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DON CARLO Giuseppe Verdi

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH

Don Carlo gehört heute zu den bekanntesten und vom Publikum wie von vielen Künstlern geschätztesten Opern Giuseppe Verdis. Für den Komponisten selbst blieb das Werk zeitlebens ein Schmerzenskind: Die zahlreichen, zum Teil tiefgehenden kompositorischen und formalen Veränderungen – von der französischen Urversion bis zur letzten, fünfaktigen italienischen Fassung – zeugen vom intensiven Ringen Verdis um die endgültige Gestalt seines Don Carlo. Auffallend ist, wie sehr sich Verdi gescheut hat, ausgetretene Pfade der Operntradition zu verfolgen. Vielmehr ließ ihn seine kreative Gestaltungslust stets nach individuellen Lösungen suchen, die er aus der dramatischen Erzählung entwickelte. Wie sehr er sich darin von seinen Zeitgenossen abhob, beschreibt Daniel Brandenburg ab Seite 58. Schon die raffinierte Amalgamierung unterschiedlicher Vorlagen, unter denen Friedrich Schillers Don Karlos die wohl bedeutendste war, zeigt, mit welcher Akribie und Hingabe Verdi und seine Librettisten den Stoff für die Opernbühne tauglich machten. Eine detaillierte Gegenüberstellung der entsprechenden Inspirationsquellen samt ihren inhaltlichen Unterschieden zu Verdis Don Carlo bietet Annette Frank (Seite 28). Gemeinsam ist allen Autoren der sehr freie Umgang mit den historischen Begebenheiten rund um den spanischen König Philipp II. und seinen Sohn Don Carlo. Friedrich Schiller schuf mit dem Marquis von Posa eine Bühnenfigur, mit der er utopisch-politische Gedankenexperimente deklinieren konnte. Wie sehr er dabei eine für ihn selbst problematische Schwerpunktverlagerung weg vom Titelhelden in Kauf nehmen musste, untersucht Markus Siber (Seite 16.) In Verdis Don Carlo ist diese eindeutige Fokussierung auf Posa deutlich weniger zu spüren. Für Daniele Abbado, den Regisseur der aktuellen Inszenierung, stehen vielmehr Variationen von Vater-Sohn-Konflikten im Zentrum, die er in den Mittelpunkt seiner Interpretation rückt, Ü BER DIE SE S PROGR A M MHEF T

wie er im Interview auf Seite 84 erläutert. Dieser 2012 herausgekommenen Produktion liegt jene Fassung zugrunde, die Verdi 17 Jahre nach der Pariser Uraufführung für Mailand geschaffen hat. Premierendirigent Franz WelserMöst erklärt in einem Gespräch (Seite 78), warum auch in Wien diese weltweit am häufigsten aufgeführte vieraktige, italienische Version zum Zuge kommt und spricht über Verdis Meisterschaft in der Klang- und Orchestrationsdramaturgie im Dienste der Beschreibung der Handelnden, deren Entwicklung und Konflikte. Die Problematik einer Berufung auf die Legitimation der Macht zur Schaffung eines (vermeintlichen) Paradieses ist das Thema einer Diskussion zwischen dem österreichischen sozialdemokratischen Sozialphilosophen Norbert Leser und Altabt Gregor Henckel-Donnersmarck (Seite 68). Thomas Gabler (Seite 42) und Richard Potz (Seite 50) untersuchen in ihren Beiträgen das geistig-gesellschaftliche Koordinatensystem, innerhalb dessen die historischen Persönlichkeiten agierten, Andreas Láng umreißt die reichhaltige und abwechslungsreiche Wiener Rezeptionsgeschichte seit der Staatsopern-Erstaufführung von Don Carlo im Jahr 1932 (Seite 22).

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Markus Siber

WENN EIN STOFF ZU SCHAFFEN MACHT

Anmerkungen zu Schillers Ringen mit Don Karlos

Selten hat ein Stoff selbst ausgewiesenen Theatergrößen derart zu schaffen gemacht wie Don Karlos. Bei Schiller, der ihn für die Bühne fruchtbar machte, vergingen von den ersten Entwürfen bis zur Uraufführung ganze vier Jahre (bis zur letzten Überarbeitung dann noch weitere 17), Verdi wiederum sollte sich mit dem Sujet über fast zwei Jahrzehnte beschäftigen – ganz zu schweigen von den Herausforderungen, vor die sich Theater- und Opernregisseurinnen und -regisseure im Abwägen der Versionen und Lesarten seit jeher gestellt sehen. Schillers Stück gilt als vergleichsweise sperrig, schon seine Zeitgenossen stuften es als überladenes dramatisches Konstrukt ein. Die vielen Einwände, mit denen sich der erfolgsverwöhnte Theaterstar konfrontiert sah, führten einerseits zu mehreren Überarbeitungen, andererseits gab Schiller mit den Briefen über Don Karlos den Zuschauern eine Art Gebrauchsanweisung an die Hand. Nicht zu übersehen ist freilich, dass selbst der Dichter in einem eigenartigen Spannungsverhältnis zu seinem Drama stand und es ihn wenige Jahre nach der Uraufführung bereits, wie er schreibt, vor dem »Machwerk ekelte«. Eine Ursache hierfür ist sicherlich, dass Schiller während der länger unterbrochenen Arbeit am Don Karlos selbst eine Entwicklung genommen hatte, die vieles, das ihm zunächst wichtig war, in den Hintergrund treten ließ, ihn mittlerweile sogar fast peinlich berührte. Im ersten Don Karlos-Brief schreibt er denn auch, dass ihm das Stück zunehmend fremder geworden sei, räumt ein, dass er in den ersten (und vorab publizierten) Akten andere Erwartungen geschürt hätte, als sich in den letzten erfüllen ließen – und wirbt schließlich um Verständnis dafür, dass Veränderungen in seinem Denken und Fühlen nicht ohne Einfluss auf das Stück bleiben konnten. Neue Ideen, schreibt Schiller, verdrängten die früheren: »Karlos selbst war in meiner Gunst gefallen, vielleicht aus keinem andern Grunde, als weil ich ihm in Jahren zu weit vorausgesprungen war, und aus der entgegengesetzten Ursache hatte Marquis Posa seinen Platz eingenommen. So kam es denn, dass ich zu dem vierten und fünften Akt ein ganz anderes Herz mitbrachte [...] Der Hauptfehler war, ich hatte mich zu lange mit dem Stücke getragen; ein dramatisches Werk aber kann und soll nur die Blühte eines einzigen Sommers sein. Auch der Plan war für die Grenzen und Regeln eines dramatischen Werks zu weitläufig angelegt. Dieser Plan z.B. forderte, dass Marquis Posa das uneingeschränkteste Vertrauen Philipps davon trug; aber zu dieser außerordentlichen Wirkung erlaubte mir die Ökonomie des Stücks nur eine einzige Szene.« Der berühmte zehnte Auftritt des dritten Aktes, in dem Marquis Posa dem einsamen und mehrfach enttäuschten Monarchen Philipp II. gefinkelt seine Visionen einer neuen, der Freiheit verpflichteten Gesellschaftsordnung auseinandersetzt, stellte Schiller folglich vor ganz besondere Herausforderungen. Entweder es gelingt ihm, Karlos’ Freund aus Jugendtagen so zu disponieren, dass er zum glaubwürdigen Träger der Handlung sowie aufklärerisch-humanistischer Ideale taugt – oder er muss das Stück verlorengeben, da die ur 17

M A R K US SIBER

Camille Du Locle

KARL V. IN DON CARLO Der Tod Karls V., der lange Zeit geheim gehalten wurde, ist kein Geschichtsdatum, denn schon seit mehreren Jahren war er von der Weltbühne abgetreten, auf der er einen so bedeutenden Platz eingenommen hatte. Er selbst hatte sich nach seinem Rückzug ins Kloster Yuste darin gefallen, sich mit einer Art Toten- mysterium zu umgeben. So hat er mit großem Pomp seine Beisetzung feiern lassen, der er, als Mönch verkleidet, inmitten seiner Klosterbrüder beiwohnte. Das ist mehr als genug, um in einer Oper die Rolle zu rechtfertigen, die die Verfasser des Librettos von Don Carlos dem großen Kaiser zugedacht haben. Sie ist im übrigen nicht weniger historisch als die Legende von Don Carlos insgesamt und die Art, wie sie Schiller abgehandelt hat. ... Die Streichung der Figur Karls V. würde die Introduktion des neuen ersten Aktes, so frappierend vom musikalischen Standpunkt, ihrer Großartigkeit und ihrer Wirkung berau- ben, und das wäre ein mehr als bedauerlicher Verzicht. Wenn der Mönch ein gewöhnlicher Mönch wäre, wie sollte man da die Reise rechtfertigen, die der gesamte spanische Hof zweimal im Verlauf des Dramas von Madrid und von Valladolid nach Yuste, tief in den Bergen von Extremadura, macht? ... Unter Berücksichtigung dessen ist der Autor dieser Zeilen der Meinung, dass die Rolle Karls V. beibehalten werden sollte. Vielleicht könnte und müsste das Geheimnis seines Lebens, das in den Reihen der Mönche fortdauert, während er an seinem leeren Grab betet, besser erklärt werden. Camille Du Locle, einer der Librettisten des Don Carlo, 1882

→ KS Ferruccio Furlanetto als Philipp II., 2015

Franz Werfel

VERDI Während um ihn herum ein allgemeines Musikgeschluder herrschte, die Maestri ihre Texte blind herunterkomponierten, nur um der Nachfrage zu dienen, hat der junge Dramatiker, der doch einen bequemen Weg hätte gehen können, das Leben sogleich sich und anderen wütend schwer gemacht. Was bis dahin unerhört war, er verweigerte sehr bald den Sängern Zusatzarien und Rondis, er duldete kein Transponieren, man musste mit Zähneknirschen die Generalprobe im Kostüm singen. Er tyrannisierte die Tyrannen. Und die stärksten Tyrannen am unerbittlichsten: die Theaterunternehmer und Verleger. Es wäre ganz falsch, aus diesen Briefen [Verdis] ein vorwiegendes Interesse an Geld und Gewinn herauszulesen, was wir in unsren Tagen einem Künstler am allerwenigsten verzeihen wollen. Verdi war alles eher als ein Mann des Geldes. Keine unlautere Sucht, der unbestechliche Sinn sozialer Gerechtigkeit bestimmt sein Verhältnis zu den Unternehmern. Er braucht seine Kraft in ungeheurer Arbeit auf und sieht, dass untätige und gerissene Händler die Früchte seiner Mühe genießen, und ihn, den Arbeiter, moralisch und materiell schädigen, so weit es nur geht. Das macht ihn rasend. Denn er wird nie begreifen, dass jedes Geschäft auf Erden die Absicht gegenseitiger Schädigung zur psychologischen Voraussetzung hat! Wir haben gesehen, wie Giuseppe Verdi von den Bedingungen der heimischen Opernwelt bestimmt wurde und wie er sogleich selbst diese Welt bestimmte. Bei aller Freiheit und Verwegenheit, die er sich gestattete, konnte er den Kanon der musikalischen Form nicht niederreißen wie ein Deutscher oder in geringerem Maße ein Franzose. Denn diese Form stand nicht unter Willkür des Komponisten, sie gehörte zum höchst lebendigen Komplex der Oper nicht anders als der Komponist selbst. Und er wollte sie gar nicht vernichten, diese Form, denn sie war ja italienisch, war seines Wesens, und sie allein hat ihn davor gerettet, ein anderer in der Musik zu werden, als er war.

→ KS Roberto Alagna als Don Carlo, 2014

DIE MACHT UND DAS PARADIES AUF ERDEN

Diskussion von Gregor Henckel-Donnersmarck und Norbert Leser 68

Welche menschlichen oder gesellschaftlichen Grundkonflikte und Lebensentwürfe sowie allgemeine moralische Fragen, die Schiller und Verdi im Schauspiel Don Karlos bzw. in der Oper Don Carlo behandeln, sind für Sie zentral und stets neu diskutierbar?

Nun, zum einen sicherlich der uralte Vater-Sohn-Konflikt, der nach Sigmund Freud sogar den Beginn der Staatlichkeit bedingte, und zum anderen der Konflikt, der für denjenigen entsteht, der nach seinem Gewissen handeln möchte und damit in Konfrontation zu Autoritäten gerät – ganz gleich, ob diese nun kirchlicher oder staatlicher Natur sind. Mich erinnert der Don Carlo an den Großinquisitor von Dostojewski, der den wiederkehrenden Christus vertreibt oder vertreiben möchte, weiters an Das Heilige Experiment von Fritz Hochwälder, in dem der Jesuitenstaat in Paraguay zugunsten der weltlichen Interessen der spanischen Krone geopfert wird, und an Reinhold Schneiders Las Casas vor Karl V. Denn in all den genannten Beispielen geht es um dasselbe Motiv – um das Problem der Macht und des Machtmissbrauchs, die Berufung auf die Macht zur vermeintlichen oder wirklichen Behebung von Schäden in der Gesellschaft, um den Widerspruch zwischen Autorität und Freiheitsstreben, den Widerspruch zwischen Macht und Geist sowie die Unmöglichkeit beziehungsweise Schwierigkeit, diesen je aufzulösen. Selbst der Demokratie, in der es ja nie so viel absolute Macht geben kann wie in anderen Staatsformen, bleibt dieser Konflikt nicht erspart. NL

Mich interessiert in der Verdi’schen Fassung des Don Carlo die konkrete Polarität zwischen der Position des Mönchs oder Karl V. einerseits und der Gestalt des Marchese Posa. Man könnte sie als weltabgewandt, respektive weltzugewandt, als kontemplativ oder aktiv, wie es bei den Orden in der Kirche heißt, bezeichnen. Es ist wichtig, dass man in der philosophischen, oder wenn Sie wollen, auch in der theologischen Schau der Welt diese beiden Lebensentwürfe nicht als Antithese sieht, sondern als zwei Brennpunkte, um die sich alles drehen muss. Es geht einerseits um die Morbidität der endlichen Welt – Gottfried Wilhelm Leibniz hätte gesagt des malum metaphysicum, in dem die Übel der Welt begründet sind – die einen natürlich zur Weltskepsis bringen könnte, und andererseits um den gestaltenden Marchese Posa, der die Welt verändern möchte. Das Christliche versucht das Gleichgewicht zwischen diesen beiden Polen zu wahren, in der Erkenntnis, dass ein Paradies auf Erden nicht möglich sein kann, aber dennoch Aktionen der Liebe zur Stillung des konkreten Übels, das einem auffällt, nötig sind. Allerdings stehen diese Aktionen daher unter keinem Erfolgszwang und sie dürfen nicht die Opferung einzelner oder ganzer Generationen beinhalten. Wenn man sich jene Position Posas, die Schiller, aber auch Verdi ihm zuschreiben, ansieht, muss man daher gemeinsam mit Sir Karl Poppers GHD

DISK US SION

Ein Kronos, der seine Kinder aß

Im Gespräch mit Daniele Abbado

In Don Carlo wird ein breites Spektrum an Themen abgehandelt. Zentral unter anderem die Problemstellungen rund um die VaterSohn-Beziehung. Gerade auch dieser Frage räumen Sie in Ihrer Inszenierung Raum ein.

DA Wir haben in dieser Oper gleich mehrere Vaterschaften, die the matisiert werden: Besonders augenfällig natürlich jene von Philipp II. und Don Carlo, aber man kann das auch fortsetzen und etwa an das Verhältnis Mönch und Philipp II. denken, im übertragenen Sinn ist die Beziehung von Philipp II. und dem Großinquisitor eine weitere in diesem Zusammenhang wesentliche. Giuseppe Verdi war an diesem Thema besonders interessiert, gerade ein Konflikt zwischen Vätern und Söhnen beziehungsweise zwischen Vätern und Töchtern ist ja ein Element in seinen Opern, das immer wieder von größter Bedeutung ist. Auch wenn Friedrich Schiller, der ja mit seinem Schauspiel Don Karlos die Basis für die Oper bildet, die historischen Persönlichkeiten für die Bühne stark verändert hat – seine Theaterfiguren atmen selbstverständlich ganz den Geist ihrer Entstehungszeit – und Giuseppe Verdi hat aus ihnen echte romantische Figuren gemacht hat, so ist die Geschichte zeitlos: Es geht um die Jugend, die unter dem Druck eines Vaters leidet.

Sie sprachen Karl V. an, eine Figur, die bei Schiller ja so nicht vorkommt.

DA Verdi hat sich lange mit der Figur dieses Mönchs beschäftigt. Zunächst war er dagegen, dass der Mönch Karl V. ist, er hielt das für einen Theatereffekt. Doch mit der Zeit änderte er seine Meinung, hielt es sogar für eine fantastische Theateridee. Wobei sie in der Umsetzung ja nicht gerade einfach ist... Ich möchte aber gerade den Beginn der Oper in einer engen Verbindung mit dem Ende zeigen: Es ist ein Kreislauf.

Trotz aller dunklen Seiten: Gibt es in Don Carlo letztendlich einen Funken Hoffnung?

DA Das Stück ist hoffnungslos negativ. Wir reden in Don Carlo über Opfer. Aber die Tatsache, dass letztlich eine Kraft da ist, die Philipp II. und den Großinquisitor stoppt, schwächt dieses hoffnungslos Negative ab. Interessant ist, dass, obgleich Verdi der Kirche bekanntermaßen kritisch gegenüberstand, am Ende der Oper doch das Übernatürliche als ein wichtiges Element, gewissermaßen als letztes Glied in einer Kette, ins Spiel kommt. Es sagt uns, dass es etwas Stärkeres gibt als den Großinquisitor, dass es etwas Stärkeres gibt als den schlechten Vater Philipp. Und dass es, obgleich Posa tot ist, noch Hoffnung geben kann.

GE SPR ÄCH MIT DA N IELE A BBA DO

Programmheft »Don Carlo«