AP La Clemenza di Tito

ngagierte Haltung des tionsHerrschers Tito zu einer Strategie bloßer Selbsterhaltung, zur leeren Revolu unErfahr floskel. Gemeinsam mit 19 in Wien lebenden Menschen, die teils selbst und dem gen mit repressiven Systemen gemacht haben, der Camerata Salzburg ­ ozarts letzter Arnold Schoenberg Chor unternimmt Rau eine Aktualisierung von M in einem Oper. Während jenseits der Palastmauern Massen von Vertriebenen als Gut­Trailerpark-Ghetto ihr Dasein fristen, feiert sich die gesellschaftliche Elite sie nicht menschen. Kann politische Kunst die Welt verändern? Oder zementiert des eher die herrschenden Verhältnisse? Die umstrittene Mozar t-Interpretation zugleich Festwochen-Intendanten ist eine Kritik am bequemen Engagement und eine Hommage an die Menschen Wiens.

DE In Milo Raus Operndebüt verkom mt die wohwollend-e

ishing commitment platdegenerates into a strategy of sheer self-preservation, an empty revolutionary themitude. Together with nineteen people who live in Vienna and have partly Arnold selves experienced repressive regimes, the Camerata Salzburg and the While Schoenberg Choir, Rau undertakes an actualisation of Mozar t’s last opera. ghetto crowds of displaced persons are eking out their existence in a trailer park lence. outside of the palace walls, the social elite are celebrating their own benevo reinforce Is it possible for political art to change the world? Or does it, in fact, only interpretathe status quo? The Festwochen artistic director’s controversial Mozar t time paytion calls convenient social commitment into question while at the same ing homage to the people of Vienna.

EN In Milo Rau’s first opera treatment, Emperor Tito’s well-w

The English version of the evening program me can be found here! festwoche n.at/en/la -clemenza -di-tito

De Standaard

21. / 22. / 24. / 25. Mai, 19.30 Uhr Halle E im Museu msQuartier Italienisch

Publikum sgesprä ch

22. Mai, im Anschluss an die Vorstellung Einführu ng zur Musik

Mit Thomas Hengelbrock, 24. Mai, 18.30 Uhr

deutsche und englische Übertitel 3 Std., inkl. 1 Pause Schoenberg Chor Chorleitun g Erwin Regie Milo Rau Musikalisc he Leitung Thomas Hengelbrock Chor Arnold Bühne Anton Lukas Kostüme Salzburg a Camerat Orchester i Ortner Choreinstudierung Viktor Mitrevsk ie Giacomo Bisordi, Clara Pons Dramaturg Kolb Jürgen Licht Dungern von Moritz Ottavia Castellot ti Video Justin Hopkins (Publio), Anna Neueinstu dierung Giacomo Bisordi Mit Anna Goryachova (Sesto),

Sarah Yang (Servilia) Malesza-Kutny (Vitellia), Jeremy Ovenden (Tito), Maria Warenberg (Annio), Agnes Bakuz Canáriò, Brasche, von Marcel e, Bouaklin Komparse rie Richi August-Chi, Naima Viktoria Marko Jovanovic, Fischer, Clara rg, -Altenbe Coutinho Fábio Chen, ian Maximil Daniela Chen-Tr ifonov, v, Marco Nefedye er Alexand Nika Korenjak, Willfried Kovárnik, Lina Lottes, Mary-An n Mestanek, ng Übersetzu ofer Wachelh Michael k, Shcherba Otoya, Olga Shapovalova, Aaron Nora Scherer, Halyna Löscher Susanne Übertitel h) (Englisc Neel Richard ), (Deutsch Übertitel Sabine Konz, Ruth Orthman n en | Freie Republik Wien, Théâtres de Produktio n Grand Théâtre de Genève Koproduktion Wiener Festwoch Bart (Die gesengte Sau / la Ville de Luxembourg, Opera Ballet Vlaanderen Dank an Eisbazar, Michael Schloß Schönbr unn Wien, tät Universi der Prater), MA 59, Flughafen Wien AG, Universitätsbibliothek GesmbH, Vienna E+B r sQuartie Museum o, Burgkin GmbH, Kultur- u. Betriebsges.m.b.H., Prater Wien Film Commission durchgefü hrt vom Team Wiener Festwochen | Freie Republik Wien Premiere Februar 2021, Grand Théâtre Genève

