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ERINNERN SPEICHERN VERGESSEN

PHA NTA SIA

Ein visuelles Experiment zur unbewussten Bildfindung

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ARISTOTELES

„ VERSTEHT UNTER PHANTASIA DIE VORSTELLUNG (S. D.) ÜBERHAUPT ALS NACHWIRKUNG DER WAHRNEHMUNG (RHET. I 11, 1370A 28), DIE AUCH OHNE WAHRNEHMUNG AUFTRITT: PHAINETAI DE TIS KAI MÊDETEROU HYPARCHONTOS TOUTÔN, HOION TA EN TOIS HYPNOIS. EITA AISTHÊSIS MEN AEI PARESTI, PHANTASIA D’ OU“ 3

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DAS ZWIELICHT IST PHANTASIA. “Es geht das Licht der Sonne und Hinterlässt die Form der Welt dem Mond “ Die Erscheinungen unserer Umwelt verlieren Ihre Eindeutigkeit, Ihre Materie ist nicht merh erkennbar und verwandelt sich in pure Formen. Der bekannte Gegenstand wird plötzlich mannigfaltig, gibt Spielraum für Interpretation. Was sehen wir, wenn die Materie des Seins verschwindet und die pure Form zum Vorschein kommt?

Diese Interpretation wird aus der Fantasie des Menschen gespeist. Der Versuch der Einordnung der Form ist ein Produkt der gesamten Visuellen Erfahrungen die wir im Laufe unseres Lebens in unserem Unterbewusstsein abgespeichert haben und die uns helfen uns in unserer Welt zu Recht zu finden. Bei Bedarf werden diese abgespeicherten Bilder abgerufen, wir erinnern uns anhand der Form an etwas Gesehenes und können die Form zu einer Erscheinung zuordnen.

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Stehen wir vor der Situation, mit uns Unbekannten Formen konfrontiert zu werden so verlieren wir die Zuordnung und beginnen zu vermuten.

Die Fantasie erzeugt Interpretationen und vermutet hinter diesen die verschiedensten Erscheinungen die aus einem „Patch-Work“ aus uns bekannten Erscheinungen zusammen gesetzt wird. Ein Erfahrung die, bei Mondlicht, Nachts im Wald gemacht werden kann oder im übertragenen Sinn bei einem Blick in das Wolken Kino über uns. Die erkennbaren Formen verwandeln sich zu sagenhaften Erscheinungen.

ERKLAERTES ZIEL DIESES EXPERIMENTS IST ES AUF DER GRUNDLAGE WILLKUERLICH GEWÄHLTER FORMEN HERAUSZUFINDEN WELCHE BILDER IN MEINEM PERSÖNLICHEN UNTERBEWUSSTSEIN GESPEICHERT SIND. Hierzu werde ich eine Reihe von Silhouetten-Bildern erstellen. Die formen werden willkürlich erstellt ohne ein konkret geplantes Motiv. Ziel dieses Versuchs ist es an den Punkt zukommen, an dem Andeutung in Motiv übergeht und die Formen sich zu einer Erscheinung verdichten.

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„AriStotElES versteht unter phantasia die vorstellung (s. d.) überhaupt als nachwirkung der wahrnehmung (rhet. i 11, 1370a 28), die auch ohne wahrnehmung auftritt: phainetai de tis kai mêdeterou hyparchontos toutôn, hoion ta en tois hypnois. eita aisthêsis men aei paresti, phantasia d’ ou“ 3

EiN ViSUEllES EXPEriMENt in den drei von aristoteles verfassten büchern “de anima” (die seele) beschäftigte er sich unteranderem mit der sinneswahrnehmung des menschen und erkundete die beziehung zwischen körper und geist. er suchte nach einer antwort wie das eine mit dem anderen funktioniert und wie diese beiden welten zusammen arbeiten. im dritten buch der reihe geht er auf den begriff „phantasia“(fantasie) ein. er verstand darunter den Quell aus dem die wichtigsten „seeleneigenschaften“ des menschseins hervor gehen. fantasie, ist nach seiner auffassung, das produkt aus rückerinnerung und verarbeitung des wahrgenommenen. er definiert hier drei begriffe die für ihn eine zentrale rolle spielen.

1.

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3.

Die Seele Die Affektion Die Sinneswahrnehmung

Der Mensch nimmt durch seine Sinnesorgane seine Umwelt war und speichert diese Sinneseindrücke in seinem Unterbewusstsein ab. Dies geschieht ohne dass man direkte Kontrolle darüber hat und viele Sinneseindrücke verschwinden im Unterbewusstsein. Der Mensch hat keine direkte Möglichkeit diese Erinnerungen wieder selbständig abzurufen. Diese „Datenbank“ der aufgenommenen Sinneswahrnehmungen ist wichtig, um uns in unserer Umwelt zu Recht zu finden.

Jeder Vorgang, der um uns geschieht und in dem wir direkt oder indirekt verwickelt sind, bedarf zur bewussten Entscheidung unsererseits diese gespeicherten Wahrnehmungen als Grundlage zur Entscheidung.

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WErDEN Wir Vor EiNE SitUAtioN GEStEllt iN DEr HANDlUNGSbEDArf ErforDErliCH iSt, bEi DEr Wir AbEr KEiNE WiSSENtliCH KlArE ENtSCHEiDUNG trEffEN KöNNEN, So KoMMt DEr bEGriff „fANtASiE“ zUM EiNSAtz. Wir (UNSErE SEElE) ErStEllEN ANHAND GESPEiCHErtEr SiNNESEiNDrüCKE EiNE ASSoziAtioN AUS EiNzElNEN KoMPoNENtEN DEr EriNNErUNG, UMSo EiNE löSUNG zU ProDUziErEN. bei diesem abrufen des unterbewussten gedächtnisses, also der in der vergangenheit wahrgenommenen sinneseindrücke, kommt es zur „affektion“. dieser begriff beschreibt den prozess, bei dem wahrgenommenes und erfahrenes miteinander verbunden wird, um hieraus ein erinnerungsbild zu schaffen. es handelt sich bei diesem prozess also um die verarbeitung und verknüpfung unserer gespeicherten erinnerungen, die auf diese weiße aus dem unterbewusstsein ins bewusstsein geholt werden. nach aristoteles ist dieser prozess eine seelenbewegung, welche die grundlage der fantasie darstellt.

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Aristoteles geht in Bezug auf die Ansammlung und Abspeicherung der Sinneseindrücke allerdings nur auf die dem Menschen direkt wahrnehmbare Welt ein.

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DiE GrUNDlAGE zU DiESEM GlAUbEN bEStEHt iN DEr ANNAHME, DASS JEDE SEElE AUS EiNEM GroSSEN „SEElENliCHt“ ENtSPriNGt. ES WirD AlSo DAVoN AUSGEGANGEN DASS Wir, AlSo UNSErE SEElEN, AllE EiNS SiND. DiESES GroSSEN „SEElENliCHt“ bilDEt EiN KollEKtiVES GEDäCHtNiS AllEr MENSCHEN. DAS WiSSEN VoN GENErAtioNEN iSt iN DiESEM liCHt GESPEiCHErt. DiES bEDEUtEt, fiNDEN Wir DEN WEG zU DiESEM KörPErloSEN zUStAND, So ErHAltEN Wir zUGriff AUf DAS WiSSEN VoN GENErAtioNEN, DASS iN DiESEM PArAllElEN „SEiN“ GESPEiCHErt iSt. DiESE PArAllElE WElt DEr KörPErloSiGKEit SPEiSt SiCH AUS DEM WiSSEN, DEN EriNNErUNGEN UND ErfAHrUNGEN DES lEbENS iN DEr MAtEriEllEN WElt. diese erinnerungen des kollektiven gedächtnisses, die man manchmal als „träume“ wahr nimmt, bilden die grundlage für die wahrnehmung unserer seelen in der immateriellen welt und speisen damit das unterbewusstsein des menschen mit bildern und situationen die man gar nicht selber erlebt oder wahrgenommen hat. menschen, die die fähigkeit haben, bewusst, also z.b. durch meditation, auf dieses kollektive gedächtnis zuzugreifen, steht das wissen der ganzen menscheit offen. diese personen werden nach dem buddhismus als buddhas bezeichnet.

meiner ansicht nach hat jeder von uns, in unregelmäßigen abständen, bewusst oder unbewusst, kontakt zu diesem anderen „sein“. deswegen sehe ich diese art der wahrnehmungsaufnahme ebenfalls als Quelle für bilder, die zur erzeugung der affektion herangezogen werden kann. dies ist zwar wissenschaftlich umstritten, allerdings kann man nicht leugnen, dass träume, wenn man sie bewusst wahrnimmt, oft tiefe eindrücke in unserem inneren seelenleben hinterlassen können. denn es gibt viele von diesen träumen, die über das normale verarbeiten des alltags hinausgehen. ich möchte mit dieser these die behauptung aufstellen, dass die seele als eigenes wahrnehmungsorgan erinnerungen aus dem „kollektiven gedächtnis“ des körperlosen seins in unsere affektionen integriert und somit neben unseren alltagserinnerungen im hier und Jetzt, eine zweite Quelle besitzt um sich mit erinnerungen zu speisen.

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„PHANtASiA“ als solches steht also für die verarbeitung der erinnerungen und offenbart uns manchmal die mystik, die sich um unser eigenes sein rankt.

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form als rahmen Das Produkt der fantasie ist auch nötig um uns in unserer materiellen Welt zu recht zu finden. Die optische Wahrnehmung und Wiedererkennung ist eine Eigenschaft, die sowohl den Sinneseindruck wie auch die fantasie benötigt. Denn nur durch den Abgleich des Wahrgenommenen mit dem im Unterbewusstsein Abgespeicherten wird ein Erkennen und Einordnen unsere Umgebung ermöglicht.Ein wichtiger Aspekt für die Wahrnehmung unserer Umwelt sind die uns bekannten materiellen „Erscheinungen“. „erscheinung“ wird definiert als materie, die sich als form materialisiert. die materie formt sich also als etwas visuell wahrnehmbares. materie ohne form ist nicht zu denken, genauso wie form ohne materie nicht existieren kann. nur im Zusammenspiel entsteht unsere umwelt, die für uns dann durch die einwirkung von licht und schatten erfahrbar wird. nach kants „theorie der erfahrung“ nehmen wir eine „erscheinung“ erst als etwas uns bekanntes wahr, wenn wir es schaffen das visuell erfahrene in einverständnis mit unserem unterbewusstsein zu bringen. erst dann gelingt uns die identifikation einer erscheinung als etwas uns bekanntes. gelingt uns diese übereinstimmung nicht, so behält die als form materialisierte materie ihre mannigfaltigkeit und kann als vielerlei gedeutet werden. diese deutung, die zuerst durch die form, also den umriss einer erscheinung gemacht wird, gibt uns einen rahmen für assoziationen des wahrgenommenen. diese assoziationen werden durch „phantasia“(die fantasie) erzeugt.

