Supplément de Palazzi A Venezia

Annamaria Maggi Galleria Fumagalli Edward Hopper Marchè de l’Objet Céramique Selma Gurbuz Palazzo Vendramin Grimani Biennale d’Architettura 2021 Je vous raconte Guernica Magdalena Abakanowicz Héloise Pierre Emmanuel FAUSTO FERRARA Ludwig Wittgenstein Un ricordo di MILVA Gianni Minà Marco Innocenti Supplément au Palazzi A Venezia Mai 2021

PALAZZI A VENEZIA Publication périodique d’Arts et de culture urbaine de l’association homonyme régie par la Loi de1901 ISSN/Commission Paritaire : en cours Distribution postale/digitale Président Directeur de la Publication Vittorio E. Pisu Comité de Rédaction Marie-Amélie Anquetil Arcibaldo de la Cruz Vittorio E. Pisu

n 2021, Annamaria Maggi célèbre ses 30 ans de carrière à la tête de la Galleria Fumagalli.

Pour célébrer et retracer ces trois décennies d’activité, elle s’est appuyée sur les compétences de conservateur attentif du critique hongrois Lóránd Hegyi, appelé à concevoir un programme d’exposition spécial, intitulé MY30YEARS Coherency in Diversity.

Vision historique à partir de perspectives personnelles.

Dans l’interview vidéo, Annamaria Maggi et Lóránd Hegyi racontent leur première rencontre, qui a eu lieu dans le siège historique de la Galleria Fumagalli à Bergame, et comment ce sont leurs amitiés communes avec certains artistes, tels que Anne et Patrick Poirier, Maurizio Nannucci et Jannis Kounellis, qui ont maintenu vivante cette relation d’estime et d’attention mutuelles au fil du temps.

Le programme d’exposition sera inauguré le 26 mai avec l’exposition Architecture - Spatialité - Artefact qui présentera une sélection d’œuvres d’Anne & Patrick Poirier, Marco Tirelli et Giuseppe Uncini, montrant les similitudes entre leurs orientations thématiques, mais aussi les différences de perspectives et de stratégies méthodolgiques.

Rédactrice S’Arti Nostra SAVE THE DATE Demetra Puddu Ouverture 26 mai 2021, Rédactrice Mode & Vacances 13 h - 19 h Virginie Bapea Supplément à l’édition de Palazzi A Venezia du mois de Mai 2021 Tous droits reservés Projet Graphique Maquette et Mise en Page L’Expérience du Futur

GALLERIA FUMAGALLI Via Bonaventura Cavalieri 6, 2021, Milano Dal lunedì al venerdì, 13 - 19 Tél.: +39 02 36799285 info@galleriafumagalli.com galleriafumagalli.com

Ufficio stampa PCM Studio Correspondance TéL.:+39 02 36769480 vittorio.e.pisu@free.fr silvia@paolamanfredi.com

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Meglio una Donna Silvia Sbardella Interview vidéo réalisée par voir les vidéos Leonardo Merlini vimeo.com/525041872 disponible ICI vimeo.com/526409773 vimeo.com/542618986 vimeo.com/526751320

es jours du mois de Mai laissent espérer un changement dans la situation que nous vivons maintenant depuis un peu plus d’un an et qui commence sérieusement à nous peser, n’est ce pas ?

Et pourtant nous continuons de croire que l’Art peut nous aider à vivre une vie meilleure, plus riche et plus intense e surtout à nous faire mieux comprendre le monde dans le quel nous pensons vivre.

Ce numéro depuis quelques temps se veut le supplément d’un mensuel que l’on pouvait croire déjà riche si non exhaustif, avec sa manière de toucher un peu à tout très subjectivement.

J’avoue que cet exercice, qui m’a permis de renouer avec la publication mensuel de Palazzi A Venezia, qui s’était un peu oubliée, c’est révélé un extraordinaire moyen de découverte et d’apprentissage, même si parfois les découvertes ne sont pas toutes joyeuses.

Notamment sur le sort fait aux femmes et pas dans des époques lointaines mais bien il y a encore quelques années et cela continue des nos jours malgré quelques petites améliorations obtenues de très haute lutte.

Et c’est toujours avec un très grand plaisir que nous relatons les activités et les créations des artistes de l’autre moitié du ciel que nous avons la chance de rencontrer ou de découvrir au travers de la presse main stream ou underground.

Il y a aussi bien sur celles que nous connaissons depuis très longue date et nous sommes vraiment heureux de constater que, lors de notre première rencontre, nous avions eu le sentiment de découvrir une véritable artiste, que cette intuition c’est révélée parfaitement exacte et se conforte dans le temps en observant le travail qu’elles accomplissent enstancablement.

Je ne vais pas vous faire une liste, mais si vous êtes assidus de ces pages vous aurez compris ce de quoi je veux parler.

Alors ne boudons pas notre plaisir et laissons nous importer par toutes ces créations dont nous allons de toutes les manières vous entretenir encore et encore.

Ceci dit nous nous intéressons aussi à nos camarades masculins qu’il ne faut pas négliger, parce qu’eux aussi sont capables de nous surprendre agréablement, bien qu’ils disposent déjà d’un écho généralement plus favorable.

Nous continuons d’ailleurs avec nos pages centrales dédiées à quelques photographes plutôt basés en Sardaigne, bien que parcourant le monde avec aisance, et ce mois suis je suis particulièrement heureux de vous présenter Fausto Ferrara, qu’il faut aller vraiment chercher, parce que malgré ces intentions ex positives nous attendons toujours de voir, peut-être que cette publication lui permettra de dépasser sa timidité usuelle.

Nous comptons sur le concours de la Fraicheur du Matin Naissant pour l’aider à franchir ce pas de la confrontation avec un public pas toujours attentif.

Nous dédions aussi beaucoup de pages à la chanteuse Milva, qui n’est pas totalement inconnue en France, qui viens de nous quitter et qui depuis les années ‘60 nous a enchanté de ses qualités vocales et aussi scénique.

Une très grande interprète non seulement des chansons de variété mais aussi d’un répertoire beaucoup plus «impegnativo» telle que Brecht avec la complicité de Giorgio Strehler, un grand metteur en scène present aussi dans ce dialogue.

L’interview que nous reportons ici avait été réalisé par Gianni Minà, parangon absolu du reporter «L’italien qui interviewa Fidel Castro» pour ne pas dire l’homme qui a donné ses lettres de noblesse à l’interview et depuis le Dalai Lama jusqu’à Cassius Clay aka Mohamed Alì en passant par Maradona, Jane Fonda et Federico Fellini, j’en passe et des meilleurs, nous a permis de rentrer dans l’intimité de tant de personnages mythiques du monde du spectacle, du cinéma, de là littérature, du sport ou tout simplement de la vie tout court.

Je suis soulagé d’apprendre que la Sardaigne, ou je me trouve un peu malgré moi, bien que j’apprécie hautement toutes les délices de mon pays natal et elles ne sont pas des moindre, sort enfin de l’appellation de zone rouge, ou l’avait cantonnée les autorités sanitaires italiennes, nous permettant de continuer dans notre série d’expositions, déjà commencée le mois dernier avec Silvia Sbardella, sous le titre de «Meglio una donna» (Une femme c’est mieux) et qui présente, bien entendu, une douzaine d’artistes femmes que nous ne désespérons pas de faire connaitre au public parisien dès que la situation pandémique ce sera améliorée.

Je ne peux que vous souhaiter donc ce voeux que je pense vous partagerez volontiers avec moi.

Vittorio E. Pisu

as moins de 160 œuvres pour rendre hommage à la carrière d’Edward Hopper. Avec une exposition anthologique qui n’a pas de précédent en Italie.

Une occasion d’approfondir le langage expressif de l’un des plus grands artistes américains du vingtième siècle, un peintre qui célèbre la métropole comme un espace poétique, ainsi que la solitude et la mélancolie de l’individu.

Dans une dimension suspendue et silencieuse.

Pour nous parler de ce grand artiste et des expositions qui auront lieu à Rome et à Milan, c’est Carter Foster.

Edward Hopper a été l’un des premiers peintres de paysages de la métropole postmoderne.

Quel rôle joue la figure humaine dans ses tableaux ?

Eh bien, elle implique souvent une dualité : il y a la personne représentée et la présence implicite de l’observateur. Hopper a inventé le voyeurisme en tant que thème moderne, et ses personnages sont souvent encadrés, ou représentés dans un cadre qui implique le regard du spectateur.

Quelle est la genèse de cette première grande exposition anthologique en Italie ?

L’idée est venue de Katy Spurrell et d’Arthemisia. Étant conservateur au Whitney et ayant beaucoup travaillé avec les œuvres de Hopper, j’avais déjà eu l’occasion de discuter avec Katy, il y a quelque temps, de la possibilité de mettre sur pied une exposition des œuvres de l’artiste provenant de la collection permanente du musée.

L’organiser en Italie, où l’événement est sans précédent, semblait être la bonne chose à faire.

A tel point qu’elle s’est déroulée en deux temps...

L’exposition est promue par la Ville de Milan-Culture, la Fondazione Roma et la société Arthemisia, et est devenue l’occasion de réunir public et privé dans une importante collaboration qui voit les deux grandes villes italiennes dans un seul projet d’exposition.

L’exposition se tiendra donc au Palazzo Reale de Milan du 15 octobre 2009 au 24 janvier 2010 et, immédiatement après, à Rome, à la Fondazione Roma Museo, du 16 février au 13 juin 2010.

Il partira ensuite pour Lausanne.

Quel sera le leitmotiv de l’exposition ?

L’exposition est compo-

sée presque exclusivement d’œuvres de la collection du Whitney Museum.

L’accent est donc mis sur le processus artistique de Hopper, en particulier sur la relation entre les dessins et les peintures de l’artiste.

En outre, l’exposition met en lumière la formation de la poétique du peintre dans les premières années de sa carrière.

Pouvez-vous nous donner quelques indications sur les œuvres exposées ?

Il y a des œuvres importantes de toutes les périodes, mais si je devais en souligner certaines, je choisirais la série de gravures.

C’est dans ces gravures, en fait, que Hopper a trouvé sa voix en tant qu’artiste mature et a développé les thèmes et les atmosphères qui allaient devenir centraux dans son esthétique.

Puis il y a deux de ses tableaux les plus emblématiques : Seven A.M (1948) et A Woman in the Sun (1961).

Le premier est un magnifique exemple de la capacité de Hopper à évoquer des atmosphères. Un silence presque «peinture».

Le second, en revanche, illustre l’un des thèmes les PALAZZI 3 VENEZIA

Photo crononews

EDWARD HOPPER

plus importants de la carrière de l’artiste : une femme dans une chambre à coucher, représentant l’isolement et la solitude, mais aussi un état absorbé et réfléchi. Ainsi que le sentiment d’être simplement dans le monde.

Comment l’exposition sera-telle structurée ?

Divisée en sept sections, suivant un ordre thématique et chronologique, l’exposition italienne retrace toute la production de Hopper, de la formation académique aux années où il étudie à Paris, jusqu’à la période «classique» et la plus connue des années trente, quarante et cinquante.

Pour conclure avec les grandes et intenses images de ses dernières années.

Examen de toutes les techniques privilégiées par l’artiste: huile, aquarelle et gravure.

Les premières sections (Autoportraits, Formation et premières œuvres et Hopper à Paris) illustrent les œuvres de la période académique et de la période parisienne.

Alors que la salle consacrée à La définition de l’image: Hopper le graveur met en avant ce «sentiment d’incroyable potentialité de l’expérience quotidienne».

Dans la section L’élaboration de Hopper : du dessin à la toile, un groupe important de dessins préparatoires pour le célèbre Morning Sun (1952) et pour le précédent New York Movie (1939) est présenté.

Les salles consacrées à l’Érotisme de Hopper et aux Concepts essentiels : temps, espace, mémoire illustrent le mieux la poétique de l’artiste, son réalisme discret et surtout sa capacité à révéler la beauté dans les sujets les plus communs.

Cape Cod Sunset (1934), Second Story Sunlight (1960) et A Woman in the Sun (1961) en sont des exemples.

L’exposition est accompagnée d’un appareil de photographies et de documents sur l’histoire américaine de 1920 à 1960. Pourquoi ce choix ?

Chaque section est enrichie de documents et d’images qui illustrent l’évolution de l’histoire américaine, avec ses rapides progrès technologiques, scientifiques et industriels.

Jusqu’à l’alunissage et la naissance des médias de masse.

Les changements sociaux, culturels et artistiques qui en découlent ne semblent toutefois pas affecter la poétique de Hopper, (suit page 4)

Photo artesvelata.it

(suit de la page 3) qui reste toujours fidèle à ses hypothèses picturales.

Immune des phénomènes d’avant-garde en Europe, ainsi que par ceux du Pop Art américain, Hopper est néanmoins devenu l’artiste le plus représentatif de l’Amérique du XXe siècle.

L’exposition nous permet de mieux comprendre ce contraste, la modernité atypique d’Edward Hopper.

Et par quelles étapes fondamentales en est-il venu à jouer ce rôle central ?

Hopper a commencé sa formation en tant qu’illustrateur, puis a poursuivi ses études avec deux artistes importants de l’époque : William Merritt Chase et Robert Henri.

Il a donc de solides bases en peinture à l’huile et en dessin.

Après une période de voyages en Europe et un séjour prolongé à Paris entre 1907 et 1910, Hopper rentre en Amérique et commence à travailler comme illustrateur pour gagner sa vie.

C’est avec la gravure qu’il a trouvé sa voix en tant qu’artiste mature, bien qu’il ait commencé à peindre des tableaux dans un style qui préfigurait le plus typique dès 1909.

Il peint également des aquarelles, qui se vendent d’abord mieux que les tableaux.

Cependant, c’est dans les années 1920 que Hopper a commencé à produire ses peintures les plus représentatives, établissant le style qui l’a rendu célèbre.

L’événement est accompagné d’une campagne publicitaire unique, pouvez-vous la décrire ?

Cette campagne de communication veut considérer les gens comme des «sujets actifs», plutôt que comme des «consommateurs», afin de créer un événement qui soit avant tout une expérience unique et engageante pour le visiteur.

Des personnes ordinaires sont les protagonistes et les témoins de l’annonce de l’exposition.

Plus de 3000 personnes ont participé à la séance de photos qui a abouti au choix de dix clichés, parmi les plus captivants et les plus expressifs.

Leurs visages apparaîtront sur des affiches dans toute la ville de Milan avec le slogan: «Qui est votre artiste préféré... ? Edward Hopper».

Toutes les photos prises pour la campagne seront également présentées dans l’exposition.

Quelles sont vos attentes pour cette exposition ?

J’espère que l’exposition conjointe des dessins prépara-

toires et des peintures permettra de jeter un regard neuf sur le processus artistique de Hopper et stimulera la recherche sur la manière dont il a conçu et développé ses peintures, des œuvres qui ont eu un impact énorme sur l’esthétique du 20e siècle».

Roberta Vanali Entretien réalisé en 2009 avec Carter Foster, conservateur du Whitney Museum et commissaire de l’événement.

Palazzo Reale à Milano Edward Hopper et son éternité.

Ce sont les nouveautés annoncées par le conseiller pour la culture Massimiliano Finazzer Flory à l’occasion de la présentation de l’exposition «Edward Hopper» jusqu’au 31 janvier 2010.

«Pour la première fois en Italie, Milan et Rome rendent hommage à l’ensemble de la carrière d’Edward Hopper, l’artiste américain le plus populaire et le plus connu du XXe siècle, avec une exposition anthologique sans précédent (explique Finazzer Flory). Une exposition qui montre des œuvres en rapport avec l’éternité».

«A quelle heure est l’éternité ?

Quelle heure est-il ? (Finazzer Flory se demande) Une heure

exquise. Cette exposition projette ces deux questions.

C’est une exposition cinématographique dans laquelle Hopper est réalisateur et poète et Milan a besoin de ces deux dimensions.»

«Une exposition représentative de l’ensemble de l’œuvre de Hopper, de ses premières périodes influencées par la peinture française à ses chefs-d’œuvre les plus importants», a déclaré une maire satisfaite, Letizia Moratti.

«Pour la première fois, de nombreux dessins préparatoires aux peintures seront exposés et les visiteurs pourront ainsi apprécier la capacité de l’artiste à travailler à la lumière, grâce à la grande attention que cette exposition consacre à Hopper en tant que dessinateur. Il s’agit d’une exposition très spéciale qui part d’un noyau d’œuvres hébergées par le Whitney Museum, ce qui lui confère une grande valeur», a conclu le premier citoyen.

L’exposition présente plus de 160 œuvres, dont des chefs-d’œuvre célèbres tels que «Intérieur d’été» (1909), «Pennsylvania Coal Town» (1947), «Morning Sun» (1952), «Second Story Sunlight» (1960), «A Woman in the Sun» (1961) et plusieurs

tableaux jamais exposés auparavant, comme le magnifique «Girlie Show» (1941).

L’exposition parcourt l’ensemble de la production de Hopper et toutes les techniques d’un artiste considéré aujourd’hui comme un grand classique de la peinture du vingtième siècle.

L’exposition est promue par le secteur de la culture de la municipalité et la Fondazione Roma en collaboration avec le Whitney Museum of American Art de New York et la Fondation de l’Hermitage de Lausanne.

La conception, l’organisation et la coordination de l’ensemble du projet sur les trois sites sont assurées par le groupe Arthemisia.

L’exposition sera ouverte au Palazzo Reale jusqu’au 31 janvier 2010 parrainée par le groupe Roche.

Immédiatement après, l’exposition se déplacera dans la capitale, au Museo della Fondazione Roma, du 16 février au 13 juin 2010, et à la Fondation de l’Hermitage à Lausanne, du 25 juin au 17 octobre. https://www.milanotoday.it/ cultura/mostra-edward-hopper-a-palazzo-reale-fino-al31-gennaio-2010.html

Photo artesvelata.it omme toujours, dans une exposition d’une telle lignée et avec l’attente qui est automatiquement générée, les aspects négatifs et positifs sont mélangés.

Commençons par le joli mélange de genres et de langues que propose le site officiel de l’exposition (Edwardhopper. it) ; dans la section «Hopper et son époque», musique, cinéma et littérature se croisent, dans une comparaison très intéressante entre «ce qui a inspiré Hopper» et «ce qui a été inspiré par Hopper».

Bien entendu, l’exposition tente de conduire le visiteur dans la parabole artistique de Hopper, avec la même dynamique, et - également à l’aide d’explications didactiques efficaces, y parvient franchement.

Toujours sur le site, je déconseille vivement l’espace «Acheter un billet», qui permet de réserver sa visite : on finit par faire la queue, vérifier quelle est la file la plus rapide, la choisir convaincu d’avoir raison, et on finit par découvrir que la bonne «case» était l’autre, la plus lente.

Pourquoi la file d’attente qui devrait être plus rapide pour la simple remise du billet est-elle

plus lente ?

C’est facile, car j’ai vu de mes propres yeux le pauvre opérateur faire défiler les billets réservés et déjà imprimés, avec le nom du visiteur en police 2....

Même s’il s’agit de la plus imposante rétrospective consacrée à Edward Hopper en Italie, et même si elle compte un total de 160 œuvres, il y a une certaine déception pour l’absence de certaines des œuvres les plus célèbres, il est inutile de le nier.

Néanmoins, l’occasion est pratiquement unique, et j’ai trouvé extrêmement intéressantes les esquisses préparatoires qui accompagnaient certaines des peintures exposées : à mon avis, elles en disent long sur la poétique de Hopper.

En racontant la «construction», ils finissent par aider à entrer dans l’idée de Hopper, libre des aspects conséquents plus représentatifs.

Petit exemple ci dessus Et puisque nous parlons de Morning Sun, je voudrais également signaler la présence, dans l’exposition, d’une installation de Gustav Deutsch, cinéaste et vidéaste autrichien : le décor du tableau est reconstitué, avec les perspectives appropriées, et une ca-

méra cadre la scène, renvoyant les images sur un moniteur. La seule absence sur l’écran est celle de la figure féminine, qui est remplacée par le visiteur, avec la possibilité d’entrer «réellement» dans un tableau de Hopper.

Très curieuse est la section «érotique» de l’exposition, dans laquelle sont exposées une série de peintures et d’études peut-être moins célèbres, mais absolument intrigantes : habitués aux figures féminines énigmatiques, presque floues, certainement mal définies de «Morning Sun» ou «Hotel Room», les détails de l’échine et la physicalité de «Girlie Show», sont surprenants .

Et je termine par la question angoissante: que fait Fassino dans le tableau de Hopper de 1941 ?

Alf76 (Vous dites Alfonso et vous pensez à sa chère Trieste, à sa bibliothèque, au Moleskine rouge toujours à la main et au Nikon adoré avec lequel il capture des aperçus de la vie quotidienne, qui sont récompensés mais ne pensez pas à le connaître. h t t p s : / / w w w. m a s e d o m a ni.com/2009/10/17/mostra-edward-hopper-palazzo-reale-milano/ PALAZZI 5 VENEZIA

Edward Hopper naît à Nyack, ville de l’État de New York, au sein d’une famille modeste de commerçants qui vendent des articles de mercerie. Il reçoit une éducation baptiste2 et fréquente une école privée, puis le lycée de sa ville natale.

Il s’installe ensuite à New York, où il se forme au métier d’illustrateur dans la New York School of Illustrating3.

Il entre à la New York School of Art en 19004. Il y rencontre George Bellows, Guy Pène du Bois, Patrick Henry Bruce, Walter Pach, Rockwell Kent et Norman Raeben dont certains furent assimilés à l’Ash Can School. Parmi ses professeurs, Robert Henri (18651929) lui enseigne à représenter des scènes réalistes de la vie urbaine.