REALITÄT IN DIE KUNST BRINGEN

Milo Rau über die Kraft, die von der Oper ausgeht, und die Herausforderungen, vor dem das ­jahrhundertealte Genre steht

Spielraum für die Bearbeitung von Opern­ werken. Die stark verankerte Tradition rund um das Standardrepertoire birgt die Gefahr, dass es immer wieder unkritisch nachgespielt wird und neue Stimmen nur schwer Gehör finden.

Die Oper gilt als ultimative bürgerliche KunstAls ich 2018 Intendant des NTGent wurde, form, während ich mit dem Manifest genau das schrieb ich ein Manifest mit zehn Regeln für das Ziel verfolge, das elitäre Selbstverständnis abzuStadttheater der Zukunft. Das Manifest fasst zu- schaffen. In dieser Hinsicht ist die Oper als sammen, wie ich die Rolle der Kunst in der Ge- Kunstform mit einem Negativimage behaftet. sellschaft sehe, und kann als Grundlage für die Zugegebenermaßen wurzelt diese Vorstellung in Transformation eines großen Stadttheaterappa- zahlreichen – auch meinen – Vorurteilen gegenrats wie des NTGent dienen, um dieser Vision über der Oper. Als mich also die Genfer Oper einlud, Mozarts La Clemenza di Tito zu inszegerecht zu werden.

Durch den Verzicht auf ein festes Ensemble nieren, wusste ich, dass ein Konflikt mit meiner stellten wir fest, dass wir verschiedene, noch un- künstlerischen Vision unvermeidbar sein würde. gehörte Stimmen in unsere Programmgestal- Obwohl ich bei einer neuen Inszenierung fast tung aufnehmen konnten. Wir entschieden uns immer von einem leeren Blatt ausgehe, empfand bewusst dafür, nicht-professionellen Akteuren ich die umgekehrte Logik, bei der ich mit vorRaum auf der Bühne zu geben, da Professionali- handenem Material arbeiten musste, als sehr tät mit einer Ausbildung verbunden ist, zu der reizvoll. Die Arbeit mit dem bestehenden nicht alle gleichermaßen Zugang haben. Wir Opernmaterial bringt mich als Theatermacher setzten uns für Mehrsprachigkeit ein. Wir be- zum Nachdenken. Warum schreibt Mozart zwei schränkten die 1:1 Adaption von Klassikern auf Jahre nach der Französischen Revolution eine der Bühne auf ein Minimum. Durch diese Maß- „Krönungsoper“ über den aufgeklärten und vernahmen gelang es uns, die Vorhersehbarkeit und söhnlichen römischen Kaiser Titus anlässlich Selbstverständlichkeit dessen, was auf unsere der Krönung Kaiser Leopolds II. zum König von Bühne kommt, zu durchbrechen. Der Einfluss Böhmen? Warum thematisier t La Clemenza di der neuen Stimmen auf das Haus befruchtete Tito die Toleranz der Macht? Was sagt das über uns heute aus? Was kann hier sichtbar gemacht sich gegenseitig, und hallt nach.

In vielerlei Hinsicht scheint es schwierig, das werden, was auch heute noch gilt? Das Genre Manifest mit dem Genre der Oper in Einklang der Oper fordert auf zu einer interpretativen und zu bringen. Historisch gesehen standen Opern- dekonstruk tiven Arbeitsweise, was mich sehr komponisten oft im Dienst der herrschenden interessiert.

Klasse, und ihre Arbeit schuf Safe Spaces für THE MAKING OF MOZART die kulturelle Elite.