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Die Erscheinungen, die wir nun in uns unbekannte formen hinein interpretieren, sind de facto das Produkt unseres Unterbewusstseins.

ein visuelles eXperiment

Auf der basis der reinen form der Erscheinung möchte ich die tiefen meines visuellen Speichers erkunden.

Dieses Experiment ist als „Selbstabfrage“ meines unterbewussten Speichers zu verstehen und soll das ziel haben mein Assoziations- und Abstraktionsvermögen zu überprüfen.

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hierzu habe ich eine reihe von fotografien aus dem alltag, nach den kriterien der darin dargestellten erscheinungsformen(die reine form der erscheinung), zusammengetragen und sortiert.

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Diese Sortierung erfolgt nach den Kategorien „Natürliche formen“, „Künstliche formen“ und „Mischformen“.

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Das ziel Anhand dieser bilddatenbank werde ich Motiven erarbeiten, die rein auf der basis der Assoziation entstehen sollen, also ohne dass es vor der Erstellung ein klares ziel für das fertige Motiv gibt.

Wie gehe ich dabei vor ich werde die aufgenommenen fotografien in ihre reinen Formen, also ohne Abstufungen durch Grauwerte, abstrahieren. Das Ergebnis wird ein reines Schwarz – Weiß Kontrastbild sein.

Diese formen werde ich dann mittels Computer zu neuen Mischform-bildern kombinieren. Diese Kombination der Motive wird willkürlich sein, um in dieser Phase zu vermeiden Assoziationen zu mir bekanntem herzustellen. in folgenden Schritten werde ich aus diesen S/W Motiven, durch den Aufbau der formen und texturen, neue Motive erzeugen. Hier verlasse mich mich rein auf meinen visuellen Speicher im Unterbewusstsein, der die nötigen Assoziationen zu den Erscheinungen und formen im Motiv liefern wird.

NAtUErliCHE forMEN bildmaterial mit nat端rlichen formen beinhaltet naturerscheinungen, bei welchen der mensch keinen direkten einfluss auf die einzelformen des abgebildeten genommen hat. dies meint, es handelt sich um formen, die von der natur durch nat端rliches wachstumsverhalten erzeugt wurden. es k旦nnen pflanzen, tiere, menschen oder sonstige nat端rliche erscheinungen sein. dieser bereich beinhaltet erscheinungen, die als reine form gesehen, nur schwer assoziationen zu uns bekanntem zulassen.

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KUENStliCHE forMEN K端nstliche formen sind dagegen Abbildungen von Erscheinungen, die durch den Menschen oder das tier k端nstlich erzeugt oder arrangiert wurden. Diese formen des Dargestellten sind f端r den Menschen leichter zu erkennen und mit etwas bekanntem zu assoziieren.

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~ ~ 34~~ mischformen im bereich der Mischformen sind Motive zu finden, die eine Kombination aus nat端rlichen und k端nstlichen formen beinhalten.

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„ E i n e t y p o g r a f i s c h g e s t a l t e t e Te x t s a m m l u n g z u S t u d i e n z w e c k e n “ , R u e d i g e r S e i b o l d 2 S e m e s t e r, G e s t a l t u n g s k u r s Ty p o g r a f i e 0 1 , S o m m e r s e m e s t e r 2 0 1 2 , Merz Akademie, Hochschule für Gestaltung, Kunst und Medien, Stuttgart, staatlich anerkannt

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„ E i n e t y p o g r a f i s c h g e s t a l t e t e Te x t s a m m l u n g z u S t u d i e n z w e c k e n “ , R u e d i g e r S e i b o l d 2 S e m e s t e r, G e s t a l t u n g s k u r s Ty p o g r a f i e 0 1 , S o m m e r s e m e s t e r 2 0 1 2 , Merz Akademie, Hochschule für Gestaltung, Kunst und Medien, Stuttgart, staatlich anerkannt

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„ E i n e t y p o g r a f i s c h g e s t a l t e t e Te x t s a m m l u n g z u S t u d i e n z w e c k e n “ , R u e d i g e r S e i b o l d 2 S e m e s t e r, G e s t a l t u n g s k u r s Ty p o g r a f i e 0 1 , S o m m e r s e m e s t e r 2 0 1 2 , Merz Akademie, Hochschule für Gestaltung, Kunst und Medien, Stuttgart, staatlich anerkannt

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„ E i n e t y p o g r a f i s c h g e s t a l t e t e Te x t s a m m l u n g z u S t u d i e n z w e c k e n “ , R u e d i g e r S e i b o l d 2 S e m e s t e r, G e s t a l t u n g s k u r s Ty p o g r a f i e 0 1 , S o m m e r s e m e s t e r 2 0 1 2 , Merz Akademie, Hochschule für Gestaltung, Kunst und Medien, Stuttgart, staatlic anerkannt „ E i n e t y p o g r a f i s c h g e s t a l t e t e Te x t s a m m l u n g z u S t u d i e n z w e c k e n “ , R u e d i g e r S e i b o l d 2 S e m e s t e r, G e s t a l t u n g s k u r s Ty p o g r a f i e 0 1 , S o m m e r s e m e s t e r 2 0 1 2 , Merz Akademie, Hochschule für Gestaltung, Kunst und Medien, Stuttgart, staatlic anerkannt „ E i n e t y p o g r a f i s c h g e s t a l t e t e Te x t s a m m l u n g z u S t u d i e n z w e c k e n “ , R u e d i g e r S e i b o l d 2 S e m e s t e r, G e s t a l t u n g s k u r s Ty p o g r a f i e 0 1 , S o m m e r s e m e s t e r 2 0 1 2 , Merz Akademie, Hochschule für Gestaltung, Kunst und Medien, Stuttgart, staatlic anerkannt

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1 POSTMODERNER NEOEXPRESSIONISMUS DES GERHARD RICHTER

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ZEIT ----Das 20. Jahrhundert zählt zur Epoche der Neuzeit und war besonders Weltkriege und den daraus erwachsenden Kalten Krieg geprägt.

durch die beiden

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DAS 20. JAHRHUNDERT IN SCHLAGWORTEN

1914 - 1918 Erster Weltkrieg Deutsches Reich, Österreich-Ungarn gegen Russland, Frankreich und Großbritannien 1914 Julikrise, Kriegsbeginn am 1. August, Vormarsch deutscher Truppen bis vor Paris 1915 - 1917 Stellungskrieg, Verdun, in der Türkei: Völkermord an 1,5 Mio. Armeniern 1917 Kriegseintritt der USA, Waffenstillstand zwischen Deutschland und Russland 1918 Niederlage des Deutschen Reichs, Waffenstillstandsabkommen. Insgesamt ca. 10 Mio. Tote 1918 Novemberrevolution 9.11.1918 Abdankung Wilhelm II., Ende der Monarchie in Deutschland 1919 Weimarer Republik 1919 Verabschiedung der ersten demokratischen Verfassung in Weimar 1923 Krisenjahr: Inflation, Ruhrbesetzung, Hitler-Putsch 1924 - 1929 „Goldene Zwanziger“ 1930 Wirtschaftskrise, Radikalisierung 1933 Nationalsozialismus Hitler 1933 Reichstagsbrand, Ermächtigungsgesetz, Gleichschaltung 1935 Wehrpflicht wird wieder eingeführt 9.11.1938 Reichspogromnacht 1919/20 Versailler Vertrag 1919 Neun neue Staaten in Osteuropa 1919 Gründung des Völkerbundes 1922 - 1939 Diktaturen in Europa von 1919 27 Demokratien in Europa entwickeln sich bis 1939 15 zu Diktaturen 1922 Mussolini Italien, Faschismus 1926 Piłsudski Polen 1936-1939 Spanischer Bürgerkrieg, Sieg des faschistischen Franco-Regimes 1938 Eingliederung Österreichs, Münchner Abkommen, Besetzung des Sudentenlandes

