Programmheft »Il Trovatore«

GIUSEPPE VERDI

IL TROVATORE

INHALT

S.

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DIE HANDLUNG S.

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ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH S.

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UMWEHT VON DER HITZE DES SÜDENS IM GESPRÄCH MIT DANIELE ABBADO S.

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MIT LEIDENSCHAFT UND LIEBE IM GESPRÄCH MIT MARCO ARMILIATO S.

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WAS WÄRE IL TROVATORE OHNE CAMMARANO? WALTER DOBNER

S.

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DAS RACHE-VIRUS UND SEINE ARCHETYPEN ROTRAUD A. PERNER S.

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EINE WAHRE GESCHICHTE KONRAD PAUL LIESSMANN S.

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WAS HUGO VON HOFMANNSTHAL ÜBER DEN TROVATORE ZU SAGEN HATTE

S.

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¡EMOCIONES FUERTES! JULIA ZIRKLER

S.

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»LASSEN WIR DEM TROUBADOUR SEINE STÄRKE …« S.

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SCHICKSAL & RACHE ANNA KIM S.

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TROVATORE BETREFFENDES JULIAN SCHUTTING S.

54

TROVATORE MIT & OHNE SCHWERT OLIVER LÁNG S.

60

WAS DER PSYCHOTHERAPEUT SAGT GEORG TITSCHER

S.

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IMPRESSUM

Ché, fra bestemmie oscene, pungendola coi ferri, al rogo la cacciavano gli scellerati sgherri!

Allor, con tronco accento: „Mi vendica“ sclamò ...

Quel detto un eco eterno in questo cor lasciò.

Unflätig fluchend wurde sie von den Schergen mit ihren Schwertern zum Scheiterhaufen gestoßen.

Mit stockender Stimme rief sie schließlich: »Räche mich!« Und das Echo dieser Worte hallt seither für immer in meinem Herzen nach.

AZUCENA, 2. TEIL

GIUSEPPE VERDI

IL TROVATORE OPER in vier Teilen Text SALVADORE CAMMARANO

ORCHESTERBESETZUNG 1 Flöte / 1 Piccolo

2 Oboen

2 Klarinetten / 2 Fagotte

4 Hörner / 2 Trompeten

3 Posaunen / 1 Cimbasso Schlagwerk

Violine I / Violine II

Viola / Violoncello / Kontrabass BÜHNENMUSIK 2 Hörner / kleine Trommel

Orgel / Harfe / Glocken

URAUFFÜHRUNG Teatro Apollo, Rom WIENER ERSTAUFFÜHRUNG Kärntnertortheater ERSTAUFFÜHRUNG IM HAUS AM RING Wiener Hofoper SPIELDAUER

3H

19. JÄN 1853 11. MAI 1854 21. SEP 1869

INKL. 1 PAUSE

DIE HANDLUNG Einst hatte der frühere spanische Graf Luna eine alte Frau auf einem Scheiterhaufen verbrennen lassen, weil er sie beschuldigte, seinen jüngeren Sohn, Garcia, behext zu haben. Aus Rache entführte Azucena, die Tochter dieser Frau, daraufhin Garcia. Kurz darauf fand man die verkohlten Gebeine eines verbrannten Kindes. Der alte Graf konnte nicht an den Tod Garcias glauben und ließ, bevor er starb, seinen älteren Sohn schwören, die Nachforschungen nach dem verschollenen Bruder nie aufzugeben.

15 Jahre danach tobt in Spanien ein Bürgerkrieg, an dem sich der verbliebene ältere Sohn und nunmehrige Graf Luna militärisch beteiligt. Der Troubadour Manrico, der sich für den Sohn der Azucena hält, kämpft auf der Gegenseite. Manrico und Luna stehen sich auch auf dem Feld der Liebe gegenüber: Beide lieben die Hofdame Leonora, die ihrerseits in Manrico verliebt ist.

Eines Nachts hört Leonora Manrico in der unmittelbaren Nähe des Palastgartens ein Lied singen und will ihm entgegeneilen.

Von der Dunkelheit getäuscht, erkennt sie im Mann, dem sie sich in die Arme wirft, zu spät den Grafen Luna, der nun erfahren muss, dass Leonora Manrico liebt. Den ebenfalls herbeieilenden Manrico fordert Luna daher zum Duell. Luna unterliegt, wird aber von Manrico begnadigt.

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SZENENBILD

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DIE HANDLUNG

Einige Zeit später ist Manrico Zeuge einer Vision Azucenas, in der sie noch einmal den Tod ihrer Mutter auf dem Scheiterhaufen durchlebt. Ihrer Sinne nicht mehr mächtig, bekennt Azucena, damals rachsüchtig ein Kind verbrannt zu haben – aus einem schrecklichen Irrtum heraus ihr eigenes und nicht das geraubte. Manricos nun aufkommende Zweifel weiß sie allerdings zu beruhigen: Er sei ihr Sohn.

Als Leonora die Falschmeldung erhält, dass Manrico gefallen wäre, beschließt sie, ins Kloster zu gehen. Um dies zu verhindern, will Luna sie entführen, wird aber von Manrico aufgehalten, der die Gelegenheit nützt und mit Leonora zur Festung Castellor flieht, zu deren Kommandanten er ernannt worden ist.

Beim Versuch Azucenas, sich zu Manrico durzuchschlagen, wird sie von den Leuten Lunas aufgegriffen. Manrico unternimmt zwar einen Ausfall, um sie zu befreien, gerät aber ebenfalls in die Hände seiner Gegner. Die verzweifelte Leonora bietet sich Luna als Preis an, falls dieser Manrico begnadigt – Luna geht freudig auf diesen Vorschlag ein, ohne zu wissen, dass Leonora Gift nimmt, um einem Leben mit dem ungeliebten Grafen zu entgehen. Sie schafft es noch, ihrem geliebten Manrico die Kunde seiner Befreiung zu überbringen, ehe sie in seinen Armen stirbt. Der rasende Luna befiehlt daraufhin die Hinrichtung Manricos. Kaum ist diese vollzogen, schleudert ihm Azucena die Worte entgegen: »Er war dein Bruder.«

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ÜBER DIESES PROGRAMM-

BUCH Il trovatore war von Anfang an ein Erfolgskind. Im Gegensatz zu manch anderem Verdi’schen Opus zeigte dieses Mittelstück der oft beschworenen trilogia popolare keinerlei Anlaufschwierigkeiten, die Uraufführung in Rom am 19. Jänner 1853 kam einem Triumph gleich. Über das der Oper zugrundeliegende Schauspiel El trovador von Antonio García Gutiérrez schreibt Julia Zirkler ab Seite 37, Walter Dobner beschäftigt sich mit dem mitunter gescholtenen Librettisten Salvadore Cammarano (ab Seite 19). Die Ideen und Vorstellungen, die Verdi in Bezug auf diese Oper antrieben, finden sich in einem seiner Briefe (ab Seite 43). Der Dirigent der Premiere 2017 beschreibt in einem

KS ANNA NETREBKO als LEONORA

Interview ab Seite 14 unter anderem die Besonderheiten des Werks und weist auf die besondere Rolle des Chores hin, Regisseur Daniele Abbado zeichnet in einem Gespräch ab Seite 8 das Konzept seiner Inszenierung nach. Einen kurzen Abriss über die Wiener Aufführungsgeschichte – das Werk wurde bisher von der Wiener Staatsoper über 650-mal gespielt –, findet sich ab Seite 55. Der Philosoph Konrad Paul Liessmann setzt sich ab Seite 30 mit Funktion und Wahrheitsgehalt tradierter Geschichten auseinander. Die Psychoanalytikerin Rotraud A. Perner schreibt über das Motiv der Rache (ab Seite 25), literarische Beiträge gibt es von Anna Kim und Julian Schutting (ab Seite 48 / 52).

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ANDREAS LÁNG IM GESPRÄCH MIT REGISSEUR DANIELE ABBADO

UMWEHT VON DER HITZE DES SÜDENS al

Was viele im Publikum an jeder Neuinszenierung zunächst interessiert, sind zwei Aspekte: Wo spielt die Produktion und wann? da Nun, kurzgefasst lautet die Antwort: In Spanien in einer innerstaatlichen kriegerischen Auseinandersetzung, also gewissermaßen wie in der Partitur vorgegeben. Allerdings haben wir die Geschichte aus dem Kampf um die Thronfolge im 15. Jahrhundert herausgehoben und, wenn auch ohne allzu konkrete historische Bezüge, in die Zeit des großen spanischen Bürgerkrieges, also in das Jahr 1936 verlegt. al Weshalb? da Es ist auf den ersten Blick nicht einfach, in Verdis Trovatore einen roten Handlungsfaden auszumachen. Ein wesentlicher Aspekt, der natürlich sogleich ins Auge springt, ist jedoch das Verhältnis von Luna und Manrico. Dieses

Grundmotiv der Oper – zwei Brüder bekriegen einander – zeigen wir hier im vergrößerten Maßstab eines ganzen Volkes, wobei es in Wahrheit unerheblich ist, dass Manrico und Luna von ihrer Verwandtschaft nichts wissen – immerhin spürt Manrico etwas Diesbezügliches, sonst hätte er Luna im Duell ja nicht begnadigt. Uns geht es also unter anderem darum, den blutigen Konflikt, den abgrundtiefen Hass zweier Parteien zu zeigen, die eigentlich zusammengehören und die sich sinnlos bekämpfen, bis entweder eine der Seiten oder beide untergegangen sind. al Das alles spielt sich in dieser Produktion in einem Einheitsbühnenbild ab… da Mehr oder weniger: Ja. Es handelt sich um ein Ein­heitsbühnenbild, das aber diversen Variationen unterwor-

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UMWEHT VON DER HITZE DES SÜDENS

fen ist, durch Versatzstücke stets neu definiert wird und dadurch, je nach Bedarf, Kirche, Kriegslager, Gefängnis, Festung oder Palastgarten abbildet. Als Vorlage für unser Bühnenbild dienten der Innenraum einer zerstörten Kirche und das Restaurant eines verlassenen Grand Hotels, dessen immensen Teppich wir bei uns bewusst zitieren. al Sie sagen, dass in der Inszenierung keine allzu konkreten historischen Bezüge existieren.

Luna ist also nicht explizit ein Franco-Anhänger? da Nein, so eindeutig möchte ich das nicht festlegen. Luna und seine Mannen sind am Kostüm als militaristische Truppe zu erkennen, Manrico, Azucena und die Gitanos hingegen als bewaffnete Partisanenorganisationen. al Wieso ist diese Oper beim Publikum so beliebt, obwohl ihr Kritiker mangelnden Tiefgang vorwerfen? da Es stimmt, dass der Trovatore weder dramaturgisch noch musikalisch ein Werk des Aufbruchs, der Erneuerung darstellt – gerade auch im Vergleich zu den beiden Nachbarstücken der trilogia popolare, zu Rigoletto und Traviata. Sowohl Violetta als auch der bucklige Hofnarr sind reflexionsfähig, können also über sich und ihre Beziehung zur Welt nachdenken, auch wenn ihnen dabei, vor allem Rigoletto, Denkfehler, Irrtümer unterlaufen. Davon ist im Trovatore tatsächlich nichts zu spüren: Hier werden von Verdi und Cammarano Archetypen wie beispielsweise der heldische Tenor oder der engelsgleiche Sopran vorgeführt. Das kann man zwar kritisieren, doch ich verstehe nicht, weshalb. Wo steht geschrieben, dass nur ein Stück der Erneuerung qualitätsvoll ist? Die Intention Verdis beim

Trovatore war offenbar, Situationen aus dem Moment heraus zu entwickeln. Es ging ihm um Atmosphäre, um Stimmung, und das ist ihm mit einem ungeheuren theatralen Gespür und Können auf geniale Weise gelungen. Dies erklärt auch, warum der Trovatore keine logisch durchgehende, eng verzahnte Handlung aufweist, sondern aus Bildern zusammengesetzt erscheint. al Heißt das, dass ein Regisseur in diesem Fall vieles aus dem Bauch heraus konzipieren muss? da Zumindest ist es wichtig, bei so einem Werk auch dem Instinkt zu vertrauen. al Verdi wollte ursprünglich Azucena in den Mittelpunkt der Handlung stellen, letztlich trat Leonora in den Vordergrund. da Genau genommen ist Azucena nach wie vor der Motor des Stückes, zumal der Schlüssel für alle Zusammenhänge und Geheimnisse in ihrer Hand liegt. Keiner außer ihr durchblickt das tragische Qui pro quo der Handlung.

Aber auch darüber hinaus ist diese Figur für einen Regisseur äußerst interessant: Zum Ersten personifiziert sie gemeinsam mit Ferrando und den von ihnen erzählten Geschichten das Bindeglied zur Vorgeschichte und damit zur Vergangenheit. Zum Zweiten stellen sich Fragen zu ihren Beweggründen: Sie ist ganz eindeutig fremdbestimmt durch das »räche mich« ihrer Mutter und gibt diese Fremdbestimmtheit mit den Worten »verteidige deine Mutter« direkt an Manrico weiter. In diesem Aspekt ist sie eine Verwandte von Rigoletto oder Germont, die ebenfalls ihre Kinder zu manipulieren versucht haben. Ist Azucenas selbst beschworene Mutterliebe also lediglich eine Form, den Auftrag ihrer Mutter zu erfüllen? Haben wir mit Azu-

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IM GESPRÄCH MIT DANIELE ABBADO

cena und Manrico ein Mime-SiegfriedVerhältnis vor uns? Was ist das für eine Persönlichkeit, die im Wahn ihr eigenes Kind verbrennt und darunter leidend das Kind des Mörders ihrer Mutter aufzieht? Stimmt es überhaupt, dass Manrico der Bruder Lunas ist? Inspiriert von Luciano Berios La vera storia frage auch ich, wo die Wahrheit liegt. Was, wenn Azucena das fremde Kind verbrannt und ihren eigenen Sohn aufgezogen hat und nur, um Luna noch einmal zu treffen, ihm den berühmten Satz »Er war dein Bruder« entgegenschleudert?

Kurzum: Davon, dass Azucena in der Oper zu einer spannungslosen Nebenfigur herabgesunken wäre, kann nicht die Rede sein. al Kommen wir nun zur Gegenseite: Wie sieht es mit Luna aus?

Ist er ein typischer Verdi’scher Bösewicht à la Großinquisitor? da Nein, überhaupt nicht. Der Großinquisitor ist raffiniert, intelligent, ein Stratege. Luna hingegen agiert fast primitiv, emotional und unüberlegt – Leonora vor ihrem Klostereintritt entführen zu wollen, ist beispielsweise keine sehr subtile und kluge Aktion.

Seine hauptsächliche Stärke besteht in seinem »Ich weiß, wo ich bin und was ich will«. Darin unterscheidet er sich übrigens von Manrico, der durch die Erzählung der Azucena in seiner Identität erschüttert wird. al Verdi sprach von der Tinta, von der atmosphärischen Farbe seiner Opern. Welche Farbe hat der Trovatore? da Zweifelsohne ist der Trovatore ein Nachtstück, nichts­destotrotz möchte ich mich ein bisschen von den traditionellen Bildern lösen und zusätzlich die Wärme, die Hitze des Südens vermitteln, die keinen geringen Einfluss

auf die Emotionen der Menschen und damit auf deren Verhalten zeitigt. al Inhaltlich hat man Verdi und Cammarano vorgeworfen, mit dem Troubadour eine anachronistische Figur auf die Opernbühne gestellt zu haben, da zur Originalzeit der Handlung Minnesänger dieser Form gar nicht mehr existierten. da Dieser Vorwurf hat etwas Philisterhaftes – wenn man sich die Operngeschichte ansieht, strotzen die Handlungen vor historischen Abirrungen und Inkorrektheiten. Für mich ist Manrico ein junger Mann mit offensichtlichen Führungsqualitäten, der kriegerische Auseinandersetzungen lenken kann, aber zugleich eine künstlerische Ader besitzt. In Friedenszeiten hätte oder hatte er wohl die Laufbahn eines Sängers, welcher Gattung auch immer, eingeschlagen. Dementsprechend wird ihn sein früher Tod ähnlich glorifizieren wie einen Jeff Buckley. Auf jeden Fall strahlt dieser Sänger-Krieger eine höhere Attraktivität aus als Luna, der aufgrund seiner künstlerischen Impotenz bereits die Nerven verliert, wenn er nur die Stimme seines Nebenbuhlers vernimmt. al In Ihrer Inszenierung spielt eine Prozession respektive eine Marienstatue eine gewisse Rolle… da Die Handlung des Trovatore weist, unter anderem, auch einen religiösen Hintergrund auf, vor dem sich die Charaktere bewegen. Das wollte ich durch einen Kunstgriff, der symbolhaft das Verbindende der beiden verfeindeten Parteien dokumentiert, veranschaulichen. Wir zitieren also regelmäßig diese von Ihnen angesprochene Prozession, die auf eine heute noch existierende Tradition in Andalusien, die man am

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UMWEHT VON DER HITZE DES SÜDENS

besten als Madonnenraub oder Marienraub bezeichnen könnte, zurückgeht.

Nach dieser wird alle sieben Jahre die wundertätige Marien-Statue vom Altar einer kleinen Dorfkirche von einer gewaltigen Menschenmenge entwendet und in einer 24-stündigen, überaus festlichen Prozession in den zehn Kilometer entfernten größeren Ort gebracht.

