CD-Booklet Wiener Symphoniker, Sergiu Celibidache, Johannes Brahms, Symphony No. 1 c minor

CELIBIDACHE BRAHMS

Symphony No 1

www.wienersymphoniker.at

WIENER SYMPHONIKER

JOHANNES BRAHMS

(1833–1897) Symphony No. 1 in c minor op. 68 Symphonie Nr. 1 in c-moll op. 68

1 Un poco sostenuto – Allegro................................................................. 13:35 2 Andante sostenuto ..................................................................................... 09:40 3 Un poco Allegretto e grazioso .............................................................. 05:24 4 Adagio – Allegro non troppo ma con brio .................................... 17:25 Total Playing Time 45:58

Live recording Konzerthaus Vienna, 30 October 1952

WIENER SYMPHONIKER SERGIU CELIBIDACHE conductor

Sergiu Celibidache’s musical biography contains a striking turning point. His teacher, Heinz Tiessen’s fundamental criticisms regarding his basic approach to interpretation helped him to realign his entire approach to interpretation. This occurred in 1952, the year in which our present recording of Johannes Brahms’ Symphony No. 1 was made. There would only be one phase of collaboration with the Wiener Symphoniker, and the majority of the productions took place before Celibidache’s spiritual transformation. You should bear this in mind when surveying the reaction of the Viennese press to these performances and, from a later perspective, the sometimes rather odd statements of enthusiasm for his radiant outer appearance and elegant conducting style.

The first collaboration of the Wiener Symphoniker with the young Principal Conductor of the Berliner Philharmoniker took place on April 27, 1949 in the Wiener Konzerthaus and featured a forward-looking program. Celibidache presented himself to Vienna with Hindemith’s Mathis der Maler and Shostakovich’s Fifth Symphony. Both works were certainly nothing new to audiences at Wiener Symphoniker concerts. Shostakovich’s work was programmed three times between 1946 and 1948, while Mathis got its premiere in 1937 with Oswald Kabasta. It was subsequently performed under the direction of Hans Swarowsky and even Paul Hindemith himself. But the positive review in Vienna’s daily newspaper Die Presse, which pronounced Celibidache’s first appearance a „huge and well-deserved success,“ benevolently remarked that the program was not apt „to win laurels with ease. [...] Celibidache conducts with impulsive gestures, full of temperament, and without any attempt at clarity. His flowing left hand carefully guides nuanced dynamics. [...] With Celibidache, musicality is paramount and not the intellect.“

When Celibidache appeared half a year later in the Konzerthaus with Dvorak’s Symphony from the New World, and then in the Musikverein with Beethoven’s Eroica and Debussy’s Trois Nocturnes, the Viennese critics fully confirmed their extremely favorable first impressions and compared his interpretations to those of Karajan: „With dark fervor and compelling willpower so very reminiscent of the style and gestures of Karajan, Celibidache led the excellently rehearsed Wiener Symphoniker and its marvelous musicians,“ wrote the Wiener Kurier. The Österreichische Zeitung praised his „fundamental musicality, true passion, and natural lyric sensitivity.“ And the Wiener Bühne judged Celibidache „among those few who are capable of eliciting such consummate music making from this orchestra that any comparisons with other famous instrumental ensembles become superfluous.“

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Sergiu Celibidache and the Wiener Symphoniker in the Viennese Press

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BRAHMS Symphony N o 1

Sergiu Celibidache, 1947

An Approach to Brahms’ Symphony No. 1

Peter Gülke called Brahms’ symphonies „final works, farewells.“ They were like „symphonies about symphonies.“ Had Brahms really worked for one and a half decades to approach the symphonic genre, only to instantly abandon his ultimately successful realization thereof? He was just as aware of the danger of becoming an imitator, a sentimental artist in the Schillerian sense, as he was of the possibility of creating an entirely new understanding of the symphony by means of semantically charged, yet secretive „programs“ derived from radicalizing Beethovinian motivic-thematic development. The substance of his compositions concealed their developmental possibilities beneath an apparently conservative exterior. Such possibilities made a great impression on Schönberg and became important to his own work.

Yet Brahms’ compositional method of systematically structured movements and richly endowed economy aimed at unification of the material, accompanied by greatest possible external variety. In that intervallic constellations replaced rhythmically concise figures, the logic of its construction also „radicalized“ Beethovinian technique. These constellations became the basis for an entire movement and, moreover, for the connections between individual movements. Beethoven kept the exposition and development strictly separate within a movement. The exposition established the themes, while the development „atomized“ them, then combined them anew, and finally reconstituted them in their original form. But Brahms directed the unification of thematic material over the course of the entire movement until the originally disparate forms merged. In the last movement of his First Symphony, Brahms integrated the development into the recapitulation, which results in sweeping thematic identification of the main theme with the alphorn melody. Initially diffuse elements in the slow introduction of the first movement (chromatic contrary motion, triadic disintegration, and diminished falling sevenths) gain thematic shape at the start of the exposition and support each other contrapuntally. Ever-present chromatic steps in the basses and contrary motion in the high woodwinds provide the material for the second theme.

