Arte, Hibridismo, interculturalidade

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ARTE, HIBRIDISMO E INTERCULTURALIDADE III F贸rum de Pesquisa em Arte Anais

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ Reitor: Alex Bolonha Fiúza de Melo Vice-Reitor: Regina de Fátima Feio Barroso Pró-Reitora de Administração: Iracy Gallo Ritzmann Pró-Reitor de Ensino de Graduação e Administração Acadêmica: Licurgo Peixoto de Brito Pró-Reitor de Extensão: Ney Cristina de Oliveira Pró-Reitor de Pesquisa e Pós-Graduação: Roberto Dall’Agnol Pró-Reitor de Planejamento e Desenvolvimento: Sinfrônio Brito Moraes Prefeito do Campus: Marcus Vinicius Menezes Neto Secretária Geral da UFPA: Silvia Brasil Instituto de Ciências da Arte - ICA Diretor: José Afonso Medeiros de Sousa Vice-Diretora: Valzeli Figueira Sampaio Editora da UFPA Diretora: Laïs Zumero Divisão de Editoração: José dos Anjos Oliveira Divisão de Distribuição e Intercâmbio: Sérgio Lima Gráfica Universitária Diretor: Jefferson Wagner e Silva Galvão Diretor de Arte-Final e Fotocomposição: Walfredo Ávila dos Santo Diretor de Produção: Manoel Carmo Silva Diretor Comercial: Clemildo Raimundo Palheta

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ARTE, HIBRIDISMO E INTERCULTURALIDADE III F贸rum de Pesquisa em Arte

Organiza莽茫o Valzeli Sampaio Orlando Maneschy

ICA EDUFPA 5

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Coordenação Editorial: Laïs Zumero Revisão: Capa, Projeto Gráfico, Editoração Eletrônica: Céu Caótico Design

Dados internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Sampaio, Valzel Figueira; Maneschy, Orlando Arte, Hibridismo e Interculturalidade: III Fórum de Pesquisa em Arte/Valzeli Figueira Sampaio; Orlando Maneschy, (orgs) Belém: Editora da UFPA, 2006.

ISBN 1. Artes, Artes Visuais, Semiótica, Música

EDUFPA

Pç. da República, s/n - Comércio - Belém - Pará 66019-080 / 0xx91-241-5801 / 241-8369

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13 Arte hibridismo e interculturalidade Valzeli Sampaio CONFERÊNCIAS 15 O corpo como experiência inevitável da arte Christine Greiner 18 Fluxos de gravidade: pulsações Tania Fraga 29 Pesquisa em Arte Ricardo Resende 33 Regiões de Sombra dos 80 (& diamantes) Ricardo Basbaum 39 Do ponto de vista ao ponto da experiência Sérgio Roclaw Basbaum

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MESAS REDONDAS 48 As diluídas fronteiras de um possível estado poético Marisa Mokarzel 53 Entorno de Operações Mentais Orlando Maneschy 58 Database Aesthetics 1.0 Valzeli Sampaio 66 Claudia Leão e A Imagem Submersa Mariano Klautau Filho 72 Arte e Neurociências Antônio Pereira Júnior 77 A superfície do sentido: corpo e publicidade Rosely Risuenho 87 Trânsitos e miscigenações do conhecimento em arte Afonso Medeiros 91 Fragmentos de Reslatin Arthur Leandro 99 Hibridismo coletivo no Brasil: Transversalidade ou Cooptação?

Ricardo Rosas COMUNICAÇÕES 106 Sistemas musicais em trânsito: música e etnicidade em São Gabriel da Cachoeira- Amazonas Liliam Barros 115 Considerações sobre o processo de criação do espetáculo de dança “Sob Medida” Lígia Losada Tourinho e Patrícia Gomes Pereira 124 Uma biografia sócio-musicaldos irmãos Nobre: os uirapurus paraenses Gilda Helena Gomes Maia 136 A dança do corpo dissecado: o reverso revelado na cena da pós-modernidade coreográfica Ana Flávia de Mello Mendes 8

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144 Memória Corporal da Cultura Afro-Brasileira Tatiana Maria Damasceno 150 O processo criativo cria um novo jogo representacional José Luiz Kinceler 156 Antropofagos, canibais ou tanto faz!

Elisa de Souza Martinez 166 As ilusões perdidas: O Reflexo das Manifestações Culturais na Pintura do Modernismo ao PósModernismo Maria Aparecida Marchiori Moss 176 O século XX e suas Vanguardas Moderna e Contemporânea Telma Saraiva dos Santos 182 Modos atuais de ver a pintura de retrato William Golino 192 Tecnologia e Arte: capacitação de professores sob uma perspectiva anti-cartesiana Kelly Kalynka & Suzanne Mazzamati 198 A Ciber Gravura e Elementos Inarticulados Alexandre Silva dos Santos Filho 206 Riqueza Poética Versus Dependência Tecnológica Sandra Albuquerque Reis Fachinello 210 O Restaurante Spoerri: pratos, talheres e copos como artifícios da memória Ana Paula Felicissimo de Camargo Lima 216 Olhos D´Água Miguel Chikaoka 219 O Céu de Ícaro: Experiência Corporal Numa Proposta de Trans-significação Vanessa Tozetto 225 Tri4de de 4: fenomenologia, arte, caos e alquimia Francisco Weyl 233 Uma Codificação Filmica da Morte do Corpo Humano Felipe Moura Cravo Teixeira 240 Oralidade e Cinema Documentário Elen Cristina Souza Doppenshmitt 9

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249 A hora da estrela: A tessitura de um contracanto no cinema Francisca Magnólia de Oliveira Rego 258 Dogville um Olhar Cinematografico Sobre a Natureza Humana Patrícia Sheyla Bagot de Almeida 266 Moulin Rouge! Amor em Vermelho Uma Síntese da Estética Pós-Moderna Felipe Blanco 276 Mosaico fotográfico Urublues: os múltiplos sentidos de um processo artístico Patrick Pardini 281 Influência da sequência padrão de instrução do professor, do comportamento não verbal do professor, e do comportamento do estudante nas avaliações da eficácia do professor Áureo Déo de Freitas Júnior 294 Outros Modos de Ver: a análise e a produção cinematográfica no ensino de artes visuais Henrique Lima Assis 300Entre o rio e as artes: uma cartografia dos saberes artístico-culturais emergentes das práticas pedagógicas da educação de jovens e adultos na Ilha de Caratateua Maria Roseli Sousa Santos 307Registro e Documentação da Memória Histórica do Instituto Estadual Carlos Gomes Liliam Barros, Carlos Vasconcelos Pires e José Renato furtado 314 A história do negro contada e cantada: uma cultura de raízes interpretada poético-musicalmente Ana Maria Souza 317 Crítica de arte: O palco e os atores sociais no cenário do Pará Cleide Maria Belmiro Ataíde

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327 A Pintura de Emmanuel Nassar: a co-existência de camos diversos Joaquim Netto 335 A noção de estilo material Maria do Socorro Reis Lima 342 Dança Contemporânea do Ventre: uma abordagem intercultural em história da dança Cínthia Nepomuceno 350 A nova estética das narrativas cinematográficas Alice Fátima Martins 359 Interculturalidades: Decameron (texto literário e fílmico) e Jogos Infantis, a trajetória intertextual de Boccaccio a Haroldo Maranhão Jorge Almir Castro da Silva, Marcilene Pinheiro Leal, Sônia Maria Fernandes dos Santos 367 A aventura pre-rafaelita e suas matrizes literarias Latuf Isaias Mucci 372 O Híbrido Self Performativo Cesário Augusto 379 A zuada que vem das águas: de tambores e aparelhagens Karine Jansen 390 A arte na rua e a rua na arte: hibridismos, eslocamentos, alterações. Um relato de experiências Ana Teixeira 398 Poéticas do Urbano em Tempos de Globalização Celia Maria Antonacci Ramos 404 Palimpsesto Urbano: ensaio sobre a percepção da paisagem urbana Cláudia Silvana Saldanha Palheta 419 Espelho, Espelho meu (...): Sobre a maquiagem da urbe e a tradução do seu espaço Daniely Meireles do Rosário 429 Análise da produção de uma intervenção artística no meio urbano e suas relações com o museu de arte Emerson Dionisio Gomes de Oliveira 11

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429 Alguns Comunicados sobre as Palavras Maria Raquel da Silva Stolf 442 Imagens em sobrecamadas ou os meus olhos e os teus olhos Cláudia Leão.......................................................................

446 Cidades Invisíveis, Adaptação do texto de Ítalo Calvino para a Web Acilon Hb Cavalcante .........................................................

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Arte, Hibridismo e Interculturalidade Hoje, no campo da arte, diversas linguagens são articuladas desde o momento da elaboração de uma obra, até mesmo nos processos de pesquisa e ensino da arte. O emprego de meios diversos produz mecanismos de viabilização do acesso e da compreensão dos processos na arte. A partir dos avanços tecnológicos e da rede mundial de computadores, os processos comunicacionais sofreram forte aceleração, o que facilitou o acesso a imagens e culturas até então jamais experimentados com tamanha disponibilidade. Estes fluxos de informação propiciados pela rede encontram na arte mecanismos de troca de experiência simbólica sem precedentes.

Buscando levantar questões sobre os processos contemporâneos frutos da mestiçagem de linguagens e culturas, o III Fórum privilegiou frentes diversas de atuação, com painéis, comunicações, conferências, mostras, performances e intervenções urbanas e na net, percebendo que os processos de conhecimento em arte envolvem, num todo indissociável, a sensação, a percepção e a cognição.

O tema amplifica questões pertinentes do cenário contemporâneo, na qual a utilização de mais de uma linguagem é empregada na elaboração de projetos artísticos, bem como de sua documentação. O III Fórum de Pesquisa em Arte buscou dar continuidade às reflexões desenvolvidas nos fóruns anteriores, consolidando o espaço de comunicação e debate entre pesquisadores, profissionais e estudantes. E propiciou a criação de um território interinstitucional para a reflexão e experimentação de arte envolvendo a Secretaria de Estado de Cultura do Pará, (através do Sistema Integrado de Museus); com o Instituto de Artes do Pará – IAP; com a Prefeitura Municipal de Belém, (através da Fumbel e do Museu de Arte de Belém – MABE). Abrindo espaço para debates e comunicações de textos para os estudiosos da arte, bem como a ampliação do evento para apresentações de painéis, lançamento de livros e mostras e intervenções artísticas.

Valzeli Sampaio Presidente do III Forum de Pesquisa em Arte

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O corpo como experiência inevitável da arte

Christine Greiner1

Nos últimos dez anos houve uma proliferação da bibliografia acerca da história ou da genealogia do corpo como objeto da arte. Nesta proposta, ampara-se o entendimento de que o corpo quase sempre é o objeto de estudo ou inspiração para a criação artística.

Desde a década de 90, nos Estados Unidos, autores como Rosalind Krauss, Hal Foster, James Elkins e Barbara Stafford têm discutido a presença do corpo como fundamento da arte, sobretudo no que se refere às artes plásticas e à fotografia. Em 2000, a editora Phaidon publicou The artist’ s Body, um livro organizado pelas pesquisadoras Amelia Jones e Tracey Warr, que já apresentava um deslocamento da questão para a área das chamadas artes vivas (live art), mas sem deixar de garimpar o mesmo terreno, investigando basicamente os artistas sempre citados, enfocando aqueles que fizeram do corpo, ou mais especificamente do seu corpo, um tema ou objeto de investigação. Além disso, revistas como The Drama Review, da New York University assim como as européias Art Press, Balletanz e Mouvement têm se encarregado de veicular ensaios críticos e depoimentos dos próprios artistas que investigam o corpo, sobretudo no campo do teatro, da dança e da performance.

No entanto, por estar envolvida há alguns anos na pesquisa do que tenho chamado de “corpo em crise” — um não-conceito e não-objeto que me foi apresentado pela experiência do butô japonês — interessava-me ainda

CONFERÊNCIA 15

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um outro modo de abordar a questão que seria a discussão do “corpo artista” que não é objeto, instrumento de algo ou alguém, nem tema escolhido ou investigado por um sujeito ou período histórico. Além da pesquisa do butô (e da inevitável incursão por pensamentos aparentados desta experiência no Ocidente, como aqueles de Antonin Artaud e Georges Bataille) foi bastante importante para minha pesquisa um número especial do periódico Journal of Consciousness Studies acerca da Arte e do Cérebro. Este trazia a primeira sistematização de uma discussão importante que já rondava o meio científico há alguns anos, na tentativa de buscar os supostos correlatos materiais para a experiência estética. Vários cientistas mostravam-se interessados em mapear o que acontece em um corpo, e mais especificamente em um cérebro, quando se experimenta a arte.

Mas o que me parece mais instigante no meio desse caldo denso de referências e do turbilhão de hipóteses que nascem das próprias obras artísticas (e não apenas de seus críticos e comentadores) é como, de alguma forma, arte e corpo artista colaboram para os estudos contemporâneos do corpo e a formulação de novas epistemologias. Ou seja, como o corpo artista ajuda a humanidade a se alimentar de conhecimentos.

Um dos pontos interessantes, abordados pelos cientistas, é a hipótese de que a arte teria uma função evolutiva importante, como apontam Vilayanur S. Ramachandran e William Hirstein em “The Science of Art: a Neurological Theory of Aesthetic Experience” (1999). Esta hipótese foi recentemente mais desenvolvida pelo próprio Ramachandran no livro A Brief tour of Human Consciousness (2004). No terceiro capítulo (“The Artful brain”) ele explica que a arte, como outros fenômenos da natureza humana, contaria com princípios universais, com uma razão evolutiva para que esses princípios ou regras se configurem como tal; e, por fim, com um circuito neuronal específico que permitiria o reconhecimento da existência da arte como fenômeno mental. No caso da experiência artística, no momento em que ela se dá, haveria ainda uma ativação do sistema límbico, o centro da vida. Assim como a atividade sexual e a experiência da morte (próxima ou anunciada), a atividade estética representaria em nosso processo evolutivo, uma ignição para a vida. Uma espécie de atualização de um estado corporal sempre latente e fundamentalmente necessário para a nossa sobrevivência.

O que significa tudo isso? Todo corpo muda de estado cada vez que percebe o mundo. Mas o corpo artista é aquele em que aquilo que ocorre ocasionalmente como desestabilizador de todos os outros corpos (acionando o sistema límbico) vai perdurar. Desta experiência, necessariamente arrebatadora, nascem deslocamentos de pensamentos que serão, por sua vez, operadores de outras experiências sucessivas, prontas a desestabilizar outros contextos (corpos e ambientes) mapeados instantaneamente de modo que o risco tornar-se-á inevitavelmente presente.

Não à toa o sexo, a morte, o humor, a violência e todo tipo de emoção estão presentes durante estas experiências artístico-existenciais.

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Estes deslocamentos ou transportes de pensamentos acontecem o tempo inteiro em nosso corpo durante a vida, como têm investigado George Lakoff e Mark Johnson (1980, 1999) em suas pesquisas sobre as metáforas do pensamento. Parece-me uma idéia interessante então admitir que são os pensamentos organizados pelo corpo artista que nascem com aptidão para desestabilizar outros arranjos, já organizados anteriormente, de modo a acionar o sistema límbico (o centro da vida) e promover o aparecimento de novas metáforas complexas no trânsito entre corpo e ambiente. Estas metáforas complexas não são figuras de linguagem como aprendemos no colégio, mas sim experiências cognitivas que se organizam não apenas conscientemente mas também a partir dos engendramentos do que Lakoff e Johnson chamam de inconsciente cognitivo. Se eles estão corretos ao elaborar as suas teorias, deixa de ser uma simples imagem poética atribuir à arte a função de processadora de conhecimento.

Isso muda o modo de entender e testar o corpo. Se ele for entendido como um objeto da experiência ou, no caso, objeto da arte, estará sempre de alguma forma destacado do sujeito que o manipula. Mas se ele é a experiência, torna-se como dizia Tatsumi Hijikata (o mentor do butô), uma ocorrência que atravessa um corpo e aí se constitui, fazendo de toda expressão uma excreção. Algo que esqueceu a sua origem mas configurase como uma ação no trânsito mundo-corpo. Assim o corpo artista deixa de ser uma categoria passível de representação para tornar-se uma “rede de anticorpos” ao já dado e nomeado.(Bernard, 2001) A implicação política destas discussões se faz cada vez mais presente. Se o corpo artista é, de fato, desestabilizador de certezas e, como dizia Michel Foucault (1976, 1984, 1987), é nele que o poder se organiza, a inevitabilidade do corpo na experiência artística deve ser entendida como ação política.

Acionadores do conhecimento, a arte e o corpo artista deixam de ser adornos, artefatos indiscutíveis da subjetividade de sujeitos criadores ou sombras de ações sociais. A presença política do corpo na arte (e na vida) está atada ao entendimento de que ele não é um meio para alguma coisa, mas sim uma manifestação. Não governa ou executa, mas age e se manifesta. É assim que muda o seu entorno enquanto desenha a si mesmo num fluxo marcado pela ambivalência de estar sempre se construindo e desconstruindo. Marcado pela inevitabilidade da precariedade e incompletude da ação de estar vivo.

BIBLIOGRAFIA

Bernard Michel De la création chorégraphique. CND, 2001.

Elkins James Pictures of the body, pain and metamorphosis. Stanford University Press, 1999.

Foucault Michel, História da Sexualidade, 3 volumes. Graal, 1976, 1984 e 1987.

Greiner Christine O Corpo, pistas para estudos indisciplinares. Annablume, 2005.

Greiner Christine e Claudia Amorim Leituras do Corpo. Annablume, 2003.

Greiner Christine Butô, pensamento em evolução. Escrituras, 1998.

Warr T e Jones A The artist’ s body. Phaidon 2000.

Lakoff G e Johnson Marl Metaphors we live by Chicago University Press, 1980.

Ramachandran V. A brief tour of human consciousness. Pi Press, 2004.

NOTA CONFERÊNCIA 17 1 Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

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Fluxos de gravidade: pulsações1

Tania Fraga*

Resumo: Este ensaio descreve uma pesquisa artística dispersa em domínios interdisciplinares diversos e requerendo a colaboração de profissionais de diversas áreas do conhecimento.

Para realizá-la foi preciso identificar possibilidades poéticas nos interstícios entre essas áreas e criar estratégias para realizá-las. A convergência de interesses entre áreas distintas aponta superposições muitas vezes consideradas como sendo opostas. Criar estratégias úteis e instigantes para a emersão de novas estruturas e morfologias engendra expertise e permite a criação de obras de arte que tecem e expandem processos não lineares estabelecendo padrões múltiplos em direção a estruturas cada vez mais complexas. Assim, os programas de ação e estudos aprofundam-se sucessivamente, levando à construção de protótipos e conduzindo à soluções poéticas para o problema inicialmente formulado.

As inúmeras variações e configurações obtidas permitem descobrir agenciamentos poéticos cujo objetivo é exercitar a liberdade e a sensibilidade de quem se dispõe a experimentá-los. Assim, aglutinam-se signos dando-lhes novos significados, despertando sensibilidades, instigando curiosidades, estimulando ações, trazendo situações paradoxais para serem vivenciadas. Seguindo essas premissas o ensaio discute a experimentação entre os domínios artístico, científico e tecnológico. A proposta criativa é o trabalho em processo Gravity Fluxion: Pulsations, uma obra colaborativa que está sendo realizada pelos artistas Frank Pietronigro (USA), Gavin Starks (UK) e Tania Fraga (Brazil).

Neste projeto os artistas planejam realizar durante um vôo parabólico uma performance testando uma hipótese experimental sobre o 18

CONFERÊNCIA

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comportamento espacial de uma estrutura flexível de borracha que foi criada. Pretendem depois levar os resultados para uma instalação terrestre de modo a criar condições para que o público vivencie metaforicamente as sensações de se estar perdido no espaço e de perderem a referência

Figura 01: Membrana estimulável, instalação criada para a exposição Emoção Artificial 2, Instituto Cultural Itaú, 2004

subjetiva de verticalidade: uma inesquecível experiência para aqueles que puderem experimentá-la.

CONSTRUINDO UMA MIRAGEM? Os objetos estimuláveis que tenho criado atualmente – BOTO2 (Behavioral Organic Technological Objects) – são organismos artificiais orgânicos cujos comportamentos exploram algumas possibilidades poéticas ligadas à criação de produtos materiais visando estabelecer uma relação biunívoca entre a simulação computacional e o domínio material. Esses objetos começaram ser construídos em 2004 para a instalação Membrana Estimulável comissionada pelo Instituto Cultural Itaú para a exposição Emoção Artificial 2 (ver figura 01). A partir desse momento o diálogo entre esses dois universos iniciou um processo que tem sido progressivo e que vem acontecendo intensiva e ininterruptamente.

O trabalho no universo material e virtual acontece conjuntamente, com outros artistas e pesquisadores, tais como engenheiros, designers, químicos, físicos e técnicos programadores. O processo abre um curso de ação com enorme potencial para a re-elaboração e metamorfose sucessiva das obras anteriormente criadas, gerando famílias de repositórios dinâmicos que são reciclados continuamente, possibilitando variações e recombinações diversas. As características do método relacional de aproximações sucessivas, com o qual trabalho, fazem com que as obras sejam mutáveis e metamorfoseáveis. É difícil falar-se sobre tais obras devido ao fato de encontrarem-se elas ainda num estágio preliminar de CONFERÊNCIA 19

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Figura 02: Nanoshelters: arquiteturas mutáveis, vestíveis, visionárias.

pesquisa e construção sendo imensas as dificuldades técnicas e financeiras para sua realização.

A idéia visionária relacionada com arquiteturas mutáveis e vestíveis pode parecer estranha (ver figura 02). No entanto, o tatu não só carrega sua casa, assim como a tartaruga e o caramujo também o fazem, mas é capaz de enrolá-la transformando-a numa bola. Talvez estejamos caminhando para a futura construção dessa miragem ao vivenciarmos em performances e instalações de arte essas possibilidades especulativas e visionárias.

Tal postura cria ressonâncias com as teorias científicas contemporâneas.

As ciências contemporâneas voltam-se hoje para estudar as estruturas efêmeras e as flutuações que acontecem na teia de relações que se tecem durante os processos dissipativos, trabalhando com multiplicidades, focando as características instáveis, complexas e dinâmicas dos sistemas e enfatizando os processos não lineares Ao participar desse processo o campo artístico mistura-se, contamina-se e inter-relaciona-se continuamente no mesmo, tecendo padrões difíceis de desvelar.

Figura 03: Gravity Fluxion, simulação: vistas da instalação. Visualização do projeto por Tania Fraga.

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CONFERÊNCIA

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Exemplificando esse raciocínio analisa-se o processo de criação do projeto Gravity Fluxion: Pulsations – um trabalho colaborativo de arte e ciência atualmente em processo. O projeto foi concebido pelos artistas Frank Pietronigro (USA), Gavin Starks (UK) e Tania Fraga (Brasil) (ver figuras 03, 09, 010 e 011). O projeto descreve o conjunto de procedimentos relacionados com o processo de projetar e construir uma obra complexa

Figura 04: Estudo para o ambiente do vôo parabólico: vistas da instalação dentro do avião e simulação mostrando Frank interagindo com BOTO. Visualização do projeto por Frank Pietronigro.

a partir da expectativa de estudar e explorar possibilidades relacionadas com a exploração humana espacial. O fator central do processo é a realização de um vôo parabólico2 para artistas que se realizará em agosto de 2006 nos Estados Unidos, assim como a busca de situações poéticas relacionadas com vôos espaciais. Nesse vôo 11 projetos artísticos acontecerão simultaneamente e todos os dados coletados – áudio-visuais e biométricos – serão disponibilizados gratuitamente para quem quiser utilizá-los.

O projeto citado acima tem duas etapas. Para a primeira etapa foi criado um objeto estimulável flexível capaz de apresentar formas diferentes em diferentes gravidades durante vôos parabólicos (ver figura 04). Para a realização dessa obra especulou-se sobre as possibilidades de variação nas formas dos objetos quando ocorrerem mudanças gravitacionais.

A seguir, para a segunda etapa, procurou-se vincular tais sensações a situações terrestres de modo a se criar metáforas vivenciais para o público sujeito à gravidade terrestre. A relação encontrada foi a de traduzir os dados biométricos dos artistas, que serão coletados durante o vôo, em movimentos numa instalação terrestre futura. Assim, as audiências terrestres terão uma experiência metafórica da situação vivida no vôo.

Ao entrarem em uma instalação estimulável construída com um sistema complexo de objetos pendurados coloridos com pigmentos sensíveis a luz negra e embebidos com mecanismos que vão produzir movimentos caóticos em todo o sistema os interatores poderão vivenciar sensações similares àquelas vivenciadas nas situações onde acontecem fenômenos CONFERÊNCIA 21

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microgravitacionais. Os objetos pendurados – similares ao objeto que vai ser carregado no vôo parabólico – criam um complexo sistema de pêndulos de tal modo que qualquer vibração – na forma de vibração sonora – espalha-se rapidamente por todo o sistema criando movimentos caóticos, provocando desorientação e instabilidades, desestabilizando o sentido humano de verticalidade. A intenção é que a instalação descrita acima reconstrua para os interatores uma poética similar às situações vivenciadas em microgravidade, testando-lhes a estabilidade emocional e criando para eles a sensação de imersão e a atmosfera de instabilidades efêmeras.

EXEMPLO DE PROCESSO EXPERIMENTAL HÍBRIDO A busca de dar forma ao imponderável e inefável tem sido uma das características do meu trabalho como artista. Por muito tempo criei mundos tridimensionais que se oferecerem às experiências sensoriais no mundo físico apenas como fenômenos luminosos imateriais. Sua natureza como coisa feita de luz lhes davam características de não terem estruturas que lhes possibilitariam existir em universos sujeitos às leis gravitacionais sem perderem sua forma tridimensional.

Essa improbabilidade está sendo suplantada à medida que tenho pesquisado, intensivamente, modos de manufaturar em borracha alguns desses objetos e de movê-los com sistemas cinéticos que garantam sua fluidez. Dentre o conjunto de objetos que tenho criado, e denominei

Figura 05: Protótipo de BOTO criado para interação em ambientes microgravitacionais em vôos parabólicos.

anteriormente como BOTO, o BOTO_Amarelo foi criado para o projeto Gravity fluxion: pulsations, citado anteriormente. Ele destina-se a existir em sua plena tridimensionalidade apenas em ambientes sujeitos a microgravidades. O BOTO_Amarelo (veja figuras 07 e 08) é um objeto bastante flexível que pode mudar de uma forma totalmente chata e emaranhada para tornar-se um objeto tridimensional com forma baseada em dois cuboctaedros superpostos, medindo 1,10x1,10x2,00m quando 22

CONFERÊNCIA

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agindo em gravidades variadas (veja figuras 05 e 06). Ele pode também se esticar caso alguém caia sobre ele quando a gravidade dobrar.

Figura 06: Protótipo inicial.

Os objetos tridimensionais que tenho construído, sejam eles materiais ou virtuais (estereoscópicos), visam provocar experiências incomuns naqueles que os vivenciam. Procuro, através deles, acirrar emoções fazendo aflorar qualidades afetivas, seguindo a linha de pesquisa denominada computação afetiva pela cientista Rosalind Picard (Picard, 2000). Tais experiências suspendem a crença racional na existência de uma realidade única. Elas despertam a curiosidade sobre o mistério da mente e da consciência serem capazes de criar realidades contendo coisas quase táteis que agenciam o impulso para serem apalpadas, embora sejam, ao mesmo tempo, inefáveis; ou coisas quase orgânicas e flexíveis que se movem caoticamente e se acendem (reagem à luz negra) na presença do interator.

O conceito desenvolvido em Gravity Fluxion: Pulsations emergiu a partir da busca de compreender as mudanças nas relações do corpo e suas possibilidades em situações no espaço onde ocorrem diferentes gravidades. Para melhor compreender essas relações procurou-se situações onde seria possível encontrar modos de expressar, vivenciar e comunicar fluidez, desorientação e insegurança, sensações bem conhecidas nas situações microgravitacionais.

No início da colaboração houve um grande fervilhar de idéias experimentais. Frank já havia realizado um vôo com um projeto artístico, Drift painting, no qual ele usava o fluir aleatório da tinta a flutuar nos períodos sem gravidade para pintar. Seu conhecimento das condições, limitações e possibilidades existentes num vôo desse tipo foram extremamente importantes e possibilitaram, lentamente, a delinearmos o projeto. O principal conceito nascido nesse período foi o de conduzir durante um outro vôo parabólico uma performance testando uma hipótese experimental sobre o comportamento de uma estrutura de borracha flexível, inquirindo como essa estrutura se comportaria na falta da gravidade; como ela flutuaria com os corpos dos performers; como CONFERÊNCIA 23

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se deformaria em diferentes gravidades; e se ela se estruturaria como objeto tridimensional mudando de um amontoado chato de borrachas entrelaçadas para sua forma potencial como dois cuboctaedros (ver figuras 05 e 06).

Assim, Frank decidiu organizar um vôo para artistas e resolveu buscar meios para financiá-lo. Eu desenvolvi a parte arquitetônica-escultural do projeto, isto é o projeto da instalação e do BOTO, e Gavin ficou responsável pela parte de som do nosso projeto específico assim como pela captura e transmissão dos dados do vôo via Internet.

De modo a possibilitar diferentes configurações do BOTO em diferentes gravidades era preciso que a estrutura de borracha fosse flexível e possibilitasse assumir muitas formas diferentes. Assim, depois de vários testes a forma de um duplo cuboctaedro foi escolhida. Queríamos investigar como o objeto físico se movia e quais seriam nossas reações externas e internas a esses movimentos durante o vôo parabólico. Havia a preocupação com a segurança caso caíssemos sobre a estrutura quando a gravidade estivesse em 2G. Também, como durante o vôo parabólico serão coletados dados áudio-visuais (fotos e vídeos) e dados biométricos – de Frank ondas cerebrais e minhas dados do vestíbulo auricular –todas essas considerações teriam que ser avaliadas ao se realizar qualquer escolha, conduzindo a pesquisa, de modo a se encontrar a melhor forma e os melhores materiais as serem usados. Essas restrições também determinaram o processo de experimentação que conduziu à opção escolhida.

Em relação aos dados biométricos coletados no vôo decidimos traduzilos em movimento na instalação para o público terrestre descrita anteriormente como constituindo a segunda do projeto. Assim, existe um vínculo entre a experiência que será vivenciada no vôo parabólico e as experiências que o público terrestre poderá experimentar, metaforicamente, quando caminhar através da instalação estimulável projetada. Essa instalação será construída com um complexo sistema de objetos pendurados reativos os quais serão coloridos com pigmentos sensíveis à luz negra e estarão embebidos com mecanismos que produzirão movimentos caóticos. Os movimentos serão traduzidos a partir dos dados biométricos coletados no vôo parabólico como citado anteriormente e serão acionados por sensores diversos impregnados no meio da instalação.

A montagem do sistema de objetos será realizada pela empresa Skedio tecnologia de Campinas e conta com um físico, uma matemática e um técnico em hardware para elaborar o projeto e construir o sistema cinético que moverá todo conjunto.

Esses objetos dependurados serão similares ao objeto que será levado no vôo parabólico. A instalação será construída como um sistema complexo de pêndulos de tal modo que qualquer vibração se espalhe através de todo o sistema criando movimentos caóticos. As vibrações serão vibrações sonoras.

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CONFERÊNCIA

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Propriocepção e cinestesia são sensações de movimento e aceleração e estão relacionadas com o sistema de mecanismos de retroalimentação sensorial, ligados ao controle motor e postura. Esses mecanismos

Figura 07: BOTO (behavioral technological organic object) – um objeto flexível de borracha.

Figura 08: BOTO - objeto flexível de borracha estimulável por luz negra e capaz de crescer de uma forma chata para sua forma de cuboctaedro quando num ambiente sem gravidade.

relacionam-se com o movimento e balanço do corpo (Lee, 2005) e juntamente com o líquido existente no vestíbulo auricular no ouvido interno são responsáveis pela orientação e o balanço do corpo. Durante os vôos parabólicos e em situações microgravitacionais esse sistema é des-estabilizado, provocando desorientação, perda da verticalidade e instabilidade. Como foi dito anteriormente, a intenção é que a instalação descrita acima reconstrua para os interatores uma poética similar às situações vivenciadas em microgravidade, testando-lhes a estabilidade emocional e criando para eles a sensação de imersão e a atmosfera de instabilidades efêmeras similares às vivenciadas quando se está pedido no espaço.

Para isolar o conjunto de modo a se investigar os movimentos do objeto com um mínimo de ruídos visuais possíveis o ambiente do grupo ficará isolado na cauda do avião (ver figura 04). A estrutura do BOTO é toda coberta com borracha sensível a luz negra. A pesquisa com a borracha CONFERÊNCIA 25

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vem sendo realizada pelo LATEQ, Laboratório de Tecnologia Química da Universidade de Brasília, com o objetivo de desenvolver tecnologias adequadas à sustentabilidade da atividade extrativa na Amazônia. Essa tecnologia denominada TECBOR é composta por um conjunto de técnicas simples que permitem ao seringueiro preparar mantas de borracha de boa qualidade. Ao introduzirmos pigmentos sensíveis à luz negra nessa borracha, e ao buscarmos usar tais artefatos em trabalhos de arte e design que empregam tecnologias sofisticadas agregamos valor a esses produtos, valorizando-os. A TECBOR foi desenvolvida em parceria com o IBAMA.

Figura 09: Simulação da instalação Gravity Fluxion. Visualização do projeto por Tania Fraga.

Recebeu, em 2001, prêmio da Fundação Banco do Brasil de Tecnologia Social e no decorrer do ano de 2004 foi disponibilizada para mais de 200 famílias de seringueiros nos estados do Acre, amazonas, Pará e Rondônia.

Hoje, conta com apoio da Cobra Tecnologia para a reorientação tecnológica de 50 famílias no município de Gurupá no Pará.

As cores escolhidas para o BOTO foram o amarelo para as barras e o laranja para os nós (ver figuras 07 e 08). A escolha das cores visou facilitar a leitura dos registros de fotos e vídeos depois do vôo. Para criar o

Figura 010: Simulação da instalação Gravity Fluxion. Visualização do projeto por Tania Fraga.

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CONFERÊNCIA

III Fórum de Pesquisa em Arte

Figura 011: Simulação interna da instalação Gravity Fluxion. Visualização do projeto por Tania Fraga.

contraste necessário para uma boa leitura e também por beleza Frank e eu estaremos usando macacões de malha verde também sensível à luz negra.

A instalação terrestre não terá essas restrições. Muitas são as cores que estão em estudo de modo que se aumente a sensação de desorientação, de caos e de imersão para o público criando condições para que vivenciem a sensação de estarem perdidos no espaço e de perderem a referência subjetiva de verticalidade (Dubois, 2005: p. 46): embora metafórica, esperamos que seja uma inesquecível experiência para aqueles que puderem experimentá-la (ver figuras 03, 09, 010 e 011).

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III Fórum de Pesquisa em Arte

WEIBEL, Peter. The World as Interface: toward the construction of context-controlled event-worlds, in DRUCKREY, Timothy (org). Electronic Culture: technology and visual representation. New York: Aperture, 1996.

Notas *Tania Fraga é artista, arquiteta pela EAUFMG, mestre em Planejamento Urbano pela UnB e doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC São Paulo. Desenvolveu pesquisa de pós-doutoramento com bolsa da CAPES no CAiiA-STAR - Centro de Estudos Avançados em Artes Interativas e Centro de Pesquisa em Ciência Tecnologia e Arte da Universidade de Plymouth, Reino Unido; foi Coordenadora do Mestrado em Artes e Professora do Departamento de Artes Visuais da Universidade de Brasília, onde é Pesquisadora Associada assim como no LSI na Escola Politécnica da USP. Em 1991/ 1992 foi pesquisadora visitante no Departamento de Ciência da Computação na “The George Washington University”, Washington, DC; em 1986 foi Artista-Residente na “The Bemis Foundation”, USA, com bolsa da Comissão Fulbrigth. Participou em 2003 como membro do conselho consultor de pesquisa do Banff New Media Centre, Canadá.

Foi indicada pelo Centro Internacional Biográfico de Cambridge, UK, como um dos “2000 Outstanding Intellectuals of the 21 First Century”.

Seu trabalho tem sido publicado, premiado e exposto, nacional e internacionalmente, em exposições e congressos. Trabalha com Arte Computacional Interativa desde 1987 e seu campo de pesquisa é o desenvolvimento de poéticas interativas utilizando modelagem 3D, técnicas de realidade virtual e animação computacional, para a criação de ambientes virtuais que podem ser acessados nos seguintes endereços eletrônicos: http://planeta.terra.com.br/arte/lvpa2002/ http://www.unb,br/vis/lvpa/ http://www.lsi.usp.br/~tania/ http://www.visualgenomics.ca/images.html http://kunstaspekte.de/index.php?tid=6363&action=termin http://www.prix-mobius.net/nouveau/selection.php?choix=1&choix2=X&langue= fr&level=1 http://www.planetary-collegium.net/people/detail/cstf http://www.intellectbooks.co.uk/issues.php?issn=1477965X&v=2&i=3 http://home.gwu.edu/~withers/aurora_2001/bio/fraga.html http://www.itaucultural.org.br/aplicexter nas/enciclopedia/arttec/home/ dsp_home.cfm?cd_pagina=1432&cd_pagina=1432&CFID=32986&CFTOKEN=47332914 http://www.eciencia.usp.br/boletim/2004_05_10/default.html http://mitpress2.mit.edu/e-journals/Leonardo/reviews/feb2001/ cd_HUMANIZ_andersson.html http://www.terra.com.br/bienaldomercosul/ciberporto/artistas/tfraga.htm http://www.fabiofon.com/webartenobrasil/site_jornada.html http://www.aec.at/fleshfactor/arch/msg00129.html 1Gravity Fluxion: Pulsations - é uma obra de arte colaborativa que está em realização.

Ela foi concebida pelos artistas Frank Pietronigro (USA), Gavin Starks (UK) e Tania Fraga (Brazil).

2Boto é também a palavra portuguesa para os golfinhos da Amazônia. O Boto Tucuxi, um golfinho rosa choque que habita os rios da bacia Amazônica, tem sido um dos personagens do meu trabalho.

2Vôo parabólico é o termo usado para descrever um vôo no qual o avião descreve parábolas como trajetórias de vôo. Ao fazê-lo cria dentro do avião situações gravitacionais distintas simulando gravidades diferentes com períodos que vão desde gravidade quase zero até dupla gravidade.

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A Pesquisa em Arte

Ricardo Resende

O que é pesquisa em arte? Pergunta óbvia que me fiz quando recebi o convite para participar deste fórum. Bateu a dúvida de sempre, será que teria condições de falar com alguma inteligência sobre tal tema?

Existem pesquisas de mercado, pesquisas de dados, pesquisas qualitativas de produtos, pesquisas analíticas de investimento, pesquisas de campo, pesquisas em arte, e assim por diante. Uma infinidade delas. Estão relacionadas à eduação, à cultura, à universidade, à sociedade e ao conhecimento. Costuma-se fazer pesquisa para o mestrado, para o doutorado e pós-doutorado. Pesquisa se o mercado e seus consumidores com seus costumes. Se faz pesquisa política, de censo e acadêmicas.

Algumas futilidades surgem e outras bastante úteis, como a da antropóloga carioca Alva Zaluar que acabo de tomar conhecimento.

A professora da UERJ, no bom termo da palavra, investiga comunidades carentes da região metropolitano do Rio de Janeiro. Uma delas foi desenvolvida na Cidade de Deus e deste trabalho embrião, vieram uma série de ações culturais transformadoras que deram visibilidade à favela.

Entre elas os filmes de Paulo Lins, “Cidade de Deus” e o aclamado com mesmo título, de Fernando Meirelles.

Atulmente coordena trabalho inédito no país, a Pesquisa Domiciliar de Vitimização, que visa mapear a criminalidade no Rio de Janeiro. São 40 CONFERÊNCIA 29

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pesquisadores que estão visitando 4.000 lares na cidade para levantar com freqüência e a natureza dos crimes ocorridos, os perfis de vítimas e agressores e a experência dos agredidos com os atendimentos policial e hospitar. Neste momento que acabamos de vivenciar uma triste manifestação da criminalidade e violência em São Paulo, um trabalho como esse faz muito sentido.

Diante de uma pesquisa importante como essa, para compreendermos o que se passa na sociedade brasileira, acuada pelo medo e doente no seu comportamento individualista, fica difícil comentar sobre pesquisa de arte. Muitas vezes para a própria arte.

Diante das urgências sociais do país, tudo parece ser irrelevante.

Poderia continuar aqui a falar obviedades acadêmicas da necessidade da arte e da importância de se pesquisar. Mas, na minha maneira simplista de entender e comentar fatos e outros assuntos, pensei que poderia falar sobre a experimentação como pesquisa em museus ou, mais especificamente, sobre o que estamos promovendo no Museu de Arte Contemporânea do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura. Resta saber se minha abordagem se enquadra dentro do tema do simpósio: Artes, hibridismos e interculturalidades.

O meu âmbiente “natural” de trabalho foram, nos últimos 20 anos, os museus de arte. Estou sempre relacionado à prática, longe de me considerar um teórico, historiador ou crítico de arte. Faço geralmente o trabalho “braçal”, própriamente dito nas minhas passagens por estas instituições.

Procuro equilibrar o meu trabalho com profissionalismo e um olhar sensível para a arte e colegas.

Confesso que tenho uma certa resistência à palavra pesquisa e pesquisador.

Talvez pela minha experiência frustrada com “pesquisas” infundadas ou que nem sequer se conformaram como tal. Talvez seja também fruto de minha experiência quase traumática em um museu universitário dominado pelos tais pesquisadores acadêmicos em meio a arrogância e ao ranço intelectual peculiares a estes ambientes.

Já fiz pesquisa para o meu mestrado, para textos e algumas exposições como o Panorama da Arte Brasileira de 2001, este ainda passível de ser pesquisado como “produto” da pesquisa desenvolvida para sua realização.

Trabalho com o Projeto Leonilson desde 1996, que vem pesquisando o legado do artista desde 1994. Um trabalho de pesquisa que já catalogou cerca de 3.000 obras, organizaou sua biblioteca e acervo pessoal, levantou boa parte da bibliografia e visa o catálogo geral de obras. Uma importante pesquisa para se conhecer a produção de um artista e uma das poucas em andamento no país, no seu genêro.

Os museus devem como meta, gerar subtrato e “substâncias” para pesquisas em arte. Deve promover o encontro entre artistas e público.

Deve fomentar a criação artística experimental ao provocar hibridismos 30

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de linguagens e conceitos. É o que tentamos fazer no Museu de Arte Contemporânea do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, dentro de nossas limitações orçamentárias e físicas.

No CDMAC existem dois museus de especificidades e situações bem diferentes. O Memorial da Cultura Cearense que para existir teve como preliminar uma profunda pesquisa de campo sobre a memória da cultura cearense que resultou em uma coleta de acervo. Cerca de 2.200 peças foram recolhidas para compor as exposições permanentes dessa instituição. No caso do MAC, infelizmente não ocorreu o mesmo, aqui incorreram em um erro comum no Brasil. O de se pensar um museu antes de criar ou mesmo definir o seu acervo. Primeiro foi aberto para depois vir a ser pensado conceitualmente O acervo demorou para ser instituído. A instituição nos seus primeiros anos de existência estava mais para uma galeria de arte onde se apresentava mostras de obras emprestadas. Parte delas eram exposições itinerantes produzidas por outras instituições. Não era preocupação primeira constituir um acervo e gerar “produtos”. Acervo, pesquisas e publicações, nessa ordem.

A exposição inaugural Dragões e Leões, poderia ter sido um belo “ponta pé” na direção de um acervo que inicialmente poderia ter um perfil regional ao trabalhar dois importantes polos culturais do nordeste, Fortaleza e Recife.

Mas diante da realidade dos dos museus brasileiros carentes de recursos materiais e de pessoal especializado, parece irreal falar deste assunto – formação de acervo. E mesmo, contar em seus quadros funcionais com pesquisadores.

Com excessão de alguns museus do porte do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, em que faz parte do seu quadro de funcionários uma equipe de pesquisadores para trabalhar o acervo da instituição, as demais, em sua maioria, fora deste ambiente da universidade, agonizam em uma atmosfera kafkaniana pesada, ineficiente e burocrática.

Talvez pareça ingênuo esta colacação, mas vejo o museu como um campo prático, um campo minado para a experimentação, um campo para sondagem das linguagens contemporâneas, a pesquisa, propriamente dita, na prática.

Os museus podem ser processo e produto, fatos do fazer artístico que apontam para o novo e o fora do lugar comum. Essa deveria ser a missão primeira de um museu de arte contemporânea.

Reintero aqui, a importância de se ter ou se pensar um acervo, para a partir dai, se pesquisar. No MACCDMAC desde sua fundação até o início da gestão atual, pouco havia sido feito para a formação de uma coleção. Em 2005, começamos a consolidar uma política de ampliação desse acervo existente e priorizamos a arte contemporânea. O museu até CONFERÊNCIA 31

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o início de 2005 que até ali contava com 55 trabalhos. Terminamos o ano com 85 doações. Em 2006 já estamos na casa de 40 obras doadas.

Muitas exposições já foram realizadas e se pensa outras tantas. Sempre visam uma reflexão e à procura de sua expansão.

Junto a esta política foi criada a Bibliteca de Artes Visuais Leonilson, que se propõe especializada em artes visuais contemporâneas. Tornou-se espaço e ferramenta vital para nosso trabalho e de estudantes de modo geral.

Procura-se também uma articulação do museu a misturar, não só as linguagens plásticas, mas também o público do seu entorno e o que se apresenta como arte na instituição por meio de iniciativas como os programas “Obra em Destaque” e “Artista Invasor”. Nestas ações procuramos promover no que entendemos por interculturalidade, uma mistura de público. Procuramos trabalhar o nosso entorno e incluir os moradores da região nas nossas atividades. Procura-se trazer discussões nos ciclos de palestras “Fala das Sete” e “Chá com Porradas”. Criamos uma revista eletrônica que deverá funcionar como arquivo virtual a registrar estas atividades e aquisições no campo material e imaterial.

Prepara-se os funcionários, na sua maioria ainda muito jovens, para um futuro profissional.

Um futuro em que serão eles os gestores e os tais pesquisadores.

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Regiões de Sombra dos 80 (& diamantes)

Ricardo Basbaum

Para quem viveu a agitação cultural dos anos 1980 na área das artes visuais não há como não se sentir decepcionado diante do que é recuperado daquele momento através dos museus, coleções, crítica, história da arte: o que se diz, coleciona, guarda, é muito pouco, muitíssimo pouco, do que realmente podia interessar e marcar o período as coisas realmente interessantes, importantes, singulares, não são referenciadas, coletadas, guardadas, revelando procedimentos no mínimo estranhos de relacionamento com as atividades e ações artísticas. Percebe-se um circuito exercendo suas funções de modo natural, como se seu contínuo funcionamento – simplesmente por se mostrar efetivo – indicasse qualquer valor (se há algum, este só pode ser de eficiência e funcionamento, deslocamento sem atritos que não se pensa nem se vê, e que oculta os sujeitos sociais envolvidos e diretamente interessados em seu projeto, que se quer totalizador e generalista) e o que seria estranho, na verdade, revela-se como o seu oposto: tudo isso é assustadoramente nor mal, aceito, referendado, legitimado, positivado, enfatizando um tipo de processamento que imediatamente se tipifica como exemplar e se implanta no ritmo habitual das coisas estranho, então, seria observar como as coisas se normalizam e criam seus percursos, impondo-se no tecido social CONFERÊNCIA 33

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e construindo suas vias de normalização – processos políticos, econômicos, sociais que constituem as coisas e o mundo e junto ao qual temos que negociar nossa localização o que não significa aceitálos enfatizo aqui que esses processos têm no campo da arte sua modelização singular, uma vez que a tramitação das coisas através desse micro-setor da sociedade é reveladora (torna visível) das condições e personagens do jogo, assim como diversas modalidades de relações (que fique bem claro: não há representação ou mimesis, mas jogo autônomo, compreensível em registro próprio: política das artes, política das linguagens, políticas da percepção). Repetindome: “[U]ma vez começada a partida as cadeiras de pista, arquibancadas, cadeiras especiais, numeradas e camarotes irão transportar-se automaticamente para dentro do gramado. É aí que se passa o jogo: no lugar de onde se assiste, com quem se assiste, e não o contrário” a fluência e o (semi)automatismo da escrita talvez sejam os equivalentes das emissões de voz, do pensamento através da fala que tornou célebres Lacan (e MD Magno): seminários & seminários; ou que faz lotar auditórios para aulas de Foucault e Deleuze, que não se dão em estádios de futebol, nem através de emissões de rádio; exemplos de pensamento que se quer percebido através do corpo; voz, canto ao seu modo retomando: a vivência dos acontecimentos significativos dos anos 1980 nas artes visuais é antípoda de seus registros institucionais oficiais: nestes, fala-se apenas da “volta à pintura”, de modo automático. É no êxtase hipnótico da repetição do refrão, entretanto, que se revelam os recalques e esquematismos de uma vida em sociedade. Quem passou por ali sabe: diversas outras formas de ação e intervenção contribuiram para a sustentação necessária da tensão criativa do período, e cabe trazer à tona outras histórias (outras ficções) e percursos nesse sentido, os 1980 seriam exemplares na sintomatização de uma certa psicopatologia sociocultural cotidiana que nos assola nesta região dos trópicos: qual a extensão deste recalque local? (há um recalque global – que talvez nos sirva de consolo – que se estende a partir do rico ocidente e seu umbilical e perverso projeto econômico neoliberal [Reagan-Thatcher], e deriva para a queda do Muro de Berlim e fim da antiga URSS). Não é complicado de se determinar quão limitados são os mecanismos de institucionalização da arte enquanto filtros de processos e fatos. E quando se quer caracterizar uma época através da arte, o que isso significa? É fácil de se perceber que neste processo de ‘exemplarização’ – constituição de modelos e índices representativos – o que se mostra de modo mais evidente não são as escolhas, mas a trama de processos e métodos que forjaram o processo seletivo, as características da máquina de filtro não existem totalizações, não acreditamos nisso: os processos deixam lacunas, resíduos, vazios, e o que se transmite de uma camada a outra sofre

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CONFERÊNCIA

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os efeitos próprios de uma mudança de estágio: transformam-se os códigos, cristalizam-se clusters [aglomerados] de sentido, demarcamse lugares, modifica-se o olhar encontrar um encaminhamento de sentido, entretanto, não aquieta a questão: permanece o espanto diante do processo, continuam visíveis os limites; talvez alguns se acalmem diante da ‘explicação’, outros se exasperem; mas a maioria sossega diante do signo conveniente e confortável mais interessante e importante é perceber que no recalque de certos percursos artísticos e discussões, não se está excluindo de um debate público mais amplo apenas um conjunto de obras e linguagens: está sendo lançado à sombra um projeto cultural ali inscrito (que tornou essa produção possível), portador de outros caminhos nem tão hegemônicos ou eficientes para o processo artístico local. Sem dúvida que os instigantes e problemáticos (carregados de expectativas em 2003; frustrantes e dramáticos em 2006) destinos atuais do país lançam nova luz ao panorama de vinte anos atrás, quando hoje chega ao poder um partido criado em 1980 e que teve entre seus fundadores um crítico de arte militante (Mário Pedrosa); logo, por derivação direta, processos articulados desde aquele período informam traços decisivos da dinâmica da atualidade do circuito de arte, articulando outros focos de interesse mirar o panorama do anos 1980 não significa simplesmente ‘olhar para trás’, mas recuperar algo de nossa atualidade, admitindo que se traga para a boca de cena processos que insistiram em se manter ativos, recusando-se a obedecer as primeiras instruções de aquietamento e domesticação. Gestos como este adviriam, sobretudo, da prosaica atividade de olhar-se no espelho: desde a modernidade, sabemos que o reflexo não mais existe como cópia, e que a única imagem possível se entrega através do outro – as correntezas de uma política de alteridades são o único caminho possível para a economia da cultura, que se esforça para regular tal tarefa. O processo desta recuperação se daria como alteração perceptiva, em que elementos de cena que compunham o que se supunha ser apenas fundo, subitamente são percebidos como personagens ativos da trama, que não podem ser suprimidos; mas, o que pode ser mais dramático e assustador é o reconhecimento de que muitos dos principais papéis da trama poderiam ser atribuídos a antigos figurantes: nesse momento, o diretor se retira para reescrever o roteiro, sem perceber que as cenas avançam em sua dinâmica própria de modo que seria importante tornar clara a indagação: se algo havia para ser visto, e não foi percebido, esse ‘isto’ só poderia ser notado a partir de uma concreta transformação da percepção. Os anos 1980 trazem um outro olhar, desafiador ao seu modo, que desconcerta certas programações de corpo: algo fica no meio do caminho, entre visões enrijecidas, deslocamentos pouco fluidos, subjetividades excluentes – matéria de delineamento difícil, CONFERÊNCIA 35

III Fórum de Pesquisa em Arte

mas que parece exibir de modo incontornável um éthos pósmoderno que não se deixa simplesmente caracterizar como decadentismo de fim de século (apesar do hedonismo e do espectro da Aids a ele associado no momento): a comportamentalidade revigorada que se anuncia desdobra diretamente as conquistas do feminismo e dos direitos civis que se seguem aos impasses de 68 e da contracultura, e que se replica no circuito de arte através da permanência da arte conceitual enquanto importante operador estético (apesar de sua aparente rejeição), a retomada da discussão da imagem (agora telemática e digital, ainda que de modo dominante produzida com tinta sobre superfície em obras que se insiste ainda em chamar de ‘pintura’) e a formalização efetiva do artista multimídia (meios, tecnologias, linguagens, disciplinas variadas, costurados em receitas mais ou menos revigorantes, conforme o caso). Ao contrário do que se pensa, há lugar aí para o um heroísmo modernista, transformado entretanto, já que as questões que fundam o campo moderno não desaparecem e sim sofrem inflexões a sintomatologia se faz presente em toda sua agudez quando a velocidade do novo capitalismo tecnológico rapidamente se apropria de traços desse novo lugar de produção do saber – entre nós, isso se dá de forma mais grave: ainda vivendo sob regime militar (em passo acelerado para dissolução: em 1979 o general João Batista Figueiredo ocupa o poder), a geração de artistas que aparece nos anos 80 é saudada como indicadora dos novos ares da redemocratização política; nesse contexto (como também em outros países da América Latina), a nova economia de mercado é igualmente recebida como libertadora, portando novas promessas de emancipação a partir do colorido das inéditas articulações entre capital e cultura tornadas possíveis pela conjunção entre informática, biologia e capital a avassaladora hiper-institucionalização do circuito de arte a partir da década de 80 é indicativa da rapidez e agilidade do novo capital tecnológico em se reterritorializar, estruturando-se a partir de alianças com a esfera da cultura: a presença renovada de muitas revistas de arte de circulação internacional, rediagramadas, repletas de anúncios, é característica da época (aqui tivemos títulos como Galeria e Guia das Artes, querendo ocupar tal espaço, mas sem um projeto editorial que efetivamente as singularizasse: esta incapacidade de se posicionar mais abertamente seria índice de nosso recalque e incapacidade de olhar para frente, para trás e para os lados e se perceber o que há em torno), assim como o aquecimento do mercado e a aceleração das galerias – voltadas para uma atuação mais agressiva junto ao mercado e à sociedade – indicam também o mesmo tom vibratório de expectativas e demandas: tirar partido da aceleração dos novos dinheiros e seu apetite pela legitimação cultural o que nos espanta, entretanto, é como as manobras de institucionalização da arte não 36 CONFERÊNCIA

III Fórum de Pesquisa em Arte

mergulham efetivamente no nó da questão (seria demasiado esperar tal atenção do circuito?), deixando-se capturar pela sedução imediata da imagem artesanal, como moeda de troca de liquidez mais imediata, ou melhor, institucionalização de maior eficiência. Mas o vetor que move essa conversa seria mesmo a indagação acerca da não percepção dos outros processos que corriam em paralelo na arte (brasileira) do período, parece ter ocorrido uma súbita despolitização (quando comparado a momentos anteriores, de debate crítico mais agudo), em que a conversa sobre o circuito e a própria economia das artes visuais deixou-se arrebatar pela demanda mais imediata do novo regime do capital: a eficiência e circulação transformados em valores, ou o impacto perceptivo hipnotizante de um acontecimento estético auto-contido, isolado de suas remissões ao contexto eficientes máquinas de filtro recortam o que lhes interessa: nessa manobra, o projeto que se implanta a partir de 1980 envolve a pavimentação de estradas, viadutos e túneis, que possam conduzir com segurança a arte brasileira ao circuito internacional, estabilizando importantes relações de mercado – obras, obras, obras o que não pode ser esquecido, sob o preço de um empobrecimento ainda maior de nossa já precária discussão e de uma simplificação excessiva do campo, são as trajetórias próprias da ar te contemporânea de problematizações consecutivas e sucessivas de seu próprio fazer, em um trabalho de inflexão das mediações. Nosso circuito, de modo amplo, ainda não aprendeu a lidar com trajetórias de espelhamento, evita questionar sua auto-imagem, sem enxergar os limites como traços materiais positivos que implicam em uma constante plasticidade – isso, claro, através do jogo de linguagens e suas políticas, aqui, localmente, dificilmente assumidas enquanto multiplicidade os trajetos recalcados nos anos 1980 são aqueles que questionam o circuito e a circulação enquanto valores genéricos e propõem uma ampla politização de linguagens e dos processos institucionais. Esta lacuna, sentida de modo amplo, é tratada de modo caricatural em livros de auto-ajuda institucional (alguém conhece alguns dos títulos?). Mas se há qualquer projeto político que poderia ser implicado a partir das regiões de sombra, seria aquele que se conecta com as amplas transformações da arte após a Segunda Grande Guerra, indicando a necessidade de reestruturar o pensamento e a concepção de corpo a partir da influência das biotecnologias e da informática: sobretudo seus impactos éticos e estéticos já há décadas têm produzido intensa transformação nas práticas e jogos artísticos. Ê% um outro olhar não existe além-mar, mas é aquele que está em nós, entre-nós, e resguarda potenciais de estranheza – suas regiões de sombra, longe de nos aniquilar e deixar desguarnecidas as defesas, indica locais, espacialidades a partir das quais girar o corpo e reverter o campo o que foi dito aqui pode também, de algum modo, pairar sobre a dinâmica da cultura de CONFERÊNCIA

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III Fórum de Pesquisa em Arte

qualquer momento pontual, com suas idas vindas e conflitos mas é particularmente produtivo – e estrategicamente importante – apontar os limites da recepção dos anos 1980 (que para o sensocomum intelectual – isso existe! – são uma época decadente e conservadora) para, a partir de uma dramatização dos sintomas (para quem os quer visíveis, claro), reverter a habitualidade dos processos de construção do presente ALERTA: ESTE GESTO ENVOLVE RISCOS. SOMENTE PARA QUEM QUISER!

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CONFERÊNCIA

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Do ponto de vista ao ponto da experiência

Sérgio Roclaw Basbaum

I. A percepção é a filosofia silenciosa do cotidiano, a ordenação não dita através da qual vivemos e que sustenta, em sua quietude, todos os nossos atos, palavras e pensamentos.

A Fenomenologia da percepção (1945), de Maurice Merleau-Ponty, é provavelmente o mais radical esforço empreendido pela filosofia do século XX na lide com a questão da percepção. Seguindo os princípios da fenomenologia de Edmund Husserl (1859-1938), e tirando proveito das então recentes descobertas dos gestaltistas alemães, Merleau-Ponty desconstrói as teorias clássicas da percepção que dominaram a filosofia ocidental desde de Descartes, e abre o campo perceptivo a um escrutínio renovado, por meio da ênfase decisiva no papel da percepção na experiência vivida, e na maneira pela qual estamos ligados ao mundo por laços perceptivos. Retomar o trabalho de Merleau-Ponty abre possibilidades interessantes para pensarmos a nossa experiência contemporânea nas sociedades tecnológicas - e, assim, os desafios que se colocam para a arte contemporânea.

Seguindo a trilha aberta por Husserl, Merleau-Ponty nos remete continuamente à inesgotável riqueza da experiência do mundo, ao mesmo CONFERÊNCIA 39

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tempo em que alerta para a importância da superação de qualquer dualismo mente-corpo: nós somos o nosso corpo, e tal experiência encarnada é a fonte primária de quaisquer significações que possamos atribuir ao mundo e suas representações: “só encontramos nos textos aquilo que nós colocamos ali” (Merleau-Ponty, 1994:2). Tal experiência vivida é entendida como a fusão entre um sujeito e um certo cenário de objetos em que ele existe, para a produção de um “mundo” que se define ao mesmo tempo pela singularidade de sua perspectiva e pela circunstância que permite à sua consciência constituir-se enquanto tal: a partir de um certo conjunto de relações existentes entre as coisas ao seu redor, ela ou ele ordena uma cena coerente mas nunca completamente acabada ou determinada, na qual ele ou ela define-se a si mesma(o). Aquilo a que chamamos “realidade” não é mais, então, um mundo pré-existente e objetivo tal qual reivindicado pelo racionalismo e pela ciência, mas um acordo aberto e sempre inacabado entre as múltiplas subjetividades que partilham este mesmo real, gerando um “cosmos” senso-comum que assumimos como sendo o mundo “real”. O chamado de Husserl por um retorno “às coisas elas mesmas” é a tentativa de recuperar uma experiência do mundo que precede toda a racionalidade e toda a linguagem, e que é a fonte e o solo de todo conhecimento possível: “Tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por ciência, eu o sei a partir de uma visão minha ou de uma experiência do mundo sem a qual os símbolos da ciência não poderiam dizer nada. Todo o universo da ciência é construído sobre o mundo vivido, e se queremos pensar a própria ciência com rigor, apreciar exatamente seu sentido e alcance, precisamos primeiramente despertar essa experiência do mundo da qual ela é a expressão segunda” (Merleau-Ponty, 1994:3)1 A percepção emerge assim como um contrato que assinamos com o mundo: ela nos liga ao real, e eu posso dispor de um “mundo” somente porque percebo essa alteridade que me afeta. Do mesmo modo, percebo o outro e sou forçado a reconhecer que seu mundo, embora não necessariamente idêntico, é tão real quanto o meu - daí o acordo necessário ao qual nos referimos. Antes de tudo, porém, é importante ressaltar que a percepção me dá um mundo no qual eu acredito: a percepção funda em mim a própria noção de verdade. É a partir dessa noção, nascida da fé com que invisto as minhas percepções de mim mesmo, dos outros e das coisas, que a filosofia, e depois a ciência, poderão, mais tarde, trabalhar num método capaz de garantir uma verdade “racional” e “matematicamente demonstrável”. Mesmo quando experimento uma ilusão, ela é verdadeira para mim até que seja provada falsa por uma outra experiência; e esta última será experimentada como verdadeira, até que uma outra experiência mostre igualmente os seus limites. Naturalmente, essas mesmas palavras poderiam descrever o modo de operação da ciência, e é precisamente isso que Merleau-Ponty busca demonstrar: dado que a percepção não me oferece um “caos de sensações puras”, como as teorias clássicas da percepção sustentavam, mas um conjunto coerente 40

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de relações dinâmicas banhadas de sentido como as pesquisas da Gestalt demonstraram -, senso comum, filosofia e ciência sustentam-se sobre uma tese do mundo colocada pela percepção. Apenas explicitam, em diferentes níveis, essa tarefa de constituir um mundo já realizada na experiência perceptiva. Assim, do mesmo modo como a concepção husserliana da consciência já demonstrara que não pode haver oposição entre sujeito e objeto - já que são as coisas visadas que permitem à consciência constituir-se enquanto tal - não há também oposição entre razão e sensação, já que a percepção é o berço a partir do qual a razão pode brotar. Mas enquanto a percepção me oferece “coisas” que são uma fonte inesgotável de significação, definidas pelo contexto e pela circunstância, a razão toma tais coisas como seus “objetos”, representados de tal modo a serem constantes, calculáveis, perfeitamente definidos e idealmente separados de qualquer circunstância incontrolável. Este, é claro, é o nível de abstração exigido por um modo de lide com as coisas cujo principal objetivo é ter poder e controle sobre elas, como demonstrou Heidegger (1977).

Mas por que razão* ciência e filosofia clássicas foram incapazes de notar as operações da percepção que Merleau-Ponty busca descrever? É porque a percepção oculta-se a si mesma de modo a poder nos dar um mundo, esse playground no qual a razão pode brincar. Entretanto, da mesma maneira como se esconde, a percepção pode mostrar-se, desde que sejamos capazes de retornar a ela, suspendendo todo o julgamento e prestando atenção a essa gênese do mundo e da razão no tecido vivo da percepção, a partir do qual a realidade emerge para nós e que é a fonte primordial da consciência - há aqui, claro, certa similaridade com aquilo que os budistas e outras doutrinas orientais chamam de “meditação”. Em síntese, enfim, a obra de Merleau-Ponty, nos permite sugerir que os sentidos (percepção) nos lançam no sentido (direção) do mundo, e são a fundação do sentido (significado) com o qual investimos nossa experiência.

Essa associação entre sentidos, sentido e sentido acontece, de modo similar, em diversas línguas ocidentais. De fato, a linguagem comum está cheia de metáforas que testemunham as relações entre a experiência perceptiva e a gênese da linguagem. A antropóloga canadense Constance Classen escreveu mesmo um pequeno glossário de “palavras dos sentidos” (words of sense), das quais um bom exemplo é a palavra “pensive” (pensativo), que vem do “latim ‘pensare’, significando ‘pesar’ e portanto ‘ponderar’, considerar”’ (Classen, 1993:70).

II. Day trippers: Huxley e Benjamin Fazem, porém, já seis décadas desde a publicação da Fenomenologia da Percepção e muita água passou sob a ponte. Entretanto, suas principais posições ainda se sustentam, e muitos trabalhos recentes que têm investigado a natureza da consciência vêm retomando os fundamentos de Husserl e Merleau-Ponty, e mesmo de Heidegger - um bom exemplo é o grupo de neuro-fenomenologia fundado pelo falecido Francisco CONFERÊNCIA 41

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Varela nos anos 1990 na França. Afora as ciências, o trabalho de Mer1eauPonty foi bastante criticado pela geração que emergiu na cena filosófica francesa na década de 1950, trazendo toda uma nova agenda de temas em que havia pouco ou nenhum espaço para discussões de caráter ontológico como a da percepção. Entretanto, os limites decisivos de Merleau-Ponty não podem ser denunciados nem pela ciência, nem pela filosofia, e estão mais adiante. Apesar de ter demonstrado um continuum entre sensação e razão no pensamento Ocidental, e recolocado a percepção como o berço da razão, Merleau-Ponty não foi capaz de darse conta de que nem todas as culturas desenvolveram a razão nos termos e na forma como esta aconteceu no Ocidente. A percepção que MerleauPonty descreve é, de fato, a percepção do Ocidente: uma tradição comprometida, desde as suas origens gregas, com um modelo ocularcêntrico de percepção do mundo, uma primazia da visão mais tarde formalizada na conhecida expressão “ponto de vista”. Heidegger, num texto bem conhecido, nomeou a Era Moderna a “Era da imagem do mundo”, e a ênfase da cultura ocidental na visualidade já foi extensamente discutida por inúmeros autores. De fato, mesmo se Merleau-Ponty foi capaz de afirmar que os sentidos humanos constituem um todo, em que os cinco sentidos se “traduzem uns nos outros sem necessidade de um intérprete”, ele também afirmou que “nosso mundo é essencialmente visual: não seríamos capazes de fazer um mundo com perfumes ou sons” (citado por Ceitil, 2001).

O poder da razão que se desenvolveu a partir deste modo particular de olhar para o mundo e atribuir sentido a ele pode ser ilustrado pelo Objeto Indestrutível (1920), de Man Ray. Sobre a haste de um metrônomo, um olho ciclópico - o mesmo da perspectiva renascentista - oscila mecanicamente de um lado ao outro. Deste modo, seu oscilar desvela diferentes perspectivas do real, sem jamais perder sua proeminência: tratase do motivo perpétuo, capaz de contemplar, separar, precisar, focar, enquadrar e portanto teorizar a respeito de quaisquer fenômenos; visualidade e representação visual estão necessariamente atadas à filosofia e à ciência ocidentais. De fato, reencontramos a primazia do olhar mesmo em tentativas radicais de superar a sua tirania, como os transes de haxixe de Walter Benjamin e as viagens de mescalina de Aldous Huxley, nas quais as operações da percepção descritas por Merleau-Ponty estão ilustradas de modo exemplar. Em ambos os relatos, o tempo e o espaço são reconfigurados, gerando “mundos” radicalmente distintos daquele do senso comum coletivo - a doxa - ao mesmo tempo em que emanam da mesma “realidade” - esse referente inesgotável de toda a percepção.

Em ambos os estados alterados, a paisagem é sempre a fonte inesgotável de significação, ao passo que a intensificação da experiência perceptiva permite uma melhor compreensão da natureza da razão. Ao tentar fazer uma síntese dos ganhos de sua experiência com o haxixe, Benjamin escreve:

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“... as formas isoladas, integrando-se nos mais diferentes grupos, permitem quase sempre inúmeras configurações. Basta essa constatação para que se evidencie uma das propriedades intrínsecas do êxtase: sua incansável disposição para emprestar a um mesmo estado de coisas - por exemplo, um cenário ou uma paisagem - os mais diferentes aspectos, conteúdos e significações.” (Benjamin, 1984:37 -8) Enquanto descobre no campo perceptivo essas infinitas gestalts, e em conseqüência infinitos significados, Benjamin percebe que sua leitura de um texto quando intoxicado revela “significados mágicos”, ao passo que, quando recuperado do transe do haxixe - quando retoma do transe individual ao transe coletivo, poder-se-ia dizer -, esses significados são apenas “racionais e políticos”: algo da natureza da racionalidade se revela.

Em Huxley lê-se algo no mesmo registro: “Raciocínio sistemático é algo sem o qual nós, seja como espécie ou como indivíduo, não podemos passar. Mas creio que tampouco podemos prescindir da percepção direta - e quanto menos sistemática melhor - dos mundo interior e exterior que nos serviram de berço” (Huxley, 1965:49) Assim como para Merleau-Ponty, tanto em Benjamin como em Huxley a percepção é a fonte pré-racional, não sistemática, a partir da qual toda significação é possível, e a racionalidade é experimentada como apenas uma das possibilidades de acessar o real, na medida em que é confrontada a este tecido perceptivo normalmente esquivo, de cujo trabalho derivamos todo conhecimento ordinário e formal. Retornar à percepção é o passo necessário a uma razão capaz de compreender a si mesma.

Entretanto, o encontro de Huxley com a pintura assinala um dos momentos mais intrigantes d’As portas da percepção. Normalmente, assumimos a Arte como o território da cultura ocidental no qual a percepção cotidiana é desafiada e convocada a níveis diversos. A Arte Moderna procurou uma contínua expansão do campo visual, e nós ainda consideramos que as obras de arte ultrapassam de muitos modos a percepção cotidiana, intervindo diretamente no sensível. Por esse motivo, inclusive, lhes atribuímos grande valor cultural. O relato de Huxley, porém, parece tornar evidente o modo como a significação das obras de arte é mais dependente do que imaginamos dos padrões perceptivos culturais que elas supostamente desafiam. Ao deparar-se com a indiscutível força expressionista de Van Gogh, ele escreve: “A arte, creio eu, interessa apenas a principiantes, ou então a essas obstinadas mediocridades que decidiram se satisfazer com a contrafação da Peculiaridade, com símbolos em lugar daquilo que eles significam, com o cardápio elegantemente apresentado ao invés da própria refeição.” (Huxley, 1965:16) Para o Huxley turbinado pela mescalina, a Arte parece não ser nada mais do que uma prática inútil numa cultura viciada em sistemas de representação, incapaz de lidar com o real senão através de estratégias de CONFERÊNCIA 43

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mediação que não são mais do que pobres simulacros das coisas elas mesmas!

Mas mesmo se tanto Huxley como Benjamin empregaram substâncias químicas para escapar da tirania do regime perceptivo imposto pela cultura, oferecendo-nos testemunhos notáveis de uma experiência perceptiva intensificada, ambos os relatos ainda são submissos à dominância do olhar, e parecem ser apenas oscilações radicais do metrônomo de Man Ray. Mesmo se o relato de Benjamin descreve um campo de sensação em que impressões táteis, auditivas e olfativas aparecem aqui e ali - há mesmo uma singular descrição de sinestesia som-cor -, ele é predominantemente visual; quanto a Huxley, porém, pode-se definitivamente afirmar que ele habita seus olhos: não importa quão determinado esteja em liberar-se da prisão da percepção cotidiana, parece incapaz de ultrapassar as fundações mais profundas estabelecidas em seu modo de perceber pela cultura em que habita. Em sua experiência psicodélica, não há aromas, não há toques, não há sabores ou sons. Somos então provocados a questionar se tal regime perceptivo é biologicamente inevitável, ou se haveria diferentes arranjos hierárquicos dos cinco sentidos que pudessem “fazer” um “mundo” individual, ou mesmo sustentar a cosmologia de uma cultura como um todo.

III. Para além do ponto de vista - Quando um Ongee, da llhas Little Andaman, na Baía de Bengala, quer saber como você vai, ele pergunta: “Como vai seu nariz?”. [when/why/where is the nose to be] Nos anos 1960, Marshall McLuhan sugeriu que as culturas orais experienciavam um regime perceptivo acústico, radicalmente oposto ao da cultura de orientação visual que se consolidou após a invenção da imprensa - e, a partir de Merleau-Ponty, poderíamos mesmo sugerir que a escrita alfabética, e portanto a própria imprensa, já fora uma explicitação da primazia da visualidade no pensamento grego.

O insight de McLuhan a respeito de diferentes arranjos do aparato sensorial tem sido investigado e expandido nas últimas décadas por alguns antropólogos que têm lidado com a questão dos sentidos na cultura.

Classen ilustra brilhantemente o crescente domínio do olho na Era Moderna, descrevendo o modo como as rosas eram valorizadas por seu perfume até o século XVII, passando a serem consideradas apenas por sua beleza visual nos concursos de flores do século XIX. Por outro lado, a ênfase de diferentes culturas nos demais sentidos dá origem a cosmologias diversas, baseadas, por exemplo, nas sensações térmicas, como com os Tzotzil, de Chiapas, no México; ou em sensações olfativas, como no caso dos Ongees das ilhas Little Andaman, na Baía de Bengala; ou ainda numa cosmologia intensamente sinestésica, como a dos Desana, da Amazônia, que significam o mundo com base em correspondências multisensoriais experimentadas sob o transe propiciado pela ingestão de chás alucinógenos. Tais arranjos sensoriais radicalmente distintos, os 44

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significados que atribuem ao mundo, e os modos de lide com a experiência vivida que deles emergem, tornam razoável que se fale não mais de um “ponto de vista”, característico da cultura ocidental, mas de um “ponto de experiência”, o tipo de hierarquia sensorial que estrutura ou funda as experiências e as cosmologias de diferentes culturas. Desnecessário lembrar que não é mais possível sustentar qualquer superioridade do modo ocidental de significar o mundo, visto que tais gestalts experienciais distintas não fazem senão recordar a infinita riqueza da experiência vivida à qual Merleau-Ponty se refere: são, diria o fenomenológo francês, diferentes modos de celebrar o vivido.

IV. Percebendo a percepção (meta-percepção?)

A cultura contemporânea vive hoje a destinação inescapável da onipresença da mediação tecnológica. Devemos supor que a tecnologia impõe seu próprio regime perceptivo? Que ela conduz a cultura a um ponto de experiência específico? Normalmente, as tecnologias de produção de imagens têm sido associadas ao ocularcentrismo a que nos referimos há pouco. De acordo com a presente abordagem, eles são explicitações de uma gestalt experiencial, de um ponto de experiência que conduz o modo como nossa cultura significa o mundo, um modo que tais tecnologias reiteram e reforçam. Que as máquinas de visão imponham um regime que lhes é próprio não é novidade. Muitos autores descreveram os modos como as câmeras submetem as coisas e as pessoas às suas demandas, fortemente relacionadas ao tipo de conhecimento de que emergem: enquadrando e focando, transformam coisas e seres em meros objetos, da mesma forma que a ciência que os concebeu. Estes são problemas que foram colocados inicialmente por Benjamin nos anos 1930, e discutidos décadas depois por McLuhan: as próteses tecnológicas moldam a nossa percepção e possuem um papel decisivo nos modos como nós pensamos e formalizamos o conhecimento. Assim, talvez devêssemos nos perguntar sobre o tipo de regime perceptivo que vem sendo imposto pela crescente onipresença dos aparelhos digitais.

No ambiente saturadamente tecnológico das sociedades contemporâneas, em todos os lugares e todos os níveis da experiência vivida, estamos cercados e estendidos pela tecnologia digital. Como tal ambiente tecnológico está formando nossos modos de perceber e, em conseqüência, significar o mundo? A percepção se oculta, dissemos, e fazer afirmações a respeito de um tema tão escorregadio é bastante arriscado. Mas duas tendências interessantes podem ser apontadas. Em primeiro lugar, com a crescente possibilidade de se misturar diferentes estímulos perceptivos, graças ao modo “tudo transformado-em-números” pelo qual operam os computadores, observamos um vasto número de poéticas artísticas e fenômenos culturais que lidam com diferentes tipos de sinestesias, ambientes imersivos, experiências que instalam um aqui-agora por meio CONFERÊNCIA 45

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da saturação das sensações, misturando nossa incontrolável compulsão à produção de imagens digitais a outras sensações, permitindo que falemos numa espécie de ponto de experiência sinestésico. Entretanto, do mesmo modo como as câmeras foto-cinemato-videográficas puderam impor uma experiência perceptiva obviamente relacionada ao tipo de conhecimento do qual emergem, o mesmo se aplica à tecnologia digital: as idéias de velocidade, produtividade, eficiência, precisão e calculabilidade universal de todas as coisas e processos com vistas ao controle em rede - idéias que governam, em nome da utopia de um perfeito fluxo informacional, a lógica dos computadores - estão mais e mais sendo impostas por sobre nossa percepção, nossa subjetividade, e conseqüentemente sobre o mundo que habitamos. Pode-se sugerir, então, que vivemos hoje no regime perceptivo de uma sinestesia tecnificada.

Em meio a este ambiente saturadamente estésico, em que se dá instalação incontornável e planetária de um suporte informacional que rejeita, em seu projeto, a própria noção de ruído como fenômeno espúrio, novos desafios se impõem ao exercício da Arte. Se tomamos a Arte - em grande medida, mas sem querer esgotá-la aí - como intervenção no campo perceptivo; e se aceitamos a tese merleau-pontyana de que é no sensível que se dá a gênese do sentido do vivido - o que o torna território de enfrentamento, verdadeiro campo de batalha pela hegemonia da significação do mundo -, então cabe à Arte permanecer nesse estado de alerta, de afrontamento, de enfrentamento e de acordamento que é a prática de uma incessante guerrilha contra a entropia do campo perceptivo - onde se definem os modos de significação do real. Por este motivo, pode-se sugerir que a tarefa da Arte, nessa era do mundo sem ruído, é a prática incansável e assistemática de uma guerrilha perceptiva: a desestabilização dos sentidos dominantes ali onde se dá a sua gênese - a fundação do mundo na experiência sensível.

São Paulo, 2005/2006 Referências BASBAUM, Sérgio: O primado da percepção e suas conseqüências no ambiente midiático.

Doutorado, PUC-SP, 2005.

BENJAMIN, Walter: A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. (tradução de Carlos Nélson Coutinho). in Costa-Lima, Luiz (org.): Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1982.

BENJAMIN, Walter: Haxixe. (tradução de Flávio de Menezes e Carlos Nélson Coutinho) São Paulo: Brasiliense, 1984.

CEITIL, Maria João: Uma história aromática em Bagdade. in Phainomenon - revista de fenomenologia do Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa. Número 2. Lisboa: Edições Colibri, 2001. .

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CLASSEN, C.: Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures.

Routledge, 1993.

HEIDEGGER, Martin: The question concerning technology and other essays. (tradução de William Lovitt). New York: Harper and Row, 1977.

HUXLEY, Aldous: As portas da percepção / O céu e o inferno. (tradução de Oswaldo de Araújo Souza) Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.

JAY, Martin: Sartre, Merleau-Ponty, and the search for a new ontology of sight. In LEVIN, David Michael (ed.): Modernity and the hegemony ofvision. Berkeley: University of Califórnia Press,1993.

Mc LUHAN, Marshall: Essential McLuhan ( ed. by E. McLuhan, F. Zingrone ). Concord: BasicBooks, 1995.

MERLEAU-PONTY, Maurice: Fenomenologia da percepção (tradução de Carlos Alberto Ribeiro de Moura). São Paulo: Martins-Fontes, 1994.

NOTAS 1

Em seguida. “A ciência não tem e não terá jamais o mesmo sentido de ser do mundo percebido, pela simples razão de que ela é uma determinação ou uma explicação dele”

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Bordas Diluídas: Fronteiras entre Linguagens

Marisa Mokarzel1

As diluídas fronteiras de um possível estado poético Em quais fronteiras nos situamos? Com quais territórios estabelecemos conexão? De que ponto nós iniciamos o encadeamento de ações e pensamentos que, introduzidos no fluxo da intercomunicação, promove as relações sociais, culturais e artísticas? Neste mundo globalizado fornecer um quadro estável e claro do processo que desencadeia o ato artístico é praticamente impossível. Partilho da mesma opinião de Canclini (2003) quando afirma que não há um consenso sobre o que significa “globalizarse” nem tampouco é verdade que a globalização uniformiza o mundo.

Se a expansão capitalista iniciada no século XVI, com o mercantilismo, visou uma expansão econômica, comercial e territorial, via as conquistas coloniais, em meados do século XX o que se processa é uma articulação de mercados em escala mundial, acompanhada de um avanço tecnológico e de uma intensa rede de comunicação. Conjugada a esta conjuntura social, política e cultural está um volumoso fluxo migratório transitando em várias direções. Esta mistura de etnias e culturas, mesmo enfrentando relações desiguais, situa-se em uma zona de contato, onde é possível acontecer um estado de contaminação mútua.

Configura-se, sem dúvida, uma distribuição de riqueza, de informação e conhecimento marcados pela assimetria, uma vez que os entrelaçamentos 48 MESA REDONDA

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culturais se dão por meio de pesos e medidas diferenciados. Estamos, na verdade, diante de um relativo paradoxo, pois, ao mesmo tempo em que a circulação da informação pode difundir-se concomitantemente em vários canais e alcançar múltiplos territórios, nem todas as categorias sociais tem acesso ao fluxo informativo e nem todas as informações são veiculadas isentas de uma ideologia hegemônica.

No entanto, a contaminação é inevitável e mesmo na América Latina, África ou em parte da Asia, estando-se em posição de desvantagem, a contaminação não é de mão única, tanto o sujeito proveniente de uma cultura tida como “periférica” como o outro advindo de uma cultura de “centro” são contaminados e passam a absorver um repertório híbrido, intercultural. Daí Canclini reconhecer que a globalização não uniformiza o mundo; seja porque há uma falsa democratização das condições econômicas e culturais, seja porque o processo cultural pode se dá, independente das imposições hegemônicas.

A artista chinesa, naturalizada brasileira, que mora no Rio de Janeiro e participa do Rumos 2006, Chang Chi Chai, pode exemplificar essa condição instável em que as bordas territoriais e identitárias tornam-se diluídas, oportunizando outras relações e provocando manifestações artísticas diversificadas. Em seu vídeo Mapa-Mundi (2005), fica evidente a atitude de romper com as fronteiras. Em um processo quase artesanal, estende sobre uma mesa a cartografia dos continentes que formam o planeta terra, para delicadamente atear fogo às linhas divisórias, diluindo, de forma simbólica as demarcações.

Trazendo em sua bagagem cultural dois universos tão distintos: Oriente e Ocidente, Chang é capaz de desfazer os contornos territoriais, mas também de permitir que as marcas divisórias permaneçam e que a hibridez coexista com as cinzas, deixando nos vestígios do fogo os rastros culturais que, mesmo na diversidade, mantêm as suas particularidades preservadas.

Yukinori Yanagi, artista japonês nova-iorquino, também demonstra uma preocupação com as questões identitárias e territoriais, quando na Bienal Internacional de São Paulo, em 1996, expõe a instalação formada por um conjunto de 100 bandeiras de diferentes países, realizadas com areia colorida e mel. Distribuídas em caixas e interligadas por um tubo de plástico, as bandeiras são devoradas pouco a pouco por formigas, colocadas estrategicamente no interior das caixas. Ocorre desta forma, o desmanche da simbólica nação ali representada. Diluem-se as demarcações, misturam-se as identidades.

Dando continuidade ao que já vinha acontecendo na década de 1980, a partir dos anos 1990, acentua-se o trânsito entre paises “periféricos” e de “centro”, passando a ser valorizados não somente artistas, mas também curadores e intelectuais vindos da América Latina, África e Ásia. A comunidade artística reinsere-se em um novo contexto cultural e geográfico, contribuindo com a formação de manifestações artísticas mais diversificadas, construídas em espaços de híbridas identidades. Como MESA REDONDA 49

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diz Moacir dos Anjos (2005:44) “há uma nova cartografia simbólica do mundo”.

Contudo, não são apenas as fronteiras geográficas que se diluem e tornam maleável o trânsito migratório; na área artística também se afirma com mais veemência o estado híbrido da arte. A condição transnacional que, na primeira metade do século XX, prevê a internacionalização da economia e da cultura, conduz à movimentações que não são geradas em um lugar exclusivo, mas em diferentes cidades, guiadas por um processo descentralizador. As conexões local-global ou local-local resultam em trilhas abertas, sujeitas às novas articulações.

A arte, na realidade, não é produto desse estado social de fluxos em constante circulação, pois se insere, sem ser passiva, em um processo socioeconômico e cultural, em que é agente formadora desse próprio processo. A arte navega livre por esses canais e se difunde não a partir de um foco único, mas de infinitos pontos. Atua no campo da interculturalidade, onde, em princípio, não há lugar para discriminação e desigualdade, predominando a diversidade de idéias e valores. Na maioria das vezes, imersa em uma condição híbrida e movente a arte contemporânea rompe as fronteiras entre linguagens, dispõe-se a entremear diferentes códigos. Opta pela mistura dos elementos que a compõe.

Provenientes de lugares distintos, os signos articulam-se, podendo deixar inconclusa a obra, produto de um deslocamento em cadeia, que muitas vezes não cessa de se transformar. Desde o começo do século XX, com Marcel Duchamp, Braque e Picasso que a arte desprende-se do compromisso de representar a “realidade” do mundo circundante. Com o processo da colagem, do ready-made, o objeto artístico ficou fora do lugar que lhe era destinado desde o Renascimento, livrou-se do compromisso retiniano, aderindo a outros universos artísticos.

Antes da virada do século XXI a palavra, o som, o corpo tornam-se matéria da própria arte, assim como as diferentes áreas do conhecimento, já não conseguem estabelecer os limites que separam as artes visuais, da literatura, da antropologia, da sociologia, do cinema, da arquitetura ou do design. O campo da arte reveste-se, agora, de camadas turvas, mesmo que em sua opacidade se possa ainda distinguir os signos pertencentes a cada linguagem.

Afinado com uma proposta radical de hibridismo não somente de linguagens, mas também de áreas do conhecimento, o americano Mattew Barney na segunda metade dos anos 1990, começo de 2000, propõe a série Cremaster Cycle. Esta série, por ele criada e aparentemente distribuída de forma aleatória em cinco blocos em que a ordem numérica não segue a seqüência dos anos, vem carregada de alegoria. Trata-se de filmes experimentais, cujo nonsense da narrativa fantástica, traz figurino e cenário que tornam intrigante o conteúdo e a visualidade propostos. Percebe-se que a linguagem fílmica interliga-se a um processo performático e videográfico que ainda envolve fotografias, desenhos e esculturas.

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A exposição realizada em 2003, no Museu Guggenheim de Nova York, traduz o caráter híbrido da obra, a evidência da imagem em movimento, o clima de grande espetáculo que a cultura pós-moderna costuma investir.

A medicina, a arquitetura, a moda são assuntos que se misturam à arte e aos componentes autobiográficos. Sem qualquer preocupação em ser coerente, Barney pode ao mesmo transitar por técnicas impecáveis e aproximar-se do kitsch e do vulgar. Prevalece em sua obra o estranhamento, o entretenimento às avessas.

O artista baiano Marepe caminha em sentido contrário ao glamour de Matthew Barney, sua biografia vai ao encontro não de personagens mitológicos ou holyoodianos, mas da afetividade guardada em um lugar quase desconhecido: Santo Antonio de Jesus. Em sua cidade Marepe encontra o muro que o separa ou o protege das relações mais cáusticas dos grandes centros hegemônicos. Ali está o pedaço de alvenaria e estrutura de ferro que, em poucas horas, será arrancado da calçada para ser transportado para São Paulo.

Marepe desloca o muro de seis metros e dele apropria-se para que possa ocupar o espaço da arte, mais precisamente o da Bienal de 2004. O muro traz a propaganda, em azul e amarelo, do Comercial São Luis, que anuncia: “tudo no mesmo lugar pelo menor preço”. O lugar mudou completamente, o preço não mais pode ser mensurado em maior ou menor, uma vez que o anúncio perdeu a validade e não mais serve para divulgar o armazém de Santo Antonio de Jesus.

O valor simbólico que o anúncio assumia na cidade nordestina, perde o sentido no sudeste paulista. O espaço de fora, da rua, não mais cabe no espaço de dentro da exposição. Resta a matéria que informa que aquele objeto não pertence àquele lugar. A frase, contudo ganha novo sentido, instiga o pensamento. A categórica afirmativa fica deslocada, destituída de verdade. Sabe-se que nada permanece onde está. No lugar do muro, o vazio; ao invés do anúncio, a frase solta que se desprendeu do campo publicitário, para ocupar o universo da arte.

Em quais fronteiras nos situamos? Entre fios que nos conduzem no vaie-vem de significados, frágeis entendimentos que se locomovem na incessante rede intercultural. Com quais territórios estabelecemos conexão?

Com os mais diversos, sempre mutáveis, sujeitos às novas combinações.

De que ponto nós iniciamos o encadeamento de ações e pensamentos que, introduzidos no fluxo da intercomunicação, promove as relações sociais, culturais e artísticas? Iniciamos pelo ponto mais próximo, mais distante, pelos entrecruzamentos que disparam o sentido crítico e nos faz perceber que nos situamos em territórios moventes, onde nada é imutável, portando podemos ressignificar as identidades e desenvolver estratégias de trocas menos impositivas.

“A época globalizada é esta em que, além de nos relacionarmos efetivamente com muitas sociedades, podemos situar nossas fantasias em múltiplos cenários ao mesmo tempo” (Canclini, 2003: 30). Ao espaço MESA REDONDA 51

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simbólico do imaginário agrupam-se as mais diversificadas culturas, a arte torna-se, assim, mais receptiva a um suscetível estado poético.

Referencias Homi K. Bhabha. O Local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998; Moacir dos Anjos. Local/Global:arte em trânsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005; Nestor Garcia Canclini. A globalização imaginada. São Paulo: Iluminuras, 2003; Stuart Hall. A identidade cultural na Pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001;

Nota 1 Pesquisadora, Curadora Independente e Professora de História da Arte do Curso de Artes Visuais da UNAMA.

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Entorno de Operações Mentais

Orlando Maneschy

“Para nós, a arte é uma aventura em um mundo desconhecido...O mundo da imaginação é livre de imposições e violentamente oposto ao senso comum”1.

Adolph Gotlieb e Mark Rothko

O Fórum de Pesquisa em Artes, evento bienal do Instituto de Ciências da Arte da Universidade Federal do Pará, nasce em 2002 como um ambiente destinado à difusão e ao debate a partir de pesquisas neste âmbito específico de conhecimento, que se concentrou em suas duas primeiras edições na propagação da produção acadêmica, com palestras e apresentações de comunicações.

Para sua terceira edição, em 2006, assumimos o compromisso de propor, - além do tema central para o fórum: Arte, Hibridismos e Interculturalidades -, um território destinado ao discurso do artista, por meio de um projeto curatorial compartilhado, em que proposições ganharam espaço e as idéias se materializaram no formato de operações que ocuparam a cidade de Belém, como num atravessamento ao evento Fórum de Pesquisa em Artes, apontando o pensamento dos artistas por meio de suas obras e do diálogo possível entre elas. Assim, em nosso entendimento, o evento ganharia reverberações necessárias àqueles que

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pretendem pensar a arte, na fricção provocada pelo contato direto com os artistas e seus projetos.

A intenção foi evidenciar a densidade do campo no qual as produções desses artistas se encontram, trazendo à luz alguns tipos de operações que percebemos ocorrer na arte brasileira, em que as relações engendradas nos procedimentos constituem parte significante das obras, estabelecidas em fluxos relacionais. Essas proposições revelam artistas cujos projetos se estabelecem em meio a processos complexos de articulação de idéias.

Artistas que pensam podem ser “perigosos” e “indesejáveis” a certos ambientes dentro da esfera do sistema da arte, e foi justamente com este tipo de artistas que nos propusemos a dialogar.

Artistas para os quais as operações estabelecidas em suas obras não se dão meramente no campo da estética, mas que detém, mesmo que parcialmente revelados, alto teor político, seja esse formado em uma esfera micro, ou seja num macro território de interações. Ciente dos mecanismos operados por estes, tratamos de negociar, junto ao consórcio das instituições parceiras na organização do Fórum, espaços e mecanismos para viabilizar as proposições dos artistas, tarefa que demandou ampla negociação, uma vez que, até então, não havia este tipo de articulação no projeto do Fórum. Paralelamente, demos prosseguimento à construção da proposta curatorial Entorno de Operações Mentais, que nortearia o intercâmbio com artistas, num profícuo diálogo, propiciando exposições nas quais as obras selecionadas para exibição foram fruto de uma troca entre curador e artista, na busca de uma construção compartilhada. Assim, optar sobre o quê seria e como se daria cada projeto se constituiu num exercício de diálogo em torno do universo de cada artista, para então sedimentar cada proposta dentro do conjunto de ações/exibições denominado Entorno de Operações Mentais.

Neste projeto curatorial a forma de articulação das idéias por parte dos artistas, enquanto mote propulsor de seus projetos, foi determinante ao convite de participação. Assim, artistas de diversas regiões do país foram chamados a participar dentro de <operações> materializadas em diversos formatos. Vamos nos deter em duas dessas articulações que propusemos: Entorno de Operações Mentais - Operação <01> e Quase Pintura Operação <05>.

Na mostra Entorno de Operações Mentais – Operação <01> buscamos colocar em contato artistas que traziam, na constituição de suas obras, um amplo conjunto de operações: consultas, negociações, interações, experimentações, performatividades, desdobramentos que por vezes não eram acessíveis por parte do público, mas que estavam ali, enquanto constituintes dos processos que geraram as obras exibidas. Acreditávamos que nessa reunião de proposições seriam percebidos estes outros campos existentes nos projetos, para além das obras expostas, mesmo que o que estivesse visível fosse apenas a ponta de um iceberg.

Uma fotografia que é pintura, uma dissertação que é objeto, uma escultura que é pintura, um objeto que é puro conceito, uma pintura que é 54

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imaginação. Entorno de operações mentais: imagens-pensamento engendradas no campo da arte. E o artista contemporâneo tem a possibilidade de lançar mão de toda uma complexidade de signos à sua disposição dentro do território da cultura. Tal sofisticação que se desenha neste início do século XXI, no qual o próprio estatuto da arte é, diversas vezes, considerado acabado só nos possibilita perceber que vimos constituindo um novo sistema multifacetado, no qual o conceito se impõe. É neste tipo de processo em que imergimos para refletir, em territórios de artistas cujas proposições nascem num tipo de construção imaginativa ao qual repertórios culturais podem ser acionados, inclusive, ruídos, pruridos e pré-conceitos, e que são muitas vezes atravessados e desconstruídos. Nestes processos, o fazer está a serviço da idéia que se materializa em obra.

Se desde as vanguardas do século XX, a questão da técnica foi deixada para trás, agora, em alguns casos, o fazer está intimamente conectado ao discurso que, em determinadas situações, pode romper seus próprios paradigmas, ou até articular sobre outro campo de conhecimento. Há um transbordamento de possibilidades de vinculações e sentido.

Em processos de construção de significado como o da arte, que é criação e reconstituição e que projeta o homem para territórios de estrema singularidade, perceber que obras amplificam nossos repertórios – estéticos e sensíveis – e que nos levam a observar o mundo dentro de outras perspectivas, é fundamental.

Vivemos num cenário em que o consumo, a massificação e a especialização do conhecimento leva-nos a uma compartimentação do tempo, e a busca de objetividade e a arte é um dos meios de ruptura, mesmo que momentânea, do cotidiano, para apreendermos outros modos de relacionar. Não há bula, índice ou manual de instruções.

Estabelecer relações com a arte, por meio de contato subjetivo com a obra nos conduz a situações de deriva, retirando-nos da organização formal do cotidiano.

Linguagens são hibridizadas ou articuladas para ampliar seu estatuto ou até mesmo dialogar com outras, deslocando sentidos e modificando nossa forma de entendimento. Este desencadeamento propiciado pela arte contemporânea nos dá a chance de atravessar de um sistema a outro a partir do contato e da imersão.

Na produção atual, sobreposições de linguagens e de estratégias são o tempo todo empregados na constituição de discursos. Toda uma extensa rede de referências da cultura pode e é acionada por artistas na elaboração de trabalhos nos quais as categorias, muitas vezes, não encontram possibilidade de demarcação de limites.

Impregnados pelas experimentações no mundo, artistas contemporâneos passam a constituir sentidos através de organizações e estratagemas que reordenam questões captadas na própria vida. Eles não estão usando sua energia para criar discursos fechados, mas para conceber dispositivos complexos que interagem com o próprio território da cultura.

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Este artista intermediador encontra no mundo o suporte de sua pesquisa, que, articulado através da imaginação - ação de criar e decifrar imagens2 - voltará ao mundo em forma de experiência no campo da arte.

Conectando suas referências, reorganiza aquilo que seleciona para devolver inquietações e apreensões no corpo da obra. É a partir desses movimentos do artista contemporâneo que os próprios mecanismos da arte têm a oportunidade de pensar seus papéis e reordenálos, uma vez que estes sistemas já não conseguem dar conta de uma produção que se sofistica e fica mais complexa, não conseguindo responder a antigas sistematizações.

Nesse cenário, o fundamental papel do artista, daquele que tem consciência de seu espaço-tempo, que acontece muito além de uma mera ação panfletária ou de estratégias de inserção no sistema da arte. A produção desse artista não está contida em uma estrutura fechada e rígida, mas nos conclama a tomar parte e não vê-la apenas como um conjunto de obras reunidas, e sim articulação nas qual é o relacionamento entre elas, através da fruição, que constitui sentidos.

Entorno de Operações Mentais: Operação <01> Ponto de partida. Disparo, centelha.

Desde a pré-história operações mentais constituem nossos processos de construção de imagem. Estejam elas apenas no campo das idéias, ou materializadas na vida.

O artista como intermediador com as coisas do mundo. Ação Imag[in]ação que tudo gera. Textos e conceitos que transbordam artepensamento.

Vista parcial da exposição

Artistas:

Acácio Sobral - Alex Cabral - Alexandre Sequeira - Andréa Feijó - Armando Queiroz - Carla Zaccagnini - Danielle Fonseca - Daniely Meireles - Edilaine Cunha - Emannuel Nassar - Guilherme Machado - Grupo Cidade Tâmara Jorge Menna-Barreto - Keith Richard Nunes - Lúcia Gomes - Luiza Guimarães - Márcia Ayres - Maria Christina - Melissa Barbery - Miguel Chikaoka - Mônica 56

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Rubinho - Nailana Thiely - Nina Matos - Pablo Mufarrej - Raquel Stolf Rubens Espírito Santo - Tadeu Lobato - Tiago Rivaldo - Val Sampaio - Wilton Garcia - Walmor Corrêa.

Quase Pintura Operação <05> Escultura, fotografia, performance, objeto, encáustica, desenho... estão reunidos para falar de uma experiência da construção do quadro, de um conhecimento pictórico, ora pelos conceitos ativados, ora pela construção plástica.

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Maria Christina

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Sinval Garcia

Artistas:

Acácio Sobral - Cláudia Leão - Danielle Valente - Edson Barrus - Flávio Araújo - Jorge Eiró - Keyla Sobral - Luiz Braga - Mariano Klautau Filho Roberta Carvalho - Simone Moura e Fagner Monteiro - Sidney Philocreon Sinval Garcia - Tadeu Lobato - Walda Marques.

Circuito Distinto Conexões tempos-espaciais. Estes artistas articulam repertórios imaginativos, levando-nos a percursos particulares e íntimos. Não são documentários, programas de tv ou coisa parecida, mas diários pessoais, ficções desvairadas, apreensões do mundo em construções visuais. Arte em movimento da imagem, trânsitos percorridos: circuitos distintos.

Artistas:

Arthur Leandro - Flavya Mutran - Edson Barrus - Grupo EmpreZa - Lucas Bambozzi - Melissa Barbery - Raquel Rosalen - Roberta Carvalho e Keyla Sobral - Wagner Morales - U.D.D.Q.U.E.M. (Fabio Vilas Boas e Ricardo Carioba).

Notas: 1 New York Times. Carta publicada em 07/06/1943.

2 FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaio para uma futura filosofia da fotografia.

Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.

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Database Aesthetics 1.0

Valzeli Sampaio

O desenvolvimento das redes de informação, a disseminação dos meios eletrônicos e digitais e a expansão da sociedade de comunicação têm provocado profundas alterações nos modos de vida, nas relações interpessoais, nas relações sociais e nos sistemas de representação, exigindo de todos nós a sua reorganização. Isto é, uma adaptação a um novo conjunto de sistemas e de redes de informação que extinguem as fronteiras em nome da velocidade, da acessibilidade, da ubiqüidade das informações.

As redes de informação contemporâneas permitem que culturas específicas e mesmo isoladas ganhem o mundo, gerando uma nova polifonia cultural inédita. As novas tecnologias se expandem, quase sempre aliadas a interesses econômicos, criando novos universos, apresentandonos novas possibilidades sígnicas , por intermédio dos novos aparelhos que acoplamos aos eletrodomésticos já existentes, numa espécie de contágio cibernético. Esse fenômeno possibilita a criação de um sistema sígnico híbrido, que traz o gérmen da mutação.

A tecnologia como mídia semiótica propaga a idéia da rapidez e das facilidades e em nome disso convivemos com técnicas flutuantes que se metamorfoseiam muito rapidamente, exigindo-nos o aprendizado

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instantâneo dessas mutações. Na prática, deparamo-nos com outras linguagens, outros códigos corporais, novas próteses de nossos sentidos.

Neste contexto, o computador atravessa a fronteira do simples artefato tecnológico para atuar no campo das comunicações de forma diferente dos meios existentes antes dele. Sua presença não é passiva, mas sim interativa criando uma espécie de enraizamento em todas as esferas, como um organismo vivo, um sistema complexo que possibilita uma nova mutação: a do sujeito que interage com máquinas e processos técnicos impessoais, que foram criados e colocados em ação por sujeitos anônimos, como os programas, os códigos geradores de outros códigos, como um organismo vivo em expansão.

Outra transmutação que se engendra já vem a certo tempo sendo profetizada por artistas e diz respeito aos limites do espaço do corpo, como por exemplo, o performer australiano Sterlac, que desde os anos 60, vem desenvolvendo aparelhos para chegar ao que ele chama de “póshumano”, por meio da adição de próteses ao próprio corpo. Seus objetivos são mostrar os limites do corpo humano e propor novas possibilidades para o copo híbrido, metamorfose entre homem e a tecnologia.

Artistas como Stelarc e Orlan têm trazido à tona a discussão sobre a possibilidade de superação do ser humano através de uma intervenção cirúrgica radical, por meio da interface entre a carne e a eletrônica, ou com próteses robóticas para complementar e expandir a potencialidade do biológico corpo. Mais do que antecipar as profundas mudanças na percepção, na nossa concepção do mundo e na reorganização de nossos sistemas sociopolíticos, esses pioneiros prevêem transformações fundamentais em nossa espécie. Essas transformações poderão inclusive alterar nosso código genético e reorientar o processo da evolução darwiniana.

“Time Capsule” é uma obra-experiência que se apropria da rede de comunicação para a sua realização. Esta obra-experiência se situa entre um evento local de instalação, um local de trabalho específico, em que o próprio corpo do artista é um banco de dados remoto, numa espécie de webscanning interativa de seu corpo.

O componente “ao vivo” da obra foi realizada em 11 de novembro de 1997, no âmbito da exposição “Arte Suporte Computador”, no Centro Cultural Casa das Rosas, em São Paulo, Brasil. A performance “Time Capsule” foi realizada tendo o webscast da Casa das Rosas, na Av. Paulista, transmitida ao vivo no noticiário da noite da estação de televisão Canal 21,e, sua gravação transmitidas por duas outras estações de televisão (TV Manchete e TV Cultura).

Eduardo Kac injetou no seu corpo um microchip que contém um número de identificação programada e que é integrado com uma bobina e um capacitor, todos lacrados hermeticamente em vidro biocompatível.

Trabalho de Kac, intitulado “Time Capsule”, também incluiu vários outros elementos que foram direta ou indiretamente relacionados ao implante.

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O espaço físico da Casa das Rosas foi transformado temporariamente em algo como um quarto de hospital, com instrumentos cirúrgicos, um médico para ajudar com possíveis complicações, e uma ambulância de emergência (estacionados no interior do museu pela porta da frente e visível da rua). Havia também uma coleção de fotografias na parede lembranças da família da avó materna do artista, do único sobrevivente dizimado na Polônia durante a Segunda Guerra Mundial.

No espaço havia computadores que permitiram o acesso ao banco de dados nos Estados Unidos, permitiu que o corpo do artista a ser digitalizada através da Internet, e transmitiu o evento em todo o mundo como um webcast. No dia seguinte, foi adicionado ao local um raio-X que mostra a posição do chip no interior do corpo do artista.

O jornal argentino La Nación publicou uma reportagem de página inteira e a revista New York Agente Inteligente cobriu o evento com um extenso artigo. O artista pode não ter previsto as implicações e as conseqüências da sua intervenção. Devido às transmissões e a cobertura da imprensa, por exemplo, o implante e netscanning do corpo do artista foram além do gueto intelectual e adquiriu uma dimensão pública: na manhã seguinte, a estranha história do homem que implantou um microchip em seu próprio corpo foi contada e recontada em cafés, metrôs, e em escritórios de empresas por pessoas que nem sequer remotamente acompanhem as notícias e os desenvolvimentos no mundo da arte.

A rede de informação na qual estamos imersos provoca a participação como forma de sobrevivência nesse oceano de culturas. A performance de Eduardo Kac insere-nos como produtos nesse mar de culturas em 60

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ação. Não é por acaso que a documentação e identificação foram os principais vetores de desenvolvimento tecnológico, particularmente na área da imagem, da fotografia, do cinema, até o surgimento do primeiro video de vigilância.

A imagem desde as cavernas de Lauscax, aos experimentos físicoquímicos que forjaram a fotografia e o cinema, a própria fotografia do século XX e suas ferramentas de imagem adjacentes funcionaram como cápsulas do tempo social, permitindo a preservação da memória coletiva do nosso corpo social. A partir do final do século XX, porém, assistimos a uma inflação global da imagem e do apagamento dessas imagens pelas tecnologias digitais, afetando definitivamente a aura da fotografia como representação da verdade. Mesmo que os primeiros experimentos com a imagem fotográfica já revelavam essa relação de uma “realidade construida”, mas a inscrição em sua gênese como analogia da realidade, atordoava e nos embotava a total compreensão do que eram essas imagens.

Hoje já não podemos confiar na natureza de representação da imagem como o agente fundamental para a preservação da memória social ou pessoal e de identidade. A condição atual nos permite alterar a configuração de nossa pele com a cirurgia plástica tão facilmente quanto se pode manipular a representação da nossa pele através da imagem digital, para que possamos agora incorporar a imagem de nós mesmos que nós desejamos nos tornar.

Com a capacidade de alterar a carne e a imagem vem também a possibilidade de apagamento de sua memória. A memória está hoje em um chip. O que chamamos de “memória digital”, ou seja, as unidades de armazenamento dos computadores e robôs, antropomorfiza nossas máquinas, tornando-as um pouco mais como nós. Neste processo, nós a imitamos também. O corpo é tradicionalmente visto como o repositório sagrado de memórias humanas, adquiridos como resultado de herança genética ou experiências pessoais, e esse lugar do sagrado está sendo afetado com as possibilidades tecnológicas em todsas as esferas da vida.

A obra-experiência “Time Capsule”, insere a presença do chip (com os seus dados gravados) no interior do corpo do artista e nos obriga a considerar a co-presença de lembranças humanas e memórias digitais.

Memórias externas que são incorporadas nos implantes e intervenções cirúrgicas no corpo, antecipando situações futuras em que eventos desse tipo podem se tornar prática comum, colocando na ordem do dia debates sobre ética, a legitimidade e as implicações legais de tais procedimentos na cultura digital.

No âmbito da arte, para o artista Kac, sua intervenção explicita uam realção com o tempo: “A escala temporal do trabalho é esticada entre o efêmero e o permanente, isto é, entre os poucos minutos necessários para a conclusão do procedimento básico, a implantação do microchip, e o caráter permanente do implante. Tal como acontece com outras MESA REDONDA 61

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cápsulas do tempo subterrâneo, é sob a pele que essa cápsula do tempo digital se projeta no futuro.” (KAC, 1998) As transmissões ao vivo na televisão e na internet levam essa questão mais perto de nossas salas de estar. Digitalização do implante a distância, via Web revela como o tecido conjuntivo da rede digital mundial torna obsoleta a pele como uma barreira de proteção que demarcam os limites do corpo.

“Intervenção de Kac toca em pontos difíceis e incômodos da discussão sobre o futuro filosófico, científico e ético da humanidade. Um mês antes da realização da “Time Capsule” na Casa das Rosas, o evento foi encomendado para a exposição Arte e Tecnologia pelo Instituto Cultural Itaú, também em São Paulo, e em seguida, cancelado pela mesma instituição, sob o pretexto de que um implante de microchip em um ser humano poderia trazer problemas legais para a instituição patrocinadora.

Nos Estados Unidos, importantes centros de pesquisa solicitou cópias da fita da transmissão para analisar a experiência, enquanto a lista Wearable Computing discutidos no evento na Internet. O fato de o trabalho se tornou polêmica dentro e fora do país em que se percebeu é uma clara indicação de que a intervenção de Kac tocou em algo importante. Como a colocação de um corpo estranho (o urinol de Duchamp), no espaço sagrado do museu teve conseqüências imprevisíveis para a arte posterior, a implantação de um chip dentro do corpo de um artista que vai intensificar o debate sobre os caminhos que a arte e a espécie humana viajará no próximo milênio.”(MACHADO,1998) Machado vai mais adiante, “Uma vez que Eduardo Kac é um artista e não um ativista político, o evento se realizou na Casa das Rosas permanece aberto a múltiplas interpretações. Pode-se ler o implante como um alerta sobre as formas de vigilância humana e controle que possam ser adotadas no futuro próximo. A imprensa brasileira aproximou-se do maior evento deste ponto de vista. O cenário evoca que um microchip implantado em nosso corpo, desde o nascimento poderia se tornar a nossa única forma de identificação. Sempre que precisássemos ser identificados seríamos digitalizados e imediatamente um banco de dados diria quem somos, o que fazemos, que tipos de produtos que consumimos, se estamos em débito com a Receita Federal, se estamos diante de criminoso encargos, ou se estamos escondendo o sistema judicial.” (MACHADO,1998) O que significa liberdade de ação numa sociedade dominada pela tecnologia? Qual o limite ? O fato é que estamos imersos mesmo sem querer numa rede de informação que faz parte de nós, da nossa vida. Os artistas têm incorporado essas mídias, essas formas ou modos de vida nas suas produções. Este modo de ser e estar na tecnologia a partir da arte é a grande questão que permeia essas produções, como por exemplo, a do artista francês Fred Forest que definiu o termo “estética da comunicação” junto com o teórico Mario Costa. nos oferece uma aproximação teórica do tema, sendo, portanto, “meditação filosófica” sobre a nova condição do homem diante das novas tecnologias de 62

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comunicação. Forest, em seus trabalhos, desde a década de 70 esteve essencialmente orientado ao espaço social da comunicação contemporânea, atuando de forma audaciosa nos meios de comunicação.

“Estética da comunicação prevê a transposição direta dos princípios sensíveis, que são observáveis na evolução do ambiente e do nosso mundo sobre a função da arte em si. De agora em diante, esta função deve deixar de ser considerada em termos de objetos isolados, mas em termos de relações e de integração: sistemas de obras de arte, informação e arte todos devem ser percebidas como totalidades integradas, não podem ser divididos ou reduzidos de forma alguma, no conjunto de suas partes e materiais separadas. O que constitui o “trabalho” já não é o seu suporte material, nem a sua representação visual ou imagens, mas o que justamente não é perceptível pelos nossos sentidos, mas apenas pela nossa consciência.” FOREST, Fred. (2006-2009).

Forest aponta com suas inter venções para além dos meios comunicacionais como interface e/ou suporte. Desde, em tempos de ditadura militar e como participante da XII Bienal de São Paulo (outubro, 1973), com a caminhada pelo centro de São Paulo – do Largo do Arouche à Praça da Sé – com dezenas de pessoas carregando inúmeras placas em branco nas ruas. Esta ação incluía o convite em escala nacional para participação em suas ações, em operação através de linhas telefônicas instaladas especialmente para isso; a publicação em vários jornais de espaços em branco para a resposta do leitor; o uso de rádio e televisão para orquestrar experiências incomuns com a participação do público, como um rally de táxi pelas ruas da cidade, um mini-museu videográfico do consumismo, e a passeata em que os participantes levavam cartazes em branco. Este último esforço levou à detenção do artista pela polícia política.

Passeata no Centro de São Paulo - 1973 Fonte: Fonte: WebnetMuseum MESA REDONDA 63

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“O objetivo desta série de ações provocativas realizadas sob a cobertura da arte era criar espaços simbólico/utópicos de liberdade de expressão popular na mídia e nas ruas, desafiando a junta militar no poder.” (FOREST, 20062009) Os trabalhos de Forest nos apontam para as mídias e para a sociedade encapsulada nos seus fluxos. Vilém Flusser refletindo sobre a obra de Forest chama a atenção por uma ação semelhante, realizada há alguns anos, no início de sua pesquisa, o artista “conseguiu convencer, por persuasão e astúcia, certos jornais na França e de outros países de incluir nas suas colunas espaços vazios. Centenas ou milhares de respostas a esta provocação foram recebidas: mensagens políticas, obscenidades, grafites malucos, obras de arte, insultos, etc.

“Penso que o propósito desta ação não era bem elaborada por Forest, naquele ponto ingênuo de sua pesquisa. Ela aparecia mais como um engajamento visceral contra o efeito massificador das mídias de massa (especialmente os jornais), e contra sua estrutura ditatorial discursiva. Ele queria romper o discurso infinito dos jornais forçando alguns espaços abertos ao diálogo.

Existia, nesse engajamento, também sua convicção que o “artista” (se ele existe no presente) deve evitar duas armadilhas: ser recuperado pela mídia de massa ou ignorá-los e tornar-se, assim, elitista. A saída para este dilema consistia, para Forest, em amparar-se das mídias de massa como se fosse um material e não um meio de comunicação. Agir sobre, e não na mídia de massa. Havia também, nesse engajamento, a convicção que é preciso “animar” as pessoas em torno de si para facilitar a expressão, pois que a civilização de massa abafa toda tendência criativa. (FLUSSER, 2006-1975) O mais recente projeto de Forest é o projeto Biennale 3000 3000, em que qualquer indivíduo poderia inserir um trabalho de arte através da rede Internet. Convocando a curadora da 27ª Bienal de São Paulo, Lisette Lagnado para abrir os portões que separavam seu trabalho no MAC-USP, da megaexposição que acontecia simultaneamente no mesmo pavilhão.

Forest com estas intervenções na mídia e no sistema ideológico, da vida da arte, provoca, cria incômodos estranhamentos, contamina o espaço da comunicação e abre discussão sobre em sentido pleno e contextualizado sobre qual é ou deve ser o espaço da comunicação para todos ?

O teórico Derrick de KERCKHOVE afirma que a arte produzida com as mídias convida-nos a perceber o mundo como o centro de nossa esfera psicológica, de acordo com nossas experiências individuais.

“Forest foi um dos primeiros a compreender que a mídia não se destina a ela mesma. Como se a eletricidade pudesse substituir a pintura, ou como se para Nam June Paik bastasse empilhar alguns aparelhos de televisão para fazer uma obra... O problema profundo que inspiram freqüentemente as produções de vídeo-arte e instalações utilizando as caixas ou os conteúdos do vídeo é, precisamente, que, na maior parte do tempo, o público é excluído da experiência. O mérito de Forest é ter sido um precursor no domínio de

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uma interatividade introduzida no campo da arte.” (KERCKHOVE, 20061993) Referências

FLUSSER, Vilém. (2006-1975). Fred Forest ou a destruição dos pontos de Vista estabelecidos. Fonte: WebnetMuseum: http://www.webnetmuseum.org/html/pt/ expositions/fredforest-retrospective/textes_critiques/auteurs/flusser_en.htm#text.

FOREST, Fred. (2006-2009). WebnetMuseum. Fonte: WebnetMuseum: http:// www.webnetmuseum.org/html/pt/expositions/fredforest-retrospective/actions/ 08_en.htm#text<br ________________________________________________________ Manisfesto sobre Estética da comunicação: For an Aesthetics of Communication: Fred Forest 1984: http://www.webnetmuseum.org/html/pt/expositions/fredforest-retrospective/ textes_critiques/textes_divers/4manifeste_esth_com_en.htm#text KAC, Eduardo. (1998). Time Capsule. Acesso em 30 de jan de 1998 - 2006, disponível em AI & Society: http://vv.arts.ucla.edu/AI_Society/kac.html KERCKHOVE, Derrick. d. (2006-1993). A ARTE PLANETÁRIA DE FRED FOREST. Fonte: WebnetMuseum: http://www.webnetmuseum.org/html/pt/ expositions/fredforest-retrospective/textes_critiques/auteurs/ kerckhove_pt.htm#text MACHADO, Arlindo. (22 de February de 1998). A MICROCHIP INSIDE THE BODY. Acesso em jan de 1998-2006, disponível em Nettime : http://wearcam.org/ kac.html

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Claudia Leão e A Imagem Submersa

Mariano Klautau Filho

Esta apresentação propõe uma breve leitura sobre os percursos traçados pelas imagens produzidas pela fotógrafa paraense Cláudia Leão. Tratase de alguns percursos e algumas imagens que nos aproximem de signos que definem de modo geral a matéria principal de sua obra: uma emocionante trama gerada pela saudade, pelo esquecimento, pela ausência.

Na série “O Rosto e os Outros”, re-inventou retratos antigos, criando personagens dentro de molduras velhas apresentadas pelo lado avesso ou janelas abandonadas pela demolição de casas antigas. A utilização de espelhos gastos, envelhecidos no lugar do vidro tradicional provoca um estranho reconhecimento da figura do espectador em relação à obra.

Diante da imagem do rosto de alguém por trás de um espelho gasto, o espectador experimenta uma mistura turva da sua imagem com a do personagem. A fotógrafa construiu diversos retratos e os colocou na galeria como se fosse uma sala repleta de personagens esquecidos no tempo.

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Imagem 1 : A escada ?

A série que vem construindo nos últimos anos se chama “O Jardim dos Caminhos que se bifurcam”, citação explícita ao conto do escritor argentino Jorge Luís Borges. A fotógrafa adensa a trama buscando o labirinto onde repousam esses personagens, esses rostos e vestígios de algo que queremos identificar, lembrar, mas que não conseguimos. A vontade de lembrar é o desejo de imaginar. Perde-se a fronteira entre imaginação e realidade. Em seu estudo “A Poética do Devaneio”, Gaston Bachelard reflete sobre as potencialidades da imagem na ação de criar.

Para ele a imagem, mesmo sendo tão fluida, torna-se matéria para expor princípios fenomenológicos. A fenomenologia lhe oferece condições de re-examinar de modo novo as imagens presentes na memória. Sobre essas imagens, Bachelard diz que são imagens “ tão solidamente fixadas na memória que já não sei se estou a recordar ou a imaginar quando as reencontro em meus devaneios”.

O que podemos ver nessa imagem ? Que lugar é esse ? o que é isso ? A fotografia aqui perde o seu poder de identificar de modo preciso o objeto captado. O pacto entre imagem e referente se dissolve, deixando vaga a noção de realidade. Parece uma foto antiga. Parece uma imagem

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deteriorada. Parece uma casa. Parece até, alguns imaginam, ruínas vistas de cima.

Imagem 2 : O arco Ao dissolver a certeza do referente, a fotógrafa Cláudia Leão cria imagens em que a incerteza se estabelece como linguagem construindo labirintos que lembram casas que já existiram, lugares que abrigaram os personagens dos retratos do primeiro ensaio. A fotógrafa entra no universo degradante das casas esquecidas e retoma o sentido de saudade, morte e melancolia.

As imagens de Claudia Leão nos remetem a zonas obscuras da lembrança de uma cidade que sequer sabemos se existiu. As imagens não esclarecem, elas confundem, se desviam de uma identificação objetiva, porém atingem uma zona da percepção que é próprio ato de lembrar e de esquecer. O ato de imaginar nasce desse jogo de lembrança e esquecimento.

Imagem 3: O Portão As casas, aqui sugeridas, já não têm mais salvação. É como se a perda fosse irreversível. A imagem desta grade nos lembra uma espera no portão. Um ponto de vista tão banal que nunca enxergamos de fato essa cena, mas talvez ela se acomode ou se movimente na memória sem que a gente se dê conta dela.

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Imagem 4: O leão na platibanda São pedaços de coisas, imagens que provocam uma sensação de apagamento, são imagens de quase nada. Como se a alma das coisas que foram abandonadas não tivesse mais esperança. O que resta é uma saudade irreparável. São imagens produzidas para não lembrar, ou melhor, para ver o esquecimento, para enxergar o desaparecimento das imagens.

Imagem 5: A fachada Ao desenvolver sua pesquisa de mestrado intitulada “Fotografia e Saudade”, a fotógrafa expõe alguns pressupostos que formam a base de sua visão sobre a imagem fotográfica. Ela diz: “O ato de fotografar é um ato de ausência, de perda. Ele congela este tempo tão particular, que será em breve o agente a unir o presente, passado e o futuro em um só tempo contínuo de uma outra realidade .... Como nossa mente é porosa e propensa para o esquecimento, existe uma necessidade inexorável de lembrar. Num olhar desgarrado constatamos que o tempo passou e, assim, tentamos refazer olhares perdidos, rostos que ficaram, tentando reconstituí-los ao olhar uma fotografia. Por isso, de tempos em tempos, buscamos imagens mais queridas dentro de caixas cheias de fotografias, MESA REDONDA 69

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ou de álbuns desfeitos, para simplesmente lembrar através desses pedaços, dos restos, das saudades; e então nos reencontramos com um passado imerso de histórias futuras, sendo a imagem, um índice de reminiscências”

Imagem 6: O canto de um arco A fotógrafa atinge essa atmosfera sempre experimentando materiais num trabalho árduo com o tempo, envelhecendo filmes, manipulando papéis, inserindo outros materiais que não pertencem ao processo fotográfico, como na montagem da exposição “O Jardim dos Caminhos que se bifurcam” em que as imagens são vistas através de vidros porosos de utilizados em esquadrias e janelas de casas. São procedimentos que se distanciam da visão clássica da fotografia como retrato fiel do real. É nesse distanciamento que podemos nos aproximar do fenômeno arrebatador que é a dinâmica dos sentidos.

