IANNIS XENAKIS Narratives | Exploring relationships between music and architectural composition.

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ |ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ ΣΧΕΣΕΩΝ ΜΕΤΑΞΥ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΦΟΙΤΗΤΗΣ | ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΑΣ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ | ΙΟΡΔΑΝΗΣ ΣΤΥΛΙΔΗΣ

ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ

ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2022

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 ΕΙΣΑΓΩΓΗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ | ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ ΠΕΡΙ ΠΑΡΤΙΤΟΥΡΑΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Η ΚΑΙΝΟΤΟΜΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 ΜΟΥΣΙΚΑ ΣΚΙΤΣΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ | Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ Ο ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΚΟΙΝΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 ΤΟ ΜΟΝΑΣΤΗΡΙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 ΤΟ ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

ΕΠΙΛΟΓΟΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Σκοπός της παρούσας εργασίας είναι η διερεύνηση της σχέσης μεταξύ της μουσικής σύνθεσης και της αρχιτεκτονικής αντίστοιχης πειθαρχίας, των δομικών αισθητικών βάσεων των δύο τεχνών, οι οποίες επικοινωνούν και συγκροτούν πολύπλευρες σχέσεις συνδυασμών επιμέρους στοιχείων σε αρμονικά ολοκληρωμένα συστήματα έκφρασης, που πλάθουν τόσο την συναισθηματική, όσο και την χωρική εμπειρία και αντίληψη του ανθρώπου. Βασικά χαρακτηριστικά των συνθέσεων των δύο τεχνών είναι η ευρηματική ανάπτυξή τους στον χώρο και τον χρόνο, οπωσδήποτε η ευχάριστη επιρροή τους στον/στην ακροατή/τρια, τον/την μέτοχο της χωρικής και ακουστικής εμπειρίας, αλλά και η βαθμιαία κατανόηση της ιδιαίτερης δομής κάθε έργου. Ο Γάλλος ποιητής, συγγραφέας και φιλόσοφος Paul Valery σημειώνει στο έργο του «Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων», με αφορμή έναν φανταστικό διάλογο μεταξύ του Σωκράτη και του νεαρού μαθητή του, Φαίδρου, περί της αρχιτεκτονικής έκφρασης, τα κοινά σημεία (τις συνθετικές σχέσεις) μεταξύ της αρχιτεκτονικής και της μουσικής. Υποστηρίζει πως οι δύο αυτές τέχνες διαφέρουν πλήρως από τις υπόλοιπες μιας και έχουν την δυνατότητα να καθηλώνουν τον άνθρωπο, στοιχείο που ερμηνεύεται από το γεγονός ότι και οι δύο έχουν να κάνουν με την χρήση του χώρου. Αναφέρει μεταξύ άλλων πως «Η μουσική και η αρχιτεκτονική μας κάνουν να σκεφτόμαστε ολωσδιόλου άλλα πράγματα εκτός από το αποτέλεσμα της εμπειρίας τους, βρίσκονται στην μέση του κόσμου τούτου σαν μνημεία ενός κόσμου άλλου».1 Η βασική διαφορά τους από τις υπόλοιπες τέχνες είναι η μη μιμητική τους τάση, καθώς εξαιτίας της δομικής τους ιδιότητας αφομοιώνουν όλες

1

Paul Valery, ΕΥΠΑΛΙΝΟΣ Ή Ο ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ, σελ.58, ΑΓΡΑ, Αθήνα, 2005.

10

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

τις εξωτερικές επιρροές αποδίδοντας ένα αυτόνομο αποτέλεσμα, εξαρτώμενο άμεσα από την επιμέλεια του δημιουργού. Ενώ, φαινομενικά, πρόκειται για δύο εντελώς διαφορετικές μορφές τέχνης, μιας και η μία είναι ακουστική και η άλλη οπτική, έχουν κοινό σημείο τομής την μαθηματική τους βάση και τις ρυθμικές αναλογίες που απορρέουν από αυτήν. Και στις δύο τέχνες οικοδομείται μια ολοκληρωμένη μορφή σύνθεσης μερών. Η αρχιτεκτονική, προσπαθεί να απαντήσει με στερεές και τρισδιάστατες μορφές τις χρηστικές-κοινωνικές-υλικές ανάγκες, αλλά και να ενεργοποιήσει αισθητικά την αντίληψη των ανθρώπων, ενώ, η μουσική, διαμορφώνει, συνδυάζει και αναπλάθει τις απεριόριστες ποικίλες ποιότητες του ήχου που πλημμυρίζουν το χώρο διαμορφώνοντας ένα πεδίο ηχητικής απόλαυσης, ρυθμίζοντας την αισθητική εμπειρία του καθενός. Οι τέχνες αποτελούν, ίσως, ένα ζωτικό υπόβαθρο εμπειρίας και πρακτικής δράσης που συμβαδίζει και αναπτύσσεται παράλληλα με την ανάπτυξη κάθε κοινωνίας, γεγονός που εξηγείται από το ότι όλες οι πολιτικές, ψυχολογικές, θρησκευτικές και τεχνολογικές παραγωγές νοήματος σε κάθε κοινωνική εξέλιξη είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με δημιουργήματα της κάθε ιστορικής περιόδου. Στην παρούσα έρευνα, γίνεται η προσπάθεια να αποσαφηνιστεί η σχέση των δύο τεχνών και τεχνικών, τόσο ως προς την σημειογραφική τους σύμπτωση, δηλαδή τις παρόμοιες μεθόδους γραφής τους, μεμονωμένα ή συνδυαστικά, όσο και ως προς την συνεχή εμπλοκή και αλληλεπίδρασή τους, σε μουσικά και αρχιτεκτονικά παραδείγματα. Σημαντική βάση και παράδειγμα για την τεκμηρίωση της υπόθεσης που διερευνάται είναι το έργο του μουσικού και αρχιτέκτονα, Ιάννη Ξενάκη.

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

Ο Ιάννης Ξενάκης γεννήθηκε το 1922 στην πόλη Βραΐλα της Ρουμανίας. Καταγόταν από μία εύπορη οικογένεια εμπόρων της ελληνικής κοινότητας και σύντομα δείχνει ενδιαφέρον για την μουσική, με την παρότρυνση της μητέρας του. Ο θάνατός της, αποτελεί κομβική στιγμή για τα πρώτα χρόνια της ζωής του, μιας και οδηγείται το φθινόπωρο του 1932 στην Ελλάδα, εσώκλειστος στην Αναργύρειο Σχολή των Σπετσών. Η ενσωμάτωση και προσαρμογή του στο περιβάλλον της Σχολής, φαίνεται δύσκολη, αφού μιλά την ελληνική γλώσσα με ξενική προφορά, στοιχείο που τον απομονώνει, βρίσκοντας παρηγοριά στην ανάγνωση βιβλίων. Αρχίζει να μελετά αστρονομία και σύντομα το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται στις θετικές επιστήμες και την αρχαιοελληνική γραμματεία. Ο ήχος του πιάνου που αντηχεί μέσα στην Σχολή τον εντυπωσιάζει και τον ωθεί στην συμμετοχή του σε μαθήματα σολφέζ και χορωδίας.2 Το φθινόπωρο του 1938, εγκαθίσταται στην πόλη της Αθήνας για την προετοιμασία των εισαγωγικών εξετάσεων στο Πολυτεχνείο. Το 1940, πετυχαίνει την είσοδό του στο Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, το οποίο, όμως, παρέμεινε τον πρώτο χρόνο κλειστό. Αποφοιτά το 1946. Κατά την διάρκεια του πολέμου, στη ζωή του εντάσσεται η έντονη πολιτική δράση και εγγράφεται στο Ε.Α.Μ. Κατά τα Δεκεμβριανά μάχεται άοπλος ενάντια σε βρετανούς στρατιώτες και εξ’ αιτίας έκρηξης οβίδας, χάνει το ένα μάτι του.3 Το 1947, καταδικάζεται σε θάνατο για «πολιτική τρομοκρατία» και καταφέρνει να διαφύγει στην Ιταλία, απ’ όπου με την βοήθεια άλλων συντρόφων κομμουνιστών, μετακινείται στην Γαλλία και συγκεκριμένα στο Παρίσι. Μάκης Σολωμός, ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΕΝΟΣ ΙΔΙΟΤΥΠΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ, σελ.18, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2008.

3 Ό.π., σελ.20.

2

12

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

13

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

Σε ηλικία 25 ετών, με την βοήθεια του Γιώργου Κανδύλη, βρίσκεται στο γραφείο του αρχιτέκτονα Le Corbusier, με τον οποίο συνεργάζεται μέχρι τον Αύγουστο του 1959.4 Ο Le Corbusier φημιζόταν για την συμπάθειά του σε νέους μηχανικούς και ταυτόχρονα σε άτομα που είχαν και άλλα ενδιαφέροντα. Παρουσιάζεται ως φιλόδοξος απέναντι σε ικανούς σχεδιαστές και ιδίως αριστερούς.5 Ο Ξενάκης ικανοποιεί όλες τις προϋποθέσεις. Η προσωπική του εργασία ως μηχανικός και η επιρροή του Le Corbusier στον τρόπο σκέψης του δρα σημαντικά, θέτοντας τις βάσεις για την διεύρυνση των προσωπικών του αναζητήσεων.6 Ταυτόχρονα με την ενασχόληση στο γραφείο συνεχίζει να ασχολείται με την μουσική σύνθεση, περνώντας χρόνο πλάι στον μουσικο-συνθέτη Olivier Messiaen. Μετά το πέρας της συνεργασίας με τον Le Corbusier, ο Ξενάκης επικεντρώνεται στο μουσικό του έργο, συνθέτοντας πρωτότυπες ηχητικές δημιουργίες και δημοσιεύοντας κείμενα περί μουσικής, αρχιτεκτονικής και φιλοσοφίας. Το 1967 εκτελεί μία πενταετή θητεία στο Πανεπιστήμιο της Indiana και τo 1972, διατελεί επιμελητής του μεταπτυχιακού προγράμματος του Πανεπιστημίου Columbia, στην Νέα Υόρκη.7 Το 2001, απεβίωσε στο Παρίσι.

Προσωπικές σημειώσεις από την εκπομπή Μονόγραμμα, ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ, 1982. https://archive.ert.gr/7107/ (τελευταία πρόσβαση 08/08/2021).

5 Προσωπικές σημειώσεις από την διάλεξη του Παναγιώτη Τουρνικιώτη στην ημερίδα ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΜΟΥΣΙΚΗ-ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, Μέγαρο Μουσικής, Αθήνα, 2016. https://www.blod.gr/lectures/iannis-ksenakis-i-mousiki-tis-arhitektonikis/ (τελευταία πρόσβαση 14/08/2021).

6 Μάκης Σολωμός, ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΕΝΟΣ ΙΔΙΟΤΥΠΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ, σελ.22, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2008.

7 Κωνσταντίνος Ξανθόπουλος, άρθρο Ο Ιάννης Ξενάκης στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Πανεπιστημίου Columbia και το περίπτερο της Philips, 2020. https://www.archetype.gr/blog/arthro/oiannis-xenakis-stin-architektoniki-scholi-tou-panepistimiou-columbia-kai-to-periptero-tis-philips (τελευταία πρόσβαση 07/08/2021).

4

Εικ.1

[Εικ.1]

Πορτραίτο του Ιάννη Ξενάκη, 1995.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο προβληματισμός για την ειδική σχέση των δύο τεχνών, αρχιτεκτονικής και μουσικής, ξεκινά από την αρχαιότητα. Στην ελληνική μυθολογία, στον μύθο του Αμφίονα και του Ζήθου, παρουσιάζεται ο τρόπος με τον οποίο οι δύο γιοί του Δία αναλαμβάνουν την ανοικοδόμηση της πόλης της Θήβας. Ο Αμφίονας περιγράφεται ως ευαίσθητος χαρακτήρας και λάτρης της μουσικής, ενώ ο Ζήθος ως δυνατός και σκληρός χαρακτήρας με ικανότητα στις χειρωνακτικές εργασίες. Τα δύο αυτά άτομα, διαφορετικά σε χαρακτήρα και συνήθειες, οικοδόμησαν, σύμφωνα με τον μύθο, τα πρώτα τείχη της πόλης. Ο Ζήθος, χρησιμοποιώντας τη δύναμή του, μετέφερε μεγάλους λίθους, οι οποίοι με τις μελωδίες της επτάχορδης λύρας του Αμφίονα συναρμολογούνταν δημιουργώντας την «επτάπυλη» Θήβα. Έτσι, επιβεβαιώνεται η ειδική σύνδεση-σχέση της σημασίας των δύο τεχνών, καθώς ο τεχνίτης-οικοδόμος, Ζήθος, χρειάστηκε την βοήθεια και την ώθηση από τον μουσικό, Αμφίονα, αναδεικνύοντας μία σχέση αλληλεπίδρασης και αλληλεξάρτησης μεταξύ τους.8 Στην πορεία της ιστορίας γίνεται ολοκληρωμένη αναφορά στο πολιτικό ζήτημα της μουσικής παιδείας. Η μουσική αποτελούσε κύριο αντικείμενο διδασκαλίας στο αρχαιοελληνικό εκπαιδευτικό σύστημα, διότι συντελούσε στην θεμελίωση της στοχαστικής-αισθητικής συγκρότησης των πολιτών. Η πεποίθηση ότι δεν μπορεί να θεωρηθεί μορφωμένος ο πολίτης δίχως γνώσεις μουσικής, άποψη που επαληθεύεται από τον όρο άμουσος, που χαρακτήριζε κάποιον ο οποίος ήταν απαίδευτος, ήταν κυρίαρχη. Στα χέρια της φιλοσοφικής σχολής των Πυθαγορείων η μουσική αποκτά σημασία και εξαιρετική αίγλη. Πέρα από την ακουστική, ηθική και εκπαιδευτική της χροιά, αποτελεί, στην κοσμοθεωρία τους, μέσο για την σύλληψηΝίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και Μουσική, σελ.75, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2009.

