Issuu

In de kunstgeschiedenis zijn verschillende betekenissen gesuggereerd. Die interpretaties zijn ingenieus en verrijkend, maar gaan voorbij aan de essentie. Portretten met handgebaren kunnen worden gelezen als signaturen. Ze vestigen de aandacht van de beschouwer op de makers en opdrachtgevers van de kunstwerken waarin ze voorkomen. Voor wie zich hiervan bewust is, zal geen museumbezoek ooit meer hetzelfde zijn. Joris Oddens werkt als onderzoeker bij het Huygens Instituut van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen. Hij schrijft over kunst en geschiedenis.

DE ZICHTBARE HAND

De Italiaanse Renaissance, de Vlaamse Primitieven, de Hollandse Gouden Eeuw: de hoogtepunten van de premoderne Europese schilderkunst zijn verbonden door een gemeenschappelijke beeldtaal. Handgebaren zijn in die taal alomtegenwoordig: we komen ze tegen in religieuze kunst, familiegroepen en schuttersstukken. Wat hebben deze gebaren ons te vertellen?

DE ZICHTBARE HAND

Joris Oddens

Signatuurportretten in de Europese kunst

Il più grande valore della mano consiste quindi nella sua attività. Martin Kirigin (1976)1

INHOUDSOPGAVE Inleiding — 6 Hoofdstuk 1. De hand van de engel — 11 Hoofdstuk 2. Actieve omstanders — 25 Hoofdstuk 3. Schenkers en bemiddelaars — 41 Hoofdstuk 4. Alles is familie — 55 Hoofdstuk 5. De hand van de meester — 73 Hoofdstuk 6. Handen en lichamen — 91 Hoofdstuk 7. Particuliere portretten — 123 Conclusie — 146

Noten — 150 Illustratieverantwoording — 157 Bibliografie — 160 Register — 172

☞

INLEIDING In 1559 voltooide Pieter Bruegel de Oude in Antwerpen het schilderij Nederlandse spreekwoorden (afb. 1).2 In dit werk worden spreekwoorden verbeeld die op dat moment gangbaar waren in de Nederlandse omgangstaal.3 Voor sommige spreekwoorden is Bruegels werk de vroegste bron waarover we beschikken. Er zijn ruim 120 uitdrukkingen geïdentificeerd, maar ten minste één is er tot nu toe over het hoofd gezien.4 In de rechterbenedenhoek van het schilderij vinden we de signatuur van Bruegel (afb. 2). Daar direct boven is een figuurtje afgebeeld met een lamp in zijn linkerhand. Deze lamp is herkend als een verbeelding van het spreekwoord ‘zijn licht ergens over laten

1 Pieter Bruegel de Oude, Nederlandse spreekwoorden, 1559.

2 Signatuur van Pieter Bruegel de Oude.

☞

schijnen’.5 Dat dit spreekwoord precies hier te vinden is, kan geen toeval zijn. Bruegel wilde ermee tot uitdrukking brengen dat het schilderij een reflectie was van zijn kijk op de wereld. Dezelfde figuur drukt echter nog iets anders uit. Zijn rechterarm is uitgestrekt en zijn hand geopend. Dit gebaar is tot nu toe niet herkend als de uitdrukking die hier bedoeld is: ‘ergens de hand in hebben’. Ook deze uitdrukking is hier bewust verbeeld boven de signatuur: Bruegel wilde ermee aangeven dat hij de hand had in het schilderij: hij was verantwoordelijk, had het bedacht en uitgevoerd. Dat juist dit spreekwoord nog niet was geïdentificeerd is opvallend, maar toch ook weer niet heel verwonderlijk. De uitdrukking ‘ergens de hand in hebben’ is in de Nederlandse taal zo ingeburgerd dat we ons nauwelijks meer realiseren dat we te maken hebben met beeldspraak.6 Bovendien is dit handgebaar in de kunst ons zo vertrouwd dat we er geen uitdrukking in herkend hebben.7 Bruegel blijkt het gebaar ook op deze manier toe te passen in ander werk.8 Zo verscheen eveneens in 1559 de prent De kermis van Hoboken, een samenwerking met Frans Hogenberg, die de prent maakte naar Bruegels ontwerp (afb. 3). In deze prent zien we de signatuur van Bruegel zelf aan de rechterkant bij een figuur met een handgebaar, terwijl aan de linkerkant het monogram van Hogenberg op een ton eveneens geflankeerd wordt door een figuurtje met handgebaar (afb. 4-5). Signaturen van kunstenaars en ambachtslieden vinden we al in het Oude Egypte en bij de Grieken en de Romeinen.9 In de oudheid namen ze vaak de vorm aan van een zin: ‘Aristonothos heeft (mij) gemaakt’.10 We kennen deze zin het best in zijn Latijnse variant, die in gebruik bleef gedurende de middeleeuwen en renaissance: ‘Johannes de Eyck me fecit’ (‘Jan van Eyck heeft mij gemaakt’).11 Vanaf de late middeleeuwen werden ook andere werkwoorden gebruikt die wijzen op verschillende vormen van makerschap: invenit, pinxit, delineavit, sculpsit of excudit. Het handgebaar dat in dit boek centraal staat – een actieve, open hand – diende als visuele equivalent van fecit: het gebaar duidt op verantwoordelijkheid voor de totstandkoming van een (object dat wij tegenwoordig beschouwen als een) kunstwerk.12 Wat we bij Bruegel zien is een speelse variant van een betekenispatroon dat in zijn standaardvorm niet voorkomt met een handtekening maar