Afin de compléter sa formation, Edward Hopper effectue trois séjours à Paris, entre 1906 et 19105. Il visite plusieurs pays d’Europe : les Pays-Bas (Amsterdam et Haarlem), le Royaume-Uni (Londres), l’Espagne (Madrid, Tolède), l’Allemagne (Berlin), la Slovaquie (Bratislava) et la Belgique (Bruxelles)6. Il se familiarise avec les œuvres des grands maîtres du Vieux Continent et produit une trentaine d’œuvres7, essentiellement à Paris. C’est également dans cette ville qu’il côtoie d’autres jeunes artistes américains et s’intéresse à la photographie avec Eugène Atget.

Il tombe sous le charme de la culture française et restera francophile tout au long de sa vie : revenu aux États-Unis, il continue de lire des ouvrages en français et d’écrire dans cette langue8. Il était capable de réciter du Verlaine9.

Washington Square North.

C’est dans cette rue de New York qu’Edward Hopper aménagea son atelier.

En 1908, Edward Hopper s’installe définitivement à New York où il travaille comme dessinateur publicitaire puis comme illustrateur, un métier qu’il n’apprécie pas10. À cette époque, il ne peint que rarement, la plupart du temps en été. Il participe à plusieurs expositions collectives à New York : en 1908, à l’Harmonie Club et, en 1912, au Mac Dowell Club. L’année suivante, il vend sa première œuvre et s’établit dans un studio sur Washington Square dans le quartier de Greenwich Village11. En 1915, il demande à son ami Martin Lewis de lui enseigner les techniques de l’estampe12 ; il réalise ses premières eaux-fortes cette

Photo miasonsolide

e sachant que faire pour honorer sa mémoire, je viens de traduire et d’adapter, du turc, le texte de présentation de la rétrospective qui se tient actuellement au Musée d’art moderne d’Istanbul. Le voici : «L’exposition de Selma Gürbüz intitulée »This Place We Call World» au Musée d’art moderne d’Istanbul présente la production artistique de l’artiste depuis trente-cinq ans , en se structurant sur quelques grandes étapes thématiques.

Dans le monde mystérieux et coloré créé par Selma Gürbüz avec son imagerie unique qui se nourrit du monde dans lequel nous vivons, mais aussi d’une multitude de symboles et des récits sur l’histoire de l’Humanité, c’est la nature et l’énergie de l’existence qu’elle cherche à faire renaître.

Consacrée surtout aux œuvres de l’artiste qui n’ont pas été exposées auparavant, l’exposition n’est pas centrée sur une période particulière ou une thématique précise de son travail ; Selma Gürbüz y partage avec les visiteurs les œuvres qu’elle a élaborées à partir des contes de fées, des mythes et des légendes avec

lesquels elle a rêvé non pas un autre monde mais un autre rapport au monde.

L’exposition comprend plus d’une centaine d’œuvres que l’artiste a conçues et réalisées à travers différents moyens d’expression tels que la peinture, l’installation, le dessin, la vidéo et la sculpture.

Des êtres hybrides mi-humains mi-animaux, des figures sexuées, androgynes ou sans genre, qui semblent appartenir à un autre univers, et que cernent les ombres noires qu’elle utilise fréquemment dans ses œuvres, des représentations végétales et animales qui semblent émerger d’une coupe transversale de la matière vivante, toutes ces formes nées de la riche imagination de l’artiste, se combinent pour donner naissance à un style artistique unique.

Racontant des histoires différentes dans chacune de ses œuvres, l’artiste traduit en images les rêves, les peurs, les joies, les voyages intérieurs, les dialogues de la mort et de la vie qui hantent notre existence individuelle et notre mémoire collective.

Ces images, Selma Gürbüz veut que nous les affrontions et nous nous trouvons en effet sommés de les affronter.

Pour nous y contraindre, qui que nous soyons, l’artiste crée des relations inattendues entre les éléments de la culture orientale et de la culture occidentale, non seulement par les sujets traités mais également par les pratiques artistiques mises en œuvre, en réunissant habilement les thèmes et les techniques des deux mondes.

Tout en nourrissant son imaginaire des figures et du savoir-faire de l’art iranien, indien, turc et extrême-oriental, l’artiste déploie les moyens et la mémoire de la peinture occidentale : c’est cette polyphonie mondiale qui anime ses œuvres.

Outre ses huiles sur toile, ses tracés à l’encre sur de magnifiques papiers orientaux fabriqués à la main avec lesquels elle travaille depuis les années 1980, Selma Gürbüz utilise une échelle de couleurs qu’elle a spécialement élaborée pour créer les illusions optiques, les jeux d’ombre et de lumière et les paradoxes visuels dont elle enrichit les symboles, figures et motifs qu’elle met en scène : un dispositif savant dont le but est de nous donner accès à un monde invisible qui existe à mi-chemin entre rêve et réalité.

Depuis de nombreuses anPALAZZI 7 VENEZIA

Photo yasaminiitirdi

SELMA GURBUZ

nées, ce travail est liée, pour Selma Gürbüz, à une technique qui associe le geste pictural et graphique à la respiration : un processus de création fondée sur le souffle qui coïncide avec une méditation au cours de laquelle l’artiste se sent disparaître dans la peinture jusqu’à en devenir l’un des composants.

Dans l’univers de Selma Gürbüz les figures humaines et animales sont représentées dans une sorte de solidarité qui les rend inséparables les unes des autres.

Les peintures qu’elle a réalisées après son voyage en Afrique donnent à voir les vies croisées des humains et des animaux dans la nature prolifique, chaleureuse et parfois menaçante, de ce continent.

Avec la statue d’Oshun, qui porte le nom d’une rivière du Nigéria et qui a les mêmes caractéristiques que Cybèle, la déesse de la fertilité en Anatolie, ce que cherche à nous transmettre Selma Gürbüz, c’est tout à la fois cette puissance de générosité, de pureté, de beauté, d’amour et ce sentiment de protection que nous devons redevenir capable de ressentir devant le mystère la nature.

Des squelettes dansants, des créatures intemporelles, des représentations humanisées des forces telluriques apparaissent avec les images de la mort, de la résilience, de la maladie et de la guérison, qui font partie du cycle de vie : voilà ce que nous disent aussi ces œuvres intenses dans lesquelles se matérialisent les manifestations subconscientes de l’énergie naturelle.

«Un endroit comme le Monde» dépasse le périmètre et le sens d’une simple exposition : c’est une véritable encyclopédie visuelle, née de l’imaginaire, de la sensibilité et la production artistique de Selma Gürbüz, la somme d’une recherche exigeante et ininterrompue qui s’est approfondie au fil des années.

Bien que les œuvres puissent paraître éloignées du monde réel dans lequel nous vivons, elles nous parlent résolument de notre vie, de la fugacité du temps vécu, de notre mort et des métamorphoses qui nous transforment au cours de ce cycle.

Le spectateur éprouve un sentiment (étrange mais agréable) de disparition : à la manière de l’artiste qui s’était sentie disparaître (suit page 8)

Photo patricktourneboeu

(suit de la page 7) en peignant ces figures, elle se sent elle-même s’effacer comme si elle était absorbée par le théâtre optique des histoires délicieuses et surprenantes que les tableaux lui racontent, comme s’il se perdait dans la forêt de ses propres rêveries.

«This Place We Call World» est ma première exposition personnelle après une pause de trois ans. Il s’agit d’une exposition très spéciale pour moi, car elle réunit pour la première fois mes œuvres récentes et rassemble des exemples de différentes périodes de ma carrière artistique. Le fait que l’exposition soit organisée par Istanbul Modern est également très significatif pour moi. Bien qu’elle ne soit pas exactement une rétrospective, cette exposition peut être considérée comme aussi proche d’une rétrospective qu’il est possible de l’être, étant donné le grand nombre d’œuvres et le fait qu’elles proviennent de différentes périodes. Pour moi, chaque exposition est une remise en question ; je suis très excitée. Partager mes œuvres avec le public, déployer mon univers devant lui me procure des sentiments indescriptibles... Chaque exposition est aussi une nouvelle idée, un nouveau sentiment en moi. C’est pourquoi je me sens chanceux, car mon esprit est toujours plein. Une abondance infinie... C’est ainsi que je sais qu’aucune exposition n’est une fin en soi. À chaque fois, j’ai ce besoin de dire quelque chose de nouveau à travers une nouvelle exploration et un nouveau souffle.

Née à Istanbul en 1960, Selma Gürbüz a commencé sa formation artistique en 1980 à l’Exeter College of Art Design en Angleterre, puis a poursuivi sa formation à Paris. En 1984, elle est diplômée de l’Université de Marmara, Faculté des Beaux-Arts, Département de Peinture. Présentées dans de nombreuses expositions à Paris, Londres, Rome, Buenos Aires, Barcelone, différentes villes du Japon, les œuvres de Gürbüz sont entrées dans de nombreuses collections telles que le British Museum de Londres, la Galerie Maeght de Paris, Istanbul Modern, Ankara Painting and Sculpture Musée.a. L’artiste, qui expose régulièrement en Turquie et à l’étranger, continue de travailler dans son atelier à Istanbul.

Pierre-Marc de Biasi www.istanbulmodern.org/en/

LE CENTRE DE VENISE S’ENRICHIT D’UN NOUVEAU REPÈRE CULTUREL, VOULU PAR LA FONDATION GOLDEN TREE, ACTIVE DEPUIS 2019 PAR LA VOLONTÉ D’UN GROUPE D’ENTREPRENEURS ET DE PROFESSIONNELS FRANÇAIS ET VÉNITIENS.

PALAZZO VENDRAMIN G

Venise, le Palazzo Vendramin Grimani ouvre ses portes au public pour la première fois après deux ans de travaux de restauration.

Après la récente nouvelle de la restauration du Palazzo Manfrin, qui accueillera la Fondation Anish Kapoor, la Fondation Golden Tree annonce l’ouverture sans précédent au public d’un autre trésor de Venise, le Palazzo Vendramin Grimani, qui s’apprête à devenir un nouveau point de repère culturel de la ville.

Une ouverture qui intervient au terme de deux ans de travaux de restauration de l’ancien bâtiment et qui racontera aux visiteurs l’histoire des familles nobles qui l’ont habité pendant des siècles, en les guidant dans un voyage à travers les tableaux des collections de la famille Grimani de l’Albero d’Oro, ainsi que des œuvres provenant d’importantes collections privées et des photographies inédites (spécialement commandées) par Patrick Tourneboeuf, qui racontent l’évolution du palais avant et après les travaux.

Le Palazzo Vendramin Grimani ouvre ses portes à l’occasion des célébrations du

1600e anniversaire de la fondation de Venise, offrant au public un itinéraire d’exposition éclectique qui commence par un noyau de peintures comprenant le Portrait d’Andrea Contarini de Domenico Tintoretto, l’Hymen de Sebastiano Ricci et le Portrait de Maria Dolfin de Francesco Montemezzano. La visite comprendra une collection d’œuvres anciennes (tapisseries, peintures, meubles et autres objets) et d’œuvres contemporaines (comme les aquarelles du peintre français Yvan Salomone (Saint-Malo, 1957)) prêtées par des collections privées internationales, italiennes et vénitiennes.

Enfin, le couloir du rez-dechaussée accueillera le projet photographique «Invisibilia» de l’artiste vénitien Ugo Carmeni, consistant en une réinterprétation macroscopique d’un certain nombre de petits éléments formels qui décorent la façade du Palazzo Vendramin Grimani datant du XVIe siècle, identifiés et photographiés pendant les travaux de restauration.

La Fondation de l’Arbre d’Or, qui a rendu possible la restauration et la restitution du palais à la ville, tire son nom de la branche de la famille Grimani

de l’Arbre d’Or, qui a animé le palais pendant des siècles et a donné à la République un doge, Pietro (de 1741 à 1752), personnage éclairé et de grande culture.

La Fondation a l’intention, par le biais d’un futur projet d’exposition et de recherches minutieuses encore en cours, de réunir une grande partie des collections d’art dispersées qui ont appartenu à ce doge et à sa famille.

LA MISSION DU PALAIS VENDRAMIN GRIMANI Le Palazzo Vendramin Grimani sera animé par un programme culturel qui en fera un espace dynamique de recherche et d’échange ouvert sur le monde.

Il y aura des bourses, des prix, des projets multidisciplinaires, mais aussi des résidences, des ateliers, des rencontres, des concerts et des événements de toutes sortes.

«La mission est de redonner au Palazzo Vendramin Grimani sa vocation de lieu de rencontre, d’échange et de création, en renouant les liens historiques et artistiques qui existent entre Venise et le reste du monde», expliquent les organisateurs.

«Une attention particulière sera accordée à la contribu-

Photo biennale d’architettura vene-

GRIMANI tion et à l’influence des étrangers dans la ville et à la résonance culturelle de Venise dans le monde.

Parmi les principaux objectifs de la Fondation figurent la promotion et la valorisation du patrimoine historique et culturel vénitien à travers le lancement d’un programme complet d’études, de recherches, de projets multidisciplinaires - dans les domaines historique, artistique et éducatif - d’échanges et de collaboration active avec les prestigieuses institutions publiques et privées présentes dans la ville».

Vous pouvez d’ores et déjà réserver votre visite guidée en ligne, en choisissant parmi les différents créneaux horaires (libre du 24 mai au 6 juin 2021). À partir du 7 juin 2021, en revanche, le palais restera ouvert au public sur réservation et avec une visite guidée du jeudi au dimanche, sauf changement dû à la réglementation anti-covide.

Selon l’Organisation mondiale de la santé, le changement climatique sera la principale cause de maladie dans les trente prochaines années. En Italie, la résilience du système agricole et la production d’aliments de haute qualité sont mises à rude épreuve.

Le projet «Communautés résilientes» place la question du changement climatique au centre du débat, dans toute sa dimension dramatique.

La désertification du Sud, la réduction des ressources en eau douce et de la productivité agricole, l’augmentation de la fréquence et de la violence des phénomènes climatiques extrêmes appauvrissent les communautés de notre territoire. voir la vidéo

Giulia Ronchi

Biennale Architettura 2021 Sneak Peek: Italy https://youtu.be/IPqNG1CsWJU

https://www.artribune.com/ arti-visive/2021/04/venezia-apre-palazzo-vendramin-grimani-restauro/

BIENNALE ARCHITETTURA

e pavillon italien ne veut pas dire ce qu’est l’architecture. Elle ne veut pas expliquer ses dogmes.

Si vous cherchez du style, si vous cherchez de l’homogénéité, vous ne le trouverez pas ici. Au contraire, vous trouverez des questions.

Et, je l’espère, vous trouverez un environnement capable de stimuler la créativité, notamment celle des jeunes générations».

L’architecte et chercheur Alessandro Melis est très clair en présentant le pavillon italien à la 17ème Exposition internationale d’architecture à Venise, à partir du samedi 22 mai 2021.

Et pour décrire le travail réalisé ces derniers mois, en étroite collaboration avec les«sous-communautés» (c’est-àdire les laboratoires opérationnels, les centres de recherche et les équipes d’experts à qui ont été confiés les quatorze macro-projets de l’exposition) il utilise la comparaison avec l’atelier de Verrocchio.

Plutôt que le résultat d’un commissariat autoréférentiel, ce pavillon devrait en fait être imaginé comme le résultat de l’activité d’un atelier plein de visions, d’énergies et de posiPALAZZI 9 VENEZIA

tions.

Anticipée fin 2020 par la publication de la vidéo «sneak peek» sur le Biennale Channel, Resilient Communities a été officiellement présentée ce matin par Melis lui-même, par le ministre de la Culture Dario Franceschini, par le président de la Biennale de Venise, Roberto Cicutto, et par le directeur général de la créativité contemporaine, Onofrio Cutaia, qui a pris la place de Margherita Guccione, de retour au MAXXI. Comme on le sait, l’accent sera mis sur le changement climatique et les défis qui y sont liés, dans lesquels la contribution de l’architecture est considérée comme indispensable.

Les méthodes employées dans le développement du projet sont particulières, à commencer par «accepter le défi que le Pavillon lui-même soit une communauté résiliente», comme l’a souligné Melis, précisant la nature chorale et l’esprit interdisciplinaire de l’opération, ouverte au récit d’expériences des territoires italiens, aux empiètements et aux hybridations entre botanique, agronomie, biologie, art, médecine et architecture.

«Nos communautés rési-

lientes aspirent à entendre le bruit de fond. Des disciplines comme la physique et la biologie évolutive nous enseignent que c’est là, dans cette marginalité, que se trouvent les solutions aux problèmes.

Notre exploration de la marginalité, qui repousse les limites de l’architecture conventionnelle, est donc une exploration de la résilience humaine, qui réside dans la créativité», a ajouté le commissaire.

Le début du récit sera confié à l’installation consacrée au concept clé de l’exaptation architecturale.

Coordonnée par Melis luimême et par Benedetta Medas, Paola Corrias et Alice Maccanti, cette section servira à définir le leitmotiv de toute l’exposition.

En fait, le Pavillon italien 2021 «promouvra l’exaptation architecturale en tant que manifestation de la diversité, de la variabilité et de la redondance, remettant en question l’homogénéité esthétique déterministe en faveur de la diversité des structures créatives». À l’instar du génome et du cerveau humains, le pavillon sera une jungle habitée par d’étranges créatures.»

Photo laboratoriopaccioli

(suit page 10) (suit de la page 9) Elle se poursuit avec Dolomiti Care, dont le commissaire est Gianluca D’Inca Levis, le chapitre consacré à Tempesta Vaia et à l’impact des événements climatiques extrêmes sur le fragile territoire italien.

Melis et le collectif d’activistes RebelArchitette ont abordé la question de la décolonisation de l’environnement bâti, une section qui non seulement pointe du doigt la persistance de dynamiques toxiques et de formes d’inégalité entre les hommes et les femmes dans les environnements professionnels et universitaires, mais qui fournit également les outils nécessaires à une vision plus inclusive de l’architecture italienne contemporaine.

Partant de l’analyse de figures telles que Michelucci, Giorgini, Pettena et Pico Ciamarra, DESIGN(ING) : de la cuillère à la ville, présenté par Paolo di Nardo et Francesca Tosi, réfléchit au potentiel et aux ressources de la «ville italienne moyenne».

Antonino di Raimo et Maria Perbellini étudient les réflexions de l’architecture dans le domaine de la santé et du bien-être, dans Architecture as caregiver.

Retour au Pavillon italien en tant qu’exposants, après celui de commissaires, pour TAMAssociati, une des réalités choisies par Paola Ruotolo pour Sud Globale.

C’est la section qui relate les expériences des architectes italiens travaillant aux côtés des communautés internationales les plus exposées au changement climatique et à ses conséquences sociales.

La contribution des universités dans le domaine de l’éducation à la résilience est au centre du focus organisé par Maurizio Carta et Paolo di Nardo, intitulé Universités.

Agences de résilience.

Développé en partenariat avec Action Aid, le projet photographique Storia di un minuto d’Emilia Giorgi, Guido Incerti et Alessandro Gaiani porte sur le risque sismique dans le contexte italien. Gian Luigi Melis, Margherita Baldocchi et Benedetta Medas ont sélectionné les travaux d’architectes italiens actifs dans le domaine de la résilience pour les exposer dans Italian Best Practice.

De la province de Pise, l’étude de cas de Peccioli arrive à la Biennale d’architecture, qui est réservée à la section Laboratorio Peccioli, supervisée

par Ilaria Fruzzetti, Laura Luperi et Nico Panizzi.

Urbansphere d’EcologicStudio figure également parmi les installations présentées dans Ecologia Tacita, dont Ingrid Paoletti est la commissaire.

Nous nous rendrons ensuite dans les territoires italiens, d’Arte Sella à Asinara, dans Résilience, paysage et art, le projet présenté par Annacaterina Piras (LWCircus) et Emanuele Montibeller.

La section suivie par Dario Pedrabissi, qui comprend également des œuvres de Pettena et du collectif Orizzontale, s’intéresse à l’espace public.

Déclaré interdisciplinaire et conçu sous forme de «superposition physique» à Décoloniser l’environnement bâti est, enfin, Arts créatifs et industriels, auquel participent, entre autres, l’artiste Giacomo Costa et le dessinateur Riccardo Burchielli.

LA BANDE DESSINÉE COMME DISPOSITIF DE COMMUNICATION DU PAVILLON Le langage de la bande dessinée, après tout, «devient une sorte de scénographie de l’ensemble du pavillon italien», a déclaré Melis, précisant que le choix d’inviter Burchielli reflète le désir de souligner le

style cyber punk déclaré de Comunità Resilienti.

Dans l’ensemble, en effet, «l’accent sera mis sur l’aspect expérientiel et immersif, en privilégiant des formes expressives liées aux romans graphiques et aux jeux, dans des tons et des modes d’inspiration cyberpunk», dans le but «d’approcher et de sensibiliser un public large et jeune».

Enfin, comme on le sait déjà, le projet d’installation sera «à impact CO2 presque nul», grâce à la récupération et à la réutilisation des matériaux du Pavillon italien 2019 della 58ème Exposition internationale d’art de la Biennale de Venise. Publié par D Editore, le catalogue du Pavillon italien 2021 suivra la même philosophie : il sera imprimé sur du papier recyclé et adoptera une reliure japonaise, sans utilisation de colle.