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2 1939 Besetzung Böhmens und Mährens 1912 China wird Republik, Bürgerkriege 1917 Russische Revolution 1917 - 1924 Lenin 1924 - 1953 Stalin, Stalinismus 1935 - 1938 Schauprozesse, Gulag 1923 Türkei wird Republik, Atatürk 1929 Weltwirtschaftskrise 1939 - 1945 Zweiter Weltkrieg Deutsches Reich, Italien, gegen Frankreich, Großbritannien, USA und Sowjetunion September 1939 Angriff Deutsches Reich auf Polen, Kriegseintritt Frankreichs und Großbritanniens 1941 Angriff auf die Sowjetunion (Juni), Pearl Harbor, Kriegseintritt Japans und der USA (Dez.) 1941-1945 Holocaust, Ermordung von 6 Mio. europäischen Juden Januar 1943 Schlacht um Stalingrad, Kriegswende Juni 1944 Alliierte Landung (USA, Großbritannien) in der Normandie/Frankreich 8.5.1945 Bedingungslose Kapitulation des Deutschen Reiches August 1945 Amerikanische Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki, Potsdamer Abkommen Insgesamt forderte der Zweite Weltkrieg ca. 55 Mio. Tote, zudem gab es millionenfache Zwangsumsiedlungen 1944 - 1949 Flucht und Vertreibungen in Ostmitteleuropa, insgesamt 17 Mio. Menschen, darunter 14 Mio. deutsche Flüchtlinge und Vertriebene 1945 Gründung der UNO 1945 - 1949 Besatzungszeit 1945/46 Nürnberger Prozesse 1947 Marshall-Plan 1949 Teilung Deutschlands 1949 Bundesrepublik Deutschland 1955 Wiederbewaffnung 1968 Studentenproteste 1949 DDR 1953 Volksaufstand 1961 Bau der Berliner Mauer 9.11.1989 Fall der Mauer, „Wende“ 3.10.1990 Deutsche Vereinigung ab 1945 Spaltung Europas im Ost-West-Konflikt atomare Aufrüstung in Europa 1956 Aufstände in Ungarn, Polen 1968 Aufstand in der Tschechoslowakei ab 1957 Europäische Einigung 1957 Römische Verträge EWG (6 Mitglieder) 1993 Europäische Union, EU 1989 „Wende“ in Osteuropa 1991 - 1999 Kriege im ehem. Jugoslawien ab 1945 Ost-West-Konflikt „Kalter Krieg“ zwischen den USA und der Sowjetunion 1949 NATO 1950 - 1953 Koreakrieg 1955 Warschauer Pakt 1961 SU: erster Mensch im Weltall 1962 Kubakrise atomare Bedrohung 1964 - 1975 Vietnamkrieg 1969 USA: Mondlandung ab 1945 Dekolonisation 1947 Unabhängigkeit Indiens 1948 Gründung Israels 1960 Unabhängigkeit vieler afrikanischer Staaten 1949 Volksrepublik China 1966 - 1976 Kulturrevolution, Mao ab 1990 Aufstieg zur Wirtschaftsmacht 1991 Auflösung der Sowjetunion ab 1990er Globalisierung 1949 CDU/CSU, (teils mit FDP u.a.)Adenauer (bis 1963), Erhard 1966 Große Koal.: CDU/CSU und SPD Kiesinger 1969 SPD und FDP Brandt (bis 1974), Schmidt 1982 CDU/CSU und FDP Kohl

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KUNSTHISTORISCHE KONTEXTUALISIERUNG ----Vor diesem Hintergrund sah sich die Welt – die westliche wie die östliche — mit den Spektakeln einer von den Massenmedien verbreiteten Massenkultur und mit von multinationalen Konzernen produzierten Massenkonsumgütern konfrontiert.

In dem Bereich der Künste war entgegengesetzt zur Homogenisierung ein anderes Phänomen zu beobachten. Eine Entdeckungsfreudige Vielfalt entstand.

Eine Erweiterung der visuellen Sprache durch Fotografie und Reproduktion ermöglichte dass weithin Bekanntmachen von Kunst und Architektur in der Welt. Die Reisemöglichkeiten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatten generell zu einer offeneren Einstellung geführt.

Kunstwerke wurden in Wanderausstellungen, in Büchern, Zeitschriften, Zeitungen und häufig auch in der Werbung präsentiert. Entwicklungen und Innovationen in der zeitgenössischen Kunst wurden unverzüglich in aller Welt bekannt gegeben. Die Künstler wurden sich des ganzen Reichtums und der Vielfalt der Künste in der ganzen Welt, von prähistorischer Zeit bis zur Gegenwart, bewusst.

Vieles wurde hierdurch in Frage gestellt. Begriffe wie Stil, Qualität, Kennerschaft, Schönheit, künstlerischer Geniebegriff wurden neu zu Diskussion gestellt. Ein Großteil der Kunst des 20 Jahrhunderts stellt eine Absage an die politischen und sonstige Kräfte einer Gesellschaft dar.

Die Trennlinien zwischen den schönen Künsten, „primitiver Kunst“, „Volkskunst“, Malerei, Skulptur, Architektur und Kunsthandwerk sind verwischt oder ganz aufgehoben worden. Konzepte wie „Mainstream“, „Avantgarde“ und „Progressive Bewegungen“ wurden ebenso in Frage gestellt wie der Anspruch an die Dauerhaftigkeit eines Kunstwerks.

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DIE KUNST DIE VOR DEM HINTERGRUND DIESER NEUORIENTIERUNG ENTSTAND IST ALS POSTMODERN ZU VERSTEHEN.

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Die Postmoderne verstand sich als Gegenmodell zur Moderne.

In der Kunst dieser Zeit wurden die Ideen der Moderne, also Reinheit als Ziel — Dekorum als Wirkung, Historismus als Hintergrund, das Museum als Kontext, der Künstler als Originalgenie und das Kunstwerk als einzigartig angefochten. Der gesamte Bereich der Kultur wurde zur Disposition und Transformation gestellt. Die postmoderne Kunst sucht Raum zwischen, ober- oder außerhalb dieser herkömmlichen Ausdrucksmittel in neuen oder zuvor vernachlässigten Medien wie dem Video oder der Fotografie und in einer Vielfalt oft aufgelöster, struktureller oder flüchtiger Formen.

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Als eine Richtung der Postmoderne entwickelte sich der „NEOEXPRESSIONISMUS“ Anfang der 1960er Jahre.

Das weit verbreitete Gefühl die abstrakte Kunst sei zu einer der Modernen verpflichteten Orthodoxie erstarrt war die Grundlage hierfür. Streng, rigoros puritanisch und von einer Elite von Kritikern und Museumsleuten einer Öffentlichkeit aufgezwungen. Als eine Art Gegenentwurf zum Minimalismus setzte sich beiderseits des Atlantiks eine jugendliche, entschieden rückwärtsgewandte Tendenz entgegen. Es wurde wieder zurückgegriffen auf Illusionismus und Expressivität zur Schaffung einer neuen figürlichen Bildsprache verbunden mit der Rückkehr zu einer eher malerischen Verwendung der Farbmittel.

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4 Wie bereits im Expressionismus überwiegt die expressive gegenüber der ästhetischen und sachlichen Ebene. Der Künstler möchte sein Erlebnis für den Betrachter darstellen. Der Begriff „Expressionismus“ wurde 1911 von Herwarth Walden geprägt, er bezeichnet weniger eine Kunstrichtung, sondern eher das Lebensgefühl einer jungen Generation. Die Anfänge gehen auf Vincent van Gogh und Edvard Munch zurück.

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EDVARD MUNCH_MADONNA

VINCENT VAN GOGH_SELBSTPORTÄT

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Im expressionistischen Bildwerk tritt der freie Umgang mit Farbe und Form (in häufiger Verwendung ungemischte Farbe) und im deutschsprachigen Raum des Weiteren die Verwendung holzschnittartigen Formen, hervor. Weitere Charakteristika sind eine Motivreduzierung auf markante Formelemente der Bildobjekte und eine Auflösung der traditionellen Perspektive.

Den Künstlern dieser Epoche waren nicht die wirklichkeitsgetreue Weitergabe von Eindrücken und schönen Formen wichtig; im Gegensatz zu den impressionistischen Malern drückten die Expressionisten ihre subjektiven Regungen aus. Sie gaben direkt und spontan ein „durchfühlt“ interpretiertes Motiv weiter.

In erster Linie wurde mit den Themen Krieg, Großstadt, Zerfall, Angst, Ich-Verlust und Weltuntergang (Apokalypse). Ferner auch mit Wahnsinn, Liebe und Rausch sowie der Natur. Die bürgerliche Ästhetik wird durch eine 'Ästhetik des Hässlichen' zurückgewiesen; wie keine andere literarische Bewegung zuvor machen die Expressionisten das Hässliche, Kranke, Wahnsinnige zum Gegenstand ihrer Darstellungen. Deutlich wird hier die Abwendung von formalen Vorgaben.

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5 DER NEOEXPRESSIONISMUS -----

Als offenkundige Anspielung auf den deutschen Expressionismus der ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts wurde diese Bewegung in Deutschland auch als die "Berliner Heftige", "Junge Wilde" oder "Spontanisten" bezeichnet. Die Künstler dieser Gattung griffen auf eine Bildsprache zurück, die als maßlos gestisch wild und rau in der Wirkung beschrieben werden kann.

Die Idee der Kunstrichtung entstand an der Hochschule für Bildende Kunst in Berlin.

Richtungweisend waren unter anderem die in pathetischem Realismus ausgeführten Arbeiten der Maler Georg Kern (Künstlername Baselitz, nach seinem Heimatort Deutschbaselitz in Sachsen) und Eugen Schönebeck.

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BASELITZ_ ACKER Die Ziele wurden wurden unter dem präsentiert. Sie Pandämonium, dem beiden Maler.

EUGEN SCHOENEBECK_MAJAKOWSKI im "1. Pandämonium" veröffentlicht welches 1961 erschienen ist. Ihre Bilder gleichen Titel in der Berliner Galerie von Michael Werner und Benjamin Katz untermauerten ihre Forderung in einem Folgemanifest, dem eigentlichen „2. Pandämonischen Manifest“ 1962. Kurz danach endete die Zusammenarbeit der

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6 Bevorzugt wurden Motive aus dem Großstadtmilieu. Die weltverbessernden Ziele der Expressionisten wurden wieder aufgegriffen und die Bedrohungen der Gegenwart mit einer heftigen, ungestümen Malerei mit aggressiven figurativen, nichtrealistischen Formen und Farben beantwortet. Um gegen die abstrakte Kunst bestehen zu können, eröffnete eine Gruppe der Neoexpressionisten im Berliner Stadtteil Schöneberg 1964 die Galerie "Großgörschen 35", benannt nach der Straße, in der sich die Räumlichkeiten befanden.

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EBERHARD FRANKE_VOR DEM MARKT

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EDUARD FRANOSZEK_OHNE TITEL

ARNULF SPENGLER_PHOENIX

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Eine Fortführung und Intensivierung erfuhr der neoexpressionistische Trend in Berlin durch P. Chevalier, R. Fetting, D. Hacker, M. Lüpertz, H. Middendorf, K. H. Hödicke und B. Koberling.

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BERND KOBERLING_GALLEUM BOREALIS

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MARKUS LÜPERTZ_TAURUS

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8 Außerhalb der Berliner Kunstszene fand die neue kulturpolitische Protestmalerei ironischere Ausdrucksformen, so ging ab dem Sommersemester 1969 aus der Beuys-Klasse der Kunstakademie Düsseldorf die Gruppe „YIUP“, bestehend aus Hans Rogalla, Peter Angermann, Robert Hartmann, Hans Heininger und Hans Henin, hervor, deren Name eine Anspielung auf die rheinische Dialektform von Beuys’ Vornamen „Joseph“ (Jupp) war.

