Шевченко, Вікторія Композиційна будова друкованої та електронної продукції: текст лекції

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Вікторія Шевченко

Композиційна будова друкованої та електронної продукції

Київ 2016

Київський національний університет імені Тараса Шевченка Інститут журналістики

Вікторія Шевченко

Композиційна будова друкованої та електронної продукції Текст лекції

Київ 2016

Ш37 Рецензент: Л. М. Городенко, доктор наук із соціальних комунікацій

Затверджено на засіданні кафедри електронних видань та медіадизайну Інституту журналістики Київського національного університету імені Тараса Шевченка Протокол № 8 від 25 березня 2016 р.

Шевченко, Вікторія Ш37 Композиційна будова друкованої та електронної продукції: текст лекції / В. Шевченко. — К. : Інститут журналістики, 2016. - 52 с.

© Інститут журналістики, 2016 © Шевченко В. Е., 2016

Композиційна друкованої та продукції

будова електронної

План 1. Етапи створення композиції 1.1. Постановка задачі 1.2. Визначення розмірних характеристик 1.3. Вибір композиційної схеми 1.4. Розподіл загальних мас 1.5. Ритміка елементів 1.6. Ієрархія змістових акцентів 2. Правила композиційної побудови 2.1. Правило третин 2.2. Правило непарної кількості об’єктів 2.3. Правило повітря 2.4. Правило повторення 2.5. Правило траєкторії погляду 2.6. Структура та правило лінійних схем 3. Поради щодо створення композиції

Символи та знаки керують світом, а не слово чи закон Конфуцій

Композиція - взаємоузгодженість та підпорядкування графічних, зображальних, пробільних і текстових елементів, розташованих згідно з правилами дизайну, між собою та цілісним твором. Композиція організує зовнішню форму твору, надає йому єдності та цілісності, співпорядковує елементи та їх групи відповідно до задуму та загальної концепції. Сприйняття композиції друкованої або електронної продукції, реклами, ефективність її впливу на реципієнта залежіть від узгодженості правил і принципів застосування елементів дизайну:  колір (відтінок, насиченість);  яскравість (світлий чи темний елемент);  лінія (пряма, ламана, тонка чи масна);  форма (геометрична фігура;  текстура (фізичні властивості поверхні);  простір (відстань між об'єктами). Композиція будується з урахуванням основних принципів дизайну:  рівновага – розміщення декількох елементів так, щоб утворилася стійкість (симетрія, асиметрія);  акцент – домінування одного елемента композиції над іншим;  гармонія - найкраще поєднання компонентів;  динаміка - розташування елементів так, щоб створювалося відчуття руху;  ритм - повтор елементів, відповідно до заданого принципу;  пропорція – співвідношення частин композиції;  цілісність - об'єднання елементів в одне ціле;  різноманітність – спроба зробити композицію цікавою. Композиція органічно поєднує зовнішньою форму, оформлення та змістове наповнення твору. Зміна розташування тих чи інших елементів композиції здатна докорінно змінити зміст, розставити пріоритети та акценти відповідно до задуму.

1. Етапи створення композиції Етапи створення композиції друкованого або електронного твору: 1.1. Постановка задачі.

1.2. Визначення розмірних характеристик.

1.3. Вибір композиційної схеми.

1.4. Розподіл загальних мас.

1.5. Ритміка елементів.

1.6. Ієрархія змістових акцентів.

1.1. Постановка задачі. Композиція є одним із найважливіших елементів візуального об’єкта, оскільки вона повинна мати цілісний та гармонійний характер. У композиційній побудові всі частини мають бути поєднанні між собою та підпорядковані одній головній частині, яка одразу приверне увагу глядача. Головна частина акцентує на найважливішому в змісті твору. Другорядні частини повинні бути тісно пов'язані з головною, доповнювати її. Творчий процес створення проекту графічного твору (реклами, буклету, сайту, журналу, обкладинки тощо) починається з постановки завдання. По-перше, необхідно чітко визначити ідею, сформулювати задум та розробити концепцію. Дизайнер розробляє концепцію з урахуванням тематики, призначення, технічних умов, місця розповсюдження тощо. Головною умовою вдалої концепції є її зрозумілість і чіткість. Відповідно до концепції визначається тема композиції, настрій та враження, яке вона має справити на глядача (іноді побічні дії). На першому етапі композиція, як правило, має вигляд схеми, що дає можливість модифікувати використані принципи. Наприклад, у структурній модульній сітці з «вкладеними» складниками (логотипом, навігацією, графічними елементами, основним змістом, рекламною частиною) всі елементи позначаються лініями, точками та плямами. Природа форм. Навколишній світ різнобарвний, у ньому немає одноманітних та монотонних речей. Так само влаштоване й сприйняття того, що нас оточує: одноманітність дратує, рівність та монотонність заспокоює, різнобарвність підвищує настрій. Правильна геометрична форма в природі майже не зустрічається. Ми знаємо, що голова людини схожа на шар, але є витягнуті, є округлі, трохи загострені, з широкими скулами, величезними лобом. Створені людиною об’єкти також начебто стандартні: однакові будинки, сайти, книжки. Вони схожі лише на перший погляд. Кожен із цих об’єктів має безліч деталей, які виражають індивідуальність у станда-

3

ртній формі. Періодично з’являються нові форми вже відомих об’єктів, які переростають у стиль, згодом тиражуються і з часом стають монотонними і нецікавими. Так відбувається зміна моди, стилів, напрямків, манер.

Рис. 1 . Порушення ритму.

На рис. 1 ліворуч зображена рівномірна ритмічна фігура, на наступному малюнку ритм порушений, що й привертає увагу глядача. Погляд намагається потрапити всередину та знову повертається до рівного ряду. Цей ефект застосовується у композиції: привернути увагу легко порушенням сталої форми.

1.2. Визначення розмірних характеристик. Друковане або електронне видання існує в просторі заздалегідь заданого формату. Формат аркуша визначає компонування форм вертикально або горизонтально. Формат електронного видання орієнтується на пропорції монітора комп’ютера. Розташування композиційного центру визначається ритмічними відношеннями всіх елементів і загальної форми. Геометричні схеми дають можливість розділити композицію лініями на взаємозалежні частини.

Рис. 2. Вибір розмірних характеристик елементів.

Дизайнер продумує не лише те, як помістити у простір композиції потрібні елементи, але і як позбавитися таких, що не несуть зміст. З іншого боку, формат композиції (горизонтальний, вертикальний, округлий, квадратний) задає первісне враження і формує поле. в якому будуть існувати всі складники.

1.3. Вибір композиційної схеми. Суть композиційної схеми - це загальна композиційна ідея, виражена на абстрактному рівні. Схему можна малювати на папері або просто уявляти. Художник визначає схему, а потім починає наповнювати її елементами.

Рис. 3. І. Шишкін «Ранок у сосновому бору» та композиційна схема.

Саме схема в загальних рисах виражає суть композиції. Цей етап

5

базується на психології сприйняття, на загальних законах психології та особистому вмінні користуватися прийомами абстрагування, аналізу та синтезу. Тобто, схема на рівні кружечків, квадратиків і ліній повинна виражати основну думку і настрій майбутнього твору (Рис. 3). Схема задає також ієрархію елементів, що дає послідовність сприйняття. Все різноманіття схем можна звести до трьох: головний, диктатура та рух (динаміка) (рис.4).