Mich fasziniert an dieser Prozession die fast tranceartige Liebe der Menschen, die darum ringen, die Madonna tragen beziehungsweise sie wenigstens berühren zu dürfen. al Will diese Inszenierung eine Botschaft formulieren, kann ein Trovatore überhaupt eine Botschaft an das Publikum vermitteln?

da Die Botschaft ist, meines Erachtens nach, in der gesamten Opernliteratur immer das Stück selbst und die Intention des Komponisten und des Librettisten – sicher nicht die persönliche Handschrift eines Regisseurs. Ein Regisseur ist nicht ein Giorgio Armani oder Kenzo. Ein Regisseur hat neue Momente im Stück herauszuarbeiten, er kann bestimmte Bedeutungen und Zusammenhänge verständlich machen, aber er ist nicht Mitschöpfer am Werk, sondern Interpret. Er ist, und das habe ich bei Giorgio Strehler gelernt, der letzte unter den Darstellern und der erste unter den Zuschauern, ein Link zwischen Bühne und Zuschauerraum.

Das Interview entstand 2017

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OLIVER LÁNG IM GESPRÄCH MIT PREMIERENDIRIGENT MARCO ARMILIATO

MIT LEIDENSCHAFT & LIEBE ol

Sie sind bekannt dafür, dass Sie ein unglaubliches Repertoire abrufbereit haben und in kurzer Zeit extrem viele unterschiedliche Opern dirigieren können.

Haben Sie sich eine besondere Methode erworben, mit der Sie diese Herausforderung meistern? ma Ja, ich habe inzwischen eine gute Methode. Ich konzentriere mich nur auf den jeweiligen Tag und nur auf jene Aufgaben, die ich an diesem Tag erledigen muss. Oder denke sogar nur in Stunden: Ich erledige, was als nächstes getan werden muss. Wenn ich nämlich anfange, darüber nachzudenken, was ich heute, was ich morgen und was ich nächste Woche zu tun habe, dann kommen ein paar Ängste auf. Man soll das nicht machen! Sondern sich einfach auf jene Aufgaben fokussieren, die aktuell anstehen. Eins nach dem anderen… Das ist viel menschlicher! (lacht) So kann ich mir meine Arbeit und meine Kräfte viel besser einteilen. Zum Beispiel: Heute Vormittag probe ich Trovatore.

Und konzentriere mich ganz darauf und gebe alles, was ich habe. Ich bin total in der Trovatore-Welt drinnen. Dass ich morgen Abend Fanciulla del West dirigiere, daran denke ich jetzt nicht.

Sondern kümmere mich darum, wenn Vorige Seiten:

SZENENBILD

es soweit ist. Das ist das ganze Geheimnis. Immer nur auf eines fokussieren! ol Sie haben Tausende Abende weltweit dirigiert und kennen Hunderte szenische Arbeiten.

Haben Sie eigentlich so etwas wie einen favorisierten Inszenierungsstil? ma Ich bin ein traditionell eingestellter Mensch. Also mag ich traditionelle Inszenierungen. Mir gefällt es einfach, wenn ein Bühnenbild schön und beeindruckend ist, wenn schöne und berührende Bilder erzeugt werden. Doch ganz von meiner eigenen Meinung abgesehen: Ich glaube, dass für viele Menschen Oper eine Reise in eine andere Welt ist, eine Art Traum, in den sie eintauchen und der sie ein wenig aus der tatsächlichen Wirklichkeit entführt.

Sie kommen, schalten um und sind für zwei, drei, vier Stunden in der Opernrealität, freuen sich, wenn sie schöne Kostüme, Bühnenbilder und so weiter erleben, die vielleicht in die Vergangenheit zurückweisen. Sie merken schon: Ich bin ein sehr romantischer Mensch!

Aber gleichzeitig bin ich jemand, der neue Ideen sehr schätzt und als sehr wichtig empfindet. Aber diese Ideen müssen dem, was im Libretto steht und dem, was die Musik ausdrückt, entspre-

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MIT LEIDENSCHAFT UND LIEBE

chen. Das ist auf alle Fälle die Basis. Die Fantasie kann riesengroß sein – und es ist gut, wenn sie groß ist –, aber sie darf den Rahmen des Librettos und der Musik nicht verlassen. Wenn man diesen verlässt und sagt: Rigoletto, das ist bei mir nicht das, was Verdi wollte, sondern es gehört ganz anders; oder wenn einer sagt: Meine Tosca ist nicht die Tosca von Puccini, dann denke ich mir: Zeig einmal, ob deine Tosca wirklich besser ist als jene von Puccini, Giacosa und Illica.

Leicht ist das jedenfalls nicht, sie zu übertreffen ... ol Wenn Sie sich nun einer Neuproduktion wie Trovatore nähern, wie lange dauert die Vorbereitung? Schließlich haben Sie die Oper ja schon oft einstudiert und kennen sie entsprechend. ma Es ist ganz egal, wie oft ich eine Oper schon dirigiert habe. Ich möchte und muss sie jedes Mal von Beginn an neu studieren. Sonst würden wir sehr schnell in einer Routine landen und es würde jedesmal dasselbe sein. Aber Musik ist niemals dasselbe! Sie ist immer, an jedem einzelnen Abend, bei jeder Aufführung etwas Anderes, etwas Neues. Sogar in jedem einzelnen Moment! Also muss man bereit sein, in jedem Augenblick dieses Neue zu erfahren. Man muss sich ihr stellen. Und genauso möchte ich Musik machen. Das ist mein Ziel, und das treibt mich an!

Ich möchte, dass das Publikum glücklich ist, dass die Sänger glücklich sind.

Beide in gleichem Maße! ol Versuchen Sie also alles zu vergessen? Beginnen Sie immer mit einer neuen Partitur? ma Ich habe natürlich bei jedem Stück meine persönlich wichtigen Stellen und Eintragungen, Dinge, an die ich mich erinnern muss: Auf dieser Seite der Par-

titur dies und auf jener das. Aber dennoch: Ich habe zum Beispiel Trovatore letztes Jahr an der Metropolitan Opera gemacht, mit Anna Netrebko – und es war gut und ein großer Erfolg. Jetzt aber ist es trotzdem etwas Neues. Die Sänger sind fast alle andere, wir haben ein anderes Bühnenbild, einen anderen Regisseur, die Akustik ist eine andere, das Orchester auch. Es ist also beinahe ein anderes Stück. Natürlich haben wir die Erfahrung und können uns an das bereits Getane erinnern, aber dennoch: Es ist keine Wiederholung. Und wir müssen versuchen, es diesmal vielleicht noch besser zu machen als bei den letzten Malen! ol Trovatore ist das mittlere Werk der trilogia popolare von Verdi, also der drei epochalen Werke Rigoletto – Trovatore – Traviata... ma … ich denke, bevor wir über die Oper im Detail reden, müssen wir eine vierte Oper erwähnen, die ich als Schlüssel zu diesen dreien sehe: Stiffelio. Ich würde dieses Werk unbedingt in engen Bezug zu dieser Trias stellen, fast als das vierte, den anderen aber vorausgehende Werk. Man merkt an ihr einfach, wie Verdi sich wandelt und die Protagonisten in eine bestimmte Richtung treibt. Sie bekommen eine ganz neue Bedeutung und einen anderen Stellenwert. Wenn man die trilogia popolare aus dem Stiffelio-Blickwinkel betrachtet, ist das sehr spannend. Die Lina in Stiffelio deutet zum Beispiel in vielem direkt auf Gilda in Rigoletto hin ... ol Nun zum Trovatore: Was zeichnet dieses Werk aus? Wo kann man es in Verdis Schaffensbogen verorten? ma Ich würde sagen, dass der Trovatore – aber das gilt genau genommen für alle drei Opern der vorhin genann-

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IM GESPRÄCH MIT MARCO ARMILIATO

ten Trilogie – einen wirklichen und prägnanten Höhepunkt im Gesamtschaffen darstellt. Zum ersten Mal ist Verdi nun ganz der Verdi, als der er in die Geschichte eingegangen ist. Das bedeutet nicht, dass die Werke zuvor – wie Macbeth – nicht auch ganz große Meisterwerke wären. Aber man spürt beim Trovatore so eine unglaubliche Sicherheit in dem, was er macht. Es ist zum Beispiel in der Instrumentation, in der Behandlung des Orchesters eine bestechende Logik. Und dazu kommt auch noch, dass Verdi mit einem großen Sinn für Dramaturgie und einer Kenntnis der Möglichkeiten der menschlichen Gesangsstimme an die Solopartien herantritt. Das sind Aspekte, die in mir bei jeder neuen Begegnung eine Art »Wow!« hervorrufen. Es ist so beeindruckend!

Bei ganz großen Meisterwerken passiert mir dieses »Wow« immer wieder: Ich weiß zwar, wie großartig sie sind, aber wenn ich sie aufs Neue studiere oder höre, bin ich doch wieder überrascht und hingerissen und denke mir: »So ein Genie!« ol Und sind es immer dieselben Stellen in einer Oper, die Sie so hinreißen? ma Manchmal ändert sich – bei jedem von uns – der Geschmack. Ich habe zum Beispiel früher als Kind Pizza nicht gemocht, kaum war ich in den 40ern fand ich Pizza fantastisch.

So ist es auch in der Musik. Natürlich, es gibt großartige Stellen, die einem immer gefallen und die nichts an Faszinationskraft einbüßen. Aber es kommt manches dazu. Das Spektrum wird größer. al Stiffelio etwa kam bei Ihnen dazu. ma Genau. Und mit Stiffelio die Erkenntnis über den Weg Verdis zum Trovatore.

ol

Trovatore besteht formal aus vier Abschnitten. Sind diese jeweils als Einzelteile zu betrachten? Oder versuchen Sie einen großen Bogen zu finden? ma Man muss sie miteinander verbinden. Musikalisch sind sie zwar unterschiedlich ausgestaltet, sie bilden aber doch auch eine Einheit. Man muss es schaffen, jeden für sich aber dann auch alle als Gemeinsames zu entwickeln. ol Inwieweit greift Verdi zu musikalischen Beschreibungen von Charakteren, wenn er die Trovatore-Geschichte erzählt? ma Wie er das macht, möchte ich an einem Beispiel ansprechen. Azucena: Immer, wenn sie singt, wird die Musik ganz speziell: Sie zeigt eine etwas verrückte, aber im Denken sehr brillante Figur. Ähnlich geht Verdi auch bei den anderen vor, Lunas Liebe zeigt er sehr kontroversiell, Leonora hat etwas Engelhaftes. ol Eine besondere Rolle nimmt auch in dieser Oper der Chor ein. ma Der Chor hat bei Verdi – wenn auch auf unterschiedliche Weise – fast immer eine zentrale Bedeutung. Man denke nur an Nabucco – Va pensiero ist ja eine Nummer, die unglaublich berühmt ist. Ähnlich ist es mit Macbeth und Patria oppressa. Aber auch in La traviata nimmt der Chor, wenn man genau hinschaut, eine wichtige Stellung ein. Das zieht sich durch das Gesamtwerk bis zum Otello. Und dort schrieb Verdi einen der für mich persönlich großartigsten Chöre überhaupt! In Wahrheit spielt der Chor bei Verdi eine Hauptrolle ... ol Regisseur Daniele Abbado spricht von einer Wärme des Südens, die in der Oper spürbar

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MIT LEIDENSCHAFT UND LIEBE

wird. Das betrifft vor allem auch die Musik? ma Ja, ich verstehe genau, was er meint. Das stimmt. Im musikalischen Ausdruck ist immer wieder etwas, was »südlich« wirkt. Der Ambosschor etwa: das ist mehr der südliche, raue Ausdruck als eine elegante nördlichere Sprache. Also mehr Palermo als Mailand (lacht). ol Lässt sich zusammenfassen, worin für den Dirigenten im Trovatore das besonders Knifflige besteht? ma Ich würde sagen, in der langen Ahnengalerie der großartigen TrovatoreInterpretationen der Vergangenheit. Als heutiger Dirigent ist man immer wieder versucht, Vergleiche mit älteren Kollegen anzustellen. Aber so etwas sollte

man grundsätzlich nicht machen. Klüger ist es, sich über die grandiosen heutigen Besetzungen zu freuen. ol Auch wenn Sie nicht vergleichen wollen – wie gehen Sie mit der Tradition der großen italienischen Dirigenten um. Versuchen Sie sich in diese Tradition zu stellen? ma Ich glaube, ich kenne alle wesentlichen Aufnahmen und Interpreten von 1970 bis heute. Und schon als Kind habe ich all die berühmten Opern gehört. Natürlich schätze ich diese Tradition und habe auch den Wunsch, an sie anzuschließen. Mit all meiner Leidenschaft und Liebe – und mit dem an Erfahrung, was ich bisher sammeln durfte.

Das Interview entstand 2017

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WA LT E R D OB N E R

WAS WÄRE IL TROVATORE OHNE CAMMARANO? DAS LIBRETTO IST BESSER ALS SEIN RUF Eine »Masse begabter Musik, in der wir wohl den Meister erkennen«, für die es aber nicht dieses Libretto bedurft hätte. Man hätte sie auch »mit den Vorstellungen orientalischer Prinzen und verschleierter Damen aus Bagdad« verbinden können. Er jedenfalls habe dazu Märchen gelesen, schreibt Oscar Bie in seinem berühmten Opernführer über Giuseppe Verdis Il trovatore. Populär wie »kaum keine zweite« nennt er diese Oper, macht aber ebenso wenig Hehl daraus, dass sie »unter Besseren ein wenig verachtet, als zu altmodisch oder zu trivial« angesehen werde. Bie hat dafür auch eine unmissverständliche Antwort parat: »Das Hauptübel ist der Text, der so fade und so blöde ist, dass er mit seiner Schmökerigkeit die Musik selbst langsam vergilbt hat. Cammarano hat ihn auf dem Gewissen, viel ungeschickter als Piave, dem Rigoletto, Traviata und einige andere Libretti immerhin verständlicher glückten«, rückt er gleich zu einem Rundumschlag auf einige von Verdis Textdichtern aus.

Bis heute hat sich diese Sicht gehalten: Das Textbuch zu Verdis Il trovatore ist schlecht. Niemand könne den Inhalt LUDOVIC TÉZIER als GRAF LUNA

der Oper nacherzählen, so unverständlich sei er. Verdi hatte auch anderes bei dieser Oper im Sinn, wie er Salvadore Cammarano im April 1851 mitteilte: »Wenn es in der Oper weder Kavatinen noch Duette, Terzette, Chöre, Finale und so weiter gäbe und das Ganze nur aus einer einzigen Nummer bestände, würde ich das um so richtiger und passender finden. Aus diesem Grund würde ich sagen, wenn Du es vermeiden könntest, mit einem Eingangschor zu beginnen (alle Opern beginnen mit einem Chor!), um stattdessen direkt mit dem Lied des Troubadours einzusetzen und die ersten beiden Akte zu einem zu verschmelzen, dann wäre dies eine gute Sache.«

»EIN WEIB VON BESONDEREM CHARAKTER« Wie er grundsätzlich das Geschehen haben wollte, hatte Verdi seinem Librettisten bereits im Jänner 1850 klargemacht: »Lieber Cammarano, der Stoff, den ich mir wünsche und den ich Ihnen vorschlage, ist El trovador, ein spanisches Drama von Gutiérrez. Dieses scheint mir sehr schön, reich an Einfällen und starken Situationen. Ich möchte zwei Frauenrollen haben: erstens einmal eine Gitana, ein Weib von besonderem

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WA LT E R D OB N E R

Charakter; nach ihr will ich die Oper benennen. Die andere Partie ist die zweite Sängerin.« Vorhaben, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig lassen.

Was aber macht Cammarano? Er lässt sich Zeit, liefert erste Entwürfe erst nach Intervention durch einen gemeinsamen Freund, Cesare De Sanctis, den Verdi um Vermittlung bittet. Cammaranos Vorschlägen folgt ein langer Briefwechsel. »Gerade Sie, ein Mann von Talent und hochstehendem Charakter, werden nicht beleidigt sein, wenn ich mir in aller Bescheidenheit die Freiheit nehme, Ihnen zu sagen, man solle – wenn man einen Stoff nicht mit aller Neuigkeit und Seltsamkeit des Originals für unsere Bühnen bearbeiten kann – lieber ganz darauf verzichten«, lässt Verdi bald seinen Textautor wissen. Die Kindes- und Mutterliebe des Originals habe viel von ihrer Kraft eingebüßt, es gäbe wenig, was für den Troubadour spräche, bemängelt Verdi am vorliegenden Libretto. Zudem dürfe Azucena nicht wahnsinnig werden, sondern soll am Ende ihre Rache nach dem Tod von Manrico voll auskosten können. Wenn er weiterhin keinen Gefallen an dieser Oper finde, könne er ihm auch einen anderen Stoff anbieten, »der einfach, gefühlvoll sowie fast vertonungsbereit ist.« Verdi meint damit La traviata, aber dazu sollte es nicht kommen.

Die Entstehung von Il trovatore ist überschattet von persönlichen Schicksalsschlägen. Im Juni 1851 stirbt Verdis Mutter, der Vater erkrankt schwer.

Obwohl das Libretto nicht fertig ist, schließt Verdi im Juni 1852 erste Absprachen mit dem Intendanten des römischen Teatro Apollo, Vincenzo Jacovacci, für die Uraufführung seiner neuen Oper. Vorausgesetzt, das Textbuch wird von der Zensur akzeptiert – und es ste-

hen zwei Primadonnen zur Verfügung.