Imagem 7: O arco dentro do arco

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Imagem 8: Janelas dentro de portas Ao penetrar no labirinto construído por pedaços de arco, portas, grades, ambientes em que o abandono reina, ficamos reconstruindo imagens de uma cidade que submerge, afunda, apaga na memória. O impacto que as imagens quase ausentes provocam no espectador nasce do inevitável pesar da lembrança, do abalo da perda e porque não de uma espécie de vivacidade da memória presente em imagens tão sombrias e vagas.

Entendendo as imagens como signo visual, fotográfico, podemos compreender a potencialidade dessas imagens tão vagas e tomar como ponto de partida a própria essência do signo numa perspectiva da semiótica.

A partir dessa perspectiva, podemos afirmar que a essência do signo está no poder ininterrupto de representar, de gerar sempre um outro signo em busca de uma completude que se ensaia num interpretante (que chamaria uma possível conclusão provisória), mas que por sua condição de signo segue ampliando as possibilidades de interpretação de um determinado fato, coisa ou imagem fotográfica para usar o caso em questão. O que quero dizer é que o signo não se esgota. Ele precisa expandir-se. É justamente por isso que ele não pode dar conta do seu objeto. Ele tem a liberdade de esconder o seu objeto e ao mesmo sugerir outras revelações para o seu espectador. As imagens sombrias, vagas de Claudia Leão não mostram claramente seus objetos, digo as casas. No entanto são imagens capazes de nos despertar com clareza para zonas obscuras da lembrança e da imaginação.

Esse processo de interpretação em ficamos mergulhados nos possibilita a compreensão do conceito de semiose que Charles Peirce vai buscar na origem da palavra grega semeiosis para enfatizar o caráter gerativo do signo que se força sobre um outro num movimento infinito. Para Peirce semiose é uma “ação ou influência que consiste em ou envolve a cooperação de três sujeitos, o signo, o objeto e o interpretante.....”

Podemos dizer então que a semiose é o motor do crescimento sígnico, da expansão do pensamento, da lógica peirceana do conhecimento. Lúcia Santaella esclarece essa dinâmica e funcionamento do signo em ação quando diz: “A ação do signo só se consuma no momento em que ele determina um interpretante, isto é, no momento em que ele gera um outro signo. Este novo signo interpretante terá como objeto tanto o signo do qual ele se gerou quanto o objeto original, passando ambos a MESA REDONDA 71 compor um objeto complexo”.

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Arte e Neurociências

Antônio Pereira Júnior*

Resumo: O cérebro humano é o dispositivo mais complexo conhecido no universo e as Neurociências têm como objetivo declarado o entendimento do seu funcionamento. Embora seja objetivo nada modesto, vários avanços já foram obtidos nesta direção durante os pouco mais de cem anos de existência formal desta disciplina. Várias questões cruciais permanecem, entretanto. Entre elas a importância da dimensão estética na interação dos seres humanos com o ambiente. Embora seja uma atividade eminente não-utilitária, a experiência estética está presente em todas as culturas humanas estudadas, algumas vezes sob a definição formal de arte.

O objetivo deste curto ensaio é apresentar algumas considerações básicas sobre o conhecimento atual da maneira como as artes visuais, especialmente a pintura, são processadas no nosso cérebro. O estudo formal da interação entre arte e cérebro ainda se encontra nos seus estágios iniciais e espera-se que os avanços obtidos nesse campo ajudem a esclarecer um pouco mais sobre a nossa condição humana.

Abstract: The human brain is the most complex device we know in the universe and

Neuroscience aim to understand how it works. Even though it constitutes an astonishingly difficult goal, progress has already been made during the little more than hundred years of this discipline’s existence. However, several crucial questions remain. Among them is the aesthetical dimension of the interaction between humans and the environment. Though essentially non-utilitarian, the aesthetic experience is present in every human culture studied so far, sometimes formally defined as art.

The main goal of this short essay is to present some basic considerations bearing on the current knowledge about how visual arts, especially painting, are processed in our brain.

The formal study of the interaction between art and the brain is still in its infancy, but there are hopes that it will eventually allow us to know a little more about the human condition.

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Keywords: arte, cérebro, estética, sistema visual, neurociências, pintura

Hay pintores que transforman el sol en un punto amarillo, pero hay otros que, gracias a su arte y su inteligencia, transforman un punto amarillo en el sol.

Pablo Picasso Pintor Espanhol (1881-1973) Para ser apreciada, toda arte deve primeiro ser capturada pelos sentidos.

Os nossos sistemas sensoriais foram aperfeiçoados durante milhões de anos de processo evolutivo para permitir respostas adequadas de nossos antepassados tanto às ameaças quanto aos benefícios do meio ambiente (1). Em tempos remotos, quando a natureza ainda não havia sido “domada” pelos humanos, as ameaças ambientais à sua integridade física eram muito mais dramáticas que as atuais e requisitavam constante vigilância, deixando pouco tempo mesmo para outras atividades vitais, como procurar comida e parceiros sexuais. Mais tarde, a descoberta do controle do fogo e o uso de ferramentas trouxeram como bônus mais tempo livre que poderia ser utilizado em tarefas não-utilitárias, como intercurso social, ornamentação corporal e, eventualmente, arte. É difícil estabelecer o início da expressão artística humana, já que o mesmo depende de achados arqueológicos que não possuem informação sobre o seu valor estético intrínseco. Mesmo descobertas importantes, como os murais paleolíticos da caverna de Chauvet, na França, com os seus magníficos desenhos de animais da época (ver www.culture.gouv.fr/ culture/arcnat/chauvet/en/index.html), não podem ser interpretados como evidência de sofisticação cognitiva de seus realizadores (2).

Nesse curto ensaio, vai ser abordada a relação entre arte e o cérebro. O foco da discussão será estreitado para incluir apenas as artes visuais, mais especificamente a pintura, e maior parte da discussão estará relacionada ao processamento sensorial das imagens. A estrutura do ensaio será a de apresentar o estado da arte do conhecimento do sistema visual, nos seus aspectos que estão diretamente relacionados com a presente discussão, utilizando alguns exemplos de trabalhos artísticos como ilustração.

O sistema visual dos primatas, a ordem de mamíferos do qual nossa espécie faz parte, é um dispositivo extremamente sofisticado (para revisão, ver Lent, 2002). O processamento sensorial inicia na retina, que é uma fina camada de tecido nervoso que recobre o fundo do globo escolar. A projeção das imagens na retina segue as mesmas regras físicas da formação de imagens em uma câmara fotográfica, por exemplo. A diferença crucial, entretanto, é que o filme fotográfico é um dispositivo passivo, que apenas registra algumas propriedades da imagem, enquanto a retina é a primeira etapa de processamento da informação visual no sistema nervoso central, onde são extraídas várias informações importantes sobre a imagem. A tarefa de transformar a energia contida nos fótons que emanam da imagem na linguagem utilizada para comunicação entre as células do sistema MESA REDONDA 73

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nervoso é dos fotorreceptores da retina. Na nossa retina coexistem dois tipos de fotorreceptores, os cones e os bastonetes. Além das diferenças morfológicas entre ambos, os cones e os bastonetes diferem na sensibilidade à estimulação luminosa e também no fato de que existem três tipos distintos de cones, com fotopigmentos sensíveis a luz de comprimento de onda curto (C), médio (M) e longo (L). A discriminação visual de cores depende da comparação da atividade relativa dos três tipos de cones pelo cérebro.

A visão tricromática é importante para remover algumas ambigüidades no processamento visual baseado apenas em diferenças de luminosidade, como, por exemplo, identificar uma fruta madura entre a folhagem de uma árvore (3). Especula-se até que a evolução da visão em cores dos primatas foi determinada em parte por essa necessidade nutricional (3).

A existência de três canais para processamento de cor na nossa retina foi uma descoberta recente que validou a chamada teoria tricromática de visão a cores proposta no século IXX por Thomas Young e Hermann Von Hemholtz. Os objetos parecem coloridos quando eles refletem alguns comprimentos de onda melhor do que outros, como descobriu Isaac Newton no século XVII. É necessário enfatizar, entretanto, que cor é um fenômeno perceptual que depende do processamento cerebral da informação contida na luz refletida pelos objetos. Vários fatores podem influenciar esse processamento, entre eles o contexto em que determinado objeto está inserido. Por exemplo, existem vários exemplos de ilusões ópticas em que a percepção da cor de um objeto depende das propriedades espectrais da luz refletida por objetos vizinhos (visite www.purveslab.net para ver alguns exemplos interessantes).

Quando queremos analisar detalhes em uma cena visual, deslocamos a zona de maior acuidade espacial da nossa retina, a fóvea, para aquela região.

A fóvea é a região de maior concentração de fotorreceptores na retina e é virtualmente desprovida de bastonetes, o que a torna eficiente apenas em condições de boa luminosidade. Essa elevada concentração de cones faz com que a fóvea seja capaz de discriminar estímulos de elevada freqüência espacial, ou muito detalhados. A periferia retiniana, por outro lado, é dominada por bastonetes, que são bem maiores que os cones, mas bastante sensíveis à luminosidade, embora não permitam visão em cores. O resultado é que a periferia retiniana permite a discriminação de estímulos visuais com caixa freqüência espacial, ou pouco detalhados. Existem movimentos oculares específicos que contribuem para o posicionamento da fóvea em regiões de interesse. Recentemente, foi demonstrado que o sorriso enigmático da Mona Lisa de Leonardo da Vinci decorre do fato de que o sorriso é mais evidente quando observado com a periferia retiniana, tendo em vista que é dominado por informação de baixa freqüência espacial (4).

Se fixarmos o olho diretamente nos lábios da pintura o sorriso fica menos evidente, com estas mudanças sutis contribuindo para seu “enigma”.

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A quantidade de informação presente em qualquer imagem cotidiana normalmente é muito grande. De maneira a permitir o processamento eficiente dessa informação, o nosso sistema visual atua como um verdadeiro filtro, selecionando os mínimos atributos do estímulo que vão permitir tanto o seu reconhecimento quanto a escolha de uma resposta adequada ao mesmo. No sistema visual dos primatas, o processamento desses parâmetros é segregado em duas vias paralelas a partir da retina, chamados de sistema Quê e sistema Onde. O sistema Quê é responsável pela nossa habilidade de reconhecer objetos, incluindo faces, em cores e com grande acuidade. O sistema Onde, por outro lado, permite a percepção de movimento, profundidade (tridimensionalidade) e a organização geral da cena visual (para revisão, ver (5)). Objetos que estimulam ambas as subdivisões são percebidos de maneira mais precisa do que objetos que estimulam apenas uma delas. Por exemplo, uma imagem composta por detalhes coloridos equiluminantes, ou seja, que possuem a mesma luminância, não é percebida pelo sistema Onde, apenas pelo sistema Quê. O resultado é que embora os detalhes possam ser discriminados pelo sistema visual, a figura parecerá em movimento, pulsante, devido o desequilíbrio perceptual decorrente da falta de participação do sistema Onde, que é responsável pela percepção de movimento.

Como é possível perceber as três dimensões do mundo em nossa volta quando a informação apresentada ao sistema visual consiste em uma projeção bidimensional sobre nossas retinas? De alguma forma o nosso cérebro reconstrói essa informação em uma percepção tridimensional.

Como isso é realizado? Na realidade, o cérebro utiliza várias pistas presentes na cena visual para inferir a sua organização tridimensional: perspectiva, sombreamento (gradações da luz refletida de um objeto devido à sua forma), oclusão (se um objeto aparece na frente de outro, o primeiro está mais próximo do observador), anuviamento (objetos distantes parecem ter baixo contraste devido a efeitos atmosféricos), movimento relativo (quando o observador se move, objetos mais distantes parecem se mover mais lentamente) e estereopsia (6). A estereopsia decorre do fato de que pontos na imagem são projetados em locais diferentes nos dois olhos, dependendo da distância do observador. Estes

Figura 1: Albrecht Dürer, desenhando um nu deitado (1525).

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parâmetros são computados pelo cérebro e daí decorre nossa experiência de tridimensionalidade no mundo visual.

Um problema inverso a este desafia a técnica de alguns pintores: como transformar uma cena tridimensional em uma obra de arte bidimensional na tela? Os artistas mais bem sucedidos nesta tarefa são aqueles que conseguem abstrair e identificar as pistas enumeradas acima dos seus efeitos na percepção tridimensional. Uma das técnicas preferidas por artistas é usar apenas um olho e desenhar a projeção da imagem a ser pintada em uma tela transparente (ver figura 1). Em teoria, portanto, o estrabismo, que normalmente prejudica o uso da estereopsia como pista para percepção tridimensional, seria uma vantagem no caso de pintores. Recentemente, foi demonstrado que Rembrandt, o grande pintor holandês do século XVII, era provavelmente estrábico (7) e esse fato poderia ajudar a compor a sua genialidade artística .

O estudo sistemático experimental da relação entre a experiência estética e o cérebro é relativamente novo; muito embora, em termos filosóficos, a experiência estética venha sendo especulada desde os tempos de Platão, há 2000 anos atrás. Além da simples percepção sensorial da obra de arte, a experiência estética depende de atribuição de valor à mesma: é feia ou é bonita; agrada ou não. Platão acreditava, por exemplo, que a beleza era intrínseca aos objetos e independente do observador. Entretanto, descobertas recentes nas neurociências demonstram que a beleza parece estar realmente nos “olhos de quem vê”: a percepção de estímulos visuais classificados como feios ou bonitos ativam de maneira distinta uma área do cérebro, o córtex orbitofrontal (8), envolvida com recompensa mental, além e outras áreas envolvidas com julgamento social e moral (9).

Referências 1. Allman JM Evolving brains.Editor, xi, 224 p.

2. Humphrey N (1998). Cave art, autism, and the evolution of the human mind.

Cambridge Archaeological Journal, 8: 165-191.

3. Regan BC, Julliot C, Simmen B, Vienot F, Charles-Dominique P & Mollon JD (2001).

Fruits, foliage and the evolution of primate colour vision. Philos Trans R Soc Lond B Biol Sci, 356: 229-283.

4. Livingstone MS (2000). Is it warm? Is it real? Or just low spatial frequency? Science, 290: 1299.

5. Margaret M (2002) Vision and art: the biology of seeing.Editor, New York, 208 6. Gregory RL (1997) Eye and brain: the psychology of seeing.Editor, Princeton, N.J., ix, 277 p.

7. Livingstone MS & Conway BR (2004). Was Rembrandt stereoblind? N Engl J Med, 351: 1264-1265.

8. Kawabata H & Zeki S (2004). Neural correlates of beauty. J Neurophysiol, 91: 16991705.

9. Jacobsen T, Schubotz RI, Hofel L & Cramon DY (2006). Brain correlates of aesthetic judgment of beauty. Neuroimage, 29: 276-285.

Nota

*Departamento de Fisiologia, Centro de Ciências Biológicas, Universidade Federal do Pará

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A superfície do sentido: corpo e publicidade

Rosely Risuenho*

O chamado estilo barthesiano inspira parte das “fragmentações expansivas” que suportam as argumentações deste texto. Para Haroldo de Campos (2004: 32), “o bruxo Lacan (este Freud gongorizado pelo fantasma retrospectivo de Mallarmé...)” integra, entre outros, a constelação a qual Roland Barthes se filia. Logo, assumo a conta e o risco pelas possíveis extrapolações da teoria “barthelacaniana” para pensar as relações entre corpo e sentido na publicidade impressa de produtos ligados à cosmética, em especial as que “tocam” a pele.

Em Retórica da imagem (1990: 24) a ideologia é chamada de retórica. Tem a mesma função de naturalização das significações, que leva à perda de seu caráter histórico e humanamente contingente. A publicidade, em síntese, não é uma atividade “inocente” ou “neutra”; é uma das maneiras pelas quais posições de desigualdade, dominação e subserviência são produzidas e reproduzidas na sociedade.

Antes, porém, que esta afirmação sugira algum tipo de panfletarismo anti-publicidade, do tipo que tem a pretensão revelar a assimilação da publicidade à lógica totalitária — em sua vontade de submeter, de adestrar e de programar corpos e pensamentos às leis do consumo e do mercado —, aviso que o autor define as “ideologias” por sua linguagem, pelos traços típicos da discursividade, a partir dos quais se pode encontrar MESA REDONDA 77

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correspondências entre discurso e determinações sócio-políticas. É contra, sim, mas ao que denominou de “vozes autorizadas” que se arvoram a dizer a verdade conceitual ou histórica; contra a arrogância do discurso de todo poder, quer seja de manutenção quer de libertação, que engendra o erro e, por conseguinte, a culpabilidade daquele que o recebe (Barthes, 1997: 11).

Arrisco afirmar que Barthes não viveu para ver a publicidade exercer o papel central na articulação dos elementos dogmáticos da comunicação global. Não chegou a contemplar o mundo onde as agências de publicidade conseguem engajar-se cada vez mais no quadro político das sociedades contemporâneas, porém, isso em nada diminui a perspicácia de abordagens plurais que realiza sobre a matéria publicitária.

Toda publicidade diz o produto (é a sua conotação), mas ela conta outra coisa (é a sua denotação); por isso deve classificada ao lado dos grandes alimentos de nutrição psíquica que são a literatura, o espetáculo, o cinema, o desporto, a imprensa, a moda. Ao apoderarem-se do produto pela linguagem publicitária, os homens emprestam-lhe sentido e transformam assim a sua simples posse em “experiência do espírito”.

O anúncio publicitário, segundo Barthes (1990: 29), comporta três mensagens diferentes, imbricadas e oferecidas à leitura simultaneamente.

A primeira mensagem é literal (denotada). Trata-se de uma imagem ou frase em estado bruto, não polido e, como tal, produz um sentido imediato, analógico, que é perfeitamente inteligível pela via da expressão (substância fônica ou gráfica das palavras, vocabulário, sintaxe), a qualquer leitor que conheça a língua.

A linguagem conotada é, portanto, o centro da mensagem publicitária uma vez que possibilita estabelecer uma relação de equivalência entre a imagem literal e o produto; é infalível, pois não existem imagens puras, neutras, isentas de sentido associado; é um sistema franco que deixa ver a sua duplicidade ou multiplicidade, mas, principalmente, porque “... reintroduz o sonho na humanidade dos compradores: o sonho, quer dizer, sem dúvida, uma certa alienação (a da sociedade concorrencial), mas também uma certa verdade (a da poesia)”. No rastro de Barthes, passo agora a tematizar a interface sonho, alienação e verdade poética na publicidade.

Sonho e sentido Ao discutir a eficácia psíquica da publicidade Renato Mezan (2002: 177), a inclui entre os mecanismos que moldam os desejos e aspirações humanas.

A palavra sonho é tomada como sinônimo de uma situação a ser alcançada, algo como o prazer, o bem estar ou satisfação. O autor lembra que o sonho — aquilo que é experimentado todas as noites, segundo Freud — é a realização disfarçada de um desejo. Desejo aqui tem um sentido bastante amplo, referindo-se tanto aos desejos inconscientes, sexuais ou agressivos, 78 MESA REDONDA

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quanto aos conscientes — ser ou ter isto ou aquilo, atingir um determinado objetivo, vencer uma dificuldade, ser amado, e assim por diante. Isso explica em parte porque um slogan pode seduzir sem convencer, e, no entanto, levar à compra apenas por essa sedução (Barthes, 1986: 169).

Devo lembrar, porém, que em psicanálise, o desejo é efetivamente fruto espontâneo da atividade psíquica, mas, tal como é dito por Freud na A interpretação de sonhos (1974: 213), não tem que se realizar necessariamente em ato. Pode bastar-lhe a linguagem. Um desejo se realiza quando encontra a sua representação. Dito de outro modo, quando se produz um sentido.

A produção do sentido, por sua vez, proporciona uma espécie de descarga. Em termos freudianos, a descarga de energia psíquica equivale ao prazer: relaxamento da tensão que move o trabalho psíquico até a produção de um significado. Mas esse relaxamento é provisório. “Realizar um desejo” é encontrar uma representação para algo que não se conhece, ao qual nunca se tem acesso. Este encontro (ou invenção) da representação é prazeroso justamente porque estanca momentaneamente a atividade psíquica que traduzo aqui como correspondente, de certo modo, pelo esforço “cognitivo” que visa identificar a identidade entre uma percepção e uma representação de experiências corporais do sujeito.

Em termos lacanianos toda vez que se produz um sentido a cadeia ou ronda deslizante dos significantes cessa temporariamente. Portanto, quanto mais próximo de uma fantasia for o anúncio, maior será o incentivo para passagem ao ato que leva à aquisição do produto. A publicidade opera essencialmente com a sedução, impregnando o objeto que faz brilhar à frente do possível consumidor com o poder de um talismã (Mezan, 2002: 23).

Sem pretender realizar uma ampla cobertura teórica lanço mão da noção freudiana de narcisismo para desdobrar os sentidos do encanto que determinados objetos exercem sobre os sujeitos, mesmo assumindo que o tema, desde que foi sistematizado por Freud, tem sofrido um verdadeiro estresse conceitual.

No ensaio Sobre o narcisismo, uma introdução (1974: 1083-1095) Freud diz que a criança ama em si aquilo que nela é desejado pelos pais. O investimento no corpo resulta, portanto, do investimento libidinal (amoroso) do desejo do outro. Declara que um corpo só se torna sexualizado porque se oferece ao olhar do outro. Nesse momento, definido como objeto de amor, o eu passa a ser o objeto das pulsões, de modo que o narcisimo consiste em tomar-se a si próprio como objeto de amor.

Trata-se de uma unificação ilusória em relação à fragmentação das pulsões parciais que têm sua origem nos orifícios (anus, boca, olho e ouvido).

Esse si mesmo, longe de ser uma noção simples, comporta o corpo e o eu. O eu torna-se um grande reservatório de libido de onde é enviada para os objetos externos e também recebe parte da libido que reflui desses objetos.

Dito de outra maneira: a libido narcísica, sendo eminentemente móvel, MESA REDONDA 79

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pode ser reinvestida nos objetos “do mundo” que ficam, portanto, impregnados com a perfeição da imagem completa e grandiosa ao que Freud denominou de eu ideal.

O eu ideal passa a ser uma das condições do aparecimento do desejo, pois a imagem do corpo representa o primeiro ponto de engate dos significantes do desejo do outro. Daí brota o desejo, um desejo sem parada, em deslocamento contínuo, pois o objeto que causa o desejo é o objeto pulsional (fezes, seio, olhar e voz), circulado por uma tensão sem repouso (pulsão anal, oral, escópica e invocante). Pulsão significa, como bem o demonstrou Freud, que nenhum objeto de nenhuma necessidade jamais poderá trazer satisfação ao corpo do humano, porque a natureza da pulsão é dar intermináveis voltas em círculos, um movimento cujo verdadeiro objetivo coincide com o seu próprio caminho rumo a uma meta inalcançável. É objeto perdido sem nunca ter sido ganho, do que decorre, então, a existência dos objetos substitutivos que serão sonhados à luz do dia ou na calada da noite.

Alienação do sentido A alienação é conceito de muitos lugares. Neste caso, recorro à etimologia: alienação, do latim alios, alha, alhe, que quer dizer “o outro”.

Lembro também da associação ao extremo outro, os aliens, dos filmes de ficção científica. No seu ensaio sobre o Estádio do espelho, escrito em 1936, Lacan (1988: 235) postulou a constituição do eu ligado à imagem do próprio corpo. A criança mostra uma expressão de júbilo ao ver sua imagem refletida no espelho pela primeira vez que proporciona uma precária unidade ao corpo ainda fragmentado, e produz a ilusão de uma unidade. A forma ideal, vislumbrada num instante fugidio, jamais conseguirá repetir-se. Lacan concluiu que o eu é um lugar de desconhecimento que paradoxalmente se constitui pelo não reconhecimento do que está em si, vendo-se sempre “do lado de fora”. É um forasteiro de si mesmo.

A identificação com a imagem primeira é uma forma de alienação.

A experiência subjetiva se ancora na imagem do que se é para o olhar do outro. Por assim dizer alienação significa que alguém é causado pelo outro.

Este Outro — assim mesmo, com maiúscula para se diferenciar do outro tangível —, tem alguma articulação com o simbólico que, enquanto entidade pré-existente, exterioridade radical desde sempre, faz com que o sujeito seja um efeito de linguagem. Todo mundo virá a ser desde que comece por uma alienação a partir da qual se ancoram todas as formações imaginárias do sujeito.

E embora o Outro seja um conceito do campo simbólico, ele se encarna para nós, ao longo da vida, em várias figuras (imaginárias) de autoridade e saber: pai e mãe, por exemplo, ou mais tarde professores, autores e o próprio psicanalista [...] Diante dessas encarnações do Outro, indagamos: quem sou? que faço aqui? qual meu desejo? Mas o 80 MESA REDONDA

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Outro não “sabe” nada, ele não se organiza na forma de nenhuma significação. Ele representa apenas nossa possibilidade de falar.

Esse trecho de Maria Rita Khel (2005: 24) resume a constituição do sujeito de início só pode ser alienada. As perguntas: quem sou? o que faço aqui? qual o meu desejo? já indicam que ninguém entra na vida pela voz ativa.

Qualquer processo de alienação, mesmo o mais simples, sempre apresenta a sua fatura. Ou seja: para ser ele mesmo, tal como proposto pelo discurso da personalização e da livre escolha evocados pela publicidade, terá sempre que pagar a conta.

Sentido poético da publicidade Boa ou má mensagem da publicitária. Eis o tema sobre o qual Barthes se ocupa no final do artigo A mensagem publicitária (1963: 169) em continua a cogitar os caminhos incertos da eficácia dos anúncios. Uma boa mensagem é aquela que condessa em si a retórica mais rica e atinge com precisão (freqüentemente com uma só palavra), os grandes temas oníricos da humanidade. Dito de outro modo, os critérios da linguagem publicitária são os mesmos da poesia: figuras de retórica, metáforas, jogos de palavras, todos esses signos ancestrais, que são signos duplos, dilatam a linguagem em direção significados latentes e dão assim aos homens que os recebem próprio poder de uma experiência de totalidade.

Quanto mais uma frase publicitária contiver duplicidade (ou multiplicidade), melhor preenche a função de linguagem conotada. É uma duplicidade técnica que de modo algum é incompatível com a franqueza da linguagem. Não se refere, portanto, ao conteúdo das acessões (que submeteriam a verdade à Arte), mas ao caráter declarado dos sistemas semânticos usados na mensagem.

Barthes tributa a descoberta de que a poesia não é a única função da arte verbal a Roman Jakobson (1988: 129). Sua principal contribuição histórica foi colocar em destaque a forma da mensagem poética, sem que essa dependesse do “Poético” ou da “Poesia”. O direito a ambigüidade dos sentidos, o sistema de substituições, o código de figuras (metáfora e metonímia) são denominados pelo lingüista como as formas vitais e muitas às vezes as mais emancipadas da literatura.

A mensagem de “duplo sentido” a qual se referiu Barthes ou a “mensagem ambígua” usada por Jakobson, são características intrínsecas e obrigatórias da poesia. Convoco Haroldo de Campos (2004: 75) para definir com a necessária precisão o que pode ser tomado como ambigüidade na função poética de acordo com Jakobson, no campo da informação estética. Sua primeira recomendação é não entender a palavra ambigüidade numa acepção vinculada aos preceitos da poesia simbolista, como sinônimo de vagueza, imprecisão, ou como invólucro de sentimentos inarticulados.

Trata-se, segundo o autor, de uma ambigüidade operacional que põe em MESA REDONDA 81

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discussão o código da língua e as expectativas criadas por seu uso normal revelando possibilidades insuspeitadas, inovadoras, imprevistas.

Tanto o conceito de ambigüidade operacional (de Jakobson via Haroldo de Campos) ou de duplicidade técnica, usado por Barthes, são instrumentos preciosos para compreender a verdade poética evocada pelas mensagens conotadas da publicidade e modo pelo qual preservam a índole persuasiva.

Refrações imaginárias Barthes no ensaio Mito hoje (1986: 22) afirma que o mítico, está presente em toda parte em que se constroem frases, em que se contam histórias (em todos os sentidos das duas expressões): da linguagem interior à conversação, do artigo de imprensa ao sermão político, do romance (se ainda o houver) à imagem publicitária “tudo falas que poderiam ser abrangidas pelo conceito lacaniano de Imaginário”.

O imaginário foi definido por muito tempo simplesmente por uma reserva de imagens expressivas; era vinculado ao mito romântico da “criação” artística, porém, graças à psicanálise, linguagem e as imagens que constituem sua articulação, servem para que o sujeito — ainda que coletivo, como na publicidade — se engane sobre si mesmo munindo-se abusivamente de conhecimentos, razões e principalmente consolações.

Barthes (2005: 122) recomenda que, dentro das reservas que alimentam o imaginário tranqüilizador da publicidade, não devem se confundidos os “assuntos” com os “temas”. O primeiro repertório dos assuntos é em geral antropológico (vida, sexo, família). É aquilo de que se fala ou se finge falar. É, portanto, uma classe formal ou um esquema de classificação que a sociedade adota para “aclimatar o mundo”, embora não sinta o caráter formal desses assuntos e os vivencie como cheios de sabedoria e sentimentos. [...] o que há de mais “comovente” que uma bela criança tomando seu suco de laranja, o que pode ser mais razoável que uma vovó dando conselhos culinários para o bom uso da marca de azeite? [...] Os “assuntos” fornecem assim ao consumidor de publicidade uma espécie de esquema sociológico barato (grifo meu) e permitem-lhe reconhecerse e identificar-se imediatamente como pessoa de uma sociedade distribuída, codificada, numa palavra: normal.

Os assuntos incluem ainda uma segunda reserva da imaginação publicitária é a que compreende os elementos necessários ao realismo publicitário. São os substratos concretos os quais incluem a maioria dos objetos manejados pelos seres humanos, que põe a desfilar diante dos olhos do consumidor da publicidade toda rede diversidade do mundo: trabalhos, rostos, roupas, paisagens, cidades, alimentos, móveis, gestos.

Pode-se dizer mais: recorrendo a protocolos de apresentação muito bem cuidados (fotografia, trucagem, encenação), a publicidade impõe ao leitor 82 MESA REDONDA

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uma espécie de essência do objeto. Anúncios fazem uso dos “referentes reais” ou a coisa necessariamente real que foi colocada diante da “objetiva” não como uma, mas como a imagem mais icônica de um lugar ou uma cena. Na fotografia publicitária, pelo menos quanto a mensagem literal, a relação entre os significados e os significantes não é de “transformação”, mas de “registro” (Barthes, 1990: 36).

Tudo se passa como se houvesse, no início (mesmo utópico), uma fotografia bruta (frontal e nítida) sobre a qual se disporia, graças a certas técnicas de intervenção humana (enquadramento, distância, luminosidade, nitidez) os signos provindos do código cultural, remetendo ao que afirma Santaella (1998: 127-28): [...] as noções de imagem fotográfica e realidade são inseparáveis e complementares.

Como resultado dessa indissociabilidade, o que se transforma não é só a visão ou noção que temos da realidade, mas a natureza mesma da realidade.

As fotografias não são meros espelhos mudos e inocentes daquilo que flagram, nem são habitantes de um reino paralelo à realidade. Embora tenham ambigüidades insolúveis.

O fato de funcionarem como réplicas não significa que as fotografias deixam de ser partes, habitantes legítimos da realidade mesma que replicam.

Esse mecanismo de agregação à realidade — presente em qualquer signo, mas intensificado no signo imagético — é o que produz a “contínua euforia” da publicidade, a qual se referiu Barthes. Em síntese, o “discurso” icônico naturaliza seus símbolos e fortalece a moldagem dos significados a serem partilhados com os leitores.

A terceira e última reserva de imagens dos assuntos publicitários, dentro do esquema proposto por Barthes, trata-se do imaginário transformado em imagística através dos símbolos culturais. As referências são nesse caso muito variadas e correspondem em geral ao recorte do saber feito pelo ensino escolar: história, geografia (na forma de turismo), artes, mitologias.

O imaginário dos temas inclui toda a riqueza da matéria, das substâncias, daquilo que constitui de imediato para o leitor um elemento consumível, ingerível, fonte de prazer antecipado. Na publicidade de cervejas, por exemplo, o que lhe confere valor não é apenas a aparência deficional, mas a garrafa orvalhada, suada, sua “cintilação maleável e brilhante”. O que está em jogo nestas imagens é o “corpo do homem” cujos movimentos, independentemente dos sentidos a que pertençam, estão interligados ao produto gabado, por uma série de intermediadores. Este poder conferido pelo corpo erótico, parcial, fracionado, fragmentado, de que apenas certas partes são significantes, já não é da ordem do estritamente cultural, que lida com a forma completa, inteira de uma silhueta ou de um corpo sujeito a situações, usos, gestos que só o “saber” do leitor pode fazer significar.

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[...] se a imagem é leve, ou vaporosa, ou brilhante, ou, mas exatamente, se é apresentada como a ilustração premeditada do Leve, do Vaporoso, do Brilhante, seu consumo se faz também, Leveza, Vapor, Brilho. Os temas regram, portanto, um diálogo entre as grandes substâncias arquétpicas da matéria, por um lado, e, por outro, os sentidos do leitor, sem esquecer o sentido interno ou sinestésico, de que os outros sentidos (em especial a visão) não passam de substitutos.

As representações nas mídias e publicidade têm um profundo efeito sobre as experiências do corpo. São elas que levam, segundo Santaella (2004: 64) a imaginar, a diagramar, a fantasiar determinadas existências corporais, nas formas de sonhar e de desejar que propõem através das técnicas de composição e adorno da carne (estilos de andar, vestir, gesticulação, expressão, a face e o olhar, os pêlos corporais e os ornatos) perfazem toda uma maquinação do ser.

No ensaio intitulado A publicidade da profundidade, Barthes (1982: 57) comenta que todos os anúncios ou comerciais dos produtos de beleza se fundamentam numa espécie de representação épica do íntimo, vinculada à idéia de profundidade presente em quase todos os anúncios de cosméticos. Para o autor, as pequenas introduções científicas — aqui denominadas de texto explicativo — informam-nos que o produto limpa em profundidade, alimenta em profundidade, isto é, custe o que custar ele se infiltra.

Paradoxalmente, é na medida em que a pele, antes de mais nada, é superfície, mas superfície viva, portanto mortal, suscetível de secar e envelhecer, que ela se impõe facilmente como sendo tributária das raízes profundas, daquilo que certos produtos chamam de a camada básica de renovação. (p. 28).

Assim sendo, o que fazem as propriedades (substâncias) emolientes da aloe vera (ou babosa, para manter o vernáculo) senão amolecer, distender e abrandar, através de cremes e soluções, os enrugamentos ou a flacidez da pele? A medicina, aliás, permite conferir à beleza um espaço profundo (a derme e a epiderme) e persuadir as mulheres de que é resultado “de uma espécie de circuito germinativo onde a beleza das eflorescências depende da nutrição das raízes”. Daí porque a “necessidade” de evitar a opacidade ou queda que irremediavelmente acompanham ou indicam o envelhecimento, que deve ser combatido com a ajuda dos cosméticos e de todos os recursos da indústria do embelezamento. Sem dúvida que a gordura dos cremes (chamada poeticamente de óleos, no plural como na Bíblia e no Oriente) contém uma idéia de nutrição, mas é mais seguro exaltá-la como elemento veicular, lubrificante, eficaz, condutor de água às profundezas da pele. O óleo, ao contrário da volátil e fugaz água, força lentamente as superfícies “impregna, desliza pelos ‘poros’, personagens essenciais da beleza publicitária” (Barthes, 1982: 59).

Um combate “mais enérgico” exige tempo e o que sobra das suadas economias dos consumidores em tratamentos cosméticos específicos e 84

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complementares para ajudar a evitar ou minimizar manifestações como o ressecamento excessivo, a perda de elasticidade, aparecimento de manchas, celulite e gordura localizada na pele. O corpo é ao mesmo tempo objeto de investimento do amor narcísico e a imagem oferecida aos outros.

A analogia que os textos publicitários tentam estabelecer com as formas mais primitivas de cuidar ou tratar a pele (óleos, infusões, esfoliações) tem a vantagem de mostrar o corpo enquanto médium de todos os tempos e de todas as culturas. A idéia de romper a superfície da pele jamais permitiria mostrar o que há por detrás, já que a própria pele é um “existir” que se dá a ler, a ver e a tocar. Em vez de considerá-la como uma superfície intermediária entre o de fora e o de dentro parece que, no dia-a-dia, ela é mais uma superfície de auto-inscrição, como um texto, mas um texto particular, pois seria o único a produzir odores, sons e a incitar o tocar (Jeudy, 2002: 84).

A tecnologia não cessa de descobrir através das certezas empíricas dos especialistas que se concretizam, às claras, os novos segredos das substâncias que estudadas, sintetizadas em laboratório, colocadas à venda em potes de cremes para a pele e cobiçadas como objeto de consumo. Dois significantes da intimidade do corpo, segredo e pele, se cruzam e se reforçam numa constelação de valores virtuais para construir uma imagem semântica em espelho: ambos secretam, transpiram, vazam, exalam, revelam, são farejados etc. Seu elemento separador comum é um buraco.

Um segredo é aberto por uma chave, uma porta, uma fechadura, uma confissão ou uma senha. Na pele, os poros funcionam como orifícios cuja função é deixar passar ou reter, de acordo com a conformação do objeto ao formato. Em síntese, ambos são penetrados ou penetráveis.

Nesse sentido, fala-se por exemplo em “memória do corpo” ou em “sentido inscrito no corpo”, dando a esse sentido corporal uma primazia de origem. Mas, onde mais poderiam estar as marcas senão no corpo?

Espalhar os cremes pela pele é um convite ou uma sugestão que só pode ser endereçada ao feminino. Lembrando que no dizer de Lacan, citado por Cesarotto (1999: 37), uma verdadeira feminilidade apresenta sempre uma dimensão de álibi, e uma mulher autêntica, algo de extravio...

Referências BARTHES, Roland. A aventura semiológica. Lisboa: Ed. 70, 1986. __________. Inéditos. Vol. 1 – Teoria. São Paulo: Martins Fontes, 2005. __________. O óbvio e o obtuso: ensaios críticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. __________. Mito hoje. In: LUCCIONI, Jennie. et. al. Atualidade do mito. São Paulo: Duas Cidades, 1977.

BUCCI, Eugenio & KEHL, Maria Rita. Videologias. São Paulo: Boitempo, 2004. CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Perspectiva, 2004.

CESAROTTO, Oscar. Contra natura. São Paulo: Iluminuras, 1999.

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FREUD, Sigmund. La interpretación de los sueños. In: Obras Completas. Madri: Biblioteca Nueva, 1970. _____________. Sobre o narcisismo, uma introdução. In: Obras completas. Rio de Janeiro: Imago, 1974 LACAN, Jacques. Escritos. São Paulo: Perspectiva,1978. __________------___.La significación del falo. In: Lectura estructuralista de Freud. México: Siglo XXI, 1971.

JAKOBSON, Roman. Arte, linguagem e poesia. São Paulo Perspectiva, 1984.

MEZAN, Renato. Interfaces da psicanálise. São Paulo: Cia. das Letras.

NÖTH, Winfried & SANTAELLA, Lucia. Imagem: cognição, semiótica e mídia. São Paulo: Iluminuras, 1998.

Notas * Profa. Dra. em Comunicação e Semiótica (Signo e Significação nas Mídias)/UFPA.

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Trânsitos e Miscigenações do Conhecimento em Arte

Afonso Medeiros*

A obra platônica é um amálgama onde se distingue a emergência do racionalismo em meio à resistência do mitológico e do poético na civilização helênica. Além da censura à poesia e à arte, Platão já distinguia o que, na Idade Média, foi chamado de Trivium (Gramática, Retórica e Dialética) e de Quadrivium (Aritmética, Geometria, Astronomia e Música).

No início do séc. V, o cartaginês Marciano Capela denominou essas disciplinas como Artes Liberais (produção do intelecto), dando a entender que outros conhecimentos (como a Medicina e a Arquitetura) eram manuais ou mecânicas, indignas da formação de um homem culto. A partir daí, a Ciência como concepção racional, objetiva, conceitual, mental, universal e abstrata e a Arte enquanto concepção sensitiva, subjetiva, intuitiva, manual, singular e concreta, tornaram-se idéias entranhadas na história intelectual do Ocidente. Quando Alexander Baumgarten (séc. XVIII) definiu a beleza e sua manifestação através da arte como o campo da Estética, defendeu a tese de que o conhecimento estético (sensível) era inferior ao conhecimento racional. Sedimentava-se assim, no seio da própria filosofia, a hierarquia entre o racional e o sensível, entre o engenho e o artifício, entre a ciência e a arte.

A mais persistente querela ocidental no campo do conhecimento é, então, esta que opõe o conhecimento “sensível”, supostamente defendido pela MESA REDONDA 87

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arte e o conhecimento “racional”, também supostamente feudo da ciência.

Uma das mais populares defesas do conhecimento científico advém da constatação de que o crivo de outros cientistas obriga ao rigor de toda e qualquer teoria ou experimento. Ora, o conhecimento estético também não passa pelo crivo de seus especialistas? Uma nem tão profunda revisão da história da arte faz com que qualquer um perceba que miríades de “obras de arte” foram despejadas no lixão da história justamente porque muitos experimentos e teorias estéticas não atingiram o status de cânone, isto é, não passaram pelo rigor do tempo e da verificação, tanto quanto muitas das teorias e dos experimentos científicos. Por um outro lado, o Romantismo popularizou a defesa da arte como manifestação privilegiada da imaginação humana. Ora, haverá algum cientista, digno desse título, que possa prescindir da imaginação? Uma leitura atenta de Platão pode amenizar esses maniqueísmos renitentes, visto que em seus diálogos está implícito que a faculdade criativa (poética) era tão útil quanto qualquer abordagem lógica na construção do conhecimento que busca a essência embutida num cadinho de aparência.

Leonardo da Vinci dizia que “arte é coisa mental” e Kant afirmava que “toda intuição sem conceito é cega, e todo conceito sem intuição é vazio”. Embora o filósofo alemão tenha entendido “intuição” como algo bem diferente do senso comum (inclusive estético) e o artista italiano entendia o “mental” como algo bem mais abrangente que mero constructo racionalista, é bom lembrar que esses pensadores nos advertem sobre o perigo de se abordar as criações humanas a partir de categorias estanques. Se, aqui e ali, encontramos filósofos, artistas e cientistas defendendo a não linearidade do pensamento, por que esse jogo de oposição ainda se encontra sutilmente impregnado no pensar e no fazer acadêmico? Uma primeira resposta é óbvia: a construção de identidades (de disciplinas, matérias e ciências) passa, muitas vezes, pela diferenciação do outro, de modo a assegurar o domínio de certos espaços. É inegável que a Arte é tanto fato histórico quanto fato estético. É também fenômeno social, antropológico, psicológico, tecnológico e econômico.

Sua produção, percepção e intelecção, apoiados em nosso sistema sensorial biológico, constituem formas peculiares de linguagem, de informação e de comunicação. Ressaltando-se que o conhecimento em arte não é uma colcha de retalhos dessas disciplinas, o espaço da arte é o das fronteiras: nem somente história, nem filosofia, nem sociologia, nem antropologia, nem psicologia, nem tecnologia, nem biologia, nem economia; tampouco objeto exclusivo da neurociência, da linguagem, da informação, da comunicação ou da pedagogia. Entretanto, o campo artístico/estético, sendo uma práxis e um saber peculiares, análogo ao corpo humano vivo, só é apreensível a partir de suas relações com os outros corpos e com o mundo, isto é, só produz sentido quando percebido dialogicamente através de interfaces, intercursos e prevaricações com outras ciências e saberes, nem sempre consagrados pelo discurso acadêmico. Mesmo admitindo a idéia de que 88 MESA REDONDA

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a Arte, não sendo ela mesma Ciência em sentido estrito (como querem as chamadas “ciências duras”, que se apoderaram do conceito de ciência, enquanto sinônimo de rigor e exatidão), não há como se refutar sua interdisciplinaridade, sua diversidade epistemológica, seu status de saber sistematizado construído pela sensação, pela percepção e pela cognição – de resto, característica não só da arte, mas de qualquer ciência em sentido lato.

Embora o senso comum ainda acredite que a Ciência é o “lago gelado da razão convencional, quase burocrática, e da implacável lógica binária” e que a Arte, “em contraposição, é invariavelmente associada ao fluxo das emoções e harmonias sensitivas”, desde o final do séc. XIX, Arte e Ciência apontam para “certas convergências e concomitâncias históricas”. A descoberta do papel primordial desempenhado pela incerteza e pelo aleatório nas leis da natureza, a interferência do sujeito no ato da percepção do fenômeno e o risco de falibilidade dos enunciados, inclusive científicos, são apenas alguns exemplos do quanto a Ciência se viu forçada a “uma recomposição da ossatura lógico-científica, tornando-a mais flexível e melhor adaptada às imprecisões e aos limites humanos, além de mais afeiçoada ao arcabouço das artes. Estas, por seu turno, assimilaram experiências em que a precisão e o rigor construtivo se sobrepuseram à mera espontaneidade do objeto artístico e do próprio ato criativo”. Tais afirmações do físico Roland de Azeredo Campos (em seu Arteciência) são corroboradas pelo fato de que na primeira década do séc. XX, a Teoria da Relatividade e o Cubismo começaram a demolir, cada um à sua maneira, as formas clássicas de apreensão espacial do mundo e da natureza, sobretudo no que diz respeito à geometria euclidiana.

Aliás, não foi só no início do século passado que Arte e Ciência apontaram para certas confluências. No séc. XVI, Michelangelo, Leonardo, Galileu e Copérnico buscavam métodos mais precisos de apreensão da realidade, do mundo, da natureza e do cosmos. Diria, até, que essa simetria entre Arte e Ciência é uma das características do conhecimento no alvorecer da modernidade e não é à toa que Leonardo tornou-se uma espécie de paradigma do sábio moderno.

“Mas há também noções fundamentalmente inexatas e, no entanto, absolutamente rigorosas, das quais os cientistas não podem prescindir, e que pertencem ao mesmo tempo aos cientistas, aos filósofos, aos artistas.

Trata-se de dar-lhes um rigor que não é diretamente científico, e quando um cientista chega a esse rigor, ele é também filósofo, ou artista. (...) Aqui também a questão não é de modo algum constituir uma falsa unidade que ninguém deseja. (...) A questão é o quanto o trabalho de cada um pode produzir convergências inesperadas, e novas conseqüências, e revezamentos para cada um. Ninguém deveria ter privilégio a esse respeito, nem a filosofia, nem a ciência, nem a arte ou a literatura”.

Esta citação de Gilles Deleuze (em Conversações) nos ajuda a perceber o quanto a contemporaneidade exige olhares argutos, alargados, MESA REDONDA 89

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convergentes. A arte contemporânea tem sido pródiga na explicitação desses trânsitos e miscigenações a ponto de, às vezes, negar seu próprio objeto, refutar sua metodologia, seu modus operandi intrínseco.

Não devemos esquecer que a palavra “artifício” deve sua origem à expressão latina artificium que significa “arte, arte mecânica, trabalho artístico, conhecimento técnico, ofício, ocupação, astúcia, habilidade, aptidão, ciência, teoria, sistema”. A arte é artifício desde suas origens e a miscigenação com a não-arte está presente já em sua gênese. Quando vemos um Duchamp nomeando um mictório como “fonte”, achamos que ele desferiu um golpe mortal na obra de arte quando, na verdade, ele nada mais fez do que corroborar uma das formas de ser da arte, qual seja, a de se nutrir daquilo que não é arte, transfigurando-o em arte... Duchamp, como muitos antes dele, usou um artifício.

Trânsito, miscigenações e híbridos de conhecimentos e procedimentos.

Este é o ser da arte, verificável em toda a sua história. Por isso a eterna frustração quanto aos diagnósticos sobre a morte da arte.

Arte é ARTIFÍCIO: as relações da arte com a não-arte. “O título da obra é parte integrante da própria arte” (um mictório renomeado como fonte, Duchamp) Nota *Licenciado em Educação Artística (Artes Plásticas, UFPA), especialista em História da Arte e mestre em Arte-Educação (Universidade de Shizuoka, Japão), doutor em Comunicação e Semiótica (PUC/SP).

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Fragmentos de Reslatin

Arthur Leandro1

12 de maio – fiz meu primeiro “pendura” aqui, o carinha duma lanchonete árabe nao tinha troco e deixou pr’eu pagar 50 centavos no dia seguinte. 13 de maio – Fui almoçar na lanchonete e paguei o que devia, ai me perguntaram gestualmente se eu fumava – respondi mostrando na minha agenda a etiqueta del porro comprado pelos argentinos numa tabacaria n’Alemanha (1,50£$, mas mais parecia que estavamos fumando orégano). Ai me deram uma petequinha de presente.

No domingo, 15, fui com todos meus amiguinhos arabes pruma cervejada com naguilé de rax em tabaco conservado em calda de maçã, cuscuz, musica e tudo mais... Me senti um talibam! Alguem tem que avisar os marroquinos lindinhos que assim eu me apaixono…!!!!!

Eu tentei levar uma discussao com a esposa do David (o estudante que me levou a praia) sobre a questao da inserção da Turquia na unidade europeia. Tem uma puta campanha televisiva para o que eu acho ser um plesbicito pra França dizer sim ou nao para a constituiçao de um estado europeu ou coisa parecida, e a campanha do ‘não’ tem a Turquia como um argumento forte.

Eu perguntei porque negar a entrada do Imperio Romano do Oriente no continente europeu, e ela me disse que na Turquia os Direitos Humanos nao sao respeitados. E eu pensei que o respeito a Declaração Universal MESA REDONDA 91

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dos Direitos Humanos fosse um bom argumento para negar ou aceitar qualquer coisa..., e, aproveitando a discussao tambem televisiva sobre a questao do tratamento policial e juridico para com os estrangeiros e imigrantes, assunto que o Cão me falou (me aconselhando a nao enfrentar a policia local) que ta sendo debatido por causa de um filme recente; perguntei se a França respeita os Direitos Humanos. Pronto! Mais um silencio constragedor pra minha coleção, e ele dura um certo tempo até alguem, geralmente eu, rir… Depois ela explicou os outros motivos: destruiçao do patrimonio e desmanche dos serviços publicos, a economia neo-liberal e toda a discussao que conhecemos via FHC X Lula e agora Lula X sociedade (des)organizada.

Discutindo a mesma questao, com a proprietária da casa em que moro, focada no tratamento frances aos imigrantes, ela me disse que a revoluçao francesa já é um passado longinquo, que a imigraçao árabe é um problema atual e que eles (árabes) sao duma cultura que se fecha mafiosamente em guetos e que nao se misturam com os franceses, e que a discriminaçao é com a imigraçao não-europeia, porque racismo existe mas nao é contra os loiros de olhos azuis. E eu não entendo como este país que fez a revoluçao e criou o estatuto mundial dos direitos humanos pode, pouco mais de 200 anos depois, tratar os imigrantes com desumanidade, descriminaçao e racismo.

Fico pensando se nao estamos na mesma situaçao do medievo, e se toda essa discussao pode ser resumida em defesa da economia de subsistencia de grupos reunidos em feudos territoriais sob o dominio e proteçao de um senhor transformado em CNPJ de uma constituiçao nacional. E que a discussao da DUDH nao acontece pelo viés do que seja o humano, mas do que é entendido como o universal: vale para excluir a Turquia das maravilhas das relaçoes economicas liberais da Europa porque a Turquia não respeita os DH, mas os DH aqui valem apenas para os que são daqui, entao jah acredito que é para o universo dos seus iguais que valem os Direitos Humanos…

Tudo bem, eu concordo que tem milhares de outros fatores envolvidos, inclusive historicos, e que o reducionismo baseado no senso comum acrescenta muito pouco pra a analise critica e compreensao da situaçao.

Mas qual é a validade das profundas analises das altas rodas universitarias se estas estan amuralladas en sus entrañas y não conseguem influenciar esse mesmo senso comum? Porque eles esperam que eu jogue futebol como os Ronaldos (nao aguento mais ouvir Ronaldinho como resposta quando digo que sou brasileiro) e eu espero que eles ajam conforme o que eu aprendi do pensamento frances.

Em outras palavras: se eu tiver que lidar novamente com a policia eu vou ficar caladinho, ou dizer solemam bon jour e merci pro baculejo ser rapido, e rezar pra liberaçao tambem ser rapida – porque em caso de prisao nos, estrangeiros, nao temos direito sequer a comunicaçao e porque tenho consciencia que sou diferente e indesejavel pelo senso comum –; 92

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ou vou tentar explicar que foi aqui que escreveram a declaraçao universal dos direitos humanos e que tambem foi aqui que foi criado o conceito de hospitalidade total pra falar de tolerancia? Sei la! No Brasil jah usei até Platao, mas policial brasileiro entende portugues e eu espero nao ter que escolher o que fazer aqui.

Essa ideia da cerca, da muralha e da fronteira do conhecimento esta povoando meus pensamentos. E acho interessante a discussao da percepçao do Boris2 sobre o problema real e palpavel nesta cidade porque, por exemplo, esse muro esta na origem do ensino de artes no Brasil - que é construido a partir da imposiçao do modelo de Belas Artes da Missao Francesa pelo Rei de Portugal; esta no modernismo brasileiro e mexicano que tentavam articular ideias de nacionalismo e desenvolvimeto latinoamericanos com as tecnicas e formalismos artisticos europeus travestidos de internacionais; esta nas nossas universidades porque a maioria dos que hoje atuam ensinando em todas as areas de conhecimento tem formaçao europeia; e também esta nos atuais pavilhoes e secçoes de arte adjetivada de latina, africana ou asiatica para tudo o que é diferente de europeus e estadunidenses em grandes eventos artisticos internacionais; e esta até na classificaçao e identificaçao (inclusive do endocolonialismo brasileiro) do trabalho do Urucum (apenas) com questoes regionais…

Impossivel nao lembrar da reflexao da Geni3, que durante nossos encontros em julho de 2003 falava da sua realidade de trabalho em escolas de tribos indigenas no Amapa e da dificuldade dessas comunidades em compreender o porque da existencia dos grandes mestres da arte universal, ou mesmo compreender os seus codigos de representaçao. É Geni, nos programas institucionais a educaçao libertaria é uma falacia e a instituiçao escola ta mais preocupada mesmo é em modelar nesse pensamento dito universal, mas se ensinamos é uma imposiçao cultural e se nao ensinamos negamos entrada no ocidente.

Eu nao sei como resolver o problema mas ele é real! A analise esta sempre presa nas muralhas dos codigos de conhecimento que eles disseram que sao universais, que servem para nos excluir e que nenhum de nos questionou. E talvez seja o momento de faze-los escutar quando começamos a dizer nao! Tentei isso quando na quinta a noite eu encontrei casualmente uma diretora de instituiçao cultural e pude mostrar-lhe imagens dos nossos trabalhos e expor nossas questoes (indioma lusofranco-hispanico), e dizer-lhe a minha concepçao politico-artistica sobre nossas açoes, ouvi dela: ahhh regionalist! E repondi: tanto quanto as relaçoes de luz e cor do monte Santa Vitoria, é o angulo de incidencia solar num determinado tipo de rocha que soh tem aqui! E de repente a nossa paisagem se tornou tao universal quanto a de Cezzane, e acrescentei que a diferença é que a nossa arte tem a intençao de estar viva, e a de Cezzane ta presa na tela e hoje em dia talvez tambem esteja apenas amurallada nas instituiçoes de arte. Mais um silencio constrangedor, mas desta vez o riso MESA REDONDA 93

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concordante veio dela, e aconpanhado da exclamaçao: c’est dominasion aussi…

Recebi a primeira remessa de cigarros, postados em 26 de abril e entregues em 16 de maio – 20 dias…. 10 maços de holywood muito bem vindos e que representam quase 60 euros (marromeno 200 reais, aqui é 10 vezes mais caro que no Brasil) de economia… E a reaçao para as fotinhos que acompanham as mensagens do Ministerio da Saude é hilariante, acho que se usassem essa estratégia aqui iam conseguir diminuir o consumo de tabaco, porque no BR isso jah virou ironia et aux défenseur de la vie sane, le fumer (sanguinario) rétorquera que Hitler étaint végétarien.

Bejim, saudades…

De: “Etetuba” <etetuba@uol.com.br> Data: Seg Mai 30, 2005 10:44 am Assunto: reslatim PUBLICIDADE O Joaca4 me perguntou sobre a questao do monte santa vitoria, se eu considerava que as questoes regionalistas sao as estruturais da pintura: relaçoes de luz e cor em Cezzane, e me trouxe uma discussao de um critico sobre a pintura de Nassar. E eu respondi que nao olho para aquela discussao como uma discussao puramente artistica - o que me incomoda é o discurso.

Falei pra ele do meu questionamento ao Andreas Uhl sobre a real necessidade de posse de territorio e criaçao de simbolos nacionais em seu trabalho de criaçao do pais da diluiçao/ Fadeland, e se isso também nao é uma forma de imposiçao. E que esse amigo, hospedado na casa de mamae, nao usou o silencio e nem o desolée para fugir do ponto crucial, ele me disse: europeu gosta de colonizar e eu sou europeu. E eu acredito.

Ai nao me importava fazer analises sobre percepçao e representaçao na pintura, porque esse é o discurso usado para impor esses codigos como uma Declaraçao Universal dos Codigos (e das regras) da Arte que nao valem para aceitar a Turquia + estrangeiros na França + Guiana + Amapa + Marrocos + periferias brasileiras + Gana + + +, mas devolver o mesmo discurso falando apenas dos aspectos regionalistas da paisagem de Cezzane. Se eu sou regionalista ele também o é, depende do ponto de vista, e podemos encontrar questoes universais là e cà porque ambos usam a materia cotidiana para produzir outras percepçoes e significaçoes.

Arte? Mas é preciso combater a habitualidade desse pensamento colonizador que é dito como verdade e como desoléee apenas para nao reconhecer o que é diferente e/ou negar-lhe solidariedade.

Tentei devolver a dominaçao colonizadora pelo ponto de vista que nao é o do contrario, é do diferente! Essa analise universal é excludente e me parece vinda de guardioes e representantes do que querem que seja o discurso verdadeiro da arte, mas ignoram qualquer possibilidade de 94

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existencia de uma sociedade pluralista e insistem na baliza do carater universal dos seus codigos de representaçao, e na aceitaçao politica universalizante do cosmos cultural particular. E a aceitaçao incodicional desse pensamento gera situaçoes como a de Anita Malfati dizer que so conheceu arte, que viu pintura, quando chegou na Europa, eu prefiro o caminho inverso. Quando disserem que nao temos as condiçoes necessarias de produzir arte, que o que fazemos é arte regionalista, eu direi que nao é arte! E nao é mesmo, é güera. Nos nao pecisamos parecer o que nao somos - minha proposta é de avaeté(tuba) e nao de avarana.

Isso que os especialistas em arte fazem é igualzinho ao fundamentalismo cristao: sò Jesus salva! Sò os codigos de representaçao legitimados podem ser arte!

Pior é perceber esse discurso reproduzido no Brasil. Esta rolando uma discussao na comunidade virtual arte-educar5 sobre a “correta” grafia da palavra arte, e vi alguem dizer que a arte de Picasso, por que reconhecida e legitimada como universal, tem que ser grafada com “a” maiusculo.

Perguntei como vamos escrever a Arte de picaço? Ninguém me respondeu, e sei, jà me foi dito, que o motivo é que nessa comunidade pessoas que nem eu, que usam palavras do dia-a-dia de gente comum ou de baixo calão, sao naturalmente excluidas - falam mas ninguem responde. Porra, merda, caralho, buceta, cu, puta que pariu e picaço nao sao expressoes dignas de professores, nem da arte, acho, e portanto nao merecem resposta. Quem usa palavras dessa natureza nao pode ser identificado como educador, portanto nao é igual a eles e fala sozinho.

Otimo, é uma comunidade identificada pela somatoria de duas palavras que quando institucionalizadas, juntas ou separadas ganharam o mesmo significado de exclusao - sò pode ser uma comunidade excludente, e quem faz isso apenas reproduz a exclusao sem sequer saber o que faz, e suas respostas talvez acrescentem muito pouco… Sei là, mas sao a maioria dos que ensinam arte no Brasil e o ensino mantém o pensamento excludente, mas se vierem a dizer que eu faço arTe, que seja com o t maiusculo, eu quero ser identificado como membro das comunidades que fazem o que quer que seja com TESAO… Como acontece no dia-a-dia essa coisa que eles querem escrever com maiuscula? Me chegam noticias de um monte de jovens artistas fazendo o que eu ja fiz no passado, montando porta-folios para tentar entrar no evento nacional de um banco6. O desmanche do financiamento publico da cultura no Brasil nos tirou da submissao ao gosto do governante para nos jogar no gosto do mercado. E qual é a lògica do mercado? É por que discordo dessa lògica mercadologica que estou calado em relaçao à proposta, no minimo anti-democratica, do governo Waldez7 mudar a Lei Antonio Messias (de incentivo/renuncia fiscal) para acabar com a paridade entre artistas e representantes do governo no Conselho Estadual de Cultura do Amapa, a Lei joga o financiamento para o mercado mas MESA REDONDA 95

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garante paridade entre artistas e governantes na mesa de decisao… Talvez seja realmente preciso transitar a concepçao de politica cultural para entende-la como cultura politica…

Caruso se apresentou no Teatro da Paz e no Teatro Amazonas, quem viu? Quem tem acesso à cultura dita erudita? O evento do banco é nacional, chega no Amapa? Em que circunstancias? A populaçao da àrea metropolitana de Belém hoje é de cerca de dois milhoes de pessoas, quantos teatros? Quantos lugares? Quanto se paga? Tem quatro museus8 no centro comercial de Belém e bem perto do Ver-o-peso, os comerciarios ou os feirantes visitam suas exposiçoes? Gastam em arte erudita o tempo em que saem do trabalho e esperam pela proxima conduçao? De que universo estamos falando? É o universo da exclusao! É como aqui! Onde arte é sofisticaçao de gosto e sofisticaçao de consumo... E como a Organizaçao Mundial do Comercio ja declarou que a educaçao é bem de consumo, e como pipocam faculdades particulares por que o aos governos é impossivel ou nao é importante o ensino publico gratuito e para todos, a educaçao formal e o conhecimento tambem sao pura sofisticaçao… Ainda podemos trabalhar com arte e com o conhecimento como bens sociais ou estamos condenados a sermos arte-educadores?

Lembro de mamae falando que Aristoteles diferenciava a filosofia das demais disciplinas por ser o estudo de principios universais (como o hoje dessa lembraça està muito distante posso estar equivocado, mas foi isso que eu registrei na memoria) enquanto as outras, por exemplo a historia, se dedicavam ao estudo dos acontecimentos singulares... Mas a historia da arte é universal ou estamos falando de acontecientos singulares?

Ainda insisto que um dos problemas me parece estar na concepçao do que seja o universal. Tenho a impressao que daqui ha uma dificuldade em enchergarem para além das fronteiras do Império Romano do Ocidente para entenderem o problema dos outros, e que os principios universais de Aristoteles se estendiam à Magna Grécia e a uma parte do Oriente Medio, e que a fronteira do antigo Imperio Romano é extensiva à atual capital imperial: a América do Norte, mas esse ainda é o unico horizonte cognitivo percebido, e é percebido somente a partir de dentro dele como como se fosse(m) ele(s) mesmo(s) o(s) mundo(s) abangete(s). É preciso reavaliar o Iluminismo?! A partir de que òtica? Sinceramente, pouco me importa. Tudo o que foi sòlido ja é gasoso! Vim, vejo com desconfiança, nao creio que seja necessario vencer, e nao dou valor a nada disso!

Mas se estou aqui, e percebo a situaçao desse jeito, posso ao menos tentar faze-los refletir sobre seu lugar nao exclusivo no mundo, e que este exclusivo é a exclusao de outros, e sobre a possibilidade de com-partilhar a concepçao do que é o universal. A liberdade real começa com a pecepçao de que as escolhas individuais estao em permanente negociaçao com forças externas - e a lingua me é uma força externa nete momento. Mas se eu aprendi a me ver pelos olhos dos outros, e creio que isso resulta em 96

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implicaçoes politicas importantes, por que nao com-partilhar essa experiencia?

Vamos continuar a recriar a arte para fora de valores absolutos, reinventar codigos diariamente como um discurso aberto, incompreensivel na totalidade, fragmentado, partilhado e sem muros que separem a reflexao da atividade cotidiana, ou muros que separem o conhecimento artistico, o universitario, e o filosofico da realidade das pessoas comuns, de pessoas comuns como nos.

Sim… é isso mesmo. Eu nao tenho responsabilidade total com a tradiçao, nem compromisso com verdades absolutas, e nao estudo a tradiçao apenas para reafirmar tudo o que ja foi dito, escrito, pintado ou esculpido.

E é por isso que eu posso dizer que o Aristoteles da minha memoria pode estar errado, e que filosofia, arte e conhecimento podem ser construidos a partir de hoje e com as pessoas comuns em seus fatos singulares, cotidianos, historicos, geograficos e, por isso mesmo, universais.

Fazer isso como a possibilidade de comunicaçao em fluxo e refluxo cotidiano. É preciso reavaliar a tradiçao da razao platonica-aristotelica como unico caminho para a filosofia? E a tradiçao do Iluminismo?

Eu nao sei, sei que podemos servir nossa produçao às pessoas das comunidades que a produzem juntamente conosco como bem cultural, bem social, e também a outras comunidades, mesmo as que querem permanecer amuralladas em suas visoes de mundo ou concepçao de mercados. Foi assim que fizemos o concerTo de roque-roques9. E isso nao é um vago regionalismo folclorico e exotico, é intençao de uma proposta cultural com inerente dimensao politica de transformaçao e valorizaçao da vida e do trabalho… Brincar com a tradiçao do conhecimenTo, jogar com a arTe, como mecanismo de inclusao... é viavel...

Pelo menos eu creio que possa ser…

O que é que nos estamos fazendo? Um jogo de cartas? Fluxo e refluxo?

Se for estamos jogando bem e chegaram cigarros aqui - a primeira remessa veio do Rio e esta de Belém, dorei, grato.

Bejim ArThur __________

Notas

1 Arthur Leandro (Belém, 1967) é membro do Grupo Urucum e/ou do Urucum do B, pode ser considerado artista, não precisa ser professor universitario e nem identificar o grau de instução. Porém...também é professor dos cursos de Artes Visuais da Universidade Federal do Amapá (1996-2005) e da Universidade Federal do Pará (a partir de 2005), e estudante de doutorado do Programa de Pos-graduação em Historia da PUC-SP. Atualmente trabalha em vários ajuntamentos coletivos que promovem poéticas vivenciais e intervencionistas à margem do sistema e circuito oficial das artes visuais, mas nem por isso fora dela. Os ‘reslatin’ são especies de capitulos/escaravelhos do relatorio de

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atividades de participaçao no projeto Interfaces – de intercâmbio entre o Resseau l’Age d’Or com a EBA/UFRJ, onde estudou e não concluiu curso de doutorado em Artes Visuais, e com a ESDI/UERJ. Diante do convite, declarou que não fala francês e nem inglês, e depois de muita insistência aceitou a proposta mesmo com essa dificuldade. Os reslatim fazem referência às conversas/intercâmbios no Rés-do-chão (comparação?!), mas também trata do rés como no grego = coisa; e o latim como lingua de ascendência comum entre português e francês... os reslatin também são ‘coisas da lingua’. E durante os quatro meses em que viveu no sul da França se comunicando na linguagem universal da mimica e trabalhando como ‘artiste invité’ da Ecole Superieur de Beux Arts d’Avignon (onde desenvolveu o projeto Ritual de Passagem – que entre outras coisas propunha seminarios de compreensao imperfeita com estudantes franceses), eles foram enviados em tempo real, no calor dos acontecimentos, e via internet, para as três universidades com que tinha vinculo; também para artistas, professores e amigos que fizeram essa experiência circular. Estao publicados na integra no http://www.ritual-de-passagem.org/ 2 Boris Torres, artista colombiano e estudante da Ecole Superieur de Beux Arts d’Avignon. Participou dos Seminánarios de compreensão imperfeita e foi tradutor de/ para Arthur Leandro naquela cidade.

3 Representante de turma dos estudantes de licenciatura plena em artes visuais do Polo da UNIFAP em Serra do Navio – AP. 4 Joaquim César da Veiga Netto, Mestre em Artes Visuais pela UFRJ e professor da Universidade Federal do Amapa/ UNIFAP. 5 http://br.groups.yahoo.com/group/arte-educar/ ou http://www.arte-educar.art.br/ 6 Referência ao projeto Rumos Visuais, do Itau-cultural.

7 Waldez Goes, na época governador do Amapa.

8 Museu de Arte de Belém – MABE; Museu do Estado do Para – MEP; Museu de Arte Sacra – MAS; e Museu de Arte Contemporânea/ Casa das Onze Janelas.

9 Proposta realizada pelo Grupo Urucum simultanêamente em Kassel, Alemanha, e em Macapa, durante a abertura da exposição «Kollektive kreativität”, em 01 de maio de 2005, em comemoração ao aniversario da publicação do Manifesto do Partido Comunista.

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Hibridismo Coletivo no Brasil: Transversalidade ou Cooptação?

Ricardo Rosas

(in memorian)

Um pouco de história Boa parte do recente fenômeno dos coletivos artísticos e ativistas no Brasil têm-se dado de uma forma espontânea e original. Na falta de um estudo histórico que fizesse as conexões necessárias e remontasse aos inícios dessa articulação própria, arriscaria aqui p e n s a r a l g u m a s h i p ó t e s e s e m r e l a ç ã o a s e u s p r i m ó r d i o s.

De certa forma, vários coletivos brasileiros contemporâneos surgem da ativa cena de intervenção urbana espalhada por todo o país.

Herdeira em parte da arte da performance, do happening e da body art, e compartilhando um certo culto por ícones da arte brasileira dos anos 1960-70, como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Artur Barrio ou Cildo Meirelles, esta cena se contactava, trocava informações e se organizava via Internet, por contato de e-mail, e em espaços e festivais como o Prêmio “Interferências Urbanas”, no Rio de Janeiro, e os encontros “Perdidos no Espaço”, em Por to Aleg r e.

A intervenção urbana, dialogando com o espaço da cidade e introduzindo inflexões poéticas, questionamentos sexuais, sociais, políticos ou estéticos MESA REDONDA 99

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na arena pública, oferecia um pouco o que faltava na dita “arte pública”, ou seja, espontaneidade, diálogo com o local, quebra do protocolo “sério” da arte convencional, participação do público, temporalidade volátil, ênfase nas sensações e interpretação e não na “monumentalidade”.

Conscientes ou não destes detalhes, os artistas e coletivos da intervenção urbana transgrediam (e continuam a transgredir) códigos de urbanidade, relações usuais com o espaço urbano, clichês comportamentais, introduzindo igualmente ações e interferências absurdas ou surreais, como o uso da nudez para girar num poste de sinalização (caso do artista Marcelo Cidade), ou a montagem de um muro de pães num bairro de Belo Horizonte pela dupla Felipe Barbosa e Rosana Ricalde, rapidamente desaparecido, claro. È no meio desse interesse crescente em questionar os parâmetros que regem a vida urbana, bem como em introduzir novos atos estéticos nesse espaço, que começam a surgir diversas formações coletivas. Entre outros exemplos, formações como o Formigueiro, Los Valderramas, o misto de artistas, arquitetos e Vjs do Bijari, ou A Revolução Não Será Televisionada, de São Paulo, Movimento Terrorista Andy Warhol, Cramen y Carmen, ou Atrocidades Maravilhosas, do Rio de Janeiro, Grupo Empreza, de Goiânia, GIA, de Salvador, Transição Listrada, de Fortaleza, ou ainda o grupo Urucum, do Amapá, ou mesmo espaços de reunião coletiva, mostras e debates, como o Rés-do-Chão, no Rio de Janeiro ou o “Centro de Contracultura”, em São Paulo. Esta, em parte levada a cabo pela artista Graziela Kunsch, englobava diversos sub-núcleos, como o urbânia ou after-ratos. A lista seria talvez interminável, mas aqui estamos num recorte que vais de certa forma de meados dos anos 1990 ao começo dos 2000.

O “Centro de Contracultura de São Paulo” será, por exemplo, um espaço de experimentação irradiador de idéias e ações, atraindo e congregando vários destes grupos de todo o país, intercambiando conceitos e vindo a culminar, de certa forma, no “coletivo de coletivos” os Rejeitados, formado basicamente por grupos e artistas recusados (por “iniciativa própria” ou não) pelo Nono Salão de Arte da Bahia, em 2002. Deste agrupamento que se formou por e-mails coletivos, em cujas discussões, ainda hoje hospedadas em páginas da web, pode-se ter, em meio ao caos lingüístico, manifestos, propostas, mensagens desaforadas e contrapropostas, um painel vigoroso das discussões polêmicas entre esses jovens grupos bem como das idéias que pululavam no meio destes enfants terribles da intervenção urbana brasileira. Surgido da discordância para com os padrões de seleção do Salão baiano, o “movimento” acabaria por gerar uma rede intensa de ações e comunicados, muito bem-humorados, por sinal, na maioria de suas colocações. Os “rejeitados” tiveram um ocasional aparecimento, in loco, no festival Mídia Tática Brasil, de 2003, na Casa das Rosas, com a zombeteira colocação, no espaço a eles reservado, de uma 100

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máquina de café, de um lado, e do outro um lixo “aberto” onde se jogavam os copinhos, o café usado e outros restos. À parte a forte tônica de ironia em relação ao circuito de exibição, o fato é que muito dessa cena de intervenção urbana (grande parte dela ainda na ativa) já transparecia uma atitude crítica não apenas com o meio artístico institucionalizado, mas igualmente com os critérios de valor cultural que se atribui à arte ou dita “o que é arte”, bem como sua comercialização.

Mesmo que, por essa época, não houvesse um vínculo estreito ou palpável com práticas ativistas mais diretas, essa postura crítica tinha igualmente inflexões políticas e sociais no uso do espaço das cidades e nos procedimentos adotados, alguns mesmo ilegais, ilícitos ou secretos.

Dilemas atuais : entre o ativismo e o entretenimento A(r)tivismo é brincadeira?

O Ar(r)ivismo é sério?

Com quantos umbigos se faz um grupo?

Um(b)iguismo?

Coletivo Nova Pasta, Anais do 1º Congresso Internacional de A(r)rivismo Recentemente, os aspectos dessa cena se transmutaram de uma maneira intensa, adicionando graus de complexidade que pedem uma análise mais detalhada.

Por um lado, se a grande mídia se voltou para esse fenômeno dando um ar de “atitude” e “hype” a essas novas formações coletivas, isso gerou, nas comunidades desses artistas, acalorados debates e contestações à visão propalada na imprensa. Não por acaso, em outubro de 2003, alguns destes artistas se reúnem no primeiro “Congresso Internacional de A(r)rivismo”, - satirizando o ter mo, cor rente na mídia, de a(r)tivistas,- onde diversas visões serão discutidas, pondo em debate a cooptação desses grupos pela indústria cultural, e culminando na publicação, caseira, dos “Anais” do Congresso.

Ao mesmo tempo, se intensifica a inserção política destes grupos, seja em ações conjuntas e amálgamas de artistas com ativistas, como em iniciativas com o CMI (Centro de Mídia Independente, o Indymedia brasileiro), em mobilizações coletivas pelos Sem-Teto em São Paulo, como foi o caso do movimento ACMSTC (Arte Contemporânea no Movimento dos Sem Teto do Centro) na ocupação da Prestes Maia, em dezembro de 2003, ou a ação na Favela do Moinho, em 2004, em novos festivais e encontros como o Salão de Maio, de Salvador, o EIA (Experiência de Imersão Ambiental), Território de Anti-Espetáculo, Zona de Ação e Múltiplo Comum, em São Paulo, o encontro de coletivos Chave Mestra, MESA REDONDA 101

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no Rio de Janeiro, nas intersecções entre o encontro Perdidos no Espaço com os Fóruns Sociais Mundiais em Porto Alegre, ou ainda em listas de discussão como o CORO1. Paralela à proliferação cada vez maior de novos coletivos, a atitude politizada se dá no trabalho com as comunidades desfavorecidas no espaço urbano, seja pela falta de moradia ou pela precariedade da vida das favelas, ou por inserções de mensagens questionadoras na esfera pública via lambe-lambes, cartazes, performances, alteração de outdoors, colagem de adesivos, ou interferências eletrônicas.

A variedade das ações reflete o hibridismo próprio destes grupos, atuando tanto em intervenções teatrais, em meios tradicionais da propaganda (como anti-propaganda), quanto com usos sofisticados do vídeo e suas possibilidades de manipulação por VJs e artistas digitais. Essa convergência, característica de nossa época, se por um lado se aplica ao imenso escopo técnico dos coletivos em ação e é um sintoma da hibridização mesma das mídias correntes, como bem o descreve Lúcia Santaella em Cultura das Mídias2, por outro vale igualmente para a multiplicidade temática de abordagens, e nesse sentido alguns problemas surgem à tona.

Inserções diretas como a dos Bigodistas, desenhando bigodes em outdoors de celebridades (numa original apropriação das técnicas de defacement dos culture-jammers norte-americanos), ou a colocação de uma catraca num pedestal abandonado de uma praça do centro de São Paulo, pelo grupo Contra-Filé, que gerou diversas polêmicas e coincidiu, mesmo que não intencionalmente, com o forte movimento pelo passe livre em várias cidades do país, como Florianópolis ou Salvador, mostram ações de interferência semiótica na esfera pública, cujas mensagens geraram diversos questionamentos. O atual movimento contra a reintegração de posse da Ocupação Prestes Maia, encampado por uma miríade de coletivos e artistas baseados, em boa parte na lista CORO, tem se mostrado uma relevante articulação unindo política, estética, preocupação social e, mais que obviamente, intervenção urbana.

Esse hibridismo temático, que em casos citados acima, mescla tanto a questão urbana propriamente dita (sua invasão ou “expulsão”) quanto as implicações políticas ou o inusitado estético e dá particular inflexão a um aspecto “ativista” dessas ações coletivas, em outros casos corre um sério risco devido ao próprio caráter aberto da mistura.

Mas como se dá esse risco e em que consiste? Primeiro, se a mesclagem com o ativismo se dá em alguns grupos, isso não é regra geral, e muitas vezes a mensagem pretendida – que nem de longe precisa ser panfletária, como já afirmei num texto anterior – não é clara ou perceptível, e por vezes se perde no meio da ação. Em segundo lugar, a já contestada apropriação midiática chegou ao caderno de tendências dos jornais.

“Coletivo” agora é uma moda, e, como tal, passou a fazer parte do catálogo de estratégias dos executivos de marketing de grandes empresas.

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É, pois, no cerne mesmo destas contradições que se assenta o risco de descaracterização de coletivos artísticos que agem na esfera da intervenção política. Recentes casos de absorção de coletivos em ações de claro viés publicitário, como em festivais patrocinados por empresas como a Skol, Nokia ou Tim, arriscam por em cheque um ideário que diz muito mais respeito a uma prática de ação colaborativa fora dos esquemas de pressão capitalista, à semelhança de coletivos contemporâneos de ativismo tout court ou mesmo de comunidades de desenvolvedores de software livre ou open source, do que à cooperação forçada e vigiada do “trabalho flexível” das empresas criativas, como agências de publicidade ou escritórios de design, para citar alguns exemplos.

Como analisa Suely Rolnik, baseando-se em Maurizio Lazzarato, é da natureza do capitalismo contemporâneo a “criação de mundos”, verdadeiras “utopias” totalizantes fabricadas pela cultura de massas e pela publicidade, servindo para preparar os alicerces culturais, subjetivos ou sociais para a implantação de mercados. Utilizar o fenômeno das coletividades em proveito do mercado seria uma conseqüência óbvia desse esquema de criação de mundos e gerenciamento da percepção efetuados nos “laboratórios” do marketing corporativo contemporâneo.

O que exatamente atrai os planejadores de campanhas publicitárias em incorporar grupos cuja atuação no espaço público se aproximaria muito mais da contestação a valores dominantes e do ativismo que da promoção de uma marca?

Minha hipótese aqui é de que isso se deve em parte a uma falta de clareza nas propostas, à ausência de uma posição mais assertativa que evidencie o motivo tratado, o que está sendo defendido, o p r o b l e m a a bor d a d o. O g r a n d e p r ob l e m a d o “ h i b r i d i s m o temático” não está exatamente na mistura vaga de arte com tecnologia, de política com diversão, mas na falta de uma pauta clara, de uma agenda mais direta, pois a indeterminação do foco é o que per mite, acredito, a fácil cooptação pelo mercado.

A multiplicidade de temas e planos de atuação já tinha sido abordada por Felix Guattari em boa parte de sua obra, sob o termo, atualmente muito em voga em certas comunidades ativistas, da transversalidade. A transversalidade seria justamente a capacidade de trabalhar com níveis e campos de análise atravessando as mais diversas áreas de conhecimento, em pontos de inflexão que abarcariam igualmente os planos mais diversos, da comunicação à política, da arte à ciência, num trânsito de conceitos agenciando elementos catalizadores de ações e idéias, indo muito além da noção de multi-disciplinariedade. A transversalidade implica, pois, um projeto concreto, talvez temporário e precário, mas com um objetivo político, enfeixando as habilidades dos agentes numa linha coletiva de ação. Em relação às novas formas de coletividade, como diz o crítico alemão Gerald Raunig, a transversalidade dissolve a oposição entre o MESA REDONDA 103

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individual e o coletivo, pois está “ligada a uma crítica da representação, a uma recusa de falar pelos outros, em nome de outros, a uma identidade abandonada, à perda de uma face unificada, à subversão da pressão social em produzir faces”. Em sua fluidez mutante, então, a transversalidade pode significar abrir frestas em espaços limítrofes, no qual diferentes posições de produção teórica, ativismo político e prática artística oscilam, reduzindo assim a rigidez dos sistemas binários e das hierarquias entre teoria e prática, arte e ativismo ou virtual e real. Mas haverá uma real transversalidade nas ações de muitos coletivos brasileiros?

Muito embora o uso do humor, da criatividade, da festa e da alegria sejam elementos bastante favorecidos pelos ativistas contemporâneos, as causas em questão costumam ser postas muito claramente, pelo menos se nos focamos em grupos atuantes em outros países. Agindo transversalmente em ações que misturam mídia e ativismo, arte e tecnologia, ou performance e produção (ou modificação) de artefatos ou dispositivos, a maior parte destes coletivos defendem suas posições com muita clareza, seja para contestar os parâmetros atuais da biotecnologia e transgênicos, como no caso do Critical Art Ensemble (EUA), seja na defesa da ideologia do uso e da criação aberta, como o Superflex (Dinamarca) ou De Geuzen (Holanda), que se baseiam nas comunidades do software livre e open source, seja na contestação (e paródia) das grandes corporações, como se dá com o Yes Men ou ®™ark (ambos dos EUA), seja no trabalho com comunidades desfavorecidas e serviço social, como os membros do Wochenklausur (Alemanha), entre outros casos. Na fronteira entre arte e ativismo, tais grupos realizam ações de impacto público que ao mesmo tempo circulam no meio artístico ou são vistas também como arte.

Mas por que essa falta de asserção em muitos coletivos brasileiros?

Acaso não haverão causas, questões, problemas candentes em nosso país? Por que muitas vezes a diversão supera a seriedade do que é tratado, se é tratado? Será mesmo da natureza brasileira um caráter festivo e indiferente, ou será uma falta de maturidade dos grupos?

Costuma-se ver em nossa sociedade um país, em princípio, pacífico, sem grandes conflitos sociais abertos, o que seria atribuível à natureza “cordial” do brasileiro. Foi Sérgio Buarque de Holanda, em Raízes do Brasil, quem abordou a questão da cordialidade na sociedade brasileira: “A lhaneza no trato, a hospitalidade, a generosidade, virtudes tão gabadas por estrangeiros que nos visitam, representam, com efeito, um traço definido do caráter brasileiro, na medida, ao menos, em que permanece ativa e fecunda a influência ancestral dos padrões de convívio humano, informados no meio rural e patriarcal” 3 .

Dentro deste contexto, os conflitos se resolveriam numa espécie de “contrato social” onde a polidez, o favor, a transplantação das relações familiares para o tecido macro da sociedade em geral e as máscaras de 104 MESA REDONDA

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sociabilidade encobririam as questões mais agudas e graves. Mas será assim atualmente? Ainda vivemos numa situação de cordialidade?

Publicado pela primeira vez em 1936, numa sociedade ainda incipientemente urbana, com forte predominância dos traços patriarcais do meio rural, Raízes do Brasil refletiu uma outra época. Em nossa realidade contemporânea, ostensivamente urbana e globalizada, o homem cordial “se acha fadado a desaparecer, onde ainda não desapareceu de todo”4 . Se não, como veríamos articulações como as do MST, os inúmeros movimentos de ocupação de edifícios por semteto nas grandes cidades brasileiras, os protestos de estudantes pelo passe livre, os movimentos negro e do hip-hop, as rádios livres, ou os conflitos entre policiais e camelôs em São Paulo, entre outros? Esses movimentos sociais não rasgam abertamente o véu de cordialidade que cobriria as relações na sociedade brasileira? Será, então, que nossos coletivos “artivistas” ainda acreditam em um Brasil cordial, onde todas as nossas diferenças seriam resolvidas pela afetividade ?

Referências 1. Coro - Coletivos em rede e Ocupação . http://www.corocoletivo.org/ 2 Santaella,Lúcia . Cultura das Mídias. São Paulo:Experimento, 1996 3 Holanda, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. São Paulo, Companhia das Letras, 1995, pp. 146-147.

9.Holanda, Sérgio Buarque de apud Rocha, João Cezar de Castro. O exílio do homem cordial; ensaios e revisões. Rio de Janeiro, Museu da República, 2004, p. 299.

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Sistemas musicais em trânsito: música e etnicidade em São Gabriel da Cachoeira, Am.

Liliam Barros*

Resumo: A presente comunicação tem como objetivo demonstrar a identidade indígena manifesta através dos repertórios musicais numa área de contato interétnico no Alto Rio Negro. A pluralidade lingüística e de sistemas musicais aponta para mecanismos de manutenção da identidade étnica indígena. Nesse contexto, os repertórios musicais são classificados segundo o grau de pertencimento e identificação étnica com os diversos grupos étnicos presentes na cidade. palavras-chave: Performance. Vitória-Régia. Semiótica Introdução

No âmbito dos estudos sobre música indígena na Amazônia têm-se destacado as culturas isoladas ou em contato apenas periódico com a sociedade nacional (Bastos, 1999; Seeger, 1980) em contraposição aos trabalhos feitos sobre as comunidades indígenas da região Nordeste (Oliveira, 1999a), por sua vez destacando os aspectos em que a música constitui mecanismo de fortalecimento e/ou manutenção da identidade indígena. O vale do Rio Negro, situado na região noroeste da Amazônia, possibilita a interação de ambos os pontos de vistas acima apresentados em relação à música indígena tratada.

Desde a viagem de Pedro Teixeira (1637-39) descendo o rio Solimões desde o Peru até sua foz em Belém do Pará, o Rio Negro despertou 106 COMUNICAÇÃO

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curiosidade e cobiça pelas muitas povoações indígenas que se sucediam ao longo de suas corredeiras1 rio acima até a cabeceira na Colômbia, onde se chama Guainía. Durante o século XVII, com o estabelecimento de missões jesuítas no baixo Rio Negro e as constantes guerras justas e tropas de resgate, a população indígena foi submetida a diversas frentes colonizadoras. Mesmo depois do período pombalino, o Rio Negro continuou sendo ponto estratégico em função de sua situação de fronteira entre os territórios de Portugal e Espanha. Em 1763 foram construídas as fortalezas de São Gabriel da Cachoeira, no interfluxo entre os rios Uaupés e Içana (ambos tributários do Rio Negro), e a de São José de Marabitanas. O século XIX, marcado pela expansão da borracha na Amazônia, viu o processo de exploração e escravização dos índios do Rio Negro nos seringais e piaçavais. Em 1925, já sob a influência da missão salesiana, a Prefeitura Apostólica do Rio Negro foi elevada à categoria de Prelazia e, em 1938, São Gabriel adquiriu foro de cidade. A partir da década de 70 houve intensa migração de nordestinos para a cidade em função da construção da estrada BR 307. Desde então a cidade vem crescendo em extensão e em número de habitantes (com uma estimativa de 15000 pessoas) que, apesar da intensa migração de pessoas de outras regiões pelos fatos acima mencionados e pela intensa militarização, continua sendo majoritariamente indígena.

No invólucro do processo de ocupação e colonização desta parte da Amazônia, a área etnográfica do Rio Negro sempre se caracterizou como uma região em que conviviam sociedades indígenas de diferentes etnias, ligadas por uma rede de relacionamentos culturais que permeia todos os campos de comunicação, envolvendo os aspectos cosmológicos, cosmogônicos e todo o corpo mitológico e ritual (Galvão, 1970). Tais características persistem nos dias atuais e constituem valores culturais de extrema importância, cujos ecos se fazem ouvir nos intertextos que florescem a partir das novas práticas incorporadas, especialmente em áreas urbanas em que o contato entre a população indígena e os agentes externos se dá de maneira mais intensa.

Em meio a este contexto urbano, um emaranhado étnico se faz presente na faixa populacional indígena que compõe o total de habitantes da cidade.

O extrato populacional indígena é constituído por representantes das 23 etnias indígenas da região, entre elas, Tukano, Dessana, Wanana, Warekena, Tuyuka, Baniwa, Baré, e outros.

No centro das práticas musicais da cidade a imagem do índio rio-negrino é construída a partir do corpo ritual oferecido pelo Dabokuri, constituindo um valor cultural cujas interpretações se dão em diferentes níveis de conceituação. O Dabokuri compreende um sistema intertribal de trocas de bens manufaturados e pertence à categoria das coisas “culturais” e ainda é realizado nas comunidades que vivem em locais mais distantes das zonas urbanas de São Gabriel da Cachoeira. Por um lado o Dabokuri COMUNICAÇÃO 107

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realizado na cidade é tido pelos índios como algo “superficial” e, por outro, em situações específicas em que seja necessária a manifestação da identidade indígena, é visto como uma particularidade dos índios rionegrinos.

Como a face dupla de uma mesma moeda, um outro contexto musical se anuncia enquanto elemento de demarcação das fronteiras identitárias dentro da dinâmica musical da cidade: as festas de santo. Inseridas no calendário católico, tais festas foram introduzidas pelos missionários jesuítas durante suas primeiras incursões pela região do baixo Rio Negro durante o século XVII, nas proximidades do Lugar da Barra (atual cidade de Manaus) e cuja estrutura e modelo foram utilizados pelos missionários carmelitas que ficaram responsáveis pela região a partir de meados do século XVIII. Tais festas, possivelmente implementadas por missionários jesuítas desde o processo colonizador do século XVI, constituíam um modelo litúrgico que deveria ser interiorizado em cada comunidade visitada pelos missionários, ainda que propício a aberturas e frestas que escapassem à vigilância dos padres, nem sempre presentes no cotidiano das mesmas. Considerando o lapso histórico, verifica-se que, sob tais modelos litúrgicos, emergia os valores culturais maiores a partir dos quais as festas de santo passariam a adquirir colorações e características próprias, constituindo um fato novo incorporado às práticas tradicionais.

Em meio a esse contexto, surgem as categorias generalizantes, nos termos de Roberto Cardoso de Oliveira (1976), que dizem respeito aos aspectos estilizados da cultura tradicional indígena (dos repertórios surgem estilizações de elementos rítmicos), sejam esses musicais, da dança (estilização de passos da dança tradicional), rituais (caxiri, pajelança), cosmológicos (mitologia e apelo ao meio ambiente - mata, rio), ou da ordem social (ênfase na figura do pajé).

A questão que se coloca é de como compreender a dinâmica desse processo de re-significação das categorias de pertencimento dos repertórios musicais e quais as implicações de ordem sócio-culturais que possibilitam as diversas frentes motrizes desse processo de construção da imagem indígena. Como desdobramento de tais questões surgem, ainda, as implicações relacionadas à percepção de tais mudanças de referenciais identitários pelos próprios moradores indígenas, buscando uma compreensão da percepção êmica. O Festribal e as festas de santo emergem enquanto agentes viabilizadores de negociação e re-simbolização dos diversos repertórios musicais que povoam o contexto de São Gabriel da Cachoeira e, enquanto tais agentes, possibilitam a eleição de ícones da identidade indígena (em todas as esferas da performance) que contribuem para a formatação da imagem do índio rio-negrino. Como questão última que se aponta, a construção da imagem do índio rio-negrino não significa outra coisa que a construção de um novo estilo musical.

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Tal construção se revela principalmente em eventos turísticos promovidos pela prefeitura como o Festribal no qual o Dabokuri aparece enquanto sinal manifesto da identidade cultural indígena. A projeção do evento não ultrapassa o nível regional em termos de aglomeração turística e mesmo difusão midiática, fator que coopera para que o público participante do espetáculo seja, de fato, a população da cidade. No entanto, o fator turístico exerce fundamental importância porque fundamenta as escolhas e perfis dos espetáculos. Estruturalmente, o Festribal compreende um complexo turístico que tem como objetivo evidenciar o caráter indígena da cidade de São Gabriel da Cachoeira articulando, para isso, diversos mecanismos de exploração dessa imagem: a estrutura de competição entre agremiações culturais; a estilização de traços culturais de identificação étnica (como a especialidade artesanal de cada etnia no sistema de trocas); a estilização da figura do pajé e de repertórios musicais (principalmente os que estão relacionados com o ritual do Dabokuri cariço, japurutú, kapiwayá, ahãdeakú). Inserida nesse processo de construção da imagem do índio rio negrino, as festas de santo aparecem como índice de identificação da identidade indígena, ainda que explicitada a sua origem jesuíta (durante o evento são lidos documentos relativos aos repertórios e rituais apresentados).

Faz-se necessária uma compreensão do processo de classificação dos repertórios a partir da percepção nativa do pertencimento de tais músicas, bem como da dinâmica que mobiliza esse processo de pertencimento e até mesmo de apropriação dos repertórios musicais.

Considerando o contexto de fricção interétnica, nos termos de Cardoso de Oliveira (1976), presente em São Gabriel da Cachoeira verifica-se que a música assume um papel distintivo de expressão identitária, aliada ao símbolo maior de manifestação de identidade étnica, a língua.

As festas de santo revelam o esse caráter híbrido da comunidade na medida em que comportam um repertório de fato plural e, ao mesmo tempo, com unidade suficiente ao ponto de explicitar as características particulares da identidade indígena. Neste sentido, pretende-se compreender de que maneira se dão as relações entre frentes ideológicas musicais distintas e seus mecanismos de arrumação e/ou acomodamento.

Classificação dos repertórios musicais em São Gabriel da Cachoeira A categorização dos diversos repertórios praticados na cidade se deu a partir dos critérios nativos de classificação. Tais critérios perpassam pelas noções de identidade étnica dentro do lócus sócio-cultural tal como foi mencionado anteriormente. A divisão em três grandes categorias – “Culturais”; “De fora” e “Da região” está relacionada não somente ao universo musical como, também, a outros aspectos da vida cultural do cotidiano como a língua, práticas medicinais, comida, adereços Os repertórios aqui mencionados não constituem, no entanto, todo o corpo COMUNICAÇÃO 109

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de repertórios existente na cidade e suas adjacências, mas parecem estar primordialmente relacionados com uma orientação simbólica ideal – a tradicional – a partir da qual são traçados os critérios de taxonomização.

Repertórios “Culturais” Os repertórios “culturais” constituem o corpo musical que faz parte do conhecimento tradicional das comunidades do entorno da zona urbana de São Gabriel da Cachoeira e de rios das proximidades. Dentre tais músicas, entram principalmente os repertórios de cariço e japurutú, com sua diversidade temática e de performance.

Dentre os repertórios culturais instrumentais, os que se destacam na cidade são o de cariço, japurutú e o “toque de cabeça de veado”. O repertório de cariço, também considerado gênero musical, é caracterizado de acordo com a língua em que é cantado, pois, apesar de ser instrumental, descreve histórias que são de conhecimento geral das pessoas que pertencem à etnia em que é tocada a música.

O repertório de japurutú, tal como o de cariço, constitui gênero musical pelo fato de se configurar em torno do instrumento enquanto essência e possuir um corpo de músicas relacionadas com temas distintos, variando segundo a língua de cada etnia. Tal como o cariço, a música de japurutú é também tocada aos pares, de modo que a melodia é construída coletivamente a partir da gama de sons própria de cada instrumento.

Para o repertório de “Toque de cabeça de veado” é usado um crânio de veado com orifícios rebocados com breu, com exceção do orifício da nuca. O “toque de cabeça de veado” originalmente quer dizer “traga caxiri” e é tocado durante a cerimônia de Dabokuri e, nessa situação urbana, adquire caráter de dança, com coreografia específica. Os passos da dança acompanham os valores rítmicos dos sons.

O Ahãdeaku, originalmente repertório tipicamente feminino cantado durante cerimônia de Dabokuri, no momento de servir caxiri. Piedade (1998, 2000) descreve o repertório de Ahãdeakü como sendo indicador da demarcação musical de gênero na sociedade patrilinear e virilocal indígena rio-negrina em que a mulher, distante de sua família, exprime com liberdade sua situação de estrangeira e falante de outra língua.

O repertório de Kapiwayá, ao contrário, é restrito ao público masculino.

Durante quatro anos de pesquisas em São Gabriel da Cachoeira foi observada uma performance desse gênero musical apenas uma vez.

Cantado em língua Tukano arcaica, somente os mais velhos são conhecedores dos repertórios que compreende um conjunto de danças acompanhadas pela marcação rítmica de um bastão de ritmo (em São Gabriel da Cachoeira denominado Kapiwayá) e que possui coreografia específica.

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Repertórios “da região” Entre os repertórios do grupo “da região”, predominam os compositores e intérpretes regionais, alguns dos quais índios, que versam sobre temas relativos à indianidade rio-negrina, meio ambiente, mitologia, e louvor à cidade de São Gabriel da Cachoeira.

No grupo de músicas consideradas “da região” surgem algumas subdivisões. Tal observação se deu a partir de conversas com os músicos compositores bem como a partir da análise das músicas que compõem o cd ilustrativo da agremiação Tukano e da estrutura geral do evento Festribal como um todo. Assim, num misto dos pontos de vista êmico e ético, surgiram as sub-categorias tradicional e não tradicional. É necessário acentuar o fato de que a classificação dos repertórios em “da região” emerge a partir das considerações da comunidade indígena como um todo, e não pertence à lógica classificatória do Festribal. As sub-categorias parecem estar vinculadas a essa lógica e simbolizam um paradoxo e esforço de adequação a ela, portanto, serão consideradas como divisão interna do conjunto de músicas relativos ao Festribal constituindo o primeiro grupo de músicas “da região”.

Ainda sobre os repertórios considerados tradicionais dentro do Festribal estão as apresentações das comunidades do entorno de São Gabriel da Cachoeira, uma área que compreende as adjacências da zona urbana, incluindo a zona rural do município, também chamada de “interior”.

Nessas apresentações também são convidadas comunidades de outros rios, como os Baniwa do rio Içana e os Yanomami da fronteira com Venezuela. Tais apresentações incluem, principalmente, amostras dos repertórios tradicionais de cariço, japurutú e simulação de Dabokuri e acontecem em momentos entre as apresentações das agremiações.

Dentre as músicas consideradas não tradicionais do Festribal estão as composições regionais. Tais composições têm como característica principal o esforço em acentuar o caráter diferencial do Alto Rio Negro e São Gabriel da Cachoeira. Existe um florescimento de compositores e intérpretes regionais incentivado pela prefeitura e consolidado pela infraestrutura local de estúdios de gravação e tratamento das músicas por técnicos vinculados a igrejas protestantes.

O 2º grupo compreende as músicas que estão relacionadas com a situação de mudança cultural que os repertórios musicais sofreram com o processo de urbanização. Nessa categoria também entram os repertórios adquiridos através do contato com sistemas culturais exógenos, tal como acontece como o repertório em nheengatú. Apesar de ser língua estrangeira, introduzida pelos missionários jesuítas, adquiriu contornos identitários ao ser posta em equivalência com o Baré.

O repertório de “benzimento” têm lugar nas práticas medicinais tradicionais, opostas aos cuidados hospitalares e/ou em concomitância, uma vez que as unidades de saúde estão passando por um processo de COMUNICAÇÃO 111

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avaliação de suas práticas medicinais em função da temática da saúde indígena. Tal categoria se impõe a partir do critério classificador “pajelança”. O benzedor é considerado um pajé urbano, que possui conhecimentos sobre ervas, cantos e sopros mas não possui os mesmos poderes de um pajé.

As festas de santo também são consideradas “da região” e possuem um repertório diferenciado em três ramificações: reza; caminho de santo e correrê. As rezas formam um conjunto de dez músicas cantadas em latim e português, cujo simbolismo está relacionado com o pagamento de promessas e alcance de graças. O repertório de “caminho de santo” está relacionado com o itinerário da imagem do santo ao longo dos bairros, as músicas são cantadas em português e nheengatú, e o repertório de correrê é um conjunto de danças coreografadas, cantado em nheengatú, com temáticas sobre animais (Barros, 2003).

Repertórios “de fora” Os repertórios considerados “de fora” compreendem os estilos musicais difundidos pelas diversas mídias disponíveis num setor urbano – rádio, televisão – além da tradição de grandes aparelhagens comuns nas festas populares. Os estilos preferidos são o forró e o brega. Também considerado “de fora” estão os repertórios em latim e português das festas de santo. Por fim, os repertórios do hinário litúrgico católico e protestante também entram nessa classificação.

Música e identidade indígena em São Gabriel da Cachoeira A situação de contato interétnico própria da cidade de São Gabriel da Cachoeira produz uma dinâmica específica entre os diversos repertórios musicais. A partir dessa constatação algumas perguntas norteadoras emergem: na situação de contato, como se dá o relacionamento entre estilos musicais distintos (pressupondo as frentes de mudança cultural)?

Como se instala a questão de pertencimento em música no bojo desse processo?

Tais questões refletem um contexto em que orientações simbólicas diferenciadas subsistem inseridas em uma rede de negociações que se dão a partir de consensos que emergem em uma zona de conflitos. Se, por um lado, existe uma população indígena que carrega uma bagagem cultural tradicional, fortemente arraigada e viva na memória, constituindo parcela considerável da população (90%), por outro lado, as frentes de mudança conduzem a um processo de re-significação e re-simbolização desses repertórios.

Nettl (1983: 236) propõe duas abordagens possíveis para a problemática dos determinantes do estilo musical: a histórica e a sincrônica. A abordagem histórica prevê que a música seja analisada como uma resultante do passado. A abordagem sincrônica, no entanto, pressupõe a análise de 112 COMUNICAÇÃO

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outros domínios da cultura ou natureza para o estudo do estilo musical. . Em se tratando de um contexto de mudança cultural como o de São Gabriel da Cachoeira, a trajetória histórica do contato não pode deixar de ser uma referência, mesmo porque constitui referência para os próprios agentes sociais (índios) na categorização dos repertórios musicais. No entanto, a noção de “desenvolvimento” proposta por Nettl não é pertinente nesse caso e, sim, a de “frentes de contato” emprestada da etnologia indígena, na qual elementos diversificados entram em jogo.

Em primeira instância, nota-se que o estilo rio-negrino constitui categoria abrangente, nova e/ou em formação, cuja legitimação enquanto categoria advém do ponto de vista da própria população indígena e não indígena.

Paralelamente a esse novo estilo musical existe o “cultural”, tradicional estilo musical rio-negrino.

A partir de uma análise contextual é possível destacar fatores externos que atuam como frentes de mudança: mudança de contextos em que são executados os repertórios; assimilação de novos valores culturais; inserção em outro sistema musical; aprendizado da língua portuguesa.

Em meio a esse processo, alguns procedimentos para manutenção da identidade indígena subsistem: o uso da língua como sinal demarcador de identidade; os repertórios musicais e as categorias de pertencimento a eles atribuídas; aspectos da religiosidade ligados, principalmente, ao benzimento e à pajelança; uso do conceito “tradicional” em equivalência ao “cultural” como atribuído ao patrimônio rio-negrino.

Num diálogo com a proposta de Nettl (2003) de compreensão do pensamento da comunidade sobre a mudança cultural, emergem os seguintes critérios norteadores: mudança nas relações sociais (fim do casamento interetnico, por exemplo); mudança nas estruturas padrão dos repertórios musicais; mudança na letra das músicas que possuem texto fixo (ladainha e kapiwayá); performance rituais ligadas a pajelança e benzimento; assimilação e manipulação dos repertórios musicais novos em “da região” e “de fora”; processos criativos de re-leituras ligados à matriz indígena incorporados à categoria “da região”.

Na classificação dos repertórios, pelos habitantes indígenas, a noção de superficial se opõe à de ideal, respectivamente relacionadas à zona rural e urbana. Principalmente, quando se trata de reflexões sobre os elementos “culturais” inseridos no contexto dos repertórios musicais que emergem durante o Festribal, o grau de rigidez é bem alto, condicionando o grau de reconhecimento da população indígena na performance apresentada.

Referências Barros, Líliam. 2003. “Música e Identidade Indígena na Festa de Santo Alberto em São Gabriel da Cachoeira, Am.” Diss. Mestrado. Salvador: UFBA. Bastos, Rafael José de Menezes. 1999. A musicológica Kamayurá: Para uma antropologia da comunicação no Alto Xingu. 2ª ed. Florianópolis: UFSC. Bettendorff, pe. João Felipe. 1990. Crônica dos Padres da Companhia de Jesus no Estado do Maranhão. 2ª edição. Belém-Pará: Secult.

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Blacking, John. 1986. “Identifying Processes of Musical Change” in The World of Music. Berlim: UNESCO. Vol XXVIII. Nº 1.3 - 15.

Daniel, pe. João. 1976. Tesouro Descoberto no Rio Amazonas. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional.

Merriam, Alan P. 1964. The Anthropology of Music. Evanston, Ill.: Northwestern University Press.

Nettl, Bruno. 2003. “O Estudo Comparativo da Mudança Cultural: Estudos de Caso de Quatro Culturas.” Recife/ Pe. Texto apresentado em reunião da ABET. Oliveira, Ana Gita de. 1995. O Mundo Transformado: Um estudo da Cultura de Fronteira no Alto Rio Negro. Belém-Pará: MPEG. Oliveira, Roberto Cardoso de. 1976. Identidade, Etnia e Estrutura Social. São Paulo: Livraria Pion Oliveira, João Pacheco de (org). 1999a. A Viagem da Volta: Etnicidade, política e reelaboração cultural no Nordeste indígena. Rio de Janeiro: Contracapa. _______. 1999b. Ensaios em Antropologia Histórica. UFRJ. Pereira, Nunes. 1989. O Sahiré e o Marabaixo. Recife: Massangana.

Piedade, Acácio Tadeu de C. 1998. “Música Yepâ Masa: Por uma antropologia da música no Alto Rio Negro.” Diss. de mestrado. Florianópolis: UFSC. Santos, Antonio Maria de Souza. 1983. “Etnia e urbanização no Alto Rio Negro: São Gabriel da Cachoeira: AM.” Diss. de mestrado. Porto Alegre: UFRGS. Seeger, Anthony. 1980. Os índios e Nós: Estudo Sobre Sociedades Tribais Brasileiras.

Rio de Janeiro: Campus.

Setti, Kilza. S/d. Questões relativas à autoctonia nas culturas musicais indígenas da atualidade, consideradas no exemplo dos Mbyá-Guarani. In Revista da Associação Brasileira de Musicologia.

_________ Notas

* ICA/UPFA 1 Termo regional para trechos encachoeirados.

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Considerações sobre o processo de criação do espetáculo de dança “Sob Medida”.

Lígia Losada Tourinho* Patrícia Gomes Pereira**

Resumo: Este artigo desenvolve uma reflexão sobre o processo de criação do espetáculo

“Sob Medida”1, realizado por integrantes do Programa Interdisciplinar da Companhia de Dança Contemporânea da UFRJ, dentre eles, professores, funcionários e alunos bolsistas de Iniciação Artística e Cultural de diferentes áreas artísticas desta universidade. Este espetáculo aborda questões relacionadas ao corpo e à moda na contemporaneidade, tendo como recorte o universo feminino. Nos interessou na pesquisa que o desencadeou refletir sobre as interferências da moda na relação da mulher com o seu próprio corpo.

Abstract: This article develops a reflection on the process of creation of the dance “Sob Medida”, carried through for integrant of the Interdisciplinar Program of the Company of Dance Contemporary of the UFRJ, amongst them, professors, employees and pupils scholarship holders of Artistic and Cultural Initiation of different artistic areas of this university. This dance approaches questions related to the body and the fashion, having as it cuts the feminine universe. In it interested them in the research that unchained it to reflect on the interferences of the fashion in the relation of the woman with her own body.Palavras-chave: Artes Cênicas, Dança, Processo de Criação, Estudo do Movimento, Corpo, Moda.

Introdução A motivação primeira para a realização do espetáculo veio do desejo de elaborar uma coreografia que colocassem em cena imagens que instigassem o espectador a pensar sobre o fenômeno da globalização no COMUNICAÇÃO 115

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âmbito de nossa sociedade contemporânea. Como o assunto é amplo foi preciso definir que aspectos seriam abordados. A leitura de alguns autores como Stuart Hall, Guy Debord, Zygmunt Bauman, entre outros foi importante na fase inicial do trabalho, apontando algumas direções que poderiam ser seguidas. Alguns desses textos foram discutidos nas reuniões do Grupo de pesquisa ANIMA2 e outros na disciplina “A produção do sentido corporal na mídia: texto e imagem”, ministrada pela professora Nízia Villaça no curso de mestrado em Comunicação da UFRJ, do qual Patrícia Pereira participou como ouvinte.

As discussões vivenciadas nesses espaços acadêmicos produziram significativas reflexões sobre a cultura pós-moderna, envolvendo assuntos relacionados ao corpo, a mídia, ao lazer e animação cultural e desencadearam o desejo de criar um projeto coreográfico que levasse para o palco questões pertinentes a nossa realidade social, de modo que fossem tratadas numa perspectiva dialética e com rigor estético. Ocorreu também uma preocupação em endereçar o espetáculo ao público de modo geral e não somente àqueles que têm conhecimento da linguagem da dança. Poderíamos dizer que essa foi uma das metas a ser atingida: a escolha do tema a ser desenvolvido seria condição para o alcance desse objetivo.

Através de laboratórios de improvisação, inspirados pela leitura de textos, assim como a observação de imagens de no nosso cotidiano, algumas idéias e questões foram surgindo, apontando o rumo que poderíamos seguir. Essas imagens relacionadas ao consumo, à mídia, à beleza padronizada, aos fetiches, à aparência, foram aparecendo cada vez com mais freqüência e intensidade. Chegamos à conclusão de que nosso recorte sobre este tema relacionava-se ao diálogo entre corpo e moda, a partir do universo feminino. Percebemos que esta poderia ser uma temática interessante a ser desenvolvida no espetáculo. O fato de o elenco ser composto por quatro mulheres também foi considerado importante para esse recorte da pesquisa.

Falar sobre questões que perpassam a moda, um fenômeno cultural que a cada dia vem ocupando mais espaço no cotidiano das pessoas, foi instigante e uma boa opção para falar de nossa sociedade mercantilizada.

Hoje, esta temática está cada vez mais presente nos jornais, na TV, nas revistas, no cotidiano como um todo.

O tema abordado: O que está sob medida? Quem define a medida?

Falamos de um corpo que sempre esteve, nos diferentes momentos históricos e culturais, sob certa medida - seja do outro, de si mesmo, da mídia, da religião etc. Nos referimos a uma medida socialmente construída que produz determinados comportamentos, atitudes e valores culturais.

Em “Sob medida” nos interessou abordar o momento atual, considerando o poder da mídia de exercer influência no modo como a mulher se vê e quer ser vista.

Observamos que mudanças constantes na aparência em busca de um corpo cada vez mais sedutor e “perfeito” sempre foram e ainda são desejos da 116 COMUNICAÇÃO

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maioria das mulheres. No contexto da moda, nos deparamos hoje não só com mudanças de vestimentas, adereços, mas com mudanças na própria estrutura física. Como afirma Hollander: “moda inclui mais do que roupas: o vestir é o que as pessoas fazem com seus corpos para manter, gerenciar ou alterar aparência”. (apud GARCIA, 2002: p.23.).

Com as novas tecnologias, as cirurgias plásticas ganham cada vez mais espaço. Segundo a Revista Época (maio de 2005) no Brasil são realizadas cerca de 1704 operações por dia, as clínicas estão lotadas. O desejo de aumentar os seios, de tirar a barriga, de esticar o rosto com fins exclusivamente estéticos, move a vida de grande parte das mulheres atualmente. Comprar rapidamente um novo corpo quando se tem dinheiro se tornou uma prática recorrente de nossa sociedade mercantilizada. As mulheres não se melindram em conquistar um padrão de corpo determinado. A cada momento, a mídia explora e vende um novo ideal.

Nesse contexto, que caminhos percorrer? Aderir aos ditames da moda?

Virar as costas a ela? Aproveitar criativamente o que ela nos tem a oferecer, transgredindo códigos e criando nossos próprios estilos? O espetáculo não teve a pretensão de responder a essas indagações, muito menos encontrar soluções: apenas anunciá-las de forma poética e dialética ao espectador.

A moda, como outros processos culturais, produz significados, constrói posições de sujeito, identidades individuais e grupais, cria códigos que guerreiam entre si, num fórum que se globaliza progressivamente. Ela oferece estratégias ao corpo para sua expressão/ liberação e, por outro lado, os mecanismos de controle do corpo embutidos nas imagens do mundo fashion. Os recursos estéticos da moda e o acesso ao consumo podem funcionar tanto como elementos de cidadania, democratização e comunicação, como de exclusão elitista, via códigos, simultaneamente rígidos e sutis, que se tornam verdadeiros fetiches mais importantes que o corpo (VILLAÇA, 2004: p.2).

Nessa perspectiva, a moda é entendida a partir de uma complexidade de relações entre o sujeito e a sociedade em que vive, não é vista apenas sob um prisma negativo. No espetáculo, apesar de não encerrarmos um único olhar, há uma maior tendência em transmitir imagens que revelem o lado perverso desse fenômeno cultural. Essa opção se deu por acreditarmos que seja necessário acentuar esse olhar, já que de certo modo, a mídia se encarrega de valorizar aspectos negativos, positivamente.

O título “Sob Medida” aponta a ambigüidade em torno do fenômeno da moda. Vestir-se sob medida pode ser entendido como se vestir de acordo com seu próprio estilo, o que traz a noção de individualidade, de diferenças dos corpos. No universo da moda, essa idéia chama-se de customização. Segundo Galvão (2002) esse termo é oriundo do verbo inglês custom made que significa feito sob medida. Quando se fala da prática da customização, trata-se da prática em que se dá um tratamento especial a uma peça, transformando-a em um produto único. Por outro lado, podemos pensar que na expressão sob medida está implícita uma idéia de submissão a um modelo, a uma medida imposta, determinada por COMUNICAÇÃO 117

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padrões sócio-culturais da época. Como podemos identificar a escolha do nome do espetáculo apresenta em si a dualidade do tema, essas idéias foram de certo modo desenvolvidas no processo de criação do espetáculo.

No que tange a criação dos movimentos, buscou-se respeitar o corpo de cada intérprete, valorizando o que cada uma trazia de conhecimentos, de memórias, de potencialidades, respeitando as singularidades. Já no contexto cênico, transmite-se com maior ênfase a idéia do corpo que se submete a certos padrões estéticos. Foram utilizadas cintas pós-cirúrgicas como figurino na maior parte do espetáculo, ilustrando a idéia da submissão da mulher aos ditames da moda.

Atualmente o Brasil é o sexto país do mundo em consumo de cosméticos e o brasileiro gasta em média 40% de sua renda em vestuário. Em contrapartida destina em média 10% para economias, 20% para lazer, 20% para moradia e 10% para automóveis.3 Daí a idéia de no espetáculo utilizarmos mais de cinqüenta peças de roupas. O cenário é composto por araras e por treze blocos gigantes de caixas de sapatos e sacolas brancas, remetendo ao universo dos shoppings, lojas, etiquetas e guardaroupas lotados.

Falamos, portanto de corpos femininos que vivem em uma sociedade de consumo, onde padrões de beleza são definidos e impostos, acentuando a exclusão dos que não se enquadram na medida demarcada.

Muitas mulheres sofrem por não se enquadrar em “certa medida” e, para não se sentirem excluídas, submetem-se a sacrifícios de ordem financeira e emocional. Se analisarmos sob o prisma mercadológico, temos o capital, como sempre, gerando a exclusão social, pois quem tem dinheiro compra uma nova roupa, um novo carro, um novo anel, um novo corpo rapidamente, mesmo correndo riscos cirúrgicos e até de vida. Quem não tem, fica à margem da moda, do que é novo, da sociedade. Falamos de condicionamentos culturais produzindo um certo modo de viver.

Sobre a estrutura de criação Este processo de criação foi estruturado por meio de parcerias entre diferentes artistas de distintas áreas da arte: dança, teatro, música, artes plásticas e vídeo. A direção, concepção e coreografia também se estruturaram através de parcerias. A concepção cênica surge do diálogo entre Patrícia Pereira e Lígia Tourinho, professoras do Departamento de Arte Corporal da UFRJ. O olhar coreográfico passa pela parceria entre estas coreógrafas e Jean François Michaud, coreógrafo francês trazido pela UFRJ especialmente para contribuir com esta pesquisa. O encontro entre estes pesquisadores da arte do movimento proporcionou uma rica troca durante o processo de criação, capaz de confrontar diferentes olhares destes profissionais de diferentes culturas e contribuir para a construção do saber em Dança.

A equipe do projeto “Sob Medida” contou com 20 pessoas – 6 professoras do Departamento de Arte Corporal, 1 coreógrafo convidado, 118 COMUNICAÇÃO

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1 funcionário, 5 alunas do Bacharelado em Dança e uma ex-aluna, 4 alunos da Faculdade de Belas Artes, 2 alunos da Faculdade de Música.

Envolver tantas pessoas em um único fim requisita boa organização e uma estrutura sólida e bem estabelecida. Implica na necessidade de um espaço físico que comporte o encontro destes profissionais, em metas a serem cumpridas e, principalmente, em fomento que permita a dedicação por parte de cada envolvido a este projeto.

O assunto fomento envolve muitas peculiaridades. É do conhecimento de todos as dificuldades dos grupos brasileiros em encontrar incentivo para seus espetáculos. As pesquisas em arte desenvolvidas dentro da estrutura da Cia. de Dança Contemporânea da UFRJ, Departamento de Arte Corporal da Faculdade de Educação Física e Desportos da UFRJ contam com o patrocínio da própria universidade através das bolsas de iniciação artística e das verbas para materiais permanentes e de consumo.

O projeto “Sob Medida” se estruturou a partir desta verba e de algumas parcerias estabelecidas com empresas privadas.

Acreditamos ser relevante ressaltar que apesar de não termo trabalhado em condições ideais, que sabemos que são dificilmente encontradas no Brasil, nosso trabalho se desenvolveu dentro de possibilidades adequadas e privilegiadas. Achamos relevante ressaltar a importância do investimento público em pesquisas artísticas e em reforçar o valor das bolsas de iniciação artística como uma grande oportunidade de proporcionar aos alunos experiências profissionais e desta maneira construir uma transição saudável entre o ambiente de aprendizado acadêmico e o mercado de trabalho.

O processo criativo: do intérprete às improvisações, coreografias e roteiros.

“Sob Medida” não é um espetáculo que trata apenas do movimento e sua poesia, mas de recortes sobre a alma humana através de ações poéticas pelo espaço. Os estímulos para a criação foram muitos e variados, desde temas instigantes como estes já citados (moda, corpo feminino, interferências cirúrgicas, globalização, capitalismo selvagem, etc) até ferramentas da arte da dança e conseqüentemente da arte da coreografia – relações espaciais, códigos e dinâmicas de movimento. Os estímulos de naturezas diversas se misturavam e teciam uma teia complexa de acontecimentos.

O embrião foi a temática. Não tínhamos um roteiro fechado para a elaboração do espetáculo, realizamos diversos laboratórios corporais, seja através de improvisações, seja através de estudos analíticos de possibilidades de movimentos com base nos Fundamentos da Dança de Helenita Sá Earp e no Sistema Laban. Aos poucos, através de pequenos e grandes roteiros, fomos compondo diversas cenas até definirmos o roteiro final.

Identificamos matrizes que mereciam um tempo de dedicação e desenvolvimento. Nos debruçamos sistematicamente sobre essas matrizes, COMUNICAÇÃO 119

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desenvolvendo cenas a partir delas. Ao final desta etapa tínhamos blocos de resultados cênicos, sendo eles: - O fragmento coreográfico “Segredos de Mulher”, coreografado por Jean François Michaud, que possuía uma estrutura mais madura e do qual realizamos algumas apresentações públicas. Vale reforçar que essas apresentações contribuíram para o amadurecimento de nossas questões; - Coreografia da cena “Estágio de encantamento: O desejo e a compra”, que curiosamente denominávamos cena das cabeças, pela idéia de que o interesse por diferentes objetos (imaginários na primeira cena e sacolas e caixas com roupas no final) faziam com que as intérpretes se deslocassem no espaço; - Disputa pelas saias e estrutura coreográfica para a cena das saias; - Partituras individuais com objetos de desejo: sapato, lenço e vestido; - Estudo sobre o desfile e sobre parecer manequim de loja.

A partir de todo este material, sentimos a necessidade de desenvolver uma reflexão sobre as estruturas de cenas desenvolvidas e em pensar em um roteiro. Analisamos o material produzido e construímos um fio dramatúrgico para o espetáculo que pretendíamos construir. Pensamos sobre as cenas e delas materializamos idéias. O segundo passo foi a partir das idéias desenvolvidas reelaborar algumas partes e construir as cenas faltantes buscando sempre um diálogo com as respostas das intérpretes criadoras. O processo de concepção se deu através de uma práxis indivisível entre “fazer e refletir e refletir e fazer”.

O espaço cênico estruturado foi uma caixa branca e preta, um ambiente “clean”, como dos Shoppings Centers que permitisse a construção e desconstrução de imagens e circunstâncias. Fetiches e modelos se organizavam e desorganizavam. Os objetos utilizados eram tratados como personagens, capazes de impor e determinar idéias, maneiras de ser e hábitos. Trabalhamos propositalmente com a idéia do corpo objeto e dos objetos como sujeitos, com o intuito de trazer a tona questionamentos sobre a cultura capitalista do ter coisas e ser avaliado pelos bens materiais que cada um possui. Pavis (1996) comenta sobre o uso nas encenações deste tipo de inversão de sentidos para provocar diferentes questionamentos ... a separação dessas categorias fora de moda entre sistema humano (animado) e sistema de objeto (inanimado) não é mais pertinente na prática atual da cena: o corpo humano é tratado às vezes como material inerte(dança Butô) e um objeto pode substituir e significar uma presença humana (como por exemplo, uma parte da roupa ou um acessório caro a uma pessoa). ( PAVIS, 1996: p.11) Enfim, algumas condições básicas nortearam o processo de criação: explorar as possibilidades de cada intérprete através da experimentação de diferentes roteiros e laboratórios de improvisação; buscar uma lógica na criação dos movimentos, como na transição de uma cena para outra; desenvolver um trabalho corporal que integrasse criação, interpretação, consciência do corpo e aprimoramento das qualidades físicas; promover a interação entre os diferentes componentes da linguagem cênica como: 120 COMUNICAÇÃO

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movimento corporal, música, cenário, figurino, luz; não se fechar a uma prévia organização desses elementos cênicos, ou seja, sempre é tempo de cortar, incluir, alterar a composição e estabelecer um diálogo constante com todos os integrantes da equipe.