Valentina Silvestrini

voire la vidéo de la conférence de presse https://youtu.be/ STnTs-7kgGA https://www.comunitaresilienti.com/

RESILIENT COMMUNITIES SERA UN «PAVILLON DES POSSIBLES» CHORAL ET COMMUNAUTAIRE PAR DÉFINITION, IL EXPLORERA LES MARGINALISATIONS ET LES TERRITOIRES DE L’ARCHITECTURE MOINS CONNUS DU GRAND PUBLIC. ELLE SERA MARQUÉE PAR QUATORZE MACROPROJETS THÉMATIQUES, CONFIÉS PAR LE COMMISSAIRE MELIS À DES ÉQUIPES D’EXPERTS, DE CHERCHEURS ET DE MILITANTS QUI ANIMENT AUTANT DE «SOUS-COMMUNAUTÉS».

Foto yoyomaeght

architectes «repensent leurs outils pour faire face aux problèmes complexes auxquels ils sont confrontés ; ils élargissent également leur table de discussion pour inclure d’autres professionnels et des citoyens.

Pour assumer efficacement les responsabilités qui leur sont confiées, les architectes étendent l’un de leurs rôles les plus importants : celui de généreux synthétiseurs de différentes formes d’expertise et d’expression.

Mais les architectes sont, aujourd’hui plus que jamais, appelés à proposer des alternatives.

En tant que citoyens, nous activons nos capacités de synthèse pour rassembler les gens afin de résoudre des problèmes complexes.

En tant qu’artistes, nous remettons en question l’inaction qui accompagne l’incertitude pour nous demander «Et si...»

Et en tant que bâtisseurs, nous puisons dans notre puits infini d’optimisme pour faire ce que nous faisons le mieux.

La confluence des rôles en ces temps nébuleux ne peut que rendre nos actions plus fortes et, espérons-le, nos bâtiments plus beaux», selon les termes du commissaire.

a Diseptième Exposition internationale d’architecture, qui débute le samedi 22 mai 2021 après le report imposé par la pandémie, «est motivée par les nouveaux types de problèmes que le monde pose à l’architecture, mais elle s’inspire également de l’activisme émergent des jeunes architectes et des révisions radicales proposées par la profession d’architecte pour relever ces défis.»

C’est ce qu’affirme l’architecte Hashim Sarkis, appelé à l’épreuve inédite d’un événement mondial biannuel à l’ère de la pandémie avec son projet «Comment allons-nous vivre ensemble» ?

La manifestation ne pourra être visitée que dans le respect du plan de sécurité anti-COVID-19 que l’organisation de la lagune est en train d’élaborer avec les autorités compétentes - parmi les mesures annoncées : masques obligatoires, contrôle de la température pour tous à l’entrée, assainissement des mains, espacement, systèmes d’entrée et de sortie séparés pour chaque pavillon, parcours d’exposition à sens unique pour l’exposition centrale, achat des billets exclu

a Diseptième Exposition internationale d’architecture, qui débute le samedi 22 mai 2021 après le report imposé par la pandémie, «est motivée par les nouveaux types de problèmes que le monde pose à l’architecture, mais elle s’inspire également de l’activisme émergent des jeunes architectes et des révisions radicales proposées par la profession d’architecte pour relever ces défis.»

C’est ce qu’affirme l’architecte Hashim Sarkis, appelé à l’épreuve inédite d’un événement mondial biannuel à l’ère de la pandémie avec son projet «Comment allons-nous vivre ensemble» ?

La manifestation ne pourra être visitée que dans le respect du plan de sécurité anti-COVID-19 que l’organisation de la lagune est en train d’élaborer avec les autorités compétentes - parmi les mesures annoncées : masques obligatoires, contrôle de la température pour tous à l’entrée, assainissement des mains, espacement, systèmes d’entrée et de sortie séparés pour chaque pavillon, parcours d’exposition à sens unique pour l’exposition centrale, achat des billets exclusivement en ligne, suivi des

visiteurs -, la kermesse de la lagune réunira 63 pays ; la Grenade, l’Irak, l’Ouzbékistan et la République d’Azerbaïdjan feront leur entrée cette année. L’Afrique, l’Amérique latine et l’Asie seront les zones géographiques les plus représentées dans l’exposition internationale, celle coordonnée par Sarkis, qui sanctionnera pour la première fois la présence égale d’hommes et de femmes.

Les œuvres des 112 participants sélectionnés, originaires de 46 pays, seront exposées selon cinq «échelles» (ou domaines thématiques) - Among Diverse Beings, As New Households, As Emerging Communities, Across Borders et As One Planet - ; les trois premières seront installées à l’Arsenale, les autres au Pavillon central et aux Giardini.

Une fois de plus, l’exposition se rendra à Forte Marghera, qui accueillera cette fois le projet «How will we play together ?» consacré au thème du jeu et interprété par cinq architectes internationaux.

L’EXPOSITION INTERNATIONALE ORGANISÉE PAR HASHIM SARKIS Architecte, enseignant et chercheur, depuis 1998 à la tête de Hashim Sarkis Studios PALAZZI 11 VENEZIA

(HSS) et depuis 2015 doyen de l’école d’architecture et de planification du Massachusetts Institute of Technology (MIT), Hashim Sarkis a conçu une exposition cadencée par des projets qui «vont de l’analytique au conceptuel, à l’expérimental, à l’éprouvé et au largement diffusé.»

Chacune des cinq échelles élaborées «est à son tour abordée à travers une série de thèmes et est accueillie dans les pièces uniques présentes dans les bâtiments et les espaces de la Biennale».

La relation établie pendant la longue gestation de l’événement, dont l’anticipation a été marquée depuis des mois par le projet numérique Sneak Peek, avec les universités internationales est solide.

Le reflet de cette activité sera les «stations de recherche» incluses dans le parcours de l’exposition, conçues comme des intégrations aux projets choisis qui fourniront des analyses et des études approfondies par des chercheurs de prestigieuses universités internationales, dont l’université IUAV de Venise.

Une implication que Sarkis considère comme fondamentale dans cette phase historique, maintenant que les

TOUS LES PROJETS DE LA BIENNALE D’ARCHITECTURE 2021

Malgré les craintes liées à l’urgence sanitaire, le programme de la 17ème Exposition internationale d’architecture ne semble pas avoir subi de réductions significatives, du moins en termes d’offre culturelle et de «pluralité des regards».

En effet, de nombreuses initiatives ont été confirmées, à commencer par les événements collatéraux, dont l’organisation est due à des organisations et institutions nationales et internationales à but non lucratif : dix-sept d’entre eux sont inclus par Sarkis lui-même dans le programme officiel de l’événement, qui, comme d’habitude, impliquera tout le tissu urbain de Venise.

Au cours du semestre d’ouverture (la date de clôture est actuellement fixée au 21 novembre - auront lieu les Rencontres de l’architecture, des rencontres avec des architectes et des universitaires du monde entier dont le point de départ commun sera le thème) la question «Comment vivrons-nous ensemble ?» (suit page 12)

Photo didatticarte

(suit de la page 11) Une fois de plus, le Victoria and Albert Museum de Londres sera le commissaire du projet spécial du Pavillon des arts appliqués : pour la cinquième année consécutive, il aura lieu à la Vente d’Armi A de l’Arsenale et, avec la coordination de l’architecte Shahed Saleem, il analysera le phénomène des mouches «spontanées» dans l’exposition Three British Mosques.

Parmi les nouveautés de l’édition Sarkis, citons la participation hors concours de l’artiste israélien Michal Rovner au Pavillon central; le projet spécial du Studio Other Spaces (représenté par Olafur Eliasson et Sebastian Behmann) intitulé UN Assembly for the Future, avec des contributions de tous les participants; l’installation How will we play sport together, axée sur le sport ; l’installation de Giuseppe Penone dans l’Arsenale intitulée Idee di Pietra - Olmo, organisée par la Fondation Vuslat. Comme déjà annoncé, la 17e exposition internationale d’architecture sera l’occasion de décerner le prestigieux prix d’architecture.

Comme déjà annoncé, la 17e Exposition décernera le Lion d’or spécial à la mémoire de l’architecte Li Bo Bardi.

Enfin, la prochaine Biennale Architettura sera la première Biennale de la présidence de Roberto Cicutto, qui a succédé à Paolo Baratta. «La préparation de la 17ème Exposition internationale d’architecture s’est déroulée dans un climat d’incertitude auquel le commissaire Hashim Sarkis et les professionnels invités, ainsi que les représentants des participations nationales, ont fait face avec beaucoup de détermination, de courage et de sens des responsabilités.

Nous ouvrons les Giardini et l’Arsenale avec une conscience encore plus grande de combien le travail de la Biennale est un miroir du monde contemporain, qui est interprété ici et parfois anticipé par les propositions des commissaires et de ceux qui participent avec leurs œuvres.

Nous avons confirmé que l’un des objectifs d’une exposition internationale est de stimuler le désir d’architecture.

Et je voudrais ajouter que jamais le besoin d’architecture n’a été aussi grand qu’aujourd’hui», a déclaré M. Cicutto.

Valentina Silvestrini https://www.labiennale.org/it

ujourd’hui, c’est arrivé.

C’est assez rare que cela arrive mais aujourd’hui c’est arrivé !

J’ai raconté l’histoire de Guernica et de l’œuvre éponyme de Picasso et, dans la classe, il y avait une atmosphère suspendue, un silence et une implication que peu d’œuvres parviennent à créer.

C’est une toile intense, palpitante, et lorsque j’en parle, je ressens toute l’émotion qu’elle suscite en moi.

Je me souviens qu’une fois, un étudiant m’a dit : «Professeur, quand vous parlez de Picasso, vos yeux brillent...».

Et c’est ce que j’ai dit à mes paresseux de CM2 aujourd’hui.

C’est l’œuvre qui, mieux que toute autre, témoigne de la participation passionnée de Picasso à la souffrance humaine et de son jugement moral furieux sur la violence sanglante.

Cette grande toile a été inspirée par le bombardement tragique de la ville basque de Guernica par l’aviation nazie-fasciste le 26 avril 1937, pendant la guerre civile espagnole (1936-1939).

Il s’agissait d’un bombardement aérien extrêmement dur,

l’un des premiers de l’histoire, au cours duquel des centaines de civils ont péri tandis que la ville était dévastée et en grande partie rasée.

Entre-temps, en janvier de la même année, Picasso est chargé de peindre une grande fresque pour le pavillon espagnol de l’Exposition internationale de Paris, prévue pour l’été.

Jusqu’en avril, il n’avait encore rien fait, mais la nouvelle du terrible épisode de Guernica, qui indignait toute l’Europe, a conduit l’artiste à faire un choix très fort, une position de condamnation et d’engagement social qui n’avait jamais été vue dans l’œuvre de Picasso.

Comme Goya dans la «Fusillade du 3 mai 1808», Picasso prend également le parti des opprimés car «face à un conflit qui met en jeu les plus hautes valeurs de l’humanité, les artistes ne peuvent et ne doivent pas rester indifférents».

Ainsi, six jours seulement après le bombardement, Picasso a commencé à travailler sur la fresque et, en un mois et demi seulement, poussé par une incroyable fureur créatrice, il a produit une cinquantaine de croquis et d’ébauches.

La technique utilisée par Pi-

casso, l’huile sur toile, n’est pas une œuvre en cours cette fois-ci car le peintre avait une date limite à respecter et a travaillé fébrilement, réalisant l’œuvre en deux mois et la terminant le 4 juin 1937.

L’œuvre est documentée par une série exceptionnelle de photographies, prises par sa compagne Dora Maar, qui suivent toutes les évolutions du projet jusqu’au projet final.

Les éléments de la composition, intensément imprégnés de valeurs symboliques, sont étudiés individuellement, puis assemblés.

On peut voir que dans la première ébauche il y avait un poing tendu vers le haut, pointant vers le Soleil, éléments qui disparaissent dans la version finale peut-être parce que le geste du poing serré renvoie à une connotation politique que l’artiste n’a pas voulu donner : il ne s’agit pas d’une lutte entre la droite et la gauche, c’est quelque chose de plus universel.

C’est le mal que l’homme est capable de faire à ses semblables, c’est le sommeil de la raison qui engendre les monstres, pour citer encore Goya.

En peignant chaque figure, Picasso réinterprète des œuvres

fleur intacte : un symbole de vie et d’espoir qui, malgré tout, l’emportera sur la mort et la barbarie.

Ce fut un monologue de près d’une heure ; j’ai ignoré toutes les règles d’une leçon efficace, pas d’apprentissage par la pratique, pas de présentation impeccable projetée sur un tableau blanc interactif.

Pourtant, ça a marché !

Les élèves n’avaient que l’image du tableau dans le livre et je racontais l’œuvre.

Dans ces cas, vous n’avez pas besoin de la didactique 2.0, de la classe inversée et des nouvelles théories sur les technologies numériques : vous devez simplement laisser parler l’art...

Emanuela Pulvirenti

du passé telles que «l’Incendio di Borgo» de Raphaël, le «Strage degli innocenti» de Guido Reni et la fusillade du «3 mai 1808» de Goya, déjà mentionnée.

Dans la figure du cheval, il dénonce même le souvenir du Triomphe de la Mort de Palazzo Sclafani, aujourd’hui conservé au Palazzo Abatellis de Palerme (en 1917, le peintre avait fait un voyage en Italie en passant par cette ville et dans une lettre à Guttuso, il déclarait s’être inspiré précisément de la grande fresque sicilienne).

Picasso ne faisait pas mystère de ses nombreuses sources d’inspiration.

Il aimait dire : «J’aime toutes les peintures» et «Les bons artistes copient, les grands artistes volent».

Il existe, en effet, d’innombrables œuvres dans lesquelles le peintre réinterprète des sujets d’artistes du passé, car pour lui l’art ne vieillit jamais.

Mais dans Guernica, Picasso a laissé un message encore plus précis : c’est toute la culture de l’Occident qui est violée par cet acte brutal, par la barbarie de la guerre.

Le soldat allongé sur le sol, en particulier, est une synthèse

extrême de la forme humaine.

J’en ai trouvé une belle interprétation dans cette vidéo*.

L’un des éléments linguistiques les plus évidents dans Guernica est l’absence de couleur, l’utilisation exclusive de tons gris et de couleurs très ternes.

Certains ont suggéré que cette palette a été suggérée à Picasso par les dramatiques photographies en noir et blanc qui ont documenté la tragédie.

Il est toutefois plus probable que, la variété chromatique exprimant toujours la vitalité, Picasso ait choisi la non-couleur pour évoquer la mort et la perte d’espoir.

La scène est dominée par le lustre central, qui illumine l’espace environnant, en contrepoint de la lampe à huile tenue par une femme.

Le décor est à la fois intérieur (le lustre est un objet domestique) et extérieur (comme en témoignent les bâtiments en feu).

Cette simultanéité de la vision n’est pas seulement un élément du langage cubiste, mais aussi une façon de rendre avec un réalisme cru l’horreur du bombardement qui déchire soudainement les bâtiments, offrant impitoyablement au

regard toute l’intimité domestique.

L’espace lui-même est fragmenté en éclats qui se coincent entre les figures d’hommes, de femmes et d’animaux pris dans un vol terrifié. À l’extrême gauche, une mère lance son cri déchirant vers le ciel en tenant son enfant mort dans ses mains, presque comme une Pietà moderne. À droite, elle est relayée par le cri désespéré d’un autre personnage qui tend les mains vers le ciel.

Au centre, un cheval blessé, symbole du peuple espagnol, hennit de douleur.

Le taureau aux yeux humains, en haut à gauche, est un symbole de violence et de bestialité.

Une autre femme regarde désespérément par la fenêtre en tenant une lampe à huile, une allusion à la régression à laquelle mène inévitablement la guerre.

Au sol, parmi les décombres, on voit l’horreur des corps mutilés. À gauche, on voit une main tendue, avec la ligne de vie symboliquement brisée en minuscules segments.

Exactement au milieu du tableau, une autre main tient une épée brisée, sur fond de PALAZZI 13 VENEZIA

PICASSO : GUERNICA

Vi racconto Guernica http://www.didatticarte.it/ Blog/ Voir https://youtu.be/4drJL-pRTko uernica est une des œuvres les plus célèbres du peintre espagnol Pablo Picasso, et un des tableaux les plus connus au monde.

Picasso réalisa cette huile sur toile de style cubiste entre le 1er mai et le 4 juin 1937, à Paris, en réponse à une commande du gouvernement républicain de Francisco Largo Caballero pour le pavillon espagnol de l’Exposition universelle de Paris de 1937.

Cette toile monumentale est une dénonciation engagée du bombardement de la ville de Guernica, qui venait de se produire le 26 avril 1937, lors de la guerre d’Espagne, ordonné par les nationalistes espagnols et exécuté par des troupes allemandes nazies et fascistes italiennes.

Le tableau de Picasso, qui fut exposé dans de nombreux pays entre 1937 et 1939, a joué un rôle important dans l’intense propagande suscitée par ce bombardement et par la guerre d’Espagne ; il a acquis ainsi rapidement une grande renommée et une portée politique internationale, devenant un symbole de la dénonciation de la violence franquiste et fasciste, puis de l’horreur de la guerre en général.

Conservée pendant toute la dictature franquiste aux ÉtatsUnis, à la demande de Picasso, cette œuvre a été transférée en 1981 en Espagne, où elle est conservée depuis 1992 au Musée Reina Sofía à Madrid. https://fr.wikipedia.org/

Marta Magdalena Abak

Foto artension

Photo fondazionegiorgiocini

arta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska, nata il 20 giugno 1930 a Falenty vicino a Varsavia, Polonia e morta il 20 aprile 2017 a Varsavia1, è stata una scultrice e artista tessile polacca appartenente al movimento d’avanguardia.

Magdalena Abakanowicz proveniva da una grande famiglia di origine tartara dell’aristocrazia russa esiliata in Polonia dopo la rivoluzione del 19172.

Ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Varsavia tra il 1950 e il 1954.

Ha debuttato come artista nel 1960 con una mostra di grandi guazzi su carta e alcune tessiture, che fu vietata perché troppo formale.

Ha fatto le sue prime creazioni miste, che ha chiamato «abacanes» , nel 1960.

Nel 1962, è stata accettata alla Prima Biennale Internazionale di Arazzi di Losanna.

Il creatore della biennale, Jean Lurçat, sperava di provocare il mondo degli arazzi, dominato dalla tradizione francese del «bel tessuto».

Ha ricevuto la medaglia d’oro della Biennale Internazionale del Tessuto e nel 1965 il Gran Premio della VIII Biennale di San Paolo.

Tra il 1965-1990, Magdalena Abakanowicz ha insegnato alla Scuola Nazionale Superiore di Arti Plastiche di Poznań.

Tra il 1970-1979, ha creato «Alterazioni», un insieme di sculture, e ha iniziato a scrivere, scrivendo testi metaforici sul cervello, la mitologia e la religione.

Ha iniziato a lavorare con materiali di base come il legno, la pietra e la ceramica, e ha iniziato a disegnare con il carboncino.

Nel 1980, ha creato «Embryology» per la Biennale di Venezia.

Due anni dopo, ha esposto alla galleria Jeanne Bucher a Parigi.

Nel 1987, ha scritto il libro Katarsis6 con Pierre Restany e nel 1988 ha creato 10 teste di animali in bronzo per i Giochi Olimpici di Seul.

Nel 1991, il Walker Art Center di Minneapolis le ha commissionato l’installazione «La Foule».

L’approccio di Magdalena Abakanowicz, che utilizza materiali e processi innovativi, suscita qualche controversia.

Nel 1966, gli «Abakan» costituiscono il suo vero esordio nella scultura e, a partire dalla

fine degli anni ‘80, si dedica soprattutto alle sculture di grandi dimensioni, affrontando l’importanza del mondo organico e basandosi sulla vita animale e vegetale.

Magdalena Abakanowicz usa materiali semplici, come legno, ceramica, vetro, iuta o pietra.

Non ha solo scolpito, ma si è anche interessata alla pittura e all’architettura.

Trasforma il significato abituale della scultura; il semplice oggetto diventa un’opportunità di esperienza.

Così, costruisce spazi per contemplare; volendo che lo spettatore «entri» nell’opera d’arte, dentro l’immaginazione dell’artista e si confronti con la saggezza della natura; essendo convinta che ognuno ha la sensibilità e l’intuizione necessarie ma che spesso sono erose dall’influenza della civilizzazione8.

«La mia intenzione è quella di espandere le possibilità di contatto umano con l’opera d’arte attraverso il tatto e l’avvolgimento (...), volevo imporre un ritmo più lento all’ambiente in contrasto con l’immediatezza e la velocità del nostro ambiente urbano».

Opere principali «Abacanes», 1965, forme tri-

dimensionali che combinano velo, tela e rete metallica «Altérations», 1975, sono dodici sagome umane sedute.

Sono cave e sono state fatte con tela di juta e resina sintetica.

«Backs» (1980), calchi di corpi umani in sisal, juta e resina, che simboleggiano involucri vuoti senza individualità «Teste» (anni ‘80), corpi senza volto «Catharis» (1986) consiste in trentatré tronchi umani fusi in bronzo per la Fondazione Guliano Gori di Firenze.

«Foules» (anni 1980-90), un insieme di forme ieratiche in bronzo per installazioni all’aperto «Jasnal», «Gruby» (2005), «Winged Figure» (2006) e «Gawaine» (2006-2007) hanno un approccio più onirico al suo lavoro di scultrice.

Curata da Luca Massimo Barbero, la mostra del suo lavoro alla Fondazione Giorgio Cini si concentrerà sulla serie delle Folle.

Forgiate in vari materiali, le Folle sono state create periodicamente dall’artista in diverse fasi della sua carriera e sono probabilmente la parte più importante della sua produzione creativa.

In varie installazioni e confi-

gurazioni, i suoi Crowds sono stati esposti in tutto il mondo, dallo Städel di Francoforte al Museum of Modern Art di New York.

Ci sono anche diversi gruppi esposti permanentemente in ambienti esterni in luoghi come il Raymond Nasher Sculpture Garden, Dallas, il Millenium Park, Chicago e a Poznań.

