Palazzi A Venezia Octobre 2022

Photo CC BY-SA 4.0

CYB Oskar Kokoschka Romina de Novellis Vikings en Amerique Nan Madol enigme archeologique I Macchiaioli La Maison des Dames des Postes Le Musée Robert Tatin Leonardo Pisano Fibonacci Thierry Lefort /Yoyo Maeght Art Déco France Amerique du Nord Quarante ans de Dix/Dix Aldo Rossi a Borgoricco Civilisation prècolombienne Le guerrier était une femme Extinction de masse Les surrealistes Surrealisme et Politique Robert Doisneau à Rome Disparates / Terrain Vagh Emmanuelle Renard Sophie Sainrapt

PALAZZI A VENEZIA Publication périodique d’Arts et de culture urbaine de l’association homonyme régie par la Loi de1901 ISSN/Commission Paritaire : en cours Distribution postale/digitale Président Directeur de la Publication Vittorio E. Pisu Projet Graphique Emmerick Door Maquette et Mise en Page L’Expérience du Futur Correspondance zoupix@gmail.com palazziavenezia@gmail.com https://www.facebook.com/ Palazzi-A-Venezia https://www.vimeo.com/ channels/palazziavenezia Trentetroisième Année / numéro 05/ Ottobre 2022 Prix au numéro 5 euros Abonnement annuel 50 euros Abonnement de soutien 500 euros

Vivants piliers Jusqu’ au 8 octobre 2022 Ouverture du lundi au samedi de 14h30 à 19h Conversation avec des philosophes et critiques d’art le samedi 8 octobre à 17h

Galerie Etienne de Causans 25, rue de Seine – Paris VI Tel O9.62.24.68.89

La galerie AREA s’associe à l’évènement en publiant un livre d’artiste à 20 exemplaires : gestes et couleurs de Cyb pour le poème de Baudelaire « Correspondances » qui a inspiré le titre de l’exposition, « Vivants piliers ». Avant-propos d’Alin Avila.Une conversation autour de « Vivants piliers » et de « Correspondances » viendra clôturer l’exposition le samedi 8 octobre à 17h, avec François L’Yvonnet, philosophe, Alin Avila, historien d’art et éditeur, Ileana Cornea, critique d’art, et Cyb.

Photos vittorio.e.pisu

Photo saisonsdeculture

CYB

égèrement débordé par plein d’activités disparates telles que l’organisation d’exposition, la rédaction d’une monographie, la réalisation de quelques gravures et bien entendu de quelques festivités, nous avons du mal à réussir tout nos projets qui sont souvent très ambitieux, quoique nous y arrivions assez souvent.

Par exemple cette idée de promouvoir une Biennale de la Méditerrané à Cagliari c’est assurément un projet pantagruélique mais cela nous permet de ne pas le perdre de vue.

Pendant que nous continuons à nous intéresser à l’Art et à toutes ses expressions, bien que nous ne soyons pas tout à fait sortie delà pandémie qui nous enquiquine depuis bientôt deux ans et même plus, d’autres catastrophes soit naturelles que carrément produite par l’homme, bouleversent profondément nos quotidienneté et nous font même désespérer de l’avenir, maintenant qu’il est claire que le ZAR ha carrément perdus, il nous montre qu’en effet ce n’est pas tant l’OTAN qui l’inquiète mais plutôt les démocraties du monde et il essaye de rallier à sa cause désespérée depuis le début, tout les aigris, les nationalistes, les bigots, les antiaméricains et Dieux sait s’il font tout pour qu’on les haïssent, les homophobes, les antisionistes, espérant ainsi que dans ses contrées, déjà en train de se sauver à qui mieux, ne viennent s’installer des idées démocratiques, tolérantes, œcuméniques, sans oublier bien entendu l’Art qui de tous temps ne veux pas se plier aux diktats des oligarques, des fascistes, des bornés, des bas du plafond et autres bigots et empêcheurs de jouir en rond bien connus.

Alors dans ce numéro on essaye de vous raconter des histoires qu’espérons-le sauront à tout le moins vous dérider mais surtout vous donner envie d’écrire, de peindre, de sculpter, de photographier, de composer de la musique, de tourner des films, de réciter des pièces de théâtre existantes ou carrément inventées, ainsi que éclairés, décorées, costumées et mise en scène par vous même.

C’est vraiment ce que je vous souhaite parce que je suis convaincu que c’est le seul moyen de contrer cette vague obscurantiste que de tous parts semble vouloir s’emparer du monde et détruire non seulement les droits que nous avons si difficilement acquis mais aussi notre façon de vivre et de jouir de la vie de toutes les manières possibles et même de celles que certains qualifient d’impossibles (pour eux) Bien content d’avoir repris la cadence mensuelle de mes publications, avec les quelles je découvre sans arrêt des choses très intéressantes que j’espère vous plairont aussi, comme certains m’ont fait savoir et je les remercie donc, en vous donnant rendez vous pour Halloween ou la Toussaint au choix.

Vittorio E. Pisu

PALAZZI 2 VENEZIA

Photo farenheit magazine

eintre, mais aussi écrivain, dramaturge et poète, Oskar Kokoschka apparaît comme un artiste engagé, porté par les bouleversements artistiques et intellectuels de la Vienne du début du XXe siècle.

Par sa volonté d’exprimer l’intensité des états d’âmes de son époque, et un talent certain pour la provocation, il devient pour la critique l’enfant terrible de Vienne à partir de 1908 où, soutenu par Gustav Klimt et Adolf Loos, il inspire une nouvelle génération d’artistes, parmi lesquels Egon Schiele.

Portraitiste de la société viennoise, Kokoschka parvient à mettre en lumière l’intériorité de ses modèles avec une efficacité inégalée.

Ses premières productions constituent un choc pour le public et la critique qui le qualifient d’« Oberwildling », le plus sauvage d’entre tous.

Cependant, la richesse de son parcours personnel et artistique excède ce contexte viennois, et nous permet de traverser à ses côtés le XXe siècle européen et ses bouleversements, sans jamais renier ses qualités premières.

Sa soif d’indépendance l’a maintenu à l’écart des mouvements d’avant-gardes, ce qui explique sans doute une difficulté à l’intégrer dans les récits balisés de l’histoire de l’art.

Si Kokoschka acceptait un qualificatif, c’était celui d’expressionniste, dans sa volonté de traduire par la peinture ses états d’âme et ceux de son époque. « Je suis expressionniste parce que je ne sais pas fai-

Le Musée d’Art Moderne de Paris présente la première rétrospective parisienne consacrée à l’artiste autrichien

Oskar Kokoschka (1886-1980).

Retraçant sept décennies de création picturale, l’exposition rend compte de l’originalité dont fait preuve l’artiste et nous permet de traverser à ses côtés le XXe européen.

jusqu’au 12 fèvrier 2023 11 Avenue du Président Wilson

75116 Paris Tél. +33 1 53 67 40 00

https://www.mam.paris.fr/fr/expositions/exposition-oskar-kokoschka PALAZZI 3 VENEZIA

re autre chose qu’exprimer la vie », a-t-il un jour déclaré. Ébranlé par sa rupture avec la compositrice Alma Mahler avec qui il entretient une relation tumultueuse entre 1912 et 1914, Kokoschka s’engage dans l’armée au déclenchement de la Première Guerre mondiale.

Il sera gravement blessé à deux reprises. Il enseigne ensuite à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde, où il recherche de nouvelles formes d’expressions picturales, en contrepoint des mouvements contemporains tels que l’expressionnisme, la Nouvelle Objectivité et l’abstraction.

Voyageur infatigable, il entreprend dans les années 1920 d’incessants périples en Europe, en Afrique du Nord et au Moyen Orient.

Sa fragilité financière l’oblige à revenir à Vienne, qui connaît dès le début des années 1930 d’importants troubles politiques, le contraignant à partir pour Prague en 1934.

Qualifié par les nazis d’artiste « dégénéré », ses œuvres sont retirées des musées allemands.

Kokoschka s’engage alors pleinement pour la défense de la liberté face au fascisme.

Contraint à l’exil, il parvient à fuir en Grande-Bretagne en 1938 où il prend part à la résistance internationale.

Après la guerre, il devient une figure de référence de la scène (suit page 4)

(suit de la page 3) intellectuelle européenne et participe à la reconstruction culturelle d’un continent dévasté et divisé.

Il explore les tragédies grecques et les récits mythologiques afin d’y trouver le ferment commun des sociétés.

Prenant ses distances avec la culture et la langue germanique, il s’installe à Villeneuve, en Suisse romande, en 1953.

Les œuvres des dernières années témoignent d’une radicalité picturale proche de ses premières œuvres, dans leur absence de concessions.

Sa croyance dans la puissance subversive de la peinture, vecteur d’émancipation et d’éducation, demeure inébranlable jusqu’à sa mort.

Oskar Kokoschka.

Un fauve à Vienne réunit une sélection unique des 150 œuvres les plus significatives de l’artiste grâce au soutien d’importantes collections européennes et américaines.

Le Musée d’Art Moderne de Paris remercie ses partenaires, Morgan Stanley, mécène principal, VIG Re et le Crédit municipal de Paris dont l’engagement contribue au rayonnement de cette exposition.

L’exposition sera présentée au Guggenheim Bilbao du 17 mars au 3 septembre 2023.

Commissariat : Dieter Buchhart, Anna Karina Hofbauer et Fanny Schulmann, assistés d‘Anne Bergeaud et Cédric Huss

Pour la première fois,

le Jeu de Paume et LE BAL

présentent une exposition thématique commune autour de l’utilisation des médias, photographie, film, vidéo, par les artistes italiens des années 1960 et du début des années 1970.

Centrée autour du groupe de l’arte povera, elle s’ouvrira à divers compagnons de route du mouvement et au-delà, pour étudier la position des avant-gardes italiennes face à la photographie et à l’image en mouvement.

1 place de la Concorde Jardin des Tuileries, Paris 1er Tél.:+33 1 47 03 12 50 accueil@jeudepaume.org https://jeudepaume.org/ PALAZZI

ette exposition donne à voir l’extraordinaire richesse d’une période où les artistes italiens se sont appropriés le pouvoir narratif de la photographie, de la vidéo et du film.

Des tableaux miroirs de Michelangelo Pistoletto aux grandes photographies sur toile de Giulio Paolini ou de Giovanni Anselmo, des œuvres sur photocopie d’Alighiero Boetti aux photomatons de Franco Vaccari ou aux vidéos de performance réalisées par Luciano Giaccari, elle dressera un panorama des expérimentations visuelles des avant-gardes italiennes de la période dans le domaine de l’image.

Réponse italienne au Pop Art américain et contemporaine des travaux de la scène conceptuelle internationale, l’arte povera se voulait, selon les mots de Celant, un art simple, « une expression libre liée à la contingence, à l’événement, au présent », rapprochant l’art et la vie.

Ces recherches sont, dans le même temps, profondément ancrées dans une culture et une histoire italiennes : en cela, elles aboutissent à la création de quelques-unes des œuvres les plus fécondes et les plus originales de la période, décloisonnant les genres et les disciplines.

Le titre de l’exposition « Renverser ses yeux », est une référence à l’œuvre éponyme de Giuseppe Penone, Rovesciare i propri occhi dont différentes versions sont présentes dans l’exposition.

L’exposition sera présentée au printemps 2023 à Triennale Milano.

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Photo edward coley-burnes jones hristophe Colomb a découvert l’Amérique en 1492. Cette phrase, affirmée comme une vérité historique dans tous les manuels d’Histoire, n’a cessé d’être martelée et répétée aux écoliers du monde entier.

Et si cette affirmation historique n’était pas la réalité ?

Il y a plus de cinquante ans, Anne Stine et Helge Ingstad, un couple d’archéologues norvégiens, se sont rendus à L’Anse aux Meadows, zone citée dans les sagas vikings, qui « rapportent des tentatives d’établir une colonie permanente au Vinland, aux confins occidentaux du monde viking ». La véracité des sagas vikings est encore grandement discutée. « Il s’agit de textes écrits principalement en Islande, environ deux siècles après l’arrivée des vikings en Amérique. Deux sagas principales décrivent les voyages vers les Amériques : la saga d’Erik le Rouge et la saga des Groenlandais.

Elles racontent toutes deux l’histoire de personnes issues des colonies vikings du Groenland qui se sont dirigées vers l’Ouest, en direction des Amériques. Les sagas mentionnent les noms que les vikings ont donnés à ces territoires de l’actuel Canada. À savoir Helluland, “pays de la pierre”, Markland, “pays de la forêt”, et Vinland, “pays du vin”. Il existe d’autres comptes rendus – très rares – de l’utilisation de ces noms dans d’autres livres historiques et dans les journaux de bord des navires.

Mais l’exactitude ou non des détails contenus dans les sagas reste une source de débat.

Les vikings avaient découvert l’Amérique 500 ans avant Christophe Colomb La science est désormais unanime à ce sujet: l’actuel Canada fut exploré pour la première fois en 1021 par des vikings.

L’île de Terre-Neuve rassemble les premières traces de présence européenne sur le continent américain. https://www.nationalgeographic.fr/histoire/2022/09/ les-vikings-avaient-decouvert-lamerique-500-ans-avant-christophe-colomb

PALAZZI 5 VENEZIA

Les deux sagas sur les Amériques ne sont même pas d’accord entre elles.

Il est donc probable qu’elles contiennent des éléments fantastiques, mais aussi des informations réalistes et précises», explique le professeur Michael Dee, co-auteur de l’étude qui a permis d’identifier une date précise de l’arrivée des vikings sur le sol américain. À L’Anse aux Meadows, le couple d’archéologues norvégiens a découvert de grandes infrastructures ainsi que des artefacts, qui ont très rapidement pu être reliés aux peuples vikings du Groenland et d’Islande.

D’après les chercheurs interrogés dans l’épisode 5 de la série VIKINGS : GLOIRE ET DÉCLIN, diffusée le dimanche 18 septembre à 21 h sur la chaîne de National Geographic, les vestiges mis au jour confirment bel et bien la première présence européenne en Amérique du Nord.

Selon l’UNESCO, le site archéologique de l’île de Terre-Neuve « renferme huit structures en tourbe et à charpente en bois bâties dans le style des constructions de la même époque que l’on retrouve dans le Groenland norois et en Islande.

Il s’agit de trois habitations, d’une forge et de quatre ateliers aménagés sur une terrasse étroite qui domine une tourbière et un petit ruisseau, (suit page 6)

Photo allcanadaphoto/alamy

(suit de la page 5) près des côtes de la baie Épaves, dans le détroit de Belle Isle ».

Bien que mentionnée dans les sagas vikings, cette version de l’Histoire a été très longtemps remise en question, manque de preuves tangibles.

La découverte du couple de Norvégiens a permis à la communauté historienne et scientifique de se pencher à nouveau sur cette découverte.

Les avancées technologiques ont notamment permis d’affiner les connaissances, année après année, jusqu’à l’obtention d’une date précise. « On savait déjà, grâce aux vestiges archéologiques, que les vikings étaient arrivés aux Amériques. Mais on ne savait pas vraiment quand », explique Michael Dee. Afin d’obtenir des datations précises, une équipe de chercheurs néerlandais s’est appuyée sur d’anciens prélèvements réalisés des années plus tôt.

Des dizaines de datations au carbone 14 réalisées sur des artefacts en bois mis au jour à L’Anse aux Meadows dans les années 1960 avaient révélé que le site avait environ 1 000 ans. « Nous devons beaucoup aux excavateurs qui ont travaillé sur le site il y a plus de 40 ans, notamment au Dr Birgitta Wallace, car ils ont conservé certains des objets clés utilisés dans notre étude. C’est également

grâce aux développements majeurs de l’analyse radiocarbone depuis une dizaine d’années que nous sommes en mesure de citer des dates aussi précises aujourd’hui », ajoute Michael Dee. « En 2012 et 2013, une scientifique japonaise, la professeure Fusa Miyake, a découvert des anomalies dans l’enregistrement du radiocarbone sur la période que nous examinons, ce qui nous a permis de dater ces éléments avec une telle précision.

Les instruments de mesure pour la datation au radiocarbone sont maintenant presque deux fois plus précis qu’il y a 20 ans. [...]

Nous avons utilisé des morceaux de bois qui avaient été récupérés dans des couches directement attribuées à l’occupation nordique.

En outre, on sait que les populations indigènes contemporaines de cette partie de l’Amérique du Nord utilisaient des outils en pierre et non en métal.

Et grâce à une analyse minutieuse [...] on peut dire que [les marques dans les morceaux de bois] ont été faites par des lames métalliques tranchantes, la coupe doit donc avoir été faite par les vikings. » À ce jour, les scientifiques s’interrogent toujours sur ce sujet. Les équipes de Margot Kuitems, chercheuse à l’origine de l’étude à laquelle Michael Dee a participé, s’y pencheront à nouveau très prochainement, afin d’utiliser l’an 1021 comme point de référence pour savoir « comment la ou les expéditions vikings se rattachent à d’autres événements de l’Histoire humaine», conclut Michael Dee. PALAZZI 6 VENEZIA

NAN MADOL ENIGME ARCHELOGIQUE

Pourquoi, à l’époque, des expéditions maritimes auraient-elles quitté le Groenland en direction d’eaux inconnues ?

L’hypothèse du professeur Anders Winroth de l’Université d’Oslo, interrogé par National Geographic pour la série VIKINGS : GLOIRE ET DÉCLIN, serait celle de la recherche du bois, qui était peu présent dans leur région.

La présence des vikings sur ces terres aurait été relativement courte et n’aurait duré qu’une vingtaine d’années. Selon Radio Canada, la colonie de L’Anse aux Meadows était mixte et comptait environ quatre-vingts personnes. « [...] Le sol n’était pas très fertile. Par ailleurs, les relations avec les autochtones n’étaient pas très amicales ».

Christophe Colomb, connu comme le célèbre colon de l’Amérique, n’aurait débarqué que 500 ans après les colonies vikings.

Margot Hinry voir https://youtu.be/AnaVpdzdMEo https://www.nationalgeographic.fr/histoire/2022/09/ les-vikings-avaient-decouvert-lamerique-500-ans-avant-christophe-colomb PHOTOGRAPHIE DE ALL CANADA PHOTOS / ALAMY Reconstitution d’une habitation viking au toit de tourbe sur le site historique national de L’Anse aux Meadows, au Canada. Cet endroit aurait été un avant-poste à partir duquel les vikings pouvaient transporter des fournitures et des matériaux.

PALAZZI 7 VENEZIA

n 2016, l’UNESCO a déclaré patrimoine mondial les ruines mystérieuses situées sur une île de l’océan Pacifique.

Cette ville énigmatique est Nan Madol et son origine inconnue reste une “mission impossible” pour l’archéologie.

Les chercheurs n’ont pas été en mesure d’établir qui étaient ses bâtisseurs.

Malgré plusieurs études menées par divers experts, Nan Madol n’a pas pu être déchiffré, même avec des technologies avancées.

Au sud de l’île de Pohnpei, au milieu de l’océan Pacifique, se trouve l’une des grandes merveilles de l’archéologie ; Nan Madol.

Elle a été construite sur des récifs coralliens à l’aide d’énormes roches basaltiques.

Le poids des énormes rochers varie entre 5 et 40 tonnes.

Quelque chose de vraiment impressionnant lorsque l’on sait que la ville remonte au IIe siècle de notre ère.

Lorsque les premiers explorateurs européens sont arrivés dans la ville, ils ont été tellement surpris qu’ils l’ont considérée comme la huitième merveille du monde .

Les bâtiments mégalithiques sont toujours debout, même leurs fondations qui sont sous l’eau.

Malheureusement, les ruines n’ont pas d’éléments artistiques (suite page 8)

Photo hackthematrix

(costume page 7) ou des pétroglyphes pour aider à déterminer sa date de construction.

On ne peut pas non plus déterminer quelle civilisation l’a habité.

Sur ce point, il existe plusieurs divergences entre les experts.

Des différences qui ont fait de Nan Madol un mystère non résolu.

Jusqu’à présent, et sur la base des restes humains trouvés sur l’île, la ville remonte au IIième siècle avant J.-C., il y a 14 000 ans .

Mais il est possible que cette date ne corresponde qu’aux vestiges, et non à la construction.

Il existe des preuves à l’appui de cette théorie.

Un fait surprenant est que les fondations de Nan Madol sont submergées.

