Programmheft »Manon«

manon

inhalt

2

Über die heutige Vorstellung

4

Handlung

6

Kenneth MacMillans Manon Alfred Oberzaucher

10

Anne Wooliams über Kenneth MacMillan

12

Ein Abbé beweint seine Liebe Gunhild Oberzaucher-Schüller

18

Musikalische Quellen

20

Auszüge aus dem Roman Abbé Prevost

24

Zur Ästhetik des Literaturballetts Anna Beke

28

»Manon Fera Fortune« Gunhild Oberzaucher-Schüller

30

Glücklos trotz glücklichen Endes Alfred Oberzaucher

32

Probenfotos

46

Ensemble & Biografien

Ewa Bathelier, Blue

Das Wiener Staatsballett ist Teil der Wiener Staatsoper und der Volksoper Wien.

manon Choreografie & Inszenierung Kenneth MacMillan Musik Jules Massenet orchestriert & arrangiert von Martin Yates Musikalische Leitung Ermanno Florio Bühne & Kostüme Peter Farmer Einstudierung Gregory Mislin, Laura Morera Coaching Alessandra Ferri Orchester der Wiener Staatsoper

URAUFFÜHRUNG 7. MÄRZ 1974, ROYAL BALLET LONDON ROYAL OPERA HOUSE LONDON ERSTAUFFÜHRUNG AN DER WIENER STAATSOPER 14. NOVEMBER 1993

über die heutige vorstellung Eine Welt zwischen Prunk und Armut, zwischen Leidenschaft und Unglück… Seit seiner Uraufführung 1974 beim Royal Ballet in London gilt Manon des britischen Tanzdramatikers Sir Kenneth MacMillan als eines der Meisterwerke der Gattung des abendfüllenden Handlungsballetts. Für seine Darstellung der Liebe zwischen der Titelheldin und Des Grieux, die ein Gefälle von höchstem Glück bis zur trostlosesten Ausweglosigkeit zeigt, wählten der Choreograf und seine musikalischen Arrangeure Kompositionen von Jules Massenet, ohne jedoch Musik aus dessen gleichnamiger Oper heranzuziehen. Dem vom MacMillan gestalteten Libretto liegt die Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut aus dem 1731 erschienenen siebenten Band der Mémoires et aventures d’un homme de qualité qui s’est retiré du monde des Abbé Prévost zu Grunde.

Wie schon in früheren Ballettversionen – Manon betrat erstmals 1830, also lange bevor sie zur Opernheroine wurde, die Ballettbühne – erweist sich auch in MacMillans Fassung die rein körperliche Darstellung der Thematik als besonders geeignet. Beispielhaft dafür sind die zu Kernstücken der Choreografie gewordenen, von größter Emotionalität erfüllten Pas de deux für das Protagonistenpaar. Das vor allem durch die hochdramatische Anlage der Hauptfiguren zu einem der beliebtesten Stücke des Weltrepertoires gewordene Werk wurde 1993 in neuer Ausstattung von Peter Farmer erstmals an der Wiener Staatsoper getanzt.

Auch Ballettdirektorin Alessandra Ferri hat eine lange Geschichte mit MacMillans Manon und brillierte in der Hauptrolle bei ihrem Debüt mit dem Royal Ballet London: »Meine erste Manon tanzte ich im Alter von 19 Jahren mit dem Royal Ballet. Die Rolle hat mich seit jeher begleitet und mit am tiefgreifendsten geprägt. Manon ist ein Ballett, das ich zutiefst liebe, eines, das für mich eine große Bedeutung hat, und von dem ich finde, dass es unbedingt an jüngere Generationen weitergegeben werden sollte. Es ist eines der großen Klassiker der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zugleich eine Geschichte, die uns dazu einlädt, über die Stellung der Frau im 18. Jahrhundert nachzudenken – und in gewisser Weise auch noch heute.«

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

2

ALASTAIR MACAULAY

»Der Choreograf Kenneth MacMillan war zu seiner Zeit dafür berühmt, das Ballett in Bereiche zu führen, in die es zuvor nicht vorgedrungen war. (…) In seinen sechs abendfüllenden Balletten erschuf er auf der Bühne vielschichtige Gesellschaften, nur um dann zu zeigen, warum die Hauptfiguren sie ablehnen oder von ihnen zurückgewiesen werden. (…)

Also: In welchem Maß machte MacMillan Manon zu einer Projektion selbsttäuschenden männlichen Begehrens (›sie hat mich ins Verderben getrieben‹)? In welchem Maß ist sie eine Goldgräberin, eine aktive Gestalterin ihres eigenen Aufstiegs zu juwelenbesetztem Luxus? Und in welchem Maß ist sie das Opfer einer zutiefst sexistischen Gesellschaft sowohl während dieses Aufstiegs als auch in ihrem Fall?

Ihre Geschichte ist nur dann interessant, wenn all diese Fragen immer wieder neu auf­tauchen – ganz so, wie MacMillan es beabsichtigt hat.«

handlung

1. Akt 1. Szene Der Hof einer Wirtschaft in der Nähe von Paris Im Hof der Wirtschaft herrscht reges Treiben. Unter den Anwesenden befinden sich auch der junge Student Des Grieux, der reiche Monsieur G. M. und Lescaut, der hier auf seine Schwester Manon wartet. Sie soll ins Kloster eintreten und wird auf ihrem Weg dorthin hier halt machen. Als die Kutsche mit Manon eintrifft, steigt auch ein alter Lebemann aus, der großes Interesse an Manon zeigt. Lescaut bemerkt dies und bittet den Alten in die Wirtschaft, um mit ihm über seine Schwester zu verhandeln. Mittlerweile begegnet Manon Des Grieux. Die beiden verlieben sich auf den ersten Blick ineinander und beschließen, mit dem Geld, das Manon dem Alten gestohlen hat, nach Paris zu fliehen.

Nachdem Lescaut und der alte Lebemann ihren Handel abgeschlossen haben, müssen sie zu ihrer Bestürzung feststellen, dass Manon verschwunden ist. Auch Monsieur G. M. erklärt Lescaut sein Interesse an Manon. Beeindruckt von G. M.’s Reichtum verspricht Lescaut, Manon für ihn ausfindig zu machen und sie zu überreden, ihn zu erhören.

2. Szene Des Grieux’ Unterkunft in Paris Des Grieux schreibt seinem Vater einen Brief und wird dabei von Manon unterbrochen, die ihm ihre Liebe erklärt. Während Des Grieux den Brief zur Post bringt, erscheint Lescaut mit Monsieur G. M.. Manon gibt dessen Annäherungsversuchen nach, und als Des Grieux zurückkommt, überzeugt ihn Lescaut, dass es in ihrer aller Interesse sei, wenn Des Grieux eine Liaison zwischen Manon und Monsieur G. M. billige.

HANDLUNG

4

2. Akt 1. Szene Ein Fest in Madames Hôtel particulier Manon trifft auf dem Fest ein, das Monsieur G. M. gibt. Auch Lescaut und Des Grieux sind unter den Anwesenden. Manon ist sichtlich hin- und hergerissen zwischen dem Reichtum ihres Liebhabers und ihrer Liebe zu Des Grieux. Dieser will sie überreden, mit ihm fortzugehen, aber sie will sich ihm erst anschließen, wenn er Monsieur G. M. beim Kartenspiel genug Geld abgenommen hat. Des Grieux wird beim Falschspiel ertappt und stürzt mit Manon davon.

2. Szene Des Grieux‘ Unterkunft Manon und Des Grieux erklären einander ihre Liebe. Da kommt Monsieur G. M. in Begleitung von Wachen und lässt Manon als Prostituierte festnehmen. Im anschließenden Handgemenge wird Lescaut getötet.

3. Akt 1. Szene Der Hafen von New Orleans Manon ist als Prostituierte nach Amerika deportiert worden. Unter dem Vorwand, ihr Gemahl zu sein, hat sich Des Grieux ihr angeschlossen. Manon erregt die Aufmerksamkeit des Aufsehers der Strafkolonie.

2. Szene Das Zimmer des Aufsehers Der Aufseher hat Manon ins Gefängnis geworfen, aber er verspricht ihr Vergünstigungen, wenn sie Des Grieux verlässt und zu ihm zieht. Da stürmt Des Grieux herein und tötet den Aufseher.

3. Szene Im Sumpf Manon und Des Grieux sind in die Sümpfe von Louisiana geflohen. Manon hat all ihr früheres Streben nach Reichtum und Ruhm für ihre Liebe zu Des Grieux aufgegeben.

Auf der Flucht vor ihren Verfolgern bricht sie erschöpft zusammen und stirbt in den Armen ihres Geliebten.

5

HANDLUNG

kenneth macmillans manon

ALFRED OBERZAUCHER

In einem Interview, das Kenneth MacMillan im Mai 1974 der Zeitschrift The New Yorker anlässlich des Gastspiels des Royal Ballet im Metropolitan Opera House gab, führte er über seine zwei Monate zuvor in London uraufgeführte Manon aus: »Die Figuren faszinieren mich. Da gibt es in der Titelrolle eine Sechzehnjährige, die wunderschön und absolut amoralisch ist. Der Held wird, von ihr verdorben, zum Lügner, Schwindler und Mörder. Nicht so ganz das übliche Ballettthema, meine ich!« MacMillans Entschluss, den Manon-Stoff als Grundlage für ein mehraktiges Handlungsballett zu wählen, war zunächst von repertoirepolitischen Überlegungen bestimmt worden. Als Direktor des Royal Ballet wollte er, nach Romeo und Julia (1965) und Anastasia (1971), ein weiteres abendfüllendes Ballett schaffen, das die Qualitäten des Ensembles

KENNETH MACMILLANS MANON

6

voll ausschöpfen sollte. Für das Sujet selbst hatte sich der Choreograf durch französische Filme (Henri-Georges Clouzots Manon und Jean Aurels Manon 70) inspirieren lassen.

Den entscheidenden Anstoß zur Schaffung eines Manon-Balletts aber dürfte der Ausstatter Nicholas Georgiadis, ein langjähriger Mitarbeiter MacMillans, gegeben haben.

Doch sind für die Wahl des Stoffs noch andere Einflüsse durchaus denkbar: etwa Frederick Ashtons Ende der vierziger Jahre für Covent Garden geschaffene Inszenierung von Jules Massenets Oper Manon, die sich durch eine für die damalige Zeit ungewöhnlich bewegungsbetonte Regie auszeichnete. Dafür spricht, dass MacMillan, der zu eben dieser Zeit als junger Tänzer an das Haus engagiert worden war, Kompositionen von Massenet als musikalische Basis für sein Ballett wählte. Bewusst verzichtete er jedoch auf Musik aus den beiden Manon-Opern dieses Komponisten und nahm sich auch bei der Verfassung des Szenariums keines der Opernlibretti zum Vorbild, sondern hielt sich eng an das Original, der 1731 erschienenen Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, von Prévost. Vorbild für die Handhabung der Musik war aber zweifellos John Crankos 1965 entstandenes Ballett Onegin, in dem zwar Musik von Tschaikowski, dem Komponisten der Opernfassung des Puschkin-Stoffs, nicht jedoch Motive aus der Oper selbst gewählt wurden. Auf einen weiteren möglichen Nukleus für MacMillans Ballett weist seine Biografin Jann Parry hin: Sieben Monate vor Manon brachte der Choreograf Kurt Weills und Bertolt Brechts Die sieben Todsünden heraus, ein Werk, das ebenfalls von dem Verlust der Unschuld im Überlebenskampf in einer habgierigen Gesellschaft handelt.