Hoofdstuk 1

DE HAND VAN DE ENGEL Toen de troepen van de Byzantijnse keizer Justinianus in het jaar 540 de stad Ravenna veroverden op de Ostrogoten, lag daar een ambitieus plan klaar voor de voltooiing van een kerk. Zeven jaar later al werd de basiliek van San Vitale ingewijd. Tegenwoordig is deze kerk wereldberoemd vanwege haar mozaïeken, waarin onder meer Justinianus en keizerin Theodora zijn afgebeeld.18 Het mozaïek in de apsis (de halfronde uitbouw achter het koor) bevat ook een postuum portret van de plaatselijke bisschop Ecclesius (afb. 6). In de tijd dat Ravenna nog de hoofdstad was van het Ostrogotische rijk, had hij de rijke bankier Julius Argentarius toestemming verleend voor de bouw.19 De bisschop is afgebeeld met in zijn handen een miniatuurversie van de basiliek.20 Dit modelkerkje symboliseert de stichting van de San Vitale door Ecclesius. In middeleeuwse kunst komen we veel portretten tegen van personen die als stichter (fundator, patronus) of als schenker (donator, benefactor) betrokken waren bij de totstandkoming van kerken of liturgische objecten.21 Zij hoopten met hun weldaad God of een heilige gunstig te stemmen. In de nabijheid van hun portretten vinden we daarom vaak afbeeldingen van engelen of andere heiligen. Deze figuren functioneerden als intercessoren, bemiddelaars die ervoor konden zorgen dat hun boodschap de beoogde ontvanger bereikte.22

De stichting door Ecclesius wordt in de apsismozaïek van de San Vitale voorgesteld als een schenking aan Christus en aan Sint-Vitalis, de beschermheilige van de kerk. Twee engelen treden hierbij op als bemiddelaars. Wanneer we deze twee engelen – vermoedelijk de aartsengelen Michaël en Gabriël – met elkaar vergelijken, valt op dat de manier waarop zij met hun handen uitdrukking geven aan hun bemiddelaarsrol verschilt. De engel naast Sint-Vitalis laat zijn rechterhand rusten op de schouder van de heilige. De engel naast Ecclesius maakt met zijn geopende rechterhand een actief gebaar. De gebruikelijke uitleg is dat de bemiddelaar

de schenker op deze manier presenteert aan de ontvangers van de schenking. Deze interpretatie van presenteergebaar is niet per se onjuist, maar er moet nog iets aan moet worden toegevoegd. Het actieve gebaar van de bemiddelaar duidt hier op de actieve rol die de schenker speelde bij de totstandkoming van de kerk die wordt geschonken. De hand geldt in menselijke samenlevingen universeel als pars pro toto voor de gehele mens, en als symbool voor menselijke en goddelijke handeling. Deze beeldspraak is sterk verankerd in Europese talen. Het woord ‘handeling’ zelf vormt hiervan al het bewijs. Via het Latijnse