Die Kunstform ist untrennbar mit den professionellen Qualitäten der Sänger:innen und Musi- Ich beschloss, das „Making-of “ von Mozarts ker:innen verbunden. Die Komplexität des Me- letzter Oper zu zeigen, indem ich das Werk akdiums und die fesselnde Musik lassen wenig tualisierte. Und letztendlich steht diese ArbeitsIch wollte das Werk aus seiner opernhaften Utopie herauslösen und wieder real machen, die Realität in die Kunst bringen. Das ist die Aufgabe der Kunstschaffenden, auf diese Weise kann Kunst die Welt verändern.

weise im Einklang mit meinem Manifest des NTGent: Ich wollte das Werk aus seiner opernhaften Utopie herauslösen und es wieder real machen, die Realität in die Kunst bringen. Das ist die Aufgabe der Kunstschaffenden, auf diese Weise kann Kunst die Welt verändern.

Kunstschaffende neigen dazu, in ihrer Arbeit die gewalttätige Realität zu dramatisieren und zu ästhetisieren, wodurch die Authentizität dieser Wirklichkeit geschwächt und auf Distanz gehalten wird. Genau dies geschieht auch in La Clemenza di Tito: Die Oper erzählt von Machtspielen der Elite, die zu Staatsstreichen führen können, während das Volk Roms unter der Gewalt leidet und ihre Stadt in Flammen steht. Überträgt man dies auf die Zeit Mozarts, ergibt sich eine Geschichte, die durch die Toleranz des aufgeklärten Titus die gewalttätige Französische Revolution domestiziert und ästhetisiert. In meiner Inszenierung untersuche ich, wie dieses Phänomen heute vorkommt und füge eine metakritische Ebene hinzu, indem ich die utopische und die reale Welt miteinander verknüpfe. Auf der einen Seite sieht das Publikum auf der Bühne ein Museum, den utopischen und ästhetisierten Raum der herrschenden Elite. Andererseits zeige ich den realen Raum des Subjekts in Form eines Flüchtlingslagers. Nicht Schauspieler:innen, sondern Menschen, die in der realen Welt rund um das Opernhaus auf der Suche nach einer besseren Zukunft gestrandet sind, bevölkern den Ort. Das Hinzufügen dieses tatsächlichen Raums zerstört den Safe Space von Titus und seinem elitären Freundeskreis. Auf diese Weise wird La Clemenza di Tito zu einer Form der Selbstkritik des engagierten Kunstschaffenden: Bin ich als Theatermacher nicht auch ein wenig wie Titus,

ein Gutmensch, der die kalte Welt in einem komfortablen Raum abbildet, sie ästhetisiert und sogar noch davon lebt? Deshalb betrachte ich meine Version von Mozarts Oper als ein Manifest.

Den dekonstruktiven Denkprozess, den ich durchlaufen habe, sehe ich als richtungsweisenden Weg, um mit Opern umzugehen und Raum für Vielstimmigkeit zu schaffen. Wir müssen uns der Herausforderung stellen, die Oper – die Kunstform par excellence für utopische Lügen – mit der Realität in Verbindung zu bringen. Zum Beispiel durch Kürzungen in der Musik und Anpassungen des Textes. Oder indem wir Nichtprofessionellen – in diesem Fall Geflüchtete – einen Platz neben professionellen Sänger:innen und Musiker:innen geben.

Das Manifest, das ich für das NTGent verfasst habe, scheint besser zur Gattung Oper zu passen, als ich ursprünglich dachte, hat aber drastische Konsequenzen für das Endprodukt: Meine Clemenza widerspricht in jeder Weise der Operntradition, wie wir sie kennen.

POST-OPER?

Indem ich die Opernutopie durchbreche und Mozarts Werk demontiere, erleben viele Opernkenner:innen und Kritiker:innen meine La ­Clemenza di Tito als zerstörerisch. Sie sehen in meiner Inszenierung das Ende der Oper, eine Post-Oper, die respektlos gegen die Regeln dieser Kunstform verstößt. Aber im Vergleich zu dem, was ich am Theater mache, habe ich mich hier aus Respekt vor der Musik, den Sänger:innen und Musiker:innen zurückgehalten. Während der Proben entdeckte ich eine neue Logik hinter der Ausbildung und der Professionalität in