Detalhando o percurso Uma das idéias que primeiro surgiu, nos exercícios de improvisação, foi a de uma corrida pelo consumo. Corpos correndo freneticamente pelo espaço, em busca de objetos de desejos. Assim, desde o início se tinha em questão a imagem de algo que se aproximasse a um tipo de neurose em obter produtos e mercadorias da moda. Isto se relacionava com outra idéia: a ênfase do olhar; captado pelos anúncios, mercadorias e propagandas que conduz os indivíduos à compra.

No primeiro laboratório realizado a partir desta idéia, trabalhamos somente no chão, a proposta era que o olhar conduzisse o movimento e que o corpo ficasse restrito a explorar os movimentos somente em nível baixo. Sobre os corpos colocamos inicialmente diversos obstáculos, como se fossem outdoors, propagandas comerciais invadindo o espaço, sufocando, conduzindo e limitando seus movimentos. Desta forma, exacerbamos a ação de olhar, de apreciar e deslumbrar-se com o mundo material.

No nosso cotidiano, muitas vezes não nos damos conta da avalanche de imagens que nos cercam, nos incitando o tempo todo a ir às compras.

Michel de Certeau nos fala desta sobrecarga de imagens como um câncer da visão: Da televisão aos jornais, da publicidade a todo tipo de epifania mercantil, nossa sociedade se caracteriza por um crescimento canceroso da visão, medindo a tudo por sua capacidade de se mostrar ou de ser visto e transformando a comunicação num percurso visual (SEVCENKO, 2001: p.123). É inquestionável o poder de atração das imagens produzidas pela ação da publicidade, gerando uma ação compulsiva pela compra de mercadorias. Nesse mecanismo perverso produzido pelo sistema capitalista, somos valorizados principalmente enquanto seres potencialmente consumidores. Na lógica do consumo está implícita a idéia de competição, de isolamento, de fragmentação dos indivíduos, de homogeneização cultural. Essa idéia foi ilustrada a partir da disputa corporal entre as intérpretes, seja através do olhar, da ação de empurrar a outra, de vestir mais roupa que a outra ou de aparecer com mais sacolas que a sua rival.

Da nossa primeira grande improvisação com as araras e objetos, encontramos outras matrizes que acreditávamos que deveriam ser desenvolvidas e possivelmente poderiam resultar em pequenas coreografias, trechos ou até mesmo cenas do espetáculo. Dentre estes tantos objetos, tínhamos uma única saia preta plissada godê. Durante as improvisações uma das intérpretes divertiu-se por um longo tempo com esta saia, investigando movimentos que a fizessem girar. O encantamento COMUNICAÇÃO 121

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por esta peça de vestuário atingiu as demais intérpretes que em determinado momento, começaram a disputá-la.

Percebemos que esta poderia ser uma interessante matriz de investigação.

A saia garantia um determinado status – o de girar e brincar com ela pelo espaço, o de ser o centro da atenção. A sua disputa remetia a um embate por um mesmo objeto de desejo, que se torna o centro das atenções.

Resolvemos então dar seguimento a estas idéias em dois momentos.

Inicialmente pesquisamos a disputa pela saia e a idéia de que determinava um status e um padrão. Imediatamente veio a idéia de que poderiam ser quatro saias, pensando principalmente que quando surge um acessório novo na moda, ele torna-se o objeto de desejo, de poder. Disputa-se, luta-se para adquiri-lo e todos aqueles que conseguem estão no mesmo time, estão na moda.

O segundo momento da pesquisa com as saias foi o de explorar suas possibilidades de movimento – giros, saltos, desenhos diversos pelo espaço e a idéia de que a saia poderia adquirir diferentes funções além de ser saia, virando blusa, vestido, cabelo, capa. Exploramos intensamente as possibilidades de manipulação e de significação. O resultado de todo este laboratório foi uma das cenas principais do espetáculo – primeiro surge a saia, ocorre uma disputa por ela, cada uma consegue a sua e então forma-se um exército de saias. De objetos considerados importantes para o universo feminino contemporâneo foram extraídos diferentes significantes e seus possíveis significados, norteando tanto a composição das cenas quanto a interpretação dos movimentos.

Considerações finais - a estréia como início de um percurso Esta pesquisa coreográfica contribuiu para estimular em cada integrante um olhar menos preconceituoso sobre o fenômeno da moda entendendo as abrangências de sua complexidade, podemos tanto identificar um processo de padronização de comportamento, vestimentas e gostos, como a descoberta e criação de novos estilos, possibilitando também um processo de diferenciação de sujeitos. As questões que conduziram a pesquisa foram discutidas ao longo do processo de criação, possibilitando uma unidade entre os diferentes elementos que compõem o espetáculo: música, cenário, figurino, iluminação, programação visual, interpretação.

Este espetáculo estreou no Centro Coreográfico da Cidade do Rio de Janeiro, com a estréia tivemos o primeiro feedback do trabalho desenvolvido. No entanto, entendemos que o processo de criação continua mesmo após a estréia. A estréia é uma grande meta, uma primeira meta, tão intensa que gera a sensação de que esgotamos nossas possibilidades para aquele fim, mas não se pode enganar pelos desgastes das estréias. As estréias são apoteóticas, mas são inícios de grandes jornadas e não grand finales. Os trabalhos são feitos para cair na estrada, para o público e não para a satisfação pessoal da equipe apenas. Somos artistas da cena e o nosso verdadeiro aprendizado se dá nela, no contato com o público.

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Assim como o fenômeno teatral, a dança contemporânea de espetáculo só acontece com o contato com o público, só acontece quando a comunicação entre estas partes é estabelecida. Dentre tantos objetivos deste espetáculo, atualmente sua maior função é esta, a de apresentar e estender esta pesquisa da universidade à comunidade.

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Uma biografia sócio-musical dos irmãos Nobre: Os Uirapurus Paraenses

Gilda Helena Gomes Maia*

Resumo: Trata-se de um estudo sobre a vida, formação e atuação de dois importantes

cantores líricos paraenses do século XX, os irmãos Helena e Ulysses Nobre. O problema foi compreender quais fatores possibilitaram aos Irmãos Nobre o desenvolvimento do fenômeno vocal no qual eles se tornaram ou pelo qual passaram a ser vistos. Objetivou-se compreender e sistematizar o processo de formação e o trabalho musical dos Irmãos Nobre. Foi realizada pesquisa documental, que abrangeu um estudo bibliográfico e uma investigação em acervos públicos e particulares. Os resultados da pesquisa indicam que quatro fatores possibilitaram aos Irmãos Nobre o desenvolvimento do fenômeno vocal que eles se tornaram: o contexto familiar e social, as condições bio-fisiológicas, a ideologia romântica da época e a rede de relações que eles construíram em torno de si.

Palavras-chave: Música. Pará. Irmãos Nobre. Formação Musical. Atuação Musical.

Abstract: The purpose of this study was to examine the life, music learning and performance of two important lyrical singers born in the century XX in Pará State, the siblings Helena and Ulysses Nobre. The problem was to understand which factors made possible the Irmãos Nobre to develop their vocal phenomena that made them well known. The main objective was to understand and to systematize the Irmãos Nobre’s formation process and musical work. It was a research document, which took into account a bibliographic study and an investigation in public and private patrimonies. The results indicated that four factors made possible the development of Irmãos Nobre´s vocal phenomenon: the family and social context; the biophysiological conditions; the romantic ideology of that period; and the relationships that they built around themselves.

Key Words: Music. Pará State. Irmãos Nobre. Musical Learning. Musical Performance.

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De onde vem esse canto?

Escrever sobre história e memória de uma sociedade faz-se imprescindível, pois é com a ajuda desses registros que se pode mapear a cultura de um povo e nos perceber/compreender inseridos neste contexto.

Para entender música e formação musical, não basta executar e analisar a produção artística de um compositor ou intérprete; deve-se aprofundar essa análise, isto é, contextualizar historicamente, para em seguida apreciar e/ou executar a obra.

São muitos os registros (jornais, fotos, cartas, documentos em geral) sobre história musical paraense, tanto popular quanto erudita. No entanto, a preocupação em compilar esta história é muito recente (datando da segunda metade do séc. XX) e restrita (constando poucos exemplares editados e publicados).

Este trabalho dá prosseguimento à pesquisa realizada em 2003, ao lado de Líliam Barros, “Ode a uma Nobre Pianista”, onde se verifica a formação e atuação musical de Helena Maia – Lenita –, como fruto de uma situação histórica específica – resultado artístico de um contexto especial, a família, onde se opera mecanismo poderoso de transmissão musical e formação do perfil artístico. Helena Maia nasceu no berço de uma tradicional família de músicos paraenses – a Família Nobre – que muito contribuiu para o ambiente artístico de Belém. Ao pontuar historicamente a Família Nobre, registra-se, no primeiro capítulo deste livro, que Lenita é sobrinha-neta de Helena e Ulysses Nobre – irmãos e cantores líricos paraenses da primeira metade do século XX – e que, assim como sua mãe, Maria do Céo, passou a ser também pianista corepetidora dos irmãos cantores.

Portanto, com o intuito de aprofundar o primeiro capítulo de “Ode a uma Nobre Pianista” e de saber mais sobre a Família Nobre e sobre os irmãos cantores, construiu-se este novo trabalho.

Objetivos Com esta pesquisa, propõe-se ampliar a historiografia musical paraense, fornecendo mais um material para se desenvolver a apreciação e a contextualização da música regional, contribuindo, assim, de alguma forma, com trabalhos que possam somar aos acervos já existentes, para serem utilizados como fonte de novas pesquisas sobre a cultura musical local.

E, ainda, valorizar a memória dos artistas paraenses Ulysses e Helena Nobre, através da investigação de sua história de vida, formação e atuação musicais, analisando aspectos formais e informais de sua educação e organizando cronologicamente alguns dos principais eventos musicais de que participaram, a partir de uma compreensão da sociedade paraense, como um todo, e da sociedade musical local, em particular.

Tenta-se, portanto, contribuir para o preenchimento de lacunas na história da música local, haja vista que o registro sobre estes dois grandes músicos COMUNICAÇÃO 125

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é insuficiente, impedindo que na atualidade eles sejam conhecidos pelos músicos paraenses e pelo público em geral.

Situação-Problema Verifica-se que Helena e Ulysses Nobre eram considerados os grandes talentos do canto lírico paraense do início do séc. XX, em vista da facilidade, segundo críticos da época, em vocalizar e trinar com perfeição e espírito suas vozes de soprano e barítono, consideradas privilegiadas.

O destino fê-los irmãos na Arte e na consangüinidade.

Uniu-os desde o berço pela vida afora, irmanados pelos mesmos afectos e pelos mesmos sonhos...

Contam as lendas que, quando crianças, nos seus folguedos infantis, Ulysses e Helena perderam-se na matta portentosa da gleba natal e, atraídos por um canto mavioso, foram parar junto a um vetusto arvoredo em cujas copas, os pássaros músicos trinavam doces melodias.

Maravilhados pelo poder mágico das notas vibrantes das aves canoras, os dois irmãos, alimentavam o desejo de possuir os artistas das selvas.

Mas a árvore era tão alta, e como agarra-los?

Nisso, o gênio da Floresta, condoído da tristeza de Ulysses e Helena, ordenou aos passarinhos que baixassem até eles.

Num remigio, estontuantes, dois uirapurus, volteando em torno dos seus ouvintes, bruscamente penetram em suas gargantas, ficando prisioneiros para sempre dos Irmãos Nobre.

E aqui acaba a lenda.

Quem quiser ouvir os uirapurus cantar, compareçam hoje, à noite, no Teatro da Paz, no festival dos aplaudidos e queridos cantores paraenses Ulysses e Helena Nobre.

(S.O.S., 1932) Sabe-se que a compreensão de “Dom” e “Destino” (apresentada pela sociedade em geral daquela época), que via os irmãos cantores como uma lenda, vem de uma percepção romântica, que atribui à arte e aos artistas valores divinos, que os distinguem da realidade ordinária e das pessoas comuns. Como efeito, a perspectiva do “Dom” apresenta como natural o que, na realidade, é resultado de condições e oportunidades que podem ser traduzidas como herança recebida e cultivada nos planos biofisiológicos, sociais, culturais, econômicos, políticos. Surge daí uma questão a ser investigada: “Que fatores possibilitaram aos Irmãos Nobre o desenvolvimento do fenômeno vocal que eles se tornaram ou pelo qual passaram a ser vistos?”.

Metodologia A fim de responder este questionamento realizou-se uma pesquisa documental, fundamentada por um o estudo bibliográfico e completada por uma investigação em acervos.

Resultados Os resultados da pesquisa são apresentados em tópicos, que recebem títulos carregados de simbolismo, assim como o epíteto que os Irmãos Nobre receberam do compositor paraense Gentil Puget: Uirapurus Paraenses.

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O Ninho e a Ninhada Descrevem a tradicional família de músicos paraenses, a Família Nobre, desde seu patriarca nascido em Belém – Bernardino Nobre – até a quarta geração desta família, inserindo esses personagens nas transformações sociais, políticas, econômicas e culturais que a cidade de Belém passou, desde o início do século XIX até meados do século XX. “O Ninho” pontua os movimentos de Independência e de Cabanagem, explicando a atividade artístico-musical de Belém nesta época.

Os Nobre tratados neste tópico são: o músico Bernardino; o flautista e compositor Gentil Augusto e o flautista, pianista e compositor Raymundo Augusto (filhos de Bernardino); e a pianista Maria Francisca (que se casou primeiramente com Gentil e, posteriormente ao seu falecimento, com Raymundo) – respectivamente avô, pai, tio e mãe de Helena e Ulysses Nobre.

Belém estava vivendo uma grande crise, que culminou com a Revolução Cabana. Belém era uma província despedaçada política, econômica e socialmente. Mesmo assim existiam os movimentos de bandas, os artistas e músicos autônomos, grupos particulares de música que se apresentavam nas igrejas, paços, quartéis e nos poucos teatros da cidade.

A Família Nobre, já nesta época, estava envolvida com a atividade musical, e alguns de seus membros, mesmo possuindo outros empregos, também viviam da música. Bernardino era músico, assim como seus filhos.

“A Ninhada” aborda o apogeu do Ciclo da Borracha e a crise econômicofinanceira no Regime Republicano, elucidando o comportamento artísticomusical de Belém neste período.

Neste tópico, apresentam-se alguns dos filhos de Gentil Augusto e Maria Francisca: o flautista, compositor e professor de orquestra1 Jayme (que se casou com a pianista Isaura, com quem teve cinco filhos – o violinista Gentil, o pianista Jarbas, a pianista, violonista e atriz Maria do Céo, a pianista e a soprano Odete e o admirador da arte musical Luis); o flautista, poeta e jornalista Lauro Belo; Guilherme Veriano (que se casou com Mariquinhas, com quem teve cinco filhos – a pianista Carmem, Guiomar, Expedito, o barítono José e a pianista Mercês); e professor de teoria musical, cronista musical e funcionário do Teatro da Paz Alcebíades.

Apresentam-se, ainda, os filhos de Raymundo Augusto e Maria Francisca: a pianista e soprano Gilda Augusta (que se casou com Antônio, com quem teve quatro filhos – Maria Regina, Maria Teresa, Jorge e Ruy); e o baterista Reynaldo (que se casou com Mary, com quem teve cinco filhos – Maria Luiza, Maria Helena, Maria Gilda, Alcebíades e Jaime).

Todos acima citados irmãos do barítono, compositor, cronista musical e crítico de arte Ulysses e da soprano e compositora Helena, filhos do matrimônio de Maria Francisca com Gentil Augusto, que serão abordados nos próximos tópicos.

Com a economia da borracha Belém prosperou consideravelmente, muitas edificações exuberantes foram feitas, o investimento no urbano COMUNICAÇÃO 127

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passou a ser o principal objetivo dos governos da época, atraindo muitas companhias operísticas internacionais para a cidade.

Mesmo depois, com a crise da borracha, o Regime Republicano e sua promessa de renovação e revitalização da economia, instigando a modernização dos setores, acabam estimulando o movimento musical paraense.

Os filhos de Gentil e Raymundo deram continuidade à história musical da Família Nobre. Todos participam e desfrutam deste período fértil dentro do movimento musical local.

O casamento com outros músicos e o fato de morarem a maior parte de seus anos em Belém e na mesma casa, fortaleceu o engajamento da família no mundo artístico-musical, favorecendo a transmissão do conhecimento e dos hábitos musicais.

Parentes músicos; tocando e cantando juntos; circulando nos mesmos espaços artísticos; compõem um conjunto de condições que os integram permanentemente na vida musical de Belém. Os laços familiares se fortaleciam, enquanto geravam os laços musicais.

A crise econômica e política propiciou o fortalecimento dos membros da Família Nobre no mundo da música. Primeiramente por ter forçado a família Nobre a morar em uma única residência; e ainda por ter exigido dos Nobre e demais músicos e artistas locais a ocupação dos vários espaços artísticos, pois os recursos financeiros eram escassos para bancar a importação de músicos.

Aprendendo a voar e alçando vôo “Aprendendo a Voar” relata o processo de formação musical destes dois cantores líricos, citando os responsáveis por sua educação no âmbito artístico-musical.

“Alçando Vôo” pontua o caminho que os irmãos cantores percorreram em sua jornada musical profissional, além dos locais em que se apresentaram, pessoas com quem conviveram durante sua atuação artística, carreira que não parou de ser construída até pouco antes de sua morte.

A história do dia-a-dia de Ulysses e Helena Nobre mostra que desde que nasceram a música sempre esteve presente em suas vidas. Brincaram e freqüentaram ambientes ligados à música, como o Teatro da Paz, o Edem Teatro, o Palace Teatre, o Pavilhão Central do largo de Nazaré.

Atuaram de forma natural e espontânea desde muito novos, vendo seus pais e irmãos atuarem também.

O próprio bairro em que sempre moraram, Campina, os colocava facilmente em contato com o mundo artístico de Belém, pois neste bairro eram encontrados os principais teatros e casas de espetáculo da cidade.

Além disso, suas condições culturais e bio-fisiológicas (isto é, seu aparelho fonador) acabaram também os inserindo no meio musical da época, mesmo sem terem condições financeiras, sociais e materiais para isso.

Tem-se que as condições culturais são marcantes na forma de ser de cada um de nós.

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Os Irmãos Nobre superaram as limitações que foram surgindo em sua trajetória, seguindo a maneira romântica de pensar e se comportar desta época.

Foram levados pela carreira musical como se não pudessem fugir de seu destino, foram tomados pela herança musical da Família Nobre e aceitaram esta “missão” que tomaram para si.

Observa-se que Helena e Ulysses estavam sempre lançando mão de estratégias para se manterem neste meio. Riqueza que receberam e que não podiam perder.

Isso acontecia quando Ulysses e Helena escreviam para os Jornais e Revistas da Época, quando realizavam os seus recitais anuais e quando aceitavam convites em participar de outros festivais e saraus, quando davam aulas particulares, quando Ulysses ficava à janela de sua casa se comunicando com o mundo lá fora ou quando atendia aos pedidos de seus amigos ao telefone, quando viajavam para São Luis, Manaus, Recife, Rio de Janeiro.

Com isso, os Irmãos Nobre teceram uma grande rede de relações, que nunca parou de crescer, chegando inclusive ao âmbito internacional.

Essas pessoas que passaram a conviver com Helena e Ulysses também os mantinham no mundo da música e os posicionavam socialmente, os protegiam e os enalteciam.

Este círculo político desabrocha quando partem para o Rio de Janeiro em busca de tratamento de saúde e lá encontram um solo fértil para se apresentarem e passarem a ser conhecidos nacionalmente. A partir de então, começam a construir sua carreira musical juntos: na arte e nas vicissitudes da vida.

O círculo político (estratégia) que eles construíram foi tão forte, que mesmo depois do decreto municipal de 1925 (durante o governo de Dionísio Bentes e por iniciativa do secretário de saúde dr. Aben-Athar2), que os proibiu, durante 6 anos, de cantar em público e de sair de sua casa – batizada de Gaiola Dourada –, este círculo os tirou desta clausura através das ondas do rádio.

A PRC-5 (Rádio Clube do Pará) passou a transmitir da própria casa de Helena e Ulysses seus Festivais Anuais, que agora passaram a ser Radiofônicos. Várias crônicas da época relatam que a cidade parava na noite dos Festivais dos Irmãos Nobre, momento muito esperado na cidade.

A Gaiola Dourada, localizada à Trav. Campos Sales, passa a ter um forte valor simbólico para a história da música local.

Os Irmãos Nobre eram intérpretes e divulgadores da música brasileira e, sobretudo, paraense. Lançaram inúmeras primeiras audições de nossos compositores, como: Waldemar Henrique, Gama Malcher, Meneleu Campos, Ettore Bosio, Alípio César, Henrique Gurjão, Manuel Paiva, José Brandão e Paulino Chaves.

Helena e Ulysses apresentaram Gentil Puget em 1933, como cançonetista, participando do primeiro recital que este realizou como compositor.

A modinha “As Duas Flores” (de autor desconhecido e com versos de Castro Alves) foi harmonizada por Gentil Puget para canto e piano, e COMUNICAÇÃO 129

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fazia parte do vasto repertório musical dos Irmãos Nobre, ora era cantada por um, ora por outro. Têm-se notícias de que esta composição foi cantada pelos irmãos cantores no navio, durante sua viajem retornando do Rio de Janeiro para Belém.

São duas flores unidas, São duas flores nascidas Talvez do mesmo arrebol, Vivendo no mesmo galho, Da mesma gota de orvalho, Do mesmo raio de sol.

Unidas, bem como as penas Das duas asas pequenas De um passarinho do céu...

Como um casal de rolinhas, Como a tribo de andorinhas Da tarde no frouxo véu.

Unidas, bem como os prantos, Que em parelha descem tantos Das profundezas do olhar...

Como o suspiro e o desgosto, Como as covinhas do rosto Como as estrelas do mar.

Dois apêndices complementam o tópico “Alçando Vôo”: “Sobre as Vozes dos Uirapurus Paraenses” e “Em Memória dos Uirapurus Paraenses”.

“Sobre as Vozes dos Uirapurus Paraenses” esboça a classificação vocal de Helena e Ulysses, tomando por base o repertório operístico executado pelos cantores.

A professora Dione Colares3 orientou esta análise, observando a grande diversidade de repertório do “Rouxinol Paraense” – Helena Nobre – e do “Titta Ruffo4 Paraense” – Ulysses Nobre. O fato de ambos cantarem árias para vários tipos vocais dificultou a classificação de suas vozes com precisão. Chegou-se a conclusão de que Helena era soprano lírico leggero, isto é, tinha muita agilidade em sua vocalização e facilidade para entoar notas super-agudas; enquanto que Ulysses era barítono de voz cheia e vibrante, com facilidades para o agudo.

Neste apêndice, aborda-se ainda a longevidade vocal dos irmãos cantores, pois cantaram até momentos antes de falecer. Helena (1988-1965) com 76 anos e Ulysses (1987-1953) com 65 anos ainda faziam apresentações musicais.

Verifica-se que um barítono com esta idade pode perfeitamente ainda estar cantando, diferentemente de uma soprano, pois por volta de 55 anos normalmente inicia o declínio da carreira de uma cantora (devendose adaptar o repertório).

No entanto, Ulysses, com esta idade, cantava também repertório para tenor, e isso pode ter comprometido sua saúde vocal. Vê-se, na realidade, que os dois cantores pareciam necessitar estar cantando, cantar seria sua 130 COMUNICAÇÃO

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vida, a sua razão. Com a música provavelmente acabaram superando os problemas postos em suas vidas.

“Em Memória dos Uirapurus Paraenses” registra algumas das homenagens prestadas aos Irmãos Nobre. Dentre elas: a Alameda Irmãos Nobre que rodeia o Teatro da Paz; as placas fixadas no interior do Teatro da Paz5 e o I Concurso de Canto Lírico Irmãos Nobre6. Mostra ainda o acervo material dos irmãos cantores, o qual está no Museu de Arte do Estado7.

Este apêndice salienta a vontade da família em transformar a casa da Trav. Campos Sales8 em um ambiente cultural. Quem sabe em um museu?

Finalmente, os anexos do trabalho, “Recortando e Colando a Vida dos Uirapurus”, apresentam documentos, como correspondências, crônicas, notas de jornais, além de esclarecimentos sobre aspectos sócio-econômicopolítico-culturais da Belém, onde a Família Nobre se estabeleceu, entre os séculos XIX e XX. Considerações Finais – Esse canto vem da Amazônia Como Considerações Finais, apresenta-se uma síntese das idéias tratadas neste trabalho, como resposta ao problema da pesquisa: “Que fatores possibilitaram aos Irmãos Nobre o desenvolvimento do fenômeno vocal que eles se tornaram ou pelo qual passaram a ser vistos?”. Esses fatores foram: l Família A imagem de pertencimento de Helena e Ulysses ao mundo da música nasceu e se constituiu no núcleo familiar. Foram levados a ser artistas desde muito novos, em decorrência da consangüinidade e do ambiente musical em que foram inseridos. O aprendizado tornou-se mais rápido e “natural”, devido à vivência precoce favorável à prodigialidade. l Fatores Bio-Fisiológicos Além da grande identificação com toda aquela vida cultural que tinham, é muito provável que apresentassem também as condições biológicas exigidas para o canto lírico. Podem ter nascido com o aparelho fonador apto para a performance do canto lírico, daí a qualidade de suas vozes. l Ideologia Romântica A forma determinista de ver a vida, proveniente da ideologia romântica da época, fazia-os acreditar que a vida artística era o seu destino, a sua missão. Isso criava uma aura de legitimidade em torno dos irmãos cantores, que os inseria de fato e de direito no mundo da música, mesmo sem terem diplomas acadêmicos. Ainda assim, procuraram auxílio com músicos e mestres renomados para o aperfeiçoamento de seu “Dom”. l Rede de Relações Helena e Ulysses se colocaram no mundo da música e foram aceitos desta forma pela sociedade, a qual via a Família Nobre como uma família de músicos.

COMUNICAÇÃO 131

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Essa imagem de pertencimento desta Família ao mundo da música está eternizada na pintura do teto do teatro da Paz, como se essa imagem se perpetuasse para sempre no coração artístico do Pará.

Conta-se que a figura do pequeno Lauro Nobre, irmão de Helena e Ulysses, foi pintada por Domenico de Angelis, representando um menino alado semi-despido, segurando um papiro em que está escrita a palavra “ciência”, presente na cena alusiva às temáticas “pintura” e “música” – tela lendária onde vê-se Apolo, Deus da Artes, da Poesia e da Luz, conduzido por um carro puxado por cavalos, entrando na Amazônia, cercado por várias musas.

Estas imagens de pertencimento e de legitimidade podem ter atraído em torno dos Irmãos Nobre uma grande rede de relações, pela qual foram protegidos, idealizados e projetados, permitindo ainda sua perpetuação na memória. Esta rede de relações permitiu que os dois não ficassem isolados, em decorrência do grande preconceito que havia em torno da hanseníase. Mesmo durante o “malfadado decreto”, estas pessoas lhes davam proteção e iam até eles.

Os dois mantinham e ampliavam essa rede de relações utilizando os veículos de comunicação disponíveis a cada época: cartas e telegramas, jornais, telefone, rádio e televisão.

A teia de relações, dentro e fora do núcleo familiar, funcionou como uma estratégia social, lhes garantindo tanto o prosseguimento de seus estudos e da sua carreira artística; quanto a superação dos estigmas causados pela “doença maligna” que os atingiu desde a juventude, sendo ajudados financeiramente e na construção de sua carreira até pouco tempo antes de morrer.

Suas viagens os colocaram no contexto do país, assim como seus programas chegando à Europa, colocaram o Pará, a Amazônia e o Brasil no panorama internacional.

Sua história hoje pode ser contada também em decorrência desta mesma teia de relações. Familiares e amigos mantém vivos os momentos de convivência com Helena e Ulysses Nobre, guardando cartas e recortes de jornais que falam sobre sua trajetória.

Vicente Salles é um desses amigos, que além de ter opinado nos jornais sobre certas situações postas e apontar parte da biografia de Helena e Ulysses, guardou um precioso acervo, contendo recortes de jornais e algumas partituras e programas da Família Nobre, que hoje está sob a propriedade do Museu da UFPA (muitos destes documentos pertenceram a Alcebíades, Helena e Ulysses Nobre).

Este estudo representa um esforço em contribuir com o trabalho do musicólogo paraense Vicente Salles, colaborando com a historiografia musical paraense e suas relações com a história da música no Brasil.

Certamente, o assunto ainda não está esgotado e serão feitos novos estudos e aprofundamentos que a este seguirão.

A preocupação em compilar (reconstituir descrevendo) a história, é transformar o que é abstrato (conhecimento disperso) em linhas literárias (reflexivas e sistematizadas), é possibilitar o acesso e a concretude para 132 COMUNICAÇÃO

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uma posteridade, é resguardar a memória e a história da cultura de uma sociedade.

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COMUNICAÇÃO 133

III Fórum de Pesquisa em Arte

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Notas * Programa de Pós-Graduação Lato Sensu em Educação do Centro de Ciências Sociais e Educação da Universidade do Estado do Pará 1 Professor de orquestra era o termo utilizado, naquela época, para designar o maestro.

134 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

2 Mesmo Antônio Lemos não estando mais na administração de Belém (1897/1910), sua política de higienização da cidade continuou imperando. Tudo que pudesse incomodar ou macular a imagem da bela Belém tinha que ser afastado ou expurgado. É provável que o governo de Dionísio Bentes (1925/1929), por iniciativa do então secretário de saúde, Dr. J. J. Aben-Athar, tenha se utilizado desta justificativa para “engaiolar os Uirapurus Paraenses” em sua própria residência. O número do Decreto ainda não foi localizado, mas tem-se que este pode ter sido promulgado no primeiro semestre de 1925. O Secretário de Saúde Jayme Jacyntho Teixeira Aben-Athar produziu um artigo intitulado “Considerações sobre a endemiologia e a prophylaxia da Lepra”, no qual defende o isolamento compulsório de todos os hansenianos, contrariando a indicação da Conferência de Shasburgo que indica o isolamento para os mendigos, vagabundos e indivíduos sem domicílio fixo. Considera, no artigo, os trabalhos realizados pelos Serviço de Profilaxia da Lepra e Doenças Venéreas, instalado no Pará, em 1921, pelo Dr. Souza Araújo. Artigo publicado no Reimpresso da “Sciencia Médica” ano II, nº12. O Dr. Jayme J. Aben-Athar era então, diretor do Instituto de Higiene do Pará.

Rio de Janeiro, 31 de dezembro de 1924 (ABEN, 2005) 3 Dione Colares titulou-se no Mestrado em Música – Performance Vocal – pela Universidade de Missouri (EUA). É professora de Canto Lírico do Bacharelado em Música da UEPA – Universidade do Estado do Pará – e dos cursos Básico e Técnico da EMUFPA – Escola de Música da Universidade Federal do Pará, cadeira de Canto Lírico.

4 Titta Ruffo (1877-1953) foi um grande barítono italiano, considerado não uma voz, mas um milagre. Tem-se registro deste epíteto, pela primeira vez, ao cantor Ulysses Nobre, numa crônica escrita pelo próprio cantor, em 1922, intitulada “Artistas Paraenses” (NOBRE, U., 1922). O jornalista maranhense Ribamar Pereira também se referia ao cantor Ulysses Nobre utilizando este epíteto (PEREIRA, 1940).

5 A Alameda Irmãos Nobre e as placas foram homenagens prestadas em 1983, pela SECDET – Secretaria de Cultura Desportos e Turismo do Estado do Pará Governo do Pará – aos Irmãos Nobre.

6 Este Concurso ocorreu em Belém em 1999 e foi idealizado e coordenado pela cantora e violinista paraense Márcia Aliverti. O Governo do Estado do Pará patrocinou, através da Secretaria de Cultura, contando também com o apoio da Fundação Carlos Gomes e da Fundação Rômulo Maiorana.

7 Por volta de 1970, o professor Clovis Moraes Rego, presidente do Conselho Estadual de Cultura da época, entrou em entendimento com a sobrinha dos Irmãos Nobre, Maria do Céo e por seu intermédio obteve o consentimento de que o Conselho se fizesse guardião daquele valioso patrimônio artístico da terra.

8 Esta casa com dois pavimentos é atualmente de propriedade do Grupo Y. Yamada e serve como um depósito da loja localizada no bairro da Campina, à Trav. Campos Sales, entre as ruas Ó de Almeida e Aristides Lobo, sob o n. 483. Infelizmente, o descaso ou falta de informação sobre a história deste local e da família que nela habitou durante vários anos está levando a sua ruína.

COMUNICAÇÃO 135

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A dança do corpo dissecado: o reverso revelado na cena da pós-mopdernidade coreográfica

Ana Flávia de Mello Mendes*

Resumo: Esta comunicação tem como objetivo ressaltar alguns princípios regentes de minha pesquisa de doutorado em artes cênicas, cuja temática encontra-se pautada nas relações entre o corpo e o fazer da dança na contemporaneidade. Fundada nas dissecações artísticas vigentes no período renascentista e, de modo especial, na pintura da Capela Sistina, de Michelangelo, desenvolvi aqui a idéia da dissecação corporal por intermédio da dança, refletindo acerca dos pressupostos estéticos da dança pós-moderna em consonância com a proposta coreográfica que permeia a referida pesquisa. Esta, por sua vez, aponta para uma abordagem diferenciada daquilo que denomino de dissecação, justificando-se, principalmente, como reflexão sobre uma construção poética e contribuição para o pensamento e a estética da dança na contemporaneidade.

Palavras-chave: dança pós-moderna; corpo; corpo dissecado.

Abstract: This comunication pretends to show some regent principles of my scenic arts doctor research, which has a theme envolving the relationships between body and making dances on conteporary age. Sustained on the artistics dissecation existed in the renascence period and, in a special way, on the paintings of Michelangelo at the Sistine Chapel, I developed here the idea of a corporal dissecation alowed by the dance, reflecting about the aesthetic thesis of post-modern dance according to the the coreographic proposal which belongs to the research mentioned before. This one points to a diferent approach of what I name dissecation, being justified specialy as a reflection about a poetic construction and also a contribution to the thinking and the aesthetics of contemporary dance.

Key words: post-modern dance; body; dissecated body.

A influência da anatomia humana sobre as artes é algo que se caracteriza, além do interesse estético, pelo desejo de aliar arte e ciência, expresso pelos artistas dos mais diferentes períodos. As relações estabelecidas entre 136 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

essas duas vertentes fizeram com que, ao longo da história, ocorressem grandes transformações nos estudos da anatomia humana, assim como na própria arte, que passou a se valer de procedimentos eminentemente científicos para pesquisa e composição de obras.

Muitos foram os mestres que se dedicaram a este tipo de investigação, entretanto, o Renascimento foi o período que mais se destacou em termos de produção artística fundada em pesquisas científicas. O Renascimento foi um estilo artístico que se originou do movimento intelectual vigente, especialmente na Itália, durante o século XV. Alguns autores argumentam que o Renascimento foi o período em que os artistas propuseram reviver os ideais culturais greco-romanos, entretanto é possível acreditar que as razões que explicam o surgimento deste movimento não devem ser reduzidas a uma visão histórica simplificadora.

Proença (2004, p. 78) explica que na verdade, o Renascimento foi um momento da História muito mais amplo e complexo do que o simples reviver da antiga cultura greco-romana. Ocorreram nesse período muitos progressos e incontáveis realizações no campo das artes, da literatura e das ciências, que superaram a herança clássica. O ideal do humanismo foi sem dúvida o móvel desse progresso e tornou-se o próprio espírito do Renascimento. Num sentido amplo, esse ideal pode ser entendido como a valorização do homem e da natureza, em oposição ao divino e ao sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Média.

De acordo com esta argumentação, portanto, é possível observar que os ideais filosóficos do renascimento ultrapassaram o mero reviver grecoromano, desenvolvendo assim outros aspectos que lhe garantiram maior especificidade. O ideal humanista e a preocupação com o rigor científico, por exemplo, podem ser apontados como prováveis despertadores de interesse dos artistas pela anatomia humana e, por conseguinte, pela prática de dissecação de cadáveres.

Em meio à efervescência cultural e científica da época, esta prática, “que se encontrava dormente havia mil e quatrocentos anos – desde os tempos de Alexandre o Grande –, foi retomada e exerceu influência decisiva sobre a arte que então se produzia” (BARRETO E OLIVEIRA, 2004, p.

45). A dissecação de cadáveres, que era utilizada prioritariamente com fins médicos, passou a servir, portanto, à arte.

A importância dada a esta prática era tamanha que a Academia Florentina de Arte tomara a atitude inédita de instituir o curso de anatomia em seu currículo, e escultores e pintores se haviam tornado espectadores assíduos das demonstrações públicas de dissecação (...). E a iniciativa ousada da academia se disseminava: no século XVII, praticamente, todas as escolas do gênero tinham esqueletos, escalpelos e ilustrações técnicas em suas dependências (BARRETO E OLIVEIRA, 2004, p.

47).

Desta maneira, muitos foram os artistas/ anatomistas que se destacaram neste período. Costumavam estudar o corpo humano em cadáveres nomes como Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael, Albrecht Dürer, Luca Signorelli e Andréa Verrochio. Como não é minha pretensão, entretanto, COMUNICAÇÃO 137

III Fórum de Pesquisa em Arte

fazer um levantamento da produção de todos esses nomes, irei me ater a citar um único artista que me chama mais atenção, tanto por uma necessidade de recorte sobre o assunto, quanto, principalmente, por uma questão de familiaridade no que diz respeito à proposição criativa.

Trata-se de Michelangelo Buonarroti. Ainda que pouco reconhecido como anatomista pelos historiadores, esse homem deixou um legado artísticocientífico que merece ser destacado, especialmente no que diz respeito a sua maior obra, a pintura da Capela Sistina. Reduto de impressionantes imagens em que se encontram codificados detalhes muito sutis da anatomia humana, essa obra, como exemplo plástico de abstrações do corpo, dialoga de maneira determinante com minha proposta de pesquisa em dança, a qual detalharei adiante.

De acordo com Barreto e Oliveira, a Capela Sistina é um imenso celeiro de códigos deixados por Michelangelo. Para esses autores, os códigos podem ser decifrados em cada uma das trinta e duas cenas que compõem a obra. Há nas pinturas da capela “uma espécie de ‘jogo’ em que algo está oculto e os indícios levam os investigadores à solução do enigma.

Michelangelo utiliza vários recursos para deixar evidente essa intenção” (2004, p. 70).

Nas cenas, Barreto e Oliveira apontam como sinais reveladores dos códigos as seguintes características: a posição das figuras, que em muitas situações expõem a parte do corpo camuflada; a direção dos olhares; o movimento das mãos, geralmente apontando a estrutura anatômica e a região do corpo onde há maior luminosidade. Essas pistas são possibilitadas principalmente pela presença de personagens “secundários” nas cenas, como, por exemplo, os ignudi(1), querubins(2) e putti(3), além dos escravos(4), de modo que todos esses personagens acabam por exercer funções muito maiores do que, a primeira vista, pode ser considerado um mero adorno.

Segundo estas constatações, ao contrário dos outros artistas/ anatomistas da época, Michelangelo não optou por representações fiéis da anatomia humana, como fez Leonardo da Vinci, por exemplo. Longe de minhas pretensões medir a qualidade dos trabalhos desses artistas, no entanto, pautada nos argumentos levantados por Barreto e Oliveira, percebo que Michelangelo, ao instituir em suas pinturas uma maneira não literal de representação da anatomia humana, opta por um formato mais abstrato ao lidar com seu objeto de investigação: o corpo.

Michelangelo deixa na Capela Sistina imagens que, em primeira instância, são apenas representações de momentos do antigo testamento bíblico, mas que, na verdade, podem ser muito mais. O artista disseca o corpo humano, ocultando-o nas suas pinturas e codificando assim, estruturas da anatomia interna.

Considerando as evidências encontradas pelos autores e sem, contudo, contestar aqui a veracidade dos fatos, devo admitir que o argumento de Michelangelo muito se assemelha ao que venho desenvolvendo enquanto objeto de pesquisa para minha tese de doutorado. Uma vez que a

138 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

abordagem do artista renascentista traduz uma espécie de dissecação por meio da obra de arte, posso admitir que minha proposta criativa para um espetáculo de dança, revele também uma forma de dissecação corporal, algo, entretanto, que deverá acontecer por intermédio do movimento, explorando para isso, qualidades e padrões relacionados com o próprio corpo, conforme explicarei a seguir.

O objetivo de minha pesquisa é conceber um espetáculo de dança a partir do uso de imagens internas do corpo visualizadas pelas tecnologias médicas, aliando a isso experimentações que visem o desenvolvimento da percepção sutil de órgãos e movimentos internos dos intérpretes, analisando os princípios criativos do espetáculo e as implicações estéticas verificadas em seu processo.

Desta maneira, pretendo desenvolver uma forma de desvelar a constituição interna e oculta do corpo, implementando, para a cena da dança, pesquisas de movimentos que não estejam pautados em técnicas formais. Trata-se, portanto, de uma maneira, pode-se dizer, artística, de dissecação do corpo, uma investigação corporal que será manifestada através do movimento, isto é, no próprio corpo.

Para esta abordagem cênica, no entanto, seria viável realizar a dissecação que aqui proponho por meio das opções estéticas de movimentos codificados, como nas técnicas de ballet e dança moderna, por exemplo?

Creio que não, pois nesse caso será elementar contar com outras perspectivas que propiciem a liberdade de criação, permitindo descobertas de diferentes possibilidades. É nesse sentido que entendo as características da pós-modernidade na dança como opções adequadas ao que planejo desenvolver.

Em meu entendimento, a dança deve ser uma linguagem cênica produtora de espaços abertos ao inusitado, fugindo, portanto, dos padrões costumeiros. Não compreendo a dança como técnica codificada, mas como ato que me permite descobrir e elaborar maneiras diversificadas de desenvolver vocabulário corporal e expressão através do movimento.

De acordo com Silva (2005, p. 142) as correntes anteriores a da chamada dança pós-moderna “se formulam através de um vocabulário de movimentos restrito, de fórmulas coreográficas pré-estabelecidas e uma certa falta de liberdade criativa”, uma vez que os trabalhos que seguem as referidas linhas devem sempre estar adequados a padrões específicos de movimento previstos pelas respectivas técnicas.

Se a dança moderna, por exemplo, trazia de bandeja uma série de gestos e posturas expressivas e facilmente identificáveis para a leitura do espectador, a dança pós-moderna, especialmente agora, é mais metafórica, pois isola os elementos do gesto e do corpo em unidades menores de percepção. Estas unidades, emolduradas como o objeto central de interesse e abstração através da repetição, do tempo transformado e da permissão para a multiplicidade, caracterizam uma corporalidade única (SILVA, 2005, p. 138). É exatamente nesta perspectiva que se insere, não apenas meu projeto de pesquisa acadêmica, mas meu projeto de vida enquanto artista da cena, isto é, a investigação de uma forma imanente(5) de dançar. Acredito ser COMUNICAÇÃO 139

III Fórum de Pesquisa em Arte

possível avançar mais uma etapa deste projeto por meio da pesquisa aqui apresentada, implementando o que denomino de dança do corpo dissecado.

Entendendo dissecação como o ato de decompor uma dada estrutura a fim de compreendê-la melhor (HOUAISS, 2005), posso admitir que, ao realizar uma representação coreográfica da anatomia e fisiologia humanas, considerando para isto características não apenas formais, mas também de tempo, espaço e fluxo, dentre outras, estarei propondo uma maneira de compreensão das estruturas corpóreas. É possível admitir, então, que o corpo dissecado neste trabalho é a revelação artística de sua constituição interna e, portanto, oculta a olho nu.

Trata-se de uma abordagem estética, já que a ênfase maior será dada na observação de um modo de representação do corpo por meio do movimento, verificando assim suas formas e qualidades expressivas. A concepção de estética que é adotada para esta argumentação, entretanto, não se refere unicamente a um aspecto formal, mas a uma reunião de informações que, imbricadas no fazer artístico, configuram tanto a forma quanto o conteúdo da obra, implicando por fim no pensamento que a própria obra instaura.

Pareyson (1997, p. 62) explica que “a arte nasce no ponto em que não há outro modo de exprimir um conteúdo que o de formar uma matéria, e a formação de uma matéria só é arte quando ela própria é expressão de um conteúdo”, isto é, conteúdo e forma são interdependentes, de modo que um resulta na realização e existência do outro.

Este argumento é válido para observar que entendimento de corpo a abordagem criativa aqui inscrita possui. Em minha proposta, a cena da dança se pretende a cena do próprio corpo, sendo esse, então, gerador de forma e conteúdo na obra.

Além disto, a partir do entendimento de corpo aqui existente, observa-se que a idéia do corpo dissecado agrega aspectos que não são meramente formais, ainda que impliquem no resultado formal da dança que pretendo desenvolver. Desta maneira, a dissecação prevista pelo processo criativo em questão estará contida de intensa subjetividade, onde serão contextualizados os aspectos constitutivos do corpo de cada intérprete, tanto no que se refere ao orgânico quanto no que diz respeito ao cultural, configurando, portanto, a estética desse corpo e, por conseguinte, dessa dança.

Mas que concepção de corpo o referido processo criativo apresenta?

Segundo Matos (2000, p. 72), “para pensar a dança no contexto pósmoderno, é necessário refletir sobre as mudanças de concepções de corpo e como isso favorece novas inserções com a construção da identidade cultural”. A autora explica que se trata de um corpo objetivado/ subjetivado que articula aspectos biológicos, psicológicos, históricos, sociais e culturais, cujo construto será responsável pelo discurso na dança. É por essa razão que acredito que a dissecação que sugiro não pode ser vista unicamente como preocupação estética no sentido da forma. Diante 140 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

da particularidade de cada intérprete, ao dançar sobre si próprio, ou ainda, dissecar a si próprio, creio ser possível alcançar um resultado cênico repleto de dados não unicamente formais, mas também conteudistas do ponto de vista da subjetividade do corpo no corpo e representada pelo próprio corpo.

Nesta perspectiva, é fato que as tendências mais recentes da dança caracterizam-se pela intensa experimentação de movimentos cuja pesquisa encontra-se centrada no corpo e nas suas idiossincrasias. Há uma certa propensão de produções voltadas para este fim. Como exemplo, podem ser citados trabalhos de coreógrafos nacionais e internacionais tais como Lia Rodrigues, Dani Lima, Cristian Duarte e Sacha Waltz, dentre outros.

Nesse sentido, percebe-se que a estética da dança na pós-modernidade contempla, como uma de suas finalidades, o estudo do movimento tendo como referência o próprio corpo e suas possibilidades.

Ocorre ainda que, o corpo dançante hoje não é mais visto em termos de sua relação cinética. As coreografias procuram trabalhar o movimento, a sensação cinestésica, as idéias e as marcas de identidade corporal daquele corpo específico que dança, para que, através do e com o movimento, procure-se comentar ou subverter as representações que são construídas sobre os corpos marcados, estigmatizados (MATOS, 2000, p. 79).

Nesta perspectiva, é válido ressaltar que nesta linha de trabalho e pesquisa de linguagem, as técnicas de preparação corporal vão além dos tradicionais modelos cópia-repetição e buscam, por intermédio do próprio processo criativo, instituir diferentes padrões de movimento. Cada processo demanda uma preparação do corpo específica, conforme observa Silva.

“O corpo na dança, hoje, constrói-se para cada montagem e nele estão inscritas as particularidades do seu momento, da sua cultura, das suas possibilidades, que são inúmeras” (2005, p. 139).

A partir dessas observações, percebo que minha abordagem coreográfica encontra-se neste patamar e procura investigar a dança para o corpo no próprio corpo, recorrendo não somente às formas do seu interior, mas também à maneira como esse interior se movimenta, considerando para isso não apenas sua anatomia, mas também a cultura que a circunscreve, recorrência relevante no que se refere à estética da dança pós-moderna, que pode ainda ser considerada como um tipo específico de comportamento e percepção em vez de um ideal ou conceito (...) e no caso específico do espetáculo que irei desenvolver, como (...) a desconstrução da expressão física, que questiona a regra do sujeito sobre seu corpo, apresentando-se como uma construção cultural (BAXMANN apud SILVA, 2005, PP. 142 – 143).

Acredito, deste modo, que dentro deste ideal estético de dissecação do corpo por meio do movimento, a própria opção do dançarino já apresente informações referentes a contextos culturais e não meramente formais. Complementando, é possível argumentar ainda que entender a estética como opção de forma e conteúdo que revela o próprio meio em que o artista se insere culturalmente é também uma das características COMUNICAÇÃO 141

III Fórum de Pesquisa em Arte

presentes no fazer da dança pós-moderna, pensamento com o qual minha abordagem cênica corrobora.

Contando, portanto, com opções criativas como a fragmentação, a justaposição de imagens, a repetição, a utilização de diferentes referências, a possibilidade de uso de narrativa não linear e, principalmente, com a ampla liberdade de criação e uso de materiais, sendo essas, características inerentes à dança pós-moderna, pretendo desvendar um modo particular de fazer dança, ou ainda, uma maneira própria e não convencional de criar movimentos. Esses, por sua vez, por meio de abstrações coreográficas, consistirão em retratos de corpos que realizam suas próprias dissecações.

Assim, de acordo com os pressupostos estéticos da dança pós-moderna observa-se que as possibilidades expressivas do corpo tornam-se mais vastas, ampliando os horizontes criativos do coreógrafo, bem como a propriedade e autonomia do intérprete sobre o movimento dançado. É nesse sentido que surge a proposta do corpo dissecado para a cena da dança.

Na forma de dissecação que proponho implementar, contudo, há que se considerar algumas particularidades em relação às abordagens vigentes nas artes plásticas e, mais especificamente, no que tange à abordagem de Michelangelo. A linguagem artística com a qual lido, isto é, a dança, pode propiciar algo que para a linguagem da pintura não parece muito concreto ou viável: o movimento propriamente dito.

As representações anatômicas que Michelangelo fez na Capela Sistina sugerem movimento, mas são formas estáticas de revelação das estruturas corpóreas, ao contrário da representação que pretendo desenvolver, cujo impulso maior e, por conseqüência, diferencial, é o movimento corporal.

Ao concluir tal observação, não estou me referindo a Michelangelo com desdém, pois o valor e a excelência da obra desse artista são de fato incontestáveis. O que julgo interessante, entretanto, é justamente a possibilidade que a dança propicia, permitindo alcançar níveis diferenciados de abstração, permeados por maneiras peculiares de dissecação que serão executadas pelo próprio corpo.

Além disto, é necessário levar em conta algo mais. A investigação anatômica dos artistas renascentistas era pautada no corpo humano morto, parado.

Minha proposta sustenta-se em formas de visualização do corpo vivo e, portanto, com movimento, o que de fato corrobora a forma de representação que pretendo dar a esse corpo, ou seja, a dança.

Uma vez que, para a pesquisa gestual da coreografia, estarei valendo-me de tecnologias médicas geradoras de imagens em movimento, posso considerar que a pesquisa para meu modo artístico de dissecação, ao contrário dos artistas da Renascença, contará com opções diversificadas de visualização das estruturas internas do corpo e, por conseguinte, opções diferenciadas de encenação, conforme as propriedades caracterizadoras da dança cênica na pós-modernidade.

142 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

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Notas *Doutoranda em artes cênicas do Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia e pesquisadora da Fundação Instituto para o Desenvolvimento da Amazônia 1 Homens nus que compõem o cenário da Capela Sistina em seu primeiro grupo de imagens (área central da capela) e que, normalmente, aparecem imitando a figura principal com o fim de evidenciar a estrutura anatômica oculta.

2 Pequenas criaturas contidas nas pinturas que indicam com as mãos as peças anatômicas camufladas. Fazem parte do terceiro grupo de imagens da Sistina.

3 Assim como os querubins, também consistem em pequenas criaturas que fazem parte do terceiro grupo de imagens da Sistina compondo as figuras “principais” e indicando com as mãos as estruturas anatômicas existentes nas imagens.

4 Personagens “secundários” do segundo e quarto grupo de imagens da Capela Sistina que, como os demais, também possuem a função de dar pistas acerca das estruturas anatômicas

COMUNICAÇÃO 143

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Memória Corporal da Cultura Afro-Brasileira

Tatiana Maria Damasceno

Resumo: O objetivo geral do projeto é assinalar a relevância do desenvolvimento de

programas artísticos no âmbito da cultura afro-brasileira. Como objetivo específico pontuase o resgate da corporeidade ritualística presente nas manifestações culturais tradicionais através da criação cênica do espetáculo coreográfico intitulado LIMIAR. O corpo do intérprete, ao dialogar com a cultura brasileira, adquire densidade por substanciar-se, por avolumar-se por intermédio das memórias, das imagens e dos afetos. Nossa pesquisa parte do princípio, que é fundamental para criação cênica coletiva que o ator-bailarino desenvolva um exercício etnográfico sobre as suas experiências perceptivas, afetivas e cinéticas, diante do ato de vivenciar, descrever e refletir o objeto pesquisado, no caso desta pesquisa, os gestos e a dança apresentada no ritual religioso do Candomblé.

Palavras-chave: 1. Dança. 2. Interpretação Cênica. 3. Corpo dilatado.

O Ponto de Partida

A trama cultural brasileira formado pela interação de diferentes culturas, africana, indígena e européia, oferece ao expectador-pesquisador, um território simbólico que se revela através das cores, dos gestos, das vestimentas, das comidas, dos objetos, dos rituais, das crenças e dos fazeres que são mediados pelo corpo nas experiências cotidianas, seja ela sagrada ou profana.

As interfaces da linguagem da dança com as fontes geradoras da cultura nacional tornaram-se cada vez mais presentes na realização das pesquisas em dança. A pesquisa de campo junto a uma fonte cultural preservada 144 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

por uma determinada comunidade social, fixa uma etapa fundamental, para o artista-criador, esquadrinhar o corpo dançante brasileiro e seus aspectos simbólicos.

O objetivo geral do projeto Memória Corporal da Cultura Afro-Brasileira desenvolvido pela Cia. De Dança Contemporânea da UFRJ, no departamento de arte corporal da UFRJ, é assinalar a relevância do desenvolvimento de programas artísticos no âmbito da cultura afrobrasileira. Como objetivo específico, pontua-se o resgate da corporeidade ritualística presente nas manifestações culturais de tradição africana, através, da criação cênica do espetáculo coreográfico intitulado LIMIAR. Na criação do espetáculo LIMIAR investigamos a prática de elaboração e reelaboração do movimento, definindo como objeto de estudo a dança dos orixás1 que é realizada na festa pública do ritual do candomblé, denominado xirê 2. Procuramos tecer relações entre o processo de construção do movimento do bailarino e as transformações corporais do iniciado naquela performance da liturgia dos orixás.

O corpo do intérprete, ao dialogar com a cultura brasileira, adquire densidade por substanciar-se, por avolumar-se por intermédio das memórias, das imagens e dos afetos. Nossa pesquisa parte do princípio, que é fundamental para criação cênica coletiva que o ator-bailarino desenvolva um exercício etnográfico sobre as sua experiências perceptivas, afetivas e cinéticas, diante do ato de vivenciar, descrever e refletir o objeto pesquisado, no caso desta pesquisa, a dança apresentada no ritual religioso do Candomblé.

A Técnica Cotidiano e a Técnica Extracotidiana

Na dança, o mesmo corpo que produz o movimento poético na cena coreográfica, anunciando-se artisticamente, esboça suas ações, também, no espaço do cotidiano. Esta observação também é válida para o corpo do iniciado dentro da religião do candomblé.

O corpo que dança, seja do intérprete ou do iniciado no candomblé, é o corpo que amadurece seus aspectos: físico, mental, emocional, espiritual e sociocultural por meio da experiência, do vivenciar as técnicas corporais cotidianas e extracotidianas, como nos fala Eugenio Barba com base nas pesquisas de Marcel Mauss.

Na concepção de Mauss (1974), as técnicas cotidianas são apreendidas em situações não-formais a partir de um núcleo social mínimo. Por outro lado, as técnicas extracotidianas ocorrem de maneira mais ou menos formal, por um tempo determinado, relacionando-se com as funções específicas no campo da religião, do teatro e da dança, entre outros.

A utilização das técnicas extracotidianas produz um deslocamento do uso “normal” do corpo, uma alteração dos ritmos, das posições, das energias, do equilíbrio, do espaço e das expressões. Durante a pesquisa, a partir da aproximação com a dança do candomblé, nós, intérpretes, COMUNICAÇÃO 145

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procuramos aquecer na corporalidade tais alterações pelo processo de ver, ouvir, sentir, discutir e experimentar.

Ao pesquisar sobre a dança do candomblé, que é realizada pelo corpoorixá, empenhávamos em registrar percepções para, nos laboratórios, expandir o gestual de nossa corporeidade, levando-nos a criar e a interpretar o movimento sagrado dilatado. Neste processo – que entendemos, assim como nos fala Patrice Pavis, como “o que se opõe ao estado ou à situação fixada” (1999, p. 306) – de co-habitar com a fonte (RODRIGUES, 1997) e com a experimentação cênica, nossos corpos foram levados a transitar por limiares: de um “corpo ingênuo” para um “corpo provocado”; de um “corpo cotidiano” para um “corpo extracotidiano”; de um “corpo não dilatado” para um “corpo cênico dilatado”.

Segundo Eugenio Barba (1995), o corpo dilatado é o corpo presente, incandescente, potencializado, que irradia determinada luz, vibração. O corpo dilatado evoca sua imagem oposta e complementar à mente dilatada.

O trabalho com a dilatação é um trabalho com a energia.

No xirê, a transformação da corporalidade do filho-de-santo3 até chegar ao estado de santo é um percurso que entendemos ser um processo de dilatação corpórea, que se opera com a saída do corpo do espaço cotidiano para o espaço extracotidiano (BARBA, 1995). No espaço extracotidiano, a energia do orixá envolve e metamorfoseia o corpo-iniciado em um outro corpo personagem, o corpo-orixá, que é qualitativamente diferente do corpo-iniciado no cotidiano. Acreditamos que a apresentação da dança mítica represente o “ápice” no ritual, pois o corpo-orixá encontra-se altamente dilatado. Desta forma, investigamos paralelos entre a dilatação do corpo do iniciado e a dilatação do nosso corpo, quando este se permitiu penetrar em um mundo à parte e, depois, se questionou ao ser organizado para a cena.

O Processo de criação

Nas danças dos orixás, demos enfoque ao processo de transformação da corporeidade do filho-de-santo que ocorre no momento do estado-de-santo. Sabemos que a noção de corporeidade cobre um amplo território de fenômenos relativos ao corpo em movimento. Queremos, entretanto, indicar que, para nós, corporeidade corresponde ao processo de encarnação de um conjunto de elementos, tais como o gesto, a expressão, a atitude, a postura, o equilíbrio do corpo, a distribuição do eixo corporal, o apoio dos pés no chão, o espaço, o tempo, a força da ação, entre outros.

Na pesquisa de campo, sentimos medo, receio, identificação e também maravilhamento. Adquirimos informações múltiplas a respeito da corporalidade do outro, bem como do nosso próprio corpo. Esses registros singulares obtidos em campo foram 146 COMUNICAÇÃO

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fundamentais tanto para compor as personagens e as cenas no trabalho coreográfico, bem como para reaver valores, idéias, conceitos e posturas impregnadas na história cotidiana de cada um.

Merleau-Ponty observa que: “Ser uma consciência, ou, antes, ser uma experiência, é comunicar interiormente com o mundo, com o corpo e com os outros, ser com eles em lugar de estar ao lado deles” (1996, p. 142). As experiências adquiridas no co-habitar foram reais, vividas intensamente, por meio do fenômeno estabelecido entre os sentidos e o objeto percebido, e, por esse motivo, passaram a fazer parte, pouco a pouco, da nossa memória corporal.

Determinou-se o fio condutor da construção do roteiro geral do espetáculo pelas reflexões advindas tanto da prática empírica da pesquisa de campo, assim como, laboratórios corporais, improvisações e oficinas, e, da prática teórica (leitura de textos e estudos dos mitos).

Aos laboratórios práticos, somou-se a memória corporal. As imagens, que percorreram a mente devido a pesquisa de campo, ganharam as representações no corpo, delineando as sensações captadas. Os registros emocionais provenientes das percepções em campo não só levaram ao descobrimento do movimento sagrado em nosso corpo, como os motivaram. Esses registros também tornaram possível ao corpo fazer o trânsito do cotidiano para o extracotidiano.

Na cena ritual, ao observar a dança mítica, isolamos os fragmentos, os quais chamamos no trabalho de signo/movimento, e os tornamos independentes do seu texto coreográfico. Transpondo esses signos/ movimento para a cena coreográfica, atribuímo-lhes uma nova dependência dentro das frases gestuais criadas. Os signos gestuais míticos foram matrizes geradores da eclosão de novos gestos.

Finalizando ...

Ao iniciarmos este trabalho, nosso objetivo era promover a dilatação do corpo do intérprete nas interfaces com a dança religiosa do candomblé, impulsionando-o a criar e a interpretar o movimento sagrado. As primeiras questões que surgiram, antes mesmo de iniciarmos o trabalho, foram: até que ponto a dança religiosa do candomblé, apreendida na pesquisa de campo, pode contribuir para formação global do intérprete? Até que ponto a pesquisa sobre o universo gestual do candomblé contribui para a investigação do movimento na dança contemporânea?

Acolhemos tais questionamentos em nossas memórias e dispusemo-nos a viver a experiência de estar em campo, de sentir, de refletir, de discutir, de querer e de não querer, de romper barreiras, preconceitos e medos. O caminho para desenvolvermos COMUNICAÇÃO 147

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o corpo dilatado foi longo e nem sempre agradável. Foi preciso paciência, integridade e perseverança.

O adepto, ao adentrar na religião, desenvolve suas potencialidades espirituais por meio das experiências pessoal e grupal vividas mediante a transmissão oral do saber. A sua participação nos rituais é fundamental para que possa desenvolver as técnicas corporais, obter o axé (força) e assimilar os mitos. Descobrimos, no candomblé, um corpo que apresenta uma dança composta de gestos e movimentações, que vêm sendo selecionados e sintetizados ao longo de tempo, há muitas gerações. Observar o corpo em movimento no universo ritual do candomblé mostrou-se fundamental para o nosso trabalho corporal. O movimento começou a ser elaborado a partir da memória e das emoções de cada intérprete frente ao material pesquisado.

Olhar a cultura africana nos possibilitou pensar em hábitos, memórias, padrões e convenções técnicas que se realizam no e pelo corpo. Conhecimentos e sabedorias que se inscrevem em um lugar privilegiado o corpo.

O desenvolvimento de pesquisas apoiadas na cultura afro-brasileira gerou bons resultados, não só no âmbito do trabalho artístico, da elaboração da obra coreográfica, mas também, no âmbito do trabalho científico e pedagógico. A pesquisa a partir das matrizes culturais africanas e todos os produtos gerados dela: formação do ator-bailarino, processos, metodologias, textos, técnicas, coreografias abriram um território de afirmação e disseminação de um conhecimento ancestral, gerando assim, através de muitos textos um discurso de resistência.

Para interpretarmos a dança mítica a partir de uma recriação e de afetações pessoais, construímos o corpo cênico. Corpo, que teve o equilíbrio alterado pela ampliação de sua gestualidade e que apresenta uma configuração corpórea diversa da cotidiana.

Podemos afirmar que a memória do “povo de santo” impregnou a nossa corporeidade, que passou a ser também o lugar e o veículo do saber ancestral. Os gestos no espetáculo LIMIAR revelaram o tempo originário, o numinoso no território da modernidade cotidiana. Os nossos movimentos, tecidos de memórias, dilataram o saber corporal do espaço mítico no contexto social cotidiano.

Talvez, essa leitura nos sugira uma análise estética que, no futuro, se desenvolvida e aprofundada poderá contribuir para a sobrevivência e melhor compreensão das formas rituais africanas em nossa sociedade.

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Referências BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral. São Paulo: Editora Hucitec, 1995.

CACCIATORE, Olga Gudolle. Dicionário de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.

MAUSS, Marcell. Sociologia e Antropologia. São Paulo: EDUSP, 1974, V. II. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

RODRIGUES, Graziela. Bailarino-Pesquisador-Intérprete: Processo de Formação. Rio de Janeiro: Funarte, 1997.1

Notas 1 Divindades intermediárias iorubanas. Segundo Cacciatore “Muitos deles são antigos reis, rainhas ou heróis divinizados, os quais representam as vibrações das forças elementares da Natureza – raios, trovões, ventos, tempestades, águas, fenômenos naturais, como arco-íris, atividades econômicas primordiais do homem primitivo (caça, agricultura), ou minerais, como o ferro, que tanto serviu a essas atividades de sobrevivência, assim como às de extermínio – a guerra” (1988, p. 197).

2 Ordem em que são tocadas, cantadas e dançadas as invocações aos orixás, no início das cerimônias festivas ou internamente. Em iorubá siré (xirê) significa executar, divertirse, brincar, festejar (CACCIATORE, 1988, p. 251).

3 Iniciado no candomblé que intermedeia, por meio do seu corpo, o sagrado quando em estado-de-santo.

COMUNICAÇÃO 149

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O processo criativo cria um novo jogo representacional.

José Luiz Kinceler*

Resumo: Esta comunicação tem por meta situar processos criativos condizentes com as questões de representação artística em nossa presente condição. Nesta nova forma de atuar sobre a realidade, o processo criativo implica os referentes de outras representações.

Ao gerar propostas híbridas, o artista atua como um facilitador que provoca seu contexto social a gerar suas próprias representações e a vivenciar as diferenças. A proposta artística neste contexto engloba situações onde o laço representacional que fundamenta o campo específico da arte se vê diluído em favor de estratégias que costuram relações com outras representações.

Palavras chaves: Artista mediador, processo criativo, jogo representacional Abstract: This communication has for goal to point out the criative processes problems of artistic representation of our present condition. In this new form to act on the reality, the criative processes implying the referring ones of other representations,. When generating hybrid proposals, the artist acts as a facilitador that provokes its social context to generate its proper representations and to live deeply the differences. The proposal artistic in this context engloba situations where the representacional bow that bases the specific field of the art it is been seen diluted in favor of strategies that sew relations with other representation

O processo criativo cria um novo jogo representacional

Podemos inicialmente considerar que é de vital importância para a função da arte em nossa presente condição reconhecer que seu limite vai se diluindo a medida em que múltiplas interações com outras formas de representações culturais são conquistadas. Isto indica que o processo criativo levado a cabo pelo artista se implementa quando este desloca seu 150 COMUNICAÇÃO

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espaço representacional e passa a invadir e a usar em suas propostas os próprios referentes de outras formas de representação. Por este motivo, antes de verificar como a representação artística está atuando em nossa presente condição é de vital importância situar o que entendemos por representação.

Representação é uma palavra que assume significados diferenciados conforme o contexto a que se está referindo1. Como sabemos, somente podemos agir na realidade por intermedio do conhecimento das formas que a articulam, isto significa que não pode existir produção de realidade fora das esferas públicas articuladas por distintas representações. É um jogo de interesses e de poder onde ciência, filosofia e arte, formam o que se entende por cultura. Atualmente estas formas de representação atuam segundo uma lógica esquizofrênica do capital e simultaneamente, no melhor dos casos, encontram formas específicas de resistência a um processo de globalização econômica que avança assustadoramente por todo mundo.

Neste processo capitalista de homogeneização de nossas identidades somos produzidos e vistos como meros consumidores que devem ser induzidos a participar passivamente do espetáculo, atuando como simples cenário numa peça em que a indiferença do capital a todos tenta nivelar. É produção de imagem, de cascas simulacrais que escondem o real. Se o projeto moderno com seus ideais de igualdade, fraternidade e prosperidade foi desvirtuado para Habermas ou fracasado definitivamente para Lyotard, um novo “metarrelato” 2 ocupa o imaginário coletivo como resposta a uma sociedade fundada na reprodução do consumo imediato, que nos arremessa da fragmentação do individuo ao descompromisso e a indiferença para com o outro. É justamente neste ponto que a função da arte passa a ser implementada como forma de contra-representação. É reconhecer que nesta esfera pública de representações pode existir formas de atuação artísticas que instaurem pequenas resistências a partir de formas de atuação que atuem no micro-cultural.

Como vivenciado em nossos dias a roda viva do consumo rouba o tempo para a manifestação da individualidade, rompe com relações de intersubjetividade, enfraquece consideravelmente nosso poder criativo, nos impede de gerar discontinuidades em nossa próprio cotidiano. O “intervalo” necessario para restabelecer um equilibrio criativo na reinvenção do cotidiano, o tempo próprio para perceber e atuar em deslizamentos espontâneos na realidade, fica restrito e apaziguado a momentos de lazer predeterminados que na maioria das vezes desaparece com o fim do espetáculo. Dentro desta fragmentação que esta forma de representação impõe ao sujeito, através de meios de comunicação, produção e recepção massificados, a função da representação artística deve reativar a imaginação e para continuar cumprindo com seu papel de resistência, a prática artistica deve ampliar seu espaço de atuação propondo táticas criativas críticas, táticas que ao utilizarem-se dos próprios referentes de outros campos representacoinais, atuem questionando seu entendimendo da realidade.

COMUNICAÇÃO 151

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Atualmente novas táticas de produção artística colocaram a consciência do espectador como alvo de proposições onde prevalece a vontade de estabelecer um diálogo reflexivo o qual propicia o respeito às diferenças, a repensar o outro em reciprocidade de condições e a estimular o convívio no espaço da arte como forma de provocar o encontro direto do espectador com mundos de vida mais dignos de serem vividos.

Neste jogo de seduzir o espectador a colaborar inclusive na autoria de uma proposta artística, o artista vê transformado seu papel passando a atuar como um facilitador. Segundo o professor Dr. A. Remesar, propor o papel do artista como “facilitador” supõe uma mudança radical nas concepções que vislumbram a possibilidade de que a arte possua um papel social em nosso contexto. Diz o mencionado Professor Dr. que: Un facilitador tendría como misión fundamental el dinamizar procesos sociales, hacerlos emerger y ayudar a su transformación en procesos/objetos/acciones con una fuerte componente estética. Supone, también, desarrollar una gran capacidad de negociación para vehicular/manejar los intereses, motivaciones y deseos de grupos sociales que no son necesariamente homogéneos. Además requiere habilidades políticas y de negociación entre los administrados y la administración - lo que en el área social se denomina capacidad de mediación- puesto que en última instancia, este artista-facilitador deberá conseguir recursos económicos de la administración para poner en marcha los proyectos. En definitiva, el artista como facilitador, está llamado a ser un agente muy importante en los procesos emergentes de participación ciudadana en la toma de decisiones sobre la ciudad “pensada”, sobre la ciudad “real” y sobre la ciudad “vivida”.3 Dentro da lógica de participação ativa e política a que o público está sendo conduzido, não é de estranhar que as novas formas de representação coloquem a criatividade do artista em beneficio do contexto social a qual está vinculado. Uma proposta artística condizente com necessidades de representação sabe costurar relações com outros espaços representacionais, e de uma maneira consciente crítica qualquer tipo de representação que venha a reiterar a ordem simbólica, ou que pretenda se instituir como verdade. Quando Félix Torrez Gonzalez amontoa quilos de bombons nos cantos de salas de exposições dos mais visitados museus do mundo age segundo uma tática relacional. Uma relação simultânea se estabelece entre o espectador, a obra e a vida de Felix Torrez. Optar por pegar e comer um bombom passa a significar uma atitude política. A estratégia criativa deste artista se desloca de uma aparente verdade sobre o que significa ter AIDS para a possibilidade de criar opções de consciência naquele que vivencia a experiência de sua proposta. O espectador durante este ato aparentemente simples de saborear o bombom sente uma mistura de prazer com a consciência de que sua opção é pelo direito à vida. A realidade neste momento já está sendo questionada e enquanto os bombons estiverem lá, a obra de Torrez estará atuando no limite entre arte e vida. Como forma de contra representação híbrida, o objeto artístico, que materializa a possibilidade de provocar diálogos 152 COMUNICAÇÃO

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intersubjetivos entre diferentes espectadores, se dilui em favor de propostas artísticas que promovem o diálogo direto entre diferentes esferas de vida.

Estamos em arte dando um novo giro representacional, pois o artista atuando como um facilitador, agora costura relações a partir do uso dos referentes de outras formas de representação: econômicas, científicas, religiosas, culturais, etc... Estabelecer e criar vínculos com outras formas de representação significa ativar a realidade de forma direta.

Beuys nos ensinou que a arte/criatividade pode estar presente em todas as atividades, para que isto ocorra é tarefa do artista atuar em níveis tanto operacionais como decisivos. Nesta nova situação o processo criativo deixa de ser o fim e assume uma nova condição, a de ser um meio para proporcionar o encontro entre diferentes experiências de vida. O artista comprometido, ao superar seus próprios limites de exclusão, passa a ter sua produção desvinculada de sistemas de representação dados a priori.

Ou seja, em seu gesto criativo o artista substitui a representação pela produção de presença. O professor de teoria da Arte e crítico da Universidade de Castilla La Mancha, José Luiz Brea nos alerta a respeito das novas funções do artista: o trabalho de arte já não tem mais que ver com a representação. Este modo de trabalho que chamamos de artístico deve a partir de agora se consagrar a um produzir semelhantes - na esfera do acontecimento, da presença: nunca mais na esfera da representação. (...) O artista como produtor é, a) um gerador de narrativas de reconhecimento mútuo; b) um indutor de situações intensificadas de encontro e socialização de experiências; e c) um produtor de mediações para seu intercambio na esfera pública. 4 Sua competencia não se limita mais a criação de obras de arte pautadas segundo lógicas representacionais pautadas na exclusão. Em nossos dias o sentido de representar expande sua forma de atuar. Do espaço fechado do museu, da galeria e das instituições, o trabalho artístico se volta às questões onde a crítica da representação oferece continuidade aos desdobramentos efetivados a partir do reconhecimento de que seu campo de atuação se desloca para a esfera de outras representações. É neste sentido que as propostas relacionais hibridas do artista Vasco Asier Perez Gonzalez estão sendo concretizadas. Um de seus projetos mais divulgados tem no ato de beijar uma resposta eficaz a uma questão histórica que permanece viva em forma traumática para todo um Pais. Como sabemos a história da Irlanda está marcada pela segregação religiosa. Católicos e protestantes lutavam diariamente para manter suas tradições, sua cultura. É sobre este intersticio mal resolvido daquela sociedade que Asier Perez lança sua proposta. Quando Asier convida o maior número de casais para se beijarem em praça pública simultaneamente em Irlanda em seu projeto Kissrama, provoca um acontecimento em um contexto social marcado por diferenças religiosas, economicas, políticas. Não é apenas o público que é levado a refletir sobre uma condição histórica de vida. Para realizar tal acontecimento Asier Perez atua como um facilitador. Inicialmente para sua proposta ter repercussão na midia se apropria de princípios que a própria sociedade do espetáculo incentiva. Para tanto não dúvida em COMUNICAÇÃO 153

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usar estratégias de marqueting. Ou seja, para provocar a participação do público divulga sua proposta camuflada no desejo de estabelecer um novo record guinnes do mundo de casais se beijando simultaneamente. Toda uma cidade é envolvida neste acontecimento e é a imagem de todo um povo que está em jogo.

Em conseqüencia torna-se uma proposta artística torna-se um híbrido referencial capaz de interagir em diferentes contextos econômicos, sociais e culturais. Desbordando seus limites e invadindo a cultura de uma maneira ampla, a função da arte a partir dos anos noventa se legitima no contexto no qual está inserida, passa a gerar acontecimentos segundo estratégias criativas onde o laço representacional é costurado diretamente na vida.

A medida em que cada contexto cultural amplia a visão de si mesmo, novas formas de representação artística se manifestam, fazendo com que o ato de instaurar uma presença exija do artista respostas não contempladas, atos descontinuos de des-construção daquilo que tem a pretensão de se instalar na realidade como verdade. Sua forma de atuar reflete o que Hakim Bey define como zona autonoma temporária8. Um espaço-tempo de atuação inserido na realidade que causa uma perturbação, um estranhamento no próprio contexto social ao qual está inscrito. Este ato de tornar visível o que está em outro plano, de desmascarar as aparências, buscando atingir o que está ainda irrepresentável, de tocar o real desvelando um sucesso de traumático 5, significa um salto no vazio, a possibilidade de trazer em seu processo criativo algo que não foi questionado, que passou desapercebido ou até mesmo daquilo que foi reprimido ou ficou excluído propositalmente.

Como vimos, este novo jogo representacional somente funciona quando o público tem a possibilidade de participar ativamente da estrutura da obra. Neste sentido o artista é o único responsável de viabilizar tal interação, de propor reflexão, de gerar acontecimentos e questionamentos. Artistas como Kristoph Wodiczko, Gabriel Orozco, Asier Perez Gonzalez, Cildo Meireles, Tiravanija, Félix Torres-Gonzalez, Massinon, Mauricio Dias, para citar alguns exemplos, atuam dentro do espaço da representação em arte utilizando se de costuras representacionais, criam zonas de atuação temporárias para seus questionamentos, sabem que neste espaço mágico definido por Arte o Real pode ser tocado e a realidade ser questionada.

O campo de trabalho para formas de representação artísticas condizentes com este novo giro representacional é aberto e amplo, basta dar uma leve olhada nos interstícios sociais para perceber que várias feridas estão abertas, que inúmeros traumas existem e que vários estão prestes a cair definitivamente no vazio da história sem a possibilidade de um retorno. É nesta esfera do efetivamente público onde processos criativos voltados a romper com formas de representação sedimentadas deve dar a sua contribuição. Necessitamos que o processo criativo crie um novo jogo representacional.

Notas 154 COMUNICAÇÃO

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Doutorado em escultura como prática e limites - Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco – 1997/2001; Professor Efetivo do CEART /UDESC 2003; Disciplinas na Graduação: Escultura e representação I, Arte Pública; Disciplina no Mestrado de Artes Visuais – Arte Relacional: nos limites do real; Grupo de Pesquisa: Arte e Vida nos limites da Representação - Cnpq - UDESC. 1 Derrida em seu ensaio “Envio” realiza a deconstrução da palavra representação.

Disponível na WWW 2 Sobre el tema de metarelatos ver en Jean-Francois Lyotard. La Condición postmodena.informe sobre el saber, Madrid, Cátedra, 1987.

3 Remesar http://www.eldespertador.info/despierta/textdesper/textaug03/ artepublico.htm 4 José Luiz Brea - http://suse00.su.ehu.es/euskonews/0118zbk/gaia11803es.html 5 Hal Foster – The return of the real, - Massachusetts The Mit Press – 1996. *

COMUNICAÇÃO 155

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Antropófagos, Canibais ou Tanto Faz!

Elisa de Souza Martinez

RESUMO: O trabalho apresenta uma análise do conceito de identidade cultural vinculado ao conceito de identidade nacional, sobretudo em eventos internacionais que contextualizam a produção artística brasileira contemporânea. Nossa reflexão toma como exemplo uma interpretação apresentada por Alexander Alberro sobre a obra de Cildo Meireles realizada durante a Documenta XI, em Kassel, em 2001. O tratamento conceitual indiferente e, ao mesmo tempo, o esforço em aglutinar em uma única narrativa unificadora toda a história da arte brasileira fazem com que o historiador estrangeiro construa uma identidade imaginária para satisfazer uma audiência internacional, resgatando nesta tarefa algumas referências recorrentes e previsíveis como as obras de Lygia Clark e Helio Oiticica.

Nossa análise trata dos mecanismos de construção de uma linearidade narrativa para a história da arte contemporânea brasileira exibida em eventos internacionais que é, por sua vez, contrária ao processo histórico híbrido que qualifica a produção nacional para participar do amplo contexto da modernidade tardia, em todos as suas manifestações. Para tanto, abordamos o papel que alguns textos de divulgação internacional desempenham na compreensão das especificidades da produção artística nacional, sobretudo os que acompanham a realização de exposições. Analisamos também o modo pelo qual valores culturais específicos, sobretudo quando elaborados com uma perspectiva eurocêntrica, são manifestados nas escolhas conceituais que qualificam a participação da arte e da cultura do Brasil em situações de exposição internacional.

Palavras-chave: arte brasileira contemporânea, texto-contexto histórico, eurocentrismo

ANTROPÓFAGOS, CANIBAIS OU TANTO FAZ! O deslocamento geográfico cria, geralmente, condições favoráveis para quem quiser ter uma experiência de ver a si mesmo como os olhos de 156 COMUNICAÇÃO

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um outro. Entretanto, pode ser também uma oportunidade para ver o que nos separa do outro e, a menos que o objetivo seja abandonar a identidade própria em favor de outra, a constatar que a mediação entre perspectivas identitárias só é possível sobre um terreno neutro, imparcial e, portanto, utópico. Vista de fora, a identidade passa a fazer sentido na medida em que é vista como uma totalidade orgânica e harmônica.

Por outro lado, segundo Stuart Hall, a noção de uma identidade particular é possível porque uma “narrativa do eu”, construída ao longo da vida, é capaz de confortar-nos. Ser considerarmos que o processo cultural não ocorre em ambiente isolado das “influências” do mundo, concordamos com a afirmação de que: A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia. Ao invés disso, à medida em que os sistemas de significação e representação cultural se multiplicam, somos confrontados pro uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possíveis, como cada uma das quais poderíamos nos identificar – ao menos temporariamente (HALL, 2005: 13).

O cenário de nossa análise não estará completo sem a distinção entre tradicional e moderno, também descrita por Hall. Continuidade se opõe a descontinuidade. Deste modo, opõem-se contextos culturais no quais o passado é referência a ser cultuada à outros, ditos modernos, que existem a partir de uma heterogeneidade de princípios transformadores. Deste modo, a ênfase na descontinuidade permite abordar uma co-existência de diferenças no interior do conceito de identidade que passa a ser visto como estrutura porosa. Em lugar de uma “identidade mestra”, cuja unidade e abrangência permaneceria sobreposta às demais, como seria o caso da identidade de classe social tomada como exemplo por HALL (2005: 25), tem-se a identidade “descentrada” da modernidade tardia.

O tratamento conceitual da correspondência entre identidade e indivíduo dá lugar, na modernidade, á reciprocidade entre identidade e contexto estrutural e formativo da sociedade. O contexto é internalizado pelo sujeito que, ao agir no mundo, sustenta a continuidade dos valores, processos e estruturas compartilhadas. Por sua vez, esta premissa serve de pano de fundo para que se possa tratar de uma modalidade de identidade cultural denominada “nacional” e sua existência no mundo globalizado.

Considerar que o processo de globalização é irreversível e que os processos interativos de identidades culturais diversos não são específicos do período histórico mais recente, faz-nos duvidar de sua pertinência. Entretanto, se, segundo HALL (2005: 49), as “culturas nacionais são uma forma distintivamente moderna” que abrange e neutraliza as diferenças regionais e éticas em favor de uma cultura nacional, em que medida a afirmação de suas especificidades produz uma cômoda distinção entre tradicionais e modernos. De fato, certa ambivalência está presente na identificação de um sistema de representação cultural cuja narrativa contem os elementos de COMUNICAÇÃO 157

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uma comunidade imaginada por si mesma e, paradoxalmente, pelo outro.

Esse estatuto “de imaginária” permite identificar na narrativa nacional uma função reguladora da continuidade de valores tradicionais compartilhados e outra que regula as relações de adequação entre esses e a identidade de certo rótulo nacional. Há ainda duas outras modalidades de narrativa da cultura nacional interligadas: o mito fundador e a noção de povo puro, imaculado. Nesses casos, a unidade pressuposta serve para distinguir tanto o outro quanto a própria identidade.

Na história da arte no Brasil, a busca de uma identidade coletiva, matriz única para a identidade cultural, não sobrevive a um estudo aprofundado de seus meios e processos. A heterogeneidade interna é, por sua vez, hierarquizada. Quanto mais contaminada pelos valores regionais, mais distante a produção artística estará dos parâmetros de validação dos poucos centros de difusão cultural e seus circuitos. Recorre-se ao local para diferenciá-lo do nacional do mesmo modo que recorre-se ao nacional para diferenciá-lo do internacional. Consequentemente, a marca nacional ganha destaque sempre que na narrativa integradora de um panorama artístico globalizado as qualidades de um produto cultural estejam relacionadas a especificidade de processos cuja presença na narrativa internacional é obscura. Para o estudo da história da arte, as obras dos autores “de referência” não consideram a perspectiva híbrida, descontínua e descentralizada que melhor caracteriza o panorama mundial. Em grande parte, prevalece uma narrativa unificadora de identidades nacionais que é descrito por HALL (2005: 62): Uma forma de unificá-las tem sido a de representá-las como a expressão da cultura subjacente de “um único povo”. A etnia é o termo que utilizamos para nos referirmos às características culturais – língua, religião, costume, tradições, sentimento de “lugar” – que são partilhadas por um povo. É tentador, portanto, tentar usar a etnia dessa forma “fundacional”. Mas essa crença acaba, no mundo moderno, por ser um mito. A Europa Ocidental não tem qualquer nação que seja composta de apenas um único povo, uma única cultura ou etnia. As nações modernas são, todas, híbridos culturais.

Territórios Com o tema “Sites and Territories of Art History”, realizou-se de 23 a 27 de agosto de 2004 o 31st Congress of the Comité International D’Histoire de l’Art, em Montreal, Canadá. No evento, a sessão de comunicações National Narratives era descrita por seus coordenadores: Since Vasari the history of art has been formulated as a recounting of the artistic production of a nation. The myth of national superiority is combined in this way with the myth of artistic progress. What forms have the different national histories of art taken over the centuries? What were their aims? What is the current significance of these issues to the

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III Fórum de Pesquisa em Arte

understanding of the evolution of art history as a discipline, and what is its relevance to contemporary artistic practice?(CIHA, 2004: 48) Para abarcar os aspectos delineados pelo texto de apresentação, a sessão foi subdividida em 3 tópicos: l Art History’s Discourse l The Politics of Heritage, Museology, and Exhibitions l “National” Art Practices Neste último, a apresentação de Alexander Alberro intitulada “Cannibalism, Tropicalia and Nationalism in Late Twentieth-Century Brazilian Art” foi apresentada com o seguinte texto: My paper focuses on the manner in which Brazilian artists appropriated the colonialist discourse of ritual cannibalism (“anthropophagy”) for their own ends, turning strategic weakness into tactical strengh. In particular, I will explore the deployment of anthropophagy by the late twentieth-century Brazilian artist Cildo Meireles. Actively working with processes of intercultural mixtures or hybridization, Meireles has invoked an anthropophagic devouring of the techniques of the European and North American artistic avant-gardes with artistic projects as diverse as A Very White Sandwich (1966), The Sermon on the Mount: Let There be Light (1973), and Volatile (1980). But I also want to explore the manner in which the artist’s more recent work develops an additional self-reflexive turn that seeks to strategically devour the hierarchical premises of the international exhibitions in which they are often featured, and posit a continous process of transculturation (two-way borrowing and lending between cultures) to better struggle against domination (CIHA, 2004: 102-103).

A apresentação do historiador da arte foi estruturada a partir de uma relação entre a obra de Cildo Meireles e o contexto brasileiro, específico.

As primeiras imagens projetadas durante sua fala eram registros fotográficos da obra apresentada na XI Documenta de Kassel, em 2001.

Em seguida, nada foi dito sobre a obra em si, sobre sua pertinência no contexto da megaexposição internacional de arte contemporânea, mas sim sobre uma “Brazilian condition” que, de acordo com Alberro, facilitaria a compreensão da obra de Meireles. Essa “condição” foi explicitada ao longo de sua apresentação, tendo como fatores determinantes: o Manifesto Neo-Concreto, as obras de Lygia Clark e de Helio Oiticica, a vida no país que dispõe de 12% das reservas de água do planeta, o sincretismo e, finalmente, o “Movimento Canibalista” que perdura “há várias décadas” e é essencial para a compreensão da produção artística de Meireles e dos artistas brasileiros contemporâneos. A única menção específica feita à obra foi a definição de sua relação com as demais obras expostas na Documenta na medida em que estava “cannibalizing the exhibition as a whole”.

Ao ser publicamente questionado sobre o uso da expressão “Cannibalism Movement” no lugar de Anthropophagy, ou de uma referência mais precisa ao Manifesto Antropófago, à uma produção pictórica influenciada por COMUNICAÇÃO 159

III Fórum de Pesquisa em Arte

este que tematiza o exotismo do país tropical, Alberro respondeu “cannibalism and anthropophagy are the same thing” e encerrou sua fala recusando-se a um diálogo. Foi inusitado perceber que para um editor de coletâneas de textos sobre arte conceitual, que inclui até mesmo textos de Cildo Meireles e de Helio Oiticica, o uso de expressões e termos para definir processos ou movimentos artísticos seja indiferente, sobretudo quando sua pesquisa é apresentada para um público de historiadores da arte. Teria Alexander Alberro alguma razão para recusar-se veementemente a aceitar uma correção de sua terminologia?

Contextos e fontes de uma terminologia Atualmente, existem mais de 200 bienais internacionais de arte sendo realizadas no planeta. Nestes eventos, em que a união de obras de diversas procedências tem como objetivos construir um panorama, às vezes crítico, da produção artística e, sobretudo, do modo pelo qual esta tenha sido anteriormente contextualizada e apreciada, os procedimentos curatoriais têm como objetivo geral produzir unidade e articulação de argumentos originais.

Concebidas como sistemas que, devido a seu caráter eventual, devem oferecer ao público não-especialista em arte as ferramentas para uma experiência de visitação autônoma. Ou seja, a visitação do evento não deve requerer um conhecimento anterior ao seu acontecimento. Por esta razão, o procedimento curatorial é desdobrado na relação entre as obras expostas e suas condições de visibilidade, que incluem a arquitetura do espaço expositivo e o material de apoio pedagógico. Cada vez mais as exposições, sobretudo as megaexposições concebidas para atrair um público visitante não habituado aos museus ou aos livros de história da arte1, lançam mão de material literário que, se não pretendem suprir certa carência de informação sobre as obras, auxilia na apreciação do evento visitado.

Uma das conseqüências da insularidade e da auto-suficiência da experiência de visitação de uma exposição que se propõe a mostrar um panorama abrangente, sobretudo quando seu curador possui reputação, é que os espaços de mapeamento do tema escolhido são reconhecidos a tal ponto que suas publicações passam a substituir qualquer material de referência que possa ter existido anteriormente. Ou seja, novas histórias da arte têm sido escritas nos catálogos de exposições sem que a história da arte, como uma instituição que se esforça por ser hegemônica, se dê conta disto.

Canibal Inventado Em 4 de novembro de 1492, Cristóvão COLOMBO (1984: 58) narra o contato do Almirante com os índios da costa norte de Cuba, por meio do qual passa a ter conhecimento de que “longe dali havia homens de um olho só e outros com cara de cachorro, que eram antropófagos”. Neste momento, ainda não eram denominados canibais. O livro de cabeceira 160 COMUNICAÇÃO

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do navegador era o Imago Mundi, de Pierre d’Ailly, no qual existe um catálogo de raças monstruosas no qual os cinocéfalos são sucedidos por ciclopes ou monóculos. Por outro lado, a Crônica Universal, de Hartmann Schedel, publicada em 1493 possui uma seqüência de 21 vinhetas em xilogravura que se inicia com a do homem com cabeça de cachorro e o ciclope monóculo. No termo canibal cunhado por Colombo combinamse duas referências. Por um lado, o arawak caniba, uma alteração de cariba, era utilizada pelos caribes das Pequenas Antilhas para significar “ousado”.

O mesmo termo, ao ser utilizado pelos arawaks pacíficos de Cuba assumia um valor pejorativo para indicar o comportamento extremamente bárbaro de seus inimigos, constituindo-se em “imaginário científico” no qual o cinocéfalo é substituído pelo canibal. Em 23 de novembro, COLOMBO (1984: 64) afirma em seu diário que os índios falaram ao almirante sobre uma terra onde “havia uma gente que tinha um olho na testa, e outros que chamavam de canibais, de quem demonstravam muito medo”.

Ao comentar um relato posterior de Colombo, datado de 26 de novembro de 1492, Frank LESTRINGANT (1997: 29) descreve a “metamorfose” do termo que se consolida no repertório europeu: (...) por uma espécie de encaixe, os canibais ou canimas, sempre providos de sua face canina, identificam-se de repente aos ciclopes monóculos. As duas raças monstruosas que encontramos uma em seguida da outra em Isidoro de Sevilha e na Crônica de Hartmann Schedel fundem-se, então, para engendrar esse monstro de dupla potência: o ciclope cinocéfalo.

Ocorre um sincretismo verbo-visual: Colombo associa a palavra “cannibal” ao radical latino canis e, consequentemente, a imagem daquele que come carne humana à do cinocéfalo. Agrega ao termo uma relação com o Grão-Cã da Tartária, já que estava confiante na rota que o levaria à costa ocidental da Ásia. Em sua primeira viagem ao Novo Mundo, do convívio com os dóceis índios da ilha Espanhola, hoje Haiti, recebeu algumas flechas que teriam sido usadas pelos canibas ou canibais, confeccionadas com cana de açúcar e, também, pode ver dois homens nos quais faltavam “pedaços de carne” que, segundo estes, teriam sido comidos pelos canibais “a dentadas”. Colombo, entretanto, não acreditou no que lhe foi relatado e não pode comprovar a existência dos autênticos caribes que devoravam os arawak.

Em sua segunda viagem, dois anos mais tarde, encontra numa pequena vila de Guadalupe os restos de um festim antropofágico recentemente abandonado pelos caribes. A imagem desta cena descrita por Pierre Martyr d’Anghiera é comentada por LESTRINGANT (1997: 32): O quadro antropofágico de Guadalupe ordena-se tal qual uma cena imaginária, vazia de qualquer ator vivo e povoada de cadáveres em pedaços: braços e pernas no espeto, carne humana misturada em recipientes a carne de papagaios, cabeça recém-cortada suspensa numa viga, pingando sangue. Essa visão de um pesadelo foi, então, feita para valer aos canibais uma persistente publicidade. As imagens iriam se multiplicar na COMUNICAÇÃO 161

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Europa inteira: se os canibais estavam destinados a perder, em curto prazo, sua legendária cabeça de cachorro, o caráter monstruoso de seus modos à mesa compensava, largamente, essa relativa humanização.

Ainda segundo LESTRINGANT (1997: 32) “a etmologia canina conheceu prolongamentos surpreendentes”, além de seu uso por navegadores, nos quais “o canibal permanecia decididamente um filho do cão”.

Em 1604, Louis Guyon havia lido o comentário feito por Jean de Léry em sua Historia de uma viagem feita à terra do Brasil, publicada em 1578, de que certo achatamento dos narizes era valorizado como componente de um padrão de beleza física dos tupiniquins, sendo obtido por meio do esmagamento deste órgão nos recém-nascidos por meio da pressão do polegar, de modo semelhante ao que era feito na França com os “cães d’água” e pequenos cãezinhos. Esta menção ao nariz achatado é encontrada tanto nos relatos de viagem quanto na legislação racial da África do Sul como “característica dos povos inferiores, prontos a serem dominados – primitivos, sem dúvida, mas perfeitamente domesticáveis” (LESTRINGANT, 1997: 36). Entretanto, os cinocéfalos do Brasil são produto de uma prática cultural bizarra, que Louis Guyon trata de resgatar da animalidade ao reconhecer que os nativos possuem um código verbal e demonstram certa eloqüência na dicção, que havia sido possível constatar durante um encontro com alguns desses em Rouen. A identificação deste autor com o modo de contato com os canibais estabelecido por Montaigne também contribui para que a correspondência entre feições e hábitos alimentares caninos, bestiais, dê lugar a uma nova interpretação da sua aparência: não possuem um apetite primitivo a ser saciado com a caça de carne humana, mas sim um apetite de vingança que os eleva ao patamar de homens honrados e virtuosos.

Esta é a transformação descrita por LESTRINGANT (1997: 38-39): O cinocéfalo promovido a canibal: uma tal revolução de pensamento fora preparada no transcorrer de um longo século de descobrimentos e reinterpretações, bem como pela já mencionada passagem de Montaigne. No começo de sua história, o canibal é incontestavelmente pior que o cinocéfalo antigo, cujas fontes nos informam que este não era tão cruel quanto o seu moderno êmulo. O canibal de Colombo e de Vespúcio distanciara-se bastante da candura um pouco estúpida dessas populações com fisionomia canina situadas por Eliano, nas Índias, (...), vestem-se com as cores mais funestas. Não contentes em latir e viverem nus, eles devoram seu semelhante. Seu prestígio literário está à altura do horror que comumente suscitam. Sem a familiaridade crescente adquirida com os viajantes e, sobretudo, sem a crise de consciência, que no outono do Renascimento faz do paradoxo uma das formas necessárias de renovação do pensamento do outro e de si, o canibal jamais teria conhecido fortuna tão singular. Ele teria conservado esse estatuto de monstro plausível e vagamente repugnante, rejeitado às margens do saber geográfico.

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O mito dos canibais percorre um longo caminho. Concebido como uma imagem ancorada em certo grau de identificação com as práticas – antropófagas – do Velho Mundo, mas distinto em suas peculiaridades canibas. Se o outro apresenta especificidades que podem comprometer as definições que lhe tinham sido atribuídas é, também, porque estas são elaboradas por sujeitos que, impregnando-as de seus valores, produzem certas configurações discursivas. Pensando desse modo, Michel de MONTAIGNE (2000: 193) afirma a superioridade do testemunho de um homem que havia vivido entre dez e doze anos na França Antártica fundada por Villegaignon, quem lhe fornecia informações sobre o modo de vida nativo no Novo Mundo, pois “tantos personagens eminentes se enganaram acerca desse descobrimento”. Em sua opinião: O homem que tinha a meu serviço, e que voltava do Novo Mundo, era simples e grosseiro de espírito, o que dá mais valor a seu testemunho. As pessoas dotadas de finura observam melhor e com mais cuidado as coisas, mas comentam o que vêem e, a fim de valorizar sua interpretação e persuadir, não podem deixar de alterar um pouco a verdade. Nunca relatam pura e simplesmente o que viram, e para dar crédito à sua maneira de apreciar, deformam e ampliam os fatos. A informação objetiva nós a temos das pessoas muito escrupulosas ou muito simples, que não tenham imaginação para inventar e justificar suas invenções e igualmente que não sejam sectárias. Assim era o meu informante, o qual, ademais, me apresentou marinheiros e comerciantes que conhecera na viagem, o que me induz a acreditar em suas informações sem me preocupar demasiado com a opinião dos cosmógrafos. (...) Gostaria que cada qual escrevesse o que sabe e sem ultrapassar os limites de seus conhecimentos; e isso não só na matéria em apreço mas em todas as matérias. (MONTAIGNE, 2000: 194-195).

Para incorporar os olhos de seu interlocutor marcado pela vida, condição valorizada por MONTAIGNE (2000: 195) para aquisição do conhecimento “em todas as matérias”, simula o caminho inverso e afirma que “cada qual considera bárbaro o que não se pratica em sua terra”, com a ressalva de que “é natural, porque só podemos julgar da verdade e da razão de ser das coisas pelo exemplo e pela idéia dos usos e costumes do país em que vivemos”.

Em seu comentário sobre a via literária pela qual a imagem do aborígine do continente americano, como um canibal feroz, foi introduzida na França do século XVI, LESTRINGANT (1997: 55) comenta os contornos que o termo recebeu. Os canibais eram antropófagos “cujas práticas bárbaras e a localização nos confins da terra habitável tornavam-nos rejeitados da humanidade”. Seu lugar era, no Mar das Caraíbas, as “ilhas dos canibais”, expressão que designa as Pequenas Antilhas a leste de Porto Rico2.

Além da localização geográfica restrita, o canibal era tratado no século XVI como um tema mais específico do que o da deglutição da carne, ou seja, da antropofagia. Restringia-se a denominação dos povos bárbaros e extremamente cruéis do Novo Mundo, os cinocéfalos.

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Tanto faz?

Na Introdução Geral do catálogo do Núcleo Histórico da XXIV Bienal de São Paulo, Paulo HERKENHOF (1998: 22) afirma que esta “toma sua posição frente à disciplina da história da arte”, reconhecendo sua “multiplicidade de fios” e a “postura eurocêntrica” que criou “parâmetros excludentes no circuito da arte”.

A antropofagia é sinalizada como um movimento do Modernismo Brasileiro “que toma corpo em São Paulo em 1928 com Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade” e “se espalha no tempo pela cultura brasileira enquanto estratégia de emancipação cultural”. Sua relevância, no texto citado, é associada a uma pluralidade cultural que engloba e ao fato de que admite “precedentes e paralelos na história da arte”, bem como “uma abertura conceitual complexa para vários campos anunciados no Manifesto Antropófago”.

A “abertura conceitual” proposta pelo curador manifesta-se com certa diversidade de projetos curatoriais, que foram distribuídos em várias salas dentro e fora do Espaço Museológico3 climatizado, considerando que a antropofagia “é um conceito suficientemente polêmico para não se sancionar como verdade” que não seria fixada “em imagens ou estilos” (HERKENHOFF, 1998: 23).

Enquanto a antropofagia é definida por HERKENHOFF (1998: 23) como “estratégia cultural” que “ofereceu um modelo de diálogo – o banquete antropofágico – para a interpretação”, seus horizontes de sentido foram traçados muito além dos contornos do Planalto de Piratininga.

Deste modo, e construindo conexões com “precedentes e paralelos”, evitou consolidar uma “enciclopédia do canibalismo”.

A citação do Manifesto Antropófago, no qual a palavra canibal não é utilizada, faz necessária a ressalva de HERKENHOFF (1998: 23): “Diferenciamos antropofagia, como tradição cultural brasileira, de canibalismo, prática simbólica, real ou metafórica da devoração do outro”.

Por outro lado, para ver o conjunto como uma “posição frente à disciplina da história da arte”, é preciso levar em conta que “o que está em exposição são as curadorias como discurso de leitura inventiva e poética da arte” (HERKENHOFF, 1998: 23).

Canibalismo, outra vez A alternância de papeis entre a história da arte global e a local, em processo de recíproca deglutição, oculta as fontes para uma aparente inocência, ou autenticidade.

O historiador ítalo-americano não revela as fontes que o levam a construir uma contextualização e uma interpretação para a “condição brasileira” da obra de Cildo Meireles. Por outro lado, não lhe interessam nem a precisão terminológica para referir-se a uma história da arte pouco 164 COMUNICAÇÃO

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conhecida nem reconhecer que existem fios da história que, tal qual as Malhas da Liberdade (versão I, 1976) de Meireles, produzem uma estrutura flexível e “facilmente atravessada”4. Existem, entretanto, em seus argumentos associações reconhecíveis para o leitor do texto escrito por Paulo Herkenhoff em 1998. De fato, encontram-se ai as associações orgulhosamente apresentadas por quem deglute o que lhe interessa. Lei do homem. Lei do antropófago. Quem sabe? Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada. Então, abre-se a carne ao canto de um prisioneiro dos tupinambás: Que se aproximem todos com coragem e se juntem para comê-lo; em o fazendo comerão seus pais e seus avós que já serviram de alimento a ele próprio e deles seu corpo se constituiu. Estes músculos, esta carne, estas veias, diz-lhes, são vossas, pobres loucos.

Não reconheceis a substância dos membros de vossos antepassados que no entanto ainda se encontram em mim? Saboreai-os atentamente, sentireis o gosto de vossa própria carne (MONTAIGNE, 2000: 201-202).

Referências CIHA 2004, Sites et Territoires de l’Histoire de l’Art/Sites and Territories of Art History, Montréal, 23-27 Août/August 2004, Programme Final/Final Program Cristóvão Colombo, Diários da Descoberta da América; as quatro viagens e o testamento, tradução Milton Persson, Porto Alegre, L&PM Editores, 1984. Série Visão do Paraíso, vol I, p. 58

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As Ilusões Perdidas: o reflexo das Manifestações Culturais na Pintura do Modernismo ao Pós-Modernismo.

Maria Aparecida Marchiori Moss

Introdução Os dois últimos séculos acumularam mais inovações e transformações que qualquer outro período da história humana – ciência, artes, política, relações sociais e culturais, tudo é novo e espetacular. A Modernidade construiu-se sobre a excessiva confiança na razão e na utopia de um futuro melhor. A obra de arte era então uma realidade autônoma com poderes transformacionais. A desilusão decorrente do desmantelamento dos sonhos utópicos produziu a cultura do nada. O vanguardista intelectual, antes um marginal, é agora o artista sancionado a assumir qualquer postura, pois os padrões críticos já não são fixos e a ideologia é uma questão de conveniência individual e não mais uma conduta cívica.

Dentro do contexto amplo do contínuo redimensionamento da obra de arte, a proposta desta análise específica é mostrar que as transformações nas manifestações culturais e na função social do artista estavam sendo gradualmente preparadas desde as primeiras décadas do século XIX com os primeiros Românticos, e mais aceleradamente com as pinceladas rebeldes e rápidas dos Impressionistas franceses. Essas transformações chegaram até nossos dias na forma de um ‘não-movimento’ altamente criativo que nos propicia farto material para diálogo, mas nos nega uma identificação exata dos valores intrínsecos constituintes de uma obra de 166 COMUNICAÇÃO

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arte e nos questiona sobre até que ponto um objeto artístico necessita da legitimação institucional para ser uma obra de arte.

Desenvolvimento O que levaria um bonvivant rico e charmoso, filho de respeitável alta classe média, com ótimas perspectivas profissionais e sociais, a retratar uma conhecida prostituta contemporânea, uma figura feminina vulgar, sem qualquer traço de idealismo, que, desavergonhada, encara petulantemente o espectador? Porque esse jovem pintor, naquela Paris de 1865, empregaria pinceladas aparentemente inábeis e formas achatadas, sabendo previamente que tais recursos provocariam desconforto ao observador e, portanto, só poderiam ser hostilizados pelos críticos e pelo público de sua própria classe social, acostumados a circular elegantemente por entre as obras da Salon Culture?

Edouard Manet (1832-1883) é geralmente aceito como o primeiro pintor modernista num movimento que durou aproximadamente cem anos, nos quais inúmeras ideologias, atitudes e estilos de arte produziram uma grande variedade de movimentos tendo como único fator comum a tendência a repudiar as antigas convenções na escolha e na apresentação de seus temas e no uso dos mais inusitados meios, suportes e técnicas. É bem verdade que através dos séculos sempre tem havido uma tendência repetitiva a ora se aproximar e ora repudiar o formalismo, mas a função da arte como garantidora de um fiel retrato da vida e da natureza nunca havia sido seriamente questionada até então desde os tempos medievais (HAUSER, 2003). As inovações revolucionárias que se iniciaram inocentemente com as exuberâncias de luzes e cores do Impressionismo eram apenas o começo de uma renúncia total às ilusões da realidade que se concretizariam com os futuros desdobramentos, porém o Impressionismo ainda estava bastante conectado à natureza e, de muitas maneiras, apenas ratificava a modernidade da realidade urbana.

Para entender as ideologias, atitudes e pré-suposições inerentes ao Modernismo, necessitamos considerar o contexto muito mais amplo da filosofia Modernista, que tem suas raízes no Humanismo da Renascença, a imitação dos ideais clássicos, onde o homem é a medida de todas as coisas, e a consciência cívica a condutora a uma sociedade mais perfeita (WITCOMBE, 2000). Esta é a primeira premissa do Modernismo: a confiança de que o ser humano pode dominar o universo e, desta forma, propiciar um futuro mais brilhante a toda a humanidade.

No final da última década do século XVII, uma controvérsia literária havia balançado a Academié Française. Tal controvérsia, conhecida como Controvérsia dos Antigos e dos Modernos, indiretamente colocara a essência da idéia de progresso sob ataque. Os Modernos defendiam a superioridade do homem moderno enquanto que os Antigos defendiam a tese da inevitabilidade da imitação dos clássicos. Como a história sempre se repete, o desafio lançado pelos Modernos foi apenas o primeiro passo às futuras COMUNICAÇÃO 167

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divergências na política, religião e aspectos sociais. Portanto, naquela disputa intelectual que abalou a Europa durante todo o século XVIII temos a segunda premissa fundamental do Modernismo: a inevitabilidade da dicotomia entre as forças conservadoras em oposição às mais progressivas (WITCOMBE, 2000).

O mesmo século XVIII, a “Idade da Razão”, alimentado pela Revolução Científica iniciada no século anterior, introduziu a crença de que a razão poderia libertar a mente, revelando revolucionárias verdades científicas (e desafiando primordialmente as forças da Igreja) que, aplicadas às tradições, costumes, e mesmo às artes poderiam melhorar a raça humana e produzir uma sociedade melhor. O ensinamento bíblico de João 8:32, “e conhecereis a verdade e a verdade vos libertará”, embora viesse através de uma instituição corrupta como era a Igreja havia sido aprendido e gerou o conceito que através da verdade e da libertação (das opressões da Igreja e da Monarquia) o indivíduo não mais seria subjugado em ignorância e superstição.

A questão central do novo ideário foi fortemente influenciada pelo filosofo franco-suiço Jean-Jacques Rousseau que, em suas obras Discurso sobre a Origem da Desigualdade entre os Homens (1755) e Do Contrato Social (1762), declarou o direito à liberdade e à igualdade a toda a humanidade, ideologia logo ratificada pela Declaração de Independência dos Estados Unidos em 1776, e pela Revolução Francesa de 1789. Esta a terceira premissa fundamental do Modernismo: a crença na alternativa viável da criação de uma sociedade melhor. Os pensadores iluministas acreditavam que somente mentes educadas poderiam conhecer a verdade. Arte e arquitetura exerciam um papel muito claro na educação suprindo exemplos das qualidades norteadoras da mente científica e racional na construção de uma nova sociedade. Na época da deflagração da Revolução Francesa em 1789, ambos Antigos e Modernos já estavam politizados. Em termos de artes, os Antigos estavam associados às artes acadêmicas enquanto que os Modernos haviam se agrupado no Romantismo antiacadêmico, revolucionário e esquerdista (WITCOMBE, 2000).

A tela Massacre at Chios, rotulada ‘le laid’ no Salão de 1824 devido à atitude liberal quanto à temática associada à vida contemporânea (ou moderna), é um dos primeiros exemplos da nova conscientização progressista. Seu autor, Eugene Delacroix (1798-1863), foi o primeiro grande nome no mundo das artes na linha que se estenderia diretamente até Gustave Coubert (1819-1877) e Edouard Manet para os quais era importante pintar temas que traduzissem partes integrais de suas vidas e experiências contemporâneas. Queriam pintar aquilo que lhes atraía (LAMBERT, 1981).

Esta atitude constitui a quarta premissa do Modernismo e é, na verdade, o próprio começo da Arte Moderna: a liberdade para criar e explorar possibilidades. A Arte Moderna é realmente apreciada quando avaliamos as mudanças nas idéias e nos estilos de vida que tornaram o século XX tão diferente de todos os outros anteriores. Por exemplo, a Revolução 168 COMUNICAÇÃO

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Industrial e a modernização de Paris durante os anos finais do século XIX criaram novas ‘necessidades’ à população. As noções de tempo e distância estavam mudando. Todas as inovações apontavam insistentemente para o presente e para o futuro; o passado não parecia ser relevante. Como reagiria o indivíduo? Como reagiria o artista?

A população tornava-se cada vez mais urbana e o capitalismo industrial experimentava seus primeiros passos resolutos. A disposição geral era de otimismo e fé no progresso gerado pela ciência e pela tecnologia (STURKEN, 2001). Simultaneamente, o Modernista pesava também o problema da alienação social e a conseqüente ansiedade cultural. O abandono das tradições liberava o indivíduo, porém minava sua plataforma de segurança (STURKEN, 2001). Do indivíduo moderno exigia-se que se apresentasse como autêntico e autoconfiante, e estabelecesse sua presença individual nos novos espaços de consumo e espetáculos da cidade (FRIEDBERG, citado em STURKEN & Cartwright, 2001) – o correspondente ao nosso freqüentador de shopping centers pós-moderno.

Na arte, o Modernismo questionava técnicas e temas tradicionais da pintura.

Trabalhava o experimentalismo com as tintas sobre a superfície plana da tela. Rejeitava cada vez mais o uso dos meios tradicionais de expressão, e quanto à ideologia, no geral, interessava-se pela crise cultural da sociedade contemporânea – a classe média que cada vez mais se alienava das classes carentes; as prostitutas; os mendigos; e a população urbana deslocada pela modernização. O objetivo era educar o público; porém para a arte atuar como ferramenta educacional é necessário que ela seja entendida pelo maior número possível de pessoas, no entanto, a Arte Moderna nunca foi uma manifestação popular; muito pelo contrário, era essencialmente elitista desde sua concepção.

O próprio Manet era um parisiense bem-nascido, não um revolucionário, mas acreditava, e aqui encontramos a resposta à nossa indagação inicial,

Figura 1. Edouard Manet, Olympia, 1863, óleo sobre tela, 130,5 x 190 cm, Museu d’Orsay, Paris (www.ibiblio.org).

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que seu desejo de retratar a vida moderna (não em termos contestadores, sejamos claros) exigia uma nova maneira de ver a vida – não se tratava de uma mera representação das novas conveniências e dos espaços disponíveis ao público que podia pagar por eles – mas uma maneira de ver a vida através de suas subjetividades e ambigüidades de sociedade européia fin-de-siècle. Nem o público e tampouco os críticos estavam preparados para aquilo. Olympia (fig. 1), exposta no Salão de 1865 causou enorme comoção e recebeu todos os tipos de insultos.

Os críticos, enfurecidos, evidentemente, não conseguiram entender o que Olympia realmente significava. Clark argumenta que Olympia “alterava e brincava com identidades que a cultura desejava manter quietas, preeminentemente, aquelas do nu e da prostituta, e esse foi o grande motivo dela ter sido tão impopular” (Clark, 1999, p. 100). Olympia era uma prostituta e a prostituição tocava no âmago da enriquecida classe média porque misturava dinheiro com sexualidade – a exposição de uma cortesã representava perigo para a modernidade, onde os padrões públicos deveriam ser mantidos altos a qualquer preço (CLARK, 1999).

As práticas sociais aceitáveis são necessariamente ‘oficiais’ e, conseqüentemente, embora raramente se admita em público, ambíguas (ou visivelmente falsas). Olympia, a prostituta, era a imagem real da ambigüidade, aquela que transitava facilmente por todas as classes da sociedade. Ela era tão moderna exatamente porque era tão falsa.

Pelo final do século XIX, a burguesia estava pronta a assumir um novo papel na sociedade. Tinha acumulado uma fortuna grande o suficiente para se permitir os prazeres do ‘novo’. Aqueles nouveau riches estavam ansiosos por sucumbir aos prazeres das cores, da fantasia e do luxo. O Modernismo era caro. Vários daqueles artistas rebeldes eram burgueses de posses. O habitat boêmio era os cafés, cabarets e outros dispendiosos locais de entretenimento. Os artistas da Art Nouveau, um braço conservador do Modernismo, estavam a postos para suprir a demanda.

Falavam sobre idéias, sensibilidade e mudanças na sociedade, e eram extremamente talentosos (LOPERA, 1997). “Nas mãos da sociedade conservadora, o formalismo tornou-se um instrumento muito eficaz de controle sobre a nova arte indômita e inovadora” (WITCOMBE, 2000).

O contra-ataque não tardou: contra tais tentativas de neutralização surgiu o Abstracionismo. Foi nesse ambiente que Wassily Kandinsky (1866-1944) se tornaria o pai da Pintura Abstrata.

Os pintores do Modernismo progressivo não abandonariam tão facilmente sua visão intelectual da arte a despeito do despreparo do público. Estavam em busca da verdadeira arte, o que, tendo em vista sua formação filosófica positivista, somente poderia significar a busca da verdade, a essência primordial da arte, que não toleraria a distração com elementos supérfluos. A articulação de Kandinsky era muito mais radical que nos movimentos anteriores. A ele interessava livrar-se do material e buscar diretamente o espiritual. Visava o aspecto espiritual da arte para a 170 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

renovação da sociedade naqueles dias de crescente cultura materialista. A primitiva crença Modernista de que o progresso científico e tecnológico abriria as portas de um novo mundo estava paulatinamente mostrandose frustrante. A crença no poder da verdade, porém, não estava perdida - ainda. Em 1910, Kandinsky produziria suas primeiras pinturas abstratas.

Conscientemente, separou a arte da natureza. Sua primeira fase abstrata, de 1910 a 1920, consistiu de manchas coloridas musicais e agitadas, enquanto que a segunda, de 1925 a 1928, foi governada pela ordem e pela geometria.

A Europa enfrentava dias difíceis no início do século XX e na tentativa de preencher o vazio alguns artistas estavam discutindo vias de encorajamento espiritual para a natureza humana através das variadas possibilidades oferecidas pelas cores e pelas formas, nascidas da imaginação do artista (LAMBERT, 1981). A Arte Abstrata era o abandono da realidade bruta e um instrumento de aperfeiçoamento individual, possivelmente, da sociedade como um todo.

Em Paris, 1911, Piet Mondrian (1872-1944) pintava sua conhecida série “Árvores”, sob a influência do Movimento Cubista, mas já no caminho da abstração. Ansiava pela essência além das aparências. A sua era uma visão basicamente neoplatônica; acreditava que tudo que vemos possui sua própria essência subjacente que está em completa harmonia com o universo. A função do artista é, portanto, revelar a harmonia universal oculta pela realidade. Em suas telas, vemos as imagens das árvores não como modelos retratados, mas como parte de um equilíbrio universal obscurecido pela confusão da realidade material. Nas palavras do próprio Mondrian, “a arte é apenas um substituto enquanto a beleza da vida está ainda oculta. Ela desaparecerá na proporção em que a vida ganhar equilíbrio” (FRAMPTON, citado em STANGOS, 1974). Sua evolução artística requeria transcendência. Por volta de 1919, Mondrian atingiu seu estilo maduro: linhas retas pretas criando quadrados e retângulos e a paleta reduzida apenas às três cores primárias e às neutras (SPEERS, 2005). O uso de linhas retas construiu estruturas limpas e harmoniosas, coloridas, porém serenas, dinâmicas, mas ordenadas – qualidades essenciais ao equilíbrio na arte e na vida. Todos os elementos deveriam contribuir em uníssono para a geração de uma sociedade melhor, regida pela unidade, pela harmonia e pela beleza.

A utopia Modernista foi bombardeada pela Primeira Guerra Mundial e, menos de duas décadas depois, outro golpe praticamente a esgotou. A Segunda Guerra Mundial deixou os já abalados pintores Modernistas se questionando quanto à capacidade regeneradora da arte (WITCOMBE, 2000). O ideal iluminista que havia permeado a Arte Moderna desde suas origens estava irremediavelmente frustrado. Seria sequer admissível cogitar na possibilidade de uma nova ordem mundial?

Após a II Guerra Mundial, durante a década de 1950 e até os anos 70, repetiram-se tentativas de reacender a utopia Modernista que se recusava COMUNICAÇÃO 171

III Fórum de Pesquisa em Arte

a morrer. Tais tentativas aconteceram primordialmente nos Estados Unidos, especialmente em Nova York, onde muitos artistas haviam encontrado refúgio contra as condições opressivas de vida na Europa do pós-guerra. Uma das figuras fundamentais mais visíveis daquela geração foi Jackson Pollock (1912-1956), cujas ‘drip paintings’ carregam em si a vitalidade de uma mente passional “atirando idéias extravagantemente conforme o capricho do momento” (SPEERS, 2005, p. 6).

Aquelas pinceladas impulsivas, emocionais e obviamente irracionais poderiam produzir algum questionamento positivo e duradouro sobre a realidade? O crítico de arte mais influente da época, o americano Clement Greenberg (1909-1994), achava que sim. Defendendo uma visão formalista da arte, acreditava que a ameaça mais séria à cultura era a imobilidade acadêmica (GUILBAUT, 1980, citado em FASCINA, 1998).

Greenberg entregou-se à tarefa de proclamar que apenas a virilidade, a brutalidade, a robustez e o individualismo de uma arte como a de Pollock poderia revitalizar a cultura moderna. O Expressionismo Abstrato (título resgatado do início do século, quando havia identificado as pinturas de Kandinsky e agora as de Pollock) tornou-se, no entender de muitas pessoas, uma demonstração da liberdade de uma sociedade democrática em contraste com o totalitarismo – representava uma ideologia liberal que não ameaçava o capitalismo. Pollock tornou-se o paradigma de um novo liberalismo que elevava a arte americana a uma posição de importância internacional. Tal elevação implicaria, posteriormente, um alto preço a ser pago pela escola Modernista: o da institucionalização que lhe neutralizaria seu conteúdo emocional e social originais.

Dos desapontamentos ainda fumegantes do sonho Modernista, nas últimas décadas do século XX, emergiu um novo período nas Artes e na cultura que foi batizado de Pós-Modernismo. O nome é tão confuso quanto suas bases. Alguns o consideram completamente antimodernista enquanto outros o enxergam como uma revisão da tradição humanista do Modernismo (REED, 1993). Tem caráter ‘desconstrutivista’ quando visa liberar a cultura ocidental de seu traço burguês e capitalista. Também pode ser ‘construtivista’ quando busca rever conceitos de modernidade e modernismo, partilhando das incertezas e inseguranças de um mundo no limiar de uma nova era. Como o conceito pós-modernista é tão amplo e ardiloso, pode facilmente incorporar qualquer tipo de arte ou manifestação cultural cujas principais características sejam a falta de profundidade e significado (BURKE, 2000). Em termos artísticos significa o fim de uma tradição de rejeição do passado, da divisão entre belas artes e artes populares, e do elogio da prática da apropriação e dos empréstimos.

O crítico cultural inglês Fredric Jameson (1934) tem argumentado que qualquer tentativa de entendimento da cultura pós-modernista implica necessariamente na tomada de uma posição política em relação à lógica 172 COMUNICAÇÃO

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Figura 2. Keith Haring, Drawing in New York City Subway, 1983 (www.artchive.com).

do capitalismo do final do século XX (1991). A patologia da PósModernidade é a superexposição da coisa particular e a exclusão da subjetividade dos indivíduos, tendendo a produzir perversão social e estresse – a ansiedade de alcançar o prazer a qualquer preço, o comando invisível para sermos visivelmente felizes e bem sucedidos. Se a Modernidade prometia a felicidade através do progresso tecnológico e científico, a Pós-Modernidade oferece o vazio como base para todas as coisas. O conceito total do que constitui o Pós-Modernismo ainda está em construção. Ele nos oferece uma diversidade de formas e conteúdos, e a aproximação da arte com a vida cotidiana criando uma atmosfera bastante rica - exemplos de arte pós-moderna estão nos lugares mais inusitados (Fig 2) e fazem parte da Mídia moderna. Os Pós-Modernistas rejeitam verdades absolutas, abordam questões de valor e ética na arte e consideram a imagem projetada da realidade como a coisa real; nas palavras do filósofo francês Jean Baudrillard (1929), um ‘simulacro’ – a idéia como realidade.

No ponto em que estamos na história, é impossível apontar nomes catalisadores na arte pós-moderna como nos movimentos anteriores. A nossa é uma sociedade pluralista multi-cultural, multi-étnica e de muitas crenças distintas. Dilemas de identidade são conseqüências óbvias. O PósModernismo parece se deliciar nas ‘apropriações’, mas simultaneamente, COMUNICAÇÃO 173

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re-estabelece o prazer da execução artística manual (ARCHER, 2002, citando A. B. Oliva).

Alguns artistas que se identificaram com o Pós-Modernismo alcançaram grande sucesso durante a explosão de consumo no início da década de 1980, experimentando com uma enorme variedade de formas para tratar temas convencionais como religião, história da arte ou medicina. Negam, contudo, ao espectador, a certeza sobre o real significado através da produção de relações de sentidos obscuros. Suas obras apresentam ângulos inusitados da vida cotidiana cujo tom psicológico induz freqüentemente a sentimentos de alienação ou explosão/implosão.

