Issuu

MANON Jules Massenet

INHALT

Die Handlung

Synopsis in English

Über dieses Programmbuch

Die Details der zwischenmenschlichen Beziehung → Regisseur Andrei Şerban und Ausstatter Peter Pabst im Gespräch mit Andreas Láng

Des Grieux trifft Manon Lescaut → Abbé Prévost

Jules Massenet – Notizen zu seiner Biographie → Martha Handlos

Musik der weiblichen Seele → Claude Debussy

Zwischen Mythos und Realität → Andreas Láng

Aus den Erinnerungen von Jules Massenet

Gier nach dem Leben → Maria Publig

»In Musica Veritas!« → Josef-Horst Lederer

Anmerkungen zur Geschichte der französischen Oper in Wien → Michael Jahn

Die Arbeit eines feinen, geistreichen Kopfes → Andreas Láng

Ah ! Le beau diamant… Tu vois, je suis encore coquette ! Ah, der schöne Diamant... Du siehst, ich bin immer noch eitel! Manon, 5. Akt

SYNOPSIS

The wealthy Guillot de Morfontaine, the farmer-general Brétigny and their female companions Poussette, Javotte und Rosette are enjoying themselves in a tavern at a staging post in Amiens. The approach of a group of travellers is announced, and curious towns-folk gather to watch them, amongst them Sergeant Lescaut, who has come to meet his cousin Manon to take her to a convent. The young Manon is indeed amongst the new arrivals, enchanting all the bystanders – including Guillot – with her beauty. The latter offers her a life of luxury if she will become his mistress. Though Manon rejects his advances, she feels irresistibly attracted by the prospect of wealth. Chevalier Des Grieux also arrives on the scene. Hardly has the young noblemen set eyes on the young girl than he, too, falls in love with her completely. Manon is also attracted to him, and agrees to flee to Paris with him. However, the time which the young lovers spend with one another is all too short, as Manon finally gives in to the advances of the wealthy Brétigny. Chevalier Des Grieux is forcefully abducted at the instigation of his father, the old Count Des Grieux, who wishes to put his son back on the straight and narrow. Some time later, Manon chances to hear that the young Des Grieux is about to take holy orders. She immediately goes to visit him at the monastery of Saint-Sulpice. It only takes a few tender words from Manon for Des Grieux to succumb to her charms: once again the couple flee together. Since Manon is still unwilling to do without her luxury, Des Grieux endeavours to improve his financial circumstances by gambling at the sleazy Hôtel de Transylvanie. Guillot sees him there and drums up a scandal, accusing Des Grieux of cheating. He fetches the police, and both Manon and Des Grieux are arrested. Though Count Des Grieux is able to secure the release of his son, Manon is to be deported to America. However, worn down by the exertions of prison life, Manon dies in Des Grieuxʼs arms on the way to the harbour.

SY NOPSIS

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH

Das 1731 erschienene Werk Die Geschichte des Chevalier Des Grieux und der Manon Lescaut, verfasst von Abbé Prévost, war ein literarischer »Renner« seiner Zeit – und auch noch im 19. und 20. Jahrhundert. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass zahlreiche Komponisten, unter ihnen Daniel-François-Esprit Auber, Jacques-François-Fromental Halévy, Giacomo Puccini und Hans Werner Henze sich dem Stoff näherten. Eine der wichtigsten Musiktheater-Vertonungen dieses Stoffes stammt von Jules Massenet: kurz und bündig nannte er seine Oper Manon, 1884 kam das Werk in Paris höchst erfolgreich zur Uraufführung und wurde international rasch nachgespielt. Ein Ausschnitt aus dem Prévost’schen Roman (ab Seite 16), Erinnerungen des Komponisten (ab Seite 34), eine kurze Biographie Massenets (verfasst von Martha Handlos, ab Seite 22) sowie die Entstehungsgeschichte der Oper (ab Seite 28) geben Einblicke in die Autoren-Werkstatt sowie die »Entwicklungsumgebung« des Werks. Über ihr Inszenierungs-, Bühnenbild- und Kostümkonzept, die Vorzüge der Massenet’schen-Vertonung sowie die Frage nach dem InszenierungsTransfer einer Oper in eine andere Epoche sprechen mit Andreas Láng der Regisseur Andrei Șerban und der Ausstatter Peter Pabst (ab Seite 9). Maria Publig wirft ab Seite 38 einen Blick auf die Titelfigur und kontextualisiert sie im Umfeld gesellschaftlicher Doppelzüngigkeiten, eine genaue Analyse der Musik der Klosterszene entwirft Josef-Horst Lederer ab Seite 46. Der Musikwissenschaftler Michael Jahn beleuchtet die Aufführungsgeschichte der französischen Oper in Wien (ab Seite 54), von Andreas Láng stammt die Wiener Aufführungsgeschichte der Manon (ab Seite 64). Der Kommentar eines prominenten Komponisten-Kollegen darf freilich nicht fehlen: Claude Debussys Anmerkungen zu Massenets Tonsprache (ab Seite 24) runden das Angebot dieses Programmbuchs ab. Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH

Ich führte sie selbst dorthin, während der alte Begleiter ein wenig zu murren schien, und mein Freund Tiberge, der überhaupt nichts von diesem Vorgang begriff, ohne ein Wort zu sprechen, folgte. Unsere Unterhaltung hatte er nicht gehört, da er, während ich meiner schönen Gebieterin Liebesworte zuflüsterte, im Hofe auf und ab ging. Da ich mich vor seiner Sittsamkeit fürchtete, entledigte ich mich seiner, indem ich ihn um eine Besorgung bat. So hatte ich also das Vergnügen, als ich zur Herberge kam, die Königin meines Herzens allein zu unterhalten. Ich erkannte bald, dass ich weniger Kind war, als ich es zu sein glaubte. Mein Herz öffnete sich tausend Empfindungen der Lust, von denen ich niemals etwas geahnt hatte. Eine süße Glut durchrann alle meine Adern. Ich befand mich in einem Zustand der Verzücktheit, die mich manchmal des Gebrauchs der Sprache beraubte, und der ich nur durch meine Blicke Ausdruck geben konnte. Fräulein Manon Lescaut, denn das war, wie sie mir erzählte, ihr Name, schien von diesem Eindruck ihrer Reize sehr befriedigt zu sein. Wie ich zu bemerken glaubte, war sie nicht weniger bewegt als ich. Sie gestand mir, dass sie mich liebenswert fände und entzückt sein würde, mir ihre Freiheit zu verdanken. Sie wollte wissen, wer ich sei, und diese Kenntnis vermehrte noch ihre Zuneigung, denn sie war nur von gewöhnlicher Herkunft und fühlte sich geschmeichelt, einen solchen Geliebten, wie ich es war, erobert zu haben. Wir unterhielten uns über die Möglichkeiten, einander anzugehören. Nach allen möglichen Erwägungen fanden wir kein anderes Mittel als das der Flucht. Wir mussten die Wachsamkeit des Begleiters täuschen, der zwar nur ein Bedienter, aber durchaus kein dummer Mensch war. Wir einigten uns dahin, dass ich während der Nacht einen Reisewagen bereitstellen und in aller Frühe zurückkommen sollte, ehe man im Gasthof wach war. Dann wollten wir uns still davonmachen und geradeswegs nach Paris fahren, um uns dort trauen zu lassen. Ich besaß ungefähr fünfzig Taler, die die Frucht meiner kleinen Ersparnisse waren; sie hatte etwa das Doppelte. Als unerfahrene Kinder bildeten wir uns ein, dass diese Summe nie ein Ende nehmen könnte, und in gleichem Maße waren wir von dem Erfolg unserer sonstigen Pläne überzeugt.

DE S GR IEU X T R IFF T M A NON LE SCAU T

AUS DEN ERINNERUNGEN VON JULES MASSENET

Frühjahr 1883. Inzwischen war ich wieder nach Paris zurückgekehrt, das Werk [Manon] war fertig, und mit Monsieur Carvalho wurde ein Treffen vereinbart, bei ihm zu Hause in der Rue de Prony 54. Neben unserem Direktor traf ich dort noch auf Madame Miolan-Carvalho, Meilhac und auf Philippe Gille. Von 9 Uhr abends bis um Mitternacht gingen wir Manon durch. Meine Freunde schienen von ihr bezaubert. Madame Carvalho umarmte mich vor Freude und wiederholte in einem fort: »Weshalb bin ich nicht 20 Jahre jünger!« Nach besten Kräften tröstete ich die große Sängerin, und da ich wünschte, dass ihr Name in der Partitur auftauchte, widmete ich sie ihr. Nun galt es, eine Interpretin zu finden, und es wurden viele Namen in die Debatte geworfen. Bei den Männern bildeten Talazac, Taskin und Cobalet eine großartige Besetzung. Doch bei der Manon blieb man unentschlossen. AUS DEN ER IN N ERU NGEN VON J U LE S M AS SEN ET