Die eine kennt er schon: Elena Rosina Penco, ein ausgezeichneter dramatischer Sopran, für die Leonore. Auch Probendetails werden besprochen: Ab 20. Dezember 1852 wird Verdi in Rom und bei allen Proben dabei sein.

Einen Monat später ist alles anders: Am 17. Juli 1852 stirbt der schon längere Zeit schwerkranke Cammarano. Verdi ist untröstlich, alle Querelen scheinen vergessen. »Wie ein Blitz aus heiterem Himmel traf mich die traurige Nachricht vom Tode unseres Freundes Cammarano. Ich finde keine Worte, um meinem tiefen Schmerz Ausdruck zu verleihen. Kein Freundesbrief teilte mir seinen Tod mit, sondern ich erfuhr ihn aus einer dummen, gleichgültigen Theaterzeitschrift!!!«, schreibt Verdi an De Sanctis in Neapel. Ihn frägt er bei der Gelegenheit auch zum vorliegenden, nicht ganz fertigen Libretto. So, wie sich De Sanctis am Anfang erfolgreich bei Cammarano eingesetzt hatte, damit dieser endlich Vorschläge für ein Libretto liefert, kann er Verdi nun davon überzeugen, dass der neapolitanische Publizist Leone Emanuele Bardare der Richtige ist, um dem Il trovatore-Textbuch den letzten Schliff zu geben. Bardare sagt erfreut zu, Verdi schickt ihm gleich Verbesserungsvorschläge.

»NICHT SCHLECHT GEGANGEN« Die Zeit eilt, der renommierte Verleger Ricordi in Mailand, bei dem Verdi mittlerweile alle seine Werke herausbringt, bekommt die Partitur, muss daraus rasch die Orchesterstimmen herstellen.

Trotzdem ist sich Verdi während der Proben bei einigen Details nicht sicher.

Er korrespondiert dazu mit Cesare De

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WA S WÄ R E I L T ROVAT OR E OH N E C A M M A R A N O ?

Sanctis und Bardare. »Ich wünsche mir nichts sehnlicher als ein wirklich gutes Libretto und somit einen guten Textdichter! An solchen fehlt es tatsächlich.

Ich schäme mich nicht zu gestehen, dass ich die Libretti nur ungern lese, die man mir zuschickt. Es scheint ausgeschlossen, dass ein anderer meine Wünsche errät oder gar erfüllt: Ich will neue, große, schöne, kühne Ideen! Kühn bis zum Äußersten, dazu neue Formen und trotzdem für Musik geeignet«, lässt er gleich nach seiner Ankunft in Rom Bardare zusammen mit seinen besten Wünschen für das Jahr 1853 wissen.

Die Uraufführung am 19. Jänner 1853 im Teatro Apollo in Rom wird zum Triumph. »Il trovatore non è andato male« telegraphiert Verdi, ganz wie es seiner alles Überschwängliche meidenden Art entspricht, an De Sanctis: »Der Troubadour ist nicht schlecht gegangen« – welche Untertreibung.

Ein Erfolg, obwohl das Textbuch »altmodisch, trivial« ist, wie es Oscar Bie apodiktisch feststellte? Weil Il trovatore, wie es der renommierte englische Kritiker John Francis Toye einmal formuliert hat, eine »Apotheose der guten und schlechten Qualitäten« von Verdis Frühwerk ist? Oder, weil es sich doch um die »italienische Matthäuspassion« handelt, wie der Dirigent Gianandrea Gavazzeni meinte, der dabei gewiss die Qualitäten des Textes berücksichtigte?

Tatsache ist, dass Verdi seine Ambition, mit Il trovatore eine durchkomponierte Oper vorzulegen, nicht realisieren konnte. Auch den idealen Textautor hatte er noch nicht gefunden. Das sollte erst bei Otello und Falstaff in der Person des mit Mefistofele auch als Komponisten renommierten Arrigo Boito der Fall sein. Verdi hat das von Salvadore Cammarano im Wesentlichen formulierte,

von Bardare fertiggestellte Libretto dazu inspiriert, den scheinbar ausgetretenen Pfad der italienischen Oper mit ihren Cavatinen, Cabalettas und pezzi concertanti nicht nur nochmals zu beschreiten, sondern ihn mit einem Meisterwerk zu adeln, wie es der VerdiKenner Julian Budden ausdrücklich herausstreicht. »Immerhin beherrschte Cammarano die traditionelle Opernsprache so gut, dass er die komplizierten Ereignisse in Gutiérrez Handlung unter einen Hut brachte; er fasst in ausführlichen Erzählungen zusammen, was auf der Bühne nicht vorgeführt werden konnte«, nennt Budden als Grund.

Damit verweist er auf ein Faktum, das man zu wenig berücksichtigt, wenn man sich mit der Frage des Il trovatoreLibrettos auseinandersetzt: dass diese Verdi-Oper nicht, wie es auf den ersten Blick sein vielschichtiger Inhalt vermuten ließe, eine Handlungs-, sondern eine Stimmungsoper ist. Gezeigt bekommt der Zuschauer nur wenig, die Höhepunkte spielen sich in den Pausen zwischen den einzelnen Bildern ab. Was geschieht, erfährt man nicht direkt auf der Bühne, sondern durch Erzählungen.

Deswegen kommen auch die wenigen Handlungsmomente besonders heraus, vor allem die finale Kerkerszene.

DER SPANNUNGSVOLL ERFÜLLTE MOMENT Gewiss, man kann monieren, dass manches in diesem Textbuch offen oder unerklärt bleibt. Etwa: Wer ist Luna, wieso ein Troubadour im 15. Jahrhundert, wo es schon 200 Jahre keine mehr gegeben hat? Aber Verdi und seinen Librettisten war dies ebenso unwichtig wie die tatsächlichen kriegerischen Ereignisse um 1400 in Aragon.

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WA S WÄ R E I L T ROVAT OR E OH N E C A M M A R A N O ?

Ihm ging es um die Persönlichkeit und das Schicksal zweier starker Frauen, um Mutter- und Sohnesliebe, um die Darstellung, wie er in Briefen mitteilt, des Außer- und Ungewöhnlichen, des Bizarren, aber auch um eine Art Ehrenrettung der missachteten Gitanos.

Denn dass die Gitana Azucena im Mittelpunkt der Oper stehen sollte, das war ihm von Anbeginn an klar, auch wenn er sich schließlich entschied, das Werk Il trovatore zu betiteln.

Nicht um eine Handlung, um den spannenden, erfüllten Moment geht es Verdi in seinem Troubadour. Ebenso um die ausdrückliche Herausarbeitung von Unterschieden. Zufall, dass die symmetrisch gebaute Handlung auf acht gegensätzlichen Szenen basiert, in denen jeweils die beiden Primadonnen

dominieren: Zum einen die aristokratische Leonora mit ihren weit ausladenden Kantilenen, zum anderen die vielschichtige Azucena, deren melodischer und rhythmischer Duktus der Sprache des Volks abgelauscht ist? Gewiss nicht, sondern Ausdruck eines dramaturgisch versierten, um die Möglichkeiten des Musiktheaters wissenden Autors, der Verdi derart animierte, die Form des Melodramma zu einem wirkungssicheren Höhepunkt zu führen. Eine »Masse begabter Musik« – und bei Il trovatore ist es unbestritten mehr –, um nochmals auf Oscar Bie zurückzukommen, bedarf einer entsprechenden Quelle. Und die lieferte allen immer wieder geäußerten Unkenrufen zum Trotz Cammaranos Libretto. Man muss es nur in einem entsprechenden Kontext sehen.

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KS ANNA NETREBKO als LEONORA

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ROTRAUD A. PERNER

DAS RACHE-VIRUS UND SEINE ARCHETYPEN So wie es ein physisches Immunsystem gibt, gibt es auch ein psychisches. Wenn dieses stark ist, erkennt man Rachegedanken sofort, wenn sie auftauchen: Man merkt körperlich-geistig den aus der Seelentiefe aufsteigenden Impuls »Das lasse ich mir nicht gefallen – das wirst du mir büßen!« oder »Wen glaubst du denn, wen du vor dir hast! Dir werd’ ich’s zeigen!« oder auch nur »Na warte nur – Rache ist süß!« ... und dann verzichtet man wohlüberlegt, sich zu spontanen Handlungen hinreißen zu lassen, die einen selbst doch nur langzeitig aufeinander folgenden Gefahrensituationen aussetzen wie auch vor Gericht bringen können oder vor den Totengräber.

Ich unterscheide entsprechend der körperlich-seelischen Dynamik neben diesem spontanen Racheaffekt, der unmittelbar auf eine Verletzung des Selbstwertgefühls folgt (wie etwa bei einer Demütigung oder zurückgewiesener Liebeswerbung), die oft sehr lange andauernden Zwangsgedanken, die um Wiederherstellung der beschädigten Selbstachtung kreisen, sowie als dritte Form die kühl geplante Rache aus einem unerfüllten Dominanzanspruch, wie er vielfach auch dem Gedanken der Blutrache zugrunde lag: Das Blut eines Ermordeten fand demnach erst die GraSZENENBILD

besruhe, wenn es durch ein analoges Blutvergießen in der Tätersippe »ausgeglichen« wurde; dieses quasi-Wiedergutmachungsritual erforderte oft hinterlistige Planung samt neuerlichen Gegenreaktionen und begründete damit vielfach »unendliche Geschichten«.

DER ARCHETYP DES RÄCHERS Blutrache galt im Altertum oft als religiöse Pflicht gegenüber Ermordeten und findet sich heute noch – wenn auch offiziell verboten – in vormodernen Kulturen. Männer sind da gefährdeter als Frauen, wird doch der Archetyp des Rächers nicht nur in alten Mythen, Sagen und Legenden, sondern auch deren modernen Nachfolge-Narrativen in Schauspiel, Film, Fernsehen und eben auch Opern vor Augen und Ohren geführt.

Männer standen da häufig je nach Ort und Zeit in einer Art kulturellem Zwang: Ließen sie sich eine Ungerechtigkeit gefallen – was ja auch eine der möglichen Reaktionen darstellt –, verletzten sie das heldische Männlichkeitsidol und wurden als Schwächlinge verachtet. Von Frauen hingegen wurde traditionell Duldsamkeit und Unterwerfung erwartet und sogar gefordert. Wich ein

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ROTRAUD A. PERNER

weibliches Wesen von diesem verordneten »Sei depressiv!«-Ideal ab, galt die Betroffene als Irre, Verbrecherin oder Hexe, bestenfalls »regulationsbedürftig« und landete im Kloster, in einer Fürsorgeeinrichtung oder, wenn es ihr gelang, sich diesen »Korrekturen« zu entziehen, auf der Straße.

Gegenwärtig finden sich Ausläufer dieser alten Form von Selbstjustiz noch in der »gerechtfertigten Entrüstung« als möglicherweise akzepta­ blem Versuch einer Entschuldigung, wenn jemand – egal, wes Geschlechts – spontan, also ohne Zeitverzögerung, mit einer Gewalthandlung die Notwehrregelung oder auch nur Anstand und Sitte verletzt. Wesentlich ist dabei die zeitliche Unmittelbarkeit: Jahrelang misshandelte Ehefrauen, die in einem Mutanfall ihren schlafenden Peiniger ins Jenseits beförderten, sind mit diesem Argument noch nie der österreichischen Gerichtsbarkeit entkommen.

DAS ARCHETYPISCHE MOTIV DER FEINDLICHEN BRÜDER A ls Archety pen bezeichnete der Schweizer Psychiater und Begründer der Analytischen Psychologie, Carl Gustav Jung (1875 – 1961) »Urbilder der Seele« – das sind im Alltag immer wieder beobachtbare Verhaltensweisen oder Beziehungskonstellationen, die in den Mythen als quasi Psychologielehrbücher aller Kulturen auffindbar sind und uns eben deswegen so interessieren oder emotional berühren, weil wir sie aus unserem eigenen Leben nur allzu gut kennen. Was uns zu ferne liegt, pflegt hingegen kaum Aufmerksamkeit zu wecken ...

Wer Geschwister hat (oder sich außerhalb der genealogischen Familie in

gleichsam »Geschwisterkonkurrenz« befindet), kennt die vielen Kampfsituationen, die sich aus der »Geschwisterrivalität« ergeben: Wer kann was, wer darf was, wer hat bei wem in der Familie welchen Platz in der Rangordnung, wer kann wo einen Vorteil, ein Privileg herausholen, wer macht die angesehenere Karriere, wer erobert die ansehnlichere Partnerperson (oder kann den oder die andere aus ihrer Partnerschaft verdrängen), und möglicherweise stehen Geschwister einander auch in politischer Gegnerschaft gegenüber – und das kann in Diktaturen selbst heute noch lebensbedrohend werden.

Ich nenne dies das »Kain-und-AbelSyndrom«: Statt sich ergänzend zu verbünden (verbrüdern), wird Einigkeit mit der Betonung auf »ein« durch die Beseitigung des anderen hergestellt: Konkurrenz und Rivalität sind Überlebenstechniken – Koalitionsbildungen jedoch Kulturleistungen. Sie erfordern prosoziale Denkprozesse und die Kraft der Selbstbehauptung gegenüber Versuchern, die intellektuelle Konfliktlösungen statt archaisch brutaler nicht gelten lassen wollen.

In den Motiven der Weltliteratur finden wir diese Konstellationen als offenen Kampf, vor allem in den Königsdramen; wir finden sie als ideologischen Bruderzwist etwa in Schillers Räubern, aber besonders dramatisch dort, wo die Kontrahenten nicht wissen, dass sie Brüder sind – wie beispielsweise in den Filmen Scaramouche, der galante Marquis (1952 mit Stewart Granger und Mel Ferrer als unwissentlichem Brüderpaar) oder Die Wikinger (1958 mit Tony Curtis und Kirk Douglas als verfeindeten Halbbrüdern).

Während der »Troubadour« Manrico gegenüber dem Rache-Virus resis-

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DAS R ACHE-VIRUS UND SEINE ARCHET YPEN

tent erscheint, erweist sich Graf Luna als höchst infektiös: Die ungeklärte Geschichte der angeblichen Kindesverfluchung, Kindesentführung und Kindesermordung rund um seinen jüngeren Bruder verdunkelt unabhängig von seiner Liebesqual, von der geliebten Leonora abgewiesen zu werden, als unbewusste Vergeltungsforderung seinen Geist. Ein Trigger – Auslösereiz – dazu liegt in der Stimme seines erfolgreichen Nebenbuhlers Manrico.

DER ARCHETYP DES SÄNGERS Lange bevor wir alle darauf reagieren, was wir sehen, nehmen wir Töne wahr – und das bereits im Mutterleib.

Neugeborene verfügen auch über einen exzellenten Geruchs- und Geschmackssinn, der abnimmt, wenn die Sinneswahrnehmungen sich mehr auf Hören, Horchen und folglich Gehorchen verlagern. Das Schauen wird erst viel später dominierend – und auch dann nur, wenn man mit vielen Seh-Appellen dazu motiviert wird. (Das erklärt das Phänomen, dass auch Erwachsene Blickpunkte ausblenden, auf die nicht immer wieder hingewiesen wurde.)

Musik und daher auch Gesang bringt in »Stimm-ung«. Das ist nicht nur bei balzenden Auerhähnen so und anderem Getier, sondern erklärt auch den erotischen Erfolg mancher »auf den ersten Blick« unscheinbarer Männer. Es ist nicht die professionelle Macht eines Politikers wie z.B. Henry Kissingers, die ihn attraktiv macht, sondern die Macht seiner Stimme. Und es ist nicht die Tonlage der jeweiligen Singstimme, sondern die sich in ihr verkörpernde Offenheit, sprich Entspannung, die die Zuhörerschaft hinschmelzen (oder nei-

disch werden) lässt. Deswegen werden meist tiefere Stimmlagen angenehmer, vertraulicher, erotischer empfunden: In der zärtlichen Annäherung erweitern sich nicht nur die Pupillen und die Blutgefäße, sondern auch die Muskeln (»Gummiknie«) und das ist im Timbre der Stimme hörbar. Und es ist erlernbar – ein klarer Wettbewerbsvorteil für alle mit trainierten Stimmen (Heiratsschwindler mitgemeint).

Sänger (egal, welchen Geschlechts) zählen aber auch zum Archetyp der Schamanen: Diese waren zugleich Heiler, Naturkundige, Lehrer, Richter, aber auch Schauspieler, Sänger und Tänzer, und oft waren sie sogar das gleich mächtige, friedliche Pendant zum Kriegerkönig. Sie wussten mit ihrer Stimme zu »bezaubern« – positiv wie negativ.

Das konnte bei Menschen mit Dominanzansprüchen Angst auslösen, aber auch Neid.

Im Neid verbirgt sich oft das Gefühl, benachteiligt worden zu sein – denken wir nur wieder an Kain, der nicht aushält, dass seine Vaterfigur Gott offensichtlich das Rauchopfer des Bruders geradlinig zu sich emporzieht. Chronischer Neid kann sich jedoch schnell zu einem umfassenden Rachebedürfnis auswachsen – nicht nur gegenüber der scheel beäugten Person, sondern auch gegenüber der gesamten Gesellschaft.

DER ARCHETYP DER DESTRUKTIVEN MUTTER Neid ergibt sich aus der Wahrnehmung, dass irgendjemand gegenüber den eigenen Ansprüchen – als Bruder, Schwester, Ehemann, Ehefrau, Vater, Mutter – bevorzugt erscheint. So sind Väter oft auf die Beziehung ihrer Kinder zur Mutter eifersüchtig oder Frauen auf die beruf-

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DAS R ACHE-VIRUS UND SEINE ARCHET YPEN

lich-gesellschaftlichen Möglichkeiten ihrer Partner, und auch Geschwister reagieren von klein auf sensibel, wenn sie Ungleichbehandlungen vermuten, bis ihnen diese Proteste verboten werden.