Problemas de identidade são também cruciais ao Pós-Modernismo (STANGOS, 1994) já que uma de suas propostas é fomentar a conscientização quanto aos problemas relativos à raça, classe social, sexo, opção sexual e identidade nacional. As iras e angústias das minorias oprimidas são a bandeira de luta e o tema central da produção artística de centenas de artistas. Usam suas pinturas, esculturas, grafite e fotografias para denunciar a indiferença da sociedade com relação às injustiças. Muitos são na verdade artistas-ativistas devotados às causas que promovem, engajados em demonstrações massivas e articulações de grande alcance público.

Conclusão As experimentações híbridas e interculturais praticadas nas Artes durante os dois últimos séculos derrubaram muitas barreiras. Novas idéias, novas técnicas, novos materiais, novos modos de expressão abriram novos olhares sobre o mundo e sobre nosso lugar dentro dele. Uma riquíssima memória histórica da arte amplia nosso entendimento a respeito do que éramos, do que somos e do que desejamos ser no futuro. Ciência e tecnologia são partes integrais de nossas vidas e, quer as assimilemos ou as rejeitemos completamente, não podemos evitar seus impactos – e conseqüente reflexo direto sobre nossa produção e apreciação cultural.

O Modernismo nos libertou para que pudéssemos expressar nossas almas; o Pós-Modernismo, longe de ser o fim da arte, está nos ensinando a nos enxergarmos como membros de uma unidade “coletiva”.

Referências ARCHER, Michael, 2002, Art Since 1960, Thames & Hudson.

CLARK, T.J., 1999, The Painting of Modern Life, Princenton University Press FRASCINA, F. & Harris, J., 1998, Art in Modern Culture, Phaidon Press Ltd. HAUSER, Arnold, 2003, História Social da Arte e da Literatura, Martins Fontes Editora.

JAMESON, D., 2004, Pós-Modernismo, Editora Ática.

KLEINER, F.S. & Mamiya, C.J., 2005, Gardner’s Art Through the Ages, 12a. ed., Thomson Wadsworth.

LAMBERT, Rosemary, 1981, A Arte do Século XX, Circulo do Livro LOPERA, J. A. et al, 1997, História Geral da Arte – Pintura V, Ediciones Del Prado.

ROBERTS, Keith, 1975, The Impressionists, Phaidon Press Ltd. 174 COMUNICAÇÃO

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STANGOS, Nikos (ed.), 1994, Concepts of Modern Art, Thames & Hudson.

STURKEN, M. & Cartwright, L., 2001, Practices of Looking, Oxford University Press.

BURKE, Barry, 2000, Post-modernism and Post-modernity, www.infed.org, acesso em 19/julho/2005.

SPEERS, Richard, 2005, Mondrian and Metonymy, www.newenlightenment.com, acesso em 12/agosto/2005.

WIKIPEDIA, the free encyclopedia, Quarrel of the Ancients and the Moderns, http://en.wikipedia.org, acesso em 9/agosto/2005.

WITCOMBE, Christofer L.C.E., 2000, Modernism em (1997) What is Art?… What is an Artist?, http://witcombe.sbc.edu, acesso em 19/julho/2005.

COMUNICAÇÃO 175

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O século XX e suas Vanguardas Moderna e Contemporânea.

Telma Saraiva dos Santos*

Resumo: O esclarecimento do conceito de Vanguarda, se faz necessário para compreender sua utilização pelos movimentos artísticos que fizeram parte tanto do período modernista como contemporâneo, além da descrição das teorias que envolve tanto um movimento quanto outro e suas possíveis comparações.

Palavras chave: Vanguarda, Modernismo, Contemporâneo.

Resumen: El esclarecimiento del concepto Vanguardia se hace necesario para comprender su utilización por los movimientos artísticos del período modernista y contemporáneo, además de la descrición de las teorías que envuelven tanto un movimiento cuanto el otro y sus posibles comparaciones.

Palabras claves: Vanguardia, Modernismo Contemporáneo.

Compreender o termo Vanguarda tal como se apresenta é uma tarefa simples, bastando para isso consultar qualquer dicionário. As definições mais comuns se referem a palavra como fazendo parte do vocabulário militar, afirmando que se trata dos homens que vão na dianteira no campo de batalha. Outra definição e que está mais próxima do conceito que iremos trabalhar neste artigo, diz respeito aos grupos de indivíduos dentro de uma sociedade que exercem papel pioneiro em movimentos específicos de arte, cultura, ciência, etc.

O importante não é apenas decifrar o conceito de vanguarda, o que queremos entender neste trabalho são as aspirações dos movimentos vanguardistas europeus e suas conquistas dentro da sociedade industrial e 176 COMUNICAÇÃO

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pós-industrial, não sendo objeto de estudo do texto os diversos movimentos vanguardistas embora abordemos alguns apenas como exemplo de uma situação ou outra, por isso não farei também uma analise dos movimentos de vanguarda brasileiros.

A analise se centrará nos discursos sobre a teoria greenberiana relativa ao vanguardismo modernista, buscando entender o caráter subversivo da arte deste momento contrastando a analise com a teoria das vanguardas contemporânea, expondo a diferença da subversão destas vanguardas, fazendo uma analise dos discurso da Internacional Situacionista e sua arte sem objeto e suas criticas as teoria de Grennberg.

Existe ainda hoje na Europa uma discussão a respeito do termo Vanguarda e a forma como à adota alguns países europeus, sem esquecer que Estados Unidos também assume um papel preponderante nas discussões. O termo recebeu definições diferenciadas, embora se refiram ao mesmo acontecimento histórico, por exemplo o termo art nouveau que em Espanha é conhecido como arte nueva se refere ao que conhecemos por modernismo, sendo que alguns autores da Espanha também usam o termo vanguarda moderna, por se tratar de um movimento que tinha um projeto estético que exigia, antes de tudo, que se revolucionassem a si mesmo. Para exemplificar melhor me servirei de uma citação de Max Aub citado por Joan Oleza Simó que afirma que não tem nada de “sorprendente la asociación de Modernismo y Vanguardismo. Todavía está abierto al debate teórico sobre el significado histórico de su relación.

Buena parte de la crítica norteamericana, que parte de una historia literaria diferente de la europea, incluye al vanguardismo en lo que entiende por Modernismo”.1 Além dessas diferenças no uso do termo, ainda existe o debate teórico que envolve a mudança de data relativa ao fim do Movimento Moderno.

Segundo Maria Teresa Méndez, encontrava-se até os anos 1970, em 1945, e após os discursos sobre a pós modernidade inaugurados por Jean François Lyotard na década de 70, ajudaram a provocar esse deslocamento levando o fim do movimento modernista para 1960.

O principal problema existente neste campo de tantas discussões teóricas, é a utilização de termos semelhantes para momentos históricos diferente, são esses elemento que muitas vezes criam confusões para alguns leitores que se interessam pelo assunto. Resulta que estes termos, como escreveu Maria Tereza Méndez “nunca son inocentes, y la utilización de los que aquí mencionamos precisa la máxima precaución”2. É exatamente esta precaução que estamos buscando ao adentrarmos nos “detalhes “ sobre o assunto, e para reforçar esta precaução vamos nos servir de outra citação de Joan Oleza Simó, embora vá me referir aqui ao Modernismo Literário, ele dirá que Octavio Paz considerou Theodor Adorno como “uno de los mas influyentes pensadores de la Modernidad,

COMUNICAÇÃO 177

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considerando a la vanguardia como la Culminación necesaria del Modernismo” Esta afirmação contrasta com outras teorias, que apontam a Vanguarda como uma ruptura com o modernismo, já para Peter Bürguer en seu livro Teoria da Vanguarda ele não considera a vanguarda ruptura e nem culminação, para ele a vanguarda poderia ser definida apenas como “um ataque ao status da arte na sociedade burguesa”, tornando-se autônoma mas carente de qualquer função social.

Agora voltando àquela primeira descrição dos dicionários sobre o significado militar, um historiador da arte entende que este significado militar da palavra tem bastante nexo com o que aqui se expõe agora, já que as vanguardas artísticas são aquelas que também vão na dianteira, como já explicitamos bastante. Segundo J. Arnaldo, o termo vanguarda começou a ser usado na França no século XIX , apenas no “mundo da cultura “, fazendo alusão as conquistas progressistas desse “mundo”, mas o autor alerta para o fato de que a generalização do termo só vai se dar no século XX, fazendo alusão a um conjunto de movimentos artísticos que só se dará neste século.

“La generalización de este apelativo del arte nuevo, realizado por héroes románticos, es, de todos modos, própria del siglo XX y alude a un conjunto de movimientos artísticos que se dan en el siglo XX”3.

J. Arnaldo ainda chama a atenção para o fato de que seria um grande anacronismo utiliza-lo para definir outro movimentos artísticos que não fossem do século XX, pois “o conceito e seus conteúdos específicos pertencem a tradição contemporânea”. Ainda acrescenta J. Arnaldo, que o fato não pode ser descrito de uma forma totalizadora, porque existe uma grande variedade de vanguardas e que se todas fossem definidas da mesma forma seria quase impossível entende-las. Contudo ele foge da responsabilidade de descreve-las com a carga “profundamente interpretativa” que lhe são inerentes, expondo apenas a idéia simples de que o termo serve apenas para definir os “expoentes artísticos” que desenvolveram novas formas de expressão rompendo com as antigas formas de conceber a arte.

Muitos autores empregam o termo vanguarda em sua periodizações, algumas vezes para se referirem a uma “vanguarda modernista” e outra “vanguarda contemporânea”, distintas em sua propostas entre si porque a primeira se caracteriza apenas por seu caráter iconoclasta e uma não subversão social enquanto a segunda a pesar do aparente hermetismo tem declarada a inquietude com a sociedade, e se percebe não como elemento cultural alienante, mas como um veículo libertador de um niilismo as avessas, já que a massa parece não acreditar em nada(políticas sociais), ao mesmo tempo em que acreditam em tudo que a sociedade do espetáculo lhes oferece.

Contudo a arte moderna ou melhor a vanguarda moderna, será bastante impopular, como escrevera Ortega y Gasset, que tentou explicar sua 178 COMUNICAÇÃO

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impopularidade o anti-popularidade baseado na teoria formalista Greenberiana. Ortega y Gasset afirmava que o movimento anterior ao modernismo, o romântico, se caracterizava por ser muito imaginativo e subjetivo, por ter uma intensidade emocional e também por seu caráter visionário ou onírico, e por isso tinha o aval de muita gente, por ser uma arte compreensível justamente porque descrevia o cotidiano.

Para Ortega y Gasset essa arte era vista como o “primogênito da democracia” e, portanto, era tratada com o “maior mimo pelas massas”, enquanto que a arte moderna era expurgada por todos, este todo a que se refere o autor é a burguesia, os “novos ricos” surgidos depois da primeira Guerra Mundial, com suas novas fortunas que procediam da industrialização e que faziam parte de uma nova ordem social, e que neste momento tinham uma grande dicotomia que se baseava em romper com os vestígios do antigo regime, ao mesmo tempo que desejavam ser aceitos pelos mesmos dirigentes de este regime como iguais.

Segundo o autor esta nova forma de conceber a arte será bastante impopular, porque só o que era compreensível e útil agradava a essa burguesia, sendo o incompreensível impopular, tanto a gente comum como a burguesia não se reconhecia nesta nova arte, era uma arte para poucos, que não se baseava apenas no gosto individual, estes poucos estavam apoiados no que Ortega y Gasset chamou de “goce estético”, que seria diferente da simples interferência sentimental na obra de arte, seria o entendimento da verdadeira essência da obra de arte, e não ao que maioria das pessoa entendia por gozo estético que poderia ser definido como o estimulo sentido pelas pessoas ao reconhecerem coisas que seriam uma extensão do seu cotidiano, permitindo assim criar as ilusões esperadas pelas mesmas Diante de uma obra em que não esteja posto os ingredientes principais como figuras e paixões humanas, resultaria menos importante ou sem nem um interesse para eles, por ficarem despistados e sem papel, por não terem a capacidade de intervir sentimentalmente na obra. Para estas pessoas para observar e apreciar uma obra bastava apenas a sensibilidade humana, mas segundo Ortega era essa simplicidade na sensibilidade que os impediam de ver o virtual e o transparente da obra de arte moderna, que para ele era uma obra carregada apenas dos valores puramente artístico, que havia eliminado todos os elementos que haviam dominado no estilo anterior. O artista moderno estaria indo contra a realidade, desumanizando a obra a retirar as figuras humanas ao mesmo tempo em que retirava a obra do convívio e desfrute das pessoas , para ele o artista busca um sentimento puramente estético, mas não basta para o artista não pintar apenas algo que não seja humano ou ininteligível é necessário segundo o filosofo que tenha algum significado importante.

Ortega vai dizer que toda a arte anterior não era transparente não se podia ver a obra tal e qual se concebia ao estar repleta de elementos que tinha relação com a realidade humana sendo parcialmente objetos.

COMUNICAÇÃO 179

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O ato de pintar havia tornado-se uma investigação filosófica a cerca da natureza da pintura segundo C. Danto que critica a teoria greenberiana que retira a arte da vida cotidiana por sua natureza “incompreensível” e por sua condição de existir apenas para si C. Danto afirma que esta teoria tinha seus “ecos políticos” do momento em que se estava sendo elaborada, neste momento a Europa vivia sob a noção de pureza e purga.

“No es sorprendente, simplemente chocante – como escribió Danto – reconocer que la analogía política del modernismo en arte fue el totalitarismo, con sus ideas de pureza racial y su agenda de expulsar todo lo que se percibía como contaminante”4.

Danto expões essas idéias por perceber que Clemente Greenberg explica que a pintura ao buscar sua pureza através da exclusividade da natureza de seus meios, obteve sua autonomia no período moderno, passando de um meio a um fim em si mesma, pois deixou de ser um veículo que expressava valores religiosos, morais, políticos e estéticos, deixando de existir a ilusão do realismo, ou seja antes desse momento a arte tinha muitos postos a ocupar na sociedade, não é exatamente estes postos que vão ser questionados pela vanguarda contemporânea, mas será o questionamento de uma volta a sociedade como podemos observar nas teorias da Internacional Situacionista.

Em princípio poderíamos dizer que se trata de uma vanguarda de caráter eminentemente teórica, pois como disse Maíte Méndez, “sus actividades y comportamientos se dirigían a un arte sin obras, una poesía sin poemas o un urbanismo sin planificación”5, e que via na polémica polarização formalismo–antiformalismo uma discussão inútil para fundamentar a historiografia da arte e compreender a arte vanguardista, propondo quase sem propor abertamente uma nova leitura sobre a arte na vida do homem que está imerso numa sociedade de consumo ou como definiu o próprio Guy Debord em uma sociedad del espectáculo, onde o valor dos objetos não são mas medidos por sua utilidade e sim por sua aparência, onde tudo na sociedade parece estar construído para anular o “eu” verdadeiro das pessoas, tudo isto parece ser o sintoma natural das sociedades pós industrial.

O urbanista Georg Simmel define às pessoas deste tipo de sociedade, são seres que tem uma psique recheada pelas condições insalubres da grandes metrópoles, que os conduzem a um conformismo em relação ao meio que os condicionam através de forças externas a aceitar todas as mazelas sociais sem mostrar nem uma reação. Tornando-se uma presa fácil das ideologias culturais, da qual o espetáculo faz um grande uso dos meios que chegam facilmente a eles, incluindo as artes que segundo criticas da I. S. as teses greenberianas ajudaram no falseamento da historiografia sobre a vanguarda moderna, com a intenção de anular o caráter subversivo e anti-burguês das vanguardas ao defender em sua teoria o desvinculo da arte em relação a vida. Contudo a proposta da I. S. era não apenas reintroduzir a vida na arte como tentaram outras vanguardas, a proposta consistia em introduzir na vida apenas as características essenciais da arte 180 COMUNICAÇÃO

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como a inutilidade, perda de tempo e o jogo, ou seja as características que não nos atreveríamos a pensar porque parecem desacreditar a arte.

Mas esta proposta dos situacionistas é bastante subversiva quando se consegue perceber nela a oposição provocativa a uma sociedade dita pratica e produtiva. Este era o espirito que queriam preservar da vanguarda moderna, o espirito de subversão, e não de alienação, mas como projeção de uma atividade artística, não separada do homem.

Notas *Doutoranda pela Universidade de Malága Espanha, departamento de Historia da Arte, doutorado Conceito y Teoria del Arte y del Patrimonio Cultural.

1 OLEZA, J., Max Aub entre vanguardia, realismo y postmodernidad. Consultado, no dia 06/ 03/2006,. no site http://www.uv.es/entresiglos/oleza/pdfs/aubinsula.

2 MÉNDEZ, M. T.,”Un intento de revisión del arte de los sesenta: La Internacional Situacionista como última vanguardia”, Actas del XIII congreso CEHA, Granada, Editorial Comares, 2000, p. 560.

3 ARNALDO, J., “La vanguardia como idea”, em Las vanguardias históricas (vol. I), Madrid, Cambio 16, 2001, p. 6.

4 DANTO, A. C., Después del fin del arte. El arte contemporánea y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999, p. 87.

5MÉNDEZ, M. T., op. cit., p. 565.

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Modos atuais de ver a pintura de retrato

William Golino1

Introdução Quatro livros sobre a pintura de retrato no Brasil e outros dois contendo vários retratos brasileiros foram publicados entre 1996 e 2004. São bastante variados e, ao mesmo tempo, se complementam numa história que começa no final do barroco e termina em 1960. Este recorte é dado pelos próprios livros, a partir das ligações que estabeleço entre eles: barroco ao modernismo (Cristina Costa); final do século XVIII ao início do século XIX (Alberto Cipiniuk); final do século XIX a 1940 (Sergio Miceli); 1860 a 1960 (Katia Canton).2 Cada livro apresenta o retrato conforme um problema central nas explicações dos autores. É visto como: . modernizador da pintura por Cipiniuk; . meio na relação de trocas simbólicas e consolidação de laços sociais por Miceli; . elemento de construção da identidade feminina moderna por Costa; . metáfora e objeto simbólico por Canton. . Os elementos comuns que integram os livros são: . historicidade do retrato e experiência acumulada para o conhecimento artístico; 182 COMUNICAÇÃO

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. observação minuciosa das imagens e explicação dos seus significados sociais, exceto os textos de Kátia Canton, que são introduções ao assunto arte; . intimidade dos autores com seus objetos e uso da sensibilidade como conhecimento.

História do retrato O retrato é uma representação longa e significativa na história da humanidade e vem atuando desde tempos imemoriais: estranhas figuras pré-históricas, deuses fantásticos, heróis antigos, bruxas medievais, cientistas modernos e nós.

Começamos na pré-história com as primeiras representações sintéticas e estilizadas3 do corpo humano.

No Egito antigo a representação dos membros da corte está carregada de monumentalidade e geometria, contribuindo para a legitimação do poder faraônico, contrária ao naturalismo das representações de escravos e escribas, mais dinâmicas. Passamos pela idealização geométrica dos kouros dóricos, pela observação fiel e normativa do classicismo e pela representação das aparências que mostram o interior dos retratados através do exagero expressivo das formas no helenismo. Este movimento continua nos retratos romanos com sua impressionante fidelidade naturalista, voltada para a representação do caráter do retratado aliado à sua melhor imagem pública. O percurso em busca do retrato que traduzisse aparência e interior é paulatinamente interrompido pelo desenvolvimento progressivo das sínteses românicas, iniciadas com as pinturas nas catacumbas cristãs no século III. Mas a síntese religiosa ideal cede lugar para a recuperação naturalista gótica, seguida pela determinação antropocêntrica renascentista e maneirista. O caminho está aberto para a modernização e a expressividade eloqüente do barroco e do rococó, aliados plásticos do iluminismo, que deságuam nas revoluções burguesas, com suas imagens conflitantes entre a normatividade neoclássica e a liberdade romântica. A continuidade do século XIX apresenta a rigorosa pesquisa formal pela autonomia da arte, efetivamente realizada pelas vanguardas históricas4, que apresentaram novos rumos desenvolvidos durante o século XX. Junto às tradições vanguardistas, criaram-se novas modalidades artísticas e novos modos de uso.

Relevância social do retrato É uma obra de arte rica para o conhecimento da representação imagética, pois apresenta o modo de ver bastante íntimo de uma pessoa sobre outra, além de um modo social de representar. Nele, a identidade está, de forma explícita, em jogo. O retrato e o modelo integram-se através de substratos comuns e semelhanças formais.

No retrato a aproximação entre a obra, o modelo e o artista é mais evidente que noutros quadros de cenas humanas, porque não se trata da COMUNICAÇÃO 183

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representação de algum tema geral da humanidade, como uma festa, mas sim de uma determinada pessoa desta humanidade, com características particulares do seu grupo de convivência, que o artista vê de forma específica e universal, porque tem que inserir a representação e o representado no mundo da arte, sem que percam suas identidades.

Esta proximidade propicia mais liberdade ao artista, porque ele pode se aprofundar na complexidade dessa relação, porém a representação que garanta um mínimo reconhecimento da pessoa representada é um limite para a produção criativa e um desafio a ser resolvido.

Sendo assim, o retrato preserva a necessidade de alguma forma de fidelidade ao modelo e está sujeito a alterações resultantes da extensa rede de relações estabelecidas entre o artista, o modelo e a produção da obra. É um objeto típico do mundo artístico, porque contém explicitamente a tensão entre a fidelidade representativa e a superação deste princípio naturalista pela intervenção criativa do artista.

Logo, o retrato conjuga a observação criteriosa e a pintura naturalista com a inventividade artística, formando, assim, uma síntese entre a tradição naturalista e clássica e a tradição moderna da autonomia da arte: preserva formas reconhecíveis na aparência da natureza ao mesmo tempo em que apresenta a criação artística moderna da superação do traço naturalista. A pintura de retrato, especialmente a produzida a partir do século XIX, está no vértice dos mundos clássico e moderno.

Por meio do retrato aprendemos novos modos de ver os indivíduos e os grupos particulares em suas relações mais amplas apresentadas no que se vê e não se vê na imagem, porque o retrato retira o sujeito do mundo cotidiano e coloca-o noutra cena, que varia de uma apresentação aparentemente corriqueira, devidamente arranjada pela composição do quadro, à quase abstração.

As literaturas recentes sobre a pintura de retrato têm demonstrado a relevância deste gênero artístico como um dos objetos centrais para o conhecimento da história da arte.

A reunião desses seis livros apresenta os problemas que devemos observar ao analisar a pintura de retrato no país.

Desde final do século XVIII este gênero artístico, considerado menor diante dos grandes temas acadêmicos e por este motivo, foi tratado mais livremente, abrindo caminho para a modernização da arte junto a outros movimentos que exploravam sua maior autonomia, ou seja, temos uma história sobre a crescente liberdade criativa e a constituição de um domínio produtivo particular nas relações gerais de produção, dentro das quais o retrato pintado é usado como meio para consolidar as relações entre os grupos sociais do retratado e do pintor, sendo um instrumento simbólico forte para a definição da identidade cultural dos participantes desse movimento. Desta forma, a pintura de retrato é um objeto de investigação central na pesquisa em história da arte, assim como, pelo seu valor 184 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

simbólico, é a metáfora por excelência da representação, na qual, além da imagem pintada, transparecem as relações sociais do artista e do modelo.

Os livros analisados são importantes para o avanço da produção teórica e prática sobre o retrato, tanto diretamente como objeto de pesquisa quanto de forma indireta no subsídio à investigação de outros temas correlatos, e das reflexões sobre a relação da abstração com a figuração na arte contemporânea.

Modos de ver o retrato A FACE PINTADA EM PANO DE LINHO: MOLDURA SIMBÓLICA DA IDENTIDADE BRASILEIRA Alberto Cipiniuk compreende o retrato como parte de um emaranhado de vasos comunicantes, equivalente à forma de organização social com seus valores, que deriva de e pertence a todo um sistema de relações.

No contexto religioso colonial, o ex-voto não é obra de arte, pois encontra-se fora da estética da arte moderna. A aproximação com o retrato se dá pela forma destacada do quadro, pela epígrafe e pela atmosfera religiosa que o envolve. A igreja é o espaço de exposição.

Até meados do século XIX foi gênero muito conservador, explicado diante da vida do retratado.

Oferecido às famílias para preservação de memórias compartilhadas, é uma lembrança humana, cuja composição é historicamente determinada.

O retrato foi desenvolvido com a ideologia comercial da burguesia na Idade Moderna, procurando não a transcendência, mas imanência. Desde então, esteve sempre presente, mesmo diante do abstracionismo.

Sua história é privada, pessoal. Não é representação verossímil de uma personalidade, é uma forma simbólica que emoldura a individualidade, assim como, é parte do sistema que ordena a individualidade enquanto quadro epistemológico.

Prolonga a experiência original ao infinito, pela semelhança com o original, a partir da transcendência ou do congelamento de valores individuais sempre que o quadro é visto.

A Monarquia era modelo para os retratos de pessoas públicas e a clientela do retrato se consolida após 1860.

Os espaços domésticos fazem a visibilidade e a divulgação do retrato (e sua imponência) em enormes salões (salas de visitas, escritórios e salas comerciais). São áreas de trocas sociais.

Consistórios e galerias de Santa Casa formam os espaços públicos. A moldura ocupa papel importante, funcionando como regulação, pois sua apresentação sugere sistematização e nivelamento dos retratados.

COMUNICAÇÃO 185

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Até fim do século XVIII, os pintores submetiam-se à câmara sindical.

Posteriormente isto mudou e a situação torna-se mais competitiva a partir de aproximadamente 1808 e a vida dos artistas se torna instável e insegura devido à influência da ideologia comercial burguesa.

A profissão de pintor de retrato propiciava ascensão social, porém muito restrita aos pretendentes. Artista é socialmente importante, é um profissional liberal necessário e os modelos são difíceis de tratar, pois só eram usados em aulas públicas e ateliês particulares dos professores e geralmente posavam acompanhados de amigos e parentes, transformando o local de pintura em espaço de encontros sociais.

Comum é a estandardização para retratos oficiais de pessoa pública para vários locais, realizada pelo artista que passa a ter maior responsabilidade, inclusive com a recepção do retrato.

Embora poucos artistas trabalhassem com boa remuneração, o retrato e seus atributos ajudavam a manter a ordem social. Eram usados para honrar pessoas ilustres e organizar a história, vista sob uma ótica personalista.

O retrato traz a verdade de representação do retratado, além do estilo e do artista. Junto ao texto e ao ambiente formam um único sistema de valorização, centrado no culto à personalidade e nas trocas sociais. É um tipo de prática discursiva, com elaboração minuciosa dos detalhes e pouca observação naturalista no rosto. A cópia do natural e a verossimilhança têm significados dados pelo contexto cultural, logo o retrato é um artefato cultural e, por meio dele, pode-se ver que o naturalismo das ruas não existe nos salões de arte.

O retrato é resultado da ação do artista sob os desejos do comanditário e o artista é intermediário entre o comanditário e o público. O estilo é mera expressão de um determinismo externo à arte. A ambientação e os atributos são relacionados à vida social do retratado, não representam uma cultura apenas, são objetos desta cultura material, um bem de herança e marcam as origens e a linhagem dos descendentes.

As mudanças nos retratos não são feitas em saltos estilísticos, complementam-se, em vez de novo e velho.

A representação de homens e mulheres é diferenciada e existem poucos retratos de mulheres no século XIX. A representação do retrato feminino oscila entre inocência e erotização do modelo, cujos atributos são o próprio corpo da mulher.

O retrato de criança é mais raro que o retrato feminino até primeira metade do século XIX, mostrando um ser frágil e vulnerável, eternamente inocente e puro.

Assim como as mulheres, as crianças não encomendavam retratos. Eram pedidos por homens adultos e seus sistemas de valores. Muitas vezes é 186 COMUNICAÇÃO

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uma evocação profética de grandiosidade futura, uma delicada situação do eventual triunfo dos adultos sobre a morte, uma fantasia histórica do homem adulto liberto da escravidão da morte a que está sujeita a criança.

A forma conservadora do retrato é resultante de um acordo social para a representação. O naturalismo aproxima retrato da realidade efetiva e o belo é o ponto médio entre a imitação do natural e o ideal. As cortes estabeleceram as ambigüidades das posturas e gestos, que passaram a ser exibidos nos retratos, gerando no observador o não entendimento de qual é o verdadeiro sentimento do modelo.

O retrato está ligado às noções de beleza clássica, é uma fisiologia das paixões e requer público que detém meios artísticos para observá-lo.

A arte do retrato é expressão da modernidade: começa no século XVI, momento privilegiado na arte e na segunda metade do século XIX é uma forma de reação contra academia. É um pequeno gênero que faz a gênese da transgressão existente na arte moderna, usado pelas vanguardas modernistas e lideranças republicanas.

A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira Cristina Costa apresenta um método de abordagem sociológica da arte junto a uma história social do retrato. Ela começa definindo o discurso sociológico como universal e a arte como particular.

A primeira parte do livro trata da sociologia como meio para interpretar a arte. Apresenta diversas concepções de sociologia e o uso de outras ciências, aproximando áreas de conhecimento diferentes, para análise da obra de arte, procurando entender a produção artística e simbólica por meio do estabelecimento de relações entre realidade social e modelos estéticos.

Reconhece e trabalha com a hermenêutica, por causa das possibilidades interpretativas e do conhecimento dos significados ocultos que oferece.

Termina avaliando três questões das interpretações das manifestações artísticas: associações internas, valor poético e admiração da boa forma.

As partes dois, três e quatro compõem uma história social do retrato feminino do barroco ao modernismo no Brasil, analisando as obras integradas às relações sociais.

As pinturas barrocas, marcadas pelo hibridismo, são, em geral, públicas, anônimas, votivas e ingênuas; e os nus femininos têm sua sensualidade inibida.

Temas e personagens, quando não são religiosos, são filtrados pela religião e a figura da Virgem Maria, além de recorrente, é carregada de valores positivos -boa, materna, poderosa, acessível. A imagem da mulher, mirada nas imagens da Virgem, é um símbolo forte de continuidade da vida.

O projeto de modernização e controle da produção artística começou em 1800 com a instituição da Aula Pública de Desenho e Pintura, retirando COMUNICAÇÃO 187

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a produção artística das mãos da igreja e passando-a para o controle do Estado. Apesar da vinda de D. João VI e da Missão Artística Francesa, traços do barroco permanecem no retrato no século XIX, evidenciando as ligações com os retratos religiosos, por outro lado, a crescente vida mais leiga no desenvolvimento das relações durante o século XIX, leva a uma produção voltada para o Brasil, numa atitude nacionalista, que será a bandeira do modernismo. A crescente diversidade estilística, no contexto da passagem do século XIX para o XX, evidencia a pluralidade modernista, que no Brasil ganhou cores profundamente nacionalistas. Com o modernismo, a imagem da mulher é pesquisada e reinventada, sua nova vida urbana requer novos modos de representação.

Cristina Costa termina o texto relatando a diversidade estilística e morfológica existente a partir do modernismo diante da realidade social.

Propõe uma revisão dos conceitos usados para estudar a arte moderna, por causa da sua variedade e das suas mudanças.

Sendo assim, compreende o retrato como processo dinâmico e ininterrupto, que integra arte e vida, possibilitando entender, por exemplo, os tipos femininos existentes nos modos de representar a mulher.

Imagens negociadas Neste livro, Sergio Miceli apresenta o retrato como um símbolo de fixação do poder e do status do retratado e do pintor. Analisa os retratos de Portinari dentro do período de 1920 a 1940, comparando-os com outros retratos contemporâneos. Sua interpretação começa pelas formas do tema, indo pouco a pouco para as formas da representação. No livro Nacional estrangeiro, vai trabalhar mais com as formas das obras de arte, evidenciando o valor central que a forma ocupa na análise artística.

O retrato é um gênero pictórico sujeito às próprias tradições e referências, porém, vários artistas, inclusive Portinari, fizeram obras dentro do projeto cultural do governo Vargas.

Os retratos eram de diversos tipos, de modernistas a veristas, passando por representações inventivas que situavam os retratados como exemplos dentro da classe que representavam, ampliando o raio de ação de sua força como peça de poder.

As semelhanças entre retrato e retratado, além da aparência física, são completadas pelo modo de vida do modelo, que pode ter algum aspecto indicado no retrato.

A invenção aparece como característica forte no retrato, uma vez que os artistas criam um mundo imagético específico para uma tipo de visão que se tem do retratado.

Os retratos oficiais de representação de figuras do Estado e suas esposas estavam inscritos numa estética de correção das imperfeições dos retratados e isto agradava muito o público contratante.

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A imagem de classe das elites brasileiras é profundamente clássica, com alguns toques de rejuvenescimento.

Miceli relaciona retratos e vida para evidenciar as ligações das experiências sociais nos retratos. O relacionamento entre elites e artistas é contextualizado no mundo social real, opondo-se às explicações idealistas e esteticistas que resistem ao olhar sociológico.

NACIONAL ESTRANGEIRO: HISTÓRIA SOCIAL E CULTURAL DO MODERNISMO ARTÍSTICO EM SÃO PAULO Neste livro, Sergio Miceli entende o retrato moderno como perfil e iniciativa da elite perrepista.

O modernismo é uma forma de reação dos artistas emergentes ao conservadorismo e o modernismo paulista é nacional e estrangeiro, unindo artistas, idéias, obras e elite econômica, política e cultural de São Paulo: os artistas são integrados a esta elite ou fazem parte dela, por exemplo Oswald de Andrade e Tarsila Amaral.

Essa elite tem o Pensionato Artístico que oferece bolsas para o artista estudar na Europa. É um mecenato, em vários casos, apartado dos projetos pessoais de consumo de arte, pois são raros os quadros modernistas nas coleções das pessoas do Pensionato e do governo.

O retrato de Ramos de Azevedo, engenheiro especializado em obras para a elite paulista, pintado por Oscar Pereira da Silva, é inspirado em obras estrangeiras. Na análise deste retrato, Sergio Miceli anota a composição e outras características formais, apresentando o retratado com seus atributos e fazendo uma análise simbólica por associações.

Destaca os ricos contratos firmados entre artistas e Estado para obras públicas, por exemplo o Teatro Municipal.

Sua análise do retrato de Adolfo Augusto Pinto, colecionador católico, pintado por Almeida Jr., é formal e simbólica, relacionada à menção da condição social das pessoas de seu mundo. Engenheiro, teve casamento com família rica. Sua vida foi movimentada e milionária, com pendores de apreciador das artes e requintado colecionador, além das atividades católicas.

No retrato de Altino Arantes, político benfeitor das artes, pintado por Antonio Rocco, destaca o retratado como deputado pelo PRP e presidente de São Paulo, atuante contra as greves de 1917 e 1919. Apresenta o modelo com pose de vida pessoal bem disposta para o público. A imagem é um substituto bem arranjado da vida contrária a ela.

Juan Pablo Salinas faz o retrato de Freitas Valle, príncipe do patronato artístico, foi um advogado trabalhando no Estado e administrando gastos públicos e pessoais com arte: gastos públicos para formação de artistas e pechincha para compras pessoais, por estar em situação privilegiada. No retrato, passa a imagem de Freitas Valle como autoridade cultural. A COMUNICAÇÃO 189

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composição é feita de modo a criar uma imagem ideal, uma solução de compromisso, marcada pelo ascetismo visual, aproximando-a das representações de cardeais.

As coleções pré-modernistas permitem localizar o estilo das obras e discernir critérios estéticos das aquisições. Nelas, está presente a mistura de estilos remanescentes da aristocracia.

Olívia Guedes Penteado, promotora dos modernistas e filha de milionários proprietários de terra, cosmopolita, vivendo em luxo no palacete em estilo Risorgimento italiano, teve retratos pintados por: René Gilbert: eqüestre, 1910; Henri Gervex: com flores, 1911 e Paul Chabas: com flor vermelha no decote. Miceli analisa as formas integradas aos símbolos sociais de progresso e refinamento, aliados aos problemas pessoais. São obras inspiradas nos retratos ingleses e franceses da aristocracia destes países. A coleção de Olívia Penteado é a única moderna em seu tempo.

O retrato é visto como coletivo dos artistas por integrar famílias, viagens, amigos e mestres, numa interpretação que investiga os problemas das origens das obras e suas significações no trato cotidiano das pessoas envolvidas. Miceli usa a sociologia como lastro teórico e caminho condutor das análises.

A arte está totalmente imersa na vida, do mais íntimo ao público, os modernistas, particularmente Anita, Tarsila e Segall, vão criando uma estética própria. Segall explora a trajetória histórica dos estilos artísticos, combinando nacionalismo e cosmopolitismo.

Os avanços modernistas vão arrefecendo a partir dos anos 30 e nem mesmo uma Sociedade Pró-Arte Moderna consegue retomar o vigor de antes.

Espelho de artista (auto-retrato) e Retrato da arte moderna Nesses livros, Katia Canton apresenta algumas características formais e simbólicas das obras de arte. São apenas indicações que funcionam como portas de entrada para possíveis modos de abordar e analisar as obras.

Notas 1Professor de história e teoria da arte no Centro de Artes da UFES. 2CANTON, Katia. Espelho de artista (auto-retrato). São Paulo: Cosac & Naify, 2004. _______________ Retrato da arte moderna. Martins Fontes: São Paulo, 2002.

CIPINIUK, Alberto. A face pintada em pano de linho: moldura simbólica da identidade brasileira.

Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio; São Paulo: Loyola, 2003. (Teologia e ciências humanas; 13) COSTA, Cristina. A imagem da mulher. Rio de Janeiro: SENAC-Rio, 2002.

MICELE, Sergio. Imagens negociadas: retratos da elite brasileira (1920-1940). São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

MICELE, Sergio. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

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3A estilização é a criação de um estilo particular e diferente dos estilos pré-existentes ou das formas do tema. Sobre este problema ver Universos da arte, de Fayga Ostrower, e os processos criativos expostos na coleção circuito atelier - depoimento, da Editora C/ Arte (www.comarte.com).

4No campo das artes, as vanguardas artísticas do início do século XX, “Futurismo, Cubo-Futurismo, Expressionismo, Dadaísmo e Surrealismo [são] chamadas vanguardas históricas”. Garcia, Silvana. As trombetas de Jericó: teatro das vanguardas históricas. São Paulo: Hucitec/Fapesp, 1997. p. 16. (Teatro; 34)

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Tecnologia e Arte: capacitação de professores de sob uma perspectiva anti-cartesiana

Kelly Kalynka & Suzanne Mazzamati

Resumo: O presente trabalho “Tecnologia e Arte: a capacitação de

professores sob uma perspectiva anti-cartesiana” - apresentado pela primeira vez em Janeiro de 2006 como projeto interdisciplinar da Especialização em Arte, Educação e Tecnologias Contemporâneas do Instituto de Artes da Universidade de Brasília (IdA/UnB) - trata da importância do rompimento do pensamento cartesiano a partir da formação do professor nas áreas de tecnologia e arte.

Trabalho que buscou através da prática – em seis oficinas de arte e tecnologia - levar o educador à reflexão e auto-conhecimento, fundamentando-se em conceitos que lhe servirão na vida cotidiana e acadêmica, orientando-o através de oficinas e da fomentação teórica à compreensão da educação a partir de uma perspectiva holística, onde a tecnologia e a arte são respectivamente bússola e navio, prontos à levá-lo ao encontro do conhecimento e da educação mais humana e colaborativa.

A Tecnologia que veio para unir povos e possibilitar viagens culturais, emocionais e acadêmicas nunca antes pensadas, será nos próximos anos a principal responsável pela seleção “natural” de profissionais. Num mundo cada vez mais voltado para uma cultura híbrida, preementemente tecnológica, a inclusão digital torna-se quase tão importante na área da educação quanto a própria alfabetização. A atual realidade nos leva a crer 192 COMUNICAÇÃO

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que haverá uma divisão clara entre os usuários avançados de tecnologias e os chamados hoje analfabetos digitais. Infelizmente a pobreza do país só faz acentuar essa diferença. Apenas uma pequena parte da população tem acesso à tecnologia. Daí a importância de preparar os educadores para atuarem como tutores de seus alunos neste ingresso na vida digital.

Não é, no entanto, o mero preparo tecnológico que vai realmente incluir educadores e educandos. Faz-se necessária a compreensão da profunda mudança do universo do conhecimento que mediado pelas novas tecnologias altera de modo significativo a cognição e percepção. Trazendo à tona novos paradigmas do conhecimento, apontando mudanças em todas as esferas da educação, é o que nos diz Feldman, num claro e proveitoso rompimento com o pensamento cartesiano: “Este novo cenário, marcado pelas perplexidades que o uso das novas tecnologias de informação e de comunicação traz para a disseminação e a construção do conhecimento, acaba por alterar de modo contundente as relações pedagógicas e, conseqüentemente a formação de professores” (Feldman, 2005, p11).

Partiu daí nosso projeto de pesquisa. Nossa preocupação maior foi plantar uma primeira semente para libertar os educadores do paradigma denominado instrumentalista, baseado na concepção positivista-cientificista, no qual o professor é um mero aplicador de teorias em situações concretas em sala de aula. Almejou-se a compreensão (e adoção) do paradigma denominado comunicativo-dialógico, que tem como base a racionalidade comunicativa, na qual o ensinar se faz pela construção e reconstrução da identidade pessoal e profissional em relações, processos e contextos de aprendizagem. (Feldman, 2005).

Mas e porque a Arte e a Tecnologia? Pode-se dizer que a tecnologia midiática já nasceu irmã da arte, quando de suas primeiras manifestações através do advento da fotografia e da cinematografia até chegar à chamada “arte computacional” quando a genialidade é substituída pela engenhosidade (Santaella, 2005). Não é, no entanto, esta intrínseca relação que justifica a utilização de ambas. Acredita-se que a justificativa se dê porque ambas utilizam-se de mecanismo mais eficazes de rompimento com o pensamento cartesiano, proporcionando, assim como a tecnologia, estímulos diversos no desenvolvimento da percepção e cognição. As duas caminham então juntas, abraçam-se por uma só causa que é extrair do homem o melhor que ele pode dar a outros homens. Embora a tecnologia moderna tenha sido fundamentada na lógica binária (espelho do caráter diádico cartesiano), avança em direção a um rompimento conceitual através das experiências híbridas e das releituras teóricas.

Que tarefa difícil é apresentada então. Romper com o pensamento cartesiano, introduzindo conceitualmente os educadores no mundo digital, livrando-os do aprisionamento teórico que os faz ver a arte apenas como muleta educacional e não como disciplina fundamental ao crescimento humano que é tão importante quanto qualquer outra.

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Um pesquisa de campo nos apontou a realização de oficinas presenciais e virtuais como a melhor maneira de facilitar que ao educador este rompimento conceitual. Para delimitar a metodologia adotada na elaboração e aplicação das oficinas, fundamentou-se o trabalho através de um levantamento feito junto a professores de escolas públicas de ensino fundamental nos municípios de Belém e São Paulo. Pode-se verificar que os professores consultados demonstravam na maioria das entrevistas uma formação baseada em uma perspectiva cartesiana e tradicional no que se refere ao ensino e aprendizagem e uma formação baseada em uma perspectiva por vezes tradicional, outras modernista, no que se refere ao ensino e aprendizagem em arte. Percebe-se que na prática educativa esta confusão acontece e considerou-se tais características de formação e ação como problemas que interferem diretamente no ensino. Outro problema identificado foi justamente o total desconhecimento tanto de conceitos sobre o tecnologia (ciberespaços e suas interfaces) e as possibilidades educacionais neste campo.

REFERENCIAIS TEÓRICOS

Com estes assuntos definidos, partiu-se para a delimitação do campo teórico. Em Piaget, buscou-se a compreensão das etapas de apreensão do conhecimento e do conceito de acomodação. Em Vigotsky (1993) toma-se o conceito de construção do conhecimento entre pares e nas zonas de desenvolvimento. Na visão de César Coll (2003) sobre o aprender a aprender e nas descobertas apresentadas na pesquisa realizada por Simone Baillauquès em seu trabalho “Das Representações Na Formação Dos Professores”.

Na formação em artes, como forma de pensar e aprender arte, trabalhase as idéias de John Dewey, Ana Mae Barbosa, Rosa Iavelberg e Edith Derdik, onde o aprender arte e o formar os professores em arte os coloca considerando/se, construindo/se e situando/se no mundo como forma de refletir, fazer e apreciar o próprio mundo. Além deste aspecto de construção do sujeito-mundo, nos orientam também sobre o enfoque histórico da educação em arte no Brasil e no mundo e suas formas de ensinar.

No confronto entre o pensar classificatório e o pensar planetário, acrescido da compreensão da técnica como criadora de espaço, abordou-se também a questão da informática como meio de transformação do pensamento fixado para o pensamento em rede, ou conforme Deleuze, o pensamento risomático. Para nos fundamentarmos nesta área escolheuse Pierre Lèvy pela sua clara definição sobre o virtual e principalmente sobre inteligência coletiva no ciberespaço. Buscou-se também referencial na professora-doutora Lúcia Santaella pelo trabalho inovador que vem desenvolvendo em sua pesquisa em Hipermídias, dando-nos ambos o leito conceitual para seguirmos nossa proposta e pesquisa.

194 COMUNICAÇÃO

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E por fim, considerando-se a condição sócio-econômica existente no país traz-se Ira Maciel que coloca questionamentos e procura respostas às questões sobre o produzir condições para a inclusão digital em países assolados pelas desigualdades e exclusões sociais, bem como a construção de novos modos de aprender e conhecer sem transpor as velhas fórmulas para as novas Tecnologias de Informação e Comunicação.

AS OFICINAS

Definidos os campos teóricos, partiu-se para elaboração das oficinas e conseqüente aplicação. A metodologia proposta teve como eixos didáticos a construção de imagens e a construção do espaço, nas Artes Visuais; a construção de uma proposta de um ensino de arte, na Educação; a construção de uma linha do tempo da história da arte ocidental, na História da arte e, como temas transversais a construção de uma prática tecnológica, na Tecnologia da informática e a construção de uma consciência ecológica; em relação ao meio Ambiente.

Nas Artes Visuais a construção de imagens foi vista através das formas de desenho de observação, memória e imaginação tendo como estratégia de aprendizado exercícios práticos, tanto de atividades de desenhos com os alunos participantes como de criação de atividades realizadas pelos próprios alunos. Também foram observadas as fases do desenho infantil para que os alunos compreendessem através de diferentes teóricos de que forma as crianças constroem suas imagens. Além da construção das imagens trabalhou-se com a construção do espaço. A estratégia para esta construção se deu através de exercícios práticos de apropriação do espaço com materiais simples como barbante, jornal e outros objetos do cotidiano e através de pequenas construções feitas com sucata. Objetivou-se com as discussões sobre este trabalho trazer à tona, além das questões visuais, a discussão da sucata como ponto de partida para uma reflexão sobre o excesso de lixo e suas conseqüências e as formas de ocupação do e no espaço, alertando para a construção de uma consciência do entorno.

Em relação à linha do tempo da história da arte ocidental, este tema foi tratado através de conteúdos factuais e de informações imagéticas recortadas dentro do tempo cronológico, tornando possível construir um mínimo de conhecimento das diferentes épocas, de modo que os alunos pudessem compreender o porque de determinadas características da arte contemporânea, para que tivessem vocabulário e condições críticas básicas para usufruir e compartilhar as informações que delas advirem.

COMUNICAÇÃO 195

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As oficinas de tecnologia não apenas serviram de instrumental ao professor, criando um hábito de pesquisa, troca entre os participantes, cooperação, ampliação do pensamento, contato com o raciocínio de hipertexto e compreensão da amplitude da relação virtual, como também homogeneizou conhecimentos acerca do ciberespaço.

Todo o trabalho relatado foi desenvolvido em seis oficinas – relatadas no quadro - com duração variada de três a quatro horas cada uma. Além de posterior discussão em ambiente virtual decorrente das oficinas de tecnologia. O projeto foi aplicado em São Paulo na ACTC, Associação de Assistência à Criança e à Transplantada do Coração (ACTC) que é uma organização da sociedade civil sem fins lucrativos que atende crianças portadoras de doenças cardíacas graves, como na creche Bolha de Sabão e também, especificamente as oficinas de Tecnologia e Arte, no Instituto Vera Cruz. No Pará o projeto foi voltado a professores voluntários do primeiro ciclo do Ensino Fundamental e Educação Infantil.

As oficinas de Tecnologia associadas às de Arte resultaram na construção de uma homepage, ou melhor, uma (meta) WebQuest, onde os professores pudessem futuramente fazer consultas e também onde outros professores pudessem beneficiar-se das orientações sobre a construção de projetos didáticos em Arte, Educação e Tecnologia.

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COMUNICAÇÃO 197

III Fórum de Pesquisa em Arte

A Ciber Gravura e Elementos Inarticulados

Alexandre Silva dos Santos Filho

Resumo: Esse artigo é uma reflexão sobre a produção de ciber gravura, levando em

conta a transformação da sensibilidade, da mudança da percepção natural para a percepção ótico-eletrônica. Trata também dos problemas estéticos e artísticos que o artista gravador virtual se depara ao iniciar o processo de trabalho no ambiente da virtualidade. Questões como autenticidade, exponibilidade, trasitoriedade, repetibilidade, imaterialidade e outras são abordadas sob a ótica de Walter Benjamin, na tentativa de encontrar respostas para que o artista possa buscar a melhor solução para a questão da digigravura. Para isso, o artista plástico, Alixa, fez um ensaio poético, gráfico-visual, a fim de experimentar o processo e refletir sobre os procedimentos usados em digigrafia, deparando-se com o inconsciente ótico derivado da percepção ótico-eletrônica que a arte digital proporciona por meio dos elementos inarticulados.

Palavras-Chave: Ciber arte. Gravura. Virtualidade. Sensibilidade

Abstract: The aim of this essay is to reflect about the cyber picture, considering the

sensibility transformation from the natural perception to the optic-electronic one. It is also about the esthetic and artistic problems that the virtual recorder artist faces on, when he initiates the work process at the virtuality enviroment. Questions as authenticity, exhibition, transitority, repeatability, not material things and others are approached by Walter Benjamin optics, in order to find answers to the artist can reach a batter solution for the question related to the digipicture. That é why the plastic artist, Alixa, wrote a poetic and visual-graphic essay, to aim to try the process and reflect about the used procedures in digigrafia, coming across the optical unconsciousness derived from the optic-electronic perception that the digital arte provides by using unarticulated elements.

Keywords: Cyber Art. Picture. Virtuality. Sensibility

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A arte contemporânea sinaliza novos referencias de como fazer arte sem, no entanto, perder sua conexão mais forte com as raízes da criação artística.

A tecnologia sempre esteve presente na elaboração poética do artista e é indiscutível que seguirá presente nas novas formas de fazer arte hoje.

Pode-se observar a partir do aparecimento da web, no mundo das telecomunicações, que novas formas de expressão artística apareceram como resultado das investidas experimentais dos pensadores artísticos.

Esses profissionais passaram a usar empiricamente as novas mídias como forma de criação, já que a tecnologia da informática disponibiliza uma ampla ferramenta através de softwares com base nos procedimentos tradicionais de como fazer arte. Assim, é possível, além de criar obras, usar a tecnologia do ciberespaço como lugar de exposição por meio de sites ou blogs, captura de imagens ou envio delas pela rede www, em que o artista aproveita para transitar com sua produção.

Muitas experiências têm sido realizadas nesse substrato eletrônico e várias são as formas de utilizar a criatividade: através das artes visuais, do teatro, da literatura, da dança, do vídeo e do cinema. A arte no campo eletrônico adquire uma fisionomia própria de linguagem visual e uma nova forma de expressão é construída, com base nessa tecnologia, que também pode ser denominada de ciber arte. Isso deriva, portanto, novas situações para o artista na contemporaneidade: “Muitos artistas que hoje trabalham com ferramentas de seu tempo fundem tecnologia do visível e do invisível, configurando ambientes sintéticos nos quais as fronteiras físicas são parcialmente removidas em favor da navegação virtual” (1). Implica também novos hábitos de criação e novas formas de olhar a imagem visual. Dessa forma, propomo-nos mostrar um ensaio gráfico construído com base nessa abordagem tecnológica: a ciber gravura.

Reprodutibilidade da imagem técnica Walter Benjamin (1934) escreveu um artigo intitulado “A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica”, e, desde a primeira metade do século XX, chamava a atenção do filosofo que a tecnologia de reprodução produziria uma transformação nos hábitos perceptivos e estéticos da população. Para ele, não havia dúvida alguma de que a obra de arte sempre fora passível de reprodução, embora isso só tivesse sido constatada quando a forma artística, mais plena da imagem como obra de arte autentica e aurática, fora colocada em questão e emancipada a sua existência parasitária do seu valor de ritual diante dos valores de reprodução e exponibilidade, já existia na realidade concreta, na sociedade, formas de reprodução artística muito comuns entre os artistas: a imitação através de cópias, feitas pelos discípulos de seus mestres pintores; as obras feitas como imitação da verdadeira, de um dado artista, comumente denominada de falsificação, meramente com interesse de lucro; os processos de cunhagens; as técnicas de moldagens em fôrmas para a reprodução de estátuas; a reprodução de desenhos por meio da COMUNICAÇÃO 199

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xilogravura, calcogravura e litogravura, como técnicas tradicionais de reprodução da imagem no plano bidimensional.

Essas últimas, denominadas campo das artes gráficas, desenvolveram-se para obterem como resultado de sua expressão a cópia, uma reprodução técnica da imagem. Vários são os caminhos para isso; além dos já citados, temos ainda os mais inovadores da reprodução de imagens: fotografia, serigrafia, eletrografia (xerox), off set, mimeografo (mecânico e eletrônico), fax e computador. Isso gera uma questão muito importante a ser pensada sobre a autencidade e a sacralização da imagem visual.

Se a obra é única, ao ser reproduzida, ela perde sua aura, ou seja, a existência única de uma criação original ou unicidade. Isso significa que não mais terá o papel ritualístico ou de culto, pois está encurralada a sua autenticidade, visto que “retirar o objeto do seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de escapar o semelhante é tão aguda, até no fenômeno único (BENJAMIN, 1994, p. 170). Desse modo, a obra tem que mudar sua maneira de exposição para ir ao encontro das massas, desde que não a impeça de encontrar o apreciador, a maneira encontrada foi fazê-la multiplicar, historicamente, com o aparecimento da fotografia e, em seguida, do cinema. Mas, ao longo do processo de reprodutibilidade, isso ampliouse e multiplicou-se a forma de exposição das imagens reproduzidas.

A gravura tradicional (xilo, calco, lito) também perdeu sua aura, no sentido de haver um culto tradicional pela gravura, pela visualização das imagens através desse processo técnico de elaboração artística. A grafia usada para compor imagens sustentava-se, prioritariamente, através da habilidade motora do artista, ou seja, pelo uso da mão que, agora, passa seu poder para o olhar, é imprescindível ao artista, pois sua habilidade está no apuramento da visão e não na habilidade com as mãos.

Mas a reprodução gráfica continuada de imagens agrega fatores recebidos da herança plástico-visual, posto que a tecnologização do mundo desenvolve possibilidades do manuseio com a mão e do uso do olhar.

A reprodução manual da obra original gera uma falsificação e a reprodução técnica gera uma cópia do original que se multiplica e se reproduz em uma existência serial. A obra de arte reproduzida significa cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida (BENJAMIN, 1994), ou seja, uma matriz é o estado potencial (uma virtualidade) de uma serialização de cópias feitas do original, permitindo sua reprodução sem medo de que seja vista separada da obra (a matriz). Ela, não é uma cópia extraviada, perdida de uma imagem artística e nem cumpre função ritual, pois está ligada a um conjunto múltiplo de cópias editadas (2) que se enumera (PE, PA e número da edição limitada) para saber sua seqüência, seu desenvolvimento, sua autoridade em relação a reprodução serial (3). A autencidade da reprodução é simplesmente de ordem política, já que implica em respeitar um limite dado e ordenado de reproduzir uma matriz.

200 COMUNICAÇÃO

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A ciber gravura é a técnica mais emancipada e desenvolvida nas artes gráficas porque encontra-se num sistema em que se permite o confronto e o rompimento com a sacralização da obra ritual, isso ela nunca será porque sua característica de transitoriedade e de repetibilidade, operadora na virtualidade, fornece bases para uma nova sensibilidade estética.

Benjamin (1994, p.177) diz que “fotografar um quadro é um modo de reprodução”, mas scannear uma foto de um quadro é um modo de reproduzir a reprodução, desmaterializar a imagem de uma obra original, digitalizar, virtualizar o virtualizado e, ao imprimir uma cópia desta, materializar o atual. Não se trata de um ato artístico, nem de um acontecimento, mas de uma atitude contemporânea de simbolização que não representa o ato criador, já que este foi construído na forma tradicional com o uso de uma instrumentação analógica e, depois, transferido para o digital.

Esse não é o caminho para se obter a digigravura, posto que o processo da ciber gravura é uma forma amadurecida da gravura tradicional. É preciso encará-la com seriedade e pesquisar, experimentar e traduzir o mundo em bites. Receber informações visuais não é o bastante, mas exprimir-se através delas, alimentar o banco de dados imaginal, explorar a desmaterialização com todo seu o poder virtual e consolidar as atualizações.

Benjamin (1994, p. 185) destaca que “toda forma de arte amadurecida está no ponto de intersecção de três linhas evolutivas”, partindo desta proposição é possível observar também, no modo de gravar, esta afirmativa e estendê-la na compreensão da digigravura. Assim, a primeira linha evolutiva diz respeito: a técnica atua sobre uma forma de arte determinada – pode-se dizer que é possível antever possibilidades que a técnica pode oferecer ao olhar, a virtualidade é um principio, já que a arte também expressa-se como virtualização da técnica; a segunda linha diz que em certos estágios do seu desenvolvimento as formas artísticas tradicionais tentam laboriosamente produzir efeitos que mais tarde serão obtidos sem qualquer esforço pelas novas formas de arte - os efeitos gráficos-visuais consagrados na gravura tradicional podem ser obtidos igualmente no processo da digigrafia, o que aumenta a possibilidade de virtualidade e se concretiza no atual; e a terceira linha considera as transformações sociais muitas vezes imperceptíveis acarretam mudanças na estrutura da recepção, que serão mais tarde utilizadas pelas novas formas de arte - pode-se concluir que para haver mudança no hábito do olhar artístico é preciso que haja transformação na forma de receber a arte, o que implica que o artista deve romper, bem antes, com todas as percepções para se tornar adepto da arte na contemporaneidade. A virtualização sempre problematiza o atual, isso leva a crê que há uma desterritorialização do espaço plástico em detrimento do espaço real.

Assim, como a fotografia e o cinema contribuíram para a mudança do paradgma tecnológico e para o desenvolvimento da percepção natural COMUNICAÇÃO 201

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para a percepção técnica, a ciber gravura tem seu papel a cumprir nesse contexto eletrônico. Como diz André Lemos (2005, p. 1/1), “a arte exprime sempre o imaginário de sua época, com efeito ...nós traduzimos o mundo em bits e, ao mesmo tempo, os bits nos traduzem em informação, alimentando as redes e os bancos de dados”. A arte da gravura eletrônica, portanto, possibilita explorar, de forma virtual, os procedimentos artísticos fundidos nos softwares, encarnados a partir do imaginário virtual.

A tecnologia a serviço da expressão No computador, as imagens podem ser talhadas ao sabor das idéias, decompostas e recompostas no espaço virtual com tanta liberdade que o processo de tratamento da imagem, desmaterializada e desterritorializada, segue um percurso quase que infinito, além é claro de arrependimentos que podem ser revistos. Isso revela uma diversidade de possibilidades e transformações da imagem, como tantas são as respostas para agilizar o fazer e o refazer do processo de trabalho que se aproxima do processo realizado com a gravura convencional. À medida que se trabalha a imagem por meio de um software, usando efeitos dos aplicativos: texturas, contrastes, saturação, velaturas, máscaras, corte, recorte etc., encontra-se resultados que se assemelham à gravura tradicional, mas com uma diferença à imaterialidade.

Então, é possível falarmos em gravura digital não como imitação da gravura convencional por meio desse processo, mas qualitativamente, pelas etapas executivas e organizadoras do programa de gravação, material e imaterial, proposto a ser vencido, com êxito. Assim, não se deve tomar como primeiro resultado e nem como único, mas amadurecer as questões emergentes e colocadas nesse momento pelo embate com o problema técnico e visual, antes mesmo das tarefas serem consolidadas ou finalizadas, já que o trabalho é instigante, inteligível e que todas as ferramentas estão próximas de um teclar ou de um clicar.

A coleta do material visual pode ser feita da seguinte forma: digitaliza-se imagens com a câmera fotográfica digital, ou através do scanner, ou apropriar-se de imagens do ciberespaço. Com isso, alimentar um banco de dados com imagens em off line para lançar mão a qualquer momento é uma importante etapa para a construção da gravura no computador enquanto processo digital. No entanto, somente a imaterialidade não é suficiente para ver a qualidade da produção. É preciso, portanto, materializar o trabalho, pois a ligação entre o artista e a obra desmaterializada será a cópia, uma prova (PE e PA) com o auxílio da impressora eletrônica codificada em um sistema de cor.

Nos últimos cinco anos tenho dedicado-me à pesquisa da gravura eletrônica por meio do computador, explorando as ferramentas eletrônicas, conseguindo acumular uma considerável experiência voltada à composição gráfica com base nos recursos sintéticos, usando a fotografia digital como 202 COMUNICAÇÃO

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um dos procedimentos para alimentar um banco de imagens e explorando as possibilidades de softwares específicos para essa situação. Em particular, busquei situações urbanas do acaso, tal como elementos simbólicos encontrados como vestígios em superfícies diversas deixadas por pichadores, seja em tronco de árvores, paredes ou mesas, ou ainda observando a plasticidade contida nas coisas mais banais do cotidiano, como folhas secas que se desprenderam de árvores, cartazes de propaganda colados abusivamente e que se encontram em situação incomunicável, cascas de troncos de árvores, pedras, e tudo que meu olhar pôde capturar como situação inusitada e que dali se pudesse extrair uma possibilidade de registros, podendo resultar em uma elaboração plástico-visual.

Isso tem causado elucubrações mais particulares. Mas não é somente nesse sentido que se faz arquitetar a poética da ciber gravura; nasce também da árdua pesquisa artística a qual tenho me submetido. Tomando como partida o referencial direto de algumas questões que me inquietam, como a forma de desdizer na comunicação visual, a poluição visual é tanta que o objeto da mensagem fica oculto. Na cidade, isso é comum, e o que será percebido pelo destinatário não é o mesmo pretendido pelo emissor, pois a comunicação é muda e o sentido é múltiplo. Isso é matéria que me alimenta e, como um empuxo, desloca meu espírito criador. Esse é o material sensorial que me interessa, coletado digitalmente e desmaterializado posteriormente.

Descartes formulou a razão baseada em cálculos matemáticos, pois acreditava que o mundo podia ser descrito através de números. Mas como ele poderia prever que hoje seria possível fazer arte usando cálculos matemáticos? Pois então, isso é possível; a digigrafia é a resposta: são cálculos numéricos feitos no computador que se manifestam aos nossos olhares simbolicamente (re-)presentados como forma, cor, linha, superfície, volume, espaço, textura, cheios, vazios, para consolidar a obra de arte digital.

A imagem de síntese é toda feita no computador, com uma diferença: os problemas artísticos são da ordem da arte, ou seja, são problemas da gravura que emergem quando se trabalha com o pensamento voltado à digitação de gravura que, eletronicamente, devem ser solucionados através do simulacro da matriz com o auxilio dos aplicativos de softwares. É preciso entender de gravura tradicional para poder vislumbrar os resultados aqui apresentados. Essas imagens construídas através da plasticidade digital não deixam dever em qualidade à gravura convencional, De certa forma, é um desafio poder estabelecer vínculos do método de gravar eletronicamente com os existentes no metal, na pedra, na madeira, na foto incisão. Tudo depende da forma como se estabelecem as bases da pesquisa. Isso é importante e deve ser ressaltado que a digigravura é, como qualquer outro trabalho artístico, resultante de dedicação constante e insistente busca de soluções dentro da linguagem COMUNICAÇÃO 203

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plástica da gravura virtual, de modo que seja possível fazer a digigrafia buscando sempre consolidar na linguagem a verdade que lhe suporta.

A importância dessa pesquisa está no mérito de revelar um conjunto satisfatório de imagens trabalhadas no computador, cujos resultados demonstram-se na noção de ciber gravura como princípio artístico e trabalho operado em atelier digital. É relevante, porém, por se tratar de pesquisa de arte contemporânea, cujos procedimentos técnico-cientificos e artísticos podem ser mostrados com clareza através do método particular (do artista) de interpretar os assuntos e de trabalhar imagens inarticuladas a partir da relação entre o olhar e o mundo, de uma nãogestalt. Os elementos ocultos configuram, através do computador, o desenho (gestalt) que se esconde na natureza, posto diante dos olhos, no mundo real, mas revelado através da virtualidade do olhar ótico-eletrônico no mundo virtual para explicitar sentido e ser devolvido ao mundo real novamente.

Os elementos inarticulados As formas percebidas inconscientemente mostram-se desarticuladas em relação às percebidas pela ‘mente de superfície’, ou pelo menos, possuem um tipo de articulação que não segue as tendências (gestálticas) da percepção consciente (DUARTE JR., 1991, p. 68) Quando procuro imagens com minha máquina fotográfica digital, busco o inusitado. Um graveto, uma folha, uma cicatriz em um tronco de árvore é suficiente para ver que ali tem um desenho inarticulado, ou seja, que não está configurado com o tal. É a oportunidade que eu preciso para tratar a imagem. Figura-fundo é o meio que uso para abrir espaço entre o meu olhar acostumado e o estranhamento necessário a que me imponho, a fim de não reprimir as formas que não se mostram no fundo quando faço a fotografia digital, mas que é necessário para se compreender o sentido das coisas que se entregam ao meu olhar e que está abaixo da superfície da minha visão consciente.

Assim, as formas que antes se escondiam agora aparecem e tornam-se visíveis após a intervenção tecnológica da virtualidade. É como um jogo, um puzzle, no qual é preciso decifrar o enigma e remover a identidade aparente da imagem mais consciente captada pelo olhar para, então, perceber a forma inarticulada, submergindo e provocando sentido. Abrir significados é comprometedor, mas sempre revela o inesperado, pois tudo pode acontecer, forçando o olhar a mergulhar, o mais profundo possível, em uma reação mental.

Conclusão À medida que novas tecnologias vão sendo colocadas à disposição do uso na sociedade de consumo, o artista e o público se vêem diante de desafios. O artista busca formas de expressão mais autênticas e originais 204 COMUNICAÇÃO

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que possam se identificar com ele, explorando a linguagem ou o modo de agir diante de tal provocação. O público busca, como diz Benjamin (1994), entretenimento nos desafios instaurados pela arte, mas acaba encontrando um embate simbólico na decodificação da mensagem instituída.

Nesse processo de fabricar e ler imagens, o que deve ser considerado é que há uma transformação constante na sociedade e que, nessa transformação, a tecnologia é de grande importância, pois ela é responsável pela mudança de sensibilidade ocorrida nos últimos anos do séc. XX e início do séc. XXI. Os processos de repetibilidade e transitoriedade da arte, principalmente na gravura tradicional, são transferidos inevitavelmente para a ciber gravura. Isso implica em uma fusão de valores estéticos, sensoriais e artísticos, já que na virtualidade existem ferramentas propícias para realizar gravuras com qualidade artística suficiente.

Referências BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica. In: BEJANMIN, W. Obras Escolhidas (vol.1). São Paulo: Brasiliense, 1994.

DUARTE JR., J. F. O Que é Beleza. São Paulo Brasiliense, 1991 LEMOS, André. A Arte Eletrônica e Cibercultura. In: <http://www.facom.ufba.br/ sala_de_aula/5.html> Acessado em: 13/04/2005.

LOUREIRO, Maria Lúcia de N. M. Arte e Imagem: musealização e virtualização. In: <http://www.dzero.org/dez04> Acessado em: 17/01/2005.

KAC, Eduardo. <http://www.ekac.org/orniteleo.html> Acessado em: 13/04/2005 <http://www.glatt.com.br/fixos/gravura/gravura.html> Acessado em: 28/04/2005.

Notas 1Fonte: <http://www.ekac.org/ornitelep.html> 2Chama-se edição uma série de exemplares (múltiplos) de uma mesma imagem que devem preencher os seguintes requisitos: todos os exemplares que compõem uma edição devem ser rigorosamente iguais, como qualidade de impressão, qualidade e formato de papel, tamanho das imagens, número que define a tiragem mais a assinatura do artista.

O número que indica o exemplar e a quantidade da série via de regra encontra-se à esquerda e a assinatura à direita. Por convenção, as provas de estados e de cor devem ser anotadas para determinar o estágio anterior à edição (ex. Pcor, PE). Além da numeração da edição, o artista tem direito a um percentual de 10% de exemplares sobre o total da edição, que levará como indicação a marca de exemplares PA (Prova do Artista). O exemplar com a indicação PI refere-se a prova que o impressor tem direito por convenção.

A editora terá direito a um exemplar que leva a marca PAP (Prova de Apresentação).

Todas essas provas estão qualificadas no mercado como gravuras originais, passiveis de comércio. Escapam do comércio os exemplares com a indicação HC (hors comerce). A assinatura na matriz não exclui a assinatura na margem que endossa definitivamente aquela matriz. As variações de cor de uma imagem devem levar indicações de que são variações (fonte: www.glatt.com.br).

3A definição de uma Gravura Original foi convencionada no III Congresso Internacional de Artistas em Viena, 1960. A Association Internationalle dês Arts Plastiques, filiada à UNESCO, em 1963, depois de conferências que reuniram os gravadores, editores, donos de galerias e representantes de instituições oficiais, “The Print Council of América”, que edita e organiza exposições, também definiu numa publicação o que é uma “Gravura Original”.

COMUNICAÇÃO 205

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Riqueza Poética Versus Dependência Tecnológica

Sandra Albuquerque Reis Fachinello*

Resumo: O presente texto reflete sobre a arte produzida com meios digitais, nomeada arte digital, que envolve questões complexas suscitadas pela especificidade dos meios digitais. Estas questionam os modos de produção, de exibição, de distribuição, de apreciação estética e de autoria. A autoria abrange a patente industrial e o direito autoral; o software proprietário e o livre. Enfim são questões que vão desde as possibilidades poéticas exploradas ao domínio da linguagem tecnológica.

Palavras-chave: poética, dependência, tecnologia A arte produzida com meios digitais, nomeada arte digital, envolve questões complexas suscitadas pela especificidade dos meios digitais. Estas questionam os modos de produção, de exibição, de distribuição, de apreciação estética e de autoria. A autoria abrange a patente industrial e o direito autoral; o software proprietário e o livre. Enfim são questões que vão desde as possibilidades poéticas exploradas ao domínio da linguagem tecnológica.

Os participantes do sistema de produção da arte digital, que aqui nomeio como agentes e organismos de gerenciamento, são eles: artistas, instituições (públicas e privadas) e o público. Os artistas são os indivíduos, com seus projetos e produções efetivadas – uns mais e outros menos dotados de conhecimento em linguagem de programação e ferramentas em geral; as instituições são compreendidas como as empresas que produzem, 206 COMUNICAÇÃO

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desenvolvem e distribuem os equipamentos e os programas – incluindo os programadores e analistas, assim como os museus, galerias e mídias responsáveis pela divulgação das poéticas, sendo aqui representadas pelos curadores; e em terceiro está o público como agente que se relaciona com as poéticas apresentadas - de forma mais ou menos interativa.

Examinando a poética dos artistas que atuam no campo das artes digitais podemos nos perguntar: O que “determina” a escolha por parte do artista de um ou outro hardware? De um, ou outro, software? A escolha das ferramentas acontece devido ao acesso às máquinas/ferramentas e sua disponibilidade? Ou será pelo custo de compra e manutenção? Ou ainda pelo conhecimento da ferramenta? Como se dá a relação entre os produtores de software e hardware e os artistas? Quais os critérios adotados pelos museus e curadores para determinar a escolha das exposições? O uso de hightech ou lowtech acaba sendo um parâmetro?

Estas são algumas das questões que nascem no sistema da arte computacional. As relações que surgem da produção dos participantes deste sistema determinam não só a riqueza poética mas também levantam a discussão sobre a dependência tecnológica dos circuitos periféricos em relação ao eixo de “especialistas” computacionais que produzem os hardware e software. Um dos dilemas por parte dos artistas é a escolha do hardware e do software. O hardware envolve a compra de máquinas e equipamentos, muitas vezes de alto custo. Uma das possibilidades é a vinculação com programas de pesquisa de instituições, porém os financiamentos estão cada vez mais escassos e na sua maioria não cobrem altos valores. Outra possibilidade é a compra através da “economia informal”, o que acarreta num ato ilícito. Com relação ao software, este pode ser livre ou não-livre, e ainda aberto ou fechado. A “liberdade” do uso do software consiste em: a) utilizar sem a necessidade de pagamento quanto ao domínio - o artista utilizar o software sem a necessidade de manutenção de licença; b) “baixar” da Internet alguns dos programas disponíveis, de forma “legal”; c) comprar o programa, quando nãolivre; e d) usar de cópias ilegais e baratas. Outra escolha por parte do artista é a utilização de programas e de linguagens que permitem, ou não, a abertura para possibilidades de mudanças na programação. Seja qual for o caminho escolhido para a produção da arte digital o processo poético desenvolvido pelo artista depende da ferramenta escolhida e de seu conhecimento sobre o meio escolhido.

Aliada a questão poética está a dependência tecnológica, que recai, e muito, nos objetivos alicerçados pelos agentes. Como nos diz Barbieri “As empresas fornecedoras sempre que puderem irão utilizar todos os expedientes possíveis para dificultar o domínio da tecnologia por parte dos receptores, para que estas fiquem completamente dependentes de seu fornecimentos”(BARBIERI, 1990: 134).

Esta relação de dependência tecnológica ainda é ampliada pela “uniformidade” de ferramenta, o que nas palavras de Jorge La Ferla tem COMUNICAÇÃO 207

III Fórum de Pesquisa em Arte

início nos anos 80 “com o surgimento no mercado de equipamentos para configuração e edição de vídeos digitais”. Com o surgimento desse mercado segundo La Ferla iniciou-se um processo irreversível de inovação tecnológica que foi o primeiro passo à uniformização de todos os suportes digitais, quase sempre a partir das mesmas marcas e programas.”(LA FERLA, 2005) O autor ainda comenta criticamente a relação de dependência que existe, pois pouco “se pode esperar do poder político e das empresas, que não têm a responsabilidade de fomentar e exibir produtos audiovisuais de qualidade, e que foram produzidos com um fim exclusivamente artístico.”

Segundo o artista multimídia Hermes Hildebrand (2005), participante do SCIarts, a dificuldade de acesso às tecnologias está além da questão do valor, pois estas ferramentas não são produzidas especificamente para o uso artístico. O grupo, que discute a convergência da arte e da ciência, ao adquir no mercado alguns produtos para sua produção poética tem dificuldade de que as empresas “entendam o objetivo da compra”.

Outra dificuldade apontada é o monopólio detido por determinada empresa e a dependência do que é produzido (programação e máquinas) e do conhecimento (uso e exploração) que cai numa “bola de neve”, pois quanto mais ficamos dependentes de comprar o que é produzido por outros e para outros fins, mais dependentes somos da assessoria, da manutenção e da atualização. Esta questão faz com que alguns artistas priorizem os software livres, porém o conhecimento da ferramenta e da linguagem de programação destes também é necessário. O grupo SCIarts opta por programas e linguagens “mais abertas” que se adequem ao projeto inicialmente pensado, e que permitam a interação. Embora a realidade aponte para uma centralização do domínio em pesquisa e desenvolvimento de hardware e software, existem questões poéticas, tão importantes na “periferia” quanto no eixo central, pois mesmo convivendo com a dependência tecnológica, a produção dessa periferia exibe uma riqueza, em termos de conceitos que extrapola a reprodução da lógica da produção do hardware e do software.

Segundo Tânia Fraga (2005), artista e pesquisadora da Unb, os artistas que decidem explorar o campo da “arte da programação” estão numa situação extremamente difícil, são aventureiros, que intuem o enorme potencial ainda inexplorado que o campo oferece, enfrentam os desafios que se apresentam e estão procurando descobrir novos horizontes de pesquisa para o campo das artes.

Segundo Hildebrandt (2005), o 3º mundo utiliza o que “sobra”, e isto faz com que o aprofundamento poético seja muito maior do que nos países de 1º mundo, pois temos, por necessidade, que explorar profundamente. Para Tania Fraga a experimentação direta com as linguagens computacionais – que não foram concebidas visando à criação de produtos artísticos – possibilita ao artista delas apropriar-se 208 COMUNICAÇÃO

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antropofagicamente, permitindo-lhe degluti-las e transformá-las (FRAGA, 2005).

Aos olhos dos artistas, os curadores e os “seus critérios”, embarcam no que Eugênio Trivino (apud MIGUEL, 2002:185) chama de “tecnoburocracia da interatividade”, que existe numa sociedade que é seduzida por rótulos conceituais utilizados pela indústria da interatividade.

Ao comentar algumas curadorias e posturas institucionais, La Ferla critica a “predominância dos instrumentos digitais em todos os processos produtivos, bélicos, espaciais, midiáticos e medicinais e a pseudoglobalização do mercado (audiovisual incluído)”. O autor aponta ainda que essa predominância “gerou uma dramática homogeneização de certos parâmetros na produção e curadoria artística”, terminando por afirmar que “um vazio ideológico difícil de dissimular foi ganhando espaço sob o eufemismo das novas tecnologias.” (LA FERLA, 2005) questões aqui levantadas e discutidas brevemente estão no centro do sistema de produção da arte digital, e remetem à riqueza poética e a dependência tecnológica que envolve artistas, instituições e público.

Referências BARBIERI, José Carlos. Produção e transformação de tecnologia. São Paulo: Ática, 1990.

FRAGA, Tânia. Cibercenários Interativos. In: MEDEIROS, Maria Beatriz de (org.).

Arte e Tecnologia na Cultura Contemporânea. Brasília:UnB, 2002.

HILDEBRAND, Hermes. “ATRATOR POÉTICO: interface entre Arte, Ciência e Tecnologia”. Palestra 22 de setembro, às 18:00h. Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, PPGAVMestrado. CEART, UDESC. LA FERLA, Jorge. videoarte em transe. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/ index.cfm?cd_pagina=2014&cd_materia=664. Acesso em: 03/09/2005, 13:45.

MIGUEL, Atiaia Sant’anna. A Interatividade como Vivência. In: MEDEIROS, Maria Beatriz de (org.). Arte e Tecnologia na Cultura Contemporânea. Brasília:UnB, 2002.

SETTE, Luiz Augusto. E O SOFTWARE?. In: TORQUATO, Cid (org). E- dicas: desvirtualizando a nova economia. São Paulo: Usina do Livro, 2002.

Notas *UDESC/CEART/PPGAV - Mestrado em Artes Visuais UNOCHAPECÓ - Licenciatura em Artes Visuais

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O Restaurante Spoerri: pratos, talheres e copos como artifícios de memória

Ana Paula Felicissimo de Camargo Lima*

Resumo: Daniel Spoerri, artista pertencente ao coletivo internacional Fluxus, executou nos anos 1960 e 1970 seus “tableaux-piége”: resultados de jantares promovidos no Restaurante Spoerri. Neste local convidados se alimentavam e posteriormente os restos de comida e índices da refeição eram fixados sobre a mesa. Como índices engaiolados, os “tableaux-piége” recebiam inscrições que garantiam o autor da refeição bem como eram pendurados nas paredes como quadros. Ao migrar para as coleções e museus de arte, esses trabalhos da Eat Art trouxeram novos questionamentos à Arte e Museologia. Baseando-se em conceitos contemporâneos como rizoma, agenciamentos e potência, propomos um novo olhar e salvaguarda sobre essas obras artísticas não convencionais onde muitas vezes o que deve ser preservado é o conceito e fazer artístico em detrimento à condição material.

Palavras-chave: Daniel Spoerri; Eat Art; Grupo Fluxus; Arte Contemporânea; Museus de Arte Contemporânea.

“As contingências do tempo, e do local onde o observador se encontra são postas como parte da obra. O resultado consiste na característica de ‘presente’, um momento de transcendência ou desprendimento [...]. A obra de arte hoje se mostra relativa ao espaço físico e institucional que ocupa. E o espectador hoje constitui uma presença física específica incorporada antes da obra.”

David Batchelor1

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III Fórum de Pesquisa em Arte

A obra de arte – que convida o visitante a interagir, caminhando, tocando, sentindo, etc. – revelando uma preocupação primordial com o conceito e a condição temporal, leva o artista a introduzir elementos provocadores desta participação. A obra somente se dá aqui quando o publico, recebendo as informações elementares apresentadas, estabelece leituras próprias, questionando e explorando as múltiplas relações possíveis.

As novas coordenadas estabelecidas pela obra de arte contemporânea partem do vínculo entre obra de arte, local de exposição e percepçãoparticipação do público. Em sua apresentação evidencia-se a não separação entre obra e observador. O convite ao público é não mais apenas à observação, e sim a um participar, interagir e caminhar pelo trabalho artístico, tornando-se elemento incorporado à proposta do artista já no momento da concepção da obra.

As artes visuais contemporâneas, questionando e abarcando o espaço em que estão inseridas, experimentam novos suportes e adquirem velocidades diferentes de apresentação, conquistas que incorporam e ultrapassam a linearidade das linguagens tradicionais2 bem como as balizas do objeto artístico e do fazer artístico.

Um exemplo singular dessas alterações e indagações são algumas obras de Daniel Spoerri – artista integrante do internacional Grupo Fluxus3.

Coletivo que durante os anos de 1960 e 1970 questionou de modo radical o sistema da arte, do mercado e do colecionismo por meio de concepções próprias que valorizavam a experiência, a participação, o processo e fazer artístico em detrimento do objeto de arte tradicional. Os trabalhos individuais e coletivos Fluxus, sem deixar de transparecer certo olhar crítico relacionado à sociedade e vida ou à necessidade de discutir os limites do mundo da arte, propunham ser um ato filosófico de experiência que tomara por ventura a forma de arte.

Com essa intenção de valorizar o fazer artístico e colocar observações críticas ao métier das Artes, Spoerri concebeu experiências gastronômicas nas quais convidados participariam de sarais no denominado “Restaurante Spoerri”.

Aberto em junho de 1968, perto da Kunsthalle, o restaurante em Dusseldorf oferecia não somente a culinária burguesa mas era um ponto de encontro do mundo artístico. Cada noite de festa gastronômica incluía a degustação de refeições artísticas preparadas por Spoerri. Ao final os testemunhos dessa ação artística – pratos, copos, garrafas, talheres e até mesmo restos de comida e bebida – eram presos em uma prancha com conotação de gaiola (piége), a qual era posteriormente pendurada na parede como um quadro (tableau).

Alguns “tableaux-piége”4, datados entre 1964 e 1965, foram produzidos durante sua estada em Nova York – época em que conheceu e trabalhou com numerosos artistas Fluxus. Na Galeria de Allan Stone, Spoerri realizará a proposta “29 variações para uma refeição”, na qual artistas comiam sobre uma mesa (que depois se tornaria um “tableau-piége”) que posteriormente recebia a inscrição “Comido por...” como atestado de COMUNICAÇÃO 211

III Fórum de Pesquisa em Arte

garantia. Essas provas de refeição ou arte comestível exaltavam o movimento, mudança, imobilidade e vida pois de modo aparentemente contraditório engaiolavam não só os restos da refeição mas também eram índices de algo vivo e cotidiano: o ato de se alimentar e oferecer ao corpo energia para outras atividades também efêmeras.

Os “tableaux-piége” são compostos dos pratos, copos, talheres e guardanapos sujos, toalhas com restos de comida e garrafas com sobras de bebida grudados junto ao tampo da mesa. Sua fixação ocorre em parte pois, apesar do uso de possantes adesivos e aglutinantes para que os elementos não despencassem ao se mudar a direção habitual de uso, os resíduos orgânicos continuaram a se transformar, tendo por exemplo sua cor e aparência modificadas.

Esses rastros da Eat Art que deveriam remeter à concepção do banquete, à interação e participação dos convidados, ao próprio alimento (no caso questionando a condição da própria Arte como alimento e vice-versa) trazendo principalmente a condição dicotômica de mudança e de congelamento sempre presente nas propostas de Spoerri, ao adentrarem em coleções particulares e de museus de arte, subvertem as condições de conservação e salvaguarda habituais da Museologia.

Rompendo com a materialidade usualmente relacionada ao ambiente museológico, Spoerri o faz para que com certo estranhamento – não somente explícito pelo fato de objetos que habitualmente deveriam estar sobre uma mesa se apresentam na parede – consiga desorientar o visitante levando-o a ficar intrigado com sua proposta artística. Incluindo a participação do público, por meio de certo desconforto pode-se trazer à tona a memória dos jantares remetendo talvez à situação original dos “tableaux-piéges”. Nesse momento a ação imaginativa do visitante resgata a ação coletiva de outrora.

A apresentação deste tipo de trabalho, que também rompe com hábitos expositivos tradicionais e desafia o pensar museológico, torna-se um processo rodeado de muitas expectativas quando sua ida às salas de exposição e galerias. Não só para o público, essas hesitações relativas à execução, mostra e conservação de obras contemporâneas pensadas primeiramente pelos próprios artistas como elementos e problemas a serem polemizados nas Artes, alteram totalmente sistemas que pareciam estáveis e sedimentados.

O privilégio à ação e uso de materiais tidos como não artísticos faz parte da estratégia de diálogo destas obras com o ambiente físico e humano em que se situam. Essas escolhas, refletindo de forma aberta as propostas do artista, no sentido usado por Umberto Eco5, contam muito sobre seu processo poético. O registro e mantenimento desta pluralidade de ações e intenções é um processo desafiador tanto para o artista quanto para a Museologia.

Abordando os aspectos que lidam especificamente com índices de diferente estabilidade; indagamos: como conter a gama das transformações que continuam a ocorrer ao longo do tempo? Como 212 COMUNICAÇÃO

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lidar com sua efemeridade intrínseca e desejada pelo artista como elemento integrante de seu trabalho? Como preservar, nas exibições e fruições posteriores destas obras, as intenções originais de seu autor?

Neste momento, podem nos auxiliar os conceitos desenvolvidos por Félix Guattari e Gilles Deleuze, que nos permitem refletir sobre como qualquer obra de arte, durante sua vida útil, passa por sucessivas apresentações, afastando-se da idéia de um objeto único e fixo. Assim, poderemos pensar estas manifestações sempre como sistemas perecíveis, com seus elementos (suporte, idéia, artista, público, espaço expositivo, matéria, etc.) em constante transmutação, percebendo-as enquanto ciclos de vida e de morte em um movimento que incorporado, transformado, modificado e ampliado, resulta em uma nova visualidade e sensibilidade.

“Como definir essa matéria-movimento, essa matéria-energia, essa matéria-fluxo, essa matéria em variação, que entra nos agenciamentos e que deles sai? É uma matéria desestratificada, desterritorializada.”6 Ao pensarmos nestas consecutivas atualizações matéricas como apresentações da obra de arte, que ocupam um período temporal, podemos assemelhar a obra tradicional àquela que se transforma. Sob este prisma, é possível estudar o comportamento de diferentes materiais e meios, e das Artes em geral, que se alteram no tempo. Isto pode nos ajudar a pensarmos em acervos museológicos que não estejam condenados ao “congelamento” proposto pelas práticas tradicionais, mas entendidos como obras em processo.

Talvez através da percepção o público possa ligar os tantos aspectos oferecidos, refazendo mentalmente o percurso da obra e assim oferecendo certa preservação das informações, nem só matéricas mas conceituais elaboradas pelo artista. Este fazer do visitante – retoma o processo contido ora no envelhecimento dos materiais escolhidos pelo artista, ora na execução de uma performance – possibilitando ao espectador tornar-se agente de uma experiência sensível temporal que é perecível sob certo prisma porém possibilitadora de perenidade num aspecto mais amplo.

Como diz Umberto Eco: “[...] a forma torna-se esteticamente válida na medida em que se pode ser vista e compreendida segundo múltiplas perspectivas, manifestando riqueza de aspectos e ressonâncias, sem jamais deixar de ser ela própria.[...]

Cada fruição é, assim, uma interpretação e uma execução, pois em cada fruição a obra revive dentro de uma perspectiva original.”7 O processo realizado pelo público, de conexão dos dados oferecidos pelo artista, vem confirmar a imbricação entre obra de arte e seu tempo, apontando para a existência de uma relação estreita, regida pela idéia. Os “tableaux-piége” de Spoerri pela sua existência atual remetem a uma idéia do ocorrido, indicam ao público as situações do passado.

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O fruidor joga assim um quebra-cabeça, cujas peças são momentosencapsulamentos. Ao praticar este jogo estará fazendo coexistir uma imagem atual e uma imagem visionária, conseqüentemente fundindo passado e presente em uma unidade indivisível8. Este procedimento foi conceituado por Deleuze e Guattari como “imagem-cristal”, no qual a imagem real (atual) coexiste com a imagem virtual (imaginária), somando concomitantemente o antes e o agora, o passado e o presente de uma manifestação artística.

Perceber estas obras em transformação é experimentá-las através de diversas pistas, onde seus elementos funcionam como palavras da frase artística, oferecidas ao público, existindo como agenciamentos9 suspensos, que se concretizam no encontro com o intérprete.

Este exercício valoriza mais o percurso do que os pontos iniciais e finais, aumentando a variedade de situações e simultaneamente evidenciando sua multiplicidade (sensações e leituras proporcionadas pela obra). Esta rede de pontos10 para serem ligados, Deleuze e Guattari chamou “rizomas”11.

Esta participação do visitante, que a cada lance amarra os dados ofertados pelo artista, formula uma possibilidade de preservação ampla, na qual a obra exposta (reunião de seus componentes em conjunto de infinitos movimentos) pode ser entendida como um jogo aberto, cujas regras recriam-se a cada jogada, como na partida de críquete entre Alice e a Rainha no País das Maravilhas12. Libertados de uma formatização permanente, os trabalhos artísticos efêmeros, apesar de tender à entropia material, podem então (re)nascer em várias combinações. Suas versões são portanto atualizações possíveis contidas na obra em potência, na qual a idéia é soberana.

Deste modo, podemos ver as obras contemporâneas sob novos conceitos, percebendo sua forma rizomática, em potência, convergente de tempo e espaço.

Esta quase dissecação feita por este novo olhar atribui ao trabalho artístico camadas de transformações, de deslocamentos simultâneos no tempo e no espaço, que permitem sua desterritorialização. Desterritorializados, os trabalhos estarão em liberdade para se deslocarem e acontecerem em seus devires (potências), guiados pela sua essência - a idéia - presente em todas as escolhas, se manifestando tanto nos processos poéticos do artista quanto na interação com o público. Esse novo olhar e ação sobre a produção artística, mesmo vindo por parte do visitante, vem rememorar as propostas Fluxus, onde o ato criativo era primordial. No caso das obras de Spoerri, por meio da fruição se consegue preservar a memória implícita dos jantares artísticos. Esse resgate da ação passada e matericamente ausente pode não limitar os “tableaux-piége” a um olhar no qual a conservação considera unicamente a condição física.

Referências: CRIMP, Douglas. On the museum’s ruins. Massachusetts, The MIT Press, 1993.

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DANIEL SPOERRI À FRIBOURG. Friburgo: Musée d’art et histoire Fribourg, 17 jun. a 30 out. 2005.

DELEUZE, Gilles. Imagem-Tempo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1990.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs. São Paulo: Editora 34, 1997.

ECO, Umberto. Obra Aberta. São Paulo: Perspectiva, 1971.

FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte conceitual no museu. São Paulo, Iluminuras, 1999. p.45.

IPPOLITO, John. The Museum of the future: a contradiction in terms? Artbyte, jun./ jul. 1998.

RESTAURANT SPOERRI. Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume, 2002.

Notas *Doutoranda em História da Arte pelo IFCH/ UNICAMP – SP com bolsa pelo CNPq

e especialista Documentação Museológica da Coleção de Artes Visuais do Insituto de Estudos Brasileiros da USP. 1 In: BATCHELOR, David. Minimalismo. Lisboa: Editorial Presença, 2000. p.67 e 75.

2 In: PESSIS-PASTERNAK, Guitta. Do Caos à Inteligência Articifial. São Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 1993. p. 13.

3 Criado por um coletivo de artistas internacionais, o movimento internacional Fluxus surge após as vanguardas da Arte Moderna, fazendo parte da múltipla História da Arte do século XX. Suas origens estão nas vanguardas russas, no dadaísmo, no futurismo, na produção de Marcel Duchamp e na filosofia zen-budista absorvida por alguns artistas e intelectuais durante os anos 50 e 60. Teve como uma de suas propostas indagar a obra de arte original e única, defendendo que atos e eventos eram, durante sua execução, Arte sem depender necessariamente de algum resultado material; ou também que todos poderiam ser artistas inclusive nas suas mais simples atividades cotidianas.

4 “Meus ‘tableau-piége’ devem provocar mal-estar porque neles revelo a imobilidade.

Eu mostro as fixações. A contradição existente de fixar os objetos, arrancá-los de suas modificações permanentes e suas possibilidades de movimento continúos contravontade; mudanças e o movimento que me agradam. Eu amo as contradições e os contrastes porque eles fazem nascer o suspense. Os contrastes transmitem um todo. O movimento desencadeia a imobilidade. A imobilidade, a fixação, a morte deveriam provocar o movimento, a mudança da vida.” (in: SPOERRI, Daniel. Des tableauxpiéges. Dec. 60. Zero. Volume 3. Dusseldorf: sem editora, 1961).

5 “[...]uma noção já adotada por muitas estéticas contemporâneas: a obra de arte é uma mensagem fundamentalmente ambígua, uma pluralidade de significados que convivem num só significante.” (in: ECO, Umberto. Obra Aberta. São Paulo: Perspectiva, 1971. p.22).

6 In: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Platôs. volume 5. São Paulo: Editora 34, 1997. p.89.

7 “[...]uma noção já adotada por muitas estéticas contemporâneas: a obra de arte é uma mensagem fundamentalmente ambígua, uma pluralidade de significados que convivem num só significante.” (in: ECO, Umberto. Obra Aberta. São Paulo: Perspectiva, 1971. p.22).

8 In: DELEUZE, Gilles. Imagem-Tempo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1990.

9 Agenciamentos são conjuntos de signos e códigos para serem percorridos e relacionados, oferecendo múltiplas percepções e interpretações. (In: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs. São Paulo: Editora 34, 1997).

10“La línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de lineas; el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes.” (In: BORGES, Jorge Luis. El libro de arena. Buenos Aires: Emecé Editores, 1975).

11In: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs. São Paulo: Editora 34, 1997.

12No capítulo “O campo de croquet da rainha” da obra Alice no País das Maravilhas de Lewis Carroll, a protagonista comenta : “não parecem ter regra nenhuma; pelo menos ninguém segue nada...Você não faz idéia de como é confuso as coisas serem todas vivas!” referindo-se aos tacos de flamingos e bolas de ouriços que se movimentavam pelo campo independente de cada jogada. (In: CARROLL, Lewis. Alice no País das Maravilhas. São Paulo: Summus, 1990. p.99).

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Olhos D´Água

Miguel Chikaoka

“Quem sabe, faz; quem não sabe, ensina.” (provérbio) “Uma coisa de cada vez, tudo ao mesmo tempo agora.” (Arnaldo Antunes)

Esta comunicação é um relato de experiência de uma ação do projeto denominado “Olhos d’Água, no qual o olho d’água, símbolo da nascente dos rios da região amazônica, é tomado, ao mesmo tempo, como lugar e metáfora para interrelacionar diversos campos do conhecimento a fim de provocar conexões em prol de uma nova cultura da água.

O projeto “Olhos d’Água” visa portanto trabalhar o re-conhecimento solidário desse lugar numa perspectiva de promover conexões entre os caminhos da Arte, da Ciência e da Espiritualidade através do exercício das múltiplas possibilidades que as trocas simbólicas podem gerar e provocar uma mudança das relações à medida que as conexões evoluem.

A ação piloto do projeto foi instalada na ilha de Colares, a 130 kilometros de Belém, e foi conduzida a partir de um estudo preliminar baseado na geografia das nascentes da água da região e no perfil sócio cultural dos habitantes do lugar. A seleção dos participantes, em torno de 15 jovens e crianças nativas da ilha de Colares, pautou-se na condição de perda dos referenciais de identidade individual e coletiva face ao grau 216 COMUNICAÇÃO

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de indução à adoção de valores disseminados pelas novas tecnologias de comunicação e informação a serviço de grupos e corporações que ditam um modelo e um ritmo de desenvolvimento exclusivo. A estes juntaram-se alguns fotógrafos e arteeducadores convidados a compartilhar a experiência explorando as possibilidades expressivas dos materiais e dos saberes do lugar.

As dinâmicas e oficinas – desenho, pintura, pincel de luz, câmera obscura e fotografia com câmeras artesanais – foram realizadas entre 14 e 17 de abril de 2005, culminando com um momento de culto a uma nascente no sitio “Estrela d’água”, a 6 kilometros da sede do Município de Colares. Desse percurso resultaram desenhos, pinturas, câmeras obscuras, fotografias pinhole, ideogramas e depoimentos inspirados no “Olhos d’água”. Posteriormente tratados, esses produtos desdobraram-se posteriormente em produtos-mídias como cartões postais, pôsteres, bandeiras e camisetas.

Em maio de 2005, uma seleção desses trabalhos e um vídeo documentário sobre a experiência foram apresentados durante o Festival de l’OH!, instalados em um estande armado em Ivry-sur-Seine, às margens do rio Sena, onde também foi ministrada a mini-oficina “Petits essais avec la lumière”, aproximando o público visitante de situações semelhantes àquelas produzidas em Colares.

No dia 9 e 10 de setembro de 2005, uma versão atualizada dos Olhos d’água voltou a Colares, instalando-se na praça central da cidade, incorporando na programação apresentação do grupo de Carimbó da Ilha e de Boi Mirim de Colares com a presença de um número expressivo de habitantes da ilha.

A repercussão positiva dessa experiência foi testemunhada no envolvimento dos jovens participantes ao longo de todo o processo, na expressividade dos materiais produzidos, na elevação da auto-estima e no engajamento dos mesmos em relação ao tema abordado.

Em março de 2006, em comemoração ao Dia Mundial da Água, uma mostra síntese desse percurso foi apresentado no Instituto de Artes do Pará, em Belém do Pará, momento que serviu também para reunir pessoas e entidades para constituir um núcleo de trabalho para avaliar e elaborar propostas de desdobramentos para o Projeto Olhos d’Água.

Ficou registrado então que, face à universalidade e urgência do tema, o exercício solidário da idéia síntese do projeto “Olhos d’Água” envolvendo parceiros institucionais, organizações afins e governos, pode projetar-se na criação de núcleos de monitoramento e gestão desses lugares, articulados por protagonistas “gerados” no processo de criação e instalação desses núcleos, que, conectados através das novas tecnologias de informação e comunicação, podem fazer fluir o intercâmbio e as cooperações, constituindo uma rede inclusiva, de alcance internacional, de transformação, de criação, de fazer e refazer inspirados no elemento água. O inventário de saberes tradicionais do lugar, somado ao conhecimento e produtos gerados por

COMUNICAÇÃO 217

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cada um dos núcleos pode agregar valores de identidade que, tratados, divulgados e distribuídos com a ajuda da internet , podem ser colocados no sentido de equilibrar os fluxos da globalização, seja no plano simbólico, no plano das idéias, dos valores, ou ainda no plano material e promover a auto-sustentabilidade e a preservação dos “olhos d’água” do planeta.

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O Céu de Ícaro: Experiência Corporal Numa Proposta de Trans-significação

Vanessa Tozetto*

Resumo: Compreendendo Arte enquanto unidade de alta complexidade da qual linguagens, universos em si, emergem como isomorfos em possível e necessária relação de contínua fluidez, entendemos que todo saber-fazer artístico é, em essência, corporalcorporalizante, no que importa substancialmente à potencialização do gesto poético. No entanto, diante da fragmentação – em sentido restrito – a que o sujeito contemporâneo se vê submetido num mundo de especializações e institucionalizações devastadoras, a interdisciplinaridade torna-se fundamental. Refletimos, então, sobre a prática corporal, segundo os Fundamentos da Dança, como vivência [re]unificadora do artista e, portanto, dilatadora do gesto em seu processo de criação, numa proposta de trans-significação.

Palavras-chave: Linguagens da Arte – Interdisciplinaridade – Estranhezas – Corpo – Fundamentos da Dança.

Abstract: Taking Art as a high complexity unit of which languages, universes themselves, come out as isomorphs in possible and necessary continuous fluidity connection, we understand every artistic know-how to be, in essence, a corporal-corporifying practice in what matters, substantially, to poetical gesture potentiation. However, since contemporary individuals have been undergone fragmentation – in restrict sense – in this world of devastating specializations and institutionalizations, interdisciplinarity can not be spared.

Thus, we consider about corporal practice, based on Dance Fundamentals, as artist’s [re]unifying experience and, therefore, gesture expander within creation process, in a trans-signification proposal.

Key words: Art languages – Interdisciplinarity – Strangenesses – Body – Dance Fundamentals.

Su Dungpo, pintor chinês do século XI, já dizia que antes de pintar um bambu é preciso que o façamos crescer em nosso interior (CHENG; TADJADOD, s. d., p. 22-23). Antes de [re]criarmos algo é necessário COMUNICAÇÃO 219

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que nos apropriemos dele, que nos façamos carne de sua carne1, fundando uma relação de reciprocidade em que “abolida a distinção entre o exterior e o interior, instaura-se uma forma de comunhão direta com as coisas, como se o coração humano falasse através delas” (ibid., p.21).

Todas as formas de expressão verdadeiramente artísticas têm origem na intimidade do ser que lhes dá vida como resultado de experiências vividas, de memórias registradas, consciente ou inconscientemente, contudo, significativamente; como voar no céu de Ícaro: experiência em amálgama razão e emoção! Espaço de paixões e devaneios, do êxtase dionisíaco, que não é, senão, face metamorfoseada da ordenação apolínea; universo que conhecido intimamente se faz revelar em minúcias das quais só um ser alado, capaz de embrenhar – e perder-se de si – em suas entranhas, pode se fazer guardião. O saber-fazer artístico é, assim, um vôo neste céu, um mergulho na obra através de si mesmo, onde toda expressão que eclode denuncia um percurso anterior capaz de permitir o aflorar da sensibilidade e a potencialização dos canais perceptivos. É preciso percorrer um caminho que vai para dentro, rumo ao olho do furacão de onde todo gesto poético ressurge total.

A busca pelo gesto dilatado é algo que deve acontecer qualquer que seja a linguagem através da qual um desejo, uma idéia, um sentimento, uma emoção vem a palco – seja este a caixa cênica, a tela, a argila, o metal, o papel... Toda boa prática em Arte distingue domínio da matéria própria de cada linguagem e sensibilidade aguçada, capaz de possibilitar a comunhão idéia3-criador-criação, fazendo fluir toda a expressividade intrínseca à ação interior para a extrapolação dos limites da forma, a fim de habilmente dar corpo ao universo invisível que particularizamos significante. Todo artista é um intérprete e daí a necessidade, apontada por Artaud (1999), de investigar seu gesto em imanência, ampliando a linguagem e suas possibilidades no espaço da poesia: a boa prática em Arte deve-se fazer corporal-corporalizante permitindo o manifestar do ser em totalidade.

Nossa primeira jornada: um entranhamento no universo Arte – de unidade em essência e diversidade em emanações – para compreender como suas linguagens, unidades em si, podem e devem ser observadas enquanto estranhezas-familiaridades em constante fluidez.

Quando da desvinculação dos cânones euclidianos e newtonianos de ordem, vimos surgir a Era das Incertezas: relações de causa-efeito não mais se verificam fechadas e a nova realidade espaço-temporal funda, então, com mais consistência, a possibilidade de conexão, já que, na condição de ‘não-equilíbrio’ – tudo se desloca e se recria todo o tempo – os estranhos – o ser e o não-ser – coexistem. Segundo Stuart Hall, O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estável, está se tornando fragmentado; composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não-resolvidas. [...] A identidade torna-se uma ‘celebração 220 COMUNICAÇÃO

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móvel’: formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. (2000, p. 1213).

Um sujeito que, portanto, pode transitar por espaços múltiplos em uma realidade temporal plural, uma vez que se torna muitos em um só. Razão que jamais é última, passando a ser possibilidade e impossibilidade, simultaneamente. Estranho em si e para si; mosaico de dualidades, diversidades; caos que é ordem-desordem. Este “tipo diferente de mudança estrutural” (ibid., p. 9) por que passa a sociedade no século XX reflete e implica, dialeticamente, transformações culturais e comportamentais. Novas formas de relação decorrem da necessidade emergente de reinterpretação do mundo e das coisas, de adaptação a eles, à nova lógica, a si mesmo, de criação de possibilidades para que a vida possa continuar fluindo, sem que isso signifique se perder de si ou se perder do mundo – uma escolha que parece condição sine qua non. Mas carente de um arcabouço fundamental que o ampare em sua nova saga, surge angústia: codinome do indivíduo da pós-modernidade.

Neste contexto a Teoria das Estranhezas, do Professor Doutor Ued Maluf, é epistemologia alternativa singular na condição de alicerce do pensamento moderno/ contemporâneo emergente face ao eclodir desta nova era: [...] uma alternativa conceitual para as áreas humanas, e que [...] permite formular uma ‘conjectura das fragmentaridades’; querendo com isso dizer que a adoção de ‘fragmento’, como substituto para ‘elemento’, ‘informação’, pode ensejar o descortínio de novas perspectivas teóricas, sob as quais, as tradicionais oposições ‘regularidadesirregularidades’, ‘necessidade-acaso’, ‘simplicidades-complexidades’, ‘familiar-estranho’, venham a ser interpretadas não mais como extremos mutuamente exclusivos, mas como unidades fluidas, em termos de específicos mosaicos de isomorfos. (MALUF, p. 128129).

Trazendo novo sentido à idéia de fragmentação, pressupõe a existência, sem risco de redução, de unidades primeiras [protótipos ou protomorfos], de caráter mosaiciforme, singularizadas e multiplicadas pela fluidez de transformações não-reversíveis em fragmentos [idiótipos ou idiomorfos] – diversos dotados de afinidade global, eles mesmos, unidades em si. A teoria nos coloca sobre bases seguras para qualquer desdobramento do pensamento que a cultura que se instaura em nossos tempos venha a permitir e então podemos lançar luz sobre o fragmento que nos importa por ora, o mosaico Arte, convidando atenção para as linguagens artísticas, os códigos, os paradigmas, na intenção clara de evidenciá-los como partes inseparáveis daquele todo.

Esta necessidade revela dois grandes problemas. Nem sempre a Arte é percebida como unidade, ao passo que não vemos comumente tais linguagens como faces metamorfoseadas, revertendo-se uma na outra e multiplicando conexões – não porque assim não existam, mas porque COMUNICAÇÃO 221

III Fórum de Pesquisa em Arte

ainda não é desta forma que nosso olhar de poucas ou cristalizadas experiências as [re]vela, em geral. Tendemos a tornar exclusivas as experiências. Mas um novo entendimento já não se faz sem tempo.

Na infinitude iterativa de formas possíveis de elaboração, de morfismos, linguagens permutam-se, conjugam-se, fluem em convergência e divergem, conectam-se, enfim, num diálogo onde ausência de reservas funda a totalidade. Observemos então a possibilidade de vislumbrarmos o universo Arte como um mosaico interdisciplinar, que, por analogia a Maluf (ibid., p. 124), surge pela força da fluidez entre as diversas linguagens, cada qual um saber-fazer [techné], diluindo fronteiras. E conscientes de certa indefinição em torno do termo interdisciplinaridade, concordamos com Olga Pombo (2003), tornando nosso discurso coerente: terreno que se alcança quando a prática ultrapassa a dimensão do paralelismo, avançando no sentido de combinação, de convergência, de complementaridade, para o que aponta o prefixo latino inter. Uma conectividade natural que remonta às primeiras notícias que se tem do ser expressivo: que canta, dança, representa, cria e conta histórias – que registra em pinturas, gravuras ou símbolos que lhe constituam código literário.

Uma prática que, por identificação, importa em tantas outras, a ponto de não distinguirmos esta ou aquela forma de manifestação, mas elaboração da vida em instância que supera o banal: em Arte.

Quando falamos sobre Arte, sobre linguagens da Arte, freqüentemente referimo-nos e, mesmo, servimo-nos da experiência que temos diante de algo instituído em dado momento – recente – da história humana; algo fundado, ordenado, estabelecido, seja pelos [des]caminhos de uma sociedade, ou pelas conjunções de um tempo. Mas quando Gombrich diz desconsiderar a existência de algo que se possa denominar Arte “com A maiúsculo” (1999, p.15), pretende chamar atenção para todo o tipo de preconceitos estabelecidos que mais forjam parâmetros relativos de valoração do que dão conta da verdadeira experiência estética, da qual muitas vezes acabam por afastar o fruidor, ou invalidam experiências absolutamente autênticas.

Assim, sem contradizer-nos, ao contrário, apontando nossa opção por entender que Arte é. – facticidade – esclarecemos que em nosso discurso, Arte – com A maiúsculo! – evoca aquilo que perpassa e transpassa toda e qualquer categorização, que se instaura em obra artística por meio de técnicas das mais diversas, mas extrapola o dizível; o fato estético e, ao mesmo tempo, aquilo de que este é impregnado e ao qual não se reduz; algo capaz de transcender tempo e espaço. Mais que isso, capaz de imbuirse e espraiar-se em tais parâmetros convencionados de ordem, a ponto de deslocar a própria realidade. E pensando, como Gombrich (op. cit., p.44), na história da Arte como história de idéias, concepções e necessidades em permanente evolução, ela então pode se nos apresentar como face metamorfoseada da história do ser no mundo, tornando-se lícito fundar, com mais razão e em mais amplo sentido, o mosaico Arte: unidade profunda 222 COMUNICAÇÃO

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e indivisível da história e do espírito da Arte4! Expressão de fluidez. É assim que podemos concebê-la como unidade de alta complexidade: pois que se faz presente em essência em tantas possibilidades, mas nenhuma a pode conter em absoluto.

Não podemos desconsiderar, neste mundo fragmentário, a especialização que se faz fato em todos os campos de conhecimento – a própria expressão é decorrência disto: [...] condição de possibilidade do próprio progresso do conhecimento, expressão das exigências analíticas que caracterizam o programa de desenvolvimento da ciência que nos vem dos Gregos e que foi reforçado no século XVII com Descartes e Galileu. Para lá das diferenças que os distinguem, eles comungam de uma mesma perspectiva metódica: dividir o objecto de estudo para estudar finamente os seus elementos constituintes e, depois, recompor o todo a partir daí. (POMBO, op. cit.).

Mas esta que “apesar de necessária, [...] foi feita à custa de grandes sacrifícios e elevados custos” (ibid.), nos conduziu a uma “institucionalização [...] absolutamente devastadora e de que estamos hoje a sofrer as conseqüências” (ibid.). No afã de contribuirmos para a reversão de tal quadro, abraçamos a interdisciplinaridade, propondo um olhar diverso sobre a prática corporal: uma abordagem desta enquanto experiência dilatadora do corpo em sua pluralidade, possibilitando o [des]velar consciente da pintura íntima, o gesto primordial do artista no experienciar da criação de sua obra. Porque a mão que desenha, rabisca, traça, pinta, talha, recorta, modela, escreve, toca, gesticula, deve sê-lo e fazê-lo enquanto metonímia de um corpo que é um todo em suas multiplicidades.

Mergulhando naquele mosaico, diluindo-nos em suas águas a fim de habitarmos a multiplicidade caótica – e Heidegger diria que “o caos reside em nós tanto quanto somos entes corporais” (OLIVEIRA, 1981, p.28) – anunciamos a existência de algo imanente, capaz de colocar em termos de identidade essencial todo saber-fazer artístico; um fator que habita o homem-criador e que eclode no gesto da criação – momento de uma “simultaneidade essencial na qual o ser mais disperso, mais desunido, conquista unidade” (BACHELARD, 1985, p. 183).

“Apoderai-vos das regras da técnica...”, aconselha Auguste Rodin. Para alcançar certo êxito em sua empreitada, para ser o mais fiel a suas idéias na concretização do fato, na conversão de invisível em visível, torna-se imprescindível ao artista o domínio do que é próprio da linguagem escolhida: conhecimento de técnicas, discernimento para eleger os meios mais adequados, destreza para manipular materiais e instrumentos com propriedade. Acrescentaríamos perspicácia para torná-los a seus propósitos. Mas há então um movimento anterior: cabe ao artista distinguir profundamente seus propósitos, suas intenções. É preciso habitar seu íntimo; dar conta de um gesto que nasce em ímpeto, anterior ao gesto

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que morre em ação: é aquele que perdura. “... cedei-vos à inspiração”, completa Rodin. Eis nosso interesse, nosso objeto de investigação. [...] [o artista] deve trabalhar sobre si mesmo, aprofundar-se, cultivar sua alma, enriquecê-la, a fim de que seu talento tenha algo a cobrir e não seja como a luva perdida de uma mão desconhecida, a vã e vazia aparência de uma mão. [...] cada um de seus atos, de seus sentimentos, de seus pensamentos, é a matéria imponderável de que são feitas suas obras. (KANDINSKY, 1996, p. 127-128).

Estamos em busca de uma realização plena. Tudo que motiva, enfim, a busca/ escolha de [novos] caminhos deve importar em conferir aura à obra de Arte; seja dançando, pintando, esculpindo... poetizando! E derivar de uma experiência total. O gesto do artista, embriagado e embriagante, deve ser uma ode à vida, em seus traços e formas. Mas é necessário apropriar-se da vida para ousar significá-la. __________ Nota * Mestranda no Programa de Pós-graduação em Ciência da Arte/ Instituto de Arte e Comunicação Social/ Universidade Federal Fluminense.

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Tri4de de 4: fenomenologia, arte, caos e alquimia

Francisco Weyl

Resumo: Porque pensar a linguagem é necessariamente pensar a complexidade do pensamento, (inter-entre) abrir brechas e frestas, através das quais são atravessadas outras formas de interpretação do conhecimento, este artigo coloca em dúvida alguns juízos positivistas que se estabeleceram como verdadeiros na tradição científico-racional e propõe, a partir de analogias com os processos alquímicos e caóticos do campo artístico, uma ruptura fenomenológica e paradigmática com alguns pressupostos, teses, métodos e pesquisas, levadas adiante pelas ciências da cognição, entre elas as filosofias da linguagem e a Semiótica.

Palavras-chave: Fenomenologia, arte, caos, alquimia, signo A FENOMENOLOGIA A realidade é diferente das interpretações dos fenómenos que a compõe.

O universo é composto de destroços, dispersos, diferenças que o mundo das formas de representação se encarregou de igualá-las. A realidade é tanto mais deformada quanto o são a pretensão científica de dar um sentido lógico aos fenómenos que esta realidade encerra.

A realidade analisada é mais deformada que o caos que lhe origina. A realidade não se aplica à realidade. A realidade sob o signo da exactidão COMUNICAÇÃO 225

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humana, na exacta proporção da concepção de infinita grandeza humana, é, afinal de contas, apequenizada pela consciência. A realidade, sabemo-la todos, é bem maior que o conhecimento humano a respeito dela.

Submetidos a interpretações, os fenómenos podem vir a ser confrontados com a realidade, mas a ela escapam já que são intocáveis, in-de-duzíveis: conhecê-los significa descobrir que eles não se revelam ao conhecimento, revelando-se aos sentidos, entretanto, o sentido (humano) da realidade transcende ao homem: há um fenómeno paradoxal que sucede no espaço dos fenómenos, um constante movimento de convergência que os atrai contra eles próprios, para que eles se entrechoquem e se destruam e se refaçam e se absorvam e se dispersem e se divirjam e se justaponham e se relacionem e assim ad infinitum.

A sistematização do fenómeno possibilita a sistematização parcial de um fenómeno. O conhecimento, consequentemente, é a possibilidade de conhecimento (fenomenológico), em suas infinitas probabilidades e ilimitados limites. Segundo Peirce: “A tarefa da fenomenologia é traçar um catálogo de categorias, provar sua eficiência, afastar uma possível redundância, compor as características de cada uma e mostrar as relações entre elas. As categorias particulares, de seu lado, pertencem a todo fenómeno, talvez uma sendo mais proeminente que a outra num aspecto do fenómeno, mas todas pertencendo a qualquer fenómeno”1.

O fenómeno das coisas é exactamente o que ele deve ser, em constante movimento: os fenómenos são exactamente o que elas são, para que o universo seja, também ele, exactamente o que ele é, em movimento constante. Este movimento provoca um choque entre os fenómenos, atirando-os e atritando-os contra si mesmos, transformando-os e confrontando-os contra o universo, para que o universo, também ele, se transforme, portanto, os fenómenos das coisas-são, em transformação, para que o universo dê continuidade ao seu processo de transformação.

O fenómeno das coisas constitui universos, universos que se transformam e que transformam universos em transformação, podendo (tais fenómenos) tanto (des-) aparecerem quanto (re-) surgirem do (e no) universo, tanto se diluírem no interior de outros fenómenos quanto absorver estes mesmos fenómenos, em constante relação transformacional. Esta supressão e/ ou (re-) surgimento, e também este atravessamento caótico transformacional entre os fenómenos, eles mesmos, e entre eles e o universo, poderá ou não provocar o colapso deste mesmo universo, pois que o universo é composto por uma argamassa de universos constituídos de fenómenos-coisas-objectos em transformação construtiva e destrutiva.

Os fenómenos resultam de uma sucessão infinita de fenómenos que só ocorrem na sua extensão e não na sua compreensão. A consciência humana compreende a realidade dentro do espaço da mente: este fenómeno da compreensão da realidade, processado, diferencia-se pela via dos valores que a humanidade infere nesta mesma realidade: o conhecimento é uma árvore a crescer em direcção à sua raiz ou à sua ramagem: depois de mediados pela percepção, os fenómenos conectam-se à cognição, re(des)construindo fenómenos, coisas, objectos, individualizando(a)s, 226 COMUNICAÇÃO

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tornando-o(a)s imóveis, apreendendo(a)-o(a)s em suas particularizações.

Uno e individualizável, os fenómenos revelam ínfimas particularidades (sígnicas) fenomenológicas, as quais o representam em sua totalidade.

As partes nem sempre necessariamente compõem o todo. Mesmo que elas sejam já este todo e que o encerrem dentro de si, expandindo-se e regredindo-se, conformando em si a unidade de uma totalidade, a qual elas aspiram como aspira à natureza a sua ascese, conferindo-se a si própria um único sentido. As particularidades, também elas, são fenómenos, sendo constituídas das particularidades de todos os fenómenos, revelando-se a si próprias, tornando-se objecto ao alcance dos estudos científicos, mas o fenómeno não existe na sua totalidade: a totalidade é uma particularidade submetida ao fenómeno da totalidade.

Um fenómeno invoca outro fenómeno, na sua totalidade intrínseca e na sua totalidade idealizada. E se os fenómenos que a humanidade vivencia são explosivos, destrutivos e voláteis, as verdades científicas necessariamente estão em estado de permanente suspensão, afirmando-se e/ou negandose. É do carácter abstracto do fenómeno o mito da sua totalidade. O fenómeno não se apreende na sua totalidade porque não existe a totalidade do fenómeno (esta é limitada pela sistematização do fenómeno): demolida esta totalidade fenomenológica, na sua totalidade, dentro e fora do fenómeno, além e aquém da totalidade do fenómeno, nos fenómenos interiores e exteriores a esta totalidade, a totalidade do fenómeno apenas condensa um fenómeno em uma totalidade arbitrária (as formas são abstracções arbitrárias).

A natureza - das particularidades em potência de totalidade - confrontase com o ato da totalidade, mas a totalidade se realiza muito além das particularidades do fenómeno (as particularidades fenomenológicas existem como passado: é no passado que sucedem os fenómenos): todo fenómeno cumpre um ritual de passagem que corresponde a sua ruptura com qualquer potencialidade de apreensão (a morte do fenómeno é a divisibilidade do ser em substâncias lógicas): este ritual contínuo tem a sua génese na sua não-origem; é a perfeição do universo: tudo sendo tudo, simultaneamente, criando condições para que todas as coisas sejam o que elas são, indizíveis, tal qual os fenómenos (simultâneos), constituídos de particularidades e de não-particularidades fenomenológicas (fenómenos-coisas-objectos, in(de)-nomináveis).

O CAOS A fenomenologia do caos revela um estado de perene dúvida, um estado de combustão e explosão permanente, que espalha estilhaços existenciais pelos ares universais. O caos, pressupondo a arte, não pressupõe um artista. O caos é a arte no seu estado de ãnima, na sua génese. O caos é o equilíbrio e a destruição dos potenciais artísticos (os poderes mágicos e os processos de auto-experimentação artísticos são o ouro da arte COMUNICAÇÃO 227

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existencial em si mesma). O caos tem um só tempo, artístico; tem um só deus: Dioniso: o caos é o espectro e o espelho do espírito dionisíaco.

A teoria do caos e a teoria da física quântica retiraram do humano o seu determinismo com relação ao conhecimento: os fenómenos-coisasobjectos tanto podem ser quanto não-ser.

Segundo Ilya Priggogine: “A introdução da instabilidade na teoria quântica leva a uma quebra de simetria do tempo” 2.

E, continua a autora: “As leis fundamentais exprimem agora possibilidades e não mais certezas”3.

O caos, nesse sentido, é a origem e o fim de todas as coisas. A arbitrariedade do caos reina sobre todos os fenómenos-coisas-objectos que nos foram dados a conhecer e para cujos abismos desconhecidos nos lançamos.

Os fenómenos-coisas-objectos só têm sentido quando significados pelo ser. Os fenómenos-coisas-objectos têm sentido para o ser se eles são interpretados como signos. Os fenómenos-coisas-objectos têm sentido para o ser no interior do espaço do signo. O signo em si é a síntese porque faz a síntese do próprio signo ao qual ele representa.

Os fenómenos-coisas-objectos realizam-se no espaço indiferenciado do caos. Os fenómenos-coisas-objectos, cognoscíveis e incognoscíveis, plasmam-se simultaneamente no interior de todas as coisas, articulados como em cadeias genéticas, com códigos que lhe são particulares e com outros códigos que se refazem e se dispersam na amplitude dos fenómenos.

A lógica que formula o pensamento pretende-se apriorística ao caos.

Esta é uma arbitrariedade porque o caos não se forma na formatação e/ ou na estrutura do pensamento. O caos é disforme. Qualquer tentativa de formatá-lo significa lidar com qualquer outra coisa que não o caos. O caos não tem forma, é deformado, logo, não poderá ser formatado pela lógica do pensar que tem sua origem no caos. Não é a lógica do pensar que está à priori do caos, mas o contrário.

Diz Jorge de Albuquerque Vieira: “A Teoria do Caos Determinista possui conexões importantes com a moderna Semiótica.

Sendo parte de uma Teoria Geral de Sistemas cujo âmbito revela-se mais e mais ontológico, ela apresenta reflexos férteis no pensamento semiótico, nas dimensões cognitivas e ontológicas deste último. Principalmente no estado da complexidade, delineia-se mais e mais os vínculos entre os conceitos de sistema, de semiose e de processo. Caoticidade, estocasticidade, aleatoriedade, determinismo, etc. são possibilidades processuais que podem permitir semiose entre sistemas e no interior destes”4.

A ALQUIMIA Os princípios (alquímicos) do caos assentam-se – como poeiras cósmicas (e estrelares) – no universo da criação: o homem resume-se ao seu estado de criação, ao seu estado originário, de onde emanam as suas dúvidas basilares a respeito dos fenómenos-coisas-objectos (existentes).

