Dutch Design in de 21ste eeuw

Dutch design in de 21ste eeuw Dutch design in the 21st century

Dutch design in de 21ste eeuw / in the 21st century

jeroen junte

foto’s/photos Maarten Schets

content

Dutch design in de 21ste eeuw / dutch design in the 21st Century

Dutch design in the making

9

At the right time

at the right spot

17

An interview with Renny Ramakers,

director of Droog

The initiators – Making it happen

Zuiderzeemuseum Textiellab

6

24 28 58

The craftsmen – Playing with tradition

Joost van Bleiswijk & Kiki van Eijk

Aldo Bakker

The sculptors – The art of design

Maarten Baas

Joep van Lieshout

The activists – New rules of engagement

Christien Meindertsma

Studio Makkink & Bey

The inventors – Welcome to the future

Joris Laarman

Daan Roosegaarde

226 230 262

Index credits

276 279

72 76 110

122 126 152

172 176 208

Dutch design in de 21ste eeuw Wat is Dutch design? Je kunt het vragen aan een ontwerper uit Brazilië, een criticus uit Duitsland of een kunstliefhebber uit Italië. Zo wereldberoemd is het namelijk. Niet langer kaas, tulpen en, vooruit, marihuana zijn onze belangrijkste exportproducten, maar design met een twist. Want waar je het ook vraagt, het antwoord is altijd hetzelfde: avontuurlijk, eigenwijs en doordacht.

Wanneer Dutch design precies is ontstaan, daarover lopen de meningen verder uiteen. Begon het met Droog begin jaren 90? Juist veel eerder, ergens aan het begin van de vorige eeuw met Gerrit Rietveld? Of misschien wel pas bij het begin van het nieuwe millennium, toen de rest van de wereld ontdekte wat die eigenwijze Nederlandse ontwerpers allemaal konden? Vast staat dat de term Dutch design pas de afgelopen tien jaar in gebruik is geraakt. Daarvoor heette het gewoon Droog Design, en nog verder daarvoor speelde Nederland überhaupt geen internationale rol van betekenis in design. Vreemd dus eigenlijk dat er geen boek is dat een goed overzicht biedt van Dutch design in de 21ste eeuw.

Natuurlijk kan de rol die Droog – zoals het ontwerpplatform Droog Design zich tegenwoordig noemt – heeft gespeeld in de opkomst van Dutch design nauwelijks worden overschat. Met humor en intelligentie werd begin jaren 90 de vloer aangeveegd met het gelikte design uit Italië. Geen weelderige krullen of felle kleurtjes en al helemaal geen glimmend chroom, maar een kroonluchter die bestaat uit zo’n veertig aan elkaar geknoopte kale peertjes en een stoel die slechts een bundel oude vodden is. Dankzij het rebelse anti-design van Droog stond Nederland in één klap op de kaart als bakermat van vooruitstrevend ontwerptalent. Hoewel er maar een stuk of tien voddenstoelen en sloophoutkasten werden gemaakt, zijn ze toch uitgegroeid tot designklassiekers. Droog heeft de opvattingen over design voorgoed veranderd – het gaat niet alleen over producten, maar ook over ideeën.

Daarom krijgt Droog-oprichter Renny Ramakers ook bijzondere plek in dit boek.

De overgang naar een nieuwe eeuw markeert ook de overgang van de avant-garde van Droog naar de gevestigde orde van Dutch design.

Deze kritische visie op ontwerpen van Droog is geëvalueerd in een open mentaliteit waarbij niets van te voren vastligt, maar alles ter discussie staat. In de 21ste eeuw maken Nederlandse ontwerpers ook producten die chique of juist toegankelijk zijn, uitbundig of simpelweg adembenemend mooi. Dutch design kan een exclusief pronkstuk zijn, maar ook handige gebruiksvoorwerpen. Het kan vervaardigd zijn met ambachtelijk handwerk of met juist digitale productietechnieken. Maar het is altijd avontuurlijk, eigenwijs en doordacht. En heel belangrijk: het is vervaardigd in de eigen werkplaats.

Dat dit design nou juist uit Nederland komt, heeft een historische verklaring. Het is de Nederlanders niet vreemd, het vanaf nul bedenken en beredeneren van een product. Zo is immers het land ontstaan: God schiep de aarde, maar de Nederlanders schiepen hun eigen land uit de

6

zee. Daarbij zorgt de calvinistische volksaard voor een nuchtere mentaliteit; mooi alleen is niet genoeg, een deugdelijk product moet ook efficiënt en doordacht zijn, het liefst zelfs de wereld verbeteren. Tel daarbij het kritische designonderwijs, waar ‘marktdenken’ en ‘economische haalbaarheid’ geen leidraad zijn. En vergeet ook niet de gulle overheid, die ontwerpers sponsort, zodat ze in alle rust kunnen werken. In zo’n klimaat is het bijna vanzelfsprekend dat een ontwerper is behept met een kritische mentaliteit en eigen werkplaats om te experimenteren.