La mostra alla Fondazione Giorgio Cini ha presentato circa 80 figure uniche di iuta, realizzate individualmente dalla stessa Abakanowicz.

Le figure saranno assemblate una accanto all’altra, per formare un gruppo molto suggestivo.

Le figure sono raggruppate per difendersi (sono potenziali vittime)? Oppure questa folla sta per attaccare e possibilmente fare del male a qualcuno? L’installazione crea una forte tensione mettendo un gruppo potente di fronte a un singolo individuo, che ha le sembianze di un animale seduto, anch’esso fatto di juta.

La mostra é stata allestita in collaborazione con lo studio di Magdalena Abakanowicz a Varsavia e la Galleria Beck & Eggeling www.cini.it/en/events/magdalena-abakanowicz

ELOISE PIERRE EMANUEL

kanowicz-Kosmowska agdalena Abakanowicz è nata in una famiglia aristocratica russo-polacca esiliata in Polonia dopo la rivoluzione russa del 1917.

Aveva nove anni quando scoppiò la seconda guerra mondiale.

Dopo il conflitto, l’instabilità politica della Polonia governata dai russi fece sì che i cittadini del suo paese dovessero sopportare una vita dura e difficile.

Fu costretta, per esempio, a nascondere le sue origini aristocratiche per poter studiare all’Accademia di Belle Arti di Varsavia, dal 1950 al 1954.

In seguito, produsse le sue prime opere pittoriche su tessuto in modo da poterle riporre facilmente nella piccola stanza che serviva da studio.

Ben presto rifiuta l’idea dell’immagine a favore della materia; tessuto, iuta e fibra diventano i primi elementi del suo vocabolario plastico.

Durante gli anni ‘60 lavora alle prime due serie di opere monumentali che gettano le basi del suo approccio artistico.

Le Abakan, sculture sospese in fibra biologica, di dimensioni impressionanti, sottolineano il suo interesse per i problemi

fondamentali della scultura.

Le Ropes, corde intrecciate di grande diametro, disposte nello spazio o utilizzate per collegare due edifici, prefigurano le sue grandi installazioni all’aperto dove le sculture formano paesaggi da percorrere.

Mostre personali in Polonia, Norvegia, Olanda, Svizzera e Germania hanno rapidamente dato al suo lavoro un alto profilo in Europa.

Nel 1970, Magdalena Abakanowicz ottenne una mostra negli Stati Uniti e la Whitechapel Art Gallery di Londra le dedicò una prima monografia nel 1975.

Ha rappresentato la Polonia alla Biennale di Venezia del 1980, dove ha esposto «Embryology», bozzoli monumentali fatti di iuta cucita e foderati di fibra.

Durante gli anni ‘70, senza abbandonare l’astrazione, la figura umana e la folla diventano i soggetti preferiti delle sculture di Magdalena Abakanowicz.

Strati sottili di corpi senza testa sono ottenuti comprimendo la tela di iuta congelata nel gesso o nella resina.

«Standing Figures» o «Backs» rappresentano folle di individui senza identità, ogni scultura modellata dalla mano

dell’artista è una variazione sullo stesso tema, l’umano attraverso il corpo.

Si è presto rivolta al bronzo per completare il suo vocabolario plastico, che fino ad allora era stato composto principalmente da materiali morbidi e degradabili.

Un paradosso che non è, dato che sceglie di dialogare con questa materia per rivelare la sua vitalità, una materia che lei descrive come «un bugiardo irriducibile, capace di imitare tutto - sia la pelle o la pietra» 1.

Queste diverse dialettiche, dall’individuo alla moltitudine, dal positivo al negativo, dall’organico all’inerte, dal vivo al morto, cristallizzano il linguaggio metaforico dell’artista e testimoniano il suo desiderio di rivelare attraverso la scultura i processi di trasformazione dell’individuo in un soggetto costretto e controllato.

1 Judith Collins, Jasia Reichardt, Magdalena Abakanowicz: Scultura in bronzo.

Llandudno: Oriel Mostyn, 1996, p.15. http://i-ac.eu/fr/artistes/221_ magdalena-abakanowicz www.abakanowicz.art.pl PALAZZI 15 VENEZIA

ngoue le vent est apparu dans un dessin : deux personnes se frayaient un passage dans une nuée de papier serpentant ou s’étendant comme une onde, à portée de leurs mains.

Le papier était plus précisément une houle de feuillets échappés, qui évoquerait à la fois une bibliothèque s’essaimant aux quatre vents (souvenez-vous de l’estampe de Hokusai qui inspira A Sudden Gust of Wind à Jeff Wall) ou un envol de larges oiseaux réduits à leur plus simple appareil.

Je venais de passer quelques semaines à observer un murmure d’étourneaux-sansonnets logeant dans une bambouseraie voisine.

Tous les soirs j’allais assister à leur approche, de l’ouest et du fond de l’horizon, suivie d’une lente soyeuse danse qu’ils éternisaient au-dessus de leur “dortoir”, avant d’y plonger par poignées.

J’avais par ailleurs, les mois précédents, passé de longues journées à rassembler des textes de la littérature et de la poésie où le vent joue un rôle singulier (de Woolf à Yeats, de Pasolini à Giono, …).

Je souhaitais qu’»Engoue le vent» soit une façon de donner à voir, à lire autrement, après les avoir extraits du livre, la page, le texte, rarement exposés à l’air libre.

Les premières recherches portèrent sur ce qui allait soutenir ces extraits du Vent.

Elles menèrent à une fine structure en bois de hêtre, autostable et articulée, composée de tripodes et de balanciers munis de contrepoids.

Chaque tripode soutient trois balanciers et chaque balancier, deux feuillets.

Un frileux échafaudage pour une flotte d’aéronefs primitifs, voilà ce que serait cette ossature fébrile. (À y rêver autrement, ce n’est pas seulement un réseau laissant passer le vent, ou habillant l’invisibilité du courant d’air, c’est un peu aussi son squelette, le squelette même, peu photogénique, ni visible ni invisible) Sur ce réseau viennent s’installer des pages, vierges ou inscrites, mais faisant signe vers le vent, vers un imaginaire du vent, de quelque contrée soit-il.

C’est cet habit qu’il reste à tailler.

Héloise Pierre Emmanuele heloise.pe/Engoulevent (suit page 16)

L’ Approche

Foto sheidasoleimani

film DV et HD · 4/3 · couleur 25 minutes 2013 Réalisé avec Antoine Chanteloup Tourné en Pays de Caux dans le cadre d’un atelier avec Pierre Creton et Cyril Neyrat, produit par la HEAD Genève département cinéma/cinéma du réel Avec Jérôme, Florence, Henri, Janine, Bruno, Quentin et Bernard Delalondre Sélectionné au Festival Les Inattendus, Lyon, 2014 et aux États généraux du documentaire, Lussas, 2014

Et c’est à chaque jour comme à chaque labour / Sillon ne suffit pas / Le soleil nous invoque et la pluie nous invoque comme ce qui s’est perdu / [...] Comme tout ce qui jaillit comme toutes les énigmes / Alors ces miettes d’au long des jours le long des jours c’est le lien / [...] C’est un feuilleton atmosphérique / Il y a un début il y a une fin / tout le reste circule par de menus échos pleins d’habitudes Caroline Sagot-Duvauroux, Aa. Journal d’un poème L’énigme est là, dessus les prés, entre les arbres, par la fenêtre. À grands pas, nous descendons vers elle, munis des outils du jalonneur.

Notre avancée soulève et croise les gestes de la vie agricole, qui s’efforce et se maintient de justesse.

HELOISE PIERRE EMMANUEL

héloïse pierre-emmanuel vit et travaille entre Paris et le Loiret heloise@pierre-emmanuel.org +33 7 81 58 00 90 instagram heloise.pierreemmanuel

Exposition à la Galerie de l’Architecture, Paris 3ème, avec le collectif LAO (Laboratoire d’Architecture Ouverte), Exposition à la libraire La Terrasse de Gutenberg, Paris 12ème

Stagiaire au CFPI (Centre de formation des plasticiens intervenants), promotion 2019-2020, HEAR Strasbourg Créations en cours Ateliers Médicis / Beaulieu-sur-Loire

My great-grandfather’s ship … TERESA LO VICO … destroyed by the volcanic eruption in St.Pierre, Martinica, May 8, 1902 --- «The italian bark “Teresa Lo Vico” was moored near the southern end of the city. Captain Ferrara was killed immediately by the falling mainmast, and most of the others on board were burned horribly. Below deck, the ship’s boy plunged his head into a bucket of water to protect himself from the intense heat.

As the ship burst into flames and began sinking, engineer Jean-Louis Prudent and the boy managed to float a boat and take off the engineer’s wife and her maid, nine burned sailors, and the captain’s widow» From: The Last Days of St. Pierre: The Volcanic Disaster That Claimed 30,000 Lives Ernest Zerbrowsky e Fausto Ferrara, photographe italien ou plutot sarde, il est difficile de trouver des informations sur le net ou même en interrogeant ses voisins et/ou ses amis.

Pour vivre heureux vivons caché, est semble-t-il sa devise.

Il apparait pourtant que, loin

de se cantonner à sa Sardaigne natale il a roulé sa bosse, comme l’on dit, de par le vaste monde.

Témoignent certaines photos prises dans des endroits les plus disparates et exotiques, depuis le Vietnam jusqu’à l’Allemagne et depuis l’Amérique du Sud la plus extrême jusqu’aux glaces Lapones.

Le texte qui introduit cet article, que nous avons récupéré sur sa page Facebook (où abondent en ce moment les photos de ce chat et de sa compagne), nous laisse supposer qu’il est le dernier représentant d’une dynastie de marin et pas des moindres.

Ainsi son arrière grand père aurait périt à bord de son bateau, un somptueux trois mats appelé Teresa Lo Vico, lors de l’éruption du volcan Montagne Pelée en Martinique. Éruption d’un type connu, maîtrisé, voulut-on croire. Éruption magmatique, en réalité.

Le 8 mai, une muraille de feu s’avance brusquement sur Saint-Pierre.

Il est tôt le matin.

Autour de 8 heures (à Fort-deFrance on n’est jamais très sûr de l’heure exacte) l’employé du téléphone de la capitale de la Martinique parle dans le

cornet avec son collègue de Saint-Pierre.

Soudain, celui-ci pousse un cri, il succombe à une suffocation immédiate.

On ne saura jamais quelle chaleur a atteint la nuée de feu.

Elle était cependant inférieure à 1050 degrés puisque les fils de cuivre du téléphone ont tenu.

Ils sont bien les seuls.

Le capitaine Freeman, l’un des rares marins rescapé, a annoncé la nouvelle du désastre en ces termes : «Vous pouvez télégraphier au monde entier qu’il n’y a plus une seule âme à Saint-Pierre».

En effet, dans la ville (environ 30 000 habitants), il n’y eut que trois survivants: le cordonnier Léon Compère-Léandre, une petite fille nommée Havivra Da Ifrile, et un prisonnier, Auguste Cyparis, protégé par l’épaisseur des murs de sa cellule souterraine et qui fut ensuite gracié, devenant célèbre dans le cirque Barnum comme « l’homme qui a survécu au Jugement dernier».

Salvatore Ferrara, capitaine de vaisseau de Cefalù, était parti de Gênes en mars, à la tête du brick «Teresa Lo Vico», avec lequel il avait parcouru plusieurs fois l’océan en suivant PALAZZI 17 VENEZIA

Photo faustoferrara

FAUSTO FERRARA

la route des Amériques.

Cette fois, il a été dirigé vers la Martinique, et en mai, amarré au port de Saint Pierre, il attendait le chargement des marchandises, comme d’autres vapeurs de diverses nations.

Ernest Zebrowski dans son livre : «Les derniers jours de Saint Pierre» affirme que notre concitoyen n’est pas mort à cause de brûlures ou de vapeurs de gaz de lave, mais a été frappé par le mât principal du navire.

Pour les décès du «Lo Vico», il n’y a même pas eu de nécrologie dans le «Giornale di Sicilia», seulement quelques lignes de nouvelles.

La mort de Ferrare fut cependant commémorée à Cefalù, comme le raconte Domenico Portera dans son «Libro d’oro della Città di Cefalù» (Livre d’or de la ville de Cefalù).

Le jour anniversaire de sa mort, une messe a été célébrée dans l’église de l’Annunziata, au cours de laquelle le chanoine Giuseppe Maggio Ruina a prononcé un éloge funèbre, que la famille Ferrara a ensuite fait imprimer à l’imprimerie Gussio.

Maggio Ruina relate également un épisode d’héroïsme dans la vie de Salvatore Ferrara : «Le 31 août 1886, dit-il, marque une des plus belles, des plus glorieuses pages de la vie modèle de notre pauvre et obscur héros.

Il se trouvait dans l’une des villes les plus en vue des États-Unis d’Amérique.

Cette ville a été frappée par un énorme tremblement de terre.

Salvatore Ferrara est venu à la rescousse et a sauvé une soixantaine de personnes d’une mort agonisante».

La ville était Charleston, en Caroline du Sud. Jusqu’à présent, je n’ai pas trouvé de sources directes de cet épisode, mais il existe diverses publications et journaux en anglais sur le tremblement de terre de Charleston, dont la consultation pourrait révéler si le nom de notre concitoyen a été conservé.

Dans la Repubblica-Palermo du 28 avril 2011, un article intitulé «De Palerme aux Antilles sous la colère du volcan» (Mario Genco) mentionne également la figure du capitaine de la marine céphaludienne Salvatore Ferrara.

Informations que je rapporte de https://digilander.libero.it/ angeladiana/salvatoreferrara. html. (suit page 20)

voir la vidéo https://vimeo.com/361550079

cagliari via dante PALAZZI 19 VENEZIA

Foto dietrichsteinmetz

Photo Fausto Ferrara

(suit de la page 17) Nous pouvons donc facilement imaginer que Fausto Ferrara a certainement conservé dans son ADN les caractéristiques maritimes et aventureuses de ses ancêtres et ne pas faire mentir le bien connu dicton italien «Buon sangue non mente» (Bon sang ne saurait mentir).

Pourtant notre photographe n’est pas vraiment pressé de montrer ces œuvres et, à part ces quelques post sur sa page Facebook, on aurait du mal à trouver trace plus explicite de ses travaux.

J’ai appris dernièrement, lorsque je l’ai sollicité pour paraitre dans ces pages, qu’il aurait en préparation pas seulement une, mais bien trois différentes expositions* qu’il se réserve de nous présenter un jour ou l’autre.

Pour l’instant, pandémie oblige, se retrouve confiné (si l’on peut dire mais on connait pire) sur l’ile de San Pietro, au sud ouest de la Sardaigne, où il dispose d’un modeste logis, tout de même en bord de mer, ce qui lui permet, à partir de son ponton privé de s’aventurer à bord de son canoë kayak, pour des longues excursions le long des cotes de cette ile qui possède des nombreuses criques, non loin de sa demeure, toutes aussi charmantes et différentes les unes que les autres.

Cette résidence forcé à Carloforte, seul centre habité de l’ile, ne l’empêche pas de revenir de temps en temps à Cagliari, où il habite dans un des quartiers historique de la ville, au pied du Castello, ensemble édifiée par les Pisans au moment de leur domination sur l’un des sept cols qui se partagent l’espace désormais presque complètement urbanisé de la ville de Cagliari.

Du haut de la petite terrasse qui termine le petit immeuble où il habite, on peut admirer à la fois le vieux quartier historique et aussi le golfe et la mer, dont il parait ne pouvoir pas se séparer, bien que certain de ces voyages l’aient amené dans des endroits tel Berlin, qui ne manque néanmoins pas de canaux et de fleuves.

Dernièrement Fausto Ferra c’est engagé dans une des plus difficiles et périlleuses aventures qui se présentent à l’Homme de nos jours, en dépassant même les clivages d’où aux origines du Nord de la Sardaigne, de la ville de Sassari, généralement abhorrée par les habitants de Cagliari, de sa compagne ap-

° Volevo dirti che le tre mostre che ho pronte hanno un soggetto: Una si chiamerà “l’indistruttibile” e riguarda il sentimento religioso, traendo spunto da un aforisma di Kafka che poi ti mando, un’altra si chiamerà “ si viaggia per non tornare” (da Tarkowsky) e la terza tratta di vita familiare.

Fausto Ferrara 28.04.2021

pelée familièrement Fraicheur du matin naissant, fameuse artiste, peintre, performer, danseuse, metteuse en scène et choréographe sans oublier vidéaste, qu’il a rencontré à l’occasion d’une de ses prestations, à la fois exposition de peintures et performance et qu’il a immortalisé avec son inséparables appareils photographique.

Dans ces temps si avares de belles et bonnes histoires, il est réconfortant de constater qu’il est encore possible à deux fortes personnalités de se rencontrer et je dirais, en tirant un peu à deviner, de se compléter en se tirant peutêtre la bourre l’un l’autre et essayant d’aller plus loin dans la création simplement picturale ou photographique, mais aussi performeuse et surtout dans le domaine de la pensée, là où les avancées sont surement les plus difficiles.

Déjà, et bien avant l’arrivée de cette pandémie due au corona virus appelé covid-19, bien qu’elle est éclatée en France et en Italie et dans bien d’autres pays européens, plutôt en 2020, les angoisses manifestées par le vulgum pecus avait comme sujet les «migrants», thème que l’on retrouvais encore il y a peu surtout dans la

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propagande de certains pseudo leaders politiques italiens en mal de suffrages qui réussirent à catalyser le public sur cette antienne et à gagner les élections législatives.

Heureusement l’incompétence notoire de l’un de plus infréquentable d’entre eux l’amena à quitter le gouvernement, convaincu qu’il serait revenu encore plus fort qu’avant, mais Jupiter rends fous ceux qu’il veut perdre et il n’en fut rien.

Après le changement de majorité, tout relatif d’ailleurs, la pandémie arriva et fit oublier complètement le problème des soi disant migrants, qui continue d’ailleurs à être une réalité, puisqu’encore l’autre jour, une bonne centaine d’entre eux s’est noyée en pleine Méditerranée dans l’indifférence presque générale.

Depuis une grande majorité d’italiens estime d’être soumise à une féroce dictature qui impose des couvre feux, des limites dans les déplacement, des précautions sanitaires telles le port d’un masque chirurgical, le respect d’une distance minimale de un mètre entre les personnes et des précautions usuelle telles celles de se laver fréquemment les mains, sans oublier depuis

peu l’obligation d’un vaccin, en fait il sont trois ou quatre maintenant, aux quels certains se refusent d’autres prétextant jusqu’à l’inexistence même du virus et de la pandémie.

Bien que quelques dizaines d’individus est essayé de manifester leur mécontentement il ne parait pas qu’une révolution o quelque chose d’approchant soit en train de se préparer.

Nous espérons et souhaitons que Fausto Ferrara ait mis à profit ces mois de confinement dans l’ile de San Pietro, qui ne manque pas non seulement de paysages sublimimissimes mais aussi de vestiges historiques dont certains remontent à la croisade des Innocents, dont certains périrent en mer pas loin, et furent ensevelis sur place dans les alentours d’une petite chapelle devenue avec le temps, refuges des amoureux si l’on en juge par les très nombreux graffitis qui unissent les noms de couples parfois très anciens.

En attendant les expositions des photographies de Fausto Ferrara à Cagliari ou à Paris et peut-être même à Berlin, nous ne pouvons que lui souhaiter bon vent et bonne chance en le remerciant de ses exploits..

Vittorio E. Pisu

l’interprétation de ‘muß’, le septième mot de la septième proposition du Tractatus».

Vous voyez : ce qui semble limpide est un miroir brûlant; le Tractatus est, essentiellement, la forme.

En LW, on perçoit à la fois le génie d’un sage et la naïveté d’un enfant - il aurait eu sa place à Antioche, il y a de nombreux siècles, parmi ceux qui passaient leurs journées, entre jeûnes et libations, à discuter de la perception corporelle de l’Esprit Saint, de l’immaculée conception.

Tout dans LW est déséquilibré, différé, bizarre, une épreuve d’équivalences : quand quelque chose arrive, c’est ailleurs, c’est tombé ailleurs.

LW a terminé le Tractatus en 1918 et a écrit : «La vérité des pensées communiquées ici me semble intangible et inatteignable.

Je crois donc avoir résolu définitivement les problèmes essentiels.

Et, si je ne me trompe pas ici, la valeur de ce travail consiste alors, en second lieu, à montrer le peu d’intérêt qu’il y a à ce que ces problèmes soient résolus».

Le même concept est magnifié puis désintégré ; LW’s, finalement, est un jeu - et comme tous les jeux, son essence est dans la forme.

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LUDWIG WITTGENSTEIN

Quelle utopie de rassembler la vérité dans une phrase : si seulement la clarté grammaticale suffisait à rendre les choses «vraies»...

Le maximum de clarté, dans LW, atteint au contraire l’excès d’obscurité : bien qu’il écrive «L’énigme n’est pas là», son œuvre est énigmatique - les innombrables interprétations et traductions le montrent -, pas différente des phrases fulgurantes et obscures d’Héraclite.

Sans surprise, LW lit Augustin, plutôt que Thomas d’Aquin, avec un agonisme féroce.

Que signifie, par exemple, cette affirmation : «Nous avons le sentiment que, même dans l’hypothèse où toutes les questions scientifiques possibles auraient trouvé une réponse, nos problèmes vitaux ne sont toujours pas effleurés.

Bien sûr, alors il n’y a plus de questions à poser ; et c’est précisément la réponse» ? Partant de la logique, LW débouche, logiquement, sur le mysticisme, où «je dis et je redis et je ne dis rien», comme le dit Veronica Giuliani.