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Propomos o estabelecimento de relações entre o processo criativo e o processo alquímico: “L’alchimia fa parte, ed è espressione inqualche modo paradigmatica, di un sistema di pensiiero che si articola in molte altre forme, avendo come punto centrale di riferimento una concezione ciclica del tempo e una visione dinamica delle attive possibilità di realizzazione concesse da Dio all’uomo, quasi a “somiglianza” ed emulazione delle sue virtù demiurgiche: dove Dio (come il fuoco) è la meta da raggiungere, il vertice a cui ricongiungersi, ed al tempo stesso il modello di una tensione creeativa che consente di proittarsi verso questo vértice” 5.

Em torno de 1540, a Alquimia era considerada a Grande Arte e o seu processo, a Grande Ópera, entretanto, o conhecimento racional cometeu uma violência histórica contra a Alquimia, apropriando-se e controlando os seus elementos mágicos: por não ter um objecto-científico, a Alquimia passou a ser considerada uma não-ciência e só depois que seus elementos foram “elevados” a essa condição (de objectos científicos) - e isto ocorre porque já foram usurpados cientificamente - é que a Ciência considerou a hipótese de aceitar tais elementos.

O alquimista é um mítico que actua no campo das potencialidades, probabilidades e possibilidades, abandonando os processos mecânicos e laboratoriais: a busca da pedra filosofal não se limita a um processo laboratorial, o processo de transformação e de busca deste ouro, este ouro, mais que matéria, é o espírito, e esta transformação, mais que física, é uma transformação interior.

“L’alchimista si propone di cambiare se stesso e il mondo, di operare simultaneamente la trasformazione della matéria física e la própria evoluzione interiore nem compiere il faticoso processo di realizzaazione dell’opus”6.

Assim como o alquimista, o artista transforma a natureza; o alquimista transforma a nigredo em rubedo: “L’alchimia offre próprio uma símile chiave, le fasi dell’opus oscilano nei vari trattati, da tre a cinque, collegandosi ad altrettanti colori (Rimbaud, abbia visto, enumerava cinque passagi di colore adattandoli alle cinque vocali). Ma più comunemente erano quattro: la prima è la “nigredo” o “melanosi” (detta anche “putrefactio”), o fase della “materia al nero”, contrassegnata dal colore nero e dal piombo. La seconda è l’”albedo”, contrassegnata dal colore bianco. La terza è la “citrinitas” contrassegnata dal giallo.

La finale è la “rubedo”, che corrispondente al rosso e all’oro, o pietra filosofale; tavolta é la “viriditas”, corrispondente al verde, colore della vegetazione e della vita” 7.

A arte é ouro e este ouro, sendo matéria, sendo físico, é também interior, pertence ao universo espiritual. Existe uma luta de transformação interior do homem enquanto ser quando ele se lança a construir a sua obra: “L’alchimia esorta allá conoscenza “saturnina”, cioè profonda, di sé, a entrare nella propria notte, nell’osacuritá misteriosa, nella dimensione che oggi chiamaremo l’inconscio” 8 .

A passagem artística é uma passagem alquímica, é uma passagem de transformação. O processo alquímico é um processo de passagem. O processo artístico é um processo de passagem.

O estado alquímico da arte é este estado de combustão, de explosão, que lança estilhaços para todos os lados, estilhaços intocáveis, invisíveis. O COMUNICAÇÃO 229

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estado alquímico artístico é a arte no seu estado de ãnima, é a arte no seu estado de pulsão, a arte no seu estado de permanência, a arte no seu estado de latência, a arte no seu estado de eternidade, a arte no seu estado de explosão.

O universo alquímico objectivamente inicia-se no caos. E o caos é a matéria bruta do artista. O mundo, como nós o sentimos, é necessariamente caótico no olhar do artista. Até que ponto essa forma que o artista dá aquilo que antes era disforme, informe, caótico, até que ponto esta forma não corrói? O artista sente esta impossibilidade de dar à forma aquilo que ele sonha. Até que ponto os artistas não destroem quando realizamformatam obras? Mas a função artística primordial, paradoxalmente, não é outra que a de destruir. Falar sobre o que sente já é trair o próprio sentimento, é matar o que se sente.

O caos é destrutivo, o caos é titânico, tem forças negras e ocultas dentro de si. A primeira fase do processo alquímico - que se chama nigredo - tem relações de correspondência com o estado de humor melancólico, com a morte, com a velhice, com o Inverno, com a cor negra: é o próprio caos primitivo, é o estado do sonho, é o caos. Este caos é à priori.

A arte à priori - o poema à priori, ou a escultura à priori, ou a pintura à priori, ou o cinema à priori - é, simplesmente, o caos, o sonho; o sonho é à priori. Vejamos como exemplo, a escultura à priori: antes de um escultor lapidar uma pedra, transformá-la em escultura, ele já tem o resultado (a escultura) dentro de si; antes da pedra ser tocada, modelada, a escultura é realizada na universalidade cósmica, nas relações aleatórias que atravessam o estado de sonho do escultor – o mesmo se pode dizer para todo o processo de criação artística: é o estado da abstracção materializável.

Os artistas são perfeitos porque são imperfeitos: é só na imperfeição que se realizam; porque eles negam não a arte perfeita, mas qualquer idealidade que em última instância é pura busca de uma ideia de perfeição; estes artistas imperfeitos, na exacta proporção de sua negação, mesmo sem se preocupar com isso, mesmo sem colocar diante de si tais ideais metafísicos, assumem a sua própria qualidade metafísica; assim como a metafísica nega a física, assim como a física nega a metafísica, corroendose, construindo-se, assim como a metafísica e a física recusam aquilo que geram e do qual foram geradas, assim também estes artistas imperfeitos, na sua perfeição desmesurada, são tão santos quanto loucos.

“Il cammino evolutivo della coscienza in generale è segnato appunto da tre stati successivi, di cui i due primi si rivelano molto chiaramente, mentre il terzo già fa sentire la sua presenza entro la sfera di azione della vita empírica” (...); “Gli animali sono nel primo stadio che noi chiamaemo della coscienza istitiva” (...); “L’animale è un’ottima guida quando non è disturbato dall’infusso della coscienza riflessa, che è propria dell’uomo, che atraversa il secondo stadio che dovrà condurre all’acquisto della coscienza universale cosmica, che è la coscienza assoluta” (...); “Il movimento segue la linea espirale; gli estremi non si toccano, ma si sovrappongono nei piani diversi” (...); “Gli parte della vita essenziale

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dell’uomo è punteggiata di luce di questa coscienza cosmica, di cui noi tutti sentiamo l’avevvento, ma che nessuno, tranne pochi, osabo confessare in pubblico” 9”.

TRÍ4DE DE 4 O lugar do 4 é o não-lugar: o 4 é o verdadeiro porque ele não ocupa nenhum lugar na trí4de. O 4 é: “Uma saída do mundo em direcção a um lugar que nem é um não-lugar nem um outro mundo, nem uma utopia nem um álibi” 10.

Embora a trí4de sirva de arcabouço lógico-geométrico para que um signo possa ser inferido, o signo só se realiza fora do espaço da trí4de. “É nas épocas de deslocação histórica, quando somos expulsos do lugar, que se desenvolve por si própria esta paixão estruturalista que é ao mesmo tempo uma espécie de raiva experimental e um esquemismo proliferante”11.

Ao contrário de confirmar a estrutura espiralar e circular aleatória da trí4de (que o signo é signo tanto no primeiro quanto no segundo e no terceiro), consequentemente (retornando ao Ser), tornando-se o primeiro elemento sígnico, o 4 fecha e encerra qualquer possibilidade de retorno porque ele enclausura de tal maneira como se não tivesse nenhum outro depois dele.

A quadratura interrompe-irrompe, impõe-se à trigonometria metodológica, destacando-se. O 4 não continua, ele encerra o ciclo trinário.

O 4 não amplia, ele rompe porque se destaca. O 4 é o verdadeiro porque se realiza nele mesmo e este seu ele mesmo é o não-lugar, é o fora da circularidade espiralar tri4dica.

O 4 antagoniza mas não entra em conflito e este é o paradoxo, pois, ao não entrar em conflito, aparentemente, dá continuidade à lógica tri4dica, tornando-se outra vez o Um, que, por extensão, retorna-se à si (ao Ser) para (re-) começar outra vez todo o processo tri4dico de significação em que o signo é signo tanto no primeiro quanto no segundo ou no terceiro nível, não podendo vir a conceber um 4°, pois que este se dilui no Um, que por sua vez tem no Três (mediado pelo Dois), o seu desmembramento.

O 4 não completa o três, pois que o três é incompleto, projectando-se para fora de seu espaço cognitivo, que é o que está fora, que por sua vez é o lugar do 4, o não-lugar. O lugar do 4 é tanto ou mais abstracto do que o lugar do três (pois não se pode desenvolver análises sob o signo acumulativo da matemática).

O 4 é necessariamente a intuição, o inconsciente, a zona de sombras, onde as forças caóticas e catastróficas não repousam: o 4 é o lugar da não-lógica trinitária, mas o 4 também é circular.

O 4 é o conhecimento intuitivo e indiferenciado, é o Ser do não-Ser, pois que é ser fora do Ser, que é onde o Ser se realiza, fora dele. O 4 é, pois, uma anti-substância.

Não é nem o Ser nem o não-Ser. O 4 não pressupõe este conflito, pois que é indissociável na sua forma caótica.

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O 4 é o vazio porque o vazio é a mais perfeita representação do paradoxo. É vazio sem ser, é mais uma ideia deformada do amorfo, qualquer coisa preenchida de vazio, complexo de si mesmo: o vazio em si é o seu contrário, já que não existe o absoluto.

O 4 não é o contrário da trí4de, o 4 não antagoniza. Por isso mesmo, o 4 é trágico . O 4 é a morte, o esvaziamento, o esquecimento. Aquele que sepulta este outro que é ele mesmo. O 4 é suicida, a intuição, o mistério, a magia, a alquimia e todas as formas possíveis de conhecimento nãoracionais.

“A historiografia já nos ensinou que não podemos separar o filão hermético do filão científico, Paracelso de Galileu. O saber hermético influencia Bacon, Copérnico, Kepler, Newton; e a ciência moderna quantitativa também nasce dialogando com o saber qualitativo do hermetismo. Afinal, o modo hermético sugeria a ideia de que a ordem do universo descrita pelo racionalismo grego podia ser subvertida e que era possível descobrir no universo novos nexos, novas relações que teriam permitido ao homem agir sobre a natureza alterando-lhe o curso” 12.

Referências/Notas 1 Peirce: “Escritos coligidos”, As categorias universais, 41.

2 Priggogine: “O fim das certezas – tempo, caos e a leis da natureza”, p. 13 .

3 Priggogine: Op. citada, p. 13.

4 Vieira: “Caos e Semiótica”, Revista Face, V. 5, p. 79.

5 Manuela Machella: “Corso di teoria della percezione e psicologia della forma – Il procoesso creativo artistico e il processo alchimico”, p. 28.

6 Machella: “Corso di teoria della percezione e psicologia della forma – Il procoesso creativo artistico e il processo alchimico”, p. 5.

7 Machella: Op. citada, p 2.

8 Machella: “Corso di teoria della percezione e psicologia della forma – Il procoesso creativo artistico e il processo alchimico”, p. 14.

9 T. Cobbelis: “La catena degli spiriti”, pp . 95 alle 99.

10 Derrida: “A escritura e a diferença”, p.19.

11 Derrida: op. citada, p.16.

12 Eco: “Os limites da interpretação”, pp. 26.

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Uma Codificação Filmica da Morte do Corpo Humano

Felipe Moura Cravo Teixeira

RESUMO: A morte é a maior das certezas humanas e, paradoxalmente, a única cuja experiência direto nos é vedada por princípio, pois só temos a experiência da morte do outro. A morte portanto é vivida como possibilidade existencial, como algo que cresce e amadurece no homem à medida que vive. O sujeito não é apenas um ente que está-aí, lançado no mundo, mas está sobretudo no mundo para a morte. Na medida em que a análise fenomenológica da existência, por abordar apenas a estrutura do existir, não comporta uma esperança de vida futura, ser para a morte significa ser para o nada. O nada, então, apresenta-se assim como possibilidade definidora da existência. O fim da vida é o catalisador para a investigação científico-filosófica e a prática artística uma possibilidade de dissipar a náusea do nada e prolongar na memória social índices de uma presença viva. O presente trabalho visa refletir sobre a proposta de classificação da relação do ente com a sublimação da morte em duas possibilidades estéticas distintas: uma moderna e outra pós-moderna, tendo como critério a condição vital do corpo humano. Numa época, a presença da morte é nítida e certa no corpo humano em relação às multiplicidades e indefinições da morte (vide o coma). No corpo humano contemporâneo a presença de artífices possibilitam uma experiência diversa do ser-nomundo. Enquanto que na modernidade, o corpo é uno em sua totalidade, nos fins do século 20 é disperso e possui inúmeros suportes. Palavras-chave : cinema, morte, corpo

INTRODUÇÃO A experiência da morte nos é vedada e só a conhecemos através da experiência COMUNICAÇÃO 233

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da morte do outro. O ser humano com seu instinto e intelecto é capaz de perceber a diferença entre um corpo vivo e outro ausente de vida desde épocas imemoriais. São indícios de um corpo sem vida, a imobilidade e a decomposição. Elementos utilizados simbolicamente nas artes para indicar a morte em si de um corpo. Se a literatura trabalha conceitualmente através das palavras essa representação e a pintura através de imagens que mimetizam a impressão do olhar humano, com a fotografia e o cinema são possíveis de registrar ou o momento fatal ou a simulação do falecimento. Por essa experiência a princípio ser vedada, sua análise só é possível através da relação entre o sujeito e a necrose alheia.

O historiador Philippe Ariès em seu trabalho intitulado “História da morte no ocidente - da Idade Média aos nossos dias” mapeou o comportamento do homem em relação à morte do seu semelhante e o classificou em quatro tipos presentes em distintas épocas: a morte domada, a morte de si mesmo, a morte do outro e a morte interdita. O material de análise de Ariès é constituído de livros, testamentos, pinturas e, inclusive, túmulos.

Através desses artefatos foi possível o historiador intuir que, “a partir do século XVIII, o homem das sociedades ocidentais tende a dar à morte um sentido novo. Exalta-a, dramatiza-a, deseja-a impressionante e arrebatadora. Mas, ao mesmo tempo, já se ocupa menos de sua própria morte, e , assim, a morte romântica, retórica, é antes de tudo a morte do outro – o outro cuja saudade e lembrança inspiram, nos séculos XIX e XX o novo culto dos túmulos e dos cemitérios (...) A morte no leito de outrora tinha a solenitude mas também a banalidade das cerimônias sazonais. Esperava-se por ela e todos se prestavam, então aos ritos previstos pelo costume. Ora, no século XIX, uma nova paixão arrebatou a assistência. Ela é agitada pela emoção, chora, suplica e gesticula.

Não recusa os gestos ditados pelo uso. Pelo contrário, cumpre-os, eliminando-lhes o caráter banal e costumeiro. A partir de então, são descritos como se fossem uma invenção inédita, como se fossem espontâneos, inspirados por uma dor apaixonada e única no gênero.

Naturalmente, a expressão de dor dos sobreviventes é devida a uma intolerância nova com a separação”. (ARIÈS, 2003, p. 64-67) Dessa forma, a presença da medicina vem para adiar esse momento de separação e manter o corpo saudável para o trabalho. Segundo o professor e pesquisador de cinema, João Luiz Vieira, “a medicina nasceu de um impulso de entender o corpo, de ler o corpo como se fosse um livro. Como nos diz Michel Foucault, os séculos XVII e XVIII testemunharam uma transformação na prática médica em que o corpo, até então supostamente desconhecido, foi convertido num objeto legível por meio de uma variedade de técnicas, que previam desde a dissecação até a manutenção de registros regulares, por meio de notas,

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diários, relatórios. Tudo o que era observável ou registrado deveria ser igualmente superposto, traduzido, permutável. A organização espacial do corpo foi convertida na organização semântica de um vocabulário e vice-versa. Para que o corpo se transformasse em algo completamente legível, ele dependia, então, dessa conversão de imagens em palavras e vice-versa, num claro processo de tradução intersemiótica. O nascimento da clínica – na verdade a consolidação da medicina – dependia intrinsecamente da transformação do corpo numa variedade infinita de discursos. O corpo era um enigma à espera de decifração, e a história da profissionalização da medicina, como sabemos, é a manutenção do controle sobre esse código-livro, o corpo”. (1998, p. 80-81) A ruptura desse código-livro com a vida é causada por doenças ou por um ataque físico. As representações modernas dessa ruptura estão caracterizadas pela permanência do corpo inteiro, mas com algum indício externo de sua fatalidade, tal como a marca de uma facada ou de hematoma. O conhecimento acerca dos microorganismos ainda era incipiente e a tecnologia da imagem técnica ainda não estava apta a fornecer novas perspectivas da natureza. A invenção do microscópio óptico em 1590 por Hans Janssen e seu fiIho Zacharias, dois neerlandeses fabricantes de óculos, juntamente com Antonie van Leeuwenhoek (1632 - 1723), o primeiro a fazer observações microscópicas de materiais biológicos, foram os grandes passos para a formatação da percepção humana. Os microscópios de Leeuwenhoek eram dotados de uma única lente, pequena e quase esférica. Nesses aparelhos ele observou detalhadamente diversos tipos de material biológico, como embriões de plantas, os glóbulos vermelhos do sangue e os espermatozóides presentes no sêmen dos animais. O uso do microscópio óptico e de equipamentos equivalentes ou mais avançados tecnicamente como o microscópio eletrônico, que amplia a imagem por meio de feixes de elétrons, possibilitaram novas representações da morte do corpo-livro. Juntando-se à parte técnica está a grande difusão de imagens da Primeira Guerra Mundial e, principalmente, da Segunda Guerra Mundial.

O avanço técnico também possibilitou uma nova compreensão acerca da morte e outras relações dos sobreviventes com o moribundo. É sabido que, biologicamente, a morte pode ocorrer para o todo, para parte do todo ou para ambos. É possível para células individuais, ou mesmo orgãos morrerem, e ainda assim o organismo como um todo continuar a viver; muitas células individuais vivem por apenas pouco tempo, e a maior parte das células de um organismo são continuamente substituídas por novas células. Também é possível que o organismo morra (geralmente, num caso de morte cerebral) e que suas células e órgãos vivam, e sejam usadas para transplantes.

“A morte, tão presente no passado, de tão familiar, vai se apagar e desaparecer. Torna-se vergonhosa e objeto de interdição (...) Sem dúvida COMUNICAÇÃO 235

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encontramos, na origem, um sentimento já expresso na segunda metade do século XIX: aqueles que cercam o moribundo tendem a poupá-lo e a ocultar-lhe a gravidade de seu estado. A primeira motivação da mentira foi o desejo de poupar o enfermo, de assumir sua provação. Porém, bem cedo esse sentimento, cuja origem conhecemos foi superado por um sentimento diferente, característico da modernidade: evitar não mais ao moribundo, mas à sociedade, mesmo aos que o cercam, a perturbação e a emoção excessivamente fortes, insuportáveis, causadas pela fealdade da agonia e pela simples presença da morte em plena vida feliz, pois, a partir de então, admite-se que a vida é sempre feliz, ou deve sempre aparentá-lo”. (ARIÈS, 2003, p. 84-85) Philippe Ariès nos informa que a carga dramática da dor dos sobreviventes começa a ser escamoteada em seguida e que entre 1930 e 1950 essa evolução vai se precipitar. Esta aceleração é devida a um fenômeno material importante: o deslocamento do lugar da morte. Já não se morre em casa, em meio aos parentes, mas sim no hospital, sozinho ou com desconhecidos. E justifica que a morte ocorre no hospital porque este tornou-se o local onde se presta os cuidados que não são mais prestados em casa. Enfim, morre-se no hospital porque os médicos não conseguiram curar. A morte é agora percebida como um fenômeno técnico causado pela parada dos tratamentos, ou seja, de maneira mais ou menos declarada, por decisão do médico e da equipe hospitalar. A morte foi dividida, parcelada numa série de pequenas etapas dentre as quais, definitivamente, não se sabe qual a verdadeira morte, aquela em que se perdeu a consciência ou aquela em que se perdeu a respiração.

O historiador francês acrescenta que Geoffrey Gore, sociólogo inglês, mostrou como a morte tornou-se um tabu e como, no século XX, substituiu o sexo como principal interdito. A atitude contemporânea diante da morte é a interdição. A origem dessa interdição a fim de preservar a felicidade nasceu nos Estados Unidos por volta do início do século XX, mas atinge o seu extremo em outros Estados, principalmente nos da Europa. Com essa proibição velada, emergem propostas estéticas que testam os limites aceitos pela sociedade em relação ao tema. Assim como a mistura do erotismo e da morte buscada do século XVI ao XVIII, emerge mais uma vez a literatura macabra (ARIÈS, 2005, p. 89) e outras obras que propõem uma transgressão ou apenas um questionamento dos valores.

Não melhor exemplo de um artifício para questionar a moralidade e a humanidade do que o uso da monstruosidade e dos monstros. Por definição, “a maior parte dos atributos da monstruosidade está em clara oposição aos atributos que definem a condição humana. Outros, são aspectos dessa condição tomados isoladamente e submetidos a um tratamento plástico de exagero (...) Todo o monstro é, materialmente, uma máscara: seu 236 COMUNICAÇÃO

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horror é externo, sua representação dá-se por intermédio da fantasia. Os filmes de terror dizem respeito, em última análise, à força dramática da aparência (...) “ (NAZÁRIO, 1998, p. 11) No filme Hellraiser (Clive Barker’s Hellraiser, Estados Unidos, 1987), na seqüência de abertura do filme um personagem é morto por inúmeros anzóis rasgando todo o seu corpo. A morte acontece porque o personagem, Frank, não consegue decifrar o segredo da caixa, a qual promete para quem desvenda inúmeros prazeres carnais. Em seguida Frank irá renascer a cada alimentação de sangue humano. O diretor do filme, Clive Baker, faz questão de elaborar planos em que a ressurreição seja visível em vários aspectos. A fragmentação do corpo-texto é uma característica advinda do pensamento da anatomia e dos recortes possíveis realizados com a janela do enquadramento do cinema. João Luiz Vieira, autor do ensaio “Anatomias do visível: cinema, corpo e cultura visual médica – uma introdução” afirma que “tanto o espetáculo da lição de anatomia quanto o cinema possuem como terreno comum, o discurso da investigação e da fragmentação do corpo.

O espetáculo da lição de anatomia revela um impulso analítico , uma obsessão com o corpo, sobre que partes do desmembramento recai a ênfase, a atenção detalhada. Esse desejo analítico também está presente na linguagem do filme, inscrito na construção semiótica do cinema, na sua decupagem, termo, afinal, que pode ser tomado ao pé da letra côo um processo de ´dissecação´ da narrativa de viés clássico em planos, cenas e seqüências, estendida às técnicas de enquadramento, e, em especial, ao processo de edição que, em português ao menos, é chamado literalmente de corte. Gostaria aqui de lembrar também a noção apropriada de sutura conforme utilizada tanto pela teoria contemporânea do cinema quanto tradicionalmente pela medicina ao definir a prática de costura pós-operatória. Parece, ainda que de forma bastante intuitiva, haver muitas semelhanças entre o olhar anatômico, próprio da medicina e o olhar cinematográfico, no sentido em que ambos dissecam o corpo, movimentando-se por meio dele em profundidade, mergulhando no espaço, atravessando-o. Essa forma corpórea de visualidade molda os efeitos de prazer proporcionados pelo aparato cinematográfico. A invisibilidade visível que existe na “lição de anatomia” está na base do aparato cinematográfico, conforme teorizado por Baudry ao explicar a ilusão da imagem em movimento contínua existente na relação de velocidade fotograma-câmera-projeto e também no espaço de recepção (a arquitetura da escuridão que possibilita a visibilidade fílmica) e na (in)visibilidade da dinâmica espectadorial inscrita textualmente como ponto de direcionamento. Baudry indicou muito bem o quanto o aparato cinematográfico é construído em cima dessa geografia do visível/invisível” Se no início do século XX a imobilização, um pouco de sangue e outros recursos sugeriam a morte, no final do mesmo século, os cineastas irão COMUNICAÇÃO 237

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explorar os limites da morte visível. É uma época, também, de grande divulgação dos snuff films nos quais são registrados os últimos momentos de vida de algumas pessoas e/ou de animais. É possível encontrar nas locadoras brasileiras fitas do seriado “Faces da morte” com inúmeras gravações desse gênero. Sobre a questão da presença do cinegrafista no momento do falecimento, a autora Vivian Sobchak aponta questões éticas e como elas determinam no modo de fruir/tomar (como cineasta e espectador) a imagem singular e intensa. “É assim que Sobchack define a ética da tomada (e da recepção que a determina), a partir de uma presença que denomina “olhar” e o classifica como “acidental”, impotente”, “ameaçado”, “inter ventivo”, “humanitário” e “ético”. Em sua plenitude, a questão ética desafia o conjunto de olhares que se lançam para a morte, mas parece ser o privilégio de apenas um ‘olhar’” (2005, p. 19).

No filme de David Cronenberg, Crash – Estranhos Prazeres (Crash, Estados Unidos, 1996), vários personagem sofrem acidentes de carro enquanto realizam o ato sexual para incrementar o prazer. Alguns usam até próteses. Outra característica incorporada na contemporaneidade é a fusão entre tecnologia e humanidade. Se na modernidade havia uma forte distinção do homem com a máquina, atualmente as fronteiras estão bem difusas. Paula Sibilia na tese de mestrado irá denominar essa nova possibilidade de homem pós-orgânico, condenado ao upgrade (mente/ código) constante, tanto do seu software quanto do seu hardware (corpo/ organismo), visando à ultrapassagem dos limites espaciais e temporais que constringem a condição humana. De tendência imaterial pela digitalização eletrônica é característico da sociedade pós-industrial do homem-informação.

Em outra obra fílmica do Cronenberg, eXistenZ (idem, Estados Unidos, 1999) os personagem jogam um videogame de realidade virtual com um nível de realismo tão forte que é impossível reconhecer quando o jogo termina. O console do jogador é um aparelho adaptado no corpo do mesmo jogador. Toda essa ambigüidade permeia a produção de Cronenberg e os filmes da atualidade.

O projeto da modernidade é domar a ambivalência e instaurar a ordem através da classificação, basicamente. Para Bauman, “a existência é moderna na medida em que é produzida e sustentada pelo projeto, manipulação, administração e planejamento (...) a existência pura, livre de intervenção, a existência não ordenada, ou a margem da existência ordenada, torna-se agora natureza: algo singularmente inadequado para a vida humana, algo em que não se deve confiar e que não deve ser deixado por sua própria conta” (1999, p.15). O projeto da pós-modernidade está caracterizado pelo acaso, espontaneidade, exaustão, antítese e uma série de diferenciações às metas estabelecidas pela modernidade (CONNOR, 2000, p.94). Essa 238 COMUNICAÇÃO

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diferença de perceber o mundo ao qual está inserido provoca uma mudança na codificação da morte e do medo que ela representa.

Para o filósofo Noel Carroll, a geografia do horror passa a situar numa esfera bem mais próxima do homem, se na modernidade a natureza ainda não estava domada e ainda não lida completamente pela ciência, com o avanço técnico o ser humano se posiciona acima do ambiente natural e subjuga-o para servi-lo de matéria prima principalmente. A nova encruzilhada não-domada é o próprio homem, sendo o corpo a estrutura física que liga o material ao imaterial (pensamento). A nova geografia do terror passa a ser a extensão do corpo e da mente humana (CARROLL: 1999). Seguem inúmeros filmes sobre auto-mutilação, dilaceração do corpo e, em alguns casos, no qual o próprio antagonista é o personagem principal (uma constituição de uma busca circular) tal como no Clube da Luta de David Fincher (Fight Club, Estados Unidos, 1999) e em Coração Satânico de Alan Parker (Angel Heart, Estados Unidos, 1987).

A exibição explícita da morte e da simulação da mesma fazem parte da concepção pós-moderna de mundo. Esses produtos áudio-visuais visam o horror estético, o qual Carroll explicita em seu livro “A filosofia do horror”, e conduz os espectadores a tomarem uma postura diante do filme e da sua conduta com a vida. Se esses caminhos percorridos pelos cineastas e artistas com as inúmeras figuras de linguagem possíveis para codificar a morte em seus trabalhos e permear o imaginário popular podem contribuir para a construção de condição humana mais digna e justa não é possível estabelecer uma posição. Contudo, as percepções estéticas que produzem irão abalar cada catarse cinematográfica que os espectadores almejam. Rumo diretamente ao vazio, à intransponível morte.

REFERÊNCIAS: ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Cia das Letras, 1999.

ARIÈS, Philippe. História da morte no ocidente - da Idade Média aos nossos dias. São Paulo: Ediouro, 2003.

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade e ambivalência. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999.

CARROLL, Noël. A filosofia do horror ou paradoxos do coração. São Paulo: Papirus, 1999.

CONNOR, Steven. Cultura pós-moderna. Introdução às teorias do contemporâneo. São Paulo. Ed. Loyola, 1993.

HARVEY, David. A condição pós-moderna. Rio de Janeiro: Loyola, 1992.

METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Perspectiva, 2004. __________ NAZÁRIO, Luiz. Da natureza dos monstros. São Paulo: Arte & Ciência, 1998.

SIBILIA, Paula. O Homem Pós-Orgânico. Corpo, subjetividade e tecnologias digitais. Rio Nota de Janeiro: Relume Dumará, 2003.

SOBCHACK, Vivian.

Inscrevendo o espaço ético: dez proposições sobre a morte, *Ciência das Artes - UFF [filipecravo@uol.com.br] representação e documentário. In: Teoria Contemporânea do Cinema – Documentário e narratividade ficcional, 2005, São Paulo, 2005, p. 127 – 157.

VIEIRA, João Luiz. Anatomias do visível: cinema, corpo e cultura visual média. In: Socine II, 1998, Rio de Janeiro. Estudos de Cinema... São Paulo: Annablume, 2000, p. 80 - 85.

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Oralidade e Cinema Documentário

Elen Cristina Souza Doppenshmitt*

RESUMO: Este trabalho que é parte do resultado de minha dissertação de mestrado, estuda a importância da voz no cinema documentário Adão ou Somos Todos Filhos da Terra de Walter Salles e Daniella Thomas, que através da palavra cantada, permite considerar um espaço privilegiado em que podemos observar e analisar as performances da voz, e desta maneira contribuir para o estudo da oralidade nas mídias. Os conceitos de oralidade e performance de Paul Zumthor possibilitam a análise de nosso documentário procurando entender o diálogo que se estabelece entre o sistema oral e visual, a partir de uma voz que já não mais é presença, mas uma presença capturada pelo filme. As possíveis interpretações acerca das “performances” da voz mostram, assim, sua importância na construção de narratividades para o cinema documentário.

Palavras chave: Comunicação, Oralidade, Voz, Cinema, Performance

A análise do filme Adão ou Somos Todos Filhos da Terra de Walter Salles e Daniella Thomas permite uma discussão acerca de novas interpretações para os sentidos e funções que a voz “mediatizada” assume na narrativa fílmica, evidenciando assim, o aparecimento de sistemas orais poéticos que aparecem no texto cinematográfico. Chamaremos a atenção para a existência de uma linguagem poética no filme que a partir de análises da palavra cantada sugere uma das tantas possibilidades de criação para o gênero documentário.

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A poética cinematográfica observada no filme está intimamente associada ao fato de que esta surge a partir de universos orais e suas performances, portanto das manifestações corporais do personagem surgidas quando da sua fala e de seus cantos que então elaboram novas possibilidades estéticas para esse tipo de cinema.

Perceber como se manifesta a performance da oralidade no filme é verificar os mecanismos que fazem da linguagem corporal (performance) e da linguagem verbal (palavra) uma linguagem visual no cinema. Segundo Paul Zumthor (1997), a poesia é ao mesmo tempo um conjunto de textos ditos poéticos e a atividade que os produziu: o corpo, o gesto, os meios. É pensando nisso que podemos dizer que nosso filme é poético porque este não desconsidera o texto performático que está presente: Adão, a palavra cantada, o atabaque etc.

Uma primeira observação que podemos enunciar é de que a voz no cinema não aparece apenas como enunciação, demonstração, e menos ainda como mera representação. A voz é parte de um processo de auto-conhecimento do próprio cineasta. A partir de questões de identidade do próprio cinema, isto é, defini-lo ou não como documentário, os cineastas põem em evidência um personagem ou “uma pessoa” que, em performance, é e está sujeita a um processo mediático (filme), mas que não se subordina a este. Adão constrói no e através do filme novas possibilidades de universos orais, nos quais como “autor” e como “ator” mapeia sonoridades presentes e ausentes tanto a partir de mundos distantes como os ritmos ancestrais africanos quanto a parir da voz popular do pobre das favelas urbanas.

Evidencia-se assim a percepção da voz e do sistema oral como parte importante do recurso narrativo no cinema, mostrando que ela assume um compromisso com o documentário ao querer aproximar-se da “realidade”, seja pelo repertório das falas ou pela própria dinâmica dos mecanismos de representação.

O cineasta, nesse sentido, pode ser considerado como um importante recompilador de relatos orais no trabalho de construção da linguagem documental. É ainda alguém que resignifica e atualiza falas e gestos na tarefa de trazer à tona “mundos orais” para o texto visual.

Alguns recursos da retórica documental, tais como contraste entre planos médios e panorâmicos, o que evidencia personagem e lugar ao qual pertence, uso de voz over que explicita certos aspectos contextuais da entrevista ou da história narrada, etc. são eliminados. Isto dá lugar a uma experiência inovadora em que voz já não mais se subordina à imagem, mas ocorre livremente constituindo em si a própria linguagem fílmica. A performance de Adão contribui bastante para que uma determinada poética seja produzida e assim evidenciamos os tons altos e baixos, o diálogo entre falas e canções, os timbres e as diferentes nuances da voz.

Estes elementos vocais são os responsáveis por construir as imagens presentes no filme. Podemos então pensar em que medida a própria COMUNICAÇÃO 241

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performance de Adão constrói a narrativa e de que maneira o filme preserva certa idéia de fábula ao mesmo tempo em que mantém referências com o “real”, só que desta vez uma realidade que é percebida como poética.

De uma entrevista ao canto puro, o filme concentra-se nessa emissão e termina por transformá-la na própria retórica fílmica, não apenas no campo do sonoro, mas também no das imagens. Geralmente nos documentários não é comum vermos a presença do entrevistador nem mesmo indícios da filmagem. A câmera é, neste caso, aparentemente neutra; tenta ser objetiva, apenas mostrar a realidade. Outros recursos de narração endossam essa intenção de objetividade, tais como a voz over e alguns tipos de panorâmicas que dão conta do “locus” filmado.

Mas os diretores negociaram muito bem com a utilização desses recursos.

Em primeiro lugar, não temos voz over, além de não termos imagens precisas da favela do Cantagalo, apenas temos Adão em performance. É monólogo e discurso indireto, ao mesmo tempo. Fala em primeira pessoa e fala também em terceira, fala do particular e do universal, promove cantos como interpretação e significação de si mesmo, como certa “voz over” que em teoria não aparece no filme. O filme foca, em quase todos os seus oito minutos, apenas a figura de Adão, enquanto que o cenário do qual faz parte é praticamente eliminado.

A pergunta que podemos lançar é: será que partir de análises profundas sobre uma oralidade específica mediatizada pelo cinema é possível generalizar dizendo que a revanche ou a vingança da voz apontada por Zumthor (1985)1 estaria proporcionando a este filme um tipo de recurso onde é a voz – desencarnada e expandida - que determina a construção da linguagem documental?

Uma vez colocada como objeto em si e não no sentido de testemunha ou de vestígio de certa realidade, a voz torna-se uma possibilidade de acesso ao conhecimento do mundo a partir de sonoridades, pulsações, performances e poesia, e assim possibilita ao espectador entender o texto fílmico como um mecanismo de conhecimento da realidade. Nua, a voz se revela como processo, como corpo em movimento, como medida de mundo e também como imagem visual. Não se subordina ao filme como mero registro, mas ainda que aprisionada pelo meio, abole-se e reintegrase no espectador, produzindo certa perenidade no discurso não apenas do filme, mas do homem como gênero. A voz assim liberta-se da mídia que a aprisiona, e volta a viver e a morrer em nós.

Não queremos afirmar que a presença do canto no documentário seja uma peculiaridade do filme em questão. É sabido que outros cineastas também utilizaram a potência do canto como tema em si ou como recurso complementar nas entrevistas realizadas em seus filmes. Um importante exemplo que podemos citar da cinematografia brasileira é Eduardo Coutinho, que usou o canto de seus entrevistados como expressão de sentimentos dos personagens que muitas vezes não aparecia em suas falas.

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Tais cantos ora eram partes da entrevista, ora eram trilhas sonoras, oferecendo um uso bem interessante da música, uma vez que esta era gerada espontaneamente no próprio contexto e captada através de som direto.2 No nosso caso particular, as canções de Adão não são somente usadas como trilha sonora, mas também como parte constituinte da narrativa fílmica, o que nos leva a pensar que elas sejam também depoimentos do informante. Faz-se assim necessário entender não apenas a proposta estética de incluir suas canções no filme, mas também o conteúdo informativo presente nas canções, ou seja, aquilo que elas falam e como falam.

Pensar no canto sob o aspecto de uma concepção de mundo que evoca tradições e universos culturais diversos, leva-nos a dar nosso primeiro passo: construir a identidade de Adão e do filme, a partir de análises de seu canto, identificando elementos de tradição oral que aparecem nas canções, bem como a forma como eles aparecem. Sendo assim, podemos dizer que o canto é assumido como um texto, no sentido de Lotman (1998 vol.2), que nos permite ter acesso a conteúdos narrativos importantes para o filme.

As canções que aparecem no filme apresentam um campo fértil para os estudos de tradição oral, isto porque os seus conteúdos expressam uma certa cosmologia que nos permitem algumas inferências acerca do mundo do entrevistado e, mais especificamente, do universo fílmico proposto pelos cineastas.

Consideramos que alguns estudos ligados à antropologia são importantes quando queremos entender como os aspectos sonoro-performativos postos no filme são essenciais na compreensão de processos comunicacionais presentes na construção de linguagens, não apenas no momento de execução dos cantos, mas também no registro que se faz deles para o cinema.

No artigo ¿Por que estudiar la musica?, Ruth Finnegan (2002) comenta que algumas áreas da antropologia trabalham de maneira intensa com a idéia de que a musicalidade em certas culturas possui relação direta com a cosmovisão das mesmas. Áreas como a “orientação performativa” em antropologia lingüística, os estudos sobre performance ritual, a antropologia da experiência ou a recente escola de “antropologia dos sentidos” evidenciam que o estudo das atividades musicais, longe de ser um objetivo periférico e especializado, parece ser analiticamente central.

Segundo a autora (2002): (...) se hace evidente que algún estudio de las prácticas musicales locales y su organización no sólo se halla bastante más disponible para el trabajador de campo con una formación antropológica general de lo que suele pensarse, sino que, para algunas perspectivas antropológicas, es además obligatorio de cara a una comprensión cabal de la cultura.

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Atentamos para a percepção de que as paisagens sonoras construídas no filme não se dissociam daquilo que elas representam para o entrevistado, ainda quando seus cantos e sua forma de cantar não estejam passando pelo processo de registro, proporcionado pelo filme. Por isso, nossas análises não estão desvinculadas de uma observação atenta para a significação do canto não somente no filme, mas de uma forma mais geral, na própria cultura. Finnegan ainda comenta que: Puede que la música juegue un papel en la experiencia y realización de los seres humanos y en la conformación de la sociedad bastante mayor de lo que normalmente asumen los científicos sociales, los musicólogos o el propio saber convencional. Ignorar esta modalidad de acción humana significa dejar pasar algo fundamental de nuestra experiencia. Este hecho me conduce a cuestionar una vez más no ya el punto de vista, aún vigente, de que los seres humanos de algún modo obtienen su realidad social central de su desempeño económico en la sociedad (una visión normalmente basada en el modelo del “hombre como trabajador asalariado”), sino también el punto de vista más rico (y, en mi opinión, más realista) del “hombre como simbolizador” –corriente en algunas ciencias sociales y en especial en la antropología–, con sus resonancias de una visión de lo humano ideacional y, en último término, lingüísticamente modelada. Con seguridad es igual de válido pintar a los seres humanos como esencialmente practicantes y ejecutantes: actores artísticos y morales, tanto como perceptores simbólicos o trabajadores asalariados (1989, p. 341 apud FINNEGAN 2002) Nosso interesse se volta para os processos ativos que envolvem as práticas relativas ao canto que são adotadas e as convenções através das quais o personagem pode produzir e experimentar coletivamente a música, ainda que o conhecimento disto esteja restrito ao registro no filme. Temas como a memória coletiva embutida nos enredos da canção, aspectos performáticos utilizados pelo cantor, sua posição em relação aos outros membros da família, entre outros, são aqueles que nos permitem realmente perceber a relação do canto com a cultura e desta com o meio cinematográfico.

Compreender como opera na canção a tradição oral nos remete a outra questão, talvez mais instigante e provocadora, a saber: como opera a memória no ato de cantar e que papel teria a canção como lugar de memória. Neste sentido, caberia comentar o interessante trabalho desenvolvido por Moura (1999) a respeito das observações que fez sobre a presença dos cantadores em Conterrâneos Velhos de Guerra e que implicações isso traria para o filme. Segundo o autor, Eles fazem uma espécie de narrativa oral paralela ao filme, na verdade formam um coro narrativo conduzindo os depoimentos e histórias de seus conterrâneos. Câmara Cascudo, em Vaqueiros e cantadores, descreve a figura do cantador como memória viva, a voz da multidão silenciosa, a presença do passado, a história sonora e humilde dos que não tem história: é o registro, o testemunho, o depoimento (MOURA, 1999, p.179). É importante verificar que nas canções não apenas podemos encontrar o registro de vozes, mas também de universos culturais e poéticos, que 244 COMUNICAÇÃO

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presentes no filme tornam possível a construção de uma narrativa que também leva em conta a canção e as formas de cantar, não apenas como parte de sua trilha sonora, mas como um outro tipo de depoimento tão ou mais importante que a fala simplesmente. Nossas análises evidenciam assim a forte presença da canção assim como o sentido que ela cumpre no texto fílmico.

Podemos dizer que aquilo que aparece como repertório nas canções de Adão é um conjunto de saberes transmitidos e herdados culturalmente.

Primeiramente, através de transmissão oral e possivelmente escrita é possível notar sua pertença ao universo popular da favela bem como a presença de vestígios de uma ancestralidade africana. Logo, ainda notamse as referências da filosofia ocidental que aparecem mencionadas nas letras. Mas tudo isso não teria valor se, apenas no conteúdo das letras repousassem tais saberes herdados. Para além das letras, estão também os atos performáticos que a canção carrega; é quando então podemos dizer que ali também repousa e acontece a memória cultural. O ritmo entoado pelo atabaque, os usos que faz da voz, os movimentos de seu corpo, a roupa que usa: tudo isso junto confere ao seu canto uma possibilidade de atualização de tradições. Por outro lado, o canto em si mesmo pode ser pensado como uma dimensão da tradição oral, como uma expressão espiritual de comunicação do homem que canta; comunicação entre ele e outros, entre ele e o sagrado, fazendo assim possível a transmissão de saberes através de uma voz que empresta sua materialidade/corporeidade a outras vozes e, por conseguinte, a outros discursos. Sendo assim, há uma mistura de palavras e atos performáticos que juntos corporificam certa ritualidade, que é manifestada em forma de canção.

Reznikoff (1993) em seu artigo Le chant occidental antique a la leçon des traditions orales, nos chamou atenção para a importância das tradições orais na compreensão da forma do canto. Entender o poder do som e a relação do som com o corpo nos leva a certa anatomia sonora que permite o acesso àquilo que ocorre de fato nas práticas do canto. O autor reconhece certo louvor no ato de cantar que poderia estar associado com o que acabamos de mencionar: o canto como um texto de mediação entre o humano e o espiritual. Ainda, o autor relaciona as tradições orais e vocais com uma questão antropológica geral: o que é o homem enquanto ser sonoro? O que é a espécie humana como espécie cantante? Sendo assim, para o autor, são de suma importância a compreensão da relação do universo sonoro das tradições orais antigas e seu prolongamento nas tradições orais vivas. O canto como expressão dessa tradição oral dá a medida desta intimidade e quando nós o perdemos como forma de oralidade perdemos também parte da natureza.

Assim, o que o autor propõe é uma antropologia da palavra e do canto, entendendo a tradição oral como uma tradição de escuta e de ser: ser na COMUNICAÇÃO 245

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escuta e no amor pelo louvor. O canto, assim entendido, nada mais faz que exaltar e bendizer vozes, que longínquas, seriam incapazes de falar, não fosse pela sua existência, que neste caso se apresenta como um lugar privilegiado de memória. Portanto, recuperemos uma das tantas noções de cultura e, compreendamos o canto também como um texto cultural: (...) como um conjunto de comportamentos, saberes e saber-fazer característicos de um grupo humano ou de uma sociedade dada, sendo essas atividades adquiridas através de um processo de aprendizagem, e transmitidas ao conjunto de seus membros (LAPLANTINE, 1988, p. 121).

O canto aparece como uma forma de comunicação propriamente cultural, como tantas outras, incorporando a “troca” de símbolos e manifestandose através de elaboração de atividades rituais referentes a estes. Entendido não apenas na sua capacidade de um dizer “sobre”, mas como uma linguagem sonora e performática, o canto apresenta uma materialidade que comunica algo a mais que seus temas e, portanto, torna-se um ato criativo da sociedade. O canto de Adão no cinema recupera o sentido de ritualidades, talvez já perdidas nas cidades, nas favelas e na sociedade urbana em geral, mas através dele, Adão torna-se um mediador que transmite valores e saberes ancestrais, ainda que através do uso das mídias.

No momento em que o canto poético dialoga com o meio cinematográfico o que ocorre é o início de um processo de elaboração de linguagem, fazendo com que não somente haja uma referência ao canto, mas a possibilidade de um filme a partir de um “fazer cantando”, onde o canto é transmitido através de outros mecanismos e meios, potencializando a voz já não mais ao vivo, mas no filme e, portanto, um filme que também cumpre uma função ritual. Claramente não queremos dizer que o filme surge a partir de um ritual, mas sim por outros motivos.

Contudo, este não deixa estar ligado a aspectos das tradições.

Sendo assim, devemos incorporar análises que digam respeito a como as canções são interpretadas, pois é desta forma que estaríamos mais próximos de poder dizer alguma coisa sobre as tradições orais prrsentes que nelas podemos encontrar. A performance da oralidade da canção é bastante importante quando se quer ter acesso a universos culturais transmitidos pela voz. Segundo Ferreira (1996, p. 66), (...) certos textos orais e populares organizam-se a partir de duas matrizes: aquela que se constrói a partir dos assentamentos de uma memória ancestral e a que está diretamente ligada a um texto impresso ou ao repertório de textos impressos mais imediatamente acessíveis. Ora, tudo isso tem de estar presente, em se tratando de uma avaliação, quer de um texto narrativo ou de uma poética. A identificação desses enredos com os futuros atos narrativos e performáticos é inevitável. Dizer é também recriar antigas estórias ouvidas, lidas, vistas, apreendidas.

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Portanto, podemos dizer que aquilo que aparece como repertório nas canções de Adão é um conjunto de saberes transmitidos e herdados culturalmente. Através de transmissão oral é possível notar sua pertença ao universo popular da favela bem como a presença de vestígios de uma ancestralidade africana. Podemos assim dizer que a linguagem do filme contém também a linguagem do canto popular. Novas gramáticas são construídas por topografias movediças de discursos que recebem no texto fílmico um novo lugar. Mobilidades entre diferentes sistemas, como é o caso do lugar do canto, podem ser observadas no texto fílmico através de

Adão cantando e tocando o atabaque: notar primeiroplano do personagem.

mudanças não só do capital e das transformações tecnológicas, mas também do movimento permanente de intertextualidades e intermedialidades que, assim, alimentam o gênero documentário e o meio cinematográfico. O que percebemos é o texto fílmico como lugar de resíduos e de inovações e ao mesmo tempo de anacronias e modernidades.

REFERÊNCIAS FERREIRA, Jerusa Pires. ______.Voz, diálogo e semiosfera. In: SILVA, Ignácio Assis (Org.). Corpo e sentido: a escuta do sensível. São Paulo: Editora da UNESP, 1996. p. 91-95.

(Seminários e Debates).

FINNEGAN, Ruth ¿Por qué estudiar la música? Reflexiones de una antropóloga desde el campo. Antropología: Revista de Pensamiento Antropológico y Estudios Ethnográficos n. 15/16: p.

9-32, 1999. [também publicado na internet em 2002 através do site TRANS – Transcultural Music Review: www.sibetrans.com/trans/trans6] FORTUNA, Marlene. A performance da oralidade teatral. São Paulo: Anablume, 2000.

LAPLANTINE, François. Aprender Antropologia. 3.ed. Trad. Marie-Agnès Chauvel. São Paulo: Brasiliense,1988.

LOTMAN, Iuri. La semiosfera II: semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Cátedra, 1998.

MOURA, Hudson. Oralidade e fabulação no cinema documentário In: FERREIRA, Jerusa Pires (Org.). Oralidade em tempo & espaço: colóquio Paul Zumthor. São Paulo: EDUC/FAPESP, 1999.

REZNIKOFF, I. Le chant occidental antique a la leçon des traditions orales. In: REVEL, Nicole; REY-HULMAN, Diana (Orgs.). Pour une Ahtropologie des voix. Paris: Centre de Recherche sur l’Oralité/L’Harmattan, 1993. p. 277-293.

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ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec, 1997. ______. Permanencia de la voz. El Correo: una ventana abierta al mundo, Paris, n. 8,:p. 4-8, ago. 1985.

Nota *Mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC São Paulo.

1Zumthor (1985) comenta que, através da presença da voz nos meios, abole-se a sua tactibilidade e promove-se um retorno da mesma, que é forçado, mas que faz ressurgir as energias vocais humanas e que desse modo é possível ter uma voz que é abstrata, que é desencarnada do corpo, que é apenas expansão.

2 Podemos verificar em Edifício Master (2002) e em Santa Marta: Duas Semanas no Morro (1987), ambos do mesmo diretor.

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A HORA DA ESTRELA: A tessitura de um contracanto no cinema

Francisca Magnólia de Oliveira Rego1

“... todo discurso é uma resposta ao discurso do outro”.

Mickhail Bakhtin RESUMO: Este ensaio teve como objetivo analisar em que medida a transposição do texto literário “A hora da estrela” para a versão cinematográfica guardou a essência da narrativa original, observando-se os traços divergentes e convergentes entre os dois discursos. Para tanto, realizou-se pesquisas bibliográficas referentes às teorias da transtextualidade e da linguagem cinematográfica. Após o que, processamos uma análise comparativa com vistas à elaboração de uma exposição da correlação que articula essas duas formas de manifestação que ao mesmo tempo em que se aproximam pela unidade básica do modo narrativo, distanciam-se pela natureza específica de sua linguagem.

Palavras-chave: Transposição, Linguagem Verbal, Linguagem Não Verbal, Narrativa, Intertextualidade.

A afirmação de que não há discurso puro, imediatamente, nos remete aos momentos de nossa fala — expressada através da linguagem verbal ou não-verbal — quando retomamos o discurso de alguém para criarmos o nosso próprio texto que, por sua vez, também será retomado futuramente.

Diversidades de linguagens e convergências dialogais entre textos nos remetem às diferentes formas de transtextualidades, abordadas por Genette (1982 apud Cardoso, 2006, p. 2) ao afirmar que “não há obra literária que não evoque, de alguma forma, alguma outra”, destacando COMUNICAÇÃO 249

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aquelas que são “explicitamente uma retomada de outras”. Assim, temos cinco tipos de relações transtextuais atuantes de forma conjunta e, muitas das vezes, complementar durante uma tessitura de uma obra: intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade, arquitextualidade e hipertextualidade.

Nessa cadeia de “apropriações”, que constitui uma via de mão dupla, surge a paródia — que se materializa independentemente das formas de expressões, da época e do contexto sócio-cultural — se referindo a um texto anterior e estabelecendo uma relação transgressora sem perda da essência de seu hipotexto. A parodia é, portanto, o que Genette (1982 apud Cardoso, 2006, p. 2) chamou de “contracanto, uma canção transposta”.

Inserida no grande jogo sócio-cultural, encontra-se a literatura, campo de relações entre textos que assumem características específicas. O código verbal na literatura tem uma extensão de formas e significações tão grande que impede sobremaneira o esgotamento de um texto em si mesmo.

Em tal processo, a linguagem literária invade domínio de outras linguagens, ao mesmo tempo em que se deixa penetrar por elas. A esse respeito Ramon (s/d, p.1) afirma: ... as trocas semióticas entre os dois sistemas de significação em apreço são condicionadas, por um lado, pela especificidade de cada uma das respectivas linguagens estéticas e, por outro, pelas imposições históricas e pelas dominantes subjectivas próprias do contexto de quem as opera.

Acrescentado que ... postular que entre livros e filmes haja uma relação de fidelidade unívoca e inquestionável é o mesmo que anular teoricamente os primeiros enquanto entidades geradoras de múltiplas potencialidades significativas, reduzindo simultaneamente os segundos a objetos dos quais se exclui a noção de errância interpretativa.

Ao contrário do que se pode pensar, traduzir um texto literário é um processo criativo que vai além das questões lingüísticas e culturais. Cada código tem os seus preceitos, suas especificidades e qualquer um deles jamais será melhor do que o outro. No que tange à relação entre texto verbal e texto não verbal, o resultado pode ser um hibridismo de linguagens, como é o caso da linguagem fílmica.

Sobre o processo de apropriações realizadas pelas indústrias cinematográficas, em sua maioria, são recorrentes traduções de obras literárias que já têm prestígio junto à sociedade. Diante disso, ECO apud Aguiar (2003, p.122) afirma: Narrativa literária e filme cinematográfico são artes de ação, eis seu ponto em comum.

Partem de um processo imaginário de fabulação que, como produto humano, lhes é terreno de operação ou alicerce. A diferença entre um e outro está na articulação 250 COMUNICAÇÃO

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temporal de suas seqüências para o receptor. Na narrativa, seguindo-se uma ordem de palavras, temos um processo que pode ser assim descrito: “isso de passou, e depois aquilo, e então aquil`outro...”. (...) No filme, as seqüências, mesmo se lembranças de uma personagem articulam-se muito mais evidentemente como uma sucessão de presentes: isto + isto + isto + isto + ...

Assim, percebe-se a transposição do texto literário “A hora da estrela” para a linguagem fílmica como uma atividade que pressupõe a participação daquele que Ramon (s/d, p. 2) denominou de “um sujeito interpretante de pleno direito”, ou seja, aquele que é livre para interpretar e transformar o que lê. Em outras palavras, é o que Sousa apud Ramon (s/d, p. 3) declara: O cineasta reterá do objeto literário preferencialmente, i.e., subjectivamente, determinadas significações textuais, cujos sentidos potencia sobre outras que rejeita para estados virtuais, construindo e desconstruindo, desta maneira, formas textuais da literatura.

Enquanto o cinema se apropria de várias situações do presente com o objetivo de representar uma ação, a literatura faz o processo inverso. Num livro, o elemento essencial de comunicação se constrói com a palavra. Ler um livro é penetrar nas duas faces do signo lingüístico, num processo de associação entre significante e significado. Para ilustrar, tomemos como exemplo a fala do narrador-autor de “A hora da estrela”: ... pretendo, como já insinuei, escrever de modo cada vez mais simples. Aliás, o material de que disponho é parco e singelo demais... é trabalho de carpintaria.... Sim, mas não esquecer que para escrever não-importa-o-quê o meu material básico é a palavra.

Assim é que esta história será feita de palavras que se agrupam em frases e destas se evola um sentido secreto que ultrapassa palavras e frases.” Lispector (1999, p. 14) Por outro lado, o cinema, toma como base a palavra para associá-la a imagens que nos possibilitarão uma leitura a partir das cenas.

Para, Aguiar (2003, p. 116), traduzir uma obra literária para a linguagem cinematográfica é algo que se pode comparar ao processo da tradução de um poema de uma língua para outra. Em ambos os casos, a essência do texto de origem sempre será mantida. O produto desse processo sempre será algo novo.

Assim, numa relação intersemiótica, em que o filme não necessariamente constitui uma cópia fiel do livro, nasceu A Hora da Estrela no cinema como um novo discurso carregado de significação estética, construído a partir do entrelaçar das linguagens verbal e não verbal. Diante desse contexto, Aguiar (2003, p. 129) afirma: ... numa obra artística raramente assistimos a manifestações puras de qualquer dos modos; eles vêm misturados em combinações inusitadas. A segunda é que são os manejos dos elos da personagem com seu meio e sua origem que definem os significados mais amplos de suas ações, o que se dá, no caso literário, por meio de descrições concomitantes COMUNICAÇÃO 251

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e, no caso das artes visuais dinâmicas, como o cinema e a TV, por meio do manejo dos planos, dos contraplanos, das expressões e do focalizar elementos do cenário: uma água escura ou parada, um amanhecer, uma ventania, punhos fechados em revolta, etc.

O LIVRO Conforme a própria escritora declarou, “A hora da estrela” seria uma novela. Por sua vez, o narrador da história, Rodrigo S. M. a define como um “relato”, um “desabafo”, “literatura de cordel” e “melodrama”.

Para os críticos, o livro é considerado como um romance que conta a história de Macabéa, uma moça alagoana, de 19 anos, raquítica, órfã, semi-analfabeta, ignorante e muito pobre que só comia cachorroquente e gostava de coca-cola. Foi criada por uma tia beata que a maltratava e com quem se mudou para Maceió e depois para o Rio de Janeiro.

Nessa cidade, Macabéa passa a se sentir como um ser inadaptável ao meio em que vive, muito embora consiga “(sobre) viver” de um emprego como datilógrafa — péssima datilógrafa, diga-se de passagem — e morar num lugar desprezível onde divide um quarto com outras moças balconistas das Lojas Americanas, depois que tia morreu.

Desnutrida e sem identidade própria, carente de melhores condições de vida, feia, ignorante, ingênua, virgem e profundamente solitária, a protagonista carrega no seu nome o peso de não saber engajar-se socialmente e não se conhecer introspectivamente, razão pela qual se opõe aos Macabeus, povo citado na Bíblia, peculiarizado pelo vigor e auto-suficiência.

Após conhecer Olímpico de Jesus, com quem passou a se encontrar diariamente na praça, apaixonada, Macabéa acreditava com ele formar um casal de classe na cidade grande. Entretanto, Olímpico a troca por Glória — colega de trabalho da protagonista.

Voltando à solidão e ao alheamento, Macabéa toma aspirinas para aliviar as dores que sente. Incentivada por Glória, a alagoana decide visitar Madama Carlota, a fim de saber sobre o futuro que a espera. Ao sair daquele local, “grávida de futuro”, Macabéa tem a sensação de que um grande futuro a espera: um marido estrangeiro e rico. Triste engano!. Ao atravessar a rua, é atropelada por uma Mercedes Benz.

Finalmente, agonizante e delirante, Macabéa tem a impressão de que, sendo um carro de luxo, as predições começavam a ser cumpridas. Mas...

Macabéa morre só e ignorada, esmagada pelo mundo urbano que não conquistou.

O FILME Sem se deixar intimidar pelo intimismo e complexidade das narrativas de Clarice Lispector, em 1985, Suzana Amaral abraça o desafio de

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transpor da narrativa literária para a versão fílmica a obra A hora da Estrela e nos presenteia com um filme que ganhou reconhecimento para além das fronteiras de nosso país.

Grande vencedor do 18º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, o filme conquistou o “Candango de Ouro” de melhor filme e a conquista de mais dez prêmios: melhor direção para Suzana Amaral, melhor roteiro para Suzana Amaral e Ricardo Oroz, melhor atriz para Marcélia Cartaxo, melhor ator para José Dumont, melhor montagem, melhor fotografia, melhor cenografia, melhor trilha sonora, prêmio do júri popular e prêmio especial da crítica. Em Berlim, durante o 36º Festival de Berlim, o filme foi agraciado com a menção honrosa da Confederação Internacional de Cineclubes e com o Urso de Prata de Melhor Atriz para Marcélia Cartaxo; no 8º Festival de Filmes de Mulheres, em Paris, conquistou o prêmio de Melhor Realização.

Em vista disso, não é por acaso que a crítica atribuiu à arte de Suzana Amaral a mesma qualidade estética da obra de Clarice Lispector. Para Cozzati (1986 apud Kunz 2003, p.45), “A Hora da Estrela é a resposta da arte e da sensibilidade brasileira à boçalidade e ao reacionarismo dos filmes da direita americana”. Vivacqua (1986 apud Kunz 2003, p.45), por sua vez afirma: “Suzana Amaral conseguiu através do cinema, atingir o limite do indizível — que Clarice Lispector traduziu no livro — com nuanças de cores, luzes e emoções. E fez um filme cuja beleza reside na revelação da riqueza da alma de um ser humano puro e simples”.

A TRANSPOSIÇÃO A primeira transformação por que teve de passar a versão verbal para a linguagem híbrida do cinema foi a eliminação do narrador em 3ª pessoa.

No livro, o narrador usa as primeiras quatorze páginas para tecer todo um processo de metalinguagem, que entrecortará a narrativa até o seu desfecho. O narrador tecerá reflexões sobre a posição que o escritor ocupa na sociedade, seu papel diante dela e, principalmente, sobre o processo de elaboração da escritura de sua obra.

Na versão fílmica, essa ausência do narrador-autor deixa de fora um personagem indispensável para a compreensão dessa “teia” que nos conta a história de Macabéa que, além de refletir sobre o processo metalingüístico, se preocupa em descobrir a melhor forma para falar de alguém sem nenhum encanto e para atribuir à fala dos personagens coadjuvantes, a função de fornecer informações e observações sobre a personagem principal.

Ao contrário do livro, o filme nos coloca diante de uma narrativa construída sob a ótica das câmaras dirigidas por um olhar feminino, na qual Suzana Amaral abandona o narrador e suas reflexões sobre o ato de escrever e direciona sua câmera para questões político-sociais. Creio poder afirmar que essa atitude da cineasta encontre eco naquilo que Bernardet (1985, p.44) considera como a base do grande sucesso do COMUNICAÇÃO 253

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cinema: “a ilusão de verdade, que se chama impressão de realidade”, acrescentando que: A diluição da presença narradora criou uma linguagem que podemos chamar de “transparente” porque não retém a atenção do espectador, não é vista por ele; só a percebe se se resolver deter nela. Como se nada se interpusesse entre o espectador e a estória narrada, o que possibilita sustentar a impressão de que cinema é como a vida, que se possa comentar, não os filmes propriamente ditos, mas as situações e os personagens como se fossem acontecimentos e pessoas reais.

No livro, o processo interativo dos interlocutores se dá numa relação autor/leitor em que esse é presente e ativo; no cinema, o telão expõe para centenas de espectadores distantes, portanto de certa forma ausentes e passivos nesse processo interativo, a história daquela que “mal tem corpo para vender, ninguém a quer, ela é virgem e inócua, não faz falta a ninguém”.

O perfil da protagonista é traçado com base na ironia. Constrói-se numa relação paródica na medida em que a personagem Macabéa se opõe a todas as outras personagens femininas de Clarice Lispector. A personagem Glória que traz no nome a insígnia de poder e sublimação confirma essa afirmação. Essa observação encontra eco nos pressupostos de Genette (1982 apud Cardoso, 2006, p. 2) ao afirmar que dentre as três possibilidades de paródias há aquela que “... modificando o assunto sem modificar o estilo, conserva o texto nobre para aplicá-lo o mais literariamente possível a um assunto vulgar (real e atual): é a paródia estrita”. Sob um olhar masculino de Rodrigo S.M., o caráter parodístico de Macabéa se constrói e se patentia na medida em que a autora sempre retrata em suas obras mulheres com inteligência e cultura.

Como em todas as obras claricianas, Macabéa busca responder “quem sou eu?” E nela acentua-se a busca de identidade da personagem. Nesse contexto, o espelho representa, tanto no filme quanto no livro, um recurso metafórico através do qual a personagem busca o auto-reconhecimento.

Por três vezes, Macabéa não se vê, só consegue vê outras imagens: a do narrador, a de Marylin Monroe e, por último não vê imagem alguma, corroborando a inexistência de sua identidade.

Nesse contexto, o espelho funciona como um elo entre o narrador e a protagonista da narrativa. Ao projetar em Macabéa, que não tem identidade, a existência daquele se justifica por narrar a história, sem ela não teria motivos para viver. Por outro lado, a protagonista não teria sua trajetória relatada se não fosse o narrador. Ao relatar a morte de Macabéa, ele assume que morreu junto com ela: “Macabéa me matou”.

Essa relação configura uma característica constante nas obras claricianas: a busca de construção da identidade feminina através da projeção no homem. Ao namorar Olímpico, Macabéa o vê como o ápice do sucesso humano.

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Ao morrer, Macabéa consegue alçar-se do tempo cronológico que a prendia no qual a sua vivência se restringia ao tic-tac da Rádio Relógio. É o momento em que a alagoana, ao expressar suas últimas palavras, “Quanto ao futuro”, anula o desconhecimento que tinha de si mesma.

Referindo sobre a dor da criação, Rodrigo S.M. afirma: ... as palavras são sons transfundidos de sombras que se entrecruzam desiguais, estalactites, renda, música transfigurada de órgão... juro que este livro é feito sem palavras. É uma fotografia muda. Este livro é um silêncio. Este livro é uma pergunta... escrevo em traços vivos e ríspidos de pintura. Lispector (1999, p. 16) Assim, com a habilidade de um artesão, o narrador enlaça e entrelaça as palavras tão engenhosamente que chegamos a pressentir um final infeliz para Macabéa. Esse é um aspecto que não aparece muito bem demarcado no filme.

Cena a cena, detalhe a detalhe, sob o enfoque da câmera, traduz-se um estereótipo social, conferindo uma enorme dramaticidade à história (muito embora o enredo confira, à personagem, uma densidade tão forte que a aproxima de uma caricatura). Nesse sentido, Macabéa é uma metonímia dos pobres nordestinos totalmente deslocados de seus habitats, que ali chegaram nutrindo o sonho de viver uma vida melhor. As cenas opõem a pureza e a ingenuidade de Macabéa com a esperteza e a linguagem vulgar de Glória que corporifica o lado mau da sociedade urbana.

Para Bernardet (1985, p. 36): ...filmar é um ato de recortar o espaço, de determinado ângulo, em imagens, com uma finalidade expressiva... Assim, a linguagem fílmica, pouco a pouco é simplificada, procurando captar o cotidiano ao mesmo tempo em que se prende aos personagens e suas reações nas difíceis situações do dia a dia.

Esse é um aspecto muito bem demarcado por Suzana Amaral.

Na narrativa fílmica, o escritório onde Macabéa trabalha, assim como o quarto que divide com outras amigas, enfocam lugares sujos, desorganizados e fétidos, construindo no cenário um ambiente somente possível de ser habitado por pessoas marginalizadas. Enquanto no livro as companheiras de quarto eram simples figurantes, no filme assumem importante papel ao confirmarem o meio degradante em que vivem; Impressiona-nos a cena em que Macabéa aparece urinando e comendo ao mesmo tempo, ou no momento em que limpa o nariz com a roupa e por não gostar de tomar banho. As imagens causam repugnância na platéia que — apesar de sentir compaixão — se enoja com hábitos completamente fora do padrão, cometidos por aquele ser humano. Nesse aspecto, a exemplo das criações naturalistas, a personagem apresenta atitudes comuns a animais.

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Comparando a Macabéa do livro com a do filme, percebemos um traço que as diferenciam: enquanto a primeira revelava uma inocência pisada que protagoniza um enredo cruel; a segunda transforma-se num ser estranho, pitoresco diante de nós. Aquele “ser tão sem formas, que chega ao limite da indulgência social”, nos faz rir diante de certas atitudes e nos leva, imediatamente, para junto daqueles que, da platéia, se deliciam aos risos diante daquela inusitada figura de “corpo cariado, franzino, trajes sujos, ovários incapazes de reproduzir; uma triste figura humana”.

Tudo isso é possível porque somos conscientes da diferença que restringe a desajeitada Macabéa a uma margem completamente distante daquela em que estão suas colegas de quarto, Glória, o patrão e até mesmo o seu namorado, nutrindo por ela um sentimento de compaixão e nojo ao mesmo tempo.

Assim, a história dessa desafortunada nordestina vai se desenhando num painel de miséria, solidão e fragilidade até que a última cena do filme mostra o delírio de Macabéa, observando as vitrines e depois comprando um vestido novo. Ao sair da loja, Macabéa é outra: está bem vestida, penteada e maquiada e exibindo um largo sorriso no rosto. É como se fosse uma recompensa para alguém tão sofrido. Por outro lado, na narrativa literária é inscrita com grande carga de lirismo, a morte trágica nos faz imaginar o corpo de uma indigente jogada numa sarjeta, nos sensibilizando muito mais do que as do filme. No final deste, a imagem cinematográfica nos reconforta com a fantasia de que Macabéa, vestida num vestido azul, corre para os braços de seu príncipe e recebe, na hora da morte, o papel brilhante de estrela.

Inscrita no cinema ou livro, a morte da protagonista representa a sua libertação da miséria, da carência não somente das condições mínimas de sobrevivência, mas, principalmente, da solidariedade, do verdadeiro calor humano, muito embora cada uma das versões guarde suas próprias especificidades nas camadas mais profundas de suas essências.

Em ambas as narrativas, um conjunto de signos entrelaçados permitem ao leitor e ao espectador construir um significado para a história de Macabéa. Obviamente, todo o mérito do hipertexto de Suzana Amaral reside na lógica e coerência da elaboração do discurso, na fidelidade ao sentido da primeira narrativa e, principalmente, na arte de usar técnicas específicas da linguagem cinematográfica.

Assim, fazendo do discurso de Clarice Lispector um novo discurso, Suzana Amaral pouco ou nada deixou a desejar no que diz respeito à transposição da primeira narrativa, merecendo dos críticos todo o louvor de quem conseguiu, “através do cinema, atingir o limite do indizível”.

REFERÊNCIAS AGUIAR, Flávio. (co-autor). Rumos da crítica. São Paulo: Itaú Cultural/Editora Senac São Paulo, 2000.

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BERNARDET, Jean-Claude. O que é cinema. 7. ed. São Paulo: Editora Brasiliense S.A., 1985 CARDOSO, Joel. Transtextualidades. Belém: UFPA, 2006.

GUIDIN, Márcia Lígia. Roteiro de Leitura: a hora da estrela. 2. ed. São Paulo: Ática, 2001.

KUNZ, Marines Andrea. A Hora da Estrela: espelho contra espelho. In: SARAIVA, Juracy Assmann (org.). Narrativas Verbais e Visuais. São Leopoldo do Sul(RS): Editora Unisinos, 2003.

LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

RAMON, Micaela. O cinema na Literatura ou a Literatura depois do Cinema (uma leitura de Inês de Portugal). In: CONGRESSO INTERNACIONAL DA ASSOCIAÇÃO PORTUGUESA DE LITERATURA COMPARADA, IV, 2001, Lisboa. Anais.

Universidade de Évora, 2001.

TEIXEIRA, Elizabeth. As Três Metodologias: acadêmica da ciência e da pesquisa. 6. ed.

Belém: UNAMA, 2003.

Nota 1 Graduada em Letras, com habilitação em Inglês/Português, pela Universidade da Amazônia - UNAMA; Mestranda em Teoria Literária na Universidade Federal do ParáUFPA; Professora de Língua Portuguesa, Redação e Literatura no Ensino Fundamental, Médio e Superior.

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Dogville um Olhar Cinematografico Sobre a Natureza Humana

Patrícia Sheyla Bagot de Almeida1

“O quinhão de quase todos os homens durante sua vida resume-se em pesares, trabalho e miséria, porém, se todas as aspirações humanas se realizassem, como que se preencheria o tempo? O que preencheria sua vida?”. (Arthur Schopenhauer) Resumo: Interessante perceber como imagens podem revelar o que alguns pensadores teorizaram no decorrer da história. Pensar e expor o que é a natureza humana e indagar se ela de fato evoluiu, se regrediu ou se estagnou. O filme Dogville realiza esta façanha, demonstra com pouco diálogo o questionamento que aflige o homem sobre o progresso.

Na era da digitalização e da parafernália tecnológica, o filme ganha pela ousadia de pensar, ou melhor, convidar o seu telespectador a filosofar. Em que circunstância isso ocorre? Quando nos admiramos e espantamos, atitude, segundo Platão e Aristóteles, necessária para filosofar, quando nos perguntamos sobre a existência e agora, não mais com suas buscas metafísicas e finalísticas, mas sobretudo social e existencial. A atitude socrática do “conheça-te a ti mesmo” fica latente no filme de Lar Vons Trier e demonstra como a sétima arte é capaz de refletir sobre os avanços da própria arte e das ciências como condição do melhoramento da humanidade. Dogville é uma reflexão sobre o fatídico fracasso da humanidade, não como algo que progredi mas, como algo que declina e o cinema tem seu papel fundamental nesta empreita.

Palavras-Chaves: Dogville, sociedade, natureza humana.

Abstract: Interesting to perceive as images they can disclose what some thinkers teorizaram in elapsing of history. To think and to display what it is the nature human being and to inquire if it of fact evolved, if it regrediu or if it estagnou. The Dogville 258 COMUNICAÇÃO

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film carries through this exploit, demonstrates with little dialogue the questioning that afflicts the man on the progress. In the age of the digitalização and the technological equipment, the film earns for the ousadia to think, or better, to invite its viewer to filosofar. Where circumstance this occurs? When in we admire them and we frighten, attitude, according to Platão and Aristotle, necessary to filosofar not more, when in we ask them on the existence and now, with its Metaphysical and finalísticas searches, but over all social and existencial. The socrática attitude of it “knows you it you exactly” is latent in the film of Home Vons Trier and demonstrates as the seventh art is capable to reflect on the advances of the proper art and them sciences as condition of the improvement of the humanity. Dogville is a reflection on fatídico the failure of the humanity, not as something that progressed but, as something that declines and the cinema has its basic paper in this takes over on a contract basis.

Summary: Dogville, society, nature human being.

Estava pensando sobre um tema que poderia abordar neste artigo. No meio de tão vasta filmografia que deslancha em excelência, confesso que não foi fácil escolher. Pensei em alguns tipos de abordagem, filosófica, histórica, literária. Mas, o cinema é uma arte livre, e sobre ele não pesa nenhum compromisso com verdades interpretativas. Então me vi num duelo que é muito recorrente em nossos tempos, a saber; a difícil decisão de escolher. Escolher tornou-se difícil porque estamos multifacetados e absorvidos pelas multiplicidades de informações e de ofertas.

Seguindo esta linha de raciocínio, lembrei de um filme que havia assistido algum tempo atrás e o quanto este havia me causado estranheza, por sua proposta, seu cenário, seu espaço e questionamento silencioso sobre vida e as ralações humanas. Estou falando do filme Dogville do diretor dinamarquês Lars Von Trier, lançado no ano de 2003.

Dogville é uma cidade localizada nas montanhas rochosas dos EUA. O filme é subdividido em capítulos como em um livro, o cenário é um teatro e se passa durante o período da Grande Recessão Americana. As roupas, o estado de abandono da cidade e o modelo dos automóveis indicam os anos posteriores à Depressão de 1929. A época de maior miséria do país no século 20.

A introdução do filme é feito por um prólogo que nos apresenta a cidade e inicia pela caminhada da personagem Tom, um jovem idealista com pretensões filosóficas responsável pelo ordenamento da vila e que organiza na paróquia uma série de reuniões sobre lições de moral e virtude.

Quando após ouvir alguns tiros encontra a fugitiva Grace (graça) à procura de ajuda. Ele, então, a convence que poderá permanecer em Dogville, caso consiga conquistar a simpatia dos habitantes da pequena cidade.

Vencendo a resistência inicial, a protagonista acaba por penetrar aquela fechada comunidade.

Grace é uma jovem bela com aguçado senso de convívio, justiça e com forte sensibilidade, protagoniza a heroína feminina escondida num lugar aparte do mundo onde as pessoas se isolaram em seus egos.

A história de Grace se desenrola em dois momentos; quando é aceita na comunidade e começa a exercer suas funções como forma de estágio e COMUNICAÇÃO 259

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retribuição pelo refúgio e quando no, desenrolar do enredo, estes vão se revelando, deixando com que suas identidades apareçam.

No primeiro momento temos personagens amáveis que encontram inúmeras formas de agradar a refugiada e cativá-la, uma paz que parece perfeita, imune a toda forma de maldades humanas. Tanta generosidade esconde, na verdade, a hipocrisia que os consomem silenciosamente em recalques, ressentimentos e desejos de vingança mas, na qual são treinados, com capa de verniz bem lustrosa, a serem outros, isto é, gentis e cordiais tidos como bons cidadãos dóceis e servis.

Assim, após a visita de um policial para afixar a recompensa para quem achar Grace, as suspeitas sobre ela aumentam. E no dia da independência dos Estados Unidos, Dogville começa a se revelar.

Os moradores intensificam as tarefas: Grace trabalha mais horas, precisa fazer visita duas vezes por dia, tem o seu salário diminuído e o sino toca a cada meia hora para acompanhar o novo horário da injusta carga de trabalho. A situação recua de uma precária relação assalariada para a própria escravidão.

O cerco para Grace fecha quando acusada de ser perigosa é, então, que Dogville, como afirma o capitulo seis, mostra seus dentes.

Além do penoso trabalho escravo ela passa a ser usada sexualmente por quase todos os homens da cidade. No primeiro caso, é a hierarquia típica das sociedades de classe funcionando à base de chantagem. Se não cumprir as tarefas, Grace será entregue às autoridades ou abandonada aos gângsteres. No segundo caso, é o machismo que motiva as violações de Grace. Mas também é o machismo que alimenta o ódio das mulheres por Grace, ao observarem seus homens invadindo o quarto dela.

Na tentativa de fuga é enganada, violentada e volta para seus algozes que se comprazem em maltratá-la, justificado pelo roubo que a mesma cometera para sua fuga e por ela não ser grata pelo apoio que recebeu.

A partir deste momento ficamos atônitos e inconformados com a injustiça cometida para garantia de uma justiça maior. Presa a uma roda como instrumento de tortura, ficamos perplexos ao perceber que o homem é capaz de atrocidades inimagináveis escondidas atrás da sutileza e da gentileza. Que o homem é mau e é o único animal que “talvez” se satisfaça com a barbárie. Pensamento que pode ser confirmado a partir dos personagens.

Envoltos em seus próprios mundos, os personagens mesmo que vivenciando dramas diferentes, são padronizados, pois conformados, preso a uma falsa consciência, seja ela política ou religiosa, não conseguem transcender a sua mesquinhez e nem aos seus valores morais e decadentes de justiça.

O principal personagem masculino é Tom. Um escritor frustrado que tenta transformar o lugarejo num laboratório para testar suas teorias 260 COMUNICAÇÃO

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moralistas e obter material para um grande livro. Nada mais americano: filosofia barata, pragmatismo, o hábito de discutir as questões da comunidade em assembléias paroquiais que parece ser democrático, mas os preconceitos e mazelas nunca entram em pauta. Apenas esconde o conservadorismo e o puritanismo. Lembremos de algumas falas: “Não venha falar o que é certo ou errado para nossa comunidade” diz Thomas Edson pai . Diz uma outra moradora a Grace, a respeito de um atalho:”Os outros podem passar por aí porque moram aqui há anos.

Você não. Você chegou outro dia”, Desta feita, o filme nos coloca imenso realismo e crueza, perante a hipocrisia e falsidade a que pode chegar o ser humano. O que me fez lembrar de uma máxima filosófica defendida pelo filósofo iluminista do século XVIII Rousseau, de que homem não é mau por natureza, mas que a sociedade o corrompe.

Esta máxima é uma resposta dada a um concurso realizado pela academia de Dijon, que coloca a seguinte questão: “O estabelecimento das ciências e das artes terá contribuído para aprimorar os costumes?”2. A reposta de Rousseau é “Não” e choca a academia. A sociedade com seus avanços só embrutece o homem, o corrompe, o denegri e retira dele sua essência; a humanidade. Bondade e maldade são conceitos dependentes de realidades históricas e situações sociais, pois, afirma o pensador: “a maioria das desigualdades resulta, com efeito, do hábito e da educação e, consequentemente, da sociedade que exercita ou não, as forças do corpo e as do espírito”.3 A moral se desenvolveu à medida que o homem se tornou sociável, consequentemente mal.

Rousseau afirma que: “Enquanto o Governo e as leis atendem à segurança e ao bem-estar dos homens reunidos, as ciências, as letras e as artes, menos despóticas e talvez mais poderosas, estendem guirlandas de flores sobre as cadeias de ferro de que estão elas carregadas, afogamlhes o sentimento dessa liberdade original para qual pareciam ter nascido, fazem com que amem sua escravidão e formam assim o que se chama povos policiados”.4 Dogville, embora seja uma vila precária, é notório no tipo de relações desenvolvidas entre os habitantes e Grace, a ebulição de sentimentos, os interesses desenvolvidos sem causa e as fobias, as fragilidades, e cegueiras são demonstradas nas cenas do filme nos levando a um profundo questionamento.

As nove partes de “Dogville” mostram o processo de exploração consentida de Grace, em que ela tenta levar adiante o plano de integração social de Tom até o limite da dor: oferece sua ajuda aos habitantes, torna-se geradora de coisas supérfluas, passa a ser disputada como mãode-obra barata, até que sua vida fica tão cara que lhe resta entregar o corpo como última moeda de troca.

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Quase sempre desejamos ficar isentos de toda forma de injustiça e de egoísmo, mas este sentimento é determinado pela vontade, ela nos direciona, mesmo quando pensamos que somos donos do nosso próprio destino, alimentamos, diariamente, ainda que não percebamos, o nosso egoísmo.

Tendemos a enxergá-lo, quando este se apresenta num grau em que todos notam e criticam. Por outro lado, somos inclinados, de maneira semelhante, a detectar o egoísmo alheio em contraposição à autoindulgência com que nos avaliamos.

Schopenhauer, filósofo alemão do século XIX, afirma que o egoísmo tem raízes profundas na alma humana e considera que toda a inteligência do homem inclina para suas próprias aspirações.

Segundo o filósofo, todo homem se considera o centro do mundo e avalia os acontecimentos de acordo com o próprio interesse. E se vivemos em um mundo, onde o sofrimento prevalece em detrimento da alegria e do prazer, compreendemos, com grande facilidade, estes dizeres da filosofia schopenhauriana: “O egoísmo, por natureza, é infinito; o homem deseja acima de tudo conservar sua vida livre de toda a dor e de toda contrariedade, desejando o maior bem-estar possível e a posse de todos os prazeres existentes, que se esforça por variar incessantemente”.5 Quando lemos os seus aforismos, percebemos quão pouco o homem foi capaz de desenvolver, ao longo dos séculos que percorreram a história da humanidade, atributos que amenizariam o fardo de qualquer existência.

Esta afirmação mostra a confluência com o pensamento de Rousseau, no qual, “nossas almas se corromperam a medida que nossa consciência e nossas artes avançaram no sentido da perfeição”.6 Infelizmente, somos obrigados a enxergar a atualidade no seu pensamento: “Chega a ser cômica, a convicção de tanta gente proceder como se só eles existissem na realidade, e os seus semelhantes não fossem mais que sombras e fantasmas”7.

Toda vida humana, segundo a filosofia schopenhauriana, se analisada em seu conjunto, expõe as propriedades de uma tragédia, quando prestamos atenção à série de esperanças frustradas, tentativas fracassadas, remorsos, culpas e perdas que experimentamos ao longo da existência.

Schopenhauer, considera a respeito do mal, que sofremos injustiças mas que também somos capazes de praticar. Lembremos de alguns personagens: Jack Mackay, o cego que perdeu a visão e sentia uma impotência frente sua vaidade não hesita em usar Grace. Chuck, o colhedor de maça que possivelmente sofreu na cidade grande e se considera um rejeitado, é violento e estuprador. Ali Bem, dono da caminhonete, beberrão, libertino e neurótico e também usa Grace. E assim, percebemos que as vitimas o são até que possam se tornar algozes.

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Dogville é o tipo de filme que oferece uma nova perspectiva, mesmo que pessimista diante do mundo, que nos faz lembrar que o ser humano é mal, traiçoeiro e cruel e a vida enfadonha.

Dogville é um brilhante filme por várias razões: por seu efeito de catarse enquanto efeito expurgador que nos permite um clímax, pois constrói o desejo de vingança no espectador. Por evidenciar a hipertrofia dos discursos moralizantes individualistas, como podemos perceber em Vera com forte influência da moral estoica, que por duas vezes cita os ensinamentos estoicistas, uma escola que pregava o abandono da emoção para vivermos sem dor.

Muito da moral histórica gira em torno da diferença entre o altruismo- dar sem esperar nada - e oquid pro quod- exigir uma compensação equivalente para cada ação.

Isto ocorre quando Vera agradece a Grace por finalmente convencer seus filhos da importância do estoicismo na condução da vida. Estoicismo aqui significa aturar a pobreza e as frustrações sem revoltas. É conformismo. Nesse sentido, pode ser entendido como elemento importante na constituição da ética protestante. Aquela a que Max Weber atribuiu o surgimento do espírito do capitalismo e que teria encontrado terreno fértil nas colônias que deram origem aos Estados Unidos.

O Filme também é brilhante por expressar em imagens o que muitos pensadores expressaram somente em idéias, a saber; que embora a sociedade caminhe frente a um avanço tecnológico, cientifico, informacional e esclarecedor da filosofia e das artes, isto não é nenhuma garantia que ele se torne melhor, mas que corre o risco que sua natureza se torne cada vez mais cruel e servil.

Pensemos agora o cenário escolhido por Lars Von Trier. Um elemento que merece destaque por está intrinsecamente amarrado na essência da história. Com um espaço simples, visto o filme não ter quase cenário, Von Trier opta ousar estilisticamente, reservando o espaço físico do filme a um enorme galpão, com o mínimo de cenário e objetos de cena possíveis. As casas são todas definidas por marcas no chão e não há fundo falso, apenas um excelente e criativo projeto de iluminação. Até o cachorro resume-se a um contorno de giz, como se tivesse sido feito em torno de seu cadáver.

Embora a intencionalidade do filme fosse realizar uma critica a sociedade americana, as questões (da natureza humana) estão na mente de todos. É a nossa vida. Assim, percebemos que o cinema pode ser um poderoso instrumento estético, humanista e revelador.

Toda essa nudez de recursos também parece sugerir uma aproximação entre arte visual e literatura. O encerramento do filme dá à mesma sensação que um leitor tem ao virar a última página de um belo e provocante livro. Tal como no texto escrito, as informações que nos chegam exigem o complemento de nossa imaginação e experiências.

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Com esta ousadia o filme parecia ser difícil e enfadonho, principalmente na era dos efeitos especiais numa sociedade viciada em hiperealidades, mas é o espaço que nos força a perceber o indivíduo enquanto centro da trama e não os objetos. Uma sutil crítica a substituição homem-coisa.

Um exercício puramente Bretchiano, isto é, minimizar o mundo físico o máximo possível para que as atitudes humanas permaneçam genuínas.

O cenário, também, expressa o endurecimento crescente do ambiente social, a contradição diária que nos cerca, o crescente e o estreito, a individualização e embrutecimento do espaço.

Dogville fez de seu teatro uma espécie de armadilha moral, um tribunal impossível, que desconcertava qualquer expectativa de identificação com o caráter das personagens, de comoção com as paixões dos protagonistas.

Sua estratégia era sugerir perguntas morais que não podem ser respondidas sem uma reflexão sociopolítica. Criava no espectador o sentimento da ausência, de que faltava alguma coisa ao qual estava habituado. E o que faltava era a praticabilidade de certos ideais burgueses.

“Dogville” deve ser comemorado como uma retomada da experimentação formal e do conceito de obra-ensaio no cinema, como negação do plano preso ao campo do visível e do colorido homogeneizador que falsifica o “prisma brilhante do mundo”.

Talvez enfático demais em algumas de suas explicações, talvez íntimo demais dos valores que nega, supera qualquer defeito ao estimular o espectador a uma atitude produtiva de pensar. Numa época em que o maior protagonista do cinema comercial é o virtuosismo técnico (industria, efeito especial, ficção) do orçamento, “Dogville” se serve dos avanços da tecnologia para pôr o ato de produzir em primeiro plano, à frente dos meios de produção.

Walter Benjamin dizia que o intelectual é o inimigo natural da condição pequeno-burguesa, pois deve combatê-la diariamente dentro de si mesmo. Entretanto, a História mostra que houve mais derrotas do que vitórias nessa luta. O fracasso de Tom em “Dogville” representa o fracasso de todo intelectual na sociedade burguesa. O intelectual se mostra, no final, incapaz de se solidarizar concretamente com os perseguidos, os humilhados, ofendidos e explorados.

Dogville é a prova contundente de que a sétima arte pode e deve exercer uma função de apreensão da natureza e que pode voltar-se para o exercício filosófico, político e quem sabe existencial.

Referências.

BEJAMIM, Walter. Os pensadores. São Paulo: Abril cultural.1980 MARITAIN, Jacques. A filosofia moral. Rio de Janeiro: Agir. 1973 NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. São Paulo. Ática, 1988.

ROUSSEAU, Jean-Jacques.Os pensadores. São Paulo: Nova Cultural. 1999.

SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representação. Rio de janeiro: Contraponto. 2001.

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Notas 1 Mestranda em Teoria literária. UFPA 2 ROUSSEAU, Jean-Jacques. Discurso sobre as ciências e as artes. In. Os pensadores. p.185. 1999.

3 Idem, p.17 4 Ibidem, p.190 5 SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representação. Rio de Janeiro: Contraponto. 2001.p.115.

6 Op. Cit. p. 193 7 Idem. p. 116

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Moulin Rouge! Amor em Vermelho Uma Síntese da Estética Pós-Moderna

Felipe Blanco*

RESUMO: Discorre sobre as influências da Pós-Modernidade na arte, notadamente no cinema. Baseia-se no referencial das Teorias do Contemporâneo e Escola de Frankfurt.

Apóia-se na leitura do filme “Moulin Rouge! Amor em Vermelho” (2001), onde constata a adoção de novos padrões e combinações de elementos estéticos representando uma arte pós-moderna.

Palavras-Chave: Estética; Pós-Modernidade; “Moulin Rouge”.

ABSTRACT: Analysis of the post-modern aesthetic elements. It discusses the influences of the Post-Modernity in the art, specially in the movies. It leans on the lecture of the movie film “Moulin Rouge!” (2001) where it verifies the adoption of new patterns and combinations of aesthetic elements in the post-modern art.

Key words: Aesthetic; Post-Modernity; “Moulin Rouge”.

Moulin Rouge! Amor em Vermelho – Uma Síntese da Estética PósModerna As novas formas de relação e produção vivenciadas pela sociedade capitalista nos últimos cinqüenta anos acarretaram uma série de transformações em diverss campos do conhecimento. O ideário moderno mostra-se incapaz deexplicar todas as transformações em curso e dá margem à emergênciade um novo paradigma, o da PósModernidade. No campo artístico e cultural, a sociedade assiste à adoção 266 COMUNICAÇÃO

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de uma nova conceituação de arte e a integração da criação artística e cultural aos princípios mercadológicos da padronização administrada e da produção em série, configurada a partir da presença constante de elementos estéticos como o pastiche e o kitsch, camuflados em meio à compressão do tempo-espaço.

O cinema afirma-se como um dos principais difusores da nova ordem estética, comandando a refuncionalização da arte. O filme “Moulin Rouge!

Amor em Vermelho” (2001), de Baz Lurhmann, sintetiza esses novos valores e tendências estéticas resgatando elementos do século XIX e remodelando-os a uma visão contemporânea. Nossa proposta é realizar uma leitura do filme “Moulin Rouge! Amor em Vermelho” à luz de conceitos sobre estética na Pós-Modernidade e identificar elementos que comprovem a tese de que mais do que uma obra estética pós-moderna o filme é uma representação alegórica da própria Pós-Modernidade tal qual ela se configura hoje.

Para isso, temos que retornar às origens do cinema, no final do século XIX. O cinema traz em seu bojo uma forte característica midiática bem mais marcante que a artística, e como tal não poderia prender-se exclusivamente a apenas um fator. Combinando tecnologia e arte, o cinema mostrava, já em seu surgimento, o caminho pelo qual seguiria a arte nos tempos posteriores. A produção cinematográfica foi o reflexo inicial das mudanças em vigência na sociedade. Resgatando Epstein, CHARNEY (2001, p. 397) confere como característica maior ao cinema a idéia de movimento: “a essência do filme surgiu de sua capacidade de movimento e mudança no espaço e no tempo”. A ânsia pela busca de novas linguagens, pela capacidade do artista de construir a si mesmo, tem no cinema um grande expoente: que melhor forma de representar o eterno e imutável senão através de imagens em movimento, que cristalizadas na película, perpetuar-se-iam? Era preciso retratar cada fragmento, cada partícula da imensa explosão cultural na vida moderna e o cinema oferecia as condições que poucos outros meios, inclusive a venerada fotografia, podiam oferecer.

Nessa busca de representação do mundo através de espaço e tempo, o cinema vai priorizar em seu momento inicial um tipo de imagem encadeada onde cada parte se compõe com relação às demais e juntas em relação ao conjunto de todas. É a linguagem clássica do cinema (e mais tarde da televisão), onde o espectador se identifica com o ponto de vista dos personagens e acompanha sob esta ótica o desenrolar dos fatos, “tendo como suas as ações e reações vividas por estes personagens” (CARIJÓ, 1999, p.12).

A hibridez do cinema dá-se não apenas pela natureza do meio. O cinema é o primeiro meio de comunicação de massa a valer-se de uma linguagem híbrida, associando imagem, som e texto, o que lhe permite, na tentativa de melhor explorar esses recursos, uma narrativa cinematográfica COMUNICAÇÃO 267

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composta de rupturas: mudanças de planos, cortes, closes – o fragmento compondo o todo cinematográfico. Da fase muda à era dos efeitos visuais, o cinema foi e continua sendo um dos principais agentes disseminadores dos valores mercadológicos com relação à cultura. Fruto ele próprio da refuncionalização da arte, além de exímio veículo midiático, o cinema sintetizou a idéia de indústria da cultura em todo o mundo, principalmente com a ascensão e hegemonia de uma indústria cinematográfica norte-americana já na primeira metade do século XX. Se como filho (e meio) da Modernidade o cinema transformou a experiência individual com relação à arte, com o advento da PósModernidade ele também servirá para consolidar as mudanças em decorrência não só no campo artístico como também nos demais campos de apreensão do real.

As figuras fantasmagóricas do cinema mudo (PEIXOTO, 1997, p. 301) estão presas ao passado, a lentidão das imagens cristalizando-se na tela a tempo de ser observadas em detalhes é um fato que as platéias mais recentes desconhecem por completo, acostumadas ao ritmo frenético da sobreposição de imagens e som. O cinema na Pós-Modernidade é totalmente oposto. A calma e a paz desse mundo de quietude e silêncio caem por terra com a pressa da vida pós-moderna. Peixoto (idem) reconhece que as imagens são condicionadas pela aceleração e faz uma diferenciação entre as antigas e as novas imagens: estas não têm mais tempo, são movidas à velocidade. É válido recordar que o cinema nunca abandonou a sua origem midiática, espetacular. A indústria cinematográfica é uma das mais rentáveis que o mundo já conheceu em sua História, grande fomentadora da Indústria Cultural. Uma verdadeira rede de transações financeiras e estratégias de marketing surgem a partir de um filme. “Assista ao filme, leio o livro, vista a camiseta, ouça o cd...” – este é o lema e a estratégia da indústria cinematográfica. É sob esta ótica que “Moulin Rouge! Amor em Vermelho” insere-se nesta discussão.

A estética de “Moulin Rouge! Amor em Vermelho” Um maestro diante de cortinas vermelhas que se abrem e revelam uma tela de cinema. A figura do maestro é emblemática: até os anos 20 e 30 do século passado, ainda na época do cinema mudo, as grandes salas de projeção contavam com uma orquestra própria responsável pelo fundo musical dos filmes em exibição. A tela de cinema destaca: é um filme, uma obra de ficção. Maestro e tela caracterizam a fusão de signos conferindo o hiper-real da situação: ao invés de ignorar a presença de um público e narrar o fato simples e diretamente, tem-se a consciência desse público espectador, ele também faz parte do espetáculo, ainda que de maneira passiva. E este público é convidado a regressar ao final do século XIX. A legenda confirma a suposição: Paris, 1900. Este é o palco para “Moulin Rouge! Amor em Vermelho”.

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Dirigido pelo australiano Baz Luhrmann, o filme tem narrativa baseada no mito grego de Orfeu e se passa na Paris do final do século XIX, momento de grande efervescência cultural (Belle Èpoque). Christian (Ewan McGregor) é um jovem inglês mergulhado em romantismo que se rebela contra o tradicionalismo do pai e muda-se para a França, indo buscar moradia e inspiração no bairro parisiense de Montmartre, recanto da boemia adepta do absinto, do ópio e do sexo livre. Lá, ele conhece o pintor Henri Toulouse-Lautrec (John Leguizamo) que o leva ao cabaré mais freqüentado do momento, o Moulin Rouge, para apresentá-lo à dançarina e cortesã Satine (Nicole Kidman), a estrela do local. O plano de Toulouse-Lautrec é apresentar o escritor à dançarina e fazer com que através dela consiga o consentimento do diretor do Moulin Rouge, Harry Zidler (Jim Broadbent), para apresentar uma peça de teatro no cabaré.

Christian e Satine se apaixonam, porém, Harry Zidler promete a exclusividade da cortesã ao Duque de Worcester (Richard Roxburgh), a fim de conseguir um financiamento para transformar o Moulin Rouge em teatro. A paixão de Christian e Satine desperta a fúria do Duque, que inicia uma perseguição ao escritor e pressiona o dono do Moulin Rouge a convencer Satine a romper com o amante.

A narrativa de “Moulin Rouge!” é totalmente realizada em primeira pessoa; Christian é o narrador-personagem que apresenta a trama e inicia a história com lembranças de acontecimentos decorridos no ano anterior com o recurso de linguagem cinematográfica denominado “flash-back” (retrospecto inserido no desenrolar da cena). A primeira seqüência do filme trata da apresentação do lugar da narrativa, a cidade de Paris, na passagem para o século XX. Num rápido vôo em três dimensões sobre a cidade temos uma mostra do diferencial da linguagem deste filme com relação a outras histórias de época. Na apresentação do bairro de Montmartre vemos uma rápida alusão a alguns dos problemas sociais da época, como a prostituição e o alcoolismo, compondo o quadro estético do filme/narrativa. Montmartre e suas personagens são a inspiração para Christian elaborar a sua arte, resgatando aqui a força estética que Nietzsche faz questão de elucidar como vital para a Modernidade. A visão inicial de tristeza e decadência do lugar, retratadas como uma exceção pela tristeza do narrador, são na verdade a realidade daquele recanto de prostitutas e boêmios. A visão eufórica e alegre de Christian quando chega ao bairro é um simulacro que ele próprio constrói dentro de sua alienação.

A linearidade da narrativa é interrompida por fugas da realidade, aspectos ilusórios como o ocasionado durante a aparição da personagem FadaVerde: ela sai do rótulo de uma garrafa de absinto para encantar Christian e seus amigos boêmios e transportá-los ao cabaré Moulin Rouge. Embora valha-se da visão do narrador sobre um momento de inconsciência ocasionado pela bebida alcoólica, o efeito faz a fusão de tempo e espaço na narrativa, explorando um lado fugidio e deslocando a ação da hospedaria onde vivem Christian e os boêmios para o cabaré. Temos COMUNICAÇÃO 269

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ainda uma visão sobre os aspetos sedutores e cruéis das drogas. Uma mensagem “pop” onde música e efeitos especiais, além da continuidade da própria narrativa, não permitem uma reflexão aprofundada sobre o tema, enfatizando novamente o aspecto fugidio e superficial da estética pós-moderna.

A narrativa tem um ritmo acelerado e cheio de ação, intercalando momentos de humor exagerado (“pastelão”) com dramaticidade ensaiada. A câmera lenta é comum nos momentos com carga dramática acentuada como o primeiro desmaio de Satine, ainda durante sua apresentação na trama, ou nos momentos de tristeza de Christian relembrando a amante morta. Contraponto ideal aos giros em 360º em plano horizontal, avanço ou retrocesso rápido de imagens nas passagens cômicas.

Outro ponto importante é a forma como a música e a dança são utilizadas no filme. Em vez de serem meros adereços elas desempenham um papel central na trama, cabendo-lhes também descrever um ponto de vista, uma passagem da história ou um contexto. A música é incorporada aos diálogos dos personagens, eles falam textualmente os versos de canções de Elton John ou David Bowie, por exemplo, além das performances musicais contarem uma parte da história e não se restringirem a um mero espetáculo dentro do filme. A seqüência de apresentação do Moulin Rouge com a dança do cancã ilustra esse ponto: o cancã é o próprio narrador, ele apresenta as características do cabaré e das personagens focalizadas, no caso as prostitutas – pessoas e ambiente carregados de devassidão, luxúria, interesse a serviço do lazer de seus freqüentadores.

Essa apresentação, no entanto, é embalada por uma roupagem eletrônica ao estilo pós-moderno mesclando novos e divertidos ritmos em oposição aos sons dos instrumentos clássicos utilizados por Offenbach na composição do seu famoso “Can Can”, da ópera “Orphée aux Enfers”.

Mas o principal destaque dentre os elementos de “Moulin Rouge!” está justamente na questão da verossimilhança, explorada nos diversos textos (escritos/falados, visuais ou sonoros) apresentados na narrativa. Baz Luhrmann construiu uma história de época com uma linguagem atual, buscou nos fragmentos do passado o material para construir um painel contemporâneo. O diretor não se preocupa em mostrar uma reprodução histórica ou fiel do Moulin Rouge, mas sim em traduzir para as platéias contemporâneas a sensação de estar naquele lugar nos dias atuais. O próprio Moulin Rouge do filme é uma versão da discoteca americana Studio 54, famosa nas décadas de 70 e 80 pela exclusividade de seus convidados, os sucessos musicais e o alto consumo de drogas.

Essa ruptura da ordem temporal de coisas também origina um peculiar tratamento do passado. Rejeitando a idéia de progresso, o pós-modernismo abandona todo sentido de continuidade e memória histórica, enquanto desenvolve uma incapacidade de pilhar a história e absorver tudo o que nela classifica como aspecto do presente (HARVEY, 1992, p.58).

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Luhrmann abusa do hiper-real na construção de simulacros ideais para contar sua narrativa. O filme renega a característica moderna de construir imagens complexas e permeadas de contextos externos. Temos a representação “do puro objeto sem razão nem conteúdo, verdadeiro fetiche, signo vazio e iluminado em sua artificialidade, sua falta de espessura” (CARIJÓ, 1999, p.54). A iniciativa de mostrar num único momento tudo o que se passou no cabaré revela o aspecto fragmentado e fugaz, a compressão pós-moderna do tempo-espaço do filme, permitindo explorar e abusar do pastiche, dando margem ao kitsch na obra. Se falamos do passado, não o fazemos de um ponto de vista saudosista ou preservacionista; a referência é puramente estética, remodelando esse passado ao gosto do público contemporâneo. O tempo-espaço pós-moderno, comprimido, é aqui elucidado: a história pode tanto se ambientar na França do século XIX como em qualquer outra metrópole deste século.

No esquema da lógica industrial-cultural, “Moulin Rouge!” faz do pastiche o seu chamariz, oferece às massas uma série de produtos (música, figurino, etc.) resgatados do passado e remodelados com roupagem atual como criações totalmente inéditas, representadas nas constantes referências a outras obras ou elementos estéticos: a Belle Èpoque; o cancã e o próprio cabaré Moulin Rouge, fundado em 1889; a mitologia grega e o mito de Orfeu; as discotecas e moda dos anos 70; a ópera “La Boheme” (boêmios) e o próprio cinema, representado em resgates de outros filmes – as canções “Diamonds Are a Girl’s Best Friends”, interpretada por Marilyn Monroe em “Os Homens Preferem as Loiras”, “The Sound of Music”, cantada por Julie Andrews em “A Noviça Rebelde”; “Peter Pan” (a personagem Fada Verde). “A ficção do sujeito criador cede lugar ao franco confisco, citação, retirada, acumulação e repetição de imagens já existentes” (CRIMP, 1983, pp.44-45 in HARVEY,1992, p.58).

O pastiche também prossegue no repertório musical. Para contar a história ambientada no século XIX, o diretor parte de uma série de canções das décadas de 50 a 90, readaptadas com arranjos eletrônicos e batidas sincronizadas, incorporadas à fala das personagens. O elenco canta obras de artistas como The Beatles, Madonna, The Police, Elton John, Pati LaBelle, U2, Whitney Houston, Nirvana, Wings, Nat King Cole, David Bowie e George Michael, presentes ao longo de todo o repertório musical.

O resultado é um conjunto heterogêneo, todavia, harmonioso dentro da proposta do filme, um kitsch bem sucedido, composto de pop, techno, rythm & blues, tango, hip hop, música hindi, salsa, ópera e rock ‘n’ roll. “É a estética dando conta de uma forma de estar-no-mundo sem que para isso seja necessário todo o agenciamento que o moderno imprimiu em suas criações e que também colocou em crise” (ESTRELLA, 2002, p.63).

“Moulin Rouge!” obedece aos padrões de construção da ação com o duelo tradicional das personagens protagonistas (e seus coadjuvantes) COMUNICAÇÃO 271

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versus o antagonista, em três linhas de ação: Christian e os boêmios lutam por Satine; a dançarina dribla Zidler e o Duque para ficar com Christian; o Duque ameaça tomar o Moulin Rouge de Zidler e matar Christian caso não consiga o amor de Satine. Os personagens da boemia representam o período de grandes inovações e transformações não apenas no quadro cultural como científico e econômico vivenciado pela sociedade ocidental no final do século XIX. O modernismo estava em voga e com ele as tentativas de romper com as formas racionais de representação.

Mesmo centrados numa esfera de atuação, adotando um padrão a seguir com o lema da “liberdade, beleza, verdade e amor”, os ideais revolucionários em nada lembram o apelo racional da Modernidade, aqui é o impulso, o sentimento, o subjetivismo que norteiam a conduta pessoal e artística de então. A estética além do bem e do mal de Nietzsche ganha eco nos ideais boêmios dos “filhos da revolução” então retratados.

Mas se nos boêmios o comportamento inconseqüente e libertino é regra geral, o protagonista se concentra na razão instrumental, a serviço do amor. Christian é uma alegoria do projeto moderno: rompe com o tradicionalismo do pai, troca a formalidade inglesa pela liberdade da vida em Paris e utiliza-se de estratagemas pautados na racionalidade para atingir seus objetivos. Quando abre mão da razão e entrega-se ao amor, torna-se vulnerável e sentimental – o amor não permite que Christian enxergue a possibilidade de uma outra versão para o fato de Satine rejeitá-lo, o protagonista toma como verdadeira a mentira criada pela cortesã para salvá-lo do Duque. Christian é o elemento real no espetáculo de cor e fantasia criado no filme, é o eterno e imutável que acompanha a natureza humana, é o herói em todas as suas características: enfrenta os desafios e inimigos, padece e triunfa. Mesmo com a morte de Satine, o escritor inglês vence a própria dor e atende ao último pedido de sua amada: escrever a história de amor que viveram. Em meio à dor, o triunfo de um herói.

Para completar o viés típico do movimento romântico apresentado em “Moulin Rouge!”, um entre vários, Satine morre de tuberculose, o “mal do século”. Satine, aliás, é a personagem que melhor nos lembra a proposta estética da Pós-Modernidade, reunindo fragmentos de personalidades superficiais e passageiras. A mulher sensual e materialista que no início do filme sonha com diamantes e construir uma carreira como atriz logo dá lugar à jovem apaixonada que planeja deixar a vida no cabaré para viver ao lado do homem amado. O sujeito pós-moderno fragmentado e maleável aos contextos que se apresentam, multifacetado e pop encontra em Satine uma boa representação.

“Moulin Rouge!”, Indústria Cultural e Pós-Modernidade A relação de “Moulin Rouge!” com a visão frankfurtiana da cultura no capitalismo é bastante íntima, visto ser o filme, acima de tudo, mais um produto da indústria do entretenimento americano. Como tal, não pode 272 COMUNICAÇÃO

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escapar da lógica de padronização e a segue à risca abusando do marketing e de produtos licenciados com a temática do filme. Na lógica da padronização e esquematismo da Indústria Cultural, que classifica e organiza o consumo, a negociação simbólica do filme junto às platéias foi orientada em duas visões distintas: toda a divulgação realizada nos países asiáticos era em torno de uma história romântica e passional onde criaturas grotescas impediam o amor dos protagonistas. O trailer e o cartaz de “Moulin Rouge!” divulgados no continente elucidam o romantismo do filme através de uma estética suave e harmoniosa, aspecto oposto ao utilizado nos Estados Unidos, América Latina e Europa. Nesses países o marketing do filme evidenciava que além de uma história de amor, a obra continha aventura, comédia e drama. No cartaz asiático o moinho se apresenta como palco do amor entre Christian e Satine, revelando tratar-se de pouco mais que um novo filme de época.

Mensagens diferentes das presentes nos outros dois cartazes oficiais divulgados em outros países. Neles o moinho surge como um monstro exótico que ameaça uma paixão, censura e intimida. E mais: o cartaz não torna claro se tratar de uma história de época. A comercialização dos bens culturais segundo a Indústria Cultural tem de obedecer aos padrões de consumo estipulados pelo próprio sistema. É ela quem formula e decide como consumir um produto dito cultural.

O filme cria através do cabaré uma representação da própria lógica a qual está submetido, bem como a grande parte da produção artística na Pós-Modernidade. O Moulin Rouge é a própria Indústria Cultural: as prostitutas têm uma peculiaridade, como mostra a composição do figurino delas, todas têm sua própria identidade, mas seguem o mesmo padrão de roupa e comportamento, que deve sugerir “novidades” num ambiente padronizado que oferece diversão rápida e alienante em troca de lucro. Os clientes compram um produto “único” camuflado sob diferentes roupagens e a forma de se relacionar com todos é a mesma: escolhe, se diverte, paga e vai embora. As prostitutas reforçam ainda o lado de orientação do gosto como mostrado com relação aos cartazes do filme; elas se dividem entre as que atendem aos clientes ricos e as que são dedicadas aos fregueses mais pobres. Satine, por exemplo, como estrela do cabaré, é reservada aos clientes mais especiais do Moulin Rouge.

O próprio público do lugar obedece a esse padrão. Os clientes vestem o mesmo traje (um fraque preto completo com bengala e cartola) e seguem a mesma coreografia ao adentrar o salão de baile, inclusive Christian, o nosso ícone do modernismo, e deixam claro o teor de superficialidade e banalidade daquela diversão: “aqui estamos agora, divirta-nos”, cantam os clientes. “Reduzida ao estilo, o aparato cultural trai seu segredo: a obediência à hierarquia social. Registradas, mesmo em suas diferenças, as pessoas passam a pertencer à indústria cultural, uma aspiração de todos os poderes” (KURTZ, 2001, p.02).

O entretenimento alienante do Moulin Rouge e da Indústria Cultural são elucidados na canção em estilo rap cantada por Harold Zidler quando COMUNICAÇÃO 273

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da apresentação de seu cabaré: “lá fora pode estar chovendo, mas aqui dentro tudo é entretenimento”. As adversidades e explorações do sistema capitalista e da vida nas metrópoles são necessariamente deixadas de lado na hipnose empreendida pela indústria da cultura, amortecendo e aliviando as tensões.

As embalagens destes produtos culturais revestem-se de luxo e despertam a atenção do consumidor. A seqüência de apresentação de Satine no trapézio sobre o salão de baile da casa de espetáculos evidencia o apelo de mercadorias vazias ao público: a dançarina, produto mais caro do Moulin Rouge, mobiliza a atenção dos fregueses vestida com traje luxuoso e sensual e cria um desejo de consumo ao passo que se mostra um status de poder – consumir aquele produto, cortejar Satine, representa pertencer à elite da sociedade e dispor de recursos suficientes para cobri-la de jóias (como o fazem alguns clientes) e saciar sua sede de diamantes, “os melhores amigos de uma mulher”.

A obra cinematográfica de Baz Luhrmann, notadamente “Moulin Rouge!”, enquadra-se na visão de CARIJÓ (1999, p.84) sobre a forma irônica e cética de cineastas pós-modernos com os novos rumos da arte.

Segundo o autor, estes cineastas são desinteressados pelas perspectivas revolucionárias da busca incessante pelo “novo absoluto” e se voltam para experiências narrativas mais diretas, mergulhando no universo da indústria cultural e da comunicação de massas, seduzidos pela idéia da imprecisão [ou implosão] dos limites entre a arte e a cultura de massas. A falta de transcendência ou profundidade da obra pós-moderna, como observamos em “Moulin Rouge!”, é substituída pela “reaproximação entre a arte e o entretenimento, o pensamento e a diversão, a razão e a emoção” (idem, p. 86). O filme vale-se de todo o aparato de fabricação de uma mercadoria-signo, expressa através de novas formas de arte como o cinema. Se a Pop Art foi um dos primeiros movimentos a mostrar o caráter consumista e até certo ponto vazio da produção artística, Luhrmann vai se revestir de todos os elementos desse consumismo e montar um grande painel composto de fragmentos diversos, fugidios e caóticos, principalmente alienantes sob o ponto de vista crítico, para mostrar a superficialidade e fetichismo, a exemplo da arte como forma significante, na Pós-Modernidade.

Considerações Finais Em seus aspectos mais relevantes a Pós-Modernidade traz a queda das grandes narrativas que até então davam conta de explicar o real, pregando a liberdade da forma, a fragmentação e o individualismo em oposição ao domínio da razão na Modernidade. No campo artístico, vemos a produção artística e cultural se render à lógica de produção de uma indústria da cultura, pautada no critério de padronização e rentabilidade das mercadorias, que aliena e manipula o público com peças superficiais, 274 COMUNICAÇÃO

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abusando de recursos estéticos como o pastiche e o kitsch, favorecidos pela compressão do tempo-espaço apresentada na Pós-Modernidade.

Os produtos desta cultura fragmentada e permeada pelo consumismo são transmitidos ao público com aspectos de originalidade e exclusividade e seus signos deixam de representar valores reais, assumindo a condição de meros simulacros de realidade. A mídia, em especial o cinema, tornamse o veículo disseminador da cultura industrializada numa era onde a imagem assume valor de verdade absoluta.

Para objeto de análise da estética pós-moderna e desenvolvimento de uma possível Pós-Modernidade escolhemos o filme americano “Moulin Rouge! Amor em Vermelho”. A narrativa simples, baseada num mito primário, é envolvida por elementos estéticos atraentes e apelativos sem oferecer ao público espectador qualquer momento de reflexão crítica ligada a um contexto externo. A música dançante – já conhecida de parte do público – fortalece o caráter hipnótico e alienante da obra. Temos assim a presença da obra pela obra, sem qualquer vínculo sólido e direto com outro campo da sociedade tal qual a proposta modernista, acentuando um caráter pós-moderno.

O espaço-tempo é comprimido e embora a data e o local da ação sejam anunciados no início da história, o desenrolar da trama e os elementos contemporâneos presentes em todos os aspectos do filme evidenciam sua universalidade e atemporalidade. Trata-se de um filme de nostalgia muito embora não fique limitado a esta condição. O pastiche praticado a todo instante no filme, do enredo à caracterização dos personagens, passando pelos cenários e trilha sonora, resgata somente elementos superficiais de outros contextos e em momento algum se aprofunda em qualquer um deles. A justaposição de tantos elementos condiciona a proliferação do kitsch na obra. Observamos dessa forma, a presença de todos os elementos evidenciados pela estética pós-moderna no filme “Moulin Rouge! Amor em Vermelho” e por seu agente motriz, a Indústria Cultural.

Diferente das metáforas utilizadas em narrativas de cineastas modernos, onde as imagens adquirem uma vida exterior à película, profundidade e contexto externo ao filme em si, Baz Luhrmann opta por referências explícitas, alegóricas, diretas e superficiais características do ideário pósmoderno. Mais que uma síntese, “Moulin Rouge!” é uma representação figurada, condensada e hiper-real, não apenas um simulacro mas uma alegoria da proposta cultural pós-moderna, onde cultura abrange todos os níveis e campos de relacionamento em sociedade. Vemos aqui a PósModernidade utilizando o seu principal canal de disseminação: a arte, a nova arte midiatizada e a Indústria Cultural, nesse caso o cinema. Como proposta, a Pós-Modernidade vale-se de todos os instrumentos ao seu alcance para concretizar-se como ruptura com a Modernidade e instalarse definitivamente como ordem vigente.

COMUNICAÇÃO 275

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Referências ADORNO, T. & HORKHEIMER. 1969. Max. Dialética do Esclarecimento. In: L. C. Lima (org.), Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro, Saga, 1969, p. 157-202.

CARIJÓ, S. M. 1999. Modernismo e pós-modernismo – influências estéticas do cinema contemporâneo. Rio de Janeiro, RJ. Dissertação de Mestrado. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 92 p.

CHARNEY, L. 2001. Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade. In: CHARNEY, L. & SCHWARTZ, V. (org.), O cinema e a invenção da vida moderna, São Paulo, Cosac & Naify Edições, p.386-408.

ESTRELLA, C. (2002). As máscaras da modernidade no figurino contemporâneo. In: ARNT, H. & HELAL, R. (org.), A sociedade na tela do cinema, Rio de Janeiro, E-papers, p. 63-75.

HARVEY, D. (1992). Condição pós-moderna. São Paulo, Loyola, 349 p.

JAMESON, F. (2002). Pós-modernismo, a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo, Ática, 431 p.

KURTZ, A. Por uma Teoria (Crítica) do Cinema (Ideológico): convergências entre o nazo-fascismo e a indústria cultural. Acessado em 23.04.2003, Disponível em: www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/adriana_critica.htm LYRA, B. (2002). O lugar do cinema. In: Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, XXV, Salvador, 2002. Anais da Intercom. CD-ROM, Núcleo de Comunicação Audiovisual.

MOULIN ROUGE. Acessado em 28.02.02, disponível em: www.clubmoulinrouge.com PEIXOTO, N. B. (1997). Ver o invisível: a ética das imagens. In: NOVAES, A. (org.), Ética, São Paulo, Cia das Letras, p. 301-320.

Nota * Jornalista, pós-graduando em Semiótica e Cultura Visual Instituto de Ciências da Arte da Universidade Federal do Pará E-mail: felipe.blanco@uol.com.br

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Mosaico Fotográfico Urublues: Os Múltiplos sentidos de um processo artístico

Patrick Pardini*

Resumo: Propõe-se aqui uma reflexão sobre os processos de elaboração do mosaico fotográfico Urublues (Memorial dos Povos, Belém) e uma exploração da sua polissemia artística. Desta reflexão/exploração emerge uma constelação de conceitos, onde a obra é vista como dispositivo barroco, perspectivista e “heliocêntrico”, produtor do múltiplo, do descontínuo e do heterogêneo, gerador/disseminador de pontos de vista excêntricos, “infinitamente maquinado” (Deleuze), crítico e revelador da própria fotografia; obra tensionada entre o figurativo e o abstrato; imagem “carnavalizada”; processo artístico caracterizado pela vontade redobrada/desvairada de jogo e artifício, e pela subversão lúdica e espetacular dos seus modelos (o mosaico figurativo e o puzzle).

Palavras-chave: barroco – perspectivismo – carnavalização – simulacro – jogo

O objeto desta comunicação é a obra fotográfica instalada no Memorial dos Povos desde dezembro de 2004 e resultante do projeto Urublues, concebido e coordenado pelo fotógrafo-educador Miguel Chikaoka1.

A obra se apresenta como um mosaico de pequenas fotografias preto e branco 4x4cm (centenas delas), que denominaremos “imagens-componente”, justapostas na parede e compondo uma imagem maior, de aproximadamente 2x4m, representando o Mercado de Ferro do Ver-o-Peso. As imagens-componente são todas referentes ao complexo do Ver-o-Peso (porto, mercado e feira) e foram realizadas com pequenas câmaras fotográficas artesanais pinhole (“de furinho”, sem lente) por mais de cem pessoas convidadas por Chikaoka, autor da fotografia que serviu de base para a grande imagem composta. Este é o fato determinante: cada COMUNICAÇÃO 277

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peça deste mosaico fotográfico, ao contrário das peças de um puzzle, é uma fotografia, ou seja, uma imagem em si, uma unidade discreta, um ícone com valor próprio.

Daí a tensão existente entre o abstrato e o figurativo – em posições inversas relativamente ao puzzle. Num puzzle, cada peça do quebra-cabeça, tomada isoladamente, tende para o abstrato (o enigmático), mas está virtualmente numa relação de continuidade com as demais, e é a montagem (o arranjo coerente de todas as peças) que vai produzir a referência, construir a analogia, revelar a iconicidade, enfim, gerar uma “imagem”. O jogo consiste nisso: partindo do abstrato, chegar ao figurativo.

No mosaico fotográfico Urublues, é a imagem composta que tende para o abstrato! Ou melhor: o que surge, no final do processo, é uma imagem constitutivamente instável, indecisa, tensionada entre o figurativo e o abstrato, entre a referência e a estrutura – a trama, a textura, a materialidade do mosaico.

Projetou-se construir uma continuidade com fragmentos descontínuos, daí o caráter eminentemente artifícial da obra. Há nesta imagem um excesso de artifício. No fundo, é isso que está sendo visado, para que seja “revelada” a própria fotografia como construção e artifício (o excesso atua aqui como agente “revelador”).

O que motiva o gesto artístico denominado Urublues é uma pura vontade (vontade redobrada) de artifício.

O que o motiva, ainda, é uma pura vontade de jogo. Aqui também, o que está sendo visado é o excesso. É jogo sobre jogo, jogo hiperbólico, jogo superlativo, jogo redobrado, jogo ao quadrado. Se não, o que significaria o fato de contrariar o próprio princípio constitutivo do jogo que está sendo jogado: a continuidade entre as peças? Simplesmente, a vontade desvairada de jogar ao arrepio do jogo, “complicando o jogo” de maneira radical.

Assim, o que à primeira vista podia parecer um gesto criativo de “reinvenção” de uma antiga forma pictórica: o mosaico figurativo, ou do conhecido jogo de quebra-cabeça, ou uma simples diferença ou variação de um modelo, manifesta-se inequivocadamente como uma radical “subversão do modelo” – mas uma subversão lúdica e espetacular, por excesso e desvairamento, vale dizer: uma “carnavalização”2 da fotografia.

Na passagem para o mosaico, a fotografia original – de aparência unitária, contínua e homogênea – se perdeu, assim como a sua autoria “exclusiva”. O próprio processo artístico promoveu a perda, introduzindo elementos de ruptura. Ruptura na natureza figurativa, icônica, referencial, analógica da fotografia produzida com câmara escura, ao introduzir a dimensão do abstrato. Ruptura na aparência unitária, contínua e homogênea da imagem fotográfica, ao introduzir, através do mosaico (como forma fotográfica e procedimento de montagem), o múltiplo, o descontínuo e o heterogêneo.