Dit boek wil een actueel overzicht geven van dit Dutch design.

Niet alleen door het laten zien van producten, maar ook door de ontwerpers zelf aan het woord te laten. Deze ontwerpers zijn geselecteerd aan de hand van de vier dominante thema’s in Dutch design: een ambachtelijke werkwijze, de flirt met kunst, het conceptuele onderzoek en innovatieve prototypes en productietechnieken. In elk van deze vier hoofdstukken

staan interviews met twee ontwerpers met een eigenzinnige visie; deze acht ontwerpers zijn niet geselecteerd op naamsbekendheid of internationaal succes, maar omdat hun design demonstratief de trends blootleggen in ambachtelijk, kunstzinnig, conceptueel en innovatief design. Daarnaast is een apart hoofdstuk gewijd aan de bedrijven en instellingen als musea die deze ontwerpers in staat stellen om zo zelfstandig en kritisch te kunnen werken.

De wereld staat voor grote uitdagingen in de 21ste eeuw.

De gangbare manieren van produceren en consumeren staan onder druk door welvaartsverschillen, milieuverontreiniging en grondstofschaarste. Meer en meer wordt naar ontwerpers gekeken voor een antwoord op deze grote vraagstukken. Het kritische en onderzoekende Dutch design kan een vanzelfsprekende rol spelen in het vormgeven van de toekomst. Dat maakt van dit boek niet alleen een actueel overzicht, maar ook een verkenning van de toekomst.

Dutch design in the 21st Century What is Dutch design? You can ask a designer from Brazil, a critic from Germany or an art lover from Italy. Indeed, this shows the extent of its global fame. Our main export products are no longer cheese, tulips and, ok, marijuana, but design with a twist. Because wherever you ask, the answer is always the same: Dutch design is adventurous, singular and well thought-out.

Opinions differ widely on when exactly Dutch design originated. Did it start with Droog in the early 90s? Or much earlier, sometime in the early twentieth century, with Gerrit Rietveld? Or maybe just at the beginning of the new millennium, when the rest of the world discovered what these indomitable Dutch designers were capable of? It is certain that the term Dutch design only came in use in the past ten years. Before that, it was simply called Droog Design, and even further back, the Netherlands didn’t even play a significant role in international design at all. So it is strange that there is no book that provides a good overview of Dutch design in the 21st century.

Of course, the role which Droog – which is what the design platform Droog Design now calls itself – has played in the rise of Dutch design can scarcely be overestimated. In the early 90s, humour and intelligence brought an end to the reign of slick Italian design. No more luscious curls or bright colours, and certainly no shiny chrome, but a chandelier made u ​​ p of about forty bare bulbs knotted together and a chair that is just a bundle of old rags. Thanks to Droog’s rebellious anti-design, the Netherlands were squarely placed on the map as the birthplace of progressive design talent in one fell swoop. Although only a dozen rag chairs and scrap wood cabinets were ever made, they did become design classics. Droog has changed opinions about design forever – it’s not just about products, but also about ideas. That is why Droog-founder Renny Ramakers is given a special place in this book.

The transition to a new century marks the transition from the avantgarde of Droog to the established order of Dutch design. Droog’s critical approach to designing has evolved into an open mentality in which nothing is predetermined, and everything is up for discussion. In the 21st century, Dutch designers create products that are elegant and very accessible, exuberant or simply breathtakingly beautiful. Dutch design stands for exclusive showpieces, but also a useful utensils. It indiscriminately utilises both traditional artisanal methods and digital

production techniques, but it is always adventurous, singular and well thought-out. And, very important: it is manufactured in the designer’s own workshop.

The fact that this design originated precisely in the Netherlands has a historical explanation. The Dutch are no strangers to inventing and conceiving a product from scratch. This is after all how their country was created: God created the earth but the Dutch claimed their own land from the sea. And their Calvinist national character gave them their sober mentality; it is not enough to be beautiful, a good product must also be efficient and properly thought out, preferably even improve the world. Add to that the critical design education, in which “market thinking” and “economic viability” are anything but guiding principles. And do not forget the generous government, which is sponsoring designers so they can work in peace. In this environment it is almost natural that a designer develops a critical mind-set and sets up his own workshop to experiment.

This book aims to give a current overview of this Dutch design. Not just by showing products, but also by allowing the designers to explain their work. These designers were chosen on the basis of the four dominant themes in Dutch design: the artisanal working method, the flirtation with art, conceptual research and innovative prototypes and production techniques. In each of these four chapters there are interviews with two designers with a unique vision; these eight designers were not selected because of their renown or international success, but because their design demonstratively reveals the trends in traditional, artistic, conceptual and innovative design. In addition, there is a separate chapter devoted to the companies and institutions – such as museums – that enable designers to produce independent and critical work.