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PETER ANGERMANN_SPIRALE

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HANS ROGALA_OHNE TITEL

Aus „YIUP“ formierte sich ab Mitte der 1970er Jahre um Peter Angermann, Jan Knap, und Milan Kunc die „Gruppe Normal“, die sich programmatisch mit Mitteln der Entlarvung der Auflösung der Grenzen zwischen Kitsch, Konsum und Kunst widmen und „das Normale“ und „das Vernünftige“ relativieren.

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JAN KNAP

MILAN KUNC_AMOR A PSYCHE

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9 Zwei Jahre sp채ter entwuchs der Klasse von Beuys Anselm Kiefer.

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ANSELM KIEFER_JASON AND THE ARGONAUTS

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227 ANSELM KIEFER_RESURREXIT

ANSELM KIEFER_JASON AND THE ARGONAUTS

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ANSELM KIEFER_BOOK WITH WINGS

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ANSELM KIEFER_ARGONAUTS

So eindeutig Kiefer in seinen Arbeiten von der deutschen Romantik und dem deutschen Expressionismus beeinflusst ist, so eindeutig ist die Abneigung gegen diese beiden auf Seiten eines weiteren wichtigen Vertreter der deutschen Malerei und des Neoexpressionismus, Gerhard Richter. Ebenfalls Sch端ler der D端sseldorfer Schule. Er beginnt sein Studium in D端sseldorf kurz bevor Beuys seine Lehrt辰tigkeit dort aufnahm.

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11 GERHARD RICHTER

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GERHARD RICHTER_SELBSTPORTÄT

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Um die Malerei Richters schätzen zu lernen muss man seine Anfänge kennen. Nur wer ein Leben lebte wie Gerhard Richter kann malen wie Gerhard Richter. Er Umkreist in seinen Bildern die Urszenen seiner Kindheit. Jedes Motiv aus Richters Galerie macht Geschichte Sichtbar. Jedes Motiv Trägt eine Geschichte in sich, die eine neue Geschichte auslöst. Private Geschichte, Weltgeschichte – Generationen übergreifend und zutiefst persönlich.

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Die Ikonographie des Persönlichen verweist auf die in ihm freigesetzte Emotion, den Ausbruch aus der Verschwiegenheit. Malend bewältigt er die „Unfähigkeit zu trauern“.

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GERHARD RICHTER_ONKEL RUDI

Anhand des Werks „Onkel Rudi“(1965) lässt sich Rudi erinnert nicht nur daran, dass Mitglieder gewesen sind, sondern auch dass es unser Onkel geworden für das Verhalten des Herrn Jedermann

der ikonographische Charakter erklären. Onkel der Wehrmacht an Kriegsverbrechen beteiligt gewesen sein könnte. Richters „Rudi“ ist Symbol in Krieg und Frieden.

Zu der Zeit als das Bild erschien wusste niemand, dass es der Onkel von Richter war. Nur er wusste es. Beim Malen war im klar, das ist die Stille vor dem Schuss, sein Onkel wird sterben.

Zeitgleich mit Onkel Rudi steht Richters Vater Horst bei den Gefechten ebenfalls weit vorne.

Kurz nach demtod von Rudi erhält die Familie die Vermisstenmeldung seines Onkels Alfred der aus Weißrussland nie mehr zurückgekehrt. Er hat diese Gedanken durch das Malen, für sich, greifbar gemacht um letztendlich mit dem Thema seinen Frieden zu machen.

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Gerhard Richter begann 1962 mit seinem Atlas, in dem er Zeitungsausschnitte, Fotografien, fotografische Serien, Entw체rfe, Farbstudien, Landschaften, Portr채ts, Stillleben, historische Stoffe, und Collagen sammelt. Eine Sammlung seiner Erinnerungen die er in seinen Bildern verarbeitet.

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18 Die nach 1965 entstandenen Nachrichtenbilder funktionieren ähnlich. Nur, dass er hier seine Gedanken, Vorstellungen, Empfindungen in sogenannten „Chiffren“ verpackt hat. Kodierte Lebensgeschichte. Kodiert in der Sprache einer bestehenden Fotografie. Durch das Malen dieser hebt er die Szene aus Ihrer Umgebung und gibt ihr eine ganz neue Bedeutung. Wer diese Chiffren entschlüsselt, kennt das Geheimnis, die Gefühle und Erinnerungen des Malers, die er hier zum Ausdruck bringt. Die im ersten Blick an die „Pop-Art“ angelehnten Motive werden aus diesem Grund dem Neoexpressionismus zugeordnet.

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Im Sinne des Expressionismus, wird die Farbe und das Motiv zum Zweck der Darstellung einer Gefühlslage genutzt. Richter erstellt fotorealistische Bilder, benutzt allerdings die Verfremdungstechnik der Unschärfe. Er verwischt seine Bilder nachträglich um hierdurch einen expressionistischen Moment zu erzeugen. Eine Verfremdung die wirkt als hätte seine Hand beim Malen gezittert vor dem, was da aus einem Nachgefühl heraus entsteht. Bei aller Detailtreue haben seine Bilder eine trübe Durchsichtigkeit, die wirkt als ob Richter etwas von der Geschichte seiner Vergangenheit entgangen wäre, von der Geschichte seiner Vergangenheit.

Ludwig Wittgenstein stellte die philosophische Frage, ob eine unscharfe Fotografie überhaupt ein Bild eines Menschen sei. Des Weiteren, „Ist das Unscharfe nicht oft gerade das, was wir sehen im Leben?“ Die These: Auf einem solchen Bild ist am meisten zu sehen.

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20 Richters Lebenswerk wird als „labyrinthisch“ bezeichnet man muss den Eingang durch seine Lebensgeschichte finden.

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Gerhard Richter wird am 9. Februar 1932 in Dresden geboren. Seine Eltern Horst und Hildegard Richter haben im Jahr zuvor geheiratet. Gerhard ist Ihr erstes Kind, Tochter Gisela folgt 1936. Sein Vater Horst Richter, zu dem Gerhard nie eine enge Bindung entwickelt, ist Gymnasiallehrer. Mutter Hildegard ist Buchhändlerin.

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1935 findet Horst Richter Anstellung in einer Schule in Reichenau, damals Sachsen, heute Bogatynia in Polen. Die Familie zieht in die Kleinstadt, die ungleich weniger Anregung bietet als Dresden. Obwohl es sich ab Kriegsbeginn als wesentlich sicherer erweist in Reichenau statt in Dresden zu wohnen, beginnt die schleichende Verschlechterung des Verhältnisses von Horst und Hildegard Richter vermutlich mit dem Umzug. Die Spannungen verschärfen sich, als Horst zur Wehrmacht eingezogen wird und zunächst an die Ostfront, später an die Westfront muss, wo er schließlich von den Alliierten inhaftiert und bis Kriegsende in ein amerikanisches Kriegsgefangenenlager gebracht wird. Die Familie zieht in dieser Zeit in das noch kleinere Waltersdorf um.

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22 SPLITTER EINES LEBENS

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13 Jahre alte Gerhard Richter, 1945

Mit Mutter und Schwester in Waltersdorf

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Er will schon früh Maler werden, sein großer Traum.

Er lebt in Waltersdorf dort von 1943 bis 1945

70 Kilometer westlich von Waltersdorf ist Dresden an der Grenze zu Tschechien.

Onkel Rudi, Liebling der Familie starb im Krieg

255 Alfred, Rudis älterer Bruder wird seit dem Krieg vermisst

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Waltersdorf, die Siedlung war eine von Ihm in Ihrer Eintönigkeit als „trostlos“ befundene Blockbebauung am Fuß der Lausche Arbeiter und Bauernmilieu

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GERHARD RICHTER_RAKETE

257 Beengung und Beklemmung

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Reichenau

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Name seiner Entwurzelung

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GERHARD RICHTER_FAMILIE_ Von links nach rechts erscheinen Richters Großmutter Dora Schönfelder, seine Schwester Gisela, Gretel Weber (eine Freundin der Mutter), seine Mutter Hildegard und Richter selbst als kleiner Junge mit seinem Hund Struppi

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Verehrte Großtante Margarethe, Tante Gretl

Landhaus

Von Richter als einzige Heimat anerkannt

Die schönen Tage von Reichenau hatten etwas Befreiendes

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GERHARD RICHTER_CURTAIN

Verglichen mit dem neo-klassizistischem Landhaus musste Gerd Richter Waltersdorf jedes Mal ärmlicher vorgekommen sein.

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Schwer zu ertragender Niedergang, eine Kränkung

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GERHARD RICHTER_BOMBER

Nacht 13. Februar 1945 Bombenattacke DRESDEN WIRD ZERSTÖRT

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GERHARD RICHTER_ZWEI KERZEN

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Übermächtiger Eindruck einer Vielfach zerklüfteten Stadtlandschaft

Hoffnungslosigkeit.

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Vater nach dem Krieg ein Vollkommen Fremder

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Er litt sehr an seinem Vater

Nie zu einer Vertrautheit finden Die Mutter verachtete den Vater inzwischen, da er Sie aus dem kulturellen Stadtleben auf das Land gedrängt hat.

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Gegenwart ohne Aussicht auf Besserung, Solidität

auf Rückkehr in die Großstadt

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In Waltersdorf war Gerd Schüler

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Am 5. Mai 1945 rückt SS-Sturmbannführer Gerd Schörner zur Verteidigung der Ostfront ein und lagert in Waltersdorf

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War ein Verehrer der Mutter Hildegard

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GERHARD RICHTER_SCHÄDEL MIT KERZE

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Der Krieg kam zu Fuß ins Dorf, Iwan der einmarschierte an der Spitze der Mongolen aus Irgendwelchen Steppen mit schwarzen, bodenlangen Mänteln und Kosakenmützen, Furcht erregende Kohorten, denen hat man die Grausamkeit im Gesicht angesehen. Das waren die Sieger

Richters Mutter wurde in Gegenwart eines Rotarmisten in Gegenwart seines Offiziers vergewaltigt, der mit gezogener Pistole dabei stand.

Walters Dorf, Richter, Ein Leben das mit Sterben beginnt.