Oft spüren sie aber ganz zu Recht, dass ihnen das jüngere Geschwister vorgezogen wird – vielleicht, weil es diesem Elternteil besonders ähnlich sieht oder weil es bedürftiger ist (was sich zumindest am Anfang aus der Altersdifferenz ergibt) oder begabter (daher den Eltern mehr »narzisstische Zufuhr« bringt) oder einfach nur pflegeleichter. So bevorzugt Rebekka in Genesis 25 ihren zweitgeborenen Sohn Jakob (»den Zupackenden«, der nach seinem Zwillingsbruder geboren wird und ihn dabei an der Ferse hält) gegenüber dem erstgeborenen Esau und betrügt diesen ziemlich hinterhältig um die Segnung durch den blinden Vater.

Destruktiver verhält sich die kolchische Königstochter Medea, die beide Söhne tötet, als sie ihr ungetreuer Jason, dem sie beim Raub des Goldenen Vlies beigestanden hatte, wegen der korinthischen Königstochter Kreusa verlässt. Ärger noch erschleicht sich die Zauberin Morgane die Schwängerung durch ihren unwissenden Bruder Artus nur zu dem Zweck, dass ihr gemeinsamer Sohn Mordred den Vater töten und ihr damit die Königswürde zurückholen soll.

nicht immer ernst genommen). Aktiv bildet er eine Zielperspektive einer möglichen Befreiung: Wenn der Auslösereiz für die quälenden Rachebedürfnisse wegfallen würden, so wird gewähnt, wäre alles in Harmonie.

In der Oper Der Troubadour stehen zwei »gesunde« Figuren – das Liebespaar Leonore und Manrico – zwei »kranken« – Azucena und Graf Luna – gegenüber. Während aber die Traumatisierung Azucenas bald ersichtlich wird, scheint Graf Luna rein herrschaftlich gegen die Rebellen vorzugehen – das dabei der Dämon der Privatrache in ihm wirkt, wird erst spät erkennbar – zu spät, als dass die Liebenden flüchten könnten. Nur: Liebe ist stärker als der Tod. Sie lässt sich durch Todesdrohungen nicht einschüchtern.

Das wird dem Grafen Luna erst bewusst, als er allein am »Schlachtfeld« übrig bleibt: »Und ich lebe noch!« – auch ohne den vermissten Bruder. Allerdings bleibt unbewiesen, ob Manrico wirklich das seinerzeit entführte Grafenkind ist – oder diese Behauptung doch nur der letzte Rachetrumpf Azucenas ist.

DIE SYMPTOME DER RACHE-KRANKHEIT Was ich als Rache-Krankheit bezeichne, kann dem Verfolgungswahn zugeordnet werden: Passiv besteht er in Zwangsgedanken, sich betrogen, diskriminiert, gemobbt, verfolgt oder anderwärtig bedroht zu fühlen – und oft entspricht das auch den Tatsachen (und wird leider

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KS ROBERTO ALAGNA als MANRICO

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KON R A D PAU L LIE S SM A N N

EINE WAHRE GESCHICHTE AZUCENA UND DIE

LOGIK DER RACHE Giuseppe Verdis Oper Il trovatore beginnt mit einem klassischen rhetorischen Auftakt: Die Gefolgsleute des Grafen von Luna fordern ihren Hauptmann Ferrando auf, die »wahre Geschichte« von García, dem Bruder des Grafen, zu erzählen. Wer eine wahre Geschichte erzählt bekommen will, weiß, dass die Wahrheit dieser Geschichte nicht verbürgt ist, und er dringt gerade deshalb auf diese. Warum aber soll diese Geschichte überhaupt erzählt werden? Der Philosoph Hans Blumenberg hat einmal darauf aufmerksam gemacht, dass es nur zwei Gründe gibt, Geschichten zu erzählen: Wir wollen mit diesen entweder unsere Furcht oder die Zeit vertreiben.

Vordergründig gilt für die Gefolgsleute und Soldaten des Grafen wohl Letzteres: Sie müssen wachen, auf den Grafen warten, sie sind müde und die Geschichte soll die lange Nacht verkürzen. Hintergründig lauert aber die Furcht, denn sie ahnen, dass sich zwischen dem Grafen und dem Troubadour ein durch die »giftigen Schlangen« der Eifersucht genährter tödlicher Konflikt anbahnen könnte.

Die »wahre Geschichte« schürt diese Furcht noch, denn sie erzählt von einem grausamen, unheimlichen Geschehen, aber sie bannt diese Furcht auch: Das Ausgesprochene schreckt weniger als das Unausgesprochene.

Wann aber ist solch eine Geschichte wahr? Der Erzählung des Hauptmanns

misstrauen wir in der Regel, und auf diesem Misstrauen beruht ein guter Teil der Tragik der weiteren Entwicklung.

Eine namenlose alte Gitana, der böse magische Kräfte zugeschrieben werden, soll eines der Kinder des Grafen von Luna verhext haben, sie wird gefangen genommen und zum Scheiterhaufen verurteilt. Ihre Tochter, Azucena, rächt den Tod der Mutter, indem sie das Kind raubt und verbrennt. Zumindest findet man das angekohlte Skelett eines Kindes an der Stelle, an der die vermeintliche Hexe den Flammen übergeben worden war. Die Ahnung des alten Grafen, dass sein Kind noch am Leben sei, lässt sich, allen Nachforschungen zum Trotz, bis zu dessen Tod nicht bestätigen. Die Gefolgsleute und Soldaten werden von Grauen erfasst, die Kindesmörderin wurde nie ergriffen, der Geist ihrer Mutter soll noch herumspuken. Die Erzählung wirkt: Sie erzeugt einen Schrecken und hält diesen auf Distanz. Die Zeit des Wartens ist schnell vergangen.

Was aber war wirklich geschehen? Und wirkt der Fluch der Rache noch weiter, über die Generationen hinweg?

Von dem Philosophen Peter Sloterdijk stammt die Bemerkung, dass Menschen, die ein Racheprojekt verfolgen, bis auf Weiteres von allen Sinnkrisen befreit sind. Rache ist kein unmittelbarer Ausbruch eines starken Gefühls wie Wut oder Hass, das auch schnell wieder

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E I N E WA H R E G E S C H IC H T E

verschwinden oder sich mäßigen kann.

Rache kennt ein Ziel, eine Aufgabe, der sich alles andere im Leben unterordnet, alle anderen Gefühle, alle Bedenken, alle Wahrheit. Rache geht nicht in einem spontanen, starken Affekt auf, sondern transformiert diesen Affekt in eine planende, kalkulierende, weite Zeiträume, mitunter Generationen umfassende aberwitzige Logik. Rache, so könnte man zugespitzt sagen, ist das erste umfassende Zukunftsprojekt. Wer sich an jemandem rächen will, muss warten können. Wer sich an jemandem rächen will, muss Geduld haben. Wer sich an jemandem rächen will, muss Opfer bringen. Azucena, die geheimnisvolle Gitana in Giuseppe Verdis Il trovatore, verfolgt solch ein Racheprojekt.

Denn dieses ist der letzte Auftrag ihrer sterbenden Mutter.

Selten wurde Verdis Oper als ein Beitrag zur Logik der Rache gesehen und gehört. Meist stehen die verwickelten, mitunter wirren und verwirrenden erotischen und machtpolitischen Beziehungen im Mittelpunkt der Betrachtungen, die Psychologie der Protagonisten, die soziale Differenz zwischen dem Adel und dem fahrenden Volk dominiert die Deutung. Die Figur der Azucena und ihre Ambivalenz gewinnen aber an Schärfe und Eindringlichkeit, wenn man bedenkt, wie sehr sie alles, die Beziehung zu Manrico und zu dessen wirklichem oder vermeintlichem Bruder genauso wie die Liebe dieser beiden Männer zu Leonora, ihrem Racheprojekt unterwirft.

Was war wirklich geschehen? Und was daran rechtfertigt die Rache? Nur ein Mensch kennt die Wahrheit: Azucena. Sie hält die Fäden der Erinnerung in der Hand, und ob wir ihr trauen können, entscheidet auch über den dra-

matischen Kern dieser Oper. Azucena allerdings macht es uns nicht einfach.

Ihre »traurige Geschichte« ist schon Bestandteil eines rituellen Gesangs der Gitanos geworden, nur ihr Sohn Manrico kennt dessen Hintergründe noch nicht. Azucena offenbart Manrico ihre Wahrheit, und diese Wahrheit ist nicht weniger furchtbar als die Erzählung des Hauptmanns, mit der sie in großen Zügen übereinstimmt. Sie vernimmt den Ruf der sterbenden Mutter, den Racheimperativ, sie folgt ihm, raubt den Sohn des Grafen, sieht die Flammen lodern, ihre Sinne verwirren sich, sie stößt das – nein: ein Kind in die Flammen, kommt wieder zur Vernunft und sieht den Sohn des Grafen vor sich: sie hat ihr eigenes Kind geopfert: »Meinen eigenen Sohn habe ich verbrannt«. Manrico zieht sofort den richtigen Schluss: »Ich bin nicht dein Sohn? … Wer bin ich dann?« Azucena beruhigt ihn: »Du bist mein Sohn« und bietet auch eine Erklärung ihrer schrecklichen Erzählung an: »Wenn jenes grausige Geschehen mir wieder in den Sinn kommt, so lässt mich mein verwirrter Geist törichte Worte sprechen.« Wie verwirrt war Azucena wirklich, als sie versuchte, ihre Mutter zu rächen? Und wie verwirrt war sie wirklich, als sie Manrico die Kindesvertauschung gesteht? Im Grunde wissen wir es nicht. Giuseppe Verdi hat in einem Brief an seinen Librettisten Salvadore Cammarano gefordert, dass Azucena nicht wahnsinnig werden darf, dass die beiden »großen Leidenschaften« dieser Frau, ihre Liebe zu Manrico und ihr Rachedurst, bis zuletzt fortdauern sollten, denn: »Ihre Sinne sind gelähmt, aber sie ist nicht von Sinnen.« Wann und wem gegenüber Azucena die Wahrheit gesagt hat, erschließt sich aber auch aus dieser

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KON R A D PAU L LIE S SM A N N

psychologischen Ehrenrettung der Gitana nicht. In der Regel orientieren wir uns in der Rezeption und Deutung dieser Oper an dem, was Azucena den verhassten Grafen von Luna glauben lassen wollte: dass er am Ende mit seinem Feind und Nebenbuhler seinen eigenen Bruder hatte hinrichten lassen. Azucenas Rache liegt in der Preisgabe dieser Wahrheit. Diese Wahrheit ist ihre Rache. Die Kenntnis dieser Wahrheit soll den Grafen von Luna dann auch bis ans Ende seiner Tage quälen. Alle anderen sind tot: »Ich aber lebe noch«. Dies ist auch das letzte Wort der Oper.

Fraglich, ob diese Deutung tatsächlich in sich stimmig ist. Natürlich scheint uns der Racheimpuls Azucenas verständlich, wurde doch ihrer Mutter furchtbares Unrecht zugefügt. Die sympathische Zeichnung ihres Volkes durch Verdi, die Mischung von Weltbürgertum und Rebellion, die sich in diesem ausdrückt, lassen die Frage, wodurch sich Azucenas Mutter die Verfolgung des alten Grafen zugezogen hat, erst gar nicht aufkommen. Den Außenseitern gehört unser Mitgefühl, und der Versicherung des Hauptmanns, dass die alte Frau dem Kinde des Grafen Übles zugefügt habe, schenken wir keinen Glauben. Warum aber hat sich die alte Gitana über das Kind gebeugt, um seine Zukunft zu deuten? Liegt in diesem Gestus der Weissagung nicht auch der Anspruch einer Macht über das Leben eines Menschen, der alles andere als selbstverständlich ist? Und wurde durch diese Geste, die als Akt der Verhexung dämonisiert wurde, nicht tatsächlich die Zukunft aller in einer fatalen Weise präformiert? Gab es eine Vorgeschichte zwischen dem alten Grafen und der alten Gitana? Abgesehen von den Anachronismen dieser Szene – im

15. Jahrhundert, in dem die Handlung angesiedelt ist, gab es in Spanien weder Gitanos noch Hexenverbrennungen – enthält diese eine Zweideutigkeit, die sich in der Tochter und ihrer Rache fortsetzen wird. Könnte es nicht auch sein, dass Azucena ihr eigenes Kind in die Flammen wirft, weil sie unbewusst das Unrechte dieser Tat spürt und im Verbrechen die Sühne schon mitvollzieht?

Aber genau diese Sühne macht den Anspruch der Rache zunichte, der nun aufgeschoben werden muss, auf den Sohn des Grafen übertragen wird, den sie an Kindes statt aufzieht. Wurde Manrico als Ritter ausgebildet, um in einen tödlichen Kampf mit seinem Bruder gehetzt zu werden, der nun das Verbrechen, das sein Vater an Azucenas Mutter verübte, büßen soll? Der Graf von Luna, der nur machtgierig und liebestoll ist und von all dem nichts ahnt, ist auch nicht zu beneiden.

Wie furchtbar – gesetzt den Fall, so war es wirklich – ist diese Rache aber tatsächlich? Wird der Graf an dem Wissen, dass er seinen eigenen Bruder hinrichten ließ, wirklich zerbrechen? Hier sollten wir nicht so sicher sein. Manrico war für den Grafen in erster Linie ein Rivale, den er beseitigen wollte. Skrupellos, wie der Graf sich uns präsentiert, wäre es verwunderlich, wenn ihn dabei das Wissen, dass es sich um seinen Bruder handelt, sonderlich gebremst hätte.

Seit Kain und Abel ist die Weltliteratur voll von feindlichen Brüdern, die sich als Rivalen um die Liebe Gottes oder die Liebe einer Frau nichts schenken.

Der Brudermord steht in der jüdischchristlichen Tradition am Anfang aller Morde. Vielleicht empfand der Graf nach einem ersten Schock sogar so etwas wie Genugtuung nach der Hinrichtung Manricos, denn auch wenn dieser

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sein Bruder gewesen sein sollte, war er doch auch der Andere, der große Gegenspieler. Die Oper spielt souverän mit dem Motiv der feindlichen Brüder und damit aber auch mit dem Widerspruch zwischen – modern formuliert – biologischer und sozialer Verwandtschaft.

Nur vom gleichen Blut zu sein, ist offenbar nicht genug. Was aber ist eine Familie wert, die nicht durch die Bande des Bluts, sondern nur durch sozialen und emotionalen Kitt gebunden ist?

Vor dieser Frage steht Manrico. Die Liebesbeweise seiner Mutter – dass sie seine Wunden pflegte, sich aufopfernd um ihn sorgte – stehen für eine Mutterschaft ein, der er sich nicht mehr sicher sein kann. In dem Maße, in dem er sich als Azucenas Kind fühlt, ist er nicht der Bruder des Grafen. Dass er diesen im Zweikampf in einer geheimnisvollen Gefühlswallung, in einem Anflug von »seltsamem Mitleid« verschont, mag romantisch als Stimme des Blutes gedeutet werden, die ihn daran hindert, seinen Bruder zu töten. Der Graf von Luna allerdings war frei von solchen Sentimentalitäten. Ihm signalisierte keine innere Stimme die brüderliche Nähe des Rivalen, ohne mit der Wimper zu zucken, lässt er ihn hinrichten.

Umgekehrt reicht die Autorität der Mutterschaft Azucenas nicht aus, um Manrico als Kind und als Instrument ihrer Rache zu behalten. Seine Liebe zu Leonora ist größer als die Versicherung seiner Mutter: »Dein Blut ist auch mein Blut.« Dass er sich losreißen kann, mag seine gräfliche Abkunft nahelegen.

Bewiesen ist damit nichts, denn dass Söhne ihre Mütter verlassen, um einer anderen Frau zu folgen, gehört so wie die feindlichen Brüder ebenfalls zur Grundkonstellation poetischer Familienaufstellungen.

Auch wenn es nur ein Gedankenexperiment sein kann: Wie wäre diese vertrackte Geschichte zu lesen, wenn Azucenas Versicherung, dass Manrico doch ihr leiblicher Sohn sei, stimmte? Wenn also die Geschichte des Hauptmanns doch die »wahre Geschichte« wäre, die sie sein will, und die Gitana, um ihre Mutter zu rächen, tatsächlich das Kind des Grafen in die Flammen geworfen hätte? Einerseits wäre der Geschichte damit der tragische Aspekt einer verhängnisvollen Verwechslung aus dem Geiste der Schauerromantik genommen; andererseits bekäme die Rache Azucenas eine zusätzliche grausame Dimension. Ihr leibliches Kind, Manrico, hätte dann die Aufgabe gehabt, auch den zweiten Sohn des alten Grafen zu töten, so, wie sie dessen Bruder getötet hatte. Manrico versagt und bezahlt dies mit seinem Leben. Azucenas letzte Rache wäre dann nicht mehr der Mutter verpflichtet, sondern ihrem Sohn. Ihn rächte sie durch ihr letztes Geständnis. Dass Manrico der Bruder des Grafen von Luna sei, wäre dann eine aus der Logik der Rache geborene Lüge, an der der Graf zerbrechen soll. Azucenas letzte Worte: »Du bist gerächt, o Mutter« bezögen sich dann nicht nur auf ihre Mutter, die alte Gitana, sondern auch auf ihre eigene Mutterschaft. Die Kinder des alten Grafen von Luna müssen nicht nur für den Frevel an der alten Gitana einstehen, sondern auch für den Mord an Manrico.

