L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti
Act 2 In the meantime, preparations for the wedding are in full swing. The notary appears with the marriage contract, but Adina says she will sign it later. Nemorino asks Dulcamara for a second bottle of the magic elixir. This can naturally be arranged – if Nemorino can pay for it. The latter, however, does not have a single penny left to his name. In his despair he lets Belcore enlist him as a soldier, and immediately buys the second bottle with the bounty which he receives. The supposed love potion takes effect unexpectedly rapidly: Nemorino is at once surrounded by a crowd of girls. However, he is completely unaware of the real reason for this sudden display of affection. Giannetta has divulged some news that until now has been a closely kept secret: Nemorino’s wealthy uncle has died, leaving Nemorino his sole heir. Nemorino takes great delight in the company of the girls. He ignores Adina completely, which arouses her jealousy. From Dulcamara she learns why Nemorino has signed up. The charlatan now offers her the love potion. However, she refuses it, as she knows a better means of winning Nemorino, of whom she is very fond after all: her own eyes. Nemorino believes he has seen a secret tear in Adina’s eyes. Does she love him after all? His suspicions are confirmed by Adina herself: she confesses her love for him, and gives him back his enlistment papers. She has paid the bounty back to Belcore and bought Nemorino free. Dulcamara takes advantage of the situation. He boasts that it is thanks to his magic potion that Nemorino has not only found love, but also inherited a fortune.
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SY NOPSIS
ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH
Mitte April 1832 erhielt Gaetano Donizetti den Auftrag, innerhalb kurzer Zeit ein neues Werk für das Mailänder Teatro della Canobbiana zu schreiben. Gemeinsam mit dem Librettisten Felice Romani schuf er die zweiaktige komische Oper L’elisir d’amore (Der Liebestrank), die im Mai 1832 uraufgeführt wurde. Der Handlungsrahmen basiert – wie Stefan Musil ab Seite 12 beschreibt – auf Le Philtre, einer damals beliebten französischen Oper von Daniel-François-Esprit Auber und Eugène Scribe, die Romani geschickt umdichtete und in ein italienisches Ambiente transferierte. Über die Produktionsbedingungen der Oper im Italien Donizettis, die musikalische Dramaturgie des Komponisten und die dem Liebestrank innewohnende Mischung aus buffoneskem Verwirrspiel und gefühlvollen Zügen schreibt Uwe Schweikert ab Seite 20, Daniel Brandenburg skizziert ab Seite 32 Elemente der musikalischen Figurencharakteristik in L’elisir d’amore. Alberto Zedda löst ab Seite 38 das Rätsel, warum die Autografen des ersten und zweiten Aktes getrennt wurden, und Andreas Láng beschreibt ab Seite 48 die eher kurze, aber seit 1980 sehr intensive Aufführungsgeschichte der Oper im Haus am Ring. Die Psychotherapeutin Rotraud A. Perner analysiert ab Seite 50 den Zauber der (militärischen) Montur, Bettina Steiner stellt ab Seite 56 die Frage nach der Beständigkeit der Beziehung zwischen Adina und Nemorino und der Jurist Peter Lewisch inszeniert ab Seite 58 einen fiktiven Strafprozess gegen Doktor Dulcamara. In einem Essay schreibt Grete De Francesco ab Seite 66 über den Arzt und guten Scharlatan Buonafede Vitali. Über Otto Schenks inszenatorische Arbeitsweise berichtet ab Seite 76 Diana Kienast, die langjährige Oberspielleiterin der Wiener Staatsoper, die den Regisseur bei zahlreichen Produktionen begleitet hat. Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH
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Uwe Schweikert
SCHERZ, SATIRE, IRONIE UND TIEFERE BEDEUTUNG Donizetti und seine Oper L’elisir d’amore
Anders als seine fast gleichaltrigen Zeitgenossen Gioachino Rossini und Vincenzo Bellini, die in Stendhal und Hegel bzw. Wagner und Schopenhauer intellektuelle Bewunderer und Fürsprecher fanden, gilt Gaetano Donizetti, der Dritte in der Trias der italienischen Opernromantiker, diesseits der Alpen, und dies eigentlich bis heute, als ein Komponist zweiten Grades. Als Donizetti 1842 an den österreichischen Kaiserhof berufen wurde, schrieb Robert Schumann in einer Rezension: »Früher hieß der Wiener Hofcomponist W. A. Mozart, jetzt ist es Gaetano Donizetti geworden und mit einem Gehalte, der seinem innern schwerlich entspricht.« Und er ließ dieser aus Neid geborenen Sottise die weitere, chauvinistisch getönte folgen, der selbst Wagner – auch er ein Donizetti-Verächter – hätte zustimmen können: »Die höchsten Spitzen italiänischer Kunst reichen noch nicht bis an die ersten Anfänge wahrhafter deutscher.« So viel geballte Ablehnung, so viel mesquine Häme muss ihre Gründe haben. Donizetti war – nach dem Rückzug Rossinis vom Theater mit dem 1829 uraufgeführten Guillaume Tell, nach dem frühen Tod Bellinis 1835 und U W E SCH W EIK ERT
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Situation durch die Figur, der Figur durch die zwingende melodische Geste, der Melodie durch die Situation ist da bereits mit der gleichen reflektierten Phantasie wie in seinen berühmteren Lustspiel-Opern in Szene gesetzt« (Norbert Miller). Donizetti hat sich auch nach 1830, nach dem durchschlagenden Erfolg von Anna Bolena, hin und wieder der Buffa zugewendet. Aber der Schwerpunkt seines Schaffens lag jetzt eindeutig im ernsten Genre. Die Vorliebe des aristokratisch-bürgerlichen Publikums für das romantische Melodramma mit seinen lustvoll zelebrierten, hedonistisch genossenen Katastrophen und der gleichzeitig damit verbundene Niedergang der Buffa haben gewiss gesellschaftliche Ursachen, die man auch in den unterdrückten Revolutionen der Jahre 1820/21 bzw. 1830 suchen darf. Donizettis Opern jedenfalls sind ein Schreckensalbum schauriger Verbrechen und grausamer Todesarten, exemplifiziert an Stoffen aus der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Geschichte. Als Verdi 1847 für Neapel einen Stoff vorschlug, dessen Ende untragisch war, antwortete ihm Vincenzo Flauto, der Sekretär des Teatro San Carlo: »Was das Publikum wünscht, sind Katastrophen, Menschen, die tot sind, sterben und weinen, keine, die glücklich sind.« Donizettis Werk spiegelt diesen Geschmackswandel wider, der auch vor der Buffa nicht haltgemacht hat. Für die volkstümlichen Theater werden zwar weiterhin und bis weit über die Mitte des 19. Jahrhunderts hinaus Farcen und musikalische Lustspiele nach dem bewährten Muster geschrieben. Die anspruchsvolle Buffa selbst aber amalgamiert – wie in L’elisir d’amore – romantische Züge, oder sie orientiert sich an der bereits im 18. Jahrhundert aus Frankreich eingedrungenen Comédie larmoyante, dem Rührstück, dem noch Semiseria-Opern wie Bellinis La sonnambula (1831) oder Donizettis Linda di Chamounix (1842) in ihrer folkloristischen Bukolik nahestehen. Eine waschechte französische Opéra comique mit gesprochenen Dialogen ist dagegen La Fille du régiment (1840), während der populäre Don Pasquale (1843) mit seinen Commedia-dell’arte-Elementen eine letzte Huldigung