Programmheft »Don Pasquale«

DON PASQUALE Gaetano Donizetti

Alma innocente, ingenua, che sè medesma ignora; modestia impareggiabile, bontà che v’innamora.

Ai miseri pietosa, gentil, dolce, amorosa, il ciel l’ha fatta nascere per far beato un cor.

Eine unschuldige, arglose Seele, die sich selbst unbekannt ist, unvergleichlich bescheiden und herzensgut zum Verlieben.

Mildtätig zu den Armen, höflich, sanft und lieblich, wurde sie vom Himmel geschaffen, um ein Herz glücklich zu machen.

Malatesta, 1. Akt

DON PASQUALE → Dramma buffo in drei Akten Musik Gaetano Donizetti Text Giovanni Ruffini & Gaetano Donizetti

Orchesterbesetzung 2 Flöten (2. auch Piccolo), 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Violine I, Violine II, Viola, Violoncello, Kontrabass Bühnenmusik 1 Trompete, 2 Gitarren, 1 Tamburin Spieldauer 2 Stunden 30 Minuten Autograf Verlagsarchiv Ricordi Uraufführung 3. Jänner 1843, Théâtre-Italien, Paris Erstaufführung im Haus am Ring 4. Oktober 1879

DIE HANDLUNG

Der alte, wohlhabende, aber geizige Junggeselle Don Pasquale will seinen Neffen Ernesto verheiraten: mit einer wohlhabenden Frau. Doch Ernesto zieht die junge, mittellose Witwe Norina vor, die ihn liebt. Obwohl Don Pasquale Norina nie gesehen hat, lehnt er diese Ehe ab – und jagt Ernesto kurzerhand aus dem Haus. Niedergeschlagen schreibt dieser seiner Geliebten Norina einen Abschiedsbrief. Aber Norina gibt Ernesto nicht auf...

Don Pasquales neuer Plan lautet nun, selbst zu heiraten – und sein Freund Dr. Malatesta soll ihm dabei behilflich sein. Dieser allerdings hält zu Ernesto und fädelt ein Verwirrspiel ein, bei dem Norina und Ernesto mitspielen: Norina wird dem alten Junggesellen als Malatestas wohlerzogene, im Kloster groß gewordene Schwester Sofronia präsentiert. Don Pasquale ist von diesem stillen, tugendhaften Geschöpf hingerissen – und geht mit ihr eine von Malatesta inszenierte Scheinehe ein (die Don Pasquale für echt hält). Unmittelbar nach der Trauung ändert Sofronia (=Norina) ihr Verhalten. Sie wird zur verschwenderischen, lieblosen, schnippischen Xanthippe, die Pasquale terrorisiert und ihn – offenbar – betrügt. Um sie wieder aus dem Haus zu treiben, will Don Pasquale seinen Neffen Ernesto, ausgestattet mit einer reichen Mitgift, mit (der ihm immer noch scheinbar unbekannten) Norina verheiraten ← Vorherige Seiten: und bei sich aufnehmen. Da wird ihm die wahre Identität Sofronias aufge- Valentina Nafornița als und Michele deckt. Er muss lernen: Ältere Semester sollten jüngere Frauen besser nicht Norina Pertusi als Don Pasquale, 2015 um­werben…

DIE H A N DLU NG

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» Die Musik macht sich nicht lustig über Don Pasquale. Ich würde mir wünschen, dass das Publikum im selben Maße Mitleid mit ihm hat, wie es über ihn lachen kann. « Irina Brook

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SYNOPSIS

The old, wealthy, but miserly bachelor Don Pasquale wants to marry off his nephew Ernesto: to a wealthy woman. Ernesto however prefers the young, destitute widow Norina, who loves him. Although Don Pasquale has never seen Norina, he rejects the marriage – and throws Ernesto unceremoniously out of his house.

Despondent, Ernesto writes a farewell letter to his beloved Norina. But Norina will not give Ernesto up...

Don Pasquale’s new plan is now get married himself – and his friend Dr. Malatesta is to help him in this endeavour. Malatesta however sticks by Ernesto and contrives a complex plot in which Norina and Ernesto have a part to play: Norina is to be presented to the bachelor as Malatesta’s well brought up sister Sofronia, who grew up in a convent. Don Pasquale is enchanted by this silent, virtuous creature – and enters into sham marriage arranged by Malatesta (but which Don Pasquale believes to be real). Immediately after the wedding, Sofronia (= Norina) changes her behaviour. She turns into a lavish, loveless, snappish shrew who terrorizes Pasquale and is – obviously – deceiving him. To get her out of the house again, Don Pasquale wants to give his nephew Ernesto not only a rich dowry, but also a home again, along with Norina (whose real identity is still unknown to him). Sofronia’s true identity is then revealed. He has to learn his → Michele Pertusi als lesson: a man of the older generation should not try to court a younger woman... Don Pasquale, 2015 SY NOPSIS

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SY NOPSIS

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH

Mit Don Pasquale beschloss Gaetano Donizetti für lange Zeit die Geschichte der italienischen Opera buffa: Nach diesem Werk (uraufgeführt 1843 in Paris) wagte sich für lange Zeit kein bedeutender Komponist mehr an das Genre heran, bis endlich Giuseppe Verdi, genau 50 Jahre später, seinen Falstaff herausbrachte. Die besondere Stellung der Pasquale-Musiksprache behandeln in diesem Programmbuch gleich mehrere Autoren: Daniel Brandenburg verweist auf den Einfluss der französischen Oper bzw. der Musikmetropole Paris auf Donizettis Werk respektive auf Don Pasquale (Seite 28), der Komponist Gerald Resch analysiert ab Seite 46 die Oper aus »Kollegen-Sicht« und Carl Dahlhaus beschäftigt sich mit dem Konzept und den Bedingungen des Komischen in der Oper (Seite 54). Der Dirigent der Premiere – Jesús López Cobos – erläutert im Gespräch seinen persönlichen Zugang zu dem Werk und spricht den Wandel der Aufführungstradition an (Seite 16), Christoph Schwandt wirft Schlaglichter auf musikalische Besonderheiten des Werks (S. 98). Bettina Eibel-Steiner beschreibt, wie Donizettis Oper mit Klischeebildern spielt (S. 98), über die Ohrfeige, die Norina Don Pasquale verpasst und deren enorme Signalwirkung auf das Publikum der Uraufführungszeit schreibt Louis Bilodeau ab Seite 82. Giorgio Pagannone zeigt auf, dass Don Pasquale mehr als nur ein simples Komödienwerk ist (Seite 32) und Regisseurin Irina Brook, die mit dieser Produktion ihr Hausdebüt an der Wiener Staatsoper gab, skizziert im Interview Aspekte ihrer Inszenierung (Seite 10). Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH

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» Die Uraufführung von Don Pasquale im Théâtre-Italien am 3. Jänner 1843 bildete den Höhepunkt von Donizettis Leben als Komponist. « Herbert Weinstock

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KOLUMN EN T IT EL

WENN DAS SZENISCHE AUS DER MUSIK KOMMT Regisseurin Irina Brook im Gespräch mit Oliver Láng

Was macht eigentlich eine gute Komödie aus?

Für mich besteht eine gute Komödie darin, dass sie nicht nur lustig ist, sondern dass es auch die andere Seite der Medaille gibt: die Tragödie. Nur das Komische zu betonen, ist zu wenig. Und ich denke, dass es immer auch Gefühle geben muss, die mit einer Komödie verbunden sind. Witze ohne darunterliegende Emotionen sind für mich nicht lustig, nicht interessant. Es braucht eine emotionale Grundierung. Gerade das ist auch das Wunderbare an der Komposition von Don Pasquale: Dass Donizetti in dieser Komödie immer wieder den Gegensatz zur Komödie sucht. Szene für Szene, Situation um Situation. Er sorgt für ein Gesamtes, das beide Seiten der genannten Medaille bietet. Und ganz nebenbei spricht er eine Einladung aus, der eigenen Fantasie freien Lauf zu lassen.

IRINA BROOK

Sind das Aspekte, die Ihnen bei den ersten Studien zu Don Pasquale bereits aufgefallen sind?

R EGIS SEU R IN IR INA BROOK IM GE SPR ÄCH

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BROOK

Nein, man entdeckt in Wahrheit eigentlich erst während des Probens so richtig, wie gut diese Oper geschrieben ist.

War diese emotionale Grundierung einer Komödie für Sie immer wichtig?

Für mich war es immer schon so, dass die Komiker, die ich gemocht habe, diejenigen waren, die mich berühren konnten.

Eine gemeine Art des Lachens, der Komödie war für mich nie die ganz große Kunst. Was Schauspieler wie Jacques Tati haben, ist eben ihre große Menschlichkeit, das Berührende. Und das macht auch Don Pasquale aus. Er ist auf der einen Seite lächerlich, aber auf der anderen Seite kann er uns auch bewegen.

BROOK

Wie zeitlos ist Humor? Versuchen Sie, Komik zu machen, die auch noch in 20 Jahren funktioniert bzw. stellen Sie sich bewusst in eine Tradition?

Eigentlich habe ich mir solche Fragen so nie gestellt. Humor ist für mich etwas Instinktives und keine irgendwie geartete intellektuelle Frage. Lustig-Sein: Das ist für mich nicht etwas, was aus dem Kopf kommt und worüber man nachdenken kann. Natürlich gibt es ein Handwerk, Techniken der Komödie, aber für mich ist es in erster Linie nichts Handwerkliches, Durchdachtes. Und so stelle ich mir auch nicht die Frage, ob etwas im nächsten Jahr auch noch witzig sein wird. Humor ist, weil er so menschlich ist, zeitlos – daran glaube ich zumindest. Und ich denke nicht, dass sich Komödie grundsätzlich sehr verändert hat, weil die Menschen sich nicht sehr verändert haben. Wenn man sich zum Beispiel Shakespeare oder einen anderen großen Schriftsteller in der Kulturgeschichte anschaut, merkt man, dass die Themen sich immer wiederholen. Warum? Weil sich die Menschen nicht verändern. Sie tragen dieselben Eigenschaften, Probleme, Qualitäten, Fehler und so weiter mit sich herum, die sie schon seit Jahrhunderten beschäftigen. Also sind sie immer noch eifersüchtig, verliebt, heimtückisch, raffiniert, alles, was die Menschheit seit vielen, vielen Jahrhunderten kennt.

Und so gibt es in der Komödie grundsätzliche Tendenzen, die unverändert bleiben. Das Einzige, was sich wirklich ändert, sind Aspekte der Mode. Dinge wie die Stand-up-Comedy tauchen auf, verschwinden aber als Typus wieder nach einiger Zeit. Aber die emotionale Komödie – und jetzt bin ich wieder beim Gefühl – ist einfach zeitlos.

BROOK

Versuchen Sie, Ihrer Inszenierung einen italienischen »Touch« zu geben, oder ist es nur die Musik, die italienisch ist?

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W EN N DAS SZEN ISCHE AUS DER MUSIK KOM MT

Ich versuche es nicht direkt. Was ich einbringe, ist einfach mein persönlicher Sinn für Humor. Für mich ist es wundervoll, wenn man mit großartigen Künstlerinnen und Künstlern arbeiten kann. Wenn ein Künstler es genießt, witzig zu sein, dann wird die Arbeit zu einer Art PingPong-Spiel, in dem man sich gegenseitig Ideen zuwirft und gemeinsam etwas entwickelt. Mir ist aufgefallen, dass es mir immer wieder gelingt, das Humorpotenzial von Darstellern zu wecken, weil ich bei den Proben viel lache. Und je mehr gelacht wird, desto mehr genießen die Künstler es, witzig zu sein, was wiederum dazu führt, dass mehr gelacht wird. Und so weiter… Daraus ergibt sich etwas, was vielleicht so gar nicht geplant war, aber aus der Unmittelbarkeit seine Stärken entwickelt. Es ist nicht so, dass ich zu Hause sitze und ein Schema ausarbeite, worüber wir uns bei der kommenden Probe amüsieren werden. Es geht vielmehr darum, ein Vertrauen in den Humor der Darsteller zu haben und dieses Potenzial gemeinsam zu formen. Es geht sehr stark um den Instinkt und um ein spontanes Entwickeln.

BROOK

Entwickeln Sie als Vorbereitung überhaupt ein Konzept?

Ja, ich denke mir einen Rahmen aus, innerhalb dessen Dinge passieren können – aber es ist kein Planen im Sinne einer genauen Festlegung. In einer Theaterproduktion plane ich überhaupt nichts, in einer Opernproduktion hingegen fühle ich mich dazu zumindest im Sinne des genannten Rahmens verpflichtet: weil die Produktionsbedingungen im Musiktheater einfach andere sind. Aber wie gesagt: Da geht es nicht um vorausgedachte Details, sondern ich habe einige Bilder im Kopf. Die eigentliche Ausgestaltung der Szene findet dann auf der Probe gemeinsam statt.

BROOK

Passen diese Bilder, die Sie anfangs im Kopf haben, zum finalen Bühnenergebnis?

Am ersten Probentag machten wir etwas ziemlich Verrücktes: Wir probierten einfach, das Stück einmal durchzuspielen. So etwas kann sehr interessant sein, weil man recht rasch eine Vorstellung vom Stück bekommt und auch davon, welche Richtung die Darsteller einschlagen möchten. Auch wenn das vielleicht nicht immer die Richtung ist, die man selber eingeschlagen hätte.

BROOK

Zum Beispiel?

Michele Pertusi als Pasquale ist hinreißend, ja, genial. Er hat schon oft den Don Pasquale gespielt, aber seine bisherigen Interpretationen haben die Figur eher fies gezeigt. Für mich ist es aber sehr wichtig, dass er in dieser Rolle auch berührend und »niedlich« ist. Dann können BROOK

R EGIS SEU R IN IR INA BROOK IM GE SPR ÄCH

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wir um ihn auch weinen! Diese andere Ausrichtung hat er blitzschnell verstanden und nun ist er sowas von berührend! Auch die anderen Darsteller sind überwältigend: Ich suche immer danach, wie die Leute wahrhaftig bleiben und gleichzeitig »Großes« auf der Bühne machen können, ohne dass es wie im Fernsehen wirkt. Ich habe großes Glück mit diesem Ensemble…

Wenn aber Don Pasquale jetzt berührend und niedlich ist: Gibt es keinen »Bösen« in der Oper? »Niedlich« muss ja nicht »nicht böse« bedeuten. Er kann ja beides zugleich sein. Don Pasquale scheint mir nur nicht als grauenhaft dunkle Figur, er denkt ja, dass er das Richtige macht.

BROOK

Also darf/soll man am Ende etwas Mitleid mit ihm haben?

Genau das ist es, was ihn zu einer interessanten, spannenden Theaterfigur macht. Er ist (auch) tragisch! Wäre er nicht irgendwie sympathisch, gäbe es kein Mitleid. Das erzählt auch die Musik: Sie macht sich nicht lustig über ihn. Ich würde mir wünschen, dass das Publikum im selben Maße Mitleid mit ihm hat, wie es über ihn lachen kann.

BROOK

Ist eine solche charakterdefinierende Musik hilfreich oder einengend?

Niemals einengend! Sie ist ja ein Grundelement des Ganzen, und sehr viel Szenisches, das in den Proben entstanden ist, kommt aus der Musik.

BROOK

Im zentralen Liebespaar ist Norina eindeutig die Stärkere. Warum heißt das Stück nicht Norina?

BROOK

Darüber habe ich auch schon nachgedacht. Norina wäre vielleicht wirklich ein besserer Titel…

Würden Norina und Malatesta charakterlich nicht besser zusammenpassen als Norina und Ernesto?

BROOK

Ja, das ist möglich. Aber mitunter neigen Menschen dazu, sich vom jeweiligen Gegenteil angezogen zu fühlen.

Sie haben die Handlung in die Gegenwart verlegt.

BROOK

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Ich erzähle Geschichten gerne in einer Sprache, die ich auch W EN N DAS SZEN ISCHE AUS DER MUSIK KOM MT

verstehe. Und das ist die heutige. Andererseits achte ich immer auch darauf, dass ein Stück nicht mit Gewalt ins Heute gezerrt wird. Im Falle von Don Pasquale ist es so, dass die Charaktere, ähnlich wie Shakespeare-Figuren, heute und im Heute vollkommen verständlich und schlüssig sind. Bei uns ist das Zuhause von Pasquale ein Nachtclub, der allerdings aus der Mode gekommen und schäbig ist. Der Nachtclub war in den 70ern »in«, wurde dann aber vernachlässigt. Inzwischen hat Pasquale nicht nur seine Kunden, sondern auch sein Personal bis auf einen alten Butler verloren. Und in meinem Kopf lasse ich die anderen Figuren aus der Theaterwelt kommen: Norina sehen wir als Erstes in einer Theatergarderobe, Ernesto ist als Schauspieler weniger erfolgreich, und Malatesta, ein Schulfreund Ernestos, ist eine Art alternativer Wunderheiler…

→ KS Juan Diego Flórez als Ernesto, 2015

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EINE MISCHUNG VON JUGENDLICHEM ELAN UND NOSTALGIE Premierendirigent Jesús López Cobos im Gespräch mit Andreas Láng

Sie haben in Ihrer Jugend Philosophie studiert. Warum studiert man Philosophie, wenn man Dirigent werden möchte?

JESÚS LÓPEZ COBOS Naja (lacht), ich würde es anders formulieren: Ich habe

Philosophie um der Philosophie willen studiert und erst später beschlossen, Dirigent zu werden. Aber das dabei erworbene Wissen kommt mir in meiner musikalischen Laufbahn tatsächlich immer wieder zugute.

Inwiefern?

Komponisten sind, wie alle Menschen, Kinder ihrer Zeit. Und wir wissen nicht nur im Fall von Richard Wagner, dass Größen wie Schopenhauer, Kant, Leibniz und wie sie alle heißen, sehr wohl Spuren in den Schöpfungen diverser Künstler hinterlassen haben. Es schadet also grundsätzlich nicht und schon gar nicht einem Interpreten, wenn man weiß, wie Komponisten gedacht haben, gelebt haben, welche Geisteswelt sie umgab.

LÓPEZ COBOS

Sie haben ein sehr breites Konzert- und Opernrepertoire. Was reizt, was interessiert Sie speziell an einer komischen Oper wie Don Pasquale?

PR EMIER EN DIR IGEN T J E SÚS LÓPEZ COBOS IM GE SPR ÄCH

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Don Pasquale ist ein Meisterwerk – von der ersten bis zur letzten Note. Eine Buffo-Oper zwar, aber eine, der einige Tropfen Traurigkeit beigemengt wurden, die einen ordentlichen Schuss Melancholie aufweist und die einen schonungslos realistischen Blick auf die menschlichen Eigenheiten und Schwächen gewährt. Don Pasquale etwa bleibt am Ende letztlich als einsamer Verlierer übrig – darüber kann das Happy End nicht hinwegtäuschen. Überhaupt weisen die einzelnen Figuren eine facettenreiche seelische Tiefe auf, die sie sehr modern erscheinen lässt. Darüberhinaus quillt die Partitur geradezu über vor melodischem Reichtum. Ich persönlich schätze an der Musik dieses Werkes auch noch die Mischung von jugendlichem Elan und der Nostalgie des nicht mehr jungen Donizetti. Es scheint, als ob er sich beim Schreiben gedacht hätte: »Mein Gott, das war doch schön, als ich selbst noch jung und gesund war.« Auf jeden Fall spürt man, dass Donizetti selbst Freude hatte an Don Pasquale.

LÓPEZ COBOS

Zwischen Don Pasquale und der nächsten großen italienischen Buffo-Oper, Verdis Falstaff, liegt ein halbes Jahrhundert. Warum diese große Pause?

LÓPEZ COBOS

Weil es viel schwerer ist, auf hohem Niveau lachen zu lassen als weinen zu lassen.

Ihre erste Premiere im Haus am Ring galt Donizettis Liebestrank…

Das war schon vor über 30 Jahren. Und es ist interessant zu sehen, wie viel sich seither hinsichtlich der Donizetti-Aufführungstradition beziehungsweise der Belcanto-Aufführungstradition verändert hat. Auch ich würde heute beim Liebestrank musikalisch so manches anders machen als damals. Allein die frühere Gewohnheit, Teile des Werkes zu streichen – aus welchen Gründen auch immer –, ist einer größeren Werktreue gewichen. Wir spielen den Don Pasquale bei dieser Produktion zum Beispiel vollkommen strichlos.

LÓPEZ COBOS

Nun, ganz unabhängig von der Aufführungstradition: Wo liegen die musikalischen Unterschiede zwischen den beiden komischen Donizetti-Opern Liebestrank und Don Pasquale?

Zwischen den beiden Werken liegen mehr als zehn Jahre und man merkt deutlich, dass Donizetti in diesen zehn Jahren sehr viele dramatische respektive tragische Opern geschrieben hat. Auffälligerweise führt Donizetti viele kompositorische Errungenschaften, die er in diesen dramatischen Werken gefunden hat, in Don Pasquale weiter, obwohl es sich hier um eine komische Oper handelt.

LÓPEZ COBOS

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EIN E MISCH U NG VON J UGEN DLICHEM ELA N U N D NOSTA LGIE

Zum Beispiel?

In der Orchestrierung. Don Pasquale ist viel dicker und dichter instrumentiert als der Liebestrank. Wir haben durch das ganze Stück hindurch viel Blech, also Posaunen, Hörner und Trompeten, sowie viel Schlagwerk. Das war für eine Buffo-Oper vollkommen unüblich. Überhaupt finden wir in der Partitur sehr viel Aktion und Bewegung im Orchesterpart, durchaus auch eine nachweisbare Beeinflussung durch die fortschreitende Industrialisierung und somit Lärmentwicklung und Hektik in den Städten der damaligen Zeit. Eine der Herausforderungen des Dirigenten besteht somit darin, darauf zu achten, dass trotz dieser Orchestrierung der Buffo-Charakter, die Leichtigkeit und die richtige Balance zu den Sängern gewahrt bleiben.

Ein weiterer Unterschied betrifft die Rezitative. Im Liebestrank haben wir Secco-Rezitative, also Rezitative, die vom Cembalo oder Hammerklavier begleitet werden, hier in Don Pasquale ausschließlich Accompagnato-Rezitative, also Orchester-Rezitative.

LÓPEZ COBOS

Was ist denn für den Dirigenten angenehmer: Secco-Rezitative oder Accompagnato-Rezitative?

Die Pausen, die für das Orchester und den Dirigenten bei den Secco-Rezitativen entstehen, unterbrechen jedes Mal den Spannungsbogen, und so muss man ständig neu starten. Aus diesem Grund sind mir die Orchester-Rezitative, wie hier in Don Pasquale, lieber.

LÓPEZ COBOS

Gehört Don Pasquale zu den eher leicht zu dirigierenden Werken oder ist es ein herausforderndes Stück?

Schon Tullio Serafin hat betont, wie schwer und wie undankbar Belcanto-Opern für einen Dirigenten sind: Sie müssen einerseits die Sänger begleiten, aber gleichzeitig auch führen. Und da die einzelnen Orchesterstimmen auf den ersten Blick nicht so spannend scheinen, muss der Dirigent oft auch die Musiker zusätzlich zum lebendigen Mitmachen animieren. Am Ende soll das Publikum den Eindruck gewinnen, dass alle gemeinsam musizieren, aber diesen Zustand zu erreichen, ist im Belcanto schwieriger als etwa im deutschen Repertoire.

LÓPEZ COBOS

Sie waren, wie bei allen Neuproduktionen, auch diesmal bei jeder Probe, auch bei szenischen Proben anwesend. Warum?

Ich halte es nicht für klug, wenn Dirigenten bei den szenischen Proben nicht dabei sind. Bei diesen szenischen Proben wird jeder Takt immer und immer wiederholt, und wenn dann falsche Tempi, muLÓPEZ COBOS

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sikalische Fehler nicht korrigiert werden – und das kann nur der Dirigent –, dann gehen die Fehler derartig in Fleisch und Blut über, dass sie praktisch unausmerzbar sind. Ganz abgesehen davon will ich das Werden einer Inszenierung mitverfolgen, um einerseits notfalls einzuschreiten, wenn musikalische Fragen in Mitleidenschaft gezogen werden, und andererseits um ganz allgemein die Regie kennenzulernen. Sie müssen ja am Abend bei der Vorstellung wissen, wo der Sänger jeweils auf der Bühne steht, liegt oder sitzt, um den Einsatz in die richtige Richtung zu geben.

Hat man als Dirigent ein interpretatorisches Grundkonzept vorbereitet, bevor man zur ersten Probe kommt, oder entsteht die Interpretation im Zuge der Probenarbeit?

Sowohl als auch. Bei einem Donizetti gibt es zum Beispiel keine konkreten Tempovorschriften durch Metronomangaben. Sie müssen also die einzelnen Tempi in Beziehung zueinander setzen – und dazu benötigen Sie ein Gesamtkonzept, eine Gesamtarchitektur, die Sie bereits in die erste Probe mitbringen. Aber wie schnell die einzelnen Tempi dann real sind, die in Beziehung gesetzt werden, das wird nicht nur durch den Text, durch die Situation, die Atmosphäre bestimmt, sondern auch durch die Regie und die Persönlichkeit beziehungsweise die stimmlichen Voraussetzungen der Interpreten. Da ist Flexibilität gefragt. Aus diesem Grund existiert auch für ein und denselben Interpreten für ein bestimmtes Stück keine absolute Interpretation. Ganz abgesehen davon, dass alle Mitwirkenden täglichen Beeinträchtigungen und Einflüssen aller Art unterworfen und ausgesetzt sind, die sich wiederum auf die Vorstellungen auswirken.

LÓPEZ COBOS

Merken Sie an sich selbst eine Veränderung in Hinblick auf den Zugang zu einem Werk im Laufe der Jahre?

Ja, doch. Es kommt immer mehr Erfahrung dazu – das versteht sich von selbst. Aber es gibt auch eine fortschreitende Stimmungsänderung: Je älter man wird, desto nostalgischer sieht man das Nostalgische und desto weniger fröhlich das Fröhliche.

LÓPEZ COBOS

Man wird pessimistischer?

LÓPEZ COBOS

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Abgeklärter wäre vielleicht ein besserer Ausdruck.