Manon stellt nicht nur einen Höhepunkt im Schaffen des Choreografen dar, sondern ist den bedeutendsten Handlungsballetten des 20. Jahrhunderts zuzuzählen. Die Struktur des Werkes erweist sich dabei als überaus interessant und vielschichtig. MacMillan, dessen frühe Schaffensperiode durch einaktige Tanzdramen wie The Burrow (1958) und The Invitation (1960) bestimmt war, schuf auch innerhalb der dreiaktigen Manon mit den vier stückbestimmenden Pas de deux des Liebespaares, die in der typischen übersteigerten Handschrift des Choreografen die Stationen der schicksalhaften Beziehung aufzeigen, eine Sequenz, die, herausgelöst, ein in sich geschlossenes einaktiges Ballett ergäbe. Um die Pas de deux rankt sich Lokalkolorit, das durch ein individuell geführtes Corps de ballet geschildert wird. Die in viele Einzelaktionen gegliederten Passagen der Gruppe gleichen dabei mehr opernhafter Bewegungsregie als einer konventionellen En-bloc-Führung des Corps de ballet. Zu den sich ineinanderschiebenden Handlungsebenen – hier die Erlebnisebenen des Liebespaares, dort diejenigen der Gesellschaft, in der das Paar zu agieren hat – kommen die Ebenen der Zeit: Zum einen die der Entstehung des Romans, zum anderen jene des Ursprungs der Musik, die identisch ist mit der Blütezeit der Mehraktigkeit im Ballett. Das mehraktige Handlungsballett MacMillans trägt dabei freilich andere Züge als die Werke des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Denn MacMillans Ballett ist um alle jene künstlerischen Werte bereichert, die im Laufe der Zeit die Gattung, die übrigens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Westen durch eigene Kreationen nicht gepflegt wurde, erweiterten. Vorbild war das in der Sowjetunion entwickelte mehraktige dramatische Ballett, das, in Leonid Lawrowskis Romeo und Julia ideal verwirklicht, 1956 in London Furore machte. Doch nicht nur die mehraktige Anlage 7

KENNETH MACMILLANS MANON

und dramatische Realisation, auch der akrobatische Stil der Sowjets beeinflussten MacMillan, der – wie auch sein Kollege John Cranko – die Plakativität im Stil, in der Manier eines Frederick Ashton zu verfeinern wusste.

Doch auch in der Akzentuierung der Handlungsschwerpunkte war MacMillan um Differenzierung bemüht. Er schreibt: »Das Interessante an Prévosts Manon ist, dass in der Art und Weise, wie sie denkt, keinerlei Logik zu finden ist. In einem Augenblick gesteht sie Des Grieux ihre Liebe, im nächsten betrügt sie ihn mit einem ältlichen Grafen.

Ich glaube, dass der Schlüssel zu ihrem Verhalten in der Armut ihrer Herkunft zu finden ist: Manon fürchtet sich nicht so sehr vor Armut, als dass sie sich ihrer schämt. Und das bringt mich zum zweiten Thema des Balletts, dem Kontrast zwischen großem Reichtum und großer Armut im Frankreich des 18. Jahrhunderts.« Der große Erfolg, den das Ballett bei seiner Uraufführung durch das Royal Ballet am 7. März 1974 im Royal Opera House Covent Garden erzielte, blieb ihm treu. Compagnien in zahlreichen Ländern haben das Werk seither zur Aufführung gebracht. Antoinette Sibley, Anthony Dowell und David Wall waren als Manon, Des Grieux und Lescaut eine ideale Originalbesetzung. Die vom Choreografen meisterhaft gezeichneten Rollen mit ihren tänzerisch wie darstellerisch gleichermaßen hohen Ansprüchen zählten in der Folge für eine lange Reihe von Ballettstars zu den begehrtesten des internationalen Repertoires. Stellvertretend für alle Interpretinnen und Interpreten sei hier nur Jennifer Penney genannt, mit der MacMillan in Abwesenheit Sibleys im Laufe des Entstehungsprozesses des Balletts Teile der Partie der Manon erarbeitet hatte. Zu Lebzeiten des Choreografen wurde Manon für das Königlich Schwedische Ballett (1980) und das Ballett der Pariser Oper (1990) einstudiert. Die 1993 erfolgte Übernahme des Werks in das Repertoire des Wiener Staatsopernballetts war die zweite Produktion nach MacMillans Tod. Sie unterschied sich von den vorangegangenen Aufführungen durch neue, von Peter Farmer entworfene Bühnenbilder und Kostüme, die die ursprüngliche Ausstattung von Nicholas Georgiadis ersetzten.

KENNETH MACMILLANS MANON

8

KENNETH MACMILLAN

»Ich glaube, dass der Schlüssel zu Manons Verhalten in der Armut ihrer Herkunft zu finden ist: Manon fürchtet sich nicht so sehr vor der Armut, als dass sie sich ihrer schämt. Und das bringt mich zum zweiten The­ ma des Balletts, dem Kontrast zwischen großem Reichtum und großer Armut im Frankreich des 18. Jahrhunderts.«

9

ANNE WOOLLIAMS

»Er konnte etwas auslösen ...

Kenneth MacMillan und John Cranko waren Zeitgenossen, Freunde und gleichzeitig Rivalen im Beruf, und es ist durchaus möglich, dass dieses Element der Konkurrenz sogar half, einer möglichen künstlerischen Stagnation vorzubeugen. Kenneth kam oft nach Stuttgart, und wir empfanden ihn schon bald als Teil unseres Teams.

Als Covent Garden seinen Vorschlag ablehnte, zu Mahlers Lied von der Erde ein Ballett zu machen, weil ›man Mahler nicht vertanzt‹, ermöglichte es ihm Cranko, das Werk für seine Compagnie in Stutt­ gart zu choreografieren, und ein Meisterwerk wurde geschaffen.

Er musste immer eine große Affinität zu seinen Tänzer*innen fühlen, damit sie die zahlreichen musikalischen Nuancen in seinen Werken schnell erfassen und vollziehen konnten. Mit Interpret*innen, die seine Bewegungsabläufe nur langsam verstanden oder sich den Weg durch seine Ballette mühsam erkämpfen mussten, hatte er keine Geduld. Er scheute sich nicht, das Konventionelle zu missach­ ten, aber seine Wurzeln waren fest in der Tradition verankert. Darauf baute er auf, und deshalb blieben seine Ballette innerhalb der Band­ breite des allgemeinen Fortschritts. Seine besten Arbeiten wurden oft von Tänzer*innen inspiriert, in denen er eine spezielle Dimension entdeckte, die nicht leicht einzuordnen war. Er konnte in ihnen etwas auslösen, sie in eine Welt der Gefühle versetzen, die weit über die des traditionellen Repertoires hinausging. Nur wenn Musik und Bewegung im Einklang sind mit den Gedanken, die vermittelt werden sollen, wird dieser Zustand erreicht. Im Lied von der Erde aber schuf er für Marcia Haydée eine abstrakte Rolle, die über das Emotionale noch hinausgeht und für mich immer noch sein bestes Stück ist.

Seine erste und größte Muse war Lynn Seymour. Über ihre Bezie­ hung zu Kenneth sagte sie: ›Wir waren chemisch aufeinander abge­ stimmt. Wir waren gleichen Geistes. Die Freude, die ich empfand, wenn ich mit Kenneth war, hatte ihren Ursprung in der Art und Weise, wie er mir seine Welt vermittelte und das, was ich ihm geben konnte, zu schätzen wusste.‹ Und das ist sicher auch das Geheimnis der vielen großartigen Ballette, die er uns hinterlassen hat.« 10

Kenneth MacMillan

ein abbé beweint seine liebe

GUNHILD OBERZAUCHER-SCHÜLLER

Antoine François Prévost d’Exiles (1697–1763) heute als »weitgehend vergessen« zu bezeichnen, wäre wohl stark übertrieben, denn immerhin erfreut sich eine Figur seines literarischen Schaffens auf den Bühnen der Welt höchster Beliebtheit: Manon Lescaut.

Doch während anlässlich der unzähligen Aufführungen der Dramatisierung des Stoffes der Charakter des »betörend schönen Mädchens«, wie der Autor die Manon bei ihrer Ankunft in der Stadt bezeichnet, und die Art der Beziehung zu ihrem Liebhaber wieder und wieder analysiert werden, bleibt der Autor der Geschichte ein eher im Hintergrund Verborgener. Und während man sich ausführlich mit jenen Komponisten auseinandersetzt, die sich in musiktheatralischer Form der Manon zuwandten – an erster Stelle sind hier Daniel François Esprit Auber, Jules Massenet, Giacomo Puccini und Hans Werner Henze zu nennen –, ist vom Autor der literarischen Vorlage nicht mehr die Rede. Vielleicht ist ein Grund dafür, dass sich Monsieur Prévost hinter seiner »Berufsbezeichnung« Abbé verschanzte? Hatte er gehofft, die Verbindung seines Namens mit der Standesbezeichnung, also »Abbé Prévost«, schütze ihn vor weiteren Fragen? Und wie ist der Titel

EIN ABBÉ BEWEINT SEINE LIEBE

12

des mehrbändigen Romans zu verstehen, in der die L’ Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut eingebettet ist? Gibt er nicht auch ein Geheimnis preis? Mémoires et aventures d`un homme de qualité qui s’est retiré du monde heißt es da.

Der Abbé Prévost erzählt also von einem Edelmann, der sich weitgehend aus der Welt zurückgezogen hat. Wer aber ist dieser Edelmann? Ist es vielleicht der Abbé selbst, der am eigenen Leib all die seelischen Qualen ertrug, die in der Geschichte Des Grieux zu durchleiden hat? Fragen solcher Art scheinen bislang weniger interessiert zu haben, denn, so mochte man geglaubt haben, wovon könnte ein Abbé anderes schreiben als – auch deswegen, weil dies ja überdies der Gepflogenheit der Entstehungszeit entsprach – vom »Kampf zwischen Tugend und Laster«, vom »menschlichen Dasein« an sich und vom »Widerstreit zwischen Gefühl und Verstand«. Bevor hier näher auf die Biografie des Abbés eingegangen wird, seien zunächst die wichtigsten musikdramatischen Versionen des Stoffes kurz besprochen.

Das Geschöpf einer galanten Zeit Es ist kaum verwunderlich, dass sich zunächst der Bühnentanz, also eine ganz und gar körperliche Kunst, des Romans annahm. Schon 1830 entstand jenes Ballett zu Musik von Fromental Halévy auf das an anderer Stelle dieses Heftes eingegangen wird. Und es ist auch kaum verwunderlich, dass Eugène Scribe, der beherrschende Librettist der Zeit, die Theatralität des Stoffes sofort erkannte. Es ist weiters nicht überraschend, dass Scribe sich nicht wirklich an die literarische Vorlage hielt. In der 1856 an der Opéra Comique uraufgeführten Oper Manon Lescaut, die der damals schon am Ende seiner Laufbahn stehende Auber komponiert hatte, wird dieses Vorgehen Scribes klar ersichtlich. Obwohl er sich auf die Hauptstränge der Geschichte konzentrierte, erfand er kurzerhand Personen hinzu, verließ dazu den ursprüngliche Umraum des Romans und blickte – und dies war wohl das Wichtigste – aus einer ganz anderen Zeit auf die Geschichte. Aubers Musik wird in Teilen, vor allem in Manons Sterbeszene, ganz besondere Schönheit zugesprochen.

Um Schwierigkeiten mit Librettisten zu entgehen, vertraute sich der damals bereits gefeierte Jules Massenet einem großen Theatraliker an. In seiner 1884 in der Pariser Opéra Comique uraufgeführten Opéra-comique in fünf Akten, die als eine überaus gelungene Vertonung des Stoffes gilt, stütze er sich vor allem auf den berühmten Henri Meilhac. Der Entstehungsprozess der Oper zog sich trotzdem über einige Jahre hin, wobei Massenet – sicherlich ein gutes Omen – Teile des Werks just in jener Den Haager Wohnung komponierte, in der 50 Jahre früher Abbé Prévost gewohnt hatte. Aufschlussreich ist der Fokus Massenets den Stoff betreffend. Zwar gilt sein Hauptinteresse klar der Heldin, denn er nennt seine Oper kurz Manon und verzichtet damit auf die Nennung des Namens ihres Liebhabers, Des Grieux, der ja immerhin im Titel der Geschichte auftaucht.