8

16

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

κατανόηση της δημιουργίας και αρμονίας ολόκληρου του σύμπαντος.9 Μέσω της συνθετικής μορφής της αρμονίας, δοξάζεται η τάξη και η ορθολογιστική-ολοκληρωμένη συνθετική δομή, φαινόμενο στο οποίο οφείλεται η ύπαρξη της αναλογίας και του μέτρου (ρυθμός), τόσο στην φύση, όσο και στις θρησκευτικές, ηθικές και αισθητικές αξίες που εκδηλώνονται στις κοινωνίες-πόλεις. Πίστευαν ότι το σύμπαν είναι σε τάξη, επειδή ακολουθεί μαθηματικούς νόμους, συνδυασμούς και γεωμετρικές συμμετρικές αρχές. Γι’ αυτό είναι αρμονικό.10 Αυτή η προσπάθεια ολοκληρωμένης αντίληψης και αξιολόγησης της αρμονίας σε όλες τις κλίμακες του κόσμου αποτελεί την σημαντικότερη προσφορά της Πυθαγόρειας φιλοσοφίας στην αρχιτεκτονική. Στη σημερινή εποχή η σχέση συνθετικής συγγένειας μεταξύ των δύο τεχνών συνεχίζει να υφίσταται προκαλώντας ερωτήματα και ερευνητικές προσεγγίσεις, όπως η αναζήτηση μεταφορικών αναλογιών, η ενεργοποίηση και ανάδυση κοινών συναισθημάτων, η προσπάθεια μετεγγραφών ύφους-σύνθεσης από τη μία τέχνη στην άλλη και η αναζήτηση ειδικών δομικών σχέσεων που εκδηλώνονται στο βέλτιστο επίπεδο γνώσης και πειραματικής πρακτικής. Σε αυτή την διαρκή αναζήτηση καθοριστικό ρόλο διαδραματίζει το έργο του Ιάννη Ξενάκη, ο οποίος με την έρευνα και την εφαρμοσμένη μουσική του παραγωγή κατάφερε να προτείνει πρωτάκουστα και πρωτοφανή δημόσια επεισόδια (παραστάσεις, γεγονότα, εκθέσεις), ερευνώντας τις ιδιότητες της μουσικής-αρχιτεκτονικής αφαίρεσης και της επίτευξης ρυθμικών δομών στον χώρο. Η συνεργασία του Ξενάκη με τον Le Corbusier πέτυχε την ανεπανάληπτη συνάντηση των δύο τεχνών με πολλές κοινές συνθετικές ομοιότητες και την ανάδειξη των ποικίλων σχέσεων μεταξύ τους. Η αρχιτεκτονική του Ξενάκη, τόσο κατά την διάρκεια της εργασίας του στο γραφείο του Le Corbusier, όσο και αργότερα στα κτίρια και τις ευρηματικές εγκαταστάσεις που δημιούργησε, ακόμα και στις μη υλοποιημένες ιδέες του, αποτελεί Κωνσταντίνα Λιάπη, Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟΥΣ ΠΥΘΑΓΟΡΕΙΟΥΣ, Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία, επιβλ. Παύλος Καϊμάκης, σελ.5, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, Θεσσαλονίκη, 2008.

10 Ό.π., σελ.42.

9

17

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Εικ.2

[Εικ.2] Οι δύο γιοί του Δία, ο Αμφίονας και ο Ζήθος, οι πρώτες μυθολογικές μορφές που συνδύασαν την μουσική και την αρχιτεκτονική, αναδεικνύοντας την ειδική σχέση που έχουν.

18

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

κορυφαία μετεγγραφή στο χώρο των μουσικών του συνθέσεων και προβληματισμών. Πρόκειται για ένα εξαιρετικό ιστορικό παράδειγμα καλλιτέχνη και επιστήμονα που κατάφερε να συνδυάσει τη σημαντική παιδεία του στην μουσική σύνθεση, στην αρχιτεκτονική, τη μηχανική και τα μαθηματικά, παράγοντας αποτελέσματα, που επαληθεύουν και αποδεικνύουν την μεγάλη σχέση αλληλεπίδρασής τους.11 Ο Ξενάκης ισχυρίζεται πως «…η μουσική οφείλει να είναι ένας τόπος συγκρούσεων φιλοσοφικών και επιστημονικών ιδεών επί του όντος, του γίγνεσθαι και των εκδηλώσεών τους…» και η αναζήτηση αυτή είναι κάτι σημαντικό και απαραίτητο για κάθε συνθέτη-δημιουργό.12 Με αυτό τον τρόπο ο ίδιος ξεκινά από τις φιλοσοφικές θεωρήσεις που τον επηρέασαν και καταλήγει να τις ενσωματώνει στις μαθηματικές αρχές, που αποτελούν το υπόβαθρο όλων των επιστημών. Το έργο του διακατέχεται από μία συνεχή προσπάθεια εύρεσης μουσικών ερωτήσεων και απαντήσεων στα φιλοσοφικά ερωτήματα που ερευνώνται ήδη από την αρχαιότητα. Ενώ, όπως αναφέρει ο ίδιος, «…η σύγχρονη αρχιτεκτονική δεν τον ενδιέφερε καθόλου…», ανακάλυψε μέσα από την έρευνα του στην σύνθεση πως οι ιδιότητες των δύο τεχνών είναι κοινές. «Πρόκειται για προβλήματα αναλογιών, σύνθεσης (δηλαδή συναρμολόγησης), μορφών, σχημάτων, ήχων, φθόγγων και μία διάταξη. Μια αρχιτεκτονική και στην μουσική και στα σχήματα και τις λειτουργίες».13

11 Προσωπικές σημειώσεις από την διάλεξη της Κωνσταντίνας Δεμίρη στην ημερίδα ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΜΟΥΣΙΚΗ-ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, Μέγαρο Μουσικής, Αθήνα, 2016. https://www.blod.gr/lectures/iannis-ksenakis-i-mousiki-tis-arhitektonikis/ (τελευταία πρόσβαση 14/08/2021).

12 Μάκης Σολωμός, Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, σελ.223, Ψυχογιός, Αθήνα, 2013.

13 Προσωπικές σημειώσεις από την εκπομπή Μονόγραμμα, ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ, 1982. https://archive.ert.gr/7107/ (τελευταία πρόσβαση 08/08/2021).

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το περιεχόμενο της έρευνας και της συγκρότησης του κειμένου χωρίζεται σε δύο ευρείες ενότητες. Στην πρώτη πραγματοποιείται η αναζήτηση της σημειογραφικής σύμπτωσης της μουσικής και της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, μέσω ιστορικών και φιλοσοφικών ζητημάτων που αφορούν τα δομικά στοιχεία μιας μουσικής παρτιτούρας. Στην πορεία εισάγονται και κρίνονται οι ιδέες του Ιάννη Ξενάκη περί μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης και τέλος, αναλύεται η πρωτοποριακή μουσικο-αρχιτεκτονική γλώσσα που εφηύρε. Στην δεύτερη ενότητα, η διερεύνηση επικεντρώνεται στην παρουσίαση των πραγματοποιημένων δημιουργιών του, εστιάζοντας στο αρχιτεκτονικό του έργο σε αντιστοιχία με το μουσικό.

19

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ ΠΕΡΙ ΠΑΡΤΙΤΟΥΡΑΣ Το ζήτημα της σημειογραφίας και ειδικότερα της μουσικής σημειογραφίας χρήζει ιδιαίτερης σημασίας, σπουδαιότητας και ειδικής επεξεργασίας. Αποτελεί ζήτημα που απασχόλησε διανοούμενους, στοχαστές και τεχνίτες σε όλους τους πολιτισμούς, μιας και ο άνθρωπος ανέκαθεν προσπαθούσε να εκφραστεί μέσω της μουσικής, με κάθε δυνατή μορφή και μέσο. Αξίζει να διερευνηθεί, λοιπόν, ο τρόπος με τον οποίο έγινε δυνατή η καταγραφή, η διάσωση και η μετάδοση του οργανωμένου συνθετικά ήχου από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Οι τρόποι αναμετάδοσης ήταν δύο · ο προφορικός και ο γραπτός. Στον πρώτο, την προφορική μετάδοση, για να μεταβιβαστεί σωστά το έργο ή τμήμα του μέσα στα χρόνια απαιτούνταν σημαντικές ακουστικές ικανότητες και αρκετά καλή μνήμη, στοιχεία δυσεύρετα και σίγουρα ασταθή στην απόδοσή τους. Με τον δεύτερο τρόπο, ήταν πιο ασφαλής και σίγουρη η μετάδοση, αλλά απαιτούσε πέρα από ακουστικές ικανότητες και την ανάπτυξη ενός συστήματος γραπτής απεικόνισης, μιας «μουσικής γλώσσας», μέσω της οποίας θα μπορούσε να μεταφερθεί σε γραπτή μορφή όσο το δυνατόν πιο πιστά μία μελωδία στο χαρτί ή σε οποιοδήποτε άλλο μέσο ήταν διαθέσιμο.14 Η παρτιτούρα αποτελεί έναν χαρτογραφημένο μικρόκοσμο μέσα στον οποίο αναπτύσσονται, εξελίσσονται και αλληλεπιδρούν σύμβολα, ιδέες και κανόνες. Αποτελεί ένα σύστημα συνεχούς απεικόνισης ηχητικών μο14 Οι μοναχοί στο Θιβέτ αποτύπωναν στοιχεία της φύσης, όπως σχισμές βράχων ή πετρώματα σε ποτάμια σε διαφανές χαρτί. Έπειτα σχεδίαζαν με την χρήση καννάβου πάνω σε αυτό ένα αριθμητικό σύστημα γραφής της μουσικής τους. (Νίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και Μουσική, σελ.26, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2009).

22

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ | ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ

νάδων-σημείων που περιγράφουν την αλληλεπίδραση των συνθέσεων με σύμβολα, εκθέτοντας τις μουσικές ιδέες και τους κανόνες τους. Η φύση του όρου αφορά κυρίως κάποιο μουσικό βιβλίο ή ευρύτερα μια μουσική καταγραφή κάθε ορισμένης μουσικής σύνθεσης, η οποία παρουσιάζει αρκετά κοινά χαρακτηριστικά με κάθε παρόμοια καταγραφική πρακτική. Περιέχει πολλά κοινά στοιχεία μεθόδου που μοιάζουν με τον αρχιτεκτονικό σχεδιαστικό κώδικα, μιας και εκεί, επίσης, γίνεται μια πειθαρχημένη ταξιθέτηση στοιχείων-συμβόλων που απαρτίζουν τον περιγραφικό κανόνα ενός ολοκληρωμένου έργου, με κύριο μέλημα την αναγνωσιμότητα και την πλήρη κατανόηση από τους αναγνώστες, τους εκτελεστές και τους επιβλέποντες αναπαραγωγούς. Ο Αμερικανός φιλόσοφος, Nelson Goodman, είναι αυτός που διερευνά και παρουσιάζει πρώτος την θεωρία περί συμβόλων. Στο βιβλίο του Γλώσσες της τέχνης (Languages of Art) ισχυρίζεται πως το σύμβολο είναι ένα οπτικό-γλωσσικό στοιχείο που πρέπει να είναι γενικό και ουδέτερο, ώστε να μπορεί να γίνεται εύκολα αντιληπτό και κατανοητό από τους/τις παρατηρητές/τριες ή αναγνώστες/τριες του. Οι πρώτες απόπειρες γραφής αποτελούνταν από σύμβολα με τη μορφή γραμμάτων, λέξεων, κειμένων, εικόνων και μοντέλων. Ο απώτερος σκοπός της έρευνάς του ήταν η εύρεση της δομικής ταυτότητας των μουσικών έργων, ο τρόπος με τον οποίο τα έργα αυτά μπορούν να γίνουν αντιληπτά ως ένα σύστημα συμβόλων που απαρτίζουν μια ολοκληρωμένη έντυπη έκδοση (παρτιτούρα) και ταυτόχρονα πώς μπορεί να είναι δυνατή η ταξινόμηση των μελλοντικών εκτελέσεών τους, ως εκτελέσεις κάποιου εξ ορισμού μουσικού έργου.15 Ένα σύστημα, δηλαδή, ακριβούς οπτικής μεταφοράς, ανάγνωσης και αναπαραγωγής κάθε έργου από κάποιον άλλο καλλιτέχνη ή μία ομάδα μουσικών (ορχήστρα). Σημειώνει, επιπροσθέτως, πως στις περιπτώσεις όπου τα έργα μπορούν να χαρακτηριστούν ως παροδικά, όπως το τραγούδι και η ηθοποιία ή ως συλλογικά, όπως η αρχιτεκτονική και η συμ-

φωνική ορχήστρα , τότε είναι εφικτή η δημιουργία-κατασκευή μιας επινοημένης μορφής σημειογραφίας, ειδικά τροποποιημένη έντυπη παρτιτούρα, από τα μέλη, με σκοπό την καλύτερη αντίληψη και απόδοση των επιμέρους στοιχείων του έργου. Η παρτιτούρα είναι απαραίτητη για σύνθετα μουσικά έργα που δεν μπορούν να εκτελεστούν από ένα/μία μόνο μουσικό. Μέσω της σημειογραφικής κωδικοποίησης των έργων και ταυτόχρονα της πειθαρχημένης τήρησης συγκεκριμένων όρων αναπαραγωγής, διασώζεται η ακριβής ταυτότητα κάθε έργου, μιας και οι όποιες μελλοντικές εκτελέσεις μπορούν οποιαδήποτε στιγμή να συμμορφωθούν με τους κωδικοποιημένους ήχους που έχουν καταγραφεί.16 Η κωδικοποιημένη συμβολική γραφή (παρτιτούρα) αποτελεί το βασικό μέσο διαφύλαξης της ταυτότητας των έργων. Σύμφωνα με τον Goodman, υπάρχουν πέντε πολύ συγκεκριμένα απαιτούμενα ώστε αυτή η κωδικοποιημένη γραφή-γλώσσα να μπορεί να είναι «ομιλούμενη», δηλαδή λειτουργική και να μη κινδυνεύει από συντακτική απροσδιοριστία.17 Το πρώτο χαρακτηριστικό είναι η «συντακτική διαζευκτικότητα». Ο κάθε οπτικός χαρακτήρας ή γραφικό σύμβολο που εμπεριέχεται και χρησιμοποιείται πρέπει να είναι μοναδικός (σχήμα) και ταυτόχρονα ισότιμος (περιεχόμενο) με όλους τους υπόλοιπους. Οφείλει να διακατέχεται τόσο από σταθερότητα (χρόνος) , όσο και από μία συμμετρική και μεταβατική σχέση με τους υπόλοιπους (οργάνωση), με σκοπό την δημιουργία μιας σωστά κατανεμημένης σχέσης στο ολικό σύστημα της συνολικής μουσικής αναπαράστασης . Το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι η «συντακτική διαφοροποίηση». Με αυτό τον τρόπο ενεργοποιείται λειτουργικά η πεπερασμένη διαφοροποίηση. Για κάθε δύο χαρακτήρες-σύμβολα, έστω Α και Α’ και για κάθε δυνατό σημείο β που βρίσκεται ανάμεσά τους, πρέπει να είναι δυνατή η συνθήκη πως το β δεν ανήκει ούτε στο Α, ούτε στο Α’. Αποτελεί μία ενδιά-

15 Lydia Goehr, ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ, σελ.47, Εκρεμμές, Αθήνα, 2005.

16 17

Ό.π., σελ.48. Ό.π., σελ.50.

23

24

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

μεση περίπτωση ενός χαρακτήρα-συμβόλου, που δεν δανείζεται κανένα στοιχείο από όλα τα υπόλοιπα και είναι ανεξάρτητο και απολύτως μοναδικό σε σχέση με το σύνολο. Τρίτο χαρακτηριστικό είναι ο «μοναδικός καθορισμός». Συνδέεται άμεσα με την έκταση των στοιχείων και κάθε χαρακτήρας πρέπει να καθορίζει κατά τρόπο μοναδικό την έκτασή του, συγκριτικά με τους υπόλοιπους. Για την επίτευξη του αποτελέσματος χρησιμοποιούνται συνήθως ειδικά σημεία στίξης, σύμβολα που ορίζουν την διάρκεια σε πεπερασμένο χρόνο. Τέταρτο χαρακτηριστικό είναι η «σημασιολογική διαζευκτικότητα». Οι συνθετικές-σημειογραφικές τάξεις όλων των στοιχείων-συμβόλων πρέπει να διαφέρουν μεταξύ τους . Με τον όρο τάξη επισημαίνεται ο τρόπος με τον οποίο έχουν στηθεί όλοι οι συμβολισμοί μέσα σε μία παρτιτούρα. Το στοιχείο αυτό αφορά την μοναδικότητά του πρωτοτύπου, συγκριτικά με κάθε αντίγραφο και έχει ως σκοπό την διατήρηση της ταυτότητας των έργων και την αποφυγή πρόχειρων αντιγραφών από άλλους δημιουργούς. Τελευταίο χαρακτηριστικό είναι η «σημαντική διαφοροποίηση». Το κάθε γραφικό στοιχείο-σύμβολο πρέπει να διαφοροποιείται σε επαρκή βαθμό από κάθε άλλο, εφόσον, μέσω της διαδικασίας της σύγκρισης με κάποιο παρόμοιο, πρέπει να είναι αντιληπτές οι διαφορές του με σκοπό την συμμόρφωσή του στο σύνολο των τοποθετημένων σημείων για την επίτευξη ενός οργανωμένου και ολοκληρωμένου αποτελέσματος. Στη μουσική σημειογραφία μπορούν να εντάσσονται πολύ μικρά χαρακτηριστικά σημεία που διαφοροποιούν τις ιδιότητες των κυρίαρχων συμβόλων και συχνά, προκειμένου να γίνουν αντιληπτά χρειάζεται ακριβής παρατήρηση των στοιχείων μεμονωμένα. Στις περιπτώσεις που κάποιο στοιχείο είναι ακαθόριστο η παρτιτούρα μπορεί να οριστεί ως ατελής και μη ακριβής.18 Πέρα, όμως, από αυτά τα αυστηρά προκαθορισμένα και προαπαιτούμενα στοιχεία που αποτελούν κάθε παρτιτούρα, υπάρχουν και ζητήμα-

18 Η μετάφραση των όρων έχει γίνει στο βιβλίο ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ από την Κατερίνα Κορομπίλη, σελ.50.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ | ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ

τα που συνεχίζουν να παραμένουν αόριστα, όπως ζητήματα ορισμού πρόσθετων ρυθμικών, δυναμικών και ηχοχρωματικών ενδείξεων. Ο Goodman στην περίπτωση αυτή υπεκφεύγει αναφέροντας χαρακτηριστικά: «…Οι εκτελέσεις μπορούν να διαφέρουν αισθητά σε μουσικά χαρακτηριστικά όπως η ρυθμική αγωγή, το ηχόχρωμα, το φραζάρισμα19 και η εκφραστικότητα, αλλά αυτά δεν μπορούν να αποτελούν συστατικό στοιχείο της παρτιτούρας…».20 Η αυστηρή τήρηση ή μη των τεχνικών υποχρεώσεων αυτών επηρεάζει άμεσα την αναπαραγωγή του έργου, μιας και το αποτέλεσμα είναι πάντα πρωτίστως ακουστικό. Τα στοιχεία αυτά επηρεάζουν την ποιότητα της εκτέλεσης και αποκαλύπτουν την σύσταση του χαρακτήρα κάθε εκτελεστή/τριας. Ο Goodman σημειώνει πως, παρόλα αυτά, ενώ μπορεί να επηρεαστεί η ποιότητα, δεν μπορεί να επηρεαστεί η ταυτότητα ενός έργου, άρα και η σημειογραφική μεταφορά του στο χαρτί. Κατά την άποψη του γράφοντος, τα στοιχεία αυτά αποτελούν έναν αρκετά σημαντικό παράγοντα για ένα έργο. Επισημαίνεται, λοιπόν, το κρίσιμο ζήτημα, πώς ρυθμίζοντας σωστά τα μέσα μεταφοράς και συγγραφής της δομής μιας σύνθεσης, είναι εφικτή η πιστή, ακριβής και ουσιαστική αναπαραγωγή της. Αξίζει σε αυτό το σημείο να γίνει ένας μικρός παραλληλισμός και ίσως μία προσπάθεια ταύτισης της μουσικής σύνθεσης με την αρχιτεκτονική σύνθεση. Όλα τα στοιχεία που συναποτελούν την γραπτή απόδοση της δομής μιας μουσικής σύνθεσης προκύπτουν, όπως προαναφέρθηκε, από κανόνες. Ένα παράδειγμα αποτελεί «… Ο κανόνας που κάνει χρήση των ίδιων μέτρων, αλλά σε μία μετάθεση χρόνου, αλλαγές δηλαδή σε ήδη προκαθορισμένο εγγεγραμμένο σύστημα φθόγγων με την μορφή αυξομειώσεων ή αντιστροφών που στοχεύει στην έκπληξη του ακροατή-θεατή, κάτι που θα 19 Η διαδικασία εκφοράς λέξεων, προτάσεων και περιόδων μουσικού λόγου, με λυρικό και ρυθμικό τρόπο.

20 Lydia Goehr, ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ, σελ.53, Εκρεμμές, Αθήνα, 2005.

25

26

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

27

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ | ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ

μπορούσε να χρησιμοποιηθεί και σε άλλου είδους συνθέσεις, όπως η αρχιτεκτονική ή το μοντάζ...».21 Σχεδόν όλα τα επιμέρους στοιχεία μιας ολοκληρωμένης σύνθεσης είναι πολυσύνθετα, τόσο ως προς την θέση τους, όσο και ως προς τη σχέση τους με το σύνολο. Οι προσπάθειες ανάγνωσης ενός έργου δεν είναι μονάχα ένα αποτέλεσμα του χρήστη, του παρατηρητή ή του αναγνώστη, αλλά, επιπροσθέτως, είναι μέρος της πολλαπλότητας των ειδικών δομικών/συνθετικών στοιχείων και συσχετίσεων που συναπαρτίζουν την συνολική σύνθεση. Λόγο στο τελικό συνθετικό αποτέλεσμα έχει, φυσικά, ο αρχιτέκτονας-συνθέτης μέσα από τις αποφάσεις και τις επιλογές που επέλεξε και ενέταξε κατά την πορεία δημιουργίας και υλοποίησης του έργου. Μία σύνθεση μπορεί να θεωρηθεί ολοκληρωμένη μόνο όταν έχει γίνει κατανοητή από πολλές πλευρές. Συνεπώς, ακόμη και μετά την περάτωσή της, χρειάζεται συνεχής διερεύνηση και επανανάγνωση για να μπορέσει να επιτευχθεί ο στόχος της συνεπούς επικοινωνίας και κατανόησης του περιεχομένου της.22

Εικ.3

21 Νίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και Μουσική, σελ.46, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2009.

22 Δημήτρης Φατούρος, ΕΝΑ ΣΥΝΤΑΚΤΙΚΟ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ, σελ.189, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2006.

[Εικ.3] Η πρώτη σελίδα της παρτιτούρας Η τρίλια του διαβόλου (The Devil’s Trill), γραμμένη από τον συνθέτη Giuseppe Tartini, σε σολ μινόρε (1900). Το έργο αποτελεί κομβικό παράδειγμα μουσικής παρτιτούρας, που συγκρούεται με τις αυστηρές πεποιθήσεις και αρχές του Nelson Goodman, καθώς ο συνθέτης εντάσσει εκτενή χρήση τρίλιων (γρήγορες μεταβάσεις τριών νοτών ανάμεσα στο διάστημα δύο, στοιχείο χρωματισμού με σκοπό την ρυθμική μεταβολή του έργου), χωρίς όμως να τις αναγράφει στο πεντάγραμμο. Επιτρέπει, έτσι, στον/στην εκτελεστή του έργου να τις εντάξει μόνος/η του/της στο τελικό αποτέλεσμα, μέσω αυτοσχεδιασμού, μετατρέποντας την στείρα αναπαραγωγή σε δημιουργική διαδικασία.

28

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

H KAINOTOMIA Κατά τις δεκαετίες του ‘50 και ‘60, ο Ξενάκης κάνει αναφορές για την διερεύνηση ενός νέου μουσικού τύπου. Αυτή η επινόηση περιλαμβάνει προτάσεις για νέες ελεύθερες και αφηρημένες μουσικές μορφές, πρωτάκουστες και πολυσύνθετες, με κύριο στόχο την προσπάθεια οργάνωσης των ήχων σε περισσότερα επίπεδα.23 Για τον Ξενάκη, «…η μουσική δεν είναι σε καμία περίπτωση ένας κόσμος άκρως κωδικοποιημένος και ιεραρχικά οργανωμένος…».24 Τα εφόδια για την υλοποίηση του νέου μουσικού τύπου είναι οι γνώσεις μαθηματικών, φυσικής, χημείας, βιολογίας, γενετικής, θεωρητικών επιστημών και ιστορίας, με σκοπό το ηχητικό αποτέλεσμα να είναι καθολικό, να μπορεί να στηριχτεί σε νέες ιδιότροπες μορφές σύνθεσης, αλλά ταυτόχρονα να καθοδηγείται και να επηρεάζεται από αυτές.25 Από εκείνη τη στιγμή και μετά, κάθε μουσικός και ευρύτερα συνθέτης είναι πλέον υπεύθυνος/η για τη συνεπή κατασκευή και δημόσια πρόταση φιλοσοφικών θέσεων, που μπορεί να βασίζονται στον συνδυασμό αρχιτεκτονικών δομών-μορφών και ηχητικής ύλης-εμπειρίας.26 «…Στη μουσική η σύνθεση, δηλαδή η μακροσκοπική οργάνωση-του χρόνου, των κλιμάκων, των μελωδικών γραμμών, των αρμονιών, των υλικών, των νεφών, των γεγονότων, των μαζών, των μορφών, η οργάνωση σε όλα τα επίπεδα πρέπει διαρκώς να χειρίζεται τα προβλήματα της συμμετρίας (την επανάληψη, την ανανέωση, την περιοδικότητα)…».27

23 Μάκης Σολωμός, Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, σελ.171, Ψυχογιός, Αθήνα, 2013.

24 Ό.π., σελ.159.

25 Ό.π., σελ.172.

26 Ό.π., σελ.93.

27 Ό.π., σελ.163.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ | ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ

Για τον ανατρεπτικό και διανοούμενο Ξενάκη, οι ήχοι δεν αποτελούν πλέον το σημείο εκκίνησης μιας μουσικής σύνθεσης, αλλά λειτουργούν και συνδυάζονται ως τα σημεία εξέλιξης και κατάληξης της σύνθεσης.28 Για να μπορέσει ο ήχος να θεμελιωθεί σε ολοκληρωμένο έργο χρειάζεται οι δημιουργοί να δοκιμαστούν στην απαιτητική διαδικασία του πειραματισμού, όχι μόνο μουσικά, αλλά σε διάφορες χωρικές ή χρονικές κατευθύνσεις, μιας και το αποτέλεσμα είναι όπως λέει και ο ίδιος «μια πλαστική διαμόρφωση της ηχητικής ύλης».29 Ως βασικό στοιχείο της ανάλυσης χρησιμοποιείται μια εικόνα. Η εικόνα αυτή μπορεί να αναγνωστεί ως μία παρτιτούρα υπό το πρίσμα και την πειθαρχία αρχικά του τρόπου ανάγνωσης, δηλαδή την ανίχνευσή της από αριστερά προς τα δεξιά, όπως ακριβώς λειτουργεί ο σαρωτής (μηχανή) εικόνων. Η διαδικασία αυτή «μελοποιεί» την εικόνα, η ηχητικότητα της οποίας παράγεται σύμφωνα με την χρονική διεύθυνση της σάρωσης. Όπως στην παρτιτούρα ο αριστερός κατακόρυφος άξονας σηματοδοτεί το τονικό ύψος των φθόγγων, στην περίπτωση της εικόνας, τα επιμέρους στοιχεία της οικοδομούνται σε παράλληλες γραμμές καθ’ ύψος συναρτήσει του εμβαδού της. Ο οριζόντιος άξονας της παρτιτούρας αναπαριστά τον χρόνο, ώστε έτσι με μια παρόμοια διαδικασία σάρωσης- ανάγνωσης εξάγεται η ηχητικότητα σε δεδομένη χρονική διάρκεια μιας απλής σάρωσης.30 Προτείνεται, λοιπόν, ένας λογικός ισχυρισμός πως με τον ίδιο τρόπο που μπορούν τα σχήματα να μεταφραστούν σε ήχους, έτσι μπορούν και οι κινήσεις στον χώρο σε ένα νοητό σύστημα αξόνων.31 Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιας μορφής εξέλιξης σύνθεσης αποτέλεσε η δημιουργία ηχητικών συχνοτήτων που παράχθηκαν από το μουσικό όργανο Theremin, το οποίο εφευρέθηκε

28 Μάκης Σολωμός, ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΕΝΟΣ ΙΔΙΟΤΥΠΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ, σελ.329, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2008.

29 Ό.π., σελ.332.

30 Νίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και Μουσική, σελ.26, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2009.

31 Ό.π., σελ.26.

29

30

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

στις αρχές του 20ου αιώνα από τον Ρώσο Leo Theremin και ήταν βασισμένο στην μετατροπή των κινήσεων των χεριών σε ήχους.32 Εξετάζοντας τα έργα του Ξενάκη μέσω δύο προσεγγίσεων, της μορφής και του υλικού, συμπεραίνουμε πως όσον αφορά την μορφή, αυτή είναι σχετικά απλή. Ένας τυπικός ακροατής μπορεί να το αντιληφθεί αυτό αμέσως, μιας και η εξέλιξη του έργου στον χρόνο δεν είναι πολύπλοκη, αντίθετα με δημιουργούς-συνθέτες της ίδιας ή και παλαιότερης εποχής που συνέθεταν πυκνές και αβέβαιες μορφές. Ο ίδιος, εξ’ αρχής, συλλαμβάνει την μορφή σαν μια απλή διαδοχή και αλληλουχία αυτόνομων τμημάτων, τα οποία συνδυάζονται, αντιπαρατίθενται και ενσωματώνονται το ένα στο άλλο.33 Σε εκτενέστερη ανάλυση της συνθετικής δομής φαίνεται πως στα περισσότερα έργα υπάρχει αρχικά μια προοδευτική αύξηση της έντασης, έπειτα εισάγεται μια κορύφωση και τέλος έρχεται η πτώση.34 Σημαντικό σημείο αυτής της αποκωδικοποίησης των συνθέσεων του Ξενάκη είναι η φράση που αναφέρθηκε παραπάνω, «εισάγεται η κορύφωση». Αυτή η κορύφωση δεν είναι ένα φυσικό αποτέλεσμα της εξέλιξης της μελωδίας, αλλά ένα τέχνασμα, η εισαγωγή του οποίου έχει αποφασιστεί από τον δημιουργό αφηρημένα και ανάλογα με την συνολική διάρκεια του έργου. Μια διχοτόμηση θα μπορούσαμε να πούμε πριν καν διαμορφωθεί το πρόπλασμα του κομματιού. Μια μαθηματική κορύφωση και όχι συναισθηματική, όπως συνέβαινε στον υπόλοιπο μουσικό κόσμο. Κάθε κομμάτι αποτελείται από ένα και μόνο τμήμα, στο οποίο εντάσσονται μεταβολές και προσθήκες άλλων μεμονωμένων τμημάτων. Για αυτό το λόγο καθ’ όλη τη διάρκεια του κομματιού τα μέρη τίθενται σε αλληλεπίδραση και ο συνδυασμός τους δημιουργεί μια «αρμονική» σύνθεση. Για να μπορέσει να γίνει αντιληπτό αυτό εκτενέστερα αρκεί να κάνουμε έναν πειραματισμό απομονώνοντας τα τονικά ύψη και τους Nora McGreevy, άρθρο, The Soviet spy who invented the first major electronic instrument, 2020. https://www.smithsonianmag.com/smart-news/theremin-100-years-anniversaryinstrument-music-history-180976437/ (τελευταία πρόσβαση 08/07/2021).