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GERHARD RICHTER_CATHEDRAL MAILAND:DOM

Der Krieg ist Richters Schule des Sehens.

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GERHARD RICHTER_MUSTANG STAFFEL

269 In der Nacht der N채chte wird der Maler geboren

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Lebenszeitaugenblick

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Der Lebenszeitaugenblick der das sensible Kind verbrennt

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Material Künftiger Werke

Aus diesem Stoff schöpft Richter bis in die Gegenwart seine Themen

Macht später seine Kunst groß

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GERHARD RICHTER_FLIEGER

Unendliche Folge von Assoziationen und Zeichen für Zerstörung, Verlust, Vergänglichkeit, Schuld, Hoffnung, Verantwortung, Geburt, Tod, Terror, Kinder, Familie, Ende, Neuanfang

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GERHARD RICHTER_KREUZ AUS GOLD

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Kreuze und Objekte in Gold ( Gerhard Richter Kreuz)

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Was ihm zu schaffen macht steigert sich in seinen Bildern

Gesehenes, Erahntes, Erlittenes aufrufen, abarbeiten – und malen.

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Härte

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Später setzt er sich mit alltäglicher Gewalt in einem Ausmaß auseinander

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GERHARD RICHTER_NEGER

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GERHARD RICHTER_OHNE TITEL (GRAU)

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Meinungslosigkeit

Aussageverweigerung

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16. Februar 1945

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Stirbt Richters Tante Marianne Schönfelder elendiglich in der Psychiatrischen Landesanstalt Großschweidnitz Hungertod

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27 Jährige Kreisin

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Gleitet unter betäubendem Gift aus Ihrem Dämmerleben Richter setzt ihr ein Denkmal Ihre Existenz doch nicht gänzlich ausgelöscht Richter gibt der Erinnerung ein Gesicht Kunst

Möglich

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Jüngere Schwester von Richters Mutter

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Opfer von Hitlers Euthanasie – Verbrechen

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Schizophrene Marianne Schönfelder

Dora Schönfelder, Großmutter von Richter, hat mit 62 Jahren das dritte Ihrer vier Kinder verloren

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GERHARD RICHTER_PROF.DR. EUFINGER

Richters Schwiegervater Gyn채kologe Nazi der ersten Stunde Chefarzt der Frauenklinik SS- Obersturmbannf체hrer Prof. Dr. Heinrich Eufinger verantwortete fast zwanzigtausend Zwangssterilisationen

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37 Richter in Eufingers Tochter Ema verliebt

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GERHARD RICHTER_AKT AUF TREPPE

Richtiger Vorname von Ema ebenfalls Marianne

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Legend채re Kunst Akademie, Richter zum Wintersemester 1951/52 aufgenommen

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GERHARD RICHTER_BLICK AUS FENSTER IN WIENER STRASSE 91

Haus der Eufingers, Kristallisationspunkt, Wiener Straße 91 Dresden

Gerd wohnt zunächst mit einem Freund im Haus nebenan

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Er zieht rasch mit unter das Dach der Eufingers

~~ Verbunden

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Angeheiratet

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Blutsverwand

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Unheilbar Kranke

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Der Frauenarzt

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Entfernte Welten

Der eine Gegenpart des anderen

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Von 1953 bis 1961 wohnt Richter mit Ema bei Eufingers in der 91

Richter kehrt desillusioniert aus Leningrad und Moskau zurück

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Sowjet Paradies hat Ihn vom Kommunismus geheilt

Auf dem Rückweg platziert er sein Gepäck in Westberlin

Für die BRD alles aufgeben

Holt seine Ema aus Dresden nach Berlin Seine ganze Kunst in Dresden zurückgelassen

Verlust seines Bisherigen Schaffens

1961 aus dem Sozialismus der DDR in den Kapitalismus flüchten

Zwei Diktaturen hinter sich Studium in Düsseldorf an der Kunstakademie Karl Otto Götz

Seine Mutter stirbt 1967 an Ihrer Krankheit.

20. Juni 1968. Sein Vater begeht Selbstmord durch Erhängen.

Der Sohn ist 36 Jahre und wird durch den „Spiegel“ weltberühmt.

1982 künstlerischer Durchbruch

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DAS WERK STAMMHEIM-ZYKLUS „18. OKTOBER 1977“ VON 1988

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Gerhard Richter hat sich nach dem Tod seines Vaters intensiv mit Selbstmord beschäftigt. Die Bildreihe „18. Oktober 1977“ greift diese Thematik wieder auf. Der Zyklus besteht aus 15 Bildern, die nach Polizei- und Pressefotos in dumpfen Grautönen als Grisaille (Malerei die ausschließlich in Weiß, Schwarz und Grau ausgeführt ist) in Öl angelegt sind.

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Der Titel der Serie 18. Oktober 1977 verweist auf den Tag, an dem Gudrun Ensslin, Andreas Baader, Ulrike Meinhof und Jan-Carl Raspe tot in ihren Zellen gefunden wurden. Mehr als 10 Jahre nach Ihrem Tod setzte sich Gerhard Richter mit dem Thema künstlerisch auseinander. Aus den Hunderten von gesichteten Fotos wählte er 1988 zwölf Motive aus, die er zunächst zu 18 Gemälden verarbeitete, von denen er jedoch drei wieder ausschied.

Die Gemälde sind in unterschiedlichen Formaten ausgeführt, ihre Zusammengehörigkeit als Serie wird durch ihre einheitliche Reduktion auf Grautöne sichtbar. Die reduzierte Farbigkeit verweist zum einen auf die größtenteils in schwarz-weiß gedruckten Medien dieser Zeit, zum anderen möchte Richter dieses Thema nicht in einem ideologischen Kontext darstellen sondern sucht nach einer neutralen Betrachtung dieser Thematik. Diese Wertungsfreiheit und Neutralität findet er durch den Grauton in dem die Bilder gehalten sind.

Er nutzt Fotografien als Vorlagen, die als authentisches Abbild der Wirklichkeit verstanden werden, baut dann aber durch die malerische Bearbeitung eine Distanz zum Abgebildeten auf, die den Betrachter auf seine eigene Erinnerung verweist.

Der Zyklus “ 18 Oktober. 1977“ war Ihm persönlich als Sinnbild wichtig. Er sah in diesen 15 Bildern eine Kernaussage fest -- Das Scheitern aller jugendlichen Idealismen und Utopien, insbesondere der Illusion, dass sich die Welt verändern ließe.

Das Gefühl der Distanz, zum Gegenstand den Sie beinhalten, ihre verhaltene und melancholische Farbwirkung, die klageliedähnliche Wiederholungen, all dies erzeugt die Atmosphäre einer ins Dunkel getauchten Zeit und für sich stehenden Zeit der Bedrückung.

Die Aussagekraft der 15 Bilder liegt weniger in der poetischen- als mehr in der analysierenden Darstellung.

Auf den Ölgemälden sind Ulrike Meinhof, Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Holger Meins dargestellt, aber die Personen sind weder durch ihre Gesichtszüge noch anhand der Bildtitel leicht zu identifizieren. Die Verwischungen der Bildmotive sind unterschiedlich stark; allein Meinhof und Ensslin sind wegen der geringeren Verwischung zu erkennen, die anderen Personen erst im Vergleich mit den Ausgangsfotos. Die Titel der Bilder sind unpersönlich gehalten: Jugendbildnis, Tote (Triptychon), Gegenüberstellung (Triptychon), Erhängte, Erschossener (1), Erschossener (2), Plattenspieler, Zelle, Festnahme (Diptychon), Beerdigung.

Die geringste Verwischung zeigt das Jugendbildnis, das die junge Ulrike Meinhof darstellt.

Relativ klar zu erkennen ist auch der Plattenspieler. Er nimmt eine Sonderrolle in dem Zyklus ein. Mit aufgelegtem Tonarm scheint er einen Moment der Stille zu fixieren, tatsächlich aber ist er der "Katalysator für den tragischen Ausgang der Geschichte"; denn in ihm war die Pistole Baaders versteckt, und links vom Apparat befinden sich die Kabel, die Ensslin als tödliche Schlinge dienten.

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ULRIKE MEINHOF DREI GEMÄLDE -

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Bei der Dargestellten handelt es sich um die Terroristin Ulrike Meinhof, einem Gründungsmitglied der terroristischen Vereinigung Rote Armee Fraktion (RAF). Sie erhängte sich am 9. Mai 1976 an den Gitterstäben ihrer Zelle im Gefängnis StuttgartStammheim.

Vorlage von der Toten auch am 16. Juni 1976 in der Zeitschrift Stern veröffentlicht wurde.

Neben den verschiedenen Bildformaten, unterscheiden sich Gerhard Richters Gemälde auch durch ihre malerische Ausführung und Anordnung der Person im Bildformat voneinander. Außerdem erscheint die Position des Kopfes in jeder Version leicht verändert.

Die drei Gemälde erscheinen wie die Suche des Künstlers nach der geeigneten Darstellungsweise, wie ein Herantasten an den Tod dieser Frau. Die ausgeprägten Nahansichten unterscheiden die Bilder Tote von den anderen Darstellungen toter RAF Mitglieder und stellen die Frage nach dem Warum in den Raum, eine Frage, die sie nicht beantworten können. Wie aus keinem anderen Bild des 18. Oktober 1977-Zyklus spricht Trauer aus ihnen.

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ERHAENGTE – GUDRUN ENSLIN Das hochformatige Gemälde Erhängte zeigt Gudrun Ensslin. Gerhard Richter greift bei diesem Gemälde auf eine Dokumentarfotografie zurück, die die Situation der Entdeckung von Ensslins Suizid am 18. Oktober 1977 festhält. Während er an dem Zyklus 18. Oktober 1977 arbeitete, entstand eine zweite Version von Erhängte, die der Künstler anschließend abstrakt übermalte.

Das Bild ist mit Decke betitelt womit der Künstler auf die Decke über Ensslins Tür verweist, die trotz der Übermalung teilweise zu erkennen ist.

Die Decke im Anschnitt erinnert an die Funktion des Vorhangs in der Kunstgeschichte: Ein gemalter Vorhang deutet an, dass er etwas frei gibt, was unter Umständen nicht zu sehen sein sollte und versetzt somit den Betrachter in die Rolle eines Voyeurs.