Wie Des Grieux ist auch Massenet von seiner »Heldin« verzaubert, dies hindert ihn jedoch nicht, sie als eine kindliche Femme fatale zu zeichnen, die zwischen Vergnügen und Liebe taumelt, leichtfertig und abenteuerlustig, aber dennoch liebenswert ist. Des 13

EIN ABBÉ BEWEINT SEINE LIEBE

Grieux ist aber keinesfalls an den Rand gedrängt. Er, der junge Mann aus gutem Haus, der durch seine Liebe auf eine falsche Bahn gerät, steht gleichberechtigt neben seiner Geliebten, die er auf dem Weg in den Tod begleitet.

Massenet werde, wie Norbert Miller dies formuliert, zum einem »Sittenschilderer«, weil er sich nicht nur auf die Zeichnung der Hauptpersonen konzentriert, sondern auch episodenreich zu erzählen weiß. Er tut dies aber aus der Distanz eines anderen Jahrhunderts, vielleicht sogar mit einem verklärten Auge, wie in pastellfarbenes Licht getaucht. Er beschwöre, so Miller, »um seine Titelfigur ein Panorama des galanten Zeitalters«. Die ganze Oper sei »wie eingehüllt in eine zartes Parfüm der verloren gegangenen Zeit Antoine Watteaus«.

Massenet liebte das Sujet so sehr, dass er 1894 mit dem einaktigen Le Portrait de Manon gleichsam eine Fortsetzung seiner Oper herausbrachte.

Von psychischen Ausnahmesituationen und neuem Theater Anders Giacomo Puccini. Nicht einmal zehn Jahre nach Massenets Manon 1893 in Turin uraufgeführt, erzielt der Komponist mit Manon Lescaut, wie er sein Werk nennt, seinen ersten großen Erfolg. Doch schon die Entstehung des »Dramma lirico« gestaltet sich in vielem schwieriger als bei Massenet, denn nicht weniger als acht Namen tauchen bei der Bearbeitung des Librettos auf. Auch bei Puccini behält Manon ihren ambivalenten Charakter, bleibt stetig schwankend zwischen ihrer Sehnsucht nach Luxus und einer aufrichtigen Liebe, ein Zwiespalt, an dem sie letztlich zerbricht. Ihr gegenüber tritt Des Grieux nun in den Hintergrund, ist ein sentimentaler Liebhaber, der sich von seinen Gefühlen leiten lässt. Hatte Massenet in einer logischen Folgerichtigkeit erzählt, so war Puccini daran offenbar weniger interessiert. Ihm ging es vielmehr, nicht zuletzt unterstützt vom Ausdrucks- und Farbenreichtum des Orchesters, um ein emotionales Spektrum, um die Gefühle der Handelnden, insbesondere die von Manon. Manons Reflektionen über den seelischen Zustand an der Schwelle des Todes wirken, wie Norbert Christen es formuliert, »als musikalische Momentaufnahme einer psychischen Ausnahmesituation«.

Mehr als 50 Jahre später entstand eine ganz andere Auseinandersetzung mit dem Stoff und es ist reizvoll sich vorzustellen, wie sich der Abbé wohl zu dieser Sicht des Stoffes geäußert hätte. Obwohl Hans Werner Henze – er selbst nennt sein Werk eher irreführend »lyrisches Drama« –, dessen Boulevard Solitude 1952 in Hannover mit großem Erfolg uraufgeführt wurde, sich eng an die literarische Vorlage hält, ist dies von zweitrangiger Bedeutung. Für ihn und seine Librettisten Grete Weil und Walter Jokisch standen neue musiktheatralische Mittel, die hier erstmals zu Anwendung kamen, im Vordergrund. Mit zwei Filmen, dem Manon-Film in der Regie von Henri-Georges Clouzot 1949 und Sunset Boulevard in der Regie von Billy Wilder 1950 als Vorbild, suchte Henze eine neue Form des Musiktheaters zu etablieren, in dem, neben filmischen Mitteln Gesang und Tanz gleichgestellt waren. Dem Sittenschilderer Prévost wäre Henzes Intention des Stückes

EIN ABBÉ BEWEINT SEINE LIEBE

14

wahrscheinlich vollkommen fremd gewesen. Dies spricht der Komponist deutlich aus, als er einmal mit einer Realisation seines Werks konfrontiert ist, die ihm völlig missfiel.

Nichts, so Henze, hätte diese Aufführung mit der »lyrischen Immoralität, Aufsässigkeit und Künstlichkeit« zu tun gehabt, die »zu diesem Stück gehören wie das Amen zum Menschsein«!

Wer war Lenki Eckhardt?

Kehren wir wieder zum Autor der literarischen Vorlage, zu Abbé Prévost und seiner Biografie zurück. Sein eigenes Leben hatte, um es gelinde auszudrücken, abenteuerliche Züge. Nachdem er, nach einer glücklichen Kindheit, früh seine Mutter verloren hatte, betrieb er zunächst Studien bei den Jesuiten, verdingte sich aber bald als Soldat, ging nach Paris und trat schließlich als Novize in den Jesuitenorden ein, wurde wieder Soldat, trat erneut einem Orden bei und legte schließlich 1721 sein Gelübde ab. Tat er dies nur, um in aller Ruhe schreiben zu können? Offenbar gelang dies nicht, denn um das Schreiben zu intensivieren, verließ er das Kloster insgeheim, schrieb an seinen Mémoires, veröffentliche die ersten vier Bände und wurde nach einer Flucht über Holland nach England polizeilich gesucht. In England schrieb er weiter, hegte Heiratspläne, trat vielleicht deswegen zum Anglikanismus über und war wieder auf der Flucht. Nun ließ er sich in Holland nieder und schrieb dort, nachdem er 1731 die Bände fünf und sechs der Mémoires veröffentlicht hatte, am Band sieben, der L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut.

In diesem Buch aber verarbeitete er vermutlich eigenes Erleben: seine ebenso leidenschaftliche wie leidvolle Beziehung zu der »Edelkurtisane« Lenki Eckhardt. Schulden trieben Prévost erneut zur Flucht, mit Schreiben verdiente er abermals in England seinen Unterhalt, landete aber schließlich im Gefängnis und wurde 1734 ausgewiesen.

Anders als Des Grieux, konnte sich Prévost schließlich von seiner Liebe lösen, ging nach Frankreich in ein sittlich-mönchisches und schreibendes Leben zurück. Lenki Eckhardt verschwand. Offenbar war die Beziehung nicht so schnell vergessen, denn der Abbé durchlebte die Geschichte schreibend noch einmal. 1753 gab Prévost eine leicht überarbeitete und moralisierende Fassung der Geschichte der Manon heraus. Sicherlich war ihm zu diesem Zeitpunkt sehr bewusst, wie er, der junge Mann aus gutem Haus, hätte handeln müssen. Wenn er aber so – der Vernunft gemäß – gehandelt hätte, welchen Träumen hätten sich dann der alte Abbé und in der Folge Komponisten, Choreografen und Zuschauer hingeben können?

15

EIN ABBÉ BEWEINT SEINE LIEBE

CLAUDE DEBUSSY

»Massenet war der beliebteste unter den zeitgenössischen Musikern.

Gerade diese Beliebtheit trug ihm aber auch die besondere Stellung ein, die er in der musikalischen Welt innehatte. Seine Kollegen missgönnten ihm die Fähigkeit zu gefallen, die eine echte Begabung darstellt. Offen gesagt ist diese Begabung auch nicht unbedingt notwendig, in der Kunst am allerwenigsten, und man kann sicher sein, um nur ein Beispiel unter anderen zu nennen, dass Johann Sebastian Bach nie in dem Sinn gefallen hat, den das Wort bei Massenet annimmt. Hat man je von jungen Putz­ macherinnen gehört, dass sie die Matthäus-Passion trällerten? Ich glaube nicht. Wohingegen jeder weiß, dass sie morgens beim Aufwachen Manon oder Werther singen. Man soll sich aber nicht täuschen: Das ist ein liebens­ werter Ruhm, und mehr als einer der großen Puristen, die ihr Herz nur an der mühsam erworbenen Achtung Gleichgesinnter erwärmen können, blickt mit heimlichem Neid darauf.

Alles, was er unternahm, gelang ihm zum Erfolg, und man meinte dafür Rache nehmen zu müssen, indem man sich hinter vorgehaltener Hand zuraunte, er sei der beste Schüler von Paul Delmet – was ein höchst geschmackloser Scherz war. Man hat ihn viel nachgeahmt, äußerlich wie innerlich. Für gewisse Künstler ist der Versuch, den zu Fall zu bringen, den sie imitieren, das erste Gebot der Klugheit; sie nennen dieses erbärmliche Manöver auch noch ›Kampf für die Kunst‹. Dieses Wort, das man so oft im Munde führt, hat einen etwas verdächtigen Klang und setzt obendrein die Kunst mit irgendeinem Sport gleich. In der Kunst hat man am meisten gegen sich selbst zu kämpfen, und die Siege, die man dabei erringt, sind vielleicht die schönsten. Aber eine sonderbare Ironie will es, dass man gleichzeitig Angst vor dem Sieg über sich selbst hat; man zieht es stillschweigend vor, sich auf die Seite des Publikums zu schlagen oder seinen Freunden zu folgen, was auf das gleiche hinausläuft. Im Jahrhundert Napoleons hoffte jede französische Mutter, ihr Sohn werde auch ein Napoleon, aber die Kriege haben viele dieser Träume hinweggefegt.

Doch es gibt einmalige Schicksale. In seiner Art ist Massenets Schicksal eines davon.«

16

LEIGHTON LUCAS

»Da Kenneth MacMillans Szenar zu Manon direkt auf den Roman Prévosts zurückgreift, wurde beschlossen, keine Musik aus Massenets Oper Manon zu verwenden.

Das Vorspiel, das Manons Traum von Ruhm und Reich­ tum ausdrückt, nimmt sein Thema ironischerweise aus der geistlichen Kantate La Vierge und ist am Ende des dritten Aktes, bei Manons Tod, nochmals zu hören.

Alle Heldinnen Massenets teilen sich dieselben lieblichen Eigenschaften – seien es Manon, Ève, Thaïs, Esmeralda, Sapho, Cendrillon, ja sogar die Jungfrau Maria: Alle sind sie der Liebe verfallen, und das Timbre ihrer Melodien ruft Erinnerungen an die Pariser Opéra wach.

Obwohl Massenet an und für sich ein Opernkomponist war, hat seine Musik eine extrovertierte Brillanz und theatralische Romantik, die sie geradezu ideal für Ballett erscheinen lässt.

Die berühmte Elégie wird in diesem Ballett in drei Versionen verwendet und war das erste Stück, das ich Kenneth MacMillan vorgeschlagen habe. Sie bildet zusammen mit anderen Liedern und Opernduetten die Partitur, doch die Form ist anders, da die Hauptmelodie ursprünglich für Stimme geschrieben worden war.«

17

musikalische quellen Musik von Jules Massenet, zusammengestellt von Leighton Lucas unter Mitarbeit von Hilda Gaunt. Orchestriert und arrangiert von Martin Yates.