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But his standards were different. On the homepage of Celibidache – an approach, you can read: „His world lay within a different frame of reference.“ Since his frame of reference was only beginning to take shape, the Viennese critics’ approach to Celibidache remained mostly within conventional reviewers’ frames of reference in those years.

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BRAHMS Symphony N o 1

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These three debut concerts were followed by a live concert recorded by the American broadcaster Red-White-Red, and heard on this CD. The concert was part of the Romantic Music cycle with performances on October 29 and 30, 1952 in the Wiener Konzerthaus.

The Viennese critics had a predominantly positive reaction: Arbeiter Zeitung: The symphony „sounded splendid under Celibidache in terms of dynamic intensification and clear musical conception.“ Neues Österreich: „He not only conducted with unusually compelling, theatrically dynamic gestures, interpreting with expressive concentration, but also [...] tended toward the sort of clear contemplation that keeps Brahms’ tragic First Symphony from sinking into romantically pessimistic shades of Werther’s Ossian, mist-shrouded recitation. The formal principles of this work, so reluctant to reveal itself, were carefully worked out. By way of extensive, progressive intensification, the basic formal elements merged into a unified whole without employing the cheap filler that has become so infernally popular. The chosen, representational path was condensed expression and not pathos. This resulted in a classically heroic Brahms, whose knowing smile seems doubly liberating.“ Weltpresse: „As a musician, he represents that felicitous combination of romanticism and realism that, along with a completely objective concept of the work, leaves enough room for his own feelings to allow a personal, yet never willful interpretation.“ He fashioned „Brahms’ First Symphony with all of its pathos and melancholy into a gentle work with soft sounds and gripping climaxes.“ (Karl Löbl) There would be two more collaborations after that. In October 1955, Celibidache conducted Bruckner’s Messe in f minor with Susanna Danco, Christa Ludwig, Waldemar Kmentt, Frederic Guthrie, and the Wiener Singakademie at the Sagra Musicale festival in Perugia. Then Tchaikovsky’s Pathétique rang out as the featured work on the Musikverein’s Great Symphonies cycle of evening concerts.

The critic for the Österreichische Neue Tageszeitung eulogized Celibidache for his „meaningful, heart-felt and incendiary music making.“ He exclaimed, „What an exquisite orchestra the Symphoniker is on such glorious evenings!“

After all of the praise for his knowledgeable interpretation, the Viennese critics also did not fail to comment on his enchanting appearance this time. He rates as one of the „most fascinating primo uomini on contemporary podiums. Thin, elegant, and not without a certain demonic temperament, jet black from his curly head to his patent leather shoes, he knows as much about the effect of his movements as the effect of the music. [...] Though Celibidache could just as well have a career as a film bon vivant, he is really much more than just a theatrical conductor.“ (Neuer Kurier).

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Apart from its high standard of composition, the unique status of this work can be seen in its unfathomability and diverse perspectives, which are always just partially accessible.

The battle between proponents of new music and conservatives has its roots in various contemporary positions with regard to the current social role of music and its relationship to the past. Paradoxically, Wagner’s historically philosophical concept of linear progress in the field of music precisely matched the euphoria of the early industrial and technological age. But the art of the future was to be created by uniting advanced artistic language with the mythology of recreating the fundamentals of community and saving people from the alienation imposed on them by the production methods of industrial capitalism. On the other hand, Brahms did not feel obliged to any concept of the future based on philosophical history. Quite the contrary: for him, the golden age of European culture in general and that of music, in particular, lay in the past. Like Wagner, he was of the opinion that they lived in a time of cultural decay. But he did not believe in the possibility of a cultural rebirth through the spirit of music. He saw his task as one of holding on with dignity and, schooled in the greats of the past and legitimized by them, uncompromisingly finishing what simply had to come to an end. This earned him the reputation of a conservative. He was unimpressed by the current artistic stirrings and theories. Summoning the musical forms of the past (chorale, passacaglia, sonata, and song forms), he took them up and made them the basis of his work.

Schönberg argued against the label of conservative and went too far in the other direction, calling Brahms a progressive. We would not be amiss to love him in either guise ...

Ernst Kobau

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(Translation: Linda Marianiello, Franz Vote)

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Economy of form is evident not only in the microstructure, but in the larger relationships as well. Both middle movements have three sections. In both cases, the middle sections show an analogous harmonic relationship to the main sections. The oboe theme in the middle of the Andante is comprised of the same material as the clarinet theme that opens the third movement. The slow introduction in the Finale is related to that of the first movement and also uses thematic material that subsequently appears in the Allegro section. Goethe’s „Urpflanze“ and identity through metamorphosis come to mind. The interwoven labyrinth of every single occurrence both astounds and confuses us. „One is literally hunting for scraps of this or that theme, yes, even where there aren’t any; one senses it and gets anxious,“ wrote Brahms’ friend, Elisabeth von Herzogenburg, in an exceptionally perceptive review of the Fourth Symphony. These observations are completely valid for the First, as well.

Postulating about musical progress by way of his skepticism rooted in universal historical knowledge, we come close to understand Brahms’ rather fundamentally pessimistic view of culture, which prevented him from writing symphonies as popular, utopian orations in the Beethovinian sense. In this respect, the final apotheosis of the First Symphony is actually a farewell to the revolutionary concept of per aspera ad astra, which could no longer be credible in a period of middle class decline. Consequently, it shifts the intended salvation to personal belief and the experience of nature. But if the First Symphony has no social implications at all, could it possibly be a secret symphony for Clara? Didn’t Brahms send her that same alphorn call as a birthday greeting in 1868?