Головний

Диктатура

Рис. 4. Види композиційних схем.

Рух

У композиційній схемі «Головний» основний елемент підкріплюється розташуванням всіх інших, що вказує на їх логічний зв'язок. «Диктатура» означає безумовне лідерство акценту, всі ж інші елементи стають тлом, на якому відбувається подія і ніяк у ній не задіяні. «Рухлива» композиція нестабільна, в ній важливі невидимі силові лінії, які умовно пов'язують між собою елементи та групи елементів. Тонова схема. Темний колір виражає стабільність, а світлий - активність композиції. Поступовий перехід тону рухає погляд людини від одного об'єкта до іншого, від найтемнішого до найсвітлішого. При цьому послідовність переходу не обов'язково лінійна (рис. 5). Також тонову схему характеризує контрастність елементів. Чіткий об'єкт на тлі розмитих стає центром уваги, точкою відліку композиції.

Рис. 5. Тонова схема

У будь-якій композиції між елементами існують як явні, так і приховані зв’язки. До явних зв’язків відносяться елементи, що належать абстрактному рівню сприйняття, які читаються незалежно від бажання чи настрою. Людина може їх не розуміти, але завжди буде слідувати:  загальному ритму;  повторенню;  силуету;  плямі;  контрасту;  протиставленню. До прихованих зв’язків можна віднести масковані композиційні деталі (нюанси), які сприймаються лише при бажанні (Рис. 6).

7

Рис. 6. Приховані зв’язки.

Візуальне продовження руху форми елементів композиції проявляється як засіб керування динамікою погляду глядача. Рис. 7 має дуже чітку схему: який б елемент ви не розглядали в лівому верхньому куті, ваш погляд обов’язково зміститься до центра і буде рухатися за схемою. Глядач буде дивитися так, як задумав художник.

Рис. 7. Візуальне продовження руху форми елементів

Зв’язки, взаємовідносини елементів видання існують у композиційному аспекті. Наприклад, зображальні елементи можуть врівнова-

жувати один одного; текст може контрастувати за насиченістю з зображенням. Ширина шпальт та їх кількість на сторінці пропорційно взаємозалежні, одночасно кількість шпальт задає ритм сторінки. Всі ці характеристики проявляються в макеті (Рис. 8).

Рис. 8. Ритм сторінки

Загальних принципів побудови схем обмежена кількість. Але у будь якому разі основні композиційні схеми, незважаючи на певний вплив, не можуть розглядатися як абсолютні канони гарної композиції. Невеличка деталь здатна докорінно змінити композицію, порушити зоровий вплив схеми. Такими обставинами можуть бути, перш за все, сюжет зображення, його смислова сутність, характер об'єктів, що викликає певні уявлення тощо. Основні вимоги до композиції - відсутність зайвого, виправданість кожного складника й узгодженість з іншими частинами, підпорядкування всіх частин головній. Наприклад, яскравий акцент характеризує його відособленість: об’єкт і величезний порожній простір або група об’єктів і (осторонь чи на тлі цієї групи) самотній об’єкт (рис. 9).

9

Рис. 9. Яскравий акцент. Тема самотності.

Пригніченість найчастіше виражається розміщенням об’єкта в нижній частині зображальної площини з важкою і перевантаженою верхньою частиною (рис. 10).

Рис. 10. Тема пригніченості.

Рис. 11. Чіткий силует (рамка).

Рис. 12. Чітка схема на картині П. Брейгеля "Великі риби поїдають маленьких..."

При трактуванні різних композиційних схем необхідно пам'ятати, що вони не можуть існувати окремо від змісту. Ми розглядаємо «формальні» моменти (композицію, колір, ритм тощо) як розвиток самого змісту, що виражається у специфічних формах конкретного видання. Наступний етап – визначення співвідношення обсягів, мас, їх пропорцій, загального формату та налаштування ритмічного ряду.

11

1.4. Розподіл загальних мас. Будь-яка композиція складається з кількох (іноді дуже багатьох) елементів, які групуються за змістом. Кожна група елементів має певні якості, що привертають увагу. На деякі елементи глядач звертає більше уваги, на інші - менше. Це залежить, перш за все, від смислового значення об’єкта, яке дизайнер виявляє його розміром, кольором і, нарешті, місцем розташування на площині. Розподіл загальних мас здійснюється виокремленням:  великих об’єктів;  компактних великих груп об’єктів;  великих композиційних плям (що включають як об’єкти, так і світло-тіньове чи тонове моделювання оточення);  активних колірних плям. Масштабність, вагомість елементів та груп задає послідовність уваги (Рис. 13). Навіть якщо композиція містить величезну кількість дрібних деталей і елементів, акцент все одно має читатися відразу. Це досягається завдяки співвідношенню світлого та темного в композиції, ступеню м’якості переходу від світлого до темного (чи навпаки). Дрібні елементи (наповнення) можуть бути найрізноманітнішими, але суть уже назавжди залишиться саме в даному співвідношенні світлого та темного.

Рис. 13. Розподіл загальних мас

Наприклад, дві частини композиції будуть врівноважені, якщо мають однакову зорову вагу, тобто привертають увагу глядача в однаковій мірі. Рівновага може бути досягнута за допомогою симетрії, коли обидві частини розташовані нарівно по відношенню до якої-небудь осі (Рис. 14).

13

Рис. 14. Симетрична (по вертикальній осі) композиція

Зображення на рис. 14 складається з кількох великих і малих деталей, що розташовані так, щоб група з одного боку вертикальної осі врівноважувала групу з іншого боку. Але не завжди можливо врівноважити окремі частини зображення щодо осі або центру. Найчастіше рівновага частин проводиться не на основі симетрії (асиметрична композиція), а через взаємодію кольору, світла та тіні.

Рис. 15. Композиційний мотив і його схема

На рис. 15 групи елементів праворуч і ліворуч щодо центральної осі сприймаються глядачем як рівнозначні елементи композиції, хоча і мають різну вагу. Враження рівноваги складається від правильного відношення зорової важкості всіх частин композиції. Рівновага за асиметричною схемою досягається важче, ніж рівновага симетричної побудови. Великі композиційні плями врівноважують композицію:  взаємовідношенням колірних плям, з яких складається все зображення в цілому;  тоновими співвідношеннями (фігура може бути дуже темною, темною, світлою, дуже світлою);  об’єднанням великої кількості дрібних деталей;

 формою. Схему взаємовідношень колірних плям можна також називати тональної композицією. Тональна композиція є організуючим початком для зображення, пов'язуючи в єдине зорове ціле всі наявні в ньому кольорові плями. Сила та «вага» цих плям утворюють рівновагу, стійкість і цілісність. Неорганізованість тональної композиції, випадкове розташування плям роблять зображення розбитим і неврівноваженим. Слід враховувати, що об'єкти теплих кольорів висуваються на перший план і здаються більшими (рис. 16).

Рис. 16. Тональна композиція.

Важливу роль тут відіграють світло та тіні. Спочатку погляд привертають світлі ділянки сторінки, тому бажано, щоб смисловий центр знаходився у світлій його частині (рис.17).

15

Рис. 17. Смисловий цент у світлій частині композиції.

