S'Arti Nostra novembre 2021 by vittorio e. pisu

Foto robertoorlandini

S’ARTI NOSTRA Luigi Benedicenti Nasce Carbonia Felisja Fishball Per un’altro Museo ? Invece a Cagliari Otto Passi Paola Besana Pietrina Atzori TraME e TE La Storia di una Lacrima Centenari sardi e ricerca genetica Ida Rubinstein Ultima scoperta a Pompei Amedeo Nazzari Buffa Remundu Piras Women in abstraction Lee Krasner Supplemento all’édizione di “SARDONIA“ Novembre 2021

S’Arti Nostra

Programma Televisivo OnLine di Diffusione d’Arte Contemporanea con il supporto di

Alessandra Sorcinelli

Consulente Artistica Anima la trasmissione “S’Arti Nostra” Audit Interno Accreditamento Università Cagliari 1991 Laurea giurisprudenza 2004 Laurea servizi giuridici per le imprese 2006 Master esperto per la PA in Sardegna 2006 master ministero per le pari opportunit asorcine@amm.unica.it

Vittorio E. Pisu Redattore Capo

Direttore Fondateur et Président des associations SARDONIA France SARDONIA Italia créée en 1993 domiciliée c/o UNISVERS via Ozieri 55 09127 Cagliari vittorio.e.pisu@email.it http://www.facebook.com/ sardonia italia https://vimeo.com/groups/ sardonia https://vimeo.com/channels/cagliarijetaime SARDONIA Pubblicazione dell’associazione omonima

Supplemento al numero del Novembre 2021 in collaborazione con PALAZZI A VENEZIA

Publication périodique d’Arts et de culture urbaine Correspondance palazziavenezia@gmail.com https://www.facebook.com/ Palazzi-A-Venezia https://www.vimeo.com/ channels/palazziavenezia Maquette, Conception Graphique et Mise en Page L’Expérience du Futur une production UNISVERS vimeo.com&unisvers Commission Paritaire

ISBN en cours Diffusion digitale

uesto numero di S’Arti Nostra, ancora più eclettico che d’abitudine, se ancora possibile, vorrebbe celebrare la speranza di un ritorno ad una situazione che ci vedrebbe abbandonare le mascherine e ritrovare se non una situazione normale almeno la possibilità di continuare a organizzare delle esposizioni e sopra tutto a farle visitare al maggior numero di persone possibili superando tutte le restrizioni in vigore. Ma bisogna riconoscere che questo virus microscopico sta modificando molte delle nostre abitudini, alcune spero in un senso positivo, facendoci prendere coscienza dell’impossibilità di continuare, in un mondo finito, a credere che gli alberi crescano fino alle stelle, senza parlare della ceca ed ottusa distruzione delle risorse planetarie che allegramente pratichiamo incuranti dei segnali sempre più allarmanti che la Natura stessa ci manda. Altre attittudini sono state rivelate dagli effetti della pandemia e tra le più vistose, una incomprensibile rivendicazione di una pretesa libertà ridotta dagli obblighi vaccinali e di controllo sanitario. Come al solito l’utilizzazione di certi vocaboli, spesso ripescati dal vocabolario anglosassone e sovente e volentieri male interpretati, suscita proteste di piazza che arrivano fino a manifestarsi nel modo più violento, stranamente il termine “Tessera Sanitaria” non aveva suscitato tanta effervescenza malgrado il fatto che senza alcuno dubbio contiene i dati più intimi di ciascuno di noi, mentre il famigerato GreenPass sembra violare la “privacy”, ancora un vocabolo inglese che sembra riempire la bocca di tanti personaggi e costituirne la rivendicazione essenziale. Nel frattempo gli Artisti continuano a produrre delle opere che ci interrogano o che ci spingono a porci delle domande o a suggerirci delle risposte, ed è interessante di constatare come anche il passato artistico più recente ci é spesso sconosciuto oppure l’abbiamo dimenticato. Naturalmente quando si tratta di opere create da artisti di sesso femminile è ancora più facile che caschino nel dimenticatoio comune, anche se capita pure agli artisti maschi di subire la stessa sorte. Fortunatamente alcune istituzioni provvedono a rinfrescarsi periodicamente la memoria con delle mostre antologiche che ci sottolineano quanto fossero antesignane le opere di qualche decennio passato. Anche se spesso bisogna aspettare il decesso degli artisti o al minimo la loro venerandissima età perchè ci si renda conto del cammino percorso e dell’incredibile quantità di opere che ci hanno proposto spesso nell’indifferenza quasi generale. Eppure anche al giorno d’oggi, intorno a noi, vicini di casa o quasi, vivono i futuri Michelangelo Merisi, Sofonisba Anguissola, Vincent Van Gogh, Berthe Morisot, Pablo Picasso ed altri Giacometti, Lenora Krasner, eccetera, ma siamo capaci di riconoscerli ? Di apprezzarne le opere ? Di decorarne la nostra quotidianetà ? Penso che non sia difficile, a prova la mostra delle opere di Michelle Pisapia che propongo attraverso l’iniziativa “L’Arte é di Casa” presso l’Agenzia Andrea Onali e Associati che da più di tre anni accoglie numerosi e talentuosi artisti nel suo spazio a cinquanta metri dalla piazza Yenne a Cagliari. Dove continueremo a proporvi degli artisti dei due sessi non solo sardi ma anche di altre contrade anche straniere. Purtroppo per il momento la situazione a Parigi non ci permette di riaprire il Centre d’Art Paris Aubervilliers, dove saremo, lieti di invitare, appena possibile, i numerosi artisti che abbiamo già esposto sia a Cagliari che ad Oristano, dove l’Arrubiu Art Gallery Cafè di Chiara Cossu ci accoglie magnificamente. Stiamo inoltre valutando la possibilità di trasportare le mostre già realizzate in altre sedi in Sardegna e stiamo appunto lavorando in questo senso. Nella serie “Meglio una donna” siamo veramente lieti di aver già previste le prossime esposizioni e assolutamente fieri di proporvi delle artiste che stimiamo e che ci piacerebbe vedere molto più spesso esposte, conosciute, apprezzate e sopratutto acquistate. Acquistare un’opera permette all’Artista, non solo di continuare a lavorare ma sopratutto di apprezzare l’interesse e la stima che il pubblico gli attesta, senza parlare del piacere senza sosta rinnovato di vivere con un opera che ogni giorno ci gratificherà di emozioni sempre rinnovate, indipendentemente dal fatto di partecipare alla crescita ed al successo dei futuri maestri che altri scopriranno con evidente ritardo. Per quello che riguarda poi l’eventuale profitto monetario che la rivendita di quelle opere potrà fruttare ai loro acquirenti che non si preoccupino, i loro pronipoti potranno comprarsi facilmente un appartamento e forse anche una barca a vela. Nel frattempo, aspettando la fine delle restrizioni, vi invito a partecipare numerosi alle mostre che organizziamo sia in Via San Domenico 10 insieme a Terra Battuta, che in Via Santa Margherita 6 insieme all’Agenzia Andrea Onali & Associati. Quest’anno, il 26 novembre, ricorre il quattrocentesimo anniversario dell’aiuto che gli indiani Wampanoag offrirono nel 1621 ai poveri pellegrini del Mayflower che morivano letteralmente di fame, per aver ignorato le risorse del territorio dove si erano insediati un anno prima, ignari della sorte che i discendenti ed i nuovi immigrati avrebbero riservato a tutti gli abitanti dell’America del Nord massacrandoli allegramente e derubandoli dei loro territori, non senza aver distrutto il bestiame che, ancora allo stato brado, costituiva il loro principale sostentamento. Ho letto per di più alcuni testi che pretendono addirittura che furono questi scellerati del Mayflower ad aver introdotto il tacchino negli Stati Uniti, aggiungendo anche la beffa al danno. Spero comunque che se vi accingete a festeggiare il ThanksGiving avrete un pensiero riconoscente per la generosità di questi nativi americani che non esitarono ad offrire aiuto a questi migranti di un’altra epoca, invece di ributtarli in mare come molti vorrebbero realizzare attualmente, non ancora soddisfatti della trasformazione del Mediterraneo in un gigantesco cimitero. Sperando che l’Arte apporti un po’ di sollievo a questi tempi tristi e menagrami vi invito a seguire le informazioni ed indicazioni che vi proponiamo in questo numero ed augurandovi una buona lettura vi do appuntamento al mese prossimo con il mensile Sardonia, il suo supplemento S’Arti Nostra ed i loro canali televisivi rispettivi su vimeo.com/unisvers, https://vimeo.com/channels/viasandomenico10, https://vimeo.com/channels/sartinostra e https://vimeo.com/groups/sardonia Buona consultazione e buona lettura. Vittorio E. Pisu

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Cena di Emmaus (1996-97) è il risultato dell’osservazione delle due omonime opere realizzate da Caravaggio a partire dal 1601 fino al 1606. Apartheid (2009) è una rappresentazione della discriminazione razziale dal 1948 al 1991 in Sudafrica. America 1492 (2011) raffigura il momento della scoperta di Cristoforo Colombo. Benedicenti compie tutto questo studiando ciò che gli si pone di fronte, trasformando la realtà storica in qualcosa di diverso, inserendo innovazioni tecniche, come i colori brillanti o particolari getti di luce. Le nature morte diventano protagoniste d’attimi imperdibili, il passato si sovrappone al presente, in opere capaci di inglobare questioni diverse. Carlotta Salvalaggio Benedicenti https://www.catherinelarosepoesiaearte.com/2013/01/luigi-benedicenti.html

Foto gigighò

LUIGI BENEDICENTI

uigi Benedicenti, nato a Chieri (Torino) nel 1948 e mancato nel 2015, è stato un pittore iperrealista. Dopo il diploma conseguito al liceo artistico, la sua carriera incomincia ad avere inizio negli anni ’70, grazie alle prime esposizioni. Nonostante il riscontro positivo della critica e del pubblico, decide di continuare a produrre in privato. Torna negli anni ’90, ed il successo è immediato. Espone in alcune delle gallerie più importanti d’Italia come Davico e Fogliato di Torino, sbarca negli Stati Uniti alla Bernarducci Meisel Gallery di New York, alla Scott Richards Contemporary Art di San Francisco, e in Inghilterra all’Albemarle Gallery di Londra. La natura morta del passato ha delle connotazioni ben precise, facilmente riconoscibili per lo sguardo odierno. La fugacità del tempo e la caducità della vita sono senza dubbio i temi cardine di quest’arte. La fragilità si manifesta tramite il quotidiano. Impossibile non pensare alle opere del XVII secolo, come Canestra di frutta di Michelangelo Merisi, detto Caravaggio, realizzata tra il 1594

ed il 1598, e divenuta una vera e propria icona. Lo studio di Benedicenti trae ispirazione dal periodo storico del Caravaggio. Dietro la raffigurazione della pasticceria (in colori a olio su tavole in masonite), si celano ispirazioni antiche, volutamente rese moderne, al fine di aprire un dialogo più diretto con gli occhi dei contemporanei. Per farlo, l’artista applica le tradizioni del passato al tempo presente, utilizzando come soggetto ciò che costella la vita di tutti i giorni, scatenando ricordi d’infanzia, e riportando la mente alle festose domeniche in cui la tavola era imbandita di leccornie ed impregnata di tradizione. In un’intervista dichiara: “Spero di comunicare le sensazioni e le emozioni dei piccoli piaceri quotidiani che io provo risiedendo in una cittadina italiana, circondato dai miei amici e dalla mia famiglia.” Tale confronto con l’arte del Seicento fa da linea del tempo, e dimostra quanto l’estetica possa mutare, mentre l’essenza talvolta rimane la stessa. Esiste una volontà anche più concreta e fisica in Luigi Benedicenti, un’attenzione che combacia esattamente con

il suo studio minuzioso per i dettagli. Attraverso il suo iperrealismo, l’artista trasmette le stesse sensazioni percettive che l’osservatore avrebbe potuto provare soltanto vivendo i soggetti da lui rappresentati. La sfida che egli si pone, tentando la gola del curioso davanti alle sue opere, è quella di riuscire a farlo immergere in una realtà parallela, mostrandogli, in un istante che sembra congelato, la bellezza che si cela nelle cose apparentemente più comuni. La natura morta segna il passaggio del tempo La carriera di Benedicenti però dimostra che egli non si limita soltanto a questi soggetti. L’artista spazia raffigurando fiori nel pieno della loro bellezza, e corpi anatomicamente perfetti, inserendo riferimenti culturali di ogni tipo, e creando così un connubio interessante tra ciò che è stato e ciò che è. Sfogliando i suoi cataloghi, si trovano degli esempi. Bacco e Arianna (2009) mostra una figura femminile a fianco di una gigantesca tartelletta con l’uva, un chiaro riferimento al celebre mito greco.

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Il fenomeno dell’iperrealismo, derivato dalla pop art, si delinea intorno agli anni sessanta negli Stati uniti con la mostra del 1964 “The Painter and the Photograph” alla New Mexico University di Albuquerque, mentre sul piano internazionale l’affermazione della corrente avviene nel 1972. La parola Iperrealismo è stata coniata dal gallerista Isy Brachot nel 1973 e la parola che usò in francese “Hyperréalisme” diede il titolo alla mostra nella sua galleria di Bruxelles che raccoglieva allora i maggiori esponenti del movimento fotorealista americano ed europeo. L’iperrealismo è un genere di pittura e scultura i cui artisti si servono di tecniche fotografiche e di una meccanica riproduzione della realtà per costruire l’illusionismo delle proprie tele e delle proprie sculture. I soggetti più ricorrenti sono figure umane, scenari cittadini oppure oggetti inanimati descritti con uno stile spesso influenzato dalla pubblicità: colori aggressivi, inquadrature fortemente concentrate sul soggetto principale. Per poter riprodurre la realtà in maniera rigorosa, gli iperrealisti si servono in genere di fotografie molto ingrandite per le pitture o di calchi dal vivo per le sculture, per realizzare quanti più dettagli possibili, in una vera e propria “forma maniacale”. (seguep4)

Foto antonellacannashabens

(segue dalla pagina 3) Il termine si applica principalmente a un movimento artistico indipendente negli Stati Uniti e in Europa ed è considerato un avanzamento del fotorealismo. Le prime mostre che furono conosciute Image Realistic e 22 realiste, entrambe a New York a metà degli anni Sessanta. A quel tempo lo stile artistico della moda era astratto, il realismo era visto come una semplice copia della realtà, ora la trama è cambiata anche se molti pensano la stessa cosa, per la maggior parte i pittori iperrealisti hanno un talento che supera qualsiasi critica, una delle caratteristiche del dipinto sono la finitura iper-finale dei quadri iperrealisti che cercano di non lasciare segni di pennellate sulla tela finché quasi non sembra che una persona sia stata capace di fare un simile lavoro. Nonostante appaia come un’evoluzione della pittura accademica – anche se non si può negare, in parte, il rispetto delle regole dettate dalla pittura pre-impressionista – esso deriva fortemente dal movimento pop, che raffredda, fino ad annullare la soggettività espressiva dell’artista e, contro l’io ipertrofico dell’espressionismo astratto e di ogni pittura interpretativa – recupera il “già fatto” della cultura industriale, restituendone una copia. Ciò crea, insieme, un senso di ammirazione, disagio e ripulsa, poichè mette in discussione il ruolo dell’artista come sciamano che interpreta il mondo, figura alla quale – si pensi al trasporto generale per l’arte di Van Gogh – l’Europa è particolarmente legata. Il movimento annovera, tra i principali artisti, sia pittori – Chuck Close, Richard Estes, Ralph Going, Malcolm Morley, Audrey Flack, Denis Peterson, Dragan Maleševic Tapi, István Sándorfi, Gottfried Helnwein, Claudio Bravo, Luigi Benedicenti, Tjalf Sparnaa, Ron Kleeman – che scultori – Duane Hanson, John De Andrea. Tra gli italiani Emanuele Dascanio, Mauro David, Giuseppe Malliam, David De Biasio ed altri.

https://it.wikipedia.org/wiki/ Iperrealismo http://www.treccani.it/enciclopedia/iperrealismo/ http://www.treccani.it/enciclopedia/iperrealismo_(Enciclopedia-dei-ragazzi)/ http://www.cultor.org/iperrealism/I.html

NOVEMBRE 1937

asce Carbonia, la città azienda voluta dal Duce : «Coloro che preferisco sono quelli che lavorano duro, secco, sodo, in obbedienza e possibilmente in silenzio». È il messaggio firmato da Benito Mussolini coi caratteri tipografici dell’epoca e posto all’ingresso della miniera di Serbariu, oggi periferia sudest di Carbonia, nel Sulcis. L’avviso intimoriva i minatori che ogni giorno oltrepassavano il cancello d’ingresso pronti a discendere nell’abisso della terra: fuori I muri del Duce celebravano il culto del littorio e imprimevano una fede politica nel popolo, nazionalizzandolo, cercando di farlo italiano a tutti i costi; nel sottosuolo, invece, i frequenti incidenti, spesso invalidanti, e lo sfruttamento a cui erano soggetti i lavoratori erano la miccia per lo scoppio di manifestazioni sediziose e scioperi. Da quel mondo di sotto difficile da controllare, difatti, nacquero le prime unità antifasciste: nel Pozzo Schisorgiu, nella vicina miniera di Sirai, il 2 maggio 1942, vi fu uno dei primi scioperi organizzato da cellule del partito comunista all’interno del sindacato corporativo.