Comment ont-ils pu commencer la construction avec des roches aussi grandes et lourdes sous l’eau à cette époque ?

Ce détail suggère que Nan Madol était initialement au-dessus du niveau de la mer, puis s’est enfoncé.

Mais cette approche n’est pas soutenue par les géologues.

L’île de Pohnpei n’a jamais été touchée par un phénomène d’enfoncement, comme ce fut le cas pour d’autres villes.

Alors comment est-il resté sous l’eau ?

Jusqu’à présent, il y a deux options ; la première est basée sur des arguments scientifiques logiques liés à la montée

En 2016, UNESCO a déclaré les ruines mystérieuses situées sur une île dans le Océan Pacifique comme Patrimoine de l’humanité.

Cette ville énigmatique est Nan Madol et son origine est inconnue, reste une mission, “Mission impossible” pour l’archéologie.

des eaux océaniques. Selon les historiens et les géologues, la dernière déglaciation à grande échelle s’est produite il y a 14 000 ans.

La glace qui recouvrait une grande partie de la Terre a fondu, entraînant une élévation du niveau des mers pouvant atteindre 100 mètres .

Donc Nan Madol, daté de 14 000 ans, a coulé.

Mais cette théorie n’est pas acceptée par les principaux chercheurs de Nan Madol.

Des enquêtes menées par des plongeurs ont révélé que des vestiges de la ville se trouvent sous la mer.

Non seulement des parties d’anciennes rues, mais aussi des avenues et des cimetières qui faisaient partie des îlots.

Mais cela conduit à d’autres questions : comment plus de 100 000 tonnes de roches basaltiques ont-elles été transférées sur l’île ?

L’autre option est attribuée à une ancienne légende sur des sorciers jumeaux nommés Olisihpa et Olosohpa.

Ce conte raconte qu’ils venaient d’un lieu mystique appelé “Western Katau” et qu’ils sont arrivés à Nan Madol en canoë.

Lorsqu’ils se sont installés, ils ont commencé à construire un autel pour vénérer le dieu agricole Nahnisohn Sahpw.

La légende veut qu’ils aient utilisé des pouvoirs magiques pour contrôler un dragon volant, faisant léviter les énormes pierres de l’île.

Après la mort d’Olishpa, le premier représentant de la dynastie des Saudeleurs se serait installé sur l’île

PALAZZI 8 VENEZIA

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Photo wikipedia

par l’intermédiaire d’Oloshohpa. D’autres chercheurs pensent que les ruines de Nan Madol pourraient faire partie de continents perdus tels que Mu et la Lémurie, comme indiqué dans le livre “The Lost Continent of Mu, Motherland of Man” publié en 1926 par James Churchward.

David H. Childress , un chercheur et écrivain, a également déclaré qu’il pourrait être lié à la Lémurie.

Bill S. Ballinger a émis la théorie, dans son livre de 1978 intitulé “Lost City of Stones”, que Nan Madol a été construite par des marins grecs en 30 avant J.-C. .

Les habitants l’appellent “l’Atlantide du Pacifique”, car d’anciennes histoires provenant des villes voisines racontent qu’une autre ville mystérieuse se cache là, sous la mer, et émet parfois des lumières.

Malgré des années de recherche, il n’y a pas de réponses claires au mystère de la civilisation perdue : a-t-elle été fondée il y a 14 000 ans ? Comment a-t-il été construit?

Qu’est-ce qui est réel et qu’est-ce qui est un mythe ?

Le site, inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO, est constitué d’une série d’îlots artificiels qui furent la capitale de la dynastie Saudeleur jusqu’aux alentours de 1500.

Le nom de « Nan Madol », qui signifie « intervalles » en pohnpeien, fait référence aux canaux présents sur le site. Celui-ci est souvent baptisé « la Venise du Pacifique ».

Nan Madol est le siège cérémoniel et politique de la dynastie « Sau-Deleur » (“seigneur de Deleur” en pohnpeien, « Deleur » étant l’ancien nom de l’île),

qui unifia la population de Pohnpei (estimée à 25 000 personnes).

Selon les traditions orales, la dynastie des Saudeleur, arrivés sur de grands bateaux, était originaire de Katau (ou Kanamwayso), îles situées à l’ouest, et soumit la population autochtone.

La légende fait débuter la dynastie, et la construction de la cité, par l’arrivée des deux sorciers jumeaux : Olisihpa et Olosohpa, capables de faire léviter les sections d’orgues basaltiques utilisées dans beaucoup d’endroits de Nan Madol, depuis leur lieu d’extraction jusqu’au site de construction, grâce au concours d’un dragon volant et sous les auspices de Nahnisohn Sahpou, dieu de l’agriculture.

Après plusieurs essais infructueux, ils réussirent et commencèrent la construction par l’autel de Nahnisohn Sahpou.

Quand Olisihpa mourut de vieillesse, Olosohpa devint le premier « seigneur de Deleur », épousa une autochtone et fonda ainsi le clan Dipwilap («Grand ») qui gouverna la cité et l’île.

Ces traditions se retrouvent avec de nombreuses variantes dans la plupart des îles de l’océan Pacifique, c’est le cas par exemple de la légende polynésienne d’Hawaiki.

Sachant que le peuplement de l’Océanie s’est fait depuis l’ouest, d’île en île, les ethnologues (suit page 10)

Photo hackthematrix

(suit de la page 9) interprètent Katau/ Kanamwayso comme Chuuk, voire les Philippines ou même Fou-nan dans l’Indochine (de plus, à Lelu dans Kosrae il existe un autre complexe mégalithique semblable).

Quoi qu’il en soit, les recherches archéologiques montrent que Nan Madol fut le lieu d’une activité humaine dès le premier ou le iie siècle de notre ère.

Au VIIIe siècle ou IXe siècle, les constructions sur les îlots commencent, mais l’architecture mégalithique n’a probablement pas commencé avant le XIIe siècle ou le début du XIIIe siècle.

De la tradition orale, peu de choses peuvent être vérifiées sur la construction des mégalithes.

Les architectes, eux, pensent que les orgues basaltiques ont été transportées par voie de terre roulées sur des troncs de cocotiers et par voie d’eau sur des flotteurs en profitant des marées hautes dans les canaux de la mangrove.

Selon les données archéologiques, Nan Madol a été un lieu de résidence pour la noblesse et d’activités funéraires présidées par des prêtres.

La population de Nan Madol ne devait probablement pas dépasser 1 000 personnes, même si elle a pu doubler occasionnellement.

On pense que les îlots étaient habités par des

dirigeants, le peuple habitant à terre dans des cases éphémères.

L’isolement de Nan Madol était peut-être aussi un moyen par lequel les chefs Saudeleur tenaient à distance les rivaux potentiels en les obligeant à vivre dans la ville plutôt que sur leurs îlots.

La nécropole de Madol Powe comprend 58 îles dans la zone nord de Nan Madol.

La plupart des îlots sont des logements occupés autrefois par des prêtres.

Certains îlots servaient à des activités définies : Usennamw était une cuisine collective, Dapahu un chantier naval et Peinering une huilerie de noix de coco6.

Des tombes entourées de hauts murs sont situées sur Peinkitel, Karian et Lemenkou, mais le plus important est l’îlot mortuaire royal de Nandauwas, où des murs de 7,6 m de hauteur entourent une cour principale au centre de laquelle se trouve un mausolée6. À Nan Madol même, il n’y a ni eau douce, ni espace pour produire la nourriture : l’eau et la nourriture provenaient de l’intérieur des terres que le peuple fournissait aux Saudeleurs.

Lorsque ceux-ci sont renversés, les Nahnmwarkis s’installent à leur place sur Nan Madol, mais doivent assurer eux-mêmes leurs approvisionnements et finissent par abandonner le site pour retourner à leurs propres parcelles dans l’île.

C’est l’une des explications proposées pour l’abandon du complexe, dont les causes restent conjecturelles et discutées.

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Aujourd’hui, Nan Madol constitue une zone archéologique couvrant plus de 18 km2, qui comprend un ensemble de structures en orgues basaltiques posés sur le récif de corail entièrement plat qui entoure l’île de Temwen, ainsi que sur plusieurs autres îlots artificiels et dans la mangrove de la grande île voisine Pohnpei.

Les murs de pierre du site principal circonscrivent une zone d’environ 1,5 km de long sur 0,5 km de large qui compte près de 100 îlots artificiels — plates-formes de basalte et de corail — bordés par des canaux.

La datation par le carbone 14 indique que la construction de Nan Madol a commencé vers l’an 1200 et les fouilles montrent que la zone aurait été occupée dès 200.

Plusieurs sites de carrières probables autour de l’île ont été identifiés, mais l’origine exacte des pierres de Nan Madol reste discutée.

Aucune des carrières n’est proche de Madolenihmw, ce qui implique de longs transports jusqu’au site.

Elles auraient pu être transportées par radeau depuis la carrière, mais le processus n’a pas encore été reconstitué avec succès.

Les archéologues ont découvert entre l’île et les carrières des pierres abandonnées qui montrent que ce transport n’était pas chose aisée.

En 1974, le site a été inscrit au Registre national des lieux historiques.

En 1985, les ruines de Nan Madol ont été déclarées monument historique national. Actuellement, des efforts sont faits pour les préserver.

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Une autorisation est nécessaire pour les visiter.

Jusqu’à sa fermeture en 2012, les objets du site étaient exposés au musée Lidorkini.

Nan Madol a inspiré de nombreuses fictions sur le thème des civilisations oubliées.

En littérature, les ruines de Nan Madol sont l’un des cadres utilisés dans le roman de fantasy “Le Gouffre de la lune d’Abraham Merritt” paru en 1919.

Des îles y sont appelées Nan-Tauach et des ruines Nan-Matal.

Ce roman ou le site de Nan Madol lui-même ont pu inspirer H. P. Lovecraft pour la ville en ruine R’lyeh qui apparaît dans ses nouvelles fantastiques “Dagon” (1919) et “L’Appel de Cthulhu” (1926).

Nan Madol et son histoire sont utilisés comme base de la nouvelle “La Civilisation des abysses” de James Rollins (2001).

En musique, Nan Madol est le nom d’un album enregistré par Edward Vesala en 1974, Nan Ma Dol un titre du groupe Endura (en) sur leur album Liber Leviathan paru en 1996, “Ruins of Nan Madol” un titre d’Audiomachine publié en 2014.

Dans le jeu vidéo Civilization VI sorti en 2016, Nan Madol est une « cité-état culturelle ». https://youtu.be/wJBL7qcm3Qs https://www.hackthematrix.it

Photo palazzoblu

l s’agit en fait d’une rétrospective de plus de 120 œuvres, pour la plupart des chefs-d’œuvre provenant de collections privées, généralement inaccessibles, et d’importantes institutions muséales telles que les galeries des Offices à Florence, le Museo Nazionale Scienza e Tecnologia “Leonardo da Vinci” à Milan, la Galleria d’Arte Moderna Musei di Genova Nervi et la Galleria Nazionale d’arte Moderna e Contemporanea à Rome.

Le catalogue de l’exposition est publié par Skira Editore.

Cet important mouvement pictural est devenu populaire, atteignant un public plus large, il y a plus de cinquante ans grâce à l’exposition historique au Forte Belvedere de Florence. Beaucoup a été dit et dépeint sur l’art du Macchiaioli, mais sans jamais réussir à lui redonner pleine-

ment la visibilité internationale qu’il mérite.

Et ce, surtout parce que la concurrence avec l’impressionnisme français, érigée en inéluctable par la critique depuis l’époque de Roberto Longhi, a empêché jusqu’à présent une lecture complète et autonome de l’histoire des Macchiaioli.

L’exposition Aujourd’hui plus que jamais, ayant abandonné “I MACCHIAIOLI” les visions nationalistes au profit d’une vision euau Palazzo Blu à Pise, ropéiste et internationale, nous sommes plus enclins à diluer la conception franco-centrée de l’hià partir du 8 octobre 2022 stoire de la peinture européenne du XIXe siècle jusqu’au 26 février 2023 et, sans diminuer la portée universelle du message produit et organisé par la impressionniste, à mettre en évidence avec plus Fondazione Palazzo Blu et d’objectivité les liens vitaux du dialogue culturel MondoMostre, entre les peuples qui ont contribué à l’évolution de avec la contribution la civilisation européenne. de la Fondazione Pisa, sous la Dans ce contexte, les vicissitudes des Macchiadirection de Francesca Dini. ioli prennent une pertinence encore plus intéresshistorienne de l’art et l’une des ante, tout comme la Toscane, leur terre d’élection d’expérience artistique. experts les plus autorisées sur Ces peintres apparaissent ainsi pour ce qu’ils sont ce mouvement, retrace réellement, à savoir la clé d’un dialogue ouvert, l’évolution passionnante et en proactif, honnête et audacieux avec les communaumême temps la révolution des tés artistiques les plus importantes de l’Europe de l’époque.

Macchiaioli, Le terme “Macchiaioli” a été inventé en 1862 par qui a donné la vie à un un critique de la Gazzetta del Popolo, qui définissl’un des mouvements ait ainsi les peintres qui, vers 1855, avaient donné d’avant-garde les plus naissance à un renouveau anti-académique de la originaux d’Europe dans la peinture italienne au sens réaliste. seconde moitié du XIXe siècle. Le sens est évidemment péjoratif et joue sur un BLU | Palazzo d’arte e cultura double sens particulier : darsi alla macchia signifie en effet agir furtivement, illégalement.

Lungarno Gambacorti 9 L’exposition au Palazzo Blu, divisée en 11 sections, Tel. +39 050 916 950 raconte ainsi l’aventure passionnante d’un groupe info@palazzoblu.it de jeunes peintres progressistes, toscans et autres, PALAZZI 12 VENEZIA

Les visiteurs trouveront des réponses aux questions les plus récurrentes au Palazzo Blu : pourquoi les Macchiaioli sont-ils nés en Toscane ?

Peut-on les considérer comme les peintres du Risorgimento ?

Pourquoi sont-ils considérés comme une avant-garde européenne?

Palazzo Blu

qui - désireux de se démarquer de l’institution académique dans laquelle ils ont été formés, sous l’influence de grands maîtres du romantisme tels que Giuseppe Bezzuoli et Francesco Hayez - en sont venus à écrire l’une des pages les plus poétiques et audacieuses de l’histoire de l’art, et pas seulement italien.

Et c’est précisément en raison des valeurs universelles qui le sous-tendent que l’art des Macchiaioli est si actuel, captivant par la plénitude formelle et poétique de leurs extraordinaires chefs-d’œuvre des Cucitrici di camicie rosse de Borrani à Il canto di uno stornello de Lega et Battaglia di Magenta de Fattori - indélébilement gravés dans la mémoire collective.

Le regard intime des Macchiaioli sur leur réalité contemporaine, leur vision anti-héroïque et profondément humaine du Risorgimento ont également enchanté le monde du cinéma, de Luchino Visconti à Martin Scorsese.

L’exposition au Palazzo Blu rassemble les œuvres “ clés “ de ce parcours dans le but de retracer les différents moments de la recherche des Macchiaioli, leur confrontation avec d’autres artistes et avec les différentes écoles de peinture européennes ; leurs égarements, leur capacité à s’interroger collectivement et à orienter le gouvernail, si nécessaire, pour continuer sur la voie du progrès et de la modernité sans jamais abandonner la route principale de la lumière.

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Les premières installations sur le site du palais remontent au XIe siècle, à l’époque de la plus grande puissance de la République maritime de Pise ; l’élément en pierre du casatorre appartient à une période légèrement plus tardive (XIIe siècle), tandis que la route sous-jacente, encore visible aujourd’hui dans le couloir du rez-de-chaussée menant à l’entrée des expositions temporaires, ainsi que les anciennes structures du bâtiment, peuvent être datées d’une période comprise entre la fin du XIIe et le début du XIIIe siècle.

Le palais était situé dans une position stratégique, à l’embouchure du pont qui traversait le fleuve dès le Xe siècle, en face de la Porta Aurea de la ville pré-municipale, près de l’ancienne église de Sainte Christine (où Sainte Catherine de Sienne reçut les stigmates) et à une courte distance du palais (suit page 14)

Photo www.turista.info

(suit de la page 13) de l’importante famille Gambacorta, aujourd’hui siège du Conseil municipal.

Le bâtiment a manifestement été détruit, reconstruit, modifié et embelli au cours des siècles par ses différents propriétaires, souvent des représentants des familles les plus puissantes de la ville.

Au Moyen Âge, le bâtiment a appartenu aux Sismondi, aux Buonconte et à Giovanni dell’Agnello, le premier et unique “doge” de Pise, qui y a construit sa résidence au milieu du XIVe siècle. Par la suite, le complexe passa aux familles Sancasciano et Del Testa, à qui l’on doit la structure de la fin du XVIe siècle que le palais conserva jusqu’au XVIIIe siècle, où il subit de nouvelles transformations, touchant principalement l’intérieur.

Le palais a ensuite appartenu de nouveau à une branche de la famille Del Testa, puis aux familles Bracci Cambini et Archinto.

La couleur extérieure du palais date de la seconde moitié du XVIIIe siècle, peut-être pour satisfaire le goût des hôtes de Saint-Pétersbourg qui y séjournaient à partir de 1773.

La fin du XVIIIe siècle et le début du siècle suivant doivent être attribués à de nombreuses décorations dans les sal-

les, auxquelles les travaux de restauration ont donné une nouvelle vie (mais avec de faibles traces des décorations médiévales).

La dernière intervention majeure sur le palais, qui lui a donné l’aspect qu’il conserve encore, remonte aux années qui ont suivi l’unification de l’Italie.

C’est en fait le comte Domenico Giuli, propriétaire du palais, qui a acheté à la municipalité de Pise, en 1864, une partie de la ruelle située entre Via dell’Olmo et Via del Cappello, en construisant une nouvelle aile à l’est qui rend la façade symétrique, avec cinq grandes fenêtres au lieu de quatre.

De cette façon, le grand bâtiment a été relié au palais Casarosa, également propriété de Giuli, ce qui en fait l’un des bâtiments les plus significatifs parmi ceux qui enrichissent le vaste paysage de falaises des Lungarni.

Habité par la famille des comtes Giuli Rosselmini Gualandi jusque dans les années 1970, le palais a ensuite été acheté en 2001 par la Fondazione Cassa di Risparmio di Pisa, aujourd’hui la Fondation Pise, qui l’a entièrement restauré et l’a rendu accessible au public depuis 2008.

L’ancien palais aristocratique est proposé comme un outil moderne d’enrichissement de l’offre culturelle de la ville et fait partie du projet plus vaste de valorisation touristique du circuit des musées du Lungarno, l’artère de grande valeur historique et culturelle qui traverse la ville d’est en ouest https://palazzoblu.it/ PALAZZI 14 VENEZIA

LA MAISON DES DAMES DES POSTES

Photo caissededepot a Maison des Dames des Postes, Télégraphes et Téléphones est réalisée en 1905 par l’architecte Eugène Bliault pour la Société Coopérative d’Habitations à Bon Marché “La Maison des Dames des Postes, Télégraphe et Téléphones”, afin de procurer un logement décent aux employés célibataires des postes.

Une comédie opérette, en trois actes et assez leste, d’Antony Mars et Maurice Desvallières, sur une musique de Gaston Serpette, a fait un triomphe au théâtre des Nouveautés et jeté l’opprobre sur la vertu de ces demoiselles.

Cela a scandalisé l’administration des postes et du téléphone, alors que la sélection des employées est impitoyable et que ces demoiselles sont justement soumis à un contrôle de moralité extrêmement pointilleux.

Mais en plus, on leur consacre même des chansons, comme celle de Dominus.

C’est trop ! Il faut bâtir un foyer pour ces demoiselles qui soit une œuvre véritable de moralisation.

Il faut dire que les demoiselles, dont la distinction et la voix font partie du mode de sélection, alimentent à la fois de l’énervement, mais aussi bien des fantasmes et que “les vieux messieurs s’attardent rue du Louvre, à la sortie de l’usine téléphonique” s’indigne le Conseil d’administration de la Société lors de l’assemblée constitutive.

En fait c’est un véritable cortège de voitures qui épie les 1 500 demoiselles du téléphone à leur sor-

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tie du central de la rue du Louvre. Il ne faut pas oublié que le nombre d’abonnés est alors faible moins (280 000 sur l’ensemble du territoire) et qu’il s’agit de l’élite de la Nation.