Нерідко лінійна композиція руйнується невідповідною тональною композицією: лінійна композиція будує певний зоровий центр, колірні ж плями в тональному співвідношенні дають інший центр, тому початкова композиційна мета може бути порушена. Тональна композиція повинна будуватися так, щоб вона перебувала в тісному зв'язку з лінійною, доповнювала її. Основною схемою зображення можна обрати і тональну композицію. У цьому випадку лінійна схема повинна їй підпорядковуватися: вихідним композиційним моментом будуть кольорові плями. Тональна композиція оперує колірними плямами різної вагомості. Кольори сприймаються по-різному, але один і той же колір може впливати інакше залежно від його площі. Наприклад, маленька чорна пляма за своєю вагомістю може бути рівною великій сірій, а для врівноваження цієї чорної плями білим потрібно ще більше білого, ніж сірого.

Рис. 18. Тонова композиція

На рис. 18 зображено три прямокутника. У першому прямокутнику дуже велика чорна пляма, яка не врівноважується сірою. У третьому, навпаки, чорна пляма настільки мала, що зовсім не сприймається. У другому прямокутнику чорна та сіра плями найбільш урівноважені. У композиції сторінки врівноваження окремих частин не може бути побудовано так само, як урівноваження простих прямокутників. «Важкість» окремих об'єктів буде залежати від їх зображального та смислового значення. Рівновага тональних плям не означає, що всі вони розташовуватимуться в симетричному порядку (рис. 19). Плями можуть бути розміщені в якому завгодно місці зображення, але так, аби бути врівноваженим. Однак будь-яка пляма може і перетягувати погляд у свій бік, якщо це потрібно.

Рис. 19. Рівновага тонових плям.

Значення теплих та холодних кольорів також треба враховувати. Теплі кольори здаються виступаючими вперед. Вони не повинні бути основою для заднього фону, інакше будуть привертати увагу і виступати як основний об'єкт.

17

Колір можна використовувати для надання знімку певного настрою. Композиція, на якій багато контрастних кольорів, представляється динамічною, а витримана в гармонійних тонах - створює відчуття спокою.

1.5. Ритміка елементів. Ритмічна композиційна побудова активно впливає на читача. Вона змушує погляд зупинятися на головних елементах і просто переглядати додаткові. Вона будує художню інтригу, фіксуючи на ній тривалу увагу і вимагаючи від читача розуміння вкладеного змісту. Ритм одразу налаштовує читача на необхідний лад, не дає перескочити через елементи. Коли починається монотонність, ритм варто змінити. Найпростіший ритм - повторення однотипних чи тотожних елементів: добірка одноманітних матеріалів, чергування фотографій на текстів.

Прояв ритму – перспектива (рис. 20).

Рис. 20. Перспектива.

Леонардо да Вінчі у «Трактаті про живопис» називає живопис «матір'ю» перспективи. Принципи передачі простору на площині виокремили в XV сторіччі художники епохи Відродження: Дюрер, Брунеллескі, Альберті, Леонардо да Вінчі та інші. Леонардо да Вінчі розділяє перспективу на три частини: - лінійна – це закон зменшення величини предметів, у міру їхнього віддалення від спостерігача; - повітряна та колірна – зміна кольору та насиченості залежно від відстані до спостерігача і шару повітря (рис.21); - межева – зміна ступеня виразності меж фігур і контрасту кольору й тіні в міру віддалення фігур у глибину простору зображеного на площині.

Рис. 21. Повітряна перспектива Величезну роль у сприйнятті відіграє зоровий образ та образна пам'ять. Ми реально сприймаємо розміри предметів, що знаходяться біля нас, причому бачимо їх у трьох проекціях. При віддаленні предметів вони зменшуються. Проте образна пам'ять підказує, що це не предмет змінює свої розміри, а збільшується відстань між очима і

19

предметом. Для побудови правильної перспективи в зображенні потрібно враховувати кут зору. Відповідно до закону сприйняття форми та простору, людина охоплює над обрієм менший простір, ніж нижче нього (кути зору щодо лінії обрію приблизно рівні 45° нагору та 65° униз). Кут зору праворуч і ліворуч визначається кутом приблизно в 140° (по 70° на кожну сторону). З'єднані в криву лінію чотири точки А, В, С, Е, що знаходяться на двох взаємно перпендикулярних осях, утворюють поле зору людини (Рис. 22). Найчіткіше ми бачимо предмети, розташовані на невеликій ділянці в центрі поля зору. З наближенням до меж поля виразність зорового образу значно знижується.

Рис. 22. Поле зору людини Поле найкращого зору у вертикальній площині визначається кутом 28-37°. Це означає, що фотографуючи людину в повний ріст, потрібно відійти від неї на відстань рівну не менше, ніж два її зрости. З коротших відстаней ми побачимо тільки фрагменти людської фігури. При зйомці необхідно враховувати охоплення всієї фотографії з однієї нерухомої точки зору, тоді це забезпечить найбільшу реальність зорових вражень. Вибір точки зору визначається композиційним задумом дизайнера, а в межах поля зору може бути додана будь-яка форма: прямокутник з будь-яким співвідношенням сторін, квадрат, овал або

коло. Проявами ритмічної закономірності в природі та творах мистецтва є модуль і симетрія. Модуль – величина, що приймається за основу структури макету, тобто елемент, який у різних комбінаціях утворює різноманітні форми. Модуль задає ритм – горизонтальний, вертикальний, діагональний, за певною траєкторією(трикутник, квадрат, трапеція, коло, лінія) (рис. 23). Цей ритм викликає певні емоції, відчуття.

Рис. 23. Модуль, ритм і симетрія. Власне, основну відмінність між видами композиції можна звести до ступеня їх симетричності чи асиметричності. Інша відмінність базується на ритмі та напрямку руху очей людини.

1.6. Ієрархія змістових акцентів. Засоби композиції дають можливість керувати поглядом реципієнта. Це досягається дотриманням наступних правил: 1. Визначення зони уваги. Оскільки одночасно неможливо розглядати кілька різних об’єктів, визначається один, на якому концентрується увага. У живописі межі уваги - це рама картини. На сайті - це сторінка, розділена на кілька зон (окремих сторінок), в журналі – розворот, у газеті – сторінка.

2. Визначення якості уваги. Увага має враховувати читацькі запити: вік, стать, мета. Найбільший діапазон зацікавлень людини у віці 40 років. Якість інформації цілком залежить від якості її оформлення. Чи буде інформація складною для сприйняття, педантичною чи розважальною. У будь-якому випадку оформлення має відповідати очікуваній реакції.

21

3. Поділ композиції фрагменти, що задають кілька послідовних кроків. Мислення - складний процес, що характеризується сприйняттям, вивченням, освоєнням та застосуванням отриманої інформації. Кожен етап осмислення потребує часу та зусиль. Мозок має налаштуватися, вийти в активний режим з паузами для відпочинку, що робить зміна ритмів інформації, напрямку мислення, розміщення акцентів у найбільш важливих місцях.

4. Використання циклів для поліпшеного сприйняття та засвоєння. Важливу інформацію необхідно повторювати, але з різних ракурсів, що досягається через вторинні (приховані) композиційні зв’язки та кругообіги (Рис. 16).