☞

6 Anoniem, ‘Dedicatie aan Christus en Sint-Vitalis met bisschop Ecclesius’, vóór 547.

woord voor hand, manus, zijn verschillende woorden die actie en sturing suggereren, zoals ‘manipuleren’, ‘mandateren’, ‘commanderen’ en ‘managen’, terechtgekomen in de moderne Europese talen.23 In de joods-christelijke traditie staat de hand van God (manus Dei of dextera Domini) symbool voor de schepping en voor goddelijke interventie. Het Oude Testament bevat talrijke verwijzingen naar Gods (rechter)hand. In vroegchristelijke kunst wordt deze hand, vanwege het destijds geldende verbod om God als (volledige) menselijke figuur voor te stellen, vaak weergegeven als een losse hand die uit de hemel komt.24 Ook in het decoratieprogramma

van de San Vitale komen we zo’n hand een aantal keer tegen (afb. 7). Het is naar analogie van de hand als symbool voor Gods scheppende vermogen dat we het gebaar van de bemiddelaar van de bisschop kunnen begrijpen. Het actieve handgebaar van de engel symboliseert hier samen met het kerkje Ecclesius’ verantwoordelijkheid voor de bouw van de kerk. Het laat zien dat hij er de hand in had. Het verschil tussen het passieve en het actieve gebaar van de beide engelen komt niet voort uit de wens van de onbekende maker van het mozaïek om de compositie te verlevendigen, maar het weerspiegelt de verschillende rollen

☞

7 Anoniem, ‘De offers van Abel en Melchisedek’, vóór 547.

☞

moet een actievere rol worden toebedacht dan de figuur linksvoor. De figuur die in de dedicatieafbeelding van het evangelieboek het actieve handgebaar maakt kan een heilige zijn die als bemiddelaar optreedt, maar het kan ook een bestaande persoon zijn die zelf een rol heeft gespeeld bij de totstandkoming. Dit wordt duidelijk wanneer we onze aandacht richten op een van de bekendste dedicatieafbeeldingen uit de vroege middeleeuwen. Rond het jaar 810 voltooide de geleerde monnik Hrabanus Maurus in het klooster van Fulda het handschrift De laudibus Sanctae Crucis, een verzameling gedichten ter ere van het Hei-

9 Anoniem, ‘Dedicatie aan Sint-Maarten met Hrabanus Maurus en Alcuïnus van York’, ca. 825.

lig Kruis. Deze tekst genoot in de middeleeuwen een grote populariteit en zou vaak worden gekopieerd. Het vermoedelijk oudste overgeleverde exemplaar bevindt zich nu in de Vaticaanse bibliotheek.31 Dit exemplaar bevat twee dedicatieafbeeldingen. In een van die afbeeldingen draagt Hrabanus het manuscript op aan Sint-Maarten (afb. 9).32 Hij wordt daarbij geflankeerd door een tweede figuur. Het gaat om Alcuïnus van York, zijn leermeester. Tot zijn dood in 804 was Alcuïnus de abt van de Sint-Maartensabdij in Tours, waar Hrabanus zijn opleiding genoot. Hrabanus vertrok nog voor het overlijden van zijn leermeester van Tours naar Fulda, waar hij uiteinde-

10 Anoniem, ‘Dedicatie aan Christus met Emma van Normandië en Knoet de Grote’, 1031.

☞

108 Jan van Scorel, Portretten van twaalf leden van de Utrechtse Jeruzalembroederschap, ca. 1525.

altaar had. Omstreeks 1525 schilderde Van Scorel twee groepsportretten voor de broederschap. In beide werken zijn twaalf broeders in optocht afgebeeld met in hun hand een palmtak, een verwijzing naar de jaarlijkse processie van de broederschap op Palmpasen.202 In dit nieuwe genre van het pelgrimsstuk ontbreken heilige figuren, die tot dan toe gebruikelijk waren in groepsportretten. Een van de Utrechtse schilderijen bevat een zelfportret van Van Scorel (de vijfde figuur van rechts). Een andere voorgestelde (de derde van rechts) maakt een handgebaar (afb. 108). Dit gebaar is in de literatuur wel opgemerkt, maar over de betekenis bestond geen duidelijkheid.203 Nu kunnen we alsnog tot een plausibele hypothese komen. De twaalf voorgestelden in dit schilderij hadden hun reis naar Jeruzalem ondernomen tussen 1463 en 1525. De maker van het handgebaar is kanunnik Jacob Crol, die zelf nog maar kort geleden uit het Heilige Land was teruggekeerd. Dit maakt het waarschijnlijk dat hij een actieve rol speelde bij de opdrachtverlening. Het