D’après la circulaire du 31 janvier 1924, les employées devaient avoir : “un système respiratoire en parfait état, un système circulatoire normal, un appareil digestif normal, une bonne denture, nez, pharynx et larynx en parfait état, une voix claire, bien timbrée, non nasillarde, aucune infirmité physique, apparente ou cachée, l’absence de difformité ou de cicatrice disgracieuse à la face et une bonne constitution”.

Jules Siegfried est le premier président de la société.

Il est secondé par Gaston Menier, le petit fils d’Emile, célèbre pour l’œuvre de Noisiel, qui lui succèdera à sa mort.

La société construit, en 1906, sur un terrain de 604 m2, au 41 rue de Lille, face au siège prestigieux de la Caisse des Dépôts et Consignations, un foyer de 110 chambres chauffées, sur six étages, des douches, un restaurant.

Sur la rue, l’immeuble présente une belle façade brique et pierre.

Pourtant, ne vous fiez pas à ce parement, car l’immeuble est un des premiers construits à Paris avec une structure béton. (suit page 16)

Photo muséeroberttatin

LE MUSEE ROBERT TATIN

(suit de la page 15) C’est aujourd’hui un restaurant chic.

Au rez-de-chaussée se trouvaient le vestibule, la loge du gardien, le bureau du directeur, une salle de lecture-bibliothèque, ainsi qu’une galerie véranda ouverte sur un petit jardin où prendre le thé. La cantine n’était accessible qu’aux dames seules.

Aujourd’hui que le réfectoire abrite la salle d’un restaurant étoilé, et les messieurs ne restent plus à la porte ou dans leur voiture.

Au rez-de-chaussée, des ouvertures simples ou doubles sont ménagées dans des arcades surbaissées en pierre.

A l’intérieur, le décor Art nouveau d’origine a été sublimé par la décoratrice Bambi Sloan pour servir de cadre au restaurant Les Climats.

La plus belle pièce, la salle Sarah Bernhardt ,abrite la salle de restaurant. Elle conserve des plafonds voûtés agrémentés de motifs floraux, ainsi que des superbes vitraux.

A l’arrière, une verrière abrite le jardin d’hiver donnant sur un charmant jardin secret où l’on peut déjeuner (fermé le soir).

Un bar très cosy complète l’établissement.

Les créateurs du lieu, Carole Colin et son associé Denis Jamet, ont fait des Climats un restaurant entièrement dédié aux vins de Bourgogne. S.Mesnier Angeli

Le musée Robert-Tatin est un « environnement d’art» créé par l’artiste Robert Tatin, entre 1962 et 1983, sur le lieu-dit La Frénouse à Cossé-le-Vivien, en Mayenne. À l’origine du site se trouve une maison ancienne que l’artiste a aménagée pour y vivre avec sa femme.

Au fil des ans, il a construit un domaine décoré de grandes sculptures en ciment coloré, en s’inspirant notamment de ses voyages et des courants artistiques du passé.

Le site regorge d’ailleurs de références aux religions du monde, à l’histoire et aux grands artistes.

Robert Tatin l’avait imaginé comme un lien entre les civilisations de l’Orient et celles de l’Occident.

Le site est devenu un musée ouvert à la visite après la mort de l’artiste.

Des salles d’exposition présentent ses peintures tandis que des espaces sont laissés aux artistes actuels.

Le musée est l’un des plus visités du département de la Mayenne et de la région Pays de la Loire.

Tout au long de sa vie, Robert Tatin a accumulé expériences et connaissances qui font de lui un artiste bâtisseur à la créativité exceptionnelle.

En 1962, à l’âge de soixante ans, il s’installe définitivement, avec sa femme Lise, sur sa terre natale en Mayenne, au lieu-dit La Frénouse1, près de Laval, où il a érigé la plus spectaculaire de ses œuvres. À dater de cet instant et à partir de l’antique « Maison des Champs » où il vit, toute son énergie et son savoir sont voués à modeler une sculpture monumentale en

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harmonie avec le paysage bocager qui l’accueille.

Autour de cette maison, il réalise pendant 21 ans (jusqu’à sa mort en 1983) l’œuvre d’aboutissement de sa carrière et de sa vie, l’« Étrange musée de Robert Tatin ».

Devenu communal dès 1967, puis « musée contrôlé » par le cabinet d’André Malraux en 1969, année de son inauguration, devenu propriété du Conseil départemental de la Mayenne en 20202, il a le statut de « Musée de France » depuis 2002 et également celui de Maison des Illustres.

Le musée se présente en plusieurs parties.

L’accueil et la Grange Inaugurée en 1999, la Grange, salle d’exposition temporaire située près du bâtiment d’accueil, présente en moyenne deux expositions par an, des œuvres inédites de Robert Tatin ainsi que des artistes contemporains.

Sur le tableau on peut voir un paysage fleuri (Iris) qui n’est pas sans rappeler la terre promise, loin des tumultes de la vie.

Ayant vécu la seconde guerre mondiale, il retranscrit ses souvenirs les plus sombres à travers diverses formes mécaniques, comme celle du char.

Les formes mécaniques du tableau témoignent du caractère imparfait du bonheur, et montrent l’équilibre toujours fragile de la vie3.

L’allée des Géants est le premier espace aménagé par Robert Tatin.

Il s’agit à l’origine du chemin communal qui permet d’accéder à la maison de La Frénouse.

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La première statue est érigée en 1967, et au cours des 21 ans qui suivent, l’artiste en ajoute dix-neuf.

Ces statues qui bordent l’allée sont faites en ciment coloré et elles représentent des grandes figures historiques comme Vercingétorix, des concepts abstraits ou encore des artistes célèbres.

L’allée peut être divisée en deux parties, la première représentant le cheminement intellectuel de Robert Tatin enfant et adolescent, et la deuxième rendant hommage aux artistes modernes et contemporains ainsi qu’à leur quête vers la perfection.

Il n’y a plus que dix-neuf statues, La Fleur ayant été endommagée par un camion puis retirée par Tatin en 1978.

La première partie commence avec Vercingétorix et Jeanne d’Arc, qui symbolisent la découverte de l’histoire par les enfants, ensuite les verbes Être et Avoir suggèrent les questionnements qui surviennent à la fin de l’enfance.

Sainte-Anne et la Vierge de l’Épine font référence à la mystique et aux interrogations de l’adolescence et le Maître Compagnon rappelle la vocation de bâtisseur de Robert Tatin ainsi que sa quête de la perfection.

La deuxième partie rassemble André Breton, le Douanier Rousseau, Paul Gauguin, Georges Seurat, (suit page 18)

Photo muséeroberttatin

(suit de la page 17) Auguste Rodin, Léonor Fini, Alfred Jarry, Ubu roi, Toulouse-Lautrec, Suzanne Valadon et son fils Maurice Utrillo, Pablo Picasso et Jules Verne.

«La vierge de l’épine» est l’aboutissement d’une réflexion au sortir de l’adolescence. Pour l’artiste, que nous l’appelions vierge, reine déesse ou mère, une femme est le point commun à toute l’humanité.

Robert Tatin la nommera la mère universelle.

Sont représentés autour de la vierge des signes évoquant différentes cultures.

Au sommet de son trône deux cornes d’abondance nous rappellent la nature nourricière dont chacun est issu.

La corne d’abondance est un objet qui fait partie de la mythologie grecque.

C’est une corne magique d’une chèvre qui donne fortune a celui qui la détient.

Cette chèvre nourrissait Zeus quand il était enfant, la corne a de nombreux symboles comme la richesse et les rêves de fortune, d’où vient l’expression « la richesse infinie» qui est une expression d’origine grecque.

Elle a comme symbole la fertilité et les deux extrémités des cornes ont une signification différentes, le côté pointu représente le mâle et l’autre côté la femme8.

La Femme Universelle est comme la mère divine

qui représente le pouvoir spirituel. La mère divine est pour le seigneur ce qu’est la lumière pour le soleil mais aussi l’intégrité et une libératrice directe tout comme une mère nourricière.

Donc, tout ce qui est révélé, exprimé, manifesté, que ce soit subtil ou grossier, esprit ou nature, représente quelque aspect de son existence.

Sainte Anne et la Vierge de l’Épine sont des références à la mystique et à la métaphysique.

Sainte Anne est représentée debout, tenant dans ses bras une jeune fille elle-même enceinte, ce qui représente les différentes générations et les différentes étapes de la vie.

Sainte Anne est la mère de la Vierge qu’elle porte sur son ventre et Marie, mère du Christ en son sein.

Cette trinité est la symbolisation de la femme en tant que source de la vie.Trois générations y sont représentées, la grand-mère, la mère et l’enfant à venir, vision du passé,du présent et du futur.

Sainte Anne représente l’adolescence de Robert Tatin avec les trois interrogations classiques, d’où venons-nous? Que faisons-nous? Où allons-nous? .

André Breton, poète et fondateur du mouvement surréaliste dans les années 1920, a influencé de nombreux artistes, dont Robert Tatin. À la suite des horreurs de la Première Guerre mondiale, Breton rencontre Philippe Soupault et Louis Aragon, avec qui il fonde la Revue Littérature en 1919.

Il crée donc le mouvement surréaliste avec pour objectif d’abolir les règles et les barrières établies par PALAZZI 18 VENEZIA

les mœurs et par la conscience. Ainsi, en 1920, il publie Les champs magnétiques, œuvre majeure de ce mouvement, et en 1924, il publie ses théories, fortement inspirées par les nouvelles idées et études freudiennes réalisées sur l’inconscient remettant en cause de nombreux mœurs et abolissant les barrières fixées par la morale, dans son Manifeste du surréalisme.

Les principes sur lesquels repose ce courant artistique sont des notions abstraites, comme la perception des rêves, la libre-pensée, le désir, et l’inconscience.

Partagé en deux différentes parties le totem représente le célèbre artiste surréaliste André Breton, d’une part nous retrouvons le rêve, élément fondateur de la pensée surréaliste représentée par le haut du totem.

En effet nous y trouvons de la légèreté symbolisée par un oiseau jaillissant de la bouche de la sculpture.

Mais nous retrouvons aussi un personnage jaillissant du ventre du totem dont les mains et les pieds sont attachés ce qui crée un certain paroxysme entre la légèreté que symbolise l’oiseau et ce bonhomme ne pouvant s’enfuir.

L’artiste crée ainsi une délimitation entre le rêve et la réalité qui elle contrairement à l’imaginaire et aux pensées surréalistes ne lui permet pas d’être totalement libre.

Vercingétorix né en 82 avant J.C et mort en 46 avant J.C, a pris la tête de la résistance à Jules César lors de la conquête de la Gaule, il a uni pour la première fois les peuples divisés. C’est un héros fondateur de l’identité nationale française.

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Jeanne d’Arc ou la pucelle d’Orléans est née en Lorraine en 1412, elle a été brûlée vive à Rouen en 1431 à l’âge de 19 ans.

C’est une figure emblématique dans l’histoire de France.

Elle a commandé les armées du roi de France et permis à Charles VII de devenir roi à son tour.

Jeanne d’Arc et Vercingétorix se sont engagés pour les idéaux d’indépendance et de liberté.

Tous deux donneront leurs vies pour avoir combattu l’autoritarisme.

Vercingétorix est représenté en pleine gloire, il étrangle la Louve Romaine et autour de Jeanne d’Arc il y a des attributs royaux (l’épée et la fleur de lys), qui définissent son lien à Charles VII. La statue de Vercingétorix est placée en face de celle de Jeanne d’Arc, l’artiste a choisi de les représenter pour que nous pénétrions dans l’univers d’un enfant, qui fait connaissance avec l’histoire de France.

Le totem du verbe être dans l’allée des géants est situé en face du verbe avoir.

Ce face à face met en opposition ces deux verbes et ce qu’ils représentent.

Contrairement au verbe avoir, le verbe être n’exprime pas la possession : il est représenté à l’envers.

Se poches se retrouvent renversées et ne peuvent ainsi rien contenir ni garder. (suit page 20)

Photo muséeroberttatin

(suit de la page 19) Ses mains écartées en geste d’accueil montrent qu’il est ouvert au monde et à ses richesses non matérielles.

Son visage par ses oreilles surdimensionnées et ses yeux écarquillés montre qu’il est à l’écoute.

Le serpent se mordant la queue (Ouroboros) est signe de cycle éternel et de renouvellement perpétuel.

Inventé par Alfred Jarry, Ubu Roi est le héros d’une pièce de théâtre éponyme publiée le 25 avril 1896. À l’origine une caricature de son professeur de physique Félix Hébert enseignant dans un lycée rennais, il représente tous les travers de l’être humain.

Suffisant, le totem d’Ubu Roi est donc représenté les oreilles bouchées, il refuse d’entendre, de voir.

Il est assis sur un dé truqué aux allures de trône, avec le chiffre cinq sur les deux faces visibles, représentant la raison.

Quand il s’assoit dessus, il nous montre qu’il a toujours raison.

Robert Tatin s’approprie cet ego surdimensionné et s’en sert comme d’une mise en garde.

Le métier de maître compagnon est un métier qui est principalement présent dans le domaine du bâtiment et du BTP. Un maître compagnon encadre les chefs de chantiers et les coordonnent.

Il s’assure que l’ouvra-

ge soit conforme à la commande et au budget. Il faut avoir des compétences en gestion, en génie de matériaux et en connaissance des sols22.

Robert Tatin réalise ce totem afin de rappeler la période de sa vie où il a travaillé dans la construction de bâtiment. Le totem du « maître compagnon » représente un homme avec un chapeau et une cape, portant une pierre taillée en pointe qui symbolise la maîtrise du tailleur de pierre.

Picasso24 (1881-1973) était un peintre, sculpteur et dessinateur espagnol.

Il a marqué le xxe siècle grâce à ses nombreuses peintures et sculptures comme « Guernica », « Les demoiselles d’Avignon » ou encore «le vieux guitariste».

Pablo Picasso était un génie avec le visage aveuglant et rayonnant du soleil.

Sur la statue du géant le représentant au musée Robert Tatin, il porte un homme et une femme avec un visage unique marquant la dualité éternelle de l’artiste, seul à créer et seul devant son œuvre.

L’ensemble de ces deux visages est coiffé par la présence de la colombe de la paix.

Paul Gauguin, né en 1848 et mort en 1903, est un peintre impressionniste.

Il fera dans sa vie de nombreux voyages, il s’installera notamment quelque temps en Polynésie française.

Représenté au musée Robert Tatin dans l’allée des géants, cette statue en ciment armé d’environ 3 mètres, nous montre les talents de sculpture de Robert Tatin.

Avec le totem de Paul Gauguin, Robert Tatin fait ici PALAZZI 20 VENEZIA

allusion à l’artiste voyageur, cherchant à générer des émotions nouvelles par la juxtaposition de surfaces colorées, Paul Gauguin est ici représenté, tenant sa muse par les pieds, la même qui l’a guidé durant tous ses voyages.

Né à Paris le 2 décembre en 1859 et mort le 29 mars en 1891,Georges-Pierre Seurat dessinera à 7 ans et fera une école d’art à 16 ans Georges-Pierre Seurat est surnommé le père du pointillisme et Tatin s’en est beaucoup inspiré.

Son esprit est souvent inspiré par les scientifiques notamment avec la technique picturale qui met en commun technologie et peinture.

Ce rapport qu’avait Seurat avec la technologie lui a permis d’inventer une nouvelle technique : le pointillisme. Il consiste à juxtaposer plein de points.

Cette invention lui a permis de se faire surnommer le père du pointillisme.

Il supprime la trituration des couleurs sur la palette dans le but de rendre l’œuvre plus lumineuse.

La Maison des Champs se trouve au centre du complexe imaginé par Robert Tatin. Il s’agit d’une vieille maison traditionnelle que l’artiste a restaurée puis totalement transformée afin d’y vivre.

Elle est orientée sur un axe est-ouest, ce qui permet non seulement une luminosité optimale à l’intérieur, mais aussi de conserver la vocation du complexe entier, qui se veut un pont entre Orient et Occident.

La maison est entourée d’un jardin clos dans lequel se trouve la tombe de l’artiste.

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La maison de Robert Tatin fait partie des 171 édifices classés « Maisons des Illustres » par le ministère de la culture.

Le cœur du musée est fermé par une enceinte sombre décorée de figures blanches. Cette enceinte est ouverte symboliquement par une grande sculpture représentant un dragon la gueule ouverte.

Il s’agit d’un dragon asiatique, donc sans connotation démoniaque.

C’est aussi le gardien de la connaissance.

Il est surmonté par un groupe de statues illustrant une famille, ce qui signifie qu’il protège l’humanité.

Un autre côté de l’enceinte est orné par la Porte des Géants.

Il s’agit d’un haut-relief représentant cinq peintres : Rembrandt, Van Gogh, Léonard de Vinci, Francisco de Goya et Eugène Delacroix.

L’enceinte sert de mur extérieur à plusieurs espaces couverts, comme des galeries et des salles d’exposition.

Ces espaces entourent un jardin intérieur en forme de croix, qui rappelle les cloîtres et les patios, le «Jardin des Méditations». Le jardin contient un bassin entouré par des sculptures qui représentent les douze mois de l’année. Au nord du bassin, une sculpture haute de 6,5 m fait le lien entre le ciel et la terre.

Elle a été baptisée « Notre-Dame-Tout-Le-Monde ». (suit page 22)

Bibliographie Étrange Musée, Robert Tatin en Frénouse à Cossé-le-Vivien, Mayenne, Librairie Charpentier ; écriture par Robert Tatin, préface de Otto Hahn (1977) L’Étrange Domaine de Robert Tatin, Simoën, Richard Jeandelle et Brigitte Jeandelle (1977) L’Univers de Robert Tatin, groupe Célestin Freinet, (1983) www.musee-robert-tatin.fr

LEONARDO PISANO FIBONACCI

(suit de la page 21) À l’est, le bassin est encadré par la « Porte du Soleil », elle fait face à la « Porte de la Lune » à l’ouest.

Les salles d’exposition qui entourent le jardin abritent plusieurs œuvres de Robert Tatin, notamment des tableaux et des céramiques.

Le champ de sculptures Inauguré en automne 2003 aux abords proches du musée, il réunit un ensemble de sculptures contemporaines, la plupart offertes par les artistes à la suite de leur exposition dans la Grange.

Ces sculptures ont été réalisées par Dominique Coutelle, Bernadette Nel, Pol Richard, Sylvain Hairy et Anthony Trossais.

Dans la culture populaire “Le musée” apparaît dans une vidéo du youtubeur français Joueur du Grenier en mars 2019. (voir https://youtu. be/38YuUuOtcP8

e mathématicien occidental le plus talentueux du Moyen Âge, Leonardo Pisano, plus connu sous le nom de Fibonacci.

Leonardo Pisano est né à Pise vers 1170 dans la famille Bonacci (d’où filius Bonacci, fils de Bonacci, qui deviendra Fibonacci).

Son père, Guglielmo, était le représentant des marchands de la République maritime de Pise à Bugia (Béjaïa en français), un important port de la mer Méditerranée situé dans l’actuel nord-est de l’Algérie.

Enfant, Leonardo voyageait souvent avec son père.

Son éducation culturelle a commencé à Bugia sous la direction d’un maître musulman, poursuivant ses études en Égypte, en Syrie et en Grèce (tous

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les endroits qu’il a visités avec son père car ils se trouvaient le long des routes commerciales). À Bugia, Fibonacci est entré en contact pour la première fois avec le système numérique hindou-arabe, c’est-à-dire un système numérique positionnel décimal (pour comprendre notre manière habituelle de représenter symboliquement les nombres).

Vers 1200, il retourne définitivement à Pise et écrit en 1202 ce qui deviendra un célèbre classique, le “Liber Abaci”. le “Livre du boulier”.

Comme le précise Carl Boyer dans son “Histoire des mathématiques”, le titre choisi par Fibonacci est trompeur : il ne traite pas réellement du boulier mais aborde de manière exhaustive les méthodes et les problèmes algéb-

Photo wikipedia

riques.

Le grand mérite de Fibonacci est d’avoir transmis à l’Europe la notion de ce que l’on appelle le modus indorum (méthode des Indiens ou système numérique hindou-arabe).

Il a expliqué qu’en utilisant les chiffres de 1 à 9, et en ajoutant le 0, il était possible d’écrire n’importe quel nombre ; il a également utilisé la notion essentielle de la valeur positionnelle des chiffres.

Le livre démontre l’utilisation pratique du nouveau système numérique, en appliquant les résultats à des cas de comptabilité commerciale, de change de devises et d’autres applications diverses.

Dans le Liber Abaci, cependant, il y a des problèmes d’une nature très intéressante.

Parmi eux, un problème

que Fibonacci a présenté de cette manière (très similaire à celui du papyrus d’Ahmes) : “Sept vieilles femmes sont allées à Rome ; chaque femme avait sept mules ; chaque mule portait sept sacs, chaque sac contenait sept miches de pain, et avec chaque miche de pain il y avait sept couteaux ; chaque couteau était fourré dans sept fourreaux”.

Mais ce qui a inspiré les futurs mathématiciens est celui de la croissance d’une population de lapins : “Combien de couples de lapins seront produits en un an, à partir d’un seul couple, si chaque mois chaque couple donne naissance à un nouveau couple qui devient productif à partir du deuxième mois ?”.

Ce célèbre problème

donne lieu à ce que l’on appelle aujourd’hui la série de Fibonacci.

En fait, la solution, mise en œuvre année après année, est une séquence de chiffres connue sous le nom de “nombres de Fibonacci”.

Les premiers chiffres de la série sont : 0,1,2,3,5,8,... de telle sorte que chaque chiffre soit la somme des deux chiffres précédents.

Nous constatons que dans son livre, Fibonacci a omis le zéro, qui n’a été inclus que plus tard, et a calculé jusqu’à la treizième valeur, qui correspond à 233, bien que dans la version ultérieure de 1228, il soit arrivé au nombre suivant, 377.

La limite du rapport de deux nombres consécutifs donne le nombre irrationnel appelé nombre d’or ou nombre d’or.

Dans un autre ouvrage

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important appelé “Flos”, daté d’environ 1225, d’autres problèmes importants apparaissent, notamment le traitement de l’équation du troisième degré.

La méthode de résolution est comparable à la méthode moderne : il a d’abord démontré l’impossibilité d’une racine au sens euclidien (c’està-dire comme un rapport d’entiers) ou comme un nombre de la forme a+sqrt(b) où le symbole sqrt désigne la racine carrée.

Il est alors arrivé à la conclusion que l’équation ne pouvait être résolue exactement par les méthodes algébriques disponibles.

Son talent en calcul s’est ensuite manifesté lorsque Fibonacci a exprimé la racine positive de manière approximative sous la forme d’une fraction sexagésimale, allant jusqu’à écrire une demi-douzaine de chiffres après la virgule.

La valeur ainsi obtenue représentait l’approximation la plus précise d’une racine irrationnelle d’une équation algébrique qui ait jamais été réalisée en Europe.

“Léonard Pisano était sans doute le mathématicien le plus original et le plus compétent du monde chrétien médiéval, mais une grande partie de son travail était trop intellectuelle pour être comprise par ses contemporains.” storiescientifichee.wordpress.com

Photo yoyomaeght

eintre français né en 1967, diplômé en France et en Chine après un séjour de trois années dans la province du Henan entre 1997 et 2000 pendant lesquelles il découvre la calligraphie. Élève à l’atelier de la Vigne à Étampes de 2006 à 2013 avec Philippe Lejeune.

Reconnu pour sa maîtrise de la peinture à lʼhuile ( nus, portraits, natures mortes), mais surtout pour ses grands paysages urbains réalisés en plein air.

Il donne des cours de peinture à Paris dans plusieurs ateliers.

Mais aussi des sessions de formation à la peinture en France, Maroc, Italie, Californie....

Il est Président de la section figuration subjective du Salon dʼautomne au Grand Palais à Paris et a reçu plusieurs récompenses dans le cadre de salons.

Il est exposé à travers le

monde : France, Allemagne, Belgique, Chine, Japon, Russie, Californie, Taiwan.

Prix des paysagistes français: salon des artistes français au Grand Palais à Paris en 2014.

C’est à douze ans, vierge de tout apprentissage théorique et technique, qu’il saisit crayons, pinceaux, pastels et réalise ses premiers dessins et ses premières toiles.

C’est la révélation, il trouve sa manière à lui d’appréhender le monde, sa lumière, ses couleurs et surJeudi 20 octobre 2022 tout sa beauté.

Puis c’est la calligraphie chinoise, pratiquée dans la de 17h à 20h province du Henan en Chine. en présence Il a suivi l’enseignement du temple de SHAOLIN sur le mont Song de 1997 à 2000 qui le mène vers une de l’Artiste plus grande netteté du trait.

La force et la particularité de Thierry Lefort résident rencontre avec non seulement dans sa technique, mais aussi et surtout Yoyo Maeght dans la relecture qu’il nous propose du monde qui l’entoure, en particulier du monde industriel et urbain. ses œuvres, il privilégie de peindre “sur le moAccès limité à 30 places, Pour tif”, cherchant à saisir le monde dans sa globalité, inscription indispensable dans l’intensité et la justesse de ses lumières, de ses formes et de ses couleurs.

Thierry Lefort est passé maître dans l’art de transcenGalerie Sweeney der la vie pour n’en garder que ce qu’elle contient de meilleur, offrant un regard enthousiaste et optimiste 19, rue Jean Jacques sur des lieux aussi divers que des gares, des usines, des ponts jusqu’à de banals parkings.

Rousseau Pourtant, dans les représentations qu’il fait de ces lieux, l’humain est absent, mais on le soupçonne.

33000 Bordeaux Alors que dans ses peintures tout est propice à la reT+33 5 57 99 89 46 découverte du beau, il ne faut pas s’y tromper, Thierinfo.art.culture@gmail.com ry Lefort ne cherche pas à livrer une image fidèle du https://galeriesweeney.com décor, des paysages, des villes qu’il peint.

Le “sujet” et le “motif” ne sont chez lui qu’alibi.

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Thierry Lefort

Photo yoyomaeght

Ils sont le point de départ d’une composition complexe où les masses, les traits, les formes, les lumières et les couleurs sont contraints à l’équilibre.

Il atteint cet équilibre avec bonheur.

Hermétique aux modes et aux tendances de l’art, Thierry Lefort poursuit avec une rare fidélité une certaine idée de la peinture, celle qui poussait, déjà, Cézanne à revenir inlassablement au motif avec l’obstination du moine concentrant son regard vers le dieu unique.

En fervent admirateur du maître d’Aix, Thierry Lefort perpétue le geste de sortir la peinture de l’atelier.

Ne la fait-il pas descendre dans la rue, en puisant le matériau de ses futures toiles in situ au sein des espaces urbains de Paris ou de Los Angeles ?

Ne confère-t-il pas ainsi une dignité esthétique à des lieux aussi anodins qu’un parking, une gare de triage, une friche industrielle ou un simple coin de rue ?

N’apporte-t-il pas un soin tout particulier à des motifs plastiques généralement minorés, comme ces ombres portées qui finissent par envahir la surface de la toile ?

Souvent surchargés de détails en apparence inutiles, à l’instar de l’écheveau de lignes téléphonique, de poteaux, et de poutrelles que le peintre s’évertue à détailler avec la patience d’un Morandi cernant le contour d’une carafe, les tableaux de Thierry Lefort semblent délivrer une métaphysique de ces objets urbains insignifiants.

Les poteaux électriques d’une place de San Francisco prennent même, parfois, l’allure d’un tripalium pour

La Galerie Sweeney propose une rencontre avec Yoyo Maeght le jeudi 20 octobre 2022 à 15h30 En commentant d’exceptionnelles photos archives, Yoyo Maeght analyse et raconte l’aventure de son grand-père, Aimé Maeght, un petit gosse du Nord, orphelin qui devint l’ami des plus grands artistes du XXe siècle, mais aussi l’un des plus importants marchands d’art au monde.

Visionnaire de génie, il est le créateur de la Fondation Marguerite et Aimé Maeght, à Saint-Paul-deVence.

T+33 5 57 99 89 46

PALAZZI 25 VENEZIA

de futures crucifixions…

Sans doute, l’absence de personnage contribue-t-elle à donner une consistance plastique insolite à ces rues désertes que l’artiste s’évertue à priver de toute narration.

Chaque tableau de Thierry Lefort devient un fascinant arrêt sur image qui cristallise la beauté intacte d’une leçon de peinture à l’âge du numérique. De fait, les rues, les parkings ou les friches conquièrent leur état d’équilibre, en s’adjoignant un traitement des couleurs et de la lumière tout à fait remarquable.

Comme pour certains tableaux de Matisse, dans lesquels les couleurs, les tons et les jeux de lumière harmonisent le désordre des lignes et servent d’uniques repères visuels.

Ainsi, en peignant une réalité urbaine des plus prosaïques avec la même exigence que Cézanne traitant la Montagne Sainte-Victoire ou Monet ses bassins de Giverny, Thierry Lefort ne livre pas un simple remake de l’impressionnisme à l’âge du troisième millénaire.

En multipliant ses dernières séries sur les routes de Californie, il ne fait pas non plus une version picturale de la Street Photography. https://www.thierrylefort.com/biographie/ https://blogs.mediapart.fr/philippe-godin/ blog/250722/thierry-lefort-la-peinture-et-sonombre

Photomasilugano

ette exposition montre comment le style français Art déco a influencé l’architecture, les décors, le mode de vie et le goût des Américains du Nord. Style populaire, caractérisé notamment par un travail de la ligne, de l’ornementation, des arrondis, ou encore des motifs floraux, l’Art déco va voyager de la France à l’Amérique du Nord dans un dialogue dynamique porté en particulier par les architectes.

Dès les deux dernières décennies du 19ème siècle, l’Ecole des Beaux-Arts de Paris forme une centaine d’architectes américains et canadiens.

Venus trouver dans la formation française l’art de la composition et de l’ornementation, cette “Internationale des Beaux-Arts” offre les fondements des échanges à venir entre la France et l’Amérique du Nord.

De retour en Amérique,

ces architectes construisent et meublent des buildings Art déco dans les métropoles américaines.

Cette émulation réciproque entre la France et l’Amérique connait son point culminant en 1925 lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels.

Après l’exposition “1925. Une délégation américaine de 104 membres y est Quand l’Art déco séduit envoyée par le secrétariat d’Etat au commerce pour ce “nouveau style” résolument moderne. Pale monde”, présentée observer rallèlement, la France confie une mission diplomatien 2013, cette nouvelle que à l’Art déco, en revendique la paternité et veille exposition propose de à sa diffusion.

Les années 20 sont ainsi marquées par les aller-recontinuer l’exploration tours : les architectes français qui construisent sur le de la période Art déco continent américain sont de plus en plus nombreux (Paul Cret et Jacques Greber à Philadelphie, Jacques en faisant le récit des Carlu enseigne au MIT...) échanges intellectuels et Clé de voute de tous les arts, l’architecture entraides évolutions stylistiques dans de nombreuses artistiques transatlanti- ne professions : peintres, sculpteurs, ensemblier, ferques de la fin du 19ème ronniers, muralistes font corps avec les bâtiments et siècle aux années 1930. accompagnent en la sublimant cette toute nouvelle architecture.

A leur suite, la mode, la joaillerie et les arts de la table s’inspirent de ce nouveau style dont les lignes simples et fluides contrastent avec la période précédente de l’Art nouveau.

Cette dynamique est brisée par la crise économique 1, Place du Trocadéro de 1929, les architectes français rentrent en France.

En 1934, Jacques Carlu se voit confier le projet du paet du 11 Novembre lais du Trocadéro et pense sa modernisation en s’ap75116 Paris puyant sur ses souvenirs américains.

Tél. : +33 1 58 51 52 00 Les travaux font naître un nouveau bâtiment, l’architecte articule son projet autour de la création d’une esplanade et la percée d’une perspective grandiose sur la ville et la Tour Eiffel, encadrée par un bâtiment PALAZZI 26 VENEZIA

du 21 octobre 2022 au 6 mars 2023

Photo

aux proportions américaines : l’art déco a retraversé l’océan.

Avec un parcours inédit, s’intéressant à l’architecture, mais aussi à l’ensemble de la vie culturelle et artistique de cette période foisonnante, l’exposition Art déco France-Amérique du Nord se fait le reflet du dialogue incessant de ses années entre la France et l’Amérique autour du style Art déco.

Art déco France-Amérique du Nord Avec l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, l’Art déco séduit le monde. De New York à Paris, la presse célèbre cet événement qui impose durablement ce style universel.

Traversant l’Atlantique à bord de fastueux paquebots tels Île-de-France et Normandie, des grands décorateurs français comme Jacques-Émile Ruhlmann, Jules Leleu, André Mare, Jean Dunand et Pierre Chareau exposent dans les grands magasins, de New York à Philadelphie.

Du Mexique au Canada, cet engouement est porté par des architectes nord-américains formés à l’École nationale des beaux-arts de Paris dès le début du XXe siècle, puis à l’Art Training Center de Meudon et à la Fontainebleau School of Fine Arts, deux écoles d’art fondées au lendemain d’une Première Guerre mondiale qui a renforcé les liens entre les deux continents.

L’Amérique de Raymond Hood et de Wallace K. Harrison, auteurs du Rockefeller Center, adopte les architectes et artistes français Léon Arnal, Edgar Brandt, Jacques Carlu, Paul Cret, Alfred Janniot…

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Les recherches inédites de cet ouvrage dévoilent une émulation réciproque qui s’illustre aussi bien dans l’architecture et l’ornementation des gratte-ciel que dans le cinéma, la mode, la presse, le sport et l’art de vivre.

Le nouveau style est porté par des figures telles que Paul Iribe et Cecil B. DeMille, Jean Patou et Paul Poiret, Lindbergh, Costes et Bellonte, Joséphine Baker ou Johnny Weissmuller.

Trente-sept textes et 350 illustrations permettent de découvrir les liens uniques qui unissent la France et l’Amérique, depuis la statue de la Liberté de Bartholdi jusqu’au Streamline qui succède à l’Art déco. Ce nouveau design aux lignes fluides et galbées surgit dans les années 1930 et sera la vedette de la New York World Fair de 1939, qui a pour thème « The World of Tomorrow ».

Ouvrage publié en coédition avec la Cité de l’architecture et du patrimoine.

Sous la direction d’Emmanuel Bréon. Textes de Silvia Barisione, Emmanuel Bréon, Anne Camilli, Hubert Cavaniol, Sung Moon Cho, Dorian Dallongeville, Franck Delorme, Olivier Dufour, Victorien Georges, Isabelle Gournay, Jean-Marc Irollo†, Léna Lefranc-Cervo, Claire Maingon, Laure de Margerie, Bénédicte Mayer, Valérie Montalbetti, Laurence Mouillefarine, Renaud Richebé.

Photomasilugano

our accompagner la c é l é b r a t i o n des quarante ans d’existence du Groupe Dix10, la galerie Stéphane Mortier accueille une intervention inédite que les artistes ont intitulé «Nous, vos chapeaux».

La galerie transformée en Showroom de chapelier invite le public à découvrir les peintures originales représentant des prototypes de chapeaux dans l’esprit espiègle de la «Libre Figuration».

Comme toujours les œuvres sont mises en vente au prix des objets représentés et disponibles en Cash & Carry.

Nous retrouvons là les choix esthétiques et sociétaux qui soutiennent la démarche atypique que Roma Napoli et Dow Jones déclinent de multiples manières depuis la création du collectif en 1982 et la méga-installation «Le premier supermarché d’art» réalisée à Paris en janvier 1983,

suivie entre autres par «Interdit d’interdire» à Nantes en 1992, et «Connexion Directe» déjà à la galerie en 2020.

Il fut un temps où Sapiens craignait que le ciel lui tombe sur la tête.

La foudre lui semblait être le bras armé de l’orage.

La Galerie Le grondement du tonnerre venant confirmer la vioStéphane Mortier lence aveugle de l’éclair propageait la terreur au nom du courroux de la perfide contingence. & le Groupe Dix10 Depuis, les acquis de la recherche humaniste, harcelé ont le plaisir de vous par l’aiguillon du doute, nous ont éclairés à ce sujet et convier ainsi rassérénés nous avons cru pouvoir sous l’autorité désormais nécessaire de l’exactitude, nous prémau vernissage unir des aléas brutaux qui risquent à tout moments de de l’installation nous assaillir et finalement nous terrasser.

Cette sorte de pirouette, de manière inattendue, nous a précipité dans un monde voué au délétère où désormais il n’échappe à personne que notre inquiétude se soutenant de la rigueur corruptible du numérique et des certains relatifs du champ quantique nous averti qu’agités du bocal nous marchons sur la tête et dès lors c’est bien celle-ci qu’il nous faut en premier lieu du 06 au 30 Octobre 2022 protéger pour penser une noosphère ouverte sur un avenir où le présent en présence est son tout.

A première évidence l’idée d’un «chapeau salvateur» 77 rue Amelot, 75011 nous est apparu l’hypothèse la plus juste et l’apparenParis ce déployée de son image déclinée par la magie de l’expression picturale présente bien le meilleur atout Ouverture du jeudi au dès maintenant atteindre une allégresse contisamedi de 14:30 à 19:00 pour nuée. & tous les jours sur RV Finie l’épreuve où manger son chapeau sert d’échappstm@galerie-s-mortier.com atoire, évacué le trauma où le travail du chapeau avant létal rend maboule, liquidé aussi l’humiliant www.galerie-s-mortier.com d’être d’être tenu de faire chapeau bas au moindre signal Tél.:+33 6 67 31 67 81 quant à vous faire porter le chapeau croyez bien qu’il n’en est là plus question. www.dix10.net PALAZZI 28 VENEZIA

Nous Vos Chapeaux

Le 10.10.2022

Photo 10/10

Par ce dispositif bien établi nous proposons une véritable irréalité sonnante où par les moyens du geste artistique de l’installation et par la mobilisation sans réserve de l’expression picturale l’entièreté du monde se trouve tout chamboulé.

Ce qui est absolument absent se trouve changé là en présence avérée.

L’objet absent en tant que promesse de la venue en présence de la marchandise se trouve ici barré par l’inscription simultanée de la figuration d’un chapeau qui montre l’objet imaginé, par le mot «chapeau» qui est écrit et vient à la place de l’objet supposé et le signe 10/10 qui par sa forme fractale indique la présence de l’absence d’un quotient marqué de l’unicité de l’objet manquant.

Ce que chacun dès lors est invité à relever par cette substitution inespérée est la forclusion du concept de marchandise et la promotion en actes du percept de gourmandise qui lui jamais ne vient à tarir.

Roma Napoli et Dow Jones Montreuil, Avril 2022.

Dans l’esprit de Dada et de Fluxus, le duo agite le milieu de l’art contemporain par ses oeuvres provocatrices, ironiques, décalées et profondément en prise sur leur temps. En 40 ans, une centaine d’installations sont montrées à travers le monde, de Paris, Musée du Montparnasse, Musée de la Poste, La Villette - La Grande Halle, Japan, the Tokyo Metropolitan Museum of Art, et à Milan, Berlin, Venice, Nice, Pittsburgh, New York... Monographie “Dix10, un art contextuel pour tous”, Éditions Somogy.

PALAZZI 29 VENEZIA

uiconque s’aventure aujourd’hui sur le terrain de l’une des œuvres les plus significatives d’Aldo Rossi aura du mal à se frayer un chemin dans le labyrinthe qui est devenu, au milieu de constructions envahissantes (entrepôts, hangars, entrepôts) et de nouvelles routes (la route régionale n° 308, “Santo” - une énorme erreur de planification routière et foncière), ce “graticolato” romain qui a fourni à l’architecte les coordonnées géométriques et historico-culturelles de son œuvre, qui ont motivé le choix de ce site pour ériger le nouveau siège municipal.

Il est malheureux de constater que le plan est dépourvu de toute indication précise concernant l’hôtel de ville et l’architecte qui l’a conçu, malgré la possibilité, et peut-être même l’obligation, de placer un de ces panneaux bruns standard dans un endroit commodément visible, qui indiquent ailleurs l’existence de quelque chose qui mérite d’être visité, église, palais, villa ou autre.

Les seuls panneaux, placés à un endroit malencontreux, indiquent l’existence d’un “Centre civique” et d’un “Musée de la Centuriation romaine” : un musée qui n’a jamais été construit, puisqu’il était censé faire partie du “Centre civique” lui-même. (suit page 30)

Photo divisare.com

ALDO ROSSI A BORGORICCO

(suit de la page 29) Actuellement, ces matériaux de musée sont conservés dans une petite pièce de l’hôtel de ville lui-même.

Guide de la Vénétie publié par le Touring Club italien en 2005, et distribué en kiosque en même temps que “La Repubblica”.

En effet, à la page 590, nous lisons Borgoricco,m. 18, pop. 7120, au Moyen Âge, une commune rurale sur le “decumanus maximus” de l’”agro centuriato”, au centre d’une zone de découvertes archéologiques remarquables dans la région de l’Océan Indien.

Musée de la Centuriation romaine situé dans le siège du municipio”.

Un silence assourdissant tant sur le nouvel hôtel de ville que sur son architecte ; ceux qui ont eu l’occasion de visiter le “musée”, adjacent à la célèbre bibliothèque, ont pu constater qu’il s’agit d’une collection essentielle, enfermée dans une pièce de 20 mètres carrés au maximum, et certainement destinée à être un lieu temporaire.

Il rappelle délibérément les cheminées des fours qui parsemaient autrefois la plaine vénitienne et cette zone également (aujourd’hui, on tend à les centraliser pour des raisons d’économie d’échelle), ainsi que celles des fours pour le séchage des cocons de vers à soie, une industrie aujourd’hui complètem-

ent disparue. Aldo Rossi l’a conçu non seulement comme un rappel du passé proche, le passé proto-industriel, mais aussi comme un objet qui, dans le contexte environnant, a un symbolisme beaucoup plus complexe, presque comme un “obélisque” qui forme le centre du petit univers qu’est le territoire de la municipalité, umbilicus mundi donc encore plus qu’une cheminée de fourneau.

Le résultat linguistique de cet élément est également singulier, si l’on considère que, dans l’argot des habitants, le complexe municipal (qui n’est pas du tout appréciée localement) est familièrement appelée, synecdoque consingulière (la partie pour le tout), la fornasa.

Dans un souci d’authenticité, les pages de cette brochure ne traitent pas du “centre civique” proprement dit, c’est-à-dire du deuxième complexe mentionné ci-dessus ; on peut dire qu’il est l’œuvre de “l’école d’Aldo Rossi”, mais pas du Maestro lui-même, qui en a toutefois esquissé la structure et en a été l’inspirateur.

Et ici, une agréable surprise attend le (bien que rare) visiteur, car, après avoir traversé les zones d’entrée, il se retrouve soudainement au centre d’un espace cylindrique dont la structure (nous ne savons pas si c’est aussi sa taille) rappelle intentionnellement la pièce shakespearienne Théâtre du Globe à Londres, aussi hypothétique que puisse être sa structure réelle.

Mais il faut aussi penser au musée Bonnefanten à Maastricht). Il s’agit donc d’un espace parfaitement “théâtral”, également adapté aux réunions et débats

PALAZZI 30 VENEZIA

Photo masilugano

semble pas être le cas.

Pour autant que nous le sachions, il a un jour de véritable utilité publique, lorsque la “fête romaine” est célébrée pour Ferragosto (si le temps le permet), qui, malgré l’ignorance avouée de Rossi sur le rapport avec le passé de la centuriazione, aspire à rappeler aux habitants ces origines lointaines avec une procession de personnages costumés recrutés à Rome et dans les environs.

Le long des bords de la place “romaine” s’étendent des rangées de jets d’eau fonctionnant quotidiennement (il n’y a évidemment aucun problème avec les factures Acegas).

Des jets qui confirment, mais déforment clairement, la relation historique entre la terre, les cultures et les cours d’eau qui, depuis deux millénaires, labourent les champs et délimitent les siècles.

Une déformation abusive, réalisée (certes involontairement) dans une violation injustifiable du projet rosicrucien, qui prévoyait, sur la façade des deux barchesses municipales, deux fontaines jumelles à parois triangulaires, d’où devait descendre un mince front d’eau, presque une pellicule liquide, dans les deux bassins inférieurs.

Les deux “fontaines”, réalisées en marbre Biancone d’Asiago, ont été conçues par l’architecte comme des éléments de conclusion(suit page 32)

publics, et parfois même utilisé pour des représentations dramatiques et musicales, qui est de toute façon inférieur à l’espace qui pourrait être utilisé.

Mais qui, ne serait-ce que parmi les habitants de la capitale provinciale, connaît non seulement l’existence du bâtiment “rossiano”, mais aussi celle de la commune presque inconnue de Borgoricco ?

Seule une publicité astucieuse au niveau provincial aurait pu (et pourra peut-être à l’avenir) garantir l’utilisation de ce “théâtre” approprié à son potentiel.

Mais passons maintenant à la façade sud du bâtiment principal, l’hôtel de ville proprement dit.

Aujourd’hui, l’espace qui lui fait face, un carré de la même largeur que la façade, forme un parvis carré ou pavé, sur les côtés est et ouest duquel courent deux séries de “colonnes” - il serait plus correct de parler de structures cylindriques - enduites de blanc, simulant un revêtement de marbre.

Rien n’a été conçu, pas même au niveau de l’esquisse, par Rossi ou ses élèves.

Rien n’a même été esquissé par Rossi ou ses élèves ; 50 % de l’ensemble du territoire municipal a été désigné comme zone verte dans le plan directeur, tandis que la “piazza” rectangulaire devant la façade, pavée de pierres concassées, était fermée sur ses plus longs côtés par deux rangées d’arbres.

A notre avis, l’arrangement actuel ne peut être condamné a priori.

Que cet espace dédié ait pris les fonctions d’une véritable “ piazza “, presque le centre de la commune, ne

Aldo Rossi a Borgoricco

a cura di Chiara Visentin

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Photo davidcoventry

(suit de la page 31) de la composition de l’édifice sur les deux “ailes” du côté sud, “encastrées dans la maçonnerie recouverte de pierres comme des sources jaillissant de la roche”.

Un véritable “motif signature” rossinien que l’on retrouve dans l’école d’Edmondo De Amicis et dans le monument à Sandro Pertini à Milan. À Borgoricco, les deux “fontaines murales” sont effectivement en place, mais de mémoire d’homme, il semble qu’elles n’aient fonctionné comme telles que le jour de l’inauguration du complexe.

Puis, après avoir dissimulé leur fonction, leur forme est évidemment devenue opaque ; tout comme les deux bassins d’eau se sont dégradés, souvent réduits à des collecteurs d’ordures.

Il serait excessif de recourir à une définition qui pourrait être contumieuse pour une population laborieuse qui n’est pas elle-même responsable de la situation actuelle, mais aussi pour les visiteurs potentiels de l’extérieur, laissés par les institutions responsables (organismes administratifs et touristiques) dans une ignorance lamentable de l’une des œuvres d’architecture contemporaine les plus originales du territoire.

Oddone Longo https://www.academia. edu/21042276/Un_opera_palladiana_La_Villa_ di_Borgoricco

’est une découverte spectaculaire, probablement la plus importante depuis les années 1930 sur cette civilisation perdue.

Dans les années 1930, de nombreux artefacts d’or avaient en effet été découverts près du site de Sitio Conte, dans le centre du Panama, comme nous l’explique l’anthropologiste John Hoopes.

Jusqu’à présent, le site du Sitio Conte était le seul à avoir fourni la preuve de l’existence d’une civilisation de “guerriers dorés”, qui auraient vécu au Panama de 250 avant Jésus-Christ au 16e siècle et l’arrivée des colons espagnols.

Datés de 700 avant Jésus-Christ à l’an 1000, ces nouveaux artefacts ont été excavés à environ trois kilomètres de Sitio Conto, sur le site d’El Caño.

El Caño est un vaste champ de monolithes et de sculptures qui attire les chercheurs d’or depuis le début du 20e siècle. Mais fort heureusement, les aventuriers de l’or n’avaient jusqu’à présent trouvé que des tombes de gens du commun ne contenant aucun artefact précieux.

Il y a quelques années, après avoir travaillé sur le site Sitio Conte, lui aussi ponctué d’anciens monolithes, l’archéologue Julia Mayo de l’Institut de recherche Smithsonian Tropical décida de recommencer les fouilles sur le site d’El Caño. Les fouilles ont commencé en 2005 autour de plusieurs tombes dans un rayon d’environ 80 mètres.

Peu après les premiers coups de pioches, les archéolPALAZZI 32 VENEZIA

ogues ont découvert un squelette d’un chef de haut rang, vêtu d’une cuirasse bombée ornée de têtes de moutons, des manchettes en or et une large ceinture, en or elle aussi.

Les fouilles les plus récentes datent de 2011.

Elles ont permis la mise au jour de la tombe à plusieurs niveaux d’un chef de rang similaire surmontée d’un toit en bois.

Entouré de 25 corps, ce chef tout d’or vêtu avait le tombeau le plus large découvert à ce jour sur le site d’El Caño.

Parmi les défunts, l’équipe de Julia Mayo a retrouvé le corps d’un enfant, probablement le fils du chef mis en terre, lui aussi couvert d’or, de bracelets, de boucles d’oreille et de colliers faits d’or et de pierres semi-précieuses.

Au fond de la fosse, la tombe du chef était soutenue par une sorte de plateforme constituée de 15 corps.

Julia Mayo pense que ces individus étaient certainement des prisonniers de guerre ou des esclaves qui ont été sacrifiés ou se sont suicidés, un point commun avec le site de Sitio Conte, où des rites funéraire similaires ont été observés.

Les chercheurs ont aussi découvert la manière dont les sacrifiés auraient trouvé la mort.

Les résultats des analyses médico-légal n’ont cependant pas été communiqués. « Des arrêtes de poissons-globes, Guentheridia formosa, ont été trouvées près des corps. C’est un poisson particulièrement dangereux, » explique J.Mayo.

Archéologie : les trésors d’une civilisation précolombienne inconnue Les tombes de chefs guerriers au Panama renfermaient des artefacts en or, des joyaux et de précieux indices sur une civilisation disparue.

DE JAMES OWEN https://www.nationalgeographic.fr/histoire/archeologie-les-tresors-dune-civilisation-precolombienne-inconnue

PALAZZI 33 VENEZIA

Autre détail curieux, les corps entourant le chef étaient couverts de morceaux de céramique.

Bien que la signification mortuaire ne soit pas claire, Mayo pense que ces artefacts ont été spécialement fabriqués pour couvrir les corps.

Hoopes, de l’université du Kensas, avait trouvé des artefacts en céramique similaires sur le site Sitio Conte. « Ils utilisaient probablement les plats servant au festin précédant leur mort, qui étaient ensuite disposés sur eux dans leur dernière demeure » avance Hoopes, qui ne faisait pas partie de l’équipe de recherche d’El Caño. « Ce qui reste à déterminer, c’est si les céramiques ont été volontairement cassées ou si elles ont été placées intactes au moment de l’inhumation et se sont cassées avec le temps et les mouvements sismiques. » Autre mystère planant sur cette civilisation perdue : des créatures à moitié humaines sont représentées sur les bijoux et armures en or excavés à El Caño. « Nous travaillons encore à l’analyse iconographique, » explique Julia Mayo. « Selon certains experts, ces dessins peuvent représenter des ancêtres ou d’anciens membres du groupe. » Pour Hoopes, « ils sont analogues aux loups-garous et aux vampires de la culture occidentale, (suit page 34)

Photo davidguttenfelder

LE GUERRIER ETAIT UNE FEMME

(suit de la page 33) aux mythes dans lesquels existent des créatures se transformant partiellement ou totalement en animaux. » La pratique de représenter le défunt avec un animal totem était très répandue dans les cultures pré-colombiennes.

Julia Mayo espère que la découverte de ces artefacts, parmi lesquels des haches, des lances et des ceintures faites de dents de baleines et de dents de jaguars, pourront apporter un nouvel éclairage à l’histoire de ces chefs dorés et leur peuple.

Cette civilisation a en effet laissé peu de traces historiques, du moins à notre connaissance. « Une partie du problème est lié aux ravages qu’ont fait les colons espagnols dans la région. On sait peu de choses sur cette civilisation. On ne sait même pas quelle langue ils parlaient. » continue Hoopes.

D’après lui, les sites de Sitio Conte et d’El Caño étaient les terres d’un peuple sédentaire qui s’est étendu dans le centre du Panama.

Mais des artefacts comme les émeraudes pré-colombiennes trouvées à El Caño suggèrent que cette civilisation avait des contacts extérieurs avec d’autres peuples.

L’or est de fait la trace la plus résistante de leur existence.

De nombreux autres artefacts sont certainement confinés dans les 20 tombes encore non-explorées d’El Caño.

James Owen www.nationalgeographic.fr/

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l y a plus d’un millénaire, dans le sud-est de l’actuel Royaume de Suède, un riche guerrier viking a eu pour dernière demeure une tombe resplendissante, remplie d’épées, de flèches et de deux chevaux sacrifiés.

Le site funéraire reflétait en tous points l’idéal d’une vie de guerrier viking.

Du moins c’est ce que pensaient les archéologues jusqu’à présent.

De nouvelles analyses ADN des os retrouvés ont révélé que la tombe était en fait occupée par une femme.

L’étude publiée récemment dans l’American Journal of Physical Anthropology a surpris les historiens spécialisés dans la période et la culture vikings.

La vision que nous avons des Vikings, fiers marins sans peur ayant parcouru l’Europe pendant des siècles, pourrait bien en être changée.

Parés d’armures, de casques, de côte de mailles et de cuir, ces reconstituteurs historiques font grande ... « Cette sépulture était mise en exergue pour montrer à quoi pouvait prétendre un guerrier viking exemplaire,» explique Davide Zori, archéologue à l’Université Baylor, qui n’a pas pris part aux recherches. « [Cette nouvelle étude] remet en question l’interprétation archéologique que nous nous faisions de cette période : nous avons toujours pensé que c’était là des attributs masculins. » Des fouilles antérieures ont montré depuis longtemps que tous les guerriers vikings n’étaient pas des hommes.

Un texte irlandais du 10e siècle conte l’histoire d’Inghen Ruaidh (« La fille rouge »), une femme guerrière qui a mené une flotte viking jusqu’en Irlande. Davide Zori note par ailleurs que de nombreuses sagas vikings comme la légendaire Volsunga saga dépeint des jeunes filles armées se battant aux côtés des soldats.

Mais certains archéologues considéraient ces guerrières comme des embellissements mythologiques créés pour satisfaire une description des genres plus moderne.

Depuis la fin des années 1880, les archéologues ne pouvaient envisager que cette sépulture viking découverte à Birka ne soit autre chose que la dernière demeure d’un grand guerrier.

Non parce que les restes de l’inhumée le laissaient penser, mais parce que les artefacts découverts à ses côtés étaient, dans leur imaginaire, forcément des attributs masculins.

Comme National Geographic le reportait dans son magazine de mars 2017 consacré aux Vikings, cette perception change quelque peu depuis que la bio-archéologue Anna Kjellström de l’Université de Stockholm a procédé à un premier examen minutieux des os pelviens et mandibulaires du supposé guerrier. Leur dimension correspondait sans équivoque à l’ossature d’une femme.

Jouant de l’épée et des lances, les reconstituteurs historiques recréent les violent combats opposant les Vikings aux Slaves durant le festival de Wolin, en Pologne.

L’analyse d’Anna Kjellström, présentée lors d’une

L’un des plus grands guerriers vikings était une femme De nouvelles preuves de l’existence de femmes dans les rangs des guerriers vikings invitent les archéologues à reconsidérer leur interprétation de l’histoire du peuple scandinave. https://www.nationalgeographic.fr/histoire/lundes-plus-grands-guerriersvikings-etait-une-femme

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conférence en 2014 et publiée en 2016, n’a eu que peu d’écho auprès du grand public et certains archéologues ont remis en cause cette interprétation.

Depuis l’excavation du tombeau il y a plus de deux siècles, peut-être les os avaient-ils été déplacés et confondus avec ceux d’une autre tombe ?

Peut-être le squelette avait-il été enterré avec d’autres personnes ?

En réponse de quoi une équipe de scientifiques menée par Charlotte Hedenstierna-Jonson, archéologue à l’Université d’Uppsala, a analysé à nouveau les ossements et a extrait deux types d’ADN. L’ADN mitochondrial du défunt, transmis de la mère à l’enfant, déterminerait si les os appartenaient à une ou plusieurs personnes.

L’ADN nucléaire permettrait quant à lui de déterminer le genre biologique.

Les résultats étaient on ne peut plus clairs : aucun chromosome Y n’a été détecté dans les os, et l’ADN mitochondrial était le même pour tous les ossements découverts dans le tombeau.

Les restes étaient ceux d’une seule et même personne, et cette personne était une femme.

Charlotte Hedenstierna-Jonson et ses collègues estiment que cette femme était sans doute une guerrière et une stratège respectée. « Sur ses cuisses se trouvaient des pions, (suit page 36)

https://www.nationalgeographic.fr/histoire/lun-desplus-grands-guerriers-vikings-etait-une-femme

EXTINCTION DE MASSE A QUI LE TOUR

Photo lenayoung

(suit dela page 35) ce qui suggère qu’elle était une tacticienne et une meneuse. » Davide Zori est fasciné par ces nouvelles découvertes sur la guerrière de Birka, un des plus vastes et plus connus sites funéraires vikings.

Le site était également un lieu privilégié d’échanges et de ventes d’esclaves.

La circulation des biens et des personnes sur ce site a transformé Birka en un cimetière international où de nombreux rites funéraires étaient observés. Certains corps étaient brûlés et d’autres assis sur des chaises imposantes. « Birka a en quelque sorte unit le monde viking.

Il était davantage question d’échanger et de marchander que de s’entre-tuer, » ajoute Zori.

Il note également qu’il est possible, bien que peu probable, que les proches de cette femme l’aient vêtue d’une tenue guerrière sans pour autant que cela ne reflète sa vie passée.

Mais selon les preuves disponibles, Zori se dit confiant dans les résultats de l’étude. « Cette tombe a généré un intérêt croissant au fil du temps, notamment à cause des textes narrant l’existence de femmes guerrières... Aujourd’hui les nouvelles technologies peuvent réinventer notre vision des Vikings. » Michael Greshko

lus de 99 % de tous les organismes ayant vécu sur Terre sont aujourd’hui éteints. À mesure que de nouvelles espèces évoluent pour s’adapter aux changements perpétuels des niches écologiques, les plus anciennes disparaissent.

Ce qui ne veut pas dire que le taux d’extinction est perpétuellement constant.

Au cours des 500 derniers millions d’années, certains épisodes catastrophiques pas plus longs qu’un clin d’œil géologique ont entraîné la mort de 75 à plus de 90 % de l’ensemble des espèces évoluant sur Terre, les fameuses extinctions de masse.

Malgré le caractère meurtrier de ces extinctions massives, elles libèrent la planète pour faire place à de nouvelles formes de vie.

La plus étudiée d’entre toutes, celle qui marque le passage du Crétacé au Paléogène il y a environ 66 millions d’années, a rasé de la surface de la Terre les dinosaures non-aviens pour laisser place aux mammifères et aux oiseaux qui ont pu rapidement évoluer et se diversifier.

Célèbre pour avoir été principalement causée par l’impact d’un gigantesque astéroïde, l’extinction CrétacéPaléogène fait office d’exception.

La principale cause commune aux autres extinctions massives serait plutôt un bouleversement majeur du cycle du carbone de la Terre comme une éruption massive des provinces ignées où d’immenses volcans auraient déversé des centaines de milliers de kilomètres carrés de lave.

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Photo nationalgeographic

Ces éruptions auraient libéré dans l’atmosphère d’importants volumes de gaz à effet de serre comme le dioxyde de carbone, ce qui aurait entraîné le réchauffement de la planète et d’autres problèmes comme l’acidification des océans et l’anoxie, la diminution du volume d’oxygène dissous dans l’eau.

EXTINCTION ORDOVICIEN-SILURIEN - 444 MILLIONS D’ANNÉES L’Ordovicien, qui s’étend de -485 à -444 millions d’années, a été une période d’importants changements pour la vie sur Terre.

Pendant près de 30 millions d’années, la diversité des espèces n’a cessé de croître mais avec la fin de cette période est arrivée la toute première extinction de masse. À cette époque, une glaciation massive a séquestré d’énormes volumes d’eau dans une calotte glaciaire qui enveloppait un vaste territoire polaire austral.

Ce déferlement de glace aurait été déclenché par la formation des Appalaches, une chaîne de montagne nord-américaine.

L’érosion à grande échelle de ces jeunes roches aurait absorbé le dioxyde de carbone présent dans l’atmosphère et ainsi refroidi drastiquement la planète.

Cette glaciation a provoqué la chute du niveau des océans de plusieurs centaines de mètres.

Les créatures qui avaient élu domicile dans les profondeurs océaniques auraient donc assisté au refroidissement et au rétrécissement de leur habitat et se seraient retrouvées sans issue.

Extinctions de masse : comment la quasi-totalité des espèces a été décimée 5 fois Ces derniers 500 millions d’années, la vie a dû se remettre de cinq événements cataclysmiques.

Les humains sont-ils en train d’infliger à la planète son sixième ? https://www.nationalgeographic.fr/sciences/ extinctions-de-massecomment-la-quasitotalite-des-especesa-ete-decimee-5-fois

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Les quelques survivants auraient eu beaucoup de mal à se rétablir dans ces eaux chimiquement hostiles : une fois que le niveau des océans a recommencé à augmenter, les niveaux d’oxygène dissous dans l’eau ont quant à eux diminué, ce qui aurait eu pour effet d’augmenter l’absorption des métaux toxiques dans les océans.

Considéré comme la seconde extinction massive la plus dévastatrice, cet événement a provoqué la mort de 85 % de toutes les espèces.

Les plus grandes victimes de ce désastre planétaire ont été les organismes marins tels que les coraux, les brachiopodes à coquille, des créatures semblables aux anguilles appelées conodontes et les trilobites.

EXTINCTION DU DÉVONIEN - 383 - 359 MILLIONS D’ANNÉES Cette extinction a débuté il y a 383 millions d’années et a éliminé environ 75 % de toutes les espèces de la planète en 20 millions d’années. À plusieurs reprises au cours du Dévonien, la teneur en oxygène des océans a chuté abruptement ; ces épisodes se sont accompagnés de conséquences drastiques pour les conodontes et les ancêtres à coquilles des pieuvres et des calamars appelés goniatites.

Le plus grave de ces épisodes, l’événement de Kellwasser, est survenu il y a environ 372 millions d’années.(suit page 38)

Photo nationalgeographic

(suit de la page 37) Les roches de cette période, visibles aujourd’hui en Allemagne, montrent que les niveaux d’oxygène ont dramatiquement chuté, provoquant la mort de nombreux organismes bâtisseurs de récifs, notamment celle d’un groupe d’éponges de mer appelées stromatoporoïdés.

Il n’est pas facile de déterminer la cause exacte des pics d’extinction du Dévonien supérieur mais le volcanisme est considéré comme un candidat potentiel : à quelques millions d’années d’intervalle de l’événement de Kellwasser, l’éruption d’une vaste province ignée appelée Trapps de Viluy a déversé un million de kilomètres cubes de lave au cœur de l’actuelle Sibérie.

Cette éruption aurait libéré des gaz à effet de serre et du dioxyde de soufre, provoquant au passage des pluies acides.

Par ailleurs, il est possible que les astéroïdes aient leur part de responsabilité dans cette extinction.

En Suède, le cratère de Siljan d’un diamètre de 52 km est l’un des plus grands cratères d’impact encore visibles aujourd’hui et il s’est formé il y a environ 377 millions d’années.

Bien que cela puisse paraître surprenant, les plantes terrestres pourraient être complices du crime.

Pendant le Dévonien, les végétaux ont connu une série d’adaptations réussies comme l’apparition de

la lignine, un composé chimique qui renforce leur tige, et le développement d’une véritable structure vasculaire.

Ces nouvelles caractéristiques auraient permis aux plantes de devenir plus grandes et à leurs racines de s’enfoncer plus profondément, ce qui aurait augmenté le rythme d’érosion des roches.

Plus les roches s’érodaient rapidement, plus le ruissellement draguait des nutriments dans les océans.

Cet excédent de nutriments aurait ensuite favorisé la croissance des algues dont la décomposition aurait absorbé l’oxygène des océans pour former des étendues d’eau connues pauvres en oxygène sous le nom de zones mortes.

De plus, la prolifération des arbres aurait englouti le CO2 présent dans l’atmosphère et ainsi contribué au refroidissement de la planète.

Pour ne rien arranger, non seulement certaines créatures ont disparu pendant le Dévonien supérieur mais en plus la diversification des espèces a ralenti.

Ce ralentissement trouve peut-être ses origines dans la propagation rapide d’espèces invasives à l’échelle planétaire : à mesure que le niveau des océans augmentait, des créatures évoluant dans des habitats auparavant isolés ont pu se mêler aux autres espèces et ont ainsi entraîné une homogénéisation des écosystèmes à travers le monde.

EXTINCTION PERMIEN-TRIAS - 252 MILLIONS D’ANNÉES Il y a environ 252 millions d’années, la vie sur TerPALAZZI 38 VENEZIA

re est arrivée à un funeste tournant : l’extinction Permien-Trias ou, selon le paléobiologiste Douglas H. Erwin, « la mère de toutes les extinctions de masse ».

Ce cataclysme a été l’événement le plus dévastateur que la vie sur Terre n’ait jamais connu.

En à peine 60 000 ans, 96 % des espèces marines et environ 75 % des espèces terrestres ont été rayées de la planète.

La Terre a été privée de ses forêts et elle ne les a retrouvé en pleine forme que 10 millions d’années plus tard.

Sur les cinq extinctions de masse, celle du Permien-Trias est la seule à avoir provoqué la disparition d’un grand nombre d’espèces d’insectes.

Il a fallu 4 à 8 millions d’années aux écosystèmes marins pour retrouver leur état initial.

La cause principale de cette extinction réside dans les Trapps de Sibérie, un immense complexe volcanique dont l’éruption a déversé 3 millions de kilomètres cubes de lave à travers l’actuelle Sibérie et libéré 14,5 billions de tonnes de carbone dans l’atmosphère, soit plus de deux fois et demi le volume relâché si l’intégralité des réserves de combustibles fossiles de la planète venaient à être extraites puis brûlées.

Et au cas où ce n’était suffisant, le magma des Trapps de Sibérie a infiltré les bassins houillers sur son chemin vers la surface, ce qui a probablement dégagé encore plus de gaz à effet de serre comme le méthane.

Le réchauffement climatique provoqué par cette éruption a été infernal.

Dans le million d’années qui a suivi l’événement, entre PALAZZI 39 VENEZIA

14 et 18 °C ont été ajoutés aux températures de l’eau de mer et des sols.

Il y a 250,5 millions d’années, la température de surface des océans à l’équateur atteignait les 40 °C, la température idéale d’un jacuzzi. À l’époque, presque aucun poisson ne pouvait vivre à l’équateur. À mesure que les températures augmentaient, l’érosion des roches terrestres s’intensifiait, accélérée par les pluies acides formées par le soufre volcanique.

Tout comme au Dévonien supérieur, l’intensification de l’érosion aurait provoqué une anoxie responsable de la suffocation des océans.

Les modèles climatiques suggèrent qu’à l’époque, les océans auraient vu leur niveau d’oxygène diminuer de 76 %. Ces modèles suggèrent également que le réchauffement et la perte d’oxygène sont les deux principaux facteurs responsables de l’extinction des espèces.

EXTINCTION TRIAS-JURASSIQUE - 201 MILLIONS D’ANNÉES Il aura fallu attendre longtemps pour que la vie se remette de l’extinction Permien-Trias mais une fois rétablie, elle s’est rapidement diversifiée.

Divers organismes bâtisseurs de récifs ont commencé à s’implanter et les terres se sont couvertes d’une végétation luxuriante, préparant le terrain pour un groupe de reptiles (suit page 40)

Photo nationalgeographic

(suit de la page 39) répondant au nom d’archosaure : les prédécesseurs des oiseaux, des crocodiles, des ptérosaures et des dinosaures non-aviens.

Malheureusement, il y a environ 201 millions d’années, une nouvelle catastrophe est venue troubler cette apparente tranquillité et provoquer la soudaine disparition de près de 80 % de toutes les espèces marines et terrestres. À la fin du Trias, la planète s’est réchauffée d’environ 3 à 4 °C en raison d’un quadruplement des niveaux atmosphériques de CO2.

Cette augmentation drastique a probablement été provoquée par les énormes volumes de gaz à effet de serre provenant de la province magmatique centre Atlantique, une vaste province ignée située au centre de la Pangée, le supercontinent de l’époque.

Les vestiges de ces anciennes coulées de lave sont aujourd’hui disséminés en Amérique du Sud, dans le nord-est de l’Amérique du Nord et en Afrique de l’Ouest.

La province magmatique centre Atlantique était colossale. Le volume de lave qu’elle produisait aurait pu recouvrir les États-Unis continentaux sur 400 m d’épaisseur.

La hausse soudaine des niveaux de CO2 a provoqué l’acidification des océans du Trias, ce qui a compliqué la vie des

créatures marines dont la coquille était composée de carbonate de calcium.

Sur terre, les vertébrés dominants étaient les crocodiliens, plus grands et nettement plus diversifiés qu’ils ne le sont aujourd’hui.

Bon nombre d’entre eux se sont éteints.

Dans leur sillage sont apparus les premiers dinosaures, de petites et agiles créatures qui se sont rapidement diversifiées.

EXTINCTION CRÉTACÉ-PALÉOGÈNE - 66 MILLIONS D’ANNÉES L’extinction Crétacé-Paléogène est la plus récente des extinctions massives et la seule définitivement liée à l’impact cataclysmique d’un astéroïde.

Environ 76 % de toutes les espèces qui peuplaient la planète ont disparu, notamment l’intégralité des dinosaures non-aviens.

Un jour, il y a 66 millions d’années, un astéroïde large de 12 km a percuté la planète à plus de 70 000 km/h, au large de l’actuelle péninsule mexicaine du Yucatán.

Cet impact extraordinaire a creusé un cratère de 190 km de diamètre et a projeté de gigantesques volumes de poussière, de débris et de souffre dans l’atmosphère, plongeant la planète dans une nouvelle ère glaciaire.

Des incendies ont éclaté dans un rayon de 1 500 km et un immense tsunami a asséné un coup fatal aux terres déjà mal-en-point.

Du jour au lendemain, les écosystèmes dont dépendaient les dinosaures non-aviens ont commencé à s’effondrer.

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Par ailleurs, le réchauffement climatique alimenté par les éruptions des Trapps du Deccan en Inde a peut-être aggravé la catastrophe.

Certains scientifiques soutiennent que l’impact de l’astéroïde aurait déclenché des éruptions dans cette province ignée.

EXTINCTION ACTUELLE La Terre connaît actuellement une crise de la biodiversité.

Des estimations récentes suggèrent que près d’un millions d’espèces animales et végétales seraient menacées d’extinction, essentiellement à cause des activités humaines telles que la déforestation, la chasse et la surpêche.

Parmi les autres menaces sérieuses figurent la propagation des espèces invasives et des maladies suite aux échanges internationaux ainsi que la pollution et le changement climatique induit par l’Homme.

Aujourd’hui, les extinctions se produisent des centaines de fois plus rapidement qu’elles ne le feraient naturellement. Si toutes les espèces actuellement considérées en danger, en danger critique ou vulnérables disparaissent au cours du siècle prochain et si ce taux d’extinction se maintient sans ralentir, nous pourrions atteindre le niveau d’une extinction massive dans les 240 à 540 prochaines années.

Le changement climatique constitue une menace au long terme. Notre façon de consumer les combustibles fossiles se rapproche de l’activité des provinces ignées

À lire : Le dernier jour de l’ère des dinosaures heure par heure.) h t t p s : / / w w w. n a tionalgeographic.fr/ sciences/2019/09/ledernier-jour-de-lere-des-dinosaures-heure-par-heure

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à travers l’injection annuelle de milliards de tonnes de dioxyde de carbone et d’autres gaz dans l’atmosphère de la Terre.

En termes de volume, ces anciens volcans émettaient bien plus que ne le font les humains aujourd’hui ; les Trapps de Sibérie libéraient 1 400 fois plus de CO2 que l’Homme ne l’a fait en 2018 via son utilisation des carburants fossiles à des fins énergétiques.

Cependant, nous émettons des gaz à effet de serre aussi rapidement, voire même plus rapidement, que les Trapps de Sibérie, ce qui accélère dramatiquement l’évolution du climat de la planète.

Comme en témoignent les extinctions massives, un changement climatique abrupt peut s’accompagner de profondes perturbations.

Bien que nous n’ayons pas encore franchi le seuil des 75 % d’extinction qui caractérise les extinctions de masse, cela ne signifie pas pour autant que nous nous portons bien. Bien avant que cette sinistre limite ne soit atteinte, les dégâts infligés sèmeraient le chaos au sein des écosystèmes où nous avons élu domicile et provoqueraient la déroute de nombreuses espèces à travers le monde, y compris la nôtre.

Michael Greshko h t t p s : / / w w w. n a t i o n a l geographic.fr/sciences/ extinctions-de-masse-comment-la-quasi-totalite-des-especes-a-ete-decimee-5-fois

Photo beauxartsmagazine

ouvement d’avant-garde né dans le sillage de Dada après la Première Guerre mondiale, le surréalisme incarne à la fois une attitude et un groupe d’artistes et d’intellectuels.

Transdisciplinaire, il est néanmoins emmené par une personnalité dominante, celle d’André Breton, auteur d’un Manifeste du surréalisme en 1924.

Selon l’écrivain français, l’approche surréaliste réside dans l’exploration de l’inconscient, que ce soit dans l’écriture ou les arts.

Par ce recours à la thématique omniprésente du rêve, il réactualise les principes du symbolisme.

Dada, apparu pendant la Première Guerre mondiale, avait été le premier mouvement à souligner l’irrationalité des êtres humains, l’absurdité du monde, et la nécessité d’un esprit de révolte.

Les futurs membres du

surréalisme ont vécu la guerre de près, et c’est de l’amitié entre André Breton (passé par le mouvement Dada), Louis Aragon et Philippe Soupault qu’allait germer un nouvel état d’esprit incarné dans la création d’une revue, Littérature, parue en 1919.

Se joignent à eux Francis Picabia et Georges Bataille.

En 1924, André Breton publie le Manifeste du surréalisme.

Il est entouré de tout un collège d’amis et d’admirateurs parmi lesquels se comptent Louis Aragon, Robert Desnos, René Crevel.

Il y définit le surréalisme comme un « automatisme psychique pur » permettant d’exprimer la réalité de ses pensées, sans censure, que ce soit par l’écriture, le dessin, ou de toute autre manière.

Le surréalisme est basé sur l’exploration du monde onirique, dans l’espoir de reconnecter l’Homme avec son intériorité.

L’écriture automatique (initiée par Breton en 1919), par exemple, permet cette libération : elle est censée ne faire intervenir ni la conscience, ni la volonté, en écrivant le plus rapidement possible ses pensées dans un état de lâcher-prise, entre veille et sommeil.

La connaissance des théories freudiennes (notamment la notion d’inconscient) a joué un impact important sur le surréalisme.

De nombreux peintres et sculpteurs ont rejoint le mouvement surréaliste, d’une manière plus ou moins durable : Salvador Dalí, Marc Chagall, Alberto Giacometti, René Magritte, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Dora Maar, Man Ray, Meret Oppenheim, Dorothea Tanning… Certains rendront leurs visions, conscientes ou inconscientes, par le biais d’une figuration onirique, d’autres par des expressions abstraites.

Tant d’artistes et d’auteurs y ont contribué qu’il est PALAZZI 42 VENEZIA

« L’idée de surréalisme tend simplement à la récupération totale de notre force psychique. » André Breton

Photo archivesyoyomaeght

difficile d’en définir une ligne dominante, esthétique ou philosophique.

Plusieurs points communs réunissent malgré tout ses membres comme le goût de la liberté et la quête poétique.

Au cours des années 1920, des tensions apparaissent entre les membres du groupe, en raison de l’attitude jugée despotique de Breton.

Certains s’éloignent du mouvement, en particulier Jacques Prévert et Yves Tanguy. À partir de 1930, le surréalisme prend une dimension nettement politique, sur la volonté d’André Breton, et se met « au service de la révolution » communiste. C’est un sujet de discorde entre les membres du groupe. Durant cette décennie, les surréalistes organisent de grandes expositions internationales dont la principale se tient à la galerie des Beaux-arts de Paris en 1938.

L’influence du surréalisme a été importante dans de multiples domaines, que ce soit le cinéma ou l’affiche.

La Seconde Guerre mondiale finira de dissoudre le mouvement. Breton tentera de le reconstituer jusqu’à sa mort en 1966.

Cependant, le surréalisme reste vivant dans les esprits comme un mouvement libérateur, mettant l’accent sur le psychisme et la sexualité.

Magritte et Dali. L’un était belge, discret et casanier.

L’autre espagnol, excentrique et mondain.

Le premier avait un univers doucement étrange, l’autre plus violent, voire apocalyptique.

Dans la photo Max Morise, Simone Breton, Paul Eluard, Joseph Delteil, Gala Eluard, Robert Desnos, André Breton, Max Ernst à bicyclette.

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Pourtant, plusieurs points communs rapprochent René Magritte (1898 – 1967) et Salvador Dalí (1904 – 1989), qui ont tous deux débuté leur carrière vers 1926, quelques mois après la publication du Manifeste du surréalisme d’André Breton.

Aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, où se niche l’incontournable musée Magritte, une exposition à la fois ludique et cryptique établit un jeu de correspondances visuelles entre plus de 100 œuvres des deux maîtres.

De quoi identifier quelques points de rencontre majeurs…

Dans des intérieurs vides ou des paysages désertiques, sous un ciel inquiétant ou quelques nuages rêveurs, les deux peintres construisent des visions hallucinatoires où les objets, associés de manière décalée, jouent un rôle central.

Tels des indices sur une scène de crime ou les éléments d’un rébus, certains (omme la clé, la montre, l’œuf et les statues antiques, présents chez les deux artistes) font office de personnages récurrents en réapparaissant de toile en toile, parfois détournés de leur fonction première dans le plus pur esprit Dada.

Chez Magritte, une quille se transforme ainsi en tour fortifiée ou en instrument à cordes ; chez Dalí, un combiné de téléphone se retrouve servi dans une assiette (suit page 44)

Photo salvadordali.org

(suit de la page 43) avec des sardines grillées!

Des décors nets et épurés qui semblent faits de carton-pâte, une lumière artificielle, un nombre limité d’objets et de protagonistes…

Chez Dalí comme chez Magritte, chaque tableau est une mise en scène qui accentue l’impression étrange d’un mélange de vrai et de faux, de réel et d’irréel.

Une artificialité que Magritte ne manque pas de souligner en ajoutant souvent un rideau de théâtre dans un coin de ses compositions.

Pas étonnant que Peter Weir, réalisateur du film culte The Truman Show (1998), se soit inspiré de ses œuvres pour le ciel en trompe-l’œil de son petit monde en toc, un gigantesque plateau de tournage au sein duquel le personnage incarné par Jim Carrey est maintenu dans l’illusion depuis sa naissance !

Perturber l’œil et l’esprit : tel est le but des deux artistes qui ne cessent de jouer avec l’espace et les formes.

Comme dans un rêve, Magritte défie la logique et bouscule notre perception : des silhouettes s’évident pour s’ouvrir sur d’autres décors, le jour et la nuit cohabitent dans une même scène, un paysage se brise en mille morceaux comme une vitre cassée, les objets flottent sans projeter la moindre ombre… Les

frontières entre les objets et les êtres vivants se brouillent : chez Dalí, les corps se retrouvent percés d’ouvertures ou dotés de tiroirs ; chez Magritte, d’énigmatiques femmes nues se figent en statues, prennent la couleur du ciel comme des caméléons, s’étirent ou fondent comme les célèbres montres molles de l’artiste espagnol.

Chez les deux peintres, les objets volent, s’allongent et se déforment… De quoi faire tourner nos cerveaux en bourrique !

Pour représenter leurs scènes surréalistes, les deux peintres optent pour un style hyperréaliste, net et précis.

Ce qui renforce l’impression d’inquiétante étrangeté qui se dégage de leurs tableaux.