EIN E MISCH U NG VON J UGEN DLICHEM ELA N U N D NOSTA LGIE

Oliver Láng

EIN KOMPONIST, NUR NOCH VON KANINCHEN ÜBERTROFFEN

Die Entstehungsgeschichte der Oper

Am 27. September 1842 schloss Jules Janin, der Direktor des Théâtre-Italien in Paris, einen Vertrag mit Gaetano Donizetti ab: Es sollte eine neue Opera buffa entstehen, vier damaligen Stars direkt in die Kehle geschrieben, nämlich Giulia Grisi (Norina), Giovanni Mario (Ernesto), Antonio Tamburini (Malatesta) und Luigi Lablache (Don Pasquale). Und bereits wenige Tage später ist der spätere Librettist der Oper, Giovanni Ruffini, eingeweiht und schreibt euphorisiert an seine Mutter: »Maestro Donizetti, der in Paris war und eine Opera buffa mit einem Text schrieb, der bereits benutzt worden ist, braucht einen aktiven Steinmetz für Verse, der das alte Libretto umarbeitet, streicht, ändert, zufügt, anklebt und wer weiß, was noch. Und dieser Steinmetz bin ich.« Zur Erklärung: Bei der Arbeit des Librettisten ging es nicht darum, ein gänzlich neues Werk zu schaffen, sondern einen bereits bestehenden Text anzupassen. Bei diesem Text handelte es sich um Angelo Anellis Libretto zu Ser Marcantonio, von Stefano Pavesi vertont und 1810 an der Mailänder Scala uraufgeführt.

Bedingung für die Arbeit Ruffinis war freilich, dass der Dichter dem Komponisten in dessen berühmt-berüchtigtem raschen Arbeitstempo um nichts nachstand. »Donizetti kann dir ein langes Duett in einer Stunde hinlegen, und noch mehr: es wird herrlich sein«, schrieb Ruffini. Und: »Ich verschlinge das Papier, wie man so sagt. Es ist nicht die Frage, ob man es gut oder schlecht macht, sondern, dass es schnell geht. Die Versmaschine produziert weiter eine bestimmte Menge pro Tag.« Die Versmaschine, also Ruffini, konnte bereits am 23. Oktober freudig den Abschluss der Dichtung verkünden, doch war damit die literarische Arbeit noch nicht getan. Denn Donizetti überarbeitete manche Passage nach seinem Gutdünken, strich oder forderte zusätzliche Verse, stieß allerdings damit den Dichter vor den Kopf: »Er teilte mir mit, er brauche für ein Duett acht weitere Zeilen pro Person. Daraufhin lachte ich ihm ins Gesicht, einzig um ihm zu zeigen, dass ich meine Meinung stets frei zu sagen pflege.« Dazu kam auch noch, dass Antonio Tamburini Überarbeitungen seiner Rolle wünschte – er hatte das Gefühl, Luigi Lablache käme besser weg als er. All dies führte schließlich dazu, dass der Librettist schlussendlich entnervt das Handtuch warf und die Löschung seines Namens forderte: Er könne seine eigene künstlerische Handschrift nicht wiedererkennen, so die Begründung. Schließlich standen das Kürzel »M.A.« auf der Erstausgabe – was in späteren Zeiten zu einiger Verwirrung bezüglich der korrekten Zuordnung des Librettisten geführt hatte.

Donizetti, wie gesagt ein legendärer Schnell-Schreiber (nach eigenen Angaben komponierte er täglich von sieben Uhr morgens bis vier Uhr nachmittags), arbeitete gewissermaßen von der Hand in den Mund, vertonte die Verse, noch bevor die Tinte getrocknet war. Dennoch handelt es sich um eine Über- bzw. Untertreibung, als der Komponist in einem Brief von zehn bzw. elf Tagen intensiver Arbeit schrieb – es waren in Summe dann doch etliche mehr. Bis in den Dezember 1842 hinein schrieb er (mit Pausen) an der Oper, 21

OLI V ER LÁ NG

zum Teil parallel zu den beginnenden Proben (was durchaus nicht ungewöhnlich war). Diese wiederum liefen nicht besonders gut und – folgt man der Arbeitsstimmung und den ersten Eindrücken der Musiker – ein Misserfolg der Oper schien unausweichlich. »Bei der Generalprobe waren nur Vatel, Dormoy [beide führende Mitglieder der Operntruppe im Théâtre-Italien], Donizetti und sein Verleger im Zuschauerraum. Die Orchestermusiker gaben kein Zeichen des Beifalls: das Zeichen des Todes. Das Werk war verdammt worden«, schrieb Charles de Boigne später. Und Léon Escudier berichtete, er hätte gehört, wie Vatel zu Dormoy sagte: »Dieser Text und diese Musik werden bestenfalls für Akrobaten gut sein.« Einzig der Komponist blieb gelassen und vertraute, trotz Änderungen in allerletzter Minute, auf den Erfolg.

Und dieser stellte sich ein. »Die Uraufführung von Don Pasquale im ThéâtreItalien am 3. Jänner 1843 bildete den Höhepunkt von Donizettis Leben als Komponist. Giuseppe Verdis leuchtender Stern war im schnellen Aufsteigen über der italienischen Halbinsel, aber Donizetti blieb dort der berühmteste, lebende Opernkomponist, so wie er es in Wien und in mehreren anderen europäischen Zentren war – vielleicht sogar in Paris. Er erreichte immer mehr Beliebtheit in Nord- und Südamerika. Seine finanzielle Lage und Aussichten waren ausgezeichnet«, beschrieb der Donizetti-Forscher Herbert Weinstock die aktuelle Situation des Komponisten. Die Kasseneinnahmen kletterten in kurzer Zeit nach oben und Zeitungen wie Zeitschriften waren voll des Lobes.

Auch Ruffini war euphorisch und schrieb beglückt an seine Mutter: »Von der Ouvertüre an wurde jedes einzelne Stück beklatscht, manche davon ganz wild; ein Finale und zwei Duette wiederholt; Donizetti wurde mindestens zweimal herausgeholt trotz der Opposition, deren Mitglieder von dem allgemeinen Beifall so entmutigt waren, dass sie kein Zeichen von Missbilligung von sich gaben.« Kritik gab es zumindest von einem prominenten Künstlerkollegen, von Heinrich Heine, der in Paris weilte und bissig zu Don Pasquale feststellte: »Diesem Italiener [Donizetti] mangelt es nicht an Erfolg. Er hat großes Talent, aber noch größer ist seine Fruchtbarkeit, worin er nur noch von Kaninchen übertroffen wird.« Die Pariser Begeisterung sollte recht behalten: In kürzester Zeit gab man das Werk in halb Europa, zehn Wochen nach der Uraufführung spielte man Don Pasquale an der Mailänder Scala, dann unter anderem in Wien, London, Neapel, Rom. Der Komponist aber ruhte sich nicht auf seinem Erfolg aus. Schon fünf Tage später verließ Donizetti Paris und reiste nach Wien, wo er k. k. Hofkapellmeister und Hofcompositeur war. Mit im Gepäck: Eine Reihe von Opernplänen, die auf ihre Umsetzung warteten…

→ Ambrogio Maestri als Don Pasquale, 2018

EIN KOMPON IST, N U R NOCH VON K A N INCHEN Ü BERT ROFFEN

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EIN KOMPON IST, N U R NOCH VON K A N INCHEN Ü BERT ROFFEN

KRITIK ZUR URAUFFÜHRUNG

Während des letzten Winterhalbjahres ist das Repertoire der Pariser italienischen Oper nur um zwei Novitäten reicher geworden. Beide sind von Donizetti, dem unermüdlichen Hauptopernlieferanten für die italienische Oper aller Länder des civilisirten und noch zu civilisirenden Europa’s. Linda di Chamouni [sic] ist von ihrem jüngeren Bruder, dem sehr ehrenwerthen Herrn Pasquale, complet aus dem Felde geschlagen worden, und wir halten es demnach für nothwendig, dieses verhätschelte Schooßkind der Pariser Dilettanti etwas genauer ins Auge zu fassen.

K R IT IK Z U R U R AU FF Ü HRU NG

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Don Pasquale trägt eine blonde Perrücke, einen kastanienbraunen Frack mit breiten Schößen, Pantalons mit Fußstrippen, lackirte Stiefelchen – kurz die neueste Mode von 1842, dem Jahre seiner künstlerischen Geburt; allein trotz dieser fashionablen Toilette, trotz seiner modernen Haltung erkennen wir in dem Schalk doch den Schatten eines längst Abgestorbenen, den man vergessen hat zu beerdigen, und der nach einem halben Jahrhundert wie ein verdammter Geist über alle Theater Italiens einherwandelt. Ehemals nannte er sich Ser Marcantonio, und hatte sich unter diesem Namen aller Orten viele Gönner erworben. Seine Lebensgeschichte ist kurz und erbaulich, und nichts weniger als originell. – Er ist unmenschlich reich; aber drei furchtbare, unerbittliche Feinde sitzen ihm auf dem Halse: das Zipperlein, ein Neffe und ein Arzt. Letzterer macht sich über ihn lustig, und das ist in der Ordnung. Der Neffe ist verliebt, und das ist abermals in der Ordnung. Zu was ist man denn ein Neffe, wenn nicht um in ein junges, hübsches, aber armes Mädchen verliebt zu sein, und den alten gichtbrüchigen Onkel mit dieser Liebschaft fuchswild zu machen, der nun seinem Neffen durchaus eine reiche, aber häßliche Frau auf den Hals hängen will. Aber Don Pasquale ist auch ein Onkel – wie sehr viele andere Onkels: als sein Neffe ihm rund herauserklärt, daß er nicht die mindeste Lust verspüre, nach des Herrn Onkels Pfeife zu tanzen, geräth er dermaßen in Harnisch, daß er selbst, Don Pasquale, zur Strafe für den rebellischen, widerspänstigen Neffen, zu heirathen beschließt – trotz seiner Perrücke, seines Zipperleins und seiner siebenzig Jahre. Aber Don Pasquale fällt nun aus der Scylla in die Charybdis; das heißt: er vertauscht den Neffen gegen den Doctor. »Schaffen Sie mir eine Frau; und zwar gleich auf der Stelle! sagt er zum Doctor.« »Mit Vergnügen!« erwiedert der Doctor.

Und der Doctor bringt ihm stracks die begehrte Frau, und – was für eine!

Sie ist zwar jung und hübsch, aber einfach, höchst einfach, ja sogar höchst einfältig. Sie trägt einen schwarzen Schleier und das beliebte Uniformskleid einer armen Kostgängerin, und entfaltet nun alle die liebenswürdigen Albernheiten, die gewöhnlich in diesem Kleidchen stecken; sie schlägt die Augen nieder, sie trippelt höchst ehrbar und zimperlich einher, ihre Reden, oder vielmehr die Textworte ihres Gesanges, denn wir befinden uns ja in der Oper, lauten entsetzlich dumm. Sie hat einen unüberwindlichen Abscheu vor Bällen, Schauspielen, Lustbarkeiten aller Art, aber vorzüglich vor dem Männergeschlechte, und wiederum vorzüglich vor dem jungen Männergeschlechte, oder den jungen schlechten Männern, was so ziemlich auf eines hinausläuft.

Welcher siebenzigjährige Podagrist vermöchte einer so fein und appetitlich zubereiteten Lockspeise zu widerstehen? »Vortrefflich!« ruft der entzückte Pasquale; »das ist, was wir brauchen!« Und, bardautz! wird der Ehecontract unterzeichnet, und Pasquale ist auf dem Gipfel des Glücks. Aber, wer hätte es wohl geahnet? flugs nach Unter 25

K R IT IK Z U R U R AU FF Ü HRU NG

zeichnung des Contracts läßt die schöne Norina ihre Maske fallen. Gang, Haltung, Sprache, Alles wird anders an ihr. Die schlanke Taille entpuppt sich, das Köpfchen richtet sich stolz auf, das Auge schießt Blitze, ihre Rede wird kurz und befehlend. Sie sagt, oder singt vielmehr: ich will! und, sonderbar, was sie will, ist jedesmal das Gegentheil von dem, was der alte Herr Gemahl will.

Ein glänzendes, höchst modernes Ameublement wird angeschafft, Lakaien, Diener, Jäger, Köche in Dienst genommen – – – Haben wir den verehrten Lesern nicht schon ein Wörtchen zugeflüstert, daß Don Pasquale unmenschlich reich sei? Ei ja wohl. Nun so werden die verehrten Leser auch wohl schon eine leise Ahnung haben, daß Don Pasquale unmenschlich geizig ist, denn das sind ja unerläßliche Eigenschaften aller derartigen ComödienOnkels, warum nicht auch eines neuen alten Opern-Onkels? – Nun gut: so wird man sich auch Pasquale’s Schrecken vorstellen können, als Modehändlerinnen, Putzmacherinnen, Näherinnen sein Haus füllen; eine von der lieben Gattin neugekaufte wundervolle Equipage von neugekauften wundervollen Pferden ins Hausthor gefahren wird – was jedoch unterhalb des Podiums geschieht, weshalb wir auch nichts davon zu sehen bekommen, sondern nur Don Pasquale’s lieblich melodiöse Desperation darob vernehmen – – Ach! und was ist das Alles gegen das, was noch nachkommt? Sobald sich ein junges capriciöses Weibchen ihren alten Herrn Gemahl zum Opfer erkoren hat, und einmal im Zuge ist, ihn zur Verzweiflung zu bringen, was für herrliche Mittelchen stehen ihr da nicht zu Gebote! Kurz und gut: der alte gute Onkel ist überglücklich, als er im dritten Acte erfährt, daß seine Heirath nicht mehr und nicht weniger als eine gewöhnliche Comödienheirath war, und daß es ihm unbenommen bleibt, die junge Scheingemahlin dem ungerathenen Neffen auf den Hals zu laden, was er denn auch zur allseitigen Zufriedenheit der Mitspielenden wie der Zuhörer eiligst und schleunigst ins Werk richtet – – Aber halt! noch ist die Geschichte nicht zu Ende; noch darf die Gardine nicht fallen: erst trippelt Norinchen ganz graziös an die Lampen vor, und flötet dem entzückten Publicum die große, erhabene Moral zu: »Daß alte Leute nicht mehr heirathen sollten!« Welch eine Ueberraschung! Wer hätte das erwartet? – Und die Musik erst! Ach – Donizetti’s himmlische Musik erst! Sie ist noch viel neuer, wunderbarer, als das Libretto; denn sie ist nicht, wie dieses, das Gespenst eines vor langen Jahren Entschlafenen – nein! sie ist Fleisch und Bein wirklich und leibhaftig noch herumwandelnder, athmender, singender Personen, als da sind: Lukretia Borgia, Lucia di Lammermoor, die Tochter des Regiments, Linda di Chamouni u.s.w. – u.s.w. – Vielleicht sprechen wir nächste Saison mehr darüber; vielleicht auch nicht. Wer kann das wissen?

–– aus: Illustrierte Zeitung, Juli 1843 K R IT IK Z U R U R AU FF Ü HRU NG

→ Valentina Nafornița als Norina, 2015

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Daniel Brandenburg

DIE MUSIK IN DON PASQUALE

Gaetano Donizettis komische Oper Don Pasquale gilt als Abgesang auf die große Tradition der Opera buffa Italiens und verleiht ihrem Schöpfer damit ungewollt das Etikett eines Epigonen, der lediglich das zu Ende geführt hat, was 30 Jahre zuvor mit Gioachino Rossini noch einmal zu neuem Glanz gebracht wurde. Während mit Rossinis Namen gleich mehrere komische Opernwerke verbunden werden (L’inutil precauzione ossia il barbiere di Siviglia, L’italiana in Algeri, Il turco in Italia), stehen für Donizettis Schaffen vor allem tragische Werke wie Lucia di Lammermoor, Anna Bolena oder empfindsamsentimentale wie etwa Linda di Chamounix. L’elisir d’amore und Don Pasquale bekommen, aus dieser Perspektive betrachtet, als komische Bühnenwerke eine Art Sonderstatus zuerkannt, der aber in der Zusammenschau des Donizetti’schen Œuvres der Leistung dieses Komponisten nicht gerecht wird. Im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen, die sich mit der komischen Oper nur zu Beginn ihrer Karriere auseinandersetzten, blieb Donizetti dieser über seine ganze Karriere hinweg und auf vielfältige Weise verbunden.

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Donizetti erfuhr seine musikalische Ausbildung unter besonderen Bedingungen: Zum einen stand Lombardo-Venetien, zu dem seine Heimatstadt Bergamo gehörte, mehr als andere Regionen Italiens unter dem Einfluss mitteleuropäischer Kulturströmungen, zum anderen hatte er mit dem bayerischen Komponisten Johann Simon Mayr einen Lehrer, der mehr als seine italienischen Zeitgenossen von der Instrumentalmusik Mitteleuropas geprägt war. Mayrs Unterricht und das reichhaltige Studienmaterial aus seiner Bibliothek eröffnete Donizetti von Anfang an einen breiten musikalischen Horizont und verlieh ihm ein künstlerisches Selbstbewusstsein und kosmopolitisches Denken, das die meisten italienischen Opernkomponisten seiner Zeit nicht besaßen. Wohl nicht zuletzt deshalb setzte er in seiner Karriere auf seine Fähigkeiten vertrauend von Anfang an auf einen offenen Konkurrenzkampf: Während Vincenzo Bellini selektiv vorging und nur für die Theater komponierte, die ihn auch seiner Meinung nach angemessen bezahlten, schrieb Donizetti für jede Spielstätte, die an ihn herantrat, und nahm mit überaus wachem Geist alle Anregungen auf, die ihm die Opernbühne bot. Ob Melodramma serio, Opera semiseria oder Opera buffa – für alles war er empfänglich. Sein erster und für Italien entscheidender Erfolg, Zoraida di Granata, uraufgeführt in Rom 1822, war eine klassische ernste Oper. Andere Bühnenwerke jener Jahre (z. B. Enrico di Borgogna, Venedig 1818, Chiara e Serafina, ossia I pirati, Mailand 1822, La zingara, Neapel 1822) gehörten hingegen zum ›sentimentalen Genre‹, zur Opera semiseria, und wieder andere, so etwa Una follia (Venedig 1818) oder auch L’ajo nell’imbarazzo (Rom 1824) bewiesen schon früh Donizettis Talent für das Komische. Die Stoffe schöpfte er teils aus der Opéra-comique, teils aus dem bereits erfolgreich erprobten Repertoire der älteren Opera buffa oder aber auch aus Prosakomödien unterschiedlicher Herkunft. Die Einrichtung der Vorlagen überließ er keineswegs allein dem jeweiligen Librettisten, sondern er versuchte auch seine eigenen Vorstellungen einzubringen, wenn er nicht sogar gleich selbst zur Feder griff, um den Text zu dichten.

Mit seiner ersten abendfüllenden Opera buffa, L’ajo nell’imbarazzo (Libretto von Jacopo Ferretti, Rom 1824) nahm er gewissermaßen den Faden von Domenico Cimarosas Il matrimonio segreto auf und verwob ihn mit Stilelementen Gioachino Rossinis. Cimarosa war einer der letzten großen Vertreter der Buffa-Tradition des 18. Jahrhunderts und seine Oper Il matrimonio segreto eines der wenigen Werke jener Zeit, die sich auch bis ins 19. Jahrhundert hinein im Repertoire halten konnten. Insofern war Donizettis Vorgehen naheliegend, jedoch ohne weitere Entwicklungsmöglichkeiten. Komponistenkollegen wie etwa Antonio Cagnoni, dessen Don Bucefalo (1847) in Italien ein Erfolgswerk war, blieben auf diesem Weg, konnten damit aber den Wandel der Zeiten nicht überstehen.

Für Donizettis weitere künstlerische Entwicklung entscheidend wurde 29

DIE MUSIK IN DON PASQUA LE

die Ernennung zum Leiter der königlichen Theater Neapels im Jahre 1829: Er erreichte damit eine einflussreiche Führungsposition in einem der traditionsreichsten Opernzentren Italiens, das sich allerdings schwertat, mit den neuen Zeiten mitzuhalten. Donizetti sah es offensichtlich als seine Verpflichtung an, hier Abhilfe zu schaffen, und entfaltete damit seine volle Schaffenskraft: Bis zu seinem Ausscheiden aus diesem Amt 1838 gelang es ihm, Neapels Bühnen ein letztes Mal zum Leuchten zu bringen. Zugleich nahm er aber auch Kompositionsaufträge anderer Theater an. Auf der Suche nach Möglichkeiten einer Weiterentwicklung der Opera buffa entdeckte er in jenen Jahren in wachsendem Maße die französische Opéra-comique. Der nach Frankreich gerichtete Blick eines Großteils der Komponisten jener Zeit entsprach den politischen und allgemeinen kulturellen Entwicklungen, die infolge des Reformschubs, den Napoleon in Gang gesetzt hatte, ganz Europa erfassten. Paris wurde zu einer der ersten großen modernen Metropolen Europas und in seinem gesellschaftlichen Leben zum Vorbild für Städte wie Mailand oder Wien. Die Pariser Opernbühnen gaben mit ihrer modernen Organisation und ihrem Repertoire künstlerisch den Ton an und zogen Musiker aus ganz Europa an: Gioachino Rossini, Giacomo Meyerbeer und Giuseppe Verdi sind nur einige prominente Namen, die für viele andere stehen können. Insbesondere die in Paris beheimateten Operngattungen der Opéra-comique und der Grand opéra inspirierten die Opernkomponisten auf vielfältige Weise und hinterließen ihre Spuren nicht nur im Schaffen Rossinis, sondern z.B. auch bei Weber, Verdi und Wagner.

Auch Donizetti konnte und wollte sich diesem Einfluss nicht entziehen, wie L’elisir d’amore (Libretto von Felice Romani, Mailand 1832) und andere verwandte Werke wie z.B. Il campanello und Betly (Libretti von Donizetti, Neapel 1836) überdeutlich und nicht nur auf formaler, sondern auch auf inhaltlicher Ebene zeigen. Im Falle von L’elisir verwendet Donizetti als Alternative zu den üblichen Arien u.a. Romanzen sowie Balladen à couplets (mit oder ohne Chorrefrain) und verbindet die ursprünglich französische Vorlage mit Personen, die er der ländlichen Gegend des Lombardo-Veneto abschaut. Seine langjährige Beschäftigung mit der Opéra-comique erreichte auf französischer Bühne ihre letzte Erfüllung schließlich mit der komischen Oper La Fille du régiment (Paris 1840). Für den Italiener Donizetti noch bedeutsamer dürfte hingegen Don Pasquale gewesen sein, weil ihm in diesem Werk die Modernisierung der klassischen Opera buffa italienischer Prägung gelang. Die Vorlage, Stefano Pavesis Ser Marcantonio, war 1808 in Paris uraufgeführt worden und hatte sich von da an große Popularität erworben. Gemessen an den Usancen der Zeit wäre es durchaus denkbar gewesen, dieses ältere Libretto mit ein paar Retuschen neu zu vertonen.

Doch wie schon vor ihm Rossini, der sich im Falle seines Barbiere ebenfalls von einem überaus erfolgreichen Vorgängerwerk inspirieren ließ, entschied sich auch Donizetti für eine Übernahme des Plots in neuem Textgewand.

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Das hatte zum einen den Vorteil, dass das Publikum die Vertonungen nicht miteinander vergleichen konnte, gab dem Komponisten zum anderen aber auch die Möglichkeit, inhaltliche Gewichtungen zu verschieben und damit dem Stück einen neuen, zeitgemäßen Charakter zu verleihen. Während Ser Marcantonio in bester italienischer Tradition auf buffoneske Effekte und Späße setzte, erhielt Don Pasquale feinere, mehr komödiantische Züge. Geld spielt hier nicht mehr die große Rolle wie in der Vorlage, und die Beziehungen unter den Charakteren sind weniger von materiellen Dingen geleitet als von dem Wunsch des Amusements, persönlicher Verbundenheit oder schlicht einem Generationenkonflikt, den es zu lösen gilt. Darin spiegeln sich die in den 1840er Jahren in Italien und Frankreich recht unterschiedlichen gesellschaftlichen Entwicklungen, insbesondere in der städtischen Bevölkerung. Materielle Fragen sind typisch für die ältere Opera buffa und für eine im Grundsatz undurchlässige Standesordnung, in der der Überwindung der Hemmnisse eines sozialen Aufstiegs besondere Bedeutung zukommt. Sie spielen aber dort eine geringere Rolle, wo ein gewisser Wohlstand und bürgerliche Gleichberechtigung erreicht worden sind. Für die städtische Gesellschaft von Paris war deshalb der in der traditionellen Opera buffa inszenierte Klassenkonflikt weniger interessant als für das italienische Publikum.

Donizetti nahm im Zuge der Entstehung des Werks für einen Komponisten seiner Generation ungewöhnlich ausgiebig Einfluss auf die Gestaltung des Textbuchs, und das nicht zur Freude des Librettisten Giovanni Ruffini. In der Zusammenstellung von musikalischen Selbstanleihen und neu komponierter Musik sowie der einfallsreichen Verwendung von konventionellen Bestandteilen der Opera buffa gelang es ihm ferner, auch äußerlich den Generationenkonflikt zu unterstreichen. Größten Wert legte er auch auf eine zeitgenössische Kostümierung der handelnden Personen, weil er sich vielleicht nicht ganz sicher war, ob die musikalisch-dramaturgische Aktualisierung des Stoffs von dem anspruchsvollen Pariser Publikum der 1840er Jahre wirklich wahrgenommen werden würde.

Mit Don Pasquale ging der Komponist gleichsam einen zu L’elisir d’amore entgegengesetzten Weg. Während er im Falle von L’elisir eine französische Vorlage (Le philtre von Eugene Scribe) für eine italienische Bühne und ein italienisches Publikum zu adaptieren hatte, galt es hier, eine Vorlage aus der italienischen Buffa-Tradition für die Großstadt Paris zu einer »französischen Opera buffa« zu machen. Beides gelang dem geistigen Kosmopoliten Donizetti auf meisterhafte Weise und zeigt, wie sehr sich das 19.

Jahrhundert allem patriotischen Feldgeschrei zum Trotz zumindest hinsichtlich der Oper aus den nationalen Mustern zu lösen begann.