is niet bekend wie voor de schilderijen heeft betaald, maar het ligt niet voor de hand dat Crol de enige opdrachtgever was. Van latere Nederlandse corporatiestukken weten we uit schriftelijke bronnen dat doorgaans sprake was van gedeeld opdrachtgeverschap: alle geportretteerde leden van een corporatie betaalden zelf voor hun eigen portret.204 Het is aannemelijk dat dit ook hier het geval is geweest.205 Dit zet ons op het spoor van een nieuwe vorm van verantwoordelijkheid waarop met een handgebaar de aandacht kon worden gevestigd: naast opdrachtgever, adviseur en schilder kunnen we ook de rol van initiatiefnemer onderscheiden. De initiatiefnemer mobiliseerde anderen voor een groepsportret en onderscheidt zich van de opdrachtgever doordat hij of zij niet als enige betaalde voor een kunstwerk.206 In dit geval moet het Crol zijn geweest die aan de andere leden van de broederschap heeft voorgesteld hun medebroeder Van Scorel de opdracht te gunnen voor twee groepsportretten.

✵ Een generatiegenoot van Jan van Scorel was de Amsterdamse schilder Dirck Jacobsz. Beiden werkten enige tijd samen in de werkplaats van Jacob Cornelisz, Jacobsz’ vader.207 Jacobsz ontwikkelde in de jaren 1520 op zijn beurt een nieuw soort corporatiestuk. In 1529 voltooide hij het vermoedelijk eerste schuttersstuk, een seculier groepsportret van leden van de stedelijke schutterij (afb. 109).208 Zestiende-eeuwse schutterijen waren gilden die de orde moesten bewaren en de stad moesten beschermen tegen dreiging van buitenaf.209 In Amsterdam waren er op dat moment drie schuttersgilden: die van de handboogschutters, de voetboogschutters en de kloveniers. De namen van de gilden verwezen naar de wapens die ze gebruikten. Het kloveniersgilde dat in 1522 was opgericht maakte gebruik van de klover, een geweer. In de loop van de zestiende eeuw gingen ook de andere gilden vuurwapens gebruiken.210 De drie gilden hadden elk een eigen vergaderplaats met bijbe-

horend schietterrein. Schuttersstukken werden gemaakt voor de binnenruimtes van de doelen, zoals deze complexen werden genoemd. Er bestonden al schuttersportretten in de glas-in-loodramen van een kapel die aan de schutterij toebehoorde. Dat de schutters nu een groepsportret schonken aan een doelengebouw in plaats van een kerk, heeft vermoedelijk te maken met de opkomst van het protestantisme, dat tot gevolg had dat zij religieus verdeeld raakten.211 Het nieuwe genre van het schuttersstuk zou ruim een eeuw populair blijven in Amsterdam, Haarlem, en andere Noord-Nederlandse steden. In Amsterdam was elk van de drie schuttersgilden in de jaren 1520 verdeeld in drie of vier rotten, zoals de kleinste militaire eenheid werd genoemd. Iedere rot telde op dat moment zeventien schutters en werd aangevoerd door een kapitein en een luitenant. Op Jacobsz’ schuttersstuk zijn de schutters van een rot van het kloveniersgilde afgebeeld. Het schilderij kwam te hangen in de Kloveniersdoelen. Op dit schilderij maken vier schutters een

☞

147 Frans Hals, Feestmaal van de officieren van de St. Jorisschutterij, 1627.

was daarnaast voormalig kerkmeester van de Nieuwe Kerk.275 Het is dus zeker denkbaar dat hij een bemiddelende rol heeft gespeeld bij de opdrachtverlening. Vinckenbrinck kan het initiatief voor het schuttersstuk hebben genomen om zijn dankbaarheid te tonen over Huydecopers mecenaat, maar hij kan er ook toe zijn overgegaan met het oog op de toekomst. In het onderschrift bij zijn portret, een gravure door Pieter Holsteyn uit 1648 naar een niet meer bekend schilderij, noemt hij zichzelf beeldhouwer van de stad Amsterdam. Er zijn geen documenten overgeleverd die bevestigen dat Vinckenbrinck de officiële titel stadsbeeldhouwer heeft gedragen.276 Er is daarom wel vermoed dat hij zich met dit portret wilde presenteren als de vanzelfsprekende kandidaat voor het verzorgen van de sculpturale decoratie van het stadhuis.277 Huydecoper was rond die tijd niet alleen de voornaamste bouwheer van het Amsterdamse stadsbestuur, maar