And wasn’t she the first person to whom he showed and for whom he played the new symphony in September 1876? So is there all-too-intimate chamber music in the spots where the genuinely symphonic textures subside? Didn’t Brahms love musical anagrams and puzzles as much as Robert Schumann and Alban Berg after him? While devotees of Wagnerian music dramas were forever „vigorously looking for leitmotifs wherever they were hiding,“ experts in secretive agendas went on expeditions to decrypt the biographical fundamentals of apparently absolute music with varying success.

Be that as it may, the First Symphony’s obvious connection to Beethoven not only makes it the focus of controversy between traditionalism and progressive ideologies, but also puts it in the interpretive crossfire between the aesthetics of form and content.

And last but not least, the poetic breakthrough of the alphorn and chorale in the Finale derails Hanslick’s purely formal interpretation of the work as a learned game of sounds.

But it would be just as misguided to take it as the starting point for a thoroughly auto­ biographical view in the sense of a symphonic poem disguised as a classic symphony.

radios and juke boxes of the 1960s had no linear dome tweeter, which delighted listeners and made treble reproduction possible in FM broadcasting. So in the 1960s, there was a veritable „treble mania“ that actually made its way into commercial marketing within the record industry.

Not until the late 1960s and the emergence of hi-standard DIN45500 could they handle closer linear tolerances with regard to microphones and speakers, which is to say, both the recording and reproduction sides of the equation. Aside from many technical noise disturbances inherent to a live, closely miked recording (crackles, creaky podiums, Celibidache singing along, humming of the tubes, equipment, coughing, and typical tape dropouts), remastering required us to consider all of the above-mentioned issues. Since we were tasked with working on an important heritage recording for the Wiener Symphoniker in the mastering studio, representatives of the orchestra were involved in the technical restoration process.

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You may choose to believe the momentous words of Maestro Celibidache that „records and CDs are the destruction of music,“ because they can never trigger the emotions that a live concert does and cannot be authentic, honest, acoustic, or spatial. If you do, then there are two responses to this: He is both right and wrong. Neither historic monaural recordings on old 78s, nor the latest high-end stereo or surround-sound recordings can capture the immediacy of a live concert. Microphones and loudspeakers are technical equipment that create an illusion of natural sound reproduction, albeit a sometimes beautiful illusion. The arrival of digital studios has certainly led to a more convincing, superior illusion. I am not speaking here of corrections that digital editing makes possible: Celibidache rightly judged this a manipulation. Even the great conductor Günter Wand emphatically rejected the idea of studio productions, and only allowed his work to be recorded before a live audience. What I’m getting at has more to do with the aesthetics of sound manipulation and optimization in a recording, which can at least provide listeners with the illusion that it could have been like this.

The remastering of this 1952 monaural recording was difficult and expensive, because we were dealing with an aging, nearly sixty year old magnetic recording. Secondly, given today’s stereophonic listening habits, historic, direct monaural sound is hard to get across without limiting ourselves to documentary value alone. As far back as the 1970s, the recording industry went through a brief period in which old monaural recordings were electronically reprocessed in stereo. Unfortunately, the technology was unsatisfactory and the results so devastatingly bad that sound engineers should still be apologizing for that nonsense today. This actually resulted in the mutilation of important historical recordings and contemporary witnesses to the musical art. In recent years, however, digital studio technology has generated useful tools that allow recording engineers to very creatively work out the spatial dimensions of monaural recordings in a stereophonic context. Moreover, new filtering techniques make it possible to eliminate nonlinear distortion, thus giving listeners access to a valuable historical recording that is again worth listening to from an aesthetic perspective.

We were very lucky in that the sound engineer did a really good job back then, so the sound quality is excellent. Strings, woodwinds, and brass are all well balanced, though only a few microphones were presumably used. However, the condenser microphones of that period (Neumann M49, KM56, SM2) tended to make for biting highs and heaviness in the treble – which was actually in vogue back then. The muffled AM

Holger Siedler (Translation: Linda Marianiello, Franz Vote)

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About the restauration process – a sound engineer reports

Johannes Brahms, 1866

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In Sergiu Celibidaches musikalischer Biografie gibt es einen markanten Wende­punkt: Die fundamen­tale Kritik seines Lehrers Heinz Tiessen an seinem generellen Interpretationsansatz verhalf ihm zu einer Neuorientierung des gesamten Interpretationsansatzes. Dies geschah 1952, in jenem Jahr, aus dem die vorliegende Aufnahme der 1. Symphonie von Johannes Brahms stammt. Es sollte danach nur noch zu einer Phase der Zusammenarbeit mit den Wiener Symphonikern kommen, die Mehrzahl der Produktionen fand also vor Celibidaches geistiger „Wende“ statt. Dies ist zu bedenken, wenn man die Reaktion der Wiener Presse auf diese Aufführungen überblickt und mitunter eine aus späterer Perspektive beinahe befremdende Begeisterung über den äußeren Glanz seines Auftretens und die Eleganz seines Dirigierstils konstatiert.