Chez Dalí, la facture est particulièrement léchée. Admirateur des grands maîtres de l’art ancien comme Jérôme Bosch et Giuseppe Arcimboldo, c’est avec un pinceau virtuose que l’artiste fignole les détails de ses compositions.

Une minutie que viennent contrebalancer des couleurs, des formes et des contrastes trop marqués ou trop étranges pour être vrais.

Très présents chez les deux artistes, les animaux forment une sorte de cirque fabuleux qui contribue à camper une atmosphère onirique et intemporelle.

Si Magritte a une prédilection pour l’oiseau, figure du rêve et de l’imaginaire, Dalí affectionne particulièrement le cheval, le lion (associé au désir) et l’éléphant, qu’il représente avec des pattes étirées, fiPALAZZI 44 VENEZIA

Photo museemagritte

nes et longues comme des brindilles. Un symbole de l’Homme tiraillé entre la terre et le ciel…

Sans oublier les fourmis, qu’il lie à la mort et à la décomposition, et des girafes en feu (il fallait y penser !), incarnations de la guerre et de l’apocalypse Chacun à leur façon, les deux peintres mettent en images leurs mystères intérieurs.

De son côté, Dalí – qui sera ravi de rencontrer Sigmund Freud en 1938, par l’entremise de Stefan Zweig – compose des énigmes autobiographiques dont chaque élément possède un sens précis.

En apparence sans queue ni tête, son tableau Guillaume Tell (1930), où un lion rugissant et un cheval fougueux côtoient un pénis menacé par des ciseaux, met en scène son désir pour Gala (sa future femme, alors mariée à Paul Éluard), contrarié par son impuissance et sa frustration d’avoir été rejeté par son père en raison de cette liaison !

Bien qu’officiellement réfractaire à la psychanalyse, Magritte nous ouvre lui aussi les tiroirs de son inconscient.

Mais il serait peine perdue de chercher à élucider Le Joueur secret (1927), où deux joueurs de baseball courent dans une allée bordée de quilles géantes, épiés par une femme bâillonnée et une tortue luth, suspendue dans les airs comme un dirigeable.

Telles un rêve étrange ou un morceau d’écriture automatique, chacune de ses œuvres reste volontairement absurde et opaque, ouverte à toutes les interprétations possibles… https://www.beauxarts.com/expos/ PALAZZI 45 VENEZIA

i les aspects littéraires du mouvement surréaliste ont donné lieu à nombre d’études, aucune histoire politique du surréalisme couvrant toute la période n’avait jamais été effectuée.

De plus, des sources nouvelles sont aujourd’hui disponibles : les comptes rendus des réunions surréalistes des années vingt récemment publiés chez Gallimard, et surtout la correspondance d’André Breton déposée à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, que ses ayants droit ont eu la gentillesse de m’autoriser à consulter.

J’ai également eu recours à des sources orales : j’ai pu rencontrer certains acteurs de cette histoire, ainsi que de nombreux témoins qui ont côtoyé les surréalistes ou partagé leurs combats politiques.

Dans ma thèse, j’ai tenté d’analyser le passage au politique d’un mouvement littéraire, de comprendre les processus de politisation d’une avant-garde littéraire et artistique.

Pour quelles raisons et de quelles manières un mouvement littéraire se radicalise et se politise-t-il ?

La politisation du mouvement surréaliste Le surréalisme possède une originalité qui le distingue des autres mouvements littéraires : (suit page 46)

Photo maxernst

(suit de la page 45) il n’est pas un mouvement littéraire au sens classique du terme ; en désirant « transformer le monde » et « changer la vie », il lie de manière indissociable – sans pourtant jamais vouloir les confondre – la révolution poétique et la révolution politique.

La révolte surréaliste est, dans un premier temps, littéraire.

L’un des premiers objectifs des surréalistes vise la libération du langage : il s’agit d’une remise en cause de sa fonction de communication, de sa fonction d’échanges.

Le langage traditionnel qui s’appuie sur la logique et le rationalisme, leur paraît entraver tout développement intellectuel.

Les surréalistes s’assignent comme tâche de redécouvrir une sensibilité perdue, de retrouver les facultés humaines annihilées, réprimées par des siècles de civilisation et d’accéder à un univers régi par le merveilleux, l’imagination, le rêve et l’amour.

Mais si les formes du langage traditionnel apparaissent comme des obstacles à l’élargissement des facultés humaines, les préceptes moraux et sociaux vont également être perçus comme des entraves au développement de l’homme.

La société, les usages, la morale, les lois, la religion sont aussi respon-

Histoire politique du mouvement surréaliste (1919-1969) Carole Reynaud-Paligot Cahiers du Centre de Recherches Historiques

sables de l’annihilation des facultés humaines.

Dès lors, la rupture est établie non seulement avec l’institution littéraire mais aussi avec la société : la révolte littéraire se mue en révolte politique.

En d’autres termes, la dimension esthétique du surréalisme se double d’une composante éthique qui les amène progressivement sur la voie d’un engagement politique.

La démarche surréaliste en proposant une éthique centrée sur la liberté, le désir, les passions, s’oppose radicalement aux valeurs bourgeoises.

De plus, le surréalisme intègre une vision de l’art profondément égalitaire.

En s’appuyant sur Lautréamont pour qui « la poésie peut être faite par tous. Non par un », les surréalistes prônent une désacralisation et une démocratisation de la fonction artistique.

L’artiste n’apparaît plus comme un personnage sacré, exceptionnellement doué pour son activité.

L’art doit descendre de son piédestal pour investir la vie de tous les jours.

Chaque homme, chaque femme, possède des virtualités créatrices entravées par la société mais qui ne demandent qu’à être mise au jour.

Breton définit clairement ce qu’a été l’objectif du surréalisme : « Le propre du surréalisme est d’avoir proclamé l’égalité totale de tous les êtres humains normaux devant le message sublimal, d’avoir constamment soutenu que ce message constitue un patrimoine commun

https://doi.org/10.4000/ccrh.2718 PALAZZI 46 VENEZIA

Photo joan mirò

dont il ne tient qu’à chacun de revendiquer sa part et qui doit à tout prix cesser très prochainement d’être tenu pour l’apanage de quelques-uns.

Tous les hommes, dis-je, toutes les femmes méritent de se convaincre de l’absolue possibilité pour eux-mêmes de recourir à volonté à ce langage qui n’a rien de surnaturel et qui est le véhicule même, pour tous et pour chacun de la révélation.

Il est indispensable pour cela qu’ils reviennent sur la conception étroite, erronée de telles vocations particulières qu’elles soient artistiques ou médianimiques».

Ce bouleversement dans la conception de l’art et de la vie les entraîne vers des positions politiques en accord avec leur démarche.

Si l’art doit être fait par tous, si la fonction artistique doit être démocratisée, une société fondée sur la hiérarchie ne peut lui être compatible.

Si le désir, le rêve, les passions doivent gouverner le monde, que faire d’une société qui s’appuie sur le rationalisme, l’ascétisme chrétien?

Ainsi, leur vision du monde, qui s’oppose à la morale bourgeoise, les conduit vers la recherche d’une autre société plus conforme à leurs aspirations et les entraîne du côté des utopies révolutionnaires.

Les débuts du mouvement surréaliste sont marqués par une influence libertaire dans la plus pure tradition symboliste.

Comme leurs aînés, les surréalistes sont sensibles aux actes de révolte individuelle.

Encore adolescents, ils s’enthousiasment à propos PALAZZI 45 VENEZIA

des exploits de la Bande à Bonnot, des attentats de l’anarchiste Émile Henry, lisent la presse libertaire.

En 1923, ils saluent l’acte de la jeune anarchiste Germaine Berton qui tue d’un coup de revolver le « camelot du roi », Maurice Plateau, secrétaire de rédaction à L’Action française. Durant les premières années, la révolte surréaliste se rattache à la tradition anarchisante des milieux littéraires de la fin du xixe siècle.

6Désirant se joindre au mouvement révolutionnaire, leur sensibilité libertaire aurait pu les entraîner du côté du mouvement anarchiste.

Pourtant, c’est vers le Parti communiste qu’ils se tournent. Plusieurs raisons peuvent être avancées.

Tout d’abord, le mouvement libertaire est peu attractif au début des années vingt.

Certains de ses membres se sont discrédités durant la première guerre mondiale en se ralliant à l’union sacrée.

Ensuite, dans les écrits surréalistes de cette époque, l’anarchisme est souvent assimilé à une doctrine individualiste et les surréalistes vont désirer se démarquer de cet individualisme anarchisant dont étaient empreints les avant-gardes qui les ont précédés et notamment le symbolisme. Comme pour exorciser ce démon qu’ils ont pour un temps côtoyé, (suit page 46)

Photo dora maar

(suit de la page 45) les surréalistes ne vont cesser de chercher à se démarquer de la bohème littéraire et de l’individualisme.

D’un côté, un mouvement anarchiste discrédité, peu attractif et de l’autre, un jeune Parti communiste tout auréolé de la mythique Révolution russe.

Les surréalistes, tout comme les premiers communistes français, sont portés par un romantisme révolutionnaire qui les entraîne à croire que les prémisses d’une société sans classes et sans frontières, où régnera la liberté, commencent à naître du côté de l’Orient.

Symbolisant la fin d’un monde et l’aube d’un nouvel éden, dont la justice et la liberté seraient les emblèmes, la Révolution russe prend une dimension mythique.

Le tout jeune Parti communiste leur apparaît comme porteur des valeurs dont ils se réclament : l’antimilitarisme, l’internationalisme, l’anticolonialisme.

C’est au moment de la guerre du Maroc, lorsque le parti lance une campagne aux accents antimilitaristes et anticolonialistes, que les surréalistes décident de se joindre à lui.

La guerre du Maroc leur donne l’occasion de manifester leur opposition aux valeurs bourgeoises aux côtés des communistes.

En même temps, leur sensibilité libertaire s’at-

ténue au profit d’une fascination pour le bolchevisme.

La discipline, la rigueur, l’efficacité des organisations de type bolchevique séduisent ces jeunes gens en mal d’activisme.

L’enjeu littéraire au cœur du rapprochement avec le parti communiste Commencent alors dix années de rapports conflictuels avec le Parti communiste.

Les faits sont en partie connus. Mais les sources nouvelles m’ont permis, d’une part, de retracer pas à pas leurs démêlés avec le parti mais aussi de tenter d’en analyser les raisons et surtout d’évoquer la stratégie sous-entendue dans ce rapprochement.

Jusqu’à présent, la problématique abordée pour comprendre les relations entre les surréalistes et les communistes était la suivante : face à un parti qui entendait dicter ses choix aux intellectuels, les surréalistes tentèrent de résister à cette emprise et luttèrent pour préserver leur indépendance et leur autonomie intellectuelle.

Mais s’il est vrai que la lutte engagée entre les deux mouvements reposait en partie sur cet enjeu, un autre enjeu est passé inaperçu.

En fait, pour comprendre la persévérance des surréalistes face à un parti qui s’éloigne de plus en plus de leur idéal et qui ne leur manifeste que mépris et dédain, nous avons tenté de prendre en compte la stratégie littéraire mise en oeuvre par les surréalistes.

Procès-verbal de la séance du comité du 19 octobre 1925, « Vers l’action politique. Juillet 1925-a (...)

PALAZZI 48 VENEZIA

Motion présentée à la séance du 23 octobre 1925 par Aragon, Breton, Fourrier. « Vers l’action poli (...)

Lorsqu’ils se rapprochent du Parti communiste, l’objectif des surréalistes est le suivant : ils entendent prendre une part active dans l’élaboration de la ligne culturelle du parti ; s’estimant les uniques détenteurs de l’art révolutionnaire2, ils vont chercher à en obtenir la reconnaissance par l’instance « officielle » de légitimation : le Parti communiste.

Alors que ce dernier n’a pas encore clairement défini sa politique culturelle, que la discussion s’engage en Union soviétique, les surréalistes entendent participer à l’élaboration de cette ligne culturelle.

Ils conçoivent leur rôle aux côtés du parti comme celui d’intellectuels révolutionnaires capables de définir et d’orienter la politique culturelle du mouvement révolutionnaire3.

Ils se donnent comme objectif de « critiquer objectivement les activités révolutionnaires intellectuelles (comme par exemple certaines tentatives anticipées de culture prolétarienne) dans la mesure où elles se réclament d’activités intellectuelles qui relèvent : a) du dilettantisme, b) de l’aristocratie, c) du libérallisme intellectuel, d) de l’esprit européen. » Or cet objectif suppose l’élimination des concurrents: les surréalistes vont alors s’engager dans une lutte féroce contre les représentants des autres orientations culturelles, et notamment contre Henri Barbusse, l’auteur du Feu, un des premiers écrivains à avoir rejoint le parti dès 1923, à la fois partisan d’une littérature PALAZZI 49 VENEZIA

prolétarienne et d’une ouverture en faveur des compagnons de route.

4 « Au grand jour », mai 1927, Tracts surréalistes et déclarations collectives, présenté et commenté (...)

10 On pourrait presque réduire ces dix années à une lutte féroce entre les surréalistes et Barbusse avec le parti comme arbitre.

Lutte dont l’enjeu est la direction de la ligne culturelle du PCF. Pendant près de dix ans, les surréalistes ont lutté contre l’orientation communiste en faveur de la littérature prolétarienne et tenté de faire accepter leurs positions avant-gardistes, avec un optimisme qui se ressourçait régulièrement auprès de la politique culturelle chaotique que tentait de définir Moscou.

Interprétant souvent abusivement les moindres signes en leur faveur venant de Moscou, ils lancèrent avec ferveur leurs offensives en matière culturelle.

Ce n’est pas le lieu ici d’en retracer tous les détails.

Contentons nous de tirer les conclusions qui s’imposent.

Les surréalistes ont décidé de s’aligner sur la ligne politique du Parti, de fermer les yeux sur le stalinisme, afin de gagner leur combat culturel.

Alors que leurs positions éthiques les rapprochaient de l’opposition, des transfuges (suit page 50)

Photo meret oppenheim

(suit de la page 49) de l’extrême gauche libertaire ou des trotskistes, ils décidèrent de fermer les yeux et se rallièrent au communisme officiel. Jusqu’en 1935, nul émoi public de leur part face au caractère totalitaire que prend le régime communiste en URSS, aucune inquiétude, aucune protestation face à la répression qui s’abat sur les opposants au régime et notamment sur Trotsky qu’ils tenaient pourtant en haute estime.

Il faut attendre 1935 et leur échec définitif à infléchir la ligne culturelle du parti dans un sens qui leur soit favorable pour que les surréalistes se décident à dénoncer le stalinisme.

On peut la confronter cette attitude à la tâche que s’étaient donnés les surréalistes en 1927, à savoir, « juger sans lacune et sans faiblesse de tout ce qui touche, de près ou de loin, la vérité morale que notre parti est seul à défendre au monde et qu’il imposera4 ».

Dix années de combat qui se soldèrent par un cuisant échec : jamais le surréalisme ne sera reconnu et accepté par les communistes.

Tout d’abord parce que leur « gauchisme » ne pouvait que déplaire à la direction politique du tournant des années vingt et trente.

Et aussi parce que leur orientation avant-gardiste n’était pas du goût de ces mêmes dirigeants

qui lui préfèrent dans un premier temps, la littérature prolétarienne puis le réalisme socialiste imposé par Moscou.

Leur discipline, leurs déclarations rassurantes, leur soumission à l’orthodoxie politique ne sont jamais parvenus à enrayer la suspicion dans laquelle ils ont toujours été tenus par le Parti communiste.

De la rupture avec le communisme au retour à l’anarchisme 11Pour beaucoup, l’engagement politique des surréalistes se limite à l’engagement communiste.

Pourtant, de 1935 à 1969, l’échec de leur engagement communiste n’entraîne pas un abandon de leur volonté d’intervenir dans le domaine politique.

Mais leurs combats pendant ces années sont demeurés méconnus. « Appel à la lutte », 10 février 1934, Tracts, t. I, op. cit., p. 262-3. « Aux travailleurs », 5 mars 1934, Commune, no 7, mars-avril 1934, repris dans Tracts, t. I, op. c (...) « L’Œuvre », 24 mars 1936, repris dans Tracts, t. I, op. cit., p. 301. « Appel aux hommes », fin août-début septembre, Tracts, t. I, op. cit., p. 304-6.

Après la rupture avec les communistes, les surréalistes s’engagent dans une dénonciation du stalinisme et cherchent des contacts avec la gauche révolutionnaire non stalinienne.

En 1934, ils participent au mouvement antifasciste.

Ils sont à l’origine du tract « Appel à la lutte ».

PALAZZI 50 VENEZIA

Photo doiroteatanning

Décidé à barrer la route au fascisme, le texte prône une indispensable unité de toutes les organisations ouvrières5.

Dès sa création, ils se joignent au Comité de vigilance antifasciste et signent l’appel « Aux Travailleurs6».

En septembre 1935, ils se rapprochent du groupe animé par Georges Bataille : Contre-Attaque.

Après quelques mois d’activités communes, les surréalistes rompent avec le mouvement, en désaccord avec les « tendances dites « surfascistes », dont le caractère purement fasciste s’est montré de plus en plus flagrant ».

En 1936, ils participent activement au mouvement de protestation contre les procès de Moscou.

Ils signent le tract « Appel aux hommes » qui dénonce le premier procès8.

Breton participe à plusieurs meetings ainsi qu’au Comité pour l’enquête sur les procès de Moscou, animé par Gérard Rosenthal et André Limbour. Durant la guerre d’Espagne, les surréalistes soutiennent également les républicains espagnols et Benjamin Péret rejoint le POUM puis les colonnes de l’anarchiste Durruti.

En 1938, Breton se rend au Mexique où il rencontre Trotsky. Ils élaborent ensemble le manifeste « Pour un art révolutionnaire indépendant » et créent la Fédération internationale de l’art révolutionnaire indépendant (FIARI). La guerre et les dissensions internes écourteront les activités du mouvement.

Le plupart des surréalistes se réfugient aux États-Unis PALAZZI 51 VENEZIA

durant la guerre. Seul le groupe « La Main à Plume » se réclamant du surréalisme fut actif au sein de la Résistance.

A la Libération, la déception marxiste amène Breton à amorcer un retour vers la sensibilité libertaire des débuts du mouvement.

Des contacts se nouent entre les surréalistes et le mouvement anarchiste, ils aboutissent à la collaboration des surréalistes au Libertaire, l’organe de la Fédération anarchiste.

A partir de 1951, une série d’articles surréalistes est publiée au sein du Libertaire : les « billets surréalistes », écrits directement à l’attention du journal, mais aussi des déclarations collectives, des discours d’André Breton, des lettres de protestation…

L’objectif des surréalistes, similaire à celui mis en oeuvre avec le PCF quelques décennies plus tôt, entend démontrer que la poésie et l’art surréalistes sont véritablement révolutionnaires.

De plus, les surréalistes s’estiment le complément indispensable d’un mouvement politique qu’ils jugent trop cloisonné à une problématique d’ordre économique et sociale.

Si les deux mouvements s’assignent un même but, une société communiste libertaire, ils agissent pourtant sur deux plans différents, l’un sur l’action directe en préparant (suit page 52)

©Photo renémagritte

(suit de la page 51) la révolution, l’autre sur celui de l’esprit et de la sensibilité en vue d’un bouleversement des structures mentales.

Le ton des billets surréalistes se veut très pédagogique, il s’agit d’expliquer à des militants politiques le bien fondé de la démarche surréaliste.

Tout ceci n’ira pas sans froisser quelques susceptibilités parmi les militants anarchistes.

Et la polémique à propos de la parution de L’Homme révolté d’Albert Camus, (qui, en s’attaquant à des figures mythiques du Panthéon surréaliste : Sade, Lautréamont, Saint-Just, Stirner, etc., déclenche les foudres surréalistes tandis que les libertaires se refusent à le condamner), met fin à la collaboration des surréalistes à l’hebdomadaire anarchiste.

Malgré la rupture, les sympathies libertaires des surréalistes resteront manifestes.

Et leur combat politique est loin d’être fini : la guerre d’Algérie leur donne l’occasion de manifester activement leurs sentiments anticolonialistes qui existent depuis la guerre du Maroc.