5. Розподіл активності уваги на різних етапах сприйняття і застосування відповідних прийомів. Кольоровий чи значеннєвий акцент може служити засобом активізації уваги, а пауза чи вторинні елементи – засобом гальмування чи заспокоєння. Увесь процес сприйняття на різних етапах може бути в цілому активним (як при перегляді бойовика) чи пасивним (спокійний перегляд), але в будь-якому разі він складається з піків і пауз. Абсолютно рівномірне чергування таких піків у процесі сприйняття викликає нудьгу й одноманітність, суцільні ж піки – втому чи агресію на рівні неприйняття інформації.

Рис. 24. Приховані композиційні зв’язки Гарним прикладом є рекламні відеоролики. Рівні за своєю агресивністю до уваги споживача, вони дуже швидко викликають у нас ре-

акцію відторгнення, а постійні повтори тільки підсилюють цю реакцію. Тому на цьому активно-агресивному тлі жартівливі чи артистичні художні ролики виглядають як відпочинок душі.

6. Виділення головного. Акцент сторінки має бути підкреслений всіма засобами.

2. Правила композиційної побудови Розміщення елементів композиції здійснюється відповідно до правил:  третин;  непарної кількості об’єктів;  повітря;  повторення (інтервали, колір, розмір, форма);  траєкторії погляду  структури та правила лінійних схем. Правило третин Це правило має в основі поділ композиції на три частини по горизонталі та вертикалі. Іноді правило третин пов'язують із золотим перетином. Але золотий перетин (математична функція, яку використовують у мистецтві та архітектурі) відповідає ідеальний відстані між об'єктами для їх кращого сприйняття, а правило третин можна вважати спрощенням правила золотого перетину. Правило золотого перетину Впродовж багатьох століть для побудови гармонійних композицій художники користуються поняттям «золотого перетину». Виявлено, що певні точки в композиції привертають увагу глядача, незалежно від того, що на них розміщено. Ці точки відповідають пропорції золотого перетину. Золотий перетин - це ділення відрізка на дві частини в такому відношенні, при якому менша частина так відноситься до більшої, як більша до всієї величини. Наприклад, якщо розрізати папір формату А навпіл уздовж короткої сторони, то коротка сторона більшого формату (наприклад, A3) стане довгою стороною меншого (А4), а співвідношення довгої сторони до короткої залишиться однаковим і для A3, і для А4. Щоб отримати точки золотого перетину, потрібно по горизонталі та вертикалі розділити формат композиції на 8 частин. З’явиться чоти-

23

ри точки, які розташовані на відстані 3/8 і 5/8 від відповідних меж композиції. Саме на цих точках людина завжди акцентує увагу (Рис. 17, 18)

Рис. 17. Правило золотого перетину

Рис. 18. Правило золотого перетину Відповідно до правила третин рівномірний розподіл композиції за допомогою горизонтальних і вертикальних ліній, дає 9 частин. Перетин цих ліній - фокусні точки зображення, в яких об'єкт сприймається найкраще. Для прикладу візьмемо зображення (Рис. 19)

Рис. 19 Проведемо дві горизонтальні та дві вертикальні лінії (Рис. 20).

Рис. 20 Фокусна точка зображення -будинок. Пересуваємо сітку так, щоб фокусна точка потрапила на перетин ліній та обрізаємо зображення.

25

Рис. 21 Лінії не лише визначають фокусні точки, але і розмежовують композицію невидимими лініями на зони. Композиційно вірно буде розміщення сюжетно важливої частини зображення уздовж будь-якої з горизонтальних чи вертикальних ліній, що ділять кадр. Якщо небо буде займати верхню третину, то домінуючу роль у кадрі відіграє те, що знаходиться на землі. І навпаки, якщо дві третини кадру займає небо, то сюжетно-тематичний центр повинен знаходитися саме там. Горизонт не має бути посередині, він повинен знаходитись або у верхній частині композиції, або в нижній. Розташування об’єктів за лініями не гарантує вдалої композиції. Важливо, яку саме лінію обрати, щоб побудувати рух по композиції. У просторі кадру завжди має залишатися місце для «руху» предмета, внутрішньої динаміки об'єкта. Смисловий центр композиції повинен бути уздовж однієї з ліній. Щоб привернути увагу, потрібно порушити правила. Напруга створюється за рахунок тих елементів зображення, які перебувають не зовсім на своїх місцях, наприклад, якщо об'єкт знаходиться не рівно по центру зображення, а поряд із ним. Також порушення симетрії привертає увагу. Якщо біля зображення є частково порушений ритмічний малюнок, то створюється напруга, що завжди знижує рівновагу зображення та примушує роздивлятися ті місця, в яких вона виникає. Чим сильніша напруга, тим далі зображення від класичної і ближче до експресіоністкою манери.

Правило непарної кількості об’єктів Композиція буде привабливішою, якщо:  вона відображає непарну кількість об'єктів;  у композиції є вільний простір — так зване "повітря", яке дозволяє очам "дихати". Існує правило, згідно якому, число об'єктів на знімку не має бути парним. Якщо ви знімаєте декілька предметів, то доведіть їх кількість до 3, 5, 7 тощо. Знімки з парним числом предметів або персонажів не завжди добре сприймаються. Це правило не поширюється на композиції, де неможливо змінити кількість об'єктів. При зображенні непарної кількості об'єктів один з них знаходиться в центрі уваги. Правило повітря Уяву глядача змушує працювати вільний простір у композиції (відстань до голови будь-якого об’єкта). Щоб зобразити людину, яка дивиться в правий верхній кут, потрібно розмістити її в нижньому лівому (фокусна точка) і залишити простір (Рис. 22).

Рис. 22. Правило повітря Щоб показати рух у кадрі, зацікавити глядача, потрібно залишити простір в сюжетно важливих місцях. Наприклад, щоб показати біг спортсмена, варто залишити попереду людини, що біжить, простір, щоб рух здавався чіткішим. Якщо у кадрі жінка сміється, то її погляд має бути спрямований туди, де знаходиться об’єкт сміху, тоді у глядача

27

виникне відчуття інтриги. Залишаючи простір на композиції, ми переносимо основний сюжет в одну з її третин. Повторення (інтервали, колір, розмір, форма) Чотири правила дизайну: Робити два інтервали, дві довжини, два простори, два розміри однаковими тільки для порівняння. Якщо в композиції багато повторень (наприклад, інтервалів), вона стає монотонною та нецікавою. Повторення може застосовуватися як тло для акценту. Правило траєкторії погляду Дизайнер повинен контролювати погляд глядача. Фокусну точку і оточуючі об'єкти потрібно розмістити так, щоб задати траєкторію погляду. Людина послідовно буде розглядати об’єкти у заданому порядку, отже композиція буде сприйнята правильно. Глядач спочатку дивиться на зображення і тільки потім читає текст. Отже, зображення – зачіпка до всієї композиції. Завдяки емоційності "гачка" людина спочатку сприймає картинку, а вже потім звертає увагу на текст, який виступає свого роду раціональною частиною повідомлення. Щоб спрямувати погляд, використовують наступні елементи:  зони найкращого сприйняття інформації;  покажчики, ліди;  підказки, натяки, стрілки;  блоки (групування);  колір;  погляд живої істоти;  поступове збільшення (зменшення), перспектива;  зміна тону.