114

ook de rijzende ster; tussen 1651 en 1660 zou hij zesmaal het ambt van burgemeester bekleden. Als Vinckenbrinck er belang bij had om iemand te vleien was het dus wel Huydecoper. Uiteindelijk zou hij worden gepasseerd ten gunste van de Vlaamse beeldhouwer Artus Quellinus, wiens classicistische stijl beter aansloot bij het decoratieprogramma dat de burgemeesters in gedachten hadden.278 De variant van het schuttersstuk waarin een schutter met een lagere rang in de marge van het schilderij een handgebaar maakt terwijl de hogere officieren centraal in de compositie een ereplaats toebedeeld hebben gekregen, grijpt terug op religieuze kunst waar het niet de schutterskapitein was die op deze manier werd vereerd, maar Christus of Maria. Nog sterker is de verwantschap met de Florentijnse schilderijen waarin behalve een portret van de opdrachtgever ook ereportretten van leden van de Medici- familie voorkomen. Het mes van dit type ver-

☞

148 Jacob Colijns naar Jan Tengnagel, ‘Schuttersstuk met vaandrig Hendrick Oetgens van Waveren’, 1653 (origineel uit 1622-1623).

ering sneed aan twee kanten: de vereerder kon hopen er iets voor terug te krijgen, en toonde zich bovendien aan zijn omgeving als iemand die zich een dergelijke geste kon veroorloven.279 Voor Vinckenbrinck speelden wellicht ook gevoelens van eerzucht mee. Dergelijke sentimenten kunnen ook bij anderen worden vermoed. In Haarlem voltooide Frans Hals in 1627 zijn tweede Feestmaal van de officieren van de Sint-Jorisschutterij (afb. 147). In dit schilderij voor de Sint-Jorisdoelen wordt in de rechterbenedenhoek een actief gebaar gemaakt door kapitein Nicolas le Febure. In de literatuur is herhaaldelijk gewezen op het feit dat Le Febure op deze plaats in het schilderij en als halffiguur is afgebeeld. Dit zou namelijk te maken hebben met zijn geringe lengte, het gevolg van dwerggroei, die op deze manier verbloemd werd.280 Zo’n vijf jaar eerder schilderde Jan Tengnagel voor de Amsterdamse Handboogdoelen een schuttersstuk dat alleen in kopie is overgeleverd

(afb. 148). Op dit schilderij is het de schutter uiterst links die een handgebaar maakt. Het gaat om de vaandrig, Hendrick Oetgens van Waveren, van wie op grond van de kopie kan worden vastgesteld dat hij scheelkeek, zoals ook zeventiende-eeuwers die het originele schilderij zagen opmerkten.281 Voor Le Febure en Oetgens van Waveren sprak het bereiken van een officiersrang mogelijk minder vanzelf, en juist daarom kunnen zij zich actief hebben ingezet voor de vervaardiging van een schuttersstuk waarin dit wapenfeit werd vereeuwigd. ✵ Laten we tot besluit van dit hoofdstuk eens kijken naar enkele voorbeelden van zeventiende-eeuwse corporatiestukken uit een ander genre dan het schuttersstuk. In 1662 voltooide Rembrandt een werk dat we kennen als De Staalmeesters (afb. 149). Dit schilderij is een groeps-

115

COLOFON Uitgave WBOOKS, Zwolle info@wbooks.com wbooks.com Tekst Joris Oddens Ontwerp Vera Post

© 2026 WBOOKS Zwolle / de auteur Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op enige andere wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. De uitgever heeft ernaar gestreefd de rechten met betrekking tot de illustraties volgens de wettelijke bepalingen te regelen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden. Van werken van beeldende kunstenaars aangesloten bij een CISAC-organisatie is het auteursrecht geregeld met Pictoright te Amsterdam. © c/o Pictoright Amsterdam 2026.

ISBN 978 94 625 8778 6 (Nederlands) ISBN 978 94 625 8779 3 (Engels) NUR 646

Dit boek kwam mede tot stand dankzij steun van: Huygens Instituut voor Nederlandse Geschiedenis en Cultuur, Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Instituut Florence, Stichting Fonds voor de Geld- en Effectenhandel, Stichting Pieter Haverkorn van Rijsewijk, Stichting Professor van Winter Fonds, Dr. C. Louise Thijssen-Schoute Stichting. De dank van de auteur gaat uit naar Mathilde van Dijk, Jim van der Meulen, Maarten Prak en Leendert van der Valk voor het meelezen en vele andere collega’s voor het kritische commentaar en de antwoorden op mijn vragen.

DE ZICHTBARE HAND

Joris Oddens

Signatuurportretten in de Europese kunst