Die erste Zusammenarbeit der Wiener Symphoniker mit dem jungen Chef­ dirigenten der Berliner Philharmoniker fand am 27. April 1949 im Wiener Konzerthaus mit einem avancierten Programm statt: Celibidache stellte sich in Wien mit Hindemiths Symphonie Mathis der Maler und Schostakowitschs Fünfter Symphonie vor.

Beide Werke waren zwar für das Publikum der Symphoniker-Konzerte keine absoluten Novitäten – Schostakowitschs Werk stand zwischen 1946 und 1948 dreimal auf dem Programm, Mathis war schon 1937 von Oswald Kabasta erstaufgeführt und danach von Hans Swarowsky und von Paul Hindemith persönlich dirigiert worden –, aber die positive Rezension der Wiener Tageszeitung Die Presse, die Celibidaches erstem Auftreten einen großen und wohlverdienten Erfolg bescheinigte, vermerkte wohlwollend, das Programm sei nicht dazu angetan gewesen, „billige Lorbeeren zu ernten. [...] Celibidache verfügt über eine Zeichengebung, die sehr impulsiv und temperamentvoll ist, ohne deshalb an Deutlichkeit einzubüßen. Seine bewegliche linke Hand lenkt sorgsam die dynamischen Abstufungen. [...] Nicht das Gedankliche, sondern das Musikantische ist bei Celibidache das Primäre.“ Als Celibidache ein halbes Jahr später abermals im Konzerthaus mit Dvořáks Symphonie aus der Neuen Welt und danach im Musikverein mit Beethovens Eroica und Debussys Trois Nocturnes auftrat, bestätigte die Wiener Kritik vollauf den überaus günstigen ersten Eindruck und stellte seine Interpretationen jenen Karajans zur Seite: „Mit dunkler Glut und jener bezwingenden Willensstärke, die in Stil und Gebärde so sehr an Karajan erinnert, leitete Celibidache die vorzüglich studierten und prächtig musizierenden Wiener Symphoniker,“ war im Wiener Kurier zu lesen, die Österreichische Zeitung lobte „elementares Musikantentum, echte Leidenschaft und natürliches lyrisches Empfinden,“ und

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Sergiu Celibidache und die Wiener Symphoniker im Spiegel der Presse

Brahms’ 1. Symphonie – eine Annäherung

„Endwerke, Abschiede“ nennt Peter Gülke Brahms’ symphonische Konzeptionen, sie glichen „Symphonien über Symphonien“. Hat Brahms also fast eineinhalb Jahrzehnte daran gearbeitet, sich der Gattung Symphonie zu nähern, um sie in der endlich erfolgten Realisierung sogleich zu verabschieden? Die Gefahren des spätgeborenen Epigonentums waren ihm, dem sentimentalischen Künstler im Sinne Schillers, ebenso bewusst wie die Möglichkeit, aus der Radikalisierung der Beethoven’schen motivisch-thematischen Arbeit in Verbindung mit semantisch aufgeladenen, aber geheimen „Programmen“ einen durchaus neuen Begriff des Symphonischen schaffen zu können.

Die kompositorische Substanz seiner Werke barg unter der scheinbar konservativen Oberfläche ein Entwicklungspotential, das Schönberg tief beeindruckte und für seine Arbeit maßgebend wurde, zielt doch die Brahms’sche Kompositionsmethode – Systematik des Satzbildes, Ökonomie und dennoch Reichtum – auf Vereinheitlichung des Materials bei größter äußerer Mannigfaltigkeit. In der Logik ihres Konstruktionsprinzips radikalisiert sie gleichsam das Beethoven’sche Verfahren, indem statt rhythmisch prägnanter thematischer Gebilde Intervallkonstellationen bestimmend für den Aufbau eines ganzen Satzes und darüber hinaus für die Verbindung der einzelnen Sätze untereinander werden. Waren bei Beethoven Exposition und Durchführung satztechnisch strikt voneinander getrennt, indem erstere die Themen „setzte“, während letztere sie gleichsam atomisierte, neu verband und schließlich wieder ihre ursprüngliche Gestalt rekonstruierte, so führt bei Brahms die Vereinheitlichung thematischer Arbeit über den gesamten Satzverlauf hin zur Verschmelzung der ursprünglich disparaten Formteile. Im letzten Satz der Ersten Symphonie integriert Brahms die Durchführung überhaupt in

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temperamentvoll, rabenschwarz vom gelockten Scheitel bis zur gelackten Sohle, weiß er um die Wirkung der Musik ebensogut Bescheid wie um die Wirkung seiner Bewegungen. [...]

Celibidache könnte zwar jederzeit als Filmbonvivant Karriere machen, aber er ist dennoch weit mehr als nur ein Schaudirigent.“ (Neuer Kurier). „Seine Maßstäbe waren andere. Seine Welt lag in einem anderen Referenzsystem‘ “, ist auf der Homepage Celibidache – eine Annäherung zu lesen; da dieses gerade erst im Entstehen war, verblieb die Annäherung der Wiener Kritik an Sergiu Celibidache in diesen Jahren zum Großteil noch im konventionellen Rezensions-Referenzsystem.