an die Typenkomödie der traditionellen Buffa darstellt. Mit Don Pasquale ging eine bis ins frühe 18. Jahrhundert zurückreichende Tradition zu Ende, an die 50 Jahre später erst wieder Verdi mit Falstaff und dann Ermanno Wolf-Ferrari mit seinen musikalischen Lustspielen im Geiste Goldonis anknüpfen sollten. Dem am 12. Mai 1832 im Mailänder Teatro Cannobiana uraufgeführten L’elisir d’amore kommt im Schaffen Donizettis eine ähnliche Bedeutung wie Anna Bolena zu. Bereits in der Gattungsbezeichnung Melodramma giocoso deutet sich die Abkehr von der Typenkomödie der Buffa an. (Den Don Pasquale bezeichnet Donizetti später ausdrücklich als Dramma buffo). Als Librettist fungierte – wie bei Anna Bolena und einigen weiteren seiner Opern in den Jahren unmittelbar vor und nach 1830 – Felice Romani, der in der Eile zu einem bereits vorliegenden französischen Textbuch von Eugène Scribe griff, Le Philtre, das in der Vertonung von Auber im Jahr zuvor an der Pariser 23
SCHER Z , SAT IR E , IRON IE U N D T IEFER E BEDEU T U NG
Otto Schenk
» L’ELISIR D’AMORE BASIERT AUF DEM IM VORHINEIN GESTOHLENEN TEXTBUCH VON TRISTAN UND ISOLDE, VERTONT MIT DEMSELBEN GENIE WIE JENEM VON RICHARD WAGNER. «
ihn täglich sorgfältig anziehen, in vollständiger Gala, der Frack geschmückt mit allen seinen Orden; so saß er bewegungslos, den Hut in der Hand, vom frühesten Morgen bis zum späten Abend. Aber das hat auch aufgehört; er erkennt niemand mehr; das ist Menschenschicksal.«
Heinrich Heine
Alberto Zedda
DIE ERWEITERTE CABALETTA
Anmerkungen zur musikkritischen Ausgabe des Liebestrank
seiner Auszeichnungen »den Blick nach oben« lenken – so wie auch matronig gewordenen älteren Frauen vielfach angeraten wird, mittels üppig baumelnder Chandeliers und Falten verdeckender Colliers von »formloser« Leibesfülle abzulenken (was semantischen Müll darstellt – der Körper hat immer eine Form, nur halt nicht die, die dem Wortschöpfer gefällt). Zu den nonverbalen Geheimbotschaften zählt die Kunst, mittels Montagen und Inszenierungen Rangordnungen herzustellen. Körpersprachlich ist es nicht nur der »Polizeischritt« (Beine stark gegrätscht, Daumen in den Gürtel eingehakt und dadurch mittels ausgefahrener Ellbogen deutlich mehr Revier beanspruchend als durch die rücksichtsvolle mehr oder weniger aufrechte Normalhaltung), sondern auch das Berührungsverhalten oder das Deponieren eigener Gegenstände in das Revier anderer (man achte, wer am Familientisch sein schmutziges Geschirr wem ins Revier schiebt!). So signalisiert auch das Marschieren in Reih und Glied, die Trittgeräusche womöglich noch durch Einheitschor verstärkt, die Macht der Zugehörigkeit zu den Auserwählten – denn die Zeit ist noch nicht so lange vergangen, als es noch Schande bedeutete, »untauglich« – welch ein Wort mit Gesamtanspruch! – zu sein. Dieser Gesamtanspruch an denjenigen, der Leib und Leben dem Dienst am Vaterland widmen soll, ist es auch, der durch Hochstilisierung des Militärs kompensiert werden sollte: eigentlich dressiert zum gehorsamen »Menschenmaterial«, soll durch Erotisierung des unausgesprochenen Blutopfers mystische Transzendenz erzeugt werden. Die Erotik liegt in der Tiefe diffuser Vermischung von humantitätsverachtender Funktionalisierung und sozialen Aufstiegsmöglichkeiten jenseits von Geburtsrechten bzw. intellektuellen oder finanziellen Erfolgsleistungen, von Aufgabe von Individualität und Korpsgeist, Machtlosigkeit und Macht, Gefährdung und Bedrohlichkeit. Welchen Aspekt davon man sich emporholt, hängt von den eigenen Kompensationsbedürfnissen ab.
