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GIACOMO PUCCINI

LA FANCIULLA DEL WEST

L A FA NCI U LL A DEL W E ST

DIE HANDLUNG Feierabend in einem amerikanischen Camp von Minenarbeitern. Nick, der Barkeeper öffnet den Ausschank, die Arbeiter kehren von ihrem Tagewerk zurück und warten auf Minnie, die Chefin des Beisels und auch die einzige Frau im Camp. Dabei vertreiben sie sich die Zeit mit Whisky, Kartenspiel und Raufereien. Um sie abzulenken, lässt Nick ein Lied aus der fernen Heimat spielen, Larkens hält es vor Heimweh nicht mehr aus und die Kumpel sammeln Geld, um ihm die Heimreise zu ermöglichen. Der selbsternannte Sheriff Jack Rance, der hinter Minnie her ist, brüstet sich vor allen, dass Minnie bald seine Frau werden wird; darüber gerät er in Streit mit Sonora, der ebenfalls heftig in Minnie verliebt ist. Mitten in diesen Kampf trifft Minnie ein und weist alle in die Schranken. Sie betreibt nicht nur die Wirtschaft, sondern versucht den rauen Kerlen im Winter Schulunterricht zu geben und sorgt mit einer Bibelstunde für etwas Einkehr und Besinnung. Ashby, der Chef einer Transportfirma besucht das Camp. Er ist auf der Suche nach einem Banditen namens Ramerrez, der seit einiger Zeit die Gegend unsicher macht. Die Post trifft ein und durch eine Depesche wird Ashby von einer dubiosen Frau über den angeblichen Aufenthaltsort von Ramerrez aufgeklärt. Als Jack mit Minnie allein ist, versucht er ihre Liebe zu erringen, indem er ihr viel Geld anbietet. Brüsk weist sie ihn ab, indem sie ihm vom armen, doch glücklichen Leben und der Liebe ihrer Eltern erzählt. Da betritt ein Fremder das streng bewachte Camp, Jack schöpft Verdacht, ruft die Arbeiter zusammen und stachelt sie gegen den Unbekannten auf. Doch Minnie bürgt für den Fremden, der sich als Mister Johnson aus Sacramento ausgibt. Minnie und er erinnern sich an eine frühere Begegnung. Mit einem kleinen Walzer wird der Unbekannte in die Gemeinschaft aufgenommen. Alarm ertönt, die Arbeiter schleppen Castro, ein Mitglied aus der Bande von Ramerrez, herbei. Er ist gekommen, um alle Arbeiter mit falschen Angaben über Ramerrez’ Aufenthalt aus dem Camp zu locken, um so seinem Anführer (denn der unerkannte Dick Johnson ist in Wahrheit Ramerrez) die Möglichkeit zu geben, das Camp auszurauben.

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ANDREAS LÁNG

KEINE WESTERNOPER Denken Wiener Opernbesucher an Puccini, so meist an Bohème, Butterfly, Tosca oder Turandot, in weiterer Folge an Manon Lescaut und Gianni Schicchi, eventuell noch an den Mantel. Aber an Fanciulla del West? Nun, die meisten haben dieses Werk schon das eine oder andere Mal erlebt, vielleicht sogar in den späten 70er- und den späten 80er-Jahren hier an der Wiener Staatsoper mit Carol Neblett oder Mara Zampieri, Franco Bonisolli, Plácido Domingo oder Giuseppe Giacomini. Aber es wird sogar im opernbegeisterten Wiener Publikum gar nicht so wenige geben, die Puccinis, wie er selbst meinte, »am besten gelungene Oper« nur vom Hörensagen her kennen. Schnell fallen im Small-Talk Schlagworte wie: Wildwest-Oper, Happy End, weiterentwickelter Puccini-Stil, heutzutage schwer inszenierbar. Aber konkreter? Wer könnte, Hand aufs Herz, die genaue Handlung sogleich genauso präzise nacherzählen wie jene der Tosca? Wer weiß, was es mit dem weiterentwickelten Puccini-Stil tatsächlich auf sich hat? Und wer vermag das sogenannte Wilder-Westen-Hafte des Werkes festzumachen? Die mit der geringeren Popularität verbundene KS JONAS KAUFMANN als DICK JOHNSON