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Giorgio Pagannone

DIESER SENILE KNACKER Humor statt Komik Don Pasquale könnte eine perfekte Opera buffa sein. Das Sujet ist eines der klassischsten des Genres: Der genarrte Einfaltspinsel. Dennoch ist das Werk keine Opera buffa, oder besser gesagt: Es ist mehr als eine Opera buffa. Don Pasquale ist eine nüchterne, desillusionierte, gnadenlose Reflexion über das Alter und den Konflikt zwischen den Generationen. Den Mythos ewiger Jugend, den Wunsch des Protagonisten nach Verjüngung (eine junge Frau heiraten, viele Kinder zeugen) bringt Norinas Ohrfeige im dritten Akt kläglich zum Platzen. Eine extreme, ungewöhnliche Geste, die das damalige Publikum schockierte, aber notwendig ist und fast therapeutisch wirkt. Sie ist wie das Aufschrecken aus einem Traum – bitter und ein bisschen unheimlich. Die in der Vorlage Ser Marcantonio nicht vorhandene Ohrfeige stellt das Symptom einer gewaltsamen Öffnung, eines Bruchs innerhalb des komischen Genres dar – und bewirkt eine Umdeutung der Werte, um die gespielt wird. Vor dem Hintergrund von Pirandellos Dualismus von Komik (als Wahrnehmung des Gegenteils) und Humor (als Gefühl des Gegenteils) betrachtet, ist Don Pasquale ein ausgesprochen humorvolles, aber nicht unbedingt komisches Werk.

Der Bezug auf Pirandello ist nicht beliebig: Es gibt eine enge Entsprechung zwischen dem rüstigen Don Pasquale und der berühmten Alten in PirandelGIORGIO PAGA N NON E

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los Essay Der Humor. Es lohnt sich, diesen Absatz, der Pirandellos Definition des Humors umfasst, in Gänze zu zitieren: »Ich sehe eine alte Dame mit gefärbtem Haar, das auch noch vollständig mit einer unbestimmbaren schrecklichen Pomade eingefettet ist; sie hat ihr ganzes Gesicht lächerlich zurechtgeschminkt und dann trägt sie auch noch jugendliche Kleidung. Ich fange an zu lachen. Denn ich stelle fest, dass diese alte Dame das Gegenteil ist von dem, was eine alte, ehrwürdige Dame sein sollte. Fürs erste und bei oberflächlicher Betrachtung kann ich bei diesem komischen Eindruck stehen bleiben. Das Komische ist genau diese Bewusstwerdung des Gegenteils. Aber wenn nun die Reflexionsarbeit in mir einsetzt und mir die Überlegung eingibt, dass diese alte Dame vielleicht überhaupt kein Vergnügen daran findet, sich wie ein Papagei herzurichten, sondern vielleicht darunter leidet und das nur tut, weil sie der frommen Täuschung erliegt, sie könne sich, auf diese Weise hergerichtet, und indem sie ihre Falten und die weißen Haare verbirgt, die Liebe ihres sehr viel jüngeren Ehemannes bewahren, dann kann ich nicht mehr so darüber lachen wir zuvor.

Meine Reflexion hat mich über jene erste Feststellung hinausgehen oder vielmehr tiefer in sie eindringen lassen. Sie hat mich von jener anfänglichen Bewusstwerdung des Gegenteils zur Empfindung des Gegenteils gelangen lassen. Und genau hierin liegt der Unterschied zwischen dem Komischen und dem Humoristischen.« Hier zum Vergleich eine Beschreibung der ersten Begegnung Don Pasquales mit der falschen Braut aus einer Uraufführungskritik der Zeitung La Presse: »Um diesen Engel der Jugend und Schönheit zu empfangen, hat sich Don Pasquale auf die extravaganteste Art und Weise zurechtgemacht: Auf seinem Kopf thront eine prächtige, mahagonirote, geradezu phantastisch gekräuselte Lockenperücke. Er trägt einen grünen Frack mit kunstvoll ausgearbeiteten Goldknöpfen, deren Leisten sich wegen der enormen Rundheit des Bauches nicht vereinen können und ihm das Aussehen eines monströsen Käfers verleihen, der vergeblich versucht, die Flügel zum Fliegen zu öffnen. Mit der galantesten Haltung, die man sich vorstellen kann, mit weit aufgerissenen Augen, den Mund herzförmig gespitzt, tritt er vor; um die Hand des Mädchens zu ergreifen, das einen Schreckensschrei ausstößt, als wäre es von einer Viper gestochen worden.« Nichts ist lächerlicher als ein gegelter alter Mann, der den Süßholzraspler spielt – ein immer aktuelles Thema. Und doch, je mehr der Witz auf Kosten Don Pasquales geht, desto stärker beginnt sich die Komik in Humor zu verwandeln. Norinas Ohrfeige ist der Höhepunkt dieses Prozesses. Sie ist der Umschlag, der die Perspektive endgültig umkehrt und das »Gefühl des Gegenteils« auslöst. Die Ohrfeige dient dazu, den Filter wegzureißen und die Distanz aufzulösen, die den Betrachter normalerweise von der dargestellten Geschichte und Komik von Humor trennt. Nun solidarisiert man sich mit 33

DIE SER SEN ILE K NACK ER

dem Opfer, nicht mehr mit den Henkern; der Betrachter ist zum Mitgefühl angeregt und emotional involviert. Und Emotion ist, wie Henri Bergson in seiner Theorie des Komischen feststellt, »der größte Feind des Lachens«. Das damalige Publikum reagierte auf die Szene mit der Ohrfeige irritiert. Der folgende Ausschnitt einer Uraufführungskritik (aus Le Moniteur universel) gibt einen Eindruck von der allgemeinen Stimmung: »Eine Ohrfeige! Eine Ohrfeige für einen alten Mann, auch von der lieblichsten und anmutigsten weiblichen Hand, hat dennoch für sich genommen sehr wenig Komisches an sich. So mischt der Komponist ernsthafte, reale Tränen in das Gefühl der Verzweiflung und Empörung des so schwer beleidigten Mannes.« Die humorvolle Wirkung der Identifikation mit dem alten Mann wurde auch durch die zeitgenössische Inszenierung des Werkes begünstigt, die Donizetti verlangte. Die modernen Kostüme waren dramaturgisch sinnvoll, wurden aber sowohl von Kritikern als auch von den Sängern selbst abgelehnt.

So schrieb der Kritiker der Revue des deux mondes: »Diese [modernen] Kleidungsstücke signalisieren dem Zuschauer, dass er mit dem realen und aktuellen Leben konfrontiert ist. Auf diese Weise fällt es schwer, an der Verschwörung eines Arztes, eines Neffen und einer jungen Witwe Anteil zu nehmen, die einem alten, aber im Grunde guten Mann, der nur davon träumt, eine Frau zu finden, alle möglichen Demütigungen zufügen.« Kurzum: Donizetti wählte ein sehr bekanntes Thema, erfüllte aber nicht die Erwartungen des Publikums. Er entführte es nicht in eine imaginäre und fröhliche Welt der Masken, sondern katapultierte es in die Realität, oder besser gesagt, in ihr humorvoll verzerrtes Abbild, welches von Melancholie und »heiterer Resignation« [Carl Dahlhaus] durchdrungen ist. Die Perspektiven und Gleichgewichte des komischen Genres kehren sich damit um. Wie ein Pariser Kritiker schrieb: »Die theatralische Anmutung von Don Pasquale ist die einer ziemlich traurigen Posse.« (Revue et gazette musicale de Paris)

Musik am Krückstock Wie drückt sich das alles in der Musik aus? Beginnen wir mit der OhrfeigenSzene: Don Pasquale ist wie betäubt, er ist kurz davor, in Tränen auszubrechen. Er kann nicht singen, er schafft es einfach nicht. Das Orchester spielt für ihn ein schmerzhaftes Motiv, während er dazu nur ein paar Worte im Selbstgespräch stammelt:

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Man kann das Orchestermotiv realistisch interpretieren: Das Orchester bringt Don Pasquales Klage zum Klingen. Zudem führt der ausgesparte Takt zwischen den einzelnen Phrasen des Orchesters, die zudem in sich selber kreisen, zu fünftaktigen (statt zu gewohnten viertaktigen) Perioden: Die Musik vermittelt das Bild eines alten Mannes, der sich mit einem Krückstock voranschleppt und der gezwungen ist, sich zwischen den Schritten (Phrasen) auf seinen Stock aufzustützen. Der Humor von Donizetti ist doppelt bitter: Don Pasquale ist außerstande zu singen und das Orchester muss ihm zu Hilfe eilen; und diese Orchestermelodie ist ihrerseits unfähig, regelmäßig voranzuschreiten und muss sich auf die abgehackte, stammelnde Rede Don Pasquales stützen.

Meiner Meinung nach lassen sich hier deutliche autobiografische Bezüge erkennen: Donizetti, der damals nicht mehr gerade jung war, sondern im Gegenteil schon auf Krankheit und Tod zusteuerte, scheint sich beinahe mit Don Pasquale zu solidarisieren. Dies geschieht exakt in dem Moment, in dem er ihm seine Schwäche, seine Niederlage bewusst macht. »Es ist vorbei, Don Pasquale«, scheint er ihm resigniert zu suggerieren. Es ist die Ohnmacht eines alten Mannes, gesehen und gefühlt von einem alten Mann, oder genauer: von einem ziemlich reifen Mann fortgeschrittenen Alters.

Was passiert dann? Norina setzt sich über die Stockung hinweg und singt ihre wunderbar sonnige, vollständige und regelmäßige Dur-Melodie – zu der Don Pasquales kraftloses Gestammel den Kontrapunkt setzt. Der Kontrast ist krass und unüberwindbar. Der im Titel erwähnte Generationskonflikt manifestiert sich vor allem in der Fähigkeit oder Unfähigkeit zu singen. Norina brüskiert Don Pasquale ein weiteres Mal (zumindest in der Wahrnehmung der Zuschauer, denn sie singt für sich selbst). Es ist, als ob sie ihm unausgesprochen sagen würde: »Ich zeige dir wie man singt, du seniler Knacker!« Andere haben aus Norinas Melodie einen Anflug von Mitleid mit dem Alten herausgehört. Aber auch dann bliebe der Spott überdeutlich: Es ist, als stelle Norina dem Alten ein Bein, um ihm anschließend unter tausend Entschuldigungen wieder aufzuhelfen.

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Wer nicht singen kann, muss sprechen Der Generationenkonflikt wohnt Don Pasquale inne. Dem Libretto zufolge ist Don Pasquale ein »betagter Junggeselle vom alten Schlag«, Norina eine »junge Witwe« und Ernesto ein »junger Enthusiast«. Auch die Charakteristik Malatestas (»mit allen Wassern gewaschen, launig, unternehmungslustig«) schließt aus, dass es sich um einen Mann fortgeschrittenen Alters handelt: Man kann sich gut vorstellen, dass er der Generation der beiden jungen Leute nähersteht als derjenigen Don Pasquales. Zudem bezeichnet er Don Pasquale auch immer wieder als »Alten«. Norina hat weniger schmeichelhafte Worte für diesen übrig: »seniler Knacker«, »Dummkopf«, »großer Tölpel«, »altersschwacher, schwerer und fetter Mann«, »Narr« und »schöner Opa«.

Dieser Konflikt, der sich musikalisch in der Fähigkeit offenbart, singen oder nicht singen zu können, bietet uns einen entscheidenden Interpretationsansatz. Dieses Werk ist von Lyrik und Kantabilität durchdrungen. Ob Malatesta schwindelt, Norina sich verstellt oder Ernesto einen Gefühlsausbruch hat: Alle singen, nur nicht Don Pasquale, der zudem immer wieder in eine Zuschauerrolle gedrängt wird. Seine Unfähigkeit wird in der Regel durch buffoneskes Silbengeplapper oder einfachen Parlando-Gesang ausgedrückt.

Gesang ist für einen alten Mann eine schwierige physische Herausforderung.

Darüber hinaus kann man mit Gesang auch den Lauf der Zeit vorübergehend anhalten, ja, ihr eine eigene Zeit aufzwingen, die ausgedehnter ist als die chronometrische; kurz gesagt: Singen ist ein Akt subjektiver Freiheit. Das Sprechen folgt dem Lauf der Zeit, das schnelle Parlando (z.B. in der Kabaletta des Duetts mit Malatesta im 3. Akt) überstürzt sie. In beiden Fällen besteht eine objektive, mechanische und untergeordnete Beziehung zur Zeit.

Die beiden Systeme Singen und Sprechen geraten regelmäßig in Konflikt.

Ihre Aufspaltung und die daraus resultierende rhythmische Polyphonie repräsentiert einen Nicht-Dialog, eine zugrundeliegende Inkommunikabilität.

Wir haben bereits den Fall des Duetts Norina-Don Pasquale betrachtet. Zu erwähnen sind noch das Adagio des Duetts Ernesto-Don Pasquale aus dem 1. Akt »Sogno soave e casto« (»Lieblicher und unschuldiger Traum«) und das grandiose Largo-Concertato im Quartett-Finale des 2. Aktes »È rimasto là impietrato« (»Er ist ganz versteinert«), ein Stück, das damals fast einstimmig als das beste des Werkes bewertet wurde. Wir könnten aber auch zurück an den Anfang der Oper gehen. Dort entsteht ein ironischer Kontrast zwischen dem kantablen Orchestermotiv und Don Pasquales banal deklamiertem »Son novʼore« (»Es ist neun Uhr«): Völlig absorbiert von der chronometrischen Zeit kontrolliert der alte Mann nervös seine Uhr. Auf dem Höhepunkt des Finales steht Don Pasquale sogar allein gegen alle und wird vom Gesang der anderen Charaktere überflutet, bis er gleichsam »ertrinkt«. Die erste Phrase macht den Konflikt bereits offenkundig durch die strömende Melodie, mit der die drei gegen das Stammeln Don Pasquales ansingen: GIORGIO PAGA N NON E

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Bei der Wiederholung der Melodie geschieht etwas Neues: Don Pasquale versucht sich dem allgemeinen Gesang anzuschließen, im Streben nach Einklang und Eintracht mit der übermütigen Bande. Der Versuch scheitert jedoch schon im Ansatz, weil die Musik, fast wie verärgert über dieses Eindringen, den Kurs abrupt ändert, moduliert und schnell zum Ende kommt, ohne dem Gesang weiteren Raum zuzugestehen:

Die Coda stellt die Distanzen wieder her: Don Pasquale buchstabiert wieder mechanisch den Text, trotz gelegentlicher Belebung einzelner Silben durch Triolen- und Sechzehntelbewegungen: 37

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Es handelt sich also um einen Schlüsselmoment, denn Don Pasquale erkennt, dass er die Kontrolle über die Situation ebenso verloren hat wie die Dominanz über andere: über Norina, die er für eine naive und unterwürfige Ehefrau hielt; über Ernesto, den er glaubte prellen zu können, und der ihm jetzt ins Gesicht lacht; über Malatesta, den er als einen Freund und Komplizen betrachtete. Durch den Ausbruch »Son tradito« (»Ich bin verraten«) in der Final-Stretta versucht Pasquale die verlorene Kontrolle wieder herzustellen: »Außer sich vor Wut« (im Autograf schreibt Donizetti: »explodierend«) intoniert er ein sehr schnelles Motiv, einen Zungenbrecher von seltener deklamatorischer Schwierigkeit:

Als ob Don Pasquale, der bei der Gesangsprüfung versagt hat und die Zeit nicht verlangsamen konnte, nun den umgekehrten Weg geht: den Weg der extremen Beschleunigung bis an die Grenzen der menschlichen Fähigkeiten.

Der Effekt ist komisch, denn die interpretatorische Herausforderung kollidiert mit dem Alter des Protagonisten. An diesem Punkt wirkt Don Pasquale wie ein Boxer, der, in der vergeblichen Hoffnung, das Ziel doch noch zu treffen, in einem letzten Konterangriff in die Luft schlägt. Die darauf folgende Musik mit den nacheinander einsetzenden und sich ineinander verschränkenden Phrasen der anderen Figuren, diesem für das »Rossiniʼsche Crescendo« so typischen Mechanismus, klingt wie eine weitere Verhöhnung.

Dieser Wiederholungsmechanismus wirkt in der Tat wie ein »erheiternder, klingender Ringelreihen« (Lorenzo Bianconi), ein organisiertes Chaos, eine lärmende Aufhebung des Diskurses, eine Lähmung der mimetischen Dimension des Dramas. Es ist ein Mechanismus, der in der Opera buffa häufig in übersteigerten Situationen ausgelöst wird, die das Drama unterbrechen und in einen reißenden Klangstrudel verwandeln. Es ist die spöttischste AntGIORGIO PAGA N NON E

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wort, welche die drei verschworenen Personen (und mit ihnen der große Puppenspieler Donizetti) auf Don Pasquales Tirade geben können, denn es ist eine Nicht-Reaktion, eine Verspottung des unbeherrschten Gefühlsausbruchs des alten Mannes. Im Libretto versucht Malatesta Don Pasquale zu beruhigen, während Norina und Ernesto zum ersten Mal Worte der Zuneigung austauschen: Wer aber wäre in der Lage, ihren Text in diesem Klangwirbel zu erfassen? Entscheidend ist, dass sich ihre Repliken mit und im Crescendo wiederholen und dass dieser höllische Mechanismus in der zweiten Runde auch Don Pasquale verschluckt. Der Zorn des alten Mannes wird auf diese Weise mit bissiger Ironie neutralisiert. Hier erreicht die Komik ihren Höhepunkt, was notwendig ist, um im Kontrast hierzu den bitteren Moment der Ohrfeige, das endgültige Erwachen im 3. Akt, umso schmerzhafter hervortreten zu lassen.

Elegische Erstarrung Während der Generationenkonflikt Don Pasquale von den anderen Charakteren isoliert, offenbart sich einer anderen Lesart die »Starrheit«, die Don Pasquale und seinen Neffen Ernesto von Norina und Malatesta trennt. Damit kommt ein weiterer Schlüsselbegriff der Komik zum Tragen. Henri Bergson geht davon aus, dass der Mechanismus der Komik durch die »Starrheit« des komischen Charakters ausgelöst wird, in Momenten, in denen das Leben (und der gesunde Menschenverstand) ein flexibles und anpassungsfähiges Verhalten erfordern. Der Charakter, der auf mechanische und unbewusste, auf jeden Fall aber auf unnatürliche Weise handelt, gerät in Konflikt mit der Gesellschaft (hier: mit den anderen Charakteren), die ihn durch Lachen bestraft.

Es besteht kein Zweifel, dass sowohl Don Pasquale als auch Ernesto starre, unflexible Charaktere sind. Im Gegensatz dazu verfügen Norina und Malatesta über eine chamäleonartige Fähigkeit zur Metamorphose und Anpassung.

Wir erleben ein Aufeinanderprallen völlig unterschiedlicher Mentalitäten, ein Aufeinanderprallen, das Ernesto – genetisch, wenn nicht gar in direkter Abstammung – näher an Don Pasquale als an seine Komplizen heranrückt.

Betrachten wir wieder die Musik: Bei Don Pasquale haben wir bereits seine Unfähigkeit zu singen hervorgehoben. Es ist auch bezeichnend, dass an den beiden einzigen Stellen, an denen es ihm gelingen könnte, eine Melodie zu singen, die diesen Namen auch verdient, er sich von einer starren, mechanischen Wiederholung desselben rhythmisch-musikalischen Moduls (technisch gesehen handelt es sich um eine Isorhythmie) zügeln lässt. Gemeint sind die Kabalette in den beiden Duetten mit Malatesta:

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Die Starrheit wird übrigens durch die identische Motivik verstärkt, die sich in diesen beiden Äußerungen über ihren großen zeitlichen Abstand hinweg durchsetzt: Don Pasquale ist ungeachtet seiner Missgeschicke auch im 3. Akt nicht in der Lage, anders zu singen, sich flexibel zu verhalten. Seine Starrheit erzeugt das Lachen (humoristisch: das Lächeln), weil sie im Kontrast zur heftigen Eigendynamik der Ereignisse steht.

Ernestos Starrheit ergibt sich im Gegenteil aus seiner Unfähigkeit, sich außerhalb des Gesangs auszudrücken, außerhalb lyrischer Monotonie. Er ist ein Charakter, der etwas außerhalb von Zeit und Realität steht, und der hartnäckig Träume verfolgt (»Was für ein dickköpfiger Tölpel«, kommentiert Don Pasquale zynisch – und mit unbewusster Selbstironie – im Adagio des Duetts des 1. Aktes).

Ernestos jugendliche Begeisterung klingt rein und unverfälscht, aber ein wenig hohl, und seine ständige Introversion ist das Symptom seiner Unfähigkeit, auf die Realität zu reagieren und sie zu beeinflussen.

Für seine Arie zu Beginn des 2. Akts (»Ich werde ein fernes Land suchen«) hatte Donizetti zunächst die Harfe vorgesehen, die den elegischen Charakter Ernestos – vielleicht allzu sehr – betont hätte. Die Verwendung der Trompete scheint hingegen eine Weiterentwicklung des ursprünglichen Entwurfs darzustellen. Nach den Worten des Musikwissenschaftlers Piero Rattalino kann »die Trompete, die nicht mehr schmettert, aber dank der Ventile schmerzvoll zu singen vermag«, Ernestos »frustrierte heroische Aspirationen« perfekt ausdrücken.

Kurz gesagt, Ernesto ist feige. Er leidet passiv unter der Entscheidung seines Onkels, ihn zu enterben, und in gewisser Weise erleidet er auch die Intrige von Norina und Malatesta. Er betritt die Tanzfläche erst, nachdem schon alles ohne ihn entschieden wurde, und sein Beitrag zur Intrige besteht im Grunde genommen im Einzigen, was er zu tun versteht, nämlich in der Serenade und im Notturno des 3. Aktes zu singen. Es ist kein Zufall, dass Malatesta vergisst, Ernesto über die geplante Täuschung seines Onkels zu informieren. Sein Lapsus ist verräterisch: Wenn der Arzt wirklich annehmen würde, Ernesto sei eine potenzielle Gefahr für den Erfolg des Streichs, dann hätte er ihn bestimmt informiert.

Viele Kritiker der damaligen Zeit empfanden Ernestos Charakter als blass und unbedeutend. Meines Erachtens ist dies eine von Donizetti gezielt angestrebte Wirkung, um den Kontrast zwischen Ernesto und Norina zu erhöhen. Dass ihre Beziehung kein Idyll ist und niemals sein wird, gibt bereits die Ouvertüre zu verstehen, die, wie ein Rezensent zu Recht bemerkte, »das GIORGIO PAGA N NON E

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Werk glücklich zusammenfasst. Das Adagio [= Andante mosso] steht für spontane, [naive] und leidenschaftliche Liebe; das Allegro [= Moderato] für Scharfsinn und Raffinesse: eine seltene Allianz, die aber für die Opera buffa notwendig ist, wenn man die Musik abwechslungsreich und das Drama interessant gestalten will.« (La France musicale) Die Ouvertüre besteht aus zwei Hauptmotiven, die der Oper entnommen sind. Sie beginnt mit dem zarten Motiv von Ernestos Serenade im Cello und wird fortgesetzt mit dem koketten Motiv von Norinas Kabaletta »So anchʼio la virtù magica« (»Auch ich kenne die Zauberkraft«). Folglich verkörpert er Authentizität, sie Fiktion, er verkörpert Gefühl, sie Frivolität, er verkörpert reine, sie eigennützige Liebe. Die Ouvertüre offenbart in direkter Weise einen Konflikt, der im Werk nur angedeutet und suggeriert, aber nie ausgesprochen und entwickelt wird. Sie markiert die Distanz, die moralische Unvereinbarkeit zwischen den beiden. Wenn man so will, tritt sie an die Stelle des Duetts von Norina und Ernesto, das es nicht gibt. Das kurze Notturno aus dem 3.

Akt singen die beiden zwar zu zweit, aber es ist kein Duett, sondern Teil des Betrugs: Sie wissen, dass Don Pasquale zuhört, und fingieren mit einer altmodischen, künstlichen Melodie ein Liebespaar.

Eine wahrhaft bezaubernde Frau Don Pasquale ist auch eine Satire, eine karikierte Darstellung der Ehe aus Sicht eines Mannes, der unter ihren verhängnisvollen Folgen leidet. Zum Beleg zitiere ich die witzige Beobachtung Théophile Gautiers, des brillantesten Pariser Theaterkritikers jener Zeit: »Was uns betrifft, so wären wir anstelle des Neffen [Ernesto] ein wenig beunruhigt über die Glaubwürdigkeit, mit der Norina die Rolle der jungen, jähzornigen Verschwenderin gibt, die sich zu Rendezvous hinterm Garten verabredet.« Also ein schlechtes Geschäft (oder, um es mit Don Pasquale zu sagen, eine »schlimme Genossenschaft«).

Auch für Ernesto.

Dass Norina eine »junge Witwe« ist, sollte man nicht unterschätzen. Wir können uns auch vorstellen, dass sie körperlich etwas größer ist als Ernesto.

Ein Ungleichgewicht ist die Folge: Norina ist eine junge, aber lebenserfahrene Frau, Ernesto hingegen wäre wohl dazu bestimmt, eine Kopie seines Onkels zu werden – ein alter Junggeselle –, würde er nicht betört und verhext von dieser »lustigen Witwe«. Die Skepsis Don Pasquales hinsichtlich des Liebesglücks seines Neffen ist daher nicht ganz unbegründet. Norinas Heiratsschwindel ist auch ein Bild dessen, was sich zwischen ihr und Ernesto anbahnt. Dass Norina die dominante Figur ist, offenbart die Struktur des Werkes selbst: Ihr allein wird das Privileg zuerkannt, sich im ersten Akt mit einer Kavatine zu präsentieren (während sich die anderen mehr oder weniger gleichberechtigt in Duette teilen). Sie wird im finalen Rondo mit der Moral 41

DIE SER SEN ILE K NACK ER

betraut, während die anderen ihre Überlegenheit nur bestätigend akklamieren: »Quella cara bricconcella lunga più di noi la sa« (»Diese süße, kleine Schelmin steckt uns alle in die Tasche«), kommentieren Malatesta und Ernesto; und Don Pasquale gesteht resigniert: »Sei pur fina, o bricconcella, mʼhai servito come va« (»Du bist eine raffinierte Schelmin, du hast mir gehörig aufgetischt«).