1. AKT 1. Szene Le Dernier Sommeil de la Vierge aus La Vierge (1880) Aubade de Chérubin aus Chérubin (1905) Scènes Dramatiques: Auszug aus Macbeth (1874) Scènes Pittoresques: Marche (1873) Scènes Dramatiques: Auszug aus Divertissement (1874) Potpourri aus Le Cid (1885) Crépuscule (1872) Entr’acte-Idylle aus Grisélidis (1901) Scènes Dramatiques: Auszug aus Divertissement (1874) Ballett, Nr. 4 aus Thaïs (1894) Arie der Ariane aus Ariane, 1. Akt (1906) Elégie aus Les Erinnyes (1872) Schlussszene aus Don Quichotte, 2. Akt (1910) Marche des Princesses aus Cendrillon, 4. Akt (1899) 2. Szene Arie der Cendrillon aus Cendrillon, 1. Akt (1899) Ouvre tes yeux bleus, ma Mignonne aus Poèmes d’amour (1878–1879) Auszug aus Les Filles de Noblesse aus Cendrillon, 2. Akt (1899) Valse très lente (1901) Scènes Dramatiques: Auszug aus La Tempête (1874)

MUSIKALISCHE QUELLEN

18

2. AKT 1. Szene Auszug aus Scènes Alsaciennes (1881–1882) Arie des Thésée aus Ariane, 2. Akt (1906) Chaldéennes aus Cléopâtre, 3. Akt (1914) Arie der Dulcinée aus Don Quichotte, 4. Akt (1910) Crépuscule (1872) Lydiennes aus Cléopâtre, 3. Akt (1914) Chanson de Capri (1872) Auszug aus Scènes Pittoresques (1874) Nocturne aus La Navarraise (1894) Auszug aus Divertissment aus Le Roi de Lahore (1877) Elégie aus Les Erinnyes (1872) Il pleuvait (1871) Valse des Esprits aus Grisélidis, 2. Akt (1901) Amazones aus Cléopâtre, 3. Akt (1914) Auszug aus Bacchus, 3. Akt (1909) 2. Szene Auszug aus Eve, 1. Teil (1875) Arie der Grisélids aus Grisélidis, 2. Akt (1901) Finale aus Cléopâtre, 3. Akt (1914)

3. AKT 1. Szene Auszug aus Don Quichotte, 1. Akt (1910) Lied des Bertrand aus Grisélidis, 1. Akt (1901) Crépuscule (1872) Arie der Fanny aus Sapho, 4. Akt (1897) 2. Szene Duett Don Quichotte-Dulcinée aus Don Quichotte, 4. Akt (1910) La Malédiction aus Eve, 3. Teil (1875) 3. Szene Potpourri aus Eve, Don Quichotte, Cendrillon, Grisélidis, Ariane, Crépuscule, Elegie; L’Extase de La Vierge aus La Vierge (1880) 19

MUSIKALISCHE QUELLEN

geschichte des chevalier des grieux und der manon lescaut

Die Begegnung Ich war siebzehn Jahre alt, als ich meine philosophischen Studien in Amiens vollendete, wohin mich meine Eltern geschickt hatten, die zu den ersten Familien von P... gehörten. (...)

Ich hatte den Zeitpunkt meiner Abreise von Amiens bestimmt. Ich wollte, ich hätte sie nur um einen einzigen Tag früher angesetzt! Dann wäre ich mit unbefleckter Unschuld in meine Heimat zurückgekehrt! Aber am Abend sah ich auf einem Spaziergang, den ich mit meinem Freunde Tiberge machte, die Postkutsche von Arras ankommen, der wir bis zu dem Gasthofe folgten, wo dergleichen Fuhrwerke einzustellen pflegen. Uns trieb nichts anderes als Neugier. Mehrere Damen stiegen aus und entfernten sich sogleich. Aber ein blutjunges Ding blieb noch im Hof, derweil ein alter Mann, anscheinend ihr Begleiter, ihr Gepäck aus dem Wust von Kisten und Koffern hervorzerrte. Sie schien

GESCHICHTE DES CHEVALIER DES GRIEUX UND DER MANON LESCAUT

20

mir so betörend schön, dass ich, der nie an den Unterschied der Geschlechter gedacht, nie ein Mädchen überhaupt richtig angesehen hatte, dessen sittsames, bescheidenes Leben von allen Leuten bewundert wurde, mich jählings von Liebe entzündet fühlte bis zur Raserei. Mein sonstiger Fehler, eine unüberwindliche Schüchternheit, war mit einem Schlage wie weggeflogen. Wie in einem schönen Traum schritt ich mit mutigem Erröten auf das holdselige Geschöpf zu, und sie, obwohl jünger als ich, nahm meine Huldigung reizend unbefangen entgegen. Auf meine Frage, was sie nach Amiens führe, und ob sie da Bekannte habe, gestand sie mir schlankweg, ihre Eltern hätten sie hierhergeschickt, sie müsse ins Kloster. Von dem Augenblick an, als sie von meinem jungen Herzen Besitz ergriff, hatte mich die Liebe so hellsichtig gemacht, dass ich in diesem Plane sogleich den Dolchstoß meiner Liebe sah. Der Ton, in dem ich mit ihr sprach, verriet ihr leicht mein Gefühl, denn bei aller Unschuld war sie viel gewitzter als ich. Das konnte doch unmöglich ihr Wunsch und Wille sein, dass man sie ins Kloster steckte! Wahrscheinlich wollten ihre Eltern ihren Drang zu weltlicher Lust abtöten, der sich damals schon deutlich kundgab, und der in der Folge mein Verhängnis werden sollte und das ihre.

Ich bekämpfte den grausamen Plan ihrer Angehörigen mit allen Gründen, die mir meine aufknospende Liebe und die Beredsamkeit eines hoffnungsvollen Theologiestudenten nur eingeben konnten. Sie bemühte sich, nicht den Schein zu erwecken, als verdamme oder verschmähe sie meine Neigung. Erst schwieg sie eine Weile; dann antwortete sie seltsam ernst, sie sehe nur allzu deutlich ihr Unheil voraus; aber das müsse wohl des Himmels Fügung sein, sonst hätt’ er ihr wahrhaftig eine Zuflucht zeigen müssen in ihrer bitteren Drangsal. Die Sanftheit ihrer Blicke, die wunderliche Schwermut ihrer Züge oder, besser gesagt, mein Verhängnis, das mich unwiderstehlich in den Abgrund lockte, ließ mich keinen Augenblick unschlüssig sein, und ich schwor ihr, sofern sie nur ein bisschen Vertrauen in meine Mannesehre setze und in die unendliche Liebe, die sie mir einflöße, so hielte ich’s für die Krone meines Lebens, sie von der Tyrannei ihrer Eltern zu befreien und grenzenlos glücklich zu machen. Sooft ich noch daran denke, muss ich mich wundern, wie ich nur zu einer solchen Keckheit und Leichtigkeit im Ausdruck kam; aber hat die Liebe nicht schon oft Wunder gewirkt? Hat man sie umsonst zur Gottheit gemacht? Ich fügte tausend Zärtlichkeiten hinzu, und meine schöne Unbekannte, die wohl wusste, dass man in meinem Alter kein Betrüger ist, gestand mir unumwunden, wenn nur der leiseste Schimmer von Hoffnung wäre, sie zu befreien, so glaubte sie mir etwas noch Kostbareres zu verdanken als ihr Leben. Wieder und wieder beteuerte ich ihr, ich sei bereit, für sie alles zu wagen.

Manons Tod Halten Sie mir’s zugute, wenn ich nur mit wenigen Worten einen Bericht vollende, bei dem mir das Herz blutet. Ich erzähle Ihnen ein tragisches Ereignis, das ohne Beispiel ist.

Es zu beweinen, ist die einzige Bestimmung meines Lebens. Obgleich es unaufhörlich meinem Geiste vorschwebt, fühle ich doch mein Inneres vor Schauer zurückbeben, sobald ich es mit Worten schildern will. Ruhig war ein Teil der Nacht dahingeschwunden.

21

GESCHICHTE DES CHEVALIER DES GRIEUX UND DER MANON LESCAUT

Ich glaubte, Manon schlummere, und wagte kaum zu atmen, damit ich sie nicht weckte.

Als ich aber mit Tagesanbruch ihre Hände ergriff, fühlten sie sich kalt an und zitterten.

Ich wollte sie sanft auf meine Brust legen, um sie zu wärmen. Sie fühlte die Bewegung.

Nur mit Anstrengung erfasste sie die meinen und brachte mühsam mit brechender Stimme hervor, sie glaube, ihre letzte Stunde sei gekommen. Anfangs nahm ich diese Worte für eine im äußersten Unglück gewöhnliche Redensart und antwortete ihr nur mit zärtlichsten Tröstungen, wie sie mir die Liebe eingab. Aber ihr Stöhnen, ihr Stillschweigen auf meine Fragen, der krampfhafte Druck ihrer Hände, in denen sie die meinen beständig festzuhalten suchte – das alles verkündete mir nur zu deutlich das nahe Ende ihrer Leiden. Verlangen Sie nicht von mir, dass ich Ihnen meine Empfindungen schildere, noch dass ich Ihnen ihre letzten Äußerungen mitteile. Sie verschied. Ihr letzter Seufzer war eine Beteuerung ihrer Liebe. Mehr kann ich Ihnen nicht sagen. Meine Seele folgte der ihren nicht: ohne Zweifel fand der Himmel meine Strafe noch für zu gering. Sein Wille war, dass ich ein dem Schmerz und Jammer geweihtes Leben weiterschleppe. Ich will nichts mehr wissen von Glück und Frieden. Länger denn vierundzwanzig Stunden lag ich da, den Mund auf Manons Lippen und Hände gepresst. Plötzlich fiel mir ein, ihre Leiche müsse nach meinem Tode den wilden Tieren zur Beute werden. Daher beschloss ich, sie zu bestatten und auf ihrem Grabe meinem Tod entgegenzuharren. Ich war ihm schon ziemlich nahe; die langen Entbehrungen, verbunden mit dem heftigsten Seelenleiden, hatten mich bereits so geschwächt, dass ich alle Mühe hatte, mich aufrecht zu halten. Der wenige Branntwein, den ich bei mir hatte, gab mir so viel Kraft, als ich zu dem traurigen Geschäft brauchte. Es war nicht schwer, in der Erde eine Höhle zu machen, da es eine sandige Ebene war. Ich zerbrach meinen Degen, um mich seiner zum Aufwühlen zu bedienen; aber meine bloßen Hände leisteten mir bessere Dienste. Ich machte ein geräumiges Grab, und nachdem ich sie sorgfältig in all meine Kleider gehüllt hatte, damit kein Sandkörnchen sie berühre, legte ich meinen armen Schatz hinein; doch nicht, ohne dass ich sie vorher noch tausendmal mit aller Inbrunst der zärtlichsten Liebe geküsst hätte. Ich setzte mich neben das offene Grab. Lange betrachtete ich sie noch. Ich brachte es nicht übers Herz, ihr Grab zu schließen. Da ich aber bei der merklichen Abnahme meiner Kräfte besorgen musste, gänzliche Erschöpfung dürfte mich bald unfähig machen, mein Unternehmen zu vollenden, raffte ich mich noch einmal mit Gewalt auf und übergab dem Schoß der Erde auf ewig das holdeste Geschöpf, das je auf ihr gewandelt war. Dann streckte ich mich hin auf das Grab, das Gesicht in die Erde gedrückt, und schloss die Augen mit dem festen Vorsatz, sie nie mehr zu öffnen. Den Beistand des Himmels anrufend, erwartete ich meinen Tod.

GESCHICHTE DES CHEVALIER DES GRIEUX UND DER MANON LESCAUT

22

Illustration zum Roman des Abbé Prévost

zur ästhetik des literatur­ balletts ANNA BEKE

Rund fünfzig Jahre liegt die Uraufführung von Kenneth MacMillans abendfüllendem Handlungsballett Manon (1974) nun zurück – längst zählt es zu den kanonischen Werken des Literaturballetts. Zugleich markiert die Inszenierung einen Höhepunkt dieser Gattung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. MacMillan selbst, einer der zentralen Erneuerer des narrativen Balletts und bedeutendster Choreograf Schottlands, steht gemeinsam mit Frederick Ashton, John Cranko und John Neumeier für jene choreografische Generation, die das dramatische Handlungsballett nach einer Phase ästhetischer Umbrüche erneut etablierte und zugleich entscheidend weiterentwickelte. In ihren Arbeiten wird das Spannungsverhältnis zwischen literarischer Vorlage und Wesen des Tanzes in besonderer Weise deutlich und in eine eigenständige künstlerische Form überführt.

