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Das MONATSMAGAZIN

ASMIK GRIGORIAN

№ 58

OKTOBER 2026

das bewegt Ballett fördern. Nähe erleben.

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Foto © Kosmas Pavlos

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INHALTSVERZEICHNIS

WENN ZWEI SICH FREUEN, STARB DER DRITTE ANMERKUNGEN ZUR ERSTEN NEUPRODUKTION DER SPIELZEIT S.

EINER, DER BEGEISTERT ALAIN ALTINOGLU DIRIGIERT DIE ERSTE PREMIERE DER SAISON S.

UNBESCHREIBLICH NAH AM LEBEN ASMIK GRIGORIAN SINGT BIANCA IN EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE & JUDITH IN HERZOG BLAUBARTS BURG S.

DER DUNKLE HERZOG FLORIAN BOESCH IST BLAUBART S.

BÜRGER, MÖRDER, EDELMANN DMITRY GOLOVNIN & CHRISTOPHER MALTMAN IM GESPRÄCH S.

»BIOGRAFIE DER SEELE« ZUR BALLETTPREMIERE NIJINSKY

ALLES RUND UM PUCCINI GEORG NIGLS QUIZ GEHT IN DIE NÄCHSTE RUNDE S.

DIE STILLE AM ENDE ZUR WIENER PREMIERE VON DAS TAGEBUCH DER ANNE FRANK S.

ZUM TOD VON KS ILEANA COTRUBAȘ S.

ZWISCHEN WOZZECK & WORTKUNST DAVID SAMHABER ÜBER DEN ERSTEN OPERNSLAM S.

DIFFERENZIERTES SEELENGEMÄLDE KS JONAS KAUFMANN SINGT WIEDER OTELLO S.

OPER MITERLEBEN DIE ENTDECKUNGSREISE INSIDEOPERA STARTET IM OKTOBER

OPER & KATHARSIS DER DIRIGENT HENRIK NÁNÁSI DEBÜTIERT AN DER WIENER STAATSOPER

LAUF AUF DIE GEFAHR ZU! INTERVIEW MIT KATE LINDSEY

»GEMEINSAM« IST DAS ZAUBERWORT ZUR PREMIERE DER NEUEN WANDEROPER GEHEIMMISSION ZAUBERFLÖTE

DEBÜTS S.

PINNWAND S.

DIE KERZE IN DER STRASSENLATERNE ORFEO WIRD MIT ROLANDO VILLAZÓN WIEDERAUFGENOMMEN S.

EISERNER VORHANG 2026/27

D er Reg i s s eu r VA S I LY BA R K H AT OV

i m S IGM U N D F R E U D M U S E U M ; i n d ie s en Spiegel

bl ick te F R E U D s te t s , b evor er z u s ei nen Pat ienten g i ng. Foto s M A RC E L U R L AU B

ANDREAS LÁNG

WENN ZWEI SICH FREUEN, STARB DER DRITTE ANMERKUNGEN ZUR ERSTEN NEUPRODUKTION DER SPIELZEIT Wer vermag schon die Tiefe der menschlichen Seele und Psyche zu ergründen? Selbst zwei Liebende, die einander in größter Offenheit begegnen und daher zu kennen meinen, werden jeden Tag, ja, oft jede Stunde, mit neuen Einblicken in die innere Welt des Partners konfrontiert: Hinter der scheinbaren Fassade des Gewohnten entdeckt man Unerwartetes, Anziehendes, Erstaunliches, gelegentlich aber auch Schreckliches, Abstoßendes. Und genau darum geht es in den zwei jeweils einstündigen Opern, die am 3. Oktober in der ersten Staatsopern-Neuproduktion der aktuellen Spielzeit zur Premiere gelangen. In beiden (seit Jahrzehnten an diesem Haus nicht mehr aufgeführten) kammerspielartigen Werken, sowohl in Alexander Zemlinskys Eine florentinische Tragödie als auch in Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg, steht ein Paar im Mittelpunkt, das, bewusst oder unbewusst, in die Tiefen und letzten dunklen Verwinkelungen der gemeinsamen Beziehung hinabsteigt. Im ZemlinskyStück mündet dies in der brutalen Ermordung von Biancas Geliebten durch ihren eifersüchtig gewordenen Ehemann Simone, und dies wiederum in einem abschließenden Dialog der beiden Eheleute, der ganz überraschend einen überschwänglichen, neuen Liebesbeginn signalisiert – Bianca: »Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so stark?« Simone: »Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so schön!« Bei Bartók hingegen symboli-

siert das Öffnen der sieben verschlossenen Türen einer dunklen, uneinnehmbar scheinenden Burg das Erkunden der geheimen seelischen Abgründe. ZWEI STÜCKE, EINE HANDLUNG Vasily Barkhatov – er gehört zu den angesagtesten Regisseuren der Gegenwart und inszeniert an Bühnen wie der Mailänder Scala, der Bayerischen Staatsoper, bei den Bayreuther Festspielen, in Lyon oder am Theater an der Wien – hatte schon seit seinen Studententagen intensiv über eine Realisation von Herzog Blaubart nachgedacht. Im Zuge einer Recherche über Oscar Wilde stieß er etwas später auf dessen Florentinische Tragödie und in weiterer Folge auf die Vertonung des Dramenfragments durch Alexander Zemlinsky. Spätestens seit damals war aus dem Bartók-Liebhaber ein ebensolcher Zemlinsky-Fan geworden, und spätestens seit damals hatte die Idee, die beiden Stücke anhand einer durchgehenden Handlung zu einem gemeinsamen Abend zu vereinen, in ihm Wurzeln geschlagen. Jahre des Nachdenkens später wird nun diese Idee auf der Staatsopernbühne endlich Realität. Vasily Barkhatov (die Betonung liegt auf dem ersten a seines Familiennamens) begreift den Abend als die Geschichte eines einzigen Paares, dessen hochemotionale Beziehungsentwicklung und Beziehungsarbeit wir, das Publikum, mit3

WENN ZWEI SICH FREUEN, STARB DER DRITTE

verfolgen dürfen: Im Teil vor der Pause, in der Florentinischen Tragödie, lernt man Bianca und Simone kennen. Ganz kurz, im Zeitraffer, wird im Orchestervorspiel der Beginn der Ehe geschildert, das Glück, das die beiden aneinander und am

endgültig alle Karten auf den Tisch zu legen. Und so zwingen sie sich, zu zweit alle früheren Etappen ihrer Beziehung ein für alle Mal aufzuarbeiten. »Die sieben verschlossenen Türen zielen bei uns nicht nur auf das Innenleben Blaubarts allein. Im

»Die sieben verschlossenen Türen meinen das Aufdecken gemeinsam erlebter Traumata, das Sichtbarmachen aller verdrängten, gegenseitig geschlagenen Wunden« VA S I LY B A R K H A T OV gemeinsam gegründeten, noblen Innenausstattungsgeschäft hatten. Doch Alltag und Routine ließen die anfängliche Leidenschaft und Freude bald erkalten und so befindet sich das Paar mittlerweile am Totpunkt ihres gemeinsamen Lebens. Um der Beziehung doch noch eine Chance zu geben, engagiert Bianca einen Psychotherapeuten. Und dieser schlägt ein Rollenspiel vor – in den Räumlichkeiten des Geschäftes. »Der Tenor ist bei uns somit kein geheimer Liebhaber Biancas, sondern einer, der kommt, um dem Zusammenleben der beiden wieder auf die Sprünge zu helfen«, so der Regisseur. Wie so oft in vergleichbaren Situationen, findet der Ehemann, Simone, dieses Rollenspiel einfach nur lächerlich und sinnlos und macht nur nolens volens mit. Allerdings wird er, ohne es gleich zu merken, immer tiefer ins Geschehen hineingezogen. Nicht zuletzt, weil der Therapeut in diesem Spiel den Namen Guido Bardi annimmt, eines tatsächlichen früheren Geliebten Biancas, und auf diese Weise Simones Eifersucht dermaßen aufstachelt, dass alles außer Kontrolle gerät. Schließlich rastet Simone aus und tötet den Therapeuten. Aber gerade dieser Rückfall ins Animalische, dieses dem Wüten eines steinzeitlichen Kriegers vergleichbare Morden, entzündet in Bianca die frühere Leidenschaft und auch Simone sieht Bianca wieder mit neuen, bewundernden Augen. Der Therapeut war also erfolgreich, bezahlt aber den Erfolg mit seinem Leben. Für die Pause zwischen den Stücken und hinter dem geschlossenen Vorhang behauptet die Produktion, als Krönung des Wiederzueinanderfindens der beiden, einen kathartischen Sexualakt Biancas und Simones. NACH MORD & SEX GEHT ES WEITER Mit dem Auftauchen aus dem eben erlebten Sinnesrausch beginnt nach der Pause das Bartók’sche Stück. Angesichts dieser Extremsituation, angesichts des Vorgefallenen ist das Ehepaar nun bereit,

Gegenteil: Sie meinen das Aufdecken gemeinsam erlebter Traumata, das Sichtbarmachen aller verdrängten, gegenseitig geschlagenen Wunden«, erläutert Barkhatov seine Interpretation. Definiert der Regisseur das erste Stück als durchaus realistisches Geschehen, so tritt die Beziehung der beiden im zweiten Teil der Produktion in eine semireale, metaphysische Sphäre des Unbewussten ein. »Der notwendige Prozess des symbolhaften Öffnens der Türen bekommt dadurch alptraumhafte Züge. Aber gerade das für beide schmerzhafte Durchschreiten dieser gemeinsamen Vergangenheit heilt das Gewesene in dem Moment, in dem sie sich ihr stellen.« Am Ende des Stücks wird sich das Paar auf einem neuen Beziehungs-Niveau wiederfinden, und zwar auf einem dauerhaft tragfähigen. Der letzte Satz Blaubarts »Und von nun an wird es für immer Nacht sein...«, ist somit nicht im üblichen hoffnungslos-desillusionierten Sinn zu verstehen, sondern als positive Definition des neuen Status quo. »Wahrscheinlich ist es das erste Mal in der Rezeptionsgeschichte von Herzog Blaubart, dass die Oper mit einem glücklichen Ende schließt«, denkt Barkhatov laut nach. »Aber auch von der Musik her spricht nichts gegen diese Deutung, denn das Orchesternachspiel verkündet uns nichts Tragisches, vielmehr etwas zutiefst Tröstliches. Wir sehen also ein zufriedenes Paar, das nach einem langen Tag gemeinsam zu Bett geht. Und auch das ein Fazit dieses Abends: Dass jene irren, die meinen, man könne das Glück nicht auf das Unglück anderer aufbauen. Unser Protagonistenpaar baut sein Glück sogar auf den Tod eines Dritten auf. Und dieser Dritte wird einfach unters Bett geschoben…« Die Fotos sind mit freundlicher Unterstützung der SFP, SIGMUND FREUD MUSEUM in 1090 Wien, Berggasse 19, entstanden.

VA S I LY BA R K H AT OV i m or ig i na l erha ltenen

Wa r tez i m mer i n der ehem a l igen P r a x i s von S IGM U N D F R E U D.

A L A I N A LT I N O GLU Foto s M A RC O B ORG GR E V E

OLIVER LÁNG IM GESPRÄCH MIT ALAIN ALTINOGLU

EINER, DER BEGEISTERT ALAIN ALTINOGLU DIRIGIERT DIE ERSTE PREMIERE DER SAISON

Probenpause. Ums Klavier eine kleine, fröhlichfachsimpelnde Gruppe. Als das Gespräch Gabriel Faurés Requiem streift, spielt der anwesende Dirigent aus dem Stand die letzten Akkorde des Werks. Dann erzählt er über Karlheinz Stockhausens Stimmung. Und über ein Detail der Wiener Figaro-Aufführungstradition. Es ist wie Surfen durch die Musikgeschichte, und überall spürt man nicht nur seine große Kenntnis, sondern auch einen steten Wissensdurst. Das ist er eben, der Dirigent Alain Altinoglu, ein musikalischer Leiter, wie ihn sich jedes Opernhaus wünscht. Er ist bei den szenischen Proben dabei, entfaltet höchste Souveränität bei allergrößter Herzlichkeit. Er zitiert die Fachliteratur, ohne akademisch zu werden. Er kennt den internationalen Betrieb, aber keine Starallüren. Während Kopf und Herz voll sind mit Musik von Zemlinsky und Bartók, verliert er nicht den Überblick, nicht die Kontrolle. Er kann begeistern, beruhigen, mitreißen, verführen. Als Musikdirektor der Oper in Brüssel ist er ebenso geschätzt wie als Lehrer, natürlich auch als Konzertdirigent und als Gast an der Metropolitan Opera, der Mailänder Scala, in Paris, Salzburg, Bayreuth, Berlin, London. Auch in Wien ist er seit Längerem präsent: 2011 debütierte er im Haus am Ring, leitete Abende im Musikverein und im Konzerthaus und kehrt nun anlässlich der ersten Premiere der Spielzeit an die Wiener Staatsoper zurück. 7

EINER, DER BEGEISTERT

Der Maler Ernst Ludwig Kirchner hat einmal gesagt, mit seinen Zeichnungen sei er per Du, mit seinen Gemälden per Sie. Wenn wir an die Komponisten Alexander Zemlinsky und Béla Bartók denken: Sind das Komponisten, mit denen wir eigentlich per Du oder per Sie sind? aa Wir wissen, dass Alexander Zemlinsky nach seinem Tod in der Musikwelt für eine lange Zeit sehr wenig bekannt war. Erst ab den 1970er-Jahren begann man, ihn allmählich wiederzuentdecken. Das war eine traurige Lücke, und auch heute ist er noch bei Weitem nicht so bekannt, wie es seine Musik verdiente. Insofern würde ich sagen: Viele sind leider noch nicht vertraut genug mit ihm, um Alexander sagen zu dürfen. Bei Bartók ist das anders. Er gehört viel stärker zum musikalischen Kanon, gerade auch für Pianistinnen und Pianisten, die mit seinen Werken schon sehr früh in Berührung kommen und oftmals mit ihnen aufwachsen. ol Aber warum ist das bei Zemlinsky so? Woran liegt es, dass man ihn weniger rezipierte als zum Beispiel seinen Kollegen Gustav Mahler? aa Solche Fragen sind immer schwierig zu beantworten, weil es oftmals eine Mischung aus mehreren Dingen ist. Nehmen wir zum Beispiel Johann Sebastian Bach. Er war lange verschwunden, bis Felix Mendelssohn Bartholdy ihn wiederentdeckt hat. Manchmal braucht es also solche Personen und Epochen, die einen wieder in das Licht der Bekanntheit zurückbringen. Bei Zemlinsky ist das leider noch nicht ausreichend passiert. Ich habe noch einen möglichen Grund: Er war zu seinen Lebzeiten als Dirigent ungemein bekannt und gefragt – vielleicht hat sein Ruhm als Dirigent jenen des Komponisten ein wenig in den Schatten gerückt? Kritiker seiner Musik – und natürlich gehöre ich nicht zu ihnen – meinen mitunter, dass es nicht einfach ist, seinen Personalstil schnell zu umreißen. ol Gemeint ist, dass man ihn nach wenigen gehörten Takten nicht identifizieren zu können meint? aa Ganz klar: Wenn man Bartók hört, oder Mozart, Mendelssohn oder Mahler, dann erkennt man deren Musik sofort. Aber vielleicht erkennen wir sie ja nur, weil wir sie so oft gehört haben und sie uns so vertraut ist? Vielleicht hat jemand, der Zemlinsky nicht erkennt, zu wenig seiner Musik gehört? Denn wenn man sich mit seiner Klangwelt und seinen Werken beschäftigt,

dann ist er in Sekunden ebenso klar erkennbar wie Mahler oder Mozart. ol Und aus dieser Wenig-Kenntnis entspringen dann auch Beschreibungen wie: Die florentinische Tragödie hat etwas von Elektra oder Salome? aa Genau, und es ist eben das Problem, dass man sagt: Er »hat etwas von« diesem oder jenem. Statt dass man auf das Spezifische von Zemlinsky eingeht. Etwa: Es gibt fast immer eine Dualität bei ihm, ein Zwischen-zwei-Welten-Stehen. Licht und Schatten, Chaos und Harmonie. Oder seine harmonischen Besonderheiten: Manchmal sehr tonal, dann wieder orientiert er sich am Ganztonsystem. Er baut auf kleinen Zellen auf, auch rhythmisch. Er verwendet Leitmotivik. Und so weiter. Das alles ergibt ein sehr persönliches musikalisches Netz, das Zemlinsky unverkennbar macht. Man muss aber auch beachten, dass es drei Phasen in seinem Schaffen gab: Anfangs eher traditionell, aus der Brahms-Schule kommend, dann, ich würde sagen, ab der Lyrischen Symphonie, wurde er in der Tonalität extremer, dazu kam, dass er in Prag Leoš Janáček erlebt und das einen Eindruck auf ihn gemacht hat. Und schließlich spannte er den Bogen tonal sogar noch weiter... Wenn man die späten Stücke kennt und dann etwa zum Zwerg zurückgeht, merkt man seine große Entwicklung. ol Weil wir eben über »hat etwas von« sprachen: Der Komponist Zoltán Kodály meinte, eine der großen Eigenschaften von Béla Bartók sei, dass er niemanden imitiert habe. Und dennoch kann man Debussy, Liszt und andere als Einflussgeber nicht verleugnen. aa Natürlich, bei den frühen Werken von Bartók spürt man unter anderem den Einfluss von Brahms, auch von Richard Strauss, dann entdeckte er Claude Debussy und etliche andere. Bis Bartók schließlich zu seinem Personalstil fand, bei dem auch die Zusammenarbeit mit Zoltán Kodály eine große Rolle spielte – man denke an die gemeinsame Volksmusikforschung! Auch diese floss ja in sein Werk ein. Bartók war nicht nur ein Sammler originaler Volksmusik, sie hat auch ihre Spuren in seinem kompositorischen Werk hinterlassen. Aber oftmals – wie im Falle von Herzog Blaubarts Burg – nicht original, sondern kompositorisch transformiert. Ich bin Armenier und in meiner Heimat gab es den bekannten und sehr wichtigen Komponisten Komitas, 8

ALEXANDER ZEMLINSKY / BÉLA BARTÓK

EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE / HERZOG BLAUBARTS BURG

3. 6. 8. 10. 12. OKTOBER 2026 PREMIERE Musikalische Leitung ALAIN ALTINOGLU Inszenierung VASILY BARKHATOV Bühne CHRISTIAN SCHMIDT Kostüm STEFANIE SEITZ Licht ALEXANDER SIVAEV Video ROLAND HORVATH EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE Mit DMITRY GOLOVNIN / CHRISTOPHER MALTMAN / ASMIK GRIGORIAN HERZOG BLAUBARTS BURG Mit FLORIAN BOESCH / ASMIK GRIGORIAN

EINER, DER BEGEISTERT

der auch Volksmusik sammelte – aber sie blieb in seinen Werken Volksmusik. Bartók aber machte etwas ganz Neues aus ihr. Sie war für ihn eine Möglichkeit, musikalisch neue Wege zu gehen.

mend, musikalisch so agieren: Ta-TA, Ta-TA. Aber das ist eben falsch. Man kann das übrigens überprüfen, wenn man Aufnahmen heranzieht, auf denen Bartók selbst als Pianist zu erleben ist. Solche Dinge muss man na-

Ist das eine Herausforderung für den Dirigenten? Eine Einheit zu finden? aa Na ja, das war einfach eine sehr persönliche Einschätzung von Julius Korngold. Man darf grundsätzlich

»Es ist wie bei Pelléas et Mélisande von Debussy. Als das Werk erstmals erklang, fragten sich viele: Was ist das? Eine Oper? Wo bleiben die bekannten Formen? So ähnlich ist es mit Blaubart. Aber ganz zweifelsfrei wollte Bartók eine Oper schreiben, und es ist ja auch eine Oper geworden.« ALAIN ALTINOGLU ol

Die neuen Wege der Musik waren ja das große Thema dieser Jahre. aa Die Frage, die alle beschäftigte, war: Wie geht man mit der Tonalität um? Es gab viele Antworten. Arnold Schönberg entwickelte seine 12-TonTechnik, andere blieben ihr nahe, wie Richard Strauss oder auch Erich Wolfgang Korngold. Eine unglaublich spannende Zeit! ol Wie wichtig ist es für den Dirigenten, im Gesamtgewebe der Bartók-Oper einzelne Details wie – dieses Motiv stammt eigentlich aus der Volksmusik – zu kennen? aa Ich habe schon in frühen Jahren am Klavier Werke von Bartók gespielt. Als ich später aber mit ungarischen Dirigenten und Coaches arbeitete, begriff ich, wie falsch ich diese Musik bis dahin interpretiert hatte. Denn es gibt grundlegende Dinge, die man einfach wissen muss und an denen man sich entsprechend zu orientieren hat. Zum Beispiel: Dass Bartóks Musik ab einem gewissen Punkt seines Schaffens sehr eng mit der ungarischen Sprache verwoben ist. Das hat weitreichende Folgen, allein schon, was die Betonung angeht. Im Ungarischen wird die erste Silbe betont, also: TA-ta, TA-ta. Das ist auch musikalisch zu beachten. Oftmals würde man, aus der westeuropäischen Tradition kom-

türlich unbedingt wissen, wenn man seine Werke spielt. ol Von der Form her ist Herzog Blaubarts Burg eine teils ungewöhnliche Oper. Zum Beispiel: Wir haben ein großes Orchester, aber nur eine Sängerin und einen Sänger. Manches findet in Bahnen abseits der Tradition statt, manche Kommentatoren sprechen gerne von »symphonisch«. aa Es ist wie bei Pelléas et Mélisande von Debussy. Als das Werk erstmals erklang, fragten sich viele: Was ist das? Eine Oper? Wo bleiben die bekannten Formen? So ähnlich ist es mit Blaubart. Aber ganz zweifelsfrei wollte Bartók eine Oper schreiben, und es ist ja auch eine Oper geworden. Eine, die teils neue Wege geht, die symbolistisch und nicht realistisch ist, die metaphorisch arbeitet, die Fragen aufwirft und Bilder anbietet, die viele Bedeutungen haben können. Die Tränen, die Folterkammer, der Schmuck – das alles deckt viele Ebenen ab. Und wir haben ein Ende, das nicht klar abschließend, sondern offen ist. Es scheint, als ob Bartók drei Punkte gemacht hätte. Wer weiß, was kommt? ol Der Kritiker Julius Korngold schrieb nach der Wiener Erstaufführung der Florentinischen Tragödie, dass das Werk nur aus Einzelheiten besteht.