Wie wir bereits festgestellt haben, ist die Liebesgeschichte zwischen Norina und Ernesto nicht existent. Das Fehlen einer sentimentalen Idylle hebt Norinas Koketterie und den tragikomischen Charakter der Posse hervor. Die beiden Liebenden (Norina und Ernesto) singen kein richtiges Duett. Norina hat nicht einmal in der Kavatine, obwohl sie allein ist und noch immer kaum etwas über die von Malatesta angezettelte Intrige weiß, ein liebevolles Wort für Ernesto übrig. Im Gegenteil, im Adagio macht sie sich über das Gefühl der Liebe (und Männer im Allgemeinen) lustig, indem sie die Geschichte eines Kavaliers vorträgt, der beim Anblick einer Frau wie vom Blitz getroffen ist. Die Kabaletta »So anchʼio la virtù magica« (»Auch ich kenne die Zauberkraft«) ist eine weitere Bestätigung von Norinas Skrupellosigkeit, die starke Sätze wie »Conosco i mille modi dellʼamorose frodi« (»Ich kenne die tausend Arten des Betrugs in der Liebe«) nicht scheut. Diese Melodie, ganz Scherz und Tändelei, wird zu Norinas Erkennungsmelodie.

Also eine wahrhaft bezaubernde Frau. Sie drückt keinerlei echtes Gefühl aus, auch nicht sich selbst gegenüber; sie ist eine Figur, die die Fiktion zum Lebensinhalt macht, zur Waffe der Verführung und der Herrschaft. Alles was folgt, ist für Norina die natürliche Konsequenz der Philosophie, die in ihrer Auftrittskavatine zum Ausdruck kommt: Probe zum Auftritt mit Malatesta (Duett, 2. Akt); Auftritt mit der Androhung von Ohrfeigen im 2. Akt (Terzett und Quartett); Auftritt mit Ohrfeige im 3. Akt (Duett mit Don Pasquale).

Das Duett mit ihrem Verbündeten Malatesta, also mit dem charakterlich stärksten Mann in der Gruppe, bestätigt Norinas Dominanz. Es ist ein Duett ohne den langsamen Mittelteil: Ein langer Eröffnungssatz (das sogenannte Tempo di attacco), in der die Probe für das Schauspiel stattfindet, »Pronta son« (»Ich bin bereit«, Maestoso), führt direkt zur Kabaletta »Vado, corro al gran cimento« (»Ich gehe, ich eile zum gefährlichen Probestück«, Allegro).

Von Anfang bis Ende bietet Norina dem Arzt Paroli. Sie ist es, die das heitere Gespräch führt und in Gang hält. Sie eröffnet das Duett mit der mitreißenden Melodie »Farò imbrogli, farò scene« (»Ich werde betrügen, Szenen machen«), die Malatesta wörtlich wiederholt: »Solo tende il nostro imbroglio« (»Der einzige Zweck unseres Betrugs«); sie leitet die anschließende Szene der Probe »Mi volete fiera?« (»Wollt ihr mich stolz?«) auf solch drängende Art und Weise ein, dass für Malatestas Initiative, der ihr doch eigentlich eine Lektion erteilen wollte, wenig Raum bleibt. Der Arzt versucht, ihr den Rat zu geben »Convien far la semplicetta« (»Ihr sollt die Naive geben«), aber Norina widersetzt sich dreist, ihrer »impulsiven Natur« gemäß, »die keinen GIORGIO PAGA N NON E

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Widerspruch duldet« (so charakterisiert sie das Personenverzeichnis), mit der Replik »Or proviam quest altra azione« (»Jetzt probieren wir eine andere Haltung«), die im Libretto übrigens fehlt, und die Malatestas Rückstand offenkundig macht. Ihm bleibt nur, die junge Frau zu bestätigen:

Die abschließende Kabaletta besiegelt diese Dominanz: Es ist wieder Norina, die eine schwungvolle Phrase beispielloser Energie anstimmt, die eher für einen Kriegshelden als für eine junge Witwe geeignet scheint:

Einsatz im Forte, hämmernde, stark verzerrte Akzente (»vaaa-dò, cooorrò«), metrische Ausdehnung (vier Schläge pro Vers statt zwei), schneidende Spitzentöne und ein beträchtlicher Tonumfang (zwei Oktaven bis zum hohen C) sind die Merkmale von Norinas Durchsetzungskraft und Autorität. Das Motiv begegnet uns erneut im 2. Akt, und zwar mit den emblematischen Worten »Voglio, per vostra regola, voglio, lo dico io sola« (»›Ich will‹, richtet Euch danach, ›Ich will‹, das sage nur ich«); es ist also ein Motiv, das eng mit Norinas Streben nach Dominanz verbunden ist. Auch Malatesta muss sich vor so viel Macht beugen: Sein Einsatz ist piano, die Auftaktbewegung zahm, mechanisch. Seine Gegenakzentuierungen wie »ci-meeen-tò« sind – verglichen mit denen Norinas – nur deren blasses Echo:

Der Arzt versucht Norinas übertrieben triumphale Töne zu dämpfen, aber muss ihr nachgeben und sie unterstützen: In der Tat stimmt er erst mit Wiederholung der Kabaletta in ihr heroisches Motiv ein. Die Komposition dieser Kabaletta war übrigens sehr mühsam; Donizetti fand erst nach wiederholten 43

DIE SER SEN ILE K NACK ER

Anläufen zur endgültigen Version. Frühere Entwürfe weisen eine größere Ähnlichkeit zwischen Norinas Einsatz und der Antwort des Arztes auf. Die endgültige Lösung betont den Kontrast zwischen den beiden.

Es ist vorbei Don Pasquale ist ein komplexes Werk, das mehrere Interpretationsansätze bietet: In ihm gelingt es Donizetti auf wunderbare Weise, zwischen Komik und Humor zu balancieren und nur momentweise in die Farce abzurutschen.

Es ist eine bürgerliche Komödie mit sich ständig verschiebenden Perspektiven und Gesichtspunkten, eine Komödie der generationalen, charakterlichen und kulturellen Konflikte, deren Allseitigkeit alle Charaktere mit einbezieht und voneinander isoliert. Letztendlich handelt es sich um eine Komödie der Unmöglichkeit der Kommunikation und der Einsamkeit, die sich dabei paradoxerweise einer Form bedient, die den Dialog und die zwischenmenschlichen Beziehungen eigentlich begünstigen sollte, nämlich das Duett. Am Ende zählt man fünf Duette (ohne Ernestos und Norinas Notturno); und von diesen fünf Duetten führt keines die Übereinstimmung der Duettpartner herbei, nicht einmal das zwischen Norina und Malatesta, sondern sie vertiefen eher die Gräben zwischen den Parteien.

Die weitgehende Abwesenheit des Chors unterstützt den intimen Charakter der Oper. Der Musikwissenschaftler William Ashbrook hat sogar herausgefunden, dass über die Mitwirkung des Chors erst entschieden wurde, als die Komposition fast fertig war. Er ist also eine Art Anhang. Trotzdem ist die einzige vollständige Chornummer »Che interminabile andirivieni« (»Was für ein unaufhörliches Kommen und Gehen«) nicht sinnlos oder uninteressant, weil sie die Ehesatire noch ätzender macht, indem sie ihre sozioökonomischen Folgen beleuchtet. Die tratschenden Diener, die das Haus besetzen, um sich am Luxus zu bereichern und die häusliche Wirtschaft auszusaugen, stellen ein eindrückliches Bild des Angriffs auf den Privatbesitz Don Pasquales dar und seiner drohenden wirtschaftlichen Zerstörung.

Das tradierte Form-Schema Kantabile-Kabaletta ist zugleich eine Art Lackmustest, der die Stärken und Schwächen der Charaktere offenbart. Im Grunde genommen ist nur Norina in der Lage, sich an das Schema perfekt anzupassen, es zu meistern und obendrein noch zu verspotten: Die Kavatine ist tatsächlich eine Parodie auf das Kantabile (man könnte sagen, auf die Sentimentalität ›à la Ernesto‹). Das vorgetäuschte Schmachten des langsamen Abschnitts wird von einem schallenden Lachen (»sie lacht und wirft das Buch fort«, wie die Regieanweisung besagt) und der brillanten Kabaletta hinweggefegt. In diesem Sinne schneidet Norinas Kavatine der Arie Ernestos indirekt und aus der Distanz eine Fratze. Beide Arien sind gleich angelegt und präsentieren Kantabile und Kabaletta in unmittelbarer Folge, ohne »tempo di GIORGIO PAGA N NON E

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mezzo« (Überleitungspassage). Aber Ernestos Arie ist von Eintönigkeit bedroht. Sie findet zu keinem Ton- und Stilwandel, den man von einer Aria doppia erwarten würde: Wir könnten sie als ein erweitertes Kantabile bestimmen. Ernestos Gesang ist schmerzhaft authentisch, aber monochrom.

Das Schema der zweiteiligen Arie ist nur schwer mit der Statik, der Starrheit seines Charakters zu vereinbaren; die Unangemessenheit der Form macht einen Mangel, eine Grenze Ernestos offenbar. Was Don Pasquale angeht, so ist es offensichtlich, dass das Schema als Lackmustest dient: Im Duett mit Norina (3. Akt) erfordert die Solita forma (»übliche Form«) unerbittlich das Kantabile. Der alte Mann ist an der Reihe, aber prompt scheitert er, auf bewegende Art und Weise. Norinas Ohrfeige ist eine Offenbarung: Sie hindert weniger den alten Mann am Singen, als dass sie ihm vielmehr seine Unfähigkeit zu singen aufzeigt. Don Pasquale spürt zum ersten Mal die Last der Jahre. Es ist der Moment der Wahrheit, Zahltag für ein ganzes Leben. Donizettis Unerschütterlichkeit, seine »impassibilité« (C. Dahlhaus) schwankt. Der Abgrund der drohenden Senilität erzeugt einen Schauder des Mitgefühls: »Es ist vorbei, Gaetano.«

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DIE SER SEN ILE K NACK ER

Gerald Resch

DIE PASQUALEMUSIK IM DETAIL

Mit Donizettis Don Pasquale bin ich erst im Zusammenhang mit der Vorbereitung meines Opernseminars an der Anton Bruckner Universität Linz 2012-2015 bekannt geworden. Don Pasquale ist für mich eine Oper, mit der mich nichts Persönliches verbindet. So fällt es mir leichter, einen unvoreingenommenen Blick darauf zu werfen. Ich höre diese Oper mit Vergnügen und versuche, einige Stationen dieses Vergnügens zu beschreiben.

GER A LD R E SCH

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Ouvertüre Gleich zu Beginn ein witziges Zusammenstoßen von Charakteren, die nicht recht zusammenpassen wollen. Die ersten fortissimo-Eröffnungstakte in wildem Allegro mit vollem Orchester schüren eine triumphale Erwartung, die durch das Abreißen in eine Generalpause noch verstärkt wird. Die Erwartung aber wird nicht eingelöst, stattdessen setzt das Solo-Cello unbegleitet mit einer gemütlichen Melodie ein (Andante), die aufgrund ihrer hohen kurzen Vorschlagsnoten etwas unwillkürlich Schrulliges bekommt – die freundliche Musik des ältlichen Junggesellen Don Pasquale. Nachdem diese Cello-Melodie weitergeführt wird, dominiert kurz darauf eine neckisch punktierte, wendige Geigenmelodie das Geschehen: sie wird in Norinas AuftrittsSzene wiederkehren. Von nun an folgen unterschiedliche musikalische »Schnipsel« einander in rascher, ungezwungen-assoziativer Abfolge. Immer wieder gibt es dramatische Aufwallungen, aber stets setzt sich die heitere Grundstimmung durch.

1. Akt, 1. Bild, Introduktion (Don Pasquale) Zu Beginn des Ersten Aktes erwartet Don Pasquale seinen Freund Malatesta, um einen Ehevertrag einzufädeln, wodurch er seinem Neffen Ernesto, der bei ihm lebt, eins auswischen will. Der romantische Ernesto nämlich weigert sich, jemand anderen als die mittellose Norina, die er liebt, zu heiraten – für Don Pasquale eine schwärmerische Spinnerei. Auffällig, wie eintönig im Wortsinn Donizetti Don Pasquale auftreten lässt: Son nov’ore di ritorno il Dottore esser dovria1: Trotz seiner Ungeduld rezitiert Don Pasquale auf nur einem einzigen Ton – man hört, dass er ein ausgesprochen trockener Gesell ist. So spürt man bereits in den ersten Takten seines Auftretens, dass er kein Traummann für die wendige Norina sein wird.

1. Akt, 1. Bild, Larghetto cantabile (Malatesta) Malatesta stimmt alsbald ein Larghetto cantabile an: Bella siccome un angelo2: ein prächtiger Belcanto an die Schönheit, aber auch an die Bescheidenheit und Güte Norinas, deren Heirat mit Don Pasquale Malatesta scheinbar arrangiert, während er ihm in Wirklichkeit eine Lektion erteilen will. Wüsste man nicht, dass Malatesta auf Seiten Ernestos steht und Don Pasquale ins Messer laufen lassen will (denn ihm ab- und dem Publikum zugewandt bezeichnet er seinen heiratswütigen Freund als babbione, also Einfaltspinsel), 47

DIE PASQUA LE-MUSIK IM DETA IL

man müsste erschauern, wie er in Koloraturen seine eigene »Schwester« überstilisiert: il ciel l’ha fatta nascere per far beato un cor3 – um sie dem Einfaltspinsel zu vermitteln. Der reagiert auf die Anpreisungen zunächst reserviert, erst als sich herausstellt, dass die angepriesene Braut wohlhabend ist, entflammt sein Liebesfeuer.

1. Akt, 1. Bild, Vivace (Don Pasquale) Eine ungemein suggestive Arie in flottem 3/8-Takt, die Don Pasquales frische Verliebtheit schildert: Ah! un foco insolito mi sento addosso, ormai resistere io più non posso. Dell’età vecchia scordo i malanni, mi sento giovine come a vent’anni4. Schlichtes C-Dur (die Tonart des Neubeginns), allerdings durch die chromatischen Vorhalts-Töne dis und fis charakteristisch geschärft und zugespitzt: Selbst ganz zu Beginn der Verliebtheit kann der dissonante Stachel nicht fehlen.

Bemerkenswert ist, dass Don Pasquale die verjüngende Kraft des Verliebtseins widerfährt, noch bevor er seine Braut überhaupt kennengelernt hat – er ist ins Verliebtsein verliebt, ganz abgekoppelt von der konkreten Begegnung.

Man kann nicht umhin, bei dieser Arie an gewisse ältere Herren zu denken, die sich mit erheblich jüngeren Damen schmücken, um jünger zu wirken.

1. Akt, 1. Bild, Cantabile (Ernesto, Don Pasquale) Nachdem Don Pasquale den bei ihm wohnenden Neffen Ernesto über seine Heiratspläne aufgeklärt hat und ihn zwingt, auszuziehen, stimmt Ernesto seine Arie Sogno soave e casto5 an. Sein süßer Traum, mit Norina zu leben, zerschlägt sich, da er – durch den Rausschmiss seines Onkels mittellos geworden – nicht verantworten will, Norina mit in seine Armut zu ziehen: pria che verderti misera, cara, rinunzio a te6. Somit lebt Ernesto das entgegengesetzte Liebes-Ideal seines Onkels und verzichtet aus Zuneigung zu Norina auf sein eigenes Glück. Witzig ist Donizettis Kunstgriff, Ernestos schwelgerische Arie gewissermaßen anzupatzen, indem er sie von trockenen Kommentaren Don Pasquales stören lässt. Ganz ähnlich werden auch am Ende des ersten Bildes die unvereinbaren Gefühlsbereiche der beiden Generationen einander überlagert: Mi fa il destin mendico, perdo colei che adoro 7, singt Ernesto mit Inbrunst, während sein Onkel sich hämisch darüber freut, dass ihm ein köstlicher Streich gegen seinen Neffen gelungen sei.

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1. Akt, 2. Bild: Kavatine (Norina) Norinas sprunghafter Charakter zeigt sich unmittelbar. In Gedanken an Ernesto ist sie die innig Liebende, gleich anschließend aber die kokette Verführerin, die weiß, wie sie bei Männern ihre Wirkung entfaltet: So anch’io la virtù magica d’un guardo a tempo e loco8 – wozu die neckisch punktierte Geigenmelodie aus der Ouvertüre wiederkehrt. So kapriziös wie Norina ist auch ihre Arie. Prinzipiell leggermente, also mit Leichtigkeit, dabei aber mit biegsamen Zeitverzögerungen und -raffungen, großen unbegleiteten Koloraturen und heftigen Ausbrüchen, die sich aber in Windeseile wieder beruhigen: Stürme im Wasserglas, die Norina selbstironisch durchschaut: Ho testa bizzarra, ma core eccellente9.

1. Akt, 2. Bild: Duett (Norina, Malatesta) Malatesta weiht Norina in seinen typischen Opera buffa-Plan ein, sie mit Don Pasquale – unter falschem Namen – zu verheiraten, damit sie ihn als Ehefrau zur Weißglut treibe. Daraufhin werde er dann unter allen Umständen die Ehe auflösen wollen und aus Dankbarkeit Ernesto erlauben, Norina zu heiraten.

Besonders interessant ist die Stelle, an der Malatesta Norina berät, wie sie Don Pasquale um den Finger wickeln soll. Sie dekliniert einen ganzen Katalog möglicher weiblicher Selbstinszenierungen durch: Soll sie die Stolze mimen, die Traurige, die Sanfte, die Heftige? Nein, Malatesta rät dazu, dass sie, eine ausgesprochen flotte Frau, doch la semplicetta, die Naive, spielen möge, da das die unschlagbarste Wirkung auf Männer habe. Geheimwaffe Dummchen: Keine schmeichelhafte Meinung, die Malatesta darüber hat, wie man sich am leichtesten einen Mann angelt. Er wird Recht behalten.

2. Akt, Vorspiel, Szene und Arie (Ernesto) In großem Kontrast zum turbulenten Ende des ersten Aktes beginnt der zweite in ernstem c-Moll. Der delogierte Ernesto findet sich betrübt und ohne Aussicht, Norina heiraten zu können. Der Kummer ist so groß, dass die Stimme versagt. Anstelle Ernestos nämlich intoniert die Trompete eine tieftraurige Melodie. Erst in deren zweiter Strophe findet Ernesto Worte und beklagt sein Schicksal mit derselben Melodie, die zuvor die Trompete – man möchte sagen: gesungen hat.

Berührend, wie sich sein Gesang im Moderato dann doch noch aufhellt.

Beim Gedanken daran, wie Norina wohl dereinst einem anderen ihre Liebe 49

DIE PASQUA LE-MUSIK IM DETA IL

schenken wird, will er glücklich sein, solange bloß sie glücklich ist. Die unerreichbare Geliebte selbstlos freizugeben, steht dem egoistischen Liebesbegriff Don Pasquales diametral entgegen.

2. Akt, Terzett (Norina, Malatesta, Don Pasquale) Liebe macht blind. Beim köstlich tollpatschigen Kennenlernen seiner Braut verhält sich Don Pasquale wie ein linkischer Teenager. Er ist so entzückt von Norinas vorgegaukeltem schlichten Gemüt: com’ è cara nella sua semplicità10, dass er schlichtweg überhört, wie ihn Norina in kunstvollem Terzett zwischen den Zeilen als vecchio matto, also alten Narren, verspottet.

2. Akt, Finale (Norina, Malatesta, Don Pasquale, Notar – später auch Ernesto) Es kommt unverzüglich zum Ehevertrag, Malatesta hat den Notar gleich mitgebracht. Die Beamtensprache wird witzig parodiert, indem der trockene Juristenton durch permanentes »etcetera« ad absurdum geführt wird. Dadurch wird aber die Absurdität des Ehe-Unterfangens insgesamt lächerlich gemacht.

In perfektem Timing folgt ein dramatischer Einbruch: Ausgerechnet Ernesto soll Trauzeuge sein. Malatesta zieht ihn seitab und fordert ihn auf, die Szene mitzuspielen. In hochvirtuosen Läufen bricht Malatestas Musik aus dem Quartett aus – ein sehr suggestiver musikalischer Einfall, um die Turbulenz des Geschehens weiter zu verdichten.

Nach geleisteter Unterschrift ist die Ehe gültig, und unverzüglich zeigt Norina – zur Verzweiflung ihres frischgebackenen Gatten – ihre herrische, aber vertraglich abgesicherte Seite. Immer wieder singt sie seitab kleine Duette mit Ernesto, wodurch klar vermittelt wird, dass ihr Herz immer noch ihm gehört.

Don Pasquale dämmert, dass er von seinem Freund Malatesta hinters Licht geführt worden sei, die Musik gibt seiner Vermutung recht. Während Norina, Ernesto und Malatesta einhellig in lieblichen Linien besingen, wie blass und verschreckt er doch sei (ein schönes Beispiel für eine absichtliche Nicht-Kongruenz von Sprache und Musik), kann der geknickte Don Pasquale nur stammelnd der Übermacht der Dreier-Verschwörung begegnen.

Norina kommandiert den Hausbediensteten ihre kostspieligen Wünsche und die Situation spitzt sich weiter zu, bis Don Pasquale der Kragen platzt GER A LD R E SCH

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und er äußert, die Ehe rückgängig machen zu können. Seine virtuose Musik (die ihre Wirkung zu einem Gutteil aus extrem raschen Wiederholungen auf derselben Tonhöhe bezieht – sozusagen sein Motiv aus der allerersten Szene, aber jetzt in äußerster Erregung gesteigert) reißt die drei anderen mit, und das Finale endet als sich beschleunigende Stretta mit einem fulminanten Vokalquartett in Begleitung des vollen Orchesters.

3. Akt, Einleitungschor Die Verschwendungslust Norinas findet im erstmaligen Einsatz des Chores ihr musikalisches Äquivalent. Eine quirlige Musik, die schildert, wie eine zahlreiche Dienerschaft hin- und herwuselt, um die Wünsche der Hausherrin Presto, presto zu erfüllen und Don Pasquale dazu bringt, sich fremd im eigenen Haus zu fühlen.

Schlüssig verrutscht die einfache Harmonik dieses Chors bei seinem Auftritt, der Chor aber übertönt ihn alsbald mit seiner operettenhaften Geschäftigkeit.

3. Akt, Duett (Norina, Don Pasquale) Die erste Szene, in der die frischgebackenen Eheleute alleine aufeinandertreffen. Vorsichtig fragt er sie, wohin sie gehe. Sie antwortet kühl, dass sie ins Theater gehe, um sich zu amüsieren, und im Übrigen ihr Gatte gar nichts zu melden habe: Il marito quando parla non s’ascolta11. Diese Zurückweisung bringt Don Pasquale in Rage, Norina aber reagiert spöttisch mit einer süßlichen Bevormundung, die sie, die Junge, überlegen ausreizt: vada a letto, dorma bene, poi doman si parlerà12. Es kommt zu einer Beschimpfung, einer Ohrfeige und einer Generalpause. Gebrochen sinniert er, den Tränen nahe, zu einer traurigen Linie der Violine über Selbstmordfantasien (übrigens wiederum auf hartnäckig wiederholten Einzeltönen, seinem eintönigen »Leitmotiv«).

Aus diesem Tiefpunkt heraus erblüht jetzt ein wunderbares kurzes Duett, wobei die beiden nicht miteinander, sondern aneinander vorbeisingen, jeder nur für sich. Wider Erwarten spielt Norina ihre Überlegenheit über Don Pasquale nicht weiter aus, sondern spannt eine innige Kantilene, in der Mitleid mit dem Gedemütigten mitschwingt: È duretta la lezione, ma ci vuole a far l’effetto13.

Seit geraumer Zeit hört man hier Norina wieder so, wie sie wirklich ist bzw. wie sie sich bei ihrem ersten Auftreten in der Kavatine gezeigt hat.

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DIE PASQUA LE-MUSIK IM DETA IL

3. Akt, Duett (Malatesta, Don Pasquale) So wie die falsche Ehe nur durch Schwindeleien zustandekommen konnte, soll sie durch Schwindeleien wieder aufgelöst werden. Ein fingierter Brief wird abgefangen, und Don Pasquale wittert die Chance, Norina in flagranti zu überführen. Es ist charmant, wie Donizetti kompositorisch neutral darauf reagiert, dass bis zuletzt stramm weitergeschwindelt werden muss, um den Schein der Entrüstung zu wahren. Die Situation ist eigentlich verzwickt – è un affare delicato, vuol ben esser ponderato14, singt Malatesta (schließlich ist Norina seine Schwester – gelogen! Ihr Ruf steht also auf dem Spiel – auch gelogen! Denn sie wurde unter falschem Namen – Sofronia – verheiratet, sodass die Ehe ohnehin ungültig ist). Die Musik aber ist unbeschwert und tändelt ganz gelöst zwischen den beiden »Freunden« – gelogen? – hin und her.

Das Ende des Duetts bringt einen neuen musikalischen Einfall, erneut wird Don Pasquales Tonwiederholungs-Motiv zentral, nun aber endgültig überdreht: 94mal in Folge singt Don Pasquale rasant ein eingestrichenes c. Malatesta hält mit ihm mit und übernimmt das grotesk-virtuose Element in seiner Strophe mit Bravour, dann beide gleichzeitig. Wer kann schneller, wer kann öfter? Der amikale Wettbewerb geht unentschieden und vergnüglich aus.

3. Akt, Serenade und Duett (Ernesto mit Chor, später Norina und Ernesto) ln einer schlichten Serenade – mit Gitarren/Harfenklängen und Tamburin und kantabler Italianità bringt Ernesto Norina ein Ständchen dar. Der Chor unterstützt dezent, quasi instrumental (la la la…) und identifiziert sich dadurch mit der Situation bzw. dem »richtigen« Paar. Norina erhört Ernesto und vereint sich mit ihm im Duett. Zwei Stimmen, die einander verstehen, das Gleiche wollen und parallel zueinander verlaufen.

3. Akt, Finale (alle) Nachdem die Verstrickungen entwirrt werden, mündet die Oper in fröhlicher Gelöstheit. Die falsche Ehe stellt sich als ungültig heraus und wird aufgelöst, Don Pasquale gewinnt seine Freiheit zurück, gewährt dem richtigen Liebespaar die Heiratserlaubnis nebst Alimenten, und Norina intoniert den wiederund wiederkehrenden Ohrwurm, mit dem das amüsierte und heiter belehrte Publikum nach Hause gehen möge: Ben è scemo di cervello chi s’amoglia in vecchia età.15 GER A LD R E SCH

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1 2

Es ist neun Uhr, der Doktor (Malatesta) müsste schon zurück sein Schön wie ein Engel

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Sie wurde vom Himmel geschaffen, um ein Herz glücklich zu machen.

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Ah, ich spüre ein seltsames Feuer in mir, ich kann bereits nicht mehr widerstehen, ich vergesse die Krankheiten des Alters, ich fühle mich jung wie mit zwanzig Jahren.