Charakteristisch für MacMillans eigenes choreografisches Œuvre ist die konsequent psychologische Anlage seiner Figuren. Diese erscheinen nicht als idealisierte Bühnenhelden – wie vor allem im Erzählballett des 19. Jahrhunderts –, sondern als ambivalente, innerlich zerrissene Subjekte, deren Handeln im Widerstreit zwischen individueller Begierde und gesellschaftlicher Normativität steht. Zentral sind dabei Themen wie die Suche nach intensiver – häufig auch leidenschaftlich physischer – Erfahrung sowie die existenzielle Isolation des Individuums. In Manon, basierend auf dem Roman Abbé Prévosts von 1731, bündeln sich diese Aspekte zu einem Tanzdrama von hoher emotionaler und dramaturgischer Dichte, das die Schnittstelle der literarischen Vorlage zwischen Abenteuerroman und empfindsamer Dramatik sichtbar macht.

Innerhalb von MacMillans Werk nimmt Manon eine paradigmatische Stellung ein – vergleichbare literarische Adaptionen finden sich etwa in Las Hermanas (1963) nach Federico García Lorcas La casa de Bernarda Alba, in Different Drummer (1984) nach Georg Büchners Woyzeck oder vor allem in seiner bis heute überaus erfolgreichen Romeo und Julia-Adaption (1965) nach William Shakespeare – als dem Literaturballett schlechthin. Jedes der Werke verdeutlicht, dass Arbeiten dieses Genres keine bloß

ZUR ÄSTHETIK DES LITERATURBALLETTS

24

szenische Nacherzählung literarischer Stoffe sind, die in künstlerische Leere führen würde, sondern einen ganzheitlichen intermedialen Transformationsprozess darstellen.

Das Literaturballett ist demnach als spezifische Form choreografischer Adaptation zu begreifen, in der ein sprachlich verfasstes Ausgangswerk in ein vorrangig nonverbales, körperbasiertes Zeichensystem übertragen wird. Die semantische Struktur des literarischen Textes wird nicht reproduziert, sondern in eine neue ästhetische Ordnung transformiert, die sich aus Bewegung, Musik, Raum und Licht konstituiert. Die Herausforderung, der sich jeder Choreograf und jede Choreografin stellen muss, besteht darin, narrative, psychologische und affektive Dimensionen ohne den Rückgriff auf Sprache erfahrbar zu machen – ein komplexes Unterfangen. In diesem Zusammenhang betont auch John Neumeier in Gesprächen wiederholt die Notwendigkeit, sich als Tanzschöpfer in letzter Instanz von der Originalvorlage zu lösen, um deren »Geist« in eine eigenständige choreografische Form zu überführen und ein originär neues Kunstwerk hervorzubringen.

Historisch betrachtet ist das Literaturballett eng mit der Entwicklung des Handlungsballetts und der Etablierung des Bühnentanzes nach 1661 verbunden: Bereits im 17. Jahrhundert zielten das prominente hochbarocke Zweigespann Jean-Baptiste Lully und Molière mit ihrer Gattung des Comédie-ballet auf eine Integration von Handlung und Tanz. Im frühen 18. Jahrhundert entwickelte John Weaver mit Werken wie The Tavern Bilkers (1702) und The Loves of Mars and Venus (1717) in London erste Ansätze eines narrativen Tanzes, der Affekte allein durch mimisch-gestische Ausdrucksformen vermittelte. Den entscheidenden praktisch-theoretischen Impuls lieferte ab 1760 Tanzreformer Jean-Georges Noverre mit seinem Konzept des »ballet en action«, das eine kohärente Handlung und die expressive Darstellung innerer Zustände im Sinne glaubhafter »Menschendarstellung« forderte. Parallel dazu entwickelte sein Gegenspieler Gasparo Angiolini in enger Zusammenarbeit mit Christoph Willibald Gluck in Wien eine Ballettpantomime, die ebenfalls den Idealen von Natürlichkeit und emotionaler Wahrhaftigkeit verpflichtet war: »Wenn die Öffentlichkeit sich nicht der größten Schönheiten unserer Kunst berauben will, muss sie sich daran gewöhnen, von unseren Balletten zu Tränen gerührt zu werden«, heißt es in der leidenschaftlichen Vorrede des Choreografen zu Don Juan 1761.

Im Zuge der fortschreitenden Literarisierung des Balletts, das sich zunehmend am Leitbild des Sprechtheaters orientierte, wurden zunächst vor allem antike Stoffe sowie Werke von Autoren wie Molière oder Voltaire adaptiert. Zugleich choreografierte Noverre mit Antoine et Cléopâtre (1765) und Les Amours d’Henri IV (1763/66) bereits frühe Shakespeare-Ballette. Einen nachhaltigen Paradigmenwechsel markiert schließlich La Fille mal gardée (1789) von Jean Dauberval, das einen Übergang von mythologischen zu zeitgenössisch-bürgerlichen Stoffen vollzieht und vor allem eine der wenigen Ballettkomödien der Tanzgeschichte darstellt.

Im 19. Jahrhundert verschob sich der Schwerpunkt: Die Ballettromantik überführte literarische Motive in eine poetisch-phantastische Dualstruktur, wie etwa in La Sylphide oder in dem auf Heinrich Heines Elementargeister (1834) basierenden Klassiker Giselle (1841) idealtypisch realisiert wird. Unter Marius Petipa erreichte das klassische Hand 25

ZUR ÄSTHETIK DES LITERATURBALLETTS

lungsballett im zaristischen Russland als Grand Ballet – eine direkte Antwort auf die zeitgenössische Grand Opéra – eine formale Perfektion, wobei märchenhafte Stoffe wie in Dornröschen (1890), Nussknacker (1892) und Schwanensee (1895) dominierten.

Literarische Vorlagen von Weltrang wie Don Quixote (1869) nach Miguel de Cervantes – in der Wiener Fassung von Rudolf Nurejew (1966) – blieben im Nummernballett seiner Zeit die Ausnahme.

Erst im 20. Jahrhundert – insbesondere nach Impulsen der Ballets Russes – kam es zu einer erneuten Hinwendung zu literarischen Stoffen. Mit Romeo und Julia (1940) in der Choreografie von Leonid Lawrowski entstand ein Schlüsselwerk, das die Grundlage für eine breite Rezeption literarischer Vorlagen im Ballett schuf. In der Folge avancierte insbesondere William Shakespeare zur zentralen Referenzfigur des Literaturballetts, wenngleich die Übertragung seiner Dramen nicht zuletzt aufgrund ihrer sprachlichen Komplexität spezifische Herausforderungen mit sich bringt. Entsprechend dominieren bis heute tragische Stoffe, deren universelle emotionale Strukturen sich leichter in körperliche Ausdrucksformen übersetzen lassen als die oft sprachgebundenen Nuancen komischer Werke.

Einen entscheidenden Beitrag zur Revitalisierung des literarisch fundierten Handlungsballetts leistete John Cranko, der in seinem Meisterwerk Onegin (1965) nach Alexander Puschkins Versroman eine enge Verbindung von choreografischer Bewegung, dramatischer Entwicklung und psychologischer Tiefe erreichte. Dabei gelang ihm eine durchgängige Verschmelzung von Tanz und Pantomime, wie sie seit Michel Fokine und den Ballets Russes gefordert worden war. John Neumeier führte diesen Ansatz fort und entwickelte besonders mit Die Kameliendame (1978) eine vielschichtige Form des Literaturballetts. Diese ist durch komplexe Zeitebenen, Traumsequenzen und selbstreflexive Strukturen gekennzeichnet – etwa das »Theater im Theater«, in dem nicht zufällig ein Manon Lescaut-Ballett aufgeführt wird, in dem sich die Figuren in ihrem eigenen Schicksal spiegeln.

In jüngerer Zeit lässt sich eine weitere Transformation des Genres beobachten: Choreografen wie Christian Spuck oder Johan Inger entwickeln zunehmend subjektiv geprägte, fragmentarische Lesarten literarischer Stoffe, die sich zuweilen von einer linearen Narration lösen und stärker konzeptuelle Ansätze verfolgen. Frühere Impulse in diese Richtung kamen auch von Mats Ek sowie von seiner Mutter Birgit Cullberg als eine der wenigen bedeutenden Ballettchoreografinnen, deren Adaption von August Strindbergs Fräulein Julie (1950) zu den bis heute prägenden Werken im skandinavischen Raum zählt.

Ungeachtet dieser Entwicklungen bleibt die grundlegende Spannung zwischen literarischem Text und körperlicher Darstellung konstitutiv für das Literaturballett. Der »Text« des Tanzes existiert ausschließlich im Moment seiner Aufführung und ist untrennbar an den Körper der Interpret*innen gebunden. Jede Adaptation impliziert daher einen medialen und semiotischen Wechsel, der nicht auf Reproduktion, sondern auf Transformation abzielt.

Gerade in dieser Übertragung liegt aber die besondere ästhetische Qualität des Literaturballetts: Werke wie Kenneth MacMillans Manon eröffnen einen Zugang zu li-

ZUR ÄSTHETIK DES LITERATURBALLETTS

26

terarischen Stoffen, der nicht primär diskursiv, sondern sinnlich und affektiv vermittelt wird. Sie machen narrative Strukturen körperlich erfahrbar und entfalten ihre Wirkung in der unauflösbaren Verbindung von choreografischer Gestaltung und performativer Realisation – ein Spannungsfeld, das auch angesichts der aktuellen Dominanz abstrakter zeitgenössischer Werke im Tanz nichts von seiner Strahlkraft eingebüßt hat.

»Manon war ein Wesen von höchst eigenartigem Charakter. Hatte sie Geld, so machte sich kein Mädchen so wenig daraus wie sie; aber wenn sie besorgen musste, Mangel daran zu leiden, hatte sie keinen ruhigen Augen­ blick. Vergnügungen und Zeitvertreib waren ihre einzigen Bedürfnisse.

Sie hätte nie einen Sou anrühren mögen, wenn man sich Vergnügungen bereiten könnte, ohne dass es etwas kostet. Der Bestand unseres Vermö­ gens kümmerte sie nicht im Geringsten, wenn nur sie den Tag angenehm zubringen konnte, und da sie weder dem Spiel übermäßig ergeben war, noch auch durch Prunk großen Aufwands sich blenden ließ, so war nichts in der Welt so leicht, als sie zu befriedigen, wenn man ihr nur täglich Zer­ streuungen nach ihrem Geschmack verschaffte. Aber es war auch ein so dringendes Bedürfnis für sie, auf angenehme Weise beschäftigt zu sein, dass man sonst weder auf ihre gute Laune rechnen durfte noch auf ihre Zuneigung. Obwohl sie mich zärtlich liebte und ich nach ihrem eigenen Geständnis der einzige war, in dessen Umgang sie die süßen Freuden der Liebe vollkommen genießen konnte, war ich doch beinahe sicher, dass ihre Zärtlichkeit gegenüber gewissen Besorgnissen niemals stand hielt. Mit einem mäßigen Vermögen hätte sie mich jedermann vorgezogen; aber ich zweifelte nicht, sobald ich ihr nichts weiter anzubieten hätte als ein treues und beständiges Herz, würde sie nicht den geringsten Anstand nehmen, mich einem zweiten B. aufzuopfern.« ABBÉ PRÉVOST