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Nel ’42 le contingenze politico-economiche erano cambiate rispetto ai primi anni Trenta: tutte le miniere del bacino carbonifero erano state militarizzate, il Sulcis aveva già conosciuto il fenomeno dell’inurbamento di massa e Carbonia contava oltre 30 mila abitanti. Esiste, però, una Carbonia “prima di Carbonia”, fatta di colline modeste, modellate dal vento isolano, brulle e malariche. Zona povera, dedita alla pastorizia, abitata da circa 4 mila persone concentrate in piccoli agglomerati sparsi. Dobbiamo ruotare all’indietro le lancette della storia per capire le trasformazioni territoriali e antropologiche nel lungo periodo di questa fetta anarchica di Sardegna. Il vento del cambiamento iniziò a spirare tra metà Ottocento, quando vennero scoperti alcuni giacimenti carboniferi, e l’avvento di Anselmo Roux. L’ingegnere piemontese fondò a Torino, nel 1873, la Società Anonima Miniere di Bacu Abis, dando inizio all’estrazione di carbone nel «corno sardo». Il progetto conobbe alterne fortune, il passaggio della società di mano in mano (tra

i tanti anche il finanziere Ferruccio Sorcinelli, il «Sire di Bacu Abis» proprietario de «L’Unione Sarda») fino al fallimento finanziario del 1933. Nel dicembre dello stesso anno, a Trieste, nacque la Società Mineraria Carbonifera Sarda, azienda statale che rilevò le concessioni minerarie per l’estrazione del carbone del Sulcis. La Carbosarda era guidata da Guido Segre, già presidente della Società Anonima Carbonifera Arsa, in Istria, impegnata da oltre dieci anni nell’albonese. La storia sarda si collega a quella italiana: Benito Mussolini, il 9 giugno del 1935, visitò le miniere della zona e annunciò la volontà di costituire un’industria statale designata allo sviluppo del settore. Dopo appena un mese nacque l’A.Ca.I. (Azienda carboni italiani): azienda pubblica che controllava la produzione dell’intero comparto del combustibile fossile in Italia, nata dalla fusione dell’Arsa anonima carbonifera e della Società mineraria carbonifera sarda. A capo di tutto fu nominato il commendator Guido Segre. Dietro alla figura di Segre si stagliano le contraddizioni intestine del regime e di quel ca-

NASCE CARBONIA pitalismo italiano che ha sempre ammiccato alle commesse statali e che col fascismo andava a braccetto. Per diversi anni Guido Segre fu uomo di enorme potere, amico del Duce, che lo volle a capo di un settore fondamentale negli anni dell’autarchia, di Rino Alessi, influente direttore de «Il Piccolo» di Trieste che non riuscì ad aiutarlo durante gli anni delle Leggi razziali, e dei maggiori capi d’azienda del Paese. Il destino poco edificante che gli sarebbe spettato non poteva ancora immaginarlo quando, appena dopo l’inaugurazione del nuovo ente con sede a Roma, inaugurò otto nuovi pozzi sardi, dando ulteriore impulso all’attività estrattiva. Dopo essere stato il deus ex machina nella fondazione di Arsia, pose tutte le condizioni necessarie per la creazione di «una città operaia di Stato a bocca di miniera». Nel giro di qualche anno i pozzi aperti furono 22 in tutto il medio-Sulcis: si passò dalle 78 mila tonnellate di carbone estratte nel ’35 alle 160 mila del ’36, e a ben 1 milione e 295 mila nel ’40. Occorreva tanta manodopera, servizi, case, impianti di qualsiasi genere, scuole, spazi per

la socialità, ospedale ecc. Segre promosse la costruzione di Carbonia, tra Sirai e Brabusi, lungo la strada che da Gonnesa corre verso la costa, e le relative borgate: Portoscuso e Cortoghiana in primis. Carbonia era una città di frontiera, per molti aspetti il sogno americano nel far west sardo: arrivò manodopera a basso costo da tutta la Sardegna, ma anche dall’Italia: Veneto, Abruzzi, Sicilia, Marche, Basilicata, Toscana, Emilia. Attirati dalla possibilità di guadagno, giunsero a frotte per la miniera, tant’è che molti, pur di assicurarsi un misero salario, furono disposti a dormire in baracche o in alloggi di fortuna in attesa della costruzione degli edifici. I rapporti di polizia hanno stimato che una buona parte della popolazione iniziale era composta da pregiudicati. La città conobbe una crescita tumultuosa, sorvegliata dall’onnipresente Segre che presiedeva l’intero processo edificatorio. La struttura urbana fu concepita gerarchicamente; come sostenuto da Delogu «il sistema di comunicazioni funziona unicamente in due sensi: alloggi-miniera e alloggi-centro.

Le strade che attraversano i quartieri di abitazione conducono direttamente, senza pause spaziali, alla piazza centrale, attorno a cui gravitano le diverse zone residenziali, con una distanza adeguata alla dignità sociale e aziendale dei residenti. In nessun’altra delle città nuove si riscontra una zonizzazione così rigorosa: un vero e proprio apartheid, una garanzia di non mescolarsi se non ai pari». Carbonia a differenza delle città pontine (che nascono a servizio della bonifica) e di Tresigallo (città corporativa in cui le dicotomie sociali erano appianate anche urbanisticamente dalla coesistenza negli stessi spazi urbani dei capi d’industria e degli operai) era una vera e propria città-azienda. Tutto ruotava attorno alla miniera. Il 18 dicembre 1938, Mussolini presenziò all’inaugurazione della città, ma Segre non era presente. Nel frattempo erano iniziate le discriminazioni nei confronti dei cittadini italiani di religione ebraica e il capitano d’azienda che fino ad allora aveva conosciuto riconoscimenti e fama venne a poco a

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poco messo in secondo piano. La città era pronta: il piano regolatore era stato redatto dall’architetto Ignazio Guidi e l’ingegnere Cesare Valle; Gustavo Pulitzer Finali, poi, architetto triestino che aveva già ideato Arsia, elaborò la relazione finale del nuovo progetto. Era prevista una città per 12 mila abitanti, ma presto ci si rese conto che a causa del rapido aumento della popolazione era necessario un piano di ampliamento che venne affidato ancora a Guidi e Valle e redatto da Eugenio Montuori. A Carbonia si continuò ad estrarre anche nel dopoguerra. Nell’Italia della ricostruzione occorrevano, infatti, fonti d’energia e la città sarda di Carbonia ebbe una vita nuova quanto caduca: nel 1949 si raggiunsero i 50-60 mila abitanti. Dopodiché, in un contesto economico differente, il carbone estero, di miglior qualità e a miglior prezzo, soppiantò gradualmente il carbone del Duce, la «lignite del Sulcis» che aveva dato ossigeno a una terra ciclicamente colpita da povertà ed emigrazione. Oggi Carbonia presenta i resti del Secolo del Lavoro che, con le sue contraddizioni fatte di sconfitte e rinascite improvvise, di capitani d’azienda e manodopera a buon mercato, di speculazioni edilizie e cambi di destinazione d’uso di diversi edifici, rimangono come monumenti attorno ai quali si concentra l’identità del territorio. Negli ultimi venti anni l’Amministrazione pubblica ha portato avanti un’importante politica di recupero e valorizzazione del patrimonio dissonante: il centro storico di fondazione, riqualificato e in gran parte restaurato, è ancora riconoscibile nelle sue linee e peculiarità. Sotto la Carbonia di oggi rimane, poi, la Carbonia sotterranea, costituita di chilometri di gallerie e cunicoli, dove persero la vita decine di minatori, 25 solo nel 1937-38. Fonti: Articolo di Giuseppe Muroni, “Viaggio nelle città dell’autarchia. Carbonia-Torviscosa solo andata: dalla «Ruhr italiana» alla «città della cellulosa». I sogni spezzati del Duce” Ornella Demuru https://ainnantis.home.blog/ La fotografia, opera di Antonella Cannas Habens, fa parte di una serie prossimamente esposta a Carbonia

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FELISJA FISHBALL

Foto maddanu

fra le regine del mondo delle influencer. I seguaci su instagram e tik tok hanno superato abbondantemente il milione per ogni piattaforma. Numeri da vera web star. Un look mozzafiato, per Felisja Fishball (il suo cognome però non nasconde le origini, è Piana). È una delle suicide girl italiane più seguite nel mondo liquido. Pelle candida e grandi occhi verdi, una bellezza fuori dagli schemi: Felisja Piana, è stata una importante Suicide Girl italiana. Per i non addetti ai lavori la comunità virtuale Suicide Girl racconta da anni la bellezza femminile meno convenzionale di tutto il globo: ragazze con tatuaggi, piercing e capelli dai colori variopinti, un modello di pin-up decisamente lontano da quello da rivista patinata ma altrettanto affascinante e risolutamente più intrigante. Il tutto mostrato con generosità e senza censure visti i contenuti, tra nudi e pose provocanti. L’iscrizione al sito è a pagamento e vietata ai minori. La comunità SG, nata in America da un’idea di Sean Suhl e Selena Mooney e attiva da circa 15 anni, ogni giorno seleziona in tutto il mondo una ragazza tra le migliaia che si propongono come “Suicide Girl Hopeful” inviando un set fotografico che poco lascia all’immaginazione. Se negli Stati Uniti è un fenomeno di massa con milioni di iscritti e un fatturato enorme tra sottoscrizioni, gadget, merchandising e calendari, la comunità è oggi molto conosciuta anche in Italia. Sono diverse le giovani italiane scelte per rappresentare la bellezza alternativa sulla community SG. Classe 1994, originaria di Valledoria in provincia di Sassari, ha vissuto sull’isola sino ai 16 anni. Le reazioni della piccola località dove la giovane viveva, non si sono fatte attendere: “Da quando le mie foto sono state pubblicate ho ricevuto critiche e insulti anche molto pesanti. Amo la Sardegna ma la gente sa essere molto cattiva, per questo ho scelto di partire per Milano e costruire lì la mia strada”. Un nome d’arte particolare “Quello è in realtà un soprannome che mi è stato appioppato anni fa da un mio amico. Sosteneva che assomigliassi ad un pesce palla! Siccome ‘Ballfish’ suonava male, ho optato per ‘Fishball’ e così è rimasto”. Durante il corso della sua car-

riera ha inoltre realizzato numerosi book fotografici passando dall’altra parte della fotocamera: Felisja coltiva sin dal 2011 una forte passione per la fotografia e la post-produzione fotografica, che l’ha portata a collaborare con numerose modelle di fama mondiale. Amante della tattoo art. “Il primo tattoo di mia mamma fu un tribale sulla schiena che si fece quando io avrò avuto quattro anni. E poi c’era di mezzo il senso di imitazione: ogni volta che tornava a casa con un pezzo nuovo, beh, ne avrei voluto uno anch’io”. Fare la modella per Felisja è puro divertimento, ma alla giovane piacerebbe lavorare nel mondo della body art e aprire uno studio di tatuaggi. Però, come ha raccontato “ce ne sono due che hanno un valore particolare: “Ho un teschio messicano sul braccio sinistro, di sicuro è quello che ha un significato più importante per me. È dedicato a mio padre, morto qualche anno fa per via di un tumore purtroppo. La scritta Nosy Be è il nome di un’isola in Madagascar dove mio padre ha vissuto per diversi anni.” Al momento Felisja non sta tatuando e comincerà questa nuova carriera solo tra qualche anno, quando avrà smesso una

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volta per tutte di posare. “Ovviamente mi aspetta una lunga gavetta non retribuita visto che, di mio, non avrò intenzione di chiedere dei soldi per i miei tatuaggi finché non avrò imparato definitivamente questo splendido lavoro. Il denaro è importante per potere stare tranquilla e dedicarmi un giorno solo a quello.” Da dove nasce la tua passione per i tatuaggi geometrici/ dotwork? “Ho lavorato per un anno e mezzo come assistente nello studio milanese ‘Trafficanti d’Arte’ di Marco Galdo. Oltre a considerarlo un amico, Marco lo vedo come un grande artista. Credo proprio che, terminata la carriera di modella, chiederò in primis a lui di prendermi come apprendista”. Ti immagini un giorno completamente ricoperta d’inchiostro? “Assolutamente sì; e per il momento direi che siamo a metà visto che lo stesso Marco Galdo si sta occupando della mia schiena. Ho deciso di lasciar perdere solamente il viso perché a mia mamma non credo piacerebbe granché!”. La stampa la definisce una “bellezza punk” ma i suoi gusti musicali portano altrove. “Io sono più per il rap statunitense, la trap e la techno. Però la techno quella tosta: quella che si scrive

con la kappa!” La sua carriera non si è fermata al mondo della moda: Fishball infatti è anche una rapper. Con la breve avventura nel gruppo delle Bada$$B (composto oltre che dalla modella anche da Christina Bertevello e Valentina Fradegrada) ha pubblicato diverse hit che sono diventate ben presto famose che hanno totalizzato più di 20 milioni di stream fra le varie piattaforme. Per Felisja Piana la svolta arriva nel 2018 ha deciso di interrompere la sua avventura in gruppo, mandando avanti il suo percorso da solista. A novembre del 2020 ha pubblicato 3:13, il suo primo album ufficiale con tematiche legate al femminismo e all’emancipazione della donna. “Il titolo del disco è nato da un orario ricorrente nella mia vita, 3:13 – ha spiegato l’artista – mi sono fatta il viaggio che questa cifra avesse una serie di significati simbolici: il tre, che è un numero diabolico, il 13 che è un numero femminile, associato alla rinascita, sono numeri che in qualche modo ritornano anche nei brani”. Felisja ha recentemente avviato un progetto musicale denominato “Fishball” all’interno della scena rap e hip-hop italiana. https://www.vistanet.it/cagliari/