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Süßer und keuscher Traum

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Bevor ich dich in Armut sehen muss, Liebste, verzichte ich auf dich

7

Das Schicksal macht mich zum Bettler, die, die ich anbete, verliere ich

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etwa: Auch ich kenne die geheimnisvolle Kraft eines Augenaufschlags zur richtigen Zeit

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etwa: Ich bin ein Hitzkopf, hab aber ein gutes Herz

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Wie süß ist sie in ihrer Schlichtheit

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etwa: Der Gatte mag ruhig reden, indes: man hört ihm nicht zu.

12

Geh er doch ins Bett und schlafe gut, morgen dann werden wir darüber reden

13

etwa: Die Lektion (die ich ihm erteile) mag zwar hart sein, aber ist nötig, damit sich der gewünschte (Läuterungs-)Effekt einstellt

14

etwa: Es ist eine delikate Angelegenheit, alles will gut bedacht sein

15

etwa: Ein Dummkopf, wer sich noch im Alter verheiratet

DIE PASQUA LE-MUSIK IM DETA IL

Carl Dahlhaus

DAS LETZTE WORT DER MUSIK

In einer Komödie, die das Formgesetz der Gattung erfüllt, statt den Identifikationsbedürfnissen des Publikums entgegenzukommen, ist es noch weniger als in einer Tragödie erlaubt, eindeutig Partei zu ergreifen. Der Schwebezustand der Ideen ist der dem Theater – wie dem Essay im Gegensatz zum Traktat – einzig angemessene. Und in der Komödie tritt die Struktur des nicht restlos auflösbaren Paradoxons, die dem Drama – sofern es kein Tendenzstück ist – generell zugrunde liegt, am deutlichsten zutage. Ihr gleichgültigster Teil, nach dem sie dennoch klassifiziert wird, ist darum der Schluss, der weniger ein Resultat darstellt, als dass er eine Dialektik abbricht, die jenseits des Stücks gewissermaßen weitertreibt. Ein Komödienende, das nichts offen lässt, ist keines. Die musikalische Komödie aus dem Schauspiel mit Liedeinlagen abzuleiten, ist ästhetisch ebenso verfehlt wie historisch. (Das Singspiel, das es vor der Entstehung der Oper längst gab, ist erst nachträglich in deren Geschichte hineingezogen worden.) Eine Poetik der Opera buffa muss vielmehr von dem Versuch ausgehen, die Voraussetzungen und Grenzen einer Begründung der Komödie mit musikalischen Mitteln – statt einer bloßen Interpolation von Musik in die Komödie – verständlich zu machen.

CA R L DA HLH AUS

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Die Komik der Komödie ist in der philosophischen Ästhetik des 19. Jahrhunderts, die sich durch das schwer greifbare Phänomen zu einer seltsamen Pedanterie bei ihren immer wieder anderen Definitions- und Klassifikationsversuchen herausgefordert fühlte, in der Regel als Kontrast zwischen einem hohen Anspruch, der sich als haltlos erweist, und einer niederen Wirklichkeit, in die er unaufhaltsam hinabgezogen wird, bestimmt worden. Und das Erklärungsschema war auf die musikalische Komödie ohne Mühe übertragbar, weil die Parodie des hohen Stils der Opera seria zu den elementaren und nahezu unverwüstlichen Requisiten der Opera buffa gehört: Das Pathos wird mit musikalischen Mitteln – durch Konfrontation mit analogen Affekten in einer musikalischen »Sklavensprache«, durch eine dem Erhabenen die Spitze abbrechende Übertreibung, durch skeptische Einwürfe in einem schroff kontrastierenden Parlando oder durch Entgleisungen ins Triviale – ebenso zu Fall gebracht wie durch einen inadäquaten dramatischen Kontext.

Dass die Kontrasttheorie des Komischen, so eng sie ist, einige Erscheinungsformen zu erfassen vermag, soll keineswegs geleugnet werden. Doch braucht man nur an Verdis Falstaff oder an Straussʼ Baron Ochs von Lerchenau zu denken, um die Erklärung, dass sich die aristokratisch-pompöse Attitüde durch Rückfälle ins Niedrige, Triebhafte blamiere und dass daraus die komische Wirkung resultiere, als zwar partiell triftig, aber unzulänglich zu erkennen. Falstaff und in geringerem Maße auch Ochs von Lerchenau bewahren nämlich noch bei ihrer Demaskierung eine gewisse Überlegenheit über ihre Umwelt, und man bringt ihnen eine vage, halb unbewusste Sympathie entgegen, wie sie triebhafter Übermut, der in Konflikt mit vernünftigem Mittelmaß gerät, unwillkürlich auf sich zieht.

Um die Möglichkeiten, die einer »Komödie für Musik« (Hofmannsthal) offenstehen, wenigstens in groben Umrissen skizzieren zu können, muss man den Begriff der »Fallhöhe«, von dem sämtliche Komödientheorien ausgehen, dadurch differenzieren, dass man sich das Niveau, auf dem der Fall einsetzt, ebenso bewusst macht wie dasjenige, auf dem er endet, und sich außerdem die manchmal ganz andere moralisch-soziale Höhe vergegenwärtigt, von der aus implizit im Stück und explizit vom Publikum ein Urteil gefällt wird.

Dass Falstaff – aufgrund einer Intrige, deren Ziel eine Demaskierung ist, der also das Schema der meisten Komödien zugrunde liegt – in einer Weise zu Fall gebracht wird, die hinter dem Schein von Würde die Wahrheit der Niedrigkeit erkennbar werden lässt, setzt als Urteilsinstanz eine mittlere bürgerliche Vernunft voraus, vor deren Augen sich Höheres in Niedrigeres verkehrt. Der Gesichtspunkt bourgeoiser Rationalität ist jedoch, weil er zu den dramaturgischen Möglichkeiten der Musik quer steht, nicht derjenige Verdis. Das »letzte Wort« der Musik kann nicht der Ausdruck vernünftigen Mittelmaßes sein. Falstaff ist der paradigmatische Protagonist einer musikalischen Komödie, weil er deren Held auch als Antiheld bleibt und weil er sich immer dann, wenn er zum bloßen Objekt der Komik zu werden scheint, als 55

DAS LETZT E WORT DER MUSIK

Souverän aus der Niederlage erhebt. Die »Anteilnahme« der Musik gehört nicht dem mittleren Stil, sondern einerseits dem erhabenen – und zwar dem parodierten ebenso wie dem originären – andererseits dem niederen, den sich der Komponist – mit dem Rückhalt einer dramaturgischen Begründung und Rechtfertigung – in der Opera buffa gestattet. (Strauss bekannte sich offen zur Lust am Trivialen, der er sich in der musikalischen Komödie zum Zweck einer komischen oder einer ironisch gefärbten sentimentalen Wirkung mit verringertem ästhetischem Risiko überlassen durfte.)

Was die Musik von sich aus nahelegt: den Wechsel zwischen den Extremen bei Vermeidung oder Zurückdrängung des Mittleren, besagt Wesentliches über generelle psychologische oder anthropologische Implikationen der Komödie: Implikationen, die in der Komödie für Musik am deutlichsten sichtbar werden. Die Sympathie des Publikums gilt in der Komödie nicht allein der ausgleichenden Gerechtigkeit, als die es den Fall von einer scheinhaften Höhe ins umso Tiefere empfindet, sondern zugleich, wenn auch verhohlen, dem Niedrigen selbst – ein Sachverhalt, den Bertolt Brecht, ein Genie der Bösartigkeit, auf die roheste Formel brachte, als er in Mahagonny seinen Antihelden von dem Trieb reden ließ, die Last der Humanität endlich einmal abzuwerfen (»Ich will ja gar kein Mensch sein«).

Dass die Komödie, in der die Fallhöhe vom Erhabenen bis zum Niedrigen (und nicht nur bis zum Vernünftig-Mittleren) reicht und in der andererseits im lächerlich Niedrigen sowohl eine Lust am Trivialen erweckt wird als auch ein Stück Souveränität erhalten bleibt – dass ein derart zwiespältiges und paradoxes Drama zur musikalischen Komödie tendiert, ist, wie gesagt, in der einfachen, banalen Tatsache begründet, dass Musik zur Parteinahme für bürgerliche Rationalität kaum taugt. Die Molièreʼschen Komödien, in denen ein Hypochonder, ein Geiziger oder ein Misanthrop zur bourgeoisen Raison gebracht werden – wenigstens einen Augenblick lang, der der letzte oder der vorletzte des Stücks ist – sind als Opernsujets nicht zufällig umgangen worden. Das Realitätsprinzip – das Prinzip, Scheinhaftes zu destruieren, um der Wirklichkeit, wie sie der bürgerlichen Vernunft erscheint, zu ihrem dramatischen Recht zu verhelfen – ist nicht das Formgesetz der musikalischen Komödie. Die Voraussetzungen zu rekonstruieren, unter denen eine Commedia per musica im späteren 18. und im frühen 19. Jahrhundert rezipiert wurde, ist schwierig oder sogar unmöglich. Zweifellos aber war das Vergnügen, das sie hervorrief, nicht primär in einem Überlegenheitsgefühl begründet, das ein von der eigenen Vernünftigkeit überzeugtes Publikum gegenüber den Unzulänglichkeiten der Bühnenfiguren empfand. Die moralisierende Komödientheorie – Zeugnis eines pädagogisch-philanthropisch gestimmten Zeitalters – ist fragwürdig, und es ist, wie gesagt, wahrscheinlicher, dass man sich mit den Rückfällen in den niederen Stil, über die man sich als rationales Wesen erhaben fühlte, zugleich insgeheim identifizierte – und zwar musikalisch ebenso wie dramaturgisch – um sich vom gesellschaftlichen Druck CA R L DA HLH AUS

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einen Augenblick lang zu entlasten. Wenn aber die Komödie wenigstens zum Schluss – der allerdings nicht die letzte, einzig ausschlaggebende Instanz darstellt – im Zeichen eines vernünftigen, weder zu hoch greifenden noch zu tief sinkenden Lebens steht, so ist es nicht erstaunlich, dass gerade das Zeitalter des Rationalismus zugleich das der Commedia per musica war (die im 17. Jahrhundert im Wesentlichen auf kontrastierende Einlagen im niederen Stil beschränkt blieb und nach Rossinis Barbiere di Siviglia, dem Kulminationspunkt ihrer eigentlichen Gattungsgeschichte, nur noch mit Ausnahmewerken wie Don Pasquale und Falstaff inmitten einer Epoche der Opera seria zu überleben vermochte). Eine Schwierigkeit liegt allerdings in der Tatsache, dass es für die musikalische Komödie, im Unterschied zur gesprochenen, charakteristisch ist, in der Handlung primär den hohen und den niederen Stil miteinander zu konfrontieren und den mittleren, obwohl ihm gewissermaßen die Schluss-Sentenz zufiel, zu übergehen. Bei dem Versuch einer Erklärung stößt man auf eine prinzipielle dramaturgische Differenz zwischen Schauspiel und Oper: Ist in der gesprochenen Komödie – in Molières Tartuffe oder in Lessings Minna von Barnhelm – der Standpunkt bürgerlicher Vernunft auf der Bühne in einer handelnden Person präsent, so erscheint er in der musikalischen Komödie, die um der Musik willen zu stilistischen Extremen neigt, lediglich als Perspektive des Publikums, das gewissermaßen zu sämtlichen Akteuren eine ungefähr gleiche Distanz hält: Das Gelächter, das eine komische Oper auslöst, trifft eine realitätsblinde, in sich selbst versunkene Sentimentalität ebenso wie eine unter dem Druck einer Intrige zusammenbrechende aristokratische oder snobistische Arroganz oder eine um soziale Normen unbekümmerte Triebhaftigkeit. Die Rationalität der Opera buffa, ohne die sie nicht zur charakteristischen Gattung des Zeitalters der Aufklärung geworden wäre, stellt sich, anders als im gesprochenen Schauspiel, erst bei der Rezeption her; sie ist ein latentes Zentrum inmitten der Turbulenz an der szenischen Oberfläche. (Mozarts Susanna – ebenso schlagfertig vernünftig wie Franziska in Minna von Barnhelm – ist eine Ausnahme von der Regel der indirekten, unausgesprochenen, mit musikalischen Mitteln kaum darstellbaren Rationalität, allerdings in einem Werk, das sich auch sonst fast sämtlichen Normen entzieht.)

Die These von der aus musikalischen Gründen nach außen, in die Zuschauerperspektive verlegten Rationalität der Commedia per musica muss allerdings, um plausibel zu sein, differenziert werden. Die Rolle des Intriganten rückt nämlich musikalisch – und dadurch auch dramaturgisch – unwillkürlich in die Nähe des mittleren Stils, der, wenn es eine solche musikalische Sprache gäbe, die des Common Sense wäre. Nicht zufällig ist in Così fan tutte der Intrigant zugleich der Räsoneur: Von der einen Seite zeigt sich Don Alfonso in Nr. 5 (»Vorrei dir, e cor non ho«), einem Stück von äußerster Kürze, das als Aria dʼazione ebenso gut ein Rezitativ sein könnte, von der anderen in Nr. 30 (»Tutti accusan le donne, ed io le scuso«), einem Arioso in der 57

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Form einer Stanze nach dem Muster des Ariost, das zur moralischen – oder amoralischen – Sentenz der Komödie hinführt. In Despinas Aria Nr. 12 (»In uomini, in soldati«) ist das Räsonnement zugleich ein Teil – ein psychologischer Kunstgriff – der Intrige; und in der Aria Nr. 19 (»Una donna a quindici anni«) umgibt der originäre, nicht parodistische, sondern aus der Mischung von Liedhaftigkeit und Parlando entstandene Komödienton die fatalen Ratschläge, die Despina erteilt, mit einem musikalisch hervorgebrachten Schein von Harmlosigkeit. Gerät demnach der Räsoneur, der Repräsentant bürgerlicher Rationalität, in der musikalischen Komödie in die Nähe des Intriganten, so prägt andererseits die Distanz, aus der die dramaturgischen Positionen in einem Schwebezustand erscheinen, ideengeschichtlich wechselnde Bedeutungen aus, obwohl die dramaturgische Funktion sich nicht ändert. Und man übertreibt nicht, wenn man behauptet, dass die Ausnahmewerke des späteren 19. Jahrhunderts, Don Pasquale und Falstaff, sich von der in einer festen Gattungstradition sich entwickelnden Opera buffa des 18. und des frühen 19. Jahrhunderts dadurch unterscheiden, dass sie nicht mehr vom Vertrauen auf eine ausgleichende Rationalität, sondern von einer Stimmung heiterer Resignation getragen werden. Es ist charakteristisch, dass es im 19. Jahrhundert ein und dieselbe Stimmung ist, die sowohl bei einer im Stück enthaltenen, durch eine Identifikationsfigur repräsentierten (Hans Sachs in den Meistersingern von Nürnberg) als auch bei einer außerhalb der Handlung gelegenen, lediglich durch das Publikum hergestellten Perspektive herrscht (Don Pasquale, Falstaff): Die ideengeschichtliche Nähe verbindet Werke mit entgegengesetzter dramaturgischer Struktur. Der erste Akt von Don Pasquale besteht, abgesehen von Norinas Kavatine, aus drei großen Duetten (Dottore – Don Pasquale, Ernesto – Don Pasquale, Norina – Dottore), denen sämtlich das Schema Kantabile – Kabaletta zugrunde liegt: Die Disposition der Nummern ist ebenso konventionell wie die Form. Dass das Schema – das gleiche wie für die Opera seria – parodiert wird – das Kantabile des Dottore (»Bella siccome un angelo«) ist nicht authentischer Ausdruck, sondern fingierter als Mittel zum Zweck der Intrige, Ernestos Gefühlsausbruch (»Sogno soave e casto«) wird vom Parlando Don Pasquales hämisch durchkreuzt, und Norinas Maestoso (»Pronta io son, pur chʼio non manchi«) ist schiere Heuchelei – ändert nichts an der musikalisch-formal tragenden Funktion, die es erfüllt.

Und die »Uneigentlichkeit« der Musik besagt, dass sie sich, als Konstituens des musikalischen Dramas, mit keiner der im Stück enthaltenen Positionen identifiziert: weder, was sich von selbst versteht, mit der blinden Eitelkeit Don Pasquales noch mit der Sentimentalität Ernestos oder dem Intrigantentum des Dottore Malatesta. Ihre »impassibilité« (Unerschütterlichkeit) – im Sinne Flauberts – ist es also, aus der die schwebende Heiterkeit einer Komödie resultiert, die sich längst nicht mehr sozialkritisch festlegt: eine Heiterkeit → mit resignativem Unterton.

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» Die Musik beantwortet die Frage, ob Norina in sich selbst die Extreme auf einen Nenner bringen kann, unmissverständlich mit einem Ja. Sie ist wirklich Unschuld vom Lande und Hyäne ineins.

Zumindest signalisiert die musikalische Vielfalt, in der ihre Visitenkarte gezeigt wird, dass sie Wolf im Schafspelz oder Schaf im Wolfspelz sein kann.« Ulrich Schreiber 59

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Adrian Mourby

28C: HINDERNISSE DER LIEBE

Bereits im achtzehnten Jahrhundert erklärte Graf Carlo Gozzi, es gäbe eine begrenzte Anzahl dramatischer Situationen, und zwar genau 36. Klugerweise lieferte der Autor von Turandot dazu keine konkreten Angaben. Schließlich blieb es dem französischen Kritiker Georges Polti überlassen, entsprechende Überlegungen anzustellen, die er im Jahr 1895 unter dem Titel Les Trente-six situations dramatiques veröffentlichte.

Bei der Lektüre von Poltis Liste mag es uns heute überraschen, welch geringen Stellenwert Hindernisse der Liebe hier einnimmt. Obgleich so ziemlich Hollywoods dramatisches Motiv Nummer eins, findet sich Hindernisse der Liebe erst an 28. Stelle.

Im Rahmen von Situation Dramatique 28 führt Polti eine Reihe von Hindernissen an, die dem Glück bis ans Ende der Tage im Wege stehen, wie z.B. 28a: Verhinderung der Heirat durch Standesunterschiede, 28b: Verhinderung der Heirat durch Feinde und unvorhergesehene Hindernisse und 28c: Unzulässigkeit der Heirat wegen Verlobung der jungen Frau mit einem anderen.

Bedenkt man, dass der unliebsame Verehrer im westeuropäischen Drama einen so weitverbreiteten Tropus darstellt, ist es merkwürdig, dass Polti ihn so weit hinter weniger vertrauten Situations Dramatiques platziert, wie etwa 2b: Rettung durch einen Fremden aus Dankbarkeit für erwiesene Gastfreundschaft, oder 10b: Entführung einer Frau mit ihrem Einverständnis oder gar 18a: Entdeckung, dass man die eigene Schwester zur Geliebten hat. Was ist mit Julia, die mit Paris verlobt ist? Isolde, die König Marke versprochen ist? Was mit Rosina und Bartolo, Guinevere und Arthur, Sophie von Faninal und Baron Ochs, Marianne und Oskar in Geschichten aus dem Wiener Wald oder mit dem armen Ernesto, der zusieht, wie seine Norina mit Don Pasquale vermählt wird?

Der große Shakespeare mag ja behauptet haben, dass nichts den Bund treuer Herzen hindern solle, aber er war keinesfalls der erste Dramatiker, der solche Hindernisse in seine Stücke einbrachte. Im gesamten Werk Shakes­ peares gibt es praktisch keinen Bund, der nicht verzögert, bedrängt oder zugrunde gerichtet wird, weil sich ein unpassender Freier zwischen den Helden, die Heldin und das wahre Glück stellt.

Andrew Aguecheek (Andreas Bleichenwang) und Malvolio verfolgen Olivia in Was ihr wollt, Demetrius bedrängt Hermia in Ein Sommernachtstraum, Thurio in Die beiden Veroneser versucht sich zwischen Sylvia und Valentin zu drängen, Lucentio muss drei Rivalen loswerden, bevor er Bianca in Der Widerspenstigen Zähmung heiraten kann, Portia muss sich dreier unpassender Verehrer entledigen, bevor sie sich in Der Kaufmann von Venedig mit Bassanio vermählen kann, und Rodrigo bringt überhaupt das Leben aller in Venedig durcheinander, als Desdemona ihm Othello vorzieht.

Das Werben zweier Liebender ist eines der bedeutendsten Themen der Literatur – und vermutlich der häufigste Anlass für ein erzählerisches Happy 63

A DR I A N MOU R BY

End – und doch muss die Auflösung wegen der dramatischen Spannung hinausgezögert werden. Die Vollziehung muss so lange wie möglich behindert werden.

Seit die ersten Liebenden feststellten, dass ihre Liebe unter einem schlechten Stern steht, haben Dichter zu allen möglichen Mitteln gegriffen, um sie voneinander zu trennen – Krieg, Krankheit, Entführung, Standesunterschied, Verwechslung der Personen – aber an erster Stelle steht dabei der unpassende Verehrer, der irgendeinen früheren Anspruch hat.

Es mag viele Gründe geben, warum dieser Mann – in der Regel ist es ein Mann – sich als unpassend erweist, aber im Normalfall ist er einfach viel zu alt. Im Gegensatz dazu ist die wahre Liebe der jungen Frau ein jüngerer und virilerer Partner ( jedoch üblicherweise mittellos). Der Barbier von Sevilla, Tristan und Isolde sowie Der Rosenkavalier bieten allesamt die grässliche Aussicht jungen Fleisches, das der Befriedigung eines Mannes geopfert wird, dessen Trumpfkarte die Macht ist, nicht erotische Anziehungskraft oder Leidenschaft.

In Rossinis Die diebische Elster (La gazza ladra) ist Ninetta nicht wirklich verlobt mit dem alten Bürgermeister Gottardo, aber er strebt eine Verlobung an, sodass er nicht nur das Alter, sondern auch die Autorität repräsentiert, ebenso wie Bartolo – beide die Vormunde der jungen Frauen, die sie heiraten wollen. Ganz im Gegensatz zu diesen röchelnden Buffos ist der Geliebte unbestreitbar der passendere Partner für unsere entzückende Naive.

Vielleicht ist er sogar ein adeliger Abenteurer, der seine Geliebte inkognito umwirbt, wie Almaviva, als er hinter Rosina her ist. Auch Octavian hat gegen Baron Ochs die Jugend auf seiner Seite, genau wie Tristan gegen König Marke und Ruprecht gegen den Dorfrichter Adam in Kleists Komödie Der zerbrochene Krug. Selbst dort, wo Geliebter und unpassender Verehrer altersmäßig ähnlicher sind (wie bei George Emerson und Cecil Vyse im Roman A Room With A View (Zimmer mit Aussicht) von E.M. Forster oder Alfred und Oskar in von Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald, fehlen dem Verlobten ausnahmslos attraktive Eigenschaften. Cecil ist steif und ohne jegliche Spontaneität, Oskar ist ein provinzieller Sadist.

In der Regel war der ältere Mann noch nie zuvor verheiratet, was eine »unmoralische« Vergangenheit bzw. emotionale Unreife nahelegt, oder dass er seine zukünftige Braut bloß als neueste Erwerbung in einer langen Reihe von Besitztümern sieht, anstatt als wahre Liebe und Gefährtin. Aber der fortdauernde Reiz der Dramatischen Situation 28c geht über die Gelegenheit hinaus, unseren Helden besonders gut zur Geltung zu bringen. Der frühere »Anspruch« eines älteren, reicheren Mannes beschäftigt uns, seit die Feudalherrschaft ihr Ende fand und die Kaufleute Europas Ansprüche an all das anmeldeten, was die höheren Klassen bisher als selbstverständlich angesehen hatten.

Der spießige Geizkragen ist ein Archetyp in unserer Literatur und unseA DR I A N MOU R BY

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ren Sagen und Märchen. Dieser Mann vergeudete seine Jugend mit dem Scheffeln von Geld. Er ist das Muttersöhnchen, das nie geheiratet hat, oder der Außenseiter, der Dinge immer mehr geschätzt hat als Gefühle. Anders als seine aristokratischen Zeitgenossen war der Geizkragen nicht imstande, Schönheit zu finden, als er selbst noch jung war. Er war zu sehr damit beschäftigt, seinen Geldbeutel zu füllen. Jetzt, im späten mittleren Alter, möchte er dafür entschädigt werden. Sein Vermögen, so glaubt er, berechtigt ihn dazu, sich zu kaufen, was er bisher versäumt hat.

Bartolo, Gottardo, Pasquale und Ochs sind allesamt Varianten dieser Figur, obwohl bei Ochs die Klassendynamik umgekehrt wird. In Der Rosenkavalier sehen wir einen betagten Mann von niederem Adel, der glaubt, dass er Jugend und Schönheit nicht mit seinem Vermögen, sondern mit seinem Titel kaufen kann, geradeso wie Dorfrichter Adam in Kleists Der zerbrochene Krug glaubt, dass seine Stellung ihm das Recht gibt, einfach so ungebeten Eves Zimmer zu betreten. In beiden Fällen liegt dem wahren Seelenfreund der jungen Frau nichts an Geld oder Status. Er ist jung, er ist verliebt und er strotzt vor Männlichkeit. Was kann sich eine Heldin mehr wünschen?

Diesem Verlangen nach Jugend und Schönheit liegt die Frustration des mächtigen Mannes mittleren Alters zugrunde, der weiß, dass ihm seine Macht gerade diese Dinge nicht gewähren kann. Deshalb versucht er sie beide in Form seiner Frau stellvertretend zu erwerben. Schließlich, so meint er, ist es das Mindeste, was einem mächtigen Mann zusteht. König Marke hat Isoldes Liebe nicht gewonnen, aber weil er ein König ist, glaubt er, dass er sie bekommen wird. Arthur denkt in Bezug auf Guinevere ähnlich; in einigen Versionen der Legende befiehlt er sogar Lancelot, dem jüngeren Mann, sie nach Camelot zu begleiten, so wie Marke sich von Tristan vertreten lässt und Ochs Octavian als seinen Stellvertreter beauftragt.

Dass alle drei Männer denselben Fehler begehen, ist hier ganz wesentlich. Der mächtige Mann – ob er nun König ist, Geizkragen oder Vormund – glaubt nicht nur, dass er Jugend und Schönheit als seine Beute beanspruchen kann, sondern auch, dass er Jugend und Schönheit auffordern kann, ihn zu verkörpern, wenn er das möchte.