aber nicht vergessen, dass er der Vater des Komponisten Erich Wolfgang Korngold war, und dieser lernte bei Zemlinsky. Es gab also ein sehr großes Vertrauen in Zemlinskys Fähigkeit. Die Herausforderung bei dieser Oper sehe ich generell weniger in den vielen Details, als – und das ist ja bei vielen Werken dieser Zeit so – in der Balance. ol Zwischen dem groß besetzten Orchester und den Gesangsstimmen? aa Viele denken, dass man Opern dieser Zeit, also auch Salome oder Elektra, einfach nur gemäß der Partitur aufzuführen braucht. Man spielt, was der Komponist notiert hat, und fertig. So ist es aber nicht. Denn wenn man diese Werke, mit ihrem massiven Blech, einfach nur den Noten entsprechend wiedergibt, ist das Orchester viel zu laut und man hört die Sängerinnen und Sänger nicht. Dazu gibt es eine Anekdote: Der sehr junge Georg Solti dirigierte in Anwesenheit des greisen Richard Strauss eine Bühnenorchesterprobe von Elektra. Erschöpft und stolz fragte Solti am Ende den Komponisten: »Maestro, was meinen Sie?« Und dieser antwortete: »Oh, das war ganz wunderbar! Nur habe ich nicht einen Sänger gehört...« Was also tun? Man muss den Job eines guten Kapellmeisters machen und die Lautstärke reduzieren. Wo Fortissimo steht, muss man Piano spielen, wo Forte 10

EINER, DER BEGEISTERT

steht, fast schon Pianissimo. Aber mit der emotionalen Intensität des Forte. Zemlinsky, der ein großer Dirigent war, erkannte das selbst, nachdem er seine Oper geleitet hatte und brachte zahlreiche Lautstärkenkorrekturen in seiner Florentinischen Tragödie an. Man darf ja nicht vergessen, dass in dieser Oper sehr viel Konversation stattfindet, und diese ist in puncto Übertönt-Werden besonders heikel. ol Wie genau notierte Zemlinsky in seiner Partitur seine Vorstellungen? aa Durchaus sehr genau. Mitunter gab er an: Diese Stelle muss auf Eins geschlagen werden und nicht auf Drei. Oder er schrieb: »Ruhig, ohne Tempo-

ganz anders klingen. Es braucht eine Schärfe, Direktheit und Rauheit in der Interpretation, die oftmals vernachlässigt wird. Über die zweite große Herausforderung – über Lautstärken und das Gleichgewicht zwischen Bühne und Orchestergraben – sprachen wir bereits. Das betrifft beide, wobei Bartók mit Wellenbewegungen arbeitet, Zemlinsky einem hingegen das Gefühl eines ewigen Klimax’ vermittelt. Noch mehr, noch höher! Aber das geht natürlich nicht, man muss also ein sinnvolles System der Steigerungen und Entspannungen finden. ol Wie konkret charakterisieren die beiden Komponisten ihre Figuren musikalisch?

mir nicht gesagt, dass du so schön!« – einen atmosphärischen Umschwung. Es ist wie eine Illumination, ein Glanz. Die beiden sehen einander wie bei einer plötzlichen Erscheinung. ol Ein mehr lyrischer als leidenschaftlicher Moment. aa Super-lyrisch. Wie gesagt, wie ein Licht, das plötzlich durchbricht. Auch Bartók arbeitet mit Motiven, ganz zentral ist das Blut-Motiv, ein Ornament mit einer nach unten gerichteten kleinen Sekund, das wir immer wieder hören. Es gibt auch eines für Judith und eines für Blaubart, wobei ihres deutlich heller und lichter gehalten ist. Am Ende der Oper aber passiert in einem kleinen Duett

»Bei Zemlinsky, selbst bei dieser Oper, schwingt etwas von einem Walzer mit, den man spüren muss. Bei Bartók aber muss es ganz anders klingen. Es braucht eine Schärfe, Direktheit und Rauheit in der Interpretation, die oftmals vernachlässigt wird.« ALAIN ALTINOGLU änderung.« Er hatte – wahrscheinlich auch durch schlechte Dirigenten, die ihn frustriert hatten – sehr genaue Vorstellungen, wie er etwas haben will. ol Gibt es besondere, jeweils werkspezifische Herausforderungen für den Dirigenten? aa Die erste Herausforderung ist ganz naheliegend: Man muss die richtigen, aber sehr unterschiedlichen Farben für den jeweiligen Komponisten finden. Wir sprachen schon davon: Obgleich die Werke zeitlich sehr nahe beieinander liegen, handelt es sich doch um ganz verschiedene Welten. Zemlinsky muss etwas Wienerisches haben, wobei einem das Staatsopernorchester hier eine große Hilfe ist: Denn es verfügt über Schattierungen und Nuancen, die man sonst nirgends zu hören bekommt. Bei Zemlinsky, selbst bei dieser Oper, schwingt etwas von einem Walzer mit, den man spüren soll. Bei Bartók aber muss es

aa Bei der Florentinischen Tragödie sind den Figuren sehr klar einzelne Motive zugeordnet. Gleich als allererstes hört man zu Beginn das Motiv des Guido Bardi, unmittelbar gefolgt von jenem von Bianca. Es hat ein bisschen was von einer musikalischen Karikatur, weil wir uns – wie im Rosenkavalier – vorstellen können, was als Vorgeschichte hinter dem geschlossenen Vorhang passiert. Oscar Wilde, auf dessen Text die Oper basiert, hatte ursprünglich ja eine entsprechende, heute verlorene erste Szene verfasst. Dann kommt Simone dazu, der musikalisch sehr dunkel gezeichnet ist. Diese drei Personenmotive jedenfalls hören wir in der gesamten Oper immer wieder. Am Ende aber passiert etwas sehr Verblüffendes: Wir erleben bei den berühmten letzten Worten von Bianca und Simone – »Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so stark?« / »Warum hast du

etwas ganz Besonderes: Die beiden beginnen, sich musikalisch aufeinander zuzubewegen. Das Werk mag dunkel sein, aber man kann in der Aufeinander-zu-Bewegung etwas Verbindendes heraushören.

OLIVER LÁNG

A SM I K GR IG OR I A N Foto s S E S U PE S T U DIO

UNBE- SCHREIBLICH NAH AM LEBEN ASMIK GRIGORIAN SINGT BIANCA IN EINE FLORENTINISCHE TR AGÖDIE & J U DITH IN HERZOG BLAUBARTS BURG

UNBESCHREIBLICH NAH AM LEBEN

Wie dürftig einem die beschreibende Sprache doch manchmal vorkommt. Wie schnell man an die Grenzen kommt, wenn man etwa das Besondere, Einzigartige, Bewegende eines musikalischen Erlebnisses beschreiben will. Wie wenig dann Worte abbilden können, was in einem Raum zwischen Künstlerinnen und Publikum stattfindet. Kein Wunder, dass die Musikkritik seit jeher mit diesem Phänomen rang. Da mag eine Symphonie »bombastisch« sein, ein Liederabend »packend«, eine Sonate »bewegend«. Wie aber bringt man auf den Punkt, worin der Zauber wirklich lag? Warum eine Sternstunde stattfand? Warum man nach der Arie schlucken musste? Wenn etwa Asmik Grigorian als Manon Lescaut auf der Bühne steht und die große »Sola, perduta, abbandonata«-Arie singt: Wie will man die Nuance des Blickes beschreiben, mit dem sie den glitzernden Schmuck abschätzig, aber doch prüfend betrachtet? Den Film kommentieren, der vor ihrem inneren Auge abläuft? Da offenbart sich etwas, das man eben nur miterleben kann, um der Fülle des Moments gerecht zu werden. Eine ganze Biografie wird gebündelt und kenntlich gemacht: Was Manon Lescaut war und ist, was sie hoffte, sein könnte oder niemals sein wollte – das erspürt man. Und zwar nicht nur durch die Musik. Auch nicht durch das Spiel. Sondern durch diese besondere, einzigartige Mischung, die von der Sängerin mit atemberaubender szenischer Präsenz gebracht wird. Oder ebenso ihre Tatjana in Eugen Onegin: Man kann viel Zeit damit verbringen, die von Grigorian so plastisch geformte Wandlung der Figur nachzufühlen. Was mit einer vereinsamten, buchverlorenen Tatjana beginnt, endet bei einer überaus kontrollierten Fürstin, die in der Öffentlichkeit ihr Gesicht zu wahren weiß, deren Seelennöte aber dennoch immer greifbar sind. Man spürt die durchwachten Nächte der Tatjana, man spürt die Zweifel, die Überzeugung, das Schwanken, lieben, leiden. Eine Biografie in drei Stunden, komprimiert und wirkungsmächtig. Und wieder: Man muss diese Tatjana freilich erleben, denn in Worte fassen kann man es nicht. Wie auch die Beschreibung von Grigorians vokaler Mittel und deren Einsatz an natürliche Sprachgrenzen stößt. Immer wieder wird in solchen Situationen daher

auf das Hilfsmittel der Gebrauchspoesie zurückgegriffen. So probierte es ein Guardian-Kritiker in der Beschreibung ihres Gesangs einst etwa so: »Ihr vollmundigster, von Samt umhüllter Stimmstahl glänzt mit der nötigen Schärfe, um all das zu durchschlagen, was ein Rachmaninow-Klavierpart mit Vollgas zu bieten hat.« Immerhin eine gute Annäherung an ein Phänomen! Aber spulen wir kurz zurück. Wie anders hätte der Weg des Bühnentiers Grigorian, und sie ist eine jener Persönlichkeiten, die wahrhaftig diesen Titel tragen darf, beginnen können, als auf der Bühne? Nämlich schon als Baby noch im Bauch ihrer Mutter. Einer Sängerin, übrigens. Dazugehörig auch ein Sänger-Vater, dazugehörig ein Aufwachsen in Theaterkreisen. So etwas kann prägen, vor allem aber auch: inspirieren. Nun sind bedeutende Karrieren, haben sie erst einmal eine große Höhe erreicht, leicht und geradlinig erzählbar und klingen daher oftmals einfacher, als manches war. Auch bei Grigorian gab es Fragen, Unsicherheiten, Zweifel. Später wird sie in ihrem schimmernden, ehrlichen und auch ironischen Abend A Diva is born von den Schwierigkeiten als junge Sängerin, von den Krisen und der Selbstfindung erzählen. Auch damit geht sie nämlich so unverblümt ehrlich um wie mit vielem in ihrem Leben. Sie erwähnt aber auch, dass sie Menschen hatte, die ihr Richtiges rieten. So erzählte sie einst, dass Florian Boesch, mit dem sie nun erneut auf der Bühne steht, vor 15 Jahren einer ihrer großen Unterstützer gewesen war. »2011 bin ich bei einem Wozzeck das erste und bisher einzige Mal mit Florian gemeinsam auf 13

UNBESCHREIBLICH NAH AM LEBEN

einer Bühne gestanden. Aber dieses eine Mal war so wichtig für mich als Künstlerin! Ich hatte damals gewaltige Selbstzweifel, ich wusste nicht, ob ich gut genug war, ob ich auf dem richtigen Weg war, ob ich nicht überhaupt mit dem Singen aufhören sollte. Florian hat mir darüber hinweggeholfen, mir das Gefühl gegeben, unbedingt weitersingen zu müssen.« Die Ehrlichkeit, die sie antreibt, bringt wiederum mit sich, dass sie nichts vorgibt, kein »Alsob« bietet. »Immer bin ich Asmik und gleichzeitig

emotional gepackt sein«, stellt sie klar. »Doch kann man nicht immer von derselben Geschichte berührt werden. Also entspringen meine Gefühle nicht zwingend aus der Geschichte des Abends. Wenn ich zum hundertsten Mal die Cio-Cio-San in Puccinis Madama Butterfly singe, wird das einhundertste Eintauchen in diese Geschichte nicht dasselbe sein wie beim ersten Mal. Deshalb muss ich jedes Mal meinen ganz persönlichen Schmerz finden, damit ich einen entsprechenden vermitteln kann.«

»Es ist immer, immer auch eine Therapie. Und ich glaube, dass das für mich einer der Lieblingsaspekte an meiner Arbeit ist: dass ich in einem einzigen Leben so viele andere Schicksale durchqueren darf!« ASMIK GRIGORIAN die Sängerin Asmik Grigorian. Diese beiden gehören einfach zusammen, haben sich gemeinsam entwickelt und sind miteinander verbunden. Niemals habe ich versucht, mich dadurch zu schützen, dass ich etwas vorspiele. Ich bin immer ich. Das ist etwas, das vielleicht besonders ist und das die intensive Beziehung, die mich mit meinem Publikum verbindet, ausmacht. Denn die Zuhörerinnen und Zuhörer verstehen und schätzen diese Ehrlichkeit. Keine Masken! Ich denke, es ist mutiger, sich zu zeigen, wie man ist«, führte sie anlässlich der Staatsopern-Premiere von Don Carlo aus. »Ich bin immer ich« bezieht sich aber auch auf ihre Rollengestaltung, nämlich, dass sie immer die Rolle ist, oder umgekehrt: die Rolle immer sie ist. Was man sieht, ist stets die Sängerin selbst, die einen Aspekt ihrer Persönlichkeit zeigt. Das klingt nicht nur ehrlich, sondern bringt einen auch gleich auf die Fährte einer therapeutischen Spieltheorie. Ja, ist es denn auch Therapie, wenn man diverse, meist tragische, Lebensgeschichten durchläuft, durchleidet, durchsingt? Wie aus der Pistole geschossen die Antwort: »Natürlich! Es ist immer, immer auch eine Therapie. Und ich glaube, dass das für mich einer der Lieblingsaspekte an meiner Arbeit ist: dass ich in einem einzigen Leben so viele andere Schicksale durchqueren darf!« Nun ist es eine Sache, das Publikum in den Bann zu ziehen. Eine andere ist es, bei allem Aufgehen in einer Rolle, selbst berührt zu sein, wie sie es auf der Bühne zu sein scheint. Aber ist sie es denn wirklich? Oder ist alles, was sie zeigt, großes Theater, kunstvolles Schauspielvermögen, das jedoch nicht ins Innerste vordringt? »Ich muss

Das Vermitteln ist freilich ihre besondere Kunst. Schon bei der Probenarbeit ist es spannend, der Sängerin bei der Erforschung der Rolle zuzuschauen. Spontan begreift sie szenische Situationen, um diese sogleich mit Spiel auszufüllen. Plötzlich sitzt sie da, die Beine angezogen, auf der Couch, am Boden. Stürmt eine Treppe hinauf. Schaut versonnen. Und bringt durch kleine Gesten große Geschichten. Wo kommt das alles her? Zum Beispiel die bewegte Mimik, die viel zu erzählen weiß. Ist sie vor dem Spiegel eingelernt? Blickt sie, wie der Protagonist in Heinrich Bölls Jahrhundert-Roman Ansichten eines Clowns, als Training stundenlang ihr eigenes Antlitz an? Nichts von alldem! »Ich glaube, das ist die Magie des echten Gefühls«, meint Grigorian. »Wenn man etwas fühlt, dann entsteht der Ausdruck und man muss nicht darüber nachdenken. Es ist wie beim Weinen: Da fragt sich ja auch keiner, was er für einen Gesichtsausdruck hat. Ist das Gefühl echt, ist auch die Mimik echt.« Was bei ihr freilich noch dazukommt, sind zwei Dinge: Erfahrung und Einfühlungsvermögen. Diese helfen der Sängerin, eine Bühnenfigur mit deren Innenwelt zu erspüren und sich zu eigen zu machen. »Neben der Lebenserfahrung – und ich habe wirklich viel gesammelt – ist es sicher auch eine Frage der Empathie. Ich versetze mich sehr schnell in die Lage anderer Personen. Wenn ich verstehe, in welcher Situation sich jemand befindet, erfühle ich ihn oder sie sofort. Es kostet mich also nicht viel Mühe, die Emotionen eines anderen nachzuempfinden, auch wenn es nicht meine eigene Geschichte ist.« 14

a l s E L I S A BE T TA i n D ON CA R L O Foto S OF I A VA RG A IOVÁ a l s TAT J A N A i n E U GE N ON E GI N Foto M IC H A E L P ÖH N

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UNBESCHREIBLICH NAH AM LEBEN

Etwas über 40-mal stand die Sopranistin, die zuletzt bei den Salzburger Festspielen als Carmen für Furore sorgte, bisher auf der Staatsopernbühne. Man hörte sie als Elisabetta in Don Carlo, als bereits genannte Tatjana, Cio-Cio-San und Manon Lescaut, als Turandot, Jenůfa und Nedda, als Konzertsängerin und auch bei der heurigen Saisoneröffnung im Burggarten. Mit der Premiere von Eine florentinische Tragödie und Herzog

zählt sie, ist der anstrengendste Teil. Sitzt die Partie erst einmal und geht es ans szenische Feilen, so setzt die echte Kreativität ein, die viel Energie zurückgibt. Teil ihrer Kreativität ist es auch, dass sie einzelne, handelsübliche Interviewfragen aus dem Besonderen ins Grundsätzliche zu drehen weiß. So beantwortet sie die Frage nach der Einsamkeit der von ihr gespielten Judith mit einer allgemeinen

»Ich glaube«, sagt sie, »dass der Sinn des Lebens auf der Erde darin besteht: dass wir alle allein hierherkommen und wir alle allein wieder gehen. Und der Versuch, einander irgendwie zu verstehen, miteinander verbunden zu sein – das ist das Schöne am Lernen in dieser Welt.« ASMIK GRIGORIAN Blaubarts Burg nimmt sie nun zwei weitere Stücke in ihr Staatsopern-Repertoire auf. Die Blaubart’sche Judith hat sie zwar schon gesungen, doch liegt das lange zurück, die Erinnerung ist verblasst. Und auch wenn es kein Neuland ist, so ist es doch neues Terrain, da sich »mein Körper, aber auch die Umstände geändert haben.« Spräche man nun davon, dass Grigorian bei den Proben durch höchste Konzentration, Intensität und penible Auseinandersetzung glänzt, dann wäre das im besten Falle ein Gemeinplatz. Denn gerade das gehört ja zum Selbstverständnis im Theater, dass die Sache ernst genommen und dass heftig gearbeitet wird und man dem präsentierten Werk auf den Grund gehen will. Mit aller Kraft, mit aller Hingabe. Und doch. Grigorians Probenarbeit muss an dieser Stelle erwähnt werden, einfach, weil sie die (selbst-) erforschende Arbeit auf ein eigenes Niveau bringt. Gerade noch sprach sie in einer Pause mit dem musikalischen Assistenten des Dirigenten über seine farbenfrohen Schuhe, schon ist sie auf 300 Prozent und fokussiert mit aller Energie auf die von ihr anvertraute Bühnenfigur. Versenkung, Durchdringung, Hingabe – schon wieder sind die Worte nicht ausreichend belastbar, um das Engagement Grigorians wirklich zu umfassen. Und bei aller Erschöpfung nach einer Probe weiß sie doch, aus der intensiven Erarbeitung Kräfte zu mobilisieren. Das reine Rollenlernen, er-

Auseinandersetzung mit dem Thema. »Ich glaube«, sagt sie, »dass der Sinn des Lebens auf der Erde darin besteht: dass wir alle allein hierherkommen und wir alle allein wieder gehen. Und der Versuch, einander irgendwie zu verstehen, miteinander verbunden zu sein – das ist das Schöne am Lernen in dieser Welt.« Gehen wir auch darum gerne ins Theater? Um Beziehungen zu suchen? »Ich glaube schon. Ich glaube, es geht darum, dass wir nach Verbindung suchen, mit anderen, aber auch mit uns selbst. Durch die Gefühle und Erfahrungen anderer Menschen fühlen wir uns oft weniger einsam und sind verbundener mit ihnen, aber auch mit uns selbst.« Ein letztes Mal das Thema Rollengestaltung, das »Ich bin immer ich«, das Nicht-Spielen, sondern Einfach-Sein. Bleibt nach einer Vorstellung das Theater im Theater? All die Salomes, Judiths, Carmens, Tatjanas, kann sie sich von ihnen lösen? Nein, denn sie spielt ja keine Rolle, sondern ist sie. »Da ich immer ich selbst bin, löse ich mich nie richtig von einer Partie oder versetze mich in sie hinein. Sondern sie alle leben in mir weiter. So«, fügt sie lachend hinzu, »wie die Ehefrauen von Blaubart«.