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die Wiener Bühne befand, Celibidache „gehört zu den wenigen, die dieses Orchester über sich selbst hinaustreiben und zu einem so vollkommenen Musizieren bringen, dass Vergleiche mit anderen berühmten Instrumentalvereinigungen überflüssig werden.“

Nach diesen drei „Einstandskonzerten“ folgte im Oktober das auf dieser CD wiedergegebene, vom amerikanischen Sender Rot-Weiß-Rot mitgeschnittene Konzert im Rahmen des Zyklus Romantische Musik (29. und 30. Oktober 1952, Wiener Konzerthaus). Die Wiener Kritik reagierte vorwiegend positiv: Arbeiter Zeitung: Die Symphonie „klang unter Celibidache prachtvoll in ihren dynamischen Steigerungen und klar in ihrer musikalischen Konzeption.“ Neues Österreich: „Er verfügt nicht nur über eine ungewöhnliche eindringliche, theatralischdynamische Gestik, er interpretiert nicht nur mit expressiver Konzentration, sondern hat [...] auch jenen Zug zum Heiter-Besinnlichen, der ihn etwa in der tragischen Ersten Symphonie von Brahms davor bewahrt, in weltschmerzlicher, mit nebelverhängter Ossian-Szenerie dekorierter Wertherstimmung zu versinken. Klar und packend werden die Bauprinzipien dieses nur zögernd sich erschließenden Werks herausgearbeitet, in großflächigen Steigerungszügen verschmelzen die formalen Grundelemente auch ohne den in seiner Billigkeit beliebt gewordenen dämonischen Kitt zu einem geschlossenen Gesamtbild. Nicht Pathetik, sondern Ausdrucksverdichtung wird als Weg der Darstellung gewählt. Das Ergebnis ist ein im antiken Sinn heroischer Brahms, dessen wissendes Lächeln doppelt befreiend wirkt.“ Weltpresse: „Als Musiker vertritt einer jene glückliche Mischung von Romantik und Sachlichkeit, die bei aller Objektivität der Werkauffassung auch dem eigenen Gefühl genügend Spielraum lässt, um eine persönliche, aber nie willkürliche Interpretation zu geben.“ Er gestaltete „die erste Symphonie von Brahms in all ihrer Düsterkeit und Schwermut, behutsam und weich im Klang und mit packenden Steigerungen.“ (Karl Löbl)

Danach sollte es noch zu zwei gemeinsamen Projekten kommen: Im Rahmen der Sagra Musicale in Perugia dirigierte Celibidache im Oktober 1955 Bruckners Messe in f-moll (mit Susanna Danco, Christa Ludwig, Waldemar Kmentt und Frederic Guthrie sowie der Wiener Singakademie), im Anschluss daran erklang im MusikvereinsZyklus Die große Symphonie Tschaikowskis Pathétique als Hauptwerk des Abends. Der Kritiker der Österreichischen Neuen Tageszeitung beschloss seine Eloge über Celibidaches hochbedeutendes, von Herzen erfülltes und entzündetes Musizieren mit dem Ausruf: „Welch erlesenes Orchester sind doch die Symphoniker an ihren großen Abenden!“ Nach all dem Lob über die kompetente Interpretation fehlten in der Wiener Kritik diesmal auch nicht Anmerkungen zu seiner hinreißenden Erscheinung: Er zähle „zu den faszinierendsten Pultprimadonnen der Gegenwart. Schlank, elegant und nicht ohne Dämonie

Ernst Kobau

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Wie dem auch sei – die Erste Symphonie steht nicht nur mit ihrem offensichtlichen Beethoven-Bezug im Brennpunkt der Kontroverse zwischen Traditionalismus und Fortschrittsideologie, sondern auch im Kreuzfeuer der Interpretationsansätze zwischen Formal- und Inhaltsästhetik; nicht zuletzt der „poetische“ Einbruch von Alphorn und Choral im Finale lässt eine rein formal orientierte Interpretation im Sinne Hanslicks – als gelehrtes Spiel mit Tönen – scheitern. Ihn jedoch als Ausgangspunkt für eine durchgehend autobiographisch bestimmte Sichtweise – im Sinne einer „Symphonischen Dichtung“ in der Tarnung einer klassischen Symphonie – zu nehmen, wäre ebenso verfehlt.

Der singuläre Rang dieses Werks erweist sich abseits seines hohen kompositionstechnischen Standards in seiner Unauslotbarkeit und der Vielfalt an Perspektiven, unter denen es stets nur partielle Zugänge eröffnet.