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BLEN DU NGEN
Bettina Steiner
BLEIBEN ADINA UND NEMORINO ZUSAMMEN? Ach, armer, oft erniedrigter Nemorino. Einen »dummen Pinsel« nennt ihn der Quacksalber Dulcamara und zieht ihm den letzten Taler aus der Tasche. Einen Gimpel, ja, einen Pavian schimpft ihn ungestraft sein Rivale Belcore – und die von beiden angebetete Adina hört dabei zu und hat nur schales Mitleid für ihn übrig. Selbst die Wäscherin Giannetta, die später an Nemorino Gefallen finden wird (aus zweifelhaften Gründen übrigens), schüttet Spott über ihn aus: »Ei, sehet doch den Gecken an / Den armen übermüt’gen Toren!« Warum der arme und gutmütige Landmann, der hier nicht gerade als Alphamännchen Punkte sammelt, die so schöne wie reiche und hochmütige Pächterin am Ende doch bekommt? Nun: An der Wirkung des Liebestrankes kann es nicht liegen, das bleibt unbestritten. Ist es das neue Selbstbewusstsein, das Nemorino plötzlich so unwiderstehlich macht? Hat ihm also Dulcamara – absichtlich aus Menschenliebe oder zufällig aus Geldgier – eine »Self fulfilling prophecy« verkauft? Das wäre eine moderne Deutung, die wohl auch die Zustimmung mancher Psychologen finden dürfte. Eine andere: Es liegt ganz schnöde am Mammon, auch wenn der über Umwege wirkt: BET T INA ST EIN ER
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er fälschte sein eigenes Wissen um die Eigenschaften der Scharlatane, indem er sie für sich und seine Ideale umdichtete. »Die Welt ist ein Theater«, so schrieb der Anonimo, »das aus Mimen und Zuschauern zusammengesetzt ist. Gespielt wird auf der Bühne der Welt das Leben, und der Autor dieser Vorstellung hat bestimmt, dass jede Figur sich anders kleide...« Und – das war die Meinung des Anonimo – wer Scharlatan ist, der soll auch als Scharlatan auftreten. Nicht Maskierung, sondern Demaskierung hatte er im Sinne. Wenn er sich Scharlatan nannte, so glaubte er sich zu sich selbst zu bekennen, aber er täuschte sich über das Wesen des Scharlatans und über sein eigenes. Der Scharlatan wollte anders scheinen als die andern, Vitali war anders. Was ihn mit dem Charakter des Scharlatans verband, ein scharlatanesker Zug seines Wesens, wenn man so will, das war die Überbetonung seiner Besonderheit, die zu einseitiger Betrachtung von Welt und Leben aus der Perspektive des Andersseins führte. So erklärt es sich, dass der vitale Protest dieses genialen Mannes nicht an die Tore der Universitäten pochte und sich in revolutionierende und produktive Mitarbeit umsetzte, sondern in einem ungemein liebenswerten, künstlerisch-schönen, abseitigen und im Grunde unfruchtbaren Scharlatan-Dasein seinen Ausdruck fand. So wie der Anonimo sein eigenes Wissen vom Scharlatan verfälschte, weil er es nach seiner Sehnsucht umdichtete, so verfälschte er unwissentlich auch das Urteil, das die Kritischen unter seinen Zeitgenossen sich über den Typus des Scharlatans gebildet hatten, indem er, der kein Scharlatan war, als Scharlatan lebte und seine »Protestaktionen aus Ehrlichkeit« mit den charakteristischen Hilfsmitteln scharlatanesker Fälscherkunst in Szene setzte.
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BUONA FEDE V ITA LI – DER GU T E SCH A R LATA N
ZWISCHEN MENSCH UND MENSCHELN
Diana Kienast im Gespräch mit Oliver Láng über Otto Schenk