The world faces major challenges in the 21st century. The common ways of producing and consuming are under pressure because of differences in wealth, environmental degradation and resource scarcity.

Increasingly, designers are being asked to formulate answers to these major issues. The critical and investigative Dutch design can play an obvious role in shaping the future. This is exactly why this book is not only an overview, but also an exploration of the future.

7

DUTCH DESIGN IN THE MAKING Het is een spraakmakende stoel die de wereld verbaasde – soms zelfs schokte – maar altijd verwonderde. Toch oogt hij eenvoudig. Geen overbodige kleuren of verhullende decoraties, maar één doordacht concept dat tot in de kleinste details is doorgevoerd. Het is op een bepaalde manier zelfs door en door Nederlands door de nuchtere functionaliteit en de heldere, bijna calvinistische vormtaal. Niet voor niets wordt het ook wel Dutch design genoemd. Het is handgemaakt in de eigen werkplaats met een verbluffend vakmanschap. Ondanks deze ambachtelijke productie is hij tot stand gekomen na een lang en kritisch denkproces. Kunst en functionaliteit vloeien er als vanzelfsprekend in samen. Hij is tenslotte te vinden in ’s wereld bekendste musea. Hij toont de wereld dat zelfs zoiets alledaags als een stoel een verbeelding kan zijn van een droom. Een droom van een betere toekomst.

It is a much talked about chair that has surprised – even shocked – and always amazed the world. Yet it looks simple. No unnecessary colours or concealing decorations, but a clever concept that is implemented down to the smallest detail. It is in some way thoroughly Dutch in its sober functionality and clear, almost Calvinist formal language. Not for nothing is it sometimes called Dutch design. It is handmade in the maker’s own workshop and displays a stunning craftsmanship. Despite the artisanal production, it was realized after a long and critical thought process. Art and functionality obviously go hand in hand in this design. It can, after all, be found in the world’s most famous museums. It shows the world that even something as mundane as a chair can become the expression of a dream. A dream of a better future.

Wie de maker is van deze wereldberoemde stoel? Marcel Wanders, de aandachttrekker van de Nederlandse ontwerpers? Of Jurgen Bey? Misschien wel Hella Jongerius? Of toch Richard Hutten? Natuurlijk, wie anders dan Maarten Baas? Eigenlijk zou de maker bijna elke hedendaagse Nederlandse ontwerper kunnen zijn.

Who is the creator of this world famous chair? Marcel Wanders, the attention-getter among the Dutch designers? Or Jurgen Bey? Hella Jongerius perhaps? Or maybe Richard Hutten? Of course, who else but Maarten Baas?

Actually, the author could almost be any contemporary Dutch designer.

Het is Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) en dit baanbrekende ontwerp is de Rood-Blauwe Stoel uit 1919.

It is Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964), and this breakthrough design is the Red-Blue Chair from 1919.

Perhaps the biggest misconception about Dutch design is that these progressive and adventurous designers from the Netherlands seem to have suddenly appeared somewhere in the mid-90s. They designed chairs made of old rags and closets with scrap wood. They didn’t only personally make the furniture, but they went on to commercialise it themselves as well. Soon there was a whole wave of designers working in this individual way in the Netherlands and the design style became known as Dutch design. It stood for a style that was at the same time humorous and critical, but also inquisitive and adventurous or even provocative. Nowadays, Dutch design is a concept. Especially abroad. And everyone knows what it stands for. It is, in one word, singular.

Het is misschien wel het grootste misverstand over Dutch design: het lijkt alsof ze er opeens waren halverwege de jaren 90, die vooruit­ strevende en avontuurlijke ontwerpers uit Nederland. Ze ontwierpen stoelen van oude vodden en kasten van sloophout. Deze meubels maakten ze niet alleen eigenhandig, ze gingen er ook nog eens zelf de boer mee op. Omdat al snel een hele golf ontwerpers op deze eigenwijze manier werkte in Nederland, werd deze ontwerpstijl bekend als Dutch design. En dat stond voor humoristisch en kritisch, maar ook onderzoekend en avontuurlijk of zelfs provocerend. Tegenwoordig is Dutch design een begrip. Vooral in het buitenland. En waar dat voor staat weet iedereen. Het is in één woord: eigenwijs.

But really, it is not new. Nearly a century ago, ​​Gerrit Rietveld, the most famous of all Dutch designers, made critical and artistic designs in his carpentry workshop in Utrecht. With new forms, experimental colouring, innovative production techniques and a provocative use of materials. The Crate Chair from 1934 is made of wooden crates and was sold as a kit. In short: Dutch design avant la lettre.