Der Streit zwischen „Neutönern“ und „Konservativen“ hatte seine Wurzeln in unterschiedlichen Ansichten zur aktuellen gesellschaftlichen Stellung der Musik und ihrem Verhältnis zur Vergangenheit. Paradoxer Weise entsprach Wagners geschichtsphilosophische Konzeption eines linearen Fortschritts im Bereich der Musik genau der Fortschrittseuphorie des beginnenden industriell-technischen Zeitalters, doch das „Kunstwerk der Zukunft“ sollte durch die Vereinigung von avancierter Kunstsprache und Mythos die Grundlagen einer Gemeinschaftsbildung neu erschaffen und die Menschen aus der Entfremdung erlösen, welche ihnen die industriell-kapitalistische Produktionsweise auferlegte. Brahms hingegen fühlte sich keinen geschichtsphilosophisch fundierten Zukunftskonzepten verpflichtet – ganz im Gegenteil: für ihn lag die Blütezeit der europäischen Kultur im Allgemeinen und der Musik im Besonderen in der Vergangenheit. Wohl war er mit Wagner einer Meinung, in einer kulturellen Verfallszeit zu leben, doch er glaubte nicht an die Möglichkeit einer Wiedergeburt der Kultur aus dem Geiste der Musik. Mit Würde standzuhalten und, geschult an den großen Vorbildern und durch sie legitimiert, kompromisslos zu Ende zu führen, was nun einmal zu Ende gehen musste, sah er als seine Aufgabe. Dies trug ihm den Ruf des Konservativen ein, der unbeeindruckt von aktuellen Kunstströmungen und -theorien gleichsam bilanzierend die musikalischen Formen der Vergangenheit (Choral, Passacaglia, Sonatenform, Liedform) nochmals aufgriff und seinem Werk zugrunde legte. Dagegen argumentierte Schönberg, indem er in der anderen Richtung übers Ziel schoss: Brahms the Progressive.

Wir gehen wohl nicht fehl, ihn in beiderlei Gestalt zu lieben …

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die Reprise, welche die weitgehende thematische Identität des Hauptthemas mit der Alphornmelodie zum Resultat hat. Die zunächst diffusen Elemente der langsamen Einleitung des ersten Satzes (chromatische Gegenbewegung, Dreiklangszerlegungen, verminderter Septsprung abwärts) gewinnen am Beginn der Exposition thematische Kontur und stützen einander kontrapunktisch, die chromatischen Bassschritte sind allgegenwärtig und bilden in der Gegenbewegung der hohen Holzbläser auch die Substanz des Seitenthemas.

Nicht nur in der Mikrostruktur, auch in größeren Zusammenhängen erweist sich die Ökonomie der Gestaltung: Die beiden Mittelsätze sind jeweils dreiteilig, wobei die Mittelteile in beiden Fällen analoge harmonische Beziehungen zu den Hauptteilen aufweisen, das Oboenthema des Mittelteils im Andante ist aus demselben Material geformt wie das einleitende Klarinettenthema des dritten Satzes, die langsame Einleitung des Finales steht in Beziehung zu jener des ersten Satzes, nimmt aber zugleich thematische Bildungen des späteren Allegroteils vorweg. Goethes „Urpflanze“ und die Identität in der Metamorphose kommen in den Sinn: Die labyrinthische Verschlungenheit aller einzelnen Erscheinungen miteinander erstaunt und verwirrt zugleich. „Man ist förmlich wie auf der Jagd nach einem Brocken dieses und jenes Themas, ja, wo es einmal auch nicht steckt, wittert man es und wird unruhig“, schrieb Brahms’ Freundin Elisabeth von Herzogenburg in einer ungemein hellsichtigen Kritik der Vierten Symphonie, und diese Beobachtung hat auch für die Erste volle Gültigkeit.

Durch seine im universalen historischen Wissen wurzelnde Skepsis, „Fortschritt“ in der Musik zu postulieren, ist uns Brahms ebenso nahe wie in seiner im Grunde kulturpessimistischen Haltung, die es ihm verwehrte, Symphonien als utopische Volksansprachen im Sinne Beethovens zu schreiben. Insofern ist die „Schlussapotheose“ der Ersten Symphonie tatsächlich eine Verabschiedung jener revolutionären „Per aspera ad astra“-Konzeption, die im Zeitalter des niedergehenden Bürgertums nicht länger glaubwürdig sein konnte – konsequent verschiebt sie die intendierte „Erlösung“ in private Bereiche von Glauben und Naturempfinden. Hat aber womöglich die Erste Symphonie gar keine sozial-gesellschaftlichen Implikationen dieser Art, ist sie womöglich eine versteckte Clara-Symphonie? Hat Brahms nicht musikalische Anagramme und Verschlüsselungen ebenso geliebt wie Robert Schumann und später Alban Berg? Während die Anhänger des Wagner’schen Musikdramas immer schon „stark waren im Entdecken, wo die Leitmotive stecken“, haben sich die Exegeten verschwiegener Programme mit unterschiedlichem Erfolg auf Entdeckungsreisen begeben, um geheime biographische Grundlagen scheinbar absoluter Musik zu entschlüsseln.

Mikrofonen. Allerdings neigten die Kondensatormikrofone der damaligen Zeit (Neumann M49, KM56, SM2) in den Höhen zu einer manchmal „bissigen“ Schärfe und Höhenlastigkeit – was übrigens auch der Zeitgeschmack war. Die „Dampfradios“ und „Musiktruhen“ der 1960er Jahre hatten keine linearen Kalottenhochtöner. Die Hörerschaft entzückte, welche Höhenwiedergabe der UKW-Rundfunk ermöglichte und so gab es in den 1960er Jahren einen wahren „Höhenrausch“, der sich sogar in der kommerziellen Vermarktung der Plattenindustrie vervollständigte.