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O que faz o mosaico quando é aplicado à fotografia? Ele traz à tona de maneira espetacular – agigantando-a e exteriorizando-a – a estrutura descontínua de toda e qualquer imagem fotográfica, sua trama oculta feita de grãos ou pontos, pixels. Ele pulveriza o ponto de vista único e central, monocular (que define a projeção perspectiva criada no Renascimento e gerada pela camara obscura), em uma infinidade simultânea de pontos de vista excêntricos, centrífugos. Ele promove a experiência de uma autoria disseminada e compartilhada. O mosaico fotográfico brinca com a ilusão de continuidade (que também é própria ao cinema), desmonta o ponto de vista “autoral” e estilhaça a perspectiva central. É um artifício total. É o simulacro do simulacro (fotográfico). É uma “máquina barroca” e perspectivista.

Gilles Deleuze, em seu livro A dobra – Leibniz e o barroco, refere-se às “forças plásticas” (nos organismos vivos) que “são muito mais maquínicas do que mecânicas e permitem definir máquinas barrocas”. Parafraseando Deleuze, diríamos que o mosaico Urublues é uma imagem “infinitamente maquinada, é máquina cujas partes ou peças são todas elas máquinas”.

Neste dispositivo “heliocêntrico “, ademais, o painel não se move, mas age à distância, pois provoca, no espectador, movimentos cíclicos de vai-e-vem, atração e repulsão: visto de longe, sobressaem os valores de superfície e justaposição e a importância relativa de cada imagem-componente. O significado icônico da grande imagem composta (sua potência analógica, alusiva, figurativa) nasce da justaposição das pequenas imagens-componente – da sua justaposição coerente, em termos de gradação de tons na escala de cinza (um simulacro de continuidade fotográfica).

Visto de perto, saltam os valores da profundidade. Uma por uma, cada imagem-componente acende um campo de intensidade ao clamar sua diferença, seu valor singular, sua carga semântica, sua poética própria; cada um desses “furos de agulha” na superfície do Ver-o-Peso abre uma perspectiva descentrada e oferece uma das infinitas experiências perceptivas deste espaço-mundo.

O dispositivo serve para significar, alternadamente, o valor relativo (na visão distanciada) e o valor singular (na visão próxima) das imagens-componente. Cada uma destas imagens representa a singularidade de um ponto de vista sobre o Ver-o-Peso.

Aqui, a multiplicação de pontos de vista sobre um mesmo objeto afirma-se como ganho, conquista. Conquista na percepção/representação de objetos complexos e na produção de sentido sobre eles. Algo que parece corresponder ao desejo de Friedrich Nietzsche, que escreveu em um dos seus apontamentos: “Tarefa: ver as coisas como elas são! Meio: poder vê-las através de cem olhos, através de muitas pessoas!” Para Nietzsche, segundo seu comentador Alberto Marcos Onate, cabe à ciência e à arte o resgate da complexidade do mundo na “atribuição perspectiva de sentido”, o que significa: “ampliar ao máximo os ângulos e as tonalidades por COMUNICAÇÃO 279

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meio das quais o aparecer [de uma coisa] é captado” e “poder interferir nele segundo múltiplas perspectivas apropriadoras.”

Assim faz, a seu modo, o processo Urublues (no pólo artístico), ao visar e captar um “aparecer” do Ver-o-Peso. Em síntese, diria que, com ele, somos partícipes de uma operação sobre a fotografia e com a fotografia que consegue ser, ao mesmo tempo e profundamente, crítica e lúdica, o que não é pouca coisa.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bakhtin, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo, Hucitec, 1988.

Deleuze, Gilles. A dobra – Leibniz e o barroco. Campinas, Papirus, 1991.

Nunes, Benedito. “O universo filosófico e ideológico do barroco”. Separata de Barroco, 12. Belo Horizonte, 1983.

Onate, Alberto Marcos. Entre eu e si, ou a questão do humano na filosofia de Nietzsche.

Rio de Janeiro, 7Letras, 2003.

Pardini, Patrick. “Belém dos Imigrantes e Urublues no Memorial dos Povos: A exposição como tese – O mosaico barroco e perspectivista”. Jornal do Museu da UFPA, 5. Belém, março de 2006. __________ Notas 1

2

Chikaoka tinha sido convidado pelo Museu de Arte de Belém para apresentar uma obra sua no espaço da exposição Belém dos imigrantes, que seria inaugurada junto com o Memorial dos Povos. O artigo “Belém dos imigrantes e Urublues no Memorial dos Povos” (Pardini, 2006) situa o projeto Urublues neste contexto e analisa as correspondências entre a exposição e a obra fotográfica.

O que define a carnavalização, segundo Bakhtin (1988), é o jogo, a festa, o riso, a paródia, a liberdade, a junção de elementos distantes ou heterogêneos, a transformação, a inversão, o excesso, a hiperbolização, o agigantamento.

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Influência da Sequência Padrão de Instrução do Professor, do Comportamento Não Verbal do professor, e do Comportamento do Estudante nas Avaliações da Eficácia do Professor

Áureo Déo de Freitas Júnior

Resumo: No estudo atual, o pesquisador examinou a influência da seqüência padrão completa correta/incorreta de instrução do professor, do comportamento não verbal eficiente/ineficiente do professor, e do comportamento atento/desatento do estudante nas avaliações dos instrumentistas de cordas friccionadas em relação à eficácia do professor.

Participaram da experiência 148 alunos de instrumento de cordas que foram agrupados de acordo com o nível de experiência: (a) alunos de 6ª série a 8ª série do ensino médio, (b) alunos da 9ª série a 12ª série do segundo grau, (c) alunos universitários, e (d) professores experientes. Participantes avaliaram o professor em termos de eficácia utilizando o Formulário da Escala do Professor Eficaz e justificaram suas avaliações através de três comentários. Houve uma diferença estatisticamente significativa entre as médias dos alunos de instrumento de cordas friccionadas de 6ª série a 8ª série do ensino médio e professores experientes de instrumento de cordas friccionadas. Nenhuma diferença significativa foi encontrada entre as médias dos outros grupos. Ao examinar dados das variáveis específicas, houve diferenças estatisticamente significativas entre a seqüência padrões completa correta e incorreta de instrução do professor, comportamento não verbal eficiente e ineficiente do professor, e comportamento atento e desatento do estudante. As contagens médias das variáveis favoráveis foram mais elevadas do que as contagens médias das variáveis desfavoráveis. Houve uma diferença estatisticamente significativa referente ao efeito principal dos episódios de ensino devido à percepção dos participantes. Houve interações significativas que refletiram as mudanças previstas referente à percepção dos participantes em relação à eficácia do professor durante os oito episódios de ensino. Os comentários escritos dos participantes sugeriram que: (a) a categoria referente à instrução do professor influenciou as avaliações dos quatro grupos mais do que qualquer outra categoria, (b) a categoria referente ao comportamento atento do estudante influenciou as avaliações dos alunos de instrumento de cordas de 6ª série a 8ª série do ensino médio mais do que qualquer outro grupo, (c) a seqüência padrão completa correta de instrução do professor influenciou mais as avaliações dos alunos universitários e professores experientes do que a seqüência padrão completa incorreta COMUNICAÇÃO 281

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de instrução do professor, (d) todos os quatro grupos provavelmente identificaram mais o estilo de comportamento não verbal ineficiente do professor do que o estilo de comportamento eficiente do professor, e (e) todos os quatro grupos provavelmente identificaram mais o comportamento desatento do estudante do que o comportamento atento do estudante.

Palavras-Chave: seqüência padrão completa correta/incorreta de instrução do professor, comportamento não verbal eficiente/ineficiente do professor, e comportamento atento/desatento do estudante.

Introdução Educadores musicais projetam suas metodologias de ensino visando orientar alunos de música de graduação a adquirirem técnicas didáticas eficazes de instrução que maximizem a atenção do aluno de musica.

Professores experientes de musica podem melhorar suas metodologias de ensino avaliando a eficácia do professor em salas de aulas e aprimorando técnicas de ensino. Conseqüentemente, professores de musica em perspectiva investem uma carga horária significativa a fim de aprenderem conteúdos programáticos referentes à metodologia de ensino e desenvolverem técnicas de instrução visando gerenciar a sala de aula de musica com eficácia. Yarbrough, Price, & Bowers (1991) descrevem o professor eficaz como “o professor que defini a priori valores sobre todos os aspectos do ensino e demonstram estes valores com comportamentos variados a fim de gerenciar melhor o processo de aprendizagem da música dos estudantes” (p.20). Embora pesquisadores reconheçam a seqüência padrão completa correta de instrução do professor (Yarbrough & Hendel, 1993; Yarbrough, Price, & Hendel, 1994) e os comportamentos não verbal eficientes do professor (Madsen, 2003; Weeks, 1991) como fatores importantes para manter o estudante atento em salas de aula, não estar claro como os instrumentistas de cordas friccionadas percebem, identificam, e avaliam tais comportamentos durante uma aula de música.

Educadores e pesquisadores de música estão interessados na eficácia do professor (Madsen, 2003; Yarbrough & Hendel, 1993; Yarbrough, Price, & Hendel, 1994, Weeks, 1991). Um foco desse interesse pode ser se os comportamentos verbais e não verbais de instrução do professor de musica em perspectiva são adequados para transmitir aos alunos um conhecimento musical enquanto mantêm-se os mesmos atentos.

Examinando a maneira em que estudantes e professores avaliam a eficácia do professor quando exposto as seqüências padrão completa de instrução do professor, comportamento não verbal de instrução do professor, e a atenção dos estudantes, pesquisadores musicais e professores de instrumentos de cordas friccionadas podem adquirir informações úteis para entenderem a percepção dos estudantes, professores em perspectiva, e professores experientes com referência a eficácia do professor.

Revisões literárias sugerem que Yarbrough & Price definiram os três passos da seqüência padrão completa de instrução do professor de música: 282 COMUNICAÇÃO

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(a) o professor apresenta uma tarefa de música, (b) o estudante tenta executar a tarefa de música, e (c) o professor reforça o desempenho do aluno com referência a tarefa de música, ou apresenta uma outra tarefa (Price, 1983; Yarbrough & Price, 1983). Price & Yarbrough (1991) e Yarbrough & Hendel (1993) aperfeiçoaram e validaram as seguintes definições operacionais das seqüenciais padrões de instrução do professor: (a) 1-2-3 seqüência padrão completa correta de instrução do professor incluem informação musical acadêmica e resposta do estudante seguida pelo reforço específico do professor, (b) 1-2-3 seqüência padrão completa incorreta de instrução do professor incluem comando do professor e a resposta do estudante seguida pelo reforço específico ou não especifico do professor e/ou pela informação musical acadêmica e resposta do estudante seguida pelo reforço não específico do professor, e (c) 1-2 seqüência padrão incompleta de instrução não incluem o reforço do professor.

Além das seqüências padrões de instrução do professor, os professores de música em perspectiva e os professores experientes melhoraram seus comportamentos não verbais de instrução do professor por meios de avaliações eficazes. Pesquisadores (Collins, 1978; Sims, 1986; Yarbrough, 1975) examinaram as variáveis que podem contribuir à eficácia do professor e a atenção do estudante por meio dos comportamentos não verbais do professor tais como atenção visual, proximidade, volume de voz, gesto corporal, expressão facial, e cronometragem. Esses pesquisadores manipularam e descreveram os comportamentos não verbais de instrução do professor como baixa ou elevada magnitude do professor (Yarbrough, 1975), baixo, médio, ou elevado entusiasmo do professor (Collins, 1978), e baixa ou elevada influência do professor (Sims, 1986), e concordaram que o comportamento não verbal eficaz do professor melhorou o grau de satisfação dos alunos com referência ao comportamento não verbal do professor (Yarbrough, 1975) e aumentou a atenção dos estudantes (Sims, 1986; Yarbrough, 1975).

Embora educadores musicais e pesquisadores demonstrem interesse pela atenção do estudante, uma quantidade mínima de pesquisas foi conduzida descrevendo como os estudantes, professores de música em perspectiva, e professores experientes avaliam o comportamento dos estudantes nas salas de aula de música. Olsen & Moore (1984) perguntaram aos alunos de ensino médio, alunos de segundo grau e professores opiniões a respeito da qualidade de ensino nas escolas dos Estados Unidos, e sugeriram que os estudantes avaliaram as habilidades de gerência da sala de aula dos professores como o item mais importante. Weeks (1991) perguntou aos alunos de 7ª série e 11ª série opiniões a respeito da eficácia do professor, e pediram aos mesmos que avaliassem em ordem de importância o entendimento acadêmico do professor, eficiência do comportamento não verbal do professor, e a gerência de sala de aula do professor.

Weeks revelou que estudantes de música de 7ª série e 11ª série avaliaram COMUNICAÇÃO 283

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a gerência da sala de aula como o atributo de menor importância. Em um estudo relacionado diretamente à pesquisa atual, Madsen (2003) revelou que os estudantes de música da escola ensino médio e escola de segundo grau avaliaram as habilidades do professor de gerenciar a sala de aula como o segundo atributo de maior importância, e estudantes de música de graduação e professores experientes avaliaram as habilidades do professor de gerenciar a sala de aula como o atributo de menor importância com referencia a eficácia do professor.

A partir desta temática, o pesquisador do estudo atual examinou a influência da seqüência padrão completa correta/incorreta de instrução do professor, do comportamento não verbal eficiente/ineficiente do professor, e do comportamento atento/desatento do estudante nas avaliações dos instrumentistas de cordas friccionadas em relação à eficácia do professor.

Metodologia O pesquisador desenvolveu um estimulo em forma de Digital Vídeo Disc (DVD) com oito episódios de ensino e manuscritos préestabelecidos dos planos de aulas de música. Cada episódio de ensino incluiu (a) oito seqüências padrão completa correta ou completa incorreta de instrução do professor, (b) comportamento não verbal eficiente ou ineficiente do professor, e (c) comportamento atento ou desatento do estudante. As seqüências padrões completas de instrução do professor, os comportamentos não verbais do professor, e a atenção do estudante não foram definidos e descritos operacionalmente no DVD, de modo que os participantes pudessem usar interpretações subjetivas e pessoais com referência a eficácia do professor visando avaliar e escrever três comentários referentes a cada episodio de ensino.

O pesquisador agrupou instrumentistas de cordas friccionadas de acordo com o nível de experiência. Alunos de 6ª série a 8ª série do ensino médio (n = 40), alunos da 9ª série a 12ª série do segundo grau (n = 40), alunos universitários (n = 33), e professores experientes (n = 35) avaliaram a eficácia do professor utilizando o Formulário da Escala do Professor Eficaz e justificaram suas avaliações através de três comentários.

Participantes usaram a primeira parte do Formulário da Escala do Professor Eficaz, uma escala de 10 pontos, para avaliar a eficácia do professor. Usando Cronbach’s Alpha, o pesquisador conseguiu um indicador de confiança de .781 dentre os participantes.

Participantes usaram a segunda parte do Formulário da Escala do Professor Eficaz, para justificar a avaliação da primeira parte. A segunda parte do Formulário da Escala do Professor Eficaz incluiu espaços em branco para os participantes escreverem três comentários. O pesquisador utilizou os comentários (a) para fazer inferências da percepção dos participantes com referencia a instrução do professor, comportamento 284 COMUNICAÇÃO

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não verbal do professor, atenção do estudante, e outros e (b) para fazer inferências da identificação dos participantes com referencia a seqüência padrão completa correta/incorreta de instrução do professor, comportamento não verbal eficiente/ineficiente do professor, e comportamento atento/desatento do estudante.

Para reduzir a polarização dos observadores, um observador independente julgou uma amostra aleatória de 25% dos episódios de ensino com uma distribuição uniforme dos tipos da amostra. Usando a formula concordâncias dividido por concordâncias mais discordâncias (Madsen & Madsen, 1998), a confiabilidade entre dois observadores foi .89. O mais alto percentual dos quatro grupos combinados evidenciou um total geral para a categoria instrução do professor, seguida pela atenção do estudante, e finalmente comportamento não verbal do professor. O pesquisador computou a consistência interna das variáveis das identificações independentes dos participantes. Usando Cronbach’s Alpha, um índice suficiente da confiabilidade de .749 foi conseguido entre as identificações totais dos participantes.

Resultados O pesquisador utilizou “Three-Way Analysis of Variance with Repeated Measures” para determinar se houve uma diferença estatisticamente significativa no nivel de .05. Houve diferenças estatisticamente significativas entre os grupos através dos oito episódios de ensino devido ao efeito principal do nível de experiência [F (3, .144) = 3.504, p < .05]. Houve uma diferença estatisticamente significativa entre as médias dos alunos de instrumento de cordas friccionadas de 6ª série a 8ª série do ensino médio (M = 5.706, SD = .192) e professores experientes de instrumento de cordas friccionadas (M = 4.857, SD = .205). O pesquisador encontrou uma diferença significativa na percepção dos participantes durante os episódios de ensino devido ao efeito principal [F (7, .122) = 142.364, p < .05]. O resultado da estatística “eta squared” indicou o tamanho do efeito elevado (.878). Claramente, a diferença entre os episódios de ensino parece ter um significado prático. Os participantes avaliaram o episódio de ensino 1 com três variáveis favoráveis melhor do que os outros episódios de ensino (M = 7.682, SD = .141). Inversamente, os participantes avaliaram o Episodio de Ensino 8 com três variáveis desfavoráveis pior do que os outros episódios de ensino (M = 2.695, SD = .137) (Figura 1).

Ao examinar dados das variáveis específicas, houve diferenças estatisticamente significativas entre as seqüências padrões completa de instrução do professor (correta e incorreta) [F (1, 144) = 129.410, p < .001], “multivariate eta squared” = .473; comportamento não verbal do professor (eficiente e ineficiente) [F (1, 144) = 440.869, p < .001], “multivariate eta squared” = .754; e comportamento do estudante (atento e desatento) [F (1, 144) = 325.057, p < .001], “multivariate eta squared” COMUNICAÇÃO 285

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= .693. Com os resultados da estatística “eta squared” indicando tamanhos do efeito elevado, a diferenca entre o contraste dos comportamentos aparentam ter um significado prático. Devido a diferença significativa entre os nível de experiência, variáveis independentes (correta/incorrecta, eficiente/ineficiente, atento/desatento), e episódios de ensino (p < .05); houveram interações significativas entre si [F (21, 396.812) = 2.287, p < .001], “multivariate eta squared” = .180. Finalmente, houve diferenças estatisticamente significativas entre os grupos nos 3 dos 48 pares (p < .001). Em outras palavras, proporções foram diferentes estatisticamente em 6% das avaliações entre os pares.

A análise descritiva dos comentários escritos pelos instrumentistas de cordas friccionadas a respeito das seqüências padrão completa de instrução do professor revelou o seguinte: (a) participantes identificaram somente um total combinado de 46 seqüências padrão completa correta de instrução do professor e seqüências padrão completa incorreta de instrução do professor, produzindo um total de 4% das respostas dentre os quatro grupos, (b) alunos de 6ª série a 8ª série do ensino médio não identificaram as seqüências padrão completa correta de instrução do professor e seqüências padrão completa incorreta de instrução do professor, (c) alunos da 9ª série a 12ª série do segundo grau identificaram 3% das seqüências padrão completa incorreta de instrução do professor e não identificaram as seqüências padrão completa correta de instrução do professor, (d) alunos universitários identificaram 6% das seqüências padrão completa correta de instrução do professor e 5% das seqüências padrão completa incorreta de instrução do professor, e (e) professores experientes identificaram 14% das seqüências padrão completa correta de instrução do professor e 7% das seqüências padrão completa incorreta de instrução do professor. Professores experientes e alunos universitários que avaliaram a eficácia do professor são mais prováveis de identificarem a seqüência padrão completa correta de instrução do professor durante os episódios de ensino 1, 2, 3 do que os alunos de 6ª serie a 8ª serie do ensino médio e alunos da 9ª serie a 12ª serie do segundo grau.

A análise descritiva dos comentários escritos pelos instrumentistas de cordas friccionadas a respeito dos comportamentos não verbais do professor revelou o seguinte: (a) participantes identificaram um total combinado de 473 comportamentos não verbais eficientes do professor e comportamentos não verbais ineficientes do professor, produzindo um total de 40% das respostas dentre os quatro grupos, (b) alunos de 6ª serie a 8ª serie do ensino médio identificaram 16% dos comportamentos não verbais eficientes do professor e 45% dos comportamentos não verbais ineficientes do professor, (c) alunos da 9ª série a 12ª série do segundo grau identificaram 21% dos comportamentos não verbais eficientes do professor e 69% dos comportamentos não verbais ineficientes do professor, (d) alunos universitários identificaram 16% dos comportamentos não verbais eficientes do professor e 62% dos 286 COMUNICAÇÃO

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comportamentos não verbais ineficientes do professor, (e) professores experientes identificaram 16% dos comportamentos não verbais eficientes do professor e 77% dos comportamentos não verbais ineficientes do professor.

A análise descritiva dos comentários escritos pelos instrumentistas de cordas friccionadas a respeito da atenção do aluno revelou o seguinte: (a) participantes identificaram um total combinado de 725 comportamentos atentos e desatentos dos estudantes, produzindo um total de 61% das respostas dentre os quatro grupos, (b) alunos de 6ª serie a 8ª serie do ensino médio identificaram 44% dos comportamentos atento dos estudantes e 67% dos comportamentos desatento dos estudantes, (c) alunos de 9ª serie a 12ª serie do segundo grau identificaram 49% dos comportamentos atento dos estudantes e 73% dos comportamentos desatento dos estudantes, (d) alunos universitários identificaram 45% dos comportamentos atento dos estudantes e 75% dos comportamentos desatento dos estudantes, e (e) professores experientes identificaram 52% dos comportamentos atento dos estudantes e 86% dos comportamentos desatento dos estudantes.

Conclusões Educadores podem melhorar suas metodologias de ensino avaliando a eficácia dos professores de música em perspectiva e melhorando práticas de instrução. As descobertas encontradas no estudo atual parecem pertinentes à área de conhecimento da educação musical quando consideramos as práticas de instrução de maior importância para o sucesso do professor de música em perspectiva de instrumentos de cordas friccionadas.

Com base nos dados coletados no estudo atual, o pesquisador concluiu que indiferente dos níveis de experiência dos instrumentistas de cordas friccionadas, alunos de 6ª série a 8ª série do ensino médio, alunos de 9ª série a 12ª série do segundo grau, alunos de graduação, e professores experientes tomam decisões coerentes quando avaliam a eficácia do professor.

Esses instrumentistas de cordas friccionadas que avaliaram a eficácia do professor aprovam o professor que simultaneamente demonstra a seqüência completa correta de instrução do professor, o comportamento não verbal eficiente do professor, e mantêm o estudante atento durante as aulas de música. No contrario, os mesmos instrumentistas de cordas friccionadas desaprovam o professor que não demonstra simultaneamente a seqüência completa correta de instrução do professor, o comportamento não verbal eficiente do professor, e não mantêm o comportamento atento do estudante durante as aulas de musica.

Ficou aparente que os alunos de 6ª série a 8ª série do ensino médio não avaliaram a eficácia do professor de uma forma tão negativa como a COMUNICAÇÃO 287

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avaliaram os alunos de 9ª série a 12ª série do segundo grau, alunos de graduação, e professores experientes. Devido o comportamento atento dos estudantes ter sido constante nos Episódios de Ensino 1, 3, 5, e 7, o comportamento atento dos estudantes pode ter tido a maior influência nas avaliações da eficácia do professor feitas pelos alunos de 6ª série a 8ª série do ensino médio. O pesquisador concluiu que os alunos de 6ª série a 8ª série do ensino médio aprovam o professor de instrumento de cordas friccionadas que mantêm constante o comportamento atento dos estudantes enquanto a seqüências padrão completa correta/incorreta de instrução do professor e o comportamento não verbal eficiente/ ineficiente do professor variam.

Se os instrumentistas de cordas friccionadas de 6ª série a 8ª série do ensino médio são influenciados pelo comportamento atento dos estudantes, aparenta-se imperativo que os professores de música em perspectiva invistam um tempo considerável nos cursos de metodologia de ensino desenvolvendo técnicas de gerência de sala de aula visando manter o comportamento atento dos estudantes.

Complementando, instrumentistas de cordas friccionadas de 6ª série a 8ª série do ensino médio aprovam o professor que mantêm constante o comportamento não verbal eficiente do professor ou o comportamento atento do estudante enquanto utiliza a seqüência padrão completa incorreta de instrução do professor (Episódios de Ensino 5 e 7). Embora esses episódios de ensino não tenham superado a posição dos dois melhores episódios de ensino, é relevante ressaltar que professores de música em perspectiva e professores experientes de cordas friccionadas dos alunos de 6ª série a 8ª série do ensino médio reconheçam que esses estudantes podem considerar como fatores positivos a atenção do estudante e/ou o comportamento não verbal do professor para compensar os fatores negativos da instrução do professor.

Avaliações da eficácia do professor dos alunos de 9ª série a 12ª série do segundo grau, alunos de graduação, e professores experientes que manuseiam instrumentos de cordas friccionadas aparentam-se parecidas.

Esses grupos avaliaram o professor que utiliza duas variáveis favoráveis durante suas aulas de musica mais eficaz do que aquele que utiliza duas variáveis não favoráveis. É importante ressaltar que professores de música em perspectiva reconheçam que fatores positivos em pelo menos duas áreas de conhecimento (variáveis favoráveis) podem ter resultado em uma percepção favorável dos alunos de 9ª série a 12ª série do segundo grau, alunos de graduação, e professores experientes.

Enquanto alunos de graduação e professores experientes que manuseiam instrumentos de cordas friccionadas podem ter sido influenciados pela seqüência padrão completa correta de instrução do professor, não estar claro qual a variável independente que mais influenciou os alunos de 9ª série a 12ª série do segundo grau que manuseiam instrumentos de cordas friccionadas. Alunos de graduação e professores experientes avaliaram respectivamente os Episódios de Ensino 1, 2, 3 como os três episódios 288 COMUNICAÇÃO

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de ensino mais eficazes. Pelo fato dos Episódios de Ensino 1, 2, e 3 incluírem a seqüência padrão completa correta de instrução do professor constante enquanto o comportamento não verbal eficiente/ineficiente do professor e o comportamento atento/desatento do estudante variam, o pesquisador concluiu que a seqüência padrão completa correta de instrução do professor pode ter tido a maior influência na percepção dos participantes em termos da eficácia do professor. Professores de musica em perspectiva deveriam reconhecer que a prática correta do uso das seqüências padrão completa correta de instrução do professor podem resultar em uma percepção mais favorável na avaliação da eficácia do professor.

Esses resultados são coerentes com resultados apresentados por outros pesquisadores que evidenciam a seqüência padrão completa correta de instrução do professor como fator importante para a eficácia do professor (Yarbrough & Hendel, 1993; Yarbrough, Price, & Hendel, 1994). Se alunos de graduação e professores experientes que manuseiam instrumentos de cordas friccionadas são mais influenciados pela seqüência padrão completa correta de instrução do professor enquanto o professor utiliza os comportamentos não verbal eficiente do professor e/ou comportamento atento do estudante, é importante ressaltar que professores de música em perspectiva invistam um tempo considerável em cursos de metodologia de ensino visando usar a seqüência padrão completa correta de instrução do professor em parceria com pelo menos outra prática de ensino favorável.

Baseado no índice de confiança dos comentários escritos pelos participantes, analise desses comentários indica que os participantes dos quatro grupos têm percepções variadas da eficácia do professor. O pesquisador concluiu que a categoria instrução do professor influenciou a avaliação dos participantes dos quatro grupos mais do que a percepção da categoria atenção do aluno e categoria comportamento não verbal do professor. Se verdadeiro, professores de musica em perspectiva e professores experientes de musica devem reconhecer que a apresentação de uma atividade e o re-enforco dessa mesma atividade pode resultar na percepção favorável dos participantes com referencia a eficácia do professor. Sendo assim, educadores musicais deveriam capacitar professores iniciante de música com praticas de instrução eficazes através da elaboração de cursos de metodologia de ensino.

Pesquisas referentes à capacitação de professores de música na área de conhecimento das seqüências padrão de instrução do professor é extensiva; (Benson, 1989; Bowers, 1997 Maclin, 1993; Price 1992; Yarbrough & Price, 1989; Yarbrough, Price, & Bowers, 1991), mesmo assim, pesquisadores tem dado pouca atenção para a identificação das seqüências padrão completa correta e completa incorreta de instrução do professor. Baseado nas coletas de dados do estudo atual, o pesquisador concluiu que os quatro grupos não poderiam identificar a diferença entre COMUNICAÇÃO 289

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as seqüências padrão completa correta e completa incorreta de instrução do professor. Devido o baixo percentual de identificação das seqüências padrão completa correta e completa incorreta de instrução do professor dentre alunos de graduação e professores experiente que manuseiam instrumentos de cordas friccionadas, torna-se relevante que professores em perspectiva e professores experientes de musica aprendam a identificar a hierarquia de uma seqüência padrão completa correta e completa incorreta de instrução do professor. Duke & Madsen (1991) sugeriram que “professores não capacitados a selecionar e estruturar seqüências de aprendizagem que propicie a maior probabilidade de sucesso do aluno geralmente encontram-se em situações que somente podem reagir aos comportamentos dos alunos” (p. 11).

Pesquisadores da área de conhecimento referente a intensidade comportamental do professor indicam que qualquer pessoa pode definir operacionalmente, avaliar com confiança, e identificar tais comportamentos (Byo, 1990; Madsen, Standley, Byo, & Cassidy, 1992; Madsen, Standley, & Cassidy, 1989). Com referencia a identificação do comportamento não verbal eficiente/ineficiente do professor e comportamento atento/desatento do estudante, o pesquisador concluiu que os instrumentistas de cordas friccionadas, independente do nível de experiência, são mais desfavoráveis do que favoráveis durante as avaliações da eficácia do professor. Se verdadeiro, professores de música em perspectiva deveriam ser capacitados para instruir alunos de musica através do comportamento não verbal eficiente do professor e manter o comportamento atento do estudante. Reconhecendo que professores de música em perspectiva aprendem praticas de ensino eficazes, professores instrumentistas de cordas friccionadas devem considerar a instrução dos comportamentos não verbal eficiente do professor.

Implificações e Recomendações Enquanto os achados encontrados no estudo atual descrevem a avaliação da eficácia do professor, esses achados, todavia, são específicos para o formato do estudo atual. Antes da aplicação dos resultados do estudo atual em uma população heterogênea de alunos e professores instrumentistas de cordas friccionadas, fazem-se necessário a elaboração de um estudo com características similares do estudo atual. A realização de um outro estudo com categorias diferentes de participantes (ex. instrumentistas de sopros/cordas, banda/orquestra em vez de instrumentistas de cordas friccionadas) pode adicionar dados informativos útil aos educadores de música, quando comparados aos resultados do estudo atual.

Com relação ao comportamento verbal do professor, apenas a seqüência padrão completa de instrução do professor foi avaliada; a seqüência padrão incompleta de instrução do professor não foi de interesse do pesquisador durante o estudo atual. Em futuros estudos, pesquisadores 290 COMUNICAÇÃO

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podem investigar a influência da seqüência padrão incompleta de instrução do professor nas avaliações dos participantes.

Pelo fato dos participantes não serem obrigados a escreverem comentários relativos aos três passos da seqüência padrão completa de instrução do professor em 1 minuto, parece prudente sugerir que isso contribuiu ao baixo índice de identificação das seqüências padrão completa correta e completa incorreta de instrução do professor feitas pelos participantes. Talvez 1 minuto não tenha sido suficiente. Sendo assim, durante a analise dos resultados do estudo atual, o tempo dado para os participantes identificarem a seqüência padrão completa de instrução do professor torna-se um problema a ser considerado.

O pesquisador não examinou a cronometragem do tempo gasto para o professor executar uma tarefa enquanto andando ou falando durante as aulas de música envolvendo instrumentos de cordas friccionadas; conseqüentemente, a cronometragem do professor não foi incluída na discussão ou objetivos da pesquisa atual. Pelo fato da cronometragem do professor ser um componente importante referente aos comportamentos não verbal do professor, pesquisadores deveriam controlar a cronometragem do professor em estudos envolvendo seqüências padrão de instrução do professor, comportamentos não verbal do professor, e atenção dos estudantes.

O pesquisador analisou a gerência da sala de aula de acordo com o comportamento atento e desatento do estudante; conseqüentemente, o comportamento do professor com referência a gerência da sala de aula não foi incluída na discussão ou objetivos da pesquisa atual. Outros pesquisadores deveriam estender a analise do comportamento do professor com referência a gerência da sala de aula.

O estudo atual foi uma tentativa inicial para entendermos a percepção dos instrumentistas de cordas friccionadas com referencia a eficácia do professor.

Replicação do estudo atual ou outras pesquisas referentes à avaliação da eficácia do professor podem fornecer informações adicionais, e desse modo, confirmar ou aperfeiçoar os achados do pesquisador do estudo atual. A educação dos professores de musica em perspectiva deveria influenciar o comportamento dos professores de musica.

As implicações evidentes de como um professor eficaz deveria agir e reagir e como os estudantes deveriam comportar-se durante as aulas de música podem influenciar as avaliações da eficácia do professor feita pelos instrumentistas de cordas friccionadas de ensino médio, ensino secundário, professores iniciantes, e professores experientes, e conseqüentemente melhorar o ensino de música.

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Bowers, J. (1997). Sequential instruction patterns and the music teaching effectiveness of elementary education majors. Journal of Research of Music Education, 45(3), 428-443.

COMUNICAÇÃO 291

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292 COMUNICAÇÃO

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Weeks, K. L. (1991). A comparison of seventh and eleventh grade student perceptions of music teacher effectiveness. Unpublished master’s thesis, University of Massachusetts at Lowell.

COMUNICAÇÃO 293

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Outros Modos de Ver: a análise e a produção cinematográfica no ensino de artes visuais

Henrique Lima Assis*

ABSTRACT: The object of study is the discussion about the possibility on developing a conjoint of apprenticeship in the área of the visual arts, having as focus the primordials of the language of characters, in the narratives formulated by the brothers Lumière and George Méliès. As much, the area of research is the own ambient in which develops itself the education of art, in association with pupils from the medium level of public schools. What involves the need and challenge of bordering the precariousness and the lack of pedagogical materials, with the scanty of class time, the commom classrooms which hold about forty pupils, besides other unforeseen wich ever occur in the quotidian of any school ambient. It is inserted in the area of research the production of characters made by the pupils who uncover their social-cultural contexts, the school and varied relationship mediated by the contact the work from Lumière and George Méliès – in turn, also tell stories of their times. The reflections, showed in this subject and shared, are as presupposed sure of which educate the look, looking more and attentively, noticing tints and understanding meanings up to the image process in movement mediated by the school.

Key-Words: analysis and film production; education of arts; visual arts.

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Palavras-chave: análise e produção fílmica, ensino de artes visuais,

Este presente estudo tem como objeto de discussão o projeto de pesquisa apresentado ao programa de pós-graduação em Cultura Visual da Universidade Federal de Goiás, na linha de pesquisa Educação e Visualidades, em que é proposto o uso da linguagem cinematográfica no ensino de artes visuais, para alunos do Ensino Médio, na rede pública estadual de Goiânia.

Um dos pontos motivadores desta pesquisa está em um estudo feito sobre dez planejamentos curriculares de artes, desenvolvidos para o ensino médio de dez escolas públicas estaduais, localizadas em diferentes regiões na cidade de Goiânia, capital do Estado de Goiás. Este estudo se estruturou de forma que os dados oferecidos pelos currículos escolares a serem analisados fossem organizados em um gráfico, que se constituiu em quatro colunas nas quais foram agrupados apenas os conteúdos do primeiro, segundo e terceiros anos respectivamente e na quarta coluna os processos metodológicos utilizados para o desenvolvimento dos mesmos.

Logo após a organização dos dados em seus atinentes lugares na tabela, iniciou-se o processo de observação e reflexão. Neste momento, objetivo central era a identificação do que Joly chama de a “presença / ausência” (JOLY, 2005, p. 53); portanto, verificar quais as presenças e as ausências de visualidades, competências e habilidades, conteúdos, conceitos e atitudes em relação ao ensino de arte eram materializados pelos “desenhos curriculares” (IAVELBERG, 2003, p. 26). A escolha em refletir a partir da presença e ausência deu-se por compreender e acreditar que tanto as presenças quanto as ausências carregam em si significações que diz muito sobre as concepções do que seja arte, educação e arte-educação contidas nestes documentos legitimados pela escola e que muito dizem sobre as identidades que serão forjadas.

Logo nas primeiras leituras do gráfico pôde ser confirmada a presença hegemônica das visualidades fixas e tradicionais da história da arte como, por exemplo, a Pré-história, a Antigüidade Clássica, o Barroco Brasileiro, a Semana de Arte Moderna e outros. O ensino de variadas técnicas das artes plásticas a partir do domínio dos elementos do alfabeto visual. Como procedimentos metodológicos, leitura e releitura imagética apareceram em todos os currículos, confirmando o desconhecimento etimológico ou modismo de tais designações, e, ainda, teatro, dança e música sendo discutidos e desenvolvidos por um único currículo e, conseqüentemente, pelo mesmo professor. Estes foram alguns, os mais evidentes, conceitos e atitudes que apareceram em nos dez planejamentos curriculares observados.

Foi verificada, também, a presença tímida das “imagens técnicas” (FLUSSER, 2002, p. 07), em especial das imagens em movimento no âmbito da aprendizagem artística. A referida análise deflagrou a ausência na qual poucos currículos utilizam a cinematografia como linguagem COMUNICAÇÃO 295

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artística, possuidora de história, materiais, técnicas e vocabulários próprios.

Confirmando a omissão, apenas um desenho curricular trouxe conteúdos ligados à análise e a produção cinematográfica. Nos demais a utilização se dava de modo didático, ou seja, o faziam como recursos didáticos ou como elemento ilustrador, rico em informações, da vida e obra de artistas, no campo da arte, ou de outros conteúdos escolares.

Tal constatação evidenciou a necessidade de discutir essa prevalência na prática educativa, posto que o ensino de artes visuais pós-modernista tem como desafio atual a leitura e escrita do mundo imagético como todo. Desse modo, não desprezando, por exemplo, as visualidades fixam e tradicionais da história da arte, as “imagérias” (VIANNA, 2002, p. 85) multiculturais, híbridas, populares, técnicas e, pensando assim, a linguagem cinematográfica pode, e deve, ser integrada aos currículos de artes.

Um outro ponto motivador à pesquisa foi a constatação de que a formação em Licenciatura em Artes Visuais organiza-se, também, em torno das manifestações tradicionais da linguagem visual. Dessa forma, os profissionais formados nesse contexto acabam tendo pouco envolvimento com as possibilidades efetivas de educação estética propiciadas pelas imagens técnicas, particularmente em movimento, que, quase sempre são vistas alguma dose de preconceito por parte dos estudantes universitários, futuros docentes, embora presença intensiva do cinema em seus cotidianos.

Partindo destes princípios, o da presença tímida e instrumental do cinema nos currículos escolares e do preconceito quanto à natureza artística e estética da linguagem cinematográfica, esta pesquisa propõe verificar se é possível o ensino de cinema, enquanto linguagem artística no âmbito do ensino de artes visuais. Para tanto, foi organizado um conjunto de aprendizagem envolvendo os primórdios da linguagem cinematográfica e desenvolvidos com alunos do segundo ano do ensino médio. Estas atividades compuseram na análise de filmes dos irmãos Lumière e de Georges Méliès e a produção, por parte dos estudantes, de exercícios com poéticas e técnicas que busquem aproximações com elementos da obra desses pioneiros do cinema. Ou seja, as produções artísticas dos estudantes consistiram em apresentar registros documentários e narrativas ficcionais sobre o universo sócio-cultural em que a escola se localiza.

A partir da idéia de Sacristán na qual afirma que “o currículo seleciona elementos, valoriza mais certos componentes em relação a outros ...”

(SACRISTÁN, 1995, p. 97). A decisão em desenvolver um conjunto de aprendizagens significativas e estudar com os educandos as visualidades dos irmãos Lumière e de Georges Méliès se deu por acreditar que, atualmente, dentre as várias possibilidades de manifestações da linguagem cinematográfica, pelo menos duas tiveram neles seu nascedouro, ou seja, o cinema de documentário e de ficção.

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É sabido que os irmãos Lumière, dotados de sagacidade e curiosidade, inventou um modo de eternizar e documentar um instante. Por intermédio do cinematografo foi possível congelar o vento sobre as folhas, as ondas do mar, a fumaça na lareira, as brincadeiras infantis no parque, os conflitos emocionais humanos materializados em brigas, guerras, mortes, o triunfo dos governantes ao serem empossados. Enfim, deram ao século XX uma máquina que mudou a memória, a documentação e informação, a arte e o entretenimento.

Com o cinematógrafo inventado, os Lumière começaram as filmagens, qualquer acontecimento era propício e virava um tema para ser capturado pela câmera. Cenas familiares, os primeiros passos de sua filha, o café dos bebês, as crianças brincando, o porto, as brincadeiras dos amigos no porto particular, as esposas Lumière tocando piano, os operários saindo da fábrica, o trem em movimento, por exemplo, foi o que Araújo afirma como sendo “um modo de captar a realidade em movimento” (ARAÚJO, 1995, P. 10). Com ele nasceu tanto a máquina que capturava e projetava imagens em movimento quanto a possibilidade de documentar os acontecimentos cotidianos.

Concomitantemente, Méliès instigado pelo fascínio de poder capturar e projetar imagens reais em movimento e com a possibilidade de incluir tal máquina em seus shows de variedades, que com certeza resultaria na alteração dos seus lucros para melhor. Estudou alguns aparelhos existentes que capturavam e projetavam cenas reais em movimento. Compreendeu seus mecanismos de funcionamento, desenhou e construiu seu próprio cinematógrafo, no qual aliavam as duas funções de capturar e projetar em um único equipamento. Começa, então, a grande produção cinematográfica de Méliès, já de posse de sua câmera, necessitava somente produzir seus filmes.

Méliès passou então a criar os roteiros, dirigi-los, desenhar seus cenários e figurinos, a atuar, atuava geralmente como protagonista, e providenciar suas distribuições e projeções que, freqüentemente acontecia em feiras e salões de diversão. Sozinho realizava todo o percurso de concepção, excussão e circulação que hoje é realizado por dezenas de profissionais altamente capacitados.

Ao acaso, ele criou a trucagem. Em um dia quando capturava imagens, o seu equipamento parou alguns instantes e logo retornou as gravações normalmente, o ocorrido só foi percebido durante a revelação e projeção de sua película. Foi notado que algo, como as pessoas e os objetos, havia mudado, eles não se posicionavam nos lugares de antes. Neste momento Méliès teve a idéia de parar intencionalmente as gravações e, sistematicamente, ir substituindo alguns elementos de cena, agindo assim, ele faria com que as coisas aparecessem e desaparecessem como toque de mágica.

Comenta Araújo que “ele era um ilusionista, antes de ser um cineasta” (ARAÚJO, 1995, p. 12), sendo assim, esta situação fez com que ele COMUNICAÇÃO 297

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experimentasse, brincasse e inventasse diversos efeitos de trucagem. São visíveis em seus filmes os resultados dessas ilusões. Ele fazia uma série de sobreposições com a sua cabeça, separavam-nas do corpo e as colocavam sobre uma mesa ou desenhavam partituras musicais como se elas fossem as notas musicais; dançavam com as pernas e os braços distantes do corpo; explodiam os selenitas na lua; flutuavam sobre os astros no espaço, entre outros.

Através das experimentações com sua câmera, Méliès conseguiu desenvolver outro efeito ilusionista, este consistia em fazer com que a máquina dissolvesse a imagem, ou seja, uma inesperada aparição de uma pessoa podia ser feita com um fade in sobreposto ao fundo preto. Com o desenvolvimento desses recursos tecnológicos, a linguagem cinematográfica foi se fortalecendo, conquistando espaço, melhorando seus procedimentos técnicos e poéticos, adquirindo vocabulário específico e escrevendo sua história.

No universo cinematográfico de Méliès, encontra-se uma enorme variação temática, exemplificando, ele desenvolveu produções que iam da comédia ao drama, da ficção científica aos contos de fada, do mundo fantástico das ilusões aos filmes históricos e as publicidades. Porquanto, fica evidenciada sua paixão pela trucagem, pois esta foi à característica principal em suas produções cinematográficas, nas quais estavam sempre adornadas por truques e fade in mágicos, que encantavam a todos.

Possuidor de uma personalidade brincalhona, espontânea, destituída de malícia e maldade Méliès pôde desenvolver narrativas e técnicas que ultrapassaram o simples, mas não inferior, ato de documentar os acontecimentos cotidianos. Esse modo peculiar de enxergar a vida e a sociedade levou-o a criar mundos fantásticos, cheios de sonhos e magia, a desenvolver técnicas mirabolantes que, atualmente foram enriquecidas, ampliadas e materializadas em produções ficcionais simulando a realidades que dialogam e interagem com os desejos, expectativas e modos de viver dos espectadores de século XXI. E, na intenção de problematizar questões relativas ao ensino das artes visuais, verificando até que medida é possível o desenvolvimento de um conjunto de aprendizagens artísticas, no qual o foco é o cinema. Este, portanto, é um relato que propõe um conjunto de reflexões que partem do pressuposto de que se educa o olhar, olhando mais e atentamente, percebendo nuances e compreendendo significados a partir da imagética em movimento mediada pela escola. Desse modo, desmistificando questionamentos empíricos que impedem que tal imagéria seja analisada e produzida no ambiente escolar, por estudantes do ensino médio da rede pública estadual, apesar da precariedade e falta de materiais pedagógicos, com duração de cinqüenta minutos cada encontro semanal, com salas de aula comuns que comportam turmas com média de quarenta alunos e os demais imprevistos que sempre ocorrem no cotidiano de qualquer unidade escolar pública.

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III Fórum de Pesquisa em Arte

Referências ARAÚJO, Inácio. Cinema: o mundo em movimento. São Paulo: Scipione, 1995.

ASSIS; Henrique. Lima. Análise de currículos do Ensino Médio de escolas públicas estaduais de Goiânia. Goiânia: texto não publicado, 2004.

FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.

IAVELBERG; Rosa. Para gostar de aprender arte – sala de aula e formação de professores. Porto Alegre: Artmed, 2003.

JOLY; Martine. Introdução a analise da imagem. Tradução Marina Appenzeller. Campinas, São Paulo: Papirus, 1996.

SACRISTÁN; J. G. “Currículo e Diversidade Cultural”. In: Territórios Contestados – O currículo e os novos mapas políticos culturais. Tomaz Tadeu da Silva e Antonio Flavio Moreira (Org.). Petrópolis: Vozes,1995.

VIANNA, Maria Letícia Rauen. Desenhos recebidos na imageria escolar brasileira – uma possibilidade de transformação. In: Arte e cultura da América Latina: Sociedade Científica de Estudos da Arte, Volume VIII, número 02, 2002. __________ Nota * Mestrando em Cultura Visual / UFG Centro de Estudo e Pesquisa “Ciranda da Arte”

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III Fórum de Pesquisa em Arte

Entre o rio e as artes: uma cartografia dos saberes artísticoculturais emergentes das práticas pedagógicas da educação de jovens e adultos na Ilha de Caratateua.

Maria Roseli Sousa Santos*

Resumo: A comunicação apresenta a fase inicial de uma pesquisa sobre a cartografia de saberes artístico-culturais de moradores-alunos e de moradores- produtores culturais que atuam na ilha de Caratateua em Belém do Pará. Analisa-se os contextos geográfico, histórico e artístico da cultura amazônica, a partir dos ilhéus, dando destaque às vozes dos moradores e produtores ribeirinhos mais velhos e mais antigos na comunidade, utilizando-se como método de investigação a história oral.

Palavra-chave : Saberes Culturais – Arte – Cultura Amazônica Abstract: It presents research on the cartography of you know artisticcultural of inhabitant-students and inhabitants - cultural producers that they act in the island of Caratateua in Belém of Pará, analyzing it in the historical context of the Amazon Culture, elucidated starting from the oral history, giving prominence to the inhabitants’ voices and older and older riverine producers in the community.

Word-key: know Cultural - Art - Amazon Culture SABERES CULTURAIS, MEMÓRIA E IDENTIDADE SOCIAL : considerações preliminares 300 COMUNICAÇÃO

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A compreensão de produção de saberes, que aqui inicio a elucidar, está intrinsecamente relacionada ao conceito de memória e identidade. O que há de intercultural nesses saberes está assentado na dimensão identitária; no desenho cartográfico dos saberes culturais – diferentes e aliados. Os saberes culturais, então, são concebidos como acúmulo de conhecimento produzido por várias gerações; conhecimentos construídos com sentido de pertencimento, marcado pelas formas de viver e compreender o mundo, suas representações e valores e serão discutidos no campo da pesquisa da história oral, mais especificamente no âmbito das histórias de vida. Essas anunciações conceituais emergem a partir de minhas primeiras imersões na realidade estudada.

A relação dialética entre tradição e modernidade estará presente no ir e vir das memórias, ora remetidas a um passado, ora a um presente, pois os saberes culturais que me refiro estão presentes na história de vida de jovens e adultos que habitam a Ilha de Caratateua , na cidade de Belém, e são referenciais das histórias de vida dos ribeirinhos, trazendo a percepção que essa população tem de sua própria realidade. Esses saberes têm uma rica dimensão artística e estética. O ir e vir por entre as águas dos rios, traduz uma pequena parte da cidade que se desnuda em expressão de um modo de vida. Os saberes culturais que transitam nesses rios referem-se à produção da vida cotidiana das pessoas que nela atuam seus sonhos, crenças, religiosidades; anseios, conflitos e limites explicativos frente à suas leituras de mundo.1 As situações da vida cotidiana são entendidas como espaço de relações dialetizadoras e expressam uma imagem que não se restringe à leitura social, política, cultural e econômica, mas também, aos aspectos ambientais e simbólicos,múltiplos e unos, porque traduzem uma diversidade de culturas e ao mesmo tempo configuram algo singular. É o que diz Morais (1989), quando revela que: [...] o Brasil, que é o nosso caso, cumpre considerar a dinâmica cultural moderna e contemporânea, em suas característica de fortes influências interculturais resultantes do progressivo aperfeiçoamento dos meios de transportes e comunicação. Como, na pequena aldeia em que se transformou a ecúmena na trama de impactos recíprocos das nações que compõem o chamado mundo civilizatório, não há mais cultura “incontaminada”, é preciso que se dimensione criteriosamente o conceito de normas próprias (p.40).

As culturas se interpenetram e para melhor compreender os saberes emergidos do cotidiano dos ribeirinhos, aprofundou-se a discussão sobre saberes culturais, memória e identidade social em tempos de modernidade, assim como, elucidá-los à luz das discussões acerca do paradigma e da

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crise da ciência moderna, tendo as categorias de análise dos conhecimentos imersos no âmbito da pesquisa que trata da história oral2.

Parto à apropriação dos saberes culturais ribeirinhos, porque há uma peculiaridade na realidade cultural desses sujeitos que as trazem e traduzem em suas histórias de vida permitindo, ainda, a compreensão das relações dialógicas que ocorrem entre saberes culturais da realidade local e os saberes instituídos historicamente, suas representações identitárias, seus modos de resoluções de problemas no processo de leitura de mundo entre o tempo presente e o tempo passado.

Entre o rio e as artes: uma cartografia dos saberes artístico-culturais emergentes das práticas pedagógicas da educação de jovens e adultos na Ilha de Caratateua revela uma realidade singular - lugar onde se faz travessia; cada morador resguarda um sentimento coletivo forte em seu sentido estético-cultural, educativo e político. O sentimento de pertencimento e de preservação ainda se manifesta timidamente.

A compreensão de cultura, educação e arte incidem numa reflexão critica do contexto histórico, resguardando o que Barbosa (1984) nos fala quando diz sobre a ausência de conhecimento histórico leva à falta de identificação e autodepredação, tornando o povo dominável e amedrontado com a liberdade. A mudança significativa na educação, fruto de práticas transformadoras, tem na pedagogia de Paulo Freire, respostas a alguns anseios dos movimentos sociais. Freire desencadeou uma experiência significativa em educação contrapondo-se a práticas “bem-comportadas” distanciadas das experiências dos educandos. Miguel Arroyo (2001,p.24), ao escrever sobre o pensamento freireano acerca do currículo, nos apresenta as seguintes reflexões: “Nossos saberes têm vida, estão referidos à dinâmica social, intelectual e cultural? Ou são saberes estáticos, bem-comportados? São alheios à experiência social cultural, existencial dos educandos?”

Reflexões como as de Arroyo subsidiaram as investigações a serem realizadas, na perspectiva de aprofundar o conhecimento acerca da leitura de realidade. Há uma expressividade na relação homemambiente na ilha, mas que em sua relevância histórica e cultural incide sobre o seu sentido de pertencimento, manutenção e preservação.

LUGARES, ACONTECIMENTOS E PESSOAS: um mergulho inicial na cartografia de saberes dos moradores de Caratateua.

Os saberes culturais que vão compondo esta pesquisa constituem-se em conhecimentos produzidos por várias gerações. São conhecimentos construídos com sentido de pertencimento, marcados pelas formas de viver e compreender o mundo, suas representações e valores, e materializam-se em uma cartografia poética. A cartografia aqui será compreendida como nos remete Zumthor apud Fares (2003,p.98):

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O autor explica que a cartografia precede a escritura e configura um desejo universal de representar o espaço em que se vive e em que se desloca um desejo de ordenar o mundo, ao estabelecer uma correlação entre lugares e distâncias, uma necessidade de representar, de definir e de apropriar-se do espaço. O mapa iconiza o espaço,mas a imagem construída não é igual ao que representa,e com freqüência só representa parte de um elemento determinado.Implica, pois, um sistema semiótico complexo.

A ilha de Caratateua é o lugar, parte da região metropolitana de Belém, que fica a 18 km do centro urbano e continental. Com seus 360 km de extensão, se encontra situada em uma península estuarina3 de desembocadura amazônica. Sua orla é constituída por oito praias, a saber: Praia Grande, Praia do Amor, Praia dos Artistas, Praia da Brasília, Praia do Barro Branco, Praia do Queiral, Praia de Vera Cruz e Praia Redentor.

A ilha tem suas referências culturais que necessitam serem consideradas se compararmos ao movimento cultural e educacional da zona urbana do município. Suas peculiaridades, manifestadas pela dimensão territorial se expressam como espaço fértil à leitura de mundo e produção de novos saberes, constituem-se num vasto universo cultural, permeando tanto a população que nasceu na própria ilha, como outras que vieram de outros municípios do Estado do Pará, além de Manaus e Maranhão. É exatamente, com os saberes presentes nesse universo cultural, construídos de forma individual ou coletiva, que me debruço em estudo para “ouvir” essas múltiplas “vozes”.Todas as escutas são valorizadas, seja a voz materializada nos acontecimentos do tempo presente, seja as emergidas das memórias dos ribeirinhos – personagens com os quais contraceno.

Esses conhecimentos marcam as histórias de vida das pessoas investigadas e é no interior das questões anunciadas que reside o problema que investigo. É perceptível que há uma cultura artística produzida na ilha da Caratateua.

Mas que significados têm esses saberes para os alunos-moradores? Quem são os produtores culturais locais e o que produzem? O que os professores sabem sobre esses saberes/fazeres e o que incluem em suas práticas?

Inicialmente meu contato se deu com uma turma de alunos-moradores da ilha, a maioria com idade entre 58 e 61 anos, que estudam na Escola Bosque. Eles trazem em suas história de vida o sentimento de estarem retomando a escola para “dar conta” de algo que eles não aproveitaram quando “novos”, como diz uma aluna de 61 anos: Eu não tinha mais vontade de estudar não, porque eu achava que na velhice não tinha mais possibilidades.Ficava muito envergonhada, né. Me deu vontade de estudar e...graças a Deuses esse ano eu vim.

Esses alunos-moradores vêm dos bairros de Água-Boa, Água Cristalina (espaço de novas ocupações na ilha) e de Itaiteua, também chamado de São João de Outeiro, o mais antigo bairro. O cotidiano desses moradores COMUNICAÇÃO 303

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se dá numa dimensão social e econômica traçada em função das praias existentes no lugar; do que o balneário lhes permite. Muitos deles, além de trabalharem como vendedores ambulantes nos balneários e praias, são caseiros ou vigias. Outra parte desses moradores vive da pesca artesanal e do cultivo de hortas e frutíferas. Há um sentimento muito forte de respeito pela ilha. Ao ouvir as histórias de vida, os sonhos e as expectativas desses alunos, percebe-se que os saberes culturais do lugar mais imersos em seus relatos são os que resguardam a religiosidade, e revelam que a imersão cultural se estabelece entre trabalho e religiosidade.

Observa-se na seguinte fala de um dos alunos: [...] eu sou Guarda da Santa da Nossa Senhora da Conceição A gente faz eventos,a gente começa a trabalhar para a festa bem antes, na organização.Já começou, tipo novena. Pra mim né, ta sendo uma participação muito boa.

Vim morar pra cá, não quero sair daqui.

O lazer não aparece como atividade principal, mesmo se estando numa área de praia; o lazer neste espaço é para os que vêm “de fora” e os moradores trabalham para garantir o lazer desses visitantes.As referências acerca dos acontecimentos, pessoas e lugares vão se desvelando no estudo realizado na ilha de Caratateua, pois os caminhos investigativos que realizo transitam entre o sentido de lugar; as pessoas e suas identidades sociais traduzidas em suas experiências de vida.

Além das vozes dos alunos-moradores, escuto os produtores culturais da ilha. A produção artística é pouco conhecida, muitas vezes até pelos próprios habitantes e, dentre as vozes colhidas, aparecem as dos moradores produtores culturais, que muitas das vezes não são conhecidas pelos alunos-moradores. Eles se desvelam, muitas vezes, nas programações culturais existentes na própria ilha. E ainda, esses produtores precisam se deslocar para o centro de Belém para divulgarem suas produções.

Há produções que resguardam e atualizam as tradições. Este é o caso das brincadeiras juninas, da produção da literatura de cordel, a exemplo o Cordão de Passaro Colibri e Tem-Tem 4, que transitam entre Caratateua, Icoaraci e Centro de Belém para dar conhecimento de sua existência. Há que se destacar que estas manifestações são especificamente peculiares ao período junino. Reside nessas manifestações uma amplitude de signos culturais que se interpenetram e que revelam uma dramaturgia que, segundo Carneiro (1954), [...] gira em torno de um caçador, que ora por inadvertência, ora por maldade, alveja, mortalmente, um pássaro encantado. Da trama fazem parte pajés e fadas, matutos e índios, estes como perseguidores do caçador e sentinelas da floresta”. Para encerrar, entretanto, o pássaro ressuscita e o caçador “ganha o perdão da tribo ou se vê exposto à execração pública” 304 COMUNICAÇÃO

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Da mesma forma que a dramaturgia dos Cordões de Pássaro nos permite a apropriação de tantas culturas, ouve-se também na ilha a voz do cordelista Apolo Barros, que se afirma na apresentação e traz em suas palavras a luta pela preservação do lugar. Em “Para que me ouças Belém” – Ilha de Caratateua, produzido ainda em 2005, ele nos anuncia os problemas vividos em seu cotidiano: a vida sofrida dos que vêm os bairros abandonados, a insegurança e a falta de condições infra-estruturais da população. De suas memória escritas temos: [...] O empresário do transporte Que chamamos coletivo Com esse eu não tive sorte Tratando mal o nativo [...]

Poderia estar presente Guardando na sua memória Reportando diferente Preservando a nossa história Samaumeiras frondosas Que já foram referencias Cortada por gente prosa Sem nenhuma complacência São vozes que, mesmo escritas, ao serem analisadas pelo método da História Oral, devem ser vistas como parte constitutiva de um estudo biográfico possibilitando a compreensão de que essas quadras tornamse documentos advindos das fontes orais das histórias coletivas.Para Lang (1996, p.45): O relato de uma vida, ou mesmo o depoimento sobre um fato, não significa tão somente a perspectiva do individuo, pois esta é informada pelo grupo desde os primórdios do processo de socialização. A versão do individuo tem portanto um conteúdo marcado pelo coletivo ao lado certamente de aspectos decorrentes de peculiaridades individuais. Se há uma memória coletiva, é certamente porque a forma da vivencia teve também um determinante coletivo.

Aceitar que as reflexões acompanhem todo o processo de pesquisa, desde as primeiras fases, é aceitar que estas esclarecem duvidas, reafirmam certezas, colocam em duvidas algumas certezas, suscitam novas duvidas em um movimento que se configura como dialético e que faria parte da metodologia da Historia Oral.

Os estudos de memórias e narrações constituem elementos fundamentais para a construção da cartografia ribeirinha, porém, cabe aqui a preocupação de que eles somente se revelem enquanto saberes artísticoculturais a partir do olhar de seus próprios produtores.

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Nesse ir e vir dos acontecimentos traduzidos pelo imaginário popular, Freitas (2002, p.82), vai nos elucidar que a História Oral possibilita novas versões da História ao dar voz a múltiplos e diferentes narradores. É o que a autora chama atenção para o fato de que esse tipo de pesquisa propicia uma atividade mais democrática, a cargo das próprias comunidades, permitindo a produção a partir dos que viveram e participaram de um determinado período, por intermédio de suas referências e também do seu imaginário.

Trago aqui o anúncio, apenas as impressões de uma pesquisa que se inicia e que ainda terá muito a cartografar. Mas que já está povoada de sussurros, ladainhas, cordões, quadras poéticas. Um sinal de travessia que se faz entre o rio e as artes, sem pretensões de seu uma cartografia fixa, mas de uma memória que se faz movente, entre um passado tão presente na ilha e entre um presente que ainda está a se construir.

Referência: ARROYO, Miguel et all. Currículo e a Pedagogia de Paulo Freire in Caderno Pedagógico 2. Semana Pedagógica Paulo Freire, Secretaria da Educação, Rio Grande do Sul,2001.

BARBOSA, Ana Mae. Arte-Educação: conflitos/acertos. São Paulo: Max Limonad,1984.

CARNEIRO. Edison. A conquista da Amazônia Coleção Mauá, Ministério da Viação e Obras Públicas, Serviço de Documentação,1954/ Os Pássaros de Belém. Diário de Noticias, Rio de Janeiro,24 de outubro de 1954.

FARES, Josebel Akel. Cartografias Marajoaras: cultura,oralidade, comunicação.Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica, 2003.

FREITAS,Sônia Maria de. História Oral. Possibilidades e procedimentos. São Paulo: USP/Humanitas, Imprensa Oficial,2002.

LANG, Alice Beatriz da Silva Gordo. História Oral: Muitas duvidas,poucas certezas e uma proposta In: MEIHY, Jose Carlos Sede Bom (Org.) (Re) introduzindo Historia Oral no Brasil.São Paulo: Xamã,1996.

MORAIS, Regis de. Cultura Brasileira e Educação. 2ed. São Paulo: Campinas: Papirus, 2002.

Notas *Mestranda em Educação (UEPA).

1 Termo utilizado pelo educador Paulo Freire.

2 Aqui entendida a partir da definição de Freitas (2002), que a compreende como um método de pesquisa à busca da produção de conhecimento que utiliza a técnica da entrevista e outros procedimentos articulados entre si, nos registros das narrativas da experiência humana.

3 Característica de estuário: larga embocadura de um rio que forma um pequeno golfo;esteiro; 4 Folguedos do ciclo junino como estes, se apresentam às vésperas de São João em palcos populares de Belém/ Pará.

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Registro e Documentação da Memória Histórica do Instituto Estadual Carlos Gomes

Liliam Barros, Carlos Vasconcelos Pires e José Renato furtado

Resumo: O projeto tem como objetivo a organização de acervo relativo à história do IECG no período de 1928 a 1986 através do registro e catalogação de documentação de diversas naturezas (iconográfica; oral; bibliográfica e oficial) e levantamento histórico do IECG no período compreendido entre os anos 1928 e 1986. Ao final espera-se como produto um acervo documental contendo material coletado e catalogado ao longo da pesquisa. O projeto se fundamenta na pesquisa em história oral utilizando o método de história de vida. Além da importância histórica, que o dignifica enquanto terceiro conservatório de música a ser criado no Brasil, o Instituto estadual Carlos Gomes elenca uma trajetória de grande importância no plano da educação musical no Pará. A necessidade de registro da memória da instituição se dá na medida em que esse conhecimento existe na tradição oral, aliado à documentação existente em arquivos diversos de organismos públicos e particulares. Palavras-chave: História da Música – Memória- Documentação.

O PROJETO Esse projeto de pesquisa se fundamenta justamente na necessidade de registro da memória histórica do Conservatório Carlos Gomes desde o período de sua re-abertura, em 1928, numa tentativa de refazer a trajetória pedagógica da instituição no cenário artístico e cultural da cidade de Belém bem como suas projeções na amplitude nacional. Além da importância histórica, que o dignifica enquanto terceiro conservatório de música a ser criado no Brasil, o Instituto estadual Carlos Gomes elenca uma trajetória de grande importância no plano da educação musical no Pará.

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A necessidade de registro de memória da instituição se dá na medida em que esse conhecimento existe na tradição oral, aliado à documentação existente em arquivos diversos de organismos públicos e particulares. Tal registro certamente contribuirá para a construção da História da Música do Pará, ainda que em pequena escala nesse primeiro momento, mas prometendo insuflar outras pesquisas nesse sentido.

O projeto se fundamenta na pesquisa em história oral utilizando o método de história de vida em função mesmo da escassa parcela de fontes escritas de informações. A coleta de dados deverá acontecer através de entrevistas semi-estruturadas que, no entanto, por estarem metodologicamente atreladas à história de vida, abrem espaço para inserções temáticas por parte dos entrevistados. Com BREVE HISTÓRICO DO IECG Antes mesmo da criação de um conservatório de música em Belém, “tivemos no Pará o Conservatório Dramático Paraense, criado em 29.03.1873” (Salles,1995: 9), dividida nas seções de Literatura Dramática, Música, Antiguidades Históricas e Artes & Mímicas. O responsável pela criação deste estabelecimento foi o dr. Miguel Antônio Pinto e a direção da seção de música foi assumida pelo maestro Henrique Gurjão.

Além disso, outros estabelecimentos funcionaram paralelamente à Academia das Belas Artes no ensino musical como o Liceu Benjamin Constant (onde Gama Malcher detinha a cadeira de música), o Colégio Minerva, o Instituto Gentil Bittencourt e o Colégio Santa Maria de Belém.

Foi da instalação da Academia das Belas Artes, no ano de 1895, durante o governo de Lauro Sodré, que se originou o Conservatório de Música (posteriormente, o Instituto Carlos Gomes). A Academia das Belas Artes foi então dividida pelas seções de Música e Artes Plásticas e a “a escolha do diretor da seção de música recaiu, unânime, vivamente aclamada, na pessoa de Carlos Gomes” (Salles,1995: 12).

Carlos Gomes, residindo em Milão, veio três vezes ao Pará. A primeira em 1881, ainda no Brasil Império, sob o patrocínio de Gama Malcher.

Segundo Vicente Salles (1995) o nome de Carlos Gomes “tornara-se símbolo” e suas óperas “orgulho nacional”; a segunda visita foi em 1895, por intermédio da Associação Lírica Paraense (que era a grande responsável pelo sustento do conservatório); e sua última estadia foi para assumir o cargo de diretor do Conservatório de Música, atuando por apenas dois meses até a data de sua morte na capital paraense, dia 16.09.1896. O cargo de direção foi assumido pelo maestro italiano Enrico Bernardi.

Quando da criação do Conservatório de Música, em 1895, um período de profusão artística no que concerne à música sinfônica (em termos amplos, abrangendo formações de bandas também) havia ocorrido algumas décadas antes, com a criação da Sociedade Phil’Eutherpe em 308

COMUNICAÇÃO

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1860 e a Sociedade Club Philarmonico em 1873, cada uma dessas com suas respectivas orquestras; a banda do da Sociedade Lyra Paraense Santa Cecília, em 1874 e a orquestra do Club Verdi. Com a construção do Teatro da Paz em 1878, Belém viveu períodos de florescimento operístico.

Durante esse período inúmeros espetáculos sinfônicos foram produzidos por maestros paraenses como Gama Malcher e Meneleu Campos.

Segundo Salles (1995), a orquestra do Instituto Carlos Gomes foi a mais completa até então, mas existiu apenas até 1908, quando a instituição foi fechada. Depois disso, novas orquestras foram criadas: a do Centro Musical Paraense, criado em 1914, e a Orquestra Sinfônica Paraense criada em 1938 pelo compositor Manoel Belarmino da Costa. Em 1964 o maestro amazonense fundou a Orquestra da Universidade Federal do Pará.

O Instituto Carlos Gomes foi proclamado como instituição pública e com essa denominação em 1897 sob o governo de Lauro Sodré. Então, iniciou sua vida pedagógica abrangendo uma ampla esfera de cadeiras musicais (envolvendo todos os instrumentos dos naipes da orquestra) e com grandes nomes do cenário musical paraense de então tal como foi mencionado acima (Salles, 1995). Essa primeira fase da instituição termina com seu fechamento, em 1908, sob o governo de Augusto Montenegro, para contenção de gastos públicos.

O Instituto Carlos Gomes só veio a ser re-inaugurado em 1928 pelo esforço de alguns professores, dentre eles os maestros Ettore Bosio, José Domingues Brandão, João Pereira de Castro e Cincinato Ferreira, que propuseram ao estado a reabertura da instituição, já com o nome de Conservatório Carlos Gomes. Essa 2ª fase do Instituto Carlos Gomes deu-se sob apoio dos governantes estaduais e municipais da época, representados pelo Chefe de Estado, Eurico de Freitas Valle e intendente Municipal de Belém, senador Antônio de Almeida Facíola. O estabelecimento teve sede provisória o edifício das “Escolas Nocturnas Cypriano Santos” , situada à Avenida Arcyprete Manoel Theodoro, n° 142, cedidos pelo governo estadual.

A cerimônia de re-abertura deu-se no Theatro da Paz, solenemente com a presença das autoridades municipais, estaduais, além da alta sociedade paraense e do corpo docente do estabelecimento. Houve grande concerto com números executados pelo diretor Ettore Bosio, e professores Beatriz Simões, Thereza da Cruz Ponte Souza, Antônia Rocha de Castro, Philomena Brandão e Helena Souza, além da participação da Banda de Música dos Bombeiros Municipais, regida pelo maestro Cincinnato Ferreira de Souza.

No intervalo entre o fechamento e a re-abertura do IECG houve o crescimento dos cursos particulares de piano, que tinham lugar nas casas das próprias professoras. Esses cursos possuíam uma considerável inserção no meio artístico de Belém nas décadas de 30 e 40. Os alunos costumavam se apresentar no Theatro da Paz, com concertos anunciados pelos jornais COMUNICAÇÃO 309

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da época. Algumas professoras ficaram famosas, como a Maria do Carmo Cardoso e a Mercedes Cardoso.

Quando da re-abertura do IECG, tais cursos particulares continuaram a funcionar como escolas particulares de piano, e muitas vezes funcionavam como preparação para os testes de admissão do IECG. As atividades do Instituto Carlos Gomes aconteciam de maneira amplamente divulgada pela imprensa e todo esse material foi organizado em álbuns pelos dirigentes das primeiras décadas de sua re-inauguração.

Um trecho de jornal menciona esses dados (Valle, 1930): Inaugurado em julho do anno passado, em sua segunda phase de existência, já comemorou o seu primeiro aniversario o Instituto Carlos Gomes, que continua a progredir sob a gestão de dedicados directores, todos esforçados no afan de retaurar o renome desse conceituado conservatório de musica.

As Horas Musicaes e os Concertos Públicos, que vem realisando com sucesso, aquellas na sua sede e estes no Theatro da Paz, têm sido classificados pela imprensa e pelos téchnicos como verdadeiras festas de arte, excedendo a expectativa pública pelo progresso notado em tão curto espaço de funccionamento.

Pela matricula actual, que accusa 128 alumnos, distribuídos por vários cursos, bem se pode avaliar as sympathias grangeadas pelo Instituto atravez do aproveitamento dos discentes.

As décadas de 40 e 50 caracterizaram-se por oferecer um curso de piano de alto nível, com duração de nove anos de curso de instrumento além das disciplinas teóricas. Durante esse período, Belém também vivia o movimento do canto orfeônico nas escolas públicas da cidade (Paes de Carvalho, Santo Antônio, Gentil Bittencourt), criado por Heitor VillaLobos no Rio de Janeiro, e que tinha como sua principal representante a então diretora do instituto Carlos Gomes Maria Luzia Vella-Alves. O curso de piano adquirira prestígio junto à sociedade belemense e as formaturas das alunas aconteciam em grandiosas cerimônias na Sala Ettore Bosio, pois tinham caráter de nível superior.

Desde então, passaram a ser ministrados apenas os cursos de canto, violino e piano que, no entanto, foram de extrema inserção no cenário artístico da capital paraense durante as décadas de 1930 a 1960 pelo fato de ser o estabelecimento de ensino musical de referência da cidade (Barros e Gomes: 2004:20): Nas décadas posteriores, o Instituto Carlos Gomes seguia com suas cadeiras de piano, violino e canto, formando músicos com essas especialidades, possuindo, ainda, uma equipe docente com potencial teórico, como Alfredo Trindade e Tácito de Almeida. Foi nesse contexto, já na década de 60, que Donina Bennacon e Guilhermina Nasser, 310 COMUNICAÇÃO

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professoras de piano do estabelecimento, promoveram a organização de um coral com os professores da instituição.

Em 1963 foi criado o Coral Ettore Bosio pelas professoras Donina Bennacon e Guilhermina Nasser, tendo a primeira atuado como regente durante os primeiros tempos do coral. Nesse mesmo ano foi feito o convite ao maestro Nivaldo Santiago, amazonense, para dirigir o coral.

Posteriormente, a direção do mesmo voltou à professora Donina Benaccon e ao professor João Bosco Castro. O Coral Ettore Bosio teve um grande envolvimento com a instituição, era composto por professores, alunos e pessoas interessadas em música não necessariamente vinculadas ao IECG. Durante a década de 70 houve um período de transição da estrutura conservatorial do Instituto Carlos Gomes para a de Curso Técnico em Música, consolidada no início da década de 80. Tal modificação curricular aconteceu em função da LDB 5692/71, que fixava as normas curriculares para escolas de primeiro e segundo graus.

A partir de 1963 houve o movimento em prol da criação da atual escola de Música da Universidade Federal do Pará – EMUFPA que passou a atuar enquanto instituição de ensino de música em Belém desde então.

A introdução de cursos de cordas e sopros aconteceu novamente em 1986, quando da criação da Fundação Carlos Gomes (Pires, 2002): Corria o ano de 1987 e o Conservatório Carlos Gomes, o terceiro estabelecimento de ensino musical em estilo conservatorial no Brasil, experimentava um clima intenso de euforia musical. Desde o surgimento, no ano anterior, da Fundação Carlos Gomes (FCG), criada para dar suporte às atividades do Instituto e, a partir de então, responsável pelo planejamento, execução e supervisionamento da política cultural no estado do Pará.

Com a criação da FCG, houve um esforço no sentido de consolidar uma tradição sinfônica na instituição e na cidade. Assim, foram contratados um número considerável de professores estrangeiros, em sua maioria de origem eslávica, nas áreas de cordas e sopros.

A Fundação Carlos Gomes foi criada para dar suporte às atividades do Instituto. A partir de então passou a planejar, executar e supervisionar as atividades musicais do estado do Pará. Além disso, era responsável por projetos inovadores e de amplo alcance artístico e pedagógico, como o “Projeto Cordas” e o “Projeto Waldemar Henrique” (Pires, 2003).

Em 1988 foi criada a Orquestra de Câmera do Pará que, como é de sua natureza, não congregava músicos de sopro. A criação da FCG teve como conseqüência a criação do Festival Internacional de Música de Câmera, evento que tinha como base o intercâmbio entre diversos países e outras regiões do Brasil com o estado do Pará. Verifica-se, então, que a COMUNICAÇÃO 311

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década de 80 foi crucial no estabelecimento de novas prerrogativas para os cursos de instrumentos de sopro, entre madeiras e metal. A criação da Big Band (renomeada Amazônia Jazz Band), em 1995, foi de grande importância para a formação de jovens intrumentistas de metal e madeiras, especificamente o clarinete, como atesta Pires (2002:49): Os grandes concertos realizados são o da Orquestra do Festival, regida em 1995 por Roberto Tibiriçá, o mesmo que a regera em 1993, que apresenta um grande recital de encerramento, e o de um grupo paraense de grande apelo popular e excelente nível técnico, que tornar-se-á uma das grandes ‘vedetes’ do Festivais posteriores: a Big Band da FCG, reestruturada a partir da chegada em Belém de um grupo de profissionais entre regentes e professores de instrumento de metal, instrumentos que são a base de uma orquestra desse tipo. O jazz se firma então como item repertorial definitivo dos Festivais, tornando-se, na verdade, um dos elementos de maior atração para o publico em geral.

Por fim, é necessário acrescentar a criação da Orquestra Sinfônica do Teatro da Paz, em 1997, formada por alunos e professores do conservatório e, em 1998, a criação da Baby Band, grupo formado apenas por alunos do conservatório. Recentemente foi dissolvida a Baby Band tendo sido criada a Banda Sinfônica do Conservatório Carlos Gomes que congrega todos os alunos de sopros da instituição.

O ACERVO Inicialmente foram tomadas algumas decisões metodológicas relevantes para o início da pesquisa tais como verificar acervo existente na instituição; verificar lista de ex-diretores da instituição; elaborar lista de pessoas a serem entrevistadas. Simultaneamente a esse processo de trabalho com o material institucional, foram coletados materiais caracterizados como fontes primárias (cadernos, fotos, recortes de jornais) a partir de doações de particulares. Tais materiais foram analisados e catalogados. Finalmente, foram realizados contatos com os professores da instituição através da distribuição de informativos sobre o projeto.

O Instituto Estadual Carlos Gomes possui uma vasta documentação que pode ser categorizada em grupos: 1. documentos relativos à primeira fase (cadernos de recortes de jornais, livros doados, partituras); 2. documentos relativos à época da re-inauguração da instituição e; 3. documentos oficiais (portarias, memorandos, etc.) relativos às décadas de 60 a 90, em sua maioria. Visando a organização dessa documentação da história do CCG, no período de 1928 a 1986, foi realizado um levantamento de parte desses documentos, registrando-os por ano.

Os documentos do primeiro grupo são em pequena quantidade, constando de um álbum organizado pelo maestro Ettore Bosio com recortes de jornais sobre a instituição (atualmente encontra-se em restauro) e algumas 312 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

partituras impressas em Belém na segunda metade do século XIX, além de um acervo bibliográfico dessa época.

O material relativo ao segundo grupo é bastante interessante e conta de álbuns de recortes de jornais, fotos e impressões de visitantes dos primeiros anos da re-inauguração da instituição. Foi identificado novo acervo de cadernos com recortes de jornais das décadas de 30 e 40, constando informações sobre a reabertura do IECG, bem como os documentos oficiais referentes à inauguração da instituição em 11 de julho de 1929.

Foi catalogada parte desse acervo, juntamente com material primário coletado ao longo das entrevistas. O material foi digitalizado a partir de fotos tiradas de máquina digital.

O terceiro grupo oferece inúmeros documentos oficiais como portarias e memorandos, além de programas de disciplinas. Foi feito um catálogo com parte desse material registrado por categoria e título do documento.

Paralelamente a essa catalogação, teve início a coleta de documentos orais baseados na história de vida dos professores da instituição, visando constituir um acervo de entrevistas e documentos iconográficos, bibliográficos e de toda espécie relativos à vida dos professores na instituição. As entrevistas foram gravadas em CDs, os documentos pessoais foram fotocopiados e as fotos, digitalizadas. Pretende-se dar seguimento a essa coleta de material.

A organização do material coletado em entrevistas está acontecendo de maneira atrelada ao entrevistado, criando um caráter diferenciado ao acervo, com objetivo de explicitar as relações entre professores, alunos, dirigentes e a instituição ao longo desse período.

REFERÊNCIAS Barros, Líliam e Gomes, Luciane. 2003. Belém\Pará:UFPA. Barros, Líliam e Maia, Gilda. 2004. “Ode a uma Nobre Pianista.” Belém\Pará: Edição das Autoras.

Bettendorff, pe. João Felipe. 1990. Crônica dos Padres da Companhia de Jesus no Estado do Maranhão. 2ª edição. Belém - Pará: Secult.

Pires, Carlos. 2002. Festival Internacional de Música do Pará – 15 Anos. Belém: Secult/ FCG. Salles, Vicente. 1970. Música e Músicos do Pará. Rio de Janeiro: Grafisa. ____________. 1980. A Música e o Tempo no Grão-Pará. Belém - Pará. Conselho Estadual de Cultura. ____________. 1985. Sociedades de Euterpe. Brasília: Edição do Autor. ____________. 1995. Memória Histórica do Instituto Carlos Gomes. Brasília: Microedição do autor.

Valle, Eurico. “Referência feita por S.Exc. o Sr. Dr. Eurico Valle, governador do estado, ao Instituto Carlos Gomes, em sua mensagem apresentada ao Congresso legislativo, no dia 7 de setembro de 1930.” Belém/Pará, 1930.

COMUNICAÇÃO 313

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A História do Negro Contada e Cantada Uma cultura de raízes interpretada poético-musicalmente1

Ana Maria Souza

I.Objetivos 1.1 Objetivo Geral: Apresentar uma proposta de concepção artística na área da música, mostrando a cultura negra em forma de musical, interpretando textos e músicas de autores paraenses e nacionais delineando sua trajetória e influência na cultura brasileira, 1.2 Objetivos específicos: a)Possibilitar o acesso de estudantes e comunidade, o conhecimento da importância no negro na história do seu povo, através da apresentação artística do musical. b)Divulgar textos, poesias e músicas paraenses e nacionais que tratam sobre o negro. c)Incluir no currículo da Escola de Música da UFPA, na disciplina Prática de Conjunto-Canto Coral o ensino das raízes afro-brasileiras quer no ritmo, na dança, na música, e na representação verbal, de acordo com a Lei 10.639/2003.

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d) Oportunizar a comunidade a forma de expressão artística: Corocênico.

II.Metas Atingir um número significativo de estudantes da Escola de Música, das escolas de ensino fundamental e médio da rede pública e privada assim como da comunidade em geral, adaptando o musical para espaços diferenciados, buscando alcançar através da informação aprofundada e apreciação artística: o conhecimento da real trajetória do negro no estado do Pará e sua contribuição no desenvolvimento cultural, religioso,político e social na atualidade.

III. Justificativa Quando iniciamos a pesquisa do negro dentro do grupo musical, percebemos que nosso repertório estava naturalmente inclinado a este assunto. Logo, veio o interesse em fundamentar o trabalho, nos levando a desenvolver de forma lógica e com embasamento teórico.

O primeiro material bibliográfico foi: “Batuque” de Bruno de Menezes, pois já tínhamos uma música em nosso repertório, “Marimbondo Sinhá” que integra este livro. Posteriormente outros poetas e autores foram sendo incluídos, servindo de base ou de ligação entre cenas músico-históricas, como: Jorge Amado, Paulo Colina e Vicente Salles como nossa fonte fundamental.

Sendo um trabalho da área de música, e com proposta interdisciplinar ligada a recursos cênicos, a pesquisa sai do conhecimento teórico para a visual, plástico, expressivo, narrativo, ilustrativo cenicamente e musicalmente, possibilitando, uma releitura apreciativa e profunda, que conduz a uma reflexão muito mais abrangente sobre a importância do negro não só para a cultura como para o desenvolvimento do estado do Pará como um todo.

IV. Metodologia Feita a seleção das músicas e poesias, foi elaborado o roteiro musical, em seguida a preparação musical das músicas. Posteriormente utilizou-se elementos da linguagem corporal: a expressão corporal, o gestual incluindo expressão facial (alegria, tristeza, deboche, revolta, dor, sensualidade) e ritmos de raízes africanas das danças como: lundu, capoeira, batuque, samba e carimbó. A abrangência histórica do repertório, consta de músicas e textos paraenses, e de outras regiões como a Bahia, Pernambuco e São Paulo.

Referências Bezerra Neto, José Maria. Escravidão Negra no Grão-Pará séc.XVII-XIX.Belém.

Pakatatu. 2001.

Menezes, Bruno de. Batuque.. 6ª Edição.Pará. Conselho Estadual de Cultura. 1984.

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Lanni, Octavio. A Metamorfose da Etnia em raça.In Pro´-posições v.15,n.1(43).Campinas.Unicamp. 2004.

Salles, Vicente. O Negro no Pará,sob o regime da escravidão.RJ.Brasil. 1971.

Salles,Vicente. O negro na Formação da Sociedade Paraense. Belém, Pakatatu. 2004.

Valente, Ana Lúcia E.F. Ser Negro no Brasil Hoje.São Paulo. Editora Moderna. 1988.

Munanga, Kabengele-Org. Superando o racismo na escola..Ed. MEC/BID/ UNESCO.Brasília. 2005.

Ministério da Educação. Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação Étnicoraciais e para o Ensino de História e Cultura Afro-Brasileira e Africana.MEC.Brasília.

2005.

Salles,Vicente. O negro na Formação da Sociedade Paraense. Belém, Pakatatu. 2004.

Silva, Ma. José Lopes. “As artes e a diversidade Étnico-cultural na escola Básica “.In Superando o Racismo na Escola.MEC/BID/UNESCO. Brasília. 2005.

Nota 1 Colaboradores: Prof. Marlucio Mareco- Emufpa Profa. Odete Gonçalves- Coordenação do Coro (Emufpa) Profa. Maria Juliana Souza – Roteirista (Emufpa/Prefeitrura) Prof. Edson Santana- Percussão Afro (Oficinas Emufpa)

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Crítica de arte: O palco e os atores sociais no cenário do Pará

Cleide Maria Belmiro Ataíde*

Resumo: A pesquisa apresenta a trajetória da crítica de arte no cenário paraense nos anos de 2004/2005 evidenciando o espaço e o reconhecimento do papel do crítico de arte, sua formação, atuação e intervenção nas obras que são colocadas no mercado, como também a construção de uma identidade da crítica de arte, possibilitando maior compreensão do tempo presente através de análises de entrevistas com críticos e/ ou curadores, artistas e gestor, contextualizando-os historicamente.

Palavras chave : Crítica de Arte – Crítica Paraense – Curadoria Abstract: This research displays the paths of the art critic at the local art scene during the years of 2004/2005, which evidences the spaces and recognition of the role of an art critic, his or her graduation, performance and intervention in the works which are put on the marketplace, as well as the construction of an art critic identity, which enables a better comprehension of the present time, analysing interviews with critics, curators, artists and managers, contextualizing them historically.

Key words: Critic of Art - Critical Paraense - Trusteeship

1- INQUIETAÇÕES SOBRE ARTE E CRÍTICA DE ARTE - CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES

A pesquisa apresenta a trajetória da critica no cenário paraense e nasceu a partir da necessidade de aprofundar o assunto ainda na experiência acadêmica a fim de esclarecer sobre a atuação desses profissionais como mediadores no processo de criação artística, como também, com o mercado de arte.

COMUNICAÇÃO 317

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O estudo sobre essa temática na academia ainda aparece timidamente e, isso faz com que os questionamentos e dúvidas se tornassem ainda maiores em relação a sua significância porque ao mesmo tempo em que se fala em livre expressão, “obras de arte” estão sendo produzidas como se fossem produtos de consumo doméstico, sem o menor aportes teóricos das Artes Visuais.

Quando em 2004, com minha incorporação na seleção para escolha de estagiários para monitoria do Salão Arte Pará1, houve maior dedicação à pesquisa sobre o tema do Salão em questão e, ainda, sobre os assuntos monitoria e curadoria, havendo assim aprofundamento suficiente para a condução necessária de uma investigação mais apurada, principalmente pela proximidade com os curadores Marcus Lontra e Emanoel Franco.

A apropriação que se estabeleceu foi se estendendo com maior duração no estágio através de trocas de experiências com o gerente de exposição da Fundação Rômulo Maiorana, Jorge Martins, que tinha por função realizar a instrumentalização da monitoria. O contato com os curadores se deu muito rapidamente somente para nos dar instruções sobre os artistas selecionados, convidados e suas respectivas obras.

Ao realizar uma ação de monitora, houve um total impacto ao perceber que as obras que eu estava produzindo não ficavam tão distantes do nível observado das que estavam expostas. Naquele momento se desencadeava um processo reflexivo e critico sobre os critérios de seleção das obras e o que poderia creditar a um artista a condição de ser selecionado.Entre as reflexões, uma era recorrente: todo artista que já tem um nome expressivo nas artes produz somente obras expressivas em sua essência?

Com o término do Salão Arte Pará 2004 a maioria das dúvidas e questionamentos continuaram sem respostas. Se considerarmos que a estética da arte contemporânea transgride a forma e o conteúdo em sua significação, o publico em sua condição leiga acaba por pensar que as obras de arte não apresentam nenhum conteúdo e que parecem querer somente nos manipular propondo um divertimento evasivo sem nenhum embasamento da teoria da arte. Essa possibilidade de leitura permite uma outra reflexão, só que mais afirmativa que está vinculada ao papel do critico de arte na sociedade e a formação do público leitor da obra. É por esse caminho que os objetivos desta pesquisa se enveredam, investigar o papel da critica no cenário paraense; como a atuação da critica pode sobremaneira qualificar a produção das obras e à contribuição na montagem de exposição em que seu conteúdo permita o exercício de um leitor mais competente.

Evidenciando que a critica de arte tem papel significativo para a compreensão da arte pela sociedade é preciso considerar que a sociedade pós-moderna e contemporânea tem concebido muitas “obras de arte” que visam apenas o capitalismo interferindo sobremaneira nas verdadeiras obras de arte, estas sim, propondo a sensibilidade e a cultura.

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Jameson apud Anderson (1999:147) Na atual conjuntura da pósmodernidade, nossa tarefa mais urgente será denunciar incansavelmente as formas econômicas que por enquanto reinam absolutas e incontestadas.

A mídia, a publicidade, o cinema, e outros, considerados como cultura de massa se apropriam de grande parte da sociedade impondo-lhe ou corrompendo com seus conteúdos inexpressivos deixando de lado o verdadeiro sentido da arte que é a de sensibilizar e humanizar o indivíduo, como se o mesmo não tivesse mais seus próprios pensamentos, sentimentos e opiniões.

Anderson (1999:105) diz que outrora, em júbilo ou alarmado, o modernismo era tomado por imagens de máquinas; agora o pósmodernismo é dominado por máquinas de imagens. Em si mesmos, o aparelho de televisão e o terminal de computador com que eventualmente se fundirá são objetos peculiarmente vazios – zonas nulas dos interiores domésticos ou burocráticos que não apenas são incapazes como ‘condutores de energia psíquica’ como tendem a neutralizá-la.

Espera-se que a crítica realmente séria e humanística exista e tenha seu lugar de destaque como mediadora entre a obra de arte e seu receptor na História da Arte e sua manifestação, se não, o que veremos será uma constante derrocada da arte e com ela um mundo de sonho, sensibilidade, amor e respeito ao próximo.

As reflexões ora apresentadas se fizeram presentes como o aporte necessário para as questões que nortearam esta investigação. Cabe aqui questionar: Como está se dando o espaço e o reconhecimento do papel do crítico de arte no cenário contemporâneo do Estado do Pará? Qual sua formação e como atuam? Que têm feito na sua atuação que venha a intervir à qualificação das obras que são colocadas no mercado e a construção de uma identidade da critica de arte no Pará?

Como será que se apresenta o cenário da critica no Pará com relação à produção no campo das artes visuais? É preciso desencadear uma reflexão que possibilite a compreensão do tempo presente.

Neste sentido Argan (1995:21) nos diz que: no nosso século, mais do que em qualquer outra época da história, o mundo ocupa-se da arte. São todavia difusas a preocupação e a consciência que tem uma crise profunda e irreversível. A arte teria deixado de cumprir uma função concreta, não comunicaria mais nada que a sociedade pudesse captar e utilizar; mais ainda, estaria em contradição com todo o sistema das atividades culturais e produtivas da sociedade contemporânea. Tem sido avançada a hipótese de que a civilização do futuro venha a ser uma civilização sem arte, e prevêem-se as conseqüências negativas: dado que, em toda a história da humanidade, a arte tem sido a expressão de uma vontade ou aspiração criativa, olha-se com justificada angústia um sentido não apenas contingente e utilitário ao trabalho, incapaz de constituir o ambiente da vida sob formas que reflitam uma concepção positiva do mundo.

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A intencionalidade científica desta pesquisa constituiu-se em contribuir com o debate sobre o ofício da crítica de arte e suas competências diante das Academias de Arte, artistas e a sociedade em geral; na analise crítica do valor do trabalho da crítica de arte. Foi uma pesquisa de natureza qualitativa e buscou-se demonstrar a relevância do trabalho da crítica para os artistas e Academias de Arte identificando os motivos pelos quais a critica de arte tem pouco destaque e relevância nas mídias e sociedade no Pará.

O procedimento metodológico se sustentou nos métodos histórico e comparativo das ciências sociais que permitiu a investigação dos acontecimentos que envolveram a ação do critico de arte, artista e suas relações com o mercado, processos e instituições do em que os mesmos atuaram e sua influência nas situações da sociedade atual. (Lakatos & Marconi, 2005).

As etapas de investigação realizaram-se desde o estudo bibliográfico do tema até o contato direto em campo com os sujeitos investigados sempre de forma critica e reflexiva.

Os sujeitos entrevistados foram os críticos e/ ou curadores de arte Marisa Mokarzel,2 Lídia Souza, 3San Chris Santos4 e Emanoel Franco5, os artistas Mariano Klautau Filho6, Neuton Chagas7 e Jocatos,8 e o gestor Jorge Martins9 do Salão Arte Pará, que atuaram no cenário das artes plásticas no Pará no período de 2004/2005.

Além da entrevista, realizaram-se estudos dos catálogos de exposições realizadas no período de investigação desta pesquisa estabelecendo relações com os acontecimentos locais e contextualizando-os historicamente.

Deixo aqui registrados os resultados parcias obtidos dos aspectos mais relevantes das falas dos entrevistados, sujeitos primeiros deste projeto.

2-A CRÍTICA DE ARTE NO CENÁRIO PARAENSE – MÚLTIPLOS OLHARES. A necessidade de um maior aprofundamento sobre a trajetória da crítica de arte no cenário paraense e a apropriação sobre a atuação desses profissionais entendida como mediadores no processo de criação artística, constituiu-se o cerne de toda a investigação, até mesmo porque o estudo sobre essa temática apareceu de modo bastante superficial ao longo do curso.

As reflexões construídas a partir do contato direto com a realidade se tornaram o aporte necessário para as questões que nortearam esta investigação questionando o espaço e o reconhecimento do papel do crítico, sua formação, atuação e intervenção na qualificação das obras que são colocadas no mercado, e a construção de uma identidade da crítica de arte no Pará relacionada à produção no campo das artes visuais com o cenário da crítica, desencadeando uma reflexão que possibilite a

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compreensão do tempo presente e uma melhoria ao alicerce de minhas investigações.

2.1. DESVELANDO A IDENTIDADE DA CRÍTICA. O mergulho nos discursos dos críticos e /ou curadores, dos artistas e do gestor que atua nos espaços culturais do cenário paraense permitiu-me diante das inúmeras inquietações recolocar que esses sujeitos em sua atuação especificam-se por uma identidade que revela um critico mediador. Santos desfruta de um discurso convicto, pois para ela o crítico funciona como um mediador e um indicador para com o grupo de pessoas que irão adquirir obras de arte, e que a designação certa seria mercenário, mas que no fundo ele é um mercantilista, que ao falar bem de uma determinada obra, de um determinado artista, pode ter certeza que esse artista terá um valor distinto.

Mokarzel é eloqüente quando diz que o curador que pode ser um crítico, às vezes não o é também desenvolve uma pesquisa, essencialmente na curadoria de museus.

A contradição existente na sociedade de consumo é analisada de forma eloqüente por Souza que conceitua o artista como produtor cultural de uma obra de arte e, para ela, quando se pensa em sociedade de consumo tem-se como meta um mercado e, com ele os determinantes agilizadores do consumo de obras culturais, mas isso não funciona no Pará, pela inexistência do crítico funcionando como deveria, tanto pelos jornais, como pela televisão, rádio e outros.

Há também, presente no discurso de Martins, uma articulação acerca da importância fundamental do crítico e do curador quando da definição e elaboração de uma exposição, embora situe que são trabalhos diferenciados, como se pode perceber no seguinte trecho de sua fala: [...] que o conteúdo que o curador tem, como o conteúdo filosófico, o conteúdo intelectual faz dele um conhecedor da arte, é uma pessoa que circula entre o meio da arte.

Da mesma forma este se expressa quanto à análise do trabalho do curador, considerando que é materializável sua competência [...] pela qualidade do catálogo, pela qualidade dos textos, pela maneira com que a exposição foi organizada e como a exposição foi concebida.

A identidade da critica muitas vezes fica subtendida pelo nível de organização de uma exposição, articulada ao nível de aprofundamento que este profissional estabelece diante da sua intervenção, materializada pelo tratamento empregado pelo critico pelo aspecto e impacto que determinado tema exerce sobre a contemporaneidade, imprimindo seu olhar critico e inovador.

2.2. OLHO CRÍTICO: SOBRE A INTERVENÇÃO E QUALIFICAÇÃO DAS COMUNICAÇÃO 321

III Fórum de Pesquisa em Arte

OBRAS QUE SÃO COLOCADAS NO MERCADO. Santos e Franco são enfáticos quando dizem que em Belém não existe um mercado de arte, mas sim um circuito de arte contemporânea muito expressivo.

Para Santos é o olhar do curador e do crítico que reconhece talentos que ainda não estão no circuito, mas com muita pesquisa há um retorno de investimento no caso da aquisição de obra de arte.

Na afirmação de Franco, a sociedade contemporânea ainda reflete um mercado decorativo. Essa questão é evidente no seguinte trecho: É um mercado muito restrito, tem colecionadores, alguns que tem um gosto até eclético, duvidoso, porque a gente não entende que a pessoa compre determinada produção e no outro dia a gente vê a pessoa comprar uma outra tipologia, outra modalidade, outra vertente, então se acha duvidoso esse tipo de pretensão desse colecionador aqui no Pará [...]. Na realidade o mercado ainda vive da questão decorativa, da questão da moldura, da questão da parede, da combinação da obra com o mobiliário, daquela coisa toda, então para adornar sua casa, não no sentido de coleção ou de usar aquela obra como sendo um elemento que vai fazer parte de todo um contexto, mas não nesse sentido.

Em seus discursos Santos, Franco e Souza destacam a figura do curador como um profissional com total autonomia para a escolha das obras de arte. .Fazendo um recorte no tempo histórico, Souza remete as transformações ocorridas por meio da geração 80 contra a diluição da arte. Para ela, era uma geração de pintores que tinham um potencial capitalista, pois as instalações e os happpenings faziam com que os críticos e o mercado não operassem financeiramente, pontuando assim a fragilidade da crítica de arte ante os mercados de arte em momentos históricos.

Localizando o nosso cenário atual, Chagas e Jocatos salientam nas suas falas acerca da importância do crítico e do curador para com o artista por meio de diálogos e reflexões no sentido de melhoria da produção, até mesmo para que o artista não suponha que o que ele produz é sempre bom e que a arte não é produzida de qualquer modo.

A interferência do critico no mercado e, por conseguinte na qualidade das obras torna-se relevante para Mokarzel, sob dois aspectos que advêm de seu compromisso com a arte, no sentido em que, [...] ele não se isenta dessa formação de opinião, eu acho que a posição desse está numa sinceridade de uma ação, se ele é alguém que reflete sobre a arte, se ele é alguém que tem um compromisso, vamos dizer assim, com esses estudos que ele faz, com algo que ele acredita nessa formulação da arte [...] ele tem a contribuir, se ele é uma pessoa não tão compromissada com o seu pensamento de arte, com a própria arte, ai eu 322 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

acho que ele pode falsear, eu acho que isso depende muito do comprometimento que ele tem com a arte, com a sua postura enquanto alguém formador de opinião e também formador de seus próprios conceitos.

Fica evidente nas falas que o papel do critico é único na qualificação das obras colocadas no mercado, mais ainda, se considerarmos a credibilidade que esse critico vai adquirindo em sua atuação o que lhe confere o papel de formador de opinião e. sobremaneira vão influenciar nas produções tanto no processo de criação do artista quando este está conectado com o mercado, quanto com o olhar do consumidor de artes, mesmo que o mercado ainda seja muito restrito no cenário paraense, se respondendo por um perfil muito diversificado de interesses.

2.3. FORMAÇÃO E ATUAÇÃO DA CRÍTICA DE ARTE Diante de um cenário singular e nascente no Pará e, ainda, considerando que é recorrente nas falas dos entrevistados a importância do papel do critico da arte para o crescimento cultural local, a questão investigada sobre a formação e atuação da critica de arte acaba por anunciar um papel de mediação e uma necessidade de apropriação de conhecimentos que concorre com os meios de comunicação ao mesmo tempo em que a eles se alia para sua legitimidade.

Em seus discursos Santos, Franco e Souza salientam que a função do curador numa exposição é de articulador, de promover o eixo norteador da exposição acerca da escolha das obras, do conteúdo expressivo e fazer com que esse conteúdo se torne concreto.

Quanto à formação do curador, Santos afirma que na década de 90 apareceram os cursos de mestrado seja de Especialização Lato senso, Stricto Senso, pois anteriormente os curadores eram pessoas que detinham os conhecimentos em arte por convivência em sua prática citando como exemplo Bittar e sua contribuição para o Pará, mas ressalta que o crítico e o curador tenham como essencial uma compreensão Histórica Estética e História da Arte como condições para reflexão, assim como Filosofia e Política de Mercados Culturais, pois a prática funciona somente como conexão desses conhecimentos. Sobre esses aspectos Santos revela: Eu acredito assim que também por experiências incríveis de observação de realidade que a gente percebe é fundamental que o crítico de arte, o curador ele tenha uma compreensão histórica estética e história da arte na sua estrutura de reflexão só a prática dele de cotidiano, [...] só essa prática ela não dá conta paixão, ela é um elo, mas você tem que ter conhecimento de estética, conhecimento de história, conhecimento de filosofia, você tem que ta dialogando nesse processo de criação do artista e fazendo, eu digo assim, que são essas interfaces, essas interferências e essas interações com o trabalho desse artista, você tem que ter esse conhecimento largo COMUNICAÇÃO 323

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não só da área de arte, mas de mercado, das realidades e das diversidades culturais e entrava aí, mas um acréscimo que eu diria que teria que ter um conhecimento largo na área política cultural. É indiscutível a necessidade de formação para a critica e curadoria, e Mokarzel , diz que no Brasil não há um curso voltado para a curadoria, mas em Nova York sim, inclusive mestrado e que existem curadores que vem de áreas fora da arte até mesmo jornalismo e economia, mas são pessoas apreciadoras e conhecedoras da arte.

A função do crítico para Santos, Mokarzel, Franco e Souza é de um compromisso com a reflexão com as análises dos conteúdos, dos questionamentos e escrever sobre esses processos, sobre os resultados, que acontecem em torno das exposições, mostras, salões, ou outros acontecimentos que permeiam a arte.

Martins enfatiza que, o curador e o crítico têm a função de conectar a exposição com o público e de manter essa conectividade. Para ele o curador tem total autonomia tanto para com os artistas, como também com os materiais que utilizará em seu trabalho.

2.4. ESPAÇO E RECONHECIMENTO DA CRÍTICA DE ARTE. Nesse cenário que vai se revelando, é considerável a compreensão que a atuação do crítico e o curador vai consolidando seu espaço e vai imprimindo credibilidade e reconhecimento. Nesse processo é presente e necessário o papel das mídias e dos meios de comunicação.

Souza e Mokarzel afirmam que, não existe um espaço para o exercício da crítica, na mídia, o que torna extremamente prejudicial à área das Artes Visuais no nosso Estado.

Não esquecendo o que Argan (1995) nos fala quando remete ao papel dos meios de informação de massas, quando se multiplicaram e o público é informado relativamente aos fatos da arte antiga e moderna, mas uma grande parte da informação é promovida ou suportada pelo mercado para proveito próprio. Na prática existe na sociedade contemporânea um pequeno setor habilitado para a compra e posse de bens artísticos, um outro mais vasto que se interessa pela arte e ainda um terceiro, mais extenso que permanece de fato excluído de qualquer informação eficaz.

A contradição presente nessa relação é descrita no discurso de Souza como uma mídia que deveria ser aliada de um processo histórico cultural, mas não é o que ocorre na atual sociedade sendo que, ela atinge um espaço imenso, e que através das mídias televisivas e radiofônicas a sociedade usufruiria as informações e imagens que envolvem museus, galerias, e ainda citariam os espaços gratuitos.

Foi pontuada por Klautau Filho que aqui há uma gama imensa de pesquisadores tanto de artistas como outros profissionais, mas as reflexões demoram a acontecer. Quando se tem uma reflexão crítica na mídia 324 COMUNICAÇÃO

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tende-se, a evoluir no espaço. Pontua ainda a importância e a reciprocidade entre os críticos e/ ou curadores e o artista contemporâneo que, assim como esses profissionais, têm o seu lado pesquisador.

Por meio da mutidiversidade dos discursos é plausível identificar a compleição que sucinta uma gama variante de textos. Em cada releitura e em cada reinterpretação os textos vão adquirindo novos sentidos, novos rumos e novas expressões, ou seja, há uma instauração de reapropriação dialógico e eidético dos discursos, relevando o olhar e o diferencial dos discursos destes críticos e/ ou curadores de arte, artistas e gestor em questão.

CONSIDERAÇÕES FINAIS A relevância deste projeto me proporcionou um maior aprofundamento histórico por meio da crítica de arte e um repensar contínuo aberto a novas indagações e reflexões.

Ao iniciar esta pesquisa algumas pessoas cogitaram acerca das inúmeras possibilidades que eu teria tanto com as bases teóricas quanto com os sujeitos a investigar, outras alegavam que eu teria muitas dificuldades por acharem não existir críticos de arte no Pará. Todavia, estas contradições é que realmente me deram o impulso necessário para continuar, e por fim perceber a gama de autores e críticos que refletiram sobre o assunto.

Durante as entrevistas pode se perceber por várias vezes um sentimento de indignação vinda de seus olhares, por exemplo, quando conversávamos a respeito do espaço midiático e seu poder de transpassar imensas fronteiras, e persuadir por meio de seus próprios interesses a sociedade em geral, mas que não cedem espaço para um trabalho digno do profissional da crítica de arte em refletir somente em favor de uma sociedade cultural crescente e inovadora que se aperceba de seus limites contemporâneos delineados pelo mundo capitalista.

Mesmo com um mercado bastante tímido no Pará é imprescindível o olhar do crítico e do curador, pois é por meio deles que seríamos privilegiados somente com obras de arte qualificadas como tal.

A relevância maior desta pesquisa está contida nas aberturas das reflexões destes críticos e/ ou curadores, artistas e gestor, colocando-as a disposição da comunidade da Escola Superior Madre Celeste – ESMAC, outras instituições de ensino superior, instituições públicas ou particulares tanto das áreas afins quanto de outras para que todos possam refletir criticamente acerca dos discursos que permeiam a crítica de arte no Pará.

Outras inquietações foram sendo apresentadas e constituem-se possibilidades a um novo projeto, a novos saberes, entre elas apresentase: a existência ou não de uma instituição local ou nacional que atue conjuntamente aos interesses dos críticos de arte pode provocar as

COMUNICAÇÃO 325

III Fórum de Pesquisa em Arte

mudanças no cenário paraense no que concerne a uma nova mensalidade sobre atuação desses profissionais na contemporaneidade?

Finalizo estas considerações com uma frase dita por Argan (1995) que me fez refletir em todos os momentos deste projeto e com certeza os fará refletir também.

“O paradoxo é evidente: se o fazer anti arte é o único modo de fazer arte, a arte destrói-se no acto de se fazer a si própria”.

REFERÊNCIAS ANDERSON, Perry. As Origens da Pós-Modernidade, Rio de Janeiro/RJ:Jorge Zaar Ed., 1999.

ARGAN, Giulio C. Arte e Crítica de Arte. Teoria da Arte. 2.ed. Lisboa/Portugal: Estampa, 1995.

BARBOSA, Ana M. A Imagem no Ensino da Arte. 5.ed. São Paulo/SP: Perspectiva, 2002.

BENJAMIN, Walter. O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. 3. ed. São Paulo/SP. Iluminuras, 2005.

FAZENA, Ivani. (Org.) Metodologia da Pesquisa Educacional. 3. ed. São Paulo/SP: Cortez, 1994. p. 69 – 90.

FUNDAÇÃO ROMULO MAIORANA. (Belém, PA). Fundação Rômulo Maiorana – Belém: catálogos. Pará, 2004/2005.

GONÇALVES, Lisbeth R. R. Entre Cenografias: O Museu e a Exposição de Arte no Século XX. São Paulo/SP: Ed. da Universidade de São Paulo/ Fapesp, 2004.

GULLAR, Ferreira. Argumentação Contra a Morte da Arte. 8. ed. 02/2003. 1. reimpr.

01/2005. Rio de Janeiro/RJ: Revan.

MARCONI, Marina A; LAKATOS, Eva. M. Fundamentos de Metodologia Científica. 6. ed. São Paulo/SP:Editora Atlas S.A, 2005 OGUIBE, Olu. O Fardo da Curadoria. Ensaio apresentado no simpósio internacional sobre arte contemporânea, na cidade do México, em 25 de janeiro de 2002, Concinitas.

Revista do Instituto de artes da UERJ, ano 5, número 6, julho 2004 OSORIO, Luiz. C. Razões da Crítica. 1. ed. Rio de JaneiroRJ: Jorge Zaar Ed., 2005.

ZAMBONI, Silvio. A Pesquisa em Arte: um paralelo entre arte e ciência. 2. ed. Campinas/ SP: Autores Associados,2001. __________ Notas Graduanda em Artes Visuais (ESMAC) Salão de caráter competitivo promovido pela Fundação Rômulo Maiorana, na cidade de Belém – Pará.

2 Crítica e Curadora de Arte 3 Crítica e Curadora de Arte 4 Artista Plástica e Curadora 5 Artista Plástico e Curador 6 Artista Plástico Fotógrafo 7 Artista Plástico 8 Artista Plástico 9 Gerente de Exposição da Fundação Rômulo Maiorana *

1

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III Fórum de Pesquisa em Arte

A Pintura de Emmanuel Nassar: a co-existência de camos diversos

Joaquim Netto*

Resumo: Este trabalho trata das pinturas do artista paraense Emmanuel Nassar, no período de 1984 a 1994, até algumas obras mais recentes. Analisa as traduções, operadas pelo artista em suas pinturas, do campo da visualidade popular e suburbana para o campo da visualidade culta e cosmopolita. Dimensiona as principais questões de sua produção artística: uma produção conscientemente híbrida, isto é, através de traduções “imperfeitas”, desloca para o campo da visualidade culta e cosmopolita, que se constitui de códigos criados ao longo da história da pintura, aquela outra visualidade que marca o campo do que é popular e suburbano; sua pintura sinaliza questões de ordem pictórica e não regionalista (de cunho antropológico), ainda que estejam impregnadas de resíduos relacionados as suas vivências; e o humor, que se sustenta numa maneira peculiar de engendrar metáforas, através da cor, da geometria e dos materiais presentes nas periferias de Belém-PA, gerando uma maneira irreverente e irônica de dizer o contrário do que se pensa. Analisa, ainda, a “poética da desestabilização”, que desmistifica os limites que determinam um trabalho como ingênuo ou contemporâneo.

Palavra – Chaves: história da arte, arte-contemporânea, hibridismo.

Abstract: This work deals with paintings of the paraense artist Emmanuel Nassar, in the period of 1984 the 1994, until some more recent workmanships. It analyzes the translations, operated for the artist in its paintings, of the field of the popular and suburban visualidade for the field of the cultured and cosmopolita visualidade.

Delimitation the main questions of its artistic production: a conscientiously hybrid production, that is, through “imperfect” translations, dislocates for the field of the cultured and cosmopolita visualidade, that if constitutes of codes bred to the long one of the history of the painting, that one another visualidade that marks the field of that he is popular and suburban; its painting signals questions of pictorial and not regionalistic order (of antropológico matrix), still that its experiences are impregnated of related residues; e the mood, that if supports in a peculiar way to produce metaphors, through COMUNICAÇÃO 327

III Fórum de Pesquisa em Arte

the color, of geometry and them material gifts in the peripheries of Belém-Pará, generating an irreverent and ironic way to say the the opposite of that if it thinks.

Word - Keys: history of the art, art-contemporary, “hibridismo”.

“ tenho enorme prazer ao brincar com o limite entre o popular e o erudito, entre o real e o virtual, a figura e a geometria, a arte e a nãoarte. Meu objetivo é articular uma coisa com a outra e não o de negar um desses lados ao confronta-los com seu oposto. Quero desmistificar e confundir saudavelmente os elementos que determinam um trabalho como ingênuo ou contemporâneo”.1 (Emmanuel Nassar) Para situar este comentário do artista acerca de sua produção, traremos uma abordagem que sinaliza um processo de tradução (deslocamentos, ambigüidades, deslizamentos e evocações) do imaginário popularsuburbano para o campo da visualidade culta - cosmopolita em seus trabalhos. Uma forma de consciência subjetiva do artista materializada em “conjunções” e “disjunções” com (e entre) os elementos destas duas tradições, entretanto, sem ser “porta voz” de nenhuma delas.

Afinidades e oposições que podem sinalizar para um hibridismo peculiar, isto é, percebendo a devida inflexão deste termo no contexto onde se insere a produção de Emmanuel Nassar.

Desta maneira, se obser vamos os seus trabalhos como algo conscientemente híbrido, original e singular na constituição de uma visualidade contemporânea brasileira, especialmente nos anos 80, talvez seja importante ressaltar que esta expressão hibridismo, ou outros termos como mestiçagem ou poética das passagens só começaram a ser utilizados em 1990, por Raymond Bellour2 e outros. É muito comum o emprego de tais expressões estarem relacionadas à dissolução das fronteiras entre os suportes e as linguagens, bem como, à reciclagem dos materiais que circulam nos meios de comunicação. Por exemplo, um trabalho emblemático, neste contexto do híbrido, é a série Connexio, de Diana Domingues, onde cada plano é um híbrido, onde a migração constante de figuras pode ser percebida. E desta forma, não se pode determinar a natureza de cada uma destas partes constitutivas, em virtude da grande mistura e sobreposição, a “promiscuidade” de procedimentos antigos ou modernos, tecnológicos ou artesanais.

A Arte atual, ou a arte contemporânea, nos seus diversos campos, está longe de alcançar uma pureza, muito pelo contrário, a diluição dos limites, a mistura de procedimentos provoca um permanente “indeterminismo”. Há sempre mistura, expansão, continuidade, multiplicidade. Por isso, um conceito importante do contemporâneo é o hibridismo. Não sendo, desta maneira, nem o belo, nem o sublime, o alvo pretendido da contemporaneidade. Mas, é o banal, o cotidiano, o efêmero, o que a arte atual busca registrar. Contudo, pensamos que seja 328 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

oportuno atentar para as particularidades de cada contexto. Essa multiplicidade presente no hibridismo exprime um modo de conhecimento do homem contemporâneo, onde o mundo é visto e representado como uma trama de relações de uma complexidade inextricável. Nassar está atento para esta questão, apesar disso, os deslizamentos articulados em seus trabalhos remetem-nos para um estado de humor que detém “alguma coisa” de uma crítica mordaz. E esta particularidade, quem sabe, o aproxima e o afasta de um hibridismo num sentido mais estrito do termo. Pesamos na produção conscientemente híbrida como uma “porta de entrada” para uma análise histórica e crítica de suas pinturas, no entanto, trazemos uma questão, falar em afinidades e oposições não é um caminho mais evidente?

O artista percebe a cor e a geometria contidas na periferia da cidade de Belém do Pará, que pode guardar alguma afinidade com uma matriz construtiva, ou um olhar neoplasticista, mas, tal semelhança, também, guarda em si uma oposição – uma relação com o seu entorno, que”borra” tal energia. Utiliza o esmalte sintético das placas dos anúncios de venda de açaí, a folha de flandres, - engendra metáforas repletas de evocações do seu cotidiano, tornando-se uma singularidade de seus trabalhos. Ele constrói essa “rede de conexões”, essa trama de relações complexas com (e entre) os dois campos de visualidade popular e erudito, como também com (e entre) as fases de sua produção artística.

Esta trama enredada sinaliza uma produção que se estabelece na fronteira da certeza e incerteza destes universos. Por isso, o conceito de “metáfora viva”, situado no campo da fenomenologia hermenêutica, pode ser uma possibilidade para análise destas evocações, ressonâncias e deslizamentos de sentidos presentes nos elementos articulados pelo artista. Desta forma, ainda, é importante considerar a idéia de interstício utilizada pelo teórico Homi K. Bhabha (1994), autor de The Location of Culture. Bhabha (1994) aplica a idéia de interstícios de uma maneira peculiar, comenta: “ É na emergência dos interstícios – a sobreposição e o deslocamento de domínios da diferença – que as experiências intersubjetivas e coletivas de nação [nationness], o interesse comunitário ou o valor cultural são negociados. (...) A articulação social da diferença, da perspectiva da minoria, é uma negociação complexa, em andamento, que procura conferir autoridade aos hibridismos culturais que emergem em momentos de transformação histórica”.3 A partir desta preocupação de Bhabha, podemos perceber na produção deste artista um outro aspecto importante, que se relaciona com a qualidade de um objeto híbrido, em expansão, fundamentalmente impuro, de identidades múltiplas, que tende a se dissolver “camaleonicamente” em outros objetos ou a incorporar seus modos de constituição. O híbrido presente nas suas pinturas encontra-se nas fendas, nos poros, nos interstícios destas traduções das diferenças (suburbano/cosmopolita), e COMUNICAÇÃO 329

III Fórum de Pesquisa em Arte

que esse campo é um campo de negociação complexa e de controvérsias, pois envolve decisões tomadas pelo artista ao enfatizar um elemento em detrimento de outro, ao afirmar determinadas verdades em lugar de outras. Ainda que em nenhum momento o imaginário popular-suburbano colapsa totalmente no conjunto de sofisticadas referências pictóricas manejadas por Emmanuel Nassar, - desestabiliza uma lógica binária através da qual as identidades de diferença são freqüentemente construídas – popular/erudito, nacional/internacional, negro/branco, eu/outro.

Nassar faz uma metáfora com a construção das diferenças, mais do que apenas usar recortes ou deslocamentos destes campos de visualidade ou priorizar um em detrimento do outro. Ao engendrar a metáfora com a construção das diferenças, ele percebe que estas diferenças (popular/ erudito) não são simplesmente dadas à experiência através de uma autenticada “tradição cultural”; percebe que estes signos deslocados de um território a outro passam por uma reconstrução a partir das condições políticas do presente – “negociação complexa”. Ou seja, o artista percebe que vive em um momento onde as identidades são produzidas e não mais fundadas em uma “arqueologia” (no sentido estrito) e sim em um processo de “re-contar” o passado, ou de resignificações. A propósito o crítico de arte Paulo Herkenhoff observa: “A pintura de Emmanuel Nassar emerge do silêncio e da opacidade nessa cultura mestiça e em processo de internacionalização. A pintura de Nassar elabora o vernáculo e códigos globais em linguagem. Desenvolvese como processo de reescrita, em pintura, da história de vencidos e excluídos. Os grandes fundos em suas telas, freqüentemente negros, testemunham o vazio e uma incógnita. Não é um silêncio de dimensão metafísica, mas o índice de solidão social”.4 Esta singularidade apontada por Paulo Herkenhoff, situa a produção do artista neste processo de dar continuidade voluntária a essas operações de reconstrução simbólica a partir das condições específicas deste momento “pós-colonial” que localizam a sua prática no espaço da produção contemporânea: dentre outras condições especificas, deter um repertório visual culto e morar em Belém do Pará, cidade que o embebe na cultura impura da Amazônia.

A co-existência de campos diversos e por vezes antagônicos de conhecimento, em suas pinturas (popular/erudito, precário/estável), parece acenar para o fato de não haver nunca transparência perfeita no resultado do deslocamento ou tradução operado entre os campos de visualidade articulados pelo artista, restando sempre algo opaco, intraduzível de uma a outra tradição cultural. Esse algo opaco, intraduzível, remete-nos a idéia de um “indeterminismo” relacionando-se com suas pinturas: popular-erudito, ingênuo-contemporâneo, arte e não-arte é a margem do conflitual tão presente na chamada “cultura global”, momento “pós colonial” ou cena “pós-moderna”, onde percebemos rompimento 330 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

de concepções estabelecidas e a diluição de fronteiras (espaciais, étnicas, sociais e disciplinares).

O artista percebe que os signos deslocados de um campo de visualidade a outro, ou de um território a outro passam por uma reconstrução a partir das condições políticas do presente. Assim, a idéia de território, que parece-nos atraente neste contexto, surge aliada a uma ação de identificar os principais elementos visuais traduzidos ou deslocados pelo artista. Essa idéia emerge quando articulando um conjunto de trabalhos do artista e analisando textos de curadores, críticos e historiadores como Moacir dos Anjos, observamos a idéia de “pertencimento” a um território definido, sinalizada pela “profusão de símbolos de localização” que freqüentemente povoam suas obras (mapas, rosas-dos-ventos, constelações e bandeiras existentes ou inventadas, índices que são de idéias de localização, pertencimento e alteridade). Como, também, essa idéia de território está presente no trânsito ou diálogo entre aquilo que usualmente se julga separado por oposição a identidade: o popular e o erudito, “o objeto comum e a arte, o local e qualquer parte”. Mas, a idéia de território, entretanto, encontra-se voltada para questões de ordem pictóricas e não propriamente a uma noção de geografia física, ainda que possa ter dela algum resíduo. Entretanto, queremos concentrar o nosso foco nesse impulso construtivo que mobiliza o artista Emmanuel Nassar: “traduzir, para o campo da visualidade culta e cosmopolita, uma outra que marca o campo do que é popular e suburbano” como diz Moarcir dos Anjos5. Este ato de traduzir pode ser percebido, desta forma, nas pinturas “Arraial”[1984], “Sorvete”[1988], procura-se colocar em evidência o ato de traduzir (deslocar) códigos visuais de um território a outro, sem a hesitação de um cuidado excessivo, isto é uma tradução que sempre guarda algum resíduo. Ou seja, o artista traduz para o campo da visualidade criada ao longo da história da pintura, elementos e códigos visuais presentes nos brinquedos de miriti, festas populares, feiras e comércios miúdo e parques de diversões das periferias de Belém do Pará.

Neste interessante diálogo entre elementos de uma linguagem internacional e elementos de uma visualidade popular, podemos observar “ambigüidades inquietantes”, “mal entendidos”, enfim, um “falseamento” da própria técnica originando uma ironia fina no engendrar de suas metáforas6. A ironia concede ao seu trabalho um caráter importante: o humor. E a partir de um olhar irônico com citações duvidosas, misturas anacrônicas de questões, recursos ambíguos, Nassar preservando as características originais dos elementos combinados, faz uma junção entre cultura popular e erudita – produz, então, o híbrido, uma recombinação com “identidade” própria.

Esses híbridos são uma maneira peculiar, irreverente e muito bem humorada de dizer o contrário do que se pensa.