Foto arttribune

PER UN ALTRO MUSEO?

un bel po’ di polemiche (i cittadini non hanno molto gradito che si costruisse al posto di un parco pubblico), a Rotterdam c’è una piccola-grande rivoluzione: un classico museo ottocentesco che per la prima volta non solo ha a fianco il suo funzionale storage, ma oltretutto lo rende anche visitabile proponendo un’esperienza unica al proprio pubblico: mettere gli occhi nel dietro le quinte. Il Depot non è infatti solo un deposito di opere: lo possiamo considerare diviso in almeno tre mondi. In primo luogo, certo, un deposito di opere. Ben fruibile e accuratamente segmentato per materiali e altri criteri. Con un potente lavoro sulla climatizzazione, la sicurezza e la tecnologia (“ciò di cui siamo più orgogliosi? Le porte tagliafuoco”, scherzano dallo studio MVRDV). Si entra nelle gallerie dei quadri in storage indossando rigorosamente un camice bianco protettivo e pulendosi accuratamente le suole delle scarpe. In secondo luogo un hub di laboratori: i luoghi dove i restauratori lavorano ad esempio, dove fanno manutenzione delle opere, dove approfondiscono e studiano qualche dipinto, controllano l’ammalorarsi delle opere su carta. Tutto visitabile, coi professionisti che sono lì e possono risponderti, li vedi al lavoro veramente. Esperienzialità al massimo. In terzo luogo uno storage a disposizione di privati che hanno oltretutto la possibilità di adoperare il Depot come porto franco con vantaggi fiscali non trascurabili. Che senso ha quest’ultimo elemento? Semplice: avere “in casa” molte collezioni importanti che sarà più facile coinvolgere quando occorrerà qualche prestito per qualche importante mostra. Oltre che rappresentare un piccolo introito aggiuntivo per la non semplice sostenibilità della macchina. Già esiste una grande collezione che ha preso uno spazio in affitto approfittando di tecnologie e know how così ben disponibili al centro città, è quella della KPN, la società telefonica olandese. Anche loro l’hanno resa visitabile e se ti affacci ti fanno scorrere i carrelli per mostrarti le opere. La visita spazia di piano in piano tra magazzini attrezzatissimi; (segue alla pagina 8)

L’

apertura del Depot del museo Boijmans Von Beuningen a Rotterdam (firmato dallo studio MVRDV) segna un momento spartiacque della museologia moderna. Non è la prima volta che un museo cerca di dialogare (e far dialogare il pubblico) con i suoi depositi, ma è la prima volta che questo avviene in maniera così dichiarata, cercata, lucida. Addirittura creando un nuovo landmark urbano in pieno centro città. Un landmark urbano perfino ancor più iconico del museo stesso. Da domani il Boijmans nell’immaginario condiviso o nelle memorie dei turisti che verranno a visitarlo sarà ricordato probabilmente più per le fattezze del suo deposito che per il suo stesso edificio storico. Non parliamo solo di una partita architettonica, ma anche di una faccenda esperienziale, curatoriale e, da non tralasciare, di una sfida lanciata a tutti gli altri musei: come gestiranno da domani i loro depositi? Faranno finta di nulla? Abbiamo gli esempi dello Schaulager della Fondazione Laurenz e del Vitra Schaude-

pot (peraltro entrambi firmati da Herzog & de Meuron) ma non è la stessa cosa e non parliamo di depositi di grandi musei… Insomma a Rotterdam in questi giorni si sta scrivendo un pezzetto di storia dell’arte che farà da riferimento: per la prima volta un importante museo apre, in maniera permanente, i suoi depositi e si struttura per farci entrare un grande numero di persone ogni giorno prendendosi carico dei problemi di sicurezza, di conservazione, di climatizzazione. “Per noi curare le mostre sarà clamorosamente diverso d’ora in poi. Una volta chiedevamo di vedere un’opera nella nostra sterminata collezione e chi si occupava dei depositi ce la faceva trovare pronta, aperta, scartata da analizzare. Oggi tiriamo una maniglia, viene fuori un rack con quell’opera appesa e tutte quelle che ci sono attorno. E così ti vengono nuove idee, nuovi spunti, magari la mostra che hai in testa diventa qualcosa d’altro. Mi sto interrogando molto su quale impatto abbia una struttura del genere sulla nostra creatività di curatori, di inventori di mostre, è qualcosa

che non ha precedenti”. Così Francesco Stocchi, curatore per l’arte moderna e contemporanea al Boijmans di Rotterdam dal 2012, racconta l’impatto che il Depot del museo avrà sul suo lavoro ancor prima che sul pubblico dei visitatori. Ma la sensazione è che un progetto come quello del Depot potrà essere disruptive e game changer non solo per i curatori del museo. Si tratta di un progetto che lancia sfide al pubblico, per certi versi anche agli artisti, sicuramente le lancia agli altri musei, mette in campo e mescola le carte dei concetti stessi di “stage” e di “backstage”. Cosa è museo? Cosa non lo è? Dove transita il confine? Quali sono le opere realmente “esposte”? Quali invece sono lì in attesa di essere esposte altrove, a Rotterdam o nel mondo? Queste e molte altre domande. Per la prima volta una grande raccolta museale si apre al pubblico grazie a un edificio-deposito realizzato appositamente per conservare le opere (150mila pezzi) e per renderle visibili. Il Depot del Boijmans, progettato dallo studio olandese MVRDV, è stato realizzato

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perché il grande museo Boijmans Van Beuningen aveva banalmente bisogno di un deposito. Le opere erano tenute nei seminterrati, che si allagavano continuamente e si era dovuto provvedere nei decenni affittando capannoni ben climatizzati in giro per l’hinterland, uno perfino in Belgio. Costosissimi. E lontanissimi: “Ogni volta 40 minuti di macchina per andare a vedere un’opera”, racconta ancora Stocchi, “mentre ora è tutto vicino”. Ora li hanno disdettati tutti, anche se il risparmio sugli affitti passivi di certo non compensa i 95 milioni spesi per il nuovo edificio tra contributi della città e donazioni. Certo, il Depot poteva costare molto meno. All’inizio infatti l’idea era di realizzarlo in estrema periferia, lungo le tangenziali, anche per aiutare la logistica. La direzione del museo con a capo Sjarel Ex si impuntò per volerlo in pieno centro, a fianco degli spazi storici del Boijmans, rosicchiando un pezzettino di parco, impegnandosi per trovare i soldi in più che sarebbero stati necessari Oggi, dopo una quindicina d’anni dalle prime idee e dopo

ingemmata con il catino specchiante del Depot. “Avrete l’impressione di poter fare tutto con le opere, guardarle, scoprirle, osservarle mentre vengono curate, guardarle spostarsi e fluttuare. No, non potete toccarle, quello ancora no”, scherza Winy Maas. Le opere non si possono toccare, è vero, ma il Depot del Boijmans compie ugualmente un passo ulteriore (o un salto?) nella sfida del coinvolgimento del pubblico. E lo fa con un’enfasi ancor più marcata poiché apre mentre il suo museo-madre è chiuso: il Boijmans infatti è in profondo restauro e riaprirà tra una vita, nel 2028, bisognoso di ritocchi dopo 170 anni di gloriosa storia e quasi 90 nella stessa malandata sede oggi riflessa negli specchi del Depot. La rigenerazione è firmata dello studio Mecanoo mentre la grande bandiera somma dei Paesi d’Europa disegnata sulla piazza retrostante il museo e il Depot è di Rem Koolhaas (che poco più in là ha la sua Kunsthal); come a dire che i più grandi progettisti olandesi sono al lavoro in questo pezzettino di città. In questo intervallo il Depot sarà protagonista assoluto,

senza la ‘concorrenza’ del suo stesso museo, perfino di notte con le proiezioni dell’opera permanente di Pipilotti Rist sugli specchi e sul pavimento esterno, una delle commission del Depot stesso. Ma tra un po’ di anni, quando lo spazio tradizionale riaprirà, il pubblico avrà di nuovo voglia di entrare in un museo “normale”? O la reputerà ancor più di prima un’esperienza ottocentesca? E le scuole, dovendo scegliere, in quale spazio organizzeranno la gita? E i turisti, tornando a casa, dopo aver visitato il Boijmans e il suo Deposito, cosa si ricorderanno maggiormente? Dove sarà collocata insomma l’asticella del coinvolgimento e dell’interazione sotto la quale il pubblico non manifesta interesse? Cosa dovranno inventarsi i musei tradizionali per star dietro alle sfide lanciate ai nuovi format di museo? Tante domande restano in sospeso e questo è buon segno, intanto venerdì 5 novembre 2021 Sua Maestà il Re d’Olanda inaugura il Depot Boijmans Van Beuningen. Massimiliano Tonelli www.boijmans.nl/depot

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INVECE A CAGLIARI

Foto artribune

(segue dalla pagina 7) un sistema piranesiano di scale interne; ascensori che sfrecciano; teche trasparenti sospese nel vuoto zeppe di opere famose; appuntamenti giornalieri del public program; visite guidate e visite individuali mediate dalla app progettata appositamente; laboratori; teche mobili che rivoluzionano ambienti con un pulsante e rack manuali che permettono di visualizzare le opere altrimenti nascoste tirandole fuori su binari; autentiche gallerie espositive tipo normale museo (ce ne sono tre) fino ad arrivare all’ultimo piano di nuovo all’aperto dopo un percorso claustrofobico che lascia poche concessioni all’apertura verso l’esterno. Quando si è in cima finalmente (o purtroppo) si mette la testa fuori da questa specie di metaverso museale. Si respira. E qui c’è il ristorante Renilde del giovane chef Jim de Jong e attorno, a suggerire relax, un boschetto di betulle a tutta circonferenza, autentico spazio pubblico e deck panoramico sulla città, ritorno alla realtà, alberi in vetta nello stesso numero degli alberi sottratti a terra. Anche per avere un argomento da opporre alle proteste dei cittadini che in questo lotto tra il museo e l’ospedale avrebbero voluto solo un parco. “E allora noi il parco lo abbiamo moltiplicato grazie alla superficie specchiante, non solo abbiamo compensato gli alberi tolti portandoli sul tetto, ma abbiamo anche replicato più volte tutta la natura del Museumpark che c’è attorno”, ha spiegato Winy Maas che è la “M” di MRDV. Tutti si affaticano a ripetere che questo “non è un museo”, ma l’attacco a terra dell’edificio è a tutti gli effetti museale: guardaroba, armadietti, bookshop e oggettistica, nessuna differenza con un New Museum di New York o con un Palais de Tokyo di Parigi Nei pressi del Depot c’è un’ulteriore opportunità in queste settimane per approfondire il lavoro dello studio MVRDV: una piccola, concentrata mostra sull’archivio di questa importante firma architettonica è allestita nel Nieuwe Instituut, importante realtà di studio più che di esposizione focalizzata su architettura, digital e urbanistica (seguono anche il Padiglione olandese alla Biennale) che costituisce assieme ad altre istituzioni una sorta di ‘museum mile’ del Boijmans District di Rotterdam da oggi

uesto articolo mi fa pensare ad una conversazione avuta con l’Assessore alla Cultura di Cagliari, durante la quale i presenti proponevano diverse misure attuabili negli spazi espositivi cagliaritani, come per esempio un ristorante sulla terrazza del Il Ghetto a Santa Croce, che gode di una splendida vista panoramica sulla baia e la possibilità di godere dei bellissimi tramonti, che potrebbe anche essere completato da un club di Jazz per i dopo cena che si rivolgono ad altre clientele che i frequentatori di Rave ed altre discoteche moderne. Tutti i più importanti Musei del mondo occidentale offrono, in più della fruizione delle opere esposte (che spesso rappresentano appena il 20 % del loro fondo disponibile) diversi servizi che vanno dalla cafetteria alla restorazione, passando dalle boutiques che offrono riproduzioni in 2 e 3 dimensioni delle opere esposte. Generando introiti che permettono di assicurare non solo la manutenzione ma anche i salari del personale e fino all’acquisizione di nuove opere. Chissà se questo succederà anche a Cagliari. VEPisu

tto Passi è la distanza che il nostro latte percorre dai locali di mungitura a quelli dove ancora oggi si compie la magia della caseificazione. Otto Passi è una fattoria a conduzione familiare che alleva ovini e produce formaggi, situata nel cuore della Sardegna, nell’antica regione del Marghine, nell’agro di Noragugume. Siamo artigiani e coltivatori della terra, custodiamo un luogo e le tradizioni che i nostri avi ci hanno affidato. Otto Passi è famiglia, benessere animale, formaggi naturali e innovazione. Cresciamo gli animali nei nostri pascoli e produciamo i nostri formaggi utilizzando solo il nostro latte, senza l’aggiunta di fermenti industriali selezionati. Durante il processo di caseificazione vengono utilizzati unicamente innesti creati in azienda dal nostro stesso latte che ci permettono di conservare in maniera naturale gli aromi peculiari e i sapori decisi del prodotto. Uniamo i valori della tradizione al rispetto per la vita, la bellezza della natura e la forza del popolo sardo, creando un’esperienza dei sensi

che renda le persone felici di gustare il frutto del nostro lavoro. La parte più importante del nostro lavoro è sapere amalgamare bene tutti gli ingredienti: la saggezza della tradizione, il coraggio e la curiosità di tentare strade nuove.

LA STORIA NOI SIAMO RITA E LUCA, FRATELLI, E PAOLO, MARITO DI RITA. Quello che ci accomuna è che nella prima fase della nostra vita ci siamo allontanati dal mondo contadino di famiglia. Rita avvocata, Luca imprenditore, Paolo ingegnere chimico e manager nel mondo delle multinazionali, siamo partiti e poi abbiamo scelto di tornare. Oggi portiamo nel mondo della campagna le esperienze e le competenze acquisite nei nostri precedenti percorsi professionali per realizzare gli obiettivi della fattoria Otto Passi. Rita è l’amministratrice della Società, Luca è il responsabile dell’allevamento mentre Paolo è il responsabile della produzione. 1892 Giovanni Tolu, nostro bisnonno, allevava le sue greggi a Fonni, il più alto paese di montagna della Sardegna.

Inizia a praticare la transumanza verso la pianura per assicurare alle sue greggi buoni pascoli anche durante l’inverno. Per questo giunge a Noragugume, dove costruisce un ovile per riparare le greggi, praticare la mungitura e produrre formaggi, prima di tornare al paese alla vigilia dell’estate 1906 Nasce nostro nonno Antonio, che segue le orme del padre Giovanni e acquista nuove terre per ingrandire i propri pascoli. Comincia ad avere forti contatti con la comunità di Noragugume, che via via diventa per lui una seconda casa 1969 Michele, nostro padre, che sin dalla giovane età dimostra uno spiccato spirito imprenditoriale, amplia ulteriormente l’azienda, acquistando altri terreni e capi di bestiame, ammodernando i fabbricati e costruendone di nuovi. E’ il primo della famiglia ad intuire che il benessere degli animali passa per l’alimentazione. Quindi acquista mezzi agricoli moderni per coltivare i campi al fine di produrre foraggi utili da integrare al pascolo, diversificando la dieta degli ovini. Tutto ciò gli permette di commercializzare i propri formaggi, anche nella penisola e all’estero con grand successo.