On pourrait encore citer leur soutien au Rassemblement démocratique révolutionnaire, le RDR, patronné par Sartre, leur activité au sein du mouvement des Citoyens du Monde, leur appui à la campagne en faveur d’un statut de l’objection de

conscience menée par Louis Lecoin…

Si les combats politiques durent jusqu’à la dissolution du mouvement en 1969, la rupture avec le communisme a néanmoins signifié un changement dans la nature de leur engagement, à savoir, la fin de leur engagement partisan.

Les surréalistes retiendront de leur expérience communiste une forte méfiance vis-à-vis des partis politiques et, après la guerre, ce sont les préoccupations éthiques qui domineront.

Car, cet affranchissement à l’égard des partis va de pair avec un investissement dans la cause des Droits de l’Homme : de la dénonciation des procès de Moscou, à la lutte en faveur de l’objection de conscience en passant par la résistance à la guerre d’Algérie…

Ainsi, à travers leur parcours politique, les surréalistes illustrent bien l’évolution des intellectuels du xxe siècle qui passent d’un engagement partisan à un rôle de défenseurs des Droits de l’Homme.

A ceci près qu’ils ont une longueur d’avance.

La génération suivante connaîtra l’engagement partisan durant les années cinquante et soixante, alors que les surréalistes ont déjà amorcé leur reconversion dans le combat en faveur des Droits de l’Homme.

Carole Reynaud-Paligot

« Histoire politique du mouvement surréaliste (19191969) », Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques http://journals.openedition.org/ccrh/2718 https://doi.org/10.4000/ccrh.2718

Photo robertdoisneau

ROBERT DOISNEAU

ne rétrospective, sous la direction de Gabriel Bauret, sur le célèbre photographe français, à travers plus de 130 images issues de la collection de l’Atelier Robert Doisneau à Montrouge.

Le cliché du jeune couple qui s’embrasse, indifférent à la foule des passants et à la circulation sur la place de l’Hôtel de Ville à Paris, est l’une des photographies les plus connues au monde.

L’auteur est Robert Doisneau, le grand maître de la photographie auquel l’exposition du musée Ara Pacis est consacrée.

Avec Henri Cartier-Bresson, Doisneau est considéré comme l’un des pères fondateurs de la photographie humaniste française et du photojournalisme de rue.

Avec son objectif, il capte le quotidien des hommes et des femmes qui peuplent Paris et sa banlieue, avec toute l’émotion des gestes et des situations dans lesquels ils sont engagés.

Plus de 130 tirages noir et blanc aux sels d’argent provenant de la collection de l’Atelier Robert Doisneau à Montrouge sont exposés.

C’est dans cet atelier que le photographe a imprimé et archivé ses images pendant plus de cinquante ans, et c’est là qu’il est décédé en 1994, laissant un héritage de près de 450 000 négatifs.

L’exposition est divisée en 11 sections : Concierges (1945-1953) : une série de clichés consacrés aux concierges de Paris car, comme le dit Doisneau, “Le vrai Paris ne peut se concevoir sans ses con-

PALAZZI 53 VENEZIA

cierges”. Ainsi sont nés des portraits mémorables tels que Concierge aux lunettes, Les Concierges de la Rue du Dragon et Madame Augustin ; Enfances (1934-1956) : les sujets photographiés par Doisneau sont souvent complices de ses intentions, notamment les enfants qui peuplent et animent les rues de banlieue.

Le photographe se sentait à l’aise en leur compagnie, comme en témoigne le grand nombre de clichés les mettant en scène à partir du milieu des années 1930 ; Occupation et Libération (1940-1944) : lorsque Robert Doisneau accède enfin au statut de photographe indépendant, son élan est brisé par la guerre et l’Occupation.

Le quotidien et les hivers sont durs, mais la Libération lui donnera l’occasion de restituer l’effervescence qui régnait en maître à Paris à cette époque, comme dans le cliché intitulé Camouflage, [Libération de Paris] ; L’Après-Guerre (19451953) : la renaissance de l’après-guerre est dépeinte dans le pas incertain d’un enfant dans Les Premiers Pas ou dans les filles habillées de façon festive de Dimanche matin ou dans les sourires sur les visages des Habitants de la Rue du Transvaal ; Le Monde du travail (1935-1950) : Doisneau travaille pendant cinq ans (suit page 54)

Photo robert doisneau

(suit de la page 53) au service de la publicité des ateliers Renault, ce qui lui permet, dit-il, de “connaître le monde des lève-tôt”.

L’exposition présente quelques-unes des photos prises par Doisneau de travailleurs de la banlieue parisienne; Le Théâtre de la rue : dans l’école de la rue, bien plus riche et captivante que toute autre école, Doisneau a trouvé une beauté, un désordre et une splendeur qui l’ont séduit.

Du colporteur de légumes des Oignons au Pêcheur à la mouche sèche en passant par le Père de famille, personne n’échappe au regard attentif de Doisneau ; Scènes d’intérieur (19431970) : scènes d’intérieur dans lesquelles, en citant Jean-Claude Lemagny, “le côté ridicule des situations est accepté avant tout par ses victimes”.

Ce qui nous intéresse, ce n’est pas de savoir si les modèles ont conscience d’être drôles ou émouvants”, comme dans Créatures de rêve ; Mode et Mondanités (1950-1952) : en 1950, Robert Doisneau rencontre Edmonde Charles-Roux, journaliste de “Vogue” et devient un chroniqueur de la vie parisienne et de la vie artistique de l’époque.

Cette section rassemble donc quelques photographies de Doisneau comme témoin des grands bals et des maria-

ges somptueux de l’après-guerre ; Portraits (1942-1961): une partie peut-être moins connue de l’œuvre de Doisneau consiste en de nombreux portraits, souvent réalisés sur commande.

Devant son objectif défilent des peintres, des dessinateurs, des écrivains, des cinéastes, des acteurs, des scientifiques tels que Picasso, Dubuffet, Alberto Giacometti, Jean Cocteau et bien d’autres avec lesquels le photographe a noué des amitiés sincères qui influenceront le destin de ses photographies ; Une certaine idée du bonheur (1945-1961) : “Ce que j’essayais de montrer c’était, se souvient Doisneau, un monde où je me sentirais bien, où les gens seraient gentils, où je trouverais la tendresse que j’espérais recevoir. Mes photos étaient comme une preuve que ce monde pouvait exister.”

Que ce soit dans une danse improvisée dans la rue comme dans La Dernière Valse du 14 juillet ou dans les portraits de mariages ou encore l’emblématique Le Baiser de l’Hôtel de Ville ; Bistrots (1948-1957) : entraîné par Robert Giraud, Doisneau découvre le milieu des bistrots et de la banlieue parisienne ; la rue fait ainsi place à l’exploration méthodique des univers les plus inattendus où Doisneau finit par se sentir chez lui ; des portraits mémorables comme celui de Mademoiselle Anita voient le jour.

Ainsi, qu’il s’agisse d’une photographie de commande ou du résultat de ses libres déambulations dans Paris, on voit émerger un style empreint d’une forma

Photo robertdoisneau

mentis particulière, qui transparaît également dans ses écrits et dans les légendes des photos ; un style qui mêle charme et fantaisie, mais aussi une liberté d’expression non loin du surréalisme.

La multitude de personnages et d’histoires qui peuplent l’œuvre de Doisneau se traduit par une attitude artistique et une philosophie de vie.

Si le style est l’homme, comme le dit Georges-Louis Leclerc de Buffon, de même la photographie de Doisneau s’identifie à certains de ses sujets pour exprimer une sorte d’agitation ou de mélancolie.

En effet, l’œuvre de Doisneau est l’expression d’un regard empathique, qui s’implique même avec tendresse lorsqu’il photographie des amoureux et des enfants.“J’aime, poursuit-il, les gens pour leurs faiblesses et leurs défauts. Je m’entends bien avec les gens ordinaires. Nous parlons.

Nous commençons à parler de la météo et petit à petit nous arrivons aux choses importantes.

Lorsque je les photographie, ce n’est pas comme si j’étais là à les examiner à la loupe, comme un observateur froid et scientifique.

C’est une chose très fraternelle, et c’est formidable de mettre en lumière ces personnes qui ne sont jamais sous les feux de la rampe.”

“Le photographe doit être comme un buvard, il doit se laisser pénétrer par l’instant poétique.

Sa technique doit être comme une fonction animale, elle doit agir automatiquement.”

Catalogue “Robert Doisneau” par Silvana Editoriale

Robert Doisneau

Una retrospettiva, a cura di Gabriel Bauret, Roma Culture Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo et Silvana Editoriale Project.

Soutien organisationnel par Zètema Progetto Cultura. Catalogue de Silvana Editoriale.

Partenaire radio Dimensione Suono Soft.

Museo dell’Ara Pacis, Spazio espositivo Lungotevere in Augusta (angolo via Tomacelli)

00186 Roma info.arapacis@ comune.roma.it www.arapacis.it

PALAZZI 55 VENEZIA

obert Doisneau est né en 1912 à Gentilly, en banlieue parisienne. Sa formation de photographe a commencé par un apprentissage dans l’atelier d’un photographe publicitaire.

Mais son attention s’est rapidement portée sur les quartiers populaires de Paris et de la banlieue, images qui ont commencé à apparaître dans les magazines par le biais de l’agence Rapho, dont il était l’un des membres les plus importants.

La guerre l’incite alors à se mettre à la disposition de la Résistance pour donner une nouvelle identité aux recherchés.

Après la Libération, voici quelques reportages pour “Vogue” et en 49 le livre réalisé en collaboration avec son partenaire, le célèbre écrivain Blaise Cendrars, La Banlieue de Paris, première synthèse des nombreuses histoires en images qu’il consacrera à ce monde.

Doisneau en décrit le quotidien, composant un récit visuel où se mêlent une profonde humanité et une note d’humour, toujours présente dans son œuvre.

Photo gabyviaud

vant d’être une galerie, ce lieu fut le showroom parisien du céramiste Alain Vagh, lequel a progressivement évolué de la céramique d’art décoratif à des propositions purement artistiques.

Ce bel espace chargé d’histoires (les habitants du quartier se souviennent encore de la jument bleue carrelée d’Alain Vagh baptisée Rachida Blue qui trônait en vitrine) est idéalement situé à quelques mètres de l’Institut du Monde Arabe et en face de l’université Jussieu.

En 2018, tout en continuant de recevoir les architectes habitués à travailler avec ses produits (Alain Vagh Céramique a été certifiée Entreprise du patrimoine vivant en 2019) Alain Vagh a le projet d’y établir une galerie d’art qu’il confie à Moufida Atig.

Moufida, galeriste depuis 2018, a la capacité de ré-enchanter les espaces

par sa sensibilité à l’art. C’est ainsi qu’elle a organisé de nombreuses expositions originales avec le désir de promouvoir les œuvres d’artistes contemporains issus des cinq continents, toujours dans l’optique d’une ambiance propice à la découverte et au tissage de liens culturels.

Lors de ces expositions où se mêlent performances, conférences et concerts, la galerie est devenue, entre Jeux & Empreintes les mains de Moufida, un espace de partage et de rencontres humaines et artistiques qui promet à celle ou celui qui s’aventure à pousser la porte, une bouffée d’art pur…

«Disparates» dans sa traduction française « Folies », est le titre espagnol d’une série de gravures de Francisco Goya, exécutées à l’aquatinte et à la pointe sèche entre 1815 et 1823.

Elle présente des visions oniriques, de la violence, du sexe, des scènes étranges.

Ces œuvres sont une critique des institutions politiVernissages ques et sont issues d’une mémoire blessée et marquée mercredi 5 octobre 2022 par les désastres de l’occupation de l’Espagne par les de 18h à 21h troupes napoléoniennes en 1808. & Empreintes est le dialogue entre les œuvres samedi 8 octobre 2022 Jeux gravées et les céramiques de deux artistes, Emmanuelde 15h à 20h le Renardet Sophie Sainrapt, passionnées par Goya et ayant toutes deux conscience que l’art est une affaire d’alchimie entrel’inconscient, le corps et la matière.

Dessiner, graver, encrer, imprimer, gratter, peindre… leurs gestes naissent des personnages et des créat24 rue des Fossés Saint De ures insolites, dans des mises en scène poétiques et Bernard, 75005 Paris atypiques. du mardi au samedi de 14h à 19h Elles se rencontrent au début des années 2000 dans Tél.:+33 06 10 27 50 38 l’atelier de gravure Pasnic, fréquenté par de très nombreux artistes de renom venant graver, faire imprimer, galerie.terrain.vagh@gmail.com échanger et s’initier à la technique du carborundum, https://galerieterrainvagh.com auprès de Pascal Gauvard et Nicolas du Mesnil du PALAZZI 56 VENEZIA

«Disparates» Emmanuelle Renard et Sophie Sainrapt du 5 octobre 2022 au 22 octobre 2022

Galerie Terrain Vagh

Disparates Par Joëlle Péhaut

Buisson, les deux fondateurs aujourd’hui décédés.

Cette technique (élaborée par Goetz dans les années 1950, qui leur avait été enseignée par l’artiste James Coignard et son épouse) ainsi que l’amitié qui y régnait ont contribué au rayonnement de l’atelier dans le monde artistique et à la naissance d’un véritable Esprit Pasnic, dont sont littéralement habitées nos deux artistes Sophie et Emmanuelle, cette dernière n’étant autre que lafille de James Coignard.

L’exposition propose une quarantaine d’œuvres issues de différentes séries et éditions d’art réalisées par chacuned’entre elles au cours des vingt dernières années, ainsi qu’une série inédite de gravures à quatre mains réalisées spécialement pour l’événement, sur la suggestion de Moufida Atig de la galerie Terrain Vagh.

Emmanuelle RENARD La gravure, passerelle entre dessin et peinture, est une histoire de famille d’artistes et d’artisans, expérience riche de réflexion…

Je grave le rêve. Je grave ce que la vie me révèle.

Sophie SAINRAPT En dessin, j’ai besoin de la présence du modèle, et de son incarnation.

En gravure, malgré les nécessités techniques, l’imagination prime.

Avec la gravure, on reste tout le temps dedans.

PALAZZI 57 VENEZIA

Lorsque deux femmes et amies décident pour produire des gravures originales à quatre mains, de confronter leurs approches artistiques, aussi dissemblables soient-elles, cela nous apprend plusieurs choses : La première est qu’elles n’ont pas peur de la liberté.

Effectivement ni l’une ni l’autre ne se protège derrière un dogme artistique, une pratique installée ou une « marque de fabrique » intangible.

La seconde, est qu’elles sont adeptes de l’audace.

Chacune va devoir expérimenter de nouveaux territoires, installer un dialogue, se laisser entraîner ou entraîner l’autre, argumenter, négocier… Bref, prendre des risques.

La troisième c’est qu’elles ont en commun une source d’inspiration, qu’elles partagent une nourriture artistique et spirituelle et qu’elles ont une envie irrépressible de l’explorer ensemble.

Peut alors commencer un somptueux banquet !

Et c’est sous les auspices de Goya que les deux artistes ont mis en place le fructueux dialogue qui donne lieu à cette exposition. Chacune et ensemble, Emmanuelle Renard et Sophie Sainrapt, vont déployer leur rhétorique, dans l’espace de ces rares papiers, faits mains. (suit page 58)

Photo terrainvagh

(suit de la page 57) Après avoir travaillé sur les traces de Cervantes, d’Ovide ou de Rabelais pour Emmanuelle Renard, ou dans le sillage de Bataille, Louÿs ou Arrabal, pour Sophie Sainrapt, cette rencontre autour d’un des artistes les plus libre, provocateur et humaniste de l’histoire de l’art, apparait comme une évidence.

Lui qui a fait une déclaration de principe au service de l’originalité, de la volonté de donner libre cours à l’invention, lui qui a dénoncé « l’oppression des règles et la nécessité de la liberté », est ici largement honoré.

Et c’est avec la gravure que les deux artistes vont œuvrer. Elles voient juste!

Goya en a lui-même réalisé de nombreuses, à partir de 1771, en défendant la « recherche du potentiel de chaque technique pour expérimenter au mieux sa créativité ».

Elles vont même suivre le fameux peintre espagnol jusque dans le choix des sujets.

Mais n’allez pas croire que les deux complices vont se conduire en bonnes élèves !

Fortes des injonctions du maître, elles vont produire 3 gravures originales en 8 exemplaires.

D’abord dans l’atelier de l’une, puis dans celui de l’autre car toutes deux ont l’expérience de la gravure et disposent d’une presse, leurs quatre mains vont se mêler pour

interpréter et détourner, trahir peut-être (chacun jugera…) le chemin indiqué. Ensemble, en confrontant les techniques et les approches, elles vont lâcher la maitrise et faire surgir de trois plaques, à coups de Dremel, 24 gravures originales.

C’est là que la liberté des deux amies se déploie !

L’image qui surgit de la plaque (Rhodoïd, plus tendre et plus « féminin » ou plexiglass, plus dur) et de l’impression sur le papier, est retravaillée à la peinture, qui se mêle à l’encre d’imprimerie. Pour enlever, remettre, estomper la matière, mettre en lumière, ou charger en intensité. A coups de pinceaux, de doigts ou de coton-tige.

Et même si Emmanuelle Renard retravaille plus, alors que Sophie Sainrapt resterait volontiers sur des formes plus « brut », même si l’on reconnait le vocabulaire de chacune, la joyeuse négociation: Verbatim -T’as pas peur de ça ? -Non, mais tu peux éclaircir un peu, là ? -Ca va là… -Tu devrais ….– Non, parce que…. -Alors, pourquoi tu me demandes ? engendre des images puissantes, cohérentes et harmonieuses.

Mais il ne s’agit pas seulement pour les deux artistes de s’affranchir du maître ou de soi-même, par la technique.

Le traitement des sujets, par des expressions moins effrayantes et moins mortifères, de même que le traitement de la lumière et des couleurs, viennent actualiser le romantisme ou le symbolisme qu’on trouve, PALAZZI 58 VENEZIA

DISPARATES TERRAIN VAGH

Photo terrainvagh

initialement, dans les représentations de Goya.

Que dire de ce bouc grivois et féminin (Symbole du Mal, Sabbat des Sorcières 1820-1823), abrité sous son ombrelle (El Quitasol 1777) qui abrite sous son autre patte une sorcière dodue et chignonnée qui n’ose même pas le regarder ?

Que le mal prend ici des atours bien séduisants en dépit de la présence de la tête de mort sur le guéridon et de l’inquiétante chouette.

Que dire de cette jeune hybride aux seins érectiles, à la queue de comète solaire et aux pieds palmés, frôlant ce pauvre hère accablé et interloqué par sa propre bêtise?

Que dire de cette timide sorcière prise entre le Mal et la Bêtise, ceinturée de fleurs, dans un improbable équilibre ? Ou de cette tête fleurie qu’elle porte comme une offrande insolite ?

Que dire de ce ciel bleu si éclatant ou de ce tapis d’or?

Dire que, pour notre plus grand bonheur, il y a là une puissante création nourrie d’imaginaire, une traduction libre et inspirée des symboles occidentaux exploités dans des formes plus traditionnelles par Goya, lui-même inspiré par Velazquez.

Mais notre plaisir ne s’arrête pas là car dans l’espace de cette exposition, nous allons pouvoir découvrir des gravures originales faites par l’une ou l’autre de nos deux artistes.

On découvre et retrouve avec Sophie Sainrapt, magnifique interprète des récits érotiques et la féministe sensuelle, un nu colossal (El Gigante, 1816).

PALAZZI 59 VENEZIA

Mais elle a choisi, pour cette allégorie romantique, fidèle à sa passion pour les corps féminins, de représenter une femme aux cheveux rouges, massive et voluptueuse avec des yeux grand-ouverts.

On découvre et retrouve avec Emmanuelle Renard, le baroque expressionniste dans le traitement de couleurs (plutôt pop avec des blancs rehaussés) les apparitions d’animaux fantastiques (Chouette ou grue) et les déséquilibres magiques.

Ce monde dans lequel tous les règnes se confondent.

On réalise alors qu’avec l’espièglerie, la bonne humeur et le professionnalisme qui les caractérisent, le travail d’Emmanuelle Renard et celui de Sophie Sainrapt ne pouvaient que se déployer magnifiquement, ensemble, pour cette exposition.

Du 5 octobre 2022 au 25 octobre 2022 Galerie Terrain Vagh 24 rue des Fossés Saint Bernard Paris 75005 Du mardi au samedi de 14h à 19h

Contact Moufida Atig Tél.:+33(0)143254474

Galerie.terrain.vagh@gmail.Com