33 Μάκης Σολωμός, ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΕΝΟΣ ΙΔΙΟΤΥΠΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ, σελ.135, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2008.

34 Ό.π., σελ.136.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ | ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ

ρυθμούς μέσα στα έργα του. Ενώ στα πιο δημοφιλή μουσικά έργα, της εποχής, υπήρχε ένα μελωδικό θέμα ή ένας σταθερός ρυθμός ή κάποια καθοριστική συνέχεια συγχορδιών, εδώ δεν υφίσταται παρόμοια συνθετική τάξη. Η σύνθεση είναι ολοκληρωτικά ανατρεπτική. Χάνεται η διαφορά μιας φάλτσας (παράφωνης) και μίας εύηχης νότας μέσα στο δημιούργημα και πλέον μιλάμε για μία συνεχή α-τονικότητα. Σύμφωνα με τον Μάκη Σολωμό, ένας ακροατής του Ξενάκη γίνεται μάρτυρας της «διάλυσης των κλασικών θεωρητικών οντοτήτων».35 Όσον αφορά τα «κατασκευαστικά» ζητήματα των μουσικών συνθέσεων, ο Ξενάκης είναι ο τύπος μαέστρου-συνθέτη-διευθυντή που δεν χρησιμοποιεί χειρονομίες και λεκτικές περιγραφές, αλλά πρακτικά κωδικοποιημένα οπτικά μέσα, όπως την συμβατική παρτιτούρα, στην οποία εμπεριέχονται όλα τα χρήσιμα στοιχεία αναπαραγωγής του έργου. Βασικός λόγος ύπαρξης αυτής της κωδικοποιημένης συνθήκης είναι πως τα αποσπάσματα των οργάνων δεν είναι από την φύση τους εύκολα αναγνωρίσιμα. Τίποτα δεν είναι ειδικά γραμμένο για πιάνο ή για βιολί ή για μια ορχήστρα. Όλα συνυπάρχουν και επικοινωνούν με απώτερο σκοπό την ενοποίηση.36

32

35

Ό.π., σελ.137.

36

Ό.π., σελ.159.

31

32

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

ΜΟΥΣΙΚΑ ΣΚΙΤΣΑ Ο Ξενάκης ανήκει στην κατηγορία των συνθετών που, κατά την δεκαετία του 1950 και 1960, στηρίχθηκε και ασχολήθηκε έντονα με την θεωρητικοποίηση και ανάλυση της μουσικής. Για αυτό το λόγο δημοσίευσε πολλά κείμενα που είχαν ως θεωρητικό επίκεντρο την μουσική, με ένα ύφος όμως πιο τεχνικό – μηχανικό, που δεν είχε προταθεί ξανά μέχρι τότε.37 Έντονα επηρεασμένος από τις σπουδές του ως μηχανικός και την συνεργασία του με τον Le Corbusier, φαίνεται να μπορεί να συνδυάζει, να δανείζεται και να χειρίζεται στοιχεία από όλες τις επιστήμες. Απόρροια αυτής της κατάστασης είναι η ανάγκη του να ορίσει μια νέα δική του μουσική γλώσσα, η οποία θα είναι ιδιαίτερη και πρωτόγνωρη. Με την βοήθεια των μαθηματικών και των αναπαραστάσεων φαινομένων (πίνακες, διαγράμματα) των φυσικών επιστημών της εποχής του εφευρίσκει μια γλώσσα συνθετικής γραφής, η οποία αποτελείται κυρίως από εικονογραφήσεις των μουσικών έργων που αναπαριστούν τις διάφορες θεωρίες που ενσωματώνει σε αυτά. Δεν είναι μια προκαθορισμένη γραφή καθώς σε πολλά έργα υπάρχουν τροποποιήσεις της. Παρόλα αυτά, καταλήγει τελικά στον ορισμό μιας ιδιαίτερης γλώσσας-κώδικα που διαφοροποιείται σχεδόν σε κάθε έργο του.38 Με εφόδιο αυτή τη νέα γλώσσα απεικόνισης ξεκινά να πλάθει τον νέο ηχητικό του κόσμο, δανειζόμενος ως εργαλείο σύνθεσης το «χιλιοστομετρικό» χαρτί (milimetre) για να τον αναπαραστήσει και να μπορέσει να μεταβεί από τον κόσμο της αρχιτεκτονικής, στον κόσμο της μουσικής και αντιστρόφως. Το 1953 ξεκινά την σύνθεση ενός από τα σημαντικότερα ηχητικά δημιουργήματα, το έργο Μεταστάσεις. Η σύνθεση αυτή αποτελεί το πρώτο εγχείρημα πειραματισμού σε μορφή σκίτσου με εκτεταμένο τρόπο ώστε να το συνθέσει. Η σχεδιαστική απεικόνιση της μουσικής σύνθεσης είναι αναγνώσιμη όπως ένας μουσικός μπορεί να διαβάσει μια συμβατική μουσική 37 38

Ό.π., σελ.165. Ό.π., σελ.166.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ | ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ

παρτιτούρα, δηλαδή από αριστερά προς τα δεξιά. Αυτή η οριζόντια ανάγνωση αποδίδει τον χρόνο, μόνο που σε αυτή την περίπτωση ο χρόνος δεν μετριέται σε δευτερόλεπτα ή λεπτά, αλλά σε μουσικά μέτρα. Η κατακόρυφη ανάγνωση αφορά τα τονικά ύψη, δηλαδή τους μουσικούς φθόγγους ή τις νότες. Η συνολική σύνθεση των Μεταστάσεων δεν θα μπορούσε να είχε συλληφθεί με διαφορετικό τρόπο, καθώς η κομβική διαφορά εγγραφής σε σχέση με το μουσικό πεντάγραμμο είναι ότι το σκίτσο αφορά την ενσωμάτωση και ενοποίηση του χώρου. Σημειώνεται ότι στο πεντάγραμμο μπορεί να αναπαριστάται μονάχα μια τονική έκταση, ενώ στο προκείμενο σχέδιο του Ξενάκη απεικονίζεται μια συνολική εικόνα και έτσι είναι αντιληπτό το τι συμβαίνει καθ’ όλη την διάρκεια του κομματιού. Αν αναλογιστούμε ότι σε αυτή και σε κάθε επόμενη εικονογραφημένη παρτιτούρα εμπεριέχονται όλες οι ποικίλες «υπο-παρτιτούρες» για το κάθε όργανο της ορχήστρας, καταλήγουμε σε ένα δέος και μία απορία για το πώς μπορεί να αναπαραχθεί από τους μουσικούς. Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα δίνεται από τον ίδιο τον Ξενάκη, ο οποίος θα το μεταγράψει ύστερα για να μπορέσει να αναπαραχθεί. Τονίζει πως δεν μπορεί το ίδιο το σχέδιο να παιχτεί, μιας και συνδυάζει μεγάλη ποσότητα πληροφορίας για έναν μουσικό και το μεταγράφει σε κλασική-τυπική παρτιτούρα, μεμονωμένα για το κάθε όργανο και μουσικό της ορχήστρας.39 «Ένα μουσικό έργο μπορεί να αποσυντεθεί σε ένα πλήθος νοητικών μηχανών. Ένα μελωδικό θέμα μιας συμφωνίας είναι μια μήτρα, μια νοητική μηχανή, όπως και η δομή του». 40

39 Προσωπικές σημειώσεις από την διάλεξη του Μάκη Σολωμού στην ημερίδα ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΜΟΥΣΙΚΗ-ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, Μέγαρο Μουσικής, Αθήνα, 2016. https://www.blod.gr/lectures/iannis-ksenakis-i-mousiki-tis-arhitektonikis/ (τελευταία πρόσβαση 14/08/2021).

40 Μάκης Σολωμός, ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΕΝΟΣ ΙΔΙΟΤΥΠΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ, σελ.168, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2008.

33

34

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

35

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ | ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ

Μέσα από αυτό τον πρωτότυπο τρόπο προσέγγισης της μουσικήςχωρικής σύνθεσης και την χρήση του νέου σημειογραφικού εργαλείου εισάγεται μια νέα τεχνοτροπία στον ηχητικό κόσμο, η ηχοπλαστική, με επίκεντρο την παραγωγή ενός μαζικού αποτελέσματος. Ο Ξενάκης εμφανίζεται ως ο ευρηματικός αρχιτέκτονας-συνθέτης που «χτίζει» ήχους· τους φτιάχνει και τους υπολογίζει, επικεντρωμένος στην κάθε λεπτομέρεια που θα συμπεριληφθεί αναλογικά πάντα με τον τελικό οραματισμό. «Στην μουσική, ξεκινάμε από ένα θέμα, μια μελωδία και χρησιμοποιούμε εργαλεία ανάπτυξης, πολυφωνικά και αρμονικά, λίγο πολύ δεδομένα εκ των προτέρων, δηλαδή ξεκινάμε από το μικρό για να φτάσουμε στο συνολικό· ενώ στην αρχιτεκτονική πρέπει να συλλάβουμε ταυτόχρονα την λεπτομέρεια και το σύνολο, αλλιώς όλα γκρεμίζονται. Αυτή την προσέγγιση, αυτή την εμπειρία που απέκτησα στον και με τον Le Corbusier, όχι μόνο κατά προφανές τρόπο με επηρέασε, αλλά και με βοήθησε να συλλάβω την μουσική μου σαν ένα έργο αρχιτεκτονικής: συνολικά και ταυτόχρονα με τις λεπτομέρειες. Η δύναμη της αρχιτεκτονικής έγκειται στις αναλογίες: στη συνεκτική σχέση της λεπτομέρειας και του συνόλου […]».41

Εικ.4

41 Προσωπικές σημειώσεις από την διάλεξη του Μάκη Σολωμού στην ημερίδα ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΜΟΥΣΙΚΗ-ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, Μέγαρο Μουσικής, Αθήνα, 2016. https://www.blod.gr/lectures/iannis-ksenakis-i-mousiki-tis-arhitektonikis/ (τελευταία πρόσβαση 14/08/2021).

[Εικ.4] Το σκίτσο που χρησιμοποίησε ο Ιάννης Ξενάκης για να επινοήσει, να φανταστεί τον ηχητικό κόσμο των Μεταστάσεων (μέτρα 317-333). Πρόκειται για την δημιουργία ενός ενωποιημένου χώρου, στον οποίο συνυπάρχουν όλα τα μουσικά όργανα. Στο τέλος, όλα τα ευθύγραμμα τμήματα του σκίτσου καταλήγουν σε μία ευθεία γραμμή, δηλαδή όλα τα μουσικά όργανα καταλήγουν στην ίδια νότα και κλείνει αρμονικά η σύνθεση.

36

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

Μελετώντας τα αρχεία του Ξενάκη διαπιστώνεται πως υπάρχουν πολλά τέτοιας μορφής σκίτσα ειδικά για τα έργα που ακολούθησαν το έργο Μεταστάσεις. Ο ίδιος χρησιμοποιεί αυτό τον τρόπο «μουσικοτεχνικής» σημειογραφίας μέχρι την δεκαετία του 1970, όπου τότε αποφασίζει να επιστρέψει στην συμβατική γραφή της κλασικής παρτιτούρας ,αλλά βέβαια ενσωματώνοντας το σχέδιο σε σημεία της. Κατά την δεκαετία του 1930, η βασική κρίση της μουσικής αφορούσε ζητήματα τονικότητας και α-τονικότητας, στα οποία φαίνεται πως ο Ξενάκης πήρε θέση. Οι συνθέτες τότε προσπάθησαν να απαντήσουν στο πρόβλημα με δύο τρόπους. Ο πρώτος ορίζεται ως διαισθητικός, με κύριο εκπρόσωπο τον John Cage, ο οποίος πειραματίζεται με τυχαία ενδεχόμενα πάνω στην συνθετική του ροή. Στην μουσική καταγραφή του εντάσσει σημαντικά στοιχεία όπως ρυθμό, τονικά ύψη και φθογγικές διάρκειες, με τρόπο τέτοιο ώστε να δίνεται η ελευθερία στον εκάστοτε ερμηνευτή πειραματισμού και ενσωμάτωσης δικών του στοιχείων στην αναπαραγωγή του έργου (αυτοσχεδιασμός). Με αυτόν τον τρόπο αντιτίθεται στην καθολική σημασία της αυστηρής σύνθεσης και εστιάζει στην άμεση επικοινωνία με τον δέκτη (κοινό).42Ο δεύτερος ορίζεται ως αξιωματικός και είναι αυτός που εκπροσωπεί ο Ξενάκης, εντάσσοντας στην σύνθεση μαθηματικά και αρχιτεκτονικά μέσα και ταυτόχρονα νέα εργαλεία σχεδίασης τόσο του ήχου όσο και της μουσικής εγγραφής, προσπαθώντας να διεγείρει νέα συναισθήματα και να δημιουργήσει ένα ιδιαίτερα πλούσιο αποτέλεσμα στην ηχητική εμπειρία των ακροατών. Αν και για πολλούς μουσικούς είναι δύσκολη η εισαγωγή τους στον κόσμο του Ξενάκη και συχνά χαρακτηρίζεται ως βίαιη, η συνεισφορά του είναι γιγαντιαία στον ηχητικό κλάδο. Ένα συμπέρασμα από την έρευνα της πρωτοποριακής παρτιτούρας και προσέγγισης του Ξενάκη είναι πως σε μία περίοδο που η μουσική σύνθεση βρισκόταν σε κρίση αυτοπροσδιορισμού της και κατέληγε σταδιακά

42 John Cage, SILENCE: LECTURES AND WRITINGS, σελ.35, Marion Boyars Publishers Ltd, Λονδίνο, 1995.

37

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ | ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ

Εικ.5

[Εικ.5] Η μετεγγραφή του μουσικού σκίτσου των Μεταστάσεων σε μορφή κλασικής παρτιτούρας για ορχήστρα από τον Ιάννη Ξενάκη (μέτρα 317-333). Στα συγκεκριμένα μέτρα παρατηρούνται τα δώδεκα πρώτα βιολιά, τα δώδεκα δεύτερα.