Avançando numa análise mais detalhada da produção deste artista, podemos analisar questões como a hibridação intercultural. O teórico COMUNICAÇÃO 331

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Nestor Garcia Canclini (1997) discutindo esta questão apresenta considerações que amplia o debate sobre os modos de nomeá-la e os estilos com que é representada procurando precisar as articulações entre modernidade e pós-modernidade, entre cultura e poder. Canclini comenta: “(...) discutirei uma noção que aparece nas ciências sociais como substituto do que já não pode ser entendido sob os rótulos de culto ou popular: usase a fórmula cultura urbana para tratar de conter as forças dispersas da modernidade. (...) três processos fundamentais para explicar a hibridação, a quebra e a mescla das coleções organizadas pelos sistemas culturais, a desterritorialização dos processos simbólicos e a expansão dos gêneros impuros.77 CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade.São Paulo: Editora da USP, 1997. p.284 A partir deste comentário, na reconhecida obra Culturas híbridas, Nestor Garcia Canclini traz à cena instigantes reflexões em torno do eixo tradição/modernidade/pós-modernidade na América Latina. Tal reflexão ressalta como aspecto preponderante, a falta de uma política cultural moderna proporcionando uma paisagem de “indeterminismo”, o que é importante perceber para situarmos melhor a discussão acerca do hibridismo na arte e mais especificamente nas pinturas de Emmanuel Nassar.

Esta discussão leva-nos a pensar os trabalhos do artista a partir de uma relação com uma matriz modernista, ainda que, ele utilize algumas semelhanças modernistas, relacionadas a autonomia formal, para subvertê-la com a inserção de elementos de um outro campo de visualidade. Entendemos por Modernidade toda uma etapa de desenvolvimento que, apesar de histórica, ainda permanece; por Modernização, Canclini ressalta os processos sociais, econômicos, políticos e culturais que constroem a Modernidade; e por Modernismo, os programas culturais de renovação, experimental e crítica, das práticas simbólicas disponíveis nas sociedades.

A obra Culturas Híbridas, desta forma, é uma importante contribuição para os debates teóricos sobre a cultura do continente latino americano e, aqui, mais especificamente sobre a produção deste artista e outros que se inserem neste contexto do objeto híbrido.

Estes estudos desenvolvidos orientam-se pela seguinte indagação: quais as estratégias para se sair de uma modernidade que, na América Latina, não acaba nunca de chegar, uma vez que as tradições ainda se mantêm ativas, configurando-se assim um quadro de perspectivas múltiplas, fragmentadas e combinadas de diversas formas? Tal indagação enseja uma dúvida, com a qual se defronta o autor ao expandir suas reflexões: a modernidade seria realmente o caminho para os impasses latinoamericanos, como apregoam políticos, economistas, agentes da propaganda e tecnologia? Desta forma, pensamos que seria interessante 332 COMUNICAÇÃO

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analisar o hibridismo como possibilidade de entrada na análise da produção de Nassar.

O hibridismo resultante nas pinturas deste artista sinaliza o dilema de entrar ou sair de uma modernidade repleta de incertezas, cujo desafio maior para o artista está na capacidade de interagir com as múltiplas ofertas simbólicas regionais, nacionais e internacionais. Observando o capítulo VII da obra, intitulada “Culturas híbridas, poderes oblíquos”, é emblemático das reflexões de Canclini e tem como objetivo o estabelecimento das diferenças e intersecções envolvendo a cultura erudita e a popular urbana, bem como a absorção de ambas pela cultura de massa. É emblemático, também, nas reflexões acerca da produção de Nassar.

Canclini, indaga como analisar as manifestações híbridas, oriundas do cruzamento entre o culto e o popular e que não se enquadram nos paradigmas das ciências sociais sob o rótulo de cultura urbana. Nas pinturas de Nassar esta indagação encontra-se presente em uma descontinuidade da linguagem, um ir e vir que gera conexões entre campos diversos de visualidades, de conhecimentos e nas fases de sua produção.

O artista subverte a ordem habitual, que gera rupturas e superposições que culminam em um outro discurso, em um outro tipo de organização destes campos de visualidade e conhecimento, manipulado por ele com ironia e humor.

O teórico analisado nesta ocasião – Canclini, propõe como via de análise para as manifestações híbridas, a discussão sobre os modos de nomeálas e sobre os estilos com que são representadas. Para tanto, aborda três processos considerados fundamentais para o estudo do fenômeno do hibridismo, no tocante às articulações entre modernidade e pósmodernidade, cultura e poder: a quebra das coleções que antes organizavam os sistemas culturais, a desterritorialização dos processos simbólicos e a expansão dos gêneros impuros, dentre os quais destaca o grafite e a história em quadrinhos como manifestações críticas de desordem urbana, descrença nas instituições políticas e desencanto utópico .

A produção de Emmanuel Nassar traz elementos que possibilitam oferece a possibilidade de analisar questões como a expansão urbana, a relação entre os campos de visualidade popular – erudito, que pode ser fator de intensificação do hibridismo, onde a oferta da visualidade popular relacionada a cultura das comunidades periféricas de Belém-PA, dialogam com uma tradição situada na história dos princípios da pintura ocidental - homogêneas, que transformaram-se em contato com a oferta heterogênea das grandes cidades, originando-se daí a mistura do regional com redes nacionais e transnacionais de comunicação (popular/erudito) e a desestabilização dos limites entre uma e outra ocorrência. Os meios de massa se converteram nos grandes mediadores das interações coletivas, COMUNICAÇÃO 333

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em função da subordinação da chamada cultura urbana às tecnologias eletrônicas.

Enfim, a co-existência de campos diversos na produção do artista passa por questões pictóricas e não necessariamente por um campo estritamente antropológico. Transitam por questões que podem ter alguma afinidade com uma matriz modernista, como podem promover o seu colapso.

Assim, articula campos de visualidade diversos confrontando expressões de impulsos históricos à precária trama visual dos subúrbios da cidade de Belém, onde publicidade, grafites e mensagens políticas, transgride as tradições e as influenciam, às vezes até com grande carga de irreverência.

Situando seus trabalhos numa “poética da desestabilização”, que desmistifica os limites que determinam um trabalho como ingênuo ou contemporâneo Referências: AMARAL, Aracy A. Arte construtiva no Brasil: coleção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA, 1998.

AMARAL , Aracy A. Artes plásticas na semana de 22. São Paulo: DBA Artes Gráfdicas Ltda, 1992.

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CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1997.

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A poesia da Gambiarra. Curadoria Denise Mattar. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.172 p.

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HERKENHOFF, Paulo.”Emmanuel Nassar“.In: Catálogo da XIV Bienal Internacional de Veneza. São Paulo: Galeria Luisa Strinta, 1993.

MATTAR, Denise. Emmanuel Nassar – A poesia da gambiarra. In: NASSAR, Emmanuel.

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RICOEUR, Paul. A metáfora viva. São Paulo: Loyola, 2000.

Notas * Professor do Curso de Artes Visuais da Universidade Federal do Amapá, Mestre em Artes Visuais na área de História e Teoria da Arte.

1 MATTAR. Denise. Emmanuel Nassar-A Poesia da Gambiarra. Rio de janeiro:CCBB.2003. p. 11 2 Na exposição Passages de l’Image, organizada em Paris, em 1990.

3 BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998. p. 20-21.

4 Paulo Herkenhoff. As latitudes de Emmanuel Nassar. In.: Denise Mattar. A Poesia da gambiarra. Rio de janeiro: CCBB, 2003. p. 46.

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A noção de estilo material

Maria do Socorro Reis Lima1

A noção de estilo2 é uma referência importante como instrumental analítico nos estudos de cultura material. Dessa forma, duas perspectivas trabalham a noção de estilo: o estilo como fenômeno passivo e ativo. O estilo pode ser pensado como elemento passivo, com uma função adaptativa. Desta maneira, ele é pensado como transmissor de informações sobre os grupos sociais. Circunscrito apenas ao nível social inserido num espaço e tempo determinados (Carr, 1995: 153; Silva, 2000: 188).

Contrapondo-se a essa visão, o estilo é concebido como um elemento ativo operacionalizado nas escolhas tecnológicas feitas pelo grupo social.

O propósito seria a transmissão de mensagens sobre diferentes domínios da sociedade (Lemonier, 1992: 89,90; Carr, 1995: 153). O estilo nesta perspectiva tem como referência o contexto social de sua produção, refletindo as escolhas arbitrárias que expressam mensagens vitais para a manutenção dos grupos sociais. Os significados destas escolhas podem estar relacionados a identidades étnicas, questões sociais e mitológicas (Roe, 1995). Em suma, o estilo pode ser visto como um aspecto constituinte da cultura. Nesse sentido, o estilo é produto de um diálogo entre as intenções individuais do artesão e as propriedades da matériaCOMUNICAÇÃO 335

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prima, os conhecimentos técnicos e o contexto sociocultural em que os artefatos são produzidos.

Além do papel ativo e passivo do estilo material e os seus significados nos respectivos contextos sociais, o estilo para alguns estudiosos está sendo visto como inseparável da tecnologia (Carr, 1995: 252). Nesse sentido, o estilo não deve reduzir-se a aspectos formais que estabeleçam uma ruptura entre estilo e função. Baseado em dados etnográficos, diversos autores têm demonstrado que os artefatos são confeccionados enquanto totalidades, nas quais os elementos estilísticos são intrínsecos à funcionalidade e vice-versa. Deste modo, a relação entre funcionalidade e forma é definida contextualmente. Da mesma maneira, a decoração é parte intrínseca do artefato de acordo com sua funcionalidade, portanto não deve ser vista separadamente (Roe,1995: 35; Silva,2000: 189). Uma máscara Kokrit Tockaivéu não pode ser decorada com outro motivo decorativo que não seja o motivo correspondente a Tockavéu, pois deixaria de ser o personagem Tockaivéu. Afinal, a função do artefato pode muitas vezes ir além de ser utilitária, social, mítica ou referencial para a produção cosmológica das sociedades produtoras desses artefatos.

Ocorrem três diferenças marcantes entre as máscaras dos dois grupos indígenas, envolvendo as escolhas tecnológicas ocorridas na forma, na técnica e na decoração das máscaras, que definem estilisticamente as máscaras Kokrit Ho Ramkokamekrá e Krahó.

A forma entre os Krahó apresenta variação na frente e no verso da máscara. Sendo assim, os Krahó fazem a máscara com forma retangular na frente e, no verso, a forma é idêntica a dos Ramkokamekrá, hexagonal com aparência de um triângulo retangular isósceles. A máscara dos Ramkokamekrá apresenta a mesma forma na frente e no verso na parte trançada, os dois lados são hexagonais com aparência de um triângulo retangular isósceles. Cremos que essa forma apresenta uma característica de performance3 mais adequada do que a forma Krahó. No filme de Schultz sobre o rito Kokrit dos Krahó é possível perceber que a faixa estreita trançada da máscara não se ajusta ao corpo do artesão-usuário.

As franjas ficam um pouco suspensas, devido ao estreito tamanho da parte trançada. A forma da máscara Kokrit Ramkokamekrá se ajusta ao corpo do usuário durante a performance do rito. A parte trançada, sendo mais comprida, se ajusta ao corpo do artesão-usuário da máscara. Os Ramkokamekrá, ao se apropriarem da máscara Kokrit dos Krahó (Crocker,1990), souberam refinar a forma da máscara.

Na técnica, é perceptível o emprego de variantes (direções horizontal e vertical do trançado) na frente e no verso da máscara Krahó. Dessa forma, o trançado diagonal sarjado na frente da máscara é vertical, e no verso da máscara na direção horizontal. Os Ramkokamekrá utilizam o mesmo trançado diagonal sarjado, na frente e no verso, na direção vertical.

336 COMUNICAÇÃO

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Por fim, a decoração das máscaras apresenta variações entre os dois grupos Timbira. A pintura decorativa é empregada na frente da máscara Krahó, o verso não apresenta pintura. Por outro lado, os Ramkokamekrá decoram a frente e o verso de suas máscaras. Os motivos na frente são abstratos e no verso eles são abstratos e também figurativos. Se não, vejamos uma máscara dos índios Krahó: Esta máscara-esteira da foto corresponde a um exemplar Krahó denominado Kenpey. A frente, como todas as demais, tem a forma trançada na vertical. Como todas as máscaras Kokrit Ho dos Krahó. O verso não tem pintura. Entre os Ramkokamekrá, de maneira diversa, a máscara Kenpey tem a seguinte decoração: A descrição dos artefatos trançados nos dois contextos analisados se inserenas tramas da organização e revitalização social e cosmológica destes grupos indígenas. O objeto em seu contexto original tem propriedades simbólicas que permeiam todo o processo produtivo do objeto e são realizadas a partir de uma seqüência de escolhas norteadas por diferentes referenciais culturais do universo material.

As escolhas tecnológicas são feitas considerando tais premissas, que abarcam desde a escolha do sexo do artesão. Dessa forma, o homem está associado à fabricação ritual, cerimonial. Confecciona Katú e as máscaras-esteira, ambas de curadoria. A mulher Timbira cumpre o papel de organizadora do grupo doméstico (Ladeira, 1982) e manufatura a Kopibi, a esteira de aprendizagem, importante para a manutenção da tradição tecnológica. O entretecer dos trançados corresponde ao entretecimento do princípio masculino e feminino e das diversas unidades sociais inclusivas na sociedade Timbira.

O entrelaçamento de aspectos sociais conforme Geertz (1997) no sistema tecnológico dos artefatos estudados abrange as unidades cerimoniais. As máscaras não podem ser usadas por qualquer membro das sociedades masculinas, mas apenas por uma determinada divisão das sociedades Krahó e Ramkokamekrá, a sociedade masculina cerimonial dos Kokrit.

Caso os Kokrit emprestem aos Onças seus aliados, tem que haver uma contrapartida aos proprietários da máscara em forma de alimento. O rito tem um papel pedagógico no cumprimento das regras sociais e de atualização dos valores fundantes da sociedade Timbira.

Neste contexto social, o estilo como vimos anteriormente é um fenômeno ativo (Roe,1995; Carr,1995; Silva,2000), transmite mensagens sobre a organização social pela nominação, por gênero e por alianças. Como fenômeno passivo podemos observar as distinções formais, técnicas e dos elementos decorativos entre as duas populações. Além, é claro, do longo e intenso período de ensino-aprendizado que molda o corpo do aprendiz, como a posição das mãos, dos pés, da boca, atuando como borrifador d’água. Segundo observa Rabelatto, referindo-se à aprendizagem da técnica, observa: “o corpo moldado por anos de COMUNICAÇÃO 337

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aprendizagem consegue realizar a repetição rítmica dos movimentos, que por sua vez dará regularidade à forma”. (2003: 10) Carr e Neitzel (1995: 394) salientam que os estilos de sociedades complexas são caracterizados por uma diversidade de grupos sociais, variando em poder e prestígio político, econômico, religioso, e são constituídos hierarquicamente. Os referidos autores apontam o estilo material nestas sociedades como uma possibilidade de expressão da variedade de processos da dinâmica social, incluindo distinções de unidades sociais ou níveis em seu interior. O que corrobora para a legitimação das unidades sociais e suas hierarquias internas. Ao mesmo tempo, integra vários grupos na sociedade como um todo sistêmico, como na dança dos Kokrit que reúne homens e mulheres. Na descrição dos artefatos estudados há a presença constante de algumas das unidades sociais da sociedade Ramkokamekrá (Kokrit, Onças, Cutias e Meken). A máscara identifica apenas um grupo social: os Kokrit. No entanto, as esteiras perpassam todas as unidades sociais, integrando a sociedade Timbira.

Na análise do motivo decorativo da máscara Ramkokamekrá do tipo Tokaivéu, vimos como os domínios cósmicos são reunidos, mesmo mantendo a distinção de cada domínio. Retomo a noção de modelo reduzido, na qual o conhecimento do todo precede o das partes (Merquior, 1975: 97), nos pressupostos da estética estrutural de LéviStrauss. O tipo decorativo Tokaiveú da máscara Kokrit Ho tem eficácia com os domínios cosmológicos. Tockaivéu é o personagem mais veloz integrador do cosmo Timbira (Crocker, 1990).

Nas coleções estudadas é o tipo decorativo que aparece com mais freqüência. Pfaffenberger (1992: 249) retoma a noção de tecnologia como um fenômeno social total nos termos de Mauss4, um fenômeno que entrelaça o material, o social e o simbólico, numa complexa teia de associações.

A análise comparativa entre os dois grupos indígenas a partir de seus artefatos permite perceber um sistema tecnológico comum,5 atuante entre os dois grupos indígenas aqui focados. Desta maneira, existe um conhecimento tecnológico idêntico nos dois grupos indígenas, porém com estilos diferentes. Um dos aspectos desse conhecimento é a interação com outros sistemas tecnológicos (Lemonier, 1992), como entre as esteiras e as máscaras. Comparando os dois artefatos, são perceptíveis as semelhanças entre eles, tais como: a matéria-prima empregada, a técnica do trançado sarjado, o começo do trançado e finalmente o arremate.

Sobretudo os Timbira souberam superar as limitações das propriedades inerentes aos trançados, como a decoração em formas geometrizantes (Roe,1995: 44), lançando mão da pintura sobre o trançado, que possibilita formas curvilíneas. Uma solução técnica encontrada pelos artesãos Timbira, tanto Ramkokamekrá quanto Krahó.

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Para corroborar a interação entre os dois grupos indígenas, Croker (1990) registra o rito dos Kokrit como empréstimo cultural dos Krahó. Contudo, ainda assim, a questão da escolha tecnológica como traço distintivo é um fato dado. A máscara-esteira Kokrit Ho é distinta pela forma, pela técnica e pela decoração, entre os dois grupos Timbira. No entanto, os Ramkokamekrá não consideram seu melhor rito dos Kokrit, porque não foi criado por eles, e sim pelos Krahó (Crocker, 1990: 99). Como vimos anteriormente, o rito e as máscaras apresentam semelhanças entre os dois grupos, mas além disso, há distinções estilísticas que perpassam tanto o artefato ritual como o próprio rito dos Kokrit. As categorias culturais estão em constante processo de atualização, de diálogo com outras categorias culturais, temporais e cosmológicas. O motivo decorativo Espora é produto desse diálogo inter e intra-cultural.

A metodologia apresentada com os diversos estudos sobre sistemas tecnológicos aqui instrumentalizados é imprescindível para a construção de referenciais interpretativos. A antropologia originária dos museus experimenta uma estagnação nos estudos de cultura material no cenário brasileiro. No entanto os referenciais teóricos direcionados para os estudos de organização social, ritos, mitos, contribuem para o refinamento nas análises das coleções etnográficas (Silva & Vidal, 1992). Com o surgimento de museus indígenas (Vidal, 2002; Castro, 2002), a documentação das coleções poderá ser feita durante sua formação. No entanto, a análise do artefato é também uma escolha de como a história será contada (Pearce,1994). O artefato possui uma polissemia de significados, que abarca tanto o contexto original de sua produção, quanto o contexto museológico.

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Notas 1 Professora Mestre em Antropologia da Arte pela Universidade de São Paulo. Especialista em etnoestética e arte indígena. Atualmente é professora do departamento de antropologia 340 COMUNICAÇÃO

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da Universidade Federal do Pará e da Escola Superior Madre Celeste. Integrante do grupo de pesquisa NA PEDRA (Núcleo de Antropologia , performance e drama da Universidade de São Paulo).

2Este estudo compreende a análise das máscaras e esteiras trançadas dos Krahó e dos Ramkokamekra, sociedades indígenas falantes da língua Jê-Timbira.

3Para Schiffer e Skibo (1997) as características de performance envolvem uso e função do objeto, ou seja, as escolhas feitas durante o processo de manufatura deste como a escolha da matéria prima com qualidades específicas para a confecção do objeto, a ferramenta adequada, a temperatura ideal, são feitas considerando o comportamento do artefato durante o uso e função. Neste caso, O buriti é considerado macio para a confecção das esteiras, o que denota uma escolha técnica. Em termos de categorias nativas corresponde a um discurso êmico imbricado com o significado simbólico inserido na produção do objeto.

4De fato Mauss (2001) ao se referir a transmissão da coesão social pela tradição e educação descreve os fenômenos sociais totais os quais reúnem todos os homens de uma sociedade e mesmo as coisas da sociedade, de todos os pontos de vista e para sempre.

Tais fenômenos seriam as festas, os mercados, as feiras, a economia, a política, a estética, as técnicas, os jogos. São momentos onde sociedades, grupos e subgrupos juntos e separadamente, retomam a vida, a forma, a força. Período de rejuvenescimento de algumas instituições, outras se purificam, outras são substituídas e esquecidas; é durante este tempo que se estabelecem, se criam e se transmitem todas as tradições, mesmo as literárias (2001: 113, grifo meu).

5Para Lemonier o sistema tecnológico abarca o estudo das técnicas em si, os conjuntos técnicos e a relação dos sistemas tecnológicos com os demais (1992: 8-9).

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Dança Contemporânea do Ventre: uma abordagem intercultural em história da dança

Cínthia Nepomuceno*

Resumo: Esse artigo aborda algumas lacunas da história da dança. Parte do pressuposto de que as origens do que chamamos dança moderna receberam contribuições do orientalismo, bastante em voga na segunda metade do século XIX. As precursoras do movimento que mais tarde propiciou o surgimento da dança contemporânea se inspiraram no exotismo hipnótico das manifestações do oriente, em especial a dança do ventre, para desenvolver seus trabalhos criativos. Porém, o distanciamento ocidental de obras que não são produzidas por seu pensamento estético dominante pode ter sido o responsável pela marginalização e conseqüente folclorização da dança do ventre, tornando-a nada mais que um artefato etnológico. O artigo também propõe a interface entre dança do ventre e outras áreas do saber, apresentando um exemplo concreto de interação com a arte-tecnologia.

Palavras-chave: Dança; Orientalismo; Arte-tecnologia.

Abstract: This article presents an approach about some gaps in Dance History. The author’s proposition is that the roots of the so-called Modern Dance have been hardly influenced by orientalism, which has been on its highest point in the middle of nineteenth century. The first dance modernists inspired their creations on the exoticism of oriental dance, in particular belly dancing. This art movement later gave birth to contemporary dance. Despite of it, belly dance remained a peripheral ethnological artifact, nothing more than folklore. This must have happened because of the prejudice of occidental dominant thinking and vision about art works produced by other cultural environments.

In addition, this article also presents a practical example of interaction between belly dance and art-technology.

Key words: Dance; Orientalism; Art-technology.

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Dança Contemporânea do Ventre: uma abordagem intercultural em história da dança A dança do ventre e a dança contemporânea possuem mais pontos em comum do que se poderia supor. Se considerarmos que a dança moderna abriu o caminho para o nascimento da dança contemporânea, iremos encontrar provas concretas da contribuição exercida pelo intercâmbio cultural entre artistas ocidentais e orientais.

Duas das três precursoras da chamada dança moderna se inspiraram na febre orientalista que tomou conta da segunda metade do século XIX, como aponta Toni Bentley no livro Sister of Salome (2002). Loie Fuller e Ruth St. Denis buscaram nas danças orientais os temas que proporcionaram uma alternativa aos padrões vigentes na época. Os planos de luz que utilizavam, figurinos, véus e aromas são provas da participação da dança do ventre nas idéias de suas composições artísticas.

Fuller se destacou por trabalhar com véus, construindo estruturas de grandes proporções que cobriam praticamente todo o seu corpo. Denis foi arrebatada pela cultura oriental a ponto de alguns autores escreverem que o orientalismo era a sua religião (BENTLEY, 2002: 44). Numa época onde as mulheres só trabalhavam com dança se estivessem vinculadas a alguma grande companhia, Ruth St. Denis optou pela carreira como criadora e bailarina independente após entrar em contato com a imagem de uma deidade egípcia em um pôster. Essa imagem a “hipnotizou”, fazendo com que passasse a pesquisar um estilo de dança interpretativo.

Seus temas eram usualmente “exóticos” e sua dança tinha como principal meta mostrar ao público ocidental que as danças do oriente eram reais e não fantasias de contos de fadas (BUONAVENTURA, 1998: 124-6). A terceira precursora era Isadora Duncan, que se libertou do espartilho inspirada pela cultura helênica. Mas a dança do ventre, embora seja uma prática popular também na Grécia, não exerceu maiores interferências no trabalho de Duncan.

Os véus de Loie Fuller são muito similares aos conhecidos véus wings utilizados atualmente pelas dançarinas do ventre. Não há como saber qual dos véus veio primeiro, se Fuller se inspirou em estruturas que já existiam nas danças orientais ou se a dança do ventre se aproveitou de uma inovação da artista para criar um novo estilo. O que se sabe é que, quando em 1892 viajou dos Estados Unidos – sua terra natal – para a Europa com o objetivo de dançar em Paris, Fuller já possuía uma longa carreira como performer e era conhecida por utilizar véus de seda e efeitos de luz (BENTLEY, 2002: 44). Considerando-se que a dança do ventre só passou a ser mais amplamente divulgada em solo americano na última década do século XIX, podemos imaginar que há uma maior probabilidade de que Fuller tenha desenvolvido essa criação, ampliando os véus com extensores de madeira nas pontas. Talvez ela tenha se

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inspirado nos véus das danças orientais e contribuído para torná-los mais compridos.

Orientalismo Edward Said desenvolveu amplo estudo sobre o orientalismo que, segundo ele, é um fenômeno onde os ocidentais projetam suas fantasias a respeito do que seja o oriente e criam obras de arte que não são autênticas, mas agradam ao gosto do consumidor do ocidente. Os expoentes da arte orientalista foram Gustave Moreau, Eugene Delacroix e Jean-Leon Gerome na pintura, Victor Hugo, Lord Byron e Gustave Flaubert na literatura (CARLTON, 2002:17). Foi esse fenômeno que proporcionou o desenvolvimento da arte híbrida que hoje conhecemos como dança do ventre.

Em meados do século XIX foram organizadas exposições mundiais no ocidente que divulgaram, entre outras coisas, culturas de vários países promovendo um intercâmbio artístico onde bailarinas do oriente migraram para Europa e América. Mas as atrações genuínas algumas vezes não agradavam ao público, como na descrição do que aconteceu com o Palácio Persa de Eros, construído na Grande Exposição Mundial de Chicago em 1893. Segundo as pesquisas de Linda Carlton, publicadas em seu livro Looking for Little Egypt, uma autêntica companhia persa foi trazida para demonstrar habilidades atléticas, o tear de tapetes e lapidação de pedras preciosas, naquele palácio construído numa área especial para o entretenimento daquela exposição. Porém, o público não tolerou o caráter instrutivo dessas atividades e o desapontamento transformou a atração em um grande fiasco, fazendo com que seus gerentes mudassem radicalmente a programação. Dançarinas de Paris com suas danças e roupas pseudo-orientais, rapidamente trouxeram a audiência esperada, ainda que o público fosse exclusivamente masculino (CARLTON, 2002: 20-3).

A preferência dos consumidores pela farsa fazia com que os artistas fossem modificando suas obras, com o objetivo de permanecer em cartaz e garantir seus cachês. Com as danças se deu um processo de modificação e incorporação de elementos ocidentais tais como o uso do espaço cênico e do corpo, instrumentos musicais e figurinos. Ao que tudo indica antes do século XIX não existia o que hoje conhecemos por dança do ventre. O que havia eram diversas manifestações artísticas nos inúmeros países árabes, como ainda hoje podem ser vistas. Mas quando passaram a se apresentar no ocidente, essas manifestações foram se homogeneizando, dando origem ao que hoje conhecemos como dança do ventre. Essa dança, então, teria características de várias danças de diferentes países do oriente somadas aos movimentos rebuscados das danças ocidentais. O resultado foi o desenvolvimento de uma arte híbrida que passou também a ser praticada nos países árabes e orientais como um todo, num processo de retroalimentação.

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E todo esse processo fertilizou o solo cultural e artístico do início do século XX para que germinassem os primeiros passos da dança moderna, libertando os pés das sapatilhas e os corpos dos movimentos codificados do balé clássico. A partir disso, outros processos criativos pipocaram pelo mundo afora, culminando com o que hoje conhecemos como dança contemporânea. Porém, não se fala sobre essa relação entre dança do vente e as tendências artísticas mais valorizadas na área de dança. É um assunto tabu. E a dança do ventre permanece um tema praticamente invisível, principalmente nas pesquisas universitárias.

Arte X Artefato Um conceito útil para se compreender como a dança do ventre pode exercer fascínio e ao mesmo tempo permanecer subvalorizada no cenário artístico ocidental é discutido por Joshua Taylor, em seu artigo “Two Visual Excursions” (1980). Taylor fala do excitamento diante do exótico e desenvolve o conceito de “artefato etnológico”1 para teorizar sobre o contato ocidental com obras de arte provenientes de outros contextos culturais. Segundo esse autor, independentemente de possuirmos um conhecimento prévio sobre a cultura de onde a obra se originou, podemos experimentar uma espécie de hipnose diante de suas formas (TAYLOR, 1980: 27-8).

No caso dos “artefatos etnológicos” apresentados por Taylor, essa hipnose ocorre no plano visual (25). No caso da dança, como aponta Ana Carolina Mendes, esse fenômeno pode ir além do sentido da visão, já que somos feitos da mesma matéria daquele que dança, ou seja, corpo movente. A pesquisadora fala sobre essa identificação, apresentando o corpo como sendo a materialidade da dança, afirmando que somos dotados da capacidade de reconhecermos em nós o movimento praticado pelo outro, pois nosso corpo também é capaz de alcançar o sentido cinestésico de quem se move. Cinestesia, para Mendes, “é o sentido pelo qual percebemos nossos movimentos, seu peso, sua posição no espaço, sua relação com o mundo em torno” (MENDES, 2004: 05).

No caso da dança do ventre essa hipnose é reconhecida e descrita por Wendy Bounaventura em dois de seus livros com a mesma citação do escritor francês Charles Gobineau, que registrou suas impressões sobre o contato com aquela dança da seguinte forma: Horas se passam e é difícil mandar alguém embora. É dessa forma que os movimentos das garotas dançarinas afetam os sentidos. Não há variedade ou vivacidade e raramente existe uma variação para algum movimento súbito, mas os giros rítmicos exercem um torpor delicioso sobre a alma, como uma intoxicação quase hipnótica (GOBINEAU apud BUONAVENTURA, 1998: 16; 2004: 263). 2

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Quando Taylor apresenta a noção de “artefato etnológico” ele o faz em oposição ao termo “arte”. Refere-se ao modo como são denominadas as obras provenientes de outras culturas quando catalogadas no ocidente e discute a dificuldade encontrada pelos críticos de arte em defini-las, quando essas obras passam a fazer parte do acervo dos museus como objetos artísticos. Isso ocorre porque muitas vezes esses objetos são coletados com finalidades arqueológicas ou antropológicas e os textos científicos são as fontes mais utilizadas como referência para falar sobre esses “artefatos” (TAYLOR, 1980: 26-36).

A etnografia da dança, além de conter os mesmos problemas das representações em artes visuais, tem algo peculiar porque representar objetos de performance é algo complexo devido à instabilidade desses eventos. Os críticos podem se comportar como testemunhas e tentar descrever o episódio artístico, tentar traduzir a obra em palavras ou avaliála. Muitas vezes, como aponta Randy Martin no artigo “Dance Ethnography and the Limits of Representation”, o trabalho de documentação das performances causa uma ruptura entre a obra de arte e seu contexto cultural, por causa da “ansiedade em capturar” e escrever sobre a dança (MARTIN, 1997: 324). Os artistas da Exposição Mundial de Chicago de 1893, por exemplo, foram retratados como excêntricos e bizarros, verdadeiros objetos em exposição pelos críticos da época, que certamente não conseguiram se isentar em suas avaliações.

Muitos desses artistas estrangeiros moraram nas vilas temáticas construídas para as atrações dos eventos, que duraram do dia 1º de maio a 28 de outubro daquele ano, e suas vidas eram expostas como em uma grande vitrine de variedades (CARLTON, 2002: 24-25). Esse tipo de acontecimento ajudou e ainda hoje contribui para conferir o caráter de “artefato” às danças étnicas. E esses artefatos muitas vezes são úteis para finalidades nada nobres.

As danças orientais apresentadas na Exposição Mundial Chicago, ainda que se questione sua autenticidade, de fato arrecadaram imensas quantias em dinheiro por causa do grande choque causado às mulheres da Era Vitoriana, que viviam apertadas em seus espartilhos e aprendiam os passos de suas danças refinadas e “civilizadas” com professores especializados.

O sensacionalismo despertado a partir dos movimentos improvisados e “selvagens” dos quadris das dançarinas da feira atraíram milhares de curiosos, que muitas vezes chegavam a Chicago com o único objetivo de assistir a essas apresentações (CARLTON, 2002: 46-7).

O ocidente está condicionado a um modo de ver a arte. O artigo de Joshua Taylor sugere que conceitos e idéias ocidentais precisam ser revisados. Quando se fala em dança do ventre é comum que os profissionais contemporâneos da área de dança sejam remetidos a essa noção de “artefato etnológico”. Como se não fosse uma dança artística e sim algo funcional, voltado para o entretenimento, que não possui atributos válidos para ocupar um palco, para ser pesquisada como tema 346 COMUNICAÇÃO

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central de um trabalho acadêmico ou servir de inspiração para trabalhos contemporâneos de arte. A falta de isenção na avaliação de objetos de arte de outras culturas coloca em risco o sentido inerente à criação desses objetos. A carga cultural da qual os críticos de arte e outros profissionais do ocidente estão imbuídos contamina as descrições e os juízos a respeito das obras, porque raramente essa carga é reconhecida por esses profissionais. É tanto que, mesmo exercendo importantes papéis históricos, as danças orientais não estão catalogadas nos livros mais conhecidos de História da Dança. Desacreditada, a dança do ventre permaneceu à margem da sociedade, da cultura e da universidade, tornando-se um tema pouco acessível para pesquisadores acadêmicos brasileiros. Quem pesquisa encontra nos poucos textos disponíveis inúmeras lamentações a respeito da situação dessa dança. Sobre o panorama da dança egípcia, Anthony Shay em seu livro Choreographics Politics, se posiciona da seguinte maneira: Na prática, a dança solo improvisada, tanto para homens quanto para mulheres, é a forma primária de dança, com muitas variações individuais e locais, por todo o Egito. Essa forma de dança é talvez a mais mal interpretada tradição de dança no mundo. Em uma de suas numerosas formas é conhecida como dança do ventre, ou danse orientale ou raqs sharqi, como seu praticante preferir (SHAY, 2002: 141)3.

Outra autora a se manifestar é Wendy Buonaventura para quem “no ocidente a dança árabe é freqüentemente considerada como sendo pouco mais que striptease”4 (Buonaventura, 2004: 277). Jamal, coreógrafo iraniano entrevistado por Shay, afirmou que a dança no Oriente Médio, caso seja considerada uma forma de arte, “é a última das artes”5 (Shay, 2002: 137). Keti Sharif, escreveu um guia didático no qual afirma que “o conceito de dança do ventre tem sido freqüentemente mal interpretado, ocidentalizado e desprovido de autenticidade”6 (Sharif, 2004: 09).

No Brasil, a situação não é diferente. Além do pouco espaço de que dispõe no meio artístico, os recursos para pesquisar a dança do ventre são escassos e mesmo quando se encontram nas bibliotecas públicas e universitárias livros que tratam questões específicas das mulheres árabes e da opressão feminina, são raros os trechos que remetem à dança. Nos poucos livros sobre dança do ventre editados em português também se encontram reclamações sobre a dificuldade em encontrar fontes confiáveis de pesquisa. Gláucia La Regina em suas primeiras palavras sobre as “prováveis origens” da dança do ventre escreveu: Não pretendo discorrer sobre a história da dança no Oriente nem sobre sua complicada e ainda não totalmente decifrada origem, nem muito menos sobre o desenvolvimento do que hoje denominamos dança do ventre, mesmo porque a bibliografia disponível é escassa (La Regina, 1998: 11) COMUNICAÇÃO 347

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Além da escassez há o perigo das falsas afirmações, autores com pouco ou nenhum embasamento que publicam suas idéias a respeito da história, das origens e dos aspectos da dança do ventre como se fossem verdades absolutas. É comum que um campo tão pouco explorado contenha tais armadilhas. Para tirar a dança do ventre da invisibilidade é preciso conduzir um trabalho sério de mapeamento dos dados disponíveis sobre sua trajetória no mundo oriental e fora dele. Também se faz necessário dar voz aos profissionais da área, àqueles que procuram sua prática e a todos os outros envolvidos com esse contexto. Tem-se que ter em mente a intenção de inscrever a dança do ventre no discurso acadêmico, pois esta é uma manifestação artística capaz de estimular discussões e reflexões profundas, permitindo inclusive a interface com áreas como a do design, artetecnologia e dramaturgia.

Flávia Amadeu e a Jóia Afetiva O projeto Jóia Afetiva é exemplo de como a dança do ventre pode se inserir no campo da arte-tecnologia. De autoria de Flávia Amadeu esse projeto, que integra sua pesquisa de mestrado em arte, trata de desenvolver acessórios que interajam com quem os utilizar. O projeto Jóia Afetiva I propunha o design de braceletes contendo luzes coloridas que alteram suas cores e a intermitência de sua piscagem de acordo com a posição do braço dos intérpretes. O projeto Jóia Afetiva II propõe o design de um cinturão com as mesmas características, de complexidade um pouco maior, pois poderá alterar seis padrões de cores e velocidade das luzes também de acordo com a temperatura do corpo e o sentido de rotação do quadril.

Essas idéias são instigantes para criar interações com performers em apresentações e instalações artísticas.

Em ambos projetos a idéia inicial era a de que as performances contem com os elementos da dança do ventre para a composição cênica. A justificativa para o Jóia Afetiva II utiliza o simbolismo da dança do ventre.

A performance seria desenvolvida em conjunto por Flávia Amadeu e Cínthia Nepomuceno. O design dessa Jóia foi escolhido com a intenção de ligar o ancestral ao futurista, o passado à pós-modernidade, tendo como elo um cinturão interativo.

Acessórios que marcam e definem o quadril são utilizados desde o Egito Antigo, onde bailarinas nuas portanto cinturões cheios de penduricalhos eram retratadas em paredes de templos e tumbas. Amarrar xales nos quadris para manter os rins aquecidos também é uma prática comum entre as chilenas, espanholas e mulheres árabes. Os movimentos pélvicos definirão as cores, a intermitência e velocidade de piscagem dos leds (pequenos pontos luminosos) que serão dispostos no cinturão de borracha ecológica, e que serão programados para responder aos estímulos e padrões coreografados para a performance. O cinturão será capaz de reconhecer quando o quadril gira no sentido horário ou antihorário, por exemplo.

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Durante o processo de composição da performance serão aproveitadas as múltiplas possibilidades de interação entre performer e jóia afetiva, sabendo-se que ao mesmo tempo em que o cinturão responderá aos padrões de movimento, esses movimentos por sua vez estarão sob o efeito das respostas do cinturão, ou seja, a pesquisa se desenvolverá numa via de mão dupla. Serão observados os efeitos dos movimentos na jóia afetiva e também o corpo da performer estará aberto durante os laboratórios de criação para se mover de maneiras não usuais a partir dos resultados desses estímulos, em contato com o cinturão.

Ainda que esse projeto por enquanto não tenha sido realizado na prática, com data de início prevista para o segundo semestre de 2006, a idéia é exemplo de como a dança do ventre pode atuar como elemento para estimular composições cênicas contemporâneas. E assim, essa dança parece ter começado a recuperar espaço e ganhar voz, diminuindo o abismo que a deixava segregada à periferia das artes performáticas.

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SHARIF, KETI. Bellydance : a guide to Middle Eastern dance, its music, its culture and costume. Australia : Allen & Unwin, 2004.

SHAY, Anthony. Choreographics Politics: state, folk dance companies, representation, and power. Middletown, Conn. : Wesleyan University Press, 2002.

TAYLOR, Joshua C. “Two Visual Excursions” in MITCHEL, W.J.Thomas (ed.). The Language of Images. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1980.(2536).

Artigo extraído da internet: MENDES, Ana Carolina. “A dança que vemos, que nos olha” [online]. Artigo apresentado no 13º encontro da ANPAP, Disponível na I n t e r n e t : < h t t p : / / w w w. c o r p o s . o r g / a n p a p / 2 0 0 4 / t e x t o s / c h t c a / ana_carol_mendes.pdf.>Acesso em 22/12/2004.

Notas 1 “Ethnological Artifacts” (Tradução Livre da Autora do Trabalho – doravante TLAT).

2 “Hours pass, and it is difficult to tear oneself away. This is how the motions of the dancing girls affect the senses. There is no variety or vivacity, and seldom is there a variation through any sudden movement, but the rhythmic wheeling exerts a delightful torpor upon the soul, like an almost hypnotic intoxication.”

3 “In practice, solo-improvised dance for both men and women is the primary dance form, with much individual and some local variation, throughout Egypt. This dance form is perhaps the most misunderstood dance tradition in the world. In one of its myriad forms it is known as belly dance, or danse orientale or raqs sharqi, as its practitioners prefer“.

4 “In the West Arabic dance is often assumed to be little more than striptease“.

5 “[…] anyone familiar with the arts of the Middle East is aware that ‘dance’, in the words of Iranian choreographer Jamal, ‘is the least of the arts, if an art form at all’ “.

6 “[…] the concept of bellydancing has often been misunderstood, westernized and deauthenticated“.

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III Fórum de Pesquisa em Arte

A nova estética das narrativas cinematográficas

Alice Fátima Martins*

Muito tem sido dito e escrito a respeito da hegemonia de uma estética da violência nas mídias visuais diversas, que têm uma de suas matrizes mais significativas na indústria cinematográfica e suas narrativas. Muitos são os pontos de vista a respeito, dentre os quais, destacam-se, de um lado, a discussão a respeito da transformação, em mercadoria, das produções artísticas e dos bens culturais em geral, como desdobramento do processo de massificação da cultura, e de outro, a crítica que aponta banalização da violência.

Embora distintos, esses dois pontos de vista apresentam argumentos que dialogam estreitamente, sobretudo quando se tem em foco o tema da passagem dos modos de produção da sociedade industrial para a pós-industrial, e suas repercussões nas relações sociais, desde o desenvolvimento da ciência, da tecnologia e da cultura, particularmente no contexto de globalização da economia.

No entanto, é necessário evitar posições reducionistas nessa discussão, que possam apontar alguma oposição indiscriminada ao desenvolvimento da ciência e da tecnologia e seus benefícios para a humanidade, tampouco, ao estabelecimento de um mercado global que mobiliza comunidades nos quantos territórios do planeta.

A reflexão aqui proposta tem, como ponto de partida, a observação de Hanna Arendt (2001) a respeito das sociedades que ganham dimensões 350 COMUNICAÇÃO

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numéricas e de complexidade muito grandes. Quando se formam “massas” humanas, afirma a autora, a tendência à dominação totalitária, explicitada ou dissimulada, se faz presente. Totalitarismo seria a denominação atribuída a formas de governo extremamente autoritárias, organizadas de modo a obter o maior controle possível da vida interior e exterior do indivíduo, suprimindo as diferenças individuais, a manifestação das subjetividades, em favor da manutenção da organização coletiva em termos do projeto político-social econômico e cultural vigente.

No entanto, não só unidades de governos, ou modos de organização de Estados podem estabelecer estruturas totalitárias de organização.

Totalitarismos dizem respeito, também, às formas de controle dos fluxos de infor mação, de idéias, de visões de mundo, sobretudo na contemporaneidade, na sociedade pós-industrial, em que pese mais o monopólio das informações do que dos meios de produção, e em que os Estados-Nação passam por um processo progressivo de enfraquecimento no contexto de interdependência das economias mundiais.

Totalitarismo, globalização da economia, meios de comunicação de massa, banalização da violência, reificação da cultura, mercantilização das relações, esses são aspectos imbricados na discussão proposta neste trabalho, sobretudo tendo em vista que, nesse contexto, os cânones estéticos integram o universo das idéias e valores autorizados para veiculação, legitimados pelos meios de comunicação hegemônicos, sobretudo no universo das narrativas imagéticas, e da filmografia disponível à maior parte da população.

O argumento preponderante dos estudos que abordam a questão ressalta o fato de que o processo contínuo de recepção, por parte das pessoas, de imagens de violência das mais diversas naturezas, sobretudo nas programações voltadas para o entretenimento, em narrativas ficcionais, resultaria num certo grau de passividade dos públicos de todos os continentes, e uma apatia ante as manifestações efetivas, reais, de violência, nos mais diversos âmbitos, desde os ambientes mais domésticos aos territórios tomados pelas guerras.

A partir de uma espécie de treinamento em massa, uma pedagogia social de largo alcance, promovida pela exposição intensiva a imagens ficcionais de violência, as platéias de todo o mundo teriam minimizada sua capacidade de indignação e outros modos de reação ante a visão de agressões as mais diversas, explosões, ataques bélicos, destroços humanos, mortes massivas, avanço de máquinas sobre pessoas e outras formas vulneráveis de vida.

Walter Benjamin (1986) discute a questão, em seu clássico texto A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, escrito em 1936, no qual atribui ao cinema o papel de treinar os habitantes das cidades e seus complexos urbanos para lidar com as cada vez mais freqüentes situações de choque a que são submetidos quotidianamente. O movimento, os COMUNICAÇÃO 351

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quadros repletos de signos, o impacto das cenas sobre a audiência, dentre outros elementos, preparariam as pessoas para lidar com uma sociedade cada vez mais frenética, atropelada por informações, novidades, sustos, competições, novos itens para consumo. E imagens...

Nas palavras do próprio autor, a destruição passa a representar “um prazer estético de primeira ordem” (BENJAMIN, 1986, p.196). Ou seja, essas narrativas, apoiadas em elementos constituidores dos imaginários coletivos, prestam-se a tornar naturais, familiares até, a guerra e a violência, acrescentando-lhes toques de sedução, pelos efeitos especiais, pela beleza das imagens, pela surpresa à percepção do público, pela hiper-exposição do público a imagens em que incontáveis corpos são mutilados, destroçados, explodidos, pulverizados, um após outro.

No entanto, o propósito deste trabalho é problematizar essa estética da violência, localizando-a como integrante de um projeto mais amplo e forte, dentro dessas narrativas, orientado por uma proto-estética pautada pela destruição, em que a ação predatória de personagens que encarnam vilões, ladrões, bandidos, ditadores sanguinários, alienígenas asquerosos, ao lado de um amplo conjunto de ataques que resultam em ações destrutivas, promovidas por protagonistas, em nome da autodefesa, (seja em âmbito pessoal, coletivo, planetário, até mesmo interplanetário...), em favor do bem ou do mal, indiferenciadamente, fazem parte de uma teia maior de ações recorrentes que envolvem a destruição de objetos, automóveis, casas, prédios, construções diversas, cidades, paisagens, corpos celestes, uma lista ampla, na qual o corpo humano é apenas um item a mais.

Nessa perspectiva, todos esses itens, descartáveis, precisariam ser continuamente eliminados, como condição para liberar espaço a uma miríade de novos itens de consumo, fabricados aos milhares a cada instante, que disputam a vez de serem expostos na grande prateleira do voraz mercado de economia global, na qual tudo se torna mercadoria a ser consumida, destruída, substituída por novidades, sempre disponível, às nossas vistas, à venda.

Entre o duradouro e o efêmero A sociedade industrial instaurou uma condição desconhecida até então: a produção de itens necessários para a subsistência foi substituída pela produção do excedente, que requer a estimulação do desejo do consumo, não mais restrito ao atendimento imediato da mera necessidade. O que antes precisava ser preservado no tempo, pela dificuldade de substituição, passou a ser cada vez mais rapidamente substituído por itens mais novos e eficientes. Se a necessidade foi substituída pelo desejo de consumo, então a qualidade de durabilidade deslocou-se para a novidade das coisas descartáveis e substituíveis.

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No ambiente da criação artística, esse deslocamento pôde ser observado cada vez mais freqüentemente nas últimas décadas do século XX. A obra de arte, até então concebida como portadora do atributo da durabilidade no tempo, segundo os cânones da modernidade, passou a incorporar o caráter da efemeridade. Muitos objetos artísticos passaram a ter a duração do evento de sua apresentação ao público. E alguns projetos contemporâneos de arte propõem a própria destruição de obras que se pretendem duradouras.

Um autor cujo pensamento representa a concepção da obra de arte em sua permanência no tempo é Max Weber que, no texto A ciência como vocação (2000), escrito em 1919, trata da condição epistemológica de transitoriedade da ciência. O trabalho científico está ligado ao curso do progresso, cujo destino é ser superado a cada nova conquista. A ele contrapõem-se as obras de arte, que, a seu ver, não seriam superadas nem envelheceriam: No domínio da arte, ao contrário, não existe progresso no mesmo sentido. (...) Uma obra de arte verdadeiramente “acabada” não será ultrapassada jamais, nem jamais envelhecerá (p. 28).

Aproximando-se dessa concepção, Hannah Arendt (2001) atribui às obras de arte a qualidade da durabilidade no tempo. Durabilidade é uma das características dos artefatos produzidos pela humanidade, com os mais diversos fins, resultando do seu trabalho: um mundo de objetos, estruturas e coisas cuja finalidade é mediar as relações que homens e mulheres estabelecem com a natureza. Integram esse rol de inumeráveis itens, as máquinas de guerra, as ferramentas de trabalho, as vestimentas, as edificações. E as obras de arte. Para a autora, as criações artísticas são “frutos do pensamento, mas nem por isso deixam de ser coisas” (p.

182), cuja durabilidade “permanece quase isenta ao efeito corrosivo dos processos naturais” (p.181). Ou seja: os objetos artísticos, artefatos que são, caracterizar-se-iam por uma relativa intocabilidade à ação da passagem do tempo.

Os dois pontos de vista integram uma compreensão da obra de arte que, nas palavras de Walter Benjamin (1990), pressupõe os objetos artísticos revestidos por uma espécie de aura, metáfora que refere a intocabilidade, o seu caráter de respeitabilidade abrigado nos rituais da tradição, o que os manteria preservados da ação do tempo. Nessas condições, e não noutra, uma obra de arte “acabada” jamais é ultrapassada, ou superada, como propõe Weber. O declínio da aura na era da sociedade industrial, e da indústria cultural, é ressaltado por Benjamin, que chama a atenção para o fato das tecnologias terem passado a oferecer a possibilidade de reprodução de objetos, imagens e quantas coisas mais, palpáveis e desejáveis. Tal fato decorreria

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de duas circunstâncias, estreitamente ligadas à crescente difusão e intensidade dos movimentos de massas. Fazer as coisas “ficarem mais próximas” é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos através da sua reprodutibilidade. (BENJAMIN, 1986, p. 170).

Ou seja, os bens culturais produzidos no ambiente social industrializado caracterizam-se pelo abandono da idéia de objeto único – afinal, podem ser reproduzidos! – e pela facilidade de acesso por parte de uma parcela maior da população, que os consome, movidos, sobretudo, pelo prazer do entretenimento.

Assim, a efemeridade também passa a ser marca desses bens culturais. A seu tempo, Benjamin reconhece, nas obras cinematográficas, o universo de criações que melhor daria corpo e expressão a essas características.

O princípio da destruição nas narrativas cinematográficas disponíveis ao grande público O herói persegue um bandido que se esconde num supermercado, não sem ameaçar reféns que estão em seu poder. O herói, sozinho, responde agressivamente à ação do bandido, atirando e destruindo vidraças, explodindo objetos, encurralando seu opositor. Sentindo-se sem saída, o bandido ameaça: – “Eu mato todos! Eu posso explodir isto tudo aqui!”. Ao que o mocinho, sem se intimidar, responde: – “Vá em frente, eu não faço compras aqui mesmo...”

O bandido é um anônimo qualquer, rapidamente eliminado do caminho do mocinho e sua sanha de justiça a qualquer preço. O mocinho chamase Marion Cobretti, o Cobra, um policial determinado vivido por Sylvester Stallone, que destrói o que se oponha à sua missão, qualquer uma que seja, e ao seu projeto de “limpeza” da sociedade: – “Você é a doença! Eu sou a cura!”, esbraveja na direção do seu antagonista.

Para a realização do filme Stallone Cobra, a produtora encomendou várias cópias de um dos carros dirigidos pelo protagonista, para as cenas de perseguição pelas ruas. A produção industrial em série garante o meio de driblar os efeitos destrutivos que as seqüências de fuga, queda, explosões possam ter sobre os veículos utilizados.

Carros, caminhões, veículos diversos, barcos e outras embarcações, aviões, helicópteros, garagens, fábricas e suas maquinarias, equipamentos complexos, robôs, eletrodomésticos, móveis variados, residências, vitrines, prateleiras cheias de mercadorias as mais diversas, bancas de feiras, lojas de departamentos, danceterias, lanchonetes, dentre outros, integram o rol dos itens indispensáveis nos filmes de ação ou de ficção científica, para serem explodidos, em correrias intermináveis, que deixam rastros de destruição e morte, inevitavelmente.

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Não é diferente quando as lutas se dão em narrativas que se passam fora do ambiente terrestre, em complexos espaço-temporais intergaláticos.

Os itens familiares à nossa sociedade são substituídos por naves, equipamentos, planetas e outras estruturas psicodélicas, sempre prontos e disponíveis à destruição. Até a próxima produção da indústria do cinema.

Cuja velocidade de realização de títulos é cada vez maior, nos diversos gêneros que integram essas narrativas.

Além dos filmes policiais, de ação e os de ficção científica em suas quantas abordagens e concepções, não podem ser esquecidas as histórias de aventura, os romances, além de uma lista interminável de filmes considerados linha B, produções voltadas para as programações televisivas.

Snuff movies Um último segmento merece atenção particular: os snuff movies, filmes ilegais, ligados à indústria da pornografia, que circulam em circuitos marginais, nos quais são mostradas cenas reais de morte. O fascínio desses filmes estaria, justamente, na atrocidade exercida pelas cenas explícitas de destruição da própria vida fugindo dos corpos mutilados.

Como a veracidade dos procedimentos de tortura que redundam na morte dos atores não tem sido comprovada a público, a existência desses filmes é tratada, freqüentemente, como lenda urbana.

A polêmica que os envolve inspirou o filme 8 mm, produção norteamericana dirigida por Joel Schumacher, em 1999, em que o ator Nicolas Cage vive o detetive particular Thomas Welles, cuja tarefa é investigar a veracidade de um filme em que uma menina aparece sendo estuprada e morta. Inicialmente acreditando tratar-se de uma lenda urbana, o detetive mergulha no submundo da criminalidade ligado à produção de filmes pornográficos, para investigar o caso.

Além das recorrentes cenas de perseguição, tiroteios e morte, ganha destaque nessa história a violação do corpo, sua destruição, item frágil e descartável ante as perversidades que grassam nos subterrâneos da existência humana.

Sobre a condição de destruição, a noção de progresso, e o anjo da história...

Não são poucos os discursos entusiasmados que defendem, na sociedade contemporânea, a idéia de que todas as “tribos” encontram acolhida, tendo assegurado abrigo às suas diferenças e particularidades. Nesses termos, as pluralidades não estariam submetidas a uma única ordem disciplinar vigente, mas, em certa medida, estabeleceriam os parâmetros de seus próprios interesses e modos de instalação no mundo.

Convém notar, contudo, que, nessa sociedade supostamente plural, cada “tribo” autorizada tende a ser vista como um segmento de consumidores de produtos específicos. Consome-se tudo, inclusive comportamentos COMUNICAÇÃO 355

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de rebeldia, negação, questionamento, até os que levantam as bandeiras pela desconstrução de ordens estabelecidas e objetos consolidados, comportamentos que, em geral, se pretendem autônomos e independentes em relação às normas vigentes. De modo que, tais diferenças estão ao abrigo, sim, de uma lógica que prevalece a todos: a lógica do mercado, regente da mercantilização dos comportamentos, diametralmente oposta à idéia efetiva de autonomia do sujeito. É preciso diversificar os itens disponibilizados na prateleira do mercado. É preciso descartar os itens rapidamente superados. Não se tratam apenas de cosméticos ou alimentos enlatados. Todas as “tribos” e suas pluralidades estão aí incluídas. As visões de mundo, os projetos sociais, as construções coletivas. As indústrias não podem parar, e é imperativo seguir adiante.

Curiosamente, o próprio sentido de futuro vai se desfazendo nesse processo de destruição dos itens mais antigos e consumo voraz de novidades, em que a própria vida se esvai num tempo sempre presente, sem devir. Como se a linha do tempo se fechasse sobre si própria, presa numa circularidade sem perspectivas. Como nas narrativas científicoficcionais que trabalham com os chamados paradoxos temporais, em que as viagens ao futuro ou ao passado introduzem mudanças nas relações entre o antes e o depois, entre a causa e o efeito, de modo a criar impasses insolúveis.

A idéia do aprisionamento na circularidade temporal aponta para questões relevantes da cultura contemporânea, particularmente no tocante ao enfraquecimento dos limites referenciais de tempo e espaço, que interfere significativamente nos modos de percepção, interpretação e representação da realidade, bem como dimensiona as relações entre os indivíduos sociais.

Abordando o tema, a historiadora Celeste Olalquiaga refere-se à “sensação ubíqua de se estar em toda parte ao mesmo tempo em que não se está em parte alguma” (1998, p. 24). Nesse sentido, as referências de tempo e espaço, construídas historicamente, começam a desmoronar, de modo que o espaço passa a se definir pela repetição cinemática, marcadamente temporal, e “o tempo seqüencial congela-se num instante de imobilidade”, marcadamente espacial (p. 25).

Neste ponto, vale retomar uma das teses sobre História, de Walter Benjamin, em que, inspirado na aquarela Angelus Novus, de Paul Klee confronta a idéia de progresso com o princípio de destruição que lhe é inerente: Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado.

Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe 356 COMUNICAÇÃO

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Angelus Novus, Paul Klee. Aquarela. (1920).

Fonte: http://epc.buffalo.edu/authors/bernstein/ shadowtime

única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos, Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos progresso. (BENJAMIN, 1994, p. 226).

Nesses termos, o princípio da violência seria parte integrante do princípio da destruição do passado, dos entraves ao alavancamento do progresso e suas inevitáveis e desejáveis conquistas, inicialmente anunciados pela Revolução Industrial e pelo desenvolvimento científico-tecnológico, agora consolidados pela revolução da informação e seus desdobramentos.

E nossos olhos, e nossos espíritos seguem, desejosos de que os mocinhos cheguem sãos e salvos a seus destinos, e nós também, para que possamos, depois do entretenimento, repousar, olvidados de todas as ruínas deixadas para trás. Depois das guerras, depois das catástrofes, depois das mortes.

Afinal, haverá sempre quem se disponha a oferecer novas possibilidades.

A preços praticáveis.

Referências COMUNICAÇÃO

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ARENDT, Hannah. A condição humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, in Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política. v. l. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994. _____. Sobre o conceito de história. in Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política. v. l. São Paulo, Brasiliense, 1994.

OLALQUIAGA, Celeste. Megalópolis: sensibilidades culturais contemporâneas. São Paulo: Estúdio Nobel, 1998.

WEBER, Max. A ciência como vocação, in Ciência e política: duas vocações. 1a. ed.

1919. São Paulo: Editora Cultrix, 2000.

FILMES CITADOS 8 mm (8 mm). Duração: 123 min. Direção: Joel Schumacher. Estúdio: Columbia Pictures Corporation (EUA). 1999.

Stallone Cobra (Cobra). Duração: 87 min. Direção: George P. Cosmatos. Estúdio: Warner Bros, Cannon Group, Golan-Globus (EUA). 1986.

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Interculturalidades: Decameron (texto literário e fílmico) e Jogos Infantis, a trajetória intertextual de Boccaccio a Haroldo Maranhão.

Jorge Almir Castro da Silva* Marcilene Pinheiro Leal* Sônia Maria Fernandes dos Santos*

Resumo: A proposta deste trabalho é uma tentativa de se estabelecer uma discussão sobre as possibilidades múltiplas que surgem através do diálogo entre o texto literário (texto verbal) e o texto cinematográfico (não-verbal), tendo como foco principal as obras Decameron de Giovanni Boccaccio e Jogos infantis de Haroldo Maranhão. O corpus do trabalho apresenta como base a narrativa do conto Masetto e as freiras, extraído da obra literária Decameron do escritor italiano Giovanni Boccaccio e a adaptação fílmica pelo cineasta italiano Pier Paolo Pasolini e Cortininha de Filó, conto da obra Jogos Infantis do escritor paraense Haroldo Maranhão, bem como às temáticas que abordam o feminino, o erotismo, a ruptura das convenções sociais, e outras que forem observadas durante o desenvolvimento do trabalho.

Palavras-chave: diálogo, texto verbal, texto não-verbal, adaptação, narrativa.

Abstract: The proposal of this work is an attempt of establishing a discussion about the multiple possibilities that appear through the dialogue between the literary text (verbal text) and the cinematographical text (non verbal), and it has as main focus the works Decameron, by Giovanni Bocaccio and Infantile Games, by the writer from Pará, Haroldo Maranhão. The corpus of the work presents as base the narrative of the story Masetto and the Nuns, extracted from the literary work Decameron of the Italian writer Giovanni Bocaccio and the film adaptation by Italian film director Pier Paolo Pasolini and Curtain Tulle, tale from Infantile Games, by Haroldo Maranhão.

Word-key: dialogue, verbal text, nonverbal text, adaptation, narrative.

1. Literatura e cinema:alguns percursos: valoração das artes diferenciadas: a) A problemática entre linguagens COMUNICAÇÃO 359

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Os fatores primordiais que norteiam este tema são a relação que a literatura possui com a imagem e seus poderes e influências através dos tempos e, principalmente, na época atual. A interação dos seres humanos com o mundo se estabelece, basicamente, na invasão das imagens da modernidade e a literatura transfigura-se no eixo das novas técnicas e processos de formas de expressão, em função da imagem e esta, por outro lado, respalda-se enormemente na literatura. O texto escrito é imagem verbal, a imagem é texto não-verbal, mas que também produz fala através de suas significações, metáforas e símbolos.

A cultura contemporânea é, sobretudo, visual. Vídeo Games, videoclipes, cinema, telenovela, propaganda e histórias em quadrinhos são técnicas de comunicação e de transmissão de cultura cuja força retórica reside, sobretudo na imagem e secundariamente no texto escrito, que funciona mais como um complemento, muitas vezes até desnecessário, tal o impacto de significação dos recursos imagéticos. A imagem tem, portanto, seus próprios códigos de interação com o espectador, diversos daqueles que a palavra escrita estabelece com o seu leitor. A diferença entre a literatura e o cinema é que, na primeira, as seqüências se fazem com palavras e, na segunda, com imagens. Segundo Pellegrini et al. (2003, p.

9): A literatura é um sistema (ou subsistema) integrante do sistema cultural mais amplo, estabelecendo diversas relações com outras artes e mídias. A diversidade de meios e a hibridação de linguagem exigem um leitor que não se prenda à letra, mas esteja aberto à diversidade de suportes pelos quais a literatura circula, bem como às suas combinações com outras artes.

Observa-se que a literatura sinaliza seu espaço e delineia uma pródiga circulação pelos caminhos da imagem e, se existem grandes escritores e grandes cineastas, há grandes intenções. Uma obra literária bem escrita pode gerar um grande filme, assim como um bom roteiro pode gerar um grande romance. Numa discussão mais abrangente das relações entre literatura e cinema, pode-se observar uma série de questões envolvendo roteiros, desde escritores que participam da sua elaboração até o status literário que alguns roteiros ganham, mesmo em medida limitada, ao serem publicados.

As adaptações impõem importantes detalhes que aproximam e distanciam os textos envolvidos, impondo, ainda, considerações e discussões em torno desses procedimentos típicos que se originam dos que trabalham com esse processo transpositivo em arte, acrescentando recursos a mais ou a menos. E assim o fizeram cineastas como o italiano Luchino Visconti com Thomas Mann, em Morte em Veneza, Gabriele D’Annunzio, em O Inocente, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, em O Leopardo e Pier-Paolo Pasolini, cineasta-literato-teatrólogo, em Decameron (tema de nossa abordagem), As Mil e uma Noites, os Contos de Canterbury e Medéia.

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As mudanças que se vieram processando na narrativa literária ao longo do tempo, em razão da incorporação das técnicas visuais, fizeram isso na direção de uma crescente sofisticação das técnicas de representação que, paradoxalmente, envolve uma crescente simplificação da linguagem, no sentido de que ela vai aos poucos se despindo cada vez mais de seus acessórios qualificadores para dar lugar à substancialidade absoluta de nomes e ações, numa tentativa de imitar/representar a imagem visual na sua objetividade construída. b) As adaptações: do texto verbal ao texto não verbal Ao abordar as adaptações, Johnson (apud PELLEGRINI et al., 2003, p.

10), questiona a insistência na fidelidade da adaptação cinematográfica à obra literária imaginária, afirmando que a fidelidade é irrelevante, propondo outras abordagens mais ricas, a primeira, a de que: Uma obra artística [...] tem de ser julgada em relação aos valores de campo no qual se insere, e não em relação aos valores de outro campo, a segunda, complementar a essa, é de que “quando um cineasta faz um filme, está respondendo a questões levantadas ou possibilitadas pelo próprio campo, em primeiro lugar, e pela sociedade ou outros campos em segundo lugar”.

Ismail Xavier (apud PELLEGRINI et al., 2003, p. 71) privilegia o diálogo entre livros e filmes, esperando: Que a adaptação dialogue não só com o texto de origem, mas com seu próprio contexto, inclusive atualizando a pauta do livro, cineastas mais criativos [...] fizeram [...] da adaptação algo muito mais interessante do que esta observação, tão comum aos intelectuais, de que o cinema não tem a profundidade da literatura. E eles fazem tal observação baseada na exclusiva experiência de filmes convencionais que o mercado oferece [...].

Guimarães (apud PELLEGRINI et al., 2003, p. 91-92) afirma que “as adaptações de obras literárias para veículos audiovisuais constituem um processo cultural complexo, que transforma a relação autor-obra em uma cadeia quase infinita das referências a outros textos”, além de discutir a “relação conflituosa [...] entre o mundo das letras e do espetáculo” e acrescenta ainda que o cineasta mesmo adaptando uma obra literária, dialoga primordialmente com o seu público e sua época. Note-se, ainda, que a literatura não tem importância apenas como ponto de partida para um tema, mas através de alusões orais, visuais ou escritas que ora são extraídas de conhecidas obras e escritores. As relações entre literatura e cinema são múltiplas e complexas, caracterizadas por uma forte intertextualidade. Inumeráveis filmes contêm, dialogicamente, alusões ou referências literárias, sejam elas breves ou extensas, implícitas ou explícitas.

Diante das diversas observações, opiniões e visões, é fundamental que o ser social que está diante dessas formas de expressão estabeleça os seus COMUNICAÇÃO 361

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parâmetros de diferenças e aproximações, através de sua liberdade de recepção, tornando-se também o crítico, o analista ou até mesmo o sonhador em potencial das possibilidades de seu imaginário e não apenas o habitué de livros ou de filmes.

Nesta relação tão intrínseca – e, por que não dizer, também tão extrínseca?

- considerando-se a especificidade de cada caminho, há o comprometimento com uma discussão e estudo a respeito da possível fidelidade do cinema à literatura, mas também a respeito de digressões, que poderão ser entendidas como intenções positivas ou negativas de acordo com quem as cria, ou com quem as analisa.

2. O Decameron: entre o prólogo e a primeira jornada O Decameron, de Giovanni Boccaccio, inicia-se com a exposição dos fatos que levaram a constituição da primeira jornada. O narrador, primeiramente, em uma espécie de prefácio, anuncia às mulheres a cautela que terão que ter ao ler sua obra, pois considera que terá início triste e maçante, visto que lembra o horror vivenciado em um período anterior, época em que a peste negra assolou a Itália. Em seguida, o narrador inicia a diegese: Afirmo, portanto, que já tínhamos atingido já o ano bem farto da encarnação do Filho de Deus, de 1348, quando, na mui excelsa cidade de Florença, cuja beleza supera a de qualquer outra da Itália, sobreveio a mortífera pestilência. (BOCCACCIO, 1979, p. 11) A doença apresentava-se em formas de manchas vermelhas, que apareciam embaixo do braço, ou na virilha de homens e mulheres. O contágio era imediato, por meio de qualquer contato com a pessoa atingida, inclusive com suas vestimentas. Não demorou muito para que uma grande parcela da população estivesse atingida. É, pois, diante desse contexto que surgem reações adversas entre as pessoas, reações estas que causaram o desmoronamento de convenções de uma sociedade medieval.

Algumas pessoas trancavam-se em casa, para que não fossem contaminadas, se negavam a entrar em contato com o mundo exterior.

Segundo Boccaccio elas “formavam um grupo exclusivista, tais pessoas viviam longe das demais. Recolhiam-se e trancavam-se em casas onde nenhum doente estivera. Não procuravam viver melhor” (1979, p.13).

Outras pessoas, com intuito de aproveitar os últimos dias de vida, entregavam-se aos prazeres, a luxúria. Bebiam, ficavam até tarde da noite na rua gritando, cantando, rindo alto. Vivendo intensamente os seus últimos dias, sem se preocuparem com algum tipo de regra ou convenção social.

Percebemos, pois, que cada grupo social, buscava uma forma estratégica de viver nos seus últimos dias. Percebeu-se que se poderia ir de encontro 362 COMUNICAÇÃO

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à dita ordem social. A maioria dos ministros e magistrados já estava morta, não havia ninguém para ocupar seus cargos, os poderes político e religioso vêem-se quebrados. Diante desse contexto de descentramento moral, criaram-se alguns hábitos. Eis um deles descrito pelo autor: Apareceu um hábito, foi o de que nenhuma mulher, por mais pudica, bela ou nobre que fosse, se sentia incomodada por ter a seu serviço, caso adoecesse, um homem, ainda que desconhecido; não importava que tipo fosse de homem, um jovem ou não. A ele, sem nenhum pudor, ela mostrava qualquer parte do próprio corpo. (BOCCACCIO, 1979, p.14).

O quadro de cenas que irá compor as narrativas de Decameron somente é iniciado, quando sete mulheres após realizarem suas novenas na igreja resolvem buscar outra alternativa para sobreviverem, juntam-se a alguns rapazes e saem da cidade, vão para um castelo, onde iniciam uma longa jornada de narrativas. Semelhante a um jogo, cada um dos componentes são escolhidos por vez para tecerem narrativas orais.

2.1 Masetto e as Freiras: narratologia literária: A terceira jornada de narrativas dar-se-á sob o “reinado” de Neífile, ela narrará uma seqüência de histórias, mas a que irá nos interessar para esta leitura comparativa é a primeira novela. Nela, um rapaz chamado Masetto de Lamporecchio finge-se de mudo para tornar-se hortelão de um convento. Encorajadas pelo seu silêncio, as freiras revezam-se para seduzilo. Masetto fica rapidamente exausto e quando a Madre Superiora vem ter com ele, o rapaz diz-lhe que já foi suficiente. Surpreendida, a freira agradece a Deus o fato de Masetto ter recuperado a fala, converte-o em santo e insiste para que ele fique no convento.

2.2 Masetto e as Freiras: narratologia cinematográfica: a) Aspectos da linguagem cinematográfica e sua inter-relação semiótica “Por que criar uma obra de arte, se sonhar com ela é tão mais doce?”.

Este é o questionamento do artista, interpretado por Pier Paolo Pasolini, em Decameron, após contemplar a pintura em afresco na parede de um mosteiro. Esse questionamento, sobre o processo de criação, que ecoa na mente do cineasta italiano, pode repercutir também na mente do espectador ao apreciar as obras cinematográficas do mesmo artista.

A inscrição é a de comédia moral anti-clerical que permite, através do conjunto de contos, uma lição de moral para cada dia da semana e duas para o fim de semana. A diversidade de relatos propicia momentos de grande comédia, com uma leve adocicada de um característico gênero de literatura medieval, assim como, o jogo cômico, que parte de infidelidades, sexo promíscuo e humor abaixo da cintura, baseado, de um modo peculiar, nos órgãos excretórios humanos e nos respectivos produtos. Os contos são bastante variados e trazem temas que tratam da COMUNICAÇÃO 363

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curiosidade das freiras pelos prazeres do mundo, o uso pretensioso da feitiçaria, pelo frade, para aproveitar-se da esposa de um amigo, bem como, de temáticas que revelam as preocupações com o pecado.

A distinção entre a narrativa literária e a da narrativa cinematográfica é percebida logo no início do livro, quando aparece uma narradora que nos introduz a uma reflexão a respeito da ambientação, e que descreve as atitudes das personagens, em específico, as freiras. Estas, vivendo em regime de clausura, mantêm-se distantes dos costumes exteriores, ou seja, evidenciam um comportamento conservador, e afirma-nos que é este o estereótipo construído em torno delas. Simultaneamente, essa narradora nos coloca em contato com a história em confronto com que a narrativa cinematográfica nos omite. Enquanto a mesma nos apresenta as personagens, o espaço e o tempo, a narrativa cinematográfica já nos posiciona no centro da trama, focalizando a relação propriamente erótica entre Masetto e as freiras.

A austeridade do convento é apresentada pela narradora através da descrição caráter tradicional do convento, e narrativa fílmica isto é sugerido por seqüências de cenas que fazem o percurso do amplo ao particular, ou seja, em tomada gerais do convento, o que mostra a amplitude desse conservadorismo.

3.A transculturalidade: Decameron & Haroldo Maranhão: Narrativas do século XIV e narrativas do século XX, alguma semelhança?

Alguns costumes e tradições culturais mantêm-se vivos há décadas, principalmente quando dizem respeito às regras de conduta humana.

Boccaccio (séc. XIV) e Haroldo Maranhão (séc. XX) permitem-se dialogar, através de suas obras Decameron e Jogos Infantis, sobre a instituição das regras de conduta estabelecidas aos seres humanos capazes de, até mesmo, sufocar seus sentimentos mais íntimos. Em Decameron, tais regras são aceitas como se instituídas pela própria vida, “reafirmando a ruptura com os princípios morais e tradições literárias da Idade Média, que defendiam o valor da vida supraterrena e do amor espiritual” (DECAMERON, 1981, p. 3). Em Jogos Infantis, as retomadas de fatos pela memória, acabam por permitir a transposição dessas regras, estabelecidas pela figura repressora da família, da mãe, da igreja e da própria sociedade, de maneira “ingênua” e “inocente” como se tais transgressões também fossem inatas ao homem. Assim, através das narrativas vindas da oralidade, em Decameron, e dos textos, fruto de um trabalho artístico, que se encaixam em Jogos Infantis, é possível dialogar sobre atitudes e heranças culturais que há séculos vêm se mantendo e conservando-se firmes e rígidos, quer seja na literatura, quer seja na vida social do ser humano.

3.1Crítica às convenções sociais e as interfaces do erotismo:

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Considerando os textos Masetto e as freiras (in: Decameron de Bocaccio) e Cortininha de Filó (in: Jogos Infantis de Haroldo Maranhão), os mesmos sugerem em si uma crítica às convenções sociais estabelecidas e obedecidas como mandamentos que, ao mesmo tempo em que inspiram reflexão acerca das atitudes transgressoras, censuram os mesmos costumes. Em Masetto e as freiras, a narrativa se processa em um convento, local onde várias regras são instituídas, inclusive a de não permitir a entrada de homens mais novos – a presença da tentação ao pecado. Em Cortininha de Filó, a história se desenvolve na casa dos tios do narrador – a família, instituição seguidora e geradora de regras –, o qual conta a sua primeira experiência sexual com Bela, a quem considerava como uma irmã: “Para mim prima é mesmo que uma irmã, a gente respeita...” (Jogos Infantis, p. 7).

Nas duas narrativas, está presente a crítica aos costumes institucionalizados, os quais não são suficientes para impedir que as regras e determinações impostas por eles sejam burladas. Em Masetto e as freiras, o narrador, antes de iniciar, de fato, a narrativa, incita a reflexão de que não basta colocar determinadas vestimentas em moças (como as das freiras, por exemplo) para proibi-las ou castrá-las de seus desejos femininos, assim como em Cortininha de filó (p. 7): “A Bela dormia de pijama...”, pois sua tia “... achava camisão indecente, que pijama protege, a menina pode se mexer à vontade...”, artifícios e atitudes usadas para encobrir a sensualidade de Bela, como uma “armadura” para não despertar o desejo alheio. Segundo Giddens (1993. p. 27), “A sexualidade desenvolveu-se como um segredo que, a seguir, teve de ser incessantemente guardado, e contra o qual era preciso se precaver”. Em outro momento, “a Bela de pijama decepado” aparece a seu primo para provocá-lo, como símbolo da maldição, da tentação. Em Decameron, as freiras despertam o desejo de Masetto. O convite feminino se oficializa com “Vem!”, palavra enunciada em Cortininha de filó e no filme Decameron (de Pasolini), já na narrativa (de Bocaccio), é lida através da cena descrita em que as freiras conduzem Masetto pelas mãos. Outra postura feminina, presente nas narrativas em que pautam este estudo, é a contemplação do falo, Bela “olhava para ele de muito perto...” (p. 9) e, as freiras “... puseram-se a contemplá-lo (...). A abadessa fitou aquilo” (Decameron, p. 145 e 147).

Tais comportamentos e atitudes, de certa forma, criticam a postura feminina, pois, de acordo com as convenções sociais, é a mulher que deve ser procurada e seduzida. Em relação ao objeto erótico, Bataille (2004, p.203), comenta o seguinte: Em princípio, um homem pode muito bem ser o objeto de desejo de uma mulher tanto como uma mulher é o objeto de desejo de um homem.

Contudo, a iniciativa da vida sexual costuma ser a procura de uma mulher por um homem. Se os homens têm a iniciativa, as mulheres têm o poder de provocar o desejo dos homens. (...) Elas não são mais desejáveis, mas elas se propõem ao desejo.

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Dessa forma, a mulher reproduzida na literatura, acaba se transformando em um estereótipo que gira como verdade feminina, uma vez que, “o texto literário é o palco onde os diversos papéis do ego podem se encenar, libertos do rígido controle da censura e da lógica...” (BRANDÃO, 1993, p. 62). Porém, essa verdade feminina acaba sendo vítima das críticas desse mesmo controle social e, ainda que liberta no plano textual, apresenta-se cada vez mais presa às convenções sociais idealizadas.

Contudo, mesmo no plano ficcional, o feminino continua indizível, mantendo-se muito além do que se registra e do que se idealiza.

Referência ANDREW, James Dudley. As principais teorias do cinema: uma introdução. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.

BATAILLE, Georges. O Erotismo: ensaio. Trad. Cláudia Fares. São Paulo: ARX, 2004 BOCCACCIO , Giovanni. Decamerão – volume I. Trad. de Torrieri Guimarães.São Paulo: Abril Cultural, 1981.

BRANDÃO, Ruth Silviano. Mulher ao pé da letra: a personagem feminina na literatura. Belo Horizonte: Secretaria Municipal de cultura/Editora da UFMG, 1993.

CULLER, Jonathan. Teoria literária: uma introdução. Trad. Sandra Vasconcelos. São Paulo: Beca Produções Culturais Ltda., 1999.

EISENSTEIN, Serguei. A forma do filme. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.

GRÜNEWALD, José Lino. Vertentes do cinema moderno: inventores e mestres. José Armando Pereira da Silva, Rolf de Luna Fonseca (org.). Campinas-SP: Pontes, 2003.

GUIRAUD, Pierre. Os códigos estéticos. In: A semiologia. Lisboa: Presença, 1973.

MARANHÃO, Haroldo. Jogos Infantis. Rio de Janeiro: Francisco Alves,1986.

MERTEN, Luiz Carlos. Cinema: entre a realidade e o artifício. 2 ed. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2005.

PELLEGRINI, Tânia. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Editora Senac; Instituto Cultural, 2003.

PIGNATARI, Décio. Semiótica e literatura. 6 ed. Cotia-SP: Ateliê Editorial, 2004.

POSNER, Roland. O mecanismo semiótico da cultura. In: RECTOR, Mônica. NEIVA, Eduardo (org.). Comunicação na era pós-moderna. Petrópolis-RJ: Vozes, 1998.

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001. (Coleção Leitura).

DECAMERON. Direção: Pier Paolo Pasolini. Baseado em Decameron de Bocaccio.Produção: Alberto Grimaldi. Produtor Executivo: Franco Rossellini. Co-produção: Pea/Rome – Les Productions Artistes Associés/Paris – Ártemis Film/Berlin. Intérpretes: Franco Citti, Nineto Davoli. M. Gabriella Frankel. Gerhard Exel.Wolfgang Hillinger.Vincenzo Amato.Joan Jovanovic.Giuseppe Zigaina. Home Entertainment.Distribuição Alberto Grimaldi Productions, S.A. 1971. 1 fita em DVD (111 min).

Nota *Universidade Federal do Pará – UFPa.

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A Aventura Pré-Rafaelista esuas matrizes literárias

Latuf Isaias Mucci/UFF

Resumu: Nutre-se o mundo pré-rafaelita de matrizes literárias, emblematizadas por Blake, Keats, Shelley, Browning, Malory, Tennyson, Dante, Chaucer, Shakespeare, Goethe, Poe, fornecendo inúmeras interpretações plásticas, sedutoras e inéditas, como as invenções dantescas de Rossetti e as leituras shakespeareanas de Hunt e de Millais. Em Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), poeta e pintor, e principal nome dessa estética, também denominada (et pour cause) Rosseti-ism, o Pré-Rafaelismo trava um diálogo significativo entre a pintura e a poesia. Arte nascida da arte, a aventura pré-rafaelita, que durou de 1848 a 1860, marcará toda a arte moderna, tanto no Art nouveau quanto no surrealismo.

Desembocando no esteticismo, a parábola do Pré-Rafaelismo abandonou a linguagem que representasse a vida e refugiou-se num sonho belíssimo, bem longe da realidade.

Palavras-chave: Pré-Rafaelismo. Dante Alighieri. Dante Rossetti.

“ A Sonnet is a moment’s monument, - Memorial from the Soul’s eternity (…)”1. Dante Gabriel Rossetti Reza a lenda – “O mytho é o nada que é tudo”2 enuncia, no poema “Ulysses”, Fernando Pessoa (1888-1935), oráculo moderno e eterno – que uma bela dama toscana, chamada Pia de’ Tolomei3 casada com Nello d’Inghiramo dei Pannonchieschi, senhor do castelo de Pietrainmaresma, foi encerrada numa torre pelo marido enciumado, que suspeitava, ou tinha certeza, de sua infidelidade, ou, ainda, porque ele desejasse esposar uma outra dama, Margarita Aldobrandeschi. Assim como não se sabe ao certo por que foi, realmente, enclausurada naquela COMUNICAÇÃO 367

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torre, onde permaneceu, absolutamente só e tristemente esquecida, tampouco se sabe como morreu, entre 1295 e 1297: talvez de inanição, talvez defenestrada por um sequaz do senhor do castelo, que a atirou a um vale profundo, em um lugar que a posteridade denominou “Salto della Contessa” (“Salto da condessa”).

Em Voyage dantesque (Viagem dantesca), Ampère, indicando, em Siena, a casa em que morou a Pia, registra: Quem era a desventurada e talvez criminosa senhora? Dizem os comentadores que pertencia ao solar dos Tolomei, ilustre em Siena. Das várias versões da sua escola, uma é muito para maravilhar. O marido ultrajado conduziu a consorte a um castelo solitário, situado no centro da Maremma di Siena, onde se encerrou com a sua vítima, esperando que lhe viesse a vingança da empeçonhada atmosfera daquele deserto. Respirando com ela o ar que a ia matando, queria vê-la morrer pouco a pouco. Nessa impossibilidade, permaneceu até que, segundo a expressão de Dante, a Maremma tivesse desfeito aquela que extremosamente amara. Talvez o fundamento da triste história esteja unicamente nos versos de Dante; e, como tremendo enigma, impressionasse a imaginação dos seus contemporâneos.

Como quer que fosse, involuntariamente sente estremecer o coração quem vê um lindo palácio, ornado de colunas de mármore, e ouve dizer: - “Esta era a morada de Pia “. 4 Essa lenda fez escorrer, na história, que mistura mito e realidade, tintas e mais tintas. Na ampla aquarela mítica, as tintas mais fulgurantes encontram-se no poeta, também originário da Toscana, Dante Alighieri (1265-1321) e em Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), inglês, filho do poeta napolitano, Gabriele Rossetti, exilado político em Londres.

Na Divina commedia (1472), no “Canto V” – “O purgatório”, que trata das pessoas que morreram sem a extrema-unção e de morte violenta (portanto, Dante acolhe a versão da defenestração de Pia), o Poeta incrusta este quarteto, que cristaliza uma lenda e faz jorrar versos e sonhos e que prima pela concisão épica da narrativa, modelo, pois, de máxima expressividade com um mínimo de recursos verbais, em torno da dama de Siena, ansiosa para que Dante, de regresso aos reinos acima, dela se lembre: ricorditi di me che son la pia: siena mi fe’; disfecemi maremma: salsi colui che innanellata pria, disposando, m’aveva con la sua gemma.5

de pia recordando-te, em mim pensa;siena fizera o que desfez marema. sabe-o quem me desposara e em recompensa no dedo pôs-me anel com rica gema6.

A doçura desses parcos versos , que se funde, em grande parte, com a delicadeza da música que entoam, bem como o belo significante “Pia”, eivado de um ar sacro, muito têm contribuído para a divulgação da cena toscana: sente o leitor o eco de uma tragédia longínqua e misteriosa, o que potencializa o encantamento. Na memória e no imaginário do leitor, Pia perdura como um rosto encerrado no castelo da dor, como uma alma abandonada, cheia de uma melancolia mais implícita do que 368 COMUNICAÇÃO

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manifesta, plena de uma nostalgia do amor, mais sentida do que revelada, um ser dotado de bondade profunda e silenciosa. A concisão dos versos dantescos espelha a discrição da protagonista, encerrada, então, no purgatório, espaço dos penitentes à espera da ascensão aos céus: Pia nada revela sobre a crueldade de seu algoz; afirma, apenas, que conhece os fatos fatais aquele que lhe deu a pedra do anel dos esponsais. No entanto, a declaração contém, em sua extrema singeleza, uma grave acusação: o homem que prometera, ao dar-lhe a jóia, ser amparo de sua debilidade, foi o responsável por sua desdita. Como terá procedido o criminoso? Todas as suposições envolvem-se nas brumas do mistério.

Por que terá perpetrado o crime? O silêncio não é rompido.

Dante Alighieri não desenha o físico da infeliz dama toscana. O poeta inscreve uma súplica. Àquele que passeia entre os mortos Pia dirige uma lancinante oração. Em seguida, a alma penada identifica-se por um verso que resume a vida e a morte, trágica na bela Toscana: Siena e Maremma, lugares da criação e da destruição. A síncope, ocorrida em fe que substitui fece, reenvia, significantemente, a fede, fé em vernáculo; já o significante disfecemi surge com todas as letras, sem quebra, mas com um esgarçamento prolongado ou aniquilamento em frangalhos. Se Siena era a fé, Maremma constituiu-se no desfalecimento. O insistente íctus na vogal “e” produz a significação de um desabrochar logo, logo fenecendo.

A síntese contundente desses trágicos versos ressoa a índole do latim, exemplarmente cultivada por Virgílio (70-19 a C.). Tão fascinado ficou com esse concentrado verso, Ezra Pound (1885-1972) intitulou, em 1920, o resumo de uma vida: “Siena mi fe; disfecemi Maremma”. É significativo que La Pia, representada na Divina Commedia, não grita, na medida em que um grito feriria a delicadeza que lhe é própria; no entanto, sua voz calada grava-se, na memória e no imaginário do mundo da arte, como um grito lancinante, escutado, traduzido, interpretado, durante os séculos XIX e XX, mundo afora – Itália, França, México, França, Inglaterra -, em poemas, narrativas, glosas, dramas, telas e óperas (“Pia de’ Tolomei”, de Luigi Orsini, e “Pia de’ Tolomei”, de Gaetano Donizetti). Inspiraram-se na musa toscana , considerada a mais bela mulher da Itália, vários escritores e pintores, entre os quais Stendhal, Benedetto Sestini, Tomasso Grossi, Auguste Belloy, Madame Tastu, Anatole France, Maurice Barrès, Caro Marrenco, Manuel Gutiérrez Nájera, André Suarès, Aldous Huxley, Gustave Doré. Também o pré-rafaelismo, que se nutre de matrizes literárias, emblematizadas por Blake, Keats, Shelley, Browning, Malory, Tennyson, Chaucer, Shakespeare, Goethe, Poe, fornecendo inúmeras interpretações plásticas, sedutoras e inéditas, como as invenções dantescas de Rosseti e as leituras shakespeareanas de Hunt e de Millais, seduziu-se pela mito de La Pia, que encontrou um interlocutor em Dante Gabriel Rossetti, poeta e pintor, e principal nome dessa estética, também denominada Rosseti-ism, vigente de 1848 a 1853; Rossetti pintou, de 1868 a 1880, uma tela a óleo -”La Pia de’ Tolomei”-, hoje exposta no Spencer Museum of Art, da Universidade de Kansas, em COMUNICAÇÃO 369

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Lawrence, nos Estados Unidos. Outros diálogos trava Dante Gabriel Rossetti com seu homônimo florentino, revelando uma estreita articulação entre literatura e pintura: “Beatrice nega a Dante il saluto”, 1851; “Il primo anniversario della morte de Beatrice’, 1853; “I sogno di Dante”, 1856; “Beata Beatrix”, 1864; “Paolo e Francesca”, 1855; “Rachele e Lia”, 1856; “Dantis amor”, 1859.

Como La Pia dantesca e La Pia de’ Tolomei pré-rafaelita vêem-se no espelho da arte? Eis a tradução para o inglês dos versos de Dante, efetuada pelo pintor e poeta pré-rafaelita:: Remember Me Who Am La Pia. Me Siena, Me Maremma, Made, Unmade He Knoweth This Thing In His Heart Even He With Whose Fair Jewed I Was Ringed And Wed77 Rossetti, 1901, V. Ii, P. 406.

“La Pia de’ Tolomei” será o último quadro a óleo pintado por Rossetti, uma espécie de testamento estético do pré-rafaelismo. Nessa tela, figura uma belíssima mulher, de perfil, com olhos grandes, profundos e sonhadores, com copiosa e crespa cabeleira, uma boca muito pronunciada, um pescoço muito alongado, pescoço que antecipa a arte do pintor e escultor italiano, fauve com influências decadentistas, Amadeo Modigliani (1884-1920). O cenário da protagonista representa o sinistro castelo de Maremma, onde ocorrerá a tragédia. É farta a indumentária da nobre senhora, que porta vestido e manto, repletos de pregas, que, sinuosas, evoluem, caindo em dourados arabescos, configurando um traço-chave da pintura pré-rafaelita – a túnica com um quê de androginia. Na composição plástica, destacam-se as mãos, muito brancas, muito grandes, excessivas. Com delicada melancolia, o polegar direito acaricia, no anular oposto, uma pedra de reflexos escuros – la gemma -, que foi signo de desventura e não de felicidade para i promessi sposi (“os noivos”).

Apalpando a pedra, ocorrem à memória da dama imagens de uma felicidade perdida. Terá essa pedra preciosa inspirado Oscar Wilde (18541900) – papa perverso do decadentismo - ao incrustar, no epílogo de seu romance The picture of Dorian Gray (1891) (O retrato de Dorian Gray)8, o anel do protagonista como signo-índice de seu reconhecimento, tão estranhos eram um ao outro a tela pintada de um belíssimo efebo e o personagem envelhecido ao extremo, que, apunhalado, jazia ao pé da tela? No gesto das mãos da solitária dama, sobrepostas e apoiando-se nos joelhos, e no horizonte da pedra preciosa, descortinam-se os traços da vida da mulher encastelada : erros, ilusões, ciúmes, dúvidas, ameaças, pressentidas ou expressas – um outro destino de Ofélia, emblema do ciúme, perenemente figurado por Shakespeare; um outro epílogo para Inês de Castro, “que depois de ser morta foi rainha”, idolatrada por seu rei e por Camões (1525-1580); uma outra sina de Ismália, aquela musa louca do simbolista mineiro Alphonsus de Guimaraens (1870-1921, sonhadora e seduzida pelo infinito do céu e pelo infinito do mar.

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Como fundo da silhueta clara, folhas de eras e figueira desenham, na parede, talvez lúgubre, simbólica marchetaria. À esquerda, o quadro se abre para uma paisagem. Terão acabado de partir os guardiães da torre, que ali abandonaram a bela dama? Estarão voltando os algozes para cumprirem as ordens do senhor do castelo? À silhueta da suavíssima e infeliz senhora o parapeito da torre desenha um leito de pedra, que lhe antecipa a definitiva tumba. Ao lado da prisioneira, abre-se um livro de orações, - um missal, uma Bíblia...-, sobre o qual cai um rosário, signos da fé que consola a condenada, contrita e, talvez, arrependida. Outros signos enriquecem ainda mais a composição pré-rafaelita: um sino, um bando de pássaros que, alvoroçados, representam, como em outras obras plásticas de Rossetti, o amor; um relógio solar adverte que as paixões, a beleza, a vida, enfim, desvanecem-se, constituindo meros acidentes na peregrinação em direção à eternidade, ao além, onde Pia encontrará o poeta Dante, a quem dirige uma suave súplica: omnia vanitas (“tudo é vaidade”), segundo a liturgia romana.

A tela final de Rossetti é texto e pretexto para epitomar seu gênio, atormentado e altivo, e para tornar a Pia o ideal de arte e de beleza do pré-rafaelismo. Como todo esteticismo, onde a arte, autônoma, se isola de toda realidade, que lhe conspurcaria a pureza essencial, o pré-rafaelismo escolhe uma dama encastelada como metáfora de si: arte numa torre de marfim. Mas a dama condenada será atirada num charco. E a arte pela arte? Essa – l’art pour l’art – jamais terá o destino da podridão, porque, de acordo com o poeta inglês John Keats (1795-1821), precisamente autor da balada “La belle dame sans merci, de 1820, ponto de partida e modelo do pré-rafaelismo, que mistura sensibilidade e sensualidade a temas espirituais: “A thing of beauty is a joy for ever” (“Algo belo é uma alegrai para sempre”).

Se o poema dantesco prima pela sobriedade, pela sugestividade, pelas parcas e nobilíssimas palavras, o quadro do poeta e pintor ítalo-inglês marca-se por uma retórica da hipérbole, por uma pletora de elementos, por um excesso de detalhes, bem aos moldes do decadentismo; com efeito, os seguidores de J.-K. Huysmans (1848-1907) têm horror ao vazio, preenchendo, portanto, todos os espaços com miríades de signos, reduplicando, nessa rubrica, a própria Natureza, por eles odiada, a qual abhorret vacui “(“tem horror ao vazio”). No entanto, a eloqüência das cores e das formas rossettianas não trai o silêncio e a compenetração dos versos do purgatório de Dante: em ambas as figurações, vigora a delicadeza, a suavidade, a ternura súplice, que comovem gerações e gerações de artistas e de leitores, amantes da arte.

Em Dante Alighieri, emblema do amor trágico, e em Dante Gabriel Rossetti, ícone do amor fatal – a fatalidade que a sublime beleza decreta, a impossibilidade de se conservar a posse da beleza –, La Pia de’ Tolomei articulará, esplendidamente, ao longo dos tempos, o diálogo entre a literatura e a pintura, que representam, cada uma com sua linguagem própria e precária, o humano em sua condição de solidão, mistério e COMUNICAÇÃO 371

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algo divino. Ecoarão os versos de Dante e o quadro a óleo de Dante o poema de Théophile Gautier (1811-1872), em Emaus et Camées (1852): Les dieux eux-mêmes meurent, Mais les vers souverains Demeurent Plus forts que les airains.9 Amém! Diremos todos, deuses e humanos.

Referências

ALIGHIERI, Dante. Divina commedia. Milano: Editore-Libraio Real Casa, 1920.

———————————. Divina comédia. Trad. J. P. Xavier Pinheiro. São Paulo: Martin Claret, 2005.

MUCCI, Latuf Isaias. Ruína & simulacro decadentista: uma leitura de Il piacere, de D’Annunzio. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1994.

PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983.

ROSSETTI, Dante Gabriel. The collected works. London: Ellis & Elvey, 1901, v. II. www.stelle.com.br/pt/purgatorio/canto 5.htm1. Acesso em 23.III.06 Notas 1 “O Soneto é um monumento do momento, Memorial da da eternidade da Alma (...) “ (tradução livre nossa).

2 PESSOA, 1983, p. 6 3 Também se encontram estas grafias: Pia dei Tolomei, Pia di Tolomei, Pia de Tolomei.

4 Apud PINHEIRO, in: ALIGHIERI, 2005, p. 211, n. 9.

5 ALIGHIERI, 1920, versos 133-136, p. 366 6 Lembra-te de mim! Eu sou Pia. Nasci em Siena, morri em Maremma, como bem sabe aquele que me cativou e desposou” . Tradução em prosa por Hélder da Rocha: 7 www.stelle.com.br/pt/purgatorio/canto 5.htm1. Acesso em 23.III.06 8 MUCCI, 1994, pp. 72-76.

9 “Os próprios deuses morrem Mas os versos soberanos Perduram Mais fortes que o bronze” (Tradução livre nossa).

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O Híbrido Self Performativo

Cesário Augusto*

Resumo: Esta minuta pretende sugerir caminhos de práticas psicofísicas outorgantes ao atuante do vigor pré-expressivo, também considerado controle psicofísico, para a cena. Adquirido em sessões de treinamento regulares e perenes, o vigor psicofísico tende a aprimorar a performance do atuante a partir da consciência, controle e aquisição de habilidades orgânicas. A via para a obtenção do vigor instala-se em um treinamento específico, no qual o pesquisador vem utilizando 3(três) artes marciais asiáticas, quais sejam o hatha ioga indiano, o t’ai chi ch’uan (estilo wu) chinês e o kalarippayattu indiano. Apreendidas quando do doutoramento do pesquisador sob a orientação do professor Phillip Zarrilli, durante 4(quatro) anos ininterruptos na Universidade de Exeter, Inglaterra, sob financiamento da agência CAPES, tais práticas, uma vez acompanhadas do estudo empírico de seus atributos, tendem a otimizar o cumprimento de performances cênicas de quaisquer natureza, estilo, gênero e tradição. De fato, este sistema de treinamento independente de montagens cênicas vem de encontro, conforme o pesquisador tem comprovado em averiguações feitas junto grupos pertencentes ou não a centros acadêmicos, à délivrance de competências psicofísicas que mais das vezes jazem embutidas na preocupação no fato representativo, ou seja, naquilo que, voltado à criação imediata do papel e cenas, flagra o descuido com um dos fundamentos da atuação surgido com o advento de pesquisadores já na virada do século XIX para o XX, quando grupos diversos procuraram investigar a natureza do trabalho do ator. Em demonstração prática, o pesquisador almeja, neste III Fórum, apresentar fragmentos das artes marciais referidas e sua aplicação na obtenção do vigor pré-expressivo do atuante.

Palavras-chave: treinamento; hatha ioga; t’ai chi ch’uan; kalarippayattu Abstract: This rough draft intends to suggest ways of psychophysical practices that grants to the actant his/her phychophysical vigour to the scene. This vigour, situated at the pre-expressive level, is also called pre-expressive utilized into the scene. Acquired in regular and perennial training sessions, such vigour tends to improve the performance of the actant starting from the conscience, control and acquisition of organic abilities.

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III Fórum de Pesquisa em Arte

The pathwork for obtaining the vigour settles in a specific training, in which the researcher has been using 3(three) Asian martial arts: the Indian hatha ioga and kalarippayattu and the Chinese t’ai chi ch’uan (wu style). Apprehended during the researcher’s doctorate under Professor Phillip Zarrilli’s orientation, during 4(four) uninterrupted years in the University of Exeter, England, UK, under scholarship provided

by Brazilian agency CAPES, these practices, once accompanied of the empiric study of their attributes, leads to optimization of the of scenic performances of any nature, style, gender, and tradition. In fact, this system of training independent of scenic montages comes from encounter, as the researcher has been proving in verifications done alongside academic or non-academic theatre groups, to the délivrance of psychophysical competences. However, these competences frequently lie in the concern of the representative fact; in other words, in the perspective directed absolutely to the to the immediate creation of the roles and scenes. Such attitude testify the negligence towards the foundations worked out by practitioneers in the turning of the century XIX for the XX, when several groups tried to investigate the nature of the actor’s work.

Through a practical demonstration, the researcher aims, in this III Forum, to display fragments of referred martial arts and their appliance in terms of getting the preexpressive vigour of the actant.

Key words: training; hatha ioga; t’ai chi ch’uan; kalarippayattu

A seguir, personagens e recintos de uma situação cotidiana apresentamse fictícios, embora seus nomes possam sugestionar denominações de pessoas e lugares verdadeiros: Terminado o almoço, o enfatuado Barão da Municipalidade embrenharase na cama, no opulente berço de seus gases mais sonoros e inaudíveis, como gases de um Barão que bem se preze e a quem mais se reze, flatos nobres, inodoros e rebatidos tão logo alcançavam as paredes de um imaculado quarto régio. Ao entardecer, iria a uma sessão teatral, no invencível desejo de entretenimento, intuindo assistir, em seu bivaque numa reservada galeria do Theatro da Paz com agá de há de haver, ao assombroso Leopoldo Fróes representando o estonteante personagem Júlio César, em indefectível representação desse ator na peça homônima.

Lá, o Barão regalar-se-ia de tanta habilidade representativa, sua flatulência se estagnaria aos poucos, a respiração vararia profusa e a espinha, obstinada, erigiria sobre o bucho aparatoso. Os olhos e ouvidos seriam para Fróes, e somente Fóes. Chegaria o momento visto umas trinta e duas vezes pelo Barão, representado pelo singular e incomparável Fróes, e exclusivamente Fróes, após o qual governaria a fleuma humanística do regalado observador ao ouvir e ver o que aqui se escreve “Até tu, Brutus?”.

Repousaria a coluna do Barão no espaldar acolchoado da galeria, as nádegas e a boca desprenderiam os gases cuja sonoridade de lusófono resumiria o maior atributo daquele ator, entoado pelo magnificente espectador, qual seja o “talento” de Leopoldo Fróes.

Na situação acima, se analisada por meio de uma possível leitura técnica, referiu-se o Barão a um atuante, misto de performer, dançarino, músico e ator perito em seu mister. Não ia a ensaios Fróes, dizia não precisar, mas fato é que entendia seu ofício. Lia jornal da manhã enquanto a segunda1 atriz com ele esquadrinhava réplicas às suas falas impensadas, não revelando, o famoso atuante, coisa alguma do que sabia de seus segredos, até porque talvez não os soubesse. Leopoldo Fróes encantava os espectadores, como encantaria posteriormente Cacilda Becker, por 374 COMUNICAÇÃO

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possuir vigor performativo consagrado em anos de treinamento no exaustivo aprendizado na baila de apresentações cênicas. Se a isto o Barão da Municipalidade chamou “talento”, valeu o preço de mercado e o passe de dignidade para Fróes, nesta profissão desmedida quanto às incisivas pejorativas que recebe. Hoje, este “talento” encaminha o trocadilho de “estar lento”, justamente a lentidão necessária ao aprendizado do que, em Fróes, o Barão da Municipalidade via como privilégio arraigado de nascença. Sem dar-se conta, tangenciava Froes, ignorando, enquanto possuía, o seu self performativo.

Se a isso, a esse vigor extraordinário, propõe este artigo o nome self performativo, enfatiza-se aqui o atuante em condição de investigador à procura do si mesmo para neste si mesmo trabalhar, obtendo a credencial para usufruir do domínio técnico como uma habilidade adquirida por meio de e através do treinamento. Trata-se, então, de uma dádiva de si para si mesmo conquistada pelo treino sistematizado de habilidades psicofísicas.

Nisso, basicamente, se estabelece a fusão entre arte e ciência, intróito de um conceito designado a uma circunstância performativa enquanto hibridismo das faculdades psicofísicas do atuante cênico mercê de uma rotina de treinamento empírica, puramente funcional. Designar-se-ão, portanto, técnicas voltadas à otimização da performance do atuante, seja este ator, dançarino, músico, performer e outras categorias designadas ao profissional que atua em cena.

Advindo de uma interação perceptiva do contato de si com si mesmo, o self, segundo generalizada definição feita pela psicologia pragmática de William James (1842-1910), na virada do século XIX para o XX, vem a ser “[...] a soma total de tudo o que ele [ou ela] PODE chamar de seu [ou sua]”2 (James, 1901, vol.1, pág. 291. Ênfases originais). Donde vem que, aquilo que pode ser do sujeito, imediatamente, é seu organismo, seu aparato psicofísico, incluindo propriedades das quais não tem consciência possuir dentro de si mesmo.

Para o atuante, o trabalho do self performativo consagra-se na busca de um treinamento por meio do qual certas proficiências expressivas, relativas ao aparato psicofísico, criam-se e aprimoram-se, visando a resoluções no momento performático. Tais atributos, quando trabalhados em nível “pré-expressivo”3, ativam o domínio e prontidão consciente sobre os mesmos, de tal forma que o atuante, antes de quaisquer caracterização do papel cênico, tenha como seus os meios psicofísicos de que dispõe.

Para a aquisição deste híbrido self, híbrido porque, ao mesmo tempo em que é, apodera-se do que é, ou seja, no momento em que vê a si mesmo como sujeito já se torna objeto deste mesmo sujeito, sugerem-se aqui a prática de 3 (três) artes marciais: o hatha ioga (ioga do sol e da lua) e kalarippayattu indianos e o t’ai chi ch’uan chinês.

Descrevem-se, portanto, a partir daqui, os procedimentos metodológicos de cada prática, pontuando-os com fatores que credenciam a possessão do sujeito sobre ele mesmo.

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A primeira prática, o hatha ioga, constitui posições dinâmicas, nas quais o movimento de um membro ou da coluna vertebral é seguido de inspiração e expiração. Objetivando a atenção, pelo praticante, do diafragma enquanto fole que, uma vez contraído, deixa espaço para a expansão dos pulmões, e uma vez relaxado volta à sua posição abaulada, espremendo a base pulmonar, a prática regular das posições tende a conferir, em um primeiro momento, a consciência respiratória. Com a regularidade dos exercícios, o atuante percebe o impulso saído deste movimento do diafragma em direção às extremidades do corpo. Ao entender psicofisicamente este impulso, apodera-se, o atuante, da qualidade de movimento idealizada na ausência de contração, por um lado, e na ausência de flacidez, do outro. O corpo torna-se maleável a exigências técnicas relacionadas ao gestual e a diferentes dinâmicas de movimentação.

Ainda, conscientiza-se da diferença entre a atenção e o foco. De acordo, a atenção refere-se ao quê se dirige o pensamento e sentidos, ao quê estes estão atentos; já o foco remete ao ponto para onde se dirigem os olhos – literalmente, para onde o atuante focaliza seu olhar.

O kalarippayattu4, arte marcial trazida da Àsia para a América do Norte pelo pesquisador, teórico e atuante Phillip Zarrilli, em 1984, tem sua origem aproximada, ainda que em período controverso, aos 600 a.C., na região de Querala do Sul, na Índia (ZARRILLI, 2000, p.29). Ao atuante, esta arte marcial confere extrema noção de espaço externo e do impulso vindo do baixo ventre. Sobre o espaço externo, tamanha é a atenção do atuante preparado que, segundo professor Zarrilli, seu “corpo se torna todos os olhos”5 (id, ibid, pág. 19). Quanto ao impulso vindo do baixo ventre, ou muladhara-cakra (id.,ibid., pág. 125), este se faz valer complementando o bombeamento do diafragma exercitado no hatha ioga, e visa à mesma obtenção de qualidade muscular relaxada, conquanto não flácida e não rígida. Repleto de posições relacionadas, pelo menos terminologicamente, a animais como o elefante, o leão, a serpente e o cavalo, o kalarippayattu executa-se a partir da efetivação preliminar de posturas e chutes, tanto em deslocamento quanto prostrados em base fixada na planta dos pés. Em nível adiantado, esta arte marcial compreende seqüências fixas cuja execução demanda o domínio absoluto do equilíbrio, respiração, atenção e relaxamento.

Por fim, o t’ai chi ch’uan chinês, estilo wu, inclui gestual, deslocamento e fragmentação corporal minuciosa, acompanhada sempre de momentos precisos de inspiração e expiração. Datado das tradições meditativas taoístas e budistas, provavelmente surgidas no 5º (quinto) ou 6º (sexto) século a.C. (ZARRILLI, 1993, p.48), o t’ai chi ch’uan contribui à possessão do movimento, naquilo dito mais acima sobre o self performativo como o sujeito que possui a si próprio, no hibridismo de um “eu” que é dono e objeto deste mesmo “eu”. A.C. Scott, introdutor desta prática nas Américas e mestre do professor Zarrilli, postula que [o] controle da energia oriunda da respiração é fundamental à prática do t’ai chi, a qual dirige-se à aquisição e obtenção do equilíbrio físico [...]

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derivado de uma habilidade para conservar e dirigir a energia, sem desperdiçá-la.6 (in ZARRILLI, ib.,ibid.)

As 3 (três) artes marciais supracitadas formam um conjunto organizado de procedimentos formatados em sessões. Começando pelo ioga, o atuante segue depois para o t’ai chi ch’uan e finalmente para o kalarippayattu. Assim, após regulares e ininterruptas rotinas do corpo em trabalho, independentemente de ensaios, oficinas e apresentações, tem o atuante, a seu dispor, um meio de obter e aprimorar habilidades psicofísicas e, com isto, nutrir seu self performativo.

Assevera-se terem essas técnicas sido apreendidas junto ao professor Phillip Zarrlli, durante quatro anos de doutoramento do pesquisador na Universidade de Exeter. Tem-se mais um híbrido: um estudante brasileiro pesquisando em universidade britânica 1 (uma) arte marcial chinesa e 2(duas) artes marciais indianas, sob a orientação de um professor norteamericano radicado no Reino Unido que fora à Índia, inicialmente, estudar o kathakali. Nesta integração, pouco é delimitado cartesianamente, p.ex. a respeito de onde iniciava ou terminava uma proficiência ou flagrava-se algum potencial, ou onde inicia a arte e termina a ciência, e vice-versa.

Híbrido do “eu” e do que o “eu” possui, este estado, embora seja o bônus da prática de artes marciais, distancia-se de termos como “talento”, dito pelo fictício Barão da Municipalidade no início desta escrita. Também, embora rigoroso na prática e estudo das artes marciais, desvincula-se o treinamento de paradigmas ligados à meditação, esoterismo, religiosidade, ritual e/ou defesa pessoal. A técnica, em seu empirismo, permanece desafeta a outros âmbitos que não o performativo. Quanto à suposta metafísica inescapável e inerente ao discurso e afazeres, esta permanece imaculada, caso exista, como segredo de cada um, quiçá desconhecido, participando do híbrido do self performativo, atributo sobre qual a percepção de ser um aparato de si mesmo faz-se valer na dubiedade deste ato mesmo.

Referências BARBA, Eugênio. The paper canoe: a guide to Theatre Anthropology. Londres: Routledge, 1995.

JAMES, William. The principles of psychology. Vol. 1. Londres: Macmillan, 1901.

HARVEY, David. A condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 1993.

WATSON, Ian. Towards a third theatre. Londres: Routledge, 1995.

ZARRILLI, Phillip B. ed. Asian martial arts in actor training. Wisconsin: University of Wisconsin-Madson, 1993. ___________________. When the body becomes all eyes: paradigms, discourses and practices of power in kalarippayattu, a South Indian martial art. Nova Deli: Oxford University Press, 2000.

Notas

* Professor da Escola de Teatro e Dança do Instituto de Ciências da Arte da Universidade Federal do Pará – ETD/ICA/UFPA 1 Hodiernamente, repetem-se valores discriminantes referentes à possessão de imponderáveis atributos dos atuantes, os quais variam desde a sua competência à simpatia pessoal de quem os designam por primeiros, segundos, terceiros, quartos e quanto os valham, em escala numérica, repetindo tudo do mundo negado pela arte, principalmente COMUNICAÇÃO 377

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a estandardização dos agentes e serviços do dia-a-dia (HARVEY, 1993 e WATSON, 1995).

2 Livre tradução, feita por mim, do original “ [...] the sum total of all that he CAN call his”. Observação: afora indicado no texto, todas as traduções de trechos de livros escritos em inglês e presentes nas referências bibliográficas ao fim deste artigo são minhas.

3 Eugênio Barba, diretor do dinamarquês Odin Teatret, em uma das suas definições do nível pré-expressivo, assegura ser este um estado do dançarino-ator, ou performer, de extrema presença, mesmo antes de representar, caracterizar ou interpretar algo cenicamente (BARBA, 1995).

4 Segundo a pronúncia de Zarrilli, a qual adapto aos fonemas da Língua Portuguesa, kalarippayattu diz-se /c/ó/l/ó/r/i/p/á/i/a/. Ainda, professor Zarrilli adianta ainda que, no dialeto Malayalam, falado em Querala do Sul, kalari significa “lugar, espaço aberto, piso, campo de batalha” (ZARRILLI, 2000, pág. 25), enquanto payattu designa “exercício ladino, um truque” (id, ibid., ibid.).

5 Do malayalam meyyu kannakuka (id., ibid, pág. 19).

6 “Control of breath energy is fundamental to t’ai chi practice, which is designed to attain and retain physical balance [...] derived from na ability to conserve and direct physical energy, not to squander it”.

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A zuada que vem das águas: de tambores e aparelhagens

Karine Jansen

Este ensaio tem por objetivo abordar a produção musical da Marujada realizada no município de Quatipuru no estado do Pará, através de duas formulações conceituais: pós-modernidade e identidade. Conceitos esses que se encontram no centro das discussões da produção contemporânea, bem como em extrema ligação.

Pós-Modernismo compreende, portanto, movimento artístico que assinala dependência e independência em relação ao movimento da Arte Moderna que possibilitou sua existência lhe dando elementos para florescer e ramificar-se de maneira tão rica. (Rodrigues, 2000). Esse movimento estabelece relações tanto como a arte como as áreas: acadêmicas, intelectual, cultural e principalmente estabelece conceitos nas práticas de vida cotidiana. Sendo esta expansão para as demais áreas o que me interessa olhar.

A expansão do conceito de pós-modernidade para as praticas cotidianas é o que fortalece o conceito de identidade, neste sentido Stuart Hall, teórico contemporâneo estabelece o seu esforço teórico, qual seja, discutir identidade nestes tempos pós-modernos. Hall insiste em colocar a identidade e sua produção em dependência direta ao conceito de diferença. Os argumentos fundantes da identidade sempre foram COMUNICAÇÃO 379

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desenvolvidos a partir de uma história comum que unia pessoas em volta de ações e origem, mesmo que esta história fosse imaginada, ou mesmo ao ser averiguada fosse restaurada sob a égide da verdade. As discussões sobre a pós-modernidade e consequentemente identidade pautam-se na circulação da informação pelo avanço tecnológico bem como, pela mudança no comportamento social dos últimos séculos que se apresenta repleta de circulação migratórias livres ou forçadas ao redor do mundo. Esta circulação impõe uma miscigenação ou hibridização, transformando o que é de plano pessoal em político. Este deslocamento do âmbito grupal ligado ao sentido de nação é aprofundado com os movimentos das minorias que se desenvolveu no século XX. Neste ponto, o que dizer de uma nação cuja origem teve o sentido de encontrar e confrontar o diferente, como é o caso da nação brasileira? Não são poucas as vozes teóricas que destacam o Brasil como expoente da pósmodernidade, vinculando-o a um celeiro de misturas, composições e inovações. Passo então a buscar as peças que compõe essa colagem, interessada nos pontos de junção, nos encontros dos fazeres e dos discursos vinculados a este fazer, metaforicamente falando no tipo de cola que é usada neste painel. Para tanto, pautarei minhas observações na Marujada da cidade de Quatipuru no estado do Pará como exercício teórico destes conceitos.

A construção da identidade é criada a partir da sua negação, ou seja, “eu sou” aquilo que “eu não sou ou mesmo deixei de ser”. Os pensamentos teóricos que para Hall são preciosos nesta argumentação passam pela Antropologia, em especial o sistema classificatório de Levis Strauss que produz dicotomias e análises desiguais e comprometidas pela construção cultural de que o teórico é formado. Contribuem para seu argumento, a filosofia de Althursser com o seu conceito de interpelação como base formadora do sujeito bem como, a teoria Lacaniana que contribui na construção da subjetividade como simbólica e cultural.

Neste pensamento somos nós que fabricamos a identidade e a diferença no contexto de relações culturais e sociais. A identidade e a diferença são criações sociais e culturais, promovidos como ato lingüístico. Identidade e diferença estão submetidas a visões de mundo e valores formadores da linguagem, portanto constroem e são construídas pelas relações humanas. São culturas. a linguagem (escrita) é fundamentalmente um sistema de diferenças. Ele (signo) só adquire valor ou sentido Saussurianamente falando significante - numa cadeia infinita de outras marcas gráficas ou fonética que são diferentes dele ou seja, do próprio signo.

Derrida acrescenta a isso a idéia de traço: o signo carrega sempre não apenas o traço daquilo que ele substitui, mas também o traço daquilo que ele não é, ou seja, precisamente da diferença. Isso significa que nenhum signo pode ser simplesmente reduzido a si mesmo, ou seja, a sua 380 COMUNICAÇÃO

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identidade. Novamente, “eu sou” aquilo que “eu não sou ou deixei de ser”.

Portanto, Identidades e diferenças não são entidades fixas, elaboram-se em dependência direta com a linguagem que por sua vez também não o é. Enfim são criações! A identidade, tal qual a diferença, é uma relação social sujeita a vetores de força, relação de poder, disputas, ações e movimentos. Na disputa pela identidade está envolvida uma disputa mais ampla por outros recursos simbólicos e materiais da sociedade, traduz o desejo das diferenças entre os grupos sociais. Estes nunca são inocentes!

Desmarcando fronteiras eu e ele/ nós e eles. Marcando a minha: eu + tu = nós e portanto, é diferente de você, tanto quanto vós e eles nos espiais: território lingüístico paraoara não sujeito a tradução1. Afirmar identidade significa demarcar fronteiras, significa fazer distinção entre o que fica dentro e o que fica fora. Pouco importa se os fatos assim narrados são verdadeiros ou não. Aviso geral: é nessa zoada que eu vou!

A questão da diversidade e da multiplicidade na pós-modernidade passa a ser um ponto a ser visto, pois a diversidade traz o discurso da tolerância, da aceitação do diferente, do diferente como exótico e até mesmo a sua preservação para garantir uma renovação, uma revitalização uma renutrição de expressões, formas e discursos hegemônicos. Hall e até mesmo Calvino propõe a multiplicação, a multiplicidade, as operações múltiplas nos diálogos de pensamentos e discursos.

Performance, Ritual e Festa.

“Embora as artes e especialmente a arquitetura pós-modernas tenham chegado a um platô, Gitlin chama a atenção para o fato de que não se trata apenas de estruturas artísticas, mas sim de estrutura de sensações, sentimentos, comportamentos e padrões de impulsos. O movimento é significativo porque penetrou em muitos domínios como na ficção, na poesia, no planejamento urbano, na performance, no comportamento, na televisão e no cinema”. Rodrigues: 2005: 70 Tratado por esta pesquisadora como performance, identificada comumente como ritual, a Marujada é para quem a faz, uma festa. Festa compreendida como encontros e reencontros, seja com o santo, o vodun, o familiar, o amigo, o conhecido ou o desconhecido. Encontro terrestre ou transcendente. Encontro com suas lembranças e memória dos antepassados ou com o futuro, plano que são idealizados para a vida.

Encontro que requer tempo: dez dias de festa. Encontro que requer espaço seja este público ou privado. Seja na cozinha de sua casa ou nas ruas da cidade.

Festa foi uma nomenclatura encontrada para um espaço de afirmação e negação de identidades religiosas, sociais, étnicas e de gênero. Para a comunidade que compõe a Marujada esta é uma festa múltipla: festa COMUNICAÇÃO 381

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católica, festa de vodun, festa de negro, festa de caboclo paraense, festa de pobre, festa de mulher, festa folclórica, festa de velhos e festa política.

Sua realização acontece em uma tensa harmonia de todos os valores contidos nessas visões de mundo. Cada elemento que a compõe é negociado, aplaudido e criticado simultaneamente. Cada dança, cada música, cada roupa, cada reza enfim, essa é a Marujada de Quatipuru.

Coisa de homem na festa de mulheres

Ilustração 1. Foliões do santo na esmolação.

Tocar na festa é função masculina! Dos tambores - atribuídos a presença afrodescendente e/ou indígena às músicas da novena e até mesmo as aparelhagens são todas produzida por homens. As mulheres elaboram outras performances ou práticas que não serão abordados neste ensaio.

Vale ressaltar - que na minha avaliação - esse fato não é indício de subjugação de gênero por dentro da manifestação, mas de funções diferentes e forma de lidar com a estrutura social que essa sim, possui uma ideologia de discriminação dos gêneros aplicada de forma distinta de acordo com as classes sociais a que as mulheres pertencem.

Vejamos a mais antiga das práticas sociais musicais da Marujada; os foliões do santo. Nesta função, o músico-folião precisa se ausentar de casa e peregrinar por meses na esmolação do santo. Tarefa essa que ao longo dos 166 anos de festa nem sempre foi e é acolhida com respeito e amorosidade. Desta forma, os homens em conjunto propiciam uma segurança e possibilidade maior de cumprir com a obrigação religiosa, o que não os impede de serem sempre questionados por abandonarem o sustento de suas famílias por ocasião da festa. Atitude esta passível de 382 COMUNICAÇÃO

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questionamento de sua função como chefe de família, portanto exige para a masculinidade uma fragilidade. Vai de encontro ao que se constrói como homem de família, esteio, segurança do lar, deixando para o olhar do não-religioso-vodun uma masculinidade “arranhada”. Vejamos então as diferentes composições que se apresenta a música e o gênero social masculino na festa.

Instrumentos de São Benedito A primeira presença da Marujada nas ruas da cidade de Quatipuru é sonora e vem com os foliões do Santo. A esmolação é feita cerca de três meses antes da festa, e consiste em uma peregrinação em busca de doações. Estes foliões percorrem os campos, fazendas e pequenas cidades levando música e reza em troca de doações e pousos. A música é feita com “os instrumentos de Benedito” tambores, réqui-réqui, cuíca que na região é chamada de onça, pandeiro e triângulo. Todos são instrumentos de percussão conhecidos como pau, por serem todos de madeira e a esses instrumentos é atribuída uma origem indígena e africana.

Quinze dias antes da festa começar, os foliões chegam em Quatipuru para realizar as novenas nas casas. O canto entoado pelos foliões é incompreensível, pois misturam palavras da língua jêje-nagô com latin, que com o tempo ganharam sonoridades e significados próprios para o grupo que a realiza. Provavelmente são estratégias utilizadas para a conservação dos rituais de vodun garantindo a propriedade pelo grupo que a detêm como forma de conhecimento.

O som é a primeira forma de comunicação do santo com a cidade. Os foliões afirmam que se trata de palavras em latin. Durante os quinze dias que antecedem a festa, podemos seguir o percurso do santo na cidade pelo som dos tambores que o acompanham. Desta forma, a cidade vai preparando-se para a festa. Quem não pode dançar a Marujada recebe o santo em casa, reza, canta, oferece lanche aos foliões e o santo segue o caminho, embalado pelos tambores.

A corda junta-se ao pau no inicio da festa, no levantamento do mastro.

A corda que me refiro é o banjo e a famosa rabeca ou violino. Todos os instrumentos de corda são confeccionados manualmente. Hoje é uma raridade encontrarmos os mestres fazedores de rabeca ou de banjo.

Rabeca é o termo genérico para qualquer instrumento de cordas tocado com arco. Segundo Mário de Andrade “Rabeca é como chamam ao violino os homens do povo no Brasil. Nas classes cultas é voz que já não se escuta mais. Desde a vulgarização do instrumento, pela segunda metade do século XIX, o chamaram de rabeca entre nós”. A palavra passou por diversas grafias e formas em várias línguas como rabé, rabel, rebel, rabil, raben, rabec, rebec, rabeca, rebeca, rebeb, rebeba, rubeba, rabebillo, rebequim, rabequim, rabecão etc. Entretanto no século XIX, em tentativa

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de mapear a música realizada no Brasil, a rabeca é registrada no nordeste do Brasil por artistas de rua e em bandas popularescas2.