On ne peut pas prouver (ni dire) ce qui est : parler, c’est lutter, être fugitif du sens. Amedeo G. Conte, dans l’édition Einaudi du Tractatus, nous dit combien les exégètes luttent «surtout dans

Photo jeffreyhall

Foto marinellasalvatore e sept - trinité et carré - est le nombre parfait. Dans la septième proposition (la seule qui ne soit pas «fille» des autres propositions) la dernière, Ludwig Wittgenstein écrit : «Sur ce dont on ne peut pas parler, il faut se taire».

Avec cette formule, LW détruit sa pensée (ce dont on ne peut parler) dont il a discuté, et la pensée elle-même.

La pensée, précisément, ne doit pas être écrite ou discutée, mais pensée.

Le Tractatus, je veux dire, n’est pas un travail fermé, mais un travail ouvert.

C’est comme si LW disait : maintenant que j’ai expliqué le monde («Le monde est tout ce qui arrive», écrit-il dans la première préposition), et l’homme, créature établie dans le langage, je peux aller au-delà.

En fait, c’est seulement de ce qu’il faut taire qu’il faut parler : sinon, de quoi parle-t-on ?

Le Tractatus est une œuvre d’une clarté ineffable, formellement « belle « : ceci (l’esthétique) est son résultat suprême.

Il ressemble à un labyrinthe taillé dans la glace, à une métropole dans les nuages : dès qu’on s’en approche, le Tractatus fond, se décompose, détruit sa fatale harmonie.

Un jeu n’a pas de sens : il est beau ; et pour son absence de sens, on est prêt à mourir.

Néanmoins, le Tractatus est publié trois ans plus tard, en 1921, il y a un siècle.

Il est cependant publié sous un titre différent : Logisch-philosophische Abhandlung.

Le titre que nous connaissons, Tractatus logicus-philosophicus, qui plutôt que Spinoza se réfère à quelque obscur manuel cabalistique révélé, avec des variations millimétriques, par Borges, figure dans l’édition anglaise de 1922.

Le nouveau titre, Tractatus, précise la destination, ludique.

Le jeu a besoin d’un titre efficace pour être joué.

Le Tractatus est ce qui a besoin d’être écrit, ce qui a besoin de traits, ce qui est artefact - traité, en fait.

Mais la pensée va aussi au traité, à ce qui est tiré avec force, déchiré plutôt qu’extrapolé.

En philosophie, tout est traitable, peut être traité, c’est le traitement de la pensée.

Un jeu sombre, alors, un jeu de sang, noir. LW, intraitable, veut aller au-delà de ce qui est traité.

Dans une lettre de 1919, LW avait déjà anéanti le Tractatus : «Mon œuvre se compose de deux parties : de ce qui est écrit ici, et de tout ce que je n’ai pas écrit.

Et c’est précisément cette deuxième partie qui est importante».

LW, qui avait trente ans à l’époque, suit un cliché platonicien : l’écriture ne révèle pas, elle efface ; l’enseignement important est celui qui est caché, qui ne peut être traité.

On se méfie toujours de l’écriture, qui partage un mensonge, confère de fausses opinions (par exemple : un monde n’est pas organisé en grammaire, une langue n’est pas rangée dans des vocabulaires).

Les enseignants n’écrivent pas, d’autres organisent leurs enseignements sous forme de dictons ; Jésus, de manière significative, écrit dans le sable.

Le Tractatus, donc, est une tranchée, comme celles vues et vécues par LW pendant la Première Guerre, enrôlé parmi les Autrichiens , emprisonné à Trento, décoré.

C’est une excavation, un vide : de là, il faut partir, pour défier l’ouvert, dans l’audace du vent.

La vie de LW détourne de l’œuvre et la confirme : c’est une vie inhabituelle, donc «pour le cinéma» (celle de Derek Jarman, par exemple).

Fils d’un magnat viennois, issu d’une famille de Juifs convertis, Wittgenstein fréquente ses premières écoles avec Adolf Hitler, (suit page 22)

Photo wikipedia.org

(suit de la page 21 fait fi de l’héritage de son père et opte pour une vie anti-académique.

Il aide financièrement les poètes - Rilke et Trakl -, il devient un «Tolstoïen» ; la vie improvisée dans les fjords norvégiens lui permet de retrouver sa nature solitaire.

Il a été enseignant dans une école primaire, jardinier dans un couvent ; il a conçu et construit une maison pour sa sœur.

Ensuite, bien sûr, il est professeur au Trinity College de Cambridge ; et pourtant, sa discipline - il est sobre, il sait construire des maisons et cultiver la terre est celle d’un homme autonome, c’est-à-dire capable de renoncer à tout.

En particulier, LW visait le bonheur et se préoccupait de Dieu.

En 1916, d’ailleurs, il note : «C’est pourquoi Dostoïevski a également raison lorsqu’il dit que celui qui est heureux remplit le but de l’existence.

On pourrait aussi dire que celui qui n’a plus besoin d’une fin en dehors de la vie accomplit le but de l’existence. C’est-à-dire celui qui est satisfait...

Mais peut-on vivre de telle manière que la vie cesse d’être problématique ? Que nous vivons dans l’éternel et non dans le temps ?»

L’écriture privée est un aveu, une réparation ; l’écriture publique est une privation.

Dans ses «Observations sur la philosophie de la psychologie», LW écrit : «Comment appeler celui qui ne comprend pas le concept de «Dieu», qui ne voit pas comment une personne douée de raison peut sérieusement utiliser ce mot ? Devons-nous dire qu’il souffre d’une sorte de cécité ?»

Mais c’est Dieu qui aveugle, qui élit ceux qui ne le conçoivent pas pour être élus.

Je force la main, j’entre dans le jeu : chaque affirmation de LW est un repaire, un donjon, une fête foraine pour les rhétoriciens.

Dans le Tractatus (un des textes les plus influents du siècle, presque un échiquier) LW supplie d’être vaincu : «Mes propositions s’éclairent ainsi : celui qui me comprend finit par les reconnaître comme insensées...

Il doit transcender ces propositions ; c’est alors qu’il voit le monde correctement».

Son texte, après tout, dit LW, est une «échelle» sur laquelle on peut monter - je crois que c’est une bascule sur laquelle on peut se balancer.

Avant de mourir, le plus hermétique des penseurs du vingtième siècle a écrit, en substance, que

la vie est le rêve de celui qui rêve de pluie. Exactement, c’était le 27 avril 1951 (il s’agit là aussi d’un écrit posthume, différé, pour lustrer le saint ou exagérer le sacrilège) LW écrit : «Celui qui, rêvant, dit : « Je rêve», à supposer même qu’il parle de manière à être entendu, n’aurait pourtant pas plus de raison que s’il disait, en rêve, « Il pleut « alors qu’il pleut réellement. Même si son rêve était vraiment lié au bruit de la pluie.

Si nous parlons, c’est pour nous éloigner de nous, et pour nous éloigner des autres.» Lorsque LW demande «En quoi la langue est-elle unique ?» (29 mai 1915), il pourrait préférer le langage des cerfs et des renards, et se disposer à quatre pattes.

Ou, comme les reclus, comprendre qu’il n’y a pas d’autre secret que la répétition, s’en tenir au livre d’heures.

Souvent, LW me fait penser à Héraclite, qui ne veut pas écrire de lois pour les habitants d’Ephèse : il préfère jouer aux dés avec les enfants, à l’ombre du temple d’Artémis.

Puis, après avoir désappris le langage civil, et avoir épuisé le jeu, il s’enfuit vers les bois, au-delà.

Davide Brullo https://www.lintellettualedissidente.it/nemico/wittgenstein-tractatus-anniversario

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udwig Wittgenstein est né le 26 avril 1889 à Vienne.

Il commence des études d’ingénieur aéronautique à Berlin puis Manchester, avant de se tourner, sur les conseils de Gottlob Frege du côté de la philosophie, par le biais des mathématiques et de la logique.

Il quitte alors Manchester pour Cambridge, où il va rejoindre Bertrand Russell.

Au début de la Première Guerre mondiale, il s’enrôle volontairement dans les troupes austro-hongroises et est envoyé sur le front russe en 1916, avant d’être fait prisonnier, en 1918, en Italie.

Au sortir de la guerre, Wittgenstein passe une dizaine d’années à vivre éloigné de la philosophie, en occupant les professions d’instituteur dans un petit village autrichien et de jardinier dans un monastère.

Son retour à la philosophie semble en partie dû à ses contacts avec les membres logiciens du Cercle de Vienne.

En 1929, poussé par certains de ses amis dont Frank Ramsey, Wittgenstein revient à Cambridge où un accueil triomphal lui est réservé.

En 1935, il semble vouloir émigrer en Union Soviétique, mais le projet n’aboutit pas.

En 1936 et 1937, Wittgenstein vit en Norvège, où il commence à travailler aux futures Investigations philosophiques.

En 1939, il obtient la chaire de philosophie de Cambridge, qu’il occupera jusqu’en 1947.

L’essentiel de sa seconde philosophie est rédigé durant ces 18 années. Entre 1948 et 1951, il voyage entre Dublin et Cambridge où il décède d’un cancer, le 29 avril 1951.

On a coutume de diviser l’œuvre philosophique de Wittgenstein en deux périodes, parlant du premier et du deuxième Wittgenstein.

Sa première philosophie se résume à un seul ouvrage : le Tractatus logico-philosophicus.

Il y aborde cette question, centrale dans son œuvre, du rapport logique entre le langage et le monde, avec l’ambition de la régler une bonne fois pour toutes.

Sa seconde philosophie, celle des jeux de langage, prend forme au début des années 1930 ; elle aboutira notamment aux Investigations philosophiques en 1944 et à De la certitude en 1951. Si des thèmes et des exigences se retrouvent dans les deux versions de sa philosophie, il n’en demeure pas moins qu’il passe d’une conception du langage comme monolithique, où l’abstraction et l’atomisme logiques prédominent, à une conception ouverte à la diversité culturelle des usages langagiers.

Outre ces thèses sur la philosophie du langage, on lui doit également des réflexions plus ou moins développées sur la logique, la philosophie des mathématiques, la philosophie de la psychologie, l’éthique, etc.

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UN RICORDO DI MILVA

’ai interviewé Milva pour mon émission Storie, qui a été diffusée sur Rai en fin de soirée, en 1996.

Milva était une femme spéciale, avec une extension vocale formidable, mais avec une agitation intérieure qui la poussait à faire toujours mieux, à donner toujours le maximum.

L’invité d’honneur de cette réunion était Giorgio Strehler, son Maestro.

Elle aussi a quitté ce monde, avec la grâce qui l’a toujours distinguée.

Je n’ai pas la possibilité de vous montrer l’épisode, mais j’aimerais partager avec vous le plaisir de sa mémoire vivante, à travers le rapport dactylographié de cette interview.

En 1962, Maria Ilva Biolcati dite Milva, une jeune fille de Goro dans la province de Ferrara, avec «Un tango italiano» remporte la deuxième place au Festival de Sanremo derrière Domenico Modugno et Claudio Villa interprètes de «Addio, Addio».

Pour Milva, qui l’année précédente s’était révélée avec «Mare nel cassetto» (Mer dans le tiroir) et qui, dans l’Italie qui était sur le point

de découvrir le boom économique, était déjà devenue la panthère de Goro, c’est l’affirmation définitive : la «panthère de Goro» est déjà la rivale de Mina, le «tigre de Crémone».

Mais la rousse Milva, dotée d’une voix ductile, d’un mezzo soprano et d’une volonté de fer, ne s’arrêtera pas aux chansons commerciales.

Vingt ans plus tard, de brillants auteurs-compositeurs comme Jannacci ou, comme dans ce cas, Battiato, lui écriront des chansons significatives comme «Alexander Platz», mais la lauréate du concours «Voci nuove» de la RAI en 1959, grâce à l’intuition de son mari, le réalisateur Maurizio Goniari, avait déjà vécu des expériences artistiques comprenant des chansons de tabarin, des chansons de cour, des chansons du répertoire d’Edith Piaf et un film avec Gina Lollobrigida intitulé : «La bellezza di Ippolita» jusqu’à l’arrivée au Piccolo Teatro di Milano de Paolo Grassi avec les chants de la liberté et le spectacle, «Ma cos’è questa crisi ?» devenant, avec « Milva canta Brecht « et « La cantata del mostro Lusitano «, l’un des interprètes les plus significatifs du théâtre de

Giorgio Strehler.

Trente ans après ces évolutions, Maria Ilva Biolcati, qui a également été dirigée au théâtre par Garinei et Giovannini et qui a interprété le tango avec Astor Piazzolla, est devenue pour les Allemands et pour une bonne partie du théâtre européen l’interprète la plus incontestable du théâtre chanté de Bertold Brecht et Kurt Weill.

La dernière proposition en date est un récital de 35 «chansons» sarcastiques et provocatrices de Brecht, actuellement à l’affiche au Teatro Quirino de Rome, dansées et mises en scène une nouvelle fois par Giorgio Strehler, son maître, sous le titre «Non sempre splende la luna».

MINA’ «Non sempre splende la luna» au Piccolo, toujours avec Brecht, un mariage de trente ans.

MILVA Oui, pratiquement un mariage de trente ans, peutêtre plus. J’ai fait mes débuts au Piccolo Teatro en 1965 avec le premier récital inventé par Strehler en l’espace d’une semaine après avoir fait, à la demande de Paolo Grassi, alors directeur du Piccolo Teatro, une série de représentations sur un disque intitulé «I Canti della libertà» et il y a eu dix

PALAZZI 23 VENEZIA

retrouve Gianni Minà http://www.giannimina.it/

très belles soirées au Lirico et ensuite j’ai reçu cette offre de Giorgio Strehler qui m’a demandé d’apprendre quelques «chansons» de Brecht.

Et c’était en 65, alors.

MINA’ Est-il vrai que vous avez dit à Strehler que vous ne connaissiez pas Brecht et que vous vouliez savoir qui il était et comment interpréter ses chansons ?

MILVA Mais peut-être que je n’ai pas posé la question exactement de cette façon, mais je ne connaissais certainement pas Brecht en 65, comment aurais-je pu ?

J’avais...... j’étais très jeune, j’avais 25 ans et cela ne veut pas dire que je n’avais pas fait d’université, je l’ai fait plus tard et je pense avec de grands résultats.

J’ai demandé qui était ce poète allemand, dont j’avais peut-être entendu parler dans l’ «Opera da tre soldi», mais je ne comprenais pas pourquoi ce poète parlait d’un peintre, je ne comprenais pas le lien, précisément à cause de mon ignorance, parce que je ne l’avais jamais lu et comment il devait être chanté.

J’ai certainement été agréablement surprise par la musique de Kurt Weill et de Hans Isler et pour moi, ce fut une merveilleuse découverte, c’est-à-dire que ma nature musicale, le fait d’être une chanteuse m’a électrisé par la musique. Le poète était beaucoup plus difficile.

MINA’ Est-ce le talent ou la volonté qui vous a permis d’être considéré, en Allemagne, comme la plus grande interprète du répertoire de Brecht et la seule qui soit autorisée à faire des représentations dans les opéras ? Tu es têtue...

MILVA Je voudrais d’abord répondre à la deuxième question.

Je pense que je ne suis pas seulement... Je veux l’être en Italie aussi, je pense qu’avec ce spectacle je peux vraiment le montrer et aujourd’hui je suis très consciente de ce que je fais, de ce que je dis, bien sûr grâce à tout le travail fait avec Strehler.

MINA’ C’est ça, parce que c’est seulement aujourd’hui que tu es consciente. Es-tu devenu soudainement mature ?

MILVA Eh bien, à un certain moment, la vie vous apprend, vous avancez avec les années, si vous n’êtes pas stupide, vous apprenez des choses, vous les comprenez et je pense que j’ai atteint un moment de maturité, de grande conscience de mes moyens, pas seulement de ma voix, (suit page 24)

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(suit de la page 23) mais aussi de mes capacités.

MINA’ J’ai souligné votre crédit en Allemagne parce que vous y avez réalisé 25 CD, 25 pièces de longue durée.

MILVA Oui, en 25 ans de contrats de disque allemand.

En Italie, je suis «importée», c’est-à-dire que dans mon pays, je suis une étrangère et je deviens allemande pour le marché allemand.

MINA’ Mais y a-t-il moins de colonisation par les multinationales anglo-américaines dans la musique populaire allemande pour que vous puissiez affirmer votre talent ?

MILVA Mon contrat a été établi comme si j’étais une chanteuse nationale et donc importé en Italie. C’est comme ça que ça s’est passé et j’ai commencé à chanter en allemand et j’ai fait mes premiers disques qui étaient d’abord les chansons des années 20 qui s’appelaient «Audenflughen buden troime» où il y avait des chansons de Marlene, des chansons de Zava Leander qui avait cette grande voix et ils ont évidemment trouvé un souvenir dans ma voix, dans ma façon d’être, même dans ma présence physique.

Puis nous avons commencé à faire d’autres choses, d’autres auteurs allemands et grecs et puis aussi Brecht avec «Les sept péchés» avec l’orchestre symphonique de l’Opéra de Berlin.

Avec l’orchestre, j’ai enregistré la première version de «Les sept péchés» en allemand, puis j’ai fait une version de «L’opéra de quat’sous» avec René Collo, qui jouait le rôle (toujours sur disque bien sûr) de Mechi Messer, Ute Lemper qui jouait Polly et moi qui, bien sûr, jouais Jenny.

MINA’ : Ute Lemper est-elle jalouse ?

MILVA Ute Lemper Je ne sais pas si elle est jalouse, elle est certainement plus jeune et peut faire d’autres choses...

Pas les mêmes choses que moi.

Entre-temps, elle n’a jamais donné de récital consacré à Brecht, mais elle a toujours chanté principalement Kurt Weill, comme l’ont fait d’autres chanteuses, par exemple Teresa Stratas.

En Amérique, Teresa Stratas était une grande Lulu d’Alban Berg.

Elle était une grande soprano et elle a fait deux albums sur la musique de Kurt Weill où il y a les grands classiques, de «On the Bay» à «Jenny of the Pirates», mais il y a aussi beau-

coup de chansons de la période américaine de Kurt Weill.

MINA’ Un exemple de «Mechi Messer» par Milva Je diffuse la chanson.

MINA’ Tu étais bien sobre ?

MILVA Eh bien non, pas vraiment, c’est une chose terrible de se voir, surtout après un certain temps.

Mais je me souviens de ce spectacle, je l’ai fait avec toi à Viareggio...... «Classe supérieure» en 1992 ?

MINA’ Mais est-ce que vous vous divisez, c’est-àdire, quand vous êtes sur la scène sérieuse et sobre du théâtre brechtien, est-ce que vous agissez de manière plus contrôlée, plus posée, et quand vous êtes sur une scène de télévision, est-ce que vous vous laissez un peu plus aller ?

MILVA Pas nécessairement, non, ça dépend...

Non. Je pense que cette chanson, «Moritat», pourrait être faite naturellement avec un grand style et une grande sobriété, mais dans ce cas, le fait d’être à la télévision et de devoir faire d’autres chansons immédiatement après, il m’aurait été impossible de les faire d’une manière différente.

En attendant, maintenant, j’ai du mal à me voir toujours avec tous ces cheveux qui tombent,

PALAZZI 24 VENEZIA

en fait je n’arrive plus à les garder détachés.

J’ai l’habitude de me voir avec le visage découvert et je suis contente.

Mis à part le fait que je vois encore mieux parce que j’étais un peu ...... ma vue était obscurcie par les cheveux... Je plaisante... ....

MINA’ Est-il vrai que votre génie de la scène vous vient de votre mère qui a travaillé avec Wanda Osiris ?

MILVA Mais c’est.......

MINA’ C’est un conte de fées urbain...

MILVA Oui, bien sûr.

Ma mère est née à Goro, elle avait une belle voix, je m’en souviens.

MINA’ N’était-elle pas une petite soubrette ?

MILVA. Non, non, je ne pense pas.

Ma mère ne m’a jamais dit quelque chose comme ça, mais je sais que quand elle était enfant, toujours à Goro...

Je suis partie de Goro quand j’avais 18 ans, je n’étais plus une enfant, parce que j’avais une belle voix et c’était donc pour ma mère et ensuite j’ai commencé à être couturière parce que ma mère était couturière à Goro et nous chantions ensemble, elle faisait.........

Elle avait une voix beaucoup

plus lyrique que la mienne, très belle.

Mais à Goro, il y avait des talents musicaux remarquables, à part ma mère et moi, car par exemple Gigino Maestri, fils du boulanger de Goro, est arrivé deuxième au prix Paganini, il a été premier violon au Scarlatti de Naples et aujourd’hui il est premier violon de l’orchestre des concerts de la Sala Verde à Milan.

Gigino Maestri, c’est son nom. Puis il y avait mon cousin, fils du frère de ma mère, Piergiorgio Farinelli.

Avec «Farina», que vous connaissez sûrement, car il a participé avec moi à l’un de vos spectacles.

MINA’ Mais le Delta du Pô estil heureux ou mélancolique ?

MILVA Non, le delta du Po n’a jamais été heureux, il est mélancolique.

MINA’ Et tu t’en souviens sur ta peau comme ça ?

MILVA Dans mon enfance, c’était un lieu extraordinaire pour moi, un lieu de contes de fées, d’invention du théâtre dont je ne savais pas ce que c’était, de papiers colorés...

C’était un lieu de souffrance à cause des inondations qui arrivaient de temps en temps, il y avait une certaine pauvreté, mais une pauvreté digne, et

j’ai un très beau souvenir de mon enfance.

MINA’ Pourquoi es-tu allé au pensionnat des nonnes ?