weitverbreitete Unkenntnis des Werkes – Puccini sprach übrigens immer nur vom »Girl«, nie von der Fanciulla – hat mehrere unterschiedliche Ursachen. Zunächst hat die Oper mit einem Klischee zu kämpfen, das erst durch die, Jahrzehnte nach ihrer Entstehung aufgekommene, Wildwest-Trivialisierung mit den einander bekämpfenden und herum galoppierenden Cowboys und Indianern entstanden ist. Von derartigen Revolver-Storys ist Fanciulla del West meilenweit entfernt. Im Grunde hatte Puccini in Bezug auf die Sujetwahl ja nichts anderes gemacht, als bei der Butterfly oder der Turandot: Er hat einen, von Europa aus gesehenen, entfernten, zeitlich vergangenen und durch die Fremdheit exotisch angehauchten Schauplatz ausgesucht und mit lokalkoloritischen musikalischen Anstrichen – in diesem Fall mit Melodiezitaten originär amerikanischer Musik – aufgeladen. Die späteren Wildwest-Filme haben aber dem US-amerikanischen 19. Jahrhundert bald jeden Exotismus ausgetrieben. Eine Oper, die im Wilden Westen spielt, leidet heute fast zwangsläufig unter der Revolverrauch-Stigmatisierung, auch wenn sie sich in einem

KEINE WESTERNOPER

ganz anderen Fahrwasser befindet. In der Fanciulla geht es nicht um tapfere und wagemutige romantisch verbrämte Helden, sondern um Entwurzelte, Gestrandete, die, von der Not getrieben, die Heimat verlassen haben, in die Fänge des Goldrausches gelangt sind und als Minenarbeiter ein hartes, wenig frohes Dasein fristen. Doch dieser Umstand wird durch das WildwestMascherl, das diesem Werk gerne umgehängt wird, leicht übersehen. Musikalisch unterscheidet sich Fanciulla tatsächlich klar von den davor geschriebenen Puccini-Opern: So verzichtete der Komponist großteils bewusst auf die ausgedehnten Arien, das Melodiöse findet über weite Strecken nicht auf der Bühne, sondern im Orchester statt, wodurch die anspruchsvollen Gesangspartien im Allgemeinen weniger Applaus entzündend wirken als etwa in einer Tosca. Nicht umsonst sagte bereits Heinrich Mann, dass Puccini mit der Fanciulla angefangen habe »herb und ungefällig zu werden«, Puccinis österreichischer Komponistenkollege Anton Webern schlug gar noch euphorischere Töne an: »Eine Partitur von durchaus ganz originellem Klang, prachtvoll, jeder Takt überraschend… keine Spur von Kitsch… Ich muss sagen, dass es mir sehr gefallen hat.« Und Puccini-Kenner Volker Mertens schrieb: »Puccini hat die harmonischen und instrumentatorischen Errungenschaften von Debussy, Strawinski und Richard Strauss rezipiert und die raffinierten und diffizilen Klänge zur psychologischen Verdeutlichung der Personen und Situationen eingesetzt.« Puccinis oben erwähntes Selbsturteil, er hätte mit der Fanciulla seine am besten gelungene Oper geschrieben, findet unter Kennern ganz allgemein Zustim-

mung. Genau genommen hatte Puccini mit der späteren Turandot im Vergleich zur Fanciulla sogar einen Entwicklungsrückschritt begangen, denn unter seinen Werken kann lediglich das Triptychon – und hier vor allem der Gianni Schicchi – in puncto Modernität mit der Fanciulla mithalten. Inwieweit die Komplexität und Differenziertheit der Fanciulla-Partitur letztlich einer allzu schnellen Verbreitung im Wege stand, wird und wurde oft diskutiert. Tatsache ist allerdings, dass die Uraufführung an der New Yorker Metropolitan Opera im Jahre 1910 einen triumphalen Publikumszuspruch erlebte und nur die konservativeren Kritiker zu besserwisserischem Nasenrümpfen verleitete. Zwar wird gelegentlich aufgeworfen, Puccini hätte in der Fanciulla mit der allzu heiligenmäßigen aber zugleich zu wenig fragilen Minnie einen für ihn unüblichen Frauentyp auf die Bühne gestellt und auch damit manchen berufsmäßigen Kritiker vor den Kopf gestoßen – doch ist diese Theorie bei näherem Hinsehen kaum stichhaltig: Eine Liù ist kaum weniger heiligenmäßig und eine Tosca wohl kaum fragiler. Nein, die geringere Popularität rührt mit Sicherheit vom falschen Westernklischee her, das der Fanciulla nachhängt und von der mit Sicherheit großen inszenatorischen Herausforderung, die jeden Regisseur erwartet, der sich dem Stück stellt. Denn dem Fehler, den nicht vorhandenen Kitsch der Partitur durch eine kitschige Szenerie zu ersetzen, sind in der Vergangenheit einige erlegen. Nicht von ungefähr trachtete der Regisseur der aktuellen Fanciulla-Produktion, Marco Arturo Marelli danach, eine der Partitur entsprechende Umsetzung auf der Bühne zu gewährleisten. KS NINA STEMME als MINNIE & KS JONAS KAUFMANN als DICK JOHNSON