Ilustração 2. Músicos do conjunto de carimbó

Banjo é um instrumento de cordas pinçadas, de braço longo e caixa de ressonância em feitio de tambor, cujo tampo superior é uma membrana esticada. A palavra foi transformada do espanhol “bandurria” ou do português “bandurra” pelos escravos negros dos Estados Unidos da América do Norte. O instrumento parece ser uma adaptação do cavaquinho português introduzido na África pelos escravos da Costa de Malabra da Índia, quando fora domínio de Portugal. O banjo foi divulgado no Brasil por Gastão Bueno Lobo, segundo informação de Pixinguinha, nos últimos anos da década de 1910 do século XX. Teve relativa importância nas bandas de jazz dos anos de 1920 e 1930, mas desapareceu de cena nacional quando os progressos da gravação elétrica possibilitaram a adoção nesses conjuntos de cordofones de menor potência sonora. Em 1970, ressurge com os conjuntos de pagode que privilegiava a percussão, exigindo assim cordofones mais potentes que o cavaquinho. Atribui-se ao sambista Almir Guinéto a iniciativa de devolver o banjo ao samba.

A corda é a origem “refinadamente” portuguesa que veio compor a Marujada, mas para Quatipuru ela chega junto com os imigrantes cearenses que há mais de um século migram para a Amazônia fugindo da seca.

Fato este distinto na capital Belém aonde a rabeca chega como violino trazido pelas autênticas orquestras européias a partir dos anos 1850 a 384 COMUNICAÇÃO

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1870 com a introdução da navegação a vapor na região, que impulsiona a circulação de pessoas e informações entre Europa e Amazônia3. No Pará, não são poucas as pesquisas relacionadas aos instrumentos de corda e sopro nas manifestações ditas populares. Nessa tentativa, o IAP Instituto de Artes do Pará financiou há pouco tempo uma pesquisa sobre a Rabeca em especial, sua presença nas Marujadas paraenses. A presença dos instrumentos europeu traz um certo pedigree as “pitorescas” manifestações. Entretanto, todo esse olhar e refinamento dado aos mestres do carimbó, especialmente aos músicos da rabeca e banjo pela intelectualidade da música no Pará refletem-se na comunidade da cidade de forma ambígua. O conjunto de carimbó é visto ora como a preservação da música de raiz, ora como uma música antiga, atrasada e descolada de uma projeção no mercado fonográfico nacional e internacional por revelar uma identidade paraense do passado, rural e anacrônica.

Os músicos de Benedito e os músicos de Verequete Os músicos da Marujada estão distribuídos em duas funções: os foliões do santo e o conjunto de carimbó. Os foliões do santo ficam diretamente ligados ao cargo da Capitoa da Marujada, Sra. Maria Luiza. Este é um cargo vitalício e de cunho religioso. A capitoa organiza a preparação dos foliões, sua manutenção pelos campos bem como, sua acolhida na cidade de Quatipuru. Tarefa dividida financeiramente pelas demais vodunzas que freqüentam sua organização religiosa.

Os chamados músicos são de responsabilidade do Juiz da festa, este cargo é rotativo existindo eleição todos os anos, diferente da Capitoa que possui cargo vitalício. No ano de 2004, o cargo de juiz da festa foi concedido ao Sr. Nonato conhecido por todos como Cacuri. A ele cabia a contratação dos músicos que acompanharia os dez dias de festa. Estes músicos também chamados de o conjunto de carimbó podem ser renovados a cada ano, dependendo de seu desempenho e sua relação com o juiz da festa. O conjunto de carimbó deve possuir uma larga experiência, pois, espera-se uma atuação profissional. E é exatamente aqui que entra a musica de corda portuguesa trazida por cearenses.

Nesta diferença colocada como um discurso de competência profissional retira-se o folião-músico, devoto do vodun, coloca-se o conjunto de carimbó ao qual estão incluídos os tocadores de rabeca e banjo. A administração de quem contrata também se modifica conforme, relatamos acima. As diferenças são estabelecidas e negociações são realizadas. Atualmente em cada eleição de juiz da festa negocia-se qual o grupo que deve ser contratado. Historicamente quando a Marujada foi proibida por uma determinação da igreja, o grupo de ex-escravos que compunham a manifestação e organização religiosa, aliam-se à comunidade de comerciantes e fazendeiros da cidade e criam este cargo de juiz da festa. Talvez seja aqui que a festa realize a sua primeira ruptura COMUNICAÇÃO 385

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e colagem no que se refere a produção econômica musical. Os tamboreiros, foliões do tambor, foram misturados e retirados da festa oficial da cidade, sendo paulatinamente exigidos deles uma nova identidade chamada o conjunto de carimbó. Configurando-se uma ambiência sonora híbrida e que é identificado pela comunidade como a música da Marujada.

As aparelhagens A aparição das aparelhagens de som acontece em 1952, sob a coordenação do juiz Sr. Dário, pela primeira vez na festa da Marujada ganhou a cobertura do aparelho sonoro conhecido como “sonoro Tuxaua” de propriedade do Sr. Honório Santos. A imagem do som vindo pelo rio Quatipuru, ainda é muito presente na memória da cidade.

Todos queriam ajudar a carregar, o cuidado para que a aparelhagem não molhasse são algumas lembranças impressas na cidade. A aparelhagem congrega a festa o valor da modernidade por parte de alguns moradores da cidade de Quatipuru no sentido de progresso + eficiência. Mesmo que hoje ofereça certa concorrência com a apresentação das danças e musicas Marujada. Registrando aqui, uma terceira diferença, pois este som está colado na festa, mas não é identificado como pertencente a Marujada.

O fato é que a aparelhagem chegou para ficar na festa. Hoje, a aparelhagem é parte importantíssima da festa, sendo responsável inclusive, por certa qualidade: a festa é boa ou ruim pela qualidade da aparelhagem. Mas afinal, o que é a aparelhagem?

Descrita pelo antropólogo Humberto Vianna como “o totem eletrônico”, as aparelhagens ganharam muita força nos últimos vinte anos no Estado do Pará, reinventando o comércio fonográfico no Estado. Trata-se de um mercado de entretenimento paralelo a indústria fonográfica nacional e internacional – e que hoje domina o mercado de música paraense na pirataria.

A mídia mais importante para o Tecno Show - e outras bandas como a Vôo Livre ou a Mega Pai D’Égua - continua a ser o MP3 que vai para os DJs das aparelhagens ou dos programas de rádio e para as fábricas de quintal de CDs contratadas pelos camelôs.

A música circula mais como bytes do que como objetos reais que podem ser comprados e manipulados no mundo “não-virtual”. Os músicos não têm mais gravadoras nem o custo de prensar os discos, imprimir as capas ou distribuir os produtos – esse custo todo fica por conta dos camelôs e seus sistemas não-oficiais de indústria e comércio. O tecnobrega assumiu a pirataria como forma de divulgação.

De que então os músicos vivem, se não ganham dinheiro com vendas de discos nem as sociedades de arrecadação de direitos autorais têm o mínimo controle sobre o que toca nos programas de rádio ou nas festas de 386 COMUNICAÇÃO

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aparelhagem? Vivem das apresentações ao vivo, é claro - e nisso parecem ser pioneiros e vanguarda da música pop em tempos pós-Napster. As bandas do tecnobrega precisam da divulgação nas rádios, nas aparelhagens

Ilustração 3. Detalhe da mesa de som da aparelhagem “O poderoso Rubi”

Ilustração 4. Detalhe da mesa de controle da aparelhagem e DJ Dinho

e no camelô para fazerem sucesso e serem contratadas para shows. Por isso seus grandes sucessos são metamídia: as músicas elogiam DJs, programas de rádio (como o “Mexe Pará”) e de TV, aparelhagens, fãsclubes de aparelhagens (ainda não escutei músicas celebrando camelódromos e piratas...). E assim todo mundo encontra seu devido lugar numa nova cadeia produtiva, totalmente descolada da economia oficial. VIANNA (jornal liberal de 07 de setembro de 2003).

Nesse sentido, as festividades em Quatipuru estão integradas a esse circuito de mercado paralelo criado pelas aparelhagens. Todas as festas da cidade trazem como atração a presença de uma aparelhagem. Quatipuru já possui a sua própria aparelhagem: a Maxshow. Bem como, todas as pequenas cidades próximas também as possuem. Em 2004, a aparelhagem

COMUNICAÇÃO 387

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contratada foi a Artsom - O cobrão Venenoso vindo da cidade de Capanema.

A qualidade da aparelhagem é medida pelo seu tamanho físico, quanto maior, mais imponente torna-se a aparelhagem. A potência do som, maior volume, capacidade de propagação no ar, os equipamentos vinculados como tvs, dvds, computadores, mesas de som com muitos canais, sintetizadores, sistema de iluminação etc. Evidentemente, as mais famosas e poderosas aparelhagens estão na capital Belém onde a demanda de bailes é maior, as principais são Popsom –arrasta povão, Tupinambá – o tremeterra, o Príncipe Negro, o poderoso Rubi e outros.

O Dj é um grande divulgador das bandas, dos ritmos e principalmente dos patrocinadores da festa, incluindo empresários locais e políticos. A vinculação das aparelhagens a política está cada vez mais forte, criando uma ética própria: facilitou liberação de festa, contratou a aparelhagem, facilita a vida da pirataria cai nas graças deste movimento.

O Dj da festa acaba também assumindo um papel importante que divide com as fabricas caseiras de cd pirata que é a junção dos ritmos. Sua habilidade vai além de manusear os equipamentos eletrônicos, criar vinhetas e tocar os ritmos. O Dj deve possuir a sensibilidade de compreender a festa, suas pulsação para colocar o som certo, na hora certa. Nesse sentido, Dj Dinho possui a preferência popular. Seu trabalho é cantado por bandas e sua apresentação sempre precede a uma frase “o considerado da galera”.

Na festa da Marujada de Quatipuru, a sensibilidade do DJ revela-se em levar em conta as músicas da Marujada, seus ritmos próprios: retumbão, chorado, mazurca, valsa, carimbó, xote. Se esses sons são produzidos por pau e corda, cabe ao Dj fazer a transição para os ritmos pops até ao tecnobrega. Conduzir os ouvidos e o corpo para variações de bytes impressionantes. Inundar a cidade de sons este é o principal trabalho do Dj e da aparelhagem. É neste espaço que o corpo percorre sem e com cerimônias. Pelos tambores ou nos samples, a comunidade percorre dividindo ou multiplicando fé á diversão, reza á canção, oração á dança, devoção á sedução. O corpo que reza, dança, come, fuma em busca de uma comemoração e uma co-mémoria. Dividindo e multiplicando zoada e música, a depender de cada identidade e suas diferenças. Cabendo a cada ouvido dependendo de seus valores estéticos, construídos culturalmente, estabelecer a classificação: zoada ou música.

Se o conceito de pós-modernidade vai além de um movimento artístico, pois alavanca discussões nos campos acadêmicos, intelectual e social, a idéia de identidade construída por Hall, revela-o em suas relações culturais e sociais que não estão descoladas de valores estéticos. Considerando desta forma, a Marujada de Quatipuru é um espaço-tempo criado 388 COMUNICAÇÃO

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culturalmente pela comunidade do município como uma festa, um encontro capaz de multiplicar/dividir sensações e práticas que testemunham valores, pensamentos e história de quem a reinventa a cada ano.

Referências HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 5a edição. Rio de Janeiro: Editora DP & A, 2001.

HALL, Stuart. Identidade e diferença. A perspectiva dos estudos culturais Quem precisa de identidade? 2a edição. Petrópolis-RJ: Editora Vozes, 2003.

HALL, Stuart. Da diáspora identidades e mediações culturais. Notas sobre a desconstrução do popular. Belo Horizonte-MG: Editora UFMG e Brasília (representação do Brasil na UNESCO) 2003.

RENK, Arlene. Narrativas da diferença. Chapecó Editora Universitária Argos. 2004.

SILVA, Rodrigues Lia. Dança e Pós-modernidade. Salvador, editora EDUFBA, 2005.

Notas (*) Doutoranda do programa de Pós Graduação em Artes Cênicas da UFBA 1 Sou Paraense o que significa que uso tu e não você, como na maior parte do Brasil.

Penso o Brasil como múltiplo e criado sob um discurso único e geral. Penso que o fazer artístico e cultural é um campo vasto para compreendermos os diversos pensamentos que se tramam nestas construções de coletivo e de sujeito. Finalmente, analiso a manifestação de Quatipuru como uma paraense, criada na cidade, com acessos a produção do conhecimento acadêmico e intelectual mas que o vê incompleto e frágil por não considerar estas diferenças e multiplicidades.

2 Popularesca termo usado na descrição do Dicionário de Música que o define como Popular + pitoresco = exótico e de grande aceitação.

3 De acordo com Ana Maria Dalou, a navegação a vapor é apontada como fato importante na construção do que vem se desenvolver como o período histórico da belle époque na Amazônia. Daou in a Belle époque amazônica. Editora Zahar, Rio de Janeiro, 2000.

COMUNICAÇÃO 389

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A arte na rua e a rua na arte: hibridismos, eslocamentos, alterações. Um relato de experiências.

Ana Teixeira*

Resumo: Este texto investiga as possibilidades de inserção da arte no espaço das cidades, tendo como objeto “ações de rua” realizadas por mim entre 1998 e 2005. Essas ações consistem em inserções em espaços públicos de maneira a promover ofertas diferenciadas, que envolvem, em sua maioria, trocas.

Palavras chave: arte, hibridismo, ações de rua.

Abstract: This work investigates the possibilities of art insertion in the urban realm, having as its object of inspection a set of “street actions” I performed between 1998 and 2005. These actions consist in interferences in public spaces in order to promote distinctive offerings, which involve mostly exchanges.

Key-words: art, hybridism, street actions.

Essencialmente a arte não habita um lugar e é atemporal. É matéria abstrata, fruto de processos sensório-mentais. Seu ambiente primeiro não é concreto, material ou físico; trata-se de uma atividade em suspensão, uma ideação. A proposição criativa é iniciada em uma neutralidade virtual, em uma instância paralela à outras dimensões, reais ou abstratas.

Martin Grossmann Ações de rua têm sido o foco de minha atividade artística nos últimos sete anos. Este texto descreve os propósitos dessas ações e as estratégias

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que uso para implementá-las no espaço público, além de analisar aspectos conceituais de meu trabalho e de sua inserção no circuito da arte contemporânea. Na base de minhas ações, encontra-se a noção de troca, seja ela a troca de pequenos doces recheados, denominados sonhos, por outros sonhos, esses de ordem abstrata; ou de palavras por outras palavras.

Essas ações têm sua gênese em ações cotidianas do comércio formal e informal. São, porém, articuladas em uma outra estrutura, de caráter híbrido, por reportarem-se tanto às estratégias do comércio quanto às da arte.

“Troco sonhos” é uma ação que consiste na montagem de uma banca, como as dos vendedores ambulantes, em lugares de grande fluxo de pessoas. Sobre essa são colocados, em uma bandeja, em média, duzentos sonhos - pequenos bolos recheados e fritos. Um cartaz afixado na banca tem os dizeres: “Troco sonhos. Aceito tdos os tipos: Dourados, Esquecidos, Abandonados, Vivos, Mortos, Impossíveis, Presentes ou Enterrados”. Av. Paulista, São Paulo, dezembro/2000. É proposto aos transeuntes que troquem sonhos comigo: ofereço-lhes um sonho – bolo doce – e eles me dão em troca um sonho seu, gravado por um cinegrafista que me acompanha.

Essa ação foi executada pela primeira vez em 1998 e pela última em 2005. Foi a primeira das ações urbanas que promovi e foi concebida com a idéia de ser uma oferta diferenciada no cotidiano das ruas. A experiência que esse trabalho trouxe é significativa e tanto a abordagem às pessoas quanto a minha maneira de ver e pensar essa ação foram se modificando com o passar dos anos. Foram mais de 6.000 sonhos trocados em ruas, praças, viadutos, avenidas, e centros culturais de 20 cidades diferentes1 o que gerou um agrupamento bastante diverso de pessoas, situações e experiências.

Em geral é visível o assombro da pessoa com a abordagem inusitada.

Pedir um sonho em troca de outro é provocar um movimento de interiorização momentâneo. Esse movimento fica visível na atitude de parte dos transeuntes abordados, que param, olham pra cima e dizem: “Ah, o meu sonho?” ou “Nossa! O meu sonho?” Uma análise dos depoimentos evidencia um conjunto de enunciados que abrange desde sonhos bastante pessoais até os que visam o bem comum. Algumas pessoas contam sonhos acontecidos durante o sono, mas a grande maioria das respostas está ligada à idéia de sonho como desejo, vontade. Uma possível categorização destas falas seguiria o seguinte roteiro: Sonhos pessoais: ter felicidade, ter um emprego, ter estabilidade financeira, fazer viagens, constituir ou resgatar relações amorosas, ter sucesso, ter realização profissional, ter êxito nos estudos, ter fama, beleza, saúde...

Sonhos coletivos: a paz, um mundo melhor, um Brasil melhor, preocupação com as crianças de rua, menos miséria, mais igualdade, união entre classes e/ou povos...

COMUNICAÇÃO 391

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Sonhos de consumo: ganhar na mega-sena, ter ou trocar de carro, ter ou mudar de casa, possuir computador, ter dinheiro...

Em geral 200 sonhos são trocados em duas horas. Os lugares revelam algumas características do público: os transeuntes da Avenida Paulista ou da Avenida Higienópolis (em bairros de classe média alta de São Paulo) são bem mais reticentes que os do centro da cidade, e negam-se, com muito mais regularidade, a trocar um sonho do que os freqüentadores do Largo de Pinheiros ou do Viaduto do Chá, lugares freqüentados pela classe baixa, onde, comumente acontece, em questão de minutos, uma aglomeração de pessoas em volta da banca de sonhos e pouca persuasão é necessária para a troca.

O material coletado nas filmagens conta com quase 30 horas de gravação em mini-dv. Uma edição com 10 minutos desse material foi mostrada no Espace Paul Ricard, em Paris, em 2005, na exposição “Au-delà du Copan”.

Já “Outra Identidade” é um trabalho que foi realizado de duas maneiras diferentes. Da primeira vez foi usada uma banca (a mesma usada em minhas outras ações) e ainda uma outra estrutura, formada por um banquinho, uma câmera fotográfica e um tripé, além de uma equipe composta por dois fotógrafos e dois assistentes. Confeccionei cédulas de identidade no mesmo formato, tamanho e cores das originalmente usadas no Brasil, porém sem nome, números ou fotos, mas contendo dez diferentes frases identitárias: Tenho sonhos; Não tenhos certezas tenho certezas; amo e não basta; ainda tenho tempo; agora tanto faz; queria menos de mim às vezes; não sei de mim; adoro falar sozinho; não faço sentido; eu falo mentiras. contratei um “homem-sanduíche” que caminhava nas imediações da banca, carregando um cartaz que dizia: “troque sua identidade”.

A proposta é da escolha de uma outra identidade. No lugar do nome, frases que propõem uma reflexão sobre a maneira pela qual nos identificamos e sobre a possibilidade de nos reconhecermos e sermos reconhecidos por uma outra condição, além daquela que nos é imposta.

No primeiro dia da ação, fui ao Viaduto do Chá, no centro de São Paulo, lugar de grande concentração de vendedores ambulantes. Contava com o apoio de um fotógrafo para registrar a ação e de um outro, que cuidaria da câmera com o tripé, cuja função era a de fotografar as nucas das pessoas que quisessem trocar uma identidade. Mal instalei a banca e fomos abordados pela polícia e por fiscais da prefeitura, que diziam ser proibido montar qualquer tipo de estrutura como aquela no viaduto.

Havia um pequeno tumulto nas imediações, com a polícia apreendendo mercadorias de alguns vendedores. Expliquei ao policial que me abordou que eu não estava vendendo nada e que desejava apenas promover uma troca com as pessoas. Ele, porém, foi intransigente e, com truculência, exigiu que eu desmontasse a banca. Depois de perceber que o proibido 392 COMUNICAÇÃO

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era que a banca fosse instalada no viaduto, abdiquei de fazê-lo e comecei a trabalhar com minha “mercadoria” nos braços, contando com a ajuda espontânea de dois vendedores ambulantes também impedidos de trabalhar naquele momento.

Em troca de uma “outra identidade” - a cédula que continha uma frase escolhida pelo transeunte, acondicionada em uma embalagem plástica convencional - eu pedia que as pessoas me dessem sua impressão digital e uma foto de sua nuca. Talvez, devido ao tumulto causado pela polícia e pelos fiscais, uma grande quantidade de pessoas se aglomerou em torno de mim e, em poucos minutos, muitas identidades foram trocadas, impressões digitais foram colhidas e fotos de nucas foram tiradas, apesar da precariedade da montagem. Depois de algum tempo, o policial voltou e disse que “por ordens superiores” eu estava liberada pra “montar a barraca”. Todo esse alvoroço chamou a atenção dos transeuntes e logo uma fila estava formada em frente à banca onde troquei quase 100 identidades em uma hora. Era visível que as pessoas usavam de seu direito de escolha. Elas liam, analisavam e, por vezes, comentavam antes de escolher que identidade levar. Algumas pessoas que não sabiam ler pediam ajuda e muitos me perguntavam o porquê daquilo, ao que eu respondia apenas: eu estou propondo às pessoas que tenham uma outra identidade, sem nome, sem número, sem gênero...

As fotos das nucas foram coladas em novas cédulas de identidade, juntamente com a digital das pessoas, e expostas na Galeria Vermelho, no mês de agosto de 2003, na exposição Vizinhos.

Em 2004 usei um carrinho no lugar da banca. Optei por construir um carrinho2 que se assemelhasse a um escritório ambulante. Confeccionei carimbos das frases em vez de imprimi-las diretamente nas “identidades”.

A intenção foi ampliar a escolha, já que, na experiência anterior, percebi que determinadas frases eram privilegiadas e algumas não tinham boa receptividade. Outra mudança promovida foi a resolução de não mais tirar fotos das nucas em troca da identidade, mas apenas carimbar a frase escolhida sobre a digital do transeunte, em um caderno de capa dura, no qual cada página contém a escolha de uma pessoa. Tal opção foi feita, pensando-se nos cadernos de capa dura usados em escritórios e repartições públicas para registros não adulteráveis.

A ação toda se dá da seguinte maneira: levo o carrinho a lugares onde haja grande fluxo de pessoas, estaciono-o, abro o tampo onde estão divisões com os carimbos, as identidades, os plásticos e demais apetrechos; abro a porta lateral onde carrego um banquinho, preparo o material de limpeza das mãos das pessoas (álcool e toalhinhas) e aguardo o primeiro “cliente”. A cada pessoa que se aproxima, interessada, explico que ela pode escolher uma identidade entre aquelas que ofereço e que só tem que me dar em troca sua impressão digital. A pessoa lê as diferentes frases no próprio tampo do carrinho, escolhe uma delas (ou mais de uma) que é carimbada no novo documento e na página do caderno. A COMUNICAÇÃO 393

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digital é reproduzida tanto no caderno, quanto no documento. A “outra identidade” é colocada, então, em uma embalagem apropriada para documentos e entregue ao transeunte.

Em 2005, ao fazer essa ação em uma praça do bairro da Bela Vista, em São Paulo, fui denunciada por alguns freqüentadores e levada, juntamente com meu carrinho, em um carro de polícia até o 5º Distrito Policial, para prestar esclarecimentos. Lá fiquei por quase 3 horas, apesar do delegado afirmar, em entrevista à Folha de São Paulo, que foram apenas 15 minutos3.

A idéia que norteia essa ação é a de oferecer, inserida no mercado da economia dita informal, a aquisição de uma outra identidade, não baseada na profissão, na sexualidade, nos cromossomos, na moral ou nas eficiências/deficiências de cada um. Uma identidade onde se sobressaia o desejo, o sonho, ou a sensação. Tais critérios não são nem melhores nem piores do que os tradicionalmente usados como identitários, mas são, ao menos, uma outra opção que pode vir a provocar conflitos, raciocínios ou, no pior dos casos, novas alienações.

A “banca de sonhos” ou o carrinho que oferece uma outra identidade ativam, basicamente, a troca. Em ambos os casos, troca-se algo material e consumível (o bolinho chamado sonho ou a cédula de identidade carimbada) por algo subjetivo e imaterial (um sonho pessoal) ou, ao menos, não consumível (a impressão digital). Ao mesmo tempo em que tais ações repetem procedimentos usuais do comércio, deles se diferenciam, quando alguém se dispõe a interromper sua rotina e participar da troca4. Se o transeunte não optar por deter-se e por saber o que ofereço nas bancas que monto, ou no carrinho que empurro pelas ruas, minha ação se confundirá com qualquer outra oferta presente no espaço público.

Há ainda outras questões a serem destacadas: As ações, ao reafirmarem as estratégias do comércio, dão mais visibilidade aos excessos do contexto consumista. E, ao me misturar aos vendedores ambulantes e, como eles, buscar contato com os passantes, promovo uma equivalência entre o que habitualmente está separado: o mundo da arte e o mundo que está nas ruas.

A denominada “arte relacional” é, muitas vezes, ambientada na rua, onde interage com um público bastante diversificado, composto tanto por freqüentadores habituais de museus e galerias, quanto por transeuntes não habituados à convivência com obras de arte de qualquer espécie. O filósofo Jacques Rancière afirma em seu texto A arte além da arte. (Folha de SP, Caderno MAIS!, 24.10.2004) que os artistas e os atores do mundo da arte acabam por “utilizar seus meios e seus lugares para testemunhar uma realidade das desigualdades, das contradições e dos conflitos que o discurso consensual tende a tornar invisíveis”. Prefiro acreditar que mais do que testemunhar essa realidade é possível intervir nela e dar-lhe 394 COMUNICAÇÃO

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visibilidade, mesmo que momentânea e pontual. Ou produzir pequenos ruídos ou abalos na estrutura da cidade e de seus habitantes.

Acredito ser esse o caso de Escute!, uma ação de rua com carro de som, realizada em São Paulo, em janeiro de 2003, que aconteceu da seguinte maneira: Aluguei um carro de som, uma Kombi e nela fixei uma faixa onde se podia ler “Escute”. O carro percorreu ruas da cidade proferindo, unicamente, verbos no imperativo, em analogia a uma estratégia de publicidade e de venda bastante comum, tanto no interior quanto nas capitais do Brasil. O carro não oferecia, porém, nenhuma mercadoria específica, mas proclamava: trabalhe! case-se! decida! abandone! fique! compre! fale! entenda! fume! Eram cento e cinqüenta diferentes verbos usados no modo imperativo.

A concepção desse trabalho envolveu a gravação de um CD com os verbos escolhidos e a contratação de uma empresa especializada nesse serviço. A gravação do CD, feita pelo dono, administrador e locutor da empresa “Avelar Som” implicou uma negociação que ressalta o incômodo das pessoas com a arte contemporânea e suas estratégias de ação. O senhor Avelar mostrou bastante interesse em “entender” o trabalho que faria, conduzindo seu carro de som sem fazer publicidade para nenhum produto e ainda ganhando para isto. O diálogo que estabeleci com ele pode ser visto como uma parte dessa ação e exemplifica um tipo de negociação que envolve os trabalhos que não se pautam apenas no fazer do próprio artista, e que exigem mais do que apoio técnico ou logístico, uma parceria.

S.Avelar - Eu já vendi de tudo que a Sra. possa imaginar com meus carros. Já procurei cachorro perdido também, mas eu nunca anunciei uma coisa assim. A Sra. vai chamar as pessoas pra ir pro museu depois?

5 Ana - Não. O carro apenas circulará pelas ruas para que as pessoas ouçam essas palavras que o senhor vai gravar.

S.Avelar - Mas para quê? O que a Sra. quer com isto?

Ana - Eu acho que a gente recebe estas ordens o tempo todo e não percebe. Então o carro de som, gritando “coma, ame, trabalhe, emagreça, fume...” pode fazer a gente pensar nisto.

S.Avelar - Ah, eu não acho que a gente recebe ordens, não. [conta trechos de sua vida] Eu, por exemplo, fumo, mas ninguém me manda fumar.

Ana - Será que não manda, não, seu Avelar?

S.Avelar - Não, não. Eu fumo porque eu quero mesmo. Mas a Sra. não vai mandar matar não, né? Porque se tiver essa ordem eu não falo.

Ana - Não, eu acho que “Mate” não tem não. Mas tem “Morra”. Tudo bem?

S.Avelar - Ah...”Morra” é diferente de “Mate”, n’ é?

COMUNICAÇÃO 395

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Ana - Acho que é sim.

S. Avelar - Sabe o que eu vou fazer? Eu vou contar pra minha filha que é psicóloga e ela vai me explicar isso que a Sra. está querendo fazer. Esse é um trabalho que eu nunca pensei que ia fazer na vida. É bonito, viu? Eu acho muito legal mesmo. Mas a Sra. vai pagar, vai gastar seu dinheiro e não vai vender nada, nem vai chamar as pessoas pro museu?

Ana - Não, seu Avelar, não vou não.

O carro percorreu, por duas horas, algumas ruas do Bairro do Butantã, em um percurso pré-determinado por mim, levando em conta um trajeto com ruas mais residenciais do que comerciais. Por vezes a Kombi parava por alguns minutos. O percurso foi registrado em vídeo e fotografia.

Já em 2004, durante minha participação no workshop “Heimatwechsel - Change of Home”, em Dortmund, na Alemanha, realizei a ação que denominei : “Taush / Troca” - ação para lugares de idiomas desconhecidos. Esse workshop tinha como foco a arte no espaço público e as possibilidades de participação do espectador. A experiência foi bastante significativa para meu percurso, já que venho trabalhando com essas questões desde 1998. Minha estadia em Dortmund durou 30 dias, durante os quais pude conhecer razoavelmente a cidade e seus costumes, além de participar de discussões acerca de minhas idéias e das idéias de outros 19 artistas de diversos países.

Desde o primeiro momento, comecei a pensar em algumas possibilidades de comunicação que prescindissem do idioma como meio, já que não entendia nenhuma palavra da língua local, o alemão. O trabalho privilegiou a troca como instrumento de comunicação, propondo, ainda, um contato individualizado dentro do espaço público, que é a priori um espaço da multidão. A ação ocorreu da seguinte maneira: Em três dias diferentes montei uma mesa dobrável em três diferentes mercados públicos, ao lado de outros vendedores. Na mesa estava escrito, em alemão: Tausche ein Wort mit Anderen (Troque uma palavra com alguém). Eu usava uma camiseta onde se podia ler, também em alemão: Ich tausch Wörter auf portugiesish gegen Wörter auf deutsch. (Troco palavras em português por palavras em alemão) Sobre a mesa havia cartões em branco e canetas.

Eu esperava até que alguém se dispusesse a trocar uma palavra comigo, escrevendo-a, então, em um dos cartões. Procurava compreender a palavra e fazia a tradução para o português, escrevendo-a em outro cartão. O transeunte levava para si a palavra em português, deixando comigo a palavra em alemão.

Em conversa com os organizadores do evento, ao final do mesmo, soube que eles, a princípio, não haviam acreditado na possibilidade de uma participação efetiva do público em minha ação, fato que os surpreendeu.

As ações que promovo têm caráter híbrido desde sua gênese, e, algumas vezes, modificam-se também conforme o lugar e o público que delas 396 COMUNICAÇÃO

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participa. São mestiças porque contaminadas pelo entorno e por seus atores. Talvez por isso mesmo ainda não tenham sido articulados conceitos suficientes para abarcar o espectro de atuações voltadas ao que, por falta de um termo melhor, chama-se “arte relacional”. A arte que dialoga com questões sociais e com o espaço urbano é ainda um desafio tanto para os teóricos quanto para os artistas, ambos trabalhando em searas diferentes mas complementares. É ainda Jacques Rancière que afirma que se estaria reduzindo “o poder artístico de provocação às tarefas éticas de testemunho sobre um mundo comum e de assistência aos mais desfavorecidos”6. Tal afirmação é significativa e parece denunciar um momento peculiar da arte contemporânea. Porém, muitos artistas, alguns indiferentes às teorizações, outros receptivos a elas, desenvolvem seus trabalhos no espaço público sem a intenção de provocar mudanças na estrutura social, mas nela causando pequenas fissuras, deslocamentos, alterações.

Notas *Escola de Comunicações e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo (USP) 1Quando essa ação foi feita em frente ao MAM, Museu de Arte Moderna de São Paulo, na Avenida Higienópolis, durante a abertura da mostra “São Paulo Turística”, recebeu uma caracterização especial: a transmissão ao vivo da ação para dentro do Museu. O filme, registro da ação, fez parte da mostra, de 31.05 a 22.07 de 2001.

2Pequenos carros ou carroças têm sido um meio muito comum de vendas na cidade de São Paulo. São usados carrinhos para vender comidas, bebidas, óculos, CDs etc. Carroças são usadas por catadores de papéis, carregadores, entregadores e outros trabalhadores do espaço público.

3Folha de São Paulo, Caderno Cotidiano, São Paulo, 04.07.2005.

4Não pretendo aqui fazer apologia da desgastada idéia de “participação do espectador”, vendo-a como determinante ou categórica, mas sim dar a devida importância à disposição do outro em trocar comigo, que é o que verdadeiramente me interessa.

5Esse trabalho foi apresentado durante exposição no Paço das Artes, em São Paulo, em janeiro de 2003. O carro percorreu ruas do bairro do Butantã, onde se situa o Paço, que “Seu” Avelar optou por chamar de “museu”.

6Jacques Rancière. A arte além da arte. Folha de SP, Caderno MAIS!, 24.10.2004

COMUNICAÇÃO 397

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Poéticas do Urbano em Tempos de Globalização

Celia Maria Antonacci Ramos*

Resumo:Poéticas do Urbano em Tempos de Globalização é um texto referente ao resultado de algumas pesquisas e ações que o grupo Poéticas do Urbano vem realizando no contexto da cidade de Florianópolis. Priorizamos nesta etapa de nossa pesquisa as novas cartografias e os espaços de globalização provenientes da chegada de novos sujeitos na cidade a partir das migrações dos anos 80. A apresentação deste texto segue acompanhada do catálogo do projeto que será distribuído aos participantes do seminário.

Abstract: Urban Poetics in Times of Globalization it is a referring text to the result of some research and actions that the group “Poéticas do Urbano” comes carrying through in the context of the city of Florianópolis. We prioritize in this stage of our research the new cartographies and the spaces of globalization proceeding from the arrival of new citizens in the city from the migrations of 80s. The presentation of this text follows of the catalogue of the project that will be distributed the participants of the seminary.

Palavras-chave: Urbano, cidade, arte, comunicação, Urban, city, art, communication.

Poéticas do Urbano em Tempos de Globalização1 Há no nosso cotidiano social e acadêmico um senso comum que nos diz pertencermos à era da informação e da comunicação. Tudo gira em torno da idéia de que os aparelhos tecnológicos de transmissão da informação possibilitam “novos tempos” Nessa onda tecnológica vem de arrastão a idéia da globalização e do pós-moderno na vida e na arte, 398 COMUNICAÇÃO

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expressa nesses novos meios e com possibilidades de outras estéticas.

Tudo parece confluir e encontrar uma explicação ou solução para o conceito pós-moderno e seus aparatos virtuais. Vivemos assim os “Novos Tempos”.

Stuart Hall abre seu ensaio The meaning of New Times com os seguintes questionamentos.

Quão novos são esses novos tempos? São eles a sombra de um Novo Anjo ou apenas o murmúrio de um velho? O que é novo neles? Como nos reportamos às suas tendências ou contradições? São eles progressivos ou regressivos?

E comenta: essas são algumas das questões do discurso ambíguo sobre os novos tempos.2 Nosso objeto de investigação é a cidade - não como um grande objeto, mas como um modo de vida, de relações sociais, de exercício político e de sobrevivência diária. Interessa-nos a cidade-metrópole e suas transformações nos últimos anos. Guy Burgel, ao escrever sobre “La ville aujourd’hui”, lembra-nos que menos de cinqüenta anos abalaram as certitudes milenares da cidade”.3 Planejada nas leis urbanistas de zoneamento, propostas no Congresso de Atenas , 1933, a cidade racionalizada passou a ser sinônimo de civilização, isto é, de previsão, de censura e de controle da informação, e também de estaculosidade social. A história da cidade vai se firmando no poder do Estado, que divide e separa as zonas de trabalho, comércio, habitação e lazer. Tudo na cidade planejada é previsível e controlado. A partir daí, Habitar a cidade, diz Bernard Lamizette, é reconhecer o poder que a estrutura e, em particular, se submeter à censura que faz da informação difusa no espaço urbano uma informação socialmente e institucionalmente determinante como pertencente a uma cultura.4 A má gestão desses planejamentos desestabilizou essa harmonia. Milton Santos comenta: houve a primazia do econômico sobre o político, do instrumental sobre a finalidade e do dinheiro sobre o homem.5 A obsolescência do trabalho rural e o conseqüente empobrecimento das cidades pequenas pela modernização da agricultura e dos serviços forçaram muitos brasileiros a migrarem diariamente para as cidades em desenvolvimento à procura de novos meios de subsistência econômica, social e intelectual. As cidades passaram, nos últimos cinqüenta anos, a receber uma grande aglomeração urbana e se transformaram no lugar da diversidade, do pluralismo cultural, do afrontamento, das oportunidades - oportunidades de trabalho, emprego, moradia, diversão, comunicação e de transgressão, mas também de escassez – de trabalho, de emprego, de moradia e de comunicação. A cidade é hoje esse conjunto de pessoas, necessidades, privilégios e heranças históricas. É o lugar da imprevisibilidade. Novas situações são impostas ao cotidiano rotineiro COMUNICAÇÃO 399

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da cidade “certitude”. Percebemos que a cidade é um organismo vivo, um todo que depende de cada parte. Os estudos sobre a cidade têm que ser sistêmicos, temos que levar as novas exigências da modernidade traduzidos nos novos meios de trabalhar, transitar e habitar a cidade.

Milton Santos ainda nos lembra que a vida de cada qual passa a ser definida pela vida de todos os outros. Os lugares - e os homens com eles – mudam rapidamente e muito brutalmente de significação.6 Interessa-nos assim pensar o que é novo na cidade nesses novos tempos.

Quais são os novos sujeitos e códigos que cruzam a cidade tanto nos planejamentos administrativos e nas invasões capitalistas, quanto na necessidade de sobrevivência diária, de conquista de território para morar, trabalhar, se divertir e se manifestar. Enviar recados - ordens e protestos.

A otimização capitalista acelera o nomadismo contemporâneo, aproximando e afastando as populações. Uns migram do campo para a cidade, outros do centro para a periferia. Uns migram por opção, conforto e instrução, outros por falta de opção, especialmente de trabalho.

Os novos tempos - o ‘pós-moderno” - seqüestram a tradição e impõem novas estéticas para a cidade.

Segundo Stuart Hall, justamente com as tendências homogeneizantes da globalização, existe a”proliferação subalterna da diferença.(...) O eixo”vertical”do poder cultural, econômico e tecnológico parece estar sempre marcado e compensado por conexões laterais, o que produz uma visão de mundo composta de muitas diferenças locais. Nesse modelo, o clássico binarismo iluminista Tradicionalismo/Modernidade é deslocado por um conjunto disseminado de “modernidades vernáculas.

7 A partir disso, percebemos especialmente a estrutura horizontal da sociedade, que compreende a massa populacional hoje em sua maioria itinerante, muitas vezes sem registro de trabalho, endereço fixo, inscrição política fixa e até mesmo registro de nascimento, apesar da sofisticação tecnológica da modernidade. Considerada anteriormente como minoria, hoje essa população aflora e se desloca nas cidades em um número considerável e inscreve nela seus modos de viver e, especialmente, de sobreviver. Criam habitações e estratégias de trabalho e lazer nas periferias ou nos vazios da cidade, nas fissuras do sistema. Criam formas vernáculas de habitar a cidade. Propõem novas estéticas à cidade. A respeito dessas migrações diz Stuart Hall: Culturalmente elas não podem conter a maré da técno-modernidade ocidentalizante. Entretanto, continuam a modular, desviar, “traduzir” seus imperativos a partir da base. Elas constituem o fundamento para um novo tipo de “localismo”.(...) Esse “localismo”não é um mero resíduo do passado. É algo novo – a sombra que acompanha a globalização, mas retorna para perturbar e transtornar seus estabelecimentos culturais.8

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III Fórum de Pesquisa em Arte

Nelso Brissac, citando Rem Koolhaas, lembra que a globalização faz emergir cidades que garantem sua existência e produtividade apesar da quase total ausência de infra-estrutura. E continua: as deficiências dos planejamentos urbanos ou a má gestão dos mesmos gera sistemas alternativos engenhosos e críticos, capazes de garantir a eficácia em grande escala de dispositivos considerados informais ou ilegais. A globalização provém uma vasta gama de novas oportunidades para operar fora dos sistemas regulatórios.9 Operar fora dos sistemas regulatórios significa transgredir as normas vigentes, quer seja no trabalho, na vida, na comunicação e na arte. Significa interagir nas brechas do sistema, na contramão das regras pré-estabelecidas.

Ainda Brissac nos lembra que a originalidade e a espontaneidade na improvisação de moradias e equipamentos têm sido uma marca da população marginalizada. Hélio Oiticica destacou o potencial plástico e perceptivo das favelas, com seus espaços que se misturam, feitos de conexões e transparências.10 Preservar a cultura é uma condição humana indispensável. Monumentos, arquiteturas, pinturas, gravuras e, mais contemporaneamente, a fotografia e os vídeos fixam e transmitem nossos sentimentos de pertencimento a uma cultura. Personagens de nossa história nacional são memorados nos ritos de calendário, no nome das ruas, nas placas comemorativas. Textos que se impõem como patrimônios da memória coletiva oficial a ser transmitida na história da nação. Essa memória coletiva oficial tem seu lugar e respeito na história da cidade, mas não é única. Outras vozes insistem em serem ouvidas. Hoje percebemos que a escrita da cidade depende de seus moradores.

Levando em conta os “localismos” e as contradições da globalização, tomamos como base de referência a cidade de Florianópolis, que como tantas outras cidades no Brasil recebeu nos últimos anos um fluxo migratório significativo. Percebemos nessa cidade especialmente a espontaneidade comunicativa dos novos sujeitos deslocados da mídia oficial.

O grupo “Poéticas do Urbano” vem investigando as tessituras ordinárias da vida cotidiana, as subjetividades, o potencial estético e os modos de comunicação emergentes na cidade globalizada.. Nosso foco de atenção é, nesse primeiro momento, a história de Florianópolis conservada nos álbuns de família e os rituais surgidos nos novos encontros.

Assim, não nos interessam os sujeitos sociais historicamente determinados e suas expressões já oficializadas nos códigos dominantes, mas os novos sujeitos negligenciados pelas políticas dominantes e seus modos de produção cultural e ideológica expressos nos seus modos de habitar a cidade.

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III Fórum de Pesquisa em Arte

Objetivando entender as tendências ou contradições da modernidade, e a elas nos reportar, vimos agenciando uma série de pesquisas e ações no Município de Florianópolis.

A exemplo das derivas situacionistas, o grupo percorreu algumas vezes a cidade e grafitou ou colocou pequenos adesivos em forma de placa de trânsito com a frase “A Cidade Não Pára”. Na ocasião, inquirimos as pessoas sobre essa advertência.

Em novembro de 2005, durante o seminário Cidade Memória Fotografia, o grupo instalou no Largo da Alfândega, praça central de Florianópolis, uma máquina fotográfica, modelo Pin Hole, com capacidade para abrigar até 10 pessoas em seu interior e perceber a fotografia em tempo real. Na parte externa da caixa, através de pequenos orifícios, era possível observar fotos antigas de Florianópolis, estabelecendo assim uma atenção à fotografia como um registro de memória.

Objetivando mapear as novas cartografias da cidade, entrevistamos alguns moradores da comunidade “Nova Esperança”, bairro de periferia estabelecida desde 1998. A partir dos álbuns de família, os moradores narram suas trajetórias pessoais na formação desse bairro.

Paralelo à pesquisa e às ações, desenvolvemos textos fotográficos sob a orientação do professor fotógrafo Cláudio Brandão, coordenador adjunto do projeto. Como divulgação e reflexão das pesquisas organizamos seminários com pesquisadores afins e organizamos um site com toda a documentação das pesquisas e ações do grupo, e um catálogo impresso que publicam os resultados mais relevantes do projeto.

Dessa forma, nossos estudos acadêmicos estão se cruzando em momentos imprevisíveis com o conhecimento das pessoas que aqui circulam e deixam seu fio de Ariadne. O ensino acadêmico especializado por si só já não mais encontra suficiência para conhecer e participar de seu momento histórico. É preciso criar mecanismos de diálogo com outras formas de conhecimento e com outros sujeitos sociais, pois como lembra Milton Santos, Na sociedade de informação a relação entre as pessoas cria riquezas.11 As abordagens acadêmicas, artísticas ou filosóficas não são pensamentos ou expressões vedadas, mas atentas e participativas no contexto social do qual fazem parte. O que importa nas questões atuais sobre sociedade e estética não é definir conceitos e classificar obras, mas, como nos adverte Stuart Hall, quando se reporta as discussões sobre os “Novos Temos”, Seria melhor perguntar, não porque os novos tempos representam uma série de respostas definitivas a uma série de questões ou ainda uma maneira clara de resolver a ambigüidade inerente nessa idéia, mas por que eles estimulam a esquerda a abrir um debate sobre como a sociedade está mudando e oferecer novas descrições de análise da condição social que procura transcender e transformar. 12 402 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

Nessa medida, o projeto ‘Poéticas do Urbano, através das pesquisas, dos textos publicados no catálogo e no site, dos seminários e das ações na cidade, objetiva propor um debate sobre as configurações da cidade contemporânea de forma a reconhecermos suas problemáticas e encontrarmos juntos formas de convivência cultural e social.

Notas *Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC 1"Poéticas do Urbano” é um núcleo de pesquisa do Centro de Artes - CEART, da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC. Criado em 2003, é coordenado pela professora do Departamento de Artes Plásticas – DAP e do Programa de Pós graduação em Artes Visuais – PPGAV, Célia Maria Antonacci Ramos e conta com a participação do professor e fotógrafo Cláudio Brandão, Departamento de Design, e dos acadêmicos do curso de Artes Plásticas, bolsistas PROBIC, Marcelo Pereira Seixas, Priscila de Miranda Pinto e Francielly Dossin. Contamos também com a colaboração do técnico, Má rcio Scheibel.

2Stuart Hall. The Meaning of New Times, in Critical Dialogues in Cultural Studies, David Marley e Kuan-Hsing Chen, London, New York, Routledge, 2001,p. 223.

3Guy Burgel, La Ville aujourd’hui, Paris, Hachete, 1993, p. 9 4Bernard Lamizet, lê Sens de la Ville. Paris, L’Harmattan, 2002, p. 26.

5Milton Santos, O País Distorcido. São Paulo, Publifolha, 2002, p. 85.

6Milon Santos, o País Distorcido. São Paulo, Publifolha, 2002, p.

7Liv Sovik , org. Stuart Hall. Da Diáspora, Identidades e Mediações Culturais. Belo Horizonte, Huamnitas, 2003, p. 60.

8Idem, ibidem, p. 60.

9 Nelson Brissac, Catálogo Arte /Cidade. As Máquinas de Guerra Contra os Aparelhos de Captura. s/d.

10Idem, Ibidem.

11Santos, Milton. O País Distorcido. Publifolha, 2002,p. 37.

12Hall, Stuart, Op. Cit., 223.

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Palimpsesto Urbano Ensaio sobre a percepção da paisagem urbana

Cláudia Silvana Saldanha Palheta*

Resumo: O texto fala da paisagem urbana em seus aspectos fenomenológicos e a sua transliteração para uma poética pessoal através da fotografia, considerando a percepção dessa paisagem a partir da percepção do próprio sujeito no espaço e assim, no âmbito das relações intercambiáveis que se estabelecem entre essas duas instâncias. A arte surge nesse contexto, quando o sujeito habitante e pensante do lugar busca a justa organização desses fenômenos dentro de uma linguagem individual, na qual se articulam as paisagens externa e interna do sujeito e onde se engendram novas experiências perceptivas acerca da paisagem. Conclui-se que a paisagem-obra constitui um vasto campo dinâmico e interpretativo da realidade, modificando também a forma de perceber, experimentar e elaborar essa realidade. Na paisagem-obra residem os indícios da relação sujeito-paisagem e de instâncias anteriores da própria paisagem.

Palavra-chave: paisagem urbana; intercambiáveis; percepção; sujeito; paisagem-obra.

Abstract: The text talks about the urban landscape in its phenomenological aspects and its transliteration into a personal poetic feelings through the photography, taking into account the perception of this landscape from the sightings of the observer himself in the space, and thought, in the ambit of the interchangeable relationships established between these two instances. The art appears in this context, when the inhabitant and thinking being searches for the fair organization of these phenomena into an individual language, in which the observer external and internal landscapes are articulated and new perceptive experiences over landscapes are produced. It is concluded that the landscape oeuvre will constitute a large, dynamic, and interpretative field of reality, also modifying the way of perceiving, experiencing, and elaborating this reality. Within the landscape oeuvre there are indications of the observer-landscape relationship and of previous instances of the landscape itself.

Key-Words: urban landscape; interchangeable; perception; observer; landscape oeuvre.

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Palimpsesto Urbano I – metáforas de olhos pensantes

A obra de arte, como produto da subjetividade, imaginação e individualidade humana, constitui-se como um dos principais canais de desvendamento do real, ainda que possa parecer um paradoxo que o real se projete no mundo através daquilo que é irreal e vice-versa; é a expressão do homem no momento em que o olho desprende-se do sensível em busca de uma significação inteligível. Constitui-se do que é irreal, no que concerne a imaterialidade do imaginário humano, pertencendo ao plano do simbólico e, portanto, signo da individualidade humana e assim sendo, através da experiência estética, “um modo de ver ou de dizer do mundo”1 A linguagem fotográfica como processo poético da paisagem neste trabalho justifica-se através de um paradoxo: de se querer obter imagens que revelem o irrevelável através de um meio cuja ontologia sempre esteve a serviço da realidade objetiva. E então, não é um paradoxo desejar imprimir àquilo que é de ordem subjetiva e que, portanto, não tem registro, através da apropriação do que é visível no mundo externo?

A foto não existe para que se obtenha a realidade, mas o que ela como objeto dá a ver é, na verdade, a ausência da realidade. A imagem na superfície da foto representa o instante pra sempre perdido e, portanto, intocável. Uma foto só existe por um ato de antecipação, ela só se materializa em função da pré-existência dos fatos e coisas e na ação do fotógrafo que a antevê na percepção premeditada de fatos e coisas. A fotografia torna presente aquilo que está ausente; próximo aquilo que está longe; real o imaginário.

A magia da foto não está em mostrar, mas em fazer sentir. O que está fixado na superfície da foto são vestígios de eventos anteriores a ela e, neste caso, o poder de conotação da foto importa tanto quanto o poder COMUNICAÇÃO 405

III Fórum de Pesquisa em Arte

de autenticação que ela possa conter. Assim, a foto não encerra o assunto fotografado, mas ao partir das evidências impressas em uma imagem encontra-se nela as instâncias de sua subjetividade, e, dessa forma, o que inicialmente era evidente na imagem desaparece por força de um desejo maior de se querer ver através dela e, nesse caso, todo o significado da imagem se expande para além dos limites da foto.

Dubois diz que fotos são inscrições não apenas daquilo que ficou registrado na imagem, mas de todas as coisas que se pode ver através dela, de modo que, o que punge na foto não é a profundidade, mas a sua densidade: “(...) Uma foto sempre esconde outra, atrás dela, sob ela, em torno dela. Questão de tela. Palimpsesto.”2 Nas imagens fotográficas retornam lugares do passado e do presente, que jamais voltarão a se repetir existencialmente, re-apropriados e redimensionados de maneira que se possa produzir através dessas apropriações novos significados, novos sentidos, reciclando assim, a própria realidade3.

Segundo Sontag, “não é a realidade que as fotos tornam imediatamente acessível, mas sim as imagens”4. Na verdade, as pessoas não colecionam realidade, mas significados dela; coisas que as façam ter o justo conhecimento do mundo e da sua própria história, resgatando e instaurando sentimentos, sensações, memória; coisas que as façam adquirir significado para si mesmas.

A fotografia revela aquilo que se vê; ao mesmo tempo, deixa emergir nela o que se sente, e assim, valores e sentimentos inequívocos encontrados no silêncio da imagem, que o jogo entre a realidade e a aparência dos fatos pode suscitar no âmbito das relações sujeito-paisagem.

Dessa forma, os eventos percebidos da paisagem urbana buscam uma justa organização na imagem fotográfica. Isso se dá porque nesse processo o próprio sujeito que a compõe busca, ele próprio, a sua ordenação de mundo e descobre por fim, uma dimensão da paisagem que passa a existir a partir dele mesmo.

Em Bachelard encontramos esse sentido da paisagem que, sobretudo, habita o sujeito, “lugar de recordações pessoais”, “cenário da vida do corpo...”5. Para ele, quando o homem percebe a paisagem em contingência com o seu próprio corpo um campo imaginário e criativo se desdobra em inúmeras possibilidades de conexões, transformando a paisagem no lugar de todas as coisas reais e imaginárias.

Quando Marilena Chaui reafirma que “as janelas da alma são também espelhos do mundo”6, na verdade realiza uma metáfora daquilo que a percepção humana pode representar. Pela lógica, sendo espelho do mundo, as janelas pelas quais se contempla esse mundo, apenas o repetiria ou o refletiria em sua forma física. Entretanto, o mundo refletido no espelho jamais será o mesmo. Uma vez capturado, o mundo refletido 406 COMUNICAÇÃO

III Fórum de Pesquisa em Arte

não é mais o mundo, mas sim, uma imagem invertida dele (fenômeno similar ao processo óptico que ocorre na fotografia).

Não apenas vemos o mundo, mas este também nos olha e nos instiga a inferência sobre ele. As janelas pelas quais o vemos são metáforas de olhos pensantes, os quais não devolverão ao mundo o mundo que primeiramente captara. Paradoxalmente, a imagem desse mundo, processada pelo exercício do intelecto humano, não poderá refletir outra coisa senão o próprio mundo que representa. Daí dizer então, que essa imagem de mundo é na verdade uma metáfora do próprio mundo. E, ainda que ela não corresponda em qualidade à imagem fiel da paisagem externa, sendo produto do homem e, portanto, da sua experiência com o meio, ela será sobremaneira, o espelho do mundo. Sendo assim, quando a paisagem é instituída como arte ela assim o é para traduzir também o próprio sujeito criador, dada a necessidade de se instaurar a poesia para que se diga através dela o indizível do ser.

Na paisagem contemporânea, a velocidade e a mutabilidade são aspectos que modificaram ao longo do tempo a forma de olhar e de se relacionar com o mundo. E aqui, não se fala apenas da velocidade com que se transformam os cenários urbanos, mas também do ritmo da vida moderna que exige cada vez mais olhos ligeiros, que atuam como filtros da paisagem, captando apenas o que é essencial a esse estilo de vida.

A respeito das cidades contemporâneas, Peixoto diz que o olhar do sujeito sobre essa paisagem perdeu sua abrangência panorâmica em prol de uma visão mais imediata e superficial dos eventos urbanos: “As cidades, mais que qualquer outra paisagem tornaram-se opacas ao olhar. Resistem a quem pretenda explorá-las. Uma simples panorâmica não dá mais conta de seus relevos, de seus rios subterrâneos, da vida latente em suas fachadas.

Tornaram-se uma paisagem invisível”.7 À paisagem urbana sobrepõemse tantas outras superfícies, traduzindo a cidade através da superabundância de texturas; na justaposição de muitas outras imagens.

O paradoxo na relação do homem com o espaço é que a percepção do externo se faz de forma simultânea com a percepção que se tem do “corpo-próprio”8, e, nesse sentido ela não é superficial. Por trás das aparências do mundo externo revela-se o indivíduo idiossincrático que o percebe de tal forma. Tem-se cada vez mais olhos introspectivos tanto no interior da paisagem, quanto no interior de si mesmo.

As redundâncias do mundo externo se assemelham ao mundo introspectivo, no qual o “eu” interior também se constitui de infindáveis sentimentos, resultantes da percepção correlata do mundo, que, por sua vez, também se traduzirá em outra paisagem: a paisagem-obra - resultado da experiência estética à qual somos convidados a vivenciar cotidianamente nos espaços urbanos. Intermediada pelas experiências pessoais, a paisagem-obra é o registro que reafirma a paisagem como um organismo vivo, em constante metamorfose. Nela se imprime uma cidade imaginada COMUNICAÇÃO 407

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que, porém, está calcada na paisagem empírica e, portanto, real; nela se articulam todos os excessos da paisagem urbana; ela se configura como um campo de visão da paisagem, constituindo-se, portanto, de um fragmento dela, sem, entretanto, subestimar aquilo que ficou fora dela, mas que nela está implícito9.

Fala-se da paisagem enquanto produto, ou seja, obra, e por isso é necessário atentar para o fato de que ela é produto do pensamento, da imaginação, da elaboração intelectual do sujeito. Sendo paisagem pensada é, antes de tudo, imagem da paisagem e, dessa forma, inferida pela relação que se estabelece entre sujeito e paisagem. A paisagem-obra contém em si o caráter mágico10, através do qual a arte nos leva a redescoberta do lugar, tornando visível o que no cotidiano moderno nos parece invisível.

Revela assim, aquilo que no sujeito também se encontrava oculto. Através das imagens descortina-se um mundo mais inteligível, pois elas se configuram como forma de representação dele, de modo que se apresentam como “um espaço interpretativo”11 da realidade.

As imagens da paisagem urbana reproduzem o duplo de que Chaui fala na metáfora das janelas da alma. Elas são a própria paisagem sem, entretanto, sê-las de fato. O que está codificado no plano bidimensional da imagem não é somente o aspecto físico da paisagem, mas aquilo que se pensa dela, na forma como a percebemos e a sentimos em nossa relação com o mundo. E se aquilo que se vê e se sente do mundo em que se vive traduz-se em nós como paisagem contemporânea, então a imagem produzida por nossa imaginação criadora será, por assim dizer, o espelho dessa paisagem, e, assim, índice de todo o fenômeno que a circunda.

A paisagem-obra apresenta-se como um duplo do sujeito, que só sabe do mundo aquilo que vive dele. A percepção do mundo exterior varia concomitantemente, na mesma ação em que o sujeito percebe a si próprio.

Igualmente o mundo é o lugar do sujeito perceptivo, o sujeito perceptivo é o lugar de todas as coisas que sente a respeito do mundo.12 Inclui dizer que a paisagem-obra representará também um conceito de realidade e assim, permitindo múltiplas leituras e novas experimentações.

Assim, da mesma forma que as reflexões surgem como resultado da relação do sujeito no mundo, a paisagem-obra só será compreendida se igualmente experienciada da mesma maneira sensível com que antes se absorveu o mundo, daí surgindo novos questionamentos e reflexões, num movimento cíclico que é o próprio existir e estar no mundo. A arte se faz necessária no momento em que as palavras não dão conta por si de expressar a paisagem ou o sentimento acerca dela.

Dizer dessa paisagem cuja metamorfose ocorre não apenas nas ruas, prédios, ar, rios, clima etc, mas, sobretudo, no continente invisível que são os sentimentos humanos. O olhar que reconhece a cidade também percorre insólito as instâncias da alma: lugar impossível e inexistente; lugar sem matéria. A cidade 408

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se constitui da permanência e repetição de paisagens que vão se fixando e se instalando. Essas paisagens vão dando origem a outras paisagens, vestígios de histórias passadas e presentes; inauguram sentimentos que por sua vez, também vão se acomodando, de forma similar às paisagens urbanas, acumulam-se e sobrepõem-se: vestígios de recordações, memória afetiva e acumulativa, sítios de símbolos.

Uma vez fixada na mente; uma vez imbuída de valores afetivos, a paisagem passa a existir como fenômeno que encontra uma “semelhança mimética” no próprio sujeito. Metáfora que se traduz aqui na equivalência análoga da paisagem urbana com a paisagem do próprio sujeito: seus estados climáticos, seus horizontes pacíficos ou conflituosos etc. As marcas da cidade se imprimem na paisagem-obra como se fossem marcas e traços do próprio sujeito: paisagens da alma.

A arte constitui-se do único campo capaz de inscrever numa mesma paisagem os excessos da cidade e a paisagem infinita e insólita do homem.

Na paisagem expressiva encontra-se o sujeito singular, traduzido por si na pluralidade da contemporaneidade. Não há como olhar a obra e não tentar encontrar nela a paisagem de seu autor.

As imagens carregadas das coisas indizíveis da paisagem urbana contemporânea constituem-se como o instrumento de intermédio, diálogo entre o olhar e o mundo. Como em “As cidades invisíveis”, de Calvino, a poética traduzida nessas imagens instaura a comunicação entre esses dois mundos, assim como no diálogo pantomímico que se estabelecia entre Marco Pólo e Kublai Kahn, afim de que o mercador se fizesse entender pelo imperador.

Ao sair na rua à captura de imagens da paisagem urbana o que se vê não são exatamente paisagens acalentadoras, mas muitos atravessamentos de eventos visuais e sonoros, assim como cheiros e texturas infinitas que, entretanto, confusas e perturbadoras, invadem o interior humano em busca de ordenação.

Conseguir organizar essa coleção de eventos desordenados dentro de uma perspectiva poética é acalmar essa paisagem no interior do próprio indivíduo e assim, poder descolar a imagem de sua própria materialidade e experimentála através de novas experiências perceptivas.

Palimpsesto Urbano II – lugares secretos A primeira paisagem era uma efêmera imagem, uma idéia, uma possibilidade de lugar que existe tão somente dentro – na memória das experiências e também do imaginário. Um lugar que se apresenta de dentro para fora, fugaz e imaterial, mas que, entretanto, somado a tantas outras paisagens do lado de fora, ganha mil faces e dele surgem a segunda paisagem, a terceira, a quarta e quantas outras caibam dentro da primeira, até se formar a cidade perceptiva.

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No início, a imagem desse lugar surgia tão imaterial quanto o pensamento sobre ele. Talvez o lugar que habita em nós não seja o mesmo no qual se trafega todos os dias, no caminho de casa para o trabalho, ou nas tardes de domingo. Sempre algo além daquilo que está ali, diante dos olhos, tão concretamente exposto, tão verdadeiro e palpável, se impõe aos nossos sentidos todos.

A visão é tão somente o sentido pelo qual se processa toda uma experiência de vida e que, em frações de segundos, sintetiza na retina um mundo que já não está mais lá fora, mas dentro. Uma vez dentro do olho, a paisagem do lado de fora já não é mais a mesma: inverte-se de sentido, de significado.

Transforma-se na paisagem de dentro, afetada por sons, cheiros, sabores, amores e desamores; afetada por reminiscências; pelo presente e, pelo o que ainda está por vir. As conjecturas também projetam paisagens. Assim, formam-se cidades do futuro, entretanto, no presente. A isso chamamos de caos, talvez um caos interior.

Entende-se que o olhar não é puramente despretensioso, pois o que vemos, só vemos porque sentimos. Em verdade, é difícil dizer se a primeira paisagem é mesmo a de dentro ou a de fora, já que uma parece se diluir na outra e até mesmo, em alguns momentos, uma parece transitar dentro da outra. A questão aqui é a paisagem urbana: uma paisagem que não somente se apresenta a nós, mas para a qual, sobretudo, apresentamonos com o nosso acervo de vida, nossos conflitos; re-construindo-a a cada experiência, diluindo nossas angústias, contemplando o que for templo, ao nosso tempo. A questão aqui é como essa paisagem se apresenta a nós e de como a representamos e a devolvemos ao mundo.

Inevitavelmente, nossa subjetividade opera sobre a realidade, fazendo emergir então, uma paisagem interna, onde estão presentes nossos 410 COMUNICAÇÃO

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fantasmas, nossos estados psíquicos, nossas marcas, angústias e desejos, a memória e a identidade. Nela está presente a paisagem que sobrepõe outra com o passar do tempo e com nossa própria transcendência.

O olhar transita pelas paisagens mais imprecisas do sujeito e do mundo em que se vive. Tudo é recorte e fragmento daquilo que por ventura possa representar e que por mais que nos esforcemos, o mundo que o olho vê para em seguida dá a ver ao mundo, não é de forma fiel aquele que está projetado na mente. Diante dos olhos a cidade se multiplica em mil faces. De fato, a vida urbana se antagoniza entre o passado que não partiu por completo e o presente que está, por sua vez, sempre partindo.

Portanto, fala-se aqui, de fenômeno e não exatamente de matéria, ainda que se pretenda materializar através das fotos tais fenômenos perceptivos.

Observar a cidade em seus múltiplos aspectos desperta-nos para o vínculo que temos com ela e dessa forma, também nos desperta para as semelhanças entre o perfil dessa paisagem e uma identidade pessoal.

Depara-se com o momento em que não é mais possível olhá-la sem “introspectar-se”. De fato, a descoberta da paisagem urbana pela ótica da fotografia se conjuga, nesta pesquisa, com a descoberta do “eu” particular que aos poucos se deixa transparecer nas imagens, num processo de reconhecimento mútuo e análogo.

A cidade, bem como a percepção que se tem dela é fragmentária, onde cada fragmento que compõe o todo de sua paisagem é flagrante do fenômeno compulsivo da contemporaneidade que a acomete. Há sempre um moderno se transfigurando de antigo; um antigo se transfigurando de novo; há a percepção de uma paisagem dinâmica que não se detém diante do olhar sem se metamorfosear. A aparência desarmônica, ruidosa e repetitiva da paisagem urbana acena para o analogismo entre cidade, imagem e sujeito.

A cidade é feita das relações estabelecidas entre o seu presente e o passado e, nesse sentido, a imagem dessa paisagem se converte nesse lugar que existe na sua própria impossibilidade de existência. O que a cidade foi um dia jamais voltará a ser e, entretanto, ela sobrevive e resiste na consciência que se tem dela, através do imaginário. Dessa forma, a paisagem que está fora do sujeito se repete nele e, somente assim ela poderá existir novamente; e assim, ela tornará a se repetir na paisagemobra.

As imagens constituem-se, portanto, de metáforas dos fenômenos da paisagem urbana; produzem a duplicidade de significado e revela a cidade como organismo vivo: “espaço substituindo espaço, criando outros e tudo se sobrepondo”.13 Na paisagem-obra os outdoors, as fachadas de casarios e prédios, o movimento das ruas, o rosto revelando uma identidade por trás de outra, a perturbação sonora são elementos que dialogam com afetos, sentimentos, lugares secretos do sujeito e que se articulam no âmbito de COMUNICAÇÃO 411

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uma ação movida pelo intelecto, pela subjetividade e memória afetiva que remetem a um lugar onde se atravessam todos os eventos do mundo externo e interno.

Considera-se que também somos feitos de acúmulos de nossa própria experiência no mundo, daí a semelhança; daí a transliteração para o suporte fotográfico. Poetizamos a cidade. Conceituamo-nos. Fala-se de uma paisagem onde cabem tantas outras, a qual reconhecemos como a nós mesmos; sujeitos feitos de muitos outros “Eus”. Palimpsestos. Urbanos.

Notas *Especialista em Semiótica e Artes Visuais - UFPA/ICA 1 NUNES, Benedito. No tempo do niilismo. São Paulo: Ática, 1993. p.64.

2 DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas, SP: Papirus, 1993. p. 326.

3 Sontag chama esse fenômeno de “reciclagem fotográfica”, do qual ela diz que “a fotografia não apenas reproduz o real, recicla-o – um procedimento fundamental numa sociedade moderna. Na forma de imagens fotográficas, coisas e fatos recebem novos usos, destinados a novos significados (...) O que torna um a coisa interessante é que ela pode ser vista como parecida, ou análoga, a outra coisa.”

3 SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 191.

4idem. ibdem. p. 181.

5 BACHELARD apud PESSANHA. In: NOVAIS, A. (org.) O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988. passim.

6 CHAUI, Marilena. Janela da Alma, Espelho do Mundo. In: NOVAIS, A. (org). O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.. p. 34 7 PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. São Paulo:Editora SENAC São Paulo: Editora Marca D’água, 1996. p. 21.

8 A expressão “corpo-próprio” é usada por Merleau-Ponty para explicar uma fenomenologia da percepção humana a partir da relação corpórea do homem com o mundo, uma percepção comprometida com o corpo, na qual está fundamentada esta pesquisa. cf. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

9PEIXOTO, Nelson Brissac. op. cit p.10.

10Na concepção de Flusser, as imagens possuem uma certa “magicização” quando se apresentam como códigos capazes traduzir uma coisa em outra coisa, que por sua vez explicará a primeira, estabelecendo um tempo circular nas relações significativas dos elementos. Assim, na arte essas relações são estabelecidas pelo olhar que elege na obra os elementos preferenciais e por mais que o olhar vague pela obra como um todo, ele sempre volta para esses elementos que passam a ser os “portadores preferenciais do significado” da obra. Segundo Flusser, “o significado das imagens é o contexto mágico das relações reversíveis”. FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: Hucitec, 1985. p. 14.

11FLUSSER, Vilém. op. cit p. 14.

12 MERLEAU-PONTY. Maurice. op. cit p.279.

13PINHEIRO, Luizan. Belém: a cidade-obra revelada em fragmentos caóticos. 2003.

123 p. Dissertação (Mestrado em História e Crítica de Arte) – Escola de Belas-Artes.

Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA-UFRJ). 2003. p.44. p. 99.

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III Fórum de Pesquisa em Arte

Espelho, Espelho meu (...): Sobre a maquiagem da urbe e a tradução do seu espaço

Daniely Meireles do Rosário*

A cidade se mostra todos os dias aos olhos de todos aqueles que se fazem seus servos. Entorpece, envolve e oferece todas as formas de coisas e serviços através daquilo que a cobre: suas vestes. Viver na cidade contemporânea significa transitar fluidamente por vias esparsas, onde a fumaça de descargas e o efeito estufa são apenas leves entorpecentes de distribuição gratuita.

Ver o espaço urbano é experimentar sensações boas e ruins a partir de figuras, letras, frases, cores, linhas, formas e significados. Um espaço volátil, fugaz, efêmero, gerado a todo instante em que o olho volta-se a ele como instrumento de interação e busca. “Nas cidades, os olhos não vêem coisas, mas figuras de coisas que significam outras coisas”1. São anúncios, outdoors, placas, pichações, entre outros, enfim; diversas formas de meios propagandísticos de quem pretende oferecer idéias, ideais, produtos e opiniões.

A urbe torna-se, então, campo visual adentrado pelo olhar e mastigado, fruído e ruminado em cada traço, cada desenho arquitetônico, cada suporte, anúncio, enfim, por cada um de seus elementos constitutivos que podem ser vistos e novamente reinventados e interferidos, exigindo cada vez mais um sujeito de olhar cirúrgico; “[...] olhar de anatomista COMUNICAÇÃO 413

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que observa, em plena luz, as mais finas articulações dos corpos vivos; olhar de naturalista que tateia, como se fosse com as pontas dos dedos, as rugas das pedras”2; um olhar que olha de perto, que fotografa; que está dentro de um ônibus em movimento e, mesmo assim, não consegue manter seu olho e sua mente desconectados do novo que a cidade pode apresentar todos os dias.

Esta pesquisa nasceu de um vício de olhar essa cidade que não pára; de perceber-se nela e deixar-se completamente manipular e influenciar por ela, através de sua enorme gama de elementos sígnicos. Desde que passou a ser percebida e apreendida pelo olhar humano, a cidade e tudo o que a cobre são motivos de tradução não só para artistas, mas para todos aqueles que se sentem fascinados e desafiados por sua visualidade. Não são poucos os momentos na história da arte ocidental que vemos paisagens e detalhes urbanos sendo revelados pelo olhar traduzido do fotógrafo, do pintor, do desenhista, enfim.

Em meados do ano de 2000, também passei a adotar a cidade como engrenagem conceitual para a construção de poéticas visuais. Meu trabalho estava sendo iniciado por uma profunda agonia derivada do caos urbano e, mesmo tão imaturo, já trazia consigo uma preocupação teórica que embasasse minha prática. A cidade era o foco, o locus, o ponto de partida, mas como abordá-la?

Todos os dias a cidade entrega ao olhar seu corpo e suas marcas. Nela, os objetos são bombardeados com a energia da sua história, onde o sujeito é apenas uma pequena peça no meio de um cenário vertical e onde a ação sobre este cenário está proporcionalmente relacionada ao grau de sensibilidade que cada um traz. A cidade, quando realmente percebida, é invadida por um olho que a fotografa e a reconstrói – atitude que não faz parte do cotidiano de todos, já que muitos nem percebem as cores e as formas das casas que fazem parte da sua rua.

Assim começava a produzir o meu olhar, numa busca egocêntrica de novos meios, novas fórmulas, novas maneiras. Movida pelas crises e pela angústia de “depender” da febre urbana, passava então a reparar nas vestes concretas da cidade, retirando da vaidade humana meu elemento de consumo, registrado nos anúncios populares que cobrem a cidade e na atitude impensada de pessoas que se vestem, arrumam, enfeitam, decoram de acordo com a moda. A cidade-vitrine dentro da cidade-mercado, exibindo suas vestes que, por sua vez, anunciam a moda; o preço; o modelo; as medidas certas; a fórmula para o rejuvenescimento: a beleza efêmera. A paisagem urbana se perde e se mistura ao banal. O olhar se torna escravo e o ato de ver atitude retardada. Não são mais apenas prédios e casas e ruas e postes. São faixas e placas e letreiros e outdoors, trazendo a solução que precisamos sem gastar muito esforço.

O olhar que percebia apenas a cidade e seu corpo, começou a visualizar sua gente; suas atividades; seus interesses. Foi numa pesquisa de campo 414 COMUNICAÇÃO

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efetuada no bairro da Cidade Velha que consegui as primeiras respostas necessárias para falar do que queria sem cair no clichê ou na monotonia.

“Serviço de Utilidade Pública”3 foi um dos primeiros resultados, em série, deste também primeiro encontro com um trabalho por mim considerado contemporâneo. A excursão feita naquele bairro, no início de 2003, iniciava um processo de pesquisa visual e teórica acerca das formas, suportes e textos presentes no anúncio popular. O que me encantava era o conjunto: as cores usadas para estes anúncios, em sua maioria, atendem a uma espécie de convenção publicitária, que tem no amarelo e no vermelho duas cores de enorme força coercitiva.

Partindo destes questionamentos, o olhar que traduzia a cidade decidiu revelar também – além do mal-estar urbano, puramente metafísico e existencial – os pedaços de coisas concretas que retirava do corpo da urbe.

O resultado foi apresentado em uma grande mostra, organizada no Atelier de Artes da Universidade Federal do Pará4, onde expus três objetos no formato de banner. Amarelos, medindo 180cm X 75cm, pendurados em pontos estratégicos para contato direto com o público, os objetos não apresentavam imagens, mas apenas textos anunciando pessoas e seus serviços, como um classificado de jornal.

O choque estava na visualidade do conjunto, no texto, nas cores; a condição humana e seu corpo subjugados ao mercado, à lei da oferta e da procura.

Não se concebia que o ser humano havia chegado a esse ponto de se anunciar tão abertamente, como se fosse uma promoção de “suco + salgado”. São as metrópoles onde vivem as pessoas que, sem perceber, são mercadorias... e gostam disso. Disso resulta a percepção da desumanização do sujeito e sua transformação em objeto de desejo.

O que a maioria não entendia é que aquilo não era um objeto de design gráfico, um simples anúncio publicitário ou uma apologia ao comércio do corpo, mas um objeto artístico. Era um outro, um além em si próprio; que está, mas não é; que é apenas na sua qualidade de poder ser. O mesmo vício que era antes alimentado para olhar a cidade, agora se preocupava com o que a cobria: suas vestes, seu submundo mercadológico de pessoas que não têm autonomia diante do produto; de homens e mulheres que, obrigados pelo mercado que os engole e que não tem espaço para todos, acabam se transformando no próprio material de venda; numa cidade onde cresce cada vez mais a procura.

Depois de se sentir envolvido pelo objeto e dele retirar sua poética, ao artista cabe trabalhar cada elemento estética e cognitivamente, com o compromisso de devolver o resultado ao seu germe, de onde tudo nasce. O germe da metrópole contemporânea é o consumo humano, pois sem ele não haveria dinheiro, comércio, indústria ou hierarquia. O ter assume a posição de braço-direito; verbo imperativo direto de ambição e subserviência, perante um mercado frio, agitado e burlesco.

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No final de 2003, transitando pela cidade à procura de um motivo para cada vez mais observá-la; o pensamento procurava lugares de consumo da gente narcisista, lugares onde a beleza fosse o produto em detrimento do serviço e onde se pagasse o preço da imagem perfeita, mesmo que provisória. O salão de beleza foi logo percebido como esse lugar, espaço popular por excelência, onde a massa busca um serviço nas mãos daqueles que possuem a habilidade para tornar a aparência mais aceita às pessoas que reparam tudo: medidas, acessórios, maquiagem, penteado, enfim, o look. O salão de beleza sendo visto como o point de pessoas sedentas de elogios e inconformadas com a própria aparência. A beleza sendo vista nas figuras e nas palavras que convencem o cliente; os anúncios sendo observados e analisados como fonte informativa de um serviço – pelo consumidor – e produção artística – pelo seu produtor.

Ainda prossegui, durante um certo tempo, com a produção de objetos que satirizassem o comércio do corpo e seus serviços; no entanto, o olhar percebeu figuras expostas nos lugares “de beleza”. Uma figura solta, livre de amarras estritamente acadêmicas, mas carregadas de uma figuração popular; linhas, cores e formas potencializadas pelo cômico, o bizarro, o grotesco, o hilário: figuras revestidas de desproporção e/ou desarmonia visual, mas com um alto grau informativo sobre o critério de beleza contemporâneo, uma beleza facial/superficial.

Selecionar este objeto – o anúncio de salão de beleza – foi uma atitude derivada de uma mente que tem por ele uma relação de estranhamento – um misto de atração e repulsa – primeiro, por ser portador de uma visualidade atraente, configurada em imagens, textos e cores de uma estética autenticamente popular; e segundo, por ser emissário de um mercado inebriante, guiado sob a égide do consumo impensado e muitas vezes supérfluo. O desejo frenético pela aparência perfeita também se configura como um vício, uma prova sintomática do quanto estão doentes o consumidor, o mercado, a relação homem X mundo.

Nascia a poética “Espelho, Espelho, meu (...)”, que ironiza a beleza, a vaidade, o consumo e a alienação mercadológica; que se configura na tradução dos significados apreendidos entre cidade X mercado X publicidade X homem X ego. Espelhos da imagem bombardeada; da imagem egocêntrica que aliena o homem; do homem que se vê na cidade; da cidade que reflete o espírito do consumo; do consumo que usurpa valores que antes caracterizavam humanos; da raça que se vê em produtos.

Da beleza idealizada como perene, vitalícia; síndrome Dorian Gray pós século XX. Um trabalho minucioso que tem no design popular sua fonte estética na busca de suportes, meios, materiais e formas. Trabalho que, apesar de não requerer rótulos estilísticos, apropria-se compreensivelmente de algumas referências para surgir como visualidade madura, reformulando

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conceitos e técnicas em favor do fazer que faz e pensa de maneira consistente.

Primeiramente, decidi que os objetos trariam referências pop em seu corpo. Em se tratando de parodiar o consumo, acredito que a estética da pop art5 adequa-se ao desejo de apresentar figuras familiares ao olhar de quem anda nas ruas, de quem consome e se apóia na propaganda para escolher coisas. Os anúncios existentes em algumas placas, faixas e fachadas de salões de beleza apresentam figuras e textos bem comuns ao cotidiano de quem freqüenta o lugar. Ver estas figuras e textos exercendo a função de anunciadores é uma coisa; ver as mesmas figuras sobre um novo suporte e deslocadas do seu lugar comum é uma outra coisa. É nesse ponto que embaso na arte pop os objetos criados, assegurando a eles as figuras, as cores, os suportes e técnicas do referente, mas traduzindo-os e transformando-os em linguagem artística e não mais publicitária. Todo esse raciocínio desenvolvido para assegurar uma poética visual que se pretende irônica, traduzida em obras de ligação direta com o desejo de parecermos mais belos, parodiando o consumo exercido pela massa. Juntamente com a figura retirada dos anúncios e com o próprio conceito de anúncio, apresento textos6 que hipnotizam o consumidor, fazendo com que este chegue a pensar que sua felicidade depende daquele produto ou serviço anunciado, posto que é assim que muitos vivem na cidade, submissos à moda e debilitados pelo próprio desejo.

Tentar compreender o enorme caldeirão de linguagens em que estamos imersos nas cidades contemporâneas é um ato científico. Científico, no que diz respeito à busca de objetos, técnicas de coleta e métodos para a ratificação empírica daquilo que cogitamos e defendemos. O artista que busca na urbe seu material de inquietação e trabalho, tem nela uma grande paleta composta por estruturas coloridas que a qualquer momento podem vir a ser mais um objeto focalizado pelo olhar que não descansa.

Nesta pesquisa, esse olhar esmiuçou partículas visuais que anunciam coisas que, por sua vez, anunciam serviços e/ou produtos que trazem uma função de encantamento e escravização daquele que almeja uma boa aparência. O fazer humano surge como coadjuvante nesta missão, criando objetos que trazem, explicitamente, o desejo de venda e garantia de retorno financeiro para aquele que anuncia e, implicitamente, os conhecimentos e habilidades daquele que o produz.

A arte atual surge como possibilidade de acolhimento da tradução que brota do pensamento humano. Tendo, de per si, suas rédeas livres de regras ou aportes ideológicos da sociedade consumidora, a arte é muito mais do que possibilidade, é resposta à provocação configurada nos anúncios urbanos, que agem de maneira calculista sobre o livre-arbítrio do sujeito – se é que existe – irrelevando meios, classes, lugares e custos.

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Quando esse mal-estar é ruminado, transforma-se e gera novos significados, novas provocações. “Espelho, Espelho meu (...)” é apenas uma entre tantas poéticas que ironizam a vivência urbana numa falsa Idade Média, onde indivíduos sucumbem aos ensinamentos do mercado consumista, vencidos pelo próprio desejo de parecer mais belos. A maioria traz um repertório centrado somente na moda e naquilo que a mídia divulga. Pobres vassalos da cidade-mercado que a tudo infecta.

O homem contemporâneo se vê no meio de uma cidade que esconde sua verdadeira face, ofuscando quase sempre todas as possibilidades de ser percebida. O olhar se perde dentro do sujeito que viaja incansável em busca de alguma coisa que não o canse. O paradoxo se instala definitivamente dentro da mente contaminada pelo consumo urbano.

Traços de um tempo que não pára porque nem sequer existe.

Conseqüentemente, traduzir a realidade urbana é hoje uma necessidade premente não só para poucos, que exibem suas crias em galerias que os acolhem, mas também para qualquer sujeito que, na massa, faz de sua visualidade um gesto único de configuração de sua própria cultura.

Referências *Núcleo Pedagógico Integrado da UFPA. 1PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. São Paulo: Editora SENAC: Marca d’Água, 1996: 23.

2BOSI, Alfredo. Fenomenologia do Olhar. In: NOVAES, Adauto (org.). O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988: 74 3Imagem do anexo 01.

4A exposição “Plasticidades Invisíveis“ foi organizada pelo prof. Jorge Eiró, em março de 2003, como resultado da disciplina “Linguagem Visual”.

5Segundo LUCIE-SMITH (2001: 160) – In: STANGOS, Nikos (org.).Conceitos da Arte Moderna. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora – este termo foi usado pela primeira vez em 1954, “como um rótulo conveniente para a “arte popular” que estava sendo criada pela cultura de massa”, depois o termo foi ampliado para “incluir a atividade de artistas que estavam procurando usar imagens populares em um contexto de ‘belas-artes’ “. FERRARA (1981:107) afirma que na arte pop “os objetos e materiais do consumo exercem a dupla função de atrair e provocar o estranhamento do receptor; essa dupla função é responsável pelo paradoxo da arte pop: vínculo temático com o cotidiano num processo de transformação de linguagem”.

6 Imagem do anexo 02.

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Análise da produção de uma intervenção artística no meio urbano e suas relações com o museu de arte1

Emerson Dionisio Gomes de Oliveira*

Resumen: Nuestro objetivo con el texto es discutir la manera como una institución de

arte puede interferir en la creación artística a partir de un ejemplo puntual inscrito en la esfera pública, específicamente, en la modalidad de intervenciones artísticas en el medio urbano. Dicha discusión no nace del fenómeno de observación histórica donde me pongo como un observador, sino que, más adelante, en la inquietación de haber vivido todo el posible relacionamento entre el artista y la institución , como parte de la última.

Al proponer el análisis desde el local del establecimiento mi preocupación, no obstante no estará alienada de las cuestiones pertenecientes a la creación artística, anclada en algunas obras y autores que se acercan de forma direta o indirecta a las relaciones entre el hacer, el comunicar y el conservar el arte. Al fin y al cabo busco trabajar en el espacio de las relaciones entre historia y arte tal como se las delinean, de modo heterogéneo, en medio a las reflexiones y las teorías sobre memoria, arte e historia.

Palavras-chaves: museus e acervos, arte urbana, criação artística e cidade

Cidades, arte e museus As intervenções artísticas operadas nas cidades brasileiras vem sendo estudadas há pouco mais de duas décadas como um poderoso instrumento para pensar as aglomerações espaciais urbanas. Um ponto marcante nesses estudos é abordar o urbano como um sistema em construção e não uma estrutura construída e objetivada. A unidade utópica da cidade perdeu-se nas imaginações de centenas de urbanistas que, no século XX, acreditavam ser possível a constituição desse sistema exterior COMUNICAÇÃO 419

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a si mesmo e, portanto, fechado. Abordada por artistas contemporâneos, que se voltaram à discussão das intervenções, a cidade é analisada como um campo significativo, qualificada por uma rede de relações, dentre as quais históricas, políticas, econômicas, culturais e estéticas, cujos sentidos perpassam sua materialidade e os processos formadores2.

Visto assim, a cidade perde seu caráter de espaço neutro ou sua capacidade de cenário. Os artistas contemporâneos enfrentam dessa forma um duplo desafio: constituir-se no espaço a partir da arte e comunicar-se com a comunidade que o habita. Os parâmetros da arquitetura moderna e dos sistemas escultóricos tradicionais não servem para responder esses desafios.

Antigas formulações de ocupação do espaço equivocam-se ao não manter uma relação crítica com seu entorno. Desta forma, os artistas, atualmente, têm buscado compor suas intervenções a partir de uma análise simbólica desse urbano, onde a arte participa como constituinte e não como constituída, criando entre o urbano e o “estar” artístico um campo processual.

A busca desse campo foi aberta pela longa crise, que tem afetado os espaços contemporâneos tradicionais voltados à manutenção e comunicação da arte feita em nossos dias. Os modelos de museus de arte contemporânea no mundo todo têm encontrado grandes dificuldades para incorporar as novas proposições apresentadas pelos artistas, seja na sua dimensão estética ou na sua escala. As artes urbanas e suas diferentes configurações apresentam-se, assim, como uma possibilidade para concomitantemente compreender esse campo processual arte/urbano e dar vazão a uma demanda que museus, galerias e centros culturais não abarcam.

Dentro desta perspectiva, qual será o papel dos espaços museais para com estas intervenções? Como se localizar mediante a produção voltada para o urbano? A inadequação do museu às dimensões dessas intervenções o desvaloriza como espaço de discussão contemporâneo?

Como projetos gestados fora do canônico espaço museal podem ser incorporados por eles, em seus acervos?

Nossa proposta aqui não é responder a essas questões, mas sim indicar mais um exemplo entre as complicadas relações entre museus e a arte produzida no espaço da cidade. O Museu de Arte Contemporânea de Campinas3, em sua história de formação e fixação, tem, em diferentes momentos, se voltado para as questões do urbano, contudo esses momentos não são marcados por uma política contínua de incentivo às intervenções da arte urbana, o que denuncia mais sobre as dificuldades do museu de incorporar as artes visuais desse segmento do que sobre a qualidade dos projetos artísticos apresentados. Parte desta questão está diretamente ligada à falência do modelo do museu de arte como guardião do “objeto” artístico. Como incorporar em seu acervo uma intervenção que na maioria das vezes configura-se como efêmera e entrópica? Os museus de arte contemporânea , em especial os brasileiros, têm adotado a recuperação da experiência processada pelas intervenções através de 420 COMUNICAÇÃO

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mídias de apoio (fotografia, vídeo, literatura específica, etc), o que lhes dão a impotente noção da intermediação consagrada a outras artes, ao mesmo tempo em que os museus deixam de pretender o centro da política formadora dessa experiência e passam a ser apenas catalisadores da mesma. Esse modo de agir garante a possibilidade da guarda das memórias dessas experiências - tornando visível e mais duradoura a discussão no campo processual entre arte e urbano – e, simultaneamente, o museu e outros espaços museais não se excluem desta discussão.

Esta redefinição de conduta traz aos museus uma série de benefícios, na medida em que eles passam a apoiar políticas de intervenção/interação no espaço urbano. A primeira e mais fácil de detectar é a mudança na abordagem dos seus próprios processos de documentação e comunicação dos acervos. Quando somos obrigados a entrar nas tênues e politizadas discussões sobre as inserções artísticas e o entorno afetados por elas, entramos numa gama variada de debates sobre materialidade, técnicas e re-definições que nos ajudam a compreender nossos bens. Krauss alerta para o fato que, por exemplo, sem a iniciativa ousada das primeiras intervenções em grande escala nos anos 60 e 70, muitos museus e galerias ainda estariam classificando instalações como um conjunto de esculturas4.

Nessa linha, a arte pública situa-se na interface entre o espaço institucionalizado e o urbano, incluindo a reflexão sobre a cidade e suas configurações na esfera da memória dominada pelas instituições museais.

Trata-se de uma discussão que, por sua amplitude crítica, está longe de ser encerrada com esta síntese do problema.

Amálgama entre arte, artista e instituição No final de 2002, a artista Sylvia Furegatti5 fora convidada a criar para o Museu de Arte Contemporâneo de Campinas “JoséPancetti”m (MACC) uma obra que tivesse em seu corpo três preocupações: (1) temática: a Secretaria Municipal de Cultura da cidade desejava comemorar em 2003, o ano Internacional da Água; (2) publicidade: a obra deveria constituir-se no e para o espaço de circulação pública; (3) memória: a obra seria incorporada ao acervo do museu.

Furegatti apresentou três propostas e o museu optou pelo projeto intitulado Amalgamas, cuja finalidade era dispor sobre uma praça do centro da cidade cerca 11.000 pedras de sabão azuis e mais 4 esculturas de sabão amalgamado sobre uma praça pública. Além de uma discussão profunda sobre o tema, Furegatti propunha também que a cada pedra fosse fixada uma frase sobre o tema água. Essa última idéia foi sendo amadurecida ao longo de três meses, durante o treinamento de 32 voluntários e resultou em frases de diferentes autorias e códigos discursivos que variavam do científico ao literário.

O projeto fora inicialmente marcado para o dia 11 de julho, mas diante do atraso dos contratos com apoiadores a data definitiva fora fixada COMUNICAÇÃO 421

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para o dia 22 de agosto. Naquele dia, a partir das 5 horas da manhã, Sylvia Furegatti e os participantes do Amálgamas começaram a montar a obra no Largo das Andorinhas, no centro de Campinas. Cerca de 100m² de área do Largo foram cobertos com as pedras de sabão, concentrando na parte interna da praça, deixando as calçadas externas livres, bem como corredores entre as pedras de sabão para o trânsito de pessoas. Em quatro pontos distintos, foram colocadas esculturas feitas com sabão derretido sobre almofadas d’água conforme o planejado, e durante todo o dia, os voluntários foram oferecendo as pedras para os passantes.

Cerca de 15 dias após a iniciativa, toda a fase documental do projeto (fotos, vídeo, camisetas, pedras de sabão, relatos) fora exposta nas dependências do MACC. Embora o processo tenha acontecido sem muitos imprevistos, vejo apenas hoje o quanto o museu alterou o projeto original da artista. Senão na sua forma material, ao menos nos trânsitos discursivos que partiram da obra.

Para o MACC, o projeto fora uma maneira de reafirmar sua presença na cena das artes visuais da cidade, de um modo um tanto diferente daquilo que o museu tinha passado a significar nos últimos anos: um espaço expositivo convencional que vez ou outra lançava mão de políticas de artes ou produções artísticas atreladas às experiências mais ou menos ousadas com valores seguros.

Desde os primeiros anos do museu, mas sobretudo nos anos 70, o MACC havia se assistido diferentes intervenções urbanas. Artistas regionais como Bernando Caro, Marco do Valle, Egas Franciso e Geraldo Porto haviam utilizado a cena urbana como palco para realizar intervenções muito diversas entre si. No entanto, de uma forma ou de outra, a participação do museu era senão secundária, pouco relevante. No caso de Amalgamas, idéia partia antes da necessidade do museu em registrar pela primeira vez em seu acervo uma intervenção, patrocinada e controlada pela instituição. Nesse sentido, nas intervenções anteriores a cidade revelava-se como o espaço natural da socialização e da realização material e cultural dos artistas . Agora não, mesmo levando em consideração, através da artista, os espaços de trocas e as representações múltiplas dessa cidade, ela será vista como um território a ser marcado pelo museu, utilizado por ele como escada para uma pretendida atualização de seu acervo6. É justamente nesse ponto que artista e instituição cindem suas intenções.

Há mais de três décadas que os espectadores estão acostumados a performances, instalações, happenings e sites especfics pelos museus brasileiros, da mesma forma, que lentamente desde, os anos 70, um público mais habituado com a produção da arte contemporânea tem assistido diferentes intervenções artísticas no espaço urbano. A história em centros culturais marginais como Campinas é diferente. Se nos anos anteriores o museu teve dificuldades em abraçar propostas de intervenções dessa natureza, isso pode ser um indicativo de que o museu não se sentia ameaçado 422 COMUNICAÇÃO

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no seu papel de centro de referência à arte da cidade. A acessão das tecnologias da informação e a difusão de novas possibilidades híbridas de arte criaram uma nova praça comunitária que de certo modo inventaram um novo tipo de cidade, a cidade virtual. Uma cidade onde as determinações e os limites das fronteiras sofrem constantes mutações. Nessa nova configuração o museu viu-se desafiado a indiciar-se nessas novas formas de representação do urbano.

O projeto fora orientado por uma visão comemorativa, uma idéia de manifesto, que buscou oferecer a cidade àquilo que poderia tornar mais potente o seu olhar sobre a questão política, mas, sobretudo, sobre si mesmo. O centro do projeto inicial residia na comunicação das questões diversas sobre a utilização dos recursos hídricos. Mas o projeto acabou se identificando, graças à artistas, com uma esfera mais ampla, de caráter mais simbólico e histórico entre o tema e a cidade, como ela manifesta aqui: A crescente preocupação com a acessibilidade e o fluxo do trânsito nas grandes cidades, já há algum tempo, tem se tornado ponto de interesse também para a produção artística contemporânea. Noções antes reservadas às esferas de discussão política e do urbanismo passam a integrar o discurso estético de projetos artísticos constituídos pela intervenção urbana ou pelas formas da chamada nova arte pública (1).

Discussões sobre a qualidade de vida; a análise sobre os fluxos de pessoas, mercadorias, interesses individuais; integração de moradores de uma mesma vizinhança, dentre outros valores, estabelecem-se como repertório passível de ser estetizado pelas estratégias criativas da contemporaneidade abrindo uma nova frente de atuação e visibilidade para o papel e a produção do artista.7 Construir um projeto obedecendo aos anseios do “realizador” supõe que a criação estética corresponda a um certo número de critérios: vocação para a universalidade, utilização de elementos midiáticos mais comuns, conteúdo que se dirija ao mais amplo público. Como, nestas condições, pode sobreviver a singularidade do artista? Estas exigências devem ser consideradas no interior da economia da comunicação, mas é preciso igualmente compreender seus efeitos sobre a criação. No caso de Furegatti, a singularidade não fora reduzida à média, muito embora ela tenha tentado ao máximo observar as necessidades do “realizador”. A artista optou, dentro de um terreno incerto, em manifestar sua singularidade através de elementos profundamente compartilhados. Aqui a artista coloca o peso de sua formação intelectual. Furegatti ao optar por uma arte transversal e de amplo impacto deixa claro em todo o processo o quanto é radical a idéia de que a qualidade fosse por essência estranha à cultura de massa. É preciso compreender como ela irá incorporar cada uma dessas necessidades ao seu fazer arte, para além de um discurso melancólico ou de uma cólera denunciadora, que tem seus lugares, mas que é impotente quando vista COMUNICAÇÃO 423

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fora do processo artístico. Das pequenas frases em cada pedra de sabão até a utilização de efeitos de marketing e publicidade, a artista não conformará a temática política que reveste a questão da água doce a um discurso meramente panfletário, o “rio azul’ sobre a praça adquiriu sentidos poéticos para além dessas funções programadas.

Entre o fazer e o dizer O que é mais importante na produção de Amalgamas é o modo como fora operado o processo. Em muitos momentos a instituição apropriouse das decisões da artista como forma de qualificar e referendar sua ação quanto instituição. Capturo aqui um exemplo pontual: a escolha do local.

O local de realização da intervenção fora definido depois de pesquisar algumas possibilidades (como o Largo do Rosário; Largo do Carmo; Estação Ferroviária, Praça Bento Quirino e Largo da Catedral), todas de relevância histórica para a cidade e todas pertencentes à circunferência que habitualmente a cidade reconhecia como sua centralidade. A definição fora pelo Largo das Andorinhas que apresentava, segundo os organizadores, os seguintes pontos persuasivos: a proximidade do museu; o fato de ser uma área de circulação menor que as demais, o que gerou um controle maior sobre a ação; o fato de ser uma área de forte apelo simbólico, onde localiza-se um monumento ao bicentenário da cidade; a presença de área verde, excelente contraponto ao azul dos sabões; a necessidade de dar visibilidade a um espaço que sofre uma moderada degradação e; a ausência de controladores institucionais da praça, definidores de uso, como a igreja, os postos policiais, os pontos de ônibus etc. Tomada a decisão, coube à instituição conferir uma outra dimensão à praça: Largo das Andorinhas, no século XIX era conhecido como Largo do Capim ou ainda Largo do Chafariz da Nascente e depois Mercado Grande, um dos mais antigos espaços púbicos da Cidade. Em 1859 recebeu a primeira edificação para ser muito mais que um mercado, sua principal função era normatizar o viver urbano, organizar não só o consumo de gêneros, mas regular práticas culturais de convivência e sociabilidade. Mas o Mercado, espaço-produto da norma, não se rendeu a ela, mostrou-se senhor de suas próprias leis. Pensado para ser espaçoproduto da norma, tornou-se cenário da transgressão, da exposição de libidos atiçadas pela abundância de fontes de água fresca que convidavam escravos, lavadeiras e toda sorte de excluídos a fazerem uso de seus chafarizes para aplacar o calor e lavar o cansaço do árduo trabalho. Atos que ofendiam e geravam protestos dos que se assustavam com a liberdade com que estes expunham seus corpos e suas misérias.8 O texto de Fardin revela-se indicativo do modo como a escolha do local revestiu-se como discurso de recuperação patrimonial. O Largo estava ao lado de um ribeirão canalizado, enclausurado sobre as pistas de 424 COMUNICAÇÃO

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uma avenida há décadas. Amalgamas ganha nas esferas das instituições de Memória da cidade (incluído o MACC) a função de apaziguador entre o passado de incessantes alterações e o presente de degradação. É fato que a leitura de Fardin não pode ser considerada inapropriada, mas o objetivo de Furegatti estava distante de ser conciliador. O museu não sentiu dificuldade em manipular essas duas visões, uma vez que no mesmo material de divulgação em que encontramos o texto supramencionado também podemos encontrar um texto de Rodrigo Alves, cujo teor celebra “o vigor mutável dos contemporâneos” pautando Amalgamas como arte dentro de sua autonomia crítica.

A questão do local fora tão crucial para a artista que entre o primeiro projeto, mais abstrato e indicador das linhas gerais da proposta, e o segundo, com as determinações mais exatas para o Largo das Andorinhas, Furegatti tentou re-conduzir o próprio conceito da intervenção: O projeto Amalgamas insere-se nas vertentes artísticas contemporâneas que atrelam sua conceituação ao espaço e convívio social urbano. Tomando a cidade, seu fluxo e processo de vida cotidiana como fatores compositivos essenciais, o projeto pretende inserir-se na paisagem da Praça do Largo das Andorinhas, selecionado pela simbologia que carrega e também por seus aspectos técnicos arquitetônicos quanto ao espaço livre e frequentação cotidiana. Com isso, Amalgamas deve ser entendido como projeto de Site Specific – criado de modo dirigido para acontecer nesse local previamente escolhido e estudado.9 Intervenção artística em meio urbano e site specific não são termos excludentes. Contudo, ao contrário da artista, o museu não assimilou essa segunda terminologia por temer que nela residisse uma ambigüidade que retiraria do projeto seu caráter ativo diante às políticas preservacionaistas da história urbana da cidade ou mesmo seu caráter mais comunal. O MACC defendeu em seu material de divulgação o termo “intervenção urbana” para indicar simultaneamente o caráter ativo do museu no processo (daquele que intervém, altera, modifica) e ao mesmo tempo eliminar o caráter particular da escolha do local, como se todas as praças ou qualquer uma delas pudessem receber o projeto10.

Nas devidas proporções críticas, não posso deixar de examinar a tese de Crimp11 como algo revelante para minha análise. Crimp porpõe que o museu é uma instituição que busca ocupar o lugar do sujeito criador, na intenção, paradoxal, de esconder-se atrás desse sujeito. É de fato uma tese importante, que se elevada à norma pode suscitar equívocos, mas que se vista como mais uma característica dos museus e dos sistemas discursivos que os sustentam, pode, desta vez, nos indicar alguns modos de compreender o exemplo entre as formulações discursivas do museu e da artista em questão.

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Outros aspectos podem ser investigados na mesma direção, como a utilização do corpo voluntário do museu, em detrimento de grupos de universitários, como proposta inicial da artista ou, ainda, o modo como projetos governamentais como a “Revitalização do Centro” e a “Zeladoria do Centro” utilizaram-se do projeto. A primeira vista, nenhum problema, uma vez que projetos em áreas urbanas e públicas podem ( e em muitos casos devem) ser apropriados por diferentes agentes sociais, no que do meu ponto de vista pode configura-se num elogio ao artista. No entanto, as apropriações políticas não deveriam furtar o objetivo central do projeto: a questão tão complexa e urgente sobre água doce.

Os resultados de Amálgamas foram positivos e de modo geral bem aceitos pelos sujeitos ligados às artes e a as questões ambientais12. Da mesma forma, seu uso pelos profissionais ligados às questões patrimoniais e urbanísticas tiveram seu eco, mesmo que modesto. Uma exceção fora o jornalista Edmilson Siqueira, conhecido articulista da cidade, com uma carreira de 25 anos voltada às questões de cunho político–partidário e que publica diariamente uma coluna denominada Xeque-Mate no principal jornal da cidade. Siqueira escreve sob o sub-titulo “Fazendo arte” : Será que transformar o Largo das Andorinhas numa espécie de céu das lavadeiras, forrando o chão com pedaços de sabão azul, é arte? Um senhor que passava pelo local, viu aquela cena toda - que no jargão das artes plásticas é denominada “intervenção” - e saiu-se com essa: “No meu tempo isso era chamado de falta do que fazer”.13 É emblemático que tal trecho venha no final, após comentários sobre questões políticas, administrativas e legais e demonstra o quanto, mesmo num universo midiático tão distante daquele que a mídia chama de “cultura”, encontramos parte da resposta que nos indica o porque um museu público como o MACC, após quase 40 anos de existência, não possuir em seu acervo um projeto realizado de uma intervenção pública.

Seria muito simples explicar tal ajuste pela falta de convicção das instituições públicas ou ausência de clareza na escolha dos valores culturais.

Alguém para assinar embaixo, arriscar-se. Levar a discussão por esses caminhos resulta apenas na personalização temporária da questão. O que está em jogo para museus que se servem da arte contemporânea, como é o nosso caso, fora dos eixos dominantes da arte, é o que eles podem e devem autorizar como sendo arte. Seguindo a fórmula de Malraux “O museu impõe uma discussão de cada uma das representações do mundo nele reunidas, uma interrogação sobre o que, precisamente, as reúne”14 - , podemos nos perguntar o modo como através dos acervos dos museus poderemos questionar suas intenções como, a seu modo e finalidade, mantenedores e fixadores de parte da memória artística de uma comunidade.

Algumas perguntas ficaram abertas e são frequentemente dirigidas a administradores de museus menores, que possuem uma limitada rede 426 COMUNICAÇÃO

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de financiadores, senão apenas uma única fonte de recursos. A sugestão de que bens artísticos tombados por museus de arte devem ser presenvados em sua natureza original, perde o sentido pleno diante de projetos como Amalgamas que na sua especicidade como site spcific sempre dependerá das variáveis sobre o espaço escolhido, aqui o Largo das Andorinhas. Sua natureza, mesmo durante sua trajetória, exige que os acervos absorvam projetos que são mais continuamente reformulados do que realizados, uma vez que a própria possibilidade de se refazer o projeto, pode perder o sentido, afinal, as motivações políticas sobre o tema podem mudar de modo a conferir à Amalgamas uma visão um tanto precária. Essa visão de uma obra de arte em continuo movimento ou que foram realizadas em condições muito específicas é algo muito estranho numa sociedade que sacraliza alguns modos de fazer arte, enquanto outros ganham selos como “falta do que fazer”.

Referências CRIMP, D. SOBRE AS RUÍNAS DO MUSEU. TRAD. DE FERNANDO SANTOS. SÃO PAULO: MARTINS FONTES, 2005, P.303.

FREIRE, C Espaço e Lugar : os registros da paisagem urbana na arte contemporânea.

In : SALGUEIRO, H.A (org). Paisagem e Arte. CBHA, CNPq, FAPESP (I Colóquio Internacional de História da Arte), 2000.

FUREGATTI, S. Arte no espaço urbano: contribuições de Richard Serra e Christo Javacheff para a formação do discurso da Arte Pública atual. (dissertação de mestrado), São Paulo, FAU-USP, 2002. _______________S. A quadra, o trânsito e a arte contemporânea em Campinas.

Disponível em http://www.vitruvius.com.br/drops/drops13_02.asp . Acesso em 27 de fevereiro de 2006.

KRAUSS, R. La escultura en el campo expandido In: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Alianza, 1996, p. 289-303 MALRAUX, A. O museu imaginário. Lisboa : Edições 70, 2000.

Outras fontes: Jornal Correio Popular de 26 de agosto de 2003, coluna Xeque Mate de Edmilson Siqueira.

Museu de Arte Contemporânea de Campinas. Folder divulgação da fase documental do projeto Amálgamas, publicado em 4 de setembro de 2003.

Notas 1 Trabalho orientado pela Profa. Dra. Eleonora Zicari Costa de Brito.

2 cf. FREIRE, p.357-62 3 O Museu de Arte Contemporânea de Campinas “José Pancetti”, MACC, foi fundado em 1965, pela Prefeitura Municipal de Campinas, através de um movimento de artistas contemporâneos da cidade que careciam de um espaço público para as exposições voltadas à arte produzida através dos preceitos modernos e contemporâneos. A sede definitiva do museu só fora alcançada a partir de 1976. Uma edificação no centro da cidade, compartilhado com a Biblioteca Pública Municipal, onde o museu ocupa 1.300 m². Seu acervo conta com cerca de 680 obras.

4 cf. KRAUSS, 1996.

5 Sylvia Furegatti faz doutorado no Departamento de História da Arquitetura da FAUUSP. Acumula prêmios e citações em publicações especializadas, como o livro “Novíssima Arte Contemporânea” e na seleção da revista Bravo!. Expõe em diferentes museus e galerias do Brasil. Em 2002, participou da mostra retrospectiva de 100 anos da pintura de José Pancetti, no MACC, como artista representante de Campinas.

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6 Nesse mesmo momento o museu havia lançado o projeto ACERVOemEVIDÊNCIA, cuja finalidade era dar visibilidade ao seu acervo através de exposições, aquisições e publicações dirigidas. O que indica o quando o MACC estava consciente de sua defasagem diante de acervos de arte contemporânea de outros museus regionais.

7FUREGATTI, S. A quadra, o trânsito e a arte contemporânea em Campinas – nov 2005. Resenha sobre a intervenção artística urbana denominada A Quadra da artista Cecília Stelini, realizada em 22 de setembro de 2005, em Campinas. Disponível em http://www.vitruvius.com.br/drops/drops13_02.asp . Acesso em 27 de fevereiro de 2006.

8Texto Amalgamas publicado no folder da fase documental pelo MACC, de autoria da historiadora Sonia Fardin que ocupava naquele momento a direção do departamento de Turismo e Memória, ao qual o museu estava subordinado.

9Trecho do projeto produzido pela artista em março de 2006, grifo da artista.

10 É evidente aqui o caráter auto-biográfico dessa pesquisa, uma vez que foram minhas as decisões de eliminar um termo em detrimento ao outro. Apenas hoje percebo o quanto tal ingerência foram úteis à instituição e distantes dos desejos da artista.

11 cf. CRIMP, 2005, p.17 12Um dos pontos fundamentais da obra é que ao estetizar a pedra de sabão, a artista estaria propondo a eliminação da mesma da escala produtiva. Cada pedra fora chancelada com o logo do projeto e portava um pequeno pergaminho azul com uma frase e seu fim era ser guardado como suvenir, longe do seu uso cotidiano, que tanto dano causa ao meio ambiente.

13 cf Jornal Correio Popular, 26/8/2003.

14 cf. MALRAUX, 2000 p.12

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Alguns Comunicados sobre as Palavras1

Mª Raquel da Silva Stolf*

Resumo: “Alguns comunicados sobre as palavras” parte do texto “Um comunicado sobre as palavras”, do livro “O pão do corvo” do artista contemporâneo brasileiro Nuno Ramos, desdobrando-se algumas investigações a partir deste texto ficcional. Através de breves reflexões em torno de algumas proposições artísticas contemporâneas que utilizam a palavra como matéria, experiência e imagem, enfocam-se proposições que articulam: tentativas de materializar as palavras, de encostar as palavras no mundo e tentativas de escrever sobre as coisas, de encostar-se às coisas através das palavras. Nesse trajeto, intersectam-se pensamentos de diferentes autores, como Francis Ponge, Ernesto M. de Melo e Castro, Arnaldo Antunes, Clarice Lispector, André Comte-Sponville, Gilles Deleuze, entre outros. Proponho pensar esse texto com 9 lados, onde cada lado ressoa ou silencia os seus outros.

Palavras-chave: Proposições artísticas – Palavras – Coisas Abstract: “Some communications about the words” starts from the text “A communication about the words”, of the book “The bread of the crow” of the Brazilian contemporary artist Nuno Ramos, being developed some investigations starting from this fictional text. Through brief reflections around some contemporary artistic propositions that use the word as material, experience and image, it’s focused propositions that articulate: attempts of materializing the words, of leaning the words in the world and attempts of writing about the things, of leaning to the things through the words.

In that itinerary, different authors’ thoughts are intersected, like Francis Ponge, Ernesto M. of Melo and Castro, Arnaldo Antunes, Clarice Lispector, André Comte-Sponville, Gilles Deleuze, among others. I intend to think that text with 9 sides, where each side resounds or silences their other ones.

Key Words: Artistic Propositions – Words – Things

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Lado 1 O texto “Um comunicado sobre as palavras”, do livro intitulado “O Pão do Corvo”, do artista Nuno Ramos, assinala que existem duas grandes famílias de palavras: as “palavras súbitas” e as “palavras que roubam tempo”. As palavras súbitas aparecem fugidiamente. Duram pouco. São, como escreve Nuno Ramos, espécies de “pontilhões transparentes”2.

Concisas e raras, vêm quase sempre cercadas de espanto. Parecem “uma enorme coincidência que logo some”3, misturando precisão e harmonia.

Já, as palavras que roubam tempo, complementares das palavras súbitas, estão sempre disponíveis, subtraindo nosso tempo com sua incessante reprodutibilidade, trombando incompletas em nossos cérebros cansados, buscando perpetuar-se indefinidamente. As palavras rouba-tempo, escreve Nuno Ramos, “nos cercam a cada momento, a tal ponto que já não é possível separar nossa vida da sua. (...) [Entretanto,] se não as alimentarmos com visões ou sentimentos, se não trouxermos o vento até elas, se não dissiparmos a clausura asfixiante de sua falta de objeto, entram rapidamente em colapso”4. O cérebro que hospeda as palavras roubatempo pode também colapsar junto com elas, mas, essa crise extrema pode implicar uma possibilidade de silêncio e liberdade. Isso acontece porque as palavras rouba-tempo, “diante da morte do hospedeiro, recuam e diminuem suas atividades, recolhendo-se como um exército ordenado de formigas. (...) O que lhes interessa não é de fato destroçar o hospedeiro mas mantê-lo num estado de torpor em que processa, numa espécie de fotossíntese, a substituição contínua do que lhe é exterior pela sintaxe das próprias rouba-tempo”5.

Outro modo de combater a proliferação das palavras que roubam tempo consiste em materializá-las: dar corpo a essas palavras, escrevendo-as com matérias pesadas e viscosas, “escapando à ilusão aérea e vibratória que as caracteriza. A primeira tarefa deste método é sempre grafar as palavras, evitando a forma oral. Como já dissemos, o caráter imaterial que assumiram, através das ondas sonoras, é que permite sua camuflagem astuciosa”6. Dar corpo às palavras implica em torná-las “pesadas, onduladas, viscosas ou sujas, escrevendo-as com barro, concreto ou metais fundidos, sempre em escala significativa”7. As palavras passam então por um processo de desaceleração, tornam-se lentas e isoladas. E, na medida em que se encorpam, parecem perder sentido. Nessa etapa, “já não há perigo de que nos enganem”8, sublinha Nuno Ramos.

Lado 2 Mas, não há garantia de que isso aconteça. Assim como minha fala, neste exato momento, pode estar roubando o tempo de vocês, ou até

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subtraindo tempo de mim mesma, posso também estar falando algumas palavras súbitas sem o saber, em função da situação de complementaridade (e conseqüente trânsito) entre as duas famílias. Nessas condições, alguns truques se insinuam: as palavras rouba-tempo podem se camuflar de palavras súbitas ou ainda, as palavras súbitas podem resolver se reproduzir, eternizando-se ou podem ser materializadas e ter seus sentidos amplificados. Ou ainda, breves tendências súbitas podem habitar algumas palavras rouba-tempo e algumas palavras súbitas talvez colecionem desejos secretos que consistem em cometer pequenos furtos.

Esses embaralhamentos e deslocamentos ficcionais possibilitam algumas reflexões e podem ser percebidos em algumas proposições artísticas que utilizam a palavra como matéria, experiência e imagem. Em minhas investigações artísticas, articulam-se tentativas de materializar as palavras, de encostar as palavras no mundo e tentativas de escrever sobre as coisas, de encostar-se às coisas através das palavras.

Lado 3 A proposição artística “Suspirando”, efetuada em 1998, agencia-se quando instalo a palavra suspirando, escrita com suspiros (doces feitos com açúcar e clara em neve), na escadaria de uma universidade9. Ao escrever com suspiros nos degraus da escadaria, construindo a palavra com a matéria a qual indiretamente se refere, efetuam-se deslocamentos de sentidos, jogo entre as várias espessuras da palavra. Durante três dias, instaura-se no espaço público uma área transitória, onde sentidos de suspirando são insinuados pelo cheiro das matérias comestíveis: as pessoas sobem e descem a escadaria, algumas desviando da palavra, outras a pisoteando. Alguns passantes comem os doces, esburacando as letras. A palavra torna-se porosa, subtraída. Na lentidão da palavra materializada são injetadas pausas repentinas, vazios no corpo das letras.

Após o sumiço devido ao amassamento dos suspiros, a palavra se torna ilegível e o cheiro de açúcar fica mais forte. Quando suspirando desaparece formalmente, virando pó, é que seus sentidos vêm à tona no corpo do outro, incitando as pessoas a produzirem breves respirações, a suspirarem, de desejo, de nada, de saudade, de gula ou melancolia. Se essas pessoas foram roubadas, não houve queixas. Talvez porque os sentidos da palavra foram ativados via olfato, camuflando-se na invisibilidade do ar ou porque a tontura que o açúcar provoca nos ânimos despistou o instante do furto.

Outra tentativa de materializar a palavra, inventando sua estatura, peso ou substância, pode ser percebida num desenho denominado “palavra transparente empilhada”, desenho que construí num caderno, em 1995 e que é incorporado, em 2002, como múltiplo (cartão impresso) do cdobjeto “Fora [Do Ar]”10. Catorze palavras franzinas e equilibristas empilham-se quase caindo. Possuem tamanhos diferenciados e não têm COMUNICAÇÃO 431

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profundidade, só altura e largura. E, se o sentido da palavra transparente consiste em permitir que outros objetos ou relações sejam vistos através da sua espessura, aqui a transparência constitui uma barreira malabarista.

Um trabalho que dialoga com palavra transparente empilhada é o desenho a lápis (16,5 x 56 cm) intitulado “Uma pilha de linguagem” (1966), do artista Robert Smithson11. No topo da pilha de palavras há a palavra linguagem, desenhada sobre outras palavras que se referem à escritura/ linguagem: fraseologia, fala, língua, tradução, parágrafo, etc. Palavras que falam sobre o mundo das palavras. Essa relação, que pode ser súbita ou roubar nosso tempo com suas circunvoluções, é assinalada em “O MONO GRAMÁTICO”, onde Octavio Paz pergunta: “(De que está feita a linguagem? E sobretudo, está feita ou é algo que perpetuamente está se fazendo?) (...) Talvez as coisas não sejam coisas mas palavras: metáforas, palavras de outras coisas. Com quem e de quem falam as coisas-palavras? (Esta página é um saco de palavras-coisas.)

Talvez, à maneira das coisas que falam consigo mesmas em sua linguagem de coisas, a linguagem não fale das coisas nem do mundo: fala de si mesma e consigo mesma.”12 O trabalho “Linguagem não é transparente” (giz e tinta sobre parede, 183 x 122 cm, 1970), do artista Mel Bochner, que nos anos 60 participou do experimentalismo conceitual, sublinha essa opacidade da linguagem.

Para Bochner, que concebe suas proposições não como objetos portáteis, mas como uma “idéia portátil”, a questão básica de seu trabalho é “de que modo você vivencia a si próprio no mundo”, ou seja: “como você habita uma idéia do mundo?”. Ampliando as perguntas de Bochner e desdobrando o texto de Nuno Ramos (a existência de duas famílias de palavras: as súbitas e as rouba-tempo), poderíamos ainda indagar: como habitamos as palavras e como elas nos habitam?

Lado 4 As perguntas acima podem ser respondidas de modo escorregadio ou preciso (dependendo de quem pergunta e de quem responde) por inúmeras proposições artísticas, obras literárias e filosóficas. Em “Lógica do sentido”13, o filósofo Gilles Deleuze sublinha que existem três relações diferentes numa proposição/sentença: a designação ou indicação, a manifestação e o significado. A indicação constitui a relação da proposição a um estado de coisas exteriores, constituindo a intuição designadora: é isto, não é isto. Os critérios ou elementos da designação são o verdadeiro e o falso (produção ou não produção de imagem associável às palavras) – vinculando-se ao objeto físico ou estado de coisas. A manifestação trata da relação da proposição ao sujeito que fala e se exprime, sendo de domínio do pessoal – implica não mais o verdadeiro e o falso, mas a veracidade e o engano. Vincula-se ao vivido psicológico, à representação 432 COMUNICAÇÃO

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ou à atividade mental daquele que se expressa na proposição. Já, a significação trata das relações da palavra com conceitos universais ou gerais, e das ligações sintáticas com implicações de conceito. Deste modo, o círculo da proposição é formado pela designação, manifestação e significação. Mas, onde pode ser encontrado o sentido de uma sentença?

Deleuze sublinha que o sentido se distingue tanto do objeto físico (indicação), como do vivido psicológico e das representações mentais (manifestação) e dos conceitos lógicos (significação): ele é a quarta dimensão da proposição, é o expresso da proposição, espécie de incorporal na superfície das coisas, acontecimento que insiste ou subsiste na proposição. O sentido possui uma espécie de neutralidade, sendo indiferente tanto ao particular como ao geral, ao singular e ao universal, ao pessoal e ao impessoal. Ele não se confunde nem com a proposição nem com as coisas designadas. O sentido é exatamente, a fronteira entre as proposições e as coisas.

Lado 5 Se as palavras nos habitam e nós as habitamos através de diferentes relações, como indicação, manifestação, significação e sentido, em “As coisas que eu não disse”, acontece uma flutuação dessas estadias. Nessa proposição artística, tento materializar uma frase rouba-tempo em oito placas de cerâmica instaladas no espaço, nas quais foram impressas em tipografia as seguintes palavras: “as coisas que eu não disse / através de palavras des-ditas / afundam significados / das coisas que eu não disse / através de outras coisas / que eu não disse / nem nunca diria / através de palavras des-ditas”.

Tal proposição efetua um esvaziamento de linguagem via uma espécie de tautologia. O que não se diz não se pode ou não se quer dizer, ou talvez as respostas estão ou não nas próprias perguntas: na frase que perpassa as placas e que chega a lugar nenhum, uma única frase que parece não secretar nada além de si mesma. Entre as palavras e as coisas: sentidos vacilam, errantes. Ou, na tentativa de escrever escondendo lados, o texto entrou em processo de secagem. Como escreve Nuno Ramos, as palavras “Secam rapidamente, depois de pensadas ou ditas. Mas secam também antes que saiam da boca, quando deixamos de usá-las de maneira apropriada.”

“As coisas que não se disse” podem também ser pensadas como as coisas que não conseguimos pensar em palavras ou as coisas ainda não percebidas ou pensadas. Arnaldo Antunes, em “As coisas”, escreve que “Há muitas e muito poucas palavras. (...) Mas não há palavra para dizer dois corpos encostados, ou uma mão segurando um punhado de terra ou duas mãos dadas com um tanto de terra entre elas; como há, por exemplo, a palavra jardim para designar o conjunto de terra e plantas.”14 Em As coisas que não se disse, talvez haja somente silêncio escrito com e entre palavras.

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Lado 6 O silêncio não é ausência de ruído, mas nem por isso constitui a possibilidade de sentido, propõe o filósofo André Comte-Sponville, no capítulo “Os labirintos do sentido: ‘de um silêncio a outro’”, de seu livro “Viver”15. O autor enfatiza que um som pode ser silencioso (sempre o é, quando não é interpretado), e pode acontecer um silêncio que seja sonoro, como o eco das ondas do mar ou, no dizer do autor, o eco das renúncias.

Se o silêncio é sonoro, ruidoso, como pensá-lo como ausência de sentido?

Dois pontos de partida são necessários para entender a colocação de Comte-Sponville: primeiramente, o filósofo sublinha que o plano sobre o qual o silêncio se define não é somente o da linguagem, mas o do mundo além da linguagem. O silêncio não é somente “a falta de uma palavra” mas constitui o “pleno de um real”, que “não significa nada”: “(...) ‘tudo é silêncio’ (tudo, até a linguagem!), e esse silêncio, aqui e agora, é o mundo. Esta luz numa parede, este pio de passarinho de manhã, (...) a sombra de uma árvore, uma pedra (...). “16 O segundo pressuposto é que a falta de sentido do silêncio coincide com uma falta de sentido do próprio sentido. A partir desta concepção, o autor desenvolve seu estudo sobre o sentido, referenciando Gilles Deleuze (“Lógica do sentido”), entre outras referências. Em linhas gerais, para o autor, ter um sentido é “querer dizer ou querