WOLFGANG A M ADEUS MOZART
DIE ZAUBERFLÖTE
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ANONYM, in: RHEINISCHE MUSEN I, 1794
»NUN IST AUCH HIER DIE ZAUBERFLÖTE AUF DIE BÜHNE GEBRACHT, UND DIE MENSCHEN LAUFEN DARNACH, ALS WENN IHRE ZEITLICHE UND EWIGE GLÜCKSELIGKEIT VON DIESER OPER ABHIENGE.«
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ÜBER DIESES PROGRAMM- BUCH Unser Programmbuch beginnt mit einer Annäherung an die Entstehungsumstände der Zauberflöte im Wien des Jahres 1791. Voraussetzung war die Wiederbegegnung Mozarts mit dem ihm aus Salzburger Tagen bekannten Schauspieler und Prinzipal Emanuel Schikaneder; Volker Hagedorn skizziert ihre Beziehung ab S. 11. Gernot Gruber liefert ab S. 18 verlässliche Daten zur Schaffensgeschichte und Uraufführung. Der Musikwissenschaftler Laurenz Lütteken setzt sich mit der Publikumsstruktur der Uraufführungslokalität des Wiener Freihaustheaters auseinander. Es folgen ab S. 30 drei Briefe Mozarts an seine Ehefrau Konstanze, mit denen Nöte und Freuden seiner letzten Lebensmonate berührend nahe rücken. Im Anschluss grundlegende Texte zweier Mozartforscher: Gernot Gruber entdeckt den offenen Horizont von
Mozarts Musik in ihrem Vermögen zu improvisatorischer Spontaneität und Verwandlung (ab S. 38); Hermann Wolfgang von Waltershausen fächert den Reiz des Widersprüchlichen in der Dramaturgie des Werkes auf (ab S. 44). Oliver Láng skizziert Wendepunkte der Wiener Aufführungsgeschichte dieser Oper. Die Regisseurin der Neuproduktion Barbora Horákova teilt ab S. 55 ihre Erfahrungen, Zugänge und Überlegungen bei ihrer szenischen Realisation der Partitur. Wolf Rosenberg (S. 62), Adele Bernhard (S. 67) und Attila Csampai (S. 73) reiben sich in ihren Beiträgen an notorischen Problemzonen. Und während Heinz Sichrovsky ab S. 76 den Mythos von der Freimaurer-Oper kenntnisreich durchleuchtet, führt uns Ute Harbusch zu den drei Knaben als den Märchenhelfern des Werkes zurück.
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WOLFGANG AMADEUS MOZART, A N DE N VAT E R
»WEGEN DEM SOGENANNTEN POPOLARE SORGEN SIE NICHTS, DENN IN MEINER OPER IST MUSICK FÜR ALLER GATTUNG LEUTE; – AUSGENOMMEN FÜR LANGE OHREN NICHT. – «
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WOLFGANG AMADÉ MOZART
DREI BRIEFE AN KONSTANZE KOMMENTIERT VON H. C. ROBBINS LANDON Nach ihrer Rückkehr von Prag blieb Konstanze noch bis zur Premiere der Zauberflöte in Wien, ging aber in der ersten Oktoberwoche wieder nach Baden, um ihre Kur fortzusetzen. Am Ende der ersten Woche im Oktober, am 7. und 8., schrieb Mozart seiner Frau: freytag [7. Oktober] um halb 11 Uhr Nacht liebstes, bestes Weibchen! – Eben komme ich von der Oper; – Sie war eben so voll wie allzeit. das Duetto Mann und – Weib etc: und das Glöckchen Spiel im ersten Ackt wurde wie gewöhnlich wiederhollet – auch im 2:t Ackt das knaben Terzett – was mich aber am meisten freuet, ist, der Stille beifall! – man sieht recht wie sehr und immer mehr diese Oper steigt. Nun meinen lebenslauf; – gleich nach Deiner Abseeglung Spielte ich mit Hr: von Mozart (der die Oper beim Schikaneder geschrieben hat) 2 Parthien Billard. – dann verkauffte ich um 14 duckaten meinen Kleper. – dann ließ ich mir durch Joseph den Primus [sein Diener] rufen und schwarzen koffé hollen, wobey ich eine herrliche Pfeiffe toback schmauchte; dann Instrumentirte ich fast das ganze Rondò [des Klarinettenkonzerts A-Dur, KV 622] vom Stadtler. in dieser zwischenzeit kamm ein brief von Prag vom Stadler; – die Duscheckischen sind alle wohl; – mir scheint Sie [Josepha Duschek] muß gar keinen Brief von dir erhalten haben – und doch kann ich es fast nicht glauben! – genug – Sie wissen schon alle die herrliche aufnahme meiner teutschen Oper. –
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OLIVER LÁNG
SCHLAGLICHTER AUF DIE ZAUBERFLÖTE Die Diskussion konnte nicht ausbleiben. Da wird das erste Wiener Opernhaus eröffnet, ein Prachtbau auf der neuen Ringstraße, licht, geräumig, opulent, man ist – mehr oder weniger – beglückt, sogar das Eröffnungsdatum scheint bereits festzustehen, und doch… es fehlt noch ein Detail. Nämlich: Mit welchem Werk eigentlich? Mit welcher Oper soll das Haus eröffnet werden? Welches Stück ist ausreichend groß, prominent, tiefgründig und vielschichtig, um das neue Kapitel der Wiener Operngeschichte aufzuschlagen? Beethovens Fidelio würde sich anbieten, zweifellos auch ein Mozart. Oder vielleicht etwas von Verdi? Möglicherweise gar, in Erinnerung an frühere, grassierende Wiener Fieberschübe: ein Rossini? Im Vorfeld der Eröffnung der neuen Wiener Hofoper im Mai 1869 wurde genau diese Diskussion geführt, und sie wurde auch öffentlich geführt. Für heutige Begriffe: erstaunlich spät, nämlich noch bis weit ins Frühjahr 1869 hinein. Ins Treffen geführt wurden vor allem drei Opern: Mozarts Don Giovanni, als das im 19. Jahrhundert als perfekt empfundene Meisterwerk. Vorschlag Nummer zwei: Die Zauberflöte, in Wien uraufgeführt. Und Nummer drei aufgrund seines üppigen und attraktiven Bühnenbilds: Christoph Willibald Glucks Armide. Heftig stieß etwa der in Wien tätige Feuilletonist Ludwig Speidel im
offiziösen Fremdenblatt diesbezüglich ins journalistische Horn: Die Zauberflöte müsse das Eröffnungswerk sein, als in Wien entstandenes Werk, denn, so Speidel: »Es gibt in der ganzen musikalischen Literatur kein dramatisches Werk, das der Stadt Wien so eigen und innig angehörte, wie die Zauberflöte.« Er war mit dieser Meinung nicht allein, kurze Zeit später widmete die Neue Freie Presse dem Thema sogar einen entsprechenden Leitartikel. Doch es kam anders. Die Entscheidung des Eröffnungsstücks fiel letztlich pro Don Giovanni aus und die Zauberflöte wurde im neuen Haus erst ein paar Monate später aufgeführt. Dass die Zauberflöte das Haus bei der Eröffnung 1869 zumindest optisch prägte – das merkt man noch heute in den Prunkräumen auf Schritt und Tritt. Im Schwindfoyer ist sie das Thema der zentralen Lünettenmalerei über Mozarts Büste; die Fresken der Schwindloggia sind einem großen ZauberflötenZyklus gewidmet. Was aber sagt die Statistik? Wurde die Zauberflöte ein zentrales Werk für das Haus am Ring? Gar die meistgespielte Oper in der bisher 155jährigen Geschichte? Beinahe. Zwar spielte Beethovens Fidelio etwa als Wiedereröffnungswerk 1955 eine gewichtigere Rolle, zwar ist das am häufigsten gegebene Werk der Staatsoper Mozarts
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UTE HARBUSCH
DIE DREI KNABEN HELFER IN FLUGBEREITSCHAFT Als zu Beginn der Zauberflöte in die Unterhaltung zwischen Tamino und Papageno die drei Damen hineinplatzen, fragt der Prinz den Vogelfänger: »Wer sind diese Damen?« Der antwortet: »Wer sie eigentlich sind, weiß ich selbst nicht.« Mit noch größerem Recht könnten er und Tamino, könnten im Grunde sämtliche Figuren der Oper sich fragen, wer eigentlich die drei Knaben seien, die wiederholte Male im Fortgang der Handlung auftreten beziehungsweise meist in ihrem Flugwerk herniederschweben. Doch bezeichnenderweise stellt niemand sich noch den Knaben je eine solche Frage. Kein »Wer seid ihr?«, kein »Wer schickt euch?«, nicht einmal ein zweifelndes »Woher wisst ihr das?« bekommen die drei zu hören. Ganz im Gegenteil: Tamino sieht sie zum ersten Mal, hört ihren Rat und macht ihn sich sofort und ohne zu zögern zu eigen: »Die Weisheitslehre dieser Knaben / Sei ewig mir ins Herz gegraben.« (I, 15) Später bringen die drei den beiden Prüflingen Prinz und Pagageno die Flöte und das Glockenspiel zurück – wie auch immer sie diese Zauberdinge an sich gebracht haben mögen –, dazu Speis und Trank und noch ein paar aufmunternde Worte. Die Folge: Man nimmt, spielt und isst, als sei es das Selbstverständlichste von der Welt (II, 16, 17). Pamina will sich das Leben nehmen, weil sie überzeugt ist, dass Tamino sie verlassen hat und nicht mehr liebt. Die Knaben
brauchen nur zu säuseln, er sei ihr nach wie vor ergeben – schon lässt sie den Dolch sinken und will dem Liebsten in die Arme eilen (II, 26, 27). Kurz darauf ein ähnlicher Erfolg: Papageno möchte seinerseits aus Liebeskummer seinem Leben ein Ende machen. Die drei erinnern ihn an die Kraft seiner Zauberglöckchen, haben die gewünschte Frau aber ohnehin schon dabei und parat: »Unter diesem Schlagen laufen die drei Knaben zu ihrem Flugwerk und bringen das Weib heraus.« (II, 29) Warum tun sie all dies, und in wessen Auftrag? Für Jacques Chailley (1967) ist die Sache klar: »Den drei Damen der Königin der Nacht entsprechen in dem entgegengesetzten Lager die drei Kinder von Sarastro«. Konrad Küster (1990) weist aber völlig zu Recht darauf hin, dass die Knaben zu Beginn ausdrücklich von den drei Damen als Wegweiser und Ratgeber angekündigt werden: »Drei Knäblein, jung, schön, hold und weise / Umschweben euch auf eurer Reise. / Sie werden eure Führer sein, / folgt ihrem Rate ganz allein.« (I, 8) Die Damen delegieren also ihre Begleitfunktion an die drei Kinder, die damit eingeführt werden als Wesen im Dienste der Königin. Später erst, so Küster, gehen die Knaben gemeinsam mit Tamino »in Sarastros Lichtwelt über«. Und wirklich singen diese vor Paminas Errettung dieselben Worte wie schon Sarastros Gefolgsleute im Schlusschor des ersten Aktes. Dort hieß
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WIENER- STAATSOPER.AT