den darstellenden Künsten. So wie Spitzenfußballer aus den Favelas aufsteigen, kann die Tochter einer Reinigungskraft zu einer Sängerin der Spitzenklasse werden. Auf der und um die Opernbühne herum entsteht eine Gemeinschaft von Menschen mit Talent und Leidenschaft, die jahrelang daran gearbeitet haben ihr Fachwissen zu entwickeln, eine neue Form der Kollektivität, die einfach eine Voraussetzung ist, um zu einem Endprodukt dieser Dimension zu gelangen, und die ich nur bewundern kann. Ich kann zum Beispiel keine Noten lesen, aber es waren viele Menschen vor Ort, die mich hier gerne und wertschätzend unterstützten.

Die Offenheit gegenüber den Fähigkeiten und Talenten der anderen, die mich zutiefst berührten, führte zu einer Versöhnung mit dem vornehmen Grundgestus, der Professionalität, dem Opernpublikum und dem Genre selbst. Auslöser für meine Liebe zur Oper war die Arbeit an La Clemenza di Tito. Die schnelle und systematische Arbeitsweise, die einen als Theatermacher zwingt, im Voraus zu reflektieren, finde ich ab-

solut reizvoll. Die Kollektivität, die eine Opernproduktion umgibt, ist herzerwärmend. Ich betrachte diese Fabrik der an der Entstehung einer Aufführung beteiligten Menschen mit großer Demut.

Mich fasziniert das Zusammentreffen verschiedener Facetten, die Parallelität von Musik und Handlung und die Spannung, die entsteht, wenn alte Werke auf neue Weise präsentiert werden.

Ich habe gelernt, mich mit meinem Manifest des NTGent auf andere, differenziertere Weise auseinanderzusetzen. Die Oper hat Zukunft, wenn wir es wagen, die Klassiker aufzubrechen und sie neben neue Arbeiten zu stellen. So kann die Oper vielstimmig sein und Geschichten erzählen, die weniger selbstverständlich sind. Auf diese Weise können wir an anderen Formen der Darstellung arbeiten, die visuelle Politik dessen, was auf der Bühne zu sehen ist, verändern und die reale Welt in die Kunst integrieren. Dies ist der Kern meiner künstlerischen Vision und ­Praxis, der Geist meines Manifests.

Dieser Text entstand anlässlich der Antwerpener ­ roduktion von Milo Rau’s Intepretation von Mozarts P La Clemenza di Tito im September 2023. Die Uraufführung in Genf im Februar 2021 fand bedingt durch die Covid-Pandemie als TV-Übert ragung statt. Für Wien hat Rau, mit 19 Bewohner:innen der Stadt und den Sänger:innen beider Casts, eine neue Version erarbeitet.

IMPRESSUM Eigentümer, Herausgeber und Verleger Wiener Festwochen GesmbH, Lehárgasse 11/1/6, 1060 Wien T + 43 1 589 22 0 festwochen@festwochen.at | www.festwochen.at Geschäftsführung Milo Rau, Artemis Vakianis Künstlerische Leitung (für den Inhalt verantwortlich) Milo Rau (Intendant) Textnachweis Essay von Milo Rau im Rahmen der Antwerpener Produktion von La Clemenza di Tito, September 2023 Bildnachweis Cover © Annemie Augustijns Herstellung Print Alliance HAV Produktions GmbH (Bad Vöslau)