OLIVER LÁNG IM GESPRÄCH MIT FLORIAN BOESCH

DER DUNKLE HERZOG FLORIAN BOESCH SINGT DEN BLAUBART IN DER NÄCHSTEN PREMIERE

F L OR I A N B OE S C H Foto s M A RC E L U R L AU B

DER DUNKLE HERZOG

Der Blaubart-Mythos hat eine große Erzählbreite, von den ungemein blutigen Versionen in den Märchen über die symbolistische Oper von Béla Bartók bis zu modernen Fassungen der Gegenwart. Ich blende aus, dass die Erzählungen sehr unterschiedlich und die gesetzten Akzente vielfältig sind und stelle zunächst nur die Frage: Warum beschäftigt der Blaubart die Kulturgeschichte? Warum deklinieren Menschen diese Geschichte immer und immer wieder durch? fb Die Frage: »Welchen Blaubart meinen wir eigentlich?« haben Sie eben angesprochen. Es gibt ja tatsächlich eine mehr als beachtliche Zahl an Annäherungen und Zugängen, dabei wird nicht nur die erzählte Geschichte, sondern auch die Blaubart-Figur variiert. Im Falle von Bartóks Oper etwa ist er kein Mörder wie im ursprünglichen Märchen. Aber zu Ihrer Frage: Das Mächtige, Abgeschiedene, Gefährliche, Dunkle lädt immer zu Fantasie, auch zu dunkler Fantasie ein. Diesem Dunklen nähern wir uns sehr unterschiedlich und in vielen Schichten an. Nun ist der Blaubart insofern ein Mythos, als er oftmals ein Mysterium darstellt. Er ist mit einem »angeblich« verbunden. Jack the Ripper ist im Vergleich auch eine bekannte Figur, aber es gibt kein Mysterium. Er ist nichts als eine Horrorfigur – was für den Blaubart nicht gilt. Wenn wir uns seinen Charakter in der Oper anschauen, dann sehen wir, dass er durchaus etwas Anziehendes hat. Und auch das ist das Spannende daran. Aber er ist eben auch mit vielen Fragezeichen versehen. Viel »angeblich«. ol Verbunden mit der Blaubart-Geschichte ist immer wieder ein Verbot, etwas zu fragen oder etwas Bestimmtes zu tun. Verwandt mit Wagners Lohengrin: »Nie darfst du mich befragen...« Auch das ist ein immer wiederkehrender Topos unserer Erzählkultur. fb Das kann man sich in Hinblick auf Machtstrukturen anschauen – einer schreibt etwas vor, der andere muss sich daran halten – oder aber in Bezug auf die Neugierde. Wenn man sagt: »Das darfst du nicht fragen…« – na, dann wird genau das gefragt werden. Und wenn man sagt: »Alles darfst du, nur das eine nicht«, dann kennen wir den Ausgang. Das beginnt ja schon im Garten Eden. 19

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Judith weiß anfangs wohl sehr wenig über Blaubart. Warum liebt sie ihn? Liebt sie den Menschen oder den Mythos? Oder geht es ums Retten eines offensichtlich Unglücklichen? fb Das Retten: Das ist ihre sich offenbarende psychologische Disposition. Sie hat ein Helferinnensyndrom, eine narzisstische Persönlichkeitsstörung, die sich darin zeigt, dass sie sich total zutraut, ihn zu retten. Es ist dieses: »Ich werde das schaffen, was alle andere nicht konnten. Denn sie haben dich weder verstanden noch haben sie dich geliebt wie ich.« Da steht eine komplexe Psychopathologie dahinter. Wobei ich es zu einfach fände, sich in der Frage, warum sie ihn liebt, nur auf diese Psychopathologie auszureden. Wir sollten tatsächlich einen Schritt zurückgehen, uns den Moment geben und fragen: Ja, liebt sie ihn denn eigentlich? Wie lange kennen sie einander? Ich bin mit der Frage, warum sie ihn liebt, sehr vorsichtig. Mich interessiert eher: Warum geht sie mit? Warum dreht sie sich nicht um und verschwindet? ol Also, warum geht sie mit? fb Zum Beispiel: Er ist der Herzog Blaubart. Also Herzog. Als Georg Blaubart wäre er ja nicht so interessant. Mit ihm kommt Macht, die sich durch Status zeigt, ins Spiel. Es ist also auch das: Ich werde Herzogin. ol Und was will er? Will er gerettet werden? fb Wir wollen doch alle Rettung und Erlösung, zumindest irgendwo tief drinnen. Auch wenn ich persönlich glaube, dass es keine Erlösung von außen geben kann, sondern wir die einzigen sind, die uns selbst befreien können und Frieden mit uns machen können, so ist doch klar, dass diese Erzählung im christlich geprägten Kulturkreis entstanden ist. Also ist selbstverständlich die gesamte Struktur der zwischenmenschlichen und psychologischen Funktionen im Christentum gerootet. Wir könnten den Blaubart so nicht in Indien erzählen, das würde niemand verstehen. ol Sie sprachen über das Abgründige und Dunkle, das Figuren wie den Blaubart umgibt oder sogar definiert. Warum be-

schäftigt sich das Theater und Musiktheater so gerne mit dem Düsteren und Tragischen? Warum findet die Auseinandersetzung mit dem menschlichen Leiden so oft den Weg auf die Bühne? fb Mir fällt dazu sofort Torquato Tasso von Goethe ein, sein großer, erhellender Satz »Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt / Gab mir ein Gott zu sagen, wie ich leide.« Entscheidend ist, auf Ihre Frage bezogen, das »wie ich leide«. Das Leiden, das wir alle erleben müssen, ist Teil unserer Conditio humana, unseres Menschseins, es gehört zu jedem Dasein. Die meisten von uns verstummen im Leid, manche aber haben die Kraft und das Talent, etwas Allgemeingültiges dazu sagen zu können. Und das sind die Dichterinnen und Dichter, die Komponistinnen und Komponisten, die Malerinnen und Maler. Wo andere angesichts des Schmerzes verstummen, finden sie einen Ausdruck, der uns alle anspricht. Das bringt uns zu dem großen Thema, was Kunst eigentlich tut. Wenn Politik die Disziplin ist, in der wir verhandeln, wie wir miteinander umgehen und leben wollen, dann ist Kunst der Platz, an dem verhandelt wird, wer wir sind. Darum geht es in einer Dichtung, in einem Lied, in einem Gemälde. Und natürlich auch in der Oper, der komplexesten aller Kunstformen. ol Die Bartók’sche Oper ist stark symbolistisch, vieles wabert mit, das man nicht erklären, sondern nur fühlen kann. Wie tief müssen Sie in den Verständniskeller hinuntersteigen, um die Figur zu begreifen und sie sich selbst erklären zu können? Oder reicht es, vieles nur zu ahnen? fb Meine Herangehensweise muss eine andere sein. Bei jeder Rolle, besonders aber dann, wenn ich abgründige, schwierige, dunkelste Charaktere abbilde. Meine Arbeit liegt darin, die Figur, sei es ein Giovanni oder ein Blaubart, zu normalisieren. Es darf keine Pose sein, sonst gibt es keine Glaubwürdigkeit in der Handlung. ol Also auch eine Entmythologisierung, Entmystifizierung?

fb Ja, natürlich, für mich ist er ein Mensch, ein ganz normaler Mensch. Und genau das ist der springende Punkt. Sie schauen ihn an und sagen: »Das ist eine ganz außergewöhnliche Person!« Aus meiner Perspektive geht das aber nicht, denn wenn er auch für mich außergewöhnlich wäre, könnte ich ihn nicht glaubwürdig darstellen. Für mich muss er ganz normal sein. Ganz natürlich. Eben kein ungewöhnlicher Kunstcharakter. Und genau dieser Weg von »Boah, das ist arg« zu »Ja, eh klar« ist der eigentliche Annäherungsprozess an eine Bühnenfigur. Das geht manchmal leichter, manchmal schwerer. Die Imagination bekomme ich natürlich sehr stark über die Musik, und wenn der Komponist so ein Meister ist wie Bartók, Händel oder Mozart, dann bekomme ich als Interpret entsprechend viel Futter. ol Abgesehen vom Inhaltlichen – wie ist Bartóks Futter? Rein technisch, gesanglich. Worin liegen die Herausforderungen? fb Eine besondere Herausforderung ist das Ungarische, in dem die Oper geschrieben ist. Ich spreche diese Sprache nicht und muss daher mit dem reinen Erlernen des Textes viel Zeit verbringen. Das Ungarische aber ist so kompliziert, dass mir im Vergleich die Komplexität der Musiksprache Bartóks gar nicht mehr auffällt. Als ich die Partie vor meinem ersten Blaubart zu studieren begann, hörte Adam Fischer davon. In einer Pause eines gemeinsamen Konzerts in Kopenhagen setzte er sich hin und hat mir den gesamten Text, rhythmisch richtig gesprochen, aufs Handy aufgenommen. Das war meine erste Grundlage. Natürlich darf man getrost auch feststellen, dass das Werk über Strecken überorchestriert ist. Aber das hat mit der Zeit zu tun, in der es geschrieben wurde. Da war in diesem Punkt vieles ein bisschen crazy und man war sehr großzügig mit üppigen Orchesterbesetzungen. Andere machten es ja ebenso, denken wir an Gustav Mahler oder Arnold Schönberg mit seinen Gurre-Liedern. Da muss man stimmlich etwas anbieten können, keine Frage. Aber man teilt sich gewissermaßen die Verantwortung der Balance mit dem Dirigenten und dem Orchester. Und auf dieses freue 20

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ich mich unglaublich. Die Musikerinnen und Musiker können auch Bartók sehr, sehr gut interpretieren, gerade im Hinblick auf die Fähigkeit, etwas in der Kapazität groß, aber dennoch leise zu spielen.

situationen handelt, ungemein klug gedacht. Judith ist der Morgen, der Mittag, der Abend – und nun die Nacht. Blaubarts letzte Worte »Von jetzt an bleibt immer Nacht« weisen also auf eine nun erreichte Beständigkeit oder

blick auf Beziehungen auch darin, dass wir gewissermaßen üben, eine bessere Version von uns selbst zu werden. Jeder Beziehungsneustart oder jede neue Beziehung ist eine Chance, die bessere Version von sich selbst werden zu kön-

»Wir wollen doch alle Rettung und Erlösung, zumindest irgendwo tief drinnen.« FLORIAN BOESCH

In der aktuellen Produktion dreht der Regisseur Vasily Barkhatov das Ende insofern ins Positive, als er das Paar Blaubart-Judith nicht in eine ewig schwarze Nacht versenkt, sondern die beiden auf eine neue Stufe ihrer Beziehung hebt. Die Ewigkeit wird als das immer Bleibende verstanden. fb Ich finde die Idee von Vasily Barkhatov, dass es nicht auch drei weitere Frauen, frühere Ehefrauen, in Blaubarts Leben gibt, sondern es sich immer um dieselbe Judith in unterschiedlichen Lebens- und Beziehungs-

ein Weiterbestehen der Beziehung hin. Ganz generell ist es einfach eine große Freude, mit einem Regisseur zu arbeiten, der sein Konzept so konsequent, gut und dramaturgisch klar durchdacht und jeden Satz, jedes Wort erforscht hat. Alles, wirklich alles wurde abgeklopft und fügt sich ins Konzept. Böse Überraschungen am dritten Probentag, wie man sie manchmal erlebt, gab es hier daher nicht. ol Man kann Blaubart also auch ganz anders denken… fb Man könnte die Geschichte auch so lesen: Unsere Entwicklungsfähigkeit als Erwachsene besteht im Hin-

nen. Eine scheiternde Beziehung hat also nichts mit »Na ja, sie war nicht die Richtige« zu tun, vielmehr mit »Ich war nicht der Richtige«. Einen Blaubart kann man vielleicht auch so denken, also nicht als Mörder, sondern im Versuch, es immer besser zu machen. In der menschlichen Hoffnung, dass es diesmal funktionieren wird. Das ist natürlich genau das Gegenteil des Ringlgschbüübsizzas von H. C. Artmann!

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BÜRGER, MÖRDER, EDELMANN Als Gegner stehen sie einander auf der Bühne gegenüber: Dmitry Golovnin und Christopher Maltman. Im Rollenspiel ist der eine ein florentinischer Prinz, der andere ein gar nicht so biederer Händler. Im Interview mit Oliver Láng beschreiben die beiden Sänger, was sie am Wien des Fin de siècle fasziniert, was an der Florentinischen Tragödie schockierend ist und warum Tradition mitunter auch ein Hemmschuh sein kann. 22

BÜRGER, MÖRDER, EDELMANN

Wenn Sie eine andere als unsere Zeitepoche wählen dürften: Wäre Ihnen das 18. Jahrhundert rund um Mozart oder aber Wien um 1900, also die Zeit Zemlinskys, lieber? cm Auf alle Fälle Wien um die Jahrhundertwende! Diese großen Persönlichkeiten wie Sigmund Freud, Alexander Zemlinsky, Gustav Mahler und später Erich Wolfgang Korngold! Ich glaube, Wien war in dieser Zeit der Innovation und Intellektualität ein einzigartiger Ort. Es gab neben der Literatur, dem Theater und der bildenden Kunst auch eine Art musikalische Explosion, die die Traditionen des 19. Jahrhunderts veränderte und zu der Musikwelt führte, in der wir heute leben. dg Bei mir ist es eindeutig ebenso! Diese Zeit liegt mir besonders am Herzen, ihre Musik berührt meine Seele unmittelbar. Wissen Sie, ich habe eine musikalische Vergangenheit als Trompeter, und da habe ich so viel aus dieser

Epoche und auch aus den nachfolgenden gespielt. Natürlich, es ist ganz klar: Mozart ist schön. Beethoven ist fantastisch. Aber ich bin ein Mensch des 20. Jahrhunderts, nicht nur in der Musik, sondern auch in anderen Künsten. Dieser Zeit fühle ich mich sehr verbunden. ol Wenn Sie heute als Tenor auf der Bühne stehen – gibt es da immer noch den Trompeter Dmitry Golovnin, der aus dem Orchestergraben zuhört? dg Ja, absolut! Aber etwas anders, als Sie vielleicht denken. Ich habe ein Imposter-Syndrom, also dieses sogenannte Hochstapler-Syndrom. Jedes Mal, wenn ich auf der Bühne stehe, denke ich mir: »Mein Gott, was mache ich hier?« Es gibt also immer ein bisschen den Orchestermusiker in mir, der aus dem Graben diese Frage stellt und meint: »Komm sofort runter!« Aber natürlich ist auf der anderen Seite dieses ganz große Glück da, auf der Bühne stehen zu dürfen. Doch ich fühle im-

mer auch, dass es eine ganz besondere Ehre ist, in diesen berühmten Häusern singen zu dürfen, und ich möchte den Erwartungen entsprechen. Ich möchte beweisen, dass ich gut bin und versuche, auch dem Orchester, mit dem ich mich verbunden fühle, keine Schande zu machen. Denn ich war ja einer von ihnen! Gerade diese Verbundenheit ist mir eine große Hilfe und Unterstützung. Manche von den Musikerinnen und Musikern wissen, dass ich früher im Orchester war, und wenn sie mich anschauen, fühle ich mich ihnen ganz nah – und sehr stark. ol Sie gestalten in der Florentinischen Tragödie zwei sehr unterschiedliche Charaktere. Wie würden Sie die Figuren Simone und Guido beschreiben? Was sagt die Musik über sie? cm Simone ist ein Rätsel. Er steckt voller Widersprüche. Seine Frau sieht ihn als einen sehr langweiligen Kaufmann, der sich nur für den Preis von

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BÜRGER, MÖRDER, EDELMANN

Wolle erwärmen kann und dessen Herz ausschließlich für das Geschäft schlägt. Als Publikum können wir während der gesamten, wenn auch kurzen, Oper fast jeden einzelnen Aspekt seines Charakters unter die Lupe nehmen und untersuchen: seine Intelligenz, seine Geduld – und dass er ein bisschen ein Philosoph ist, wie er in sehr aufschlussreichen Momenten zeigt. Oberflächlich betrachtet ist er also dieser wirklich langweilige Bürger, aber im Inneren verbirgt sich eine unglaubliche Leidenschaft, die wir erst gegen Ende der Oper wirklich erfahren. Für mich ist er daher, wenn man ihn im Detail betrachtet, eine der komplexesten und interessantesten Figuren der gesamten Gattung Oper. dg Guido Bardi wird in der Geschichte und in der Musik als ein Kerl mit sehr viel Arroganz und Dummheit gezeigt. Beides zeigt sich schon darin, wie er zu Simone und wie er in Gegenwart des Ehemanns über dessen Ehefrau spricht. Wer würde sich so etwas trauen?! Er aber macht das. Und dennoch: Die Musik von Guido ist sehr schön! Wunderbare Linien, Melodien. Aber das hilft nichts, er bleibt ein bekloppter Charakter. ol Warum findet Bianca Guido attraktiv? dg Na ja, er ist der Neue. Ungewohnt. Jünger und frischer als Simone. Und er ist reich. Vor allem aber ist der Umgang mit Bianca ein anderer. Er spricht in schönen Worten mit ihr, er behandelt sie gut. Natürlich macht ihn all das so viel attraktiver als Simone, der der alte Ehemann ist. cm Und der sehr schroff mit Bianca umgeht. Man merkt ja sofort, dass zwischen den beiden eine sehr schwierige Beziehung besteht. Und dann taucht, wie Dmitry sagt, dieser reiche, gut aussehende Prinz auf, der Bianca eine Flucht aus ihrem langweiligen Leben zwischen Wolle und Spinnrad wie auch von ihrem älteren, herrischen, frauenfeindlichen Ehemann bietet. Er verspricht Abenteuer, Liebe und Luxus. Es ist durchaus nachvollziehbar, dass Bianca sich zu Guido hingezogen fühlt. ol Viele hegen insgeheim eine Sympathie für Simone. Liegt es an der Komplexität der Figur,

an dieser intellektuellen, philosophischen Seite? cm Ich bin mir nicht sicher, ob Bianca zu Beginn besondere Sympathie für ihn empfindet. Und Guido auch nicht… ol … das Publikum… cm Simone hat das Mitgefühl vieler, weil durch das Libretto klar wird, dass Bianca im Begriff ist, etwas Falsches zu tun. Simone erkennt das meiner Meinung nach sofort. Sein Gerede dient nur dazu, sich Zeit zu verschaffen, um seine nächsten Schritte zu überlegen. dg Man identifiziert sich ja immer auch mit den handelnden Figuren. Niemand im Zuschauerraum möchte in der Haut von Simone stecken, wenn dieser nach Hause kommt und den Liebhaber seiner Frau dort antrifft. Auf der anderen Seite: Jedem gefällt es, wenn der Partner für einen einsteht und bereit ist, um einen zu kämpfen. Also: Simone. cm In unserer Inszenierung ist die Dynamik freilich eine etwas andere, ein anfängliches Mitgefühl für Simone gibt es nicht. ol Diese sehr bekannten, letzten Zeilen der Oper – »Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so stark? – Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so schön!« – sind doch auch schrecklich? Weil alles auf ganz einfache Prinzipien, also Schönheit und Stärke, reduziert wird. cm Das sind sie. Als ich das Stück zum ersten Mal gehört habe, war ich schockiert von diesen letzten Sätzen – die, wie Sie sagen, bekannt sind und für die diese Oper auch bekannt ist. Wenn man nun ein anderes Libretto von Oscar Wilde, nämlich Salome, heranzieht, dann erkennt man, dass diese Verbindung von Tod und Leidenschaft, Tod und Sexualität bei ihm immer extrem stark ist. Der Tod von Guido durch Simones Hand bringt meiner Meinung nach die psychologische Tiefe des Ehepaars zum Vorschein: Biancas Romantik und ihre Stärke, sich so lange gegen ihren Ehemann zu behaupten, und Simones leidenschaftlicher, philosophischer Geist und seine Sicht auf Recht und Unrecht. Und irgendwie bricht diese unglaublich gewalttätige Tat die

Schale dieser beiden Figuren, Bianca und Simone, auf und ermöglicht es ihnen, den jeweils anderen so zu sehen, wie er oder sie im Innersten wirklich ist. Und aus dieser blutigen Tat erwächst sozusagen eine Blume – und das ist ganz typisch für Oscar Wilde. ol Plant Simone von Anfang an den Tod von Guido? Oder hätte Guido eine Chance? cm Ich glaube, dass Simone vom ersten Moment an weiß, was zwischen Bianca und Guido vor sich geht. Vielleicht, wenn Guido weniger überheblich, selbstherrlich und arrogant gewesen wäre, weniger frech, weniger unverschämt und Simone nicht bis zum Äußersten provoziert hätte, wäre er lebend davongekommen. Aber sobald er vor Simone offen zur Schau stellt, dass er sich als Überlegener fühlt, hat dieser nicht die Absicht, Guido lebend davonkommen zu lassen. dg Man kann sich fragen, ob es sich um einen Mord handelt, weil es ja geplant ist. Zumindest muss man Simone zugestehen, dass er Guido nicht in der Dunkelheit hinterrücks erschlägt, sondern ihn zum Kampf fordert. Es hätte also auch anders ausgehen können. Guido hat zumindest eine Chance und ist nicht wehrlos. ol Wie ist es für einen Briten, eine deutsche Übersetzung von einem Oscar-Wilde-Text zu singen? Furchtbar? cm (lacht) Nein, gar nicht! Das Ganze weist sprachlich in eine vergangene Epoche, in die Renaissance, ist aber eine nachempfundene Sprache, keine originale. Ein Dichter des 19. Jahrhunderts hat also über ein Thema aus der Renaissance in einem völlig anderen Land geschrieben. Eine gewisse Distanzierung ist hier natürlich dabei. Daher ist eine deutsche Übersetzung in keiner Weise korrumpierend. Und tatsächlich ist in der deutschen Übersetzung etwas von diesem englischen Flair erhalten geblieben. An einer Stelle sage ich als Simone: »Was meint der Fleck hier auf dem Tuch?« Auf Deutsch würde man das eigentlich nicht so formulieren… die Übersetzung wurde also mit einem großen Gespür für die englische Sprachstruktur erstellt. ol Oscar Wilde ist ein enorm vielschichtiger, kluger, gewitzter 24

BÜRGER, MÖRDER, EDELMANN

und oft sehr ironischer Autor. Spürt man auch in diesem Text eine Ironie? cm Auf jeden Fall. Gerade bei den beiden letzten Zeilen, über die wir sprachen, gibt es ein Zwinkern. Denn bis zu diesem Punkt gab es absolut keinen einzigen Hinweis auf Liebe oder Leidenschaft zwischen Simone und Bianca. Und dann stellt er die ganze Geschichte auf den Kopf, ohne

für mich – und schon damals bewunderte ich die Schönheit, Klugheit und die Faszinationskraft seiner Musik. Nun zur Tradition: Das ist immer ein zweischneidiges Schwert, denn sie kann gut, aber auch gefährlich sein. Gefährlich, weil manche denken, dass etwas aus einer Tradition kommend immer so und nicht anders sein darf. Diese Ansicht tötet aber jede neue und frische Sicht auf die Musik. Man kann

Partie ein, mit der sich Guido vergleichen lässt? dg Das ist nicht so einfach. Denn die Rolle des Guido ist eher klein. Aber vom Typ her vielleicht so wie Sergej in Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk, den ich auch an der Staatsoper gesungen habe. Das ist auch ein Typ, der von einer gelangweilten Ehefrau als attraktiv wahrgenommen wird, aber einen schlechten Charakter

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DM I T RY G OL OV N I N a l s S E RGE J i n L A DY M AC BE T H VON M Z E N S K

irgendetwas weitergehend zu erklären. Das ist seine Art: Er zeigt uns, wie unglaublich klug und gewitzt er ist und wie weit er seinem Publikum voraus ist. ol Bei vielen Komponisten greifen wir auf eine sehr lange gepflegte Tradition zurück. Es gibt etwa einen Mozart-Stil, einen Wiener Mozart-Stil und so weiter. Wie sieht es bei Zemlinsky aus? Eine echte Aufführungstradition gibt es so nicht. Bedeutet das eine besondere Freiheit? dg Ich habe schon den König Kandaules von Zemlinsky gesungen, seine Musiksprache ist daher nicht ganz neu

so niemals etwas anderes finden, sondern bleibt immer auf den Pfaden, die schon begangen wurden. Klar, Tradition ist wichtig, ich bin nicht gegen sie. Aber man muss mit ihr umgehen können. Wenn wir hingegen keine Tradition haben, sind wir ganz frei. Das bedeutet, dass wir mit unverstelltem Blick auf die Musik schauen können und uns nur daran orientieren, was in den Noten steht. ol Ihr Repertoire umfasst sehr unterschiedliche Rollen, an der Staatsoper sangen Sie unter anderem etwa Tambourmajor in Wozzeck und Hermann in Pique Dame. Fällt Ihnen spontan eine

hat. Auch Sergej fürchtet sich nicht vor Ehemännern, und auch er ist sehr von sich selbst eingenommen. ol Zuletzt noch: Ist die Florentinische Tragödie für einen Sänger, der sonst auch als Wotan oder Hans Sachs auf der Bühne steht, nicht geradezu absurd kurz? cm (lacht) Eigentlich hat sie genau die richtige Länge! Denn Simone ist eine extreme, sehr schwierige Rolle. Insofern bin ich froh, dass die Florentinische Tragödie keine zwei- oder dreiaktige Oper ist. Denn das wäre wirklich sehr, sehr herausfordernd!

A L E S S A N DRO F ROL A Foto s A S H L E Y TAY L OR

NASTASJA FISCHER

»BIOGRAFIE DER SEELE« Die erste Premiere des Wiener Staatsballetts widmet sich dem Leben einer der größten Persönlichkeiten der Ballettgeschichte des 20. Jahrhunderts. Einer der bedeutendsten Choreografen der Gegenwart hat es als vielschichtiges Panorama choreografiert. Ein Werk über Genie und Kreativität, über Verletzlichkeit und Tragik. Vaslaw Nijinsky und John Neumeier. Erinnerungsräume in Körper und Bewegung. »Am 19. Januar 1919 um fünf Uhr nachmittags tanzte Vaslaw Nijinsky im Ba llsaa l des Suv ret ta House Hotels in St. Moritz zum letzten Mal öffentlich. Diese Aufführung nannte er seine ›Hochzeit mit Gott‹ (…)«, schreibt John Neumeier in der Inhaltsangabe zu seinem Ballett Nijinsky, das mit jenem Schlüsselmoment der Karriere des Jahrhunderttänzers beginnt und als Rahmenhandlung für Neumeiers Kreation einer »Biografie der Seele« dient. So ergänzt er: »Die anschließende Choreografie jedoch macht seine Gedanken, Erinnerungen und Halluzinationen während dieses letzten Auftritts sichtbar.« Rückblicke, ob imaginiert oder real, auf ein faszinierendes und doch so tragisches Leben, welches aus »zehn Jahren Wachsen, zehn Jahren Lernen, zehn Jahren Tanzen und dreißig Jahren Finsternis« (Richard Buckle) bestand.

Vaslaw Nijinsky, geboren 1889, war einer der führenden Tänzer der von Serge Diaghilew gegründeten Ballets Russes, einer Compagnie, die sich seit ihrer Gründung 1909 zu einem der einflussreichsten Ballettensembles entwickelte und Tanzkreationen als wahre Gesamtkunstwerke betrachtete. Diaghilews Vision, Ballettkunst als Treffpunkt für verschiedene Künste – Bewegung, Musik, Design – zu begreifen, ließ neue Seherfahrungen und Denkweisen über jene Kunstform entstehen und die Vorstellungen der Ballets Russes zur Sensation werden. Nijinsky wurde während des ersten Paris-Gastspiels der Truppe schnell zu deren Star: Nicht nur seine außergewöhnliche technische Brillanz und Virtuosität, sondern vor allem seine intensive und zugleich sinnliche Präsenz beeindruckten das Publikum. Man nannte ihn den »dieu de la danse«

(Gott des Tanzes), ein Spitzname, der zum Programm wurde und auch das Erscheinungsbild des männlichen Tänzers – mal androgyn, mal erotisch – anders erfahrbar machte. Bald schon widmete sich Nijinsky auch der Choreografie. Skandal und Revolution in einem verband sich in seinem choreografischen Schaffen mit Werken wie L’Après-midi d’un faune (1912) und Le Sacre du printemps zu Igor Strawinskis gleichnamiger Komposition (1913). Im Jahr der legendären Uraufführung des Sacre lernt Nijinsky auf einer Schiffsreise Romola de Pulzky kennen, beide heiraten während einer Südamerika-Tournee der Ballets Russes, die ohne Diaghilew stattfand, in Buenos Aires. Eine folgenreiche Entscheidung, die zum Bruch mit Diaghilew führt, der nicht nur Nijinskys Direktor und Förderer, sondern auch sein Liebhaber war. 27

»BIOGRAFIE DER SEELE«

Im Laufe des Ersten Weltkriegs zieht sich Nijinsky 1917 in die Schweiz zurück. Zwei Jahre später wird bei ihm eine schwere unheilbare psychische Erkrankung diagnostiziert, die ihn zwingt, seine Karriere zu beenden. So verbringt der Künstler die letzten dreißig Jahre seines Lebens unter der Obhut seiner Frau Romola und seinen Verwandten sowie in verschiedenen Anstalten. Er stirbt 1950 in der Nähe von London. Nijinskys außergewöhnliches künstlerisches Schaffen sowie sein persönliches Schicksal faszinierten Neumeier seit jeher. In seiner Heimat Milwaukee entdeckte der Choreograf als junger Mensch ein Buch über Vaslaw Nijinsky in einer Bibliothek. Durch dieses Werk wurde Nijinsky für Neumeier zu mehr als nur einer legendären Gestalt auf der Bühne. Er wurde zu einem Menschen mit Familie, Gefühlen und ganz persönlichen Herausforderungen. Über Jahrzehnte hinweg sammelte Neumeier Bücher, Dokumente als auch Erinnerungsstücke über Nijinsky und baute eine der weltweit bedeutendsten Sammlungen auf. Nachdem er 1979 ein Kurzballett mit dem Titel Vaslaw choreografierte, folgte im Jahr 2000, dem 50. Todestag Nijinskys, jenes abendfüllende Werk, das zu den wichtigsten Arbeiten Neumeiers zählt. Uraufgeführt mit dem Hamburg Ballett, der Compagnie, deren Direktor er 50 Jahre war, ist Nijinsky kein »typi-

sches« Handlungsballett, sondern vielmehr die Gestaltung einer »Landschaft von Nijinskys Seele«: Ein getanzter Erinnerungsraum aus Gedanken, Ängsten, Träumen und inneren wie äußeren Konflikten. »Wenn man ein Werk über eine historische Persönlichkeit schafft, auf welchen Aspekt sollen wir uns konzentrieren? Wer war er wirklich; der Mensch? Der Künstler?« JOHN NEUMEIER

Und so eröffnet sich ausgehend von jenem letzten öffentlichen Tanz, brillant und beängstigend zugleich – »Jetzt werde ich euch den Krieg tanzen, mit seinem Leid, seiner Zerstörung, seinem Tod. Den Krieg, den ihr nicht verhindert habt, für den ihr also mitverantwortlich seid«, –, ein tänzerisches Porträt zu einer von Neumeier zusammengestellten musikalischen Collage mit Werken von Frédéric Chopin, Nikolaj Rimski-Korsakow, Dmitri Schostakowitsch und Robert Schumann. In einem Konglomerat von Erinnerungen und Empfindungen erfährt das Publikum von der glanzvollen, innovativen und künstlerisch freien Epoche der Ballets Russes und Nijinskys berühmtesten Rollen wie dem Goldenen

Sklaven in Scheherazade, dem Geist der Rose in Le Spectre de la Rose oder dem Faun in L’Après-midi d’un Faune, deren Spiegelbilder von Momenten und Personen aus seiner Kindheit durchbohrt werden, sowie von seinen zwei wichtigen Beziehungen zu Romola und Diaghilew. Mehr und mehr verweben sich im Laufe des Balletts Vergangenheit und Gegenwart, Bühnenleben und Kriegsrealität, Erfolg, Verlust und Verzweiflung. In Nijinskys Wahrnehmung ist nicht er dem Wahnsinn verfallen, sondern die Welt, die durch den Ersten Weltkrieg aus den Fugen geraten war. Immer tiefer in den inneren Strudel eintauchend kreiert Neumeier mit Nijinsky eine eindrucksvolle Hommage an diesen außergewöhnlichen Künstler, eine choreografische Annäherung, die nicht den Versuch unternimmt, ihn erklären zu wollen. »Das Wunder der Kunst ist, dass sie im Inneren entsteht. Da kann es geschehen, dass die Arbeit selbst gewisse Antworten liefert, denen man sich öffnen muss. Es entstehen neue Bezüge, Kräfteverhältnisse und Spannungsfelder, choreografische, emotionale, menschliche – und solche zwischen Musik und Bewegung.« JOHN NEUMEIER

JOHN NEUMEIER

NIJINSKY

11. OKTOBER EINFÜHRUNGSMATINEE 20. OKTOBER PREMIERE WEITERE VORSTELLUNGEN 22. 24. 27. 30. OKTOBER 6. 9. NOVEMBER

Choreografie, Bühne, Kostüme & Licht JOHN NEUMEIER unter teilweiser Verwendung der Originalentwürfe von Léon Bakst und Alexandre Benois Musik FRÉDÉRIC CHOPIN, NIKOLAJ RIMSKI-KORSAKOW, DMITRI SCHOSTAKOWITSCH, ROBERT SCHUMANN Musikalische Leitung NATHAN BROCK Umsetzung Licht RALF MERKEL Einstudierung LAURA CAZZANIGA, PIOTR STANCZYK, SONJA TINNES Vaslaw Nijinsky ALESSANDRO FROLA / ANTÓNIO CASALINHO Romola Nijinska, die Frau KETEVAN PAPAVA / CASSANDRA TRENARY Stanislaw Nijinsky, der Bruder ANTÓNIO CASALINHO / RINALDO VENUTI Serge Diaghilew, Impresario und Mentor ALESSANDRO CAVALLO / ENO PECI Nijinsky als Goldener Sklave in Scheherazade und Faun in L’Aprés-midi d’un faune VICTOR CAIXETA / ALESSANDRO CAVALLO (Oktober-Besetzungen) WIENER STAATSBALLETT ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER

»BIOGRAFIE DER SEELE«

A N T ÓN IO CA S A L I N HO

K E T E VA N PA PAVA (re cht s)

J OH N N E U M E I E R (ob en l i n k s) C A S S A N DR A T R E N A RY, A L E S S A N DRO C AVA L L O (o b e n r e c ht s)

H E N R I K N Á N Á S I Foto H E N RY FA I R

OPER & KATHARSIS

Er dirigiert: An der New Yorker Met, an der Mailänder Scala, am Royal Opera House, Covent Garden in London, an den großen Opernhäusern in Berlin, Budapest, München, Paris, Chicago, Madrid und Dresden. Und an vielen anderen Orten des internationalen Musikbetriebs. Nun debütiert er mit Georges Bizets Carmen auch an der Wiener Staatsoper und stellt sich so dem Publikum dieses Hauses vor. Was den in Ungarn geborenen Henrik Nánási mit Wien verbindet, wie es um eine ungarische Dirigentenschule steht und warum man an Werken wie Carmen immer wieder verbrennen kann, darüber erzählte er im Interview mit Oliver Láng. Und warum gerade die Wiener Staatsoper für sein privates Leben die allergrößte Bedeutung hat: auch davon sprach der Dirigent. ol

Blickt man auf Ihre Karriere, so sieht man einen sehr geradlinigen und klaren Verlauf. In zügigen Schritten haben Sie es auf die größten internationalen Bühnen geschafft. Im Rückblick: Fühlte sich diese Entwicklung für Sie gut an? War sie so geplant? hn Es hat sich auf jeden Fall gut angefühlt. Wobei das meiste keine Sache der Planung war, sondern sich fast von alleine ergeben hat. Da meine große Liebe die Oper ist, war es für mich von Anfang an klar, an einem entsprechenden Haus zu wirken. Der Weg hat sich dann logisch gefügt: Ich gehe an ein kleineres Haus, dort korrepetiere ich, arbeite mit Sängerinnen und Sängern und kann mir so ein Repertoire erwerben. Es kam das Dirigieren dazu und es ergab sich der klassische Weg: Zuerst ein kleines Theater, dann ein größeres. Zuerst Kapellmeister und irgendwann Generalmusikdirektor an der Komischen Oper. Das war fantastisch, weil ich mir so mehr oder weniger das komplette Opernrepertoire erarbeiten konnte – und das in die Tiefe gehend. Ich konnte auch lernen, wie man mit Sängerinnen und Sängern arbeitet, wie man sie führt, mit ihnen atmet, auf sie eingeht. Dieses früh erworbene Wissen war für mich ausschlaggebend. Im Grunde war meine Laufbahn ein ganz natürlicher Weg, über den ich nie viel nachgedacht habe. Es hat sich alles gefügt. ol Ihr Repertoire umfasst tatsächlich die gesamte Breite der Operngeschichte. Das

ist zweifellos schwieriger, als sich auf ein kleines Segment zu spezialisieren. Warum dieser Zugang? hn Weil mich das große Repertoire und die Herausforderung reizen. Ich bin vielleicht nicht einer, der La traviata einhundertmal hintereinander dirigiert, lieber nehme ich dann noch etwas dazu, das ich noch nicht kenne. Das war schon in meiner Zeit als Korrepetitor so. Wenn man mich nach einer Tosca-Serie gefragt hat, ob ich als Nächstes lieber La Bohème oder Carmen einstudieren will, wählte ich Carmen. Nicht nur, weil ich musikalisch etwas ganz anderes lernen wollte, sondern auch, weil ich auf diese Weise gleichzeitig etwas Neues über mich erfahren habe. Ich hatte immer das Gefühl: Wenn man nur in eine Richtung schaut, dann bleibt man stehen. ol Bizets Carmen, mit der Sie an der Wiener Staatsoper debütieren, ist eine ungemein bekannte und vielgespielte Oper. Kann einem diese Popularität im Weg stehen, weil man Schlager wie zum Beispiel die »Habanera« einfach zu gut kennt? hn Im Grunde ist es mir egal, wie bekannt oder unbekannt eine Oper ist. Denn ich versuche, beim Studium eine Partitur immer so aufzuschlagen, als hätte ich sie nie zuvor gesehen, als würde ich alles ganz neu entdecken. Man darf auch nie vergessen, was für ein Privileg es ist, solche Meisterstücke dirigieren zu dürfen. Und seien wir ehrlich: Bei diesen unglaublich starken Werken ist man doch jedes Mal zu hundert 31

OPER & KATHARSIS

Prozent dabei. Man verbrennt sich an diesen Stücken geradezu – und das durchaus gerne. Immer und immer wieder. Eine Carmen zu dirigieren, ist einfach ein zutiefst kathartisches Erlebnis. ol Vor Kurzem hörte ich wieder einmal eine Aufnahme einer Brahms-Symphonie unter Carlos Kleiber. Man erlebt das Wunder eines Klangs, einer ganz besonderen Süße. Ich frage jetzt nicht: Wie machte es Kleiber? Sondern ganz allgemein: Wie erzeugt man als Dirigent einen Klang? Eine Frage der Probenarbeit? hn Kleiber war einfach ein Genie! Aber zu Ihrer allgemeinen Frage: Es ist sehr wichtig, dass man eine

hn Das ist und war stets meine erste Annäherung, das Klavier ist gewissermaßen meine erste Ausdrucksform. Ich will die Musik zunächst durch meine Finger, mit meinen Fingern spüren – so baue ich am schnellsten eine Beziehung zu ihr auf. Danach kommt natürlich die weitere Erarbeitung der Partitur, die nur zum Teil am Klavier, sehr oft einfach im Kopf, am Schreibtisch stattfindet. ol Hans Richter, Eugene Ormándy, George Szell, Fritz Reiner, István Kertész, Antal Doráti, Ferenc Fricsay, Sir Georg Solti, Sándor Végh, die Brüder Adam und Ivan Fischer: Es gab und gibt eine große Zahl ungarischer Dirigenten. Gibt es auch so

GEORGES BIZET

CARMEN

11. 14. 17. OKTOBER 2026 Musikalische Leitung HENRIK NÁNÁSI Inszenierung CALIXTO BIEITO Szenische Einstudierung JOAN ANTON RECHI Bühne ALFONS FLORES Kostüme MERCÈ PALOMA Licht ALBERTO RODRIGUEZ VEGA Mit u.a. STÉPHANIE D’OUSTRAC / ROBERTO ALAGNA / PHILIPPE SLY / ANNA BONDARENKO ILEANA TONCA / JANA MARKOVIĆ / SIMONAS STRAZDAS / ATTILA MOKUS CARLOS OSUNA / JUSUNG GABRIEL PARK

ganz genaue Klangvorstellung im Kopf, im Herzen und in den Sinnen hat. Erst dann kann man etwas übermitteln. Jede und jeder macht das natürlich auf eine eigene Weise – und ob das gelingt, müssen die anderen beurteilen. Meiner Meinung nach soll man sich über die Art dieser Vermittlung nicht zu sehr den Kopf zerbrechen, sondern sich ganz intensiv auf die Musik einlassen und versuchen – das klingt jetzt ein bisschen kitschig –, mit der Musik zu verschmelzen. Eine absolute Voraussetzung ist, dass man sich ein wenig in der Musik vergisst, ohne dabei die Kontrolle zu verlieren. Aber, das unterstreiche ich noch einmal, ganz wichtig ist die Imagination: Man muss den Klang zuvor innerlich hören, spüren, riechen – und vielleicht sogar sehen! ol Sie waren musikalischer Assistent von Antonio Pappano in London. Was konnten Sie von ihm mitnehmen? War er ein guter Lehrmeister? hn Was zu seinen ganz großen Stärken zählt, ist diese enorme Leidenschaft für die Musik. Er ist auch ein fantastischer Pianist und arbeitet – das ist die gute alte Schule – sehr gerne mit Sängerinnen und Sängern direkt am Klavier. Etwas, das ich für enorm wichtig erachte. Dazu kommt seine gewaltige Repertoirekenntnis. Aber das Wichtigste ist diese ansteckende Passion, egal, um welches Werk, um welche Musikrichtung es sich handelt. ol Erarbeiten auch Sie Werke, die Sie nicht oder noch nicht gut kennen, zunächst am Klavier?

etwas wie eine bis heute reichende ungarische Dirigentenschule? hn Also, ich würde von keiner echten Dirigentenschule sprechen. Es gibt seit einiger Zeit einen typischen Ausbildungsweg in Ungarn, das ist die Zoltán-Kodály-Methode als »Grundausbildung« plus das Konservatorium als zweiten Schritt. Aber etwas wie eine spezielle Schlagtechnik gibt es nicht. ol Die Wiener Staatsoper spielt in Ihrem Leben auch privat eine ganz große Rolle, Gerüchten zufolge haben Sie hier Ihre Frau kennengelernt. Und wo, wenn nicht am Stehplatz… hn Ja, das ist tatsächlich so gewesen. Wir haben beide in Wien Musik studiert, und da hat der Stehplatzbesuch in der Wiener Staatsoper natürlich dazugehört. Damals waren die Plätze nicht nummeriert, das bedeutete: Man ist so schnell wie möglich hinaufgelaufen, um einen guten Platz zu ergattern, und den hat man dann mit einem Pullover oder einem Halstuch markiert. Dass es da mitunter zu erbitterten Kämpfen gekommen ist, ist klar. Und einen solchen habe ich damals mit einer hübschen, jungen Frau ausgefochten, beide zunächst auf Deutsch, bis wir beim Schimpfen bemerkt haben, dass unsere gemeinsame Muttersprache Ungarisch ist – und somit das Ganze natürlich in einem Lachen endete. Auch das gehört zu unseren beiden Biografien, wie auch, dass wir – meine Frau ist Komponistin – beide fachlich dem Wiener Musikleben sehr viel zu verdanken haben. 32

»ES IST SEHR WICHTIG, DASS MAN EINE GANZ GENAUE KLANGVORSTELLUNG IM KOPF, IM HERZEN UND IN DEN SINNEN HAT. ERST DANN KANN MAN ETWAS ÜBERMITTELN.« H E N R I K N Á N Á S I ol

Blickten Sie damals schon sehnsuchtsvoll Richtung Dirigentenpult? hn Nein, ich habe eigentlich als Kompositionsstudent begonnen; das Dirigieren kam etwas später. ol Wobei ein gelerntes Komponierhandwerk einem Dirigenten nicht schadet. hn Es hilft mir enorm! Nicht nur, wenn es um Einblicke in ein Werk geht, sondern vor allem auch, weil ich erfahren durfte, wie wichtig einem als Komponist das selbst geschaffene Werk ist. Es ist wie ein Kind, das man schützen und beschützen will. Wenn man sich das vergegenwärtigt und dieses Gefühl einmal erlebt hat, wird man bei den Werken großer Meister immer auch dieser Liebe nachspüren. Man nähert sich dann einer Komposition ganz anders, denn: Es ist das geliebte, einzigartige Kind eines Komponisten!