Auf dem Gemälde Erhängte hängt die Decke zwar über der Tür, dennoch wird der Blick in den Raum freigegeben. Dem Anspruch des Voyeurismus wird Gerhard Richter trotzdem nicht gerecht, da er alle Details in der unscharfen Darstellung verschwinden lässt.

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ERSCHOSSENER 1 UND 2 – ANDREAS BAADER Die beiden Gemälde Erschossener 1 und 2 von Gerhard Richter zeigen den toten Andreas Baader.

Die Bilder sind nach Vorlage einer Polizeifotografie gemalt, die die Situation nach der Entdeckung der RAF Selbstmorde im Gefängnis Stuttgart-Stammheim am 18. Oktober 1977 festhält.

Die querformatige Leinwand Erschossener 1 wird von dem diagonal auf dem Boden liegenden Andreas Baader gefüllt. Während sein rechter Arm eng am Körper anliegt, ist sein linker Arm seitlich abgespreizt. Baaders Hals wirkt überstreckt, sein Mund ist leicht geöffnet. Um Andreas Baaders Kopf ist der Untergrund vom Blut dunkel verfärbt. Die Tatwaffe, sowie weitere Gegenstände sind um seinen Kopf verteilt, lassen sich aber in Richters Gemälde kaum identifizieren.

In beiden Versionen scheint gerade der abgespreizte Arm auf den Tod des Dargestellten hinzuweisen, da damit der Verlust der Kontrolle über die eigenen Gliedmaßen aufgezeigt wird.

Diese Körperhaltung erinnert bspw. an Pietà-Darstellungen oder die Historiendarstellung Der Tod des Marat von Jacques-Louis David. Solche kunsthistorischen Bezüge verdeutlichen die Rolle, die das Thema Tod in diesem Gemäldezyklus spielt.

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ZELLE VON ANDREAS BAADER Das hochformatige Gemälde Zelle, zeigt die leere Gefängniszelle von Andreas Baader.

Das Gemälde wird von einer auffälligen Senkrechten mittig unterteilt: Die rechte Seite wird von einem wandhohen Bücherregal eingenommen, in dem sich Bücher aneinanderreihen. In der linken Hälfte dominieren die hellen Töne der Wände. Über einer Tür, die zum Badbereich der Zelle führt, hängt ein dunkler Mantel. Wie kein anderes Gemälde aus der Serie wird dieses von einer auffälligen Verwischung bestimmt, die von oben nach unten verläuft.

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Vorlagen In diesem Fall handelt es sich um eine Polizeifotografie. Im Gegensatz zu den Gemälden Erschossener, die den toten Andreas Baader zeigen, verweist dieses auf seinen Lebensalltag im Gefängnis. Auch wenn die persönlichen Gegenstände nicht eindeutig zu erkennen sind, lassen insbesondere die zahlreichen Bücher an den intellektuellen Hintergrund Baaders denken und den Versuch der RAF, ihre politisch-motivierten Aktionen mithilfe von ideologischen Schriften zu untermauern.

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GEGENÜBERSTELLUNG 1, 2, 3

Eine Frau lässt im Vorbeigehen ihren Blick in die Ferne schweifen, dann hält sie kurz mit einem leichten Lächeln auf den Lippen inne, schließlich blickt sie Richtung Boden und geht weiter. Die drei Gemälde mit dem Titel Gegenüberstellung 1–3 zeigen Gudrun Ensslin.

Den Gemälden liegen zeitlich aufeinanderfolgende Pressefotografien zugrunde, die in der Essener Haftanstalt nach Ensslins Festnahme im Sommer 1972 aufgenommen wurden.

Bei der malerischen Umsetzung der fotografischen Vorlagen reduziert Richter diese auf einen kleinen Ausschnitt: Während auf den Fotografien die stehende Ensslin vollständig abgebildet ist, sieht man auf den Gemälden nur ihren Oberkörper – annähernd lebensgroß. Durch die Ausschnittswahl reduziert Richter jegliche Informationen, die auf Ensslins Umgebung schließen ließen. Er verzichtet auch auf ein anderes Detail: Auf der Fotografie, auf der Ensslin den Betrachter frontal anblickt, hält sie eine Nummerntafel in der Hand, was einen Hinweis auf Richters Titelwahl Gegenüberstellung gibt.

Durch die Filmähnlich aufeinanderfolgende Bildsequenz überträgt Richter Bewegung ins Medium der Malerei, was durch seine charakteristische Wischtechnik noch verstärkt wird: Vor allem auf dem ersten Bild der Serie erinnern die horizontalen Verwischungen an fotografische Bewegungsunschärfe.

Der Bildtitel bezeichnet nicht nur den Umstand, dass Gudrun Ensslin auf dem Weg zu einer Gegenüberstellung ist. Es handelt sich auch um eine Gegenüberstellung mit dem Betrachter.

Richter strebt dabei eine Begegnung mit dem Menschen Gudrun Ensslin an – und nicht mit der Terroristin Ensslin. Vielleicht erscheint sie dem Betrachter sympathisch, mit dem Wissen um ihre Vergangenheit entsteht jedoch ein ambivalentes Gefühl. Gudrun Ensslin wird als Lebendigkeit ausstrahlende junge Frau gezeigt, was durch den Eindruck der Bewegung verstärkt wird. Ihre Lebendigkeit kontrastiert einerseits mit ihrer Darstellung in Erhängte und andererseits mit Tote, dem anderem Triptychon innerhalb der Serie 18. Oktober 1977, den drei Darstellungen der toten Ulrike Meinhof.

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JUGENDBILDNIS Das mit Jugendbildnis betitelte Portrait zeigt Ulrike Meinhof, eine junge, politisch aktive Journalistin, bevor sie zu einem der Hauptakteure der linksextremistischen, terroristischen Vereinigung Rote Armee Fraktion (RAF) wird. Der Bildaufbau des Portraits erinnert an die Inszenierung eines Filmstars, die Lichtsetzung vor dunklem Hintergrund an Gemälde alter Meister. Gerhard Richters charakteristische Methode der Verwischung verstärkt den Eindruck von Jugend und Zartheit der Dargestellten. Obwohl Jugendbildnis in Richters Werkverzeichnis nicht am Anfang der Serie steht, wird es häufig als Einleitungsbild angesehen, da es in der Chronologie der dargestellten Ereignisse an erster Stelle steht. Die Fotografie auf die es Bezug nimmt, ist wahrscheinlich im Jahr 1970 im Rahmen von Werbemaßnahmen für Meinhofs Film Bambule entstanden.

Bei der Adaption dieser Fotografie hat der Künstler einige Änderungen vorgenommen, die er nicht nur durch das Verwischen der noch nassen Farbe erreichte: Ulrike Meinhof ist jünger dargestellt – zum Zeitpunkt der Aufnahme war sie 35 Jahre alt – ihr Blick wirkt weniger entschlossen und der Zug um den Mund erscheint weniger energisch als auf der Vorlage. Meinhofs Blick verströmt eine nahezu melancholische Nachdenklichkeit. Auch der Bildtitel unterstreicht Richters Absicht, Meinhof als junge Frau darzustellen, die unerfahren und arglos wirkt.

Das Jugendbildnis steht im Kontrast zur übrigen Bildwelt der Serie 18. Oktober 1977, da diese hauptsächlich den Tod der Terroristen thematisiert. Dadurch werden im Betrachter Gedanken daran hervorgerufen, was in der Zeit zwischen dem Entstehungszeitpunkt der fotografischen Vorlage des Jugendbildnisses und denen der anderen Gemälde dieser Serie passiert ist.

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PLATTENSPIELER Von oben blickt man auf einen auf dem Fußboden stehenden Plattenspieler. Leicht versetzt steht er in einer Raumecke, umgeben von Kabeln und einer Steckdosenleiste. Durch den durchsichtigen Deckel zieht eine schwarze Schallplatte mit ihrem hellen Etikett den Blick auf sich.

Das Gemälde zeigt den Plattenspieler Andreas Baaders, Mitglied der Terrorgruppe Rote Armee Fraktion (RAF), in seiner Zelle im Gefängnis Stuttgart-Stammheim und wurde nach einer Polizeifotografie gemalt.

Plattenspieler von Gerhard Richter ist eines der Gemälde aus dem Zyklus 18. Oktober 1977, die sich auf die Person Andreas Baader beziehen. Zusammen mit dem Bild Zelle, das in erster Linie Baaders Bücherwand zeigt, wird ihm häufig Portraitcharakter zugesprochen, da beide persönliche Gegenstände des Terroristen abbilden und einen Gegenpol zu den Darstellungen des toten Baader in Erschossener 1 und 2 bilden.

Allein die Tatsache, dass der Inhaftierte einen Plattenspieler in seiner Zelle hatte, könnte einige Assoziationen hervorrufen: Einerseits waren die RAF Häftlinge phasenweise in Isolationshaft, bei der das Hören von Musik sicherlich eine der Hauptbeschäftigungen war. Auf der anderen Seite kann der Plattenspieler auch auf den Umstand verweisen, dass gerade manipulierte elektronische Geräte wie Musikabspielgeräte von den Häftlingen teilweise für die Kommunikation zwischen den einzelnen Zellen genutzt wurden.

Auf diesem Gemälde ist der Plattenspieler allerdings nicht in Betrieb dargestellt. Die im Bild eingefangene Stille, zusammen mit der Tatsache, dass der Plattenspieler von seinem Besitzer nicht mehr in Betrieb genommen werden kann, steht auch für den Tod der Person, die ihn besaß.

Das Stillleben wird einmal mehr zum Memento mori, wenn man darum weiß, dass die Waffe, mit der sich Baader das Leben genommen hat, im Gehäuse dieses Plattenspielers versteckt gewesen sein soll.

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BEERDIGUNG Befindet man sich in geringem Abstand vor dem drei Meter breiten Gemälde, lassen sich nur helle und dunkle Grauwerte ausmachen, aneinandergereihte Flecken, die horizontal verwischt wurden. In größerer Entfernung beginnt man zu erkennen, dass es sich um eine Menschenansammlung handelt, die einen Weg säumt. Das großformatige Gemälde Beerdigung von Gerhard Richter zeigt die Beisetzung von Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe.