38

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ | ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ

σε ένα τέλμα, ο Ξενάκης προσπάθησε να την επαναπροσδιορίσει, μέσω της αποδόμησής της. Σημαντικό στοιχείο σε αυτή την ενέργεια ήταν η αποσύνθεση των δομικών χαρακτηριστικών και η προσπάθεια επανατοποθέτησης και επανασύνθεσής τους με διαφορετικό τρόπο από τον «καθομιλούμενο». Ισοπεδώνει κάθε αρχή για να μπορέσει να την ενδυναμώσει και να την ξαναχτίσει με την βοήθεια φυσικά και τον εμπλουτισμό από όλες τις επιστήμες. Στην πρόσφατη μουσική υπάρχει η ανάδυση του ήχου. Ο ήχος που κάποτε αποτελούσε ένα απλό υλικό της σύνθεσης, πλέον γίνεται σταδιακά ένα άξιο στοιχείο έρευνας.

Εικ.6

[Εικ.6] Η μετεγγραφή του μουσικού σκίτσου των Μεταστάσεων σε μορφή κλασικής παρτιτούρας για ορχήστρα από τον Ιάννη Ξενάκη (μέτρα 317-333). Στα συγκεκριμένα μέτρα παρατηρούνται οι βιόλες, τα βιολοντσέλα και τα έξι κοντραμπάσα. Το κάθε όργανο έχει την δικιά του παρτιτούρα.

39

40

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ Ο ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΚΟΙΝΟ Κατά την δεκαετία του 1960, ο Ξενάκης ξεκινά τη σύνθεση έργων εφαρμόζοντας την μέθοδο της χωροποίησης της μουσικής. Προσπάθησε εκτεταμένα να επεκτείνει την μουσική του προς τον χώρο, στοχεύοντας στην απόδειξη πως η μουσική δεν είναι μόνο χρόνος. Το «μουσικο-χωρικό» έργο του με τίτλο Terretektorh, η σύνθεση του οποίου ξεκίνησε το 1965, γεννά, κατά την εκτίμηση του ομιλούντος, μια σπουδαία νέα συνθήκη συνύπαρξης των μουσικών οργάνων, των ακροατών και του ειδικά διαμορφωμένου χώρου για την παρουσίασή του. Η άμεση και έμμεση αλληλεπίδραση και επικοινωνία μεταξύ μουσικής και αρχιτεκτονικής τέμνονται στο ζήτημα της ακουστικής. Εμβαθύνοντας σε αυτή την έννοια και υπό το πρίσμα της κατασκευής της, παρατηρούνται δύο πεδία επιρροής στην διαμόρφωση του τελικού αποτελέσματος. Αρχικά τα μουσικά όργανα, οι κατασκευές και τα μέσα παραγωγής «οργανωμένων» ήχων και ταυτόχρονα οι χώροι ακρόασης ή πιο συγκεκριμένα οι μουσικές αίθουσες.43 Συχνά οι χώροι και οι δυνατότητες που παρέχουν αυτοί, λειτουργούν καθοδηγητικά για τους συνθέτες. Στην περίπτωση, όμως, του Ξενάκη αυτό δεν ισχύει, μιας και ο ίδιος προσπαθεί να πλάσει τον χώρο στον οποίο θα στεγαστούν τα έργα του. Οι χώροι αυτοί πολλές φορές μπορούν να χαρακτηριστούν ως εφήμεροι και μοναδικοί, διότι ο σχεδιασμός τους μπορεί να είναι τόσο ειδικός που να μην μπορούν να χρησιμοποιηθούν για κάτι άλλο μετά το πέρας του μουσικού έργου.44 43 Νίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και Μουσική, σελ.60, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2009.

44 Ό.π., σελ.61.

42

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

43

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ | Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

«Ο χώρος δεν συντάσσει πια μια παθητική σχέση ανάμεσα στην μουσική και στην αρχιτεκτονική, αλλά γίνεται ενεργό στοιχείο προκειμένου να αναπτύξει μια νέα άποψη ακουστικής εμπειρίας βελτιώνοντας τη μουσική εκφραστικότητα. Ο χώρος δεν έχει πια όρια, αφού είναι ταυτόχρονα ακουστικός, μουσικός και ηχητικός».45 Στις 3 Απριλίου 1966, παρουσιάζεται για πρώτη φορά το έργο Terretektorh , στο Διεθνές Φεστιβάλ Σύγχρονης Τέχνης, στην πόλη Ρουαγιάν (Royan), της Γαλλίας. Αποτελεί αρκετά καινοτόμο δημιούργημα μιας και οι μουσικοί συνυπάρχουν και εμπλέκονται με τους ακροατές. Το έργο είναι γραμμένο για 88 μουσικούς, οι οποίοι συμβολίζονται με τις μεγάλες μαύρες κουκίδες. Φαίνεται πως οι θέσεις τους είναι προσχεδιασμένες και συγκεκριμένες μέσα στο ακροατήριο. Τα γράμματα δίπλα από τον κάθε μουσικό συμβολίζουν τα όργανα, τα μέσα που χρησιμοποιεί ο καθένας. Τριγύρω απλώνεται ο χώρος του κοινού, που συμβολίζεται με την σγουρή γραμμή. Οι θεατές βρίσκονται ανάμεσα στους μουσικούς, με αποτέλεσμα ο καθένας να λαμβάνει ένα διαφορετικό ηχητικό μήνυμα από τον άλλο εξαιτίας της τοποθέτησής του στον χώρο. Αποτελεί κομβικό στοιχείο πως αν δεν τηρηθεί αυτή η συνθήκη και το έργο αναπαραχθεί με τον «κλασικό» τρόπο, δηλαδή σε κάποιο συμβατικό χώρο ή αίθουσα και όχι με αυτή την συνύπαρξη, τότε το αποτέλεσμα θα είναι εντελώς εκτός του πραγματικού πρωτοτύπου.

Εικ.7

45

Ό.π., σελ.70.

[Εικ.7] Το σκίτσο του Ιάννη Ξενάκη για το έργο Terretektorh (1966). Τονίζεται η σημαντική σχέση των μουσικών με το κοινό (ακροατές/τριες), καθώς εμπλέκονται βάζοντας τις βάσεις για μια σχέση αλληλοεξαρτώμενη. Η σύνθεση είναι γραμμένη για ογδόντα οχτώ μουσικούς, που φαίνονται με μεγάλες κουκίδες και το κοινό απεικονίζεται με την σγουρή γραμμή. Δίπλα από τις κουκίδες αναγράφεται το μουσικό όργανο του καθενός (με αρχικά γράμματα) και η συγκεκριμένη τοποθέτηση τους στον χώρο (φλάουτα, βιολιά, βιόλες, κοντραμπάσα, βιολοντσέλα και ορισμένα κρουστά).

44

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

«Η ορχήστρα είναι μέσα στο κοινό και το κοινό μέσα στην ορχήστρα. […] Η διασκόρπιση των μουσικών φέρνει μια κινηματική έννοια ριζικά νέα για τη μουσική, την οποία κανένα ηλεκτροακουστικό σημερινό μέσο δεν επιτρέπει. Γιατί εάν δεν μπορούμε να φανταστούμε 90 κανάλια μαγνητοφώνου που να διανέμουν σε 90 ηχητικές πηγές διασκορπισμένες στον χώρο της μουσικής, αντιθέτως, μπορούμε να το πραγματοποιήσουμε χάρη σε μια μεγάλη κλασική ορχήστρα 91 μουσικών. Η μουσική σύνθεση εμπλουτίζεται παντού από τις διαστάσεις του χώρου και της κίνησης. Οι ταχύτητες και οι επιταχύνσεις της κίνησης των ήχων αλλάζουν και συναρτήσεις καινούριες και ισχυρές μπορούν να χρησιμοποιηθούν. […] Κινήσεις αταξικές που θα κυλάνε η μία πάνω στην άλλη σαν κύματα, γίνονται εφικτές. Το Terretektorh είναι λοιπόν ένα «ηχοτρόνιο», ένας επιταχυντής ηχητικών σωματιδίων, ένας αποσυνθέτης γύρω από τον άνθρωπο, πολύ κοντά του».46

46 Προσωπικές σημειώσεις από την διάλεξη του Μάκη Σολωμού στην ημερίδα ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΜΟΥΣΙΚΗ-ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, Μέγαρο Μουσικής, Αθήνα, 2016. https://www.blod.gr/lectures/iannis-ksenakis-i-mousiki-tis-arhitektonikis/ (τελευταία πρόσβαση 14/08/2021).

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ | Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

ΤΟ ΜΟΝΑΣΤΗΡΙ Ο Ιάννης Ξενάκης ταυτόχρονα με την εργασία στο γραφείο του αρχιτέκτονα Le Corbusier, από το 1947 έως το 1959, μελετούσε και πειραματιζόταν με τον ήχο συνδέοντας τις δύο του ασχολίες. Επηρεασμένος σημαντικά από την συνεργασία αυτή, προσπάθησε να ενσωματώσει στις μελέτες του δύο βασικά στοιχεία σύνθεσης που κέντριζαν το ενδιαφέρον του από την εμπειρία της αρχιτεκτονικής πρακτικής. Πρώτα, στην συνθετική αξία του συστήματος Μοdulor, σημαντικού μετρικού ευρήματος-οδηγού που επηρέασε άμεσα την δυτικοευρωπαϊκή κουλτούρα με ρίζες στην γεωμετρική αξία υποβάθρου της χρυσής τομής και των αναλογιών και, ταυτόχρονα, την χρήση του ‘’χιλιοστομετρικού’’ χαρτιού (milimetre), απαραίτητου υποβάθρου στα ζητήματα σχεδιαστικής γραφής.47 Το πρότυπο Μodulor, αποτέλεσε για τον Ξενάκη μια αποκαλυπτική μορφή συνδυασμού της ακολουθίας των θεωριών του Βιτρουβίου, του DaVinci και του Leon Battista Alberti, καθώς αποτελούσε ισχυρή υπόθεση για την αποκατάσταση και βελτίωση του ζητήματος της ειλικρίνειας της μορφής, τόσο στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, όσο και ευρύτερα στις τέχνες. Ο Βιτρούβιος στο βιβλίο του Δέκα βιβλία αρχιτεκτονικής παραθέτει μία λεπτομερή ανάλυση αρχιτεκτονικών στοιχείων με ακριβείς μετρήσεις και αναλογικές αντιστοιχίσεις με το ανθρώπινο σώμα, μελέτη την οποία δανείστηκε και αργότερα ο Leonardo Da Vinci για την δημιουργία του πρότυπου ανθρώπινου σώματος που δημιούργησε. Παράλληλα, ο Leon Battista Alberti ήταν αυτός που εφάρμοσε τις αρμονικές αναλογίες της μουσικής μέσα στην αρχιτεκτονική του θεωρία, πιστεύοντας πως με αυτές τις αρχές θα οδηγούταν σε ένα αισθητικό αποτέλεσμα εξ’ ορισμού υψηλό, εξαιτίας της μίμησης της λειτουργίας της φύσης. Όλες αυτές οι επιρροές συνετέλεσαν στη διαμόρφωση μιας νέας προσέγγισης στη σκέψη του για τον χώρο και τον χρόνο. Η λογική του τακτικού χωρισμού επιφάνειας σε ίσα μέρη, κάνναβος, τον βοήθησε να δημιουργήσει και να σχεδιάσει μια νέα τονική κλίμακα.

Sven Sterken, Music as an art of space: Interactions between Music and Architecture in the Work of Iannis Xenakis, σελ.33, Culicidae Architectural Press, Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής, 2007.

47

45

46

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

47

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ | Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

Το 1952, ο Ξενάκης προσπάθησε να δημιουργήσει μια «μουσική εικόνα», στο έργο του Θυσίa. Η σύνθεσή του βασίστηκε σε μια ηχητική σειρά από οκτώ τονικά ύψη και οκτώ διάρκειες, οι οποίες δεσμεύτηκαν στην μαθηματική ακολουθία Fibonacci. Σε ολόκληρο το έργο η ορχήστρα χρησιμοποιεί μονάχα αυτά τα τονικά ύψη και γίνονται μόνο περιορισμένες παρεμβάσεις είτε σε συγγενικά τονικά ύψη, είτε με την χρήση διατονικών «χρωματισμών» γκλισάντι, ήχοι που το τονικό τους ύψος μεταβάλλεται συνεχώς και πραγματοποιούνται με την μετατόπιση του δαχτύλου (σύρσιμο) στην χορδή ενός έγχορδου οργάνου.48Η σύνθεση, λοιπόν, εξαντλείται στην συνεχή εναλλαγή των δύο στοιχείων. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο συνθετικός μηχανισμός στο έργο Θυσίa είναι το πρώτο σημαντικό έργο που δημιούργησε ο Ξενάκης σε τέτοια κλίμακα και ένταση πειραματικής εμπλοκής στην συνθετική ροή. Αποτελεί κομβικό ριζοσπαστικό έργο σε σύγκριση τόσο με τις προηγούμενες συνθέσεις του, όσο και με την υπάρχουσα γενική κοινή στη χρήση μέθοδο δυτικής μουσικής σύνθεσης της εποχής, καθώς η συνθετική μεταβλητή του χρόνου δεν θεωρείται σταθερή. Πείραμα που, όμως, δεν ήταν αρκετό για να κρατήσει την προσοχή του/της ακροατή/τριας, με αποτέλεσμα να μην προσφέρει ενδιαφέρουσα και ελκυστική εξέλιξη.49 Εικ.8

48 Μάκης Σολωμός, Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, σελ.258, Ψυχογιός, Αθήνα, 2013.

49 Μάκης Σολωμός, ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΕΝΟΣ ΙΔΙΟΤΥΠΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ, σελ.187, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2008.

[Εικ.8] Η παρτιτούρα του έργου Θυσία (1952). Φαίνεται ο μηχανισμός του έργου και εξηγείται η απλότητα του συνθετικού του μηχανισμού. Καθ’ όλη την διάρκεια, η ορχήστρα παίζει οχτώ μόλις τονικά ύψη και πάντα στην ίδια τονική έκταση, με μικρές παρεμβάσεις άλλων συγγενικών τονικών υψών ή γκλισάντι. Αποτελεί πειραματισμό πάνω στις αντιστοιχίες των όρων (1,2,3,5,8,13,21,34) της μαθηματικής σειράς Fibonacci για το κάθε δέκατο έκτο που αναγράφεται. Με απτή ανάγνωση αναγράφονται οι ακολουθίες: Μι, Σολ, Σιb, Λαb, Φα#, Σι, Ντο, Λα.