Was wirklich geschah, wissen wir nicht. Alles hängt an den Worten Azucenas, daran, ob die Last der Erinnerung sie nicht trügt und selbst in die Irre führt. Das, was sie als Wahrheit ausspricht, entfaltet seine furchtbare Wirkung allerdings nur, wenn diese Worte auch als Wahrheit akzeptiert werden.

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E I N E WA H R E G E S C H IC H T E

Luciano Berio hat nicht zu Unrecht seiner musikalischen Auseinandersetzung mit dem Trovatore-Stoff den Titel La vera storia gegeben. Es ist der Wahrheitsanspruch einer Erzählung, der je nach Lesart Verdis Il trovatore zwischen Fatalität und Wahnsinn oszillieren lässt. Was denn die Wahrheit sei, ist in dieser Oper keine akademische Frage, sondern eine, die über Identität und Andersheit, Lust und Leid, Leben und Tod entscheidet. Diese Wahrheit kann nicht mehr herausgefunden werden; sie kann nur erinnert und erzählt werden. Die

Wahrheit ist eine Funktion der Erinnerung und dieser unterworfen. Keine Erzählung aber ist frei von Fiktion, Fakten alleine ergeben keinen Sinn und keine Geschichte. Es ist die Macht der Erzählung selbst, die den Figuren ein Schicksal zu diktiert, das sie nicht selbst gewählt haben. Azucena aber ist die ebenso ohnmächtige wie verhängnisvolle Stimme dieser Geschichte. Ihre Liebe wie ihre Rache manifestieren sich in nichts anderem als in einer – wahren Geschichte.

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WAS HUGO VON HOFMANNSTHAL ÜBER DEN TROVATORE ZU SAGEN HATTE Wir waren übrigens wieder einmal den alten Troubadour anschauen. Welch meisterliches Werk, welch genaue und sublime Kenntnis des Theaters. Ein großartiges Libretto, voll Abenteuer, Ruhm, Todesnot und Liebe. Und über allem dieser Strom einer vollkommenen musikalischen Inspiration. Ja, das ist Oper, und wir wollen uns einmal mehr darauf freuen, dass wir ein musikalisches Theater haben, denn es ist ja doch eigentlich die wahre Erfüllung des Dramas. Das aber, was uns der große alte Mann aus Roncole geschenkt hat, von Rigoletto bis zum Falstaff, das ist eben sternenhoch über Mittelmaß – er ist doch der Shakespeare der Opernbühne. Das ist Leidenschaft, und in all dem schlägt ein großes Herz. Allein die Szene des »Miserere« würde genügen, ihm seinen Platz unter den wenigen Großen zu geben. Azucena wird uns noch lange unvergesslich bleiben. Und die Leute beweisen Geschmack, wenn sie diese Oper lieben.

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KOPFZEILE

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JULIA ZIRKLER

¡ EMOCIONES FUERTES !

EL TROVADOR UND SEIN AUTOR

ANTONIO GARCÍA GUTIÉRREZ Eng sind die Beziehungen zwischen Giuseppe Verdi und den Dramen der spanischen Romantik. Gleich mehrfach wählte der Komponist Bühnenstücke dieser Provenienz als Grundlage für sein Opernschaffen, galt doch die spanische Dramatik ab etwa 1834 für einige Jahre auch über Spaniens Grenzen hinaus als Experimentierfeld einer neuen Bühnensprache. Das erste Mal nun, dass sich Verdi einem solchen Drama zuwandte, war um 1850 für jene Oper, die drei Jahre später als Il trovatore in Rom zur Uraufführung kommen sollte. Wie und wann genau Verdi auf das Drama El trovador seines Altersgenossen Antonio García Gutiérrez (1813–1884) aufmerksam geworden war, ist leider nicht bekannt, allerdings findet es sich als Bestandteil einer vierbändigen Sammlung spanischer Dramatik in seiner Bibliothek in Sant’Agata. Wenige Jahre später sollte Verdi mit seinem Simon Boccanegra abermals auf ein Bühnenstück García Gutiérrez’ zurückgreifen, und auch La forza del destino geht auf ein spanisches Drama eines Zeitgenossen von García Gutiérrez zurück.

Ausgangspunkt für Verdis großes Interesse an dem Stoff dürfte vor allem die Figur der Azucena gewesen sein – von ihr war er sogar so fasziniert, dass er sie anfangs noch zur Hauptrolle machen wollte. Aber auch über diese ungewöhnliche Frauenfigur hinaus KS ANNA NETREBKO als LEONORA

besaß das »Drama caballeresco« (Ritterdrama) eine durchaus aufregende Ausstrahlung und obendrein zahlreiche Elemente, die nach einer Bearbeitung für die Oper gleichsam riefen. Doch bevor dies soweit war, sorgte El trovador auf der ersten Sprechbühne Madrids, dem Teatro del Príncipe, für Aufsehen.

EIN ERFOLG & SEIN AUTOR Als das Stück am 1. März 1836 seine Uraufführung erlebte, wurde es zu einem triumphalen Erfolg, sein Autor – nicht einmal 23 Jahre alt – auf einen Schlag berühmt und zu einem der wichtigsten Vertreter der literarischen Romantik Spaniens. Zum ersten Mal in der Geschichte des spanischen Theaters ereignete es sich hier, dass das Publikum nicht eher zu applaudieren aufhören wollte, bis sich der Autor seinen Applaus persönlich vor dem Vorhang abgeholt hatte.

Der am 5. Juli 1813 als Sohn eines Handwerkers in der Nähe von Cádiz geborene Antonio García Gutiérrez begann nach der Schule ein Medizinstudium, das er jedoch bald wieder abbrach. 1833 ging der literarisch ambitionierte junge Mann nach Madrid, um als Journalist zu arbeiten und mit ersten Gedichten und dramatischen Entwürfen auf sich aufmerksam zu machen. In diesem Jahr

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JULIA ZIRKLER

brach der erste Carlistenkrieg um die spanische Thronfolge aus – die Erfahrung des Bürgerkriegs sollte auch während der Entstehungszeit des Trovador prägend für den jungen Autor bleiben.

Unverzichtbar für jeden Literaten im Spanien dieser Zeit, widmete sich García Gutiérrez intensiv dem Studium der französischen Sprache und übersetzte Stücke u.a. von Alexandre Dumas und Eugène Scribe für die spanische Bühne.

Vermutlich machte er dabei auch Bekanntschaft mit Scribes historischem Drama La Bohémienne, ou l’Amerique en 1775, dessen Titelfigur eine Inspirationsquelle für seine Azucena werden sollte.

Auf sein erfolgreiches Debüt als Bühnenautor mit der Uraufführung des Trovador 1836 folgten in geringem Abstand Gedichtsammlungen und Bühnenstücke unterschiedlicher Genres, darunter 1843 auch Simón Bocanegra. Nach einem sechsjährigen Intermezzo in Kuba und Mexiko – auch dort war er als Journalist und Autor tätig – wandte er sich der Zarzuela zu und arbeitete mit einigen der wichtigsten Komponisten dieser gerade wiederbelebten spanischen Form des Singspiels zusammen, unter ihnen Francisco Barbieri (El robo de las Sabinas u.a.) und Emilio Arrieta (El Grumete, La taberna de Londres u.a.). Auch entstanden weiterhin historische Dramen (etwa das Kreuzfahrer-Drama La venganza catalana) und Komödien (etwa Un grano de arena) aus seiner Feder.

Im Laufe seines Lebens bekleidete García Gutiérrez mehrere offizielle Ämter, für die er sich auch immer wieder vorübergehend im Ausland niederließ: So ging er als Mitglied der liberalen Partei Partido Progresisto 1854 als Staatskommissär für vier Jahre nach London, später als spanischer Konsul nach Bayonne und Genua und wurde nach seiner

Rückkehr Direktor des Museo Arqueológico Nacional in Madrid. Als hochgeschätzte Persönlichkeit der spanischen Gesellschaft wurde García Gutiérrez mit zahlreichen Auszeichnungen und Orden geehrt sowie 1862 in die Real Academia Española aufgenommen.

Sein frühes Erfolgsstück El trovador ließ García Gutiérrez nie ganz los: So schuf er zehn Jahre nach der Uraufführung mit Los hijos del tío Tronera selbst eine Parodie auf sein Drama caballeresco, später noch eine sprachliche Umarbeitung des Stückes. Im Jahr 1880 wurde eine Neuinszenierung von El trovador zu Ehren des berühmten Autors zu einem seiner letzten öffentlichen Auftritte, zum emotionalen Abschied des Publikums von einem der angesehensten Vertreter des kulturellen Lebens Spaniens.

AUS DEM GEIST DER ROMANTIK García Gutiérrez’ Hauptwerk traf den Geschmack des damaligen Publikums durch eine schockierende Mischung aus wildleidenschaftlicher Liebesgeschichte und inhaltlicher wie sprachlicher Drastik.

Die spanische Dramatik stand zur Zeit der Entstehung des Trovador unter dem starken Einfluss französischer Bühnenwerke eines Chateaubriand, eines Dumas und nicht zuletzt eines Victor Hugo, der mit dem Vorwort zu seinem Drama Cromwell (1827) so etwas wie das romantische Manifest der Dramenliteratur verfasst hatte und gleich mit zwei seiner Stücke auch im Opernschaffen Verdis – in Ernani und Rigoletto – seine Spuren hinterlassen sollte. Hugo rechnete mit der klassischen Einheit von Raum, Zeit und Handlung ab und rief Figuren, die »Sublimes« und »Groteskes« in sich vereinten, zum neuen Ideal aus. Eine Hal-

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¡EMOCIONES FUERTES!

tung, die spanische Dichter ab etwa 1834 übernahmen und die zu eigenen Manifestationen der romantischen Bewegung aus dem Wunsch nach einer Nationalliteratur unter Bezugnahme auf die eigene Geschichte führte.

Mit García Gutiérrez waren dies etwa Ángel de Saavedra, der Duque de Rivas, dessen Don Álvaro o la fuerza del sino als erstes genuin romantisches Drama der spanischen Literatur gilt und auch aus dem Zusammenhang mit Verdi bekannt ist. Ferner Mariano José de Larra – sein Macías-Drama hatte insbesondere mit der Hauptfigur eines Troubadours auch Einfluss auf García Gutiérrez, sowie Juan Eugenio Hartzenbusch mit Los amantes de Teruel, das wie El trovador den Konflikt zwischen liebenden Individuen und der Gesellschaft thematisiert. Statt Mäßigung und Wahrscheinlichkeit – so das Gebot der Klassik – bringen diese Autoren nun komplexe (und gelegentlich verworrene) Handlungen an häufig wechselnden Schauplätzen auf die Bühne. Und Protagonisten, deren romantische Liebe das Kennzeichen der Nicht-Erfüllung trägt und in der Regel zwischen Partnern von ungleichem Stand lodert, wobei die Frau meist gesellschaftlich höhergestellt ist als der Held von dunkler Herkunft. Die freiheitsliebenden romantischen Helden – wie auch der Trovador – kämpfen um der Liebe Willen gegen Kräfte, die sie nicht besiegen können, gegen Ständeklauseln, gegen die alte Ordnung.

HISTORIE & GEGENWART In ihren Themen suchen die romantischen Autoren »Extrembereiche des Barbarischen und Großartigen« (Friedrich Wolfzettel) und favorisieren daher für die zeitliche Verortung ihrer Ge-

schichten besonders das Mittelalter.

Allerdings lassen sich in dieser Mittelalterbegeisterung (»Medievalismo«) nicht selten ihre ins Gewand der Vergangenheit gekleideten Kommentare zur Gegenwart erkennen. Insofern ist die romantische Bewegung lange nicht so unpolitisch, wie sie gelegentlich erscheinen mag, sondern künstlerischer Ausdruck eines wachsenden Nationalgefühls: »Das romantische Drama schärft am Beispiel der Vergangenheit den Sinn für die Gegenwart und ist daher (…) Ausdruck der revolutionären Umschwünge seiner Epoche« (Sabine Schlickers). Die Geschichte des Trovador etwa spielt sich vor dem Hintergrund des Bürgerkriegs um die Thronfolge in Aragón ab – eine Parallele zur Entstehungszeit, in der mit dem ersten Carlistenkrieg um die Thronfolge des verstorbenen Ferdinand VII. ebenfalls ein Bürgerkrieg herrschte.

García Gutiérrez siedelt seine Handlung in der Zeit der Auseinander­ setzungen um die Erbfolge des 1410 kinderlos verstorbenen Königs von Aragón, Martin I., an. Um dessen Nachfolge stritten bis 1412 mehrere Prätendenten, die aussichtsreichsten sind dabei Fernando, Infant von Kastilien, einerseits und Graf Jaime von Urgel andererseits.

Diesen Hintergrund verwendet García Gutiérrez als pittoreske Folie für sein Ritterdrama. Und er nimmt inmitten seiner Liebes- und Rachegeschichte immer wieder Bezug auf die historischen Gegebenheiten, wenn er etwa den Mord am Erzbischof von Saragossa erwähnt, der 1411 von Urgel in Auftrag gegeben wurde. Historisch ist in diesem Umfeld auch ein Graf Luna, der allerdings – anders als auf der Bühne – in dem Bürgerkrieg Anfang des 15. Jahrhunderts aufseiten des Aufständischen Urgel stand

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JULIA ZIRKLER

und außer dem Namen wenig mit der Dramen- und Opernfigur zu tun gehabt haben dürfte.

Das weitere Personal bei García Gutiérrez hat keine historischen Paten. Im Gegenteil gilt auch hier: Ganz Romantiker, ist der Autor mehr am Topos des Außenseiters als an genauer Historizität interessiert und entwirft somit die Titelfigur des Manrique als Troubadour – ein charmanter Anachronismus, gehörte doch die Tradition der Troubadoure in Spanien um 1400 bereits der Vergangenheit an. Auch stellt er Manrique selbstverständlich auf die Seite der Rebellen: Ist dieser allein aufgrund seines Standes als Künstler und durch seine (vermeintliche) Herkunft schon ein gesellschaftlicher Außenseiter, macht ihn sein kämpferischer Einsatz gegen die Obrigkeit vollends zum Prototypen des romantischen Helden.

In seiner Liebe zur Adligen Leonor gerät Manrique bei García Gutiérrez nicht nur in den Weg Don Nuños – so der spanische Rollenname des Grafen Luna –, sondern durchkreuzt dadurch auch die Pläne von Don Guillén. Leonors Bruder – auf seine Existenz wurde von Verdi/Cammarano gänzlich verzichtet – ist neben Don Nuño selbst die treibende Kraft hinter der geplanten standesgemäßen Verheiratung Leonors mit dem Grafen. Guilléns Standesdünkel sieht sich beschmutzt durch ihre Flucht aus dem Kloster und ihre »wilde Ehe« mit einem Künstler, der obendrein noch Sohn einer Gitana ist.

STARKE GEFÜHLE & SEHNSUCHT NACH DEM »ANDEREN« Und es gibt weitere Unterschiede zwischen dem Drama und der Form, in

der es uns heute – als Oper – noch erreicht: Das Drama weist einige Nebenfiguren mehr auf, drei Gefolgsmänner des Grafen etwa gehen für die Oper in der Figur Ferrando auf. Darüber hinaus gibt es im Schauspiel noch Don Lope de Urrea, einen Edelmann aus dem Umfeld des Grafen, und die Vertraute Doña Leonors heißt hier nicht Ines, sondern Doña Jimena.

Das Drama hat 39 Szenen in fünf »Jornadas« (die Bedeutung »Tag« betont über die rein formale Einteilung in »Actos« hinaus noch mehr den Aspekt des Zeitlichen und damit des eigenständig Bildhaften), die mit folgenden Titeln überschrieben sind: El Duelo – El Convento – La Gitana – La Revelación – El Suplicio. Seine verschiedenen Schauplätze findet El trovador allesamt in Aragón, für die Oper erfand Cammarano einen Ortswechsel ins Gebirge nahe der Biskaya-Küste. Insgesamt musste das Drama für das Libretto stark verkürzt werden, daher kommt es zu einer Zusammenziehung der Jornadas II und III zum 2. Bild der Oper. Die anfängliche Verwechslung, die zum Duell zwischen Don Nuño und Manrique führt, wird – anders als in der Oper – nur in der Rückschau berichtet.

Sprachlich findet sich in García Gutiérrez’ Drama eine Mischung aus Vers und Prosa, die sich nach sozialem Rang aufteilt: Hochgestellte Personen sprechen in Versen miteinander, niedriggestellte in Prosa, was dem Wunsch der Romantik nach größerer Volksnähe und Ursprünglichkeit entspricht.

In Hinblick auf die spätere Vertonung ist von besonderem Interesse, dass das Drama bereits Gesangseinlagen erhielt. Dramaturgisch erklären sie sich aus der Künstlernatur des Titelhelden einerseits und aus der exotischen Figur

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¡EMOCIONES FUERTES!

der Azucena, die sich – wie bei Verdi auch – liedhaft ihres Traumas erinnernd dem Zuschauer vorstellt.

Anders allerdings als bei Verdi/Cammarano gibt es im Drama keine Gitanotruppe, die fröhlich am Feuer singt, hier sind Azucena und Manrique auf sich allein gestellt und somit nicht nur gesellschaftliche Außenseiter, sondern in diesem Außenseitertum auch einsam.