Рис. 23 Для зорового сприйняття надзвичайно важливо, що великі форми сприймаються рухом очей. Це має місце як в архітектурі або живописі, так і в графіці або фотографії. Різке сприйняття деталей можливе тільки на обмеженій частині поля зору. Область різкого зору абсолютно незначна і складає дуже малу частину всього поля зору. Механічний рух очного яблука є основним фізіологічним актом, що супроводжує зорове сприйняття великих об'єктів. Тому будь-який злам лінії, що змінює її напрям, буде викликати відповідну зміну в напрямку руху очей. Ця зміна руху потребує додаткового зусилля, необхідного, зокрема, для подолання сил інерції. У результаті цього може відбутися певне перекручення в сприйнятті напрямків уваги. Цим пояснюється значна кількість оптичних ілюзій. Рух очей вздовж лінії залежить від її форми. Якщо лінія має кут, що змінює її напрям, то потрібні зусилля, збільшення уваги для того, щоб здійснити рух ока за новим напрямком. Вимагатиме також деякого додаткового зусилля і будь-яка поступова зміна напрямку лінії. Однак не можна зробити висновок, що сприйняття кривої вимагає більшого фізіологічного зусилля, ніж сприйняття прямої лінії. У деяких випадках буває й навпаки. Наприклад, композиція побудована по колу. У такої лінії всі ділянки рівнозначні. Око не в змозі виділити одну частину дуги з усієї її довжини перед будь-якою іншою частиною. Тому характер руху очей

29

для сприйняття однієї з ділянок буде прийнятним при сприйнятті інших. У результаті вся дуга представляється цілісною і сприймається з мінімальною затратою енергії. Якщо композиція побудована за принципом еліпсу, то тут також буде поступовий перехід одного напрямку руху в інший. Хоча окремі дуги еліпса не тотожні між собою, в цій фігурі немає ніяких особливих точок, де б рух очей різко змінювався. Тому і еліпс з фізіологічної точки зору має властивості «монолітності». Інакше відбувається сприйняття ліній, в яких кривизна змінюється стрибкоподібно в тій чи іншій точці. Все сказане не визначає, звичайно, художньої цінності різних форм і ліній. Але там, де необхідно досягти економного та простого з фізіологічної точки зору сприйняття форми, зазначені обставини відіграють вирішальну роль. Крім напрямку руху очей при сприйнятті тих чи інших форм, має значення і довжина шляху, що око проходить при цьому русі. Сприйняття того чи іншого відрізку потребує зусиль від зорового апарату. Від кількості витраченого зусилля залежатиме певною мірою результат впливу сприйманого об'єкта на наші очі. За наявності кількох відрізків зорове сприйняття стає більш спокійним, безпосереднім в тому випадку, якщо має місце однаковий характер переходу від одного відрізка до іншого. Таким чином, «гармонічним поєднанням» відрізків називається таке, що сприймається з мінімальною затратою зусиль зорового апарату. Це вказує на певний принцип, що організовує сприйняття.

Структура та правило лінійних схем Суть композиційної схеми - це загальна композиційна ідея, виражена на абстрактному рівні. Схему можна зобразити лініями зі стрілками, кожну форму представити у вигляді фігури (трикутника, прямокутника, кола). Загальні принципи побудови композиційних схем засновані на принципах психологічного сприйняття реальності. Щоб композиція легко сприймалась, ці особливості слід враховувати. Оку легше розглядати зображення, коли прокладений "маршрут", завдяки якому погляд істотно переходить з одного предмета на інший, повністю сприймає зображення і залишається при цьому в межах композиції. Це допомагає не упустити нічого важливого та відчути головний задум, ідею твору. Розглядаючи композицію (живопис, фото, графіку, обкладинку,

титул, розворот), переважно можливо встановити структуру і лінійну схему, за якою будується композиція.

1. Лінійна схема, узагальнена до простої геометричної фігури, утворює головний принцип побудови композиції. В одному випадку це буде трикутник, в іншому — круг, в третьому — діагональ.

2. Структура визначає узагальнений характер композиції, наприклад, вертикальність, горизонтальність, діагональність, побудованої на дрібній або великій плямі. Види лінійних схем Схема визначає основні співвідношення між головними частинами зображення, що з’єднуються у геометричні фігури: трикутник, коло, прямокутник, квадрат, овал. Ця схема відображає маршрут погляду (Рис. 24).

Рис. 24. Лінійна схема

31

Рис. 25. Трикутна композиція У залежності від траєкторії погляду, композиції поділяються на такі категорії:  радіальна композиція;  трикутна композиція;  квадратна композиція;  прямокутна композиція;  ромбоподібна композиція;  кругла композиція;  овальна композиція;  лінійна композиція;  спіральна композиція.. Радіальна композиція У цій категорії всі лінії (видимі і невидимі) спрямовують погляд відразу до центру композиції.

Рис. 26. Радіальна композиція Трикутна композиція

Рис. 27. Трикутна композиція Коли ми говоримо, що зображення побудоване за трикутником, це не означає, що воно точно будується за лініями трикутника, а лише те, що основні елементи зображення підпорядковані в своєму контурі напряму ліній, характерному для трикутника. Фігура сприймається як трикутник, хоча трьох кутів вона і не має: напрям ліній примушує нас в

33

думках закінчити побудову. Композиція, побудована на трикутнику - статична (наприклад, в епоху Відродження широко застосовувалась класична композиція), оскільки у трикутнику явно відчувається вертикальна вісь, що стає стрижнем зображення. Квадратна композиція Композиція по квадрату дає враження великої стійкості і статичності. Який би сильний рух не зображався в квадраті, композиція майже завжди буде здаватися спокійною.

Рис. 28. Квадратна композиція Овальна композиція При композиції по овалу центральна вісь сприймається не так чітко, як при побудові за трикутником, і значення її набагато менше. Тому всі об'єкти зображення при овальної композиції набувають своєрідної плавності, вони ніби пливуть, рухаються. Погляд глядача ковзає у напрямку лінії овалу. Композиція по овалу стає більш динамічною, якщо зображена тільки частина овалу (Рис. 29).

Рис. 29. Овальна композиція Кругла композиція Багато спільного з композицією по овалу має композиція по колу. Однак коло характеризується специфічною властивістю зосереджувати увагу глядача на центральній частині зображення. Зорова вісь в композиції по колу не має великого значення. Набагато більше значення має точка центру, на яку переноситься погляд глядача. Тому композиція по колу застосовується тоді, коли необхідно сконцентрувати увагу на центральній частині зображення. Лінійна композиція В основі цієї композиції лежить властивість очей рухатися в напрямку, підказаному якими-небудь уявними лініями, або, точніше, тими точками, через які проходять ці уявні лінії. Ці опорні точки ведуть погляд у межах певної замкнутої фігури, не даючи розсіюватися увазі глядача і примушуючи його зосередитися на основному об'єкті. Лінії, за якими будується те чи інше зображення, можуть бути прямими, кривими, ламаними, горизонтальними, вертикальними. Кожна з них по-своєму впливає на глядача. Одні й ті ж предмети, поміщені в трикутнику, овалі або ромбі, у багатьох відношеннях будуть сприйматися по-різному. Складні схеми Простими схемами найчастіше складно обійтися. Іноді необхідно ввести кілька фігур. Це можуть бути:

35

  

різні фігури; однакові фігури; хрестоподібна композиція.

Різні фігури У такій схемі всі фігури зазвичай різного розміру, але кілька другорядних фігур можуть бути приблизно однакового розміру. Тут важливо дотримуватися приблизно таких пропорцій - 4:2:1, тобто, одна велика фігура, інша в 2 рази менша, а третя (як і всі інші) в 4 рази менша. Однакові фігури Фігури можуть бути однаковими, але важливо, щоб вони були різного розміру Хрестоподібна композиція Дві та більше фігур або ліній перетинаються між собою і утворюють хрест чи просто схожу на нього фігуру. Важливо пам'ятати про наступне: 1) Бажано, щоб кожна фігура відрізнялася від інших кольором або тональністю. Домінуючих кольорів повинно бути не більше чотирьох з пропорціями 4:2:1, тобто, одного кольору повинно бути багато, іншого вдвічі менше і третього в 4 рази менше.

2) Фігури необхідно об'єднати в композицію через групування, вирівнювання, невидимі лінії тощо. Вони не повинні бути хаотично розкидані по полотну. У композиції має бути ієрархія: усі другорядні фігури повинні підкорятися головній.

Рис. 30

Рис. 31 Якщо художній образ безпосередньо впливає не тільки на зміст роботи, але і на композицію в цілому, то постає питання про його моральне, громадське та естетичне значення. Виникає конфлікт автора (власне бачення фотографа чи дизайнера) і суспільства (сприйняття його роботи). Так як художник, а особливо фотохудожник, має не лише особисту думку, але і є відображенням громадської думки, він повинен більш уважно оцінювати та аналізувати свої роботи, їх етичні, естетичні та соціально значущі якості. Важливим моментом є сприйняття роботи різними прошарками суспільства та вплив цієї роботи на психіку глядача. Якщо доросла людина здатна проаналізувати і оцінити роботу, яка не відповідає його уявленням, а молода людина поставиться до неї не серйозно і поверхнево, то дитина може глибоко пройнятися даною роботою, яка справить на нього сильне враження, що, можливо, негативно вплине на розвиток її психіки. Тому, кожен раз, коли фотохудожник створює роботу, він повинен задавати собі питання: «А для кого вона?», «Кому можна її показувати, а кому ні?». Структура композиції (горизонталь, вертикаль, діагональ, точка зйомки) Спосіб розташування елементів композиції визначає її структуру та дає цілісне уявлення. Усі елементи в композиції розташовуються відповідно до певного принципу. Види композиційної побудови можна звести до: 1) ступеня їх симетричності чи асиметричності; 3) ритмічності чи статичності; 2) послідовності погляду, руху очей; 4) глибинності чи площинності. Дані види композиції досягаються відповідною послідовністю розташування елементів за горизонтальним, вертикальним, діагональним і блочним принципом та місце розташування точки зйомки (місця,

37

звідки йде погляд). Симетрична композиція найстійкіша, статична і закінчена (замкнута). Вона підкреслює штучність та малоемоційність, адже в природі повної симетрії не існує. Чим більше використовується симетричних елементів, тим яскравіше ці властивості виражені. Симетрична композиція призупиняє розвиток, тому повністю урівноважені симетричні кадри практично не придатні для монтажу: в них немає динаміки і наступний кадр сприймається не як продовження попереднього, а як щось окреме. Абсолютно врівноважених послідовні кадри дуже важко сприймаються. Але вони ідеально підходять для закінчення сюжету, фоторепортажу, тобто для фіналу. Для того, щоб підкреслити статику, холодність або непорушність об’єкта, композицію варто наблизити до симетричної. У сюжеті абсолютна симетрія недосяжна, а спроби наблизиться до неї видають штучно і неприродно. Асиметрична композиція емоційно надзвичайно активна. Вона динамічна, але не стійка. Її динамічність і нестійкість прямо пропорційні кількості асиметричних елементів і ступеня їх асиметрії. Причому, якщо абсолютна симетрія несе в собі холод смерті, то абсолютна асиметрія призводить до хаосу руйнування - крайнощі сходяться. Асиметричні кадри добре монтуються, але за умови, що між сусідніми кадрами дотримується тотожність і симетрична співвіднесеність окремих елементів: протилежні діагоналі, відповідність композиційних центрів, основних балансів, єдність світлових і колірних «ключів» тощо. Взагалі симетрична і асиметрична композиції істотно відрізняються своїм впливом на глядача. Це було давно помічено класиками живопису. Художник Юон у своїй книзі «Про живопис» пише: «До основних прийомів композиційної методики, що мають у багатьох випадках вирішальне значення, слід віднести використання симетрії та асиметрії. ... Там, де до домінуючої за значенням центральної фігури звертається увага всіх інших учасників картини, там часто художники вдаються до симетрії з метою підкреслити особливу значущість, урочистість або парадність моменту. Живописці Відродження (наприклад, Рафаель), улюбленим зображенням яких була мадонна з оточуючими її святими або дітьми, часто користувалися симетричною композицією («Сікстинська мадонна»). Коли архітектура мала на меті втілити ідеї парадності, піднесеності і урочистості, вона творила свої образи симетрично. Адже симетрія найкраще виражає уявлення про стійкість, непорушність, завершеність.

Протилежна їй асиметрія композиції насамперед представляється завжди фрагментарно. Вона більше означає шматок, вихоплений з цілого, ніж саме ціле, акцентує увагу на дії (оскільки мова йде про людей), ніж на стійкій і врівноваженій статиці. Асиметричність стилю мистецтва XVII ст. має свій переважно динамічний політ думки і фантазії, порив і дію, напруженість волі в порівнянні з мистецтвом попередніх йому XV і XVI ст., де панує вдоволення знайденими видами композиційної побудови і тимчасове заспокоєння досягнутим. Як симетрія, так і асиметрія мають свої закони рівноваги. У симетричній композиції ця рівновага встановлюється майже автоматично, і, природно, вона регулюється другорядними деталями. При асиметрії ж вона диктується художнім чуттям, спирається на зміст і мальовничість одночасно. Ця рівновага може стосуватися як самих фігур, так і просторів між ними; воно утворюється з вдалого розподілу великих і малих величин, з протиставлення плям і фарб, використання світлого і темного, силуетів, контрастів і гармонії. Рівновага у розподілі мальовничих матеріалів може бути дотримана з більшою чи меншою витриманістю, в залежності від поставленої мети. Стала композиція. Елементи сторінки (текстові блоки, зображення), що мають форму паралельну краям сторінки, майже завжди оптично немовби прилипають до полів або обрамлення. Тому, якщо не потрібно створити сталу, закінчену в межах сторінки або розвороту композицію, не слід розташовувати по краях композиції елементи, паралельні обрамленню. Сталу композицію використовують, коли елементи своїми формами повинні створити обрамлення розвороту, замкнути на собі композицію. Горизонтальний напрям в композиції створює враження нерухомості, тиші. Так як погляд зазвичай рухається знизу вгору, у глядача виникає відчуття, ніби верхня частина композиції більша за нижню. Розгляд вертикальної композиції вимагає дещо більшого зорового зусилля, ніж горизонтальної. Зоровий (оптичний) центр вертикальної композиції завжди лежить трохи вище, ніж її геометричний центр. Верхня частина здається більшою за нижню при абсолютній ідентичності обох. Вертикальні напрями в композиції часто надають враження урочистості, парадності, величі, піднесеності тощо. Дерево, стовп, скеля – ці стійкі вертикальні об'єкти виробили в уявленні людини певний образ, пов'язаний із сприйняттям вертикалі.