Milo Rau, geboren 1977 in Bern, ist Regisseur, Autor Werke zutage und ermöglicht Neubegegnungen mit und Dozent und war Intendant des NTGent (Belgi- dem Standardrepertoire. Neben der historisc h inforen). Rau studierte Soziologie, Germanistik und Ro- mierten Aufführung von Werken wie Mendelssohns manistik in Paris, Berlin und Zürich u. a. bei Pierre Elias, Haydns Schöpfung, Beethovens Missa solemnis, Bourdieu und Tzvetan Todorov. Kritiker:innen be- Wagners Parsifal auf originalem Instrume ntarium zeichnen ihn als den „einflussreichsten“ (Die Zeit), und Mascagnis Cavalleria rusticana in der Urfas„interessantesten“ (De Standaard), „umstrittensten“ sung widmet er sich insbesondere auch der Musik (La Repubblica), „skandalösesten“ (New York der Gegenwart. Seit über 25 Jahren feiert Thomas Times) oder „ambitioniertesten“ (The Guardian) Hengelbrock als Gründer und künstler ischer Leiter Künstler unserer Zeit. Er veröffentlichte bisher über mit seinen ­Balthasar-Neuman n-Ensem bles große 50 Theaterstücke, Filme, Bücher und Aktionen. Sei- Erfolge bei internationalen Festivals und an renomne Theaterproduktionen waren bei großen internatio- mierten Konzert- und Opernhäusern.

2017 dirigiernalen Festivals zu sehen, darunter das Berliner Thea- te er das Eröffnungskonzert der Elbphilh armonie in tertreffen, das Festival d’Avignon, die Biennale ­Hamburg. In vielfältigen Akadem ieprogrammen Venedig, die Wiener Festwochen und das Brüsseler fördert er junge Musiker:innen.

Auch für die Kunstenfestivaldesarts und tourten durch über 30 ­Wiener und Münchner Philharmoniker, das Royal Länder weltweit.

Concertgebouw Orchestra, das Orchestre de Paris, Rau hat mehrere Auszeich nungen erhalten, u. a. das Orchestre National de France oder das Tonhalleden 3sat-Preis 2017 und 2016 als jüngster Künstler Orchester Zürich ist Thomas Hengelb rock ein genach Frank Castorf und Pina Bausch den renom- fragter Partner. mierten ITI-Preis des Welttheatertages. 2017 wurde er bei der Umfrage der Deutschen Bühne zum Mit ihrer eigenveranstalteten Konzertr eihe und als Schauspielregisseur des Jahres gewählt, 2018 er- Stammensemble der Salzburger Festspiel e sowie hielt er für sein Lebenswerk den Europäischen der Mozartwoche prägt die CAMERATA Salzburg die Theaterpreis und war 2019, als erster Künstler über- Musikstadt. Als ihr Kulturbotschafter ist sie zudem haupt, Associated Artist der European Association Gast auf den großen internationalen Konzertp odien. of Theatre and Performance (EASTA P). 2020 Das Orchester, 1952 vom Dirigenten und Musik­erhielt er für sein künstler isches Gesamtwerk die wissenschaftler Bernhard Paumgar tner gegründet, renommierte Münsteraner Poetikdozentur. Im Jahr steht mit seinem Klang besonders für die Wiener 2019 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universi- Klassik, namentlich die Musik des berühmten tät Lund in Schweden, 2020 wurde er Ehrendoktor ­Sohnes ihrer Heimatstadt, Wolfgan g Amadeus der Universität Gent. Seit 1. Juli 2023 ist Milo Rau ­Mozart. Größten Einfluss auf die Entwick lung der Intendant der Wiener Festwochen. ­CAMERATA hatte Sándor Végh als Chefdirigent von 1978 bis 1997. Seit 2016 spielt die CAMER ATA Als Violinist, Dirigent, Wissenschaftler und in eigener Führung und demokratischem Selbstver­Musikvermittler begeistert Thomas Hengelbrock seit ständnis mit ihren Konzertmeistern und künstler ivielen Jahren ein internationales Publikum und die schen Leitern Gregory Ahss und Giovann i Guzzo Fachpresse. Die tiefgreifende Auseinandersetzung sowie je nach Repertoire in Zusamm enarbeit mit mit dem musikalischen Text, Sinn und Gehalt von Gastdirigent:innen. Eine tiefgreifende ZusammenWerken bildet den Mittelpunkt seiner epochen- und arbeit verbindet die CAMER ATA mit ihren künstspartenübergreifenden Arbeit und zugleich die Basis lerischen Partner:innen, der Pianistin Hélène für seine internationale Karriere. Thomas Hengel- ­G rimaud und der Geigerin Janine Jansen. brock fördert vergessene und verloren ­geglaubte

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