Maar nieuw is het dus niet. Bijna een eeuw geleden vervaardigde Gerrit Rietveld, de bekendste van alle Nederlandse ontwerpers, kritisch en kunstzinnig design in zijn timmerwerkplaats in Utrecht.

In nieuwe vormen, experimentele kleurstelling, innovatieve productietechnieken en provocerend materiaalgebruik. De Kratstoel uit 1934 is gemaakt van houten kratten en was ook nog eens te koop als bouw­ pakket. Kortom: Dutch design avant-la-lettre.

Normal is crazy enough

But that was a century ago. Times have changed: Rietveld was avant-garde and designers like Maarten Baas are established names. In other words, one hundred years ago, a chair made ​​of crate wood was ground-breaking, now a charred chair is mainstream.

Normaal is gek genoeg Dat was in een vorige eeuw. De tijden zijn veranderd: Rietveld was avant-garde en een ontwerper als Maarten Baas is gevestigde orde.

Oftewel, honderd jaar geleden was een getimmerde stoel van

9

hands on krathout nog baanbrekend, tegenwoordig is een verbrande stoel mainstream.

Contemporary Dutch designers can rely on a long tradition. The reconstruction years following World War II forced the designer to adopt a pragmatic attitude. There was a need for sober and functional products that were suitable for mass production. Design followed the traditional Dutch principle: normal is crazy enough. The critical legacy of Rietveld, however, was not wasted: beautiful and functional was simply not enough. In the Dutch take on modernism, products were meant not only to improve daily life, but the entire world.

Hedendaagse Nederlandse ontwerpers kunnen leunen op een lange traditie. De wederopbouwjaren na de Tweede Wereldoorlog dwongen de ontwerper tot een pragmatische houding. Sobere en functionele producten die geschikt waren voor massaproductie, daar was behoefte aan. Het was ontwerpen volgens het oer-Hollandse principe: normaal is al gek genoeg. Al werd de kritische erfenis van Rietveld niet verkwanseld: gewoon mooi of functioneel was niet voldoende. In de Neder­­landse visie op het modernisme moesten producten niet alleen het dagelijks leven verbeteren, maar ook de hele wereld.

One problem: the Netherlands had barely any industry for the production of these products. And what little industry there was, received the final blow during the oil crisis of the early 70s. For the Dutch designers, armed with a critical attitude and artistic aspirations, there was only one thing to do: convert the design studios into self-producing laboratories. In the late 60s, Aldo van Nieuwelaar coupled new technology such as fluorescent light to minimalist design experiments. The duo Slothouber & Graatsma launched interactive sitting furniture in the early 70s by reducing a sofa to a kit made of black cubes connected together with zippers. With this design, everyone could make their own ‘cubist’ sofa. Even designer Benno Premsela’s Lotek lamp from 1982 – later voted the best Dutch product of the 20th century – was developed on his own initiative.

Eén probleem: in Nederland was amper industrie om deze producten te vervaardigen. En het beetje industrie dat er was, kreeg de genadeklap tijdens de oliecrisis in het begin van de jaren 70. Voor de Neder­landse ontwerpers, bewapend met een kritische mentaliteit en kunstzinnige aspiraties, zat er vervolgens maar één ding op: de ontwerpstudio’s ombouwen tot zelfproducerende laboratoria. Aldo van Nieuwelaar koppelde eind jaren 60 nieuwe technieken als tl-licht aan minimalistische vormexperimenten. Het duo Slothouber & Graatsma lanceerde begin jaren 70 een interactief zitmeubel door een bank te reduceren tot een bouwpakket van zwarte kubussen die met ritsen aan elkaar worden gekoppeld. Iedereen kon zo zijn eigen ‘kubistische’ bank maken. Zelfs de lamp Lotek uit 1982– later gekozen tot het beste Nederlandse product van de 20ste eeuw – is door ontwerper Benno Premsela op eigen initiatief ontwikkeld.

With much artistic flair, designers made their own interpretation of modernism. Craft and industry were viewed with equal scepticism, which resulted in artistic products that didn’t work well, but mainly functioned as examples of what a good product ought to be. The Lotek by Premsela for example not only throws a pleasant light through the cream-colored paper, but the experimental combination of materials with wire-thin steel and paper turns the lamp into a lightweight architectural sculpture.

Met artistieke flair gaven deze ontwerpers een eigen invulling aan het modernisme. Ambacht werd met evenveel scepsis beoordeeld als industrie, wat at resulteerde in kunstzinnige producten die niet goed functioneerden, maar die als functie hebben te laten zien wat een goed product is. De Lotek van Premsela bijvoorbeeld geeft niet alleen een aangenaam licht door het crèmekleurige papier, door de experimentele materiaalcombinatie van ragfijn ijzer en papier werd de lamp opeens een architectonische en vederlichte sculptuur.

