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ARTIGO

Uma fonte para beber

Segundo a diretora de marketing da Coca-Cola Brasil, Luciana Feres, “Coca-Cola light plus é uma evolução não apenas da marca Coca-Cola light, mas de todo o mercado de refrigerantes. [...] Com esse lançamento, a linha Coca-Cola amplia seu leque de opções disponíveis ao consumidor. E não vamos parar por aí. Coca-Cola light plus é o pontapé inicial para uma nova era de refrigerantes. A Coca-Cola Brasil continuará investindo em inovação e tecnologia de ponta para surpreender os consumidores”.

UM CASO DE SUCESSO

2010 abre as portas anunciando o lançamento de um novo produto da Coca-Cola Company no Brasil, a Coca-Cola light plus – uma versão com vitaminas e minerais que substituirá a velha Coca Light no mercado nacional a partir da próxima semana. Tive o prazer de participar de uma parte do projeto, desenvolvendo uma fonte exclusiva (imagem abaixo), em parceria com o colega Vinicius Guimarães, numa encomenda que recebi do escritório Ana Couto Branding & Design, que cuidou das estratégias e da comunicação visual do produto. A fonte de simulação manual foi baseda na caligrafia de Iara Poppe, designer do escritório.

o lançamento

POR AÍ. COCA-COLA LIGHT PLUS É O PONTAPÉ INICIAL PARA UMA NOVA ERA DE REFRIGERANTES.

De acordo com diferentes canais de notícias online, que já divulgam o lançamento do produto, as peças de mídia externa, mídia impressa, TV e internet devem ir para o ar também nessa segunda semana de janeiro. As embalagens serão a da nova lata de 310 ml, além da garrafa de 1 e 1,5 litro. Agora é esperar a aparição nos supermercados e comemorar com uma Cuba Libre vitaminada.

Por Ricardo Esteves Fotos: divulgação


Em busca da boa curva. UM PEQUENO CASO TIPOGRÁFICO

Como já fiquei devendo muitas ao Mauro ao longo dos últimos anos, quando vi o projeto da marca, dos esboços ao resultado final, falei: “Cara, a marca está maneira, mas na versão final do símbolo

Desenho do símbolo

O traço perfeito

C

omo todos sabem, é muito comum a customização de elementos tipográficos na construção de marcas, especialmente em logotipos – seja alterando um desenho tipográfico existente, seja desenhando alguns glifos do zero. Algumas empresas ainda encomendam famílias tipográficas exclusivas para compor a identidade visual. Tudo depende da natureza do projeto, do cliente, da necessidade, do orçamento, etc. O fato é que, mesmo operações que podem parecer simples à primeira vista para um designer gráfico, costumam exigir um olhar atento na construção da forma. Com muita freqüência um pequeno detalhe pode fazer uma grande diferença para a percepção. Os designers de tipos costumam ter uma certa obsessão pelo detalhe, tendo em vista que trabalhamos com partículas tão pequenas de macro sistemas. Aproveito esse espaço

para mencionar um pequeno caso recente que parece servir bem para ilustrar algumas preocupações relativas à forma tipográfica nesse contexto. Preocupações essas que podem ser aplicadas tanto em construções simples, como um logotipo, quanto em sistemas mais complexos, como no projeto de fontes digitais. Recentemente, Mauro Pinheiro, um grande designer, professor, pesquisador, tocador de bandolim e amigo meu esteve às voltas com a identidade visual da microempresa da sua esposa Laura, a Oficina Miríade, especializada em serviços bibliográficos. A marca em si é constituída por uma espécie de ligatura OM (para ser vista, não para ser lida), com forma bastante caligráfica,

e uma assinatura utilizando a fonte Mrs. Eaves, da Zuzana Licko. Ele descreve o processo de criação em seu blog: “tem uns probleminhas nas curvas que incomodam. O vetor perdeu um pouco em relação ao original no papel. Se quiser, passa pra cá, que é pá e bola.” Mauro, como sempre de olho no lance, e aproveitando o meu dia de madre Tereza, rapidamente responde: “É pra já!” Aviso aos navegantes: Normalmente não me proponho a dar uma de “cirurgião plástico” de marcas, no fim da cadeia criativa. Como citado acima, esse caso se trata de uma força para um amigo. Vale lembrar que no âmbito profissional é preciso pensar a marca desde seu conceito até a forma final, considerando as diferentes aplicações e desdobramentos. Mas não é o que tratamos aqui, neste momento.

No universo do automobilismo, costuma-se mencionar “o traçado perfeito” quando um piloto executa uma curva utilizando o caminho mais rápido, com a frenagem e aceleração certas, na hora certa. E aí está a beleza desse esporte bilionário (além das modelos enfeitando, claro). Guardando as devidas proporções, em muitos casos nos deparamos com questões semelhantes ao desenhar letras, que podem ser ainda mais enfatizadas quando suas formas são derivadas da caligrafia. O chileno Juan Pablo de Gregorio já ensaiou essa comparação há alguns anos atrás no seu divertido blog Letritas. Mas o que pode acontecer pela destreza manual do calígrafo e pela anatomia da própria mão sobre o papel


utilizando uma pena, nas curvas de bézier ocorre por meio de simulação. Uma boa referência quanto à simulação caligráfica é a dissertação de mestrado do designer Fabio Lopez. Tanto Fred Smeijers (1996) quanto Gerrit Noordzij (2000) concordam que uma das diferenças fundamentais da forma tipográfica e do letreiramento para caligrafia (ou escrita manual) é que, no último caso, temos a composição feita por um único traço, enquanto na letra desenhada, para cada curva temos pelo menos dois outlines para resolver. O designer Eduardo Berliner já escreveu um artigo interessante sobre o tema da tradução das formas desenhadas no papel para as formas vetoriais. Na maioria dos casos, simular um traço de modo convincente utilizando linhas de contorno não é algo tão elementar quanto pode parecer. Mas depois de fazer isso umas cinco mil vezes, vai-se pegando a manha. Curvas amassadas e contraste fino/grosso esquisito são algumas das coisas mais comuns que vejo em logotipos não geométricos. Nesse sentido, o projeto de fontes tipográficas costuma criar um repertório visual que auxilia também nesses casos. Muitas vezes percebe-se que há um problema formal, mas não se sabe exatamente onde. Os nós e os pontos de controle das alças vetoriais são o cinzel da conformação das letras no computador. Como no caso dos nossos antepassados puncionistas, esse processo parece mais se aproximar da escultura do que o desenho propriamente, já que é possível “moldar” a letra até que ela apresente uma forma equilibrada e atraente ao olhar. Considerando a coerência do traço no trato das linhas de contorno – na transição do fino para o grosso – , na imagem abaixo é possível observar

Na maioria dos casos, simular um traço de modo convincente utilizando linhas de contorno não é algo tão elementar quanto pode parecer.

Tipografia pronta e sua aplicação

alguns exemplos de curvas inconsistentes à esquerda e à direita, e uma curva um pouco mais equilibrada no centro.

Considerando a coerência do traço no trato das linhas de contorno – na transição do fino para o grosso – , na imagem abaixo é possível observar alguns exemplos de curvas inconsistentes à esquerda e à direita, e uma curva um pouco mais

Não descartando os tantos outros elementos relevantes em um projeto de identidade visual, o olhar para o detalhe na marca gráfica pode fazer uma grande diferença para o todo. A conversa entre os envolvidos nesse micro projeto terminou com um “Ah, agora sim!”.

Ricardo Esteves Mestre em Design ESDI/UERJ


cu$ta

Quanto

eventos

Meu Design? A profissão Designer passou por enormes mudanças desde a informatização dos escritórios de Design, a ponto de podermos dizer que é hoje totalmente diferente do que era há 15 anos.