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Foto josephinesassu

OTTO PASSI

1992 Michele, prende una coraggiosa decisione. Cede le greggi e mette in affitto i terreni per trasferirsi insieme a tutta la famiglia nella città di Oristano, dove avvia una nuova attività commerciale 2015 Luca abbandona l’attività commerciale di famiglia per dedicarsi all’allevamento e proseguire il lavoro dei propri avi. Insieme al padre progetta e costruisce un’azienda agricola moderna con nuovi fabbricati e attrezzature all’avanguardia per l’allevamento, la mungitura e la coltivazione dei terreni 2019 In Sardegna si scatena la “rivolta del latte” che ha l’obiettivo di chiedere un prezzo equo del latte ovicaprino (al tempo pagato meno di 60 cent al litro). Rita, Luca e Paolo decidono di costituire una società con l’obiettivo di trasformare il proprio latte e ottenere prodotti lattiero-caseari. Nasce Otto Passi 2021 Nascono i primi prodotti. I nostri sono formaggi naturali, non derivano da latte pastorizzato e non contengono fermenti industriali selezionati. Per questo mantengono intatte le proprietà nutrizionali e aromatiche autoctone della materia prima. I formaggi Otto Passi rientrano nella categoria “fromage fermier” (formaggio di fattoria), utilizzata in Francia per classificare i formaggi DOC prodotti in maniera artigianale da piccoli caseifici aziendali e usando solo il latte proveniente dal proprio allevamento. Il lavoro di Luca in ambito allevamento viene riconosciuto dall’AGRIS (Agenzia della Regione Sardegna per la ricerca scientifica, la sperimentazione e l’innovazione tecnologica nei settori agricolo, agroindustriale e forestale) e diventa uno dei punti di confronto per lo studio di nuovi progetti in materia di benessere animale 2021 Il caseificio entra a far parte del progetto Valides (Valorizzazione e tutela dei sistemi di produzione agroalimentare Identitari del centro Sardegna) coordinato dall’AGRIS per la caratterizzazione e la tutela della biodiversità microbica delle materie prime da lavorare e dei prodotti finiti

Otto Passi SOCIETA’ AGRICOLA RADICAS S.s. Loc. Su Campu 4, 08010 Noragugume (NU)

In vendita a Cagliari presso La Bottega di Cibele Via Giacomo Puccini, 3a 09128, Cagliari Telefono: +39 3402552824 ottopassi@formaggidifattoria.com https://www.formaggidifattoria.com/

Foto sara ledda

o iniziato a tessere nel 1958, a 23 anni, dopo un lungo viaggio in Svezia e Finlandia. Nel 1961-1962 ho studiato a New York con Lily Blumenau, nell’estate 1962 alla Haystack Mountain School of Crafts, Deer Isle, Maine, come assistente al laboratorio di tessitura e nel 1962-1963 al California College of Arts and Crafts, Oakland, California con Trude Guermonprez. In seguito ho lavorato con Jack Lenor Larsen a New York. Tornata in Italia ho vissuto a Milano, Napoli e poi nuovamente Milano lavorando molto nella scuola pubblica e nei sindacati nella formazione degli insegnanti per attività libere (tessitura) con i ragazzi di diversi livelli di età. Negli anni Settanta ho seguito alcuni corsi estivi di Anne Sutton in Inghilterra. Nel 1968, tornata definitivamente a Milano, ho aperto lo Studio di Tessitura Paola Besana, che è laboratorio, centro di ricerca, produzione e insegnamento. Sono molto interessata all’aspetto tridimensionale che il tessuto offre sfruttando le possibilità costruttive ed espressive del contrasto e dell’ accostamento di armature, materiali e colori. Per me il tessuto può diventare un oggetto tridimensionale sfruttando i piani diversi del tessuto doppio, che si può aprire nello spazio e diventare scultura. Nella mia ricerca con il telaio etnico a tensione uso un ordito continuo ad anello, anche annodato, con cui creo forme senza principio né fine, interpretando in modo personale tecniche antiche che vanno scomparendo. Nella mia attività professionale alla ricerca artistica e all’insegnamento ho sempre affiancato la progettazione e la produzione nel campo dell’arredamento, dell’abbigliamento e del design tessile industriale. Negli anni ’70, ’80 e ’90, con le mie due socie Paola Bonfante e Lalla Ranza, ho disegnato e tessuto costumi per il Parsifal alla Scala, 680 arazzi multipli variabili per le cabine della nave da crociera Costa Classica e grandi arazzi per i saloni della Costa Romantica, parecchi arredi tessili per clienti italiani, due piccole collezioni di abbigliamento all’anno presentate nello studio, parecchie collezioni di borse e accessori tessili per USA, Giappone e clienti italiani.

PAOLA BESANA

Penso che una solida conoscenza tecnica di ogni struttura tessile, anche la più elementare, e della sua applicazione storica ne permetta l’uso creativo con varianti e sviluppi innovativi personali. Dato che in Italia in ben poche scuole, e solo oggi, la tessitura è insegnata come forma d’arte e di ricerca creativa, ho privilegiato l’insegnamento nel mio studio, dove ho sempre tenuto corsi e seminari su una ventina di temi diversi. Ho sempre privilegiato il collegamento tra i vari corsi per elaborare dei programmi che permettessero di sviluppare le conoscenze tecniche e progettuali della tessitura e i valori comunicativi ed estetici dei tessuti, con l’obiettivo di acquisire queste competenze in maniera strutturata e progressiva. Per molti anni ho tenuto nel mio studio anche un biennio professionale. Ho tenuto numerosi corsi professionali per vari enti in Lombardia, Veneto, Toscana, Sardegna e Svizzera ed ho insegnato alcuni anni all’Istituto Europeo del Design di Milano e di Cagliari. In tutti questi corsi ho sempre usato dispense molto esaurienti elaborate da me e ho

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messo a disposizione la mia ricca biblioteca tessile. Penso che una solida preparazione tecnica, fin dall’esame delle strutture tessili più elementari, aiuti nella ricerca di variazioni e sviluppi personali.

aola Besana, tessitrice, designer e artista tessile di fama mondiale, ma anche studiosa di strutture tessili e telai etnici, protagonista di un percorso unico a cavallo tra arte e artigianato, è morta a Milano alla vigilia del suo 86esimo compleanno. E’ stata attiva fino all’ultimo, coltivando nuovi progetti e anche mostre: stava lavorando ad esempio ad un’esposizione di sue opere per una collettiva prevista in autunno a Siviglia. Nata a Breno (Brescia), il 26 giugno 1935, Paola Besana inizia a tessere nel 1958, a 23 anni, dopo un lungo viaggio in Svezia e Finlandia. Con lei collaborano, a metà degli anni ‘70, Paola Bonfante e Lalla Ranza. Insieme disegnano tessuti in Alcantara per la Fiat; realizzano costumi per il “Parsifal” di Richard Wagner al Teatro alla Scala, 680 arazzi multipli variabili per le cabine della nave da crociera Costa Classica,

grandi arazzi per i saloni della Costa Romantica, nonché collezioni di borse per Usa, Giappone e Italia. Dal 1997 continua l’attività da sola, riducendo la produzione commerciale e intensificando lo studio, la ricerca e la produzione artistica. Ha inoltre compiuto viaggi studio in tutta Europa, Siria, Stati Uniti, Messico, Guatemala, Colombia, Perù e Bolivia per vedere da vicino e sperimentare numerose tecniche primitive di tessitura e collezionare manufatti e telai etnici. La sua collezione è vastissima, e nella sua biblioteca ha raccolto e schedato oltre 2000 volumi sull’arte del tessuto. Tra le sue creazioni l’Associazione Studio di Tessitura Paola Besana, che non ha fini di lucro, e che ha come scopo principale promuovere la conoscenza e la pratica del design tessile pensato e attuato a partire dalla tecnica, opposto a quel design che dall’esterno e senza conoscenze tecniche vorrebbe imporre le proprie idee a chi con quella tecnica lavora. https://www.facebook.com/ Associazione-Studio-di-Tessitura-Paola-Besana https://www.paolabesana.it/

Foto Caroline Houal.

PIETRINA ATZORI TraME e TE

i è conclusa la manifestazione #plaisirdeculture2021 inaugurata Venerdì 17 settembre , in piazza Roncas ad Aosta con l’evento inaugurale TraME e TE - Intrecci di culture, studiato appositamente per esprimere lo spirito della tematIca della IX ed. di Plaisirs de Culture 2021 Heritage all inclusive - Cultura per tutti, scelto dall’Unione Europea per sottolineare l’aspetto dell’inclusività e della diversità nell’approccio e nell’esperienza del patrimonio culturale. In questo contesto è stato presentato il progetto installativo e performativo, partecipato “IN FONDO AL CUORE” Ideato e realizzato da Pietrina Atzori e dallo scenografo Gabriele Lasio, con la partecipazione della Coop. Les Tisserands di Valgrisenche insieme alla Coop. Lou Dzeut di Champorcher e le musiche di Arrogalla. “In fondo al cuore” è stato un progetto inclusivo e partecipativo che ha utilizzato la metafora della “tessitura” per parlare di tessuti sociali, culturali, identitari in continua trasformazione. Attraverso la partecipazione spontanea del pubblico or-

diti e trame sono stati agiti all’interno di un grande telaio umano per costruire un nuovo tessuto più fitto, saldo e bello, capace di rendere evidenti i vettori invisibili che innervano la nostra quotidianità, che sempre ci rendono, anche se inconsapevolmente, solidali agli altri, all’altro, alle cose. La riuscita del progetto è stato possibile grazie agli organizzatori: Ass.to dei Beni culturali, al Dipartimento Soprintendenza per i beni e le attività culturali della Regione Autonoma della Valle d’Aosta a cui si sono uniti numerosi Enti, Istituzioni e associazioni operanti nei settori sociali e culturali, e a tutti gli uomini e donne che dietro le quinte hanno lavorato con passione e determinazione per Plaisirs de Culture 2021, a tutti un sentito ringraziamento. Uno specialissimo ringraziamento va alla comunità di Valgrisenche che ha partecipato numerosa alla performance permettendo la realizzazione del telaio umano, custodi di uno dei beni identitari più preziosi della Valle d’Aosta il tradizionale DRAP valdostano incluso nel progetto artistico quale simbolo del tessuto identitario regionale. Pietrina Atzori

uella in programma dal 18 al 26 settembre 2021 é stata la nona edizione di Plaisirs de Culture, la rassegna di iniziative culturali che la Valle d’Aosta propone come adesione alle Giornate europee del patrimonio. Come ogni anno l’Unione europea individua un tema portante che deve connotare, pur con diverse sfumature, le altrettante attività culturali proposte al pubblico. Il tema di quest’anno è

HERITAGE ALL INCLUSIVE, scelto per sottolineare l’aspetto dell’inclusività e della diversità nell’approccio e nell’esperienza del patrimonio culturale. L’obiettivo è di riuscire a includere nell’esperienza culturale quelle fasce di utenti che, per le ragioni più diverse, o non si avvicinano o frequentano poco i luoghi della cultura regionali. La sfida è, dunque, quella di aiutare tali potenziali visitatori a superare le diverse barriere che, più o meno consapevolmente, si frappongono tra loro e l’offerta culturale del territorio creando iniziative e attività all’insegna dell’accessibilità e dell’accoglienza.

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Vedi i video vimeo.com/189434979 vimeo.com/297240696 vimeo.com/350052129 vimeo.com/360012316 vimeo.com/377991579 vimeo.com/523041170

La cultura è bella ed è per tutti! E tutti possono trarne soddisfazione e appagamento, ognuno col suo personale bagaglio identitario, con la sua sensibilità e visione. Quest’anno Plaisirs de Culture si propone di fornire a tutti le occasioni e gli strumenti per scoprire o ritrovare, per apprendere o approfondire, le tante e differenti facce della Cultura che ci circonda. Il tema dell’edizione 2021 è l’inclusione: “Patrimonio, tutti inclusi!” un tema il cui obiettivo (e questa è la sfida!). Ci impegniamo quindi ad organizzare attività che possano interessare pubblici diversi, compresi i disabili e le persone provenienti da altri paesi. All’insegna dell’accessibilità e dell’accoglienza, cercheremo di abbattere le varie barriere che si frappongono, più o meno consapevolmente, tra questi potenziali visitatori e l’offerta culturale del nostro territorio. Dobbiamo adattare questa offerta a un mondo inclusivo in cui la combinazione di molteplici codici culturali, come le tessere di un grande mosaico o gli innumerevoli fili di un tessuto prezioso, rappresentano il modo di concepire la “cultura” nel XXI secolo. L’apertura ufficiale della rassegna ha visto la proiezione della performance-video “Elementarmente umano”, realizzata nell’ambito del Progetto FAMI IMPACT “Vivere in Valle d’Aosta”, la performance installazione “In fondo al cuore” a cura dell’artista Pietrina Atzori e dello scenografo Gabriele Lasio in collaborazione con le cooperative Les Tisserands di Valgrisenche e Lou Dzeut di Champorcher. La performance, sarà un grande e variopinto tessuto al plurale, simbolo di inclusione e partecipazione, sottolineata dall’accompagnamento musicale di Gabriele Lasio e dalla voce della musicista ghanese Ranzie Mensah. L’artista sarda non é nuova a questo tipo di interventi che arrivano a rendere partecipe la popolazione attraverso una creazione artistica in apparenza molto semplice, come il suo periplo che, attraversando tutta l’Italia isole comprese, ha portato il filo della pecora nera di Arbusai sindaci delle città visitate, ma densa di significati e di ulteriori sviluppi che possono essere appunto assunti e prolungati dal publico che ne é testimone. Autori diversi.

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Foto Essepi-Engineering

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Foto gettyimages

CENTENARI SARDI E RICERCA GENETICA

i hanno provato in tanti a scovare l’elisir di lunga vita, a scoprire perché in alcune zone dell’isola si vive molto più a lungo e l’addio alla vita terrena non è quasi mai anticipato da una fase di dolore e malattia. E in attesa di avere una spiegazione dettagliata del fenomeno, ci si accontenta di mettere insieme una serie di indizi: aria buona, vita sana e cibo a centimetro zero trasformano la blue zone in un luogo incantato dove viene istintivo pensare che l’immortalità non sia un traguardo impossibile. Perdasdefogu, in Ogliastra, è un piccolo Comune in cui l’appuntamento con la morte scavalca i secoli e dove la percentuale di centenari è 13 volte superiore alla media nazionale. Non a caso, per quattro anni di fila il centro ogliastrino è entrato nel guinness dei primati. E dopo avere perso il record mondiale nel 2016, detiene quello italiano grazie a 4 fratelli centenari nella stessa famiglia. Si chiamano Melis e quando conquistarono per la prima volta il primato di famiglia più longeva del mondo avevano 828 anni in 9, tra sorelle e fratelli. Un anno dopo, in seguito alla morte della terzogenita, l’età complesiva era calata a 745 anni e 210 giorni. Al secondo posto, ben distanziata, per un totale di 720 anni, una famiglia del cantone di Nicoya, in Costa Rica che insieme a Giappone-Okinawa, Ikaria in Grecia, Loma Linda negli States, è con l’Ogliastra una delle sole cinque blue-zone del pianeta. La vicenda dei nonnini di Perdasdefogu (raccontata anche nel film “I figli dei record”, realizzato da un nipote) ha incuriosito i media di tutto il mondo: giornalisti di France 2, della CNN, di tante TV tedesche e olandesi oltre che inviati del New York Times, The Guardian, Le Monde, El Pais, quotidiani vietnamiti, giapponesi e cinesi. Nel frattempo per cercare di trovare una spiegazione alla straordinaria longevità si sono messi all’opera anche numerosi genetisti e studiosi che hanno passato ai raggi X le abitudini della famiglia Melis, con una attenzione particolare verso l’alimentazione. Ed è stato in quel momento che la popolarità è aumentata ancora di più, grazie alla ricetta del “Melis family minestrone”, la zuppa di verdure pre-

parata con verdure dell’orto di casa Melis. Il piatto venne celebrato a New York come il più salutare del pianeta e la ricetta fu analizzata e inserita nei menu di chef pluristellati. Merito del giornalista americano Dan Buettner, che presentando il libro “The Blue Zones Solution” edito da National Geographic Society, ha spiegato che il «vero minestrone della longevità» viene cucinato nelle case di Perdasdefogu. Un intero capitolo del volume è dedicato alla gastronomia del centro ogliastrino e la descrizione del minestrone è molto precisa: «Viene preparato con legumi e verdura dell’orto familiare dei Melis e include fagioli e fregula, pasta di semola molto popolare in Sardegna». Fondamentale, oltre agli ingredienti, la cottura lenta: «Il lungo tempo di cottura assicura infatti l’intensità dell’aroma e il valore nutritivo dei componenti». Pochi giorni dopo l’esaltazione a New York, il minestrone della longevità venne preparato in piazza a Perdasdefogu e servito a tutti, giovani e anziani. Altro che creme di bellezza. (si. sa.) lanuovasardegna.it

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Ma quel che è certo, è che in questo paese di 1.741 abitanti dell’Ogliastra, a cento chilometri da Nuoro e cento da Cagliari, il mare più vicino a Tertenia, forse a chi compie gli anni non bisogna augurare a chent’annos, a cent’anni. Qui, infatti, i centenari sono già otto, quattro uomini e quattro donne, felice doppia anomalia nazionale, visto che in Italia ci sono 30 centenari ogni centomila abitanti, e visto che la proporzione nazionale è di 4-5 donne per uomo. «Se c’è un segreto è nell’aria pulita e nell’acqua dolce di Foghesu, il nome sardo del paese: qui si trovano decine di insetti molto particolari che possono essere considerati dei marcatori ambientali. Poi, la dieta dei nostri anziani è semplice: mangiano poco, le verdure vengono solo dall’orto, e sono dei grandi camminatori, percorrevano anche dieci chilometri a piedi per prendere una fascina di legna in campagna», racconta Giacomo Mameli, 80 anni, scrittore e memoria storica del paese delle «pietre di fuoco», dove da undici anni organizza il festival Settesere Settepiazze Settelibri nel quale è intervenuto, tra gli altri, il sociologo Derrick de Kerckhove.

Lui indica soprattutto nel forte senso della comunità il vero antidoto alla morte. «Quasi tutti gli anziani vivono nelle case dove sono nati, c’è solidarietà, nessuno resta solo: se poi ha più figli, trascorre una settimana a casa di uno, una settimana dall’altro». Con Federica Melis, che si diplomò negli anni Quaranta alle magistrali di Nuoro, dove arrivava a cavallo scortata dal fidanzato e che ricorda ancora come un momento di grandissima felicità il primo voto del 1946, gli altri centenari sono Antonio Brundu, 103 anni (lui si salvò dai bombardamenti su Cagliari del 30 marzo 1943 perché aveva la febbre e lasciò la caserma per andare in un rifugio), Bonino Lai, 102 (scampò all’arresto durante la Seconda guerra mondiale per via di un errore nel telegramma che annunciava la morte di Italia, sua sorella Italina), Vittorio Spanu, 101 (è l’unico che vive nell’ospizio di Perdasdefogu, faceva l’agricoltore), Giovannina Mameli, 100, Maria Brundu, 101, Concetta Melis, 100, Gigino Depau, 101. «La popolazione di Perdasdefogu è certamente anziana, ma la cosa interessante è che sono in tantissimi ad aver superato la soglia degli

ottant’anni. E la presenza dei centenari non trova paragoni con quanto si osserva nel resto d’Italia, oltretutto perché caratterizzata da una eccezionale longevità maschile: il rapporto è di uno a uno», fa notare la demografa dell’Università di Cagliari Luisa Salaris. Magari non era a questo tipo di notorietà che si pensava quando alla fine degli anni 50-primi anni Sessanta, dal territorio di Perdasefogu partivano i missili balistici e qualcuno vagheggiava che la nuova «base spaziale sarda» potesse competere con Cape Canaveral o Baikonur. Quelli erano sogni. Lo spopolamento ha raggiunto cifre importanti, negli ultimi trent’anni sono andate via 850 persone. Il paese, però, continua a coltivare iniziative che vivacizzano l’attività culturale. Negli anni ha dedicato diverse piazze ai grandi della letteratura: nel 2019, all’inaugurazione di piazza Cent’anni di solitudine, arrivarono l’ambasciatrice della Colombia in Italia, Gloria Isabel Ramírez Ríos, e la figlioccia di Gabriel García Márquez, Katia González. La società biotecnologica in-

glese Tiziana Life Science ha acquistato una banca dati che raccoglie le informazioni genetiche di 13 mila abitanti di Ogliastra in Sardegna. Lo scopo è trovare nei segreti della doppia elica dei residenti della cittadina le ragioni della loro longevità da record. Qui i centenari sono in media il doppio di quelli censiti in Gran Bretagna e negli Stati Uniti. Dall’indagine condotta nel 2004 erano emersi alcuni elementi interessanti legati al comportamento delle persone che in questa zona montagnosa risultavano in media più anziani rispetto al resto dell’isola. Una delle spiegazioni avanzata era che qui si riscontrava un alto tasso di incroci e un’immigrazione molto bassa. Ma erano solo degli indizi ed era necessario approfondire le ricerche per identificare aspetti più importanti e utili al fine dello sviluppo, da parte della società britannica, di trattamenti e farmaci capaci di farci vivere più a lungo. L’elisir di lunga vita è una ricerca vecchia quanto l’umanità ma è solo da una ventina d’anni che nelle università americane si comprendeva la necessità di guardare nella

sequenza del codice genetico. E qualche anno dopo si isolavano all’università di Harvard di geni giudicati i regolatori della nostra esistenza; un set di tre geni obbedienti, sembra, ad un gene-regista, governatore unico. Da allora è iniziata una corsa nelle ricerche (anche a Milano) sempre più intensa ma si è capito anche che bisognava uscire dai laboratori e cercare nei ceppi centenari della Terra quali fossero i loro segreti. E la Sardegna è entrata subito nel mirino degli studi come Molochio in Calabria assieme a Okinawa, Ikaria in Grecia, Loma Linda (California) e pochi altri. E ci si rendeva conto anche della particolarità dell’alimentazione soprattutto povera di proteine. Ma smascherare il ruolo dei geni è fondamentale perché se si scopre come allungare la vita si riesce a capire pure come vivere meglio e più sani. Quanto vale, in euro sonanti, il dna di oltre 13mila abitanti della Sardegna? Ma soprattutto, possono essere oggetto di compravendita i campioni genetici offerti gratuitamente dagli abitanti dell’isola, convinti di dare il loro contributo disinteressato

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alla ricerca scientifica? Il quesito è sul tavolo dell’Autorità garante della privacy, sollevato direttamente da alcune centinaia di abitanti dell’Ogliastra, la regione in provincia di Nuoro nel cuore dell’isola. Qui la longevità della popolazione è tra le più alta del pianeta, così come il numero degli ultracentenari; e in Ogliastra, nel 2000 una società privata aveva avviato uno screening di massa per capire come mai in questa zona si vive molto più a lungo della media. Ma la società di partenza passa la mano della ricerca (e i campioni di Dna) a una subentrante che a sua volta fallisce e cede il suo asset a un’azienda inglese. E sul punto scattano proteste e dubbi dei donatori che proclamano: «Il nostro dna non è in vendita». «Abbiamo già mandato i nostri ispettori in Sardegna per raccogliere tutte le informazioni necessarie, gli accertamenti sono in corso ma in questa fase non possiamo dire nulla» confermano dalla sede dell’Autorità per la privacy a Roma. «Abbiamo avviato numerose pratiche: la nostra prima richiesta è che venga inibito il trattamento di tutti i dati personali fino a che la situazione non verrà chiarita» aggiunge Filomena Polito, esperta di tutela dei dati personali e consulente di alcuni dei «donatori» di materiale biologico. La questione dunque si è messa in moto: medici e avvocati dovranno addentrarsi in un terreno per larghi tratti ancora inesplorato, lungo in percorso in difficile equilibrio tra libertà di ricerca scientifica e diritto alla riservatezza. Il tutto per dare risposta a un quesito che non attiene solo al caso dei centenari sardi. Tant’è che l’argomento ha attirato anche l’attenzione della rivista scientifica «Nature» e del quotidiano britannico «Guardian»: a chi appartengono in ultima istanza i nostri dati personali? Il passo di partenza è una situazione nota a tutti: nei paesi nel cuore dell’isola, in particolare a Lanusei e dintorni il traguardo del secolo di vita viene superato con una frequenza nettamente superiore alla media. Un privilegio che su tutta la Terra possono vantare pochissime altre zone, ad esempio l’isola di Ikaria in Grecia o quella di Okinawa in Giappone. (segue pagina 16)

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(segue dalla pagina 15) L’idea di esplorare le ragioni profonde della diffusa longevità viene proprio ad alcuni esperti e imprenditori sardi, tra cui l’ex presidente della Regione e fondatore di Tiscali Renato Soru. Riuniti nella società SharDna, Soru e soci raccolgono i campioni genetici di oltre 13mila abitanti dell’Ogliastra, gratuitamente e con il consenso scritto degli interessati. Le provette finiscono custodite nel parco scientifico Genos di Perdasdefogu. Passano sei anni e Genos viene rilevato dal San Raffaele di Milano che si ripromette di continuare la ricerca. Ma le società di don Verzè vengono travolte da un crac finanziario, il materiale genetico finisce all’asta e viene acquistato dalla società inglese Tiziana Life per 258mila euro. L’arrivo della multinazionale fa scattare qualche campanello di allarme tra quanti si erano prestati alla ricerca, anche perché, pochi giorni fa, scoppia un piccolo giallo: le oltre 13mila provette spariscono improvvisamente dalla sede di Perdasdefogu e vengono ritrovate pochi giorni più tardi in un ospedale di Cagliari. Interviene la procura dela repubblica che mette sotto sequestro quella banca dati genetica e apre un’indagine. Ed è a questo punto che la protesta degli abitanti dell’Ogliastra si organizza. «Uno studente mi ha contattato e mi ha invitata a partecipare alle loro riunioni (racconta Filomena Polito, consulente dell’Asl di Pisa e presidente dell’associazione Apihm, che si occupa di privacy in campo sanitario); qui ho preso atto di due ordini di problemi. Il primo è che i ricercatori non si erano limitati a prelevare i campioni di sangue da studiare ma anche a raccogliere presso gli archivi delle parrocchie o direttamente dagli interessati notizie sulla storia delle famiglie locali, fino a ricostruire veri a propri alberi genealogici. La seconda è se la fiducia inizialmente accordata a una società della Sardegna, la SharDna, che si prometteva anche ricadute positive per il territorio con la sua attività di ricerca, potesse essere oggetto di una vendita». Il prossimo passo dunque sarà la risposta che arriverà da Roma; da lì si capirà se il consenso al trattamento dei dati sanitari può essere revocato. corriere.it/cronache

allerina di punta dei Ballets Russes, icona della Belle Époque e mecenate, commissionò a Ravel il suo famoso Bolero. Pioniera della performance art, bisessuale e scandalosa, morì mistica e solitaria, dimenticata da tutti. Lara Barsacq, ballerina e coreografa, le ha dedicato uno spettacolo, “Ida don’t cry me love”, frutto di molti mesi passati negli archivi, alla ricerca di informazioni su questa donna oggi poco conosciuta: “Ida Rubinstein è stata una figura molto provocatoria per il suo tempo, e trovo la sua presunta femminilità molto stimolante. Era una donna che correva dei rischi e che, sì, era libera”. Marguerite Long, pianista e amica di Maurice Ravel, ha parlato calorosamente di Ida Rubisntein alla televisione francese nel 1966. “Oh, è una donna a cui non è stata data giustizia, sapete. Questa vita dedicata all’arte, come lei, lei che ha fatto la più grande opera: Paul Valéry, Paul Claudel, tutti loro. E poi i musicisti! Che cosa ha fatto!”

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IDA RUB

Provocante, naturalmente. Nata in Russia da una ricca famiglia ebrea, Ida rimase orfana all’età di 7 anni. Suo cognato la fece internare in un ospedale psichiatrico perché da quando aveva visto Isadora Duncan danzare, l’aveva considerata una pazza che aveva una sola ossessione: andare in scena. Appena uscita dal manicomio, sposò un marito burattino per garantirsi la libertà e fece scandalo nel 1909 spogliandosi sul palco. Lara Barsacq: “Non è che lei voglia questa provocazione, ma non può farne a meno, è il suo modo di vivere. Ida interpreta la sensuale Salomè di Oscar Wilde, in una “danza dei sette veli”, languida antenata dello striptease, di cui diventerà la grande specialista. La danza dei sette veli era fatta da molte donne nei saloni di un tempo. Era un movimento chiamato “salomania”, e si poteva leggere sulla stampa dell’epoca che si trattava di donne isteriche, completamente pazze, che decidevano di spogliarsi le une per le altre. Censurata dalla Chiesa ortodossa, denigrata, la sua audacia fu tuttavia premiata”.

Per questa danza, questa provocazione, questa presa di libertà, è stata ingaggiata dai Ballets Russes, e così ha ballato in Cleopatra e Scheherazade, che sono pezzi importanti nella storia della danza. E così questa Ida Rubinstein, era un po’ come la Lady Gaga dell’epoca, quando uscì Cleopatra, fu un trionfo, ci fu il merchandising “Ida Rubinstein”. Ida Rubinstein ha poi continuato a stupire tutta Parigi, dove è stata inventata l’avanguardia. Henri Sauguet, un compositore che conosceva Ida, descrisse l’effervescenza di questo periodo su RTF nel 1971: “Abbiamo lasciato Stravinsky per andare a casa di Derain, abbiamo finito la serata con Satie... Parigi era una pentola straordinaria in cui bollivano un sacco di idee. Le performance di Ida, la sua sensualità, il suo lungo corpo affascinano. Lara Barsacq: “È strano, perché Ida Rubinstein non era una grande ballerina. È molto espressiva, lavora con il mimo, ha una presenza straordinaria, un forte carisma, e come dice Bronislava Nijinska, aveva movimenti “molto personali”.

BINSTEIN E così, per il momento, è una forma di danza contemporanea, non è nei codici della danza classica. Musa del pittore, mondana eccentrica, fanatica della caccia e dei viaggi, Ida era tanto libera sul palcoscenico quanto lo era nella sua vita privata. “Ha vissuto per anni con Romaine Brooks, che era una fotografa e pittrice, quindi era bisessuale, era molto libera. Dovete anche sapere che questa donna era molto ricca, perché ha ereditato una fortuna enorme, che le ha permesso di avere questa libertà, questo potere di scegliere ciò che voleva fare, di commissionare a molti artisti la creazione di opere che poi lei interpretava. Sempre più ribelle, Ida lascia i Ballets Russes per fondare la propria compagnia e realizzare la sua utopia di una sintesi delle arti Lara Barsaq aggiunge : “Voleva un’arte ibrida, la chiamava un’arte con “tre facce”, un’arte totale, che mescolava canto, danza e testo, cosa che ai suoi tempi non si faceva. E ho l’impressione di essere in questa linea. E così ho creato uno spetta-

colo per riportarla in vita”. Ida prende lezioni di dizione con la sua amica Sarah Bernhardt e si imbarca in un progetto folle: mettere in scena “Le Martyr de saint Sébastien” che ha concepito con D’Annunzio e Debussy, composto da Debussy. Lara Barsacq: “Così questo era lo scandalo nella Chiesa cattolica all’epoca. Si stava travestendo da uomo. Nella narrazione, si è innamorata di una donna, il che implica una relazione omosessuale. Era ebrea. L’arcivescovo di Parigi voleva censurare la commedia. Così ha dovuto sempre trovare il coraggio di rimettere in scena degli spettacoli... In questo, la trovo estremamente coraggiosa. Ha trionfato e ha commissionato scene, costumi, musica, testi e coreografie ai più brillanti artisti del suo tempo: Stravinsky, Gide, Valéry, Bakst, Claudel... Henri Sauguet, compositore. “E ha voluto un repertorio assolutamente fatto per lei. Così in quel periodo commissionò dei balletti a diversi musicisti. Ha commissionato un balletto a Ravel, che era il Boléro,

e ha commissionato un balletto a me. Nel 1928, danzò per la prima volta il balletto che aveva commissionato e prodotto: il Bolero di Ravel. Lasciando il palco, umilmente Ida continuò a regnare sul balletto nel periodo tra le due guerre fino al 1938, quando dovette fuggire dall’antisemitismo a Londra. Lara Barsacq: “Il mondo dello spettacolo si è fermato. Così per cinque anni, all’improvviso, si è presa cura dei veterani, ha aperto un ospedale, si è presa cura delle persone durante la guerra”. Tornata in Francia dopo la guerra, senza più il suo mondo e la sua gloria, Ida si isolò a Vence, dove morì nel 1960, anonima e dimenticata. Lara Barsacq: “A volte, avere una danza pura e un’opera pura resiste, e forse questa forma di ibridazione può offuscare le linee, Era una donna che prendeva dei rischi, e che, sì, era libera e penso che fosse un po’ troppo presto per il suo tempo”. Camille Renard https://www.franceculture. fr/danse/ida-rubinstein-performeuse-scandaleuse-de-la-belle-epoque

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Figura provocatoria dei Ballets Russes, pioniera della performance art, mecenate delle arti, Fu lei a commissionare a Ravel il suo Bolero. Ecco come Ida Rubinstein ha dedicato la sua vita all’arte prima di cadere nell’oblio.

ata a San Pietroburgo nel 1885 (o 1880) da una ricca famiglia ebrea, rimasta presto orfana, Ida Rubinstein cominciò la sua carriera artistica da dilettante senza formazione alcuna, esibendosi in spettacoli privati da lei stessa prodotti, come Antigone (da Sofocle, 1904); dopo un veloce apprendistato in recitazione, mimo e danza, prese parte a una “scandalosa” Salomé (di Oscar Wilde, 1908) su musica espressamente composta per lei da Aleksandr Glazunov e con la coreografia di Fokin. Lo spettacolo fu censurato dopo la prima rappresentazione, ma la Rubinstein aveva trovato nel giovane e già famoso metteur en danse di questa pièce, anche ballerino e insegnante ai Teatri Imperiali, il suo primo e unico maestro. Fokin, con il quale approdò per la prima volta a Milano nel 1911, le impartì lezioni private nella città russa dove entrambi erano nati, che non furono però sufficienti a trasformarla in una ballerina. In realtà, Ida divenne una sorta di performer ante litteram, di teatrante “fisica”, difficile da gestire per quei coreografi che puntavano soprattutto sulle doti tecniche. D’altra parte godeva di una straordinaria bellezza, che sapeva far diventare androgina; era con naturalezza “diva” e “prima donna”; Fokin non ebbe difficoltà a farla scritturare subito da Sergej Djagilev nei suoi nuovi Ballets Russes. E va riconosciuto che il successo immediato e folgorante della compagnia alla sua prima apparizione, nel 1909, a Parigi, si dovette (oltre che ai grandi ballerini Vaslav Nijinskij e Tamara Karsavina) anche a lei, la protagonista della Cléopâtre di Fokin, e nella stagione successiva del 1910, la Zobeide di Shéhérazade, sempre firmata dall’amico coreografo. Al Teatro alla Scala i due balletti, prodotti della neonata compagnia Ida Rubinstein, alle quale prendevano parte anche Fokin e Léon Bakst, che avevano assecondato il suo progetto, portarono scandalo e censura; la reazione moralistica nascondeva in realtà il rifiuto di un genere nuovo, quello che i Ballets Russes stavano affermando a Parigi. Non deve stupire se, proprio al culmine del successo francese della celebre compagnia, (segue pagina 18)

Foto franceinter

(segue dalla pagina 17) la Rubinstein decise di lasciare Djagilev, l’impresario colto e tirannico che l’aveva lanciata. Molto ricca, poteva sacrificare la sicurezza alla libertà per cercare una strada sua come direttrice artistica, mecenate, e attrice-performer che in fondo disdegnava la purezza della danza. “Un mestiere”, diceva, “e non la creazione di un personaggio…il cavallo e la danzatrice non guadagnano a mostrarsi a riposo”. Lei invece dava il meglio di sé nell’immobilità fatale, o nella recitazione senza movimento, ad esempio del San Sebastiano en travesti del famoso “Mistero medievale” (Le martyre de Saint Sébastien). Tra il settembre 1910 e il 2 febbraio 1911, data del debutto parigino, la drammatica pièce musical-teatrale legò in un processo di febbrile creazione Gabriele D’Annunzio, Claude Debussy, Léon Bakst, Fokin e la stessa Rubinstein, anche mecenate dell’ambizioso spettacolo portato e diretto con grande successo alla Scala da Arturo Toscanini nel 1926. Il grande direttore d’orchestra avrebbe voluto riallestire di nuovo il Sébastien dannunziano, nel 1940, sempre sul palcoscenico del Piermarini, ma fu la guerra a impedirglielo. Amata dal Vate, nonostante le sue chiacchierate predilezioni saffiche, venerata da Jean Cocteau e dalla scrittrice Colette, dopo il San Sebastiano Ida fu Elena di Sparta (di Verhaeren, 1912), Musa della Nuit de mai (di de Musset, 1920), ancora Cleopatra (in una rielaborazione da Gide del 1920), Artemide, Margherita Gautier in La dame aux camélias (di Dumas, 1923) e la Sfinge in Le secret de Sphinx (di Rostand, 1924). Personaggio controverso, la Rubinstein attirò su di sé anche veri e propri attacchi ad personam. In un articolo significativamente intitolato “Un duello con Ida Rubinstein” (1926), il regista e intellettuale Anton Giulio Bragaglia scrisse di lei che “non sapeva fare altro che stare adagiata brillantemente”. E chissà se questo giudizio italiano non ebbe a influire sullo scarso successo della seconda apparizione scaligera della Compagnia Ida Rubinstein, nel 1929.

Per questo secondo gruppo, fondato nel 1928 (il primo, con la collaborazione di Fokin e Bakst era durato tre anni), la diva volle come coreografa Bronislava Nijinska, sorella del grande Vaslav e artista straordinaria a sua volta, con la quale portò alla Scala “La principessa Cigno”, “Le nozze di Amore e Psiche”, “Notturno”, “La Bien-Aimèe” e oltre a “David“ ancora di Fokin, tre titoli per i quali la storia della danza e non solo del balletto le sarà sempre universalmente grata: “Bolero”, “Il bacio della fata”, “La Valse”. Balletti dalle musiche meravigliose di Ravel e Stravinskij (Il bacio) continuamente ripresi e sino ad oggi da coreografi diversi: balletti che lei stessa aveva commissionato con quel suo amore per l’arte, coltivato sprezzando il denaro, e con un piacere spesso superiore a quello di stare in scena. Quando, nel 1935, “la fatalissima ebrea, l’efebo ramato” (sono parole di Bragaglia che pure non le era stato sempre favorevole) si ritirò a vita privata, cedette all’Opéra di Parigi tutti i balletti, anche gli ultimi da lei commissionati, come Perséphone del 1934

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con la coreografia dell’espressionista tedesco Kurt Jooss, “Diane de Poitiers” e “Sémiramis di Fokin”, oltre a “Amphion” di Léonide Massine e Paul Valery (1931). Indubbiamente Ida Rubinstein, che in vecchiaia andò a vivere a Vence, nel sud della Francia, e lì morì, nel 1960, lasciò più tracce di sé nella Parigi del primo Novecento che non in Italia, e a Milano. Ma qui fu un’apparizione significativa: annunciava l’arrivo di un nuovo genere di balletto, e con il Martyre de Saint Sébastien anche di una nuova opera totale. Nel 1929 fece conoscere non solo il talento della Nijinska ma anche quello di ballerini che sarebbero diventati famosi, come Roman Jasinskij, David Lichine, Nina Verchina, Natalie Krassovska e il futuro direttore e primo coreografo del Royal Ballet, Frederick Ashton. Nel 1999 un’insospettabile cultrice di questa protagonista della scena del secolo breve, Carla Fracci, ne fece rivivere le gesta al Teatro Studio di Milano, per conto della Scala, in una pièce danzata e recitata per la regia di Beppe Menegatti. ‘’Images d’Ida Rubinstein.

Idolo, Amazzone, Principessa, Mecenate...’’ (una produzione del Teatro alla Scala) in scena, in prima assoluta, a Milano al Teatro Studio. Accanto alla grande etoile milanese, il corpo di ballo e i primi ballerini dell’Ente scaligero. Le coreografie furono di Luc Bouy, Millicent Hodson, Kenneth Archer, il decor di Elena Puliti. Lo spettacolo, come gia’ altri precedenti lavori di Beppe Menegatti consacrati a celebri personalita’ del mondo dell’arte della cultura (Isadora Duncan, Zelda Scott Fiztgerald, Medea, Eleonora Duse, Maria Callas, eccetera), ripercorre le tappe dell’esistenza di Ida Rubinstein. Attrice, danzatrice, interprete a tutto tondo affermatasi dopo una scandalosa ‘’Salome’’’, il balletto di Fokine, liberamente tratto da Oscar Wilde. Ida Rubinstein raggiunse, giovanissima, a Parigi Les Ballets Russes di Serge de Diachilev mentre sul grande schermo apparve, per la prima volta, nel 1920 nella riduzione cinematografica della ‘’Nave’’ dannunziana per la regia di Gabriellino D’Annunzio. www.arterussamilano.it/

ULTIMA SCOPERTA A POMPEI U

Tre letti di corde e legno con i segni evidenti delle stuoie che li ricoprivano, il vaso da notte ancora accanto ai giacigli, mentre tutto intorno lo spazio è occupato da attrezzi di lavoro, il timone del carro che era subito fuori, i finimenti dei cavalli, grandi anfore accatastate. Alle porte di Pompei, la grande villa suburbana di Civita Giuliana restituisce lo stanzino occupato da schiavi stallieri, forse una piccola famiglia, ancora incredibilmente intatto con tutto il suo corredo di povere cose. Una sorta d’istantanea della fine che l’ANSA ha potuto documentare in anteprima e che accende la luce sulla vita degli ultimi nella ricca colonia romana seppellita dal Vesuvio nel 79 d.C. “Una scoperta eccezionale, perché davvero è rarissimo che la storia restituisca i particolari di queste vite”, illustra appassionato il direttore del Parco Archeologico Gabriel Zuchtriegel. E anche il ministro della cultura Franceschini applaude, “dettagli sorprendenti, che permettono di compiere significativi passi avanti nella ricerca scientifica e che fanno

di Pompei un modello di studio unico al mondo”, dice. Una piccola stanza di una famigliola di schiavi stallieri emersa durante gli scavi archeologici della villa pompeiana di Civita Giuliana. Il grande palazzo di campagna (sorgeva poco al di là della periferia di Pompei) apparteneva un notabile dell’impero. La villa è stata recentemente portata alla luce dopo il sequestro dell’area oggetto di scavi clandestini. La stanza di servizio non è distante dal portico in cui è stato trovato e portato alla luce, nei mesi scorsi, uno splendido carro da cerimonia. Nella stanza c’erano tre brandine (disposte a ferro di cavallo) una delle quali, lunga 1 metro e 40 centimetri, era destinata ad un bambino. Brandine di legno, con un sistema di corde che reggevano il peso dei corpi. Le brandine potevano essere allungate o accorciate, con un sistema a scorrimento. Sui letti c’erano le stuoie che evitavano il contatto diretto con le corde stesse. Per terra, vasi da notte e una brocca. Al centro dello stanzino c’era la cassa che conteneva i finimenti per i cavalli.