MILVA Pour des raisons de santé, j’étais très fragile, même si, durant ma jeunesse, j’étais aussi un peu robuste mais pas beaucoup.

J’ai toujours été un enfant très fragile. et puis il y a eu la malaria et mes parents, qui n’avaient pas de grands moyens, m’ont envoyé à Bassano del Grappa chez les Sœurs Canossiennes.

C’était une chose très agréable pour moi car j’ai appris la musique, j’ai tout de suite appris à jouer du solfège et ensuite à jouer de l’orgue à l’église.

Je chantais, bien sûr à l’église, car avec les Sœurs Canossiennes je ne pouvais pas aller dans les clubs.

Et puis j’étais très jeune, j’étais un enfant et aussi plein de talents.

Je savais très bien broder, par exemple.

Ainsi, connaître le solfège (dont j’ai compris plus tard qu’il s’agissait de mathématiques) m’a été très utile, car aujourd’hui je peux lire une partition.

MINA’ Écoute, les sœurs canossiennes, quand elles t’ont vu à Sanremo avec

«Il mare nel cassetto», qu’est-ce qu’elles ont dit ?

MILVA Les sœurs Canossiennes? Je ne sais pas.

Maintenant, j’ai repris contact avec celle qui était la nonne du périscolaire.

C’était une religieuse extraordinaire, elle s’appelait Mère Giannina et je l’aimais beaucoup, peut-être même, en y repensant, que j’étais un peu amoureux d’elle.

C’était une religieuse blonde...

Je ne sais pas si vous le savez mais les religieuses canossiennes portent un bonnet et de là on pouvait voir sa nuque, qui pour moi est une des parties les plus érogènes.

J’ai vu ces cheveux blonds, j’avais huit ans et non quatorze, et j’ai ressenti des sensations étranges.

J’ai vu cette belle nonne aux cheveux blonds... Une femme extraordinaire que j’ai retrouvée après 40 ans.

Aujourd’hui, elle a presque quatre-vingts ans et moi cinquante-huit, et je suis heureuse de l’âge que j’ai et de ce que je ressens à l’intérieur...

Je ne sais pas ce qu’on disait à l’époque de «Il mare nel cassetto» mais je sais ce que nous nous sommes dit il n’y a pas longtemps.

MINA’ Milva, en vérifiant les

journaux sur tes déclarations, je suis très heureux de vous voir comme ça, sûre de vous.

En 1993, vous avez dit : «...j’ai envie de me jeter par la fenêtre, j’ai l’envie irrésistible, l’envie incontrôlable d’ouvrir cette fenêtre et de me jeter du sixième étage».

Pourquoi avez-vous dit ça ?

MILVA Quelle horreur !

Et bien parce que je n’avais pas de freins inhibiteurs, je n’avais pas de sentiment de honte ! (rires) Parce qu’évidemment j’étais malade, j’étais vraiment malade.

Mais même lorsque vous vous sentez mal, vous devez toujours garder le sens des proportions, surtout lorsque vous êtes l’invité d’une émission de télévision.

Mais ce soir-là, j’avais vraiment perdu le contact avec la réalité, ce qui ne m’arrive presque jamais, mais pendant trois ans, j’ai été vraiment très malade.

MINA’ Très mal dans sa peau ?

MILVA Oui, oui. J’ai fait une dépression comme tant de gens de notre époque, comme Gassman par exemple, ou le vieux Montanelli, une personne charmante (parfois moins) et moi, comme je vous le disais, pendant trois

ans j’ai eu une forte.........

MINA’ Avez-vous une explication pour cela ? Le succès peut-il vous aider à ne pas avoir plus de confiance en vous ? Cela semble être une contradiction...

MILVA Pour moi, c’est arrivé à cause d’un fait très personnel qui n’avait rien à voir avec le succès.

On m’a quitté et j’ai vécu cet abandon comme un deuil.

Le deuil est vécu pour une personne qui n’est plus là, qui meurt, et je l’ai mal vécu.

Aujourd’hui, cela ne m’arriverait plus, car ces choses ne méritent pas cette souffrance.

MINA’ Oh non ?

MILVA Non, absolument pas, du moins pour moi aujourd’hui. Évidemment, je parle de mon expérience, mais cela ne pourrait plus m’arriver, car avec la maturité, le sens des choses change, et on se rend alors compte de la bêtise qu’on a faite.

Cependant, lorsque vous souffrez, et je peux le dire maintenant à ceux qui souffrent aujourd’hui, il existe des remèdes pour aller mieux.

Il ne sert à rien de se complaire dans la douleur car elle devient terrible et on pense alors à des choses extrêmes.

Mais je n’ai pas tellement pensé à l’idée de me jeter par la fenêtre parce que le suicide a toujours été loin de ma vie.

Je suis une personne très vitale et je n’ai jamais pensé au suicide, mais parfois j’aurais aimé me cacher sous le canapé au lieu d’aller chanter et d’être avec le public...

Non, ça ne m’a pas aidé, ce n’est pas le travail qui peut t’aider à ce moment-là, ce sont d’autres choses, ce sont les médicaments qui peuvent t’aider et tu peux très bien t’en sortir.

MINA’ Je vous remercie pour votre sincérité et je vous ramène volontiers à votre jeunesse. Le deuxième festival de Sanremo : «Tango italien».

Mais ce n’est pas un plan de la scène, c’est un plan dans nos studios et je dois dire que si votre voix est toujours clamée, la mise en scène de ce film révèle le temps qui a passé.

MILVA Je ressens juste de la tendresse envers moi-même, j’étais très jeune, j’avais 22 ans.

Il n’y avait pas les possibilités qu’il y a aujourd’hui pour les jeunes d’entrer dans un studio d’enregistrement et de chanter avec des bases qui sont déjà «grandiloquentes», préparées.

Pas d’amertume pour ce que j’étais, non. (suit page 26)

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(suit de la page 25) Bien sûr, vous pouvez dire : «Oh mon Dieu, je ne me reconnais pas !», mais j’avais 22 ans et j’avais gagné le deuxième prix au Festival de Sanremo avec cette chanson.

La deuxième chanson que j’ai chantée à Sanremo, en revanche, était très belle, elle était de Carlo Alberto Rossi et s’appelait «Stanotte luna park».

C’était une chanson de style français.

Cocatrix, Bruno Cocatrix, qui était le «grand patron» de l’Olimpia à Paris, m’a invité et je suis allé justement pour cette chanson. pas pour le «Tango italien».

Mais je ne pardonne pas mes erreurs, c’est une autre chose, mais pour mes prestations quand j’étais petite, avec cette voix qui sortait avec une grande facilité, je ressens de la tendresse.

Cependant, je dois dire que le maestro, Giorgio, a travaillé très dur et je ne peux que lui en être reconnaissant.

MINA’ En 59, vous avez gagné la première place dans un concours organisé par Rai avec sept mille six cents participants...

MILVA Oui, il y avait sept mille six cents concurrents...

MINA’ Et puis vous avez aussi gagné la première place dans l’émission de télévision «Giudicateli voi» avec Maestro William Galassini.

MILVA Non, non, je vais vous expliquer : le concours était organisé par la RAI sous le patronage du Maestro Razzi qui était le neveu de Puccini et donc une personne qui comprenait la musique.

Je me souviens que Maestro Razzi m’a donné une chanson, nous sommes restés sept et ensuite ces sept ont choisi...

MINA’ Une d’elles était Lucia Altieri.....

MILVA Lucia Altieri était napolitaine, tout comme un autre Luciano Lualdi, par exemple.

Nous avons fait la tournée de «Giudicateli voi», et après les différentes sélections où le public a voté, je suis arrivé premier de ce concours.

Mais Maestro Razzi, un homme intelligent, m’a donné, comme c’est étrange, «Speak low» à étudier et comme chanson il m’a donné «Acque amare» de Carlo Alberto Rossi.

Il m’a aussi donné «Speak low» de Kurt Weill et ce choix, après coup, m’a fait réfléchir, mais, de toute évidence, ce professeur avait suivi depuis le début cette série de trans-

missions qui a duré un an et j’ai été la gagnante sur 7600 concurrents.

MINA’ Ce répertoire était, disons, un répertoire d’arrière-garde, mais il vous mettait immédiatement en concurrence avec Mina, qui était le «Tigre de Crémone».

MILVA C’était certainement un répertoire d’arrière-garde parce que vous ne pouviez pas demander à un directeur de la RAI, Razzi, qui écoutait «Tea for two» ou «Cheek to cheek», qui suivait les chansons américaines, et bien sûr les chansons italiennes aussi...

Mais j’étais la chanteuse à la voix la plus ancienne et entre l’ouragan Mina et les premières chansons rock, il est évident que nous étions opposés l’un à l’autre...

MINA’ Tu étais amie avec Mina ?

MILVA Non malheureusement parce que ...

Parce que ça n’est pas arrivé.

J’aurais aimé, j’ai participé à l’une de ses émissions lorsque Mina régnait sur la télévision.

Elle en a fait beaucoup, par exemple un «Studio uno» et là j’ai chanté avec elle un gospel proposé par moi, parce que c’était un genre que j’aimais beaucoup et qui s’appelait «Keep your hand......».

C’était une chanson noire que nous avons chantée ensemble, mais je l’ai vue comme très condescendante, elle ne voulait pas vraiment le faire...

Mais il y a des gens dans la vie que l’on rencontre, mais je ne pouvais pas le faire.

Peut-être que le temps nous a conduits sur d’autres chemins, je ne sais pas.

MINA’ Le tournant de votre vie s’est produit en 1964 avec votre premier mari Maurizio Corniati. «Chansons de tabarin, chansons de cour» : changez tout votre répertoire ou commencez à changer.

MILVA Je me suis mariée en 1961, j’avais vingt et un ans, Maurizio en avait 43, le double de mon âge et en 1962, ensemble, nous avons fait «Chansons du tabarin, chansons de la cour».

En 1965, nous avons fait «I canti della libertà» (Chants de la liberté) qui ont été choisis par Paolo Grassi pour ma rencontre au Piccolo.

J’étais très perplexe, un disque est un disque, les performances sont autre chose, puis il m’a dit qu’il y aurait Foà qui lirait les poèmes de Brecht, Del Giusti, Neruda, etc. et c’est ainsi que mon répertoire a commencé à changer avec mon mariage.

Maurizio était un amoureux d’un autre genre de musique, à tel point que dès 62, les arrangements étaient réalisés par Gino Negri, un musicien hors du commun.

MINA’ : Pouvez-vous dire que votre mari a été un Pygmalion pour vous ?

MILVA Mon mari était une personne très importante pour moi, mais je ne sais pas si pygmalion est le mot juste.

Je ne me suis jamais laissé modeler, j’ai toujours attendu mes propres temps, mes propres rythmes.

Maurizio m’a toujours dit : «si tu ne veux pas le faire, attends» et le désir est venu naturellement parce que j’étais très curieuse, Maurizio était un intellectuel et j’aimais vraiment tous les intérêts qu’il avait.

Moi, par exemple, je suis devenu une amoureuse de la peinture.

MINA’ A cause de lui ?

MILVA. Je ne sais pas si c’est grâce à lui ou à ma curiosité, le fait est qu’il l’a réveillée, en somme.

MINA’ Tu as dit récemment: je suis plein de regrets pour les personnes qui ne sont plus avec moi et pour un amour que je n’ai pas pu saisir pleinement, celui de Maurizio.

MILVA Oui, parce qu’en fait j’étais très jeune et parfois on est aussi très bête quand on est jeune.

MINA’ Tu n’es pas trop mal ?

MILVA Non, non. J’avais peu de connaissances de la vie et j’avais encore des désirs de choses que je ne connaissais pas et malgré sept ans de mariage, j’avais encore des désirs de choses que peut-être Maurizio ne pouvait pas me donner.

Mais en même temps, il m’avait déjà injecté une quantité de choses bonnes et importantes dont j’avais besoin plus tard.

Oui, j’aurais pu l’aimer et aussi le quitter, mais d’une manière différente, plus intelligente.

Bien sûr, l’amour ne se mesure pas à l’intelligence, mais j’aurais dû chercher un moyen moins stupide au moins.

J’ai beaucoup de remords à ce sujet.

MINA’ Et vous l’avez dit à votre fille aussi ?

MILVA Ma fille le sait et elle en est parfaitement consciente.

Elle sait cependant que le mariage aurait peut-être pris fin de toute façon.

Mais aujourd’hui, ma fille a une très haute opinion de moi.

MINA’ : Que fait votre fille

dans la vie aujourd’hui ?

MILVA Ma fille est critique d’art. Elle est très jeune, mais elle fait partie des jeunes critiques d’art qui enseignent actuellement à l’Accademia Albertina de Turin.

Elle était à Brera l’année dernière et est commissaire de nombreuses expositions.

Elle écrit beaucoup, récemment elle a écrit une histoire de la peinture jusqu’aux années 1950.

MINA’ Et nous arrivons avec «I canti della libertà» au Piccolo Teatro et chez Strehler, avec «Ma cos’è questa crisi».

Est-ce le premier spectacle mis en scène par Strehler ?

MILVA Non, la mise en scène était signée Maiello, un élève de Strehler qui travaillait au Piccolo Teatro.

Aujourd’hui, je pense que c’est un professeur, un intellectuel, mais à l’époque, c’était une personne très singulière, très étrange, si grande, avachie...

MINA’ Quoi qu’il en soit, nous avons trouvé un segment où vous êtes déjà dirigé par Strehler, c’est une séquence d’actualités.

MILVA. C’est merveilleux !

C’était «La Cantata di un mostro lusitano» et nous étions en train de répéter au Quirino, le

même théâtre où je joue dans la dernière pièce de Brecht, et cela me donne une grande émotion.

C’était une période difficile pour Strehler, car il avait quitté le Piccolo Teatro...

MINA’ C’était en 1968.

MILVA ... Et nous avons formé un groupe appelé Gruppo Teatro Azione avec des acteurs très importants comme Graziosi qui continue à travailler au Piccolo, Dettori qui a récemment fait «L’avaro» de Molière avec Villaggio au Piccolo de Milan, comme Fabbri.

Il y avait moi et Saviana Scalvi, l’une des premières filles du mouvement féministe qui a ensuite travaillé avec Dacia Maraini.

Ces répétitions au Teatro Quirino à Rome ont été un moment extraordinaire pour moi, la musique de Carpi et le texte de Peter Vais étaient si bouleversants qu’ils ont laissé beaucoup de choses en moi, c’était vraiment une leçon très importante et vous avez vu comment le maestro enseignait, comment il travaillait avec nous...

MINA’ Quelle énergie physique.......

MILVA Eh bien, il a toujours eu ça, il a eu ça même avec

mon spectacle, dans ce récital où il n’y a que moi.

Mais elle montait et descendait les escaliers et chantait avec moi, avec sa voix.

MINA’ Vous avez amené Maestro Moraschi et je dois vous demander un exemple de comment chanter une «chanson», de comment construire un théâtre chanté.

Vous savez que notre programme est un programme de vulgarisation, et cette façon de vous faire raconter est aussi pour aider le public à comprendre...

MINA’ Maestro Beppe Moracchi. Beppe a fait le festival de Sanremo il y a de nombreuses années...

MILVA Beppe a aussi fait le festival de Sanremo et j’en ai fait 13-14, nous en avons fait beaucoup, comme vous pouvez le voir...

MORACCHI Le premier était celui de «Le mille bolle blu» et «24.000 baci» et j’étais à l’orgue «Emond» et ils nous ont demandé, puisqu’il n’y avait pas encore de claviers, les sons des bulles et c’était fou car il n’y avait pas de moyens techniques pour les faire, j’ai eu une peur bleue la première année du Festival.

MINA’ Oublions maintenant Sanremo et passons à un répertoire plus sérieux...

MILVA Il y a, cependant, une remarque à faire : choisir parmi les nombreux que nous avons sur ce texte «Milva chante 23 chansons de Brecht», est difficile, parce que le faire au théâtre a un sens, il y a les bonnes lumières et il y a une préparation qui vient d’un début extraordinaire d’une tendresse vraiment unique.

Pour moi, maintenant, choisir la chanson est difficile, parce que je pourrais faire «Surabaia Johnny» qui est un de mes soi-disant chevaux de bataille, mais sur Brecht vous ne pouvez pas dire, et puis j’ai choisi un poème de Brecht que Strehler a lu quand nous avons fait le récital ensemble et dans ce cas, puisqu’il n’est plus là, je le chante, parce que cela a été mis en musique par Brecht et c’est «La mémoire de Marie».

La chanson, étrangement, ne parle pas d’une femme mais d’un homme qui s’assied.

MINA’ diffuse l’extrait où Milva interprète la chanson «Surabaia Johnny».

MINA’ Milva c’est magique....

MILVA Je crédite la poésie qui est extraordinaire.

Le public, à chaque fois qu’il l’écoute, reste silencieux, (suit page 28)

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(suit de la page 27) un silence qui devient plus fort qu’un grand bruit et on sent donc la tension du public et c’est merveilleux et beau.

Ce poème parle d’un nuage au fond, c’est très tendre, un beau poème de Brecht.

MINA’ Et «L’opera da tre soldi» avec Modugno, tu t’en souviens ?

MILVA : Voulez-vous que j’oublie «Opera da tre soldi» avec Modugno ? Cet «Opera da tre soldi» m’a coûté une chute de la scène, mais heureusement, Strehler a dit qu’il m’attendrait.

J’ai été à la clinique pendant un mois, j’avais une fracture du crâne et au lieu de Santuccio, que j’ai quitté en tombant, j’ai trouvé Modugno.

MINA’ Pourquoi ?

MILVA Parce qu’il a remplacé Santuccio, qui manifestement n’était pas bien, n’avait pas envie, je ne sais pas.

J’ai eu le problème des points de suture à la tête à cause de la fracture du crâne, causée, comme je vous l’ai dit, par une chute dans la fosse d’orchestre.

C’était la toute première nuit où j’ai porté la petite perruque noire qu’ils avaient inventée pour moi, et peut-être... que cela m’a un peu sauvé, parce que cela a un peu amorti le choc, puis je suis revenu et après 15 jours nous sommes montés sur scène avec Modugno, qui était très bon.

Un jour, quand je serai un peu plus mature, j’aimerais faire «La canzone degli impiccati».

Vous savez, pendant le récital, je chante une chanson très similaire qui est «La chanson des pendus de la potence».

Il suffit de penser que lorsque j’étais à Prato, les habitants de Prato aiment beaucoup cette chanson et ils insistent toujours pour que je la chante, parce que, disent-ils, il y a une génération qui ne l’a jamais entendue, donc ils font appel au maestro et ainsi de suite.

Parce que tu sais quel est le danger ? Que la génération qui ne l’a pas vu verra des choses horribles...........

MINA’Y a-t-il quelqu’un qui fait un formidable Brecht ?

MILVA Oui, parce que l’opéra est un spectacle merveilleux, une comédie musicale merveilleuse et il y a un risque qu’ils le connaissent sous un mauvais jour, sous un jour différent, c’est dommage.

MINA’ Quelle est la bonne lumière pour lire «L’Opéra de quat’sous» ?

MILVA Eh bien, celui que Strehler a naturellement choi-

si, où il y a de l’ironie, il doit y en avoir.

Comment un acteur qui a fait...... peut le faire, je ne sais pas.

Vous n’êtes pas obligé de dire les noms, mais... je me suis habitué au fait que vous devez dire les noms à la place.

MINA’ Alors dis-les.

MILVA La version de Tato Tusso, par exemple... Ce n’est pas possible.

Mais pourquoi, depuis vingtcinq ans, n’existe-t-il pas une version de l’»Opera da Tre soldi» digne du nom qu’elle porte et de l’auteur qui l’a écrite ?

J’invite donc le maestro à faire une autre version, peutêtre même sans moi, cela n’a pas d’importance, mais j’y tiens pour le public.

MINA’ Pour parler de ta capacité à avoir plusieurs visages, à être capable de faire plusieurs choses, je te laisse un instant quitter le monde de Brecht et je te rappelle les années 69 et 71 de «Angeli in bandiera» avec Bramieri et Garinei et Giovannini, qui est une autre expérience dans ta vie.

MILVA Oui, et savez-vous pourquoi c’est arrivé ?

Parce qu’après la cantate de «Un mostro lusitano» avec

le premier spectacle que nous avons fait avec Strehler comme «Gruppo teatro e azione», Strehler m’a dit : «Milvina - il m’a toujours appelée Milvina maintenant je ne sais pas comment il va m’appeler - dans ce texte il n’y a pas de rôle pour toi.

Si vous avez quelque chose d’autre à faire, faites-le».

J’ai eu cette offre juste au moment où Strehler m’a écarté du groupe et je me suis senti un peu exclue, mais, de toute évidence, il n’avait pas besoin d’une chanteuse dans ce texte et j’ai donc accepté avec Garinei et Giovannini et avec Bramieri.

J’ai donc joué le rôle d’Esmeralda dans une comédie musicale intitulée «Angeli in bandiera».

MINA’ La différence...

MILVA La différence... Si cela n’avait pas été le cas, je n’aurais pas pu jouer Esmeralda et puis nous étions dans les années 70, j’étais encore jeune.

MINA’ Qui s’est le plus soucié de vous, Giovannini ou Garinei ?

MILVA C’est pour ça qu’ils s’entendaient si bien, ils étaient vraiment très différents.

Giovannini aimait les femmes, mais il ne m’a jamais vu de ce

côté-là, et c’est tant mieux.

J’ai un merveilleux souvenir de Giovannini qui adorait les figues de barbarie, mais peut-être que Garinei était un peu plus attentif à la mise en scène.

Giovannini, en revanche, en bon Romain, s’est plutôt attaché à faire rire.