Maria Publig

MANON – GIER NACH DEM LEBEN

Jules Massenet war bereits ein berühmter Mann, als er 1881 anfing, an seiner neuen Oper Manon zu arbeiten. Anders als Giacomo Puccini es bei seiner 1893 uraufgeführten Oper Manon Lescaut tat, hielten sich Massenet und sein Librettist Meilhac inhaltlich an die Vorlage Prévosts. Es handelt sich allerdings keineswegs um einen zeitgenössischen Roman, sondern um ein Kultbuch, das bereits 1731 erschienen war und ganze Generationen von Leser innen und Lesern in den Bann gezogen hatte. Diese Gefühlsschwankungen zwischen Pflicht und Neigung, Askese und Zügellosigkeit faszinierte und moralisierte nun schon mehr als hundert Jahre lang. Dass eine junge Frau (Manon ist in Prévosts Roman erst 16 Jahre alt) ihr Leben noch vor sich sieht und nicht darauf warten will, bis sie von ihrer Familie verheiratet wird, sondern sich den Gefühlen des Augenblicks hingibt, war für den Beginn des 18. Jahrhunderts absolut verwerflich. Dass da auch noch das Streben nach Reichtum und Luxus ihre Handlungen bestimmt und für Manon diese unbeschwerte, freie Lebensweise auch mit erotischer Leidenschaft verbunden ist, die damals die meisten Ehefrauen nicht einmal kannten, verstörte viele. M A R I A PU BLIG

auch patriarchale Regeln umgestoßen werden könnten, musste im Vorfeld bestraft werden: auf der Bühne sogar mit dem Tod.

Gesellschaftliche Doppelzüngigkeit Und wieder werden sowohl Prévost als auch Massenet von eigenen Erfahrungen eingeholt. Ist Manon nun anbetungswürdig in ihrem Freiheitsstreben und in ihrem Individualisierungsdrang oder siegt die Moral? Es ist eine strafende Moral: denn das, was für Manon zuvor Lebensgefühl und Anerkennung bedeutete, soll sie künftig erniedrigen und der Armut und Verachtung aussetzen – als Zwangsprostituierte in Amerika. Denn was Freiern Spaß macht, das kommt auf der anderen Seite meistens ganz anders. Einziger Anreiz ist auch heute noch das Geld: »Wenn das Madl jung ist, so sagt sie sich: wenn ich das schon mache, möchte ich dafür etwas haben. Jetzt sagt sie: das mache ich noch zwei oder drei Jahre. Sie meint, sie hätte dann genug Geld. Aber die Wünsche werden immer größer. Jetzt hat sie einen Pelzmantel und ähnliches, jetzt will sie eine neue Wohnung, ein neues Auto, ein Haus, usw. So geht es allen Madln. Je leichter man Geld verdient, umso leichter gibt man es aus«, meint eine ältere, erfahrene Dirne in Roland Girtlers Buch Der Strich – Erkundungen in Wien (1985). Es ist also kaum nymphomanische Veranlagung, wie Kunden gerne glauben wollen und ihnen das die Mädchen vorgaukeln. Eine junge Wiener Prostituierte meint: »Spaß ist das überhaupt nicht, was ich mache, ich habe nicht die geringste Beziehung zu dem Job. Mir gefällt er weder, noch bin ich von ihm begeistert. Er ist für mich die einzige Möglichkeit, auf schnellem Weg zu Geld zu kommen.« Und obwohl Männer aller Gesellschaftsschichten Prostituierte frequentieren, macht sich für eine bestimmte Vorliebe doch ein Charakteristikum bemerkbar: »Die Kunden für die strenge Kammer kommen alle aus höheren sozialen Schichten, das sind die, die immer die anderen unterdrücken, das sind meistens Leute, die sehr viele unter sich haben. Zu uns ist noch kein Hilfsarbeiter gekommen.« Eine weitere Prostituierte konstatiert auch neue Trends: »Ich habe schon Angst, dass bald fast nur mehr junge Leute kommen, so zwischen dem 20. und 30. Lebensjahr. Das lehrt mich das Fürchten. 20-jährige Burschen! Früher waren es nur Alte, die schon alles gehabt haben. Heute sind es auch schöne junge Burschen. Wirklich, das kann doch nicht normal sein, dass man so etwas wünscht, dass einem das Blut von den Striemen der Peitsche herunterrinnt.« Die Palette der Tabubrüche zur Zeit Massenets sah zwar noch anders aus, doch gerüttelt wurde schon gewaltig an moralischen Schranken. Egal, nach welcher Absicht damals auch Manon-ähnliche Figuren vorgegangen sind – ob Lebensfreude oder Konsumrausch –, die Männerwelt in Form der Gesellschaft lebt ihre Doppelzüngigkeit – bis heute. 43