It’s the concept, stupid!

In the early 90s, Droog took this principle to the extreme​​.

This initiative gave young designers a platform to present themselves with experimental prototypes and artistic one-offs. The desire of these young up and coming designers to create something, to truly make something themselves, was so great that they used whatever material that happened to be available – from scrap wood (Piet Hein Eek) to cardboard (Jurgen Bey) or discarded rags (Tejo Remy). Necessity was turned into opportunity and products were designed according to the maker’s own criteria, without taking into account production efficiency and ease of use.

It’s the concept, stupid!

Dit principe werd begin jaren 90 tot in het extreme doorgevoerd door Droog. Dit initiatief bood jonge ontwerpers een podium om zich te presenteren met experimentele prototypes en kunstzinnige one-offs. Zo groot was de drang van deze jonge aanstormende ontwerpers om te creëren, om iets echt zelf te maken, dat ze hiervoor materialen gebruikten die toevallig beschikbaar waren – van sloophout (Piet Hein Eek) tot karton (Jurgen Bey) of afgedankte vodden (Tejo Remy). Van de nood werd vervolgens een deugd gemaakt door producten geheel naar eigen inzicht te ontwerpen, zonder rekening te houden met efficiënte productie of gebruikersgemak.

Expression and critical commentary were the most important elements in the conceptual design of Droog, initially nothing more than a rebellious bunch of disparate individuals. With bold energy, they taught the design world a lesson: it’s the concept, stupid! When their careers took off, they started to use more diverse materials. But what remained was the manual production in the own workshop. And the critical, inquiring attitude. After all, it is part of the Dutch designers’ DNA.

Expressie en commentaar waren de belangrijkste functie in dit conceptuele design van Droog, dat aanvankelijk niet meer was dan een rebellen­­­­clubje van losse individuen. Met branieachtige energie leerden ze de ontwerpwereld een lesje: it’s the concept, stupid! Nadat hun carrières vaart namen, maakten ze weliswaar gebruik van meer divers materiaal.

Maar wat bleef was de handmatige productie in een eigen werkplaats.

En de kritische, onderzoekende mentaliteit. Dat zit tenslotte in het DNA van Nederlandse ontwerpers.

Spirit of the 90s was the confident title of the 1998 book by Droog (figure 7). And this is also how things really were.

During this decade, Droog’s influence and that of the other Dutch designers in its wake stretched well beyond the Netherlands. The Swedish design collective Front, for

10

dutch design in the 21st century Spirit of 90s was de zelfverzekerde titel van het boek van Droog uit 1998. En zo was het ook. De invloed van Droog en andere Nederlandse ontwerpers in het kielzog strekte zich in de loop van dit decennium uit tot ver buiten Nederland. Het Zweedse ontwerpcollectief Front bijvoorbeeld, dat een konijnenhol gebruikte als mal om een vaas te gieten of behang liet aanvreten door ratten wat een grillig patroon opleverde.

Of de broers Humberto en Fernando Campana met hun stoelen die zijn gemaakt van afval door handwerklieden uit de Braziliaanse sloppenwijken in hun woonplaats Sao Paulo. Het is Droog in optima forma.

example, which used a rabbit hole as a mould for a vase or had wallpaper gnawed at by rats to create an erratic pattern. Or the brothers Humberto and Fernando Campana with their chairs made from waste by artisans from the Brazilian slums in their hometown of Sao Paulo. It is Droog at its best.

And Droog itself? It seemed to find the design of real products less important than making visual statements.

Function, aesthetics and other fundamentals of good design were secondary to the overriding concept.

Increasingly, the boundaries between art and design became stretched. The Dutch designers increasingly began to present themselves as critical artists, tucked away in their studio, working on artistic statements.

En Droog zelf? Dat leek het ontwerpen van echte producten steeds minder belangrijk te vinden dan het maken van visuele statements.

Functie, esthetiek en andere fundamenten van goede vormgeving waren ondergeschikt aan het allesoverheersende concept. De grenzen tussen kunst en design werden steeds verder opgerekt. De Neder­ landse ontwerpers profileerden zich meer en meer als kritische kunstenaars die, opgesloten in hun atelier, werkten aan artistieke statements.

Back to basics

The new millennium also heralds a new era in Dutch design. A new generation of Dutch designers combines Droog’s artistic concepts with Rietveld’s inspired pragmatism. They literally go back to basics – there is a lot of experimenting with manual production in their workshops.