»DAS BESTE ORCHESTER DER WELT« Puccinis neue Oper Das Mädchen aus dem goldenen Westen erlebt in den nächsten Tagen ihre Erstaufführung an unserer Hofoper, und begreiflicherweise steht der Maestro bis dahin im Mittelpunkt des musikalischen Interesses unserer Stadt. Einer unserer Mitarbeiter hat Puccini in seinem Hotel aufgesucht und mit ihm eine halbe Stunde angeregter Konversation geführt. Puccini kennt natürlich Wien von wiederholten Besuchen. »Das erste Mal war ich in Wien vor 15 Jahren, als meine Bohème im Theater an der Wien aufgeführt wurde. Das war damals eine im ganzen zweitklassige Vorstellung, doch erinnere ich mich, dass die führenden Rollen dennoch vorzüglich besetzt waren. Seitdem war ich ungefähr so häufig in Wien, als Premieren meiner Opern stattfanden. Ich liebe Wien, ich liebe es, in den Straßen Wiens zu bummeln, Einkäufe zu machen, die Wiener Theater zu besuchen.« »Wie sind Sie mit dem Gang der Proben zu Ihrem Mädchen aus dem

goldenen Westen zufrieden? Werden unsere Wiener Sänger allen gesangstechnischen Anforderungen Ihres Stils gerecht?« »Im Großen und Ganzen kann ich diese Frage glatt bejahen. Piccaver ist vorzüglich und, obwohl ein Amerikaner, beherrscht er den Belcanto, als ob er ein Italiener wäre. Fräulein Jeritza scheint mir gleichfalls ein großes Talent. Aber vor allen kommt bei Ihnen das Orchester, für mein Empfinden das Beste der Welt.« Nun kam Puccini auf New York und die dortigen Theaterverhältnisse zu sprechen, die er enthusiastisch schildert. Die New Yorker Aufführung des Mädchen aus dem goldenen Westen mit der Destinn und Caruso in den Hauptrollen und Toscanini als Dirigenten bezeichnet er als schlechthin vollendet. New York ist in seinen Augen die führende Musikstadt der Welt. Wien, meint Puccini, allerdings im Ton hoher Anerkennung, habe sich kommerzialisiert, sei eine große Geschäftsstadt geworden, was es früher nicht war.

AUSSCHNITT aus einem Artikel der österreichischen Zeitung DIE ZEIT, 19. Oktober 1913

ALEKSANDRS ANTONENKO als DICK JOHNSON & Emily Magee als MINNIE

ROTRAUD A. PERNER

DAS REINE HERZ Schaffe in mir, Gott, ein reines Herz, und gib mir einen neuen, beständigen Geist. Psalm 51, 12

Wenn man das Textbuch von La fanciulla del West liest, könnte man fürs erste meinen, es sollte bewusst eine Idylle vorgeführt werden, um von den dunklen, den »höllischen« Seiten des Glücksrittertums Mitte des 19. Jahrhunderts abzulenken. Da »folgen« wilde Kerle im Goldgräberland weitab der Zivilisation einer jungen Frau, liefern brav ihr Gold bei ihr ab, spielen und tanzen und sind sofort als Hilfssheriffs gestellt, wenn es gilt, Gesetzesbrecher dingfest zu machen. Sie lassen sich von ihr sogar in Reih und Glied zum Bibelunterricht verpflichten und abprüfen wie Schuljungen – wohingegen man doch eher vermuten würde, dass der eine oder andere im Triebstau über sie herfallen möchte. Aber nichts dergleichen geschieht. Wieso? Die tiefenpsychologische Antwort lautet: die Goldgräber haben das resolute Mädchen Minnie quasi an Mutterstelle »adoptiert« – so wie die Grauganskücken Konrad Lorenz.