Tausende Anhänger, Journalisten und Schaulustige versammelten sich am 27. Oktober 1977 in Stuttgart als die drei Terroristen auf dem Dornhaldenfriedhof beerdigt wurden.

In der Mitte des Bildes befinden sich drei helle Särge, die in einer Diagonalen nach hinten aus dem Bild getragen werden. Auch dieses Gemälde des Zyklus 18. Oktober 1977 basiert auf einer Pressefotografie, wobei Richter eine Aufnahme auswählte, die aus einigem Abstand zum Geschehen aufgenommen wurde, Das Gemälde Beerdigung wird häufig herangezogen, um Gerhard Richters Auseinandersetzung mit der Historienmalerei zu verdeutlichen. Als größtes Bild der Serie 18. Oktober 1977 erfüllt es wie kein anderes Gemälde ein formales Kriterium der althergebrachten Historienmalerei.

Allerdings überträgt Gerhard Richter diese klassische Gattung in die Gegenwart: Im Unterschied zur traditionellen Historienmalerei, in der Helden wichtiger historischer Ereignisse dargestellt werden, zeigt Richter die Beerdigung gescheiterter Terroristen. Wurden traditionellerweise die Ereignisse detailliert wiedergegeben, um eine bestimmte Sichtweise zu propagieren, verwischt Gerhard Richter stattdessen die Details.

Richters Historiendarstellung erfüllt nicht den Zweck der detaillierten Abbildung eines Geschehens oder der Kreation einer historischen Wahrheit, stattdessen soll an ein bestimmtes Ereignis erinnert werden. Gerhard Richter gibt nicht vor, wie der Betrachter dieses Ereignis erinnern soll, aber er lädt den Betrachter ein, es sich erneut ins Gedächtnis zu rufen.

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FESTNAHME 1-2 Die RAF hatte in den Wochen vor den Verhaftungen Deutschland mit zahlreichen Bombenanschlägen erschüttert und löste damit eine der größten Fahndungsaktionen in der BRD aus. Andreas Baader, Holger Meins und Jan-Carl Raspe wurden am Morgen des 1. Juni 1972 in einem Garagenhof in Frankfurt am Main nach einem Schusswechsel festgenommen.

Für diese Gemälde greift Gerhard Richter auf Dokumentarfotografien zurück, die am 8. Juni 1972 in der Zeitschrift Stern veröffentlicht wurden. Richter überträgt die Schwarz-weiß Vorlagen auf Leinwand und verwischt diese anschließend mithilfe einer für ihn charakteristischen Technik.

Genau wie die Fotografien, zeigen die Gemälde zwei aufeinander folgende Momentaufnahmen: Der Blick richtet sich von oben auf einem Garagenhof, in dem sich neben einer weißen Hauswand,

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52 mehrere Autos, eine Person und ein größeres dunkles Gefährt ausmachen lassen. Letztere sind durch ihre starke Verwischung kaum zu erkennen.

Das erste Gemälde Festnahme 1 zeigt den Zeitpunkt, an dem Holger Meins aus der Garage tritt.

Seine Person ist nur durch einen dunklen Strich angedeutet.

In Festnahme 2 ist das Zentrum des Bildes fast leer, da sich das Militärfahrzeug an die Hofeinfahrt zurückgezogen hat. Holger Meins, dessen mittlerweile nackter Oberköper unscharf zu erkennen ist, steht diesem leicht gebückt gegenüber.

Innerhalb der Chronologie der Ereignisse in Richters Zyklus stehen die Bilder Festnahme 1 und 2 fast am Anfang. Sie verbildlichen die Auseinandersetzung zwischen der RAF und dem Staat und den Erfolg des Letzteren, denn durch die Festnahmen konnte den terroristischen Aktionen der ersten Generation der RAF ein Ende gesetzt werden.

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ABSCHLIESSENDE BETRACHTUNG -----

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Bei seinem fast anklägerischen Anspruch an sich selbst wechselt Richter ständig zu neuen Techniken und Sujets. Er bedeckt unter Zwang Leinwand um Leinwand. Am Anfang informell und abstrakt, wechselt er hin zum Fotorealismus der Pop-Art zur Farbfeldmalerei. Er arbeitet an Skulpturen, Kreuzen oder Kirchenfenstern. Er benutzt verschiedenste Stile oft parallel und kommt immer wieder auf Techniken zurück um Sie mit neuen zu kombinieren.

Niemand kann ermessen, unter welchen Anstrengungen er um seine Existenz malte und wie sehr es ihn verschlissen hat. Heute ist Richters Ruhm unbestritten, die magische Eigenschaft, andere durch Kunst glücklich zu machen.

Es dauerte das halbe Leben, bis er Stolz empfinden konnte und nach manch saurer Erfahrung seinem Erfolg traute. Auf dem Zenit würde er nie vergessen, dass der Triumph die Enttäuschung braucht wie der Berg das Tal.

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JEFF WALL Charles Baudelaire: Das Foto sei nur banale Ablichtung. Künstler sollen Maler des modernen Lebens sein und den Blick auf zeitgenössische Genres haben.

Jeff Wall wertet durch die Nutzung unterschiedlichster Mittel die Fotografie hin zum allgemeingültigen Kunstwerk auf. Das Aufgreifen der Idee Baudelaire´s in Kombination mit darstellenden Techniken anderer Kunstgattungen ergeben Motive theatralischer, malerischer, filmischer und narrativer Kraft.

Fast alle Arbeiten Walls werden als Cibachrom-Diapositive ausgestellt. Diese werden, in einem Schaukasten platziert und mit fluoreszierendem Licht hinterleuchtet. Sie Sind ca. 3 x 2 Meter im Format und haben Ähnlichkeit mit einer Leuchtreklamewand. Die Präsentation in den Lichtkästen soll den Effekt haben, dass das Bild dem Betrachter entgegen kommt und er quasi in eine parallele Realität schaut. Wie Thomas Ruff versucht er den Betrachter zu überwältigen, indem er die Großformatigkeit alter Gemälde für seine Werke heranzieht und hierdurch die Aufmerksamkeit des Betrachters fordert. Um ein Teil der Geschichte zu werden muss man es länger und genau betrachten, denn die Details sind feinsäuberlich verstreut und selten auf den ersten Blick zu erfassen. Detailgenauigkeit und Größe des Bildes verringert den Abstand zum Betrachter, der zu Aufmerksamkeit gedrängt wird da er sich mit Detail beschäftigen muss.

THEATRALIK Die Grundidee der Abbildung ist die Wirkung als „Schnappschuss“. Also das Bild, dem Betrachter, als etwas zufällig Entstandenes zu vermitteln. Ein Augenblick aus dem Leben soll festgehalten werden. Um diese Wirkung beim Betrachter zu erzeugen nutzt er Unschärfe im Hintergrund, Bewegungsverwischungen und Grobkörnigkeit. Diese Zufälligkeit ist allerdings nicht real sondern bis ins kleinste Detail geplant. Eine Bildzusammenstellung entstanden aus sorgfältigster Inszenierung. Die Szene sind gestellt und so gut geplant das Zufälle ausgeschlossen werden. Details am Schauplatz werden drapiert wodurch das Bild wie auf einer Bühne erscheint. Requisiten und angewiesene Schauspieler erzeugen eine Nähe zum Theater. Zur Verstärkung dieser Bildwirkung wird zusätzlich beim Fotografieren mit kurzen Belichtungszeiten und extremen Tiefenschärfen gearbeitet. Jede Struktur und jedes Detail muss genau zu sehen sein. Personen in Bildern haben einen Toten Blick (Menschen-Skulpturen, Duane Hanson). Sie wirken wie versteinerte Abbilder von sich selbst. (L’année dernier à Marienbad/Letztes Jahr in Marienbad, Alain Resnais 1961) MALERISCH Wie ein Maler wählt Wall Farbe, Perspektive, Proportionen und Komposition um ein Bild zu erzeugen das vollkommen vom Künstler erfunden wurde. Er bringt damit den Künstler wieder zu seinem Werk zurück und lässt Ihn nicht als passiver Betrachter hinter der Kamera verschwinden. Die Arrangements die Wall Erzeugt sind weder Wirklickeit noch sind sie ein Abbild der Wirklichkeit. Sie sind bloße Fiktion des Künstlers. Ein fotografisches Drama durch Requisiten überspitzt dargestellt. Die bewusste Komposition bringt das Werk sehr nahe an die Malerei. Hierdurch entsteht der Zwiespalt, den sein Werk ist weder klassische Fotografie noch ist es Malerei, es ist beides und nichts von beidem. Jeff Wall bezieht sich in seinen Werken sehr oft auf Gemälde des 19. Jahrhunderts, insbesondere auf Manet. Eine direkte Inspiration für Wall lieferte das Bild Manets „BAR IN FOLIES-BERGÉRE (1882)“. Hieraus entstand „Picture for Women“ (1979) durch Wall. Die Anlehnung liegt sowohl in der Komposition als auch in der Art wie Bildinhalte transportiert werden. Bei diesem Werk nutzt Wall die Ungenauigkeit von Perspektive und Spiegelung in Manets Original. Er erstellt ein fotografisches Sinnbild für sein Selbstverständnis als Fotograf und Künstler, sowie seiner Vorstellung der Beziehung von Objekt, Künstler, Kamera und Betrachter: Im Zentrum steht nicht mehr die Frau, das Objekt, sondern die Fotografie selber.

NARRATIV Jeff Wall ist ein moderner Geschichtenerzähler. In „Eviction Struggle“ (1988) zeigt er eine Landschaftsaufnahme die sich bis zum Horizont erstreckt. In dieser Landschaft eine amerikanische Vorstadt, eine breite Straße, einzelnen Autos und Personen. In überdeutlicher Gestik ist Verzweiflung und Aggression zwischen Personen im Bild in den Details dargestellt. Eine Auseinandersetzung mit der Staatsgewalt wegen der anstehenden Hausräumung zeigt die sozialen Probleme eines solchen Wohnortes. Einsamkeit, gaffenden Nachbarn und private Schicksalsschläge geben hier den Ton an und Bilden narrativen Erzählstoff. Diese Gegebenheiten werden durch das gekonnte Platzieren und Verweben von Einzelszenen zu einer Erzählung verschmolzen. Er kombiniert hier ein makroskopisches Landschaftsbild zu einem mikroskopischen Genrebild.