Die Hybris dieser Vorgehensweise ist augenscheinlich. Der Dienst heißblütiger junger Männer wie Tristan, Lancelot und Octavian ist stets ein zweischneidiges Schwert. Wenn zwei gleichermaßen junge und schöne Menschen zusammengebracht werden, ist die Wahrscheinlichkeit hoch, dass sie ihre Verpflichtung gegenüber einem älteren Bürger vergessen und stattdessen dem biologischen Imperativ folgen. Die Folgen sind vorhersehbar, jedenfalls in der Welt des Dramas. Eros siegt stets über Chronos, und unsere jungen Liebenden werden letztendlich dem älteren Mann, der nur Macht anbieten oder Rache androhen kann, einen Strich durch die Rechnung machen. Zu seinem Pech kann man weder mit Macht noch mit Reichtum jemanden dazu bringen, sich zu verlieben.

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28C: HIN DER N IS SE DER LIEBE

Die Niederlagen von König Arthur, Ochs, Marke, Bartolo, Gottardo, Paris, Dorfrichter Adam, Don Pasquale und sogar die des schottischen Gutsherrn Hamish in Vier Hochzeiten und ein Todesfall bekräftigen erneut den Vorrang des biologischen Imperativs gegenüber der unedlen Überzeugung, dass Status, Reichtum oder ganz einfach der Erste zu sein, genügen, um eine dauerhafte Beziehung zu gewährleisten.

Betrüblicherweise hat bei einigen dieser unpassenden Freier sogar echte Liebe die ursprüngliche Bindung begründet. Wir haben Mitleid mit Cecil Vyse und König Arthur, die wirklich glücklich sein hätten können, wenn bloß Lucy Honeychurch und Guinevere ihre Liebe erwidert hätten; aber beide Frauen ereilte der Weckruf dessen, was Shakespeare den »Bund treuer Herzen« nennt, sodass der ehrenwerte Arthur und der gewissenhafte Cecil auf die Rolle bloßer Hindernisse reduziert werden.

Zum Glück brauchen wir wegen der Behandlung, die Don Pasquale zuteil wird, keine Gewissensbisse zu haben. Er ist in Norina nicht verliebt und seine Motive für die Heirat haben mindestens ebenso viel damit zu tun, dem jungen Ernesto eine Lektion zu erteilen, wie eine Ehefrau zu finden.

So gesehen ist er ein klassischerweise unpassender Freier.

→ KS Juan Diego Flórez als Ernesto, 2015

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KOLUMN EN T IT EL

Andreas Gassner

DER EHELICHE FRIEDE ANNO 1853

Unglückliche Eheleute, denen der Friede mangelt! – Sollten sie auch reich, schön und jung sein, so sind sie dennoch viel armseliger, als der ärmste Tonsetzer, der aber in Frieden und Eintracht mit einem braven Weibe lebt. In Unfriede und Zwietracht schmeckt weder Essen noch Schlafen, und es entbehren solche unglückliche Eheleute jeden Trostes und jeder Freude. Unzufriedene Ehegatten sind einander zur Qual, und Allen im Hause, Kindern und Dienstboten zum beständigen Aergerniß. Wie sollen sie da gut beten, ihr Haus regieren, ihre Kinder fromm erziehen können?

Wenn darum Eheleute nicht schon auf Erden die Hölle verkosten wollen, so sollen sie recht friedfertig zu leben trachten. Ja, der Friede sei mit ihnen und mit Allen, die bei ihnen wohnen. Eheleute müssen aber selbst das Ihrige ernstlich beitragen, vorzüglich durch Sanftmuth und Geduld.

Möchten sie doch die apostolische Mahnung befolgen: »Ertraget einander!« Ihr müsst, wenn ihr aneinander so etwas entdeckt, einander bei euch selbst entschuldigen, und was nicht zu viel zu bedeuten hat, müsst ihr großmütig überstehen. Ihr müsst begangene Fehler, wenn sie aufgehört haben, vergessen und kein Wort mehr davon reden. Dass ja nicht etwa ein Theil gegen den anderen sich mit dem Gelde rühme und etwa sage: »Ist ja meine Sache!« Chrysosthomos: »Es gibt nichts Erbärmlicheres als das Wort »mein«!

Du hast keinen eigenen Leib mehr (seit du einen Mann hast) und du sprichst von eigenem dir allein gehörigen Vermögen! Nach eingegangener Ehe seid ihr nicht mehr zwei Leiber, sondern ein Leib seid ihr geworden, und das Besitzthum sollt ihr nicht gemeinschaftlich haben? Du sagst noch »mein«?

Dieses gottlose, verfluchte Wort hat der Teufel erfunden.« Wenn sich Eheleute solche Vorwürfe machen, so ist dies ein sicheres Zeichen erloschener (oder doch erlöschender) Liebe und unmöglich kann ferner noch wahrer Frieden unter ihnen herrschen. Sie sollen sich immer in Acht nehmen, im Zorn gegen einander zu reden und noch weniger zu handeln, denn der Zorn thut nicht was recht ist.

Möge doch jedes Weib sich folgende Ermahnungen gesagt sein lassen: 1. Lasst es eure erste und vorzüglichste Sorge sein, euren Männern überall freundlich zu begegnen.

2. Beobachtet genau ihre Stimmung und ihre Empfindungen; gebt stets Acht auf die Dinge, wodurch eure Männer gereizt und besänftigt werden könnten.

3. Wenn ihr merket, dass eure Männer diese oder jene Speise lieben oder dass sie eine Speise auf diese oder jene Art zubereitet gerne essen, erfüllt ihre Wünsche auf das Genaueste, so viel es eure häuslichen Umstände zulassen.

4. Wenn ihr wisset, dass eure Männer diese oder jene Kleidung von dieser oder jener Farbe gerne sehen, kleidet euch nach ihrem Gefallen.

5. Seid recht wachsam in Besorgung des Hauswesens; sorget dafür, dass 69

A N DR EAS GAS SN ER

Alles, auch in den geringsten Kleinigkeiten mit Sorgfalt und Ordnung nach dem Sinne eurer Männer geschehe.

6. Befleißigt euch vorzüglich der Reinlichkeit im ganzen Hauswesen, in der Kleidung, besonders an eurem Leibe.

7. Wenn eure Männer zuweilen verstimmt scheinen (denn wer hat nicht seine Launen?) da ist es nicht Zeit zu scherzen, auch nicht einmal sie anzureden, sondern nehmet vielmehr selbst eine betrübte und bekümmerte Miene an. Ueberhaupt trachtet auf alle Weise mit der Stimmung eurer Männer zu harmonieren; trauert mit dem Trauernden; freuet euch mit dem Fröhlichen. Zeiget eure innigste, herzliche Theilnahme, an jedem Schicksale eurer Männer, auch im Aeußeren.

8. Wenn die Männer im Sturme sind und aufbrausen, so sucht sie mit freundlichen Worten zu besänftigen oder, was oft noch rathsamer ist, gebt schweigend ihrem Aufbrausen nach, bis sie kälter geworden; dann benützt einen gelegenen Zeitpunkt, um ihnen Vorstellungen zu machen, und sie zur Besinnung zu bringen; aber das soll jederzeit freundschaftlich und nur unter vier Augen geschehen.

9. Besonders merkt euch dieses, ihr Frauen! Wenn eure Männer etwa betrunken nach Hause kommen, lasst ja da eure Bitterkeit nicht merken; spart da eure guten Worte nicht. Gießt nicht Oel ins Feuer durch Ausdrücke des Unwillens. Wagt es nicht das Ungewitter zu beschwören oder mit Ungestüm zu vertreiben.« Aus:Vollständiger Unterricht über die Ehe für Brautpersonen und Eheleute, Salzburg, 1853

→ Slávka Zámečníková als Norina und Dmitry Korchak als Ernesto, 2020

DER EHELICHE FR IEDE A N NO 1853

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KOLUMN EN T IT EL

Andreas Láng

DAS UNGLEICHE PAAR

Einige Vorläufer und Nachfolger von Don Pasquale

Wie müsste wohl Don Pasquales Heiratsannonce nach all dem, was er im 1. Akt so an Wünschen für eine Zukunft in Zweisamkeit vorbringt, aussehen – wenn sie einigermaßen ehrlich gemeint wäre? Vielleicht so: »Reicher Mann zwischen 70 und 80 sucht hübsche, junge Frau, mit der er zwölf [sic] Kinder haben möchte.« Die Zahl der seriösen Antworten dürfte eher spärlich ausfallen.

Da der dritte, der senile Lebensfrühling in Wahrheit, immer nur von einem ernst genommen werden kann, nämlich ausschließlich von der alten Person, die ein junges Pendant sucht, selbst, eignet sich das Thema hervorragend für jede Form der Komödie, sei es im Theater, im Musiktheater oder im Film.

(Selbst in manchen tragischen Opern sorgen greisenhafte »Begleiter« von jungen Frauen – man denke etwa an Alcindoro in Puccinis Bohème – für zeitweilige Heiterkeit). Entsprechend hat Don Pasquale vielerlei Vorläufer und Nachfolger, die sich durchaus auch gegenseitig beeinflusst und befruchtet haben, wobei in Don Pasquale gleich zwei Handlungselemente zusammenkommen: der Alte, der eine Junge heiraten möchte, sowie das beliebte Verkleidungs- beziehungsweise Betrugsspiel der übrigen Beteiligten.

Die direkte Vorstufe für Donizettis Meisterkomödie war bekanntlich die 35 Jahre zuvor entstandene Opera buffa Ser Marcantonio von Stefano Pavesi auf ein Libretto von Angelo Anelli. Der Plot dieser älteren komischen Oper ähnelt Don Pasquale aufs Haar (ist aber dramaturgisch schwächer und aufgrund eines größeren Personals handlungsmäßig etwas schwerfälliger): Der reiche, alte Junggeselle Marcantonio möchte heiraten, was bei Nichte Doria und beim Neffen Medoro Sorgen bezüglich des Erbes hervorruft. Durchkreuzt wird der Ehestandsplan Marcantonios durch das Geschwisterpaar Tobia und Bettina, die ihrerseits mit Doria und Medoro verlobt sind. Tobia stellt Marcantonio seine Schwester Bettina als mögliche Kandidatin vor, wobei Bettina sich als besonders schüchtern, sparsam und zurückhaltend gibt – bis der fingierte Ehevertrag unterzeichnet ist. Von da an spielt sie solange die prunksüchtige, moralisch fragwürdige und zanksüchtige Furie, bis Marcantonio jeder Wunsch auf Heirat ausgetrieben ist und die beiden jungen Paare zusammenkommen. Angelo Anelli hat für dieses Libretto seinerseits auf eine rund 80 Jahre ältere Vorlage aus Frankreich zurückgegriffen, und zwar auf Jean-Baptiste Rousseaus Komödie Der Hypochonder (L’hypocondre, ou La femme qui ne parle point), die ihrerseits auf der noch einmal mehr als hundert Jahre älteren englischen Komödie Epicoene or The Silent Woman von Ben Jonson aus dem Jahr 1609 fußt. In Ben Jonsons Version ist der Verkleidungsbetrug insofern gewagter, als Epicoene, die »junge Frau«, die dem alten heiratswilligen Morose zugeführt wird, in Wahrheit männlichen Geschlechts ist, was dem alten Junggesellen nach der Demaskierung einen Schrecken einjagt. Richard Strauss und Stefan Zweig haben in ihrer Oper diesen »Irrtum« wieder gemildert, indem sie aus der »schweigsamen Frau« Timidia wieder eine richtige Frau, nämlich Aminta, die Gattin von Morosus enterbungs-gefährdetem Neffen, machten.

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A N DR EAS LÁ NG

Selbstverständlich war auch Ben Jonson nicht der erste, der diesen Stoff literarisch verarbeitete. Schon Plautus gibt in seiner Casina den alten, triebgesteuerten Lysidamus der Lächerlichkeit preis, indem dieser im Schlafzimmer statt der jungen Casina den männlichen Sklaven Chalinus unter den Kleidern der begehrten Frau »vorfindet«. So muss auch Lysidamus akzeptieren, dass Alt und Jung nicht vereinbar sind und Casina besser zu seinem eigenen Sohn passt.

Eine Variation bietet Verdis (Shakespeares) Falstaff. Denn der fettleibige, gar nicht reiche in die Jahre gekommene »Freier« ist nur mehr in zweiter Linie auf Partnerschaft aus – sein eigentliches Ziel ist die Kassa der »Angebeteten«. Aber das Resultat unterscheidet sich nicht wesentlich von den bereits angesprochenen Beispielen: Der Alte bleibt schlussendlich unbeweibt zurück.

→ Andrea Carroll als Norina, 2016

DAS U NGLEICHE PA A R

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» ICH W ILL GEF Ü HLE AU F DER BÜ HN E H A BEN, K EIN E SCHLACH T EN «

SOFRONIAS WANDLUNG

Vor der (vermeintlichen) Heirat SOFRONIA (=NORINA) Wie? Ein Mann?? Oh, ich Unglückliche… gehen wir, fliehen

wir, schnell… ein Mann…

DON PASQUALE Sie ist entzückend! So bescheiden, so naiv.

MALATESTA Habe keine Angst. Don Pasquale ist ein guter Freund von mir. Er ist der König der Vornehmheit. Erwidere doch seinen Gruß…

SOFRONIA Danke, gehorsamste Dienerin…

DON PASQUALE Was für eine schöne Hand!

MALATESTA Was sagen Sie? DON PASQUALE Der reinste Zauber, nur der Schleier…

MALATESTA Wahrscheinlich traut sie sich nicht, unverschleiert mit einem Mann zu sprechen.

DON PASQUALE Ich wollte sagen: Möchte die Dame am Abend etwas Gesellschaft?

SOFRONIA Nein, nein. Im Kloster war ich auch immer allein.

DON PASQUALE Manchmal ins Theater?

SOFRONIA Keine Ahnung, was das ist, interessiert mich auch nicht.

SOFRON I AS WA N DLU NG

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DON PASQUALE Eine sehr lobenswerte Einstellung. Aber irgendwie muss man

sich ja die Zeit vertreiben.

SOFRONIA Ich nähe, sticke, stopfe die Socken, kümmere mich um die

Küche… die Zeit vergeht sehr schnell.

DON PASQUALE Sie ist ganz mein Fall! Nur… dieser Schleier…

MALATESTA Liebe Sofronia, leg doch den Schleier ab.

SOFRONIA In der Gegenwart eines Mannes…

MALATESTA Ich befehle es dir!

SOFRONIA Ich gehorche, mein Bruder.

Nach der (vermeintlichen) Heirat DON PASQUALE Schauen wir einmal: 100 Scudi für die Modistin. Na bitte. Für

den Spengler 600 Scudi. 950 für den Juwelier. Ach, was ist das schon. Für die Pferde… Zum Teufel mit den Pferden, mit den Rechnungen, mit der gesamten Ehe! Wenn das so weitergeht, lieber Don Pasquale, kannst du dich ins Armenhaus verabschieden. Und diese große Aufmachung? Wozu dieser Spaziergang am ersten Tag der Ehe? Ich muss das verbieten!

Aber… Da ist sie… schauen wir einmal… Gnädige Frau… wohin so schnell?

SOFRONIA Ins Theater… um mich zu amüsieren.

DON PASQUALE Und wenn der Gatte etwas dagegen hätte?

SOFRONIA Der Gatte soll schweigen. Wenn er spricht, hört ohnehin keiner zu.

DON PASQUALE Es hört keiner zu?

SOFRONIA Man hört ihm nicht zu.

DON PASQUALE Stell’ meine Geduld nicht auf die Probe. Geh auf dein Zimmer, heute bleibst du da.

SOFRONIA Ich meinerseits rate dir: Mach’ keine Szene, geh’ schlafen,wir reden morgen weiter.

DON PASQUALE Du gehst nirgendwohin!

SOFRONIA Tatsächlich?

DON PASQUALE Ich bin müde. Du bleibst.

SOFRONIA Ich langweile mich und höre dir gar nicht zu.

DON PASQUALE Du Flittchen.

SOFRONIA Unverschämtheit! (ohrfeigt ihn) Nimm dies, das steht dir gut!

Aus dem Libretto zu Don Pasquale, 2. und 3. Akt

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SOFRON I AS WA N DLU NG

Bettina Eibel-Steiner

NAH AM NUDELWALKER!

Betrachtungen über Don Pasquale

Wir kennen es alle: Das Bild vom herrschsüchtigen Weib. In Witzen taucht es auf, da steht es mit dem Nudelwalker hinter der Haustüre; in der Erzählung vom Pantoffelhelden, der seiner Frau nicht zu widersprechen wagt und immer schmaler und unscheinbarer wird, während die Gattin sich zur Matrone entwickelt. Schon Sokrates war angeblich mit einer verheiratet, ihr Name sollte später für die ganze Art stehen: An Xanthippe hätte er seine Meisterschaft in der Menschenführung beweisen wollen, was gründlich schiefging. So unausstehlich sei diese Frau gewesen, dass sie mit ihrer Übellaunigkeit den Gatten aus dem Haus trieb, auf die Straße, wo er sich daraufhin »zum größten athenischen Gassen-Dialektiker« entwickelte, behauptete Nietzsche. In einer – frei erfundenen – Anekdote wird erzählt, sie habe den Nachttopf über dem Haupt des Philosophen ausgeleert. Worauf der geantwortet habe: »Seht ihr, wenn meine Frau donnert, spendet sie auch Regen!« Die Xanthippe also.

Aber wir kennen auch die andere, ihr Gegenteil: Die zurückhaltende, scheue, mit dem Herzen am rechten Fleck. Sie wagt kaum ein Wort zu sagen, und gerade darum vermutet man, dass, wenn sie nur die Lippen öffnen möchte, die sanfteste Rede diesem Mund entströmen würde. Ihr Blick ist gesenkt, das Haupt geneigt. Ach! Die Heilige! Über sie werden keine Witze gemacht, sondern Gedichte geschrieben für zartrosa Lyrikbände.

Projektionen. Immer schon. Bilder, von Männern erschaffen, um zu träumen (von der einen, einzigen, bis dass der Tod sie scheidet) und zu warnen (vor der einzigen, bis dass der Tod sie endlich scheidet). Sie sind platt, sie sind langweilig und so gängig und verführerisch, dass schon die größten Dichter und Denker auf diese Klischees hereingefallen sind. Da ist es umso schöner, zu beobachten, was Gaetano Donizetti – Mitte des 19. Jahrhunderts! – damit macht. Er spielt mit den Projektionen der Männer! Er lässt Norina, eine clevere junge Frau, die weiß, was sie will – nämlich ihren Ernesto –, den alten, heiratslustigen Don Pasquale als Sofronia an der Nase herumführen. Und als Mittel dient ihr – eben sein Frauenbild, das an die Realität nicht einmal angelehnt ist.

Zuerst spielt sie ihm die Einfalt vom Lande vor, die sittsame Naive, das Täubchen, das es zu zähmen gilt. So gut verstellt sie sich, dass sogar Malatesta, der die Idee zu dieser Intrige hatte und in dieser Geschichte die Fäden zieht, seine Bewunderung kaum verbergen kann: »Brava, brava, kleine Schlange. Besser könnt’ es gar nicht sein!« Da zittert und bebt sie, verbirgt sich hinter dem Schleier, bringt außer »Bitte« und »Danke« kein Wort heraus, und als sie dann doch einmal in ganzen Sätzen antwortet, nämlich auf die Frage nach ihrem bevorzugten Zeitvertreib, spricht sie von Stricken und Sticken und Nähen und Kochen. Die Tugendhaftigkeit und Naivität in Person.

Also, wer sich so seine zukünftige Frau wünscht, wer als Partnerin ein schüchternes Wesen sucht, das er nach seinen Wünschen formen und erziehen kann, hat eigentlich ohnehin verdient, was dann passiert.

Und das ist: Ein Spaß, ein rechter Spaß auf Don Pasquales Kosten: Denn 79

BET T INA EIBEL-ST EIN ER

kaum wurde der angebliche Ehevertrag unterzeichnet, kaum sind die beiden also vermeintlich ein Paar, kommt das nächste Klischee zum Einsatz. Norina gibt jetzt plötzlich die Xanthippe, wie sie im Buche steht, und wieder merkt Don Pasquale nicht, was ihm da vorgespielt wird, weil ihn die Realität nicht interessiert, vielleicht nie interessiert hat, immerhin hat er ja relativ spät und wie in einer Trotzreaktion beschlossen, sich überhaupt nach einer Frau umzusehen: Das Täubchen hat Krallen! Sie ist nicht leise, sondern laut, nicht bescheiden, sondern verschwenderisch und putzsüchtig. Die Abende verbringt sie statt am Herd oder in der Stube doch lieber im Theater. Und schnippisch ist sie auch noch! Nennt ihn »Großpapa!« und schickt ihn schlafen: »Alten Leuten ist zu raten, zeitig sich ins Bett zu legen. Alles andre morgen früh«, bescheidet sie ihm. Und damit die Demütigung komplett ist, haut sie ihm noch eine runter. Das ist schon recht nah am Nudelwalker!

Und siehe da, der so getäuschte Don Pasquale tut, was Malatesta vorhergesehen hat: Er stimmt der Vermählung von Ernesto und Norina zu. Obwohl ihm die ursprünglich ein Dorn im Auge war! Obwohl er deswegen den Neffen enterben und selbst einen Hausstand gründen wollte. So sehr hat Norina ihn in seiner männlichen Eitelkeit gekränkt, ihm scheinbar sogar Hörner aufgesetzt, dass er am Ende jede Möglichkeit ergreift, sie los zu werden. Und mehr als das: Alles ist überraschend schnell vergessen, alles vergeben, auch dass ihm diese Falle gestellt wurde: Hauptsache, die »Xanthippe« hat keine Macht mehr über ihn.

Am Ende sind also alle glücklich. Don Pasquale, weil er entweder wirklich einen guten Spaß versteht oder ohnehin niemals wirklich heiraten wollte, Malatesta, weil seine Intrige so schön aufgegangen ist; und Ernesto und Norina sowieso.

Oder? Oder etwa nicht? Wird der zwar heißblütige, aber doch auch ein bisschen begriffsstutzig wirkende Neffe mit dieser Frau glücklich werden, die so unbekümmert Ränke schmiedet, so raffiniert und mit deutlichem Vergnügen ihre Rollen spielt? Steckt vielleicht doch eine Xanthippe in der jungen Frau? Wird Ernesto ihr gewachsen sein? Oder bräuchte es dafür nicht eher einen Mann wie Malatesta, wortgewandt und wendig und selbstbewusst?

Ha, reingefallen auf die alten Klischees, dass der Mann nicht nur ein Mann, sondern auch der Herr im Haus zu sein hat.

Nein, sie werden glücklich. Bis an ihr Ende.

Zumindest, wenn diese Geschichte heute spielt.

→ Slávka Zámečníková als Norina, 2020

NA H A M N U DELWA LK ER!

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LUCI A /LUCY: OPFER, M Ä RT Y R ER IN ODER HEROIN E

Louis Bilodeau

ALS NORINAS OHRFEIGE DEN FUNKEN DES FEMINISMUS ANFACHTE* »Unverschämter! (gibt Don Pasquale eine Ohrfeige) Nimm dies, das steht dir gut!« Norina zu Don Pasquale, 3. Akt, 3. Szene »Eine Ohrfeige? [...] Ihr lügt!« Malatesta zu Don Pasquale, 3. Akt, 5. Szene LOU IS BILODEAU

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Auch wenn Donizetti auf einen Erfolg seines Werkes vertraut hatte, wurde er vom Ausmaß des Triumphs, zu dem sich der Abend der Uraufführung des Don Pasquale am Théâtre Italien am 3. Jänner 1843 entwickelte, überrascht.

Der unterhaltsame Charakter dieses heiteren Dramas, seine sprudelnde Melodienfülle und die Ausnahmequalitäten des Solistenquartetts begeisterten das Publikum.

Ungeachtet dieses unbestrittenen Triumphs stieß das Werk jedoch auch auf dezidierte Vorbehalte, hauptsächlich wegen der berühmten Szene des 3. Aktes, in der Norina alias Sofronia ihrem vermeintlichen Ehemann eine schallende Ohrfeige versetzt. Als Wendepunkt der Oper, an dem die unbeschwerte Komödie in eine widersprüchliche Emotionalität kippt, reflektiert diese Szene den damals erwachenden Feminismus und steht sinnbildlich für die subversiven Anteile dieser äußerst untypischen Opera buffa.

Nichts ist unmöglich bei Donizetti Fast sechzig Jahre nach Mozarts Le nozze di Figaro (Figaros Hochzeit, 1786), in der die Ohrfeigen, mit denen Susanna Figaro traktiert, in Wahrheit Ausdruck ihrer Liebe sind, erweist sich der Nasenstüber hier als das Gegenteil: nämlich als eine Geste von solcher Grausamkeit, dass sogar Norina von ihrer eigenen Dreistigkeit verblüfft ist. Diese äußerste Form der Demütigung eines vermeintlichen Ehemannes, den die junge Frau zu einer Sinnesänderung zwingen will, wurde von einem nicht unerheblichen Teil des Publikums und der Kritik als ungehörig verurteilt. Man konnte nicht nachvollziehen, warum sich die Heldin wie Xanthippe, die unwirsche Ehefrau des Sokrates, gebärdet.

Dem Journalisten Gustave Héquet zufolge mangelt es Norina »völlig an Geschmack und Maß. Dass sie ihren Gatten einen Narren nennt, mag noch durchgehen; aber einen Sechzigjährigen zu ohrfeigen! Wahrlich, die Ohrfeigen sind zu viel, Madame!« (Le National, 10. Jänner 1843). Die Revue indépendante fügt (am 25. Jänner) hinzu, dass Donizetti eine Szene erfunden habe, die »jeder Wahrscheinlichkeit schockierend hohnspreche«, in der »eine wohlgeborene junge Frau es wagt, den Scherz bis zur Schamlosigkeit zu treiben, denjenigen zu ohrfeigen, dessen Neffen sie zu heiraten wünscht.« Was die Sensibilität der ersten Zuschauer verletzte, war der Kontrast zwischen der komödiantischen Intrige und der Sittenstrenge des bürgerlichen Milieus, in dem sie sich abspielt. In offener Missachtung der Inszenierungskonventionen seiner Zeit und entgegen den Empfehlungen seines Librettisten Ruffini und des Sängerensembles hatte Donizetti auf zeitgenössischen Kostümen bestanden.