»Muttern«, schreibt die kalifornische Soziologieprofessorin Nancy Chodorow in Das Erbe der Mütter, ist eine soziale Tätigkeit, unabhängig vom Geschlecht oder Alter. Sie besteht in konstanter Fürsorge und einer bestimmten Qualität dieser Zuwendung. Der Wirtsberuf gehört zu den Elternersatzberufen. Er beinhaltet folgende Parallelen zu Kinderstube und Kindergarten: es ist immer jemand da, den man nur zu rufen braucht, man wird freundlich versorgt und umsorgt, meist hört einem jemand zu (oder tut zumindest so), man kann auch spielen, singen, tanzen und – sparen. Das erinnert an die auch um die Mitte des 19. Jahrhunderts in deutschsprachigen Gebieten entstandenen Sparvereine meist metallischen Sparschränken, wie man sie heute noch in manchen Dorfgasthäusern antrifft. Dieser kindliche Aspekt in den Sehnsüchten und Bedürfnissen der Goldgräber zeigt sich auch im Heimweh, das sowohl im Lied als auch im Geplän-

WERNER OGRIS

MR. LYNCH AT THE OPERA! Puccini hat bekanntlich das amerikanische Goldgräber-Milieu aus der Mitte des 19. Jahrhunderts mit Bedacht für die an der New Yorker Met geplante Uraufführung (1910) seiner Oper Das Mädchen aus dem Goldenen Westen gewählt und dabei so etwas wie »Kinodramatik« mit dem Textbuch übernommen. Dazu zählen auch zwei Episoden, die deutlich an Akte der Lynchjustiz erinnern: einmal das Vorgehen einer Kartenrunde gegen einen Falschspieler im 1. Akt und dann das doch recht summarisch anmutende Verfahren gegen Ramerrez/Johnson, den Räuberhauptmann und Geliebten der Schankwirtin Minnie, im 3. Akt. Wenn der Komponist sich auch offensichtlich nicht leicht damit tat, das amerikanische Justizsystem operngerecht zu transformieren, so ist doch die Anspielung auf Mister Lynch keineswegs aus der Luft gegriffen. Eigenmächtige Justizpflege durch Pöbelhaufen (mob law) gegen echte oder vermeintliche Übeltäter wie Räuber, Falschspieler und Pferdediebe, Vergewaltiger, Kuppler und Mörder, aber auch entlaufene Sklaven oder sonst politisch oder »rassisch« missliebige Personen waren damals an der Tagesordnung, vor allem in den amerikanischen Südstaaten und im »Wilden Westen«, wo lange Zeit eine Art Pionier- und Grenzlandstimmung (frontier conditions) herrschte, die wenig Rücksicht auf legale Vorgangsweisen nahm. Das trifft besonders auf das Kalifornien der Jahre 1849/50 zu, in denen DaKS JONAS KAUFMANN als DICK JOHNSON

vid Belasco sein Goldgräber-Melodram spielen lässt. Der heute nach Alaska und Texas flächenmäßig drittgrößte Staat der USA befand sich damals in einem Zustand staatlicher Ohnmacht. Die mexikanische Herrschaft und ihr folgend einige kurzlebige amerikanische Militärregimes waren praktisch nicht effektiv, und der Eintritt in die Union geschah erst durch Beschluss des Kongresses vom 9. September 1850. In dieser Übergangszeit und noch weit darüber hinaus ging es, salopp gesprochen, im Golden State drunter und drüber; von einer öffentlichen Ordnung, die diese Bezeichnung verdient hätte, konnte nicht die Rede sein. Die Situation wurde noch verschärft durch den Goldrausch, der, ab Jänner 1848 von Sutters Mill bei Sacramento ausgehend, das Land in ein organisatorisches Chaos stürzte. Gerichte und sonstige Rechtspflegeorgane, soweit überhaupt noch vorhanden, hörten auf zu funktionieren, nicht zuletzt deshalb, weil viele ihrer Mitglieder dem Goldfieber erlagen. Stattdessen schossen halblegale oder illegale Gerichte, lokale Regierungen und Kriegsherren (war lords), Bandenchefs und Bürgerwehren aus dem Boden, die Justiz oder was sie dafür hielten nach Gutdünken übten. Lynching war unter diesen Umständen ein probates und weitgehend als legitim und als unverzichtbar angesehenes Mittel, die Ordnung halbwegs wieder herzustellen. (Nur in Klammern sei in diesem Zusammenhang festge-