Il timone di un carro era stato riparato e appoggiato al letto del bambino. E grandi anfore erano accatastate in angolo. Probabilmente un piccolo magazzino, che era stato adattato all’accoglienza di un nucleo familiare di schiavi che lavorava nelle stalle della villa. Le pareti scabre e spoglie. Un colpo di colore bianco era stato stato pennellato solo nel punto in cui veniva messo il lume. Il colore chiaro poteva infatti distribuire meglio la luce, nel vano, considerato il fatto che i mattoni assorbono la luce. La stanza era stata abbandonata dagli occupanti durante l’eruzione vulcanica. Nei mesi scorsi, come dicevamo, nell’area del portico dell’area delle stalle era emerso uno splendido carro da parata. Secondo gli studiosi il carro a quattro ruote è probabilmente identificabile, sulla base delle notizie tramandate dalle fonti e dei pochi riscontri archeologici ad oggi noti, con un pilentum, un veicolo da trasporto usato nel mondo romano dalle élites in contesti cerimoniali. “Su alte ruote in ferro, connesse tra loro da un sistema meccanico di avanzata tecno-

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Vedi il video https://youtu.be/ WHtaqatg2Tw

logia, si erge il leggero cassone (0.90 x 1.40 m), parte principale del carro, su cui era prevista la seduta, contornata da braccioli e schienale metallici, per uno o due individui. (scrivono gli archeologi) Il cassone è riccamente decorato sui due lati lunghi con l’alternanza di lamine bronzee intagliate e pannelli lignei dipinti in rosso e nero, mentre sul retro termina con un complesso e articolato sistema decorativo che prevede tre distinti registri con una successione di medaglioni in bronzo e stagno con scene figurate. Questi, incastonati nelle lamine bronzee e contornati da motivi decorativi in esse ricavati, rappresentano figure maschili e femminili a rilievo ritratte in scene a sfondo erotico. La lamina bronzea è inoltre decorata nella parte superiore con piccoli medaglioni, sempre in stagno, che riproducono amorini impegnati in varie attività. Nella parte inferiore del carro si conserva una piccola erma femminile in bronzo con corona”. Lo studio del rapporto tra ogni singola figura, quanto l’approfondimento sull’ambiente del ritrovamento consentiranno di restringere il range delle ipotesi. “Nella stalla adiacente già indagata (dicono gli studiosi) ricordiamo che era stato possibile realizzare oltre al calco della mangiatoia, il calco di un cavallo di grande taglia, che presentava ricche bardature in bronzo. Nello stesso ambiente si rinvennero altri due cavalli, uno riverso sul fianco destro e uno sul fianco sinistro, di cui non è stato possibile realizzare il calco, a causa dei danni causati dai tunnel dei tombaroli e alla conseguente cementificazione delle cavità, che ne avevano distrutto il contesto di ritrovamento. Sono state tuttavia rinvenute altre bardature in bronzo, pertinenti ad una sella e altri elementi da parata, di sicura correlazione con il carro rinvenuto”. Molto probabilmente – anche perchè nell’insieme delle raffigurazioni è stata trovata l’immagine di un’erma femminile, il materiale iconografico si riferisce a un mito religioso, in modo unitario e convergente. MeF Bernardelli Curuz https://www.stilearte.it/stanza-degli-schiavi-pompeiani-le-immagini-della-scoperta-e-il-video/

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alvatore Amedeo Carlo Leone Buffa, in arte Amedeo Nazzari, nato a Cagliari il 10 dicembre del 1907 prese il nome di suo nonno per sfondare nel mondo dello spettacolo. Nacque in via Caprera, in una casa che poi fu abbattuta agli inizi degli anni Cinquanta. A Cagliari gli è stata dedicata la piazza davanti al Teatro Lirico, nel Parco della Musica. Suo padre era proprietario di un pastificio (aveva diversi mulini) ed era una persona benestante, sua madre figlia del presidente della corte d’appello di Cagliari. Il piccolo Amedeo ha solo sei anni quando suo padre muore e la madre si trasferisce con lui e le sorelle a Roma. Dopo il collegio dai salesiani e gli studi di ingegneria, abbandonati prima della laurea, passa al teatro, sua grande passione fin dalle prime recite scolastiche. L’esordio da professionista avviene nel 1927. Ha preso il nome di suo nonno per sfondare nel mondo dello spettacolo. Nel 1935 viene notato da Elsa Merlini, che gli offre una parte nel film che sta per girare. Il film, “Ginevra degli Almieri”, non sarà un successo, e Nazzari tornerà al teatro. Ancora una volta sarà un’attrice, Anna Magnani, a notarlo soprattutto per la prestanza fisica e ad imporlo nel cast di Cavalleria (1936). Ancora un film in divisa sarà nel 1938 il suo secondo successo di pubblico: Luciano Serra pilota, sempre con la regia di Alessandrini. Iniziano a fioccare le offerte e il suo volto è sempre più conosciuto. Nel 1941 alla Mostra di Venezia vince la futura Coppa Volpi per il film Caravaggio, pittore maledetto, e sempre in quell’anno il celebre “La cena delle beffe” lo consacra definitivamente come “divo” del cinema. Il film, diretto da Alessandro Blasetti, è un dramma in costume che si svolge nella Firenze dei Medici. Dopo una serie di film minori interpretati durante il periodo bellico tra mille difficoltà, dopo il 1945 ottenne ruoli importanti con “Un giorno nella vita” (1946) di Blasetti, in cui interpretò un capo partigiano, “Il bandito” (1946), diretto da Alberto Lattuada con Anna Magnani come coprotagonista, e “La figlia del capitano” (1947), tratto dal romanzo omonimo di Puškin e diretto da Mario Camerini, in cui af-

AMEDEO NAZZARI fiancò Irasema Dilian. Richiestissimo anche all’estero, si recò prima in Spagna per interpretare tre film, poi in Argentina, dove però gli proposero di recitare la parte di un italiano criminale e corrotto. All’idea di dover diffamare il suo paese, Nazzari rifiutò di adempiere al contratto e la notizia giunse addirittura a Evita Perón che, dopo essersi fatta illustrare il copione, prese le difese dell’artista e gli offrì di rimanere comunque in Argentina per visitare il paese e per conoscere personalmente molte famiglie di italiani emigrati. Tornato in Italia nel 1949, recitò accanto agli emergenti Vittorio Gassman, Silvana Mangano e Jacques Sernas ne “Il lupo della Sila”. L’anno seguente, sempre con la Mangano, Nazzari interpretò il film “Il brigante Musolino”.(vedi foto) Nel 1949 recitò accanto all’attrice di origine greca Yvonne Sanson nel dramma popolare Catene, diretto da Raffaello Matarazzo, film che fu premiato al botteghino da un enorme successo di pubblico (fu infatti il maggiore incasso della stagione cinematografica 1949-1950), e aprì per Nazzari un secondo fortunatissi-

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mo capitolo della sua carriera: “Catene” fu infatti il primo di una lunga serie di pellicole strappalacrime che appassionarono il pubblico italiano per tutta la prima metà degli anni cinquanta, rivitalizzando un genere, il melodramma popolare, già molto amato in Italia ai tempi del cinema muto, ma che all’epoca fu bistrattato dalla critica cinematografica, che descriveva questi film come dei banali fotoromanzi cinematografici; solo negli anni settanta tali film verranno rivalutati dalla stessa, che coniò appositamente il termine neorealismo d’appendice. Di questa serie di film, tutti interpretati accanto ad Yvonne Sanson, diretti da Raffaello Matarazzo e premiati da un enorme successo al botteghino, ricordiamo “Tormento” (1950), “I figli di nessuno” (1951), “Chi è senza peccato...” (1952), “Torna!” (1953), “L’angelo bianco” (1955) e “Malinconico autunno” (1958), l’ultimo film dove Matarazzo diresse la coppia Sanson-Nazzari. Non mancarono tuttavia i ruoli “impegnati”: in “Processo alla città” (1952) di Luigi Zampa, Nazzari tratteggiò la figura di un coraggioso magistrato napoletano che si oppone alla

camorra del primo Novecento, mentre ne “Il brigante di Tacca del Lupo” (1952) di Pietro Germi, presentato alla Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, interpretò il ruolo di un militare nell’Italia post-unitaria, impegnato a combattere il brigantaggio lucano. In “Proibito” (1954) di Mario Monicelli ebbe per la prima volta l’opportunità di interpretare un personaggio sardo in una storia di faide familiari. Nel 1957 venne scelto da Federico Fellini per recitare in “Le notti di Cabiria”, in un ruolo di divo in decadenza con cui fece ironicamente il verso a sé stesso. Sempre nel 1957 Nazzari sposò Irene Genna, attrice italo-greca, dalla quale un anno più tardi ebbe la figlia Maria Evelina, oggi anch’essa attrice di teatro. Lavorerà con Alberto Lattuada e con Anna Magnani come co-protagonista, nel 1957 viene scelto da un Federico Fellini ormai affermato, per recitare in “Le notti di Cabiria” un ruolo di divo in decadenza. Sempre nel 1957 Nazzari sposa Irene Genna, attrice italo-greca, da cui un anno più tardi nascerà la figlia Maria Evelina.

Negli anni sessanta arrivò qualche delusione: il ruolo del principe Salina ne Gattopardo di Visconti, proposto a lui, andò a Burt Lancaster per ottenere finanziamenti da una casa di produzione americana; nel remake de “La figlia del capitano”, girato da Lattuada col titolo “La tempesta” (1958), il personaggio di Pugacev, che era stato suo, venne assegnato a Van Heflin. Da Hollywood giunse la proposta di girare un film con Marilyn Monroe, ma stavolta fu Nazzari a rifiutare, per la difficoltà di recitare in inglese e per il timore di cadere nel ridicolo nelle scene di canto e di ballo (il film, “Facciamo l’amore” (Let’s make love), sarà poi effettivamente realizzato con Yves Montand). Nel 1968 ottenne una parte nel film “La colonna di Traiano”, una coproduzione italo-romena, con Antonella Lualdi e Franco Interlenghi. In Italia si aprì la stagione d’oro della commedia all’italiana ma, salvo qualche sporadica eccezione, come “Frenesia dell’estate” di Luigi Zampa e “Il gaucho di Dino Risi”, entrambi del 1964, Nazzari si rifiutò di interpretare questo tipo di copioni, dirà poi, per una questione di gusto e di ri-

spetto verso sé stesso e verso il pubblico. Così, mentre attori più giovani saranno sommersi da proposte di lavoro, Nazzari apparirà sempre più raramente sul grande schermo, limitandosi a ruoli cameo in produzioni internazionali, come “Il papavero è anche un fiore” (1966), “Il clan dei siciliani” (1969) e “Joe Valachi - I segreti di Cosa Nostra”(1972). Dopo oltre vent’anni di successi, negli anni ’60 arrivano le prime delusioni: la più grande è il ruolo del principe Salina nel Gattopardo di Visconti, proposto a lui, ma che va poi a Burt Lancaster per ottenere finanziamenti da una casa di produzione americana. Qualche soddisfazione arrivò invece dalla televisione, dove fu protagonista dei rifacimenti televisivi di due dei suoi film più celebri, “La cena delle beffe” e “La figlia del capitano”, e comparve come ospite d’onore in popolari trasmissioni quali “Il Musichiere”, “Studio Uno” e “Settevoci”. Nel 1963 si cimentò pure nella conduzione televisiva, prendendo parte al varietà del sabato sera Gran Premio, abbinato alla Lotteria di Capodanno, e girò alcuni famosi caroselli per un noto aperiti-

Foto vistanet.it

BUFFA

vo, ripetendo come slogan la sua più celebre battuta: « [...] e chi non beve con me...». Nel 1969 la Rai gli dedicò ben otto prime serate per trasmettere una retrospettiva dei suoi film più celebri. Il ciclo, che ottenne altissimi indici di ascolto e di gradimento, fu curato da Gian Luigi Rondi. Nello stesso anno l’attore fu impegnato nella miniserie televisiva “La donna di cuori”, diretta da Leonardo Cortese per Rai 1 (allora chiamato Programma Nazionale), affiancato da Ubaldo Lay e Sandra Mondaini. Grazie a un timbro di voce profondo e virile, in linea con il suo personaggio, Amedeo Nazzari è uno dei pochissimi attori italiani della sua epoca a non essere mai stato doppiato. A partire dagli anni settanta, diradò sempre più gli impegni televisivi e cinematografici a causa di una grave forma di insufficienza renale che lo costrinse a sottoporsi a numerose dialisi settimanali. Nel 1975 partecipò a un episodio della serie televisiva “L’ispettore Derrick”, intitolato “L’uomo di Portofino” e trasmesso dalla Rete 2 (l’attuale Rai 2) nel 1979; la scena principale in soggettiva fu girata,

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in lingua italiana, a Portofino. Negli ultimi due film, “Nina” (1976) di Vincente Minnelli e Melodrammore (1978) di Maurizio Costanzo, lo si vede apparire in piccole partecipazioni. Morì nella clinica Villa Claudia di Roma la sera del 5 novembre 1979, per collasso cardiorespiratorio, pochi mesi prima che la figlia Maria Evelina gli desse il primo nipotino, Leonardo. Un anniversario che i grandi festival italiani non hanno pensato di ricordare: “Non posso dire che mi abbia sorpreso (dice all’ANSA la figlia dell’attore, Evelina Nazzari, che ha seguito il padre e la madre, l’attrice Irene Genna, sul percorso della recitazione). Purtroppo non si fa molto per stimolare il ricordo, è un vizio italiano. Ma il timore che papà venga dimenticato è bruciante”. Proprio per rendergli omaggio viene rieditato il libro di Evelina Nazzari, Amedeo Buffa in arte Nazzari (Ed. Sabinae) uscito dieci anni fa. Un diario fotografico dell’archivio di famiglia, tra quotidiano, percorso professionale, momenti più intimi. “Temevo di non saper scrivere poi in realtà grazie a questo libro la scrittura è diventata una grande passione (spiega Evelina Nazzari, che firma il volume con il nome all’anagrafe, Maria Evelina Buffa). Qui sono partita dalle foto e ho raccontato quello che mi veniva in mente. Un viaggio anche un po’ doloroso, perché papà è andato via quando avevo 21 anni, il nostro rapporto allora stava sbocciando”. Nazzari non si soffermava sui trionfi passati, ma “ad esempio, quando mi portava a scuola, mi raccontava dei suoi esordi in palcoscenico, in un’epoca un po’ avventurosa, quando si cambiava spettacolo quasi tutte le sere. Una palestra pazzesca per un attore e la parte della sua carriera che lo aveva divertito di più”.Da metà anni ‘60 Nazzari aveva sofferto “Era un periodo di grande cambiamento, ci avvicinavamo al ‘68 ma mentre in Francia Gabin era osannato, da noi c’era la tendenza a buttare il vecchio per il nuovo”. Anche se “una parte di colpa è stata anche sua. Col nome di Amedeo Nazzari Buffa, è sepolto al cimitero monumentale del Verano di Roma. https://www.ansa.it/sito/notizie/cultura/cinema

emundu Piras, “il poeta della gente” come ebbe modo di definirlo Paolo Pillonca suo appassionato conoscitore e cultore, nasce a Villanova Monteleone nel 1905. Uno dei maestri indiscussi della poesia a bolu. Per più di 40 anni Remundu Piras fu protagonista di memorabili gare con poeti del momento, fra cui Barore Sassu, Antonio Cubeddu, Barore Tuccone, Juanninu Fadda, Antonio Piredda, Gavino Piredda, Andrea Ninniri, Peppe Sotgiu, Mario Masala, Francesco Mura, ed altri in molte piazze di vari paesi delle Sardegna. Si ricorda una gara che ebbe luogo l’11 giugno del 1947, in occasione della festa di San Leonardo a Villanova M., con la partecipazione di Remundu Piras, Barore Tuccone e Andrea Ninniri quando, al termine della gara il poeta si rivolge al Santo, invocandolo per alcuni compaesani dispersi in guerra. Qui di seguito una parte di quella “moda”: “Lenardu sun tres annos chi

Foto a innantis

ti prego/ pro sos dispersos de custa dimora./ Sun otto o noe chi mancana ancora,/ chi no si nd’at ischidu fin’a oe:/ sas mamas s’isperantzia ana peldìdu/ e preghende a torrare oju non tàncana/ sun otto o noe chi ancora màncana/ chi non si nd’at ischidu fin’a oe/ sunu ancora chi màncana otto o noe/ chi fin’a oe non si nd’at ischidu./ Sas mamas s’isperantzia ana peldìdu/ no tancana oju a torrare preghende./ cando partidos sunu, adìu nende/ totu a s’altare tou sun bennìdos/ adìu nende cando sun partidos,/ sun tot’ennidos a su tou altare:/ ca tando isperain de torrare/ t’ana leadu a protetore issoro./ Cando mai si tue asa unu coro,/ su piantu ‘e sas mamas lassas gai?/ Si de sos presoneris ses su santu,/ si non a tie, a chie pregan tando?”/ Ecc. Questi versi della “moda” sono stati recentemente musicati ed eseguiti dal Coro de Iddanoa Monteleone. ed altri, in molte piazze di vari paesi delle Sardegna. Remundo Piras debuttò nei palchi a 19 anni a Montresta con Antoniandria Cucca. Era dotato di un naturale senso critico e di una vocazione formidabile per la composizione istantanea delle poesie con le quali era impossibile rivaleggiare sul palco.