Azucenas Sorge, von ihrem Ziehsohn verlassen zu werden, gründet nicht allein in ihrer übergroßen Liebe zu ihm, sondern sie liegt – weit pragmatischer – auch in ihrer Angst begründet, im nahen Alter allein und unversorgt zu sein. Übrigens ist auch die Existenz der Azucena im Spanien um 1400 ein Anachronismus des Dichters, waren die ersten Gitanos doch erst ab 1425 nach Spanien gekommen. Die Figur Azucena ist eine Verkörperung des romantischen Rufs nach »emociones fuertes« (starke Gefühlsregungen), nach Originalität und nach mitleiderregender und zugleich abstoßender Größe.

Sie ist das personifizierte »andere«, sie befr iedig t den Wunsch der Romantik nach dem Geheimnisvollen, Unerklärlichen und Übernatürlichen.

Auch der »Übervater« der Romantik, Walter Scott, hatte in seinem Roman Guy Mannering (1815) eine markante Romni-Figur – und zudem das Motiv einer Kindesentführung – entworfen.

Azucenas Geheimnis – die wahre Existenz Manriques als (hier älterer!)

Bruder des Don Nuño –, treibt die Handlung des Dramas voran, in ihrer Figur laufen die beiden dramatischen Hauptmotive Liebe und Rache zusammen.

Ihre schicksalhafte Rolle der Rächerin für den Feuertod der Mutter nimmt sie indes nur widerwillig an – dieser Rolle

fallen nacheinander gleich beide ihrer Kinder zum Opfer.

Wir erfahren bei García Gutiérrez auch über andere Figuren Details, die zu ihrer Verständlichkeit oder auch Komplexität beitragen: Manrique etwa ist zum Troubadour geworden, weil er in jungen Jahren einem adligen Gönner nach Saragossa folgte. Um seinen Traum des Künstlertums zu leben und nicht zuletzt, um seiner Mutter ein besseres Leben ermöglichen zu können, was diese jedoch ablehnt.

Und auch Leonor ist im spanischen Drama eine komplexere (und subversivere) Figur, als dies im Libretto spürbar ist: Sie empfindet sich – ganz Romantikerin – als unter einem »schwarzen, feindlichen Stern« schicksalhaft geprüft. Sie riskiert mit ihrer Liebe zu Manrique nicht nur gesellschaftliche Verachtung, sondern obendrein noch Gottes Verdammnis, hat sie im Drama doch den Klostereid bereits abgelegt, wenn sie mit Manrique flieht. An dieser Sünde leidet sie denn auch bis zum Schluss in höchstem Maße. Die Zensur verhinderte, dass dieses Charakterdetail Leonors auch auf die Opernbühne gelangen konnte.

Verzichtet das Libretto des Verdischen Trovatore zugunsten einer durchaus bewussten Schwarz-Weiß-Zeichnung der Figuren und einer äußersten Verknappung der Handlungszusammenhänge auf Komplexität und Klarheit, so trifft es – vor allem natürlich im Zusammenspiel mit der Musik Verdis – das Besondere dieses zentralen Werks der spanischen Romantik doch sehr genau. Es erhält uns eine Epoche der Literaturgeschichte lebendig, die – ob zu Recht oder Unrecht – heute für die Bühne sonst weitgehend verloren wäre.

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»LASSEN WIR DEM TROUBADOUR SEINE STÄRKE …« BRIEF VERDIS AN DEN

TROVATORE-LIBRETTISTEN CAMMARANO Nach der Lektüre des spanischen El trovador-Stückes gewann Verdi den Librettisten Salvadore Cammarano als Textdichter für die Vertonung des Stoffes. Nachdem Cammarano Verdi einen ersten Stück-Entwurf geschickt hatte, zeigte sich der Komponist enttäuscht und antwortete folgendermaßen:

LUDOVIC TÉZIER als GRAF LUNA

Busseto, 9. April 1851 Lieber Cammarano, Ich habe Euren Entwurf gelesen und Ihr, ein Mann von so überlegenem Talent und Charakter, werdet mir nicht übelnehmen, wenn ich, ein ganz Unwürdiger, mir die Freiheit nehme, Euch zu sagen, dass es besser ist, auf dieses Sujet zu verzichten, wenn es sich für unsere Bühnen nicht mit aller Neuheit und Wunderlichkeit des spanischen Dramas behandeln lässt.

Es scheint mir, wenn ich mich nicht täusche, dass verschiedene Situationen nicht mehr die Kraft und Eigenart haben wie früher und dass vor allem Azucena ihren seltsamen, neuartigen Charakter nicht behält; es scheint mir, dass die beiden großen Leidenschaften dieser Frau, Kindes- und Mutterliebe, nicht mehr in aller ihrer Kraft vorhanden sind. Zum Beispiel hätte ich es nicht gern, dass der Troubadour im Duell verwundet würde. Dieser arme Troubadour hat so wenig für sich; wenn wir ihm seine Stärke nehmen, was bleibt ihm? Wie könnte er die hochgeborene Leonora interessieren? Es würde mir nicht gefallen, dass Azucena ihre Erzählung an die Gitanos richtet und dass sie im Ensemble des dritten Akts sagt: »Dein Sohn wurde lebend verbrannt usw. usw. … aber ich war nicht dabei usw. usw.«; und schließlich möchte ich sie am Ende

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VERDIS BRIEF AN CAMMARANO

nicht irrsinnig haben. Ich wünschte, dass Ihr die große Arie beibehaltet!! Leonora nimmt an dem Todesgesang und der Kanzone des Troubadours nicht teil – und dies scheint mir eine der besten Stellen für eine Arie zu sein. Wenn Ihr fürchtet, die Partie der Leonora zu groß zu machen, lasst die Kavatine weg. Um mich besser auszudrücken, will ich Euch im Einzelnen erklären, wie ich mir diese Handlung denke.

1. TEIL – PROLOG 1. Stück: Der Chor und die einleitende Erzählung gut.

Die Leonora-Kavatine streichen und ein großartiges 2. Terzett machen, das mit dem Rezitativ De Luna beginnt, Kanzone des Troubadours, Szene der Leonora, Terzett und Forderung usw. usw.

2. TEIL Gitanos, Azucena und der Troubadour, der in der Schlacht verwundet ist.

3. Gitanos singen einen fremdartig phantastischen Chor. Während sie trinken, stimmt Azucena ein düsteres Lied an; die Gitanos unterbrechen sie, weil es zu unheilschwer ist. »Unheilvoll wie die Geschichte, die der Anlass war!« »Ihr kennt sie nicht …« (Du wirst gerächt sein!). Diese Worte erschüttern den Troubadour, der bis dahin in tiefen Gedanken versunken blieb. Der Morgen bricht an und die Gitanos zerstreuen sich im Gebirge, wobei sie irgendeine Strophe ihres Chores wiederholen. Der Troubadour bleibt allein mit der Mutter und bittet sie, ihm die Geschichte zu erzählen, die ihn so sehr entsetzt.

Erzählung usw. Duett mit Manrique in freien und neuen Formen.

4. Duett mit Manrique. Es scheint mir nicht richtig, dass Azucena ihre Erzählung in Gegenwart der Gitanos vorbringt, wobei ihr ein paar Worte entschlüpfen, dass sie den Sohn des De Luna geraubt, dass sie geschworen hat, ihre Mutter zu rächen.

5. Szene der Nonneneinkleidung usw. usw. und Finale

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»L A S SEN W I R DEM T ROU BA DOU R SEI N E S TÄ R K E …«

3. TEIL 6. Chor und Romanze De Luna 7. Ensemble. Der Dialog bzw. die Vernehmung im spanischen Drama hebt den Charakter der Gitana gut hervor. Wenn sich andererseits Azucena als das entdeckt, was sie ist, gibt sie sich sogleich dem Feind in die Hände und beraubt sich der Mittel zur Rache. Es ist gut, dass Ferrando den Grafen verdächtig macht und dass der Graf, der sich De Luna nennt, Azucena in Erregung bringt. Auf diese Art wird sie von Ferrando erkannt und verrät sich nicht selbst, außer etwa mit den Worten, die ihr entschlüpfen: »Schweig, denn wenn er es weiß, tötet er mich!« Sehr einfach und schön sind Azucenas Worte: »Wohin gehst du? Ich weiß es nicht: ich lebte im Gebirge: hatte einen Sohn: er verließ mich: ich gehe ihn suchen …« 8. Rezitativ der Leonora. Rezitativ und Traumerzählung Manriques, darauf 9. Duett zwischen ihm und Leonora. Er entdeckt der Verlobten, dass er der Sohn einer Gitana ist. Ruiz meldet, dass seine Mutter im Kerker ist. Er eilt, sie zu retten usw.

4. TEIL 10. Große Arie Leonora, dazwischen Gesang der Sterbenden und Kanzone des Troubadours.

11. Duett Leonora – De Luna 12. Die Azucena nicht irrsinnig werden lassen. Erschöpft von der Müdigkeit, vom Schmerz, vom Schrecken, vom Wachen kann sie keine geordnete Rede führen. Ihre Sinne sind gelähmt, aber sie ist nicht von Sinnen. Man muss die beiden großen Leidenschaften dieser Frau bis zuletzt fortdauern lassen: die Liebe zu Manrique und den wilden Durst, die Mutter zu rächen.

Wenn Manrique tot ist, wird ihr Rachegefühl gigantisch und sie sagt in äußerster Erregung: »Ja … er war dein Bruder … du Tor! O Mutter, du bist gerächt!«

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»L A S SEN W I R DEM T ROU BA DOU R SEI N E S TÄ R K E …«

Bitte verzeiht meine Kühnheit. Ich habe sicher unrecht, aber ich konnte nicht anders, als Euch alles zu sagen, was ich empfand. Im Übrigen ist mein ursprünglicher Verdacht, dass Euch dieses Drama nicht zusagen würde, nun vielleicht bestätigt. Wenn es so ist, haben wir noch Zeit, an Abhilfe zu denken; lieber das, als etwas zu machen, was Euch nicht zusagt. Ich halte ein anderes Sujet bereit, einfach, einnehmend, und man kann sagen, fast fertig: wenn Ihr es wollt, schicke ich’s Euch und wir denken nicht mehr an den Troubadour.

Schreibt mir darüber ein Wort. Und wenn Ihr ein Sujet habt, sagt es mir. Addio, addio, mein lieber Cammarano! Schreibt mir gleich und glaubt mir, dass ich Euch für das ganze Leben ergeben bin. Herzlichst Euer Giuseppe Verdi

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LUCIANA D’INTINO als AZUCENA

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ANNA KIM

SCHICKSAL & RACHE Am Anfang stehen zwei Tode oder besser gesagt: zwei Morde. Eine Frau tötet ein Kind, um den Mord an der Mutter zu rächen, dabei brockt sie sich ein weiteres Unrecht ein, das gerächt werden muss: Aus Versehen stößt sie den eigenen Sohn ins Feuer und nicht den zuvor entführten fremden. Azucena ist der Name der Unglücklichen, und die Welt, zu der sie gehört, ist eine exotische, nicht nur, weil die Handlung im 15. Jahrhundert angesiedelt ist, sondern auch, weil sie eine Gitana ist und als solche ausschließlich von außen auf das Leben derjenigen blicken kann, an denen sie Rache nehmen will.

Das Monopol auf Rache hat sie allerdings nicht; auch Graf Luna, ihr Widersacher, wird von Rachegelüsten geplagt.

Er wurde vom Vater, dem Mann, der Azucenas Mutter auf dem Gewissen hat, instruiert, nach seinem geraubten Bruder Ausschau zu halten, zudem meint er, sich dafür rächen zu müssen, dass die Frau seines Herzens, Leonora, nicht ihn, sondern einen anderen liebt; dass der Nebenbuhler in Liebesdingen auch sein politischer Gegner ist, macht diese Rache nur notwendiger. Beide, Azucena und Graf Luna sind im wahrsten Sinne des Wortes rachsüchtig, süchtig nach Rache: Sie sind besessen von der Idee, Rache zu üben.

Rachegestalten sind in der Kunst, im Theater, in der Literatur, in der Oper und im Film durchaus beliebt – man denke an Medea, die den Verrat Jasons

rächt, indem sie seine (und ihre) Kinder tötet und sich später selbst das Leben nimmt, oder an Edmond Dantès, den die jahrelange Kerkerhaft in den Grafen von Monte Christo verwandelt, oder an Agatha Christies Miss Marple, die sich im Band Nemesis das Recht herausnimmt, als Rachegöttin den Mord an einer Schülerin aufzuklären und damit den richtigen Täter zu Fall zu bringen.

Gemeinsam ist den Genannten bei aller Verschiedenheit, dass sie, manche für eine begrenzte Zeit, andere den Großteil ihres Lebens, mit einem Gedanken verbringen: mit dem Gedanken des Unrechts. Das Schöne am Unrecht ist, dass es das Opfer automatisch auf die Gegenseite katapultiert, auf die Seite des Rechts. Zugleich verankert es in ihm das Gefühl der moralischen Überlegenheit, die moralische Unterlegenheit der Gegenseite ist ein Dünger der besten Sorte: Er bringt das Überlegensein zum Turbowachstum. Leider ist dieser Glaube ein zweischneidiges Schwert: Er mag einem eine gewisse Erhabenheit geben, zugleich jedoch verstärkt er die Rolle des Opfers, sodass man dieser schließlich nicht mehr entfliehen kann; man ist gefangen in einem Teufelskreis.

Die Machtlosigkeit, die das Unrecht erst möglich machte, festigt sich nun mit den Jahren, in denen der Mächtige nicht bestraft werden kann.

In Azucenas Fall sind es 15 Jahre, die sie damit verbringt, auf Rache zu hoffen,

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SCHICKSAL & RACHE

auf Rache zu warten. Nun hat ihr Plan – so es sich um einen Plan handelt – einen Makel: Ihre Rache ist von einem anderen Menschen abhängig, für den sie im Laufe der Zeit Liebe und Zuneigung entwickelt hat, von Manrico, dem geraubten Bruder Grafen Lunas, dem die Identität des leiblichen Sohnes der »Hexe« übergestülpt worden ist. Er selbst ahnt nicht, dass er der Sohn des verstorbenen Grafen ist; Azucena hat seine wahre Geschichte vor ihm geheim gehalten. An jenem schicksalhaften Abend jedoch bricht es aus ihr heraus, sie kann nicht anders, sie muss die geheimnisvollen Worte Räche mich, mit denen Manrico aufgewachsen ist, erklären, und fast bedauert es dieser, dass er, als er die Gelegenheit hatte, Luna zu töten, von einem merkwürdigen Mitleid übermannt, den Feind verschonte. Ehe er seine Mutter verlässt, um Leonora vor dem Klosterleben zu retten und den Kampf gegen Luna wiederaufzunehmen, verspricht er ihr, den Grafen zu töten, seine Großmutter (und Mutter) zu rächen.

Es sind denkwürdige Geschichten, die in Opern, Theaterstücken, Filmen und Romanen zusammengetragen wurden (und werden), um für die Ewigkeit bewahrt, oder besser gesagt, vor der Vergänglichkeit gerettet zu werden; dass neuerdings die Ewigkeit selbst geschützt werden muss, ist ein Phänomen, das erst durch das digitale Zeitalter evident geworden ist. Zeit scheint messba-

rer als zuvor, und die Absehbarkeit von Zeit hat das Schicksal obsolet werden lassen, selbst der Zufall, die Magie des Zufalls, ist in Gefahr. Bei Verdi, Cammarano und Bardare ist es noch das Schicksal, das eingreift, die leitende Hand des Schicksals, heute würden wir sagen, es war eine Verkettung von Zufällen, die letztlich Azucenas Rache möglich machte: Leonora fügt Luna eine schwere Beleidigung zu, indem sie – wieder einmal – mit seinen Gefühlen spielt, um Manrico aus dem Kerker zu befreien, Luna lässt Manrico hinrichten, ohne zu wissen, dass es sich bei diesen um den lange vermissten Bruder handelt, und Azucena opfert ihr anderes Kind, um den Tod der Mutter zu rächen.

Das Interessante der Oper Il trovatore ist jedoch, dass auch andere Lesarten möglich sind: Wenn wir die Geschichte aus Lunas Perspektive aufrollen, ist dies eine Liebesgeschichte, die Geschichte einer Leidenschaft, die den Grafen alles andere vergessen lässt, selbst den Wunsch des sterbenden Vaters, den jüngeren Bruder zu finden. Der Verdacht drängt sich auf, dass Luna den Bruder absichtlich vergisst. Womöglich kommt es ihm gar nicht so ungelegen, die Macht und den Besitz des Vaters nicht teilen zu müssen? 15 Jahre lang schiebt Luna die Suche auf. Er wartet solange, bis es schließlich nur noch einen Menschen gibt, der die Gitana identifizieren könnte, den alten Ferrando.

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ANNA KIM

Wenn wir uns das Ganze aus der Perspektive Manricos ansehen, handelt es sich beim Troubadour um die Geschichte eines Mannes, der ungewollt in einen Bürgerkrieg verwickelt ist. Für ihn zählt Liebe mehr als Politik, immer wieder bricht er aus den militärischen Verpflichtungen aus, um seinem Herzen ein Aufatmen, eine Pause zu verschaffen – Musik ist die Verbindung zu Leonora, sie ist stärker, ewig. Ihn hat das Schicksal besonders gestraft, ihm wird seine wahre Identität nicht einmal vor seinem Tod enthüllt. Er ahnt vielleicht, dass er der Bruder des Grafen ist, gegen den er sich gestellt hat, doch als er mit einer schlechten Erklärung Azucenas abgespeist wird, nimmt er diese nur zu gerne an. Manrico ist der Mann ohne Eigenschaften, der letztlich an dieser Eigenschaftslosigkeit – verstärkt durch seine Fluchten aus der Realität mittels Musik – zugrunde geht.

Und Leonora, die schicksalhafte Figur, die die beiden Brüder, die sonst Fremde geblieben wären, zusammenbringt? Ihre Geschichte ist die einer Frau, die ihr Leben einer Vorstellung von Liebe opfert, die sie im Grunde nie erlebt hat. Die Liebe bleibt abstrakt, schemenhaft, ein Vorspiel mit Schwüren und Versprechen, doch ohne das Tiefe, Vertiefende der Liebe. Sie stirbt als Aschenputtel, das vom Prinzen den Schuh überreicht bekommt, noch vor der Hochzeit – und sie war so kurz davor, gerettet zu sein! Wäre sie ins Kloster gegangen, hätte sie nicht sterben müssen. Thematisch klingt hier an, was die Kunst des 19. Jahrhunderts beherrscht hat: die Idee, dass Liebe Verderben bringt, jene nämlich, die sich außerhalb der Sphäre der Vernunft bewegt, die leidenschaftliche, nicht von den Eltern abgesegnete, initiierte Liebe.

Zusammengehalten und geordnet werden die Schicksale von einer Figur, über die nur gesprochen bzw. die bloß besungen wird, jedoch nie selbst auftritt: der Mutter Azucenas. Sie ist diejenige, die die Ereignisse ins Rollen gebracht hat, mit den Jahren hat sie alles Menschliche abgelegt, sie wird zwar als Mutter bezeichnet, besitzt aber keine mütterlichen Züge mehr. Sie wird beschrieben als »Hexe«, als »Zauberin«, sie ist eine mythische Gestalt, die das Menschliche ablegen und zu einem Tier werden kann, wann immer sie möchte, zu einer Eule etwa. Neben dem Unrecht, das ihr angetan wurde, hat sie auch eben dieses Unmenschliche ihrer Tochter vererbt – in den Beschreibungen der »Hexe« wird zwischen den Frauen nicht unterschieden, somit wird die Mutter in Azucena unsterblich.

Wenn man die mythische Ebene weglässt, die Geschichte der Rache auf ein gesundes Maß reduziert, bleibt die Geschichte einer dezimierten Familie (der Vater, der klassische Brotverdiener, existiert nicht), die in Armut sowie als Außenseiter ein Dasein fristete, in dem die Mitglieder vollkommen aufeinander angewiesen waren. Womit die Frauen Geld verdienten, wird angedeutet: Die Mutter war Wahrsagerin. Allerdings war dies Berufung, kein Beruf, dementsprechend konnte sie sich nicht zurückhalten und musste dem Sohn des Grafen seine Zukunft erzählen. Eine Handlung, die mit guten Absichten geschah, doch die Abstammung der Mutter, ihre Zugehörigkeit zu einer Gruppe, die unerwünscht ist, verwandelt die gute Absicht in eine böse, die Prophetin in eine Hexe und die Tochter in eine Waise.

Vielleicht ist Il trovatore bloß vorrangig eine Oper über Rache und die Unausweichlichkeit des Schicksals, viel-

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SCHICKSAL & RACHE

leicht geht es in ihr eigentlich um den Schmerz und die Trauer, der man ausgeliefert ist, wenn man einen Menschen verloren hat, von dem man emotional und wirtschaftlich abhängig war. Azucena verliert nicht einen, sondern drei Menschen, die sie über alles liebt: ihre Mutter und ihre zwei Söhne. Über den Verlust der Mutter und des leiblichen Sohnes kann sie nur der Gedanke an

Rache trösten. Nein, nicht trösten, retten, denn die Rache ist es, die die beiden in Azucenas Welt verankert. So gesehen ist das Unausweichliche des Schicksals die Akzeptanz des Todes und Azucenas Rache eine Rebellion gegen diese Unvermeidlichkeit. Do not go gentle into that good night, schrieb der Walisische Dichter Dylan Thomas, rage rage against the dying of the light.

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JULIAN SCHUTTING

TROVATORE BETREFFENDES Habe nun rasch beschafftes Troubadour-Textbuch noch nicht aufgeschlagen vor mir liegen, aber bald wird’s ein End haben mit dem frühen, von Opernerfahrungen längst beschädigten Vergnügen, mir aus den geometrischen Figuren, die in wechselnder Folge, also durch Flächenverschiebungen, die Hauptfiguren eingehen, ein in jeder Inszenierung etwas anders beschaffenes Geschehen zusammenzureimen – bilden zwei Herren und eine Dame (im gemeinten Fall heißt sie Leonora) für ein Terzett ein Dreieck, so gehören die Eckpunkte der kürzesten Seite, A und B, schicksalhaft zusammen; rückt der Eckpunkt C durch eine Verkürzung der Seite b näher an Punkt A heran, so sucht er B zu verdrängen, als dessen Rivale. auch in einer gedachten Geraden steht der näher zu ihr Stehende ihr, Leonora, näher. die einstmals auf dem Opernstehplatz im Programmheft zum Zeitvertreib überflogene Inhaltsangabe hat sich, auch nach der x-ten Lektüre, zum Ende der letzten Zeile gleich wieder davongemacht, ins Vergessen, und das war mir recht!

Wo waren Sie gestern Abend, ab zirka neunzehn Uhr? Wieder einmal in der Staatsoper, beim Trovatore. meine erste Leonore war Ljuba Welitsch, hat in meiner Erinnerung aus einem wie ein Bierkrug rasch aufgeklappten Siegelring Gift in einem Zug hinuntergetrunken. meine letzte Azucena dürfte Agnes Baltsa gewesen sein.

Zur Sache!

Ja, im Troubadour war ich gestern, ich hab noch, sehen Sie, die Steh­platzkarte bei mir!

Haben Sie die nicht von der Straße aufgelesen, um sich ein billiges Alibi zu verschaffen? los, erzählen Sie mir den Inhalt.

Tut mir leid, etliche der höchst melodiösen Nummern könnt ich Ihnen vorpfeifen, aber mehr? am Ende dürfte herauskommen, dass das falsche Kind, ein in der Eile verwechseltes, aus Rache ins Feuer geworfen

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T ROVAT OR E B E T R E F F E N DE S

ist. über diese Ergänzung der mir bis heute verborgen gebliebenen Konflikte dürfte ich zum Ende meines ersten Troubadours aufgelacht haben.

Ihr Alibi ist ok!

Hat jemals jemand, sofern nicht Dramaturg oder Regisseur, das Bedürfnis gehabt, sich die Handlung dieser Oper zu eigen zu machen? vielleicht der eine oder die andere der Solisten. solange der Troubadour in Wien deutsch gesungen wurde, hat man nolens-volens ein »der Tod sei mir die höchste Lust« aufgefangen, hätte dessen aber nicht bedurft, da diese ins Hektische überdrehte Todeslust ja in der Musik auftrumpfend triumphiert, nicht angewiesen auf die Dolmetscherdienste der Sprache. oder die Stretta – »Lodern zum Himmel seh ich die Flammen«, das ist als gezügelte Atemlosigkeit zu uns gedrungen, und wäre die Angst des Tenors vor dem eingeschmuggelten, von Verdi ja nicht vorgesehenen hohen C diesem Bravourstück zugute gekommen. oder der Reißer von einem Chor – ob da ein Gitano-Lager einen Aufstand probt oder auf anderes sich einstimmt – uns jungen Stehplatzlern ist da so gewesen, als würden auch wir funkensprühende Hufeisen, Häfendeckel und Hämmer gegeneinander schlagen in diesem dem Volk abgelauschten Rhythmus. und wer wüsste sich nicht einen Trovatore in einem Phantasie-Italienisch zu schätzen, Wörter wie »amore«, »madre« oder, sofern im Text vorhanden, »patria«, dürften herauszuhören sein, denn mit ihnen wäre die Verdische Opernwelt auf einem imaginären Globus umrissen. oder wird es nicht viele Opernbesucher geben, die den Troubadour ganz gut kennen, ohne sich in ihm auskennen zu wollen? was mich nicht wundert: dass eine Tristan-Spezialistin im Kontrast dazu als ihre zweitliebste Oper den Troubadour nennt – da geht von Anfang an was weiter, flott wird mit Konflikten umgegangen, Gefühlen werden schwungvolle Ausbrüche zugebilligt, das Tempo hat – bis auf wenige Stellen notwendigerweise schmachtenden Verweilens – Vorwärtsdrängendes in sich. Ein Volksstück wie Schillers Räuber, womit aber nichts gegen den Wagnerischen Othello gesagt sei.

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OLIVER LÁNG

TROVATORE MIT & OHNE SCHWERT Nein, mit den USA konnte man es nicht aufnehmen. Nicht, wenn es ums Feiern ging. Etwa: Am 15. Juni 1869 versammelten sich Zehntausende in Boston zum National Peace Jubilee, um die größten Schlager der Musikgeschichte zu spielen und zu hören. Höhepunkt: der sogenannte Ambosschor aus dem Troubadour, für den man eigens hundert Schmiede inklusive entsprechend vieler Ambosse aufmarschieren ließ. Da blieb dem anwesenden Wiener Rezensenten nur noch das Schwärmen: »Mein Lebenlang werde ich die Szene nicht vergessen, als die 11.000 Sänger und 1.000 Musiker den Chor taktmäßig anstimmten, begleitet von den wuchtigen Ambossschlägen der hundert Schmiede, deren nackte muskulöse Arme und rothe Flanellhemden sich scharf von der schwarz befrackten Umgebung abzeichneten«.

Im alten Europa, im alten Wien gab man’s zeitgleich ein bisschen kleiner.

Etwa in einer schmalen Anzeige einer Musikalien-Handlung: »Die beliebtesten Opern der Gegenwart: Robert, Norma, Stradella, Regimentstochter, Hugenotten, Troubadour, Stumme, Freischütz, Rigoletto, Blaubart, Faust, Martha. Alle 12 zusammen 5fl. 75kr.«: Also: Troubadour für den Hausgebrauch, in Form eines Opern-Albums. Und richtig apostrophiert: als eine der prominentesten Opern ihrer Zeit.

ROBERTO FRONTALI als GRAF LUNA

Wenige Tage später dann wieder eine Ankündigung, diesmal des ersten leiblichen Troubadours im neuen Opernhaus am Ring: Samstag, der 18. September 1869 soll es werden, sogar die Besetzung kennt und druckt man schon in Zeitungen ab.

Doch dann.

Doch dann erkranken der Tenor und die Sopranistin, eilig verschiebt die Direktion die erste Aufführung. Nun heißt es: Dienstag, 21. September. Und: Ja, der Tenor ist an diesem Tag gesund und auftrittbereit. Nur hapert’s immer noch an der Gesundheit der Sopranistin.

Absagen? Verschieben?

Man löst es mit einer Umbesetzung und bringt statt der überaus Hofopernaffinen Marie Wilt eine recht unbekannte Sängerin ins Spiel. (E)Leonore Hahn, Edle von Hahnenheim, gebürtige Wienerin, in der neuen Hofoper bisher als Mathilde in Guillaume Tell zu erleben gewesen. Sie singt die Leonora, offenbar mit Anstand, aber mit wenig Feuer und geringer dramatischer Fallhöhe, und recht »deutsch«.

So zumindest schreibt es ein Rezensent.

Jedenfalls: Der erste von bislang 662 Trovatores im Haus am Ring hat damit stattgefunden. Leonore Hahn hingegen sang nie wieder an der Wiener Hofoper.

Festzuhalten ist, dass der Trovatore das achte Stück und die erste Oper eines italienischen Komponisten im neuen Haus war.

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OLIVER LÁNG

Also nun auch: Verdi.

Wobei …

Wobei er am Abendzettel unter Josef Verdi geführt und die Oper – selbstverständlich, weil damals so üblich – auf Deutsch gegeben wird. Die Übersetzung stammt von Heinrich Proch, einem Wiener Geiger, Kapellmeister, Komponisten. Man kürzte die Oper und schiebt in den dritten Teil ein wechselndes Ballett ein, etwa Franz Dopplers Soldatentanz, choreografiert vom Ballettdirektor Paul Taglioni.

Und es gibt Klagen. Der Troubadour war im alten Haus, dem Kärntnertortheater, wirkungsvoller. Die Sänger hatten im alten Haus mehr Effekt. Und das neue Gewand der Oper, die Dekorationen des k.k. Hoftheatermalers Theodor Jachimowicz, sind stilistisch fragwürdig, grell, überladen und rätselhaft. Und: falsch! Scheint doch zum Beispiel der Mond von hinten auf Bäume, die offensichtlich von vorne beleuchtet werden. – So weit die Theaterprobleme anno 1869 ...

Also: Man rezensiert. Man beschwert sich. Man stellt dem Operndirektor die Rute ins Fenster.

Im alten Haus war’s besser.

Der Anfangsschwung im neuen lässt schon wieder nach.

Das Orchester hat gepatzt.

Und man spielt den Trovatore weiter…

Noch fünfmal in diesem Jahr, bis zur Jahrhundertwende exakt 151-Mal. 1869 bis 1944 steht die Oper 382-Mal auf dem Spielplan, und in diesem dreiviertel Jahrhundert wird sie nur in drei Jahren nicht gegeben: 1898, 1899 und 1907.

Nach 1944 folgt eine kleine Pause, 1951 erscheint die Oper – im Ausweichquartier Theater an der Wien – wieder auf dem Spielplan, übersiedelt 1956 in die wiederaufgebaute Wiener Staats-

oper und erklingt bis 2001 insgesamt 264-Mal. Um dann eine 16jährige Pause einzulegen.

Wie soll man bei dieser Menge an Vorstellungen auch nur annähernd über Besetzungen berichten? Zumal die größten der Dirigenten, der Sängerinnen und Sänger mitwirkten? In Schlaglichtern!

Nur ein einziges Mal leitete Gustav Mahler, Hofoperndirektor von 1897 bis 1907, diese Oper, und zwar am 9. November 1900, das allerdings ohne großen Widerhall in den Wiener Zeitungen. Nicht anders sein Schüler Bruno Walter, der ebenfalls nur einmal ans Trovatore-Pult trat. Und um bei den einmaligen Dirigenten zu bleiben: Clemens Krauss, Felix von Weingartner, Rudolf Kempe und Nello Santi kamen über die erste Troubadour-Vorstellung nicht hinaus. Auf höhere Zahlen kamen Franz Schalk, Josef Krips, Giuseppe Patané, Argeo Quadri, Hugo Reichenberger, Berislav Klobučar, Alberto Erede, Horst Stein, Miltiades Caridis, Charles Mackerras; zu diesen Namen gesellen sich unter anderem noch die Premierendirigenten: 1937 Carl Alwin; 1943 Rudolf Moralt; 1951 Mario Rossi; 1963 Herbert von Karajan; 1993 Zubin Mehta und 2017 Marco Armiliato. Die meisten Trovatore-Vorstellungen leitete übrigens der im Nationalsozialismus vertriebene Carl Alwin: 61 an der Zahl!

Auf ähnlich hohe Auftritte kamen manche Sänger: In den ersten Jahren war Marie Wilt als Leonora praktisch dauerpräsent (58-Mal), Louis von Bignio, der erste Luna im Haus am Ring, sang die Rolle ab 1869 64-Mal, Georg Müller den Manrico 57-Mal (anfangs alternierend mit Karl Adams). – Man merkt: große Besetzungsvariationen erlebte das Wiener Hofopernpublikum da-

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T ROVAT OR E M I T & OH N E S C H W E RT

mals nicht. Es folgten als Leonora Marie Lehmann, Antonie Schläger, Maria Németh und 52-Mal Selma Kurz. Als DauerManricos erschienen Fritz Schrödter (35Mal) und Leo Slezak (47-Mal).

Und, um bei Rekorden zu bleiben: Der Wiener Bass August Hablawetz sang zwischen 1871 und 1892 den Ferrando 108-Mal – was angesichts seiner 2.636 Auftritte in 23 Dienstjahren im Haus am Ring nur eine von vielen beeindruckenden Zahlen ist.

Helge Roswaenge gestaltete den Manrico ab 1932, 1936 fand das ersehnte Debüt Jussi Björlings im Haus am Ring in dieser Rolle (die er auf Schwedisch sang!) statt. Am 22. Februar 1922 war es dann soweit: Zum letzten Mal stand »Josef Verdi« am Trovatore-Abendzettel, ab März 1922 durfte er »Giuseppe« heißen – gesungen wurde – bis Karajan – allerdings nach wie vor auf Deutsch.

Bei der Premiere 1937 waren neben Maria Németh (Leonora), Alexander Svéd (Luna) und Rosette Anday (Azucena) auch die Tenöre Jan Kiepura als Manrico und Anton Dermota als Ruiz zu hören. Schon sechs Jahre darauf folgte die nächste Premiere, diesmal unter anderen mit Hilde Konetzni als Leonora und Roswaenge als Manrico.

Prominent ging es weiter: Im Theater an der Wien sangen ab 1951 unter anderen Ljuba Welitsch und Hilde Zadek die Leonora, Elisabeth Höngen die Azucena, Roswaenge, Rudolf Schock, Josef Gostič den Manrico, Theo Baylé den Luna – und Walter Berry den Boten.