27

ZUR ÄSTHETIK DES LITERATURBALLETTS

»manon fera fortune« GUNHILD OBERZAUCHER-SCHÜLLER

Manon Lescaut auf der Ballettbühne des 19. Jahrhunderts Dem Schicksal der Romanfigur entsprechend, war auch dem ersten Manon-Ballett, das in der Choreografie von Jean Aumer bereits 1830 (also noch weit vor den berühmt gewordenen Opernfassungen des Stoffes von Auber, Massenet und Puccini) an der Pariser Opéra uraufgeführt worden war, nicht jene »Fortune« beschieden, die dem Werk in einer zeitgenössischen Kritik vorausgesagt wurde. Hauchte die »naive Versucherin« Manon bei Neu-Orléans ihr von »Liebenswürdigkeit, Verführungskraft und Schamlosigkeit« bestimmtes Leben aus, so verschwand, wenn auch nach einer ansehnlichen Zahl von 47 Vorstellungen, Aumers Ballett bereits 1832 vom Spielplan der Opéra. Erst 158 Jahre später betrat die um nichts weniger reizende, den Freuden der Welt zugetane Schöne – diesmal in einer Gewandung Kenneth MacMillans – wieder die Ballettbühne des Hauses. Im Grunde war es nicht schwer gewesen, dem frühen Manon-Projekt »Fortune« vorauszusagen, denn jede Persönlichkeit, die an der Entstehung des Balletts beteiligt gewesen war, war außergewöhnlich. Da war zunächst der Choreograf Aumer, der in den vorangegangenen Jahren Erfolg auf Erfolg hatte erzielen können: Auf die 1815 in Wien herausgekommenen, ungemein populären Pagen des Herzogs von Vendôme folgte, ebenfalls in Wien, Alfred der Große beide Werke hatten auf den wichtigsten Ballettbühnen der Zeit schnell die Runde gemacht. 1827 schloss sich in Paris mit sensationellem Erfolg La Somnambule an. Das Libretto zu diesem Ballett stammte – noch inkognito – von Eugène Scribe (es beeindruckte einige Jahre später Felice Romani so sehr, dass er es für Vincenzo Bellini einrichtete). Scribe erkannte schnell die Möglichkeiten der für ihn neuen Gattung. In seiner Bearbeitung des Romans von Prévost stellte er sich ganz

»MANON FERA FORTUNE«

28

auf die Erfordernisse und Möglichkeiten des Tanzes ein: Er vereinfachte den Gang der Handlung, verschleierte Manons wahren Lebenswandel und charakterisierte sie und Des Grieux als eine Art Romeo und Julia. Für die Szene in der Oper, die Manon, um sich zu amüsieren, besucht, erdachte Scribe Besonderes: In einer Szene des Theaters auf dem Theater ließ er die großen Tänzerpersönlichkeiten einer vergangenen Epoche, die Camargo und Marie Sallé, gleichsam als Zitat aus der »Manon fera fortune« Ballettgeschichte auftreten. Pierre Cicéri und Eugène Lami, die großen szenischen Künstler der Zeit, die konstitutiv für die Entstehung des romantischen Balletts werden sollten, wussten diese Szene verschwenderisch im Stile von François Boucher und Antoine Watteau auszustatten. Ebenfalls am Manon-Projekt beteiligt war Fromental Halévy, der mit der einige Monate vor der Manon uraufgeführten Oper Clari seinen ersten großen Erfolg für sich buchen konnte. Und da waren die großen Tänzerschauspielerinnen der Zeit, Persönlichkeiten wie Lise Noblet und Pauline Montessu, deren dramatischer Spielstil in der Manier der »Wiener-Kongress-Tänzerin« Émilie Bigottini der Antrieb für das ganze Projekt gewesen sein mochte.

Manon Lescaut wäre vermutlich als Höhepunkt einer ganzen Ballettepoche gefeiert worden, wäre es nicht unmittelbar vor der Entstehung eines neuen Stils uraufgeführt worden. Ein halbes Jahr später nämlich gelang Vater und Tochter Taglioni der Durchbruch zu einer neuen Ausdrucksweise, die sich mit der Friedhofsszene in Giacomo Meyerbeers Robert le Diable (1831) und dem Ballett La Sylphide (1832) etablierte.

Den jubelnden Pressestimmen zum Trotz – Pauline Montessus dramatische Darstellungskraft als Manon fand ebenso höchste Anerkennung wie Aumers »mise en action« und Halévys personengebundene Erinnerungsmotive – war die Schilderung eines recht diesseitigen Frauenschicksals in der nun anbrechenden Ära des romantischen Balletts nicht mehr von Interesse. Erst als sich der Charme der luftigen Wesen aus dem Jenseits zu verflüchtigen begann und die dramatische Ausdruckskraft großer Ballerinenpersönlichkeiten wieder in den Mittelpunkt eines Balletts rückte, fand Manon zurück auf die Tanzbühne. Noch vor der Jahrhundertmitte brachte der für viele europäische Bühnen (auch für Wien) tätige Mailänder Giovanni Casati, der auch in Paris studiert und das Aumer-Ballett dort gesehen hatte, erstmals seine Fassung der Manon Lescaut für die Scala heraus. Die Titelheldin dieser Aufführung war Carolina Rosati, die Musik stammte von Pio Bellini. Diese Produktion, die Casati in den folgenden 30 Jahren noch dreimal für die Scala auffrischte (1852, 1857, 1875) studierte der Choreograf 1847 für Covent Garden, London, ein, wo ihm in Fanny EIßler eines der ausgeprägtesten dramatischen Talente unter den großen Tänzerinnen zur Verfügung stand. EIßler erschütterte besonders in der Gefängnisszene. Casatis Ballett lag auch jener Fassung zugrunde, die Giovanni Golinelli 1852 in Wien herausbrachte. 24 Jahre später nahm sich Paul Taglioni in Berlin des Stoffes an. Das Ballett zu Musik von Peter Ludwig Hertel, das er Madeleine nannte und dessen Heroine zu einer Ballerina geworden war, fand überaus prominente Interpretinnen: Nach Adele Grantzow, die ein Jahr vor ihrem frühen Tod die Titelrolle kreierte, war die gefeierte Tanztragödin Viriginia Zucchi zu sehen. In den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts verschwand Manon von der Ballettbühne; die Art der theatralischen Präsentation wechselnd, betrat sie nun in den Klangwelten von Massenet und Puccini die Opernbühne.

29

»MANON FERA FORTUNE«

glücklos trotz glücklichen endes

ALFRED OBERZAUCHER

Manon Lescaut im Wiener Kärntnertortheater Auf dem Weg, den Jean Aumers Ballett Manon Lescaut von Paris ausgehend über die führenden Bühnen Europas nahm, war nicht nur die Choreografie einem Wandel unterworfen, auch Halévys Musik wurde ausgetauscht, und sogar Scribes Libretto blieb nicht von Änderungen verschont. So ersetzte Giovanni Casati in Mailand den der Romanvorlage entsprechenden Schluss durch ein glückliches Ende: Nachdem Des Grieux, der Manon nach Amerika gefolgt ist, seine Geliebte aus den Armen des ruchlosen Gefangenenaufsehers befreit hat, erscheint auch der Verführer Manons, der Marquis von Gerville, in der französischen Kolonie und um sein früheres Unrecht gutzumachen, gibt er in seiner Eigenschaft als neuer Gouverneur Befehl, den Bund des liebenden Paares

GLÜCKLOS TROTZ GLÜCKLICHEN ENDES

30

durch ein Fest zu feiern (womit Anlass für eine Reihe von Tänzen gegeben war). Dieser Variante bedienten sich auch Giovanni Golinelli und Mathias Strebinger, die Schöpfer der Wiener Manon Lescaut, die am 22. Jänner 1852 in Anwesenheit des Kaisers, des Erzherzogs Franz Karl sowie der Erzherzogin Sophie erstmals über die Bühne des Kärntnertortheaters ging. Neu an dieser Aufführung war das Ballettintermezzo, dem Manon bei ihrem Besuch in der Oper beiwohnt. Es spielte in dem seinerzeit überaus beliebten Fischer-Milieu und erzählte von den Liebeswirren Nenellas und Gennaros (ein den Kennern von Bournonville-Balletten bestens vertrauter Name). Trumpf der Wiener Einstudierung war wohl ein Polka-Pas-de-deux für Manon und Des Grieux am Ende des letzten Aktes; ein zwar anachronistisches, jedoch gewiss effektvolles Finale! Golinelli, der für Inszenierung und Choreografie dieser Manon Lescaut verantwortlich zeichnete, hatte als Ballettregisseur des Hauses die Aufgabe, für die Novitäten des Ballettalltags zu sorgen (die außergewöhnlichen Ereignisse waren in den Jahren nach 1850 die umjubelten Auftritte der Starballerinen Lucile Grahn, Fanny Cerrito und Carlotta Grisi, vor allem aber die Abschiedsabende von Fanny EIßler, die wenige Monate vor der Premiere von Manon Lescaut stattfanden). Keinem von Golinellis selbst verfassten Balletten war jedoch nachhaltiger Erfolg beschieden, und auch seine Neugestaltung der Manon Lescaut machte da keine Ausnahme. Trotz der Prophezeiung des Kritikers der Theaterzeitung, das Ballett, dessen Stoff »so elastisch ist, dass er sich noch allen choreografischen Seiten gut dehnen lässt«, werde sich auf dem Repertoire behaupten, verschwand es nach nur 15 Vorstellungen aus dem Spielplan. Hauptursache für die so kurze Lebensdauer war ein neuerlicher Wandel im Publikumsgeschmack: Denn so wie zwei Jahrzehnte davor in Paris, war das Werk auch in Wien an der Schwelle zu einer neuen Epoche aufgeführt worden – und wieder war ein Mitglied der Familie Taglioni, Filippos Sohn Paul, für die Stilwende verantwortlich. Die Ballette des Berliner Choreografen, in deren Mittelpunkt seine Tochter Marie Taglioni die Jüngere stand, stellten mit ihren großangelegten Tanztableaus einen Fortschritt gegenüber den streng in »mimischen Teil« und »vorkommende Tänze« gegliederten Werken älteren Typs dar, zu denen auch Manon Lescaut zählte. Der Siegeszug von Taglionis Balletten führte schließlich auch das Ende von Golinellis Wiener Wirken herbei: 1859 wurde er durch Carl Telle, der als Taglionis Statthalter nach Wien kam, ersetzt. Komponist der Wiener Manon Lescaut war der langjährige Ballettdirigent des Hauses, Mathias Strebinger. Sein Beitrag zum Werk wurde von der Kritik als »den Situationen entsprechend« bezeichnet. Dass sein Name dennoch in die Ballettgeschichte einging, ist dem großen Erfolg seiner Karnevals-Abenteuer in Paris zuzuschreiben, die es in einer Choreografie von Pasquale Borri auf mehr als 200 Vorstellungen brachten und als einziges Ballett neben den Werken Taglionis bestehen konnten. Nur mehr wenig erinnert heute noch an die kurze Zeitspanne des Wiener Ballett-Bühnenlebens der Manon: der Theaterzettel, das Programm, Notenmaterial, einige Bühnenbildentwürfe, schließlich eine Lithographie, die Elise Albert-Bellon, die Darstellerin der Titelpartie, zeigt. Doch es gibt noch einen anderen Grund, die Erinnerung an diese aus der Pariser Opéra hervorgegangene Tänzerin wachzurufen: Als Lehrerin an der Tanzschule des Kärntnertortheaters, ein Vorläufer der Opernballettschule, stand sie am Beginn einer Tradition, die heute noch wirksam ist.

31

GLÜCKLOS TROTZ GLÜCKLICHEN ENDES

Madison Young (Manon)

Madison Young (Manon), Alessandro Frola (Des Grieux)

← Alice McArthur (Manon), António Casalinho (Des Grieux)

Elena Bottaro (Manon), Marcelo Gomes (Monsieur G.M.)

Ioanna Avraam (Lescauts Geliebte)

Eno Peci (Monsieur G.M.), Cassandra Trenary (Manon), Davide Dato (Lescaut)

← Davide Dato (Lescaut)

Madison Young (Manon), Alessandro Frola (Des Grieux)

Cassandra Trenary (Manon), Marcelo Gomes (Monsieur G.M.)