REMUNDU PIRAS La creazione poetica, per Piras, era sinonimo di libertà. Per questo, durante il fascismo, preferì ritirarsi dalla scena piuttosto che subire le limitazioni della censura che vietava ai cantadores la discussione di temi politici o religiosi. Raimondo Piras inoltre era anche un poeta “a tavolino”; questa produzione è stata pubblicata a cura del giornalista Paolo Pillonca. In occasione della morte di Remundu Piras, il collega ed amico Juanninu Fadda scrisse alcuni versi (viene qui riportata solo la prima strofa):

Morte barbara e dura/ as cumitidu dannos./ Piena ‘e furbidades e maligna/ as postu in sepoltura/ a setantatres annos/ su famadu poeta de Sardigna./ Pianghimus dolentes/ amigos e parentes/ pro ammentu ‘e cuss’anima benigna. Il poeta di Villanova Monteleone è stato anche tra i più strenui difensori della lingua sarda. Il suo sonetto “No sias isciau”, inviato nel 1977 alla rivista Natzione Sarda, è considerato ancora oggi il manifesto della lotta per la difesa e la valorizzazione del sardo:

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O sardu si ses sardu e si “Sas Modas”, canti lunghi che ses bonu semper sa limba concludevano le gare poetiche e “A bolu”, raccolta di ottave tua apas presente No sias che isciau ubbidiente faeddende sa limba ’e su padronu sa natzione chi perdet su donu de sa limba, iscumparit lentamente massimu si che l’essit dae mente in iscritura che in arrejonu Sa limba ’e babbos e de jajos nostros no l’usades pius nemmancu in domo prite pòbera e ruza la creides Si a iscola no che la jughides pro la difunder menzus, dae como sezis dissardizende a fizos bostros.

improvvisate: i quattro volumi furono pubblicati da Della Torre, tra il 1979 e il 1985. Nel 2009 la produzione poetica di Piras è stata raccolta nell’ Opera Omnia curata da Paolo Pillonca e pubblicata da Domus de Janas. Morì il 21 maggio del 1978 a Villanova Monteleone. Ventitre giorni prima, la sua ultima esibizione in coppia con Peppe Sozu sul palco di Montresta, lo stesso paese che lo aveva visto esordire. Nel 2018 il poeta Tiu Remundu è stato celebrato a Pirri in occasione dei 40 anni dalla sua morte con uno spettacolo musico-teatrale dal titolo “Improvisa una antiga Poesia”. Il testo, scritto dal musicista e scrittore Andrea Congia, delinea i contorni e la straordinaria capacità per la composizione istantanea di Raimondo Piras e il suo lascito ai posteri. Versi, Musiche e Immagini sono stati presentati dall’attore Francesco Falchetto, dal chitarrista Andrea Congia e dal Tenore Murales di Orgosolo.

La sua produzione non è stata solo orale. Piras ci ha lasciato anche delle poesie di genere più meditato che hanno avuto una larga diffusione dopo la sua morte. In particolare si ricordano Ornella Demuru “Misteriu”, raccolta di sonetti, Fonti: “Bonas Noas”, satire e terzine, ©Domus de Janas Editore

Foto Estate of Monir Shahroudy Farmanfarmaian

WOMEN IN ABSTRACTION C

hiedendo a cento persone diverse che forma darebbero a un’idea, si riceveranno cento risposte altrettanto diverse. Lo stesso vale per ognuna delle 110 donne in mostra al Guggenheim Museum di Bilbao, molte delle quali è probabile che non abbiate mai sentito nominare: l’astrazione è una cosa diversa. Alcune rispondono con arte pittorica, altre tessile (troppo a lungo annoverata tra gli “hobby” artigianali), c’è chi risponderebbe con un video e chi non riuscirebbe a condensare le sue emozioni in nient’altro che in una danza. LE ARTISTE E L’ASTRAZIONE Il compito della mastodontica collettiva Women in Abstraction, in mostra fino alla primavera 2022, è duplice. Da un lato, vuole riportare alla luce le opere e i volti di quelle personalità considerate visionarie: “In apertura ci sono i ritratti di tutte e 110 le artiste della mostra, è uno statement”, racconta la curatrice del Centre Pompidou Christine Macel a cui dobbiamo la mostra insieme alla curatrice

semplicemente un’artista, non una “donna artista”. La mostra, aspetto a cui Macel teneva molto, non è eurocentrica: fortissimo il “vestito” di luci di Wook-kyung Choi, che mutua dall’astrazione coreana e dal pop newyorchese una critica della cultura patriarcale, e immaginifica l’astrazione modulare della libanese Saloua Raouda Choucair, che, ispirata dalla poesia rap, ricrea il modo in cui si combinano le lettere nel flow. L’astrazione è in queste voci di donna eccentrica e umoristica: due esempi sono la scultura-danza di Marta Pan (che acquisisce senso solamente quando la si guarda insieme a un video di forsennata danza di coppia) e l’opera di Rosemarie Castoro, che nei Seventies dedica una scultura ai peli delle ascelle. L’impressione che nasce da tutte queste opere è quella di avere molto da imparare, e una nuova grande occasione per farlo. Giulia Giaume

del Guggenheim Lekha Hihttps://it.wikipedia.org/wiki/ leman Waitoller. “Se conoRaimondo_Piras sciamo alcune delle opere in mostra, o persino i loro nomi, quanti di noi possono dire di riconoscerne i volti, come faremmo con Picasso o Giacometti?”. Il secondo scopo è quello (ancora più arduo) di trasmettere la complessità della percezione artistica, della manifestazione emotiva e stilistica di teorie e modelli che dialogano molto con il proprio tempo, pur offrendo qualcosa di assolutamente inedito: lo sguardo delle donne. Gli oltre 400 lavori in mostra compongono un’enciclopedia del Novecento mai vista prima, una mastodontica rivisitazione di ciò che molti pensano di sapere sui più grandi movimenti artistici del secolo scorso e dei loro protagonisti. L’esposizione, ideata dal Centre Pompidou dopo due anni di ricerca, ordina quasi cronologicamente una quantità impressionante di lavori, che rinnovano la nostra visione del secolo scorso.

di astrattismo che è comunicazione spirituale e divina attraverso le simbologie, non troppo diverso dal fare arte “filosofico” di Hilma Af Klint, a cui troppo spesso viene attribuita l’anticipazione dell’opera di Kandinskij: “Fanno due cose completamente diverse”, dice Macel. Se le prime forme di astrattismo sono pittoriche, non passa molto perché artiste come Loie Fuller o Gret Palucca concretizzino l’astrazione nella danza, o nell’arte tessile come Gertrud Arndt, che come tutte le donne del Bauhaus permettevano il mantenimento del gruppo di artisti uomini vendendo tappeti e arazzi. Arrabbiarsi, passeggiando per la mostra, è inevitabile se si è femministi. Spicca con forza il volto di Hedda Sterne, nel ritratto collettivo degli irascibili americani, unica donna in un mare di uomini, e lo stesso vale per le sfortunate “mogli”, occultate dal successo dei mariti: Lee Krasner sopra tutte, la moglie di Jackson Pollock (le LA MOSTRA AL GUG- cui opere in olio e smalto su GENHEIM DI BILBAO cartone e lino sono talmente Osservando le linee bianche precise e stratificate da parere delle opere di Georgiana Hou- ricami fatti all’uncinetto), che ghton, si assiste a una forma insisteva su come lei fosse

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Bilbao // fino al 27 febbraio 2022

Women in Abstraction GUGGENHEIM MUSEUM Avenida Abandoibarra 2 www.guggenheim-bilbao.eus

Women in Abstraction si propone di scrivere la storia dei contributi delle “donne artiste” all’astrazione nel XX secolo, fino a circa gli anni ‘80, con alcune incursioni originali nel XIX secolo. Le artiste sono qui presentate come protagoniste e co-creatrici a pieno titolo del modernismo e della sua eredità. Lungi dall’essere un semplice catalogo, l’idea è quella di evidenziare le svolte decisive che hanno segnato questa storia, mettendo contemporaneamente in discussione i canoni dell’astrazione. Un’attenzione particolare è rivolta a mettere in evidenza i contesti specifici che circondano, favoriscono o, al contrario, ostacolano il riconoscimento delle artiste. Questi contesti sono allo stesso tempo educativi, sociali, istituzionali, ideologici e anche estetici. La mostra rivela così il processo di invisibilizzazione che ha segnato il lavoro di queste artiste, pur presentando le loro posizioni, con tutte le loro complessità e paradossi. Molte di queste artiste hanno adottato un’identità non sessuale, mentre altre hanno rivendicato un’arte “femminile”.

BIOGRAFIA DI UN’ARTISTA NELL’OMBRA Per Lee parlano oggi un centinaio di opere esposte a Bilbao, molte delle quali viaggiano per la prima volta in Europa. Piccole e grandi tele, collage, mobili e fotografie raccontano la storia di un’artista per molti anni rimasta nell’ombra, il cui valore negli Stati Uniti fu riconosciuto soltanto in età avan-

Foto Courtesy the Jewish Museum, New York

algrado l’aumento preoccupante dei contagi in tutta la penisola iberica, la vita dei musei spagnoli per fortuna non si ferma, dimostrando come arte e cultura, se ben gestite, non siano fonti di propagazione del virus. In attesa della grande mostra dedicata a Kandinsky, prevista per il 20 novembre, fa tappa al Guggehnehim di Bilbao la prima retrospettiva europea dedicata a Lee Krasner, (New York, 1908-1984), pittrice di origini russe che sposò Jackson Pollock nel 1945 e che visse con lui a Springs fino al 1956, anno della sua morte improvvisa. La mostra Color Vivo (co-prodotta con il Barbican Center di Londra e curata da Eleanor Nairne insieme alla spagnola Lucía Aguirre) non è solo un tardivo omaggio a un’artista emarginata dell’Espressionismo astratto. È un’opportunità unica per conoscere da vicino l’opera completa e appassionante di una pittrice americana quasi sconosciuta. I movimenti artistici si identificano spesso in poche personalità di spicco e tralasciano figure minori, apparentemente secondarie, ma non per questo marginali o meno interessanti. La fortuna di alcuni e la sfortuna di altri dipende spesso da ragioni biografiche o da pura casualità. È il caso di Lee Krasner, al secolo Leda Krasner, artista di origini russe nata e cresciuta nella comunità ebraica ortodossa di Brooklyn, in piena Grande Depressione. La sua storia è uno spaccato realistico della condizione femminile nel mondo dell’arte, negli Stati Uniti della prima metà del Novecento. Testimonia l’impegno e la tenacia necessari alle donne dell’epoca non solo per affermarsi tra gli esponenti di spicco delle Avanguardie (popolate da mostri sacri come Kline o Rothko, De Kooning o Pollock) ma anche solo per affrontare il mestiere dell’arte, a partire dalla formazione a livello accademico.

LEE KRASNER

Bilbao // fino al 10 gennaio 2021 Lee Krasner: Color Vivo GUGGENHEIM MUSEUM Avenida Abandoibarra 2 www.guggenheim-bilbao.es

zata. La sua prima personale con grandi dipinti al Whitney Museum risale infatti al 1973 e l’antologica del 1984, al MoMa, si svolge a due mesi dalla sua morte. La biografia è il filo conduttore della mostra a Bilbao. L’evoluzione pittorica in Lee Krasner è infatti un processo costante di reinvenzione, riappropriazione ed esplorazione di tecniche e formati diversi, lungo una vita segnata da incontri artistici, difficoltà economiche, lutti, rotture e depressioni, oltre che dal peso incontestabile della figura di Jackson Pollock. La coppia frequentava i medesimi ambienti d’avanguardia e le stesse gallerie newyorchesi (quella di Betty Parson o la Stable Gallery); eppure da sempre Lee preferì seguire una traiettoria artistica personale, autonoma rispetto al celebre marito, che implicava un uso originale del colore e del collage, ma che fece fatica a imporre sul mercato. La natura era una delle fonti di ispirazione del suo lavoro. “Voglio che una tela respiri e sia viva. Essere viva è il punto”, sosteneva Lee Krasner. Pur restando nell’ambito dell’astrattismo, rifiutava di identificarsi con una cifra sti-

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listica, di essere etichettata con un genere o una corrente determinata; per questo, forse, la sua opera rimase al margine delle tendenze del secondo dopoguerra. Ammirava Matisse e Picasso (evidente l’omaggio a Les Demoiselles d’Avignon nella sofferta tela Profecy, del 1956) e da giovane si era formata alla scuola del Cubismo analitico di Hans Hoffmann, a New York. Lavorava per cicli e si esprimeva sempre in maniera diversa, spesso recuperando idee o resti di opere precedenti, come collage di carte colorate riassemblate, con una pratica di auto-cannibalismo. A Bilbao è documentato tutto il suo percorso: dai primi autoritratti alle piccole immagini giovanili, dense di colore, solcate da una moltitudine di segni cuneiformi; composizioni più ampie e luminose, create con pennellate decise e intense; grandi tele dipinte di notte, con toni più cupi e tratti tormentati, fino all’utilizzo quasi biomorfo di macchie di color vivo su tele dal fondo bianco e luminoso. Nell’arte di Lee Krasner il passato invade ogni volta il presente e lo trasforma nel suo futuro. Federica Lonati

ena Krassner lega il suo nome all’Espressionismo astratto. Di origine ebrea, sesta di sette figli, il padre Joseph era emigrato durante la guerra russo giapponese del 1905 dal piccolo villaggio di Shpikov, vicino a Odessa (Ucraina) dove lavorava con la moglie Anna presso un rabbino. Nel 1922 fu finalmente ammessa alla Washington Irwing High School di Manhattan, l’unica scuola pubblica a New York dove le donne potevano studiare arte. È a questo periodo che risale la sua prima commissione pagata come illustratrice. Nel 1928 si iscrive all’Art Student League (ASL) dove si diploma prima di essere ammessa nel 1929 alla National Academy of Design (NAD) (una delle più prestigiose istituzioni negli Stati Uniti) dove studia fino al 1932. Di animo ribelle, nel 1929 viene sospesa per aver “dipinto la figura senza permesso” nell’ambito molto strutturato del NAD. Conosce in quello stesso anno Igor Pantuhoff (1911-1972), pittore egli stesso alla NAD, poi ritrattista di successo, con il quale vivrà parecchi anni. Nel 1932 decide di seguire la carriera dell’insegnamento (percorso poi disatteso per libera scelta) e si iscrive al City College di New York ma continua a seguire disegno dal vero alla Greenwich House. Non utilizzò mai, infatti, il diploma di insegnante di disegno, preferendo guadagnarsi da vivere decorando cappelle, dipingendo sulle porcellane, o come modella o cameriera in un ristorante di Grenwich Village.