Mit Herbert von Karajan, der als Direktor des Hauses 1963 – zur Feier der 150. Wiederkehr von Verdis Geburtstag – seinen Salzburger Trovatore auch in Wien herausbrachte (als

Regisseur und musikalischer Leiter!), wurde an die Zeit der großen Besetzungen angeknüpft. Die Leonoras dieser Produktion (die bis 1991 lief) waren unter anderen Ilva Ligabue, Montserrat Caballé, Gwyneth Jones, Leontyne Price, Lotte Rysanek, Mara Zampieri, Éva Marton und Rajna Kabaiwanska.

Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Plácido Domingo, James King, Luciano Pavarotti und Giuseppe Giacomini waren namhafte Manricos, Ettore Bastianini, Piero Cappuccilli, Eberhard Waechter, Aldo Protti, Giuseppe Taddei, Wolfgang Brendel und Leo Nucci manche der Lunas, Grace Bumbry, Fiorenza Cossotto, Giulietta Simionato, Christa Ludwig und Elena Obraszowa gestalteten unter anderen die Azucena.

Und 1993? Bei dieser Premiere – der renommierte ungarische (Film-)Regisseur István Szabó hatte die Handlung ins Nachkriegs-Wien gesetzt – sang Cheryl Studer die Leonora, Frederic Kalt war der Manrico, Agnes Baltsa die Azucena, Sergej Leiferkus der Luna und Kurt Rydl erlebte man als Ferrando.

2017 kam es zur Premiere der aktuellen Produktion: Unter Marco Armiliato sangen unter anderem Anna Netrebko, Roberto Alagna, Ludovic Tézier und Luciana D’Intino.

Aber etwas fehlt.

Die bekannteste Wiener TrovatoreGeschichte nämlich, die von Franco Bonisolli erzählt, der bei der öffentlichen Hauptprobe 1978 – unter Karajan – bei der Arie »Ah! si, ben mio« die Nerven und sein Schwert wegwarf, kurzerhand die Bühne verließ – und Karajan die Stretta ganz ohne Manrico beenden musste. Auch ein kleines Stückchen Operngeschichte ...

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GEORG TITSCHER

WAS DER PSYCHO- THERAPEUT SAGT Der berühmte Heldentenor Leo Slezak, selbst ein gefeierter Manrico, auch Autor humoristischer Bücher, schreibt in seinem Opernführer über die Inhaltsangabe des Troubadour: »Bei dieser Oper habe selbst ich keine Ahnung, was vorgeht!« Der Librettist von Nabucco, Temistocle Solera, bezeichnete den Verfasser des Textbuches des Trovatore als »Wirrkopf, der eine lebenslängliche Galeerenstrafe verdient«. Diese Zitate spielen auf das unglaubwürdige, verwirrende Geschehen und den oft unlogischen, nicht wirklich nachvollziehbaren Handlungsablauf und dessen textliche Ausarbeitung an.

Der Inhalt ist auch deshalb so schwer nachzuerzählen, weil es keinen konsequenten Handlungsablauf gibt, sondern Momentaufnahmen, Situationen, die Raum geben für Aktionen und Schablonen liefern für Emotionen in kaum gekannter Heftigkeit. Eine weitere Schwierigkeit ist die Bedeutung der Vorgeschichte für die Handlung und von Ereignissen, die hinter der Bühne stattfinden, die immer wieder – von Ferrando, Azucena oder Manrico – erzählt werden müssen. Il trovatore ist eine Oper der dramatischen Situationen und

Gefühlskonstellationen, nicht der Entwicklung von Charakteren oder subtiler Handlungsfäden – es herrscht weniger Handlungslogik als Gefühlslogik. Die Figuren machen keine Entwicklung durch, sondern sind Allegorien von Gefühlskonglomeraten, Liebe, Hass, Zorn, Eifersucht, Rache und Verzweiflung.

Der Troubadour ist ein romantisches Stück und eine romantische Oper, nicht nur wegen der Emotionen, sondern auch wegen der Schauplätze Gitano-Lager, Gefängnisturm, Heerlager, Schlossgarten, wegen der Personen Troubadour, Gitana, Graf und typisch romantischer Handlungselemente wie Scheiterhaufen, Hexe, Duell oder Selbstmord durch Gift. Und wieder behandelt Verdi das Schicksal von gesellschaftlichen Grenzgängern oder Ausgegrenzten: Manrico als Künstler und Sohn einer Gitana, Azucena als Gitana und Tochter einer »Hexe«. Den Standesunterschied zwischen den Liebenden kennen wir von Luisa Miller und Ernani. Im Trovatore ist er, wie in Ernani, nur ein scheinbarer, da beide Männer ja in Wirklichkeit, so wie ihre Geliebten auch, Adelige sind. Manrico wirkt in seinen drängenden, ungestü-

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WA S DE R P S YC HO T H E R A P E U T S AG T

men Aktionen überhaupt wie ein Bruder von Ernani. Zur Romantik gehört auch das Feuer, das in der Oper fast leitmotivische Bedeutung bekommt.

Es wird oft besungen (zum Beispiel in Azucenas Arie »Stride la vampa! – Es lodern die Flammen!« oder in Manricos Stretta »Di quella pira lʼorrendo foco / Tutte le fibre mʼarse, avvampò! – Das schreckliche Feuer dieses Scheiterhaufens / Entbrennt auch in meinem Innern!«), lodert auf der Bühne als Lagerfeuer und flammt immer wieder in der Musik auf. Die ganze Musik »brennt«, so wie die Gefühle brennende sind.

Wagner-Trenkwitz sieht diese Oper als ein Aufeinanderprallen zweier Feuer(Azucena und Luna, der »Mond«) und zweier Wasser-Temperamente (Leonora und Manrico).

Dem Verdiʼschen Prinzip der Kontraste folgend, gehört zum Feuer das Dunkel. Il trovatore ist eine sehr finstere, düstere Oper, ein Nachtstück voll Schwärze und Hoffnungslosigkeit.

Schon Verdis Freundin Clarina Maffei bemerkte das kritisch, er antwortete mit seiner pessimistischen Grundhaltung oder vielleicht auch nur in seiner damaligen depressiven Stimmung: »Sie sagen, diese Oper sei zu traurig, und es gäbe darin zu viele Tote, aber ist nicht alles Tod im Leben? Was existiert denn?« (29. Jänner 1853).

Mit dieser Trostlosigkeit kontrastiert wiederum eine unvorstellbare Vielfalt an wunderbaren, einprägsamen melodischen Einfällen. Abwechslung, »varietà«, ist das ästhetische Prinzip aller Ebenen dieser Oper. Melodieträger ist nur die Gesangsstimme, das Orchester ist wieder auf die Begleitfunktion reduziert. Nicht zufällig ist Manrico Troubadour, also Sänger, das Primat des Gesangs steht in keiner an-

deren Oper Verdis so im Vordergrund.

Dem wahrscheinlich bekanntesten Tenor, Enrico Caruso, wird der Ausspruch nachgesagt: »Il trovatore ist ganz einfach aufzuführen, man braucht nur die vier besten Sänger der Welt.« Verdi versuchte, auch Cammarano von seinem Wunsch nach Erneuerung zu begeistern: »Was die Aufteilung der Nummern betrifft, so möchte ich Euch dieses sagen: Wenn man mir Poesie anbietet, die man in Musik setzen kann, dann ist mir jede Form, jede Aufteilung recht; mehr noch, je neuartiger und ausgefallener diese sind, umso glücklicher bin ich darüber. Wenn es in den Opern keine Kavatinen, keine Duette, keine Terzette, keine Chöre, keine Finali etc. etc. gäbe und wenn die ganze Oper nur (ich möchte fast sagen) eine einzige Nummer wäre, dann würde ich das vernünftiger und richtiger finden« (Busseto, 4. April 1851).

Verdi schreibt hier tatsächlich ein Plädoyer für die Aufgabe der Nummernoper zugunsten der durchkomponierten Form. Zur gleichen Zeit schrieb Richard Wagner seine theoretische Abhandlung Oper und Drama, etwas später (1853) fand er mit Das Rheingold zum durchkomponierten Musikdrama und zur, von ihm so genannten, unendlichen Melodie. Für Verdi sollte es noch bis zum Otello (1887) dauern, bis er das Schema der Nummernoper ganz hinter sich lassen konnte, bei Il trovatore fügte er sich der konservativen Autorität eines Cammarano.

INTERPRETATION & ANALYSE Wir wollen uns auf die wichtigste und interessanteste Figur der Oper konzentrieren. Azucena ist eine singuläre Ge-

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GEORG TITSCHER

stalt, »eine Frau von ungewöhnlichem Charakter, die der Oper ihren Namen geben wird« (Verdi an Cammarano, 2. Jänner 1850). So weit ist es nicht gekommen, aber für den Komponisten war Azucena die Hauptrolle. Einzigartig, weil die Mütter ja oft überhaupt nicht vorkommen, und die wenigen, die es in Verdi-Opern gibt, ihre Rolle weniger als Mutter, sondern als Geliebte oder Ehefrau zu spielen haben (Viclinda in I Lombardi, Lina in Stiffelio, Amelia in Un ballo in maschera). Doch, in der letzten Oper, Falstaff, gibt es eine Mutter, die zum Wohle ihrer Tochter die Fäden der Handlung zieht, Alice Ford.

Ein großes Vorbild für eine Mutterfigur gab es, Fidès in Le Prophète von Giacomo Meyerbeer, vier Jahre vor dem Troubadour uraufgeführt.

Was Verdi, wie erwähnt, an der Figur der Gitana so faszinierte, war ihr emotionaler Konflikt, ihr Zerrissensein zwischen Mutterliebe, das heißt, Liebe zur Mutter und Sohnesliebe, zu Manrico, der gar nicht ihr Sohn ist, sondern der Grafensohn, den sie also hassen müsste. Aber auch die Mutterliebe besteht nur in der Erfüllung eines Auftrags der Mutter, des »geheimnisvollen Wortes – lʼarcana parola«) »räche mich« (»mi vendica!«). Die systemische Familientherapie nennt solche unbewussten, aber lebensbestimmenden Aufträge und Wünsche von den Eltern an die Kinder Delegation. Auch heute noch zerbrechen manche Kinder an den Delegationen ihrer Eltern, die sie nicht erfüllen können und sich doch dazu verpflichtet fühlen, sei es in der ungewollten Berufsoder Partnerwahl oder in anderen Bereichen.

Die Forderung von Azucenas Mutter nach Rache vernichtet das Leben der jungen Mutter mit der schrecklichen

Folge der mörderischen Fehlleistung der Kindesverwechslung: Azucena tötet ihr eigenes Kind – so, wie die Mutter ihr Leben zerstört hat, widersetzt sie sich damit dem schrecklichen Auftrag, um ihm neurotisch ein ganzes Leben verbunden zu bleiben. »Der wichtigste Teil des Dramas [...] verbirgt sich [...] in einem einzigen Wort [...] Rache (›vendetta‹)!« (Brief Verdis an Cesare De Sanctis, 1. Jänner 1853) Sie setzt alles daran, sowohl Luna als auch ihren geliebten Ziehsohn Manrico – eigentlich der andere Grafensohn, den sie ursprünglich töten wollte – er heißt García – tot zu sehen.

Sie hätte es in der Hand, das Unglück zu verhindern, Manrico erzählt ihr von seiner Hemmung, Luna zu töten. Sie hätte ihm nur die Wahrheit beichten müssen. Sie tut das Gegenteil, sie beauftragt ihn, Luna nicht noch einmal zu schonen, sondern zu töten. Sie opfert Manrico schließlich, indem sie weder ihn noch Luna über seine wahre Identität informiert. Eine Wiederholung des Kindsmordes und die Vollstreckung der Rache. Azucenas Rachsucht wird auf der Bühne manchmal gemildert, indem sie als Verrückte, ihrer selbst nicht mächtig, dargestellt wird. Aber Azucena ist nicht wahnsinnig, »ihre Sinne sind gelähmt, aber sie ist nicht von Sinnen« (Verdi 9. April 1851).

Azucena heißt Lilie auf Spanisch, das wirkt sonderbar, ist im Christentum die weiße Lilie doch ein Symbol der Reinheit und Unschuld, die MadonnenLilie. Die Lilie ist aber auch ein Todessymbol, Azucena ist todbringend. Sie verkörpert den vernichtenden Anteil des weiblichen Archetyps der Großen Mutter, im Unterschied zum nährenden, versorgenden Anteil. (Als Archetyp bezeichnet die Analytische Psychologie nach C. G. Jung die im kollektiven Unbe-

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E I N E WA H R E G E S C H IC H T E

wussten angesiedelten Urbilder menschlicher Vorstellungsmuster.) Azucena ist männermordend, sie ist eine angstvolle Männerprojektion, eine Männerfantasie. In der rigiden Männerwelt des 19. Jahrhunderts kann das autonome, nicht vom Mann abhängige Weibliche nur außerhalb der Normalität als Gitana oder sonst gefährliches weibliches Wesen existieren. In ihrer geheimnisvollen Widersprüchlichkeit und Gefährlichkeit ähnelt sie Wagners Kundry in Parsifal, eine Parallele, die auch Julian Budden aufgefallen ist. Ganz im Gegensatz dazu die von der Liebe des Mannes abhängige Frau, Leonora. Schon bei ihrem ersten Auftritt singt sie »Il mio destino compiersi / Non può che a lui dapresso / Sʼio non vivo per esso, / Per esso morirò! – Nur in seiner Nähe kann sich mein Schicksal erfüllen! / Wenn ich für ihn nicht leben kann, so werde ich für ihn sterben!« Sie wird für ihn sterben, aber es wird ihn nicht retten.

Neben Azucena als Figur ist noch ein zweites Thema im Troubadour handlungstragend, das der feindlichen, rivalisierenden Brüder, Luna und Manrico. Verdi hat die Thematik schon zweimal behandelt, in I Lombardi und in I masnadieri. Das Motiv des Bruderhasses ist in Il trovatore abgeschwächt dargestellt, Luna weiß nicht, dass der Feind und Rivale, den er hinrichten lässt, sein Bruder ist. Luna ist bei Verdi/Cammarano, anders als bei Gutiérrez, der ältere der beiden Brüder. Dass diese Änderung psychologisch sinnvoll ist, zeigen uns die Psychogramme der Geschwisterreihung. Sehen wir uns die beiden Brüder unter dem Aspekt der Familienkonstellationen an. Der älteste Bruder von Brüdern wird folgendermaßen von Walter Tomann charakterisiert (Parallelen mit dem Troubadour vom Autor

in Klammer): »Er ist der Führer, kann Befehle geben [Luna ist Heerführer]. In Angelegenheiten, in denen es auf Leben und Tod geht, ist er eher der Zweitmutigste, ja, manchmal sogar feig [Duell].

Er ist hart im Umgang mit Frauen [Luna bringt Leonora zum Suizid]. Wenn man sich gegen ihn stellt, kann er zum starren und erbarmungslosen Rächer werden. Der Verlust, der das relativ stärkste Schulderlebnis auslöst, ist der Verlust des jüngeren Bruders. Dennoch kann auch dieser Verlust mehr oder weniger bewusst bewältigt werden. Das hängt zum Teil damit zusammen, dass der älteste Bruder von Brüdern sich der Zeit noch entsinnen kann, in der sein Wunsch, keine Brüder zu haben, befriedigt war: die Zeit vor der Geburt.

Er weiß daher auch nach ihrer Geburt noch, was er sich wünscht. Seine Brüder sollen dorthin verschwinden, woher sie gekommen sind, seinethalben in die Hölle.« Gibt es dafür ein passenderes Bild als den Scheiterhaufen? Und weiter über den jüngeren Bruder: »Er ist ein eigenwilliger und etwas launenhafter Mann. Er kann uns in Erstaunen versetzen durch seinen Wagemut, seine gelegentliche Tollkühnheit. Am besten ist er in freier, künstlerischer oder wissenschaftlicher Tätigkeit. Als Sänger [Troubadour] oder Schauspieler ist er mitunter sehr erfolgreich. Er hasst alle Einschränkungen durch das Gesetz. Politisch ist er ein Gegner der Monarchie, ein Revolutionär Manrico kämpft aufseiten der Aufständischen. Mit Frauen ist er weich, ein Kavalier. Er scheint sie nicht zu verstehen, er möchte vielmehr von ihnen verstanden werden.« Der Inhalt der Oper mag verwirrend sein, die Charakterisierung und emotionale Glaubwürdigkeit der handelnden Personen stimmen.

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LUCIANA D’INTINO als AZUCENA

IMPRESSUM GIUSEPPE VERDI

IL TROVATORE SPIELZEIT 2024/25 ( P R E M I E R E D E R P R O D U K T I O N : 5 . F E B R UA R 2 0 17, WIEDERAUFNAHME: 2. FEBRUAR 2025) Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ Musikdirektor PHILIPPE JORDAN Kaufmännische Geschäftsführerin DR. PETRA BOHUSLAV Redaktion SERGIO MORABITO, ANDREAS LÁNG & OLIVER LÁNG Gestaltung & Konzept EXEX Layout & Satz ROBERT KAINZMAYER Lektorat MARTINA PAUL Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU TEXTNACHWEISE Dieses Programmbuch basiert auf dem Premieren-Programmbuch 2017. BILDNACHWEISE Coverbild: Vladimir Mackevich, Heart, 2015, oak, metal, 65x68cm. – Bildkonzept Cover: Martin Conrads, Berlin – Alle Szenenbilder: Michael Pöhn/Wiener Staatsoper GmbH.

Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie. Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Die Produktion wird gefördert von Produziert nach den Richtlinien des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-NR 715

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