Alice McArthur (Manon), António Casalinho (Des Grieux)

← Rosa Pierro (Lescauts Geliebte)

Laura Fernandez Gromova (Manon), Ensemble

Margarita Fernandes (Lescauts Geliebte), Rinaldo Venuti (Lescaut)

Alessandro Cavallo (Lescaut)

wiener staatsballett

ALESSANDRA FERRI – Ballettdirektorin Alessandra Ferri, von der New York Times als »eine der größten dramatischen Tänzerinnen aller Zeiten« bezeichnet, wurde 1963 in Mailand geboren. Sie erhielt ihre Ausbildung an der Scuola del Teatro alla Scala und an der Royal Ballet School London. Mit 17 Jahren trat sie dem Royal Ballet bei und wurde bereits mit 19 Jahren zum Principal Dancer ernannt.

Sir Kenneth MacMillan betraute sie sogleich mit seinen bedeutendsten Balletten und kreierte mehrere Werke für sie – darunter Valley of Shadows, wofür sie mit nur 21 Jahren mit ihrem ersten Laurence Olivier Award ausgezeichnet wurde. Weiters arbeitete sie beim Royal Ballet mit Sir Frederick Ashton und Dame Ninette de Valois zusammen. 1985 folgte sie der Einladung von Mikhail Baryshnikov, als Principal Dancer an das American Ballet Theatre zu wechseln. 1989 begann ihre langjährige Zusammenarbeit mit Roland Petit, dessen Ballette Alessandra Ferri weltweit tanzte. 1992 wurde sie ständiger Gast der Mailänder Scala, die sie zur Primaballerina assoluta ernannte.

Mit Wayne McGregors für sie kreierter Rolle der Virginia Woolf in seinem Ballett Woolf Works kehrte Alessandra Ferri 2015 an das Londoner Royal Ballet zurück, eine Partie, für die sie mit ihrem zweiten Laurence Olivier Award ausgezeichnet wurde.

Eine weitere bedeutende künstlerische Partnerschaft verbindet Alessandra Ferri mit John Neumeier, dessen Werke sie beim Stuttgarter Ballett, an der Mailänder Scala sowie häufig als Gast beim Hamburg Ballett interpretierte. 2016 schuf der Choreograf für sie die Rolle der Eleonora Duse in seinem Ballett Duse.

Alessandra Ferri kann neben ihren beiden Laurence Olivier Awards viele weitere Auszeichnungen vorweisen, darunter den Prix de Lausanne und den Prix Benois de la Danse. 2006 wurde sie zum Cavaliere della Repubblica Italiana ernannt, 2023 zum Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres und 2026 zum Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres.

2024 wurde sie beim Prix de Lausanne mit dem Lifetime Achievement Award ausgezeichnet.

Von 2008 bis 2014 war Alessanda Ferri Leiterin der Tanzsparte beim Spoleto Festival, wo sie Werke von Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Christopher Wheeldon, Pina Bausch, Jerome Robbins, Jiří Kylián und John Neumeier präsentierte.

In den letzten Jahren widmete sie sich leidenschaftlich dem Unterrichten und leitete u.a. Proben für die Solist*innen des Royal Ballet, der Mailänder Scala sowie des American Ballet Theatre.

Seit der Saison 2025/26 ist Alessandra Ferri Ballettdirektorin des Wiener Staatsballetts.

47

WIENER STAATSBALLETT

tänzerinnen & tänzer

Timoor Afshar Erster Solotänzer

Ioanna Avraam Erste Solotänzerin

Elena Bottaro Erste Solotänzerin

Victor Caixeta Erster Solotänzer

António Casalinho Erster Solotänzer

Davide Dato Erster Solotänzer

Olga Esina Erste Solotänzerin

Laura Fernandez Gromova Erste Solotänzerin

Alessandro Frola Erster Solotänzer

Kiyoka Hashimoto Erste Solotänzerin

ENSEMBLE

48

Masayu Kimoto Erster Solotänzer

Kentaro Mitsumori Erster Solotänzer

Ketevan Papava Erste Solotänzerin

Cassandra Trenary Erste Solotänzerin

Madison Young Erste Solotänzerin

Liudmila Konovalova Gastsolistin

Vladyslav Bosenko Solotänzer

Margarita Fernandes Solotänzerin

Giorgio Fourés Solotänzer

Sinthia Liz Solotänzerin

Eno Peci Solotänzer

Rosa Pierro Solotänzerin

Arne Vandervelde Solotänzer

Géraud Wielick Solotänzer

Natalya Butchko Halbsolistin

Alessandro Cavallo Halbsolist

Iliana Chivarova Halbsolistin

Gaia Fredianelli Halbsolistin

Sveva Gargiulo Halbsolistin

Gala Jovanovic Halbsolistin

49

ENSEMBLE

Václav Lamparter Halbsolist

Eszter Ledán Halbsolistin

Anita Manolova Halbsolistin

Tomoaki Nakanome Halbsolist

Duccio Tariello Halbsolist

Zsolt Török Halbsolist

Rinaldo Venuti Halbsolist

Gabriele Aime Corps de ballet Staatsoper

Benjamin Alexander Corps de ballet Staatsoper

Alisha Brach Corps de ballet Staatsoper

Marie Breuilles Corps de ballet Staatsoper

Victor Cagnin Corps de ballet Staatsoper

Francesca Cesaro Corps de ballet Staatsoper

Laura Cislaghi Corps de ballet Staatsoper

Chloe Colter Corps de ballet Staatsoper

Giovanni Cusin Corps de ballet Staatsoper

Andrés Garcia Torres Corps de ballet Staatsoper

Javier González Cabrera Corps de ballet Staatsoper

Lars Philipp Gramlich Corps de ballet Staatsoper

Trevor Hayden Corps de ballet Staatsoper

ENSEMBLE

50

Isabella Knights Corps de ballet Staatsoper

Zsófia Laczkó Corps de ballet Staatsoper

Phoebe Liggins Corps de ballet Staatsoper

Gaspare Li Mandri Corps de ballet Staatsoper

Milda Luckuté Corps de ballet Staatsoper

Meghan Lynch Corps de ballet Staatsoper

Alex Martelli Corps de ballet Staatsoper

Tatiana Mazniak Corps de ballet Staatsoper

Alice McArthur Corps de ballet Staatsoper

Godwin Merano Corps de ballet Staatsoper

Katharina Miffek Corps de ballet Staatsoper

Igor Milos Corps de ballet Staatsoper

Kirill Monereo de la Sota Corps de ballet Staatsoper

Yo Nakajima Corps de ballet Staatsoper

Junnosuke Nakamura Corps de ballet Staatsoper

Laura Nistor Corps de ballet Staatsoper

Hanno Opperman Corps de ballet Staatsoper

Ella Persson Corps de ballet Staatsoper

Catarina Pires Corps de ballet Staatsoper

Kristián Pokorný Corps de ballet Staatsoper

51

ENSEMBLE

Laurids Seidel Corps de ballet Staatsoper

Vanessza Springl Corps de ballet Staatsoper

Iulia Tcaciuc Corps de ballet Staatsoper

Chiara Uderzo Corps de ballet Staatsoper

Céline Janou Weder Corps de ballet Staatsoper

Dominika Ambrus Corps de ballet Volksoper

László Benedek Corps de ballet Volksoper

Nina Cagnin Corps de ballet Volksoper

Roman Chistyakov Corps de ballet Volksoper

Ariel Daley* Corps de ballet Volksoper

Lena Dobija Corps de ballet Volksoper

Kristina Ermolenok Corps de ballet Volksoper

Calogero Failla* Corps de ballet Volksoper

Tainá Ferreira Luiz Corps de ballet Volksoper

Adrien Fougères Corps de ballet Volksoper

Riccardo Franchi Corps de ballet Volksoper

Kevin Hena Corps de ballet Volksoper

Julia Köhler Corps de ballet Volksoper

Tessa Magda Corps de ballet Volksoper

Keisuke Nejime Corps de ballet Volksoper

ENSEMBLE

52

Aleksandar Orlić Corps de ballet Volksoper

Olivia Poropat Corps de ballet Volksoper

Nicola Rizzo Corps de ballet Volksoper

Marie Ryba Corps de ballet Volksoper

Francesco Scandroglio Corps de ballet Volksoper

Mila Schmidt Corps de ballet Volksoper

Gleb Shilov Corps de ballet Volksoper

Jieun Shim Corps de ballet Volksoper

Felipe Vieira Corps de ballet Volksoper

Robert Weithas Corps de ballet Volksoper

Una Zubović Corps de ballet Volksoper

Ohne Abbildung: Yelyzaveta Lazovska Corps de ballet Staatsoper

*Karenzvertretung

53

ENSEMBLE

biografien

KENNETH MACMILLAN – Choreografie & Inszenierung Kenneth MacMillan war einer der führenden Choreografen seiner Generation und schuf einige der herausragendsten Tanzwerke des 20. Jahrhunderts, darunter meisterhafte Handlungsballette wie Manon, Mayerling und Romeo und Julia.

Er wurde am 11. Dezember 1929 in Dunfermline, Schottland, geboren und erhielt seine Ausbildung ab 1944 bei Phyllis Adams in Great Yarmouth sowie an der renommierten Sadler’s Wells Ballet School in London.

1946 wurde er von Ninette de Valois an das neu gegründete Sadler’s Wells Theatre Ballet engagiert. Zwei Jahre später wechselte er zum Sadler’s Wells Ballet, das am Royal Opera House Covent Garden auftrat. In den folgenden Jahren etablierte er sich als vielversprechender junger Choreograf. 1955 entstanden Werke wie Danses Concertantes, House of Birds, Noctambules und Solitaire. Seine internationale Karriere begann 1957 mit einem Engagement als Gastchoreograf beim American Ballet Theatre.

Ein bedeutender Wendepunkt in seiner Karriere war die beginnende Zusammenarbeit mit dem Stuttgarter Ballett im Jahr 1961. Dort choreografierte er unter anderem Las Hermanas (1963), Das Lied von der Erde (1965) und Requiem (1976). In der Saison 1965/66 wurde er zum Resident Choreographer des Royal Ballet ernannt und schuf mit Romeo und Julia (1965) eines seiner bekanntesten Werke.

Von 1966 bis 1969 war Kenneth MacMillan Ballettdirektor an der Deutschen Oper Berlin, wo Werke wie Concerto, Anastasia und Kain und Abel entstanden.

1970 übernahm er als Nachfolger von Frederick Ashton gemeinsam mit John Field die Leitung des Royal Ballet, bevor er ab 1971 alleiniger Direktor wurde und diesen Posten bis 1977 innehatte. Von 1977 – 1992 war Kenneth MacMillan Principal Choreographer des Ensembles. Daneben war er als Artistic Associate für das American Ballet Theatre (1984–1989) und das Houston Ballet (1989–1992) tätig.

1975 wurde ihm die Ehrendoktorwürde der Universität Edinburgh verliehen. 1983 wurde Kenneth MacMillan für seine Verdienste um das Ballett in den Ritterstand erhoben.

Kenneth MacMillan starb am 29. Oktober 1992 während einer Vorstellung seines Balletts Mayerling im Royal Opera House Covent Garden.

55

BIOGRAFIEN

ERMANNO FLORIO – Musikalische Leitung Der Dirigent Ermanno Florio hat sowohl Publikum als auch Kritiker in den bedeutendsten Kulturzentren Europas, Nordamerikas und Asiens beeindruckt. Als Sinfoniedirigent mit einem tiefen Verständnis für die Kunst des Balletts erstreckt sich seine Karriere über mehr als vier Jahrzehnte. In dieser Zeit war er Musikdirektor einiger der renommiertesten Ballettcompagnien der Welt, darunter das American Ballet Theatre, das Niederländische Nationalballett, das Houston Ballet und das National Ballet of Canada. Mit seinem großen Engagement für die Musik im Tanz hat er sich international einen Namen als führende Persönlichkeit im Bereich der Ballettdirigate gemacht.