48

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

Εικ.9

[Εικ.9] Ο μηχανισμός-αλγόριθμος του έργου Θυσία (1952). Φαίνεται πως στη αρχή του έργου κάθε τονικό ύψος έχει την ίδια διάρκεια με την λογική ότι ο βαθύς ήχος έχει αργή και ο οξύς πιο γρήγορη. Μετά το μέτρο 38 οι διάρκειες που αφορούν τα στοιχεία του βάθους και της οξύτητας, ανταλλάσσονται. Στο γράφημα περιγράφεται η εξέλιξη του μηχανισμού από τις οποίες περνά το κάθε τονικό ύψος και ταυτόχρονα ο αριθμός επανάληψης. Για παράδειγμα, ο πιο βαθύς φθόγγος (Μι) παίζεται οχτώ φορές από το μέτρο 1 και σε ρυθμό που συνίσταται από 34 δέκατα έκτα (μέτρο 1: Μι 34x8) κ.ο.κ. για κάθε φθόγγο και διάρκεια.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ | Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

Κατά την δεκαετία του 1950, σχεδιάζονται τα εκτεταμένα έργα του Le Corbusier. Στα περισσότερα από αυτά, θα παίξει καθοριστικό ρόλο ο Ιάννης Ξενάκης αναλαμβάνοντας την ευθύνη του μηχανικού, δίνοντας μορφή σε κτίρια, μεταφέροντας την συνθετική λογική του Modulor στον τρισδιάστατο χώρο, με τους κατάλληλους τεχνικούς και μορφολογικούς χειρισμούς του οπλισμένου σκυροδέματος. Αυτοί οι ρυθμικοί τύποι και οι αλλεπάλληλοι πειραματισμοί του Ξενάκη, οδήγησαν στην σύλληψη της ιδέας για τον σχεδιασμό του Couvent de la Tourette. Το έργο αυτό, το μοναστήρι στην Λυόν, στη Γαλλία, είχε ανατεθεί στο γραφείο του Le Corbusier και άρχισε να υλοποιείται το 1953. Η συνθετική επιρροή του Ξενάκη ήταν καθοριστική στις κρίσιμες λεπτομέρειες του κτιρίου. Ακολουθώντας την μαθηματική σειρά Fibonacci, η οποία υιοθετήθηκε στην δημιουργία του Modulor, πέτυχε να δώσει ευφυείς λύσεις στα συνθετικά ζητήματα που προέκυψαν κατά τον σχεδιασμό και την υλοποίηση της αρχιτεκτονικής ιδέας.50 Σημαντικό στοιχείο συνθετικής οργάνωσης του έργου ήταν η δυτική όψη. Στην περίοδο της διερεύνησης ο Le Corbusier μελέτησε την δυνατότητα να αναδείξει πλήρως την θέα του οικοπέδου. Το σχεδιασμό, δηλαδή, μιας μεγάλης γυάλινης όψης, η οποία θα επέτρεπε τον άπλετο φωτισμό των διαδρόμων και των κοινόχρηστων αιθουσών του μοναστηριού.51 Το πρόβλημα, όμως, ήταν το υψηλό κόστος που ο προϋπολογισμός του έργου δεν επέτρεπε. Έτσι, επιλέχθηκε η συνθετική απλούστευση, η διάσπασή της σε μικρότερα γυάλινα πλαίσια με σκοπό την δημιουργία μιας ομοιογενούς όψης. Ο Le Corbusier ζήτησε την γνώμη του Ξενάκη στην προσπάθειά του για την επιτυχή επίλυση της. Τέθηκε επομένως το ζήτημα για το πώς θα χαραχθούν τα κατάλληλα σημεία στην όψη, ώστε να μην είναι κοινότυπη.

50 Προσωπικές σημειώσεις από την διάλεξη του Παναγιώτη Τουρνικιώτη στην ημερίδα ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΜΟΥΣΙΚΗ-ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, Μέγαρο Μουσικής, Αθήνα, 2016. https://www.blod.gr/lectures/iannis-ksenakis-i-mousiki-tis-arhitektonikis/ (τελευταία πρόσβαση 14/08/2021).

51 Συλλογικό έργο, VERS L.C. CONTRE: 16+9 θέσεις για την επικαιρότητα του Le Corbusier, σελ.40, Futura, Αθήνα, 2010.

49

50

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

«Το πρόβλημα ήταν πώς θα διαταχθούν και πώς θα οριστούν κατακόρυφα στοιχεία από σιδηροπαγές σκυρόδεμα, διότι μεταξύ αυτών των ορθοστατών υπάρχουν υαλοπίνακες που μπορούν να σχηματίσουν μια κυματιστή, ζωντανή πρόσοψη. Επομένως το πρόβλημα ήταν συνάμα αισθητικό, κατανομής και λειτουργικό. Πώς θα χαράξω σε αυτή την ευθεία του πατώματος σημεία; Μοιάζει με το μουσικό πρόβλημα που έθεσα προηγουμένως. Αποτελούν συνυφασμένα προβλήματα τα οποία ,καμιά φορά, έχουν την ίδια λύση».52 Στόχος του Ξενάκη ήταν η δημιουργία ισχυρού οπτικού αποτελέσματος κυματιστών επιφανειών. Για να το πετύχει αυτό, πειραματίστηκε σχεδιαστικά κάνοντας αλλεπάλληλες μεταθέσεις στην ευθεία των γυάλινων πλαισίων, με σκοπό την δημιουργία επαναλαμβανόμενων «ρυθμικών» μεταβάσεων. Με τον όρο μεταθέσεις εννοούμε κάθε δυνατό τρόπο τοποθέτησης σημείων ή επιφανειών που ακολουθούν την γεννέτηρα μορφή. Έστω α: σημείο, τότε α1,α2,α3,..,αν, τα δυνατά σημεία πάνω σε μία ευθεία. Δύο μεταθέσεις μπορούν να είναι διαφορετικές αν διαφέρουν ως προς την θέση ενός τουλάχιστον αντικειμένου ή σημείου. Σε αυτή την περίπτωση το πλήθος των σημείων δεν εξαρτάται από την φύση των αντικειμένων που το απαρτίζουν αλλά μονάχα από το αριθμητικό τους σύνολο. «Πώς να διαιρέσουμε σε τμήματα τη συνέχεια του ήχου; Πώς να κομματιάσουμε τον ήχο σύμφωνα μ’ ένα κανόνα παραδεκτό απ’ όλους, αλλά πάνω απ’ όλα αποτελεσματικό, που σημαίνει ευέλικτο, ευπροσάρμοστο, που να επιτρέπει ένα πλούτο αποχρώσεων κι ακόμα απλό, εύχρηστο και κατανοητό;»53 Στην αρχή της σχεδιαστικής επίλυσης της όψης, σχεδίασε πλαίσια διαφορετικών διαστάσεων, με την εναλλαγή των οποίων προσπάθησε να πετύχει τη ρυθμικότητα που ήθελε να ορίσει. Σύμφωνα με την εμπειρία του Μάκης Σολωμός, Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, σελ.139, Ψυχογιός, Αθήνα, 2013.

53 Le Corbusier, LE MODULOR, σελ.15, Παπαζήση, Αθήνα, 1971.

51

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ | Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

από ένα προηγούμενο μουσικό του έργο, τις Μεταστάσεις, στο οποίο βασίστηκε σε ρυθμικές επαναλήψεις με τέσσερις νότες, όρισε τέσσερα βασικά μήκη. Ο πειραματισμός και ο αναλυτικός μαθηματικός υπολογισμός τον οδήγησε στο συμπέρασμα ότι με την εφαρμογή μόνο τεσσάρων μηκών το αποτέλεσμα θα φαινόταν μονότονο και στατικό, κάτι που συγκρουόταν με την αρχική του ιδέα, καθώς το αποτέλεσμα των μεταθέσεων που προέκυπτε ήταν μόλις 24. «Είχα διαλέξει τέσσερα στοιχεία α, β, γ και δ της χρυσής τομής και τις 24 μεταθέσεις τους, που τοποθέτησα στο ανάπτυγμα των προσόψεων σαν μια παραλλαγή ενός και μόνο θέματος. Αλλά το παιχνίδι ήταν πολύ ανεπαίσθητο για να προσελκύσει το βλέμμα».54

Εικ.10

[Εικ.10] Διάγραμμα με τις μεταθέσεις που εφάρμοσε ο Ξενάκης, βάσει τεσσάρων μηκών των γυάλινων πλαισίων, για την υλοποίηση της όψης. Η διαδικασία, δηλαδή, με την οποία υπολόγισε τα δυνατά ενδεχόμενα συνδυασμών των διαφορετικών μηκών των πλαισίων. Αναπαριστάται η πρώτη του απόπειρα, το αποτέλεσμα της οποίας ήταν 24 μεταθέσεις.

52

54 Ιάννης Ξενάκης, Περιοδικό Αρχιτεκτονικά Θέματα 21: Ο Le Corbusier και η Ελλάδα, Το μοναστήρι της La Tourette, σελ.143, 1987.

52

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

53

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ | Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

Πήρε την απόφαση να αυξήσει των αριθμό των μηκών σε δέκα. Το μαθηματικό αποτέλεσμα σε αυτή την περίπτωση ήταν 3.628.000 δυνατές μεταθέσεις, που όμως ήταν μη ελέγξιμο συνθετικό υπόβαθρο. Αποφάσισε να μετακινηθεί από τον ρυθμό, το συνθετικό στοιχείο δηλαδή που υπολόγιζε, στην πυκνότητα, το πλήθος, δηλαδή, των στοιχείων που θα τοποθετούνταν ανά συγκεκριμένα μήκη. Αντί να υπολογίζει τις αποστάσεις του κάθε υαλοστασίου, δηλαδή τον ρυθμό, όρισε κάποιες ζώνες στην συνολική επιφάνεια, στις οποίες θα εντάσσονταν αυξημένος ή περιορισμένος αριθμός πλαισίων, στηριζόμενος στην συνθετική αρχή της χρυσής τομής και του Modulor. Έτσι, σχεδίασε για τη επίτευξη του ιδανικού αποτελέσματος μικρού μήκους παραλληλόγραμμα στις περιοχές μεγάλης πυκνότητας και μεγάλου μήκους στις περιοχές μικρής πυκνότητας. «Γενικά, τώρα το κριτήριο αποτελούσαν οι διακυμάνσεις της πυκνότητας των σημείων πάνω σε μία ευθεία γραμμή. Η πυκνότητα είναι μακροσκοπική αντίληψη ενός στιγμιαίου και υποσυνείδητου υπολογισμού που κάνουμε οπτικά, καθώς και ακουστικά».55

Εικ.11

[Εικ.11] 55

Ό.π., σελ.144.

Η λεπτομέρεια των κυματιστών υαλοπινάκων στην πρόσοψη της Μονής.

54

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

Με την βοήθεια αυτής της συνθετικής επιλογής καταλήγει στο αποτέλεσμα μιας κάθετης αναπτυγμένης ποικιλίας-πολυφωνίας ανοιγμάτων σε τρία επίπεδα, η οποία απέδιδε την αίσθηση στον/στην παρατηρητή/τρια έντονης πολυπλοκότητας, η οργανωτική-συνθετική βάση της οποίας εδράζεται σε μια απλή συνθετική επιλογή. Η λογική της κυματιστής όψης αποδείχτηκε επιτυχής καθώς το μάτι του/της θεατή καθώς προσπαθεί να παρακολουθήσει την ροή της ακολουθίας των ανοιγμάτων μεταξύ των ορόφων μετακινείται ακατάστατα από τον έναν στον άλλο.56 Αξίζει να σημειωθεί ότι αφού ο Ξενάκης κατέληξε στην πρόταση για τον σχεδιασμό της όψης, η επίλυση ενθουσίασε τον Le Corbusier, ο οποίος με την σειρά του ήθελε να χαρακτηρίσει το έργο ως μουσικούς υαλοπίνακες.57 Ενώ ο Le Corbusier δίνει αυτό τον χαρακτηρισμό, ο Ξενάκης προτιμά να μιλά για κυματοειδείς υαλοπίνακες. Αυτή η διαφορά στον ορισμό του αποτελέσματος, είναι σημαντική, καθώς διαφαίνεται ο τρόπος αντίληψης της μουσικότητας στην αρχιτεκτονική από τους δύο σημαντικούς δημιουργούς. Σύμφωνα με τον Le Corbusier η αρχιτεκτονική, μέσω της εμπειρίας της κίνησης του/της παρατηρητή/τριας και της διαδοχικής αντίληψης των αλλεπάλληλων όγκων και επιφανειών, συνδέεται με την μουσική έκφραση. Στο έργο η «μουσικότητα» της όψης εκπέμπεται στο μάτι-νου του/της παρατηρητή/τριας. Το κυματιστό μέτωπο αποδεικνύει την δυνατή συνύπαρξη των δύο τεχνών, την μεταφορά οπτικών και συνθετικών στοιχείων, τα οποία επαληθεύουν την συγγενή δομή τους.

55

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ | Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

Εικ.12

Εικ.13

Sven Sterken, Music as an art of space: Interactions between Music and Architecture in the Work of Iannis Xenakis, σελ.37, Culicidae Architectural Press, Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής, 2007.

57 Ιάννης Ξενάκης, περιοδικό Αρχιτεκτονικά Θέματα 21: Ο Le Corbusier και η Ελλάδα, Το μοναστήρι της La Tourette, σελ.144, 1987.

56

[Εικ.12] Η Νότια όψη της Μονής Couvent de la Tourette, όπου τα κυματιστά υαλοστάσια που σχεδίασε ο Ξενάκης αγκαλιάζουν την Νοτιο-Δυτική γωνία του κτιρίου. [Εικ.13] Η Δυτική όψη της Μονής Couvent de la Tourette, όπου φαίνονται τα χαρακτηριστικά κυματιστά υαλοστάσια του Ξενάκη, η τοποθέτηση των οποίων μελετήθηκε εκτενώς, με συνθετική πηγή το μουσικό έργο του, Θυσία.

56

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

ΤΟ ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ Το 1956, είναι η στιγμή που προτείνεται η ιδέα της παγκόσμιας έκθεσης του 1958 στην πόλη των Βρυξελλών. Είναι η πρώτη έκθεση που θα πραγματοποιηθεί μετά το πέρας του Β’ Παγκοσμίου πολέμου, με σκοπό την αναζωογόνηση και ανάταση του ηθικού των κοινωνιών από τις μεγάλες καταστροφές και τους εκατομμύρια θανάτους που απέφερε. Το καινοτόμο και πρωτοφανές χαρακτηριστικό σε αυτή την έκθεση είναι η εκτενής παρουσίαση των κατακτήσεων της τεχνολογίας της εποχής και, ειδικά, ο συνδυασμός μουσικής και αρχιτεκτονικής, με κύριο σκοπό την άμεση βιωματική εμπειρία των επισκεπτών/τριών με τον ήχο και τον χώρο. Ένα από τα σημαντικά έργα στην έκθεση ήταν το περίπτερο της Philips, στο οποίο η αναδυόμενη «ηλεκτρονική τεχνολογία» επηρέασε και συνετέλεσε στην ιδιότροπη πολυ-μορφικότητά του.58 Η εταιρία στράφηκε προς το γραφείο του Le Corbusier για την υλοποίηση του έργου, ο οποίος με την σειρά του ανέθεσε στον Ξενάκη το κύριο μέρος της επίλυσης, με κύριο στόχο την διαμόρφωση του εξωτερικού περιβλήματος, κέλυφος. Ο ίδιος ο Le Corbusier ασχολήθηκε με την εσωτερική διαμόρφωση του περιπτέρου, με σημαντικό συνεργάτη στο έργο τον μουσικοσυνθέτη Edgard Varese, ο οποίος δημιούργησε τη μουσική σύνθεση και συντέλεσε στην παραγωγή του εικαστικού τμήματος του περιπτέρου. Από τη μελέτη των σχεδίων του κτιρίου φαίνεται πως ο Ξενάκης ολοκληρώνει εντελώς τον σχεδιασμό του έργου, σε συνεργασία φυσικά με τον Le Corbusier. Τα σχέδια είναι ευανάγνωστα, στοιχείο που αφορά την έμπειρη σχεδιαστική τεχνική του, και ταυτόχρονα ενσωματώνει για την επίτευξη του στόχου και πολύπλοκα μαθηματικά σχήματα, όπως τα ονομάζει, τόσο στον τρισδιάστατο χώρο, όσο και στις δύο διαστάσεις του χαρτιού.59

58 Oscar Lopez, άρθρο AD Classics: Expo ’58 Philips Pavilion Le Corbusier and Iannis Xenakis, 2011. https://www.archdaily.com/157658/ad-classics-expo-58-philips-pavilion-le-corbusierand-iannis-xenakis (τελευταία πρόσβαση 15/08/2021).