They draw inspiration mainly from archetypal production techniques and local materials. Joost van Bleiswijk and Kiki van Eijk have designed a series of modern interpretations of artefacts taken from the depots of the Zuiderzee Museum. Van Bleiswijk refers to the Dutch colonial past by enlarging pepper mills and mortars to monumental proportions. The Netherlands and the slave trade are portrayed through a scratched-up matching set of tableware.

He draws inspiration from old-fashioned design techniques like hinge constructions and ancient ceramic traditions. Van Eijk creates contemporary versions of old objects. She brings out the beauty of these forgotten products in museum-like installations.

Back to basics Met het nieuwe millennium breekt ook een nieuw tijdperk aan voor Dutch design. Een nieuwe generatie Nederlandse ontwerpers koppelt de kunstzinnige concepten van Droog aan het bevlogen pragmatisme van Rietveld. Ze gaan letterlijk back to the basics – in de eigen werkplaats wordt volop geëxperimenteerd met handmatige productie.

Inspiratie putten ze vooral uit archetypische productietechnieken en lokale materialen. Joost van Bleiswijk en Kiki van Eijk hebben een serie moderne interpretaties ontworpen van artefacten uit de depots van het Zuiderzeemuseum. Van Bleiswijk refereert aan het koloniale verleden van Nederland door pepermolens en vijzels tot monumentale proporties op te blazen. Nederland en slavenhandel verbeeldt hij door een bijbehorend servies te bekrassen. Inspiratie ontleent hij aan ouderwetse ontwerptechnieken als scharnierconstructies en eeuwenoude keramische tradities. Van Eijk maakt hedendaagse versies van oude gebruiksvoorwerpen. De schoonheid van deze vergeten producten verbeeldt ze in een museale installatie.

It is tempting to see this revaluation of crafts production as a sign of the times: in times of crisis and uncertainty people revert to what is known and safe. But the interest in crafts goes beyond a nostalgic flirtation with proven traditions. Crafts stand for thoughtful product design, not aimed at a quick commercial turnover but focused on the longstanding relationship between product and user. It is precisely Aldo Bakker – the son of master conceptualist and Droog-founder Gijs Bakker – who moulds these craft traditions to his liking. His reappraisal of natural materials and careful production techniques results in timeless sculptures that stand as alternatives to frantic mass production. In this way, he has created a series of porcelain jugs that compel the user into focused actions, yet still have an obvious feel to them because of their delicate beauty and material handling. For Bakker, craftwork is not an end in itself but a means to achieve a more sustainable design.

Het is verleidelijk om deze herwaardering van het ambacht te zien als een sign of the times: in tijden van crisis en onzekerheid grijpen ze immers terug op wat bekend en veilig is. Maar de interesse in ambacht gaat verder dan een nostalgische flirt met beproefde tradities.

Ambacht staat voor een doordachte manier van productontwerpen, minder gericht op snelle verkoop maar gefocust op een langdurige relatie tussen product en gebruiker. Het is uitgerekend Aldo Bakker – de zoon van de meester-conceptualist en Droog-oprichter Gijs Bakker – die de tradities van het ambacht naar zijn hand zet. Zijn herwaardering van natuurlijke materialen en zorgvuldige productietechnieken resulteert in tijdloze sculpturen als alternatief voor de voortrazende massa­productie. Zo vervaardigt hij een serie porseleinen schenkkannen die de gebruiker dwingt tot geconcentreerde handelingen, die toch vanzelfsprekend aanvoelen door de ragfijne schoonheid en materiaalbehandeling. Voor Bakker is ambacht geen doel op zich, maar een middel om een meer duurzaam design te realiseren.

Not all designers view the ready-made product as the logical outcome of the quest for meaningful products. It is the search itself that is interesting. These are designers who find the question more interesting than the answer.

Why is it that people today hardly know how products are made? Sometimes not even what a product is made of, let alone where and by whom? How can we make a product that the user will recognize and find appealing? In short, what kinds of products are really needed? Studio Makkink & Bey joins in this debate with designs that are not always very practical; sometimes they are even downright unfunctional. The Tree Trunk Bench is not only enormously heavy but also wasteful; think of how many chairs

Niet alle ontwerpers zien een kant-en-klaar product als de logische uitkomst van de zoektocht naar betekenisvolle producten. Het is de zoektocht zelf die interessant is. Het zijn ontwerpers die de vraag interessanter vinden dan het antwoord. Waarom weten mensen amper nog

11

hands on

Gerrit Thomas Rietveld – Rood-Blauwe leunstoel / Red-Blue Chair, 1918 Beukenhout/beech, triplex/plywood. 88 x 60 x 84 cm. Collectie Centraal Museum Utrecht, schenking/gift 1959, (inv.nr. 12577). Image & copyrights CMU/ Ernst Moritz

12

dutch design in the 21st century

Maarten Baas – Where there’s smoke..., 2004

13

hands on hoe producten worden gemaakt? Soms zelfs niet eens waarvan een product is gemaakt, laat staan waar en door wie? Hoe kunnen we een product maken dat de gebruiker wel herkent en aanspreekt? Kortom, aan wat voor soort producten is werkelijk behoefte? Studio Makkink & Bey mengt zich in dit debat met ontwerpen die lang niet altijd even praktisch zijn; soms zijn ze zelfs ronduit onfunctioneel. De Tree Trunk Bench is niet alleen loodzwaar, maar ook verspillend; hoeveel stoelen kun je niet zagen uit één boomstam. De primaire functie van dit kritische ontwerp is het aanzwengelen van een debat over wat de toegevoegde waarde van design is. Studio Makkink & Bey ontwerpt geen producten, maar ideeën.

could be made from this one tree trunk. The primary function of this critical design is to initiate a debate on the added value of design. Studio Makkink & Bey doesn’t design products, but ideas.

Serious fun

Once again, the Dutch designers are assuming their responsibilities. The dogmatic yoke of Droog has been cast aside. They are addressing issues such as the environment, poverty, globalization, depletion of natural resources and social issues such as aging and loneliness.

Of course, they are but all too aware that these complex issues cannot be solved with a product. Their mission is: creating awareness. Christien Meindertsma elaborates a meticulous inventory of products that use pork or pig remains. These 187 products are presented in a beautifully designed book, wrapped in a cover made of pigskin.

Meindertsma’s pig book derives its meaning from the new understanding of how our products are created. It is a product that deserves to be cherished – even if it is only to be looked at.

Serious fun De Nederlandse ontwerpers nemen weer hun verantwoordelijkheid.

Het dogmatische juk van Droog is afgeworpen. Ze buigen zich over milieu, armoede, globalisering, uitputting van de natuurlijke grondstoffen en sociale thema’s als vergrijzing of eenzaamheid. Dat deze complexe vraagstukken niet zijn op te lossen met één product, dat weten ze ook wel. Hun missie is: bewustwording. Christien Meindertsma maakt een nauwgezette inventarisatie van producten waarin varkensresten zijn verwerkt. Deze 187 producten presenteert ze in een prachtig vormgegeven boek, verpakt in een cover met resten varkenshuid. Meindertsma’s varkensboek ontleent zijn betekenis aan het nieuwe inzicht over hoe onze producten tot stand komen. Het is een product dat het waard is om te koesteren – zelfs al kun je er alleen maar naar kijken.

Designers that operate on the fringes of the art world display a similar sense of reality. They express themselves through a personal style, the way painters can be recognized by their personal brushstroke. Sometimes this is achieved through the material, as with Piet Hein ‘scrap wood’ Eek; sometimes through the form itself, as with the cartoonish archetypes of Studio Job. But much of the art design is really nothing more than designer art: user-friendly art aimed at instant recognition. This market-oriented production of limited editions is supplanted by unique objects that express a substantive reflection.

Maarten Baas’ playful material experiments indeed serve a higher purpose. With his charred and clayed chairs he pushes the standards of aesthetics, just like Rietveld one hundred years ago. It’s serious fun.

Eenzelfde reality check is zichtbaar bij ontwerpers die zich op het snijvlak van kunst begeven. Ontwerpers drukken zich uit in een persoonlijke stijl, zoals ook schilder te herkennen is aan zijn persoonlijke penseelstreek.

Soms met materiaal, zoals Piet Hein ‘sloophout’ Eek; soms met vorm, zoals de cartooneske archetypen van Studio Job. Maar veel van dat art design is feitelijk niets meer dan designer art: gebruiksvriendelijke kunst gericht op instant herkenning. Deze marktgerichte productie van gelimiteerde edities wordt verruild voor unieke objecten die een inhoudelijke reflectie weerspiegelen. De speelse materiaalexperimenten van Maarten Baas dienen wel degelijk een hoger doel. Met zijn verbrande en gekleide stoelen verlegt hij de normen van esthetiek, net zoals Rietveld dat al honderd jaar geleden deed. Het is serious fun.

Nobody doubts these days that design can also have a symbolic function. This symbolism need not even be confined to within the boundaries of their own field. Artist Joep van Lieshout infiltrates the world of design with sculptures that stand out because of their everyday functionality. He confronts, upsets and excites as in the best artistic traditions. But he deliberately chooses to stay within the context of design. His Depriviation skull is an intimate place for rest and contemplation – wrapped, however, in a claustrophobic skull.

Niemand die nog in twijfel trekt dat design ook een symbolische functie kan hebben. Deze symboliek hoeft zich niet eens meer te beperken tot het eigen vakgebied. Kunstenaar Joep van Lieshout infiltreert de ontwerpwereld met sculpturen die opvallen door de alledaagse functionaliteit. Hij confronteert, ontregelt en prikkelt volgens de allerbeste kunsttradities. Maar hij kiest er bewust voor om in de context van design te blijven. Zijn Depriviation skull is een intieme plek voor rust en contemplatie – maar dan verpakt in een claustrofobische doodskop.

Digital revolution

Then there are the designers who stand with one foot in the future; they, also, opt for a pragmatic approach. They do not think in terms of problems, but of solutions. The digital revolution has made i​​ ts entry into the design field and the designer must share his power with the people.

Through open design, consumers can make adjustments to a product. The 3D printer makes it possible to have this customized design printed at the push of a button. There are designers who have sleepless nights because of these new developments – after all, if anyone can design and produce their own chair; who still needs a designer?

Not Joris Laarman. Downloadable designs like his Bone Chair (note: a design from 2006!) will soon be manufactured anywhere in the world. Laarman anticipates this development by launching a website where these products can be ordered, modified and subsequently manufactured by a local producer. Reduced transportation and

Digitale revolutie Ook de ontwerpers die met een been in de toekomst staan, hebben een pragmatische aanpak. Ze denken niet in problemen, maar in oplossingen. De digitale revolutie heeft zijn intrede gedaan in de vormgeving, en de ontwerper moet de macht delen met het volk. Dankzij open design kan de consument aanpassingen aanbrengen aan een product.

De 3D-printer maakt het mogelijk om dit customized design vervolgens met een druk op de knop zelf uit te printen. Er zijn ontwerpers die slapeloze nachten hebben van deze nieuwe ontwikkelingen – immers, als iedereen zijn eigen stoel kan ontwerpen en produceren, wat is dan nog

14

dutch design in the 21st century het nut van de ontwerper? Niet Joris Laarman. Downloadable designs als zijn Bone Chair (let wel: een ontwerp uit 2006!) kunnen straks overal ter wereld worden gefabriceerd. Laarman neemt alvast een voorschot hierop door een website te lanceren waar deze producten kunnen worden besteld, aangepast en vervolgens door een lokale producent worden gemaakt. Minder transport- en distributiekosten en meer vrijheid voor consument en ontwerper.

distribution costs and greater freedom for consumers and designers.

It is a new approach to design, a field in which an open mind is perhaps more important than a bright one. A designer like Daan Roosegaarde uses everything he finds useful: design, architecture, art and science. He invents new technologies for practical applications such as heatsensitive smart foils and interactive software. The results of his experiments are often uncertain. His faith in new and better products is rock solid. Products which, in the best tradition of Rietveld, will surprise, even shock, but always amaze the world.

Het is een nieuwe kijk op design, waarvoor een open mind misschien nog wel belangrijker is dan een bright mind. Een ontwerper als Daan Roosegaarde gebruikt alles wat hem van pas komt: design, architectuur, kunst en wetenschap. Hij verzint praktische toepassingen voor nieuwe technieken als hittegevoelige smart foils en interactieve software. De uitkomst van zijn experimenten is onzeker. Zijn geloof in nieuwe, betere producten is rotsvast. Producten die in de beste traditie van Rietveld de wereld kunnen verbazen, soms zelfs schokken, maar altijd zullen verwonderen.

In the previous century things were simple: Dutch design was conceptual, humorous, idiosyncratic, critical, thoughtful and artistic. Nowadays it is much more than that. The 21th-century Dutch design can be a traditional tool, but also a critical statement. It may be a limited piece of art or just a futuristic prototype. Sometimes it finds its way into the market as a mass product, sometimes its scope remains limited to the white walls of the museum. But you can rest assured that it was conceived and created in the designer’s own workshop. For today’s designer is a professional, a researcher, inventor, entrepreneur, critic, storyteller, scriptwriter and fashioner of ideas. He knows the past and explores the future, but works in the present.

He is hands on!

In een vorige eeuw was het simpel: Dutch design was conceptueel, humoristisch, eigenwijs, kritisch, doordacht en kunstzinnig. Tegenwoordig is het veel meer dan dat. Het 21ste-eeuwse Dutch design kan een ambachtelijk gebruiksvoorwerp zijn, maar ook een kritisch statement. Het kan een gelimiteerd kunstobject zijn of juist een futuristisch prototype.

Soms vindt het zijn weg naar de markt als massaproduct, soms blijft de reikwijdte beperkt tot de witte muren van het museum. Maar je kunt erop vertrouwen dat het is bedacht en gemaakt in de eigen werkplaats.

Want de hedendaagse ontwerper is vakman, onderzoeker, uitvinder, ondernemer, criticus, verhalenverteller, scenarioschrijver en vormgever van ideeën. Hij kent het verleden en verkent de toekomst, maar werkt in het heden. Hij is hands on.

15