WERNER OGRIS

halten, dass Kalifornien damals von einer fast reinen Männergesellschaft beherrscht wurde. Der Frauenanteil betrug 1850 gerade einmal 8%, in den Schürfgebieten lediglich 2%. Diesem Befund entspricht es, dass La fanciulla del West, also Minnie, als Frau im Goldgräberlager ganz allein auf weiter Flur stand.) Woher die Bezeichnung lynchen (Lynchjustiz, Lynchsystem, Lynch Law, Mr. Lynch, Judge Lynch) stammt, ist unklar. Mehrere Gentlemen kommen als Namenspatron in Betracht. Als Favorit dürfte Charles Lynch (1736-1796) gelten, der als Farmer und als Patriot, als Oberst sowie als Friedensrichter und als Politiker bekannt wurde, sich insbesondere aber einen Namen durch seinen irregulären Gerichtshof machte, der während der Amerikanischen Revolution (besonders 1780) extra legem gegen Diebe, Outlaws und vor allem Royalisten vorging, als Strafen allerdings meist nicht den Tod, sondern »nur« Vermögensverfall, Gefängnis, Auspeitschen oder Zwangsrekrutierung verhängte. Immerhin sah sich Virginias Parlament 1782 veranlasst, diese Aktionen im Nachhinein zu legitimieren – dabei ausdrücklich feststellend, dass die Aktionen des Richter-Obersten und seiner Genossen zwar eindeutig illegal, aber unter den konkreten Umständen verständlich und gerechtfertigt gewesen seien. Eine gefährliche Aussage, die als Lynch’s Law bekannt und von anderen »Richtern von eigenen Gnaden« gern zur Erklärung und Rechtfertigung von Handlungen herangezogen wurde, die zu begehen oder auch nur zu rechtfertigen deren möglichem »Taufpaten« wohl kaum in den Sinn gekommen wäre.

Wie auch immer! Jedenfalls versteht man unter Lynchjustiz die durch eine empörte (und häufig durch Agitatoren aufgeputschte) Menschenmenge vorgenommene Tötung oder Misshandlung eines Menschen meist ohne vorherige ordentliche/legale Gerichtsverhandlung als ungesetzliche Bestrafung für etwas, was dieser begangen hat oder auch nur begangen haben soll – stets in der Überzeugung oder zumindest unter dem Vorwand, Gerechtigkeit zu üben beziehungsweise eine herrschende Gewohnheit oder Konvention zu schützen. Manchmal wird von Lynchen allerdings nur gesprochen, wenn das Opfer dabei den Tod fand. Die »Strafe« bestand meist im Hängen oder im Erschießen oder im Verbrennen bei lebendigem Leibe, oft nach Verstümmelung (etwa Entmannung), Brennen mit glühenden Eisen oder Schleifen hinter einem Pferd oder Auto. Häufig kam auch das Teeren und Federn vor, dem in der Kolonialzeit bevorzugt Steuereintreiber und Zollbeamte unterzogen wurden. Dieses tarring and feathering war nicht unbedingt tödlich, jedenfalls dann nicht, wenn der damals übliche Holzteer verwendet wurde, der keine oder nur leichte Verbrennungen nach sich zog; das nachfolgende Spicken mit Hühnerfedern sollte wohl das Opfer als vogelfreien Outlaw markieren. Später, vor allem in den 1920er-Jahren, zählten sogenannte tar-and-feather-parties zu »einem beliebten Zeitvertreib« des 1915 neu gegründeten rassistischen KuKlux-Klans, um ihnen missliebige Personen einzuschüchtern, zu erniedrigen und zu foltern. Als Lynch-Täter kamen in der Regel Männer in Betracht, nur ausnahmsweise Frauen. Auch die Opfer waren