59 Προσωπικές σημειώσεις από την διάλεξη του Παναγιώτη Τουρνικιώτη στην ημερίδα ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΜΟΥΣΙΚΗ-ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, Μέγαρο Μουσικής, Αθήνα, 2016. https://www.blod.gr/lectures/iannis-ksenakis-i-mousiki-tis-arhitektonikis/ (τελευταία πρόσβαση 14/08/2021).

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ | Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

«Δεν θα κάνουμε ένα περίπτερο, αλλά ένα ηλεκτρονικό ποίημα και ένα αγγείο θα περιέχει αυτό το ποίημα, όπου το φώς, η έγχρωμη εικόνα, ο ρυθμός και ο ήχος θα συμπυκνωθούν σε μια οργανική σύνθεση». 60 Η βασική ιδέα γύρω από την οποία ο Le Corbusier ήθελε να εκφραστεί η συγκεκριμένη σύνθεση αφορούσε την στοχαστική προσέγγιση και τη υλικοποιημένη δημιουργία χώρου, ο οποίος έμοιαζε με στομάχι, l’estomac, όταν οι παρατηρητές - επισκέπτες του βρίσκονταν στο εσωτερικό του. Ένα έργο 500 τετραγωνικών μέτρων που σχεδιάστηκε ώστε να προσφέρει τις κατάλληλες επιφάνειες για την σωστή προβολή του ηλεκτρονικού ποιήματος, έργο του Edgard Varese, και να επιτρέπει την οργανωμένη και απρόσκοπτη ροή επισκεπτών από την είσοδο ως την έξοδο.61 Η διαδικασία εισόδου στο περίπτερο είχε προσχεδιασμένη τάξη για τους επισκέπτες. Η κεντρική ιδέα ήταν η είσοδος να γίνεται σε ομάδες των 500 επισκεπτών/τριών που θα παραμένουν στον χώρο για δέκα λεπτά. Στα πρώτα δύο λεπτά αυτής της περιήγησης θα παρακολουθούσαν ένα εισαγωγικό μουσικό κομμάτι, γραμμένο από τον Ξενάκη και κατά τα υπόλοιπα οχτώ λεπτά, θα ακολουθούσε μια ηχητική και οπτική ροή ηχητικής σύνθεσης. Ήχοι, εικόνες, ιριδίζοντα φώτα, προβολές και χρώματα ήταν τα στοιχεία που εμπεριέχονταν σε αυτή την εμπειρία με στόχο την εισαγωγή των επισκεπτών/τριών σε μία νέα, όπως προτεινόταν, ηλεκτρονική πραγματικότητα. Μετά το πέρας αυτής της πολυ-μεσικής εμπειρίας, εξέρχονταν από την συγκεκριμένη έξοδο, η οποία συμβόλιζε την χώνεψη. Σημαντικό εύρημα του Ξενάκη στην ολοκλήρωση αυτής της εμπειρίας ήταν ο σχεδιασμός των ηχητικών δρόμων (routes du son). Ο Ξενάκης προσπαθεί να απλώσει την μουσική στον χώρο και να δείξει ότι δεν είναι μόνο συγγενής με τον χρόνο, αλλά δημιουργεί και χώρο. Μέσα στο περίπτερο είχαν στηθεί περισσότερα από 450 ηχεία, σε συγκεκριμένες θέσεις. Για να λειτουργήσουν σωστά πραγματοποιώντας τη συνθετική ιδέα, σχε60 Άρθρο Ιάννης Ξενάκης 1922-2001, 2015. https://www.andro.gr/style/iannis-xenakis/ (τελευταία πρόσβαση 05/08/2021).

61 Κωνσταντίνος Ξανθόπουλος, άρθρο Ο Ιάννης Ξενάκης στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Πανεπιστημίου Columbia και το περίπτερο της Philips, 2020. https://www.archetype.gr/blog/arthro/oiannis-xenakis-stin-architektoniki-scholi-tou-panepistimiou-columbia-kai-to-periptero-tis-philips (τελευταία πρόσβαση 07/08/2021).

57

58

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

59

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ | Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

διάστηκε και ο τρόπος με τον οποίο ο ήχος θα μπορούσε να διαχέεται από το ένα μέρος στο άλλο, ακολουθώντας συγκεκριμένες ηχητικές ροές. Με αυτό τον τρόπο, δοκιμάστηκε η ιδέα της νοητής κίνησης του ήχου, η πρόταση μιας νέας οπτικο-ηχητικής εμπειρίας στους επισκέπτες προκαλώντας την ενεργοποίηση όλων των αισθήσεων για την χωρική και ακουστική απόλαυση του δρώμενου.62 «Πρόκειται για την επισήμανση ορισμένων συμπλεγμάτων πρωτογενών αισθητηριακών διεγέρσεων (ήχος, φως/χρώμα, χώρος/μορφή) της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας, τα οποία φαίνεται πως συγκλίνουν προς μία ενσωμάτωση των τεχνών της όρασης και της ακοής».63 Η σχεδιαστική-συνθετική αφετηρία για τον Ξενάκη ξεκινά αμέσως μετά την ολοκλήρωση του μουσικού του έργου Μεταστάσεις, όπου τα τέσσερα βασικά συνθετικά σημεία που χρησιμοποιεί διαφέρουν ολοκληρωτικά μεταξύ τους, αλλά διασυνδέονται από την δομική λογική του Modulor και την μαθηματική αρχή της χρυσής τομής. Στην σχεδιαστική απεικόνιση του έργου παρατηρείται η επίπεδη προβολή ενός υπερβολοειδούςπαραβολοειδούς σχήματος, το οποίο απεικονίζεται από δύο καμπύλες, στα μέτρα 309 έως 314. Έντονα επηρεασμένος από τις επιφάνειες διπλής καμπυλότητας64 που ήδη γνώριζε και χειριζόταν με άνεση, πήρε την απόφαση ένταξής τους στον σχεδιασμό του περιπτέρου, στοιχείο πρωτοποριακό αρχιτεκτονικά, αφού μέχρι τότε καμπύλες επιφάνειες σχεδιάζονταν μονάχα σε στέγες και δεν συγκροτούσαν ολόκληρο το κέλυφος των κατασκευών.65

62 Προσωπικές σημειώσεις από την διάλεξη του Μάκη Σολωμού στην ημερίδα ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΜΟΥΣΙΚΗ-ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, Μέγαρο Μουσικής, Αθήνα, 2016. https://www.blod.gr/lectures/iannis-ksenakis-i-mousiki-tis-arhitektonikis/ (τελευταία πρόσβαση 14/08/2021).

63 Μάκης Σολωμός, Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, σελ.59, Ψυχογιός, Αθήνα, 2013.

64 Επιφάνειες με χαρακτηριστικό τους στοιχείο την ταυτόχρονη καμπυλότητα σε δύο κατευθύνσεις οι οποίες είναι κατασκευαστικά αδύνατες με άκαμπτα επίπεδα υλικά.

65 Sven Sterken, Music as an art of space: Interactions between Music and Architecture in the Work of Iannis Xenakis, σελ.42, Culicidae Architectural Press, Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής, 2007.

Εικ.14

[Εικ.14] Σχέδιο του Ξενάκη από τις δύο καμπύλες που απεικονίζονται στα μέτρα 309-314 του έργου Μεταστάσεις (1953), που αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης της συνθετικής δομής του κελύφους για το περίπτερο της Philips.

60

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

Σύμφωνα με τα τελικά σχέδια και την οριστική μορφή του περιπτέρου, κατά την άποψη του γράφοντος, οι ομοιότητες με την παρτιτούραδιάγραμμα του έργου Μεταστάσεις είναι πολλές. Κύριος στόχος και στις δύο προσπάθειες είναι η επίτευξη ενός καινοτόμου αρμονικού αποτελέσματος. Το πρώτο βασικό κριτήριο ανάγνωσής τους είναι πως και τα δύο δημιουργήματα έχουν προέλθει από μία κοινή ιδέα-σχεδιαστική διαμόρφωση. Το μαθηματικό αποτέλεσμα των μεταθέσεων και την αρχή της χρυσής τομής. Όσον αφορά το έργο Μεταστάσεις, δηλαδή την μουσική προσέγγιση-παρτιτούρα, έφτασε στο αποτέλεσμα της συγχώνευσης ηχητικών συμφωνιών σε ένα μοναδικό σύνολο, ενώ στην αρχιτεκτονική πρόταση, η μορφή του περίπτερου γεννήθηκε από παρόμοια προσπάθεια. Όλες οι οριζόντιες επιφάνειες, δηλαδή οι πλάκες, ενσωματώνονται με τις ανορθωμένες καμπυλοειδείς κυματιστές, δημιουργώντας την αίσθηση συγχώνευσης οργανικού συνεχούς που συντελεί στην διαμόρφωση «ρευστού» αρμονικού εσωτερικού χώρου.

61

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ | Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

Εικ.15

Εικ.16

«Διαπιστώνουμε […] τη σημασία της αρχιτεκτονικής μορφής της αίθουσας, η οποία […] είναι υποχρεωμένη να αντλεί έμπνευση από νέες πιο γενικές επιφάνειες, από κυρτές μορφές. Η διαμόρφωση του όγκου του αέρα που περιέχεται σε ένα σκελετό τέτοιας αρχιτεκτονικής ασκεί πρωταρχική επίδραση στην ακουστική ποιότητα της αίθουσας […]».66 Η κατασκευή του κελύφους πραγματοποιήθηκε με την χρήση τεντών, η στήριξη των οποίων επιτυγχάνεται με χαλύβδινους στύλους και προεντεταμένα καλώδια, δομικά-αισθητικά στοιχεία που συντελούν στην ολοκλήρωση της καμπυλωτής μορφής του έργου.67 Εξαιτίας της αρμονικής ανταπόκρισης και της μορφολογικής συγγενούς οργανικότητας του εσωτερικού χώρου, η συνεχής αναδίπλωση των επιπέδων και των χωρισμάτων δεν είναι αναγνώσιμη από τους άπειρους επισκέπτες/τριες. Σημαντικό στοιχείο στην απόλυτη σύνδεση όλων των συνθετικών μερών μεταξύ τους ήταν τα τεχνολογικά μέσα που χρησιμοποιήθηκαν. Με τον ήχο, 66

Μάκης Σολωμός, Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, σελ.67, Ψυχογιός, Αθήνα, 2013.

67 Προσωπικές σημειώσεις από το ντοκιμαντέρ, Edgard Varese-Poeme electronique, 2020. https://www.youtube.com/watch?v=PehFBbmhe3I (τελευταία πρόσβαση 15/08/2021).

Εικ.17

[Εικ.15] Άποψη του περιπτέρου κατά την διάρκεια της είσοδου των επιστεπτών/τριών στον χώρο. [Εικ.16] Εικόνα από το εσωτερικό του περιπτέρου κατά την διάρκεια των προβολών και του ηλεκτρονικού ποιήματος. [Εικ. 17] Άποψη της συνολικής σύνθεσης του περιπτέρου κατά την διάρκεια της Παγκόσμιας Έκθεσης.

62

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

τα χρώματα και τις προβολές, ο χώρος εξαϋλώνεται, εξουδετερώνονται όλα τα φυσικά-οπτικά-υλικά όριά του. Προτείνεται μιας εντελώς νέα εμπειρία σχέσης με την πραγματικότητα της σύνθεσης, μιας και η αρχιτεκτονική με την μουσική αλληλεπιδρούν. «Πρέπει να προτείνουμε στην αρχιτεκτονική ένα νέο χώρο για να αγγίξουμε τον ήχο κατά βούληση. Μια αρχιτεκτονική κυρτή, λαβυρινθώδης, μετατρέψιμη […] για την ελεύθερη κίνηση και ρύθμιση του ήχου και του ψυχισμού […]».68

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ | Η ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

τογράφου μέσα στον σχεδιασμό του.72 Το περίπτερο και η συνθετική εμπειρία που χάρισε στον Ξενάκη, φαίνεται πως τον επηρέασε σημαντικά στην συνέχεια των μουσικών του συνθέσεων, με απόγειο το έργο του Πολύτοπα, το οποίο αποτελείται από πολυμεσικές οπτικές, χωρικές και ακουστικές εγκαταστάσεις και παρουσιάστηκε σε διάφορα μέρη του κόσμου.

Πέρα από την αρχιτεκτονική πρόταση, ο Ξενάκης συντέλεσε και στην μουσική επένδυση του έργου. Συνέθεσε ένα ιντερλούδιο69, με το όνομα Concert PH, το οποίο μεταδόθηκε από 300 ηχεία διασπαρμένα στο χώρο, ανάμεσα στο ηλεκτρονικό ποίημα (poeme electronique) του Edgard Varese, που αποτελούσε την συνθετική βάση του περιπτέρου. Αν και για τον Ξενάκη η χρήση των γκλισάντι70, μέσα στο καμπυλωτό κτίριο ήταν δελεαστική για την σύνθεση, στην περίπτωση αυτή, δεν χρησιμοποιήθηκαν. Ακολούθησε μια αρκετά διαφορετική προσέγγιση η οποία βασιζόταν στην ανάμειξη ήχων κάρβουνων που σιγοκαίγονταν, με σκοπό την δημιουργία μιας διεγερτικής ηχητικής αισθητηριακής διάθεσης. Η χρήση αυτών των ηχητικών στοιχείων δείχνει πως ο Ξενάκης αποφασίζει να μην μεταφράσει ηχητικά την αρχιτεκτονική του δυνατότητα σε αυτό το έργο, αλλά να διαφοροποιήσει πλήρως την οπτική από την ακουστική αίσθηση. «Είμαστε ικανοί να μιλάμε δύο γλώσσες την ίδια στιγμή. Η μία απευθύνεται στο μάτι και η άλλη στο αυτί».71 Το οπτικοακουστικό αποτέλεσμα του συνδυασμού της αρχιτεκτονικής και της μουσικής στο περίπτερο, αποτέλεσε το πρώτο ηλεκτρονικοχωρικό περιβάλλον, που ενέτασσε την τέχνη του φωτισμού και του κινημαΜάκης Σολωμός, Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, σελ.92, Ψυχογιός, Αθήνα, 2013. Θεατρικό μουσικό έργο.

70 Ήχοι που το τονικό τους ύψος μεταβάλλεται συνεχώς και πραγματοποιούνται με την μετατόπιση του δαχτύλου (σύρσιμο) στην χορδή ενός έγχορδου οργάνου.

71 Sven Sterken, Music as an art of space: Interactions between Music and Architecture in the Work of Iannis Xenakis, σελ.42, Culicidae Architectural Press, Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής, 2007.

68 69

Oscar Lopez, άρθρο AD Classics: Expo ’58 Philips Pavilion Le Corbusier and Iannis Xenakis, 2011. https://www.archdaily.com/157658/ad-classics-expo-58-philips-pavilion-le-corbusierand-iannis-xenakis (τελευταία πρόσβαση 15/08/2021).

72

63

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Το πολυμήχανο έργο του Ιάννη Ξενάκη ξεχωρίζει ανάμεσα σε αυτά των υπόλοιπων συνθετών του 20ου αιώνα, αφού συγκεντρώνει την πολυπλοκότητα της ριζοσπαστικής πρωτοτυπίας, με την οποία οδηγείται σε πρωτάκουστα μονοπάτια δημιουργίας και σύνθεσης. Από νεαρή ηλικία διεγείρεται από τις επιστήμες, την φιλοσοφία και την μουσική, κάτι που εμπλουτίζει το πνεύμα του και τον ωθεί σε μια ακατάπαυστη και διαφορετική μελέτη του κόσμου γύρω του. Αυτή η πολυπλοκότητα σύντομα συντελεί στην εύρεση και δημιουργία ενός δικού του διανοητικού σύμπαντος, μέσα στο οποίο ακμάζει η ελευθερία της σκέψης. Οι μαθηματικές βάσεις, για εκείνον, γίνονται πλέον το μέσο επεξήγησης και τυποποίησης των πάντων και κυρίως της μουσικής και αρχιτεκτονικής του σύνθεσης. Με κύριο εργαλείο, την χρήση αφηρημένων μαθηματικών μοντέλων, θα ορίσει ένα πλούσιο έργο που θα αποτελέσει την πηγή της πρωτοπορίας του, εισάγοντας όλα αυτά τα ερεθίσματα στις συνθέσεις . Μέσω αυτών, δίνεται η δυνατότητα να εκφράσει «μουσικά» τις απόψεις του, αναφορικά με οντολογικούς προβληματισμούς και φιλοσοφικά ζητήματα. Η μουσική στα μάτια του Ξενάκη αποτελεί την απόλυτη κινητήρια δύναμη, χωρίς την οποία δεν μπορεί να επιβιώσει. Αφιερώνει τον χρόνο του, διερευνώντας τις βασικές αρχές της μουσικής και της μηχανικής, συνθέτοντας ακατάπαυστα. Απελευθερωμένος από τις συνθετικές νόρμες της εποχής, παίρνει το ρίσκο του πειραματισμού, κάτι που από πολλούς αμφισβητήθηκε και κατακρίθηκε έντονα. Εν τέλει, όμως, η ασυνήθιστη συνάντηση τέχνης και επιστήμης ανέδειξε την απεριόριστη δύναμη που παρέχεται ως προς την επίτευξη του φιλόδοξου στόχου για αδιάκοπη δημιουργία. Ο Ξενάκης συνθέτει μέχρι την τελευταία στιγμή, αφήνοντας πίσω του μια πλούσια διαθήκη έργων με τεράστια πειραματική αξία που προσφέρει άπειρες ευκαιρίες για έρευνα και εκμάθηση. Χαράζει έναν δύσβατο

66

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

δρόμο πρωτοπορίας, ο οποίος ενσωματώνει την συμμετρία, την ισότητα, την αναλογία και τέλος την αισθητική. Σημασία, όμως, δεν έχει μόνο το ηχητικό αποτέλεσμα, καθώς είναι κάτι εντελώς υποκειμενικό, προσωπικό και αμφισβητήσιμο, αλλά η φιλοσοφική και πειραματική αξία του έργου, η οποία έγινε αφορμή για ανάδειξη του μεγαλείου της επιστήμης της μουσικής και της αρχιτεκτονικής. Ο Ξενάκης, λοιπόν, προβάλλει ένα πρότυπο μιας πολυδιάστατης και πολύπλοκης σύνθεσης, η οποία επικεντρώνεται στην αδιάκοπη προσπάθεια για ανανέωση. Μία ανανέωση που ωθεί το άτομο-δημιουργό να βγει από τον εαυτό του επιστρέφοντας ταυτόχρονα πίσω σε αυτόν, αφού ο ίδιος ενσαρκώνει την ελπίδα για πραγματική εξέλιξη σε ατομικό και καθολικό επίπεδο. Δίνεται η ευκαιρία στον καθένα απλά να κοιτάξει τον κόσμο γύρω του και να παρατηρήσει το σύνολο των ηχητικών στοιχείων, παντού. Η κάθε επιστήμη έχει την απαρχή της και ως απόλυτο δημιουργό της τον άνθρωπο και σύμφωνα με αυτόν μπορεί να αποκτήσει όποια μορφή αυτός επιθυμεί και ονειρεύεται. Μέσα από το έργο του Ξενάκη αντιλαμβανόμαστε ότι στο πλαίσιο αναζήτησης του διαφορετικού, που αποτελεί επιδίωξη τόσο στον χώρο της αρχιτεκτονικής , όσο και στον χώρο της μουσικής σύνθεσης, δεν πρέπει να υπάρχουν φοβίες και περιορισμοί. Αποδεικνύεται ότι το παρελθόν δεν έχει ανασταλτικό χαρακτήρα σε μια αναζήτηση καινοτόμων μορφών. Ορισμένα υπάρχοντα συστήματα μπορεί να αποτελέσουν το βασικό εργαλείο για μια φανταστική-ουτοπική πρωτοπορία, εάν αποσυντεθούν και ανοικοδομηθούν υπό το πρίσμα μιας εκτενούς προσωπικής έρευνας, αναζήτησης και ενθουσιασμού.

Θα ήθελα σε αυτό το σημείο να παραθέσω μια ελεύθερη σκέψη μου -ίσως και αφελής- περί χώρου.

67

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

«Όταν έχεις φτάσει στο σημείο να χάνεις ή να θέλεις να αλλάξεις τον χώρο, είτε τον απτό, είτε τον ψυχικό, η μουσική είναι αυτή που δημιουργεί τον νέο που αγκαλιάζει τους πάντες, αναπλάθοντας αυτό που δεν κατάφερε να σου προσφέρει ένας καθώς πρέπει συμπαγής και προκαθορισμένος μπετονένιος. Μέσα από την συνολική σκέψη και αποδόμηση τόσο του χώρου, όσο και του ήχου, έρχεται στην επιφάνεια ένα νέο πολύπλευρο και στιβαρό δημιούργημα».

70

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

[Εικ.18] Στιγμιότυπο από το εσωτερικό του περιπτέρου Philips κατά την διάρκεια των προβολών και του ηλεκτρονικού ποιήματος (1958).

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Cage John, SILENCE: LECTURES AND WRITINGS, Marion Boyars Publishers Ltd, Λονδίνο, 1995.

Goehr Lydia, ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ, Εκρεμμές, Αθήνα, 2005.

Le Corbusier, LE MODULOR, Παπαζήση, Αθήνα, 1971.

Valery Paul, ΕΥΠΑΛΙΝΟΣ Η Ο ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ, ΑΓΡΑ, Αθήνα, 2005.

Sterken Sven, Music as an art of space: Interactions between Music and Architecture in the Work of Iannis Xenakis, Culicidae Architectural Press, Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής, 2007. Λιάπη Κωνσταντίνα, Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟΥΣ ΠΥΘΑΓΟΡΕΙΟΥΣ, Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία, επιβλ. Παύλος Καϊμάκης, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, Θεσσαλονίκη, 2008. Σολωμός Μάκης, ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΕΝΟΣ ΙΔΙΟΤΥΠΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2008. Σολωμός Μάκης, Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, Ψυχογιός, Αθήνα, 2013. Συλλογικό έργο, VERS L.C. CONTRE: 16+9 θέσεις για την επικαιρότητα του Le Corbusier, Futura, Αθήνα, 2010.

74

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

75

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Τσινίκας Νίκος, Αρχιτεκτονική και Μουσική, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2009.

ΔΙΑΛΕΞΕΙΣ

Φατούρος Δημήτρης, ΕΝΑ ΣΥΝΤΑΚΤΙΚΟ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2006.

Δεμίρη Κωνσταντίνα, Σολωμός Μάκης, Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Αντωνόπουλος Αντώνιος, ημερίδα ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΜΟΥΣΙΚΗ-ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, Μέγαρο Μουσικής, Αθήνα, 2016. https://www.blod.gr/lectures/iannis-ksenakis-imousiki-tis-arhitektonikis/ (τελευταία πρόσβαση 14/08/2021).

ΑΡΘΡΑ Lopez Oscar, AD Classics: Expo ’58 Philips Pavilion Le Corbusier and Iannis Xenakis, 2011. https://www.archdaily.com/157658/ad-classics-expo-58-philipspavilion-le-corbusier-and-iannis-xenakis (τελευταία πρόσβαση 15/08/2021).

McGreevy Nora, The Soviet spy who invented the first major electronic instrument, 2020. https://www.smithsonianmag.com/smart-news/theremin-100years-anniversary-instrument-music-history-180976437/ (τελευταία πρόσβαση 08/07/2021). Ιάννης Ξενάκης 1922-2001, 2015. https://www.andro.gr/style/iannis-xenakis/ (τελευταία πρόσβαση 05/08/2021). Ξανθόπουλος Κωνσταντίνος, Ο Ιάννης Ξενάκης στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Πανεπιστημίου Columbia και το περίπτερο της Philips, 2020. https://www.archetype.gr/blog/arthro/o-iannis-xenakis-stin-architektonikischoli-tou-panepistimiou-columbia-kai-to-periptero-tis-philips (τελευταία πρόσβαση 07/08/2021). Ξενάκης Ιάννης, περιοδικό Αρχιτεκτονικά Θέματα 21: Ο Le Corbusier και η Ελλάδα, Το μοναστήρι της La Tourette, 1987.

Δενιόζος Ανάργυρος, Προσεγγίσεις στο μουσικό έργο του Γιάννη Ξενάκη, Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος «Λίλιαν Βουδούρη», Αθήνα, 2016. https://www.blod.gr/lectures/proseggiseis-sto-mousiko-ergo-tou-gianni-ksenakiproti-apo-dyo-omilies/ (τελευταία πρόσβαση 20/08/2021). Ιωακείμ Νίκος, Ο θάνατος στη ζωή και το έργο του Γιάννη Ξενάκη – όταν το παρελθόν εξορκίζεται στο παρόν, Γαλλικό Ινστιτούτο, Αθήνα, 2019. https://www.blod.gr/lectures/o-thanatos-sti-zoi-kai-to-ergo-tou-gianni-ksenaki-otanto-parelthon-eksorkizetai-sto-paron/ (τελευταία πρόσβαση 24/08/2021). Κάλφα Κωνσταντίνα, Παπαβασιλείου Μάρα, Αθήνα-Παρίσι: αλληλογραφώντας την υλοποίηση της εξοχικής κατοικίας του Ι. Ξενάκη για τον F.B. Mâche στην Αμοργό, Γαλλικό Ινστιτούτο, Αθήνα, 2015. https://www.blod.gr/lectures/athinaparisi-allilografontas-tin-ylopoiisi-tis-eksohikis-katoikias-tou-i-ksenaki-gia-ton-fbm%C3%A2che-stin-amorgo/ (τελευταία πρόσβαση 24/08/2021).

76

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ – ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ Εκπομπή Μονόγραμα, ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ, 1982. https://archive.ert.gr/7107/ (τελευταία πρόσβαση 08/08/2021).

Edgard Varese Film with interviews: Messiaen Xenakis Maderna. https://www.youtube.com/watch?v=QJHN8-cn9jw (τελευταία πρόσβαση 15/08/2021). Συνέντευξη, Ιάννης Ξενάκης Iannis Xenakis (1922-2001). https://www.youtube.com/watch?v=Ai8cHRB69wY&t=2610s (τελευταία πρόσβαση 22/08/2021). Συνέντευξη, Iannis Xenakis. https://www.youtube.com/watch?v=j4nj2nklbts (τελευταία πρόσβαση 14/08/2021).

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

[Εικ.4] https://medium.com/@risingskies2/project-3-sound-ambience-iannisxenakis-65d62dc4b640 [Εικ.5] https://monoskop.org/File:Xenakis_Iannis_Metastaseis_B_195354_score.pdf [Εικ.6] https://monoskop.org/File:Xenakis_Iannis_Metastaseis_B_195354_score.pdf [Εικ.7] https://linesandmarks.com/iannis-xenakis-observations/iannisxenakis-study-for-terretektorh-2/ [Εικ.8] Σολωμός Μάκης, ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΕΝΟΣ ΙΔΙΟΤΥΠΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ, σελ.187, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2008. [Εικ.9] Σολωμός Μάκης, ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ: ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΕΝΟΣ ΙΔΙΟΤΥΠΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ, σελ.189, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2008. [Εικ.10] Διάγραμμα του συγγραφέα.

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗΣ [Εξώφυλλο]

https://linesandmarks.com/iannis-xenakis-observations/iannisxenakis-study-for-terretektorh-2/ [Εικ.1]

https://www.newyorker.com/magazine/2010/03/01/waveforms

[Εικ.2]

https://3dimthiv.webstarts.com/zithosamfion

[Εικ.3]

https://www.free-scores.com/sheetmusic?p=al8J7woKaJ#

[Εικ.11] Σολωμός Μάκης, Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, σελ.140, Ψυχογιός, Αθήνα, 2013. [Εικ.12] https://divisare.com/projects/197436-le-corbusier-cemal-emdencouvent-sainte-marie-de-la-tourette#lg=1&slide=2 [Εικ.13] https://www.couventdelatourette.fr/the-building/history.html [Εικ.14] https://www.couventdelatourette.fr/home.html [Εικ.15] http://www.medienkunstnetz.de/works/poemeelectronique/images/3/

77

78

ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

[Εικ.16] https://www.archdaily.com/157658/ad-classics-expo-58-philipspavilion-le-corbusier-and-iannis-xenakis/image-6-6 [Εικ.17] http://cargocollective.com/manetas/PADIGLIONE-INTERNETInspiration-the-Philips-Pavilion [Εικ.18] https://www.archdaily.com/157658/ad-classics-expo-58-philipspavilion-le-corbusier-and-iannis-xenakis

«Για τον Δημήτρη, τον Γιώργο, την Ντίνα, τον Κώστα, τον Δημήτρη, την Μαρία, τον Χάρη, τον Γιώργο, τον Μπάμπη, τις Γεωργίες, τον Τ, την Θεοδώρα, την Σίσσυ, τον Ι, τον Γιάννη, την Κατερίνα, την Ιωάννα, τον Λεωνίδα, την Όλγα, τον Π, την Γ, τον Νίκο, τον Αλέξανδρο, τον Δημήτρη, τον Βασίλη».