39

Для створення «руху» у кадрі застосовують лінії, дерева, стовпи, що чергуються і поступово зменшуються.

Рис. 32. Створення «руху» в кадрі На рис. 32 вертикальний формат підкреслює висоту будинку, рівновага в кадрі не порушується, а перспектива і глибина простору підсилюється. Відсутність правої частини фронтально розташованого будинку тільки підсилює ефект глибини і викликає бажання зазирнути за лівий кадр. Якщо з близької відстані роботи зробити фронтальні фотографії стін будинків, їх розміри стають настільки значними, що порушують рівновагу композиції. Вертикальна лінія, поставлена на горизонтальну, завжди створює враження стійкості, статичності. Композиційна схема, побудована за принципом прямокутного перетину горизонталі вертикаллю, здається статичною. Прямолінійні форми перестають бути статичними біля межі сторінки, коли їх вертикалі або горизонталі частково перериваються іншими елементами. Діагональна композиція вирізняється динамікою. Згідно з правилом діагоналі, важливі елементи зображення мають розташовуватися вздовж діагональних ліній.

Діагональна композиція з направленням від лівого нижнього кута до правого верхнього спокійніша, ніж та, що побудована на протилежній, більш динамічній діагоналі (Рис. 33, 34)

Рис. 33. Діагональна композиція

Рис. 34. Діагональна композиція Користуючись цим правилом знімають дороги, береги, паркани, що додає динаміки та відчуття глибини. Враження динамічності у діагональної композиції виникає тому, що поділ площини всупереч горизонтально-вертикальному руху, порушує вагу частин даної площини і тим самим їх оптичну рівновагу.

41

Композиція з двох діагоналей концентрує увагу на їх перетині, підкреслюючи тим самим зіткнення руху. Що ж стосується хрестоподібної композиційної схеми, то вона сприймається як статична, тому що в ній явно виражена вертикаль зі спокійним рухом по горизонталі. Якщо дві діагоналі перетинаються, то схема наближається до хрестоподібної і стає статичною. Правило діагонального золотого перерізу

Рис. 35. Правило діагонального золотого перерізу

Рис. 36. Правило діагонального золотого перерізу Відповідно до правила золотого перетину діагоналі поділяють знімок на 6 частин або на 3 секції. Подумки зобразивши дану схему і розташувавши головні об'єкти в потрібних зонах, можна створити ефективну композицію (Рис. 36). Послідовність погляду руху очей визначається точкою відліку (точкою зйомки у фотографії)

Точка зйомки - важливий фактор в успішності знімка і є основним правилом композиції в кадрі. Змінивши точку зйомки ми можемо перебудувати весь кадр і він значно покращиться. Це теж саме, що й погляд під іншим кутом. Нижня точка створює більш живу, динамічну композицію, краще передає рух, робить статичну картинку експресивною. Щоб горизонт не перерізав фото навпіл, його слід опустити (тобто знімати з нижчої точки). Верхня точка потрібна для міського пейзажу, або задля того, щоб показати об’єкти, розташовані в одній площині (Рис. 37).

Рис. 37. Послідовність погляду Знімки, зроблені з верхньої точки спокійніші. Навіть люди і предмети, що рухаються, здаються нерухомими, якщо зняті з висоти. Об’ємність, площинність Щоб одержати обсяг у кадрі, необхідно побудувати композицію так, щоб у полі зору знаходилися об'єкти, які сприяли б виникненню ілюзії простору (Рис. 38)

43

Рис. 38. Обсяг у кадрі На рис. 38 усі лінії спрямовані до умовної точки на дальньому плані, тому рисунок здається об’ємним.

Рис. 39. Обсяг у кадрі

Рис. 40. Обсяг у кадрі Фронтальна композиція:

Рис. 41. Фронтальна композиція Композиція, побудована на пріоритеті переднього плану:

45

Рис. 42. Композиція, побудована на пріоритеті переднього плану Лінійна композиція:

Рис. 43. Лінійна композиція

На рис. 43 при лінійній побудові композиції (горизонтальні лінії) ефект глибини створюється завдяки нахилу ліній від глядача до об'єкта.

3. Поради щодо створення композиції 











 



Фотографам можна порадити: Тримайте камеру на рівні об'єкту зйомки. Не фотографуйте знизу або зверху, крім випадків, коли ви хочете домогтися особливого ефекту. Наприклад, якщо ви знімаєте дітей, опустіться до рівня їхніх очей, інакше у вас вийдуть спотворені пропорції. Слідкуйте, щоб головний об'єкт знімка не зливався з фоном. Якщо ви знімаєте якийсь один об'єкт, то намагайтеся обрати простий фон, деталі якого не будуть відволікати глядача. У деяких випадках має сенс зробити так, щоб об'єкт займав переважну більшість площі самого кадру. Використовуйте гілки, дерева тощо для створення ефекту рамки. Так ви підкреслите головний об'єкт. Рамка також може допомогти у створенні більш об'ємного кадру (не треба робити рамку головним смисловим елементом). Якщо ви знімаєте об'єкт, що рухається, то залишайте на фотографії простір перед об'єктом. Розташовуйте об'єкт так, ніби він тільки зайшов на фотографію, а не залишає її. Намагайтеся домогтися того, щоб джерело світла було позаду вас. А також уникайте яскравих вогнів чи строкатих кольорових плям осторонь від головного сюжету. Це відволікає глядача. Спробуйте зробити збалансовану композицію, так щоб верхня частина фотографії не виглядала "важче", ніж нижня. Це правило стосується і сторін зображення. Включайте в кадр непарне число однакових предметів. Одна або три квітки виглядають краще, ніж дві або чотири. Якщо ви знімаєте будівлю, то оберіть ракурс, при якому видно і його фасад, і бічна сторона. Це буде виглядати набагато об'ємніше, ніж просто фасад. Композиція не повинна грати самостійну роль. Вона служить лише засобом для вираження авторської думки.

Крім цього, важливе значення має глибина чи площинність композиції Симетрична композиція найстійкіша, статична і закінчена (замкнута), вона підкреслює штучність, малоемоційна, адже в природі повної симетрії немає. Чим більше використовується симетричних