Norina, Malatesta, Ernesto und Pasquale waren also nach der Mode des Bürgerkönigtums des Louis Philippe gekleidet. Dies provozierte den Maler 83

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Étienne-Jean Delécluze zu einem missbilligenden Kommentar (im Journal des Débats vom 6. Jänner): »Aber wenn Sie einen Charakter auf der Szene einführen, der gebildet und gekleidet ist wie wir; wenn Sie ihn mit unserer Sprache und unseren Verhaltensweisen versehen; wenn Sie ihn sogar der aktuellen Mode entsprechend ausstatten, dann können Sie ihn auch niemanden mehr ungestraft töten lassen, und wie lebhaft und schelmisch die Frau auch sein mag, die Sie sich ausdenken, wird sich diese nicht mehr gestatten können, einen Greis zu ohrfeigen, wie lächerlich dieser auch sein mag.« Warum, so fragten sich mehrere Journalisten, hat der Komponist ausdrücklich verlangt, dass sein Werk »von unsersgleichen« dargestellt wird, »wo es doch allgemeiner Konsens ist, dass Stücke dieser Art zeitlos und in einer irrealen Welt angesiedelt sind« (Revue des deux mondes, 1. Bd., 1843).

Mit dieser »irrealen Welt« ist gewiss jene der Commedia dellʼarte gemeint, deren alte Improvisationsvorlage vom verliebten Hagestolz, der von der jungen Frau, die er zu heiraten wünscht, an der Nase herumgeführt wird, von der Oper wiederaufgenommen wird. Man kann auch noch weiter zurückgehen und Parallelen entdecken zur Atellane (Volksposse) des römischen Theaters oder zu den dramatisierten Madrigalen LʼAmfiparnaso (1594) von Orazio Vecchi oder La pazzia senile (Der Altersschwachsinn, 1598) von Adriano Banchieri. Auf Grundlage des von Stefano Pavesi vertonten Librettos Ser Marcantonio von Angelo Anelli (1810), das aus der Tradition der Commedia dellʼarte schöpft (und in dem sich übrigens keine Ohrfeige findet), hat Donizetti ein entschlacktes Intrigenspiel destilliert, für das Pantalone, Kolombine, Lelio und Harlekin in Gehrock und Krinoline schlüpfen.

Man braucht sich also nicht zu wundern, dass die Handlung der Oper sehr oft ins 18. Jahrhundert zurückverlegt wurde. In der von Alphonse Royer und Gustave Vaëz erstellten französischen Version, die im August 1843 an La Monnaie in Brüssel herauskam, ist unter dem Personenverzeichnis in Fettdruck vermerkt: »Kostüme à La Louis XV«. Dieser Eingriff erwies sich für Folgeinszenierungen lange Zeit als bestimmend, wie die Aufführungen am Théâtre-Lyrique 1864 und später an der Volksoper von Château-dʼEau 1886 belegen. Anlässlich der Letzteren unterstreichen die Annales du théâtre et de la musique, dass das Werk, »wie es schon immer hätte geschehen sollen, gepudert und in Kostümen à la Louis XV gegeben wurde«. Dieser Option entsprachen auch noch in unserer Zeit Inszenierungen von Jonathan Miller (Maggio musicale fiorentino, 2001) oder Mariame Clément (Glyndebourne, 2013), während Leon Major (Glimmerglass, 1996) das Geschehen sogar ins 17. Jahrhundert zurückverlegte. In der Inszenierung von Otto Schenk (Met, 2006) trägt Don Pasquale als einziger eine gepuderte Perücke, während alle anderen Personen nach der Mode des 19. Jahrhunderts gekleidet sind.

Empfand man eine Ohrfeige im körperbetonten Spiel der Commedia dellʼarte als durchaus erheiternd, konnte sie unter distinguierten Mitgliedern der modernen Gesellschaft jedoch nicht toleriert werden; eine Auffassung, LOU IS BILODEAU

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die von der Sopranistin Henriette Sontag offenbar geteilt wurde. Die berühmte Sängerin, die im Jänner 1851 in einer Reprise der Oper am Théâtre-Italien als Norina debütierte, »streift die Wange des Biedermanns gerade noch mit der Spitze ihres Fächers, und das mit so viel Grazie und verspieltem Mutwillen, dass noch der unchristlichste Ehemann ihr gern auch die andere Wange hingehalten hätte.« (Le Constitutionnel, 7. Jänner 1851)

Madame hat die Hosen an Donizetti, der auch das Libretto zu Don Pasquale zu einem wesentlichen Teil verfasste, schrieb Norina eine Geste vor, die schon eine andere seiner Heldinnen ausgeführt hatte. Die im Sommer 1841 in Paris komponierte Opéra comique Rita ou Le Mari battu (Rita oder Ein geschlagener Ehemann), die auch unter dem Titel Deux hommes et une femme (Zwei Männer und eine Frau) bekannt ist, wurde erst 1860, also zwölf Jahre nach dem Tod des Komponisten in der Salle Favart uraufgeführt. Das Libretto schrieb Gustave Vaëz, der später auch Don Pasquale ins Französische übersetzen sollte. In dieser Oper macht die italienische Wirtin Rita ihrem zweiten Mann Peppe das Leben schwer, da sie durch die Misshandlungen ihres ersten Mannes Gasparo, der sie zudem sitzen ließ, traumatisiert worden ist. Schon in ihrer Auftrittsarie offenbart Rita ihre Gesinnung, indem sie berichtet, dass sie nicht zögert, ihren Mann auch zu ohrfeigen, falls dieser nicht spurt; und sie schreitet von den Worten zur Tat, als ihr Peppe die Ungeschicklichkeit beichtet, ihre Porzellantasse zerschlagen zu haben. Erst im Vorfeld der Aufführung wurde eine Regieanweisung ergänzt, die besagt, dass Rita ihrem Ehemann bald nach seiner Züchtigung »Kusshände zuwirft, die dieser nicht bemerkt«, offenbar um den Eindruck der gewaltsamen Geste abzuschwächen.

Zudem steht in diesem Stück die Liebe der Eheleute außer Frage, und das Paar entstammt einem deutlich proletarischeren Milieu als die Angehörigen der großbürgerlichen Schicht in Don Pasquale. Vermutlich deswegen blieben der Oper diesbezügliche Vorwürfe der Kritik erspart.

Auch Norina hat eine lockere Hand, aber sie empfindet für Pasquale keine Liebe. Ihre Ohrfeige hat die Wirkung eines Peitschenhiebs, der nicht nur die Illusionen des alten Mannes zerstört, sondern auch die eines romantisch-verklärten Frauenbildes. Man bewundert damals die Reinheit, Anmut und das Zartgefühl der Frau, man sieht in ihr ein idealisiertes, gar ätherisches Wesen, das kaum den Boden berührt und einer übernatürlichen Welt entstammt, wie sie von Balletten wie La Sylphide (1832) oder Giselle (1834) illustriert wird.

Am allerhäufigsten wird sie mit einem Engel verglichen. Dieser literarische Allgemeinplatz des 19. Jahrhunderts findet sich natürlich auch in Donizettis Œuvre, etwa in seiner unvollendeten Oper LʼAnge de Nisida (Der Engel von Nisida, 1839). Don Pasquale spielt auch mit diesem Klischee. Malatesta unter 85

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streicht ganz zu Beginn des 1. Aktes in seinem Kantabile »Bella siccome un angelo« (»Schön wie ein Engel«) die – freilich trügerische – Bescheidenheit und Sanftmut der zukünftigen Gattin. Wie Max Milner in Le Sexe des anges (Das Geschlecht der Engel; in: Romantisme, Bd. 6, Nr. 11, 1976) gezeigt hat, resultierte diese »Verengelichung« der Frau aus einer Neuauflage der ritterlich-höfischen Liebeskonzeption, die dabei freilich mit handfesten bürgerlichen Werten angereichert wurde. Beide Phänomene hat der listige Donizetti in seinem Dramma buffo geschickt parodiert.

Sofronia, Vorkämpferin der Moderne In Don Pasquale ebenso wie in Lʼelisir dʼamore (Der Liebestrank, 1832) – eine Oper, die den Mythos von Tristan und Isolde in eine köstliche Burleske verwandelt – spielt Donizetti mit Motiven eben jener Ritterromane, in deren Lektüre die Heldinnen zu Beginn beider Opern vertieft sind. Norinas Lachanfall angesichts des vom Liebesblick seiner Dame »durchbohrten« Ritters macht die satirische Absicht offenkundig. Um welchen Roman mag es sich handeln? Sein Titel wird nicht erwähnt und auch der Name Riccardo hilft uns kaum weiter.

Umso aufschlussreicher ist der Name, den Norina annimmt, um Pasquale zu foppen. Sofronia ist eine wichtige Figur im zweiten Gesang von Torquato Tassos Gerusalemme liberata (Das befreite Jerusalem, 1581). Donizetti lässt den italienischen Dichter in seiner gleichnamigen Oper (Torquato Tasso, 1833) eine Passage aus seinem Meisterwerk zitieren, die sich auf diese Sofronia bezieht, eine erhabene, wunderbare Jungfrau, die ihre christlichen Glaubensbrüder, die angeklagt sind, aus einer Moschee ein heiliges Bild entwendet zu haben, vor der Hinrichtung auf dem Scheiterhaufen rettet, indem sie sich fälschlicherweise selbst der Tat bezichtigt. Unter dem Gewicht der freiwillig übernommenen Schuld schreitet sie bescheiden auf König Aladin zu, »die Augen gesenkt, den Kopf mit einem Schleier bedeckt«. Wie soll man nicht an Norina denken, wie sie vor Don Pasquale die Einfältige mimt und dafür ihr Gesicht ebenfalls mit einem Schleier verhüllt hat?

Mit dem schneidenden »nein«, mit dem Norina im Finale des 2. Aktes den Hochzeitskuss verweigert, verwandelt sich die frischgebackene Ehefrau in eine häusliche Furie, das vollkommene Gegenbild zu Tassos Sofronia. Ihre Ohrfeige kann sogar als Parodie des Ritterschlags aufgefasst werden, denn ursprünglich wurde die Aufnahme in den Ritterorden durch einen zeremoniellen Wangenstreich vollzogen. Gewiss, Sofronia belehnt ihren Vasallen Don Pasquale keinesfalls mit einer Erhöhung seines sozialen Prestiges, aber sie lässt ihn gleichwohl einen schmerzhaften Übergangsritus erleiden, der sein Bewusstsein erweitert. Der alte Mann begreift in diesem Moment, dass er einer untergegangenen Welt angehört, deren antiquierte Werte von der LOU IS BILODEAU

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Moderne und der wachsenden Macht der Frau hinweggerissen werden.

Nun verstehen wir besser, warum es Donizetti so wichtig war, die Oper in Kostümen seiner Gegenwart zu spielen. Wie hätten ein Rokoko-Dekor und eine Norina im Reifrock die Selbstbehauptung der Frau dem Mann gegenüber szenisch beglaubigen können? Die ersten Manifestationen des Feminismus hatten sich vor der französischen Revolution und dem Ende des 18. Jahrhunderts kaum geltend machen können: Die Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (Erklärung der Frauen- und Bürgerinnenrechte) erfolgte 1791 durch Olympe de Gouges, ein Jahr, bevor auch das Recht auf Scheidung festgeschrieben wurde. Für die Frauen stellte die Revolution eine Zeit der Hoffnung dar, die den Sockel, auf dem die Misogynie des Ancien Régime beruhte, erschütterte. Doch das Directoire, Napoleons Empire und die Restauration legten den Rückwärtsgang ein: 1804 wurde die »Minderwertigkeit« der Frau erneut gesetzlich verankert. Der Code civil legte fest, dass sie ihrem Mann »Gehorsam« schulde (Artikel 213) und – ebenso wie minderjährige Kinder, Kriminelle und Geistesschwache – nur eingeschränkten Rechtsanspruch genieße (Artikel 1124). 1816 wurde das Scheidungsrecht abgeschafft (mit der sogenannten ›loi Bonald‹), die Scheidung selbst als »revolutionäres Gift« gebrandmarkt. (Dennoch wagt es Don Pasquale auf der Bühne des Théâtre Italien, in der 2. Szene des 3. Aktes eine Scheidung einzufordern!)

Als Witwe genießt Norina nicht nur den bei Weitem beneidenswertesten sozialen Status, der einer Frau damals zuteilwerden konnte, sie lebt auch in einer Epoche, in der sich die feministischen Forderungen immer nachdrücklicher Gehör verschaffen, besonders auch durch zahlreiche Autorinnen, die den literarischen Markt erobern, wie Daniel Stern (Marie dʼAgoult) und vor allem George Sand. Diese versichert, ihren Roman Indiana (1832) »im Gefühl der Ungerechtigkeit und der Barbarei der Gesetze« verfasst zu haben, »die heute noch das Leben der Frau in der Ehe, in der Familie und der Gesellschaft bestimmen«. Im selben Jahr erscheint die erste französische feministische Zeitung La Femme libre (Die freie Frau), die den frühsozialistischen Ideen des Saint-Simonismus nahesteht. Zwischen 1830 und 1835 entstehen mehrere Dutzend von Frauen redigierte Zeitschriften, eine Zeit der Fülle, die 1835 von der repressiven September-Gesetzgebung unterdrückt wird, die die Zensur wiedereinführt und die Pressefreiheit beschränkt.

Im vergnügten Kreis energischer und durchtriebener junger Frauengestalten der Opera buffa, die keine Angst haben, mit den Männern ihre Kräfte zu messen, darf Norina einen privilegierten Platz beanspruchen. Stärker noch als Serpina in Pergolesis La serva padrona (Die Magd als Herrin, 1733) oder als die Heldinnen Rossinis – Isabella in Lʼitaliana in Algeri (Die Italienerin in Algier, 1813), Fiorilla in Il turco in ltalia (Der Türke in Italien, 1814) oder Rosina in Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla, 1816) – lehnt sich Norina gegen die männliche Macht auf und weiß sich durch ihre unbeugsame Entschlossenheit, Don Pasquale zum Nachgeben zu zwingen, Respekt 87

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zu verschaffen. Für Generationen gedemütigter, verstoßener und verlachter Frauenfiguren, an denen gerade die Opernbühne besonders reich ist, erringt sie eine großartige Revanche. Weder ein »Engel des Friedens und der Zivilisation«, wie Michelet in La Femme 1859 schreiben wird, noch feministische und sozialistische Aktivistin wie Flora Tristan (1803-1844), die im Uraufführungsjahr des Don Pasquale ihre »Tour de France« antritt, ist Norina eine Frau, die ihre Rechte geltend macht. Bis zu einem gewissen Grad lässt sie jene Verheißungen erahnen, die sich erst im Gefolge der Revolution von 1848 allmählich konkretisieren werden.

* Der Originaltitel Quand Norina soufflait sur l’étincelle du féminisme spielt mit der Doppelbedeutung des Wortes »souffler«: »pusten« und »schlagen, ohrfeigen«.

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» Der genialen Leichtigkeit, Fröhlichkeit, dem melodischen Flusse mag sich ein nicht völlig blasiertes Ohr auch heute nicht entziehen. « Julius Korngold

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KOLUMN EN T IT EL

KOLUMN EN T IT EL

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KOLUMN EN T IT EL

Oliver Láng

DIE COMMEDIA DELL’ARTE

Typenvorbilder und Vorläufer der Opera buffa

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Die Anfänge der italienischen Commedia dell’arte liegen im 16. Jahrhundert.

Als einer der Vorläufer wird oftmals der Autor und Darsteller Angelo Beolco genannt, der eine Theaterfigur namens Ruzzante schuf, einen komischen Bauerncharakter. Dieser Ruzzante gewann binnen kürzester Zeit eine solche Popularität, dass der Darsteller selbst bald nach ihr benannt wurde. Beolco zog also mit seiner Wandertruppe durch italienisches Land, und in der Entwicklung spezifischer Theaterfiguren wie des Ruzzante kann man ihn, obgleich seine Spezialität noch nicht das Improvisierte war, als einen Vater des rasant aufblühenden italienischen Stegreiftheaterwesens – der Commedia dell’arte – sehen.

Diese Commedia dell’arte zeichnete sich zunächst einmal durch ihre Professionalität aus. Die Darsteller waren keine Dilettanten, sondern hatten das Theater als Beruf: Sie spielten jahraus-jahrein, bereisten das Land, schlossen sich zu Gesellschaften zusammen und begründeten oftmals generationenübergreifende Theater-Familienclans. Die weiblichen Rollen in den Stücken wurden von Frauen übernommen, und manche Truppe konnte sich einen auch außerhalb Italiens, in ganz Europa klingenden Namen verschaffen; die damals prominente Truppe, genannt die Comici Gelosi, etwa spielte unter anderem am Hofe Heinrich III. in Paris. Die Truppen und ihre Darstellerinnen und Darsteller konnten also – zumindest manche – nicht nur auf den Ruhm der Straße und der öffentlichen Plätze, auf denen sie auftraten, zählen, sondern empfingen durchaus auch die Bewunderung und Wertschätzung der »besseren« Gesellschaft. Ebenso entstammten die Theaterleute allen Schichten der Bevölkerung, auch einzelne Adelige wurden zu Autoren, Darstellern, Impresarii. Der Ruf des unzuverlässigen und fragwürdigen umherziehenden Volkes wurde durch manche Darsteller und Darstellerinnen, die italienischen Akademien angehörten, konterkariert; die Schauspielerin Isabella Andreini etwa wurde nicht nur zu ihren Lebzeiten von den Gelehrten ihrer Zeit bewundert, sie erhielt nach ihrem Ableben sogar einen Grabstein mit der Aufschrift: »Eine Frau von hoher Tugend. Eine Zierde der Sittsamkeit und ehelicher Keuschheit; beredten Mundes, fruchtbaren Geistes.« Dem Politisch-Subversiven, das die Aufführungen dieser Truppen oftmals auszeichnete, tat diese Geachtetheit und Gelehrsamkeit jedoch keinen Abbruch.

Wie funktionierte die Commedia dell’arte? Sie war, wie gesagt, ein Stegreiftheater. Doch keines, das vollkommen ohne Konzept und Vorbereitung an die Sache heranging. Es gab vor jeder Vorstellung vorgefasste Spiellinien und besprochene Abläufe, die dann mit improvisierten Dialogen ergänzt wurden. Zusätzlich bildeten sich schnell feststehende Szenen, Abläufe und Figuren heraus, die immer wieder eingesetzt wurden und in vielen verschiedenen Variationen zum Einsatz kamen. War eine Darstellung beim Publikum besonders erfolgreich, so wurde sie bei nächster Gelegenheit wieder eingesetzt, mit der Zeit stetig verfeinert und optimiert. Das sich so entwickelnde Repertoire an kleinen und größeren szenischen Bausteinen ergab mit der Zeit 93

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ein tragfähiges Gerüst aus variablen Elementen, die mit improvisierten Textornamenten versehen wurden. Wesentlicher Bestandteil der Commedia dell’arte waren das Spiel, die Gestik, die mimische Ausdruckskraft, das tänzerische Element. Diese »körperlichen« Ausdrucksformen wiesen den Text in den Hintergrund; das gesprochene Wort, das in unzähligen Dialekten und lokalen Färbungen gebracht wurde, hatte demnach geringere Bedeutung als das mitunter artistisch ausgefeilte Wie der Präsentation; ebenso waren die Handlungen auch so gestaltet, dass sie in ihren Grundstrukturen Wiedererkennungswert hatten und es weniger um eine vollkommen neue Erzählung ging, sondern die spezifische Erzählform das Interesse band. Die einzelnen komischen Kurzszenen wurden »Lazzi« genannt und konnten in ihrer besonderen Ausgestaltung zum Teil einzelnen Darstellerinnen und Darstellern oder Truppen zugeordnet werden.

Die Stücke der Commedia dell’arte griffen regelmäßig auf Liebesgeschichten mit allfälligen komödiantischen, auch bissigen und karikierenden Elementen zurück. Gerne und häufig war es derbes Theater, das mit deutlichen Anspielungen nicht sparte: Die Deutlichkeit war ein wichtiges Gebot, spielte man doch in erster Linie öffentlich, auf eilig gezimmerten Behelfsbühnen.

Zentrales Element der Commedia dell’arte waren nicht nur die Lazzi, die Freimütigkeit einem vorgefassten Text gegenüber, die Spontaneität und der bodenständige, obrigkeitskritische Witz, sondern auch die wiederkehrenden Figuren und Typen. Diese variierten regional und abhängig von der Zeit, es bildete sich aber ein Kanon an wiederkehrenden Charakteren heraus. Diese wurden durch jeweils sehr deutliche Eigenschaften, meist allzu menschliche, geprägt. Und oftmals waren es gerade die unsympathischen Charakteristika, die das Publikum modellhaft die sie umgebende Gesellschaft erkennen ließen.

Das Spielmodell: Im Zentrum ein (positiv konnotiertes) junges Liebespaar, das der Zeit entsprechend kostümiert war und um das sich das Handeln der übrigen Figuren gruppierte. Dieses Liebespaar entfaltet nur schwach eine handlungsvorantreibende Aktionskraft, das eigentliche Spiel wird angefeuert durch das Wirken der unterschiedlichen Diener- und bürgerlichen Figuren. Manche dieser Charaktere traten mit Masken und eindeutig kostümiert auf und konnten so einen starken Wiedererkennungseffekt hervorrufen. Da wären Figuren wie Arlecchino, eine Dienerfigur, die auf leibliche Genüsse aus und mit nur durchschnittlicher Intelligenz ausgestattet ist. Auch Brighella ist ein Diener, doch weist sein Charakter einen Zug ins Boshafte auf; er ist ein Intrigant und Fädenzieher, ist skrupellos und mit großer Verstellungskraft ausgestattet. Pulcinella ist charakterlich nicht viel besser und weist Eigenschaften der beiden anderen auf: Er interessiert sich für Wein, Weib und Gesang bzw. für Geld und entzückt sich an seiner eigenen Boshaftigkeit.

Diese drei Figuren verbindet, dass ihre negativen Charaktereigenschaften mit der Zeit abgeschwächt wurden und dass im Laufe der Zeit auch Eigenschaften unterschiedlicher Personen in einer verschmelzen konnten. Aus OLI V ER LÁ NG

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römischer Komödienkultur entstammt die Figur des Soldaten Capitano, der sich in Bezug auf Frauen als unwiderstehlich einschätzte, dies aber in den seltensten Fällen war. Mehr dreist als heldenmütig, hauptsächlich habgierig und dumm zählte er zu jenen Figuren, die mit vornehmlich negativen Eigenschaften behaftet waren; auch zeichnete sich der Capitano als besonders feige aus. Hier spielte eine politische Komponente mit, denn mit dem Capitano wurde die spanische Besatzung im damaligen Italien verbunden. Pantalone ist ein älterer, geiziger Kaufmann, kränklich, aber durchaus auf Freiersfüßen, habgierig und in seinen Liebesgeschichten zumeist übertölpelt (ein Don-Pasquale-Vorläufer!). Dottore wiederum ist ein Gelehrter, doch ohne echtes Fachwissen und wahre Kompetenz, mitunter dem Wein zugeneigt, wahlweise Arzt, Jurist, Philosoph… Diese männlichen Figuren werden oftmals von Colombina an der Nase herumgeführt, einer weiblichen Dienerfigur, die gerissen, beredt, raffiniert und mit gutem Aussehen gesegnet war.

Neben diesen zentralen Figuren gab es eine Reihe von weiteren Charakteren, die regional unterschiedlich benannt werden konnten und deren Eigenschaften und Aussehen – wie bei allen Figuren – im stetigen Wandel war.

Gemeinsam haben sie alle, dass sie ein Repertoire an komödiantischem Personal bildeten, das in unzähligen Variationen die westliche Theatergeschichte mitprägte – und gerade in der Opera buffa, der italienischen Musikkomödie, eine nachhaltige Wirkungskraft entfalteten.

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DIE COM MEDI A DELL’A RT E

W EGW EISER Z UM DR A M A

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Christoph Schwandt

KOMIK IN PERFEKTER NATÜRLICHKEIT

Hört man sich nur das an, was Ernesto, der Neffe des alten Don Pasquale, ganz allein zu singen hat, dann käme man kaum darauf, dass er die Figur einer komischen Oper ist. In den Ensembles mischt sich dieser lyrische Tenor zwar in das allgemeine Allegro, und er lacht auch ein paar Mal, das aber in verbittertem Spott, nicht etwa weil er guter Dinge ist. Ernestos solistische Stellen klingen ohnehin alles andere als heiter; seine Arie ist sogar ganz besonders traurig, und was die einsame Trompete dazu spielt, klingt wie ein letzter Gruß auf dem Friedhof. Das behutsame Ständchen vor dem Finale singt Ernesto schüchtern aus dem »off«. Er ist aus Liebeskummer wie auch aus Enttäuschung über seinen Onkel meist nahe dem Nervenzusammenbruch, kurze Zeit muss er sich sogar von seinem Freund Malatesta verraten fühlen. Es ist kein Wunder, dass dieser überhaupt nicht lustige Protagonist wenig gemein hat mit den tenoralen Liebhabern in Rossinis Buffa-Opern und auch mit denen von Donizetti selbst – Ernesto kommt eher wie ein Verwandter von Edgardo daher, dem Melancholiker aus dem nebligen Schottland der ernsten Lucia di Lammermoor. – Aber warum erkannte man in Don Pasquale vor mehr als 170 Jahren dennoch eine »komische Oper«? Und warum können wir das heute noch mitempfinden, obwohl wir die Adjektive »seria« und »buffa« nurmehr im historischen Kontext verwenden?

CHR ISTOPH SCH WA N DT

Am ehesten entspricht die Partie der Norina geläufigen Vorbildern des italienischen Gesangs-Lustspiels. Der eher tragische als komische Titelheld und auch Doktor Malatesta haben nur noch wenig mit den altbekannten Genretypen gemein. Ernesto tanzt ja ohnehin aus der Reihe. Der schon von schwerer Krankheit gezeichnete Gaetano Donizetti hatte die Oper zudem für Paris geschrieben und setzte aus guten Gründen voraus, dass das Publikum im Théâtre Italien einen erheblich weiteren Horizont hatte, als an jeder Bühne seines Heimatlandes Italien. Als am Ostermontag 1843 dann auch die Mailänder den Don Pasquale kennenlernten, hatte man dort zwei Monate zuvor die Uraufführung von I Lombardi alla prima crociata von Giuseppe Verdi erlebt. Seit dessen Nabucco vom Vorjahr war hier ein neuer Opern-Tonfall bekannt, der noch nicht nach Paris vorgedrungen war! Auch dem ScalaPublikum war klar, dass die »Opera buffa« alter Schule an ihrem Ende war.