HENRIK NÁNÁSI wurde 1975 in Ungarn geboren und studierte in Budapest und Wien. Nach frühen Engagements in Klagenfurt und Augsburg wurde er stellvertretender Chefdirigent am Gärtnerplatztheater in München. In dieser Zeit war er auch musikalischer Assistent am Royal Opera House, Covent Garden unter Sir Antonio Pappano, und der Opéra de Monte-Carlo. Von 2012 bis 2017 war er GMD an der Komischen Oper Berlin. Er ist regelmäßiger Gast an den bedeutendsten Opernhäusern der Welt, darunter die Metropolitan Opera in New York, das ROH Covent Garden, die Mailänder Scala, die San Francisco Opera, die Bayerische Staatsoper, die Opéra national de Paris, das Teatro Real Madrid, die Lyric Opera of Chicago, das Palau de les Arts in Valencia, die Hamburgische Staatsoper und die Semperoper. 2026/27 dirigiert er u.a. am Teatro Colón in Buenos Aires Manon Lescaut, an der Houston Grand Opera Der Rosenkavalier, an der Scala Les Pêcheurs de perles, am ROH Madama Butterfly und Herzog Blaubarts Burg mit Anna Netrebko auf einer europaweiten Tournee.

ANDREAS LÁNG

»GEMEINSAM« IST DAS ZAUBERWORT AM 10. OKTOBER WIRD DIE NEUE WA N DE RO P E R G E H E I M M I S S ION Z AU B E R F L Ö T E IM GEBÄUDE DER WIENER STA ATSOPER UR AUFGEF ÜHRT

v.l.n.r.: N INA BLU M,

DA N IEL OGR IS als PA PAGENO &

PAT R I ZI A LEI T SON I als VOGEL Fotos M A RCEL U R L AU B

»GEMEINSAM« I S T D A S Z A U B E R W O R T

Wer hat ihn nicht – den großen, innigen Herzenswunsch! Ob man ihn nun auf der Zunge trägt, in der Hoffnung, dadurch eine baldige Verwirklichung herbeizuführen oder im tiefsten Inneren verbirgt, um ihn vor der vielleicht verständnislosen Beurteilung der Allgemeinheit zu bewahren, ändert nichts daran, dass man zumindest ein wirklich ersehntes Anliegen hat. Freilich verliert sich die Möglichkeit der Realisierung desselben nicht selten an jenem Horizont, an dem Wirklichkeit, persönlicher Einsatz und Utopie zu einer schwer greifbaren Gemengelage werden. Nicht so im Märchen. Nicht so an der Wiener Staatsoper, wenn die vielleicht populärsten Gestalten des Musiktheaters, jene aus Mozarts Zauberflöte von Papageno bis Pamina, den bekannten Handlungsrahmen verlassen und zu einer ganz neuen, aufregenden Geheimmission aufbrechen. Und das an den unterschiedlichsten Orten, in den unterschiedlichsten Räumlichkeiten des altehrwürdigen, prunkvollen Hauses am Ring. Wer in den vergangenen Jahren mit Kindern, Nichten, Neffen, Enkeln in die Musiktheaterprojekte der Staatsoper eingetaucht ist, ahnt wohl schon, wovon hier die Rede sein muss: Von einer weiteren vielversprechenden Blüte

jener Kinderopernidee, die bei jeder einzelnen Vorstellung alle Anwesenden augenblicklich in den Bann zieht und allein schon durch das Partizipationsangebot pure Begeisterung auslöst. Es geht natürlich um die vielgepriesene Wanderoper. Von Nina Blum auf Basis des erfolgreichen Märchensommergedankens initiiert, entwickelt und inszeniert, folgt nach der Entführung ins Zauberreich und dem Verfluchten Geisterschiff ab 10. Oktober die Geheimmission Zauberflöte. Das erfolgreiche Konzept, nach dem die jungen Besucherinnen und Besucher mit den Darstellenden und den aufspielenden Musikerinnen und Musikern die einzelnen märchenhaften Schauplätze der Handlung gemeinsam erwandern und dabei sogar einer aufregenden Aufgabe zur Lösung verhelfen, wurde auch diesmal beibehalten (siehe Interview). Das bewährte Team rund um Nina Blum, dem Komponisten Gerald Resch und der Autorin Margit Mezgolich hat die Staatsoper, anders gesagt, ein weiteres Mal in ein fantasievolles Zauberreich verwandelt, in dem diesmal ein geheimnisvoller Vogel, Zauberinstrumente und vor allem das Wunder, das aus der Vielfalt einer Gemeinschaft entsteht, zum Happy End führen, bei dem alle Herzenswünsche in Erfüllung gehen.

N INA BLU M

GESPRÄCH MIT DER THEATERMACHERIN NINA BLUM al

Das interaktive Wandertheater – sei es im Rahmen des Märchensommers in Niederösterreich und in der Steiermark, sei es an der Wiener Staatsoper – kann man, ohne zu übertreiben, als großes, farbenreiches, fantasieanregendes Geschenk an mittlerweile Tausende Kinder bezeichnen. Woher kam Ihnen die Inspiration zu diesem ganz neuen Weg, jungen Menschen die magische Welt des Theaters nahezubringen? nb Eines meiner eindrücklichsten Theatererlebnisse war eine Auffüh-

rung von Joshua Sobols Alma in der berühmten Umsetzung von Paulus Manker 2005 in Venedig. Dieses Stationentheater, eingebettet in die besondere Atmosphäre eines alten Palazzos, hat mich geradezu verwandelt. An diesem Abend – ich war damals schon einige Jahre selbst als Schauspielerin aktiv – wurde mir mit einem Mal bewusst, dass ich mehr machen wollte, als nur auf der Bühne zu stehen. Und die nächste Überlegung, ein vergleichbares Wanderkonzept für Kinder zu entwickeln, lag für mich dadurch fast schon auf der Hand. Das ist kurzgefasst die Entstehung des Mär-

chensommers und in Folge jene der Wanderoper an der Wiener Staatsoper. Es geht also darum, märchenhafte Geschichten – und Opern sind letztlich auch nichts anderes als Märchen – für heutige Kinder in einer besonderen Umgebung auf eine besondere Weise aufzubereiten. al Die Entführung ins Zauberreich basierte auf Mozarts Entführung aus dem Serail, das Verfluchte Geisterschiff auf Wagners Fliegendem Holländer, und für das aktuelle Stück stand die Zauberflöte Pate. Warum diesmal gerade dieses Stück und 35

»GEMEINSAM« I S T D A S Z A U B E R W O R T

warum gerade jetzt und nicht schon vor fünf Jahren? nb Ich fand es 2021 etwas zu plakativ, das Wanderoper-Projekt gleich mit der Zauberflöte zu beginnen, einem Werk, das fälschlicherweise oft als Einsteiger-Stück in die Welt des Musiktheaters verstanden wird. Genau genommen erschöpft sich das kindgerechte Element ja in der Figur des Papageno. Der Rest wirft viele Fragen auf und möchte ernsthaft durchdacht werden. Nein, ich wollte diese neue Kinderopern-Form zunächst etablieren, den Gedanken des gemeinsamen Erwanderns des Geschehens in den Vordergrund stellen und nicht durch das oberflächlich gesehen Bekannte der Zauberf löte verdecken. Mittlerweile ist die Wanderoper jedoch zu einem Begriff geworden, und das hat uns erlaubt, auch komplexere Themen zu bearbeiten. Ich hatte Direktor Roščić zuletzt sowohl Carmen wie die Zauberflöte angeboten – und diesmal ist es die Zauberflöte geworden. al Die bekannten Figuren wie Tamino, Pamina, Papageno sowie die Gegenspieler Sarastro und Königin der Nacht werden auch jetzt zu erleben sein. Worin bestehen die inhaltlichen Änderungen, die es heutigen Kindern ermöglicht, sich in der Geschichte zu Hause zu fühlen? nb Zunächst haben wir eine neue Erzählfigur eingefügt, einen weiblichen Vogel, dem sofort die Herzen zufliegen und mit dem man sich gerne identifiziert. Dass dieser Vogel dann am Ende zu Papagenos Papagena wird, darf vielleicht schon hier verraten werden. Weiters symbolisiert das im Original etwas schwammige Verhältnis von Sarastro und der Königin der Nacht bei uns das notwendige Gleichgewicht von Tag und Nacht, das außer Balance geraten ist und erst durch Pamina wieder ins Lot gebracht wird. Grundsätzlich ist mir aber wichtig, dass die Besucherinnen und Besucher das Gefühl haben, ebenfalls Akteurinnen und Akteure zu sein. Jemand, auf den es ebenfalls ankommt, um ein glückliches Ende herbeizuführen. Die Zauberinstrumente Zauberflöte und Glockenspiel werden bei uns daher nicht einfach Tamino

und Papageno ausgehändigt, sondern müssen erst erworben werden – was nur durch die Mithilfe des Publikums möglich ist. Und auch die eigentliche Prüfung, deren Bestehen zum Erfüllen eines Herzenswunsches führt, ist ebenfalls nur gemeinschaftlich zu schaffen. Die Botschaft, die wir transportieren wollen, ist nämlich, dass erst das Zusammenwirken aller Anwesenden zum Gelingen führt. Zauberinstrumente sind zwar fein, existieren in der Realität aber leider nicht. Ein wirkliches Gemeinsam ist hingegen nicht bloß Utopie. al Das Wort »Herzenswunsch« ist gefallen. Auch eine Thematik, der man in der originalen Zauberflöte so nicht begegnet, die aber hier in der Geheimmission sehr handlungsbestimmend ist. nb Jeder Mensch hat einen oder mehrere wirkliche Herzenswünsche. Die Frage ist nur, was und wie viel man für die Erfüllung so eines Wunsches zu tun bereit ist. Bei uns wird gerade diese Frage zum eigentlichen Inhalt der zu bestehenden Prüfungen. Und das Schöne ist, dass keiner der Akteure die Herausforderungen scheut: Pamina wird sogar gerade deshalb aus eigenen Stücken ebenfalls bei den Prüfungen antreten, ihre eigene Heldinnenreise absolvieren, weil ihr die Realisierung ihres Herzenswunsches, die Versöhnung zwischen der Welt Sarastros und jener ihrer Mutter, der Königin, so wichtig ist. al Paminas Herzenswunsch ist also gar nicht Tamino? NB: Nein, weil sie ihn ohnehin bekommt. Schließlich ist sie der Herzenswunsch Taminos… (lacht) al Nun ist das zentrale Element auch in dieser WanderopernProduktion natürlich das gemeinsame Reisen von Handlungsort zu Handlungsort. Könnten Sie dies kurz skizzieren? Wer geht denn mit wem? nb Um an das persönliche Ziel zu gelangen, müssen Tamino, Pamina, Papageno und der Vogel zwar ihre jeweils eigene Reise absolvieren – aber eben immer in Gemeinschaft mit dem Publikum, niemals alleine. Startpunkt ist auf der Galerie im Reich der Köni-

gin der Nacht. Seitdem ihr die Mondsteine entwendet wurden, herrscht dort ja tiefe Finsternis, symbolisiert durch eine große Schlange. Von hier aus begeben sich zwei Gruppen auf die Suche nach den Zauberinstrumenten – man folgt dabei entweder dem Vogel oder Tamino und Papageno. Erstes Ziel ist der Gustav Mahler-Saal alias das Reich der Sonne: Ein sektenmäßiges Licht-Land, in dem jedoch bei Gott nicht alles ideal läuft! Und auch die von hier aus beginnende große Prüfungsreise u.a. in den Marmorsaal zu den Gottheiten Isis und Osiris geschieht in zwei Gruppen, angeführt von Vogel & Pamina beziehungsweise Tamino & Papageno. al Wie schon bei den letzten Malen erlebt man punkto Musik nicht bloß eine verkürzte Version der Originalpartitur. nb Richtig, auch diesmal wurde der österreichische Komponist Gerald Resch damit betraut, die ausgewählten Musiknummern der Mozart’schen Partitur für unser neues Stück zu bearbeiten, für die mitziehenden Musikformationen neu zu instrumentieren und durch Eigenes zu ergänzen. Insgesamt ist mir wichtig, dass die Musikerinnen und Musiker genauso wie die Sängerinnen und Sänger in Tuchfühlung mit dem Publikum stehen. Dadurch entsteht für die Kinder eine viel unmittelbarere Nähe zur Musik, die die Interaktion, das Mitsingen geradezu befeuert. al Letzte Frage: Für welches Alter ist die Geheimmission Zauberflöte gedacht? nb Unsere Hauptzielgruppe sind Kinder im Volksschulalter. Aber ich denke, dass auch Teenager und Erwachsene mit großer Freude in diese farbenreiche, fantastische Welt eintauchen werden. Wir haben uns nicht zufällig für den Titel Geheimmission entschieden. Es ist schon etwas von einer Agenten-, Agentinnengeschichte dabei, bei der die Besuchenden eine spannende Aufgabe mittragen, nicht wissend, was sie erwartet. Insbesondere in der Sache mit dem Herzenswunsch schwingt eine große Portion vielversprechend-Geheimnisvolles mit… 36

»Insgesamt ist mir wichtig, dass die Musikerinnen und Musiker genauso wie die Sängerinnen und Sänger in Tuchfühlung mit dem Publikum stehen. Dadurch entsteht für die Kinder eine viel unmittelbarere Nähe zur Musik, die die Interaktion, das Mitsingen geradezu befeuert.« NINA BLUM

PAT R I ZI A LEI T SON I als VOGEL &

DA N IEL OGR IS als PA PAGENO im Rachen der SCHL A NGE

WOLFGANG A M ADEUS MOZART / GER ALD RESCH

GEHEIMMISSION ZAUBERFLÖTE

10. OKTOBER 2026 BIS 6. JÄNNER 2027 URAUFFÜHRUNG Mussikalische Leitung STEPHEN HOPKINS / BJÖRN HUESTEGE Konzept & Inszenierung NINA BLUM Bühne & Raumkonzept MARCUS GANSER Kostüme ÁGNES HAMVAS Choreografie KATHLEEN BAUER

ANDREAS LÁNG

ALLES RUND UM PUCCINI GEORG NIGL LÄDT WIEDER ZUM BELIEBTEN OPERNQUIZ IM NEST

Die Werke Giacomo Puccinis stehen in der weltweiten Publikumsgunst ganz oben. Und so werden bei allen entsprechenden Umfragen Titel wie Tosca, Bohème oder Turandot oftmals als »Lieblings-Oper« apostrophiert und die Texte so mancher Arie fehlerfrei zitiert – den Beginn zumindest. Aber wie gut kennt der regelmäßige Operngeher, die regelmäßige Operngeherin Puccini und seine Werke wirklich? Jeder, der das überprüfen möchte und auch Spaß an einem gemeinsamen Puccini-Ratespiel hat, ist daher am 10. Oktober bei der diesmaligen Ausgabe des Opernquiz im NEST genau richtig! Wie schon bisher, wird der Spiritus rector der Veranstaltung, Georg Nigl, auch diesmal als Moderator durch den Abend führen und die spielerische Erkundung diverser Themenfelder rund um Puccini anleiten. Im Zentrum stehen das gemeinsame Lernen und ein hoher Unterhaltungsfaktor. Ob auf der Bühne oder im Publikum: Mitraten ist ausdrücklich erwünscht. Wer einmal auf der NEST-Bühne stehen und als Kandidat oder Kandidatin antreten möchte, kann sich unter DRAMATURGIE@WIENER-STAATSOPER.AT bewerben. Zu gewinnen gibt’s zwei Karten für eine Opernvorstellung in der Loge des Staatsoperndirektors und ein exklusives Meet & Greet!

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DAS TAGEBUCH DER A N N E FR A N K Foto BR I N K HOF F / MÖ GE N B U RG

JANINE ORTIZ

DIE STILLE AM ENDE

ZUR WIENER PREMIERE VON DAS TAGEBUCH DER A N N E F R A N K I M N E S T : O L I V I A WA R B U R T O N Ü B E R EINE ROLLE, DIE SIE SEIT HAMBURG BEGLEITET

Wenn Olivia Warburton von Anne Frank spricht, geht es nicht zuerst um eine historische Ikone, sondern um einen Menschen: ein waches, neugieriges Mädchen, das schreibt, streitet, hofft, liest, liebt und unter unvorstellbaren Bedingungen erwachsen wird. In David Böschs Inszenierung von Grigori Frids Das Tagebuch der Anne Frank steht Warburton allein auf der Bühne. Um sie herum entfaltet sich eine Welt aus Musik, Raum, Video, Zeichnung und Erinnerung. Ein Gespräch über Annes Stimme, die sichtbare Innenwelt einer Graphic Opera und jene Stille, die am Ende manchmal mehr sagt als Applaus. jo

Sie haben Anne Frank bereits viele Male in Hamburg gesungen. Gibt es einen bestimmten Moment des Abends, in dem Sie die Verbindung zum Publikum besonders stark spüren? ow Das ist schwer zu beantworten, weil der ganze Abend für mich eine Reise ist. Als wir 2023 mit den Proben begonnen haben, habe ich die Tagebücher noch einmal auf Englisch gelesen und mir außerdem beim Spazierengehen die Hörbuchfassung mit Helena Bonham Carter angehört. Dabei ist mir sehr stark bewusst geworden: Natürlich kennen wir alle das tragische Ende dieser Geschichte. Aber wir sprechen oft weniger darüber, wer Anne war, bevor sie ins Versteck gehen musste. Genau diese Anne wollte ich in die

Produktion einbringen: ihre Positivität, ihre Hoffnung, ihr Leuchten. Sie war frech, lebendig, wissbegierig, ein ganz normales zwölf- oder dreizehnjähriges Mädchen. Das Publikum soll ihre Entwicklung miterleben können: von diesem jungen Menschen zu jemandem, der unter unvorstellbaren Bedingungen erwachsen werden muss. jo Die Oper basiert auf 21 Tagebucheinträgen, die Grigori Frid vertont hat. Wie ist die Produktion mit Annes Text umgegangen? ow Frid hat 21 sehr starke Episoden aus dem Tagebuch ausgewählt. Während der Proben hatten wir aber das Gefühl, dass es noch andere Einträge gibt, die wir lieben und unbedingt einbeziehen wollten. David Bösch bat alle

im Raum, ihre liebsten Passagen aus dem Tagebuch zu schicken. Die Produktion folgt also Frids musikalischer Struktur, wird aber durch zusätzliche Tagebucheinträge ergänzt, die helfen, ein umfassenderes Bild von Anne, ihrer Familie und dem Leben im Versteck entstehen zu lassen. Deshalb würde ich den Abend als eine besondere Reise von Anfang bis Ende beschreiben. Es geht nicht nur darum, historische Ereignisse zu illustrieren. Es geht darum, einem Menschen zu begegnen. jo Die Produktion trägt die Bezeichnung Graphic Opera. Was bedeutet das für Sie als einzige Sängerin auf der Bühne? ow Das Bühnenbild, das Video, die Requisiten, die ganze Ausstattung sind 41