Dans ce spectacle, j’ai eu un grand succès et nous avons également eu, pendant deux ans, le «Biglietto d’oro» pour le public qui venait nous voir.

Et puis Bramieri, qui était certainement un nom dans les magazines, dans la comédie musicale.

Et à cette période, il l’était encore plus en raison de sa perte de poids.

Il était devenu mince, agile, il jouait le «maquereau», l’«ange» et je jouais Esmeralda.

MINA’ C’est plutôt «Je cherche Titina» où vous pouvez même vous moquer de Charlotte.......

MILVA Cela faisait partie d’un concert que j’avais été chargé de faire par le Festival de Berlin, et je me souviens de cette chose, la lumière stroboscopique...

MINA’ Puis vous avez fait de la télévision avec le «Palcoscenico» d’Antonello Falqui et

plus tard «Al Paradise» ?

MILVA Oui. «Palcoscenico» n’était pas mal, cependant.

Il y a eu de bonnes choses parce qu’il y avait un bon chorégraphe.

MINA’ Mais avec Antonello Falqui vous avez fait la télévision la plus importante de votre vie.

MILVA Oui, mais je n’ai pas été une chanteuse très télévisuelle, à tel point qu’Aldo Grasso, le critique de télévision, dans son livre sur l’histoire de la télévision, ne me mentionne pas, donc pour lui, je ne suis jamais passée à la télévision. C’est très bien.

MINA’ Grasso oublie parfois.....

MILVA Non, je n’ai rien représenté à la télévision.

Mais si Dieu le veut, j’ai représenté quelque chose dans d’autres domaines.

MINA’ C’était les années des «Chants entre les deux guerres».

En 1979, vous avez commencé un spectacle qui, avec le temps, allait faire le tour du monde et votre grand succès à Paris a commencé : en 1980 au Théâtre de la Ville, puis en 1983 à l’Olympia.

Vous avez eu la capacité de toucher l’imaginaire collectif des Français, Edith Piaf.

MILVA Mais je l’avais déjà fait en 62, quand elle venait de mourir.

MINA’ N’y avait-il pas un risque d’être un peu présomptueux ?

MILVA Non, ils l’ont toujours compris et pris comme un hommage à la grande Piaf, à ce qu’elle était pour moi l’une des plus grandes interprètes.

Pour ma part, j’étais une gamine en 62, croyez-moi, il ne s’agissait que d’un hommage.

Puis je l’ai rechanté quand je suis revenue.

MINA’ : Qu’avez-vous dû mettre dans le répertoire de Piaf ?

MILVA J’ai été la première en Italie à chanter les chansons de Piaf.

Les chansons françaises n’ont jamais été très populaires ici, ni Brel, ni Brassans, ni Ferré.

Seulement quand Ferré est resté avec nous pendant de nombreuses années...

MINA’ Un peu de Becaud et d’Aznavour...

MILVA C’était toujours un public d’élite qui les suivait. J’ai commencé d’abord en 1960 avec «Je ne regrette rien», «Milord» en italien, mais les chansons de Piaf, traduites en italien, ont naturellement perdu cinquante pour cent de leur charme.

Je me l’étais aussi un peu appropriée et ma voix était bonne pour le genre de musicalité que les textes français avaient certainement.

MINA’ Ce fait de défier les Allemands sur Brecht, les Français sur Piaf.....Les Argentins avec Piazzolla... Vous le faites à la légère et à la fin vous ne revenez pas avec des os cassés?

MILVA Non, parce que je ne le fais pas à la légère, je le fais en me préparant avec des sacrifices...

MINA’ Vous voulez dire qu’il n’y a pas d’arrogance ?

MILVA Non, jamais ça.

S’il y a une chose que le maître (je l’appelle toujours ainsi avec beaucoup d’affection, mais il n’aime pas être appelé maître), que Giorgio m’a toujours dit et que je reconnais parce que cela fait partie de ma nature, c’est l’humilité.

Je la porte toujours à mes côtés, parce que l’arrogance ne sert à rien, elle ne sert qu’à faire des erreurs, mais l’humilité est très importante, c’est comme «l’éloge du doute», comme dit Brecht.

Oui, réfléchissons-y, d’accord, mais ne perdons pas de temps, nous devons aussi prendre une décision.

Et donc le doute, c’est très

bien, mais ensuite il faut prendre la décision.

MINA’ Regarde «Milord» dans ton interprétation. Vous etes consternée parce que vous l’avez chanté en italien ?

MILVA Eh bien, la partie chantée en français est bien meilleure. Les chansons devraient toujours être chantées dans la langue originale, mais heureusement, dans ce Brecht, nous avons des paroles merveilleuses.

MINA’ En ‘81, les «péchés capitaux des petits bourgeois».

Vous vous en souvenez ?

MILVA Bien sûr. J’ai joué «Les sept péchés capitaux» au moins une centaine de fois, la dernière fois au Piccolo Teatro sous la direction de Marcello Panni.

MINA’ Et quels souvenirs gardez-vous de ce spectacle ?

MILVA Je le chante tout le temps, il fait partie de mon histoire et je continuerai à le faire. Je le ferai aussi à Turin, à l’Auditorium, en mai.

MINA’ Pourquoi travaillez-vous autant ?

MILVA Oui, c’est ce que je me demande aussi, mais j’ai décidé de la date à laquelle je vais m’arrêter donc c’est déjà quelque chose.

Je travaille parce qu’il y a beaucoup de pays qui me demandent, parce que le monde n’est pas l’Italie, parce que j’aime mon travail même s’il crée des problèmes, de la souffrance, de la peur.

Ce n’est pas vrai que tout est si facile, je ne monte pas sur scène comme si j’allais au restaurant, il y a toujours un grand malaise à l’intérieur, la vie est vraiment très difficile, très dure.

La mienne, du moins pour moi, est pleine de renoncements.

Après un concert, je mange des nouilles en bouillon pendant trois mois, quatre mois et je ne sors jamais.

Il y a une très belle phrase de Tebaldi, quand elle a arrêté de chanter : «La première pensée est la voix» et la voix est très importante dans mon travail.

Les chanteurs d’opéra ont trois jours de repos après une représentation.

Je ne suis pas une chanteuse d’opéra, mais je ne suis pas non plus une chanteuse de musique légère, je suis quelque part entre les deux, mais cela ne veut pas dire que je ne dois pas laisser ma voix se reposer.

Je dois donc faire attention, ce qui signifie beaucoup de sacrifices dans la vie, mais le chant est l’une des choses que j’aime le plus faire.(suit p.30)

Photo ansa

(suit de la page 29) MINA’ Battiato a-t-il produit vos meilleurs disques ou avezvous des disques qui sont pour vous aussi prestigieux que ceux que Battiato a produits ?

MILVA Les deux disques que j’ai faits avec Franco sont deux bons disques parce que «Alexander Platz» s’est beaucoup vendu en Allemagne, même s’il était chanté uniquement en italien.

Pensez que les Allemands ont toujours cru, même s’ils l’entendaient chanter en italien, que c’était de l’allemand.

Et puis le deuxième était plus difficile : «Svegliare un amant che dorme», mais j’ai aussi fait des disques qui étaient tout aussi bons.

Je voudrais me souvenir de celui avec Piazzolla, qui n’était pas beau d’un point de vue technique parce qu’il a été fait en direct par «Le beauv du nord», le théâtre de Peter Brook à Paris, et puis je ne voudrais pas oublier...

MINA’ Parlons-en plus tard avec Jannacci.....

MILVA Enzo aussi : «La rossa» a été le premier disque qui m’a donné un tournant dans ma carrière d’enregistrement.

MINA’ Avant de vous surprendre, j’aimerais vous présenter un petit passage du spectacle avec Astor Piazzolla, un autre des plus beaux souvenirs de votre vie, je pense.

MILVA Plus touchant, plus important. Aujourd’hui, enfin, ils découvrent Piazzolla comme un grand musicien, tous les musiciens classiques, de Cremer à Baren Boim, ils créent des groupes et ils font tous le tango de Piazzolla.

Et ils ont découvert qu’il était un très grand musicien, pas de tangos.....

MINA’ Parce que cette fusion entre la tradition argentine et le jazz avait créé une musique de salle de concert......

MILVA Quand on a dit à Piazzolla que le tango devait être dansé, il était terriblement énervé, il a dit que le tango devait être écouté et il avait raison.

Il était un grand interprète mais surtout un grand musicien.

MINA’ Bon souvenir... Et pourtant, il était introverti, ce n’était pas un homme qui semblait donner beaucoup...

MILVA C’était un homme très difficile MINA’ C’était un grand ami à moi donc...

MILVA Je le sais.

J’ai ressenti une grande tendresse en le revoyant.

Mais c’était une leçon de musique très importante.

MINA’ Sais-tu qu’il y a la plus grande chanteuse de tango argentine, Susanna Rinaldi, qui est très jalouse de ce que tu as fait ?

MILVA Et elle a raison de l’avoir, parce qu’avec Piazzolla pendant dix ans nous avons travaillé ensemble, seulement lui et moi, et nous avons fait des disques qu’il ne faisait pas avec des chanteurs, mais seulement avec de grands musiciens de jazz et pour moi c’était un grand maître.

MINA’ Es-tu maintenant allé à Paris pour enregistrer quelque chose ?

MILVA J’ai enregistré avec Ghidon Kremer le deuxième hommage qu’il a rendu à Piazzolla.

Le premier, en Suisse, est en tête du palmarès.

Nous allons le présenter au public à Lausanne, nous allons avoir une conférence de presse avec le grand Kramer et je vais chanter deux tangos de Piazzolla qu’il a écrit pour moi, c’est-à-dire «Che tango che» qui est une façon typique de dire et le texte est de Carier qui est le bras droit de Peter Brook.

MINA’ Et vous le ferez encore cet été ?

MILVA Je serai de retour avec le Piccolo Teatro.

Ensemble, nous avons organisé un circuit, je serai également à Rome pour quatre soirées, à Ostia Antica, avec Binelli, un des étudiants d’Astor, en fait il l’a aidé quand Astor n’était pas bien.

Pour l’occasion, il est venu en Italie avec son groupe argentin, je vais donc reproposer tout le répertoire de Piazzolla, en espérant aussi aller à Umbria Jazz.

MINA’ Voici un film en noir et blanc vous présente le témoin qui, évoqué tout au long de l’entretien, est arrivé à un certain point.

C’est un film de votre jeunesse avec Giorgio Strehler.

Projection du film.

MINA’ Giorgio, merci de nous faire le plaisir de vous recevoir dans cette émission, qui se déroule la nuit mais qui a de belles présences STREHLER Peut-être qu’on ira plus tard encore...

MINA’ La façon dont Milva en a parlé, tout le monde a le droit de penser qu’elle t’aimait.

STREHLER Nous nous sommes aimés à la folie.

Milva est ma soeur, mon amie la plus proche, et elle n’est pas une soeur incestueuse.

Tout le monde pense que nous nous sommes aimés follement en tant qu’êtres humains, que nous nous sommes plutôt aimés en tant que théâtre, que nous nous sommes aimés, que nous nous sommes estimés d’une manière incroyable, mais que nous n’avons jamais eu d’histoire d’amour, qu’ils le comprennent, qu’ils le croient...

Ils ne le croiront jamais.

Laissez-les penser, pourquoi pas, c’est très bien.

MINA’ Qu’avais-tu vu dans cette fille ?

STREHLER Pendant que j’attendais pour entrer, je me demandais quand exactement j’ai rencontré Milva et quand j’ai eu l’idée de faire quelque chose avec elle.

Si vous me demandez la date, l’année exacte, je ne m’en souviens pas, parce que je ne me souviens de rien.

Quelle était l’année de «Galilei» ? Je ne sais pas, ma vie est une histoire de spectacles, je me souviens...

Je sais qu’un jour j’avais déjà travaillé sur ce genre de théâtre avec Ornella Vanoni.

En fait, je l’ai inventé parce qu’Ornella était une élève de mon école en 1953-54, une école antédiluvienne, et j’ai compris qu’elle pourrait peut-

être chanter quelque chose dans les «Jacobins» de Zardi.

Je lui avais fait chanter trois, quatre chansons révolutionnaires françaises comme intermezzo pour changer les scènes, parce que nous avions besoin d’un peu de temps, et j’ai remarqué qu’il les chantait très bien et que le public les aimait beaucoup.

De là est née l’idée de faire le cycle de chansons de «malavita» qui a créé la première Vanoni et après elle est partie et a continué son chemin seule.

Chacun de nous doit suivre sa vocation et j’étais passionné par cette façon de créer quelque chose qui n’était pas seulement un spectacle, qui n’était pas seulement un opéra.

Donc je regardais autour de moi et j’écoutais.

J’écoute encore beaucoup de disques, je regarde la télévision et je n’ai pas honte de la regarder, elle m’horripile très souvent mais je la regarde, je veux savoir, je veux savoir, je ne suis pas de ceux qui nient la regarder, je la regarde bien et je change aussi de chaîne pour comprendre, parce que c’est la seule façon d’être dans son temps.

C’est ainsi que j’ai rencontré la voix et le visage de Milva,

qui était un peu proche de celui du tango, d’une incroyable tendresse.

Je n’ai ressenti que de la tendresse, tu étais simple, tu étais propre, tu étais toi, c’était le meilleur de toi.

MINA’ L’air de la province.

Alors tu l’as bien dit, il y a eu beaucoup de souffrances.....

STREHLER C’est vrai parce qu’il n’y avait pas encore d’«Opéra de quat’sous» à faire, nous nous sommes rencontrés et avons commencé à parler et donc je savais bien sûr, mais je ne lui avais rien dit et Milva avait tellement peur.

Je me souviens parfaitement de la première fois que nous nous sommes rencontrés sur une scène et que j’avais pensé à une astuce : J’avais fait installer un piano à queue sur la scène de l’opéra, avec Alfredo Baracchi, car notre Beppe n’était pas encore là.

Je lui avais suggéré de jouer du Brecht, quand Milva serait entrée et ensuite je m’en serais occupé.

Quand Milva s’était approchée du piano, elle m’avait demandé : «Qu’est-ce que tu fais ?», «Il joue Brecht... Ça t’intéresse ? Êtes-vous intéressé ? Viens par ici, à côté du piano.»

Je ne sais pas quelle chanson elle a jouée, peut-être «Surabaya Johnny», en tout cas je suis descendu aux stands et...

Tac !

J’avais un projecteur allumé sur eux deux et elle et j’ai vu qu’une nouvelle personne était née qui allait commencer son chemin.

Je ne pensais pas qu’elle s’en sortirait aussi bien qu’elle l’a fait, elle débutait tout juste, mais elle l’a fait avec une spontanéité, une aisance vraiment exceptionnelles.

Oublions la voix, elle était là mais ce n’était pas le problème, le problème était l’interprétation et elle s’est donnée immédiatement.

C’est, je pense, l’une des choses les plus émouvantes et les plus belles chez Milva, son humilité, mais pas l’humilité stupide et couchée de.. : «S’il vous plaît, dites, faites», no....

MILVA «Tu me transformes» je lui avais dit et un jour il s’est mis en colère.

La véritable humilité est celle de : «Je me mets là parce que je veux apprendre, je veux comprendre» et cela donne, à un moment donné, un grand travail.

MINA’ Qu’avez-vous perçu chez Brecht qui a fait de vous le metteur en scène ou l’un

des metteurs en scène les plus importants au monde dans l’interprétation de Brecht ?

STREHLER Mais écoutez, c’est une histoire différente, je ne dis pas plus compliquée parce que les histoires d’hommes sont toutes compliquées, comme par exemple cette histoire avec Milva, qui est très compliquée, mais elle est née comme ça, avec le piano, avec le projecteur et elle chante...

Et après il s’ensuit toute une vie qui tourne d’une certaine façon, donc tout est compliqué.

Mais Brecht est entré dans ma vie après la mort de Louis Juvet, qui était mon professeur.

J’ai été son élève pendant les deux dernières années de sa vie, je courais de Milan à Paris, la nuit, pour apprendre.

C’était un homme très réservé, mais avec les jeunes il se donnait beaucoup, il aimait beaucoup expliquer et élever les futurs directeurs.

Un jour, soudainement, alors que nous faisions un spectacle à Venise, la nouvelle est arrivée qu’il était en train de mourir sur un canapé du théâtre de l’Atené parce qu’il avait eu une crise cardiaque.

Ils n’ont même pas pu le déplacer pour l’emmener à l’hôpital.

Nous avions quitté les répétitions avec Santuccio, je me souviens, et nous avons couru à Paris.

Nous avons pu le voir vivant pendant un petit moment, pendant les dernières heures, et nous avons assisté aux funérailles de Juvet avec Barò qui, même s’ils ne s’aimaient pas, avait dit : «Aujourd’hui, le monde est plus pauvre de quelque chose d’important».

La réalité était que quelqu’un d’important avait été perdu. À ce moment-là, je me suis senti, je ne dirai pas orphelin, mais j’ai commencé à réfléchir à ce que Juvet m’avait appris.

Il m’avait dit des choses merveilleuses sur l’acteur, sur la façon dont il devait faire son travail, sur le sacrifice d’un acteur, sur l’humilité d’un acteur, mais il ne nous avait jamais parlé de l’histoire.

Il ne m’avait jamais dit : «Tu sais, maintenant cela se passe à l’extérieur...», il nous avait liés au texte et à la vérité du poème, mais il nous avait refusé l’histoire, il nous avait refusé la vie qui bouge et quand il a disparu, je me suis senti enfermé comme un fils.

J’ai également ressenti le besoin de dire : (suit page 32)

Photo rai

(suit de la page 31) «Il n’est pas possible que ce que j’ai appris de lui ne serve pas aux autres».

Je demande toujours : «Croyez-vous que vous pouvez changer le monde avec le théâtre ? Oui, vous pouvez changer le monde, ainsi que mille autres choses, ainsi que la vie, ainsi que l’amour, ainsi que l’amitié, ainsi que les livres, ainsi que la poésie, mais une petite particule de théâtre, seule, ne change rien.

Avec l’autre, les choses peuvent tout changer et cette chose, vous voyez, m’a fait entrevoir une nouvelle voie pour sortir de cette sorte de solitude merveilleuse dans laquelle j’étais plongé.

Il y a une petite anecdote typique de Juvet : ils passaient avec leur compagnie au Machupichu, au Pérou, une des plus grandes montagnes du monde, et il lisait un livre de Molière.

L’entreprise l’appelait : «Maestro, patron (ils l’appelaient patron, mais ce n’est pas le propriétaire de l’usine, c’est le «patron», un vieux père qui sait mieux travailler) il y a le Machupichu, venez voir...».

Juvet se lève, se penche par la fenêtre du train, regarde...

«Belle toile de fond» et se remet à lire Molière ! J’ai été témoin d’une dispute avec ses acteurs à Florence, qui étaient arrivés un peu en retard aux répétitions parce qu’ils étaient allés aux Uffizi pour voir Masaccio et qu’il était là à les attendre.

Au théâtre, ils avaient tenté de se justifier : «Mais vous savez, nous étions en retard parce que Donatello était là...» et lui, de crier : «Mais Donatello est ici !».

C’était héroïque, c’était sacré si vous voulez, c’était monastique, mais pour lui l’homme, que pense-t-il et pour qui votet-il, que pense-t-il de ceux qui sont au chômage, vous comprenez... ?

MINA’ Et donc il t’a poussé à aller voir ailleurs....

STREHLER J’ai eu ce grand professeur qui nous a donné cette grande leçon, qui ne doit pas nécessairement être dogmatique, c’était un homme qui était absolument différent de ce qu’ils disaient, et je pense que vous pouvez le voir encore plus facilement dans sa performance.

Nous l’avons fait aussi pour faire comprendre aux gens que ce n’est pas vraiment comme ça, que c’était un homme qui aimait, et nous, ses élèves,

avons toujours eu un peu de suspicion.....

MINA’ De Juvet, tu es allé à...

STREHLER Il nous mettait toujours en doute à propos de tout.

Nous avions l’habitude de dire : «Non, mais regardez, ces gars-là sont vraiment des fascistes». «Oui, oui, mais réfléchissez-y un instant, il pourrait y avoir quelque chose de bien là-dedans».

Il nous a toujours montré le doute. C’était un homme de doute. Quand on lui disait : «C’est vraiment comme ça», il répondait : «Non, pas du tout, ça pourrait être aussi comme ça».

MINA’ Mais vous aviez cherché Brecht parce qu’il était l’opposé de Juvet ?

STREHLER Non, je l’avais recherché parce que je l’avais connu, j’avais lu ses œuvres, parce que j’avais entendu parler de ses pages écrites, de ses pièces de théâtre et de ses étudiants, de personnes qui l’avaient connu, qui m’avaient parlé de ce personnage fabuleux et intéressant.

Tu sais, pour nous, jeunes antifascistes, même avant 39, ce que tu as chanté, «Surabaya Johnny», ce n’était pas quelque chose pour toi bien sûr, mais pour un conteur,

c’était presque du bouche à oreille. Si l’un passait en sifflotant l’air, l’autre dirait, on a compris, allons-y.....

MINA’ Une façon de vous reconnaître...

STREHLER Le début de la résistance avec l’»Opéra des trois sous», vous voyez, et pourtant c’est comme ça.

Il en est résulté plus qu’une camaraderie, une leçon, puis l’«Opéra de quat’sous» est né.

On a demandé à Brecht: «Mais que faisiez-vous en 29?»

«Je ne me souviens pas... Que faisais-je en 29 ?»

Il était comme moi d’une certaine façon, il ne se souvenait de rien.

«Vous n’avez pas de photos?»

«Oui, peut-être dans le tiroir du bas...»

Tu vois, c’était un homme qui dévorait le théâtre.......