Erst Ende der 1960er Jahre und seit der Entstehung der HiFi-Norm DIN45500 wurde sowohl aufnahmeseitig als auch wiedergabeseitig auf engere Toleranzen in der Linearität sowohl der Mikrofone als auch der Lautsprecher geachtet. All diese Dinge mussten in diesem Remastering berücksichtigt werden, abgesehen von vielen technischen Störgeräuschen, die ein damaliger Livemitschnitt bei naher Mikrofonierung mit sich brachte (Knistern, ein knarzendes Dirigentenpult, ein mitsingender Celibidache, leichtes Brummen der Röhrengeräte, Huster und typische Drop-Outs vom Band).

Da wir im Mastering-Studio ein wichtiges „Erbe“ für die Wiener Symphoniker bearbeiten durften, wurden Vertreter des Orchesters in den technischen Prozess der Restauration mit eingebunden.

Holger Siedler

SERGIU CELIBIDACHE, WIENER SYMPHONIKER

Wenn man den „großen“ Worten des Maestro Celibidache glauben würde, „die Schallplatte oder CD sei die Vernichtung der Musik“, weil sie nicht authentisch, ehrlich, akustisch räumlich sein kann, sie niemals die Emotionen auslösen könne, die ein Livekonzert bietet, dann gibt es zwei Antworten:

Er hat Recht und zugleich Unrecht. Weder eine historische Monoaufnahme aus Schellackzeiten, noch eine aktuelle High-End Stereo- oder Surroundaufnahme können das unmittelbare Konzerterlebnis konservieren. Mikrofone und Lautsprecher sind technische Apparaturen und schaffen allenfalls eine (wenn auch schöne) Illusion einer natürlich klingenden Reproduktion. Allerdings wird diese Illusion im Zuge des „Digitalen Studios“ immer besser und überzeugender. Ich meine hier nicht die Möglichkeit des digitalen Korrektur-Schnittes, den Celibidache zu Recht als Manipulation verurteilte.

Auch der große Dirigent Günter Wand verwahrte sich gegen Studioproduktionen und gestattete ausschließlich Aufnahmen und Produktionen mit Publikum. Es geht vielmehr um die klangästhetische Umsetzung und Optimierung einer Aufnahme, die dem Musik­ hörer zumindest die Illusion verschafft, so könnte es gewesen sein. Die Restauration der vorliegenden Monoaufnahme von 1952 war einerseits wegen des Alterungsprozesses eines fast 60 Jahre alten Magnetbandes schwierig und aufwändig, zum anderen ist das direkte historische Mono-Klangbild mit heutigen stereophonen Hörgewohnheiten kaum vermittelbar, es sei denn man beschränkt sich auf den rein dokumentarischen Wert. Nun gab es bereits in den 1970er Jahren eine kurze Ära in der Plattenindustrie, alte Mono­aufnahmen mit einem elektronischem Stereo zu versehen. Leider war diese Technik damals unbefriedigend und die Ergebnisse waren so niederschmetternd schlecht, dass sich Tonmeister eigentlich heute noch für diesen Unsinn entschuldigen sollten. Hier wurden tatsächlich wichtige historische Dokumente und musikalische Zeitzeugen der Tonkunst „verstümmelt“. In den letzten Jahren wurden in der digitalen Studiotechnik jedoch brauchbare Handwerkszeuge entwickelt, die es Tonmeistern erlauben, hier sehr kreativ auch räumliche Dimensionen einer Monoaufnahme in einem stereophonen Umfeld herauszuarbeiten. Zudem ermöglichen es neue Filtertechniken, nichtlineare Verzerrungen zu eliminieren und damit eine kostbare historische Aufnahme auch klangästhetisch wieder hörenswert dem Musikliebhaber zugänglich zu machen.

In dieser Aufnahme hatten wir das Glück, dass die damaligen Tonmeister eine recht gute Arbeit geleistet hatten, denn das Klangbild war in sich sehr gut abgestimmt – Streicher, Holz und Blech gut und ausgewogen aufgenommen, vermutlich nur mit wenigen

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Über den Restaurationsprozess – ein Tonmeister berichtet

Sergiu Celibidache wurde am 11. Juli 1912 (nach dem damals in Rumänien gültigen julianischen Kalender am 28. Juni 1912) in Roman geboren. Aufgewachsen in der moldawischen Stadt Iassy, erhielt er schon früh ersten Klavierunterricht und interessierte sich sehr bald auch für den musikalischen Satz. Nach einigen Studienjahren der Mathematik, Philosophie und Musik, noch in Iassy, dann in Bukarest und Paris, kam er 1936 nach Deutschland, um an der Berliner Musikhochschule Kompositionsunterricht zu nehmen (Lehrer Heinz Tiessen).

Zwei Jahre später inskribierte er sich im Fach Dirigieren bei Walter Gmeindl. An der Friedrich-Wilhelm-Universität setzte sich der Student Celibidache auch mit musikwissenschaftlichen Fragen (Lehrer Arnold Schering und Georg Schünemann) und philosophischen Prinzipien auseinander (Lehrer Nicolai Hartmann und Eduard Spranger). Die Ausarbeitung einer musikwissenschaftlichen Dissertation über Josquin des Préz schloß sich an. Etwa gleichzeitig fühlte sich der universell gebildete und interessierte junge Mann auch sehr stark zum Buddhismus und Zen-Buddhismus hingezogen. Durch Martin Steinke, seinen maßgeblichen Lehrer, erfuhr er, wo die Grenzen des Denkens liegen bzw. was in der Musik gedacht werden kann und was nicht.

Nach Kriegsende und dem jähen Tod von Leo Borchard im Sommer 1945 übernahm Celibidache, sozusagen von der Hochschulbank weg, das Berliner Philharmonische

Orchester, dessen Leitung er bis 1952 innehatte. Die Begegnungen mit Wilhelm Furtwängler, der großen Musikerpersönlichkeit, waren für den jungen rumänischen Dirigenten von entscheidender Bedeutung.

Mit voller Absicht hat Sergiu Celibidache seit seinem Weggang von den „Berlinern“ alle Institutionen gemieden, die glaubten, mit bloßer Routine auskommen zu können.

Statt dessen arbeitete er immer, allerdings in nie ganz festen Bindungen, mit Orchestern zusammen, die ihm ausreichend Zeit zum Probieren gemäß seinen Vorstellungen von Musik geboten haben.

Im Juni 1979 wurde Celibidache künstleri­­­ scher Leiter der Münchner Philharmoniker und Generalmusik­direktor der Landes­ haupt­stadt München. Die „Münchner“ waren das einzige Orchester, das der Maestro ab diesem Zeitpunkt noch dirigierte. Eine der ganz raren Ausnahmen galt Ende März 1992 zwei Benefiz­konzerten mit den Berliner Philharmonikern, an deren Pult er nach der für ihn enttäuschenden Wahl Herbert von Karajans in der Furtwängler-Nachfolge zum letzten Mal am 29. November 1954 gestanden hatte.

Sergiu Celibidache starb am 14. August 1996 in Paris.

SERGIU CELIBIDACHE, WIENER SYMPHONIKER

took charge of the Berlin Philharmonic Orchestra, a position he retained until 1952. His encounter with Wilhelm Furtwängler, one of the great personalities in the music world, was of great significance for the young Rumanian conductor. Ever since his departure from the „Berliners“, Sergiu Celibidache has studiously avoided all institutions that believe they can do with mere routine. He has worked, mostly without formal ties of any kind, with orchestras that offerd him sufficient time to experiment with his ideas about music.

In June 1979, Celibidache was appointed artist director of the Munich Philharmonic and general musical director of the City of Munich. The Munich Philharmonic was the only orchestra that the Maestro conducted since this time.

One of the very rare exceptions were the two charity concerets given by the Berlin Philharmonic Orchestra at the end of March 1992. The last time that he stood at their conductor’s rostrum was after his disappointment with the choice of Herbert von Karajan as successor to Furtwängler on November 29, 1954. Sergiu Celibidache died in Paris on August 14, 1996.

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BRAHMS Symphony N o 1

SERGIU CELIBIDACHE, WIENER SYMPHONIKER BRAHMS Symphony N o 1

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Sergiu Celibidache was born in Roman, Rumania on July 11,1912 (or June 28, 1912 based on the Julian calendar used at the time in Rumania). He grew up in the Moldavian town of Iassy and received his first piano lessons at an early age.

It was about this time that he became interested in musical composition. After several years of studiying mathematics, philosophy and music in Iassy, and later in Bucharest and Paris, he came to Germany in 1936 to take lessons in the art of composition at the Berlin Academy of Music (his teacher was Heinz Thiessen). Two years later he enrolled to study conducting under Walter Gmeindl.

At the Friedrich Wilhelm University he became absorbed in problems concerning musicology (under the tutelage of Arnold Schering and Georg Schünemann) and philosophical principles (his tutors were Nicolai Hartmann and Eduard Spranger).

He subsequently graduated with a dissertation on Josquin des Préz. At the same time the enthusiastic, universally educated young man felt increasingly attracted to Buddhism and Zen Buddhism. It was through his teacher Martin Steinke, who had a decisive influence on his life, that he experienced the limits of thought, or rather what was translatable into music and what was not.

After the end of the war and the sudden death of Leo Borchard in the summer of 1945, Celibidache, fresh from university,

GUSTAV MAHLER №1

Digital Remastering & Sound Restauration: THS-Studio Holger Siedler, Dormagen, Germany

FABIO LUISI WIENER SYMPHONIKER GUSTAV MAHLER Symphony No. 1 in D major Symphonie Nr. 1 D-Dur

Recording location: Vienna, Konzerthaus 30 October 1952

WS 001 Stereo AVAILABLE ON CD AND VINYL

Synopsis: Ernst Kobau, Holger Siedler Booklet editor: Kurt Danner

Photographs: Collection Helge Grünewald (Celibidache Cover), Rudolf Kessler / Archive Berliner Philharmoniker (Celibidache conducting) Design: Verena Panholzer The Wiener Symphoniker is generously supported by the City of Vienna and the Republic of Austria

WS 002 π 1952 © 2012

Wiener Symphoniker, Vienna.

Historical Recording.

Made in Austria.

Label management by Solo Musica GmbH, Munich.

MONO recording 29322