47

елементів, тим яскравіше ці властивості виражені. Симетрична композиція зупиняє розвиток, тому повністю урівноважені симетричні кадри практично не придатні для монтажу. Адже в них не закладено розвитку і наступний кадр сприймається не як продовження, а як щось цілком «інше», не пов’язане з попереднім і наступним. Абсолютно урівноважені кадри монтується дуже погано. Тому кадри, вишикувані симетрично, можуть бути гарні в фіналі, завершувати великий епізод або весь фільм, але зовсім не годяться для звичайного монтажного ряду. З іншого боку, якщо потрібно підкреслити статику, холодність або непорушність, непорушність об’єкта, композицію варто наблизити до симетричної. Чи не ця «претензія на вічність» змушує вибудовувати подобу симетрії на офіційних групових фотографіях (корпоративних, шкільних і т.п.)? У сюжеті абсолютна симетрія недосяжна, а спроби наблизиться до неї, видають штучність таких побудов, тому й описувати її не має сенсу. Асиметрична композиція емоційно надзвичайно активна. Вона динамічна, але не стійка. Її динамічність і нестійкість прямо пропорційні кількості асиметричних елементів і ступеня їх асиметрії. Причому, якщо абсолютна симетрія несе в собі холод смерті, то абсолютна асиметрія призводить до хаосу руйнування - крайнощі сходяться. Взагалі ж стійкість композиції обернено пропорційна її емоційної силі. Асиметричні кадри добре монтуються, але за умови, що між сусідніми кадрами все-таки дотримується якесь тотожність і симетрична співвіднесеність окремих елементів: зустрічні, що врівноважують один одного діагоналі або ракурси, відповідність композиційних центрів, основних балансів, єдність світлових і колірних «ключів» і т. д. Дизайнер компонує рекламу з третин чи чотирьох елементів. При роботі з ними велику допомогу йому робить знання принципів Він додає елементам форму і приводить їх у відповідність із принципами пропорційності, послідовності, єдності і контрастності. Потім дизайнер розглядає різні варіанти розміщення елементів. Дизайнер починає роботу з начерків, що робляться в зменшеному виді, але з дотриманням пропорцій. Іноді цю стадію пропускають і відразу приступають до чорнового ескізу. Чернової ескіз робиться в натуральну величину реклами. Елементи дизайну реклами представлені в ньому загалом. Ескізи по своїй якості бувають різними, від маленьких начерків до цілком відпрацьованого дизайну реклами. Якщо ескіз передбачається для художника, чи текстовика друкаря, то немає ніякої потреби робити повний і точний ескіз. Для фахівців досить дати загальні риси і дані для

наступної роботи. Повний ескіз звичайно вимагає клієнт, що платить за рекламу. Потім дизайнер починає відпрацьовувати елементи дизайну реклами. Для заголовка вибирається шрифт чи накреслення букв. Підбираючи картинку, дизайнер знайомиться з усіма матеріалами, що є в замовника. Він шукає, як показати сам продукт, його використання, як виразити одержувану від використання користь. Він вирішує, що краще здатне виразити ідею — заголовок, пояснювальний текст, таблиця, слоган, фотографія, малюнок, діаграма, порівняння тощо. Кожний з цих форм вираження контенту має свої переваги і вплив на реципієнта. Текст цікавить дизайнера не стільки своїм змістом, скільки ефектним розташуванням. Оформляючи підпис, дизайнер прагне, щоб він був помітним, але не закривав собою основний елемент. Під час створення макету композиції, зазначається заголовок, зображення, групи елементів, сам текст же лише намічається своїм місцерозташуванням і формою, тобто графічними ознаками. Ефективність композиції залежить від поставлених задач. Але найбільше вигідно виглядають сторінки з одним домінуючим зображенням, кількома маленькими зображеннями і текстовим блоком. Візуальні засоби, закладені в них, затримують увага читача. Причому зміст ілюстрацій має зацікавити. Заголовки так само повинні затримувати увагу, і їхня роль може бути навіть більш важливою, чим роль графічних елементів. Заголовок, розташований нижче ілюстрації, має більше шансів бути прочитаним. Принципи композиції застосовуються до кожного елемента чи блоку, композиції в цілому. Дизайнер з їхньою допомогою може швидше знаходити порядок і виражати різноманіття. Для дизайнера принципи грають таку ж роль, як граматика для письменника. З погляду дизайну реклами найбільш універсальними і повними можуть бути наступні принципи:  Конструкція повинна бути урівноваженою.  Простір усередині реклами повинний бути розділений пропорційно.  Спрямованість повинна бути яскраво виражена.  Повинне міцно утримуватися єдність елементів  Одна чи частина елемент повинні домінувати в рекламі. Взаємопов’язаність даної реклами з усіма попередніми рекламними проектами фірми досягається шляхом застосування одного і того

49

ж самого формату, стилю та тональності рекламних оголошень, використанням особливого графічного стилю, включенням логотипу, зображального матеріалу, слогану. Всі елементи композиції сторінки повинні займати площу, розмірну з їх значенням у композиції як єдиному цілому. Однаковість елементів за кольором, розміром чи у іншим якостям викликає сталу уяву, впізнається поза свідомістю людини. Багаторазовий повтор одного плаката створює визначений ефект впливу. Контрасти, як своєрідні конфліктні ситуації, виділяють одні елементи на фоні інших. За допомогою контрастів можна спрямувати рух очей читачів від більш сильних акцентів до менш сильних, від важливіших до менш важливих і у такий спосіб розкривати зміст сторінки у необхідній послідовності. Естетично контраст надає композиції точності, різноманіття. Розмаїтість кольорів і їхніх сполучень зорово збільшує або зменшує елементи видання, обвантажує або полегшує них, наближає або видаляє, надає теплого або холодного відтінку, заспокоює або збуджує. Хоча в Україні таких газет одиниці – «Київські відомості», «Високий замок», а більшість газет використовують один додатковий колір лише на першій та останній сторінках. Завдання:  Сформулювати правила побудови композиції  Скомпонувати композицію на задану тему відповідно до правил композиційної побудови.  На конкретних зображеннях, рекламах, розворотах сторінок продемонструвати стрілками послідовність руху погляду, схему розташування елементів сторінки (квадрат, спіраль тощо).  Створити матеріал на задану тему для періодичного видання, наприклад, газети. При цьому звернути увагу на: – розташування на сторінці та сусідні матеріали (текстові й графічні, рекламу, місцерозташування їх назв); – зміст, формат і розташування відносно тексту заголовка; – наявність ілюстративного матеріалу; – наявність врізів, підзаголовків, інших видів допоміжного тексту; – виділення в тексті (шрифтові та нешрифтові); – зв’язок з іншими матеріалами сторінки й номера (добірка, анонс, однотипні матеріали).

 Підібрати кілька зображень до тексту. Обрізати їх відповідно до правил композиційної побудови.  Знайти приклади, пояснити значення кожної схеми (диктатура, головний, динаміка). Змінити схему при тих самих елементах. Пояснити переміну змісту Рекомендована література Основна: 1. Боумен У. Графическое представление информации / У. Боумен. – М. : Мир, 1971.

2. Tufte E. The Visual Display of Quantitative Information. – New York: Graphics Press USA, 2001. – 197 p.

3. Шевченко В. Е. Графічна організація друкованого тексту та його художня інтерпретація засобами складання // Наукові записки Інституту журналістики. – Т.2. – К., 2001. – С. 53-69.

4. Шевченко В. Е. Правила побудови кадра: текст лекції / В. Шевченко. – К. : Інститут журналістики, 2012. – 48 с.

5. Шевченко В. Е. Принципи дизайну реклами: текст лекції / В. Шевченко. – К. : Інститут журналістики, 2011. – 52 с. Додаткова: 6. Tufte E. Envisioning Information. – New York: Graphics Press USA, 1990. – 126 p.

7. Шульц Душан. Эстетические критерии типизации изданий. – М.: Книга, 1982. – С. 35

51

Навчальне видання

ШЕВЧЕНКО Вікторія Едуардівна

Композиційна будова друкованої та електронної продукції

Комп’ютерна верстка та редагування

Підписано до друку 06.03.2016 Надруковано в навчально-поліграфічній лабораторії Інституту журналістики 04119, м. київ, вул.. Мельникова, 36/1, Інститут журналістики