Denn der gefeierte junge Verdi hatte mit seinem Un giorno di regno bereits voraussehbaren Schiffbruch als Buffa-Komponist erlebt, obwohl er die traditionelle heitere Rhetorik durchaus beherrschte, allerdings wie eine Sprache, in der er von sich aus nichts zu sagen hatte. Auch am Ende seiner Ouvertüre zu Nabucco hört man vor dem finalen »più presto« gut sechzig Takte beschwingte Musik, die ganz und gar nicht an eine alttestamentarisch-babylonische Handlung denken lassen. Die textlos musikalischen Chiffren waren alles andere als eindeutig, und sowieso wollte das Publikum unterhalten werden, auch wenn es auf der Bühne kein Happy-End gab.

Don Pasquale hatte Donizetti bezeichnenderweise ein »Dramma buffo« genannt, wobei man in Frankreich wohl eher den Gattungsbegriff »Drame lyrique« als den der »Opéra comique« hatte assoziieren sollen. Das Orchestervorspiel zu Don Pasquale gibt auch nur an zwei Stellen das unverkennbare Signal, dass nun ein heiteres Bühnenwerk seinen Anfang nimmt; wenn nämlich das hüpfend-kokette Norina-Thema zu hören ist. Norina hat als Einzige auch eine Art »Auftrittsarie«, die anderen Akteure nicht, schon gar nicht solche karikierend effektvollen, wie sie Donizetti in L’elisir d’amore noch seinen skurrilen Bühnenhelden Belcore und Dulcamara zugestand. Es dauert zweieinhalb gesungene Klavierauszugseiten, bis in Don Pasquale Doktor Malatesta überhaupt erst einen »komischen« Tonfall hören lässt, wenn er Don Pasquale in abgehackten Achtelnoten (»As-col-ta-te-in-due-pa-role…«) zum Zuhören ermuntert und dieser im gleichen Rhythmus ganz gehorsam repetiert (»Son-tutt’-occhi-tutt-o-re-cchie…«). Das wichtigtuerische Zerlegen, sozusagen ein musikalisches Buchstabieren der Gesangsphrase, ist ein charakteristisches Merkmal des Opern-Komischen. Mit gespieltem Ernst trägt der Doktor dann ein pathetisches »Larghetto cantabile« vor: das ariose »Bella siccome un’angelo«, das sich im Affekt kaum von Giuseppe Verdis wirklich tiefseriös-baritonalem »Pura siccome un’angelo« aus dessen zehn Jahre später geschaffener La traviata unterscheidet. Erst mit diesem ironisierten Gesang hat Malatesta seinen alten Patienten soweit, dass dieser sich 99

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auch musikalisch als Komik-taugliche Figur präsentiert, in hektischem Dreiachteltakt immer um das eingestrichene c herum, manchmal sogar taktelang auf dem einen Ton insistierend. Zum Lachen ist das aber eigentlich gar nicht.

Der von seinem Arzt getäuschte Don Pasquale darf dann auch nicht unter Beifall abgehen, sondern wird weiter in seiner Bredouille gezeigt. Bei dem unmittelbar anschließenden Rezitativ war das Publikum 1843 sicherlich überrascht, dass weiterhin das Orchester begleitete. In der Opera buffa, auch bei Donizetti selbst und seinem vorangegangenen Campanello di notte (1836), hatte sich das nur vom Tasteninstrument begleitete Seccorezitativ halten können, sogar der junge Verdi war dieser Konvention noch gefolgt, nachdem es in der ernsten Oper schon lange passé war, auch bei Donizetti. Der Komponist spielt geschickt mit den Gewohnheiten seines Publikums.

Den ersten Akt des Don Pasquale beschließt ein großes Duett Norinas mit ihrem angeblichen Bruder Malatesta, einem Zwiegesang des cleveren Intriganten mit der noch pfiffigeren Frau, der in seiner dialogischen Struktur einem wohlbekannten Vorbild bei Rossini (Duett Rosina/Figaro »Dunque io son…«) verpflichtet ist und das gleiche, seit mehr als einem Vierteljahrhundert bewährte Spiel mit Tongruppen-Girlanden spielt, freilich bei Donizetti anders als im Barbiere di Siviglia mit Triolen statt Quartolen. Nach Ernestos zu Tränen rührender Szene anfangs des zweiten Akts hört man bald die feingliedrigen Sequenzen eines mit Portato-Auftakt beginnenden Streicher-StaccatoMotivs, das ein Elfentänzchen anzukündigen scheint. Auf der Bühne ist aber nun Don Pasquale zu sehen, der versichert, sich trotz seiner siebzig Jahre gut und geschmeidig gehalten zu haben! Das kommt gewiss heiter daher, wenn nicht gar komisch, aber der ganze Rest des zweiten Akts folgt genausowenig dem Muster der alten Opera buffa wie Jahrzehnte zuvor schon das zweite Finale von Mozarts Figaro, dessen »gesellschaftskritische Grundhaltung in der komischen Oper kaum fortgesetzt worden war. Dieser Realitätsbezug, von dem Donizetti ausging, unterscheidet Don Pasquale«, wie Ulrich Schreiber feststellt, auch »von Rossinis Ironie und Parodiewillen«. Donizetti enthält sich auch jeder skurrilen Zuspitzung bei der Szene mit dem falschen Notar, aus der Mozart in Così fan tutte sogar eine kuriose kleine Gesangsnummer machte; durch Understatement lässt Donizetti den Notar als ein Endsilben wiederholendes Echo agieren, sozusagen als »verweigertes Klischee«. Donizetti erzielt die beabsichtigte Wirkung, das eine Mal mit dem Üblichen, ein anderes Mal mit dem bewussten Verzicht darauf. »È rimasto impietrato« singt Malatesta zu Beginn eines – fast schon Traviata-haften – kleinen Concertato im zweiten Finale des Don Pasquale. Er tut es mit ähnlichen Worten wie Rosina (»Fredda ed immobile come una statua«) bei Rossini: Da ist jemand versteinert und weiß nicht ein noch aus. Nur lief im Barbiere dann alles über viele Partiturseiten auf ein ganz musikkonzentriertes Akt-Ende hinaus. Bei Donizetti hingegen geschieht noch allerhand von stücktragender Bedeutung.

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Sehr sparsam spielt Donizetti auch mit einer signifikanten musikalischen Chiffre fürs Komische in der Szene Norinas und Don Pasquales im dritten Akt, die eine eher seelisch-grausame Ehe-Episode ist: mit dem onomatopoetisch plappernd-ostinaten Wiederholen von Textversen »Vada a letto, dorma bene, poi doman si parlerà«. Noch dezenter ist das klangmalerische Silbenspiel mit »Tin Tin« und »Ton ton« im Dienerschaftschor, das Rossini sicherlich zu einer riesigen vokalen Spirale um ihrer selbst Willen aufgedreht hätte. Dieses Domestikenensemble Donizettis darf hingegen wie ein richtiger Akteur das Geschehen und seine eigenen Herrschaften kritisch kommentieren! Die beiden Doktoren mit Namen Bartolo von Mozart und Rossini sind mit ihren Arien, die sie bis zu Atemlosigkeit und Zungenbrechen Silben im Schreibmaschinen-Staccato hervorbringen lassen, Paradebeispiele für das motorisch-musikalische Textwiederholen, das in Don Pasquale ganz spät und umso pointierter dann auch zum exzessiven Einsatz kommt: Erst vor dem Finale der Oper im nächtlichen Garten lässt Donizetti in einem Duett zunächst den Titelhelden und dann Malatesta und schließlich beide zusammen, sogar auf einem einzigen Ton – und wieder ist es das eingestrichene c – diese Chiffre zum Äußersten treiben: »Vedrai se giovino raggiri e cabale… – Invano accumula oggetti e calcoli…«. Beide singen die gleichen Noten, und das Komische dabei ist, dass der eine auf das Gelingen eines Manövers hofft, von dessen Scheitern der andere schon vollkommen überzeugt ist.

Beim Schlussgesang überrascht Donizetti mit einem doppelten Verfremdungseffekt, weil nach einer einleitenden Phrase Malatestas, nach dem man ein traditionelles Rondo finale erwartet, allein Norina zwei Strophen singen kann, den anderen Ensemblemitgliedern bleibt der Refrain – und der Komponist weicht sogar einmal in ganz unbuffoneskes Moll aus! Nicht nur in der italienischen Aufführungspraxis wurde diese reizvolle Seitwärtsbewegung später meist fortgelassen. René Leibowitz nannte Don Pasquale »eines der größten Meisterwerke der komischen Oper (wenn nicht in gewissem Sinn der Oper überhaupt)«, weil Donizetti hier niemals karikiert, alles von »perfekter Natürlichkeit« ist und »sogar die komischsten Momente sich äußerst feinen Mitteln verdanken«. Das erklärt, dass nach Don Pasquale keine italienische komische Oper mehr einen dauerhaften Platz im Repertoire fand, sieht man von dem Ausnahmefall des Falstaff Giuseppe Verdis – genau ein halbes Jahrhundert und ein ganzes Kapitel Operngeschichte später – einmal ab.

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AUS: DER F Ü RST / IL PR INCIPE

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Oliver Láng

WIENER AUFFÜHRUNGSGESCHICHTE

Bereits kurz nach der Uraufführung war man in Wien angekommen. Man: Das ist eine italienische Opernstagione, also eine Aufführung einer italienischen Truppe am Wiener Kärntnertortheater. Kurz: Das bedeutet am 14. Mai 1843, also vier Monate nach der Uraufführung der Oper in Paris. Genannt werden am Abendzettel unter anderem Agostino Rovere in der Titelpartie, Eugenia Tadolini als Norina, Lorenzo Salvi als Ernesto und Giorgio Ronconi als Malatesta. Der Abendzettel weist weiters aus, dass es ein italienisches Textbuch um 20 Kronen an der Kassa zu kaufen gibt und einen Klavierauszug (deutsch-italienisch) in der Musikalienhandlung Diabelli am Graben. Und: »Vom 14. Mai angefangen wird… ein Personen-Train nach Liesing, Brunn, Mödling und Baden, um beiläufig 10 Uhr Nachts abgehen. Omnibusse erwarten die P. T. Passagiere nach geendigter Oper vor dem Kärnthnerthore.« Soweit die Eckdaten und der Besucherservice. Die öffentliche Meinung, soOLI V ER LÁ NG

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weit sie durch die Rezensionen ausgedrückt wird, gibt sich teils gelassendistanziert, dann wieder freudig. »Die bis zum Aeußersten karrikirte Intrigue besteht darin, daß einem alten Oheim seines Neffen Geliebte zum Scheine anverlobt wird, die die Keiferin spielt, Tisch und Stühle umwirft, ihrem Verlobten tüchtig auf die Wange klopft, um durch mehrere dergleichen artige Mittel endlich seine Einwilligung zu einer wirklichen Heirath mit dem Geliebten zu erzwingen«. (Der Humorist) Beziehungsweise: »Die Partitur ist ein kleines Meisterstück, eine Musik en miniature, ohne überraschende Neuheit der Ideen, ohne überschäumende Fülle, aber voll Grazie, Lieblichkeit und tändelnder Leichtigkeit. Schon die Ouvertüre fesselt die Aufmerksamkeit in einem hohen Grade, und namentlich verzaubert ein Violoncellsolo in derselben Herz und Ohr. Ueberall schmiegt sich die Toncharakteristik dem Worte reitzend an und selten wurde noch für die ungebundenste Laune ein so gelungener musikalischer Ausdruck gefunden, als eben hier«. (Wiener Zeitung) Andere zeigten sich weniger überzeugt, erwähnten aber die Zustimmung des zahlreich erschienenen Premierenpublikums und den Jubel für die Sänger und den dirigierenden Komponisten. Don Pasquale wurde allerdings vorerst nur noch zwölfmal gespielt. Es folgten Aufführungen im Theater an der Wien und im Ringtheater, bis die Oper 1879 endlich ans Haus am Ring, also das Gebäude der heutigen Wiener Staatsoper, kam – rund zehn Jahre nach dessen Eröffnung. Allerdings wurde Don Pasquale nicht als alleine lebensfähiges Werk angesehen, und so kombinierte man – was allerdings nicht ungewöhnlich war – die Oper mit einem zweiten Werk, einem Ballett. »Der heutige Abend brachte eine interessante Vorstellung, zur Hälfte Oper, zur Hälfte Ballet – eine Vorstellung, deren Überaus lange Dauer uns heute nur eine kurze Erwähnung gestattet. Zuerst wurde Donizetti’s reizende komische Oper Don Pasquale zum erstenmal in deutscher Sprache gegeben. Frau Schuch-Proska vom Dresdener Hoftheater sang als Gast die Norina mit glänzendstem Erfolg und wurde von den Herren Bignio (Malatesta), Walter (Enrico) [sic!] und Mayerhofer (Don Pasquale) wirksam unterstützt. Die Oper erreicht zwar in der deutschen Uebersetzung keineswegs die Frische und Lebendigkeit des Originals, fand aber trotzdem durch ihre anmuthigen Melodien und die vom Capellmeister Gericke vorzüglich geleitete Aufführung lebhaften Anklang bei dem sehr zahlreich versammelten Publicum. Auf Don Pasquale folgte eine Ballet-Novität Dyellah, oder: Die Touristen in Indien, von dem renommirten Mailänder Balletmeister Pasquale Borri. Die Novität unterhält durch komische (mitunter auch blödsinnige) Situationen, durch effectvolle Tänze und eine wahrhaft blendende Ausstattung.« (Neue Freie Presse).

Dass sich beide Werke an einem Abend ausgingen, hatte allerdings zur Folge (beziehungsweise zur Vorbedingung), dass die Oper auf zwei Akte gekürzt worden war. Und nicht nur die holprige deutsche Einrichtung wurde beklagt, sondern überhaupt der Mangel an italienischem Geist und Atmosphäre. Die verdienten Hofopern-Sänger waren dem Rezensenten der Presse zu »deutsch«, 105

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der Pasquale des Karl Mayerhofer glich »mehr einem emeritirten Don Juan, als jenem wohlgenährten liebesseligen alten Hagestolz«. Oder: »Die deutschen Künstler vermögen es nur schwer, sich einem launigen Laisser aller zu überlassen, zu welchem ein Italiener von Haus aus das Zeug mitbringt, sie übertreiben dann nur zu gern die Carricatur und schießen über das Ziel hinaus.« In der nächsten Auflage der Oper – im Jahr 1911 – ließ man das Werk wieder dreiaktig werden, bearbeitete aber das Original – etwa in der Instrumentation oder in den Rezitativen – dennoch. Auch wurde wieder auf Deutsch gesungen, in einer Nachdichtung von Otto Julius Bierbaum und Wilhelm Kleefeld, die sprachliche »Kostbarkeiten« wie die Schlussverse »Weiße Haare sollen nicht freien – Um der Jugend Lockenkranz – Sonst gibt’s böse Balgereien – Und mit allen Teufeln Tanz« aufbot. Diese Neuproduktion von Don Pasquale entstand im Rahmen eines generellen Donizetti-Schwerpunktes, zu dem auch Maria di Rohan und L’elisir d’amore gehörten, alles Werke, die man erneut im Spielplan zu verankern versuchte. Auch diesmal wurde wieder von dem Mangel an italienischem Temperament und einer entsprechenden Gesangstechnik geschrieben, und auch diesmal wurde die Oper mit einem Ballett – Nippes – kombiniert. Die szenische Einrichtung hatte Direktor Hans Gregor übernommen, die musikalische Leitung oblag dem redlichen Hauskapellmeister Hugo Reichenberger, beliebte Ensemblekräfte wurden eingesetzt: Fritz Schrödter als Ernesto, Hedwig Francillo-Kaufmann als Norina, Ludwig Mantler als Pasquale und Karl Rittmann als Malatesta.

In höchster Besetzung und in neuer Spielstätte kam das Werk gut zehn Jahre später – in der Direktion Richard Strauss’ – am 31. Oktober 1922 wieder in den Spielplan. Und wieder ging ein Lamento über das allmähliche Verschwinden der Donizetti’schen Opern mit der Neuproduktion einher: »Unter den Opfern des großen Opernsterbens stehen die Werke Donizettis obenan, die ernsten wie die heiteren. Sind es doch kaum vier [Lucia di Lammermoor, La Fille du régiment, L’elisir d’amore, Don Pasquale] von sechzig, die noch in Betracht kommen«, eröffnete Julius Korngold (der Vater des Komponisten Erich Wolfgang Korngold und Nachfolger Eduard Hanslicks), erster Musikkritiker der Neuen Freien Presse, seine Beschreibung der Premiere. Diese freilich wurde von den besten Kräften des Hauses im Redoutensaal in der Hofburg, einer Nebenspielstätte der Wiener Hofoper, die Richard Strauss forciert hatte, umgesetzt. Franz Schalk, nicht nur bedeutender Dirigent, sondern auch Ko-Direktor der Wiener Oper und ein begnadeter Intrigant, hatte dieses Intrigantenstück musikalisch einstudiert. Dass mit den Legenden Richard Mayr (Don Pasquale), Maria Ivogün (Norina), Georg Maikl (Ernesto), Hans Duhan (Malatesta) eine Besetzung auf der Bühne stand, die den Erfolg fast garantierte, erwies sich als kluge Besetzungspolitik. Hinweg waren die ewigen Diskussionen über italienisches oder deutsches Temperament, denn: »Das Buffoduett zwischen Pasquale und Malatesta wird kaum von italienischen OLI V ER LÁ NG

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Sängern, geschweige denn von deutschen, mit so feinem Humor, solcher Virtuosität und Verve zu hören bekommen, wie von dem ausgezeichneten Künstlerpaar Mayer und Duhan« ( Julius Korngold). Und diesmal kam die Aufführungszahl, die bei den bisherigen Produktionen nur knapp in den zweistelligen Bereich gekommen war, endlich in höhere Bereiche: 42mal spielte man das vom Hausregisseur Waldemar Runge in Szene gesetzte Stück bis 1931, davon 15mal dirigiert von Clemens Krauss. Ein – ebenfalls hochbesetztes – Pasquale-Intermezzo gab es 1937, als Bruno Walter (»er gibt der Oper Schwung und italienisches Brio«, Neue Freie Presse), der damalige »Künstlerische Berater« des Hauses zweimal das Werk dirigierte (mit Adele Kern als Norina, Alfred Jerger als Pasquale, Kolomán von Pataky als Ernesto und Fred Destal als Malatesta); Erich von Wymetal inszenierte, eine dritte Aufführung leitete der Haus-Kapellmeister Carl Alwin.

33mal spielte man die nächste Produktion (Premiere am 19. Juni 1942). Sie wurde zweimal (im Theater an der Wien, dem Ausweichquartier der im Zweiten Weltkrieg zerstörten Wiener Staatsoper) wieder aufgenommen, zu den nachfolgenden Sängern zählten unter anderem Marjan Rus, Oskar Czerwenka (Don Pasquale), Emmy Loose (Norina) und Waldemar Kmentt (Ernesto); Anton Paulik, Berislav Klobučar und Michael Gielen waren die Dirigenten.

Unter Giuseppe Patané kam – ebenfalls im Theater an der Wien als Staatsopernspielstätte – am 14. Dezember 1962 eine weitere Neuproduktion heraus: Giorgio Tadeo sang die Titelpartie, Graziella Sciutti die Norina, Rolando Panerai den Malatesta und Ermanno Lorenzi den Ernesto. Eine große Aufführungszahl war dieser Inszenierung (Paul Hager) nicht beschieden, insgesamt nur zehnmal spielte man sie, davon fünfmal unter der musikalischen Leitung von Miltiades Caridis. Und erstmals spielte die Wiener Staatsoper das Werk auf Italienisch! Wobei der Rezensent der Wiener Zeitung mit Patanés Leitung nicht ganz zufrieden war: »Es dauerte eine Weile, ehe er, dem das Dramatisch-Leidenschaftliche besser zu liegen scheint, den eleganten Buffoton dieser Oper traf. Die Ouvertüre klang noch einigermaßen klobig, und auch in den ersten Szenen schien Donizettis spritzige Musik von Gewichten beschwert, die der Entfaltung ihrer spezifischen Eigenart sehr hinderlich waren.

Dann aber wurde es zusehends besser. Vor allem in den heiklen Ensemblestellen bewährten sich Umsicht und Gewandtheit des Dirigenten.« 1977 folgte jene berühmte Neuinszenierung, mit der das Konzept einer Arbeiterkammer-Bundesländer-Tournee der Wiener Staatsoper umgesetzt wurde: Eine handliche Produktion bereiste Österreich, machte in mehreren Städten bzw. Fest- und Stadtsälen Halt und brachte so das Haus am Ring in die Bundesländer – inklusive ORF-Aufzeichnung dieses Pasquales. »So allerdings, wie Helge Thoma, der neue Oberspielleiter der Staatsoper, das Stück auf die Bühne gebracht hat, wird es auch von erfahrenen Opernkennern als neuartig empfunden werden. (…) Er und sein Bühnenbildner Matthias Kralj haben Donizettis Oper aus dem Geist der alten italienischen Buffooper op 107

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tisch herausgelöst und in eine nostalgische Schnitzler-Welt zu Anfang des 20. Jahrhunderts übersetzt. Der junge Ernesto tritt in weißen Knickerbocker und mit modischem Tennisracket auf; Norina räkelt sich während ihrer ersten Arie im Negligé auf der Couch und telefoniert mit einer Freundin« (Wiener Zeitung). Oder: »Die Geigen klangen nicht ganz so, wie man sie in Erinnerung hat, aber sie hatten auch wenig Platz, und außerdem sollen sie ja bei Donizetti nicht den berühmten Wiener Streichklang haben, an diesen dachte der Komponist nie.« (Franz Endler, Presse). Brillant freilich die Besetzung mit Edita Gruberova als Norina, Luigi Alva als Ernesto, Oskar Czerwenka als Pasquale und Hans Helm als Malatesta. Dirigent war Héctor Urbón.

Als man diese Inszenierung im Jahr 1980 an der Wiener Staatsoper auffrischte (als eine Art Repertoire-Überbrückung, da das Haus ein Japan-Gastspiel absolvierte), klangen die Rezensenten teils bissig. »Abgestanden wie KaffeeErsatz« titelte etwa die Kronen Zeitung. Weiters war von »Pleite« und »unitalienischer kann man Pasquale kaum dirigieren« (bezogen auf Ralf Weikert) die Rede. Nicht viel anderes las man in der Wiener Zeitung (»nicht sonderlich inspirierte Inszenierung«, »Abstieg in Alltag und Routine«), deutlich besser befand der Rezensent der Presse die Leistungen des Dirigenten (»brillante Schlagtechnik, Partiturkenntnis und Stilgefühl«) und ließ manche Sänger (wie Fernando Corena als Pasquale oder Patricia Wise als Norina) hochleben.

Insgesamt 66mal wurde die Produktion bis 1983 gegeben, unter anderem mit Giuseppe Taddei und Alfred Šramek als Pasquale, Marjorie Vance und Alida Ferrarini als Norina, Yordi Ramiro als Ernesto, Georg Tichy, Peter Weber und Gottfried Hornik als Malatesta. Dann war mehr als 30 Jahre lang Pause.

Am 26. April 2015 feierte die aktuelle Produktion von Don Pasquale an der Wiener Staatsoper Premiere: In der Premierenserie sangen unter anderem Michele Pertusi (Titelpartie), Valentina Nafornița (Norina), Juan Diego Flórez (Ernesto) und Alessio Arduini (Malatesta). Jesús López Cobos war für die musikalische Leitung zuständig, als Regisseurin gab Irina Brook ihr Hausdebüt an der Wiener Staatsoper.

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Die OMV unterstützt die Wiener Staatsoper schon seit langem als Generalsponsor und wir sind stolz, diese herausragende österreichische Kulturinstitution in eine neue Ära begleiten zu dürfen. Wir freuen uns mit Ihnen auf bewegende Inszenierungen.

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Impressum Gaetano Donizetti DON PASQUALE Spielzeit 2021/22 (Premiere der Produktion 26. April 2015) HERAUSGEBERIN Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Musikdirektor: Philippe Jordan Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Redaktion: Sergio Morabito, Andreas Láng, Oliver Láng Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Anton Badinger Bildkonzept Cover: Martin Conrads, Berlin Druck: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau TEXTNACHWEISE Oliver Láng: Über dieses Programmbuch. Übernahmen aus dem Programmheft der Wiener Staatsoper (Premiere am 26. April 2015): Die Handlung (englische Übersetzung: Andrew Smith) – Oliver Láng im Gespräch mit Irina Brook: Wenn das Szenische aus der Musik kommt – Andreas Láng im Gespräch mit Jesús López Cobos: Eine Mischung aus jugendlichem Elan und Nostalgie – Oliver Láng: Ein Komponist, nur noch von Kaninchen übertroffen, Commedia dell’arte, Wiener Aufführungsgeschichte – Daniel Brandenburg: Die Musik in Don Pasquale – Gerald Resch: Die Pasquale-Musik im Detail – Adrian Mourby: 28c: Hindernisse der Liebe – Andreas Gassner: Der eheliche Friede anno 1853 – Andreas Láng: Das ungleiche Paar – Bettina Eibel-Steiner: Nah am Nudelwalker – Christoph Schwandt: Komik in perfekter Natürlichkeit Übernahme aus dem Programmheft der Oper Stuttgart (Premiere 25. März 2018): Giorgio Pagannone: Dieser senile Knacker, dort wiederum übernommen aus: Programmheft Don Pasquale des Teatro La Fenice, 2002 Deutsch von Ann-Christine Mecke, Andreas Ocker und Sergio Morabito auf Grundlage einer Rohübersetzung von eLengua – Carl Dahlhaus: Das letzte Wort der Musik, in: Dramaturgie der italienischen Oper, in: Gesammelte Schriften, Band 2, Laaber 2001 – Louis Bilodeau: Als Norinas Ohrfeige den Funken des Feminismus anfachte, in: L’Avant-Scène Opéra, Nr. 302, 2018

BILDNACHWEISE Coverbild: Ingo Gerken, »Du bist Deutschland« (2006), Linker Pantoffel und Spiegel. Foto: © Ingo Gerken Alle Szenenbilder: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper GmbH Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie Kürzungen werden nicht extra gekennzeichnet.

Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechteabgeltung um Nachricht gebeten.