DIE STILLE AM ENDE

unglaublich. Sie lassen den Raum und die verschiedenen Situationen wirklich lebendig werden. Die Bühne ist fast wie ein Pop-up-Buch, das sich immer wieder in eine neue Welt verwandelt: die Silhouette von Amsterdam, dann plötzlich Annes Zimmer. Dadurch hat das Publikum das Gefühl, mit ihr in diesem Raum zu sein. Für mich als Darstellerin ist diese visuelle Welt ganz klar ein Partner. Natürlich habe ich keine andere Sängerin, keinen anderen Sänger, mit dem ich direkt spiele. Aber ich habe das Orchester, den Raum, die Projektionen, die Zeichnungen, die Objekte. Patrick Bannwart und Falko Herold haben etwas geschaffen, das Annes Innenwelt sichtbar werden lässt. jo Wie würden Sie Frids Musik einem Publikum beschreiben, das ihr zum ersten Mal begegnet? ow Sie ist reich an Dissonanzen, hat etwas Expressionistisches, und sie steht immer im Dienst des Dramas. Ganz praktisch gesprochen war es ein schwieriges Stück zu lernen. Rhythmisch ist es sehr anspruchsvoll, und weil es eine Mono-Oper ist, gibt es für mich eigentlich keine Pause. Aber die Musik unterstützt genau die Reise, über die wir gesprochen haben. Am Anfang sind die Stücke oft kürzer, fragmentarischer, fast wie kleine Momente oder Blitze. Gegen Ende wird die Musik gesteigerter und dramatischer. Die letzten Episoden fühlen sich beinahe wie große dramatische Arien an. Die

musikalische Entwicklung spiegelt Annes Entwicklung. jo Sie haben Anne als zugleich gewöhnlich und außergewöhnlich beschrieben. Ist das auch eine Coming-of-Age-Geschichte? ow Ja, absolut. Diese Jahre im Leben eines jungen Menschen sind unglaublich prägend und empfindlich. Es verändert sich so viel. Anne ist in vieler Hinsicht ein ganz normales Mädchen, aber sie ist zugleich außergewöhnlich. Wir erleben nicht nur, wie sie sich von einem Mädchen zu einer jungen Frau entwickelt, sondern auch, wie sie als Schriftstellerin hervortritt. Das bewegt mich jedes Mal, auch nach so vielen Vorstellungen: den Unterschied zwischen dem ersten Tagebucheintrag, der noch sehr einfach geschrieben ist, und den späteren Passagen zu sehen, in denen sie so poetisch über die Natur, den blauen Himmel, die Schönheit Amsterdams und über Hoffnung schreibt. Nach allem, was sie erlebt hat, gibt es in ihr immer noch diese Hoffnung. Ihre Reife ist unglaublich. Gleichzeitig sehen wir auch ihre freche Seite. Sie will alles entdecken. Sie liest viel, sie erschleicht sich Bücher, die sie eigentlich nicht lesen soll, sie entdeckt langsam ihre Gefühle für Peter. All das ist wichtig, weil es sie als ganzen Menschen zeigt. jo Worauf freuen Sie sich, wenn Sie diese Produktion nach Wien bringen?

ow Der Raum in Wien wird anders sein als in Hamburg, und darauf freue ich mich. Das Orchester wird im Graben spielen, was die Balance zwischen Stimme und Orchester verändern wird. Vielleicht entsteht dadurch noch stärker das Gefühl, dass Anne ganz allein auf der Bühne ist. Wenn wir die Produktion in Wien spielen, werde ich die Rolle ungefähr eineinhalb Jahre nicht gesungen haben. In dieser Zeit habe ich weitergelebt, neue Erfahrungen gemacht und mich als Sängerin und Darstellerin weiterentwickelt. Es wird spannend sein, zu sehen, was das mit der Rolle macht. Weil ich sie so oft gesungen habe, fühlt sich die Rückkehr ein bisschen so an, als würde man einen alten Mantel wieder anziehen. Oder vielleicht besser: als würde ich wieder in Annes Schuhe schlüpfen. jo Warum muss diese Geschichte jungen Menschen auch heute erzählt werden? ow Wir lesen über diese Ereignisse in der Schule, wir haben Geschichtsunterricht, wir lesen das Buch. Aber ins Theater zu kommen und diese Geschichte unmittelbar vor sich verkörpert zu sehen, ist eine sehr kraftvolle Art des Lernens. Ich habe das bei Schulvorstellungen oft erlebt. Das kann eine herausfordernde Altersgruppe sein, vielleicht von zwölf oder dreizehn bis achtzehn. Bevor die Vorstellung beginnt, spürt man eine bestimmte Energie im Raum: Manchmal wissen sie noch nicht, ob sie zuhören, sich konzentrieren, diese Geschichte wirklich an sich heranlassen wollen. Aber am Ende herrscht vollkommene Stille. Diese Stille erzählt etwas. Sie zeigt, wie stark Theater und Kunst sein können, um Geschichten zu erzählen, Geschichte wachzuhalten und Menschen zu erreichen. OLIVIA WARBURTON wurde in Lincoln shire, Großbritannien, geboren und studierte an der Royal Academy of Music in London. An der Hamburgischen Staatsoper debütierte sie 2023 als Anne Frank in Grigori Frids Das Tagebuch der Anne Frank. Für diese Rolle wurde sie 2024 mit dem »Theaterpreis Hamburg – Rolf Mares« in der Kategorie Herausragende Darstellung ausgezeichnet.

ZUM TOD VON KS ILEANA COTRUBAȘ Die Wiener Staatsoper trauert um die große Sopranistin KS Ileana Cotrubaș

K S I L E A N A C O T RU BA Ș

All jene, die sie gehört und auf der Bühne erlebt hatten, geraten noch heute ins Schwärmen. Für nicht wenige, war sie die Violetta, die Nedda, die Mimì, die Gilda ihrer Zeit. Aber auch als Susanne oder Tatjana setzte sie Maßstäbe. Äußere, glatte Perfektion war nicht, was sie suchte, sondern

künstlerische Wahrheit in Gesang und Spiel – und durch diese wurden bei Cotrubaș selbst einzelne Phrasen zum Ereignis, durch ihre nuancenreiche Farbgebung Emotionen und einzelne Momente zu Musik, zu hörbarer und fühlbarer Leidenschaft. Allein, wie sie als Violetta auf der berühmten Aufnahme unter Carlos Kleiber (an der Seite von Plácido Domingo und Sherrill Milnes) den an sie gerichteten Brief Giorgio Germonts vortrug, schrieb Aufführungsgeschichte. Und kaum eine Sopranistin hat durch das abschließende »È tardi!« Violettas Trauer, ihre Verzweiflung, ihre Trostlosigkeit so wirkungsmächtig und ans Herz gehend ausgerufen, wie sie. Im rumänischen Galați geboren, begann die Cotrubaș ihre Ausbildung 1948 im Kinderchor der Bukarester Nationaloper und bei Radio Bukarest, später studierte sie am Konservatorium von Bukarest und in Wien. Zahlreiche Engagements führten die in Wien lebende Sopranistin an die großen Bühnen in Paris, Mailand, New York, London, Berlin und Amsterdam sowie zu den Salzburger Festspielen und nach Glyndebourne, wobei die Wiener Staatsoper für sie stets eine Sonderstellung, eine echte künstlerische Heimat blieb. 1969 debütierte sie hier als Pamina (Die Zauberflöte) und war dem Haus bis 1990 u.a. als Violetta (La traviata), Nedda (Pagliacci), Mimì (La Bohème), Sophie (Der Rosenkavalier), Gilda (Rigoletto), Tatjana (Eugen Onegin), Zerlina (Don Giovanni), Adina (L’elisir d’amore), Amelia (Simon Boccanegra) und Micaëla (Carmen) zu erleben. Als streitbare Diskutantin sogar noch bis 2012. 1981 wurde Ileana Cotrubaș zur Österreichischen Kammersängerin ernannt, 1991 mit der Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper ausgezeichnet. Am 20. August ist KS Ileana Cotrubaș im Alter von 87 Jahren in Wien verstorben.

KATHARINA AUGENDOPLER

DAV I D S A M H A BE R Foto s T OBI A S HOLU B

ZWISCHEN WOZZECK & WORTKUNST DAV I D S A M H A B E R Ü B E R DEN ERSTEN OPERNSLAM

Beim Opernslam trifft junge Sprachkunst auf Livemusik. Premiere feiert das neue Format am 28. Oktober im NEST – es wird lustig, kritisch, frei und unkonventionell. Künstlerischer Ausgangspunkt ist die Oper Wozzeck, Themen wie soziale Ungerechtigkeit, Klassismus und Femizide werden assoziativ, aber auch sehr konkret von den jungen Poet:innen performt. Ein vierköpfiges Ensemble des Bühnenorchesters der Wiener Staatsoper reagiert improvisatorisch mit Motiven aus der Oper auf das Gesprochene. 44

ZWISCHEN WOZZECK & WORTKUNST

David Samhaber, gebürtiger Oberösterreicher, ist Poetry Slammer, Autor und Kabarettist. Er hat gemeinsam mit der Wiener Staatsoper das Konzept für den Opernslam entwickelt und wird den Abend moderieren. Im Gespräch erzählt er, wie er selbst zum Poetry Slam gefunden hat, was das Besondere am Opernslam ist und auf welche jungen Künstler:innen wir uns bei der ersten Ausgabe freuen können. ka David, du machst seit zehn Jahren Poetry Slam. Mittlerweile moderierst du verschiedene Slams in ganz Österreichs und nimmst im gesamten deutschsprachigen Raum an Slams teil. Wie bist du selbst zum Poetry Slam gekommen? ds Im Nachbarort, in dem ich aufgewachsen bin, gab es einen kostenlosen Poetry Slam-Workshop. Davor hatte ich noch nie etwas von Poetry Slam gehört. Und gratis war damals genau das, was ich mir leisten konnte. Also bin ich hingegangen. Geleitet wurde der Workshop von Yasmin Hafedh von Yasmo und die Klangkantine, und das hat mir extrem viel Spaß gemacht. Sie hat mich auch sofort darin bestärkt, dass die Texte, die ich dort geschrieben habe, gut sind. Also habe ich mich einfach drüber getraut und mit einem dieser Texte bei meinem ersten Poetry Slam mitgemacht. Und dann bin ich nie wieder davon losgekommen. ka In den vergangenen Jahren bist du auf den unterschiedlichsten Bühnen gestanden. Was war dein persönliches Highlight in diesen zehn Jahren? ds Das war die österreichische Meisterschaft 2024, die ich gewonnen habe. Das ist ein bisschen wie die Olympischen Spiele des Poetry Slams, und gleichzeitig fühlt es sich an wie ein Familientreffen. Die Szene ist klein, man kennt sich sehr schnell und trifft sich einmal im Jahr in einer anderen Stadt, um sich um den Titel zu batteln. Ich glaube, es ist der Traum von vielen in der Szene, diese Meisterschaft einmal zu gewinnen. Und das habe ich vor zwei Jahren geschafft. Das war definitiv mein absolutes Highlight.

ka Für alle, die Poetry Slam noch nicht kennen: Wie würdest du die Kunstform kurz erklären? ds Erklärt wird es meistens als moderner Dichter:innenwettstreit. Dabei werden selbst geschriebene Texte, die in der Regel ein bestimmtes Zeitlimit – meistens fünf Minuten – nicht überschreiten dürfen, ohne Requisiten und ohne Gesang auf der Bühne performt und anschließend vom Publikum bewertet. Am Ende gewinnt jemand. Das ist Poetry Slam, ganz kurz zusammengefasst. ka Du schreibst selbst sehr unterschiedliche Texte. Welche Themen beschäftigen dich besonders? ds Ich versuche eigentlich immer alltägliche mit gesellschaftskritischen Themen zu verbinden. Das Schöne am Poetry Slam ist für mich, dass es überhaupt keine Vorgaben gibt, worüber oder wie du schreiben musst. Gleichzeitig geht das Publikum zu einer Kulturveranstaltung auch, um unterhalten zu werden. Ich finde es deshalb spannend, wenn ganz unterschiedliche Texte auf die Bühne kommen – von tieftraurig bis absolut humoristisch oder manchmal auch absurd. Für mich liegt der Reiz darin, Gesellschaftskritik in meine Texte einzubauen und sie gleichzeitig humorvoll zu vermitteln. Die Themenvielfalt ist dadurch natürlich unendlich. Mich beschäftigt zum Beispiel der Unterschied zwischen Stadt und Land – ich bin selbst am Land aufgewachsen und mittlerweile Wahlwiener –, aber auch Dialekt und Sprache. Dazu kommen persönliche Erfahrungen, die ich durch mein Outing gemacht habe, Diskriminierung oder ganz alltägliche Themen, die man als schwules Paar erlebt. Und natürlich haben sich die Themen, die mich beschäftigen, in den vergangenen zehn Jahren immer wieder verändert. ka Jetzt veranstaltest du im NEST den ersten Opernslam. Was erwartet das Publikum? ds Beim Opernslam zählt anders als bei anderen Poetry Slam-Veranstaltungen nicht nur die Sprache, sondern gleichzeitig auch die Musik. Die Musik reagiert auf das, was auf der Bühne gesprochen wird. Das ist ein sehr span-

nendes Konzept, das es in dieser Form nicht besonders oft gibt. Gleichzeitig haben wir – was beim Poetry Slam ebenfalls eher selten vorkommt – einen thematischen Schwerpunkt. In diesem Fall ist das die Oper Wozzeck. ka Was macht Wozzeck zu einer geeigneten Vorlage für einen Poetry Slam? Welche Themen lassen sich daraus aufgreifen? ds Wozzeck ist eine sehr spannende Vorlage und eigentlich die perfekte Wahl für einen Poetry Slam. Der Stoff hat unglaublich viele Ebenen: Machtmissbrauch, gesellschaftliche Ungleichheit und Armut, Klassengesellschaft. Auch Femizide und Gewalt an Frauen sind leider nach wie vor besonders aktuell. Wir haben uns zwei Zitate ausgesucht, zu denen die Poet:innen Auftragstexte schreiben werden. In der Oper sagt der Hauptmann über bzw. zu Wozzeck: »Er sieht immer so verhetzt aus« und »Ein guter Mensch tut das nicht.« Gerade diese Fragen sind zeitlos: Was bedeutet es eigentlich, ein guter Mensch zu sein – und was bedeutet das in unserer heutigen Zeit? Poetry Slam ist außerdem eine sehr niederschwellige Kunstform. Slammer:innen mit ganz unterschiedlichen Hintergründen schreiben über die Dinge, die sie bewegen. Deshalb wird es auch beim Opernslam trotz des vorgegebenen thematischen Rahmens ganz unterschiedliche Zugänge geben. Die Texte werden verschiedene Schwerpunkte setzen, und natürlich performt jede Person auf ihre eigene Art. Durch die Kombination mit der Musik kommt noch einmal eine zusätzliche Ebene dazu. ka Welche Poet:innen werden am 28. Oktober auftreten? ds Wir haben ein hochkarätiges Line-up. Dabei sind Tamara Stocker aus Innsbruck, Lia Hartl aus Vorarlberg, Emil Kaschka aus Tirol und Sarah Anna Fernbach aus Oberösterreich. Alle vier waren bereits österreichische Meister:innen. Und unter ihnen versteckt sich sogar ein Vizeweltmeister. Der erste OPERNSLAM findet am 28. Oktober 2026 im NEST statt. Tickets gibt es unter NEST.AT

KOP F Z E I L E

K S J ON A S K AU F M A N N

als OTELLO Foto M IC H A E L P ÖH N

WA LT E R D OB N E R

DIFFERENZIERTES SEELENGEMÄLDE JONAS K AUFM ANN GASTIERT WIEDER ALS OTELLO

»Er ist ein Künstler, dessen Leidenschaft, Talent und Engagement das kulturelle Leben bereichert haben. Sein Beitrag zur Musik wird unauslöschlich bleiben, und seine Aufführungen werden das Publikum weltweit auch weiterhin bewegen und inspirieren.« Mit diesen Worten würdigte der mittlerweile ins Management gewechselte polnische Bariton Mariusz Kwiecień seinen berühmten Tenor-Kollegen Jonas Kaufmann anlässlich der kürzlich erfolgten Verleihung der Ehrendoktorwürde durch die Musikakademie Krakau. Eine Zeremonie, an die sich Kaufmann fast schon gewöhnt hat: Bereits 2020 erhielt er seinen ersten Ehrendoktor, damals vom Londoner Royal College of Music. Welche unter den zahlreichen Ehrungen, die er im Laufe der letzten Jahrzehnte erhalten hat, Kaufmann wohl die wichtigste ist? Vielleicht die Einladung des deutschen Bundespräsidenten FrankWalter Steinmeier, ihn zu seinem vorjährigen Staatsbesuch nach Österreich anlässlich der Eröffnung der neuen deutschen Botschaft in Wien zu begleiten. Immerhin hat der 1969 in München geborene Sänger mittlerweile nicht nur seinen Wohnsitz in Salzburg, sondern erhielt zusätzlich zu seiner deutschen auch die österreichische Staatsbürgerschaft. Da ergab es sich geradezu von

selbst, dass der Weltstar zu diesem Anlass Lieder von Richard Strauss und Johann Strauß (den man bekanntlich in kritischen Ausgaben »Strauss« schreibt) beisteuerte. Selbstredend mit seinem österreichischen Begleiter Helmut Deutsch, dem er seit seinem Münchner Gesangsstudium vertraut, am Klavier. Seit September 2024 amtiert er zusätzlich als Intendant der Tiroler Festspiele Erl. Kaufmann hat dafür bisher eine so kluge Hand bewiesen, dass er immer wieder für noch größere Aufgaben ins Spiel gebracht wurde. Ihn ficht das nicht an, 47

DIFFERENZIERTES SEELENGEMÄLDE

wie man seinen zahlreichen Interviews entnehmen kann. DAS BESONDERE AN KAUFMANNS OPERNGESANG Zu seinen kommenden Opernplänen in der aktuellen Saison zählen etwa die Rolle des Dick Johnson in Puccinis La fanciulla del West am Zürcher Opernhaus, Parsifal in Erl, Tannhäuser in München oder Ende Oktober und Anfang November die Partie des Otello in Verdis gleichnamiger Oper an der Staatsoper. Wenn man sich wie dieser »Teno rissimo« im Laufe seiner mittler-

die Glückseligkeit zum Ausdruck, der das jungverheiratete Paar entgegenblickt«, beschreibt es der Verdi-Biograf John Rosselli. Er sieht darin zudem Verdis Antwort auf das Duett von Tristan und Isolde im zweiten Aufzug von Wagners Oper. Wollte Verdi, wie der britische Autor in diesem Zusammenhang mutmaßt, gar zeigen, dass sich ein besonderer emotionaler Zustand, wie er in diesen beiden Duetten ausgedrückt ist, auch »in weniger als einem Drittel der Zeit« musikalisch realisieren lässt? Immerhin ein origineller, zum Nachdenken einladender Ansatz. Verdi hat seinen Vierakter übrigens ausdrücklich als »Dramma lirico« bezeichnet.

Diese hatte am 20. Juni 2019 Premiere. Es war die elfte Neuproduktion dieser Verdi-Oper, die bisher 486-mal im Haus am Ring gezeigt wurde. Erstmals war Otello, damals noch in der deutschen Übersetzung von Max Kalbeck, hier am 14. März 1888 zu hören: mit Hermann Winkelmann als Otello, Antonie Schläger als Desdemona und Theodor Reichmann als Jago. Zum ersten Mal auf Italienisch wurde Verdis vorletztes Musiktheater am Ring am 22. Oktober 1909 gegeben. Der Grund dafür war nicht, wie man meinen könnte, der Wunsch eines Direktors, eines Dirigenten oder Regisseurs, sondern ein Sänger: niemand

GIUSEPPE VERDI

OTELLO

26. 29. OKTOBER 2. 5. 8. NOVEMBER 2026 Musikalische Leitung BERTRAND DE BILLY Inszenierung ADRIAN NOBLE Ausstattung DICK BIRD Bühneneffekte BASIL TWIST Licht JEAN KALMAN Kampfmeister MALCOLM RANSON Regieassistenz JOANNE PEARCE Mit u.a. JONAS KAUFMANN / LUCA SALSI / NICOLE CAR / BOTOND ÓDOR / CARLOS OSUNA DAN PAUL DUMITRESCU / LEONARDO NEIVA / DARIA SUSHKOVA

weile über dreißigjährigen Karriere – sein Bühnendebüt feierte Kaufmann 1993 als Caramello in einer Aufführung der Johann Strauß-Operette Eine Nacht in Venedig am Theater in Regensburg – derart intensiv mit dem Lied auseinandersetzt, dann wirkt sich das auch in der Gestaltung der Opernrollen aus. Selbst wenn man über heldischen Glanz verfügt, werden die stimmlichen Mittel meist überlegter, sparsamer, mit mehr Sinn für die verschiedenen Valeurs eingesetzt. Zuweilen werden mit einem solchen Zugang bisher bekannte Hörerfahrungen konterkariert. Man erfährt in einer solchen Lesart aber auch, wie viel kammermusikalisches Flair in der Oper verborgen sein kann. Vor allem kommt eine solche Herangehensweise den intimen lyrischen Momenten einer Opernpartitur zugute. Und das spielt in Verdis vorletzter Oper keine geringe Rolle. Schließlich ist einer – wenn nicht der – Höhepunkt dieses Vierakters das den ersten Akt beschließende Liebesduett von Otello und Desdemona. »Es zeigt deren höchst unterschiedliche Persönlichkeiten in einem glücklichen Gleichgewicht. Es bringt

Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang auch, was dem kongenialen Textdichter Arrigo Boito für die Figur des Otello vorschwebte: »Er ist das große Opfer der Tragödie, das große Opfer eines Jago. Wenn die Personifizierung einer abstrakten Idee im Theater nicht ein nüchterner, falscher, törichter und veralteter Kunstgriff wäre, könnte man behaupten, Otello ist die Eifersucht und Jago sei der Neid.« Aus dieser Vielfalt an Perspektiven und damit entsprechend differenziert hat Jonas Kaufmann – man kann es in Kritiken nachlesen – im Oktober 2023 auch seinen ersten Wiener Otello gestaltet. Mit dabei Rachel WillisSørensen als Desdemona und Ludovic Tézier als Jago. Es dirigierte Alexander Soddy. Für die kommende Otello-Serie wird Bertrand de Billy am Pult stehen. Nicole Car ist als Desdemona angesetzt, Luca Salsi als Jago.

Geringerer als Leo Slezak. Er hatte die Titelparte für ein Engagement in den Vereinigten Staaten ausschließlich im italienischen Original einstudiert, wollte damit auch bei seinem Wiener Otello-Debüt prunken. So blieb nichts anderes übrig, als die gesamte Vorstellung in Italienisch zu geben. Dirigent dieser denkwürdigen Aufführung war Felix von Weingartner. Es war also nicht immer, wie gerne behauptet, Herbert von Karajan, der durchgesetzt hat, dass an der Staatsoper die Opern jeweils in der Originalsprache präsentiert werden. Ein kleines, aber pointiertes Stück Wiener Operngeschichte.

SLEZAK, NICHT KARAJAN GAB DEN ANSTOSS FÜR OTELLO IN ORIGINALSPRACHE Sie spielen in der bisher 22-mal gezeigten Inszenierung von Adrian Noble. 48

NELE BORNHOFF

OPER MITERLEBEN

Tei l neh mer i n nen von I N S I DE OPE R A i m O rche s terg r ab en der WIENER STA ATSOPER Foto S T E PH A N BRÜ C K L E R

Du weißt nicht, was alles hinter einem Opernbetrieb steckt und wie es zur finalen Produktion auf der Bühne kommt? So ging es mir auch – bis zu Beginn der letzten Saison und damit auch dem Start von InsideOpera. Interessante Menschen kennenlernen und spannende Berufsfelder entdecken, oder bei Proben zuschauen, Kostüm- und Bühnenbilder sehen, und das alles auch noch kostenlos; das wollte ich miterleben. Wir haben während der letzten Saison nicht nur die Oper hinter den Kulissen entdecken können,

sondern durften im Anschluss aus allem, was wir gelernt haben einen Podcast erstellen. Einmal die Woche haben wir uns mit neuen Gästen des Opernbetriebs getroffen, konnten Fragen stellen, wurden herumgeführt, haben Operngeheimnisse erfahren und noch vor der Premiere Einblicke in einige Inszenierungen erhalten. Egal, ob das Operngenre dich schon dein Leben lang interessiert oder du das erste Mal einen Fuß in die Staatsoper setzt; gemeinsam mit anderen die mehr oder weniger Erfahrung mit der Oper ha-

ben hast du nun die Möglichkeit ganz neue Einblicke hinter die Kulissen zu bekommen. Zu Beginn der Saison haben wir uns das erste Mal getroffen, konnten uns kennenlernen und bisherige Erfahrungen austauschen. Beim nächsten Mal hatten wir eine Führung durch die Oper, wo wir nicht nur die Geschichte des Hauses erfuhren, sondern auch warum in den Logen oberhalb des Orchestergrabens keine Handys erlaubt sind. Wie findet man sich in einem so großen Haus zurecht? Was ist die Stadt- und was ist die Burgseite? Und was macht das NEST eigentlich? Dies und noch einiges mehr haben wir herausgefunden. Von unter der Bühne, bis hinauf auf das Dach ging unsere Tour; dahin wo die normalen Führungen nicht gehen. Wir hatten nicht nur die Gelegenheit Regisseur*innen zu fragen, wie sie zu ihren Inszenierungen gekommen sind, oder mit der Ersten Solotänzerin des Ballettensembles zu sprechen, sondern auch Proben zu besuchen oder in Vorführungen zu gehen, da fällt es schwer nur ein Highlight zu nennen. Abschließend durften wir unsere Erfahrungen in einem Podcast festhalten, dafür Interviews führen und unserer Kreativität freien Lauf lassen. Egal ob du schon eine genaue oder noch gar keine Vorstellung von der Wiener Staatsoper hast, am 22. Oktober 2026 startet Inside Opera erneut und du hast die Chance mit dabei zu sein! Infos & Anmeldung bitte an OUTREACH@WIENER-STAATSOPER.AT

REBECCA SOPHIE MAYR IM GESPRÄCH MIT KATE LINDSEY

K AT E L I N D S E Y a l s L E E M I L L E R

i n L E E M I L L E R I N H I T L E R’ S BAT H T U B Foto s V I BE S TA L PA E RT

»LAUF AUF DIE GEFAHR ZU!« LEE MILLER IN HITLER’S BATHT UB – PORTRÄT EINER KÜNSTLERIN

»L AUF AUF DIE GEFAHR ZU!«

Wie stellen wir das Leben eines Künstlers dar? Wie stellen wir das Leben überhaupt dar, in all seiner Hässlichkeit und Schönheit, all seinen Komplexitäten und Widersprüchen, Hoffnungen und Träumen, Schmerzen und Misserfolgen? Lee machte Fotos – wunderschöne Fotos, schreckliche Fotos. Einige davon bleiben für immer im Gedächtnis: Ein sterbendes Baby in einem Wiener Krankenhaus im Jahr 1945, Berge von abgemagerten und verwesenden Leichen in den Konzentrationslagern in Dachau und Buchenau. Ein junges Mädchen, die Tochter des Leipziger Oberbürgermeisters, das tot und fast friedlich auf dem Sofa liegt, nachdem es und seine Familie mit Cyanid Selbstmord begangen hatten, um nicht in Gefangenschaft der vorrückenden Alliierten zu geraten. Lee Miller war eine Weltenwanderin, die hundert Leben lebte. Sie reiste und sah die Erde in all ihrer Herrlichkeit. Sie war Model in New York für die Zeitschrift Vogue, sie wurde zur Muse der Surrealisten in Paris, sie fotografierte die prominentesten Künstler und Denker ihrer Zeit. Sie war Künstlerin. Anlässlich der Wiederaufnahme von Jan Lauwers Lee Miller in Hitler’s Bathtub am NEST, der zweiten Spielstätte der Wiener Staatsoper, spricht die Sängerin Kate Lindsey über ihre Erfahrungen mit Lee, über Wahrheit in der Kunst und über den Mut, den es braucht, um etwas Reales zu kreieren. rsm Wie fühlen Sie sich damit, Lee Miller in Hitler’s Bathtub am NEST wiederaufzunehmen? kl Ich freue mich, erneut zu diesem Stück zurückzukommen. Wenn man etwas zum ersten Mal macht, geht es oft darum, sich überhaupt erst durch das Stück zu arbeiten. Durch seine eigene Person, seinen Körper, seine Ängste und Zweifel. Aber jetzt hatte das Stück Zeit, in der Psyche zu reifen, quasi wie im Schongarer. Ich bin sehr gespannt, zu sehen, wie es sich verändert hat. Ich weiß nicht, wie ich es sagen soll, aber wenn man etwas noch einmal macht, fühlt es sich in gewisser Weise so an, als ob man sich für nichts mehr entschuldigen muss. Anfangs denkt man oft: Ich weiß nicht, ob das so funktioniert. Aber wenn man einmal damit gelebt hat, besitzt man es auf einer viel tieferen Ebene. Es ist, was es ist. Entweder man macht es, oder man lässt es liegen. Ich bin also sehr gespannt, dieses weiter in das Stück hineinzuarbeiten. rsm Lee Miller ist definitiv kein einfaches Stück. Es steckt viel Dunkelheit in ihrem Leben, ihre Kindheitstraumata und all die furchtbaren Dinge, die sie im Krieg und in den Konzentrationslagern gesehen und fotografiert hat. Wie steigt man ein in

ein Projekt, das so feinfühlig, vielleicht auch beängstigend ist? kl Es begann damit, dass Jan Lauwers und ich gemeinsam L’incoronazione di Poppea gemacht haben. Mir gefiel seine Arbeitsweise, weil sie viele Freiheiten lässt. Unsere Stile passten einfach gut zusammen. Er gab mir Anweisungen, aber ich konnte darüber improvisieren, und dann tauschten wir uns gemeinsam darüber aus. Es war eine Kollaboration im wahrsten Sinne des Wortes und gab mir ein Gefühl von Freiheit. Und es hatte viel mit Vertrauen zu tun. Bei solchen Projekten – besonders, wenn man etwas Experimentelles oder mit einem gewissen Risiko in Angriff nimmt – muss eine Vertrauensgrundlage zwischen den Menschen da sein sowie die Bereitschaft, über die eigene Komfortzone hinauszugehen und Grenzen zu erweitern. rsm Hatten Sie Bedenken, sich an ein solches Stück heranzuwagen? kl Es ist ein anspruchsvolles Stück, ein anspruchsvolles Thema. Man muss sich aufrichtig fragen: Wie macht man das? Wie führt man das auf und beleuchtet all diese Aspekte ihres Lebens mit Respekt und Würde, während man gleichzeitig die surrealistische Ästhetik berücksichtigt, an die sie und so viele ihrer Freunde sich hielten? Ich halte es für wichtig, dass es nicht zu düster und ernst wird. rsm Regisseur Jan Lauwers hat ausdrücklich gesagt, dass er keine historisch akkurate Biografie von Lee schaffen wollte. Welche Rolle spielt die Wahrheit in der Kunst? Besteht da nicht auch die Gefahr einer Falschdarstellung oder Idealisierung? kl Das ist eine spannende Frage. In dem Stück gibt es eine Szene, in der Lee in die Badewanne steigt und David, der Fotograf, dort steht und Fotos macht. Sie möchte das eigentlich nicht, aber er sagt: »Ich mache ehrliche Fotos.« Und sie antwortet: »Es gibt keine ehrlichen Fotos.« Für Lee war alles inszeniert. Selbst als sie Gräueltaten dokumentierte, war sie davon besessen, wie das Licht einfiel. Es gab zweifellos eine Besessenheit, genau das richtige Bild, genau das richtige Kunstwerk zu schaffen. Was meinen Teil betrifft, bin ich aus künstlerischer Sicht sicherlich jemand, der eine informative Grundlage braucht, ein gewisses Maß an Wahrheit, auf das ich mich stützen kann. Ich bin nicht besonders gut darin, einfach irgendetwas zu tun – so wie Darstellerisches doodeln. Das destabilisiert mich. Ich muss ein gewisses Maß an Wahrheit in dem finden, woran ich arbeite. Und, ehrlich gesagt, kann das manchmal bedeuten, dass ich das selbst finden muss, wenn wir es nicht im Werk oder im Text finden. rsm Wo sehen Sie das bei Lee Miller? 51

»L AUF AUF DIE GEFAHR ZU!«

rsm Zurück zu Lee. Ich habe immer das Gefühl bekommen, dass ihr auch eine gute Portion Narzissmus anheim ist. Sehen Sie das auch so? kl Ich würde es eher als eine Art Tunnelblick für das bezeichnen, was sie wollte. Niemand konnte sie daran hindern, ihre Ziele zu erreichen. Ich glaube, viel davon stammte von einer großen Resilienz, die sie von klein auf entwickelt hat. Sie musste als Kind viel durchstehen. Wenn man so ganz ungeschützt aufwächst, lernt man, zu überleben. Diese Art von Widerstandsfähigkeit, dieser Überlebensinstinkt, schien mir ein Kern ihrer Persönlichkeit zu sein, und es ist einer der entscheidenden Faktoren, die sie immer wieder vorangetrieben haben.

S z enenbi lder

L E E M I L L E R I N H I T L E R’ S BAT H T U B

kl Ich habe schon das Gefühl, dass Jan auf einer wahrhaftigen Grundlage aufgebaut hat. Aber dann hat er noch etwas Surrealismus hineingebracht. Es ist eher so, als hätte er Momentaufnahmen von ihr und ihrem Leben gemacht. Dinge, die ihm als besonders interessant oder aufschlussreich aufgefallen sind. Er nahm eines ihrer Bilder und baute darum herum eine Szene, gab ihm ein neues Innenleben. Ich würde also auf jeden Fall sagen, dass das Stück auf einem Grundgerüst der Wahrheit basiert, auf dem wir frei aufgebaut haben. rsm Aber was ist mit einer zu großen Idealisierung? Birgt das nicht auch eine Gefahr? Mir fällt beispielsweise La clemenza di Tito ein. Dieser König wird dargestellt als das Ideal der Großherzigkeit und Güte, aber wir wissen, dass die historische Persönlichkeit nicht so war. kl Gerade bei Clemenza ist das ja so spannend. Vielleicht muss man es eher so sehen: Wir beginnen bei einem Punkt der Wahrheit, aber die Botschaft des Stückes ist eher: »So sollte ein Anführer sein. Vielleicht bist du es noch nicht, aber dahin sollte die Menschheit streben.« rsm Also eher ein humanistisches Ziel als eine Abstraktion der historischen Person. kl Ja. Das Spannende in der Kunst ist, dass man ganz sanft eine Idee pflanzen kann, ohne dass das Gegenüber wirklich merkt, was passiert.

rsm Denken Sie, dass man generell als Künstler:in diese Art der Resilienz und des Tunnelblicks braucht? kl Auf jeden Fall. Ab einem bestimmten Punkt in der Karriere blickt man zurück und versteht voll und ganz, dass neben den Grundlagen – der Arbeit am Handwerk, der Arbeit am Gesang – das andere Schlüsselelement die Widerstandsfähigkeit ist. Denn zweifelsohne werden wir alle irgendwann auf die Nase fallen, und dann müssen wir wissen, wie 52

»L AUF AUF DIE GEFAHR ZU!«

man wieder aufsteht und weitermacht. In diesem Job bildet sich immer irgendwer eine Meinung über dich. Wie schützt man also diesen Teil von sich selbst, der weiterhin kreativ sein will und sich traut, verletzlich zu sein, Risiken einzugehen und all das? Mir ist jetzt ganz klar, dass man belastbar sein muss. Und das lernt man nur, indem man scheitert, seinen Selbstzweifeln ins Auge sieht, aufsteht und versteht, dass man an all diesen Dingen wächst. rsm Also Widerstandsfähigkeit, aber sicherlich auch Mut, neue Dinge zu probieren. kl Absolut. Ich glaube, es ist das Wertvollste, das wir in eine Kollaboration bringen können. Den Mut, unsere Ängste beiseitezuschieben – die Angst vor dem Scheitern oder davor, lächerlich oder dumm zu wirken. Um der Menschen willen und um der Arbeit willen. Wir müssen einfach Dinge versuchen. Dann kann man etwas schaffen, das – selbst wenn es den Leuten nicht gefällt – allen Beteiligten ein Gefühl der Zusammengehörigkeit vermittelt. Und das hat für mich, ehrlich gesagt, eine höhere Priorität als die Suche nach Bestätigung von außen. rsm Das erinnert mich an etwas, das Hannah Arendt 1964 in dem berühmten Interview mit Günter Gaus gesagt hat. Er fragte sie, ob sie darüber nachdenke, welche Wirkung ihre Texte auf die Leser hätten. Sie lachte und gab die wunderbare Antwort, dass sie dies als eine »männliche Frage« empfinde. Sie denke nicht über die Wirkung nach. Für sie gehe es nur um das Verstehen, und das Schreiben sei ein Prozess dieses Verstehens. kl Ich liebe diese Aussage und empfinde das ganz ähnlich. Irgendwann kommt man an den Punkt, an dem man sich fragt: Warum singe ich eigentlich?

Warum mache ich Oper und Opernproduktionen? Ich habe festgestellt, dass die Antwort lautet: Weil ich ein tiefes Bedürfnis danach habe. Ich werde immer dieses Verlangen danach verspüren, egal, was passiert. All der zusätzliche Trubel drumherum interessiert mich also nicht besonders. Mir ist während der Pandemie aufgefallen, dass es für mich in erster Linie darauf ankam, Zeit zum Singen zu haben. Ich musste nicht unbedingt auf einer großen Bühne vor Publikum stehen. Ich brauchte einfach diese paar Minuten am Tag, um am Klavier zu sitzen, Mozart zu singen und es zu spüren. Das beruhigt mich, meinen Körper. Ich fühle mich zentriert, wenn ich mich dem Musizieren widme. rsm Wie geht man mit den wirklich schweren Szenen im Stück um? kl Es war schon schwierig, sich die Bilder anzusehen und dann lange Zeit damit zu verbringen, sich durch diese Szenen zu arbeiten. Ich habe in dieser Zeit ein interessantes Buch von Sarah Polley gelesen, einen Essayband mit dem Titel: »Lauf auf die Gefahr zu!« Das musste ich mir immer wieder sagen: Lauf auf die Gefahr zu, lauf auf die Gefahr zu. Denn alles fühlte sich beängstigend an. Aber in gewisser Weise wurde das auch zum übergreifenden Thema von Lee. Lee lief immer auf die Gefahr zu, und dieses Wissen hat mich durch die Proben getragen und meinen Fokus immer wieder auf das Stück gelenkt. rsm War es das, was Sie an ihr fasziniert hat? kl Ja. Aber auch ihre vielschichtige und komplexe Persönlichkeit. In ihrem Werk gibt es eine unglaublich faszinierende Gegenüberstellung von Schönheit und Brutalität, und ich glaube, das war auch in ihr selbst so: Schönheit und Brutalität, Licht und Dunkelheit. Ein großer Teil war, mich meiner eigenen dunklen Seite zu stellen, dieser inneren Brutalität, zu der wir alle fähig sind. Auch wenn wir mit etwas arbeiteten, das fiktionalisiert war, war es für mich die einzige Möglichkeit, dieser Person, ihrem Werk und der unglaublichen Künstlerin, die sie war, gerecht zu werden. rsm Haben Sie manchmal das Gefühl, dass Sie an eine Grenze in sich selbst gestoßen sind, die Sie nicht mehr überschreiten wollten? kl Ich glaube, ich bin wirklich bereit, viel auszuprobieren. Und ich hatte das Glück, dass ich dem Team meine Bedenken mitteilen konnte, wenn es welche gab. Aber in gewisser Weise denke ich auch, dass wir uns weit vorwagen müssen, um überhaupt zu wissen, wo unsere Grenzen liegen. Meine bessere Antwort wäre vielleicht: Ich wage mich lieber in einem unsteten Bereich des Experimentierens vor, als in einem Gefängnis der Sicherheit zu bleiben – immer. rsm Eine letzte Frage: Wenn Sie Lee mit drei Worten beschreiben müssten, welche wären das? kl Oh Gott, das finde ich schwer. Komplex … hartnäckig … und brillant. 53

DEBÜTS HAUSDEBÜTS IL BARBIERE DI SIVIGLIA 9. OKT. 2026 LEONARDO SINI Musikalische Leitung REDMOND SANDERS* Fiorello CARMEN 11. OKT. 2026 HENRIK NÁNÁSI Musikalische Leitung STÉPHANIE D’OUSTRAC Carmen DIE ENTFÜHRUNG 15. OKT. 2026 AUS DEM SERAIL DAVID STEFFENS Osmin WOLFRAM RUPPERTI Osmin – Schauspieler DAS TAGEBUCH

16. OKT. 2026

DER ANNE FRANK IM NEST OLIVIA WARBURTON Anne Frank NIJINSKY 20. OKT. 2026 NATHAN BROCK Musikalische Leitung L’ORFEO 25. OKT. 2026 NADEZHDA KARYAZINA Musica/Speranza/Eco OTELLO

P I N N WA N D

GEBURTSTAGE

CARMEN 11. OKT. 2026 PHILIPPE SLY Escamillo JANA MARKOVIĆ Mercédès ATTILA MOKUS Moralès DIE ENTFÜHRUNG 15. OKT. 2026 AUS DEM SERAIL CONSTANTIN TRINKS Musikalische Leitung NIKOLA HILLEBRAND Konstanze MATTHÄUS SCHMIDLECHNER Pedrillo

ROLLENDEBÜTS EINE FLORENTINISCHE 3. OKT. 2026 TRAGÖDIE ALAIN ALTINOGLU Musikalische Leitung DMITRY GOLOVNIN Guido Bardi CHRISTOPHER MALTMAN Simone ASMIK GRIGORIAN Bianca HERZOG BLAUBARTS BURG 3. OKT. 2026 ALAIN ALTINOGLU Musikalische Leitung FLORIAN BOESCH Herzog Blaubart ASMIK GRIGORIAN Judith

Der in Lausanne geborene Dirigent CHARLES DUTOIT wird am 7. Oktober 90 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper war er in den 1960er-Jahren als Ballett-Dirigent zu erleben. Der italienische Dirigent PAOLO CARIGNANI feiert am 13. Oktober seinen 65. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper leitete er bis jetzt 18 Werke in über hundert Vorstellungen.

DAS TAGEBUCH 16. OKT. 2026 DER ANNE FRANK IM NEST JERA PETRIČEK Musikalische Leitung NIJINSKY

20. OKT. 2026

ALESSANDRO FROLA Vaslaw Nijinsky KETEVAN PAPAVA Romola Nijinska, die Frau ANTÓNIO CASALINHO Stanislaw Nijinsky, der Bruder ALESSANDRO CAVALLO Serge Diaghilew, Impresario und Mentor VICTOR CAIXETA Nijinsky als Goldener Sklave in Scheherazade Alle Mitwirkenden der Premiere

26. OKT. 2026

BOTOND ÓDOR Cassio

KS RUGGERO RAIMONDi vollendet am 3. Oktober sein 85. Lebensjahr. Der weltweit gefeierte italienische Bassbariton war auch der Wiener Staatsoper über 30 Jahre eng verbunden.

NIJINSKY 22. OKT. 2026 ANTÓNIO CASALINHO Vaslaw Nijinsky CASSANDRA TRENARY Romola Nijinska, die Frau RINALDO VENUTI Stanislaw Nijinsky, der Bruder ENO PECI Serge Diaghilew, Impresario und Mentor ALESSANDRO CAVALLO Nijinsky als Goldener Sklave in Scheherazade L’ORFEO 25. OKT. 2026 ROLANDO VILLAZÓN Orfeo FLORINA ILIE Euridice MARGARET PLUMMER Messagiera/Proserpina MATHEUS FRANÇA Plutone/Spirito III OTELLO

MIHOKO FUJIMURA feiert am 20. Oktober ihren 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie neben zentralen Wagner-Partien auch Azucena und die Amme in der Frau ohne Schatten. Der Tenor RAINER TROST vollendet am 30. Oktober sein 60. Lebensjahr. Das Publikum der Wiener Staatsoper erlebte ihn u.a. als Don Ottavio, Ferrando, Belmonte, Tamino.

TODESFÄLLE KS ILEANA COTRUBAȘ, Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, starb am 20. August in ihrer Wahlheimat Wien. Zum Nachruf siehe Seite 43. Die deutsche Opernsängerin ANNY SCHLEMM ist am 20. August 97jährig in ihrer Wahlheimat Graz gestorben. An der Wiener Staatsoper sang sie Komponist (Ariadne auf Naxos), Baals Mutter (Baal), Gräfin (Pique Dame) und die alte Buryja ( Jenůfa). Der 1976 geborene italienische Dirigent ANTONINO FOGLIANI ist am 29. August 2026 verstorben. Er galt als einer der führenden Belcanto-Dirigenten und war an zahlreichen Orten des internationalen Musiktheaters zu erleben. An der Wiener Staatsoper leitete er 2025 Aufführungen von Bellinis Norma. EWALD AICHBERGER, ehemaliges Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, ist am 4. September im 86. Lebensjahr verstorben. Im Haus wirkte er in über 1.200 Aufführungen mit.

26. OKT. 2026

LUCA SALSI Jago IL BARBIERE DI SIVIGLIA 9. OKT. 2026 MISHA KIRIA Don Bartolo ANTONIO DI MATTEO Don Basilio

* M itglied des Oper nst udios

P I N N WA N D

SYMPOSIUM

ANGEBOT FÜR Ö1 CLUB-MITGLIEDER

Anlässlich der Premiere von Eine florentinische Tragödie findet am 3. Oktober ab 9.30 Uhr im Teesalon der Wiener Staatsoper ein Symposium zu ALEXANDER ZEMLINSKY statt. Vortragende sprechen über Leben, Werk und Musik des Komponisten, der nach langer Zeit wieder an der Wiener Staatsoper erklingt. Unter anderem ist der bekannte Zemlinsky-Forscher ANTONY BEAUMONT zu erleben, weitere Gäste sind HARTMUT KRONES, PETER MARBOE, SUSANNE RODE-BREYMANN FRIEDEMANN PESTEL, SILVIA KARGL und THOMAS ANGYAN. K ATHARINA PICHLER wird Ausschnitte aus Alma Mahlers Tagebuch-Suiten lesen. Der Eintritt ist frei, es gibt Zählkarten. Das Symposium wird gemeinsam mit dem Alexander Zemlinsky-Fonds veranstaltet.

PRODUKTIONSSPONSOREN MACBETH

Diese erhalten 10% Ermäßigung auf maximal zwei Vollpreiskarten pro Ballettvorstellung in der Staats- und Volksoper (ausgenommen sind Premieren und Sonderveranstaltungen)

EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE / HERZOG BLAUBARTS BURG / OTELLO

GLANZPUNKT DER SAISON Das Wiener Staatsballett wurde bei der Kritiker*innen-Umfrage des renommierten Fachmagazins tanz als einer der Glanzpunkte der Spielzeit 2025/26 ausgezeichnet. Die Nominierungen gelten unter anderem den beiden Ersten Solotänzer*innen MADISON YOUNG und ALESSANDRO FROLA als Tänzer*in des

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

SERVICE ADRESSE Wiener Staatsoper GmbH A

RADIO-TERMINE 3. Okt. 19.00

EINE

T Ö1

Opernring 2, 1010 Wien +43 1 51444 2250 +43 1 51444 7880 information@wiener-staatsoper.at

FLORENTINISCHE TRAGÖDIE (Zemlinsky) /

IMPRESSUM

HERZOG BLAUBARTS BURG (Bartók) Musikalische Leitung ALTINOGLU Inszenierung BARKHATOV

OPERNRING 2

Mit A. GRIGORIAN / MALTMAN / F. BOESCH / GOLOVNIN

OKTOBER 2026

Orchester der Wiener Staatsoper Live-Übertragung der Premiere aus der Wiener Staatsoper Mit BLEES

M A D I S O N YO U N G &

25. Okt. 15.05

DAS WIENER

STAATSOPERNMAGAZIN Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Mit BLEES

LIVE-STREAMS AUS DER WIENER STAATSOPER 10. Okt. 19.00

EINE

FLORENTINISCHE TRAGÖDIE (Zemlinsky) / HERZOG BLAUBARTS BURG (Bartók) Besetzung siehe Radio-Termine 20. Okt. 19.00

A L E S S A N D RO F RO L A i n K A L L I R H O E

Ö1

Jahres sowie MILDA LUCKUTÉ als Newcomer des Jahres. Die Eröffnungspremiere der ersten Saison von ALESSANDRA FERRI – Alexei Ratmanskys Kallirhoe – erhielt eine Nennung als bester Stream in der Online-Kategorie.

SAISON 2026 / 27

Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Ballettdirektorin ALESSANDRA FERRI / Redaktion NASTASJA FISCHER / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / REBECCA SOPHIE M AY R / JA NINE ORTIZ / Lektorat MARTINA PAUL / Art Direction EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Am Cover ASMIK GRIGORIAN / Foto SESUPE STUDIO / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 17. September 2026 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. WIENER-STAATSOPER.AT

NIJINSKY (NEUMEIER)

Choreografie, Bühne, Kostüme & Licht JOHN NEUMEIER Musikalische Leitung NATHAN BROCK

Foto A S H L E Y TAY L O R

( K A LLIR HOE )

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

DIE KERZE IN DER STRASSEN- LATERNE ORFEO WIRD MIT ROLANDO VILLAZÓN WIEDER AUFGENOMMEN

2022 kam Monteverdis Orfeo erstmals an der Wiener Staatsoper zur Aufführung. Nun wird im Oktober und November mit Rolando Villazón eine Künstlerpersönlichkeit die Titelpartie verkörpern, die in ihrer Vielseitigkeit, ihrer ansteckenden Leidenschaftlichkeit für Musik und Musiktheater und ihrer sprühenden Kreativität seit bald einem Vierteljahrhundert die internationale Opernwelt bereichert. In großer Vorfreude führte Andreas Láng mit ihm ein Interview in Form eines Word-Rap. al

Wann haben Sie die Orfeo-Geschichte der griechischen Mythologie kennengelernt? rv Wenn mich mein Gedächtnis nicht im Stich lässt (und das tut es ganz bestimmt), bin ich dem Namen Orfeo zum ersten Mal in Miguel de Unamunos Roman Nebel (Niebla) begegnet. Orfeo heißt dort Augustos Hund, der den Selbstgesprächen seines Herrn lauscht und zuletzt eine Grabrede auf ihn hält. Auch vom Mythos selbst erfuhr ich zum ersten Mal durch die Literatur, als ich Ovids Metamorphosen las. al Warum schläft Charon ein, als er Orfeo singen und musizieren hört? Ist Charon unmusikalisch? rv Entweder weiß Orfeo, dass es sich bei dieser Gottheit, der er zum ersten Mal begegnet, nicht um eine besonders große Gottheit handelt, und setzt daher seine Kräfte ein, um sie in Schlaf zu wiegen. Oder er ist naiv und glaubt tatsächlich, einem mächtigen Gott gegenüberzustehen, und vertraut auf seine

künstlerischen und musikalischen Fähigkeiten, um ihn zu verführen und zu überzeugen. In beiden Fällen ist das Ergebnis dasselbe. Ich persönlich habe nichts dagegen, wenn jemand im Publikum einschläft. Es gibt aktive und passive Zuhörer. Musik kann Menschen in einen ruhigen und erfüllenden Schlaf führen. Und der Schlafende empfängt weiterhin den Strom der Kunst. al Was ist »musikalisch sein«? rv Über die Grenzen der Mathematik und der Landkarten der Musik hinauszugehen: über das Notensystem, die Noten, die Tonleitern und Harmonien, die Klänge der verschiedenen Instrumente und ihre Kombinationen usw., um in ihr Innerstes vorzudringen und die ungreifbare Sprache, aus der sie besteht, einfach zu spüren – wirklich nur zu spüren. al Warum blickt Orfeo zurück, ob Euridice ihm folgt? Weil er schwach ist, weil er dumm ist? rv Nicht aus Schwäche – denn wäre er schwach gewesen, hätte er sich nie-

mals in die Unterwelt gewagt. Und als Narr hätte er sich wiederum nicht umgedreht. Ein Don Quijote de la Mancha wäre ans Tageslicht zurückgekehrt, ohne auch nur den geringsten Zweifel zu haben (Don Quijote sah Dulcinea nie, er musste ja nicht). Orpheus dreht sich um, weil er nicht nur göttlich, sondern auch menschlich ist. Das ist einer der Gründe, warum sein Mythos später einen solchen Einfluss auf das Christentum ausübte. Der Zweifel, die Angst – all diese zutiefst menschlichen Gefühle – bringen ihn dazu, sich umzudrehen. al Hätten Sie auch zurückgeblickt, ob Euridice Ihnen folgt? rv Zählt es als Zurückschauen, wenn ich beim Singen einen kleinen Spiegel vor mir habe? Schauen wir mal ins Kleingedruckte von Plutos Vertrag. al Warum ist Pluto nicht genauso begeistert von Orfeos Kunst wie Proserpina? Warum muss er überredet werden, Euridice ziehen zu lassen? 56

S z enenbi ld L’OR F EO Foto M IC H A E L P ÖH N

rv Warum sollte er diesen Fremden kommen und die Regeln seines Herrschaftsbereichs verändern lassen? Pluto tut genau das, was von ihm erwartet wird. Proserpina, die sich an ihre eigene Entführung erinnert, ist natürlich berührt von der Liebe des Apollo-Sohnes, der es wagt, die heiligen, überlieferten Regeln zu verändern, um seine Geliebte zu retten. In meinem eigenen kleinen Kosmos stimmt Pluto Proserpinas Bitte zu, weil er sich an die Nachricht vom Zorn seines Neffen Vulkan erinnert, als der Baron von Münchhausen in dessen Gebiet eindrang und Venus verführte. Wer weiß, wozu dieser Orfeo mit seinen musikalischen Kräften fähig wäre, wenn er beschlösse, in der Unterwelt zu bleiben… al Warum stellt Pluto diese Bedingung? Warum lässt er Euridice nicht einfach ziehen? rv Er hofft, dass der menschliche Zweifel die Oberhand gewinnt und dass Orfeo, weil er seinen Teil der Abmachung nicht einhält, verstoßen wird,

Euridice daher bleibt und sich dadurch an der bestehenden Ordnung letztlich nichts ändert. al Wird Orfeo nach seinem Tod im Totenreich Musiker und Sänger bleiben? rv Sowohl Vergil als auch Ovid erzählen von den Frauen, die Orpheus zerstückelten und seinen Kopf und seine Lyra in den Fluss warfen. Beide berichten, dass der Kopf weiterhin seine Liebe zu Eurydike besang. Ovid vereint die beiden Liebenden dann in der Unterwelt wieder. Es gibt keine Nachricht darüber, ob Orpheus dort weiterhin singt und musiziert. Ich vermute: ja. Einmal Musiker, immer Musiker. Ach, und Monteverdi lässt natürlich Apollo und Orfeo gemeinsam singend in den Himmel aufsteigen. Die Musik setzt sich durch. al Wann haben Sie in Ihrem Leben erfahren, dass Musik Wunder bewirken kann? rv Ich bin mir nicht sicher, ob Musik Wunder bewirken kann. Aber sie be-

schreibt wortlos unsere innere Welt – mit ihren friedlichen Meeren, ihren glühenden Feuern, ihren Stürmen und Regenfällen, ihren einladenden Wäldern, ihren Welten und Unterwelten, ihren Toden, Schlangen, Sorgen, Kämpfen, ihrem Mut und ihren Ängsten. All das habe ich schon sehr früh in meiner Kindheit empfunden, als ich in der Musik und der Literatur Trost und einen Ort zum Entfliehen fand. al Seit wann lieben Sie die Musik Monteverdis? Wann haben Sie seine Musik kennengelernt? rv Emmanuelle Haïm lud mich ein, den Testo in Monteverdis Il Combattimento di Tancredi e Clorinda sowie Madrigale von Monteverdi zu singen und aufzunehmen. Seitdem ist er einer der Komponisten, die ich am meisten liebe und dessen Musik ich auch am häufigsten gesungen habe. al Wenn Sie die Möglichkeit hätten, Monteverdi eine Frage zu stellen, wie würde diese lauten? 57

CLAUDIO MON TEV ERDI

L’ORFEO

25. 28. 31 OKTOBER 3. NOVEMBER 2026 Musikalische Leitung STEFAN GOTTFRIED Inszenierung TOM MORRIS Bühne & Kostüme ANNA FLEISCHLE Licht JAMES FARNCOMBE Video NINA DUNN Choreografie & Bewegungsregie JANE GIBSON & CALLUM HASTIE Orchester CONCENTUS MUSICUS WIEN Mit u.a. NADEZHDA KARYAZINA / ROLANDO VILLAZÓN / FLORINA ILIE / MARGARET PLUMMER MATHEUS FRANÇA / WOLFGANG BANKL / HIROSHI AMAKO / IURII IUSHKEVICH

ROL A N D O V I L L A Z ÓN i n ei nem

S OL OKON Z E RT i n der

W I E N E R S TA AT S OPE R Foto s M IC H E L P ÖH N

DIE KERZE IN DER STRASSENLATERNE

rv Stört es Sie, wenn ein Tenor die Rolle des Nerone in Ihrer L’incoronazione di Poppea singt? Das ist die einzige Rolle aus seinen drei berühmten Opern, die ich bisher nicht interpretieren konnte. al Wo haben Sie Monteverdis Orfeo erstmals gesungen? rv Mit L’Arpeggiata und Christina Pluhar beim Musikfest Bremen – vor zehn Jahren. Es war eine so wunderbare, bewegende und unvergessliche Erfahrung. al Was ist das Einzigartige an Monteverdis Musik? rv Wie Harnoncourt sagt, erreicht kein anderer Komponist ein derart vollkommenes, erhabenes Gleichgewicht zwischen Musik und Drama wie Monteverdi und Mozart. Das Besondere an Monteverdi ist, wie modern er bis heute klingt, wie theatralisch, wie freudig die freudigen Momente sind, wie schmerzlich und tief die traurigen Momente wirken und wie unglaublich überzeugend das Ganze dramatisch gestaltet ist. Wir tauchen vollständig in seine Welt ein und schwingen mit ihr – sowohl als Ausführende als auch als Zuhörende.

den Interpreten recht spärlich. Fühlt man sich dadurch freier als bei späteren Komponisten? rv Ich liebe es, Alte Musik zu singen, das spielerische Talent der Musikerinnen und Musiker zu erleben und mich von ihren spontanen Eingebungen und Entdeckungen inspirieren zu lassen. Inzwischen habe ich den Orfeo mit fünf verschiedenen Ensembles gesungen – und jedes Mal war es ein neuer Orfeo, mit unterschiedlichen musikalischen Umsetzungen durch die musikalischen Leiter. Ich freue mich daher ganz besonders darauf, diese für mich »neue« Version nun mit dem Concentus Musicus zu erarbeiten. al Ist Orfeo nach all den privaten Schicksalsschlägen am Ende ein noch besserer Künstler als am Beginn? rv Es hängt davon ab, was er aus den Wunden und Kämpfen macht – daraus, dass er in den Abgrund der Verzweiflung geblickt und wieder zurückgefunden hat. Ist der junge, unbesiegte Krieger – schnell, impulsiv und mutig – der sich wie ein wundervoller Wolf in seinen nächsten Kampf stürzt, besser oder schlechter als der Erfahrene,

Wo sind die Grenzen der Interpretation? rv Diese werden von stilistischen Schulen, subjektiven Meinungen, Experten und Musikwissenschaftlern festgelegt. Ein Interpret, der über genügend Kenntnis des Werkes, genügend Respekt und Liebe ihm gegenüber, ausreichend Intuition und die nötigen Mittel verfügt, es zum Ausdruck zu bringen, sollte in seiner bzw. ihrer Interpretation keine Grenzen haben. al Was ist Genie? rv Mozart al Was macht Monteverdi zum Genie? rv Sein Name beginnt mit derselben Silbe wie Mozarts Name. Darüber hinaus erfand Monteverdi mit L’Orfeo die Oper – nur zwei Jahre nachdem Cervantes mit seinem Quijote den modernen Roman begründet hatte. Seine Musik hat, ebenso wie die Literatur von Cervantes, vier Jahrhunderte durchreist und dabei einen Herzschlag bewahrt, der mit dem Herzschlag der Menschheit und dem sich ständig wandelnden Zeitgeist bis in unsere Gegenwart in Resonanz steht – ohne dabei ihre Kraft zu verlieren, uns zu bewegen und zu erfreuen.

»Das Werk des Komponisten ist wie eine prachtvolle Straßen- laterne. Der Interpret ist die einzigartige und unwiederholbare Kerze, die inmitten ihrer gläsernen Türen steht.« ROLANDO VILLAZÓN al

Welche Stelle beeindruckt Sie in Monteverdis Orfeo am meisten? rv Ich liebe es, wie er den ersten Akt gestaltet hat: mit einer der großartigsten Ouvertüren der Musikgeschichte, gefolgt von der pastoralen Atmosphäre, der Freude, der Liebe, dem großartigen Auftritt des Boten, dem schmerzerfüllten Heulen der Hirten, der tiefen Klage und Entschlossenheit des Orfeo und dem großartigen Chorschluss. Natürlich liebe ich auch die lange Arie, und besonders gefällt mir der große Monolog am Anfang des fünften Aktes. al In den Opernpartituren Monteverdis sind die Vorgaben an

der seine Wunden und Erfahrungen, seine Triumphe und Niederlagen hinter sich hat und einem weiteren Kampf wie ein wachsamer Löwe entgegengeht? Ich glaube, sie befinden sich einfach in unterschiedlichen Phasen ihrer Größe. al Was ist Interpretation? rv Das Werk des Komponisten ist wie eine prachtvolle Straßenlaterne. Der Interpret ist die einzigartige und unwiederholbare Kerze, die inmitten ihrer gläsernen Türen steht. Die Flamme dieser Kerze ist das Talent des Interpreten. Die Interpretation ist das Licht, die Wärme und die Schatten, die aus der Laterne hervorgehen.

Wann darf ein Künstler zufrieden sein? rv Wenn die Furien seinen Körper zerstückelt haben und sein Kopf mit seiner Leier weitersingt. al Was ist der Sinn von Musik? rv Sie hat keinen Sinn. Was ist der Sinn des Lebens? Es hat keinen – man muss das Leben einfach leben. Was ist der Sinn der Kunst? Keiner. Sie ist einfach da für diejenigen, die sich auf sie einlassen wollen, um das Leben lebenswert zu machen.

KOP F Z E I L E

HER BERT BR A N DL

EISERNER VORHANG 2026/27 VON HERBERT BRANDL Blickt man ins blau-weiße Pinselstrichgewirr von Herbert Brandls Tableau, fragt man sich: Schau ich nach oben oder nach unten, seh ich den Himmel oder das Meer? Herbert Brandl, der zu den wichtigsten Malern seiner Generation zählt und mit dessen Tod 2025 ein einflussreicher internationaler Vertreter der non-figurativen Malerei von uns gegangen ist, hat mit seiner Kunst stets die Möglichkeiten zwischen dem Figurativen und Abstrakten erforscht. Statt sich für das eine oder andere Gebot zu entscheiden, hat er virtuos beide Herangehensweisen beherrscht oder wie hier miteinander kombiniert. Die Originalvorlage zu diesem Vorhang in der Wiener Staatsoper stammt vom Acrylgemälde aus einer Serie, an welcher Brandl über einen längeren Zeitraum mit großem körperlichem Einsatz gearbeitet hat. Die weißen Spuren lassen uns an Wolken

erinnern, sind ursprünglich aber die energetische Übertragung von Brandls Bewegungen, sind gestische Malerei. Herbert Brandl ließ sich hier von den Sequenzen des Programms »Space Night« inspirieren, das seit 1994 das eintönig-statische Testbild an Europas TV-Bildschirmen einnimmt. Er nutzte diese spektakulären Aufnahmen der NASA und ESA als kraftvolle, dynamische Inspirationsquelle einerseits des Formenzaubers wegen, andererseits aber auch wegen der Frage, wie sich die Welt für uns von oben, von »außen« her anfühlt. Es ist dieser Perspektivenwechsel, das Verlassen und Fliegen über der Erde, der so genannte »Overview-Effekt«, der Herbert Brandl so faszinierte und uns ermöglicht, gemeinschaftlich über die Fragilität des Lebens nachzudenken. Cathérine Hug

Die Ausstellungsreihe »Eiserner Vorhang« ist ein Projekt von museum in progress in Kooperation mit der Wiener Staatsoper und der Bundestheater-Holding. Jury: Daniel Birnbaum, Bice Curiger, Hans-Ulrich Obrist. Management: Kaspar Mühlemann Hartl, Alois Herrmann. Projektpartner: iSi Group. Support: Hotel Altstadt, ART for ART, Bildrecht, KATE & KON, Prangl und SO/ Vienna. Medienpartner: Bloomberg Connects, DIE FURCHE und Die Presse. MIP.AT/EISERNER-VORHANG

GERSTNER SONNTAGSBRUNCH Genuss in Perfektion wird hier großgeschrieben

Freuen Sie sich auf einen exklusiven Sonntagsbrunch in der stilvollen Beletage des Palais Todesco, einem der prachtvollsten Gründerzeitpalais Wiens, vis-à-vis der Wiener Staatsoper. Starten Sie mit einem Glas Schlumberger Sekt, genießen Sie die ausgesuchten Vorspeisen vom Buffet und lassen Sie sich von den Kreationen unseres Küchenchefs verwöhnen. Zum süßen Abschluss erwarten Sie Strudel und Torten vom Gerstner K. u. K. Hofzuckerbäcker Besondere Momente gehören besonders gefeiert. Genießen Sie einen feierlichen Brunch mit Ihren Liebsten! Details & Reservierung: www.gerstner.at Gerstner K. u. K. Hofzuckerbäcker Kärntner Straße 51, 1010 Wien gerstner.culinary | www.gerstner.at

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