FILMISCH Film, Realität und Fiktion sind miteinander verwoben. Man könnte auch sagen Wall inszeniert szenische Standbilder, ähnlich einem Filmstill. Es lässt sich ein Vergleich zu dem Werk von Cindy Sherman herstellen, die mit Ihrer Serie „Untiteld Film Stills“ (1977-1980) ebenfalls die Kompositions-idee eines Filmbildes aufgreift. Allerdings inszeniert Jeff Wall keinen fiktiven Film sondern eine fiktive Wirklichkeit. In seinen Bildern wird Raum und Zeit zu großer Dichte komprimiert. Der Bertachter braucht etwas um zu verstehen wie die gesehenen Einzeldarstellungen in einem Gesamtbild zeitlich in einen Reihenfolge zu bringen sind um daraus die Geschichte zu entnehmen. Wall arbeitet bei der Planung seiner Szenen wie ein Filmemacher. Er nutzt Beleuchtung, Seitenverhältnis und Tiefenschärfe, entwickelt wirkliche oder fiktive Ereignisse und bedient sich künstlicher Nachtaufnahmen. „Dead Troops Talk“ (1992) ist ein Bild das als reine Studioaufnahme erstellt wurde. Es scheint zwar als wäre es im freien aufgenommen worden, ist aber nur der Beweis dafür wie perfekt man im Studio mit filmischen Mitteln die Realität nachstellen kann.

Her werden sämtliche Faktoren kalkulierbar. Das Motiv als solches zeigt in einem sandigen Hang liegende Soldaten gruppiert, teils tot, teils blutverschmiert im Sterben. Die toten Körper und die Zerstörung um sie herum zeigt die Unmenschlichkeit, zu der Menschen fähig sind und machen dieses Bild zu einem Antikriegsmonument. Um dieses Bild zu realisieren wurde im Studio dieser Hügel konstruiert. Sandberg wie auch Soldaten wurden gesondert voneinander Fotografiert und dann nachträglich Digital zusammengesetzt. Wall nutzt seit den 90er Jahren den Computer als Instrument zu Bildveränderung um das Bild effektiv nach seinen Vorstellungen bestimmen zu können. Er stellt mit dem digitalen Hilfsmittel allerdings nur das dar, was in der Realität auch möglich wäre. Durch diese Art der Kontrolle über die Bildinhalte rückt die Fotografie sowohl näher an die Malerei, als auch an den Film heran. Auch was den Produktionsablauf eines Bildes Betrifft, gibt es viel Ähnlichkeit zum Film. Er hat ein Team um sich, einen Kameramann und gibt selber nur noch Anweisungen. Dese Arbeits- und Darstellungsweise ist durch das Kino vertraut aber im Foto erscheint dies uns als ungewohnt.

Jeff Wall grenzt sich nicht von den anderen Medien ab, sondern er übergreift vielmehr diese Grenzen, auch zum Theater und zur Skulptur. Er wertet die Fotografie durch die Nutzung der Mittel der Malerei und des Films auf.

Landschaftsaufnahmen, Fotografien von Alltagsszenen und modernen Genre Darstellungen sind keine journalistischen Fotos, sondern zeigen die Idee des Künstlers im Bild und machen Ihn somit im Bild anwesend.

Klinke, Harald: Jeff Wall. Inszenierte Photographie,2000, www.hfg-karlsruhe.de/~hklinke/archiv/texte/sa/wall.htm, abgerufen: Montag, 7. Mai 2012 23:18:33

~ ~ ~~ DIE AUSSTELLUNG „talk dead man´s talks“

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In einer schnelllebigen Zeit wie der unseren kommen die dunklen Seiten und sozialen Abgründe des Menschlichen Seins immer stärker zum Vorschein. Eine Zeit der Kriege, der Naturkatastrophen, des Konsums und der Hilflosigkeit gegenüber der Umwelt und des gesteuert Seins durch die Medien überwältigt uns. Die Verschmutzung unserer Erde, unserer Luft, der ökologischer Raubbau an den natürlichen Ressourcen, führen uns in eine ungewisse Zukunft.

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In dieser Zeit in der Superreichtum und totale Armut sehr nahe beieinander liegen sind die schlimmsten Dinge die sich der Mensch selbst antut die Kriege. Diese sind die schwärzesten Kapitel der Menschheit.

Es gab und gibt Sie zur Genüge. Wahrscheinlich wird es diese immer geben solange der Mensch ist. Es ist wichtig den Menschen immer und immer wieder auf die Problematik „Krieg“ zu stoßen und ZUM DIALOG ZU DIESEM THEMA ANZUREGEN. Dieser Versuch soll durch die Ausstellung „talk dead man´s talks“ gemacht werden.

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RAUM UND INSTALLATION

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Der Besucher betritt einen Raum ohne Tageslicht. Noch im Türrahmen stehend sieht er sich selber als dunkler ~ Umriss von dem Licht der Außenwelt hinter leuchtet. Er betritt nun den Raum nach Links und taucht in die dunkle Surreale Welt ab, in der nichts ist wie es scheint. Die Tür fällt hinter Ihm zu, das Tageslicht ist ausgesperrt. Er findet sich nun in einer anderen Welt wieder. Der ganze Raum wirkt als wäre es ein einziges 324 Gewirr aus dunklen Katakomben, nur durch fahle einzelne leuchtende Bild teile erhellt die irgendwo hinter im ~ Dunkeln an der Wand hängen. Sobald er aber etwas genauer hinsieht erkennt er dass es sich um ein einziges ~ Motiv handelt welches ins hundertfache in dem verspiegelten Raum gebrochen wird. Vor ihm gibt es aber nur die eine Hauptlichtquelle, der eine Leuchtkasten. Jeff Walls „Dead Troops Talk“.

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~ ~324~~ ----------------------------------------------------------------------------------------------JEFF WALL – DEAD TROOPS TALK

In den 1980er Jahren drangen sowjetische Truppen in Afghanistan ein um den Widerstand der Mudschaheddin zu unterdrücken und das Land zu besetzten. Dieser reagierte gegen die Sowjets mit Guerilla-Taktiken, SabotageAktionen wie auch mit Landminen. Nach neun Jahren zogen sich die Eindringlinge aus dem Land zurück, schwer vom Krieg gezeichnet und zerschlagen. Es gab keine Gewinner und keine Verlierer. Tot, Gewalt und Grausamkeiten auf beiden Seiten der Fronten.

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Die Abgründe und sozialen Schattenseiten des Menschlichen Seins in unserer heutigen Gesellschaft geben Jeff Wall Anlass für bedenkliche Geschichten die in großformatigen Bildern verpackt den Betrachter in Ihren Bann ziehen sollen. Gerade diese dunkle Seite des Menschseins kommt in einem Großteil seiner Arbeiten zum Ausdruck und Gipfelt in dem Motiv „DEAD TROOPS TALK“ von 1992. Das Motiv zeigt in einem sandigen Hang liegende Soldaten gruppiert, teils tot, teils blutverschmiert im Sterben. Die toten Körper und die Zerstörungen um Sie herum zeigen die Grausamkeiten, zu den der Mensch fähig ist und machen dieses Bild zu einem Antikriegsmonument.

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Durch die klar erkennbare Darstellung der Thematik könnte man dieses Bild auch als eines der Meisterwerke Walls betrachten. In dieser Arbeit kommt jeder Aspekt zum Tragen für den Jeff Wall bekannt ist – Die Theatralik der Szenerie, der malerische Darstellungsstil, die narrativen Inhalte und die filmische Inszenierung. Das Bild wird als großformatiges „Cibachrome“ (Dia-Positiv)im Format 2290 x 4170 mm in einem Leuchtkasten mit fluoreszierendem Licht Ausgestellt.

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Das hinter leuchtete Motiv wirkt in der Dunkelheit erschreckend realistisch, wie ein Fenster in eine andere Welt auf ein Schlachtfeld. +++++ Der Betrachter soll nun aber direkt mit dem Bild in Verbindung gesetzt werden. Er soll nicht einfach Betrachter bleiben sondern soll Teil der Inszenierung werden. Dies geschieht bewusst durch die Spiegelflächen. Die räumliche Distanz der Distanz von Betrachter zu Bild soll gebrochen werden.

Der Betrachter sieht sich selber durch das Licht des Cibachromes beleuchtet aus allen erdenklichen Winkeln mit dem Bild in einer Bildfläche verschmolzen. Die Spiegel wirken hier als Bildmontagewerkzeug und holen den Betrachter zum Künstler und den toten Soldaten ins Bild.

+++++ Ein weiterer Nutzen der Spiegel ist die Zerlegung Motivs in einzelne Bild teile. Die Spiegel die im Raum 325 verteilt sind können immer nur einen kleinen Teil des Bildes darstellen. Dadurch wird das Bild zerschnitten.

Es explodiert im Raum in den Spiegelungen. Die Gewalt die in dem Kriegsmotiv den Soldaten angetan wurde, wird ~ nun auf den Leuchtkasten übertragen. Das Bild explodiert in den Spiegelungen in hundert Einzelteile.

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~ Ein wichtiger ~325~~ ~~ ~~ ~ ~~ ~~ ~~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~

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letzter Aspekt für die Spiegel geht auf den Künstler und die Art seiner Arbeitsweise zurück.

„Künstler sollen Maler des modernen Lebens sein und den Blick auf zeitgenössische Genres haben.“ Jeff Wall grenzt sich nicht von den anderen Medien ab, sondern er übergreift vielmehr diese Grenzen und bringt den Fotografen als Künstler wieder ins Bild zurück.

Durch die Spiegel sieht uns Wall. Er blickt auf uns. Die auf dem Schlachtfeld könnten auch wir sein. Gerade jetzt in diesem Moment. Durch die Spiegel werden die Grenzen von Realität und Bild aufgehoben. Wir werden über die Grenzen gezogen und durch ein ganz eigenes Montage medium der Bildgeschichte hinzugefügt.

Es ist sehr wichtig den Betrachter in die Bildliche Welt zu holen um Ihn näher an das geschehen zu bringen.

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