Er hat Aufführungen mit Ballettensembles vieler der bedeutendsten Opernhäuser der Welt geleitet, darunter die Metropolitan Opera in New York, die Pariser Oper, die Wiener Staatsoper, die Staatsoper Berlin, das Teatro alla Scala in Mailand, das Royal Opera House Covent Garden in London und das New National Theatre in Tokio. Darüber hinaus trat er mit vielen weiteren international angesehenen Compagnien auf, darunter das New York City Ballet, das Königlich Schwedische Ballett, das Norwegische und das Finnische Nationalballett sowie das Ballett der Oper Rom. Seine umfangreiche Diskografie umfasst preisgekrönte Aufnahmen wie Don Quichotte mit dem Orchester der Pariser Oper, die mit dem Cannes Classical Music Award in der Kategorie »Beste DVD – Konzertund Ballettaufnahmen« ausgezeichnet wurde, sowie Le Corsaire mit dem American Ballet Theatre, das einen EMMY Award in der Kategorie »Herausragendes Klassikprogramm« in den Darstellenden Künsten gewann. Weitere Aufnahmen beinhalten La Sylphide mit dem Ballett der Pariser Oper, Dornröschen, Der Nussknacker, Giselle und Aschenputtel mit dem Niederländischen Nationalballett sowie Onegin, Die lustige Witwe, Alice und La Ronde mit dem National Ballet of Canada.

Ermanno Florio arrangierte zudem Musik für verschiedene Ballettproduktionen, darunter Tschaikowsky von Patrice Bart für das Finnische Nationalballett, Das flammende Herz für das Staatsballett Berlin, Gustaf III. für das Königlich Schwedische Ballett und Kaiserin Elisabeth von Österreich – Sisi für das Kroatische Nationalballett. Für das Houston Ballet bearbeitete er Marie Antoinette und La Bayadère von Stanton Welch, Cinderella von Christopher Wheeldon für das Niederländische Nationalballett, Ein Sommernachtstraum von Robert de Warren für das Ballett der Mailänder Scala sowie La Dame aux Camélias von Asami Maki für das New National Theatre Ballet in Tokio.

An der Wiener Staatsoper dirigierte Ermanno Florio Don Quixote, Manon und die Nurejew Gala 2012.

BIOGRAFIEN

56

PETER FARMER – Bühne & Kostüme Der englische Bühnen- und Kostümbildner Peter Farmer zählt zu den namhaftesten und meistbeschäftigten Designern der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Auch als Maler mit zahlreichen Einzelausstellungen in der ganzen Welt genießt er einen internationalen Ruf. Sein subtiler malerischer Umgang mit der Farbe, der sich sowohl in seinen Bühnenbildern mit delikaten Prospekten als auch bei den Kostümen im raffinierten Umgang mit Stoffen bekundet, und der ganz der Tradition verpflichtet ist, macht seine Ausstattungen unverwechselbar. Er ist besonders bekannt als Designer für Ballett und hat für alle großen Ballettcompagnien der Welt gearbeitet. Die Liste seiner Arbeiten liest sich wie ein Verzeichnis der modernen Ballettgeschichte. So sind die Produktionen für das Royal Ballet in London (Kenneth MacMillans Winter Dreams), das English National Ballet, das London Contemporary Dance Theatre, das Ballet Rambert oder das Birmingham Royal Ballet nur ein kleiner Teil seiner Arbeiten allein in Großbritannien. Er war zu Gast beim Royal Winnipeg Ballet in Canada, beim Hongkong Ballett, an der Römischen Oper, beim Australian Ballet, bei vielen amerikanischen Compagnien, in Tokio, Rio de Janeiro oder beim Portugiesischen Nationalballett. Allein Giselle hat er, bis zu seiner jüngsten Version für das Ballett der Berliner Staatsoper im Jahre 2000 vierzehnmal ausgestattet. MacMillans Manon hat er für das Leningrader Kirov-Ballett und die Wiener Staatsoper erarbeitet.

GREGORY MISLIN – Einstudierung Der französische Benesh-Choreologe und ehemalige Tänzer Gregory Mislin wurde an der Ballettschule der l’Opéra de Paris ausgebildet und anschließend an das Ballett der Pariser Oper engagiert. Später kam er als Solist zum Bayerischen Staatsballett und tanzte u.a. Werke von Marius Petipa, Serge Lifar, Bronislava Nijinska, Léonide Massine, Michel Fokine, John Cranko, George Balanchine, Jerome Robbins, Kenneth MacMillan, Frederick Ashton, Rudolf Nurejew, Patrice Bart, Ray Barra, Peter Wright, John Neumeier, Merce Cunningham, Lucinda Childs, Mats Ek, William Forsythe, Nacho Duato, Martin Schläpfer, Jiří Kylián, Hans van Manen und Jacopo Godani. 2012 schloss er sein Studium am Benesh Institute London als Choreologe ab und erwarb das französische Staatsdiplom als Tanzpädagoge. Seit 2014 ist Gregory Mislin als Benesh-Choreologe beim Royal Ballet London engagiert, wo er nicht nur am aktuellen Repertoire arbeitet, sondern mit Hilfe der Benesh-Notation auch die für das Ensemble entstandenen Neu-Kreationen der Choreograf*innen Christopher Wheeldon, Wayne 57

BIOGRAFIEN

McGregor, Liam Scarlett, Hofesh Shechter und Crystal Pite niedergeschrieben hat. Darüber hinaus war er für die Einstudierungen von Wheeldons Like Water for Chocolate beim American Ballet Theatre, Ivan Liškas Le Corsaire beim Finnischen Nationalballett und Boston Ballet und Liam Scarletts Frankenstein beim San Francisco Ballet verantwortlich und als Assistent am Bayerischen Staatsballett u.a. bei Ray Barras Schwanensee tätig.

LAURA MORERA – Einstudierung Die Spanierin Laura Morera ist ehemalige Principal Dancer des Royal Ballet London. Sie wurde an der Royal Ballet School ausgebildet und 1995 in die Compagnie aufgenommen. 1998 wurde sie zur First Artist befördert, 1999 zur Solistin, 2002 zur Ersten Solistin und 2007 zur Principal Dancer. Nach 28 Jahren beendete sie ihre aktive Tanzkarriere mit der Compagnie. Ihr Repertoire beim Royal Ballet umfasste zahlreiche Haupt- und Charakterrollen in klassischen und modernen Balletten darunter Werke von Frederick Ashton, George Balanchine, Mikhail Fokine, William Forsythe, Kenneth MacMillan, Jerome Robbins, Ashley Page, Will Tuckett und Christopher Wheeldon. Sie pflegte eine enge künstlerische Zusammenarbeit mit Liam Scarlett und kreierte Hauptrollen in all seinen Werken für das Royal Ballet. Zu Moreras weiteren Rollenkreationen zählen Kim Brandstrups Rushes – Fragments of a Lost Story, McGregors Qualia, Twyla Tharps Mr Worldly Wise sowie zuletzt Mama Elena in Wheeldons Like Water for Chocolate.

Sie erhielt 2015 den Critics’ Circle National Dance Award für ihre Darstellung der Lise in Ashtons La Fille mal gardée sowie 2023 den National Dance Award als beste Tänzerin. 2018 wurde ihr außerdem der Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid für ihren Beitrag zum Tanz verliehen.

Derzeit ist Laura Morera Artistic Supervisor und Head of Staging für die Werke von MacMillan beim Royal Ballet sowie Artistic Supervisor des Scarlett Estate und verantwortlich für die Betreuung des gesamten Scarlett-Repertoires. Seit ihrem Abschied vom Royal Ballet im Jahr 2023 hat sie Romeo and Juliet, Manon, Danses Concertantes und Schwanensee am Royal Opera House einstudiert, Scarletts Carmen an der Finnish National Opera and Ballet, Frankenstein beim Joffrey Ballet, A Midsummer Night’s Dream und MacMillans Romeo and Juliet beim Queensland Ballet, MacMillans Manon für The Australian Ballet sowie Elite Syncopations für die Shanghai Dance School. Laura Morera ist freischaffend international tätig als Gastdozentin, Repetitorin und Coach bei führenden Compagnien und Schulen weltweit, mit Spezialisierung auf das Repertoire von Ashton, MacMillan und Scarlett. Zudem ist sie künstlerische Leiterin von Dance Tours Productions.

BIOGRAFIEN

58

das bewegt

Ballett fördern. Nähe erleben.

Jetzt Mitglied werden wiener-staatsoper.at/fksb

Foto © Kosmas Pavlos

exklusive Proben- & Trainingsbesuche / Kartenvorkaufsrecht / Künstlergespräche / Kartenangebote / Meet & Greets & vieles mehr

LE XUS R Z VO LLELEKTR I SCH

D I E PERFEKTE KO M POSITI O N AUS KR AFT U N D STI LLE Manche Meisterwerke hört man. Andere erlebt man. Der vollelektrische Lexus RZ ist eine Symphonie für die Sinne. Er vereint dynamische Kraft mit einer erhabenen Stille, in der jedes Detail zur vollendeten Harmonie findet: von der intuitiven Präzision des Lexus Steer-by-Wire-Systems bis zur sinnlichen Haptik der Takumi-Materialien. Ein Fahrerlebnis, das selbst zur Kunst wird.

LEXUS GRAZ | DENZEL Wetzelsdorfer Straße 35 | 8052 Graz LEXUS INNSBRUCK | BACHER GMBH Haller Straße 233 | 6020 Innsbruck LEXUS LINZ | DIT MITTERBAUER GMBH Gewerbepark Wagram 1 | 4061 Pasching LEXUS WIEN NORD | KEUSCH | DAS AUTOHAUS Lorenz-Müller-Gasse 7–11 | 1200 Wien

Stromverbrauch Lexus RZ 550e mit Elektromotor 300 kW (408 PS), kombiniert: 17,9 kWh/100 km, CO2-Emissionen kombiniert: 0 g/km, CO2-Klasse: A, elektrische Reichweite kombiniert (EAER): 462 km und elektrische Reichweite innerorts (EAER City): 607 km. Werte gemäß WLTP-Prüfverfahren. Abbildung zeigt Symbolfoto.

MIT EUCH IMMER

EI N ER F U A

HELLENLÄNGE!

impressum

Manon Kenneth MacMillan Spielzeit 2025/26 HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Direktorin Wiener Staatsballett: Alessandra Ferri Kaufmännische Leiterin Wiener Staatsballett: Mag.a Simone Wohinz Redaktion: Nastasja Fischer MA Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Irene Neubert Hersteller: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau

BILDNACHWEISE Cover: Ewa Bathelier, Blue, aus der privaten Sammlung von Kathryn und Stephen Mee, Sydney / Die Probenfotos fotografierte Ashley Taylor im April und Mai 2026 / S: 11: Madeline Winkler-Betzendahl und Horst Koegler, Ballett in Stuttgart, Stuttgart 1964 / S.23: Abbé Prévost, Histoire de Manon Lescaut et du Chevalier Des Grieux, Paris 1875 / S. 54: © Andreas Jakwerth / S. 55: © Anthony Crickmay / S. 56: © Kaye Marvins / S. 57: © Royal Opera House / Andrej Uspenski / S. 58: © z.V.g.

Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

TEXTNACHWEISE Über die heutige Vorstellung (adaptiert und aktualisiert), die Handlung sowie sämtliche Texte waren Original­ beiträge der Programmhefte zu Manon an der Wiener Staatsoper 1993 sowie 2013. Der Text Zur Ästhetik des Literaturballetts von Anna Beke ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft. / S. 3: Alastair Macaulay zitiert nach The Shifting Fortunes of Manon, Ballet’s Femme Fatale. The New York Times, Ausgabe 12.06.2019. / S. 16: Claude Debussy zitiert nach Le Matin, Ausgabe 14. August 1912 / S. 17 Leighton Lucas zitiert nach Wiener Staatsoper (Hg): Programmheft Manon 1993. Entnommen aus dem Programmheft Manon des Royal Ballet London. / S. 20 f: Abbé Prévost, Manon Lescaut, München o. J. Nachdruck nur mit Genehmigung des Wiener Staats­ balletts/Dramaturgie.

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

wiener-staatsballett.at