MINA’ Donc il n’était pas un fondamentaliste ?

STREHLER Il n’était pas un fondamentaliste. Nous avions l’habitude de dire qu’il avait un peu trop de doutes, certainement parce que nous parlions de la lutte des classes et il disait «Oui, mais attention...».

Il était un Luxembourgeois absolu, il était un des grands courants vivants du socialisme, le vrai, qui est le cou-

rant libertaire, dans lequel le socialisme doit être là, mais pas sans la liberté.

Et la liberté sans le socialisme n’est pas bonne non plus, elles doivent toujours être ensemble, vous comprenez ?

Ce grand courant a toujours été minoritaire, car c’est celui qui raisonne.

MINA’ Tu sais pourquoi je suis fière de faire ce spectacle? Parce que dans un autre spectacle, je n’aurais pas pu me permettre une leçon de théâtre comme celle que Giorgio vient de donner, en cinq minutes.

STREHLER Ils vous mettent à l’antenne à cinq heures du matin pour parler de Rosa Luxemburg !

MINA’ Maintenant, pour rétablir l’équilibre, je vais vous montrer Milva et Jannacci dans un duo mémorable.

MILVA Je veux d’abord dire une chose : le concert que je fais ici à Rome se termine par une chanson extraordinaire qui s’appelle : «Epitaphe pour Rosa Luxemburg».

C’est petit, mais c’est extraordinaire. Quel choix et quel courage STREHLER Mais il s’était passé quelque chose que vous aviez déjà vécu à Cracovie, la ville où le pape est né.

Lors d’une représentation, vous aviez récité «Epitaphe pour Rosa Luxemburg»....

Imaginez un peu ... Avant de commencer, vous pouviez entendre le murmure du public, puis Milva avait commencé à chanter.

Grave silence. À la fin de la courte chanson, les gens ont commencé à pleurer parce que le nom de Rosa Luxemburg était utilisé pour les camps de concentration...

Imaginez que, la pauvre, ils avaient pris son nom.

Ainsi, le public a été capable de surmonter la «terriblité» de ce nom et de trouver sa beauté dans ce poème, et c’était très émouvant.

MINA’ Alors Milva, je suis «abonné» à Enzo Jannacci mais tu dois me faire écouter «Epitaphe pour Rosa Luxemburg»...

STREHLER C’est difficile, parce que c’est épique et que cela demande une grande concentration, on ne peut pas chanter ces chansons comme ça, d’un coup...

MILVA Je suis, à un certain moment, comme ça, juste comme ça (se mettant à genoux).

«La rose rouge est partie.

Son corps, où est-il, qui sait, où sera-t-il ?

Parce qu’elle a dit la vérité aux pauvres, les riches l’ont envoyée dans l’au-delà.

La paix soit avec vous, la paix soit avec vous, la paix soit avec vous, la paix soit avec vous.»

Merci, vraiment, cette musique a des notes très difficiles.....

MINA’ Giorgio, je comprends pourquoi tu es tombé amoureux de Milva il y a trente ans.

MILVA C’est moi qui suis tombée amoureuse de lui !

MINA’ En 1995, vous avez présenté «Les géants de la montagne» à New York et les critiques ont dit : «Votre théâtre est un culte, vous devriez venir ici plus souvent».

Lorsque, à la fin, vous êtes apparu sur la scène, le public s’est levé pour une longue ovation.

Tout cela rend vos compatriotes fiers, mais cela contraste avec ce que vous avez déclaré la même année : «Je considère l’Italie comme un pays en déroute, complètement immature et fondamentalement immoral».

Pourquoi?

STREHLER Parce que c’est le cas. Non pas parce que l’Amérique n’est pas immature et immorale à sa manière, vous savez, mais le problème

est que l’Italie a traversé un moment très tragique qui n’est pas encore terminé, un travail qui est aussi historiquement justifié parce que, vous savez, en fin de compte, nous sommes en train de faire cette démocratie et il est difficile de la faire.

Mais, certainement, nous avons été témoins, ces dernières années, d’une certaine décadence également de l’ordre culturel...

MINA’ Ils vous ont fait fuir même de votre maison....

STREHLER Ils ne m’ont pas fait fuir le Piccolo, ils m’ont jeté dehors !

Le problème, regardez, est très simple, même si les gens se demandent «Mais qu’est-ce qui s’est passé, quelle est cette terrible histoire ?».

Après cinquante ans de vie (qui ont eu lieu le 14 mai), le théâtre ferme ou rouvre ses portes.

Il ferme pour rouvrir le jour suivant avec l’année numéro un, pas avec l’année cinquante et un, à mon avis, vous comprenez ?

Soit on a terminé et on se dit : «Bon, ça suffit, allons-y», soit on recommence.

Moi, bien que je ne sois plus tout jeune, je sens que je pourrais donner mes dernières

forces, qui sont encore bien vitales, à un théâtre qui continue.

MINA’ Tu veux dire ton âge ?

STREHLER Soixante-quinze ans, c’est beaucoup, il y a peu à faire.

C’est 250 spectacles, c’est 60 ans de théâtre...

MINA’ Pourquoi ne te laisseraient-ils pas faire ?

STREHLER Parce que pour rendre ce théâtre différent, qui est fait pour les jeunes et avec les jeunes, un théâtre, par exemple, où l’on ne joue pas seulement de la prose mais aussi de l’opéra, du jazz, certaines choses chantées par Milva, des concerts où Kremer, un des plus grands violonistes du monde, joue du Piazzolla, bref, un théâtre qui est la réalité d’aujourd’hui.

Nous sommes multimédias, nous voyons tout, nous entendons tout, nous aimons le jazz et nous aimons Mozart en même temps.

MINA’ Mais qu’est-ce qui requiert la foi ou l’enthousiasme ?

STREHLER Il faut de la foi, de l’enthousiasme, des structures, de l’argent aussi, mais ce ne sont pas les seules choses : il faut de la volonté, une volonté culturelle de faire quelque chose.

J’ai l’impression que depuis avril, je me bats contre le monde, mais déjà quelque chose bouge.

Les choses, Minà, ne bougent jamais d’elles-mêmes, il faut les faire bouger.

Par exemple, dans la dernière loi que Veltroni a présentée au Conseil des ministres, le Piccolo Teatro a été nommé Théâtre national.

Qu’est-ce que ça veut dire ?

Nous ne sommes pas encore sûrs...

MINA’ Une médaille ?

STREHLER Cela peut être une médaille, mais ce n’est pas suffisant pour moi, cela ne m’intéresse pas comme ça, en soi.

Si, d’autre part, c’est quelque chose à faire, alors je suis d’accord avec la moitié nationale également. Vous comprenez ce que je veux dire ?

C’est le gros problème que nous avons aujourd’hui.

Je reviendrai au Piccolo Teatro si nous en avons les moyens, si je les ai, je donnerai les dix dernières années de ma vie...

Oui, jetons-le dans le futur et non dans le passé, ce n’est pas une célébration du passé.

MINA’ Comment vois-tu le dernier jour quand tu veux entrer dans un théâtre ? (suit page 34)

(suit de la page 33) Vous avez dit tout à l’heure : «J’ai décidé de la date de mon départ». ....

MILVA Je me souviens de cette phrase d’une grande chanteuse, Tebaldi, qui a décidé le jour où elle allait prendre sa retraite et a dit : «Je n’ai jamais, depuis ce moment, ressenti aucun regret».

Je pense que ce sera très difficile pour moi.

Je ne ferai certainement plus certaines choses.

MINA’ Quoi ?

MILVA Mais à un certain âge, on est plus sélectif.

Je pourrai mieux choisir et si j’ai la possibilité de mûrir davantage, d’aller de l’avant, si mon intelligence me soutient, alors certaines choses pourront encore être faites, mais bien sûr seulement avec certaines personnes.

STREHLER Et ensuite il y aura le silence MILVA Et puis justement le silence doit être total.

C’est très important.

MINA’ Alors je te remercie, je suis entré dans ta vie assez profondément.

STREHLER Tu as été là comme un moine confesseur... une chose terrible Gianni, vraiment !

Gianni Minà (Torino, 17 maggio 1938) è un giornalista, scrittore e conduttore televisivo italiano.

Ha collaborato con quotidiani e settimanali italiani e stranieri, ha realizzato centinaia di reportage per la Rai, ha ideato e presentato programmi televisivi, girato film documentari su Che Guevara, Muhammad Ali, Fidel Castro, Rigoberta Menchú, Silvia Baraldini, il subcomandante Marcos, Diego Armando Maradona.

Minà è stato editore e direttore della rivista letteraria Latinoamerica e tutti i sud del mondo dal 2000 al 2015 ed è stato direttore della collana di Sperling & Kupfer Continente desaparecido, dedicata a realtà e autori latinoamericani. Ha pubblicato numerosi libri sull’America Latina.

Nel 2003 è stato eletto nell’assemblea della SIAE e ha fatto parte del comitato che ha ideato e realizzato Vivaverdi, la rivista degli autori italiani.

Nel 2007 ha ricevuto il Premio Kamera della Berlinale per la carriera, il più prestigioso premio al mondo per documentaristi. ht t p : / / w w w. g i a n n i m i n a . it/2021/04/26/un-ricordo-dimilva-di-gianni-mina/

GIANNI MINA’ l semble impensable qu’un réalisateur comme Quentin Tarantino s’écarte d’un film parce qu’il le trouve trop violent pour ses critères, et pourtant c’est ce qui s’est passé en 1994 avec «Natural Born Killers», le film culte réalisé par Oliver Stone. À l’époque, l’esthétique du film de gare faisait des incursions dans l’imaginaire collectif avec une série de films qui font désormais partie de notre culture populaire, et le long métrage mettant en scène Juliette Lewis et Woody Harrelson, sorte de Bonnie and Clyde des temps modernes, représente une étape importante pour le genre.

Parmi les nombreux éléments qui caractérisent ce type de film, très en vogue à l’époque, on trouve également une certaine passion, bien que souvent indirecte, pour l’Italie : citations, remakes, bandes sonores, visages.

Pulp America se penche souvent sur notre cinéma et notre culture, notamment celle des années où nous étions plus prolifiques de ce point de vue, même au niveau international.

«Natural Born Killers» n’est

pas un film avec des bandes sonores d’Ennio Morricone, ce n’est même pas un remake d’un quelconque film de série B des années 1970 que Tarantino aime tant, mais son thème central est la violence et sa relation avec les médias; c’est pourquoi, à un certain moment du film, quelque chose d’italien ressort.

En effet, pour une interview que les deux NBK doivent donner, on cite un épisode de notre journalisme qui est resté dans l’histoire de la seconde moitié du vingtième siècle, à savoir l’interview de seize heures de Gianni Minà avec Fidel Castro en 1987.

«Cet Italien qui a interviewé Fidel Castro» est la citation littérale, mais même sans mentionner le nom de Minà, nous savons tous que nous parlons de lui, l’intervieweur par excellence de notre télévision.

Il existe une photo très célèbre montrant Robert De Niro, Sergio Leone, Gabriel García Márquez, Muhammad Ali et Gianni Minà, tous en train de dîner à «Checco il carrettiere», une taverne romaine historique du Trastevere.

Cela ressemble au début d’une blague, et en fait l’his-

toire de cette photo ressemble un peu au début d’une histoire comique, puisque, selon la version du journaliste, elle est le résultat d’une chaîne de bouche à oreille et de coïncidences très particulières, vu que toutes ces personnes se trouvaient à Rome au même moment.

Outre l’iconicité de ce cliché, la photographie est également un emblème de ce que le nom de Gianni Minà signifie pour notre culture médiatique, tant au niveau de la télévision que du documentaire, mais surtout en tant que journaliste.

Minà est l’homme qu’il faut au bon moment, c’est un journaliste qui, avec une grande capacité de narration et surtout de contact empathique avec les personnages qu’il a dû décrire et révéler, a construit un récit d’hommes et de femmes importants du cinéma, de l’histoire et du sport sans jamais s’attarder dans une description morbide ou factice.

Il le raconte lui-même, lorsqu’on l’interroge sur sa relation avec Maradona (une relation exclusive, probablement unique, tant pour le footballeur récemment décédé que pour le journaliste)

et se souvient de sa présence à ses côtés dans les moments les plus sombres de sa dépendance à la cocaïne.

Minà le dit franchement : il aurait pu partager avec le monde des images intimes et pitoyables de Diego Armando Maradona, mais ce n’est pas du journalisme pour lui.

Et en fait, dans le présent médiatique que nous vivons, la réaction à une déclaration similaire est, je pense, la même pour tout le monde : pourquoi ne nous en dites-vous pas plus?

Nous sommes tellement habitués à une pornographie de l’information étendue à tous les aspects de la vie, des moments les plus intimes qui deviennent la merci des chats de groupe à la morbidité avec laquelle nous nous épions les uns les autres à travers les réseaux sociaux, que l’idée qu’un journaliste garde pour lui quelque chose d’aussi confidentiel et personnel semble presque un affront.

En réalité, le savoir-faire de Gianni Minà et le type de journalisme qu’il a cultivé au cours de sa longue carrière résident précisément dans l’approche délicate avec laquelle il a toujours mené ses interviews.

Il n’y a pas d’agressivité, ni de jugement envers la personne assise en face de lui, mais plutôt de l’ironie, de la gentillesse et de l’intérêt, autant d’éléments qui amènent la personne interviewée à vouloir répondre, au lieu de se sentir assaillie par la faim de savoir de ceux qui regardent, de ceux qui veulent peut-être connaître une partie obscure de leur vie pour pouvoir la transformer en une version grotesque de la réalité.

Les interviews de Minà, au fil des ans, sont devenues un genre journalistique à part entière, et dresser une liste des énormes personnalités qui sont passées sous ses questions (sans jamais être obscurcies par l’ego du journaliste, ce qui est souvent le cas) revient à énumérer les noms les plus importants de l’histoire des cinquante dernières années.

Du Dalaï Lama à Federico Fellini, de Jane Fonda à Franco Battiato, en passant par ses proches napolitains, Massimo Troisi et Pino Daniele, Gianni Minà n’a pas seulement créé une encyclopédie audiovisuelle du siècle dernier, mais il s’est toujours attaché à raconter l’histoire du monde souterrain, cette

partie du monde considérée comme moins importante parce que plus pauvre, le Sud. Minà n’a jamais caché son penchant politique, qui fait partie d’une gauche solidaire des faibles, un penchant humain qui l’a amené à se plonger comme peu d’autres dans l’Amérique latine, un lieu qui, surtout dans les années 70 et 80, pouvait encore être considéré comme une alternative à l’hégémonie culturelle américaine sur l’Occident.

Du côté des faibles et de ceux qui se sont rebellés contre les impositions capitalistes et dominatrices d’un pays qui a marqué et continue de marquer notre consommation culturelle (et pas seulement cela) Minà a le mérite d’avoir apporté en Italie des histoires et des personnalités qui, sans sa contribution, seraient probablement restées marginales, plus par ignorance que par désintérêt, à travers des livres, des interviews et des reportages qui, dans les années soixante-dix, lui ont même valu d’être expulsé d’Argentine, lorsqu’il a commencé à enquêter sur les desaparecidos.

Mais un autre aspect à ne pas sous-estimer de la car-

rière de ce journaliste d’origine turinoise et napolitain d’adoption (De Magistris lui a décerné la citoyenneté d’honneur en 2019) outre l’énorme quantité de matériel qu’il a produit, témoignant d’une période historique intense et décisive pour les médias de masse, est la valeur qu’il a donnée à la télévision.

Après des décennies d’appauvrissement culturel dicté par la concurrence et le libéralisme débridé (c’est pourquoi la télévision est surtout devenue un conteneur de sponsors où l’on joue le jeu) nous sommes désormais habitués à concevoir la télévision comme un simple lieu de divertissement, voire d’information plutôt rustre ou médiocre, à quelques rares exceptions près.

La télévision, cependant, n’est pas seulement cela et, surtout, n’a pas toujours été seulement cela : c’est un espace dans lequel il est possible de concilier un contenu de haute qualité avec un mode de narration agréable et immédiatement compréhensible par tous.

Le potentiel du média télévisuel est énorme, tant sur le plan négatif que positif, et s’il y a quelqu’un qui a su en exploiter les meilleurs côtés, c’est certainement Gianni Minà.

Non qu’il ait été le seul à imaginer et à créer un univers télévisuel dans lequel on pourrait à la fois divertir et informer de manière intelligente, sans en être réduit à exploiter des moyens embarrassants, vulgaires et humiliants, mais il a certainement apporté sa contribution à cette idée de la télévision au fil des ans.

Tout d’abord avec «Mixer», l’émission à laquelle il a participé et qui était animée par Giovanni Minoli, où il était responsable de la section musicale et sportive ; puis, surtout, avec «Blitz», une émission qui a été diffusée au début des années 80 sur Rai 2 pendant trois saisons.

«Blitz» était l’une de ces émissions de télévision qui n’avait besoin d’aucun artifice formel pour rendre un service public bien fait : presque pas de décor, juste quelques chaises, beaucoup de personnes impliquées provenant des cercles de divertissement les plus divers, et un personnage autour duquel l’épisode tournait. (suit page 36)

MARCO INNOCENTI

(suit de la page 35) Rien de particulièrement élaboré ou artificiel, juste un espace d’interaction dans lequel dominaient les mots, les bavardages, le plaisir et la narration ; cela semble idiot, mais c’est exactement ce que la télévision devrait faire, surtout la télévision d’État : informer, expliquer et divertir.

Minà est la preuve que pour être intéressant et cultivé, il n’est pas nécessaire d’être ennuyeux, un message qui, au contraire, au cours des quarante dernières années, a été consacré à la réduction de la culture à quelque chose de poussiéreux et de relégué uniquement aux initiés.

Je ne pense pas que déprécier le présent en racontant un passé glorieux ait un sens, car au fil des ans, beaucoup de choses ont changé, pour le pire, mais aussi pour le meilleur.

Le progrès numérique a rendu possible une nouvelle façon de faire du journalisme, et ce n’est certainement pas en regrettant les exploits de Gianni Minà que nous pourrons aller de l’avant, même si la tentation de se réfugier dans le passé est forte.

Je crois plutôt que son exemple, même s’il appartient à une époque différente, qui disposait de moyens très différents de ceux dont nous disposons aujourd’hui, peut servir à démontrer qu’il existe une façon de raconter et d’apprendre la vie des autres qui ne doit pas nécessairement se terminer par une curiosité morbide, intrusive et cynique.

Savoir qu’il existe un précédent pour un journalisme approfondi mais facile à comprendre, pour une télévision qui divertit mais parvient également à maintenir un niveau culturel élevé, ne répare pas les distorsions du monde actuel des médias et de l’information, mais nous donne la preuve qu’il est possible de penser différemment, comme Gianni Minà l’a toujours fait.

Alice Oliveri Suivez Alice sur The Vision | Twitter | Facebook

uand, enfant, je voyais les matchs de Cassius Clay (c’est ainsi que je l’ai rencontré) à la télévision et en noir et blanc, je ne pouvais pas me passionner pour la boxe.

Pas seulement parce que j’ai joué au basket et suivi beaucoup de football, de tennis, d’athlétisme, de cyclisme, de ski et d’autres sports.

Mais parce que je ne comprenais pas qui et quoi pouvait justifier que deux athlètes se battent au point de mettre leur vie en danger.

Clay était sans aucun doute une icône internationale géante et c’est pourquoi je le considère comme un «ingrédient» principal de mes collages.

Je suis intéressé, j’aime beaucoup les documentaires et les témoignages sur le personnage, surtout pour les implications extra-sportives.

Ses derniers gestes et mouvements (torche olympique) ont été aussi émouvants que ceux de Woytila qui, fatigué et souffrant, regardait la place Saint-Pierre.

Mais je me souviens que devant les grands matches commentés par (je crois) Paolo Rosi, une voix magnifique, non seulement je ne me passionnais pas pour les exploits du héros, mais j’avais en fait de la peine pour ceux qui souffraient.

Voici donc que pour moi la figure protagoniste de cette composition n’est ni le bourreau ni la victime sacrificielle, mais la Madeleine de Masaccio qui implore la pitié avec son manteau rouge, ses cheveux blonds très modernes et son geste désespéré.

Je l’imagine sous les traits de Nicole Kidman.

Une femme d’une beauté élégante, algide et posée qui se fond dans un cri désespéré.

Elle me fait penser aux épouses, aux sœurs, aux filles... à ceux qui sont tombés inconscients sur le ring, les sourcils en sang et la tête qui tournait alors que les photographes flashaient, que le public s’ extasiait et que la voix du commentateur pompait fort.

En tant qu’enfant, je n’avais pas encore cette sensibilité.

Mais maintenant que je revois les images d’Ali, je pense davantage aux dégâts qu’il a causés.

Même le Viol des Sabines de Giambologna (Loggia dei Lanzi, Florence, vers 1574), ou plutôt le cri désespéré de la Sabine enlevée, est le cri de la douleur familiale de la victime qui non seulement souffre pour son parent battu, mais doit aussi supporter l’enthousiasme inexplicable du voisinage.

Marco Innocenti.

De 2007 à aujourd’hui, parallèlement à son activité d’affichiste pour le cinéma, il a créé plus de 400 «recollages» numériques imprimés sur toile avec des inserts manuels de papier déchiré d’affiches publicitaires, touchant un public de passionnés et de collectionneurs en Italie et à l’étranger.

Inspiré par Mimmo Rotella, il utilise l’infographie pour mélanger des fragments de chefs-d’œuvre connus de la peinture classique et des arts figuratifs avec des affiches et des photos de films et avec les mythes et les héros du sport.

Publié dans 10decimi https://www.sportmemory.it/rubriche/10decimi/una-botta-e-via/