M A NON – GIER NACH DEM LEBEN

Aus: Johann Wolfgang von Goethe, Faust, Der Tragödie erster Teil

Margarete:

Wie kommt das schöne Kästchen hier herein? Ich schloss doch ganz gewiss den Schrein. Es ist doch wunderbar! Was mag wohl drinne sein? Vielleicht bracht’s jemand als ein Pfand, Und meine Mutter lieh darauf. Da hängt ein Schlüsselchen am Band, Ich denke wohl, ich mach’ es auf! Was ist das? Gott im Himmel! schau, So was hab’ ich mein’ Tage nicht gesehn! Ein Schmuck! Mit dem könnt’ eine Edelfrau Am höchsten Feiertage gehn.

Betrachtet man den Handlungsablauf von Massenets Manon, stößt man auf zwei entscheidende dramaturgische Wendepunkte: Der eine betrifft den Schluss von Akt II, wo Des Grieux von Manon verraten wird, der andere das Ende des zweiten, im Kloster von Saint-Sulpice spielenden Bildes von Akt III, in dem die Protagonisten nach vorübergehender Trennung einen neuerlichen emotionalen Höhenflug erleben, gleichzeitig damit aber auch endgültig ihr Schicksal besiegeln. Dieses zweite, zweifellos den Höhepunkt der Oper darstellende Bild soll insgesamt im Mittelpunkt vorliegender Betrachtung stehen, und zwar in Hinblick auf die Dichotomie von Text und Musik, der hier eine wichtige Rolle zukommt. Kirchen- bzw. Klosterszenen waren sowohl in der deutschen und italienischen als auch in der französischen Oper des 19. Jahrhunderts äußerst beliebt, wie unzählige Beispiele, angefangen bei Spohrs Faust über Verdis Troubadour bis hin zu Puccinis Tosca usw. zeigen. Glockengeläute, Orgelklang, geistliche Gesänge durften hier ebenso wenig fehlen wie das solistische Gebet, alles dazu angetan, einen wirkungsvollen Kontrast zur »Welt von draußen« zu schaffen. Nicht zuletzt boten sie dem Komponisten auch Gelegenheit, seine stilistische Fähigkeit zu plakativer Gestaltung eines »religiösen« Tableaus unter Beweis zu stellen. Selbstverständlich ging es dabei aber nicht nur um die szenische und musikalische Zeichnung sakralen Kolorits, sondern auch darum, das kirchliche Ambiente für einen dramatischen Konflikt auszunützen, nicht selten dramaturgisch so angesetzt, dass dessen (scheinbare) Lösung die Peripetie der Handlung bewirkt. All dies findet sich auch in der Klosterszene von Massenets Manon, die sich darüber hinaus, wie ja die ganze Oper selbst, gleichsam wie ein buntes Mosaik unterschiedlichster, teils sich überschneidender, teils unvermittelt nebeneinanderstehender Stilelemente bzw. Techniken bedient und damit gelegentlich sogar regelrechte »Brüche« in der musikalischen Faktur bewirkt. Im Einzelnen sind dies rein instrumentale Passagen, ariose, rezitativische oder deklamatorische, insgesamt den lyrischen Konversationsstil Massenets kennzeichnende Abschnitte sowie der Einsatz der zum probaten Stilmittel erhobenen melodramatischen Verfahrensweise, die hier an die Stelle der sonst in der Opéra comique üblichen, rein gesprochenen Dialoge tritt. Einheit und Orientierung in dieser stilistisch »chaotisch« anmutenden, aber (im Sinne musikalischer Momentaufnahmen) stets situationsbedingten Vielfalt bieten die motivische Vernetzung sowie die zwingende Logik der Szenenfolge, die vom Auftritt der Dévotes, des väterlichen Comte, über Des Grieuxʼ berühmtes Lamento »Ah ! Fuyez, douce image« und Manons »prière« schließlich bis hin zum Dialog der beiden Liebenden einen großen, in deren Versöhnung seinen Höhepunkt findenden Spannungsbogen aufbaut. Auffallend dabei, dass sich Massenet hier immer wieder auch eines speziellen »Kunstgriffs« bedient, mit dessen Hilfe es auch gelingt, allein mit instrumentalen Mitteln die unausgesprochenen Gedanken, Hoffnungen und Gefühle der handelnden Personen offenzulegen. Gemeint 47

JOSEF-HORST LEDER ER

ist der mit großem Geschick so gewählte Einsatz von Motiven und Motivvarianten, das die Kenntnis von deren originärer Bedeutung Sinn und Aussage des simultan gesungenen oder gesprochenen Wortes ins Gegenteil verkehren lässt, die »Wahrheit« ans Licht bringt. Voraussetzung dafür bietet ein motivischer Fundus, mit dem der Komponist auf melodisches Material mit gleichen sowie harmonisch weitgehend identisch fixierten Kerntönen zurückgreifen kann, das bei seiner Umgestaltung zwar den Anschein des Fremden und der Neubedeutung erweckt, aber dennoch seine primäre Bestimmung beibehält. Damit wird mit wenigen Schlüssel-Motiven und deren »Wahlverwandten« die ganze Kirchenszene nicht nur musikalisch real abgedeckt, sondern (in oben genanntem Sinne einer Doppelfunktion) auch hintergründig als Mittel personeller oder auch milieuhafter »Dechiffrierung« eingesetzt, was nachfolgend an einigen charakteristischen, vorwiegend aus der Perspektive der Protagonisten betrachteten Beispielen veranschaulicht werden soll. Geradezu paradigmatisch für das oben Gesagte erweist sich gleich der Beginn der Szene mit seinem einleitenden fremdartig archaischen Orgelklang und dessen Einmündung in ein äußerst profanes wirkendes Fugato (Nb. 1), womit das Kloster von Saint-Sulpice, in das sich der vom Leben enttäuschte Des Grieux geflüchtet hat, von allem Anfang an als sakrale Scheinwelt »entlarvt« wird. Verbal bestätigt wird dieser Eindruck durch den Disput genannter Dévotes sowie der Grandes Dames und Bourgeoises über den neuen Abbé, in dem es denselben ganz offensichtlich weniger um die eloquenten Vorzüge des jungen Predigers geht, sondern vielmehr um dessen männliche Ausstrahlung, was Ulrich Schreiber treffend dahingehend charakterisiert hat, dass hier »nicht Profanes in Sakrales verwandelt (wie es der Lebensweg Des Grieux nahelegt), sondern vielmehr das Sakrale zum Mittel der Erotisierung« wird. (Ähnlich der berühmten »Méditation« aus Massenets Thaïs, die ja alles andere als geistige Verinnerlichung, sondern vielmehr verführerische Sinnlichkeit ausdrückt.) Musikalisch verdeutlichen dies Umkehrung und Neugestaltung des zentralen Teils genannten einleitenden Fugenthemas, der damit zur heiter-koketten musikalischen »Folie« jener eifrig frömmelnden Kirchgängerinnen mutiert (Nb. 2) und damit sogar seine Affinität zum amourösen Menuett-Thema aus Akt III/1 preisgibt (Nb. 3).

JOSEF-HORST LEDER ER

Aus: Abbé Prévost, Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut

Manon war ein Geschöpf von ungewöhnlichem Charakter. Es gab wohl kein anderes Mädchen, das so wenig wie sie am Gelde hing, aber sie geriet trotzdem sofort in große Unruhe, wenn sie auch nur einen Augenblick befürchtete, in Mangel zu kommen. Vergnügen und Zeitvertreib waren ihr nun einmal Bedürfnis. Sie hätte niemals einen Sou auch nur angerührt, falls es Vergnügungen, die nichts kosteten, gegeben hätte.