H

oje quem quer ter um escritório precisa saber administrar e planejar, precisa conhecer marketing e finanças. Enquanto vemos administradores sendo contratados pelos escritórios maiores, vemos crescer a busca por especialização dos designers em mestrados de administração e MBAs de marketing e gestão. No início dos anos 90 circulavam diferentes tabelas de

preços para serviços de design, algumas inclusive referenciadas em dólares, havia muito menos escritórios que hoje, que em geral tinham estruturas mais complexas e mais tempo para desenvolver seus projetos. Os designers queriam mostrar sua cara, queriam que todos soubessem o que é design para criar uma conscientização da importância da profissão e expandir mercados. Com os PCs surgiram curiosos que usavam softwares gráficos e vendiam projetos a preço de banana, uma ameaça aos designers free-lancers que eram similares para aquele cliente que nunca tinha usado serviços de design. E os preços iam caindo à medida que mudavam os processos, o computador permitia realizar coisas mais rápido, era possível fazer mais projetos no mesmo tempo, era possível cobrar menos. Enquanto isto, softwares gráficos chegaram ao computador do cliente e este passou a conhecer um pouco o processo produtivo e a ter uma percepção diferente do tempo, afinal por que o designer precisaria de uma semana para aquilo, se era tão rapidinho fazer? “ É só um folhetinho rápido, preciso para ontem”… Neste processo deu-se uma mudança não somente na forma de projetar, na estrutura física dos escritórios e no relacionamento com os clientes e fornecedores, mas também no valor percebido do Design. O valor percebido O conceito de valor percebido vem do marketing, basicamente significa saber quanto os consumidores de um determinado produto estariam dispostos a pagar por ele antes mesmo de saberem seu preço real. Se o valor percebido é superior ao preço do produto, o consumidor tem a sensação de ter feito um bom negócio, por outro lado, se é inferior ao preço, há a percepção de que o produto é caro. O valor percebido é subjetivo, está relacionado não somente à percepção da qualidade do Design, mas também a diversos fatores como a demanda, a urgência, a aplicabilidade, o gosto pessoal, a comparação entre concorrentes, o humor do cliente, etc.

Softwares gráficos chegaram ao computador do cliente e este passou a conhecer um pouco o processo produtivo e a ter uma percepção diferente do tempo.


eventos

Tornou-se difícil saber qual é o valor percebido do design, o design popularizou-se e há diferentes percepções. As tabelas de honorários perderam sua utilidade, pois há clientes de diversos portes e projetos em diferentes níveis de complexidade. O cálculo do preço Como calcular o preço de um projeto tornou-se um problema recorrente. Já que a tabela não é mais aplicável, cresceu o peso das questões relacionadas ao planejamento financeiro e à administração. Não basta ter o feeling quanto ao preço de criação para determinada peça, primeiro é necessário saber calcular quanto custa fazer o design, isto é, é preciso considerar o rateio de custos fixos e específicos, impostos, tempo ocioso, depreciação de equipamentos, verba para investimentos, pagamento de financiamentos e mesmo a forma de pagamento, para então aplicar a margem de lucro desejada, a margem de negociação, encargos financeiros, etc. Para saber o custo de um projeto, uma boa solução para pequenos escritórios e free-lancers é o cálculo baseado no custo-hora, onde determina-se o custo de uma hora de trabalho (já levando em conta todos os custos fixos), e ao orçar um projeto estimamos o tempo que será gasto, multiplicamos pelo custo hora, somamos os gastos específicos com o projeto (material, fotografias, etc) e aplicamos os impostos. O resultado é o preço mínimo a cobrar, aí podemos incluir um percentual para o lucro desejado, para a margem de negociação ou para parcelamento e percentuais específicos como por exemplo para cobrir o tempo ocioso, reserva de tempo (caso leve mais tempo que o previsto), pela expertise (pois aumenta o valor agregado) e outros que se apliquem. Uma vez que disciplinas de administração e finanças não são parte da formação tradicional dos designers, às vezes é difícil chegar ao custo hora, conseguir prever o tempo de execução das tarefas e parametrizar tanto, mas é necessário fazê-lo para permanecer no mercado. Para o cliente, qualidade e criatividade são itens básicos quando contrata um escritório de design, o preço na maior parte das vezes é o fator de decisão quando ainda não há um relacionamento estabelecido.

Rvista Rafes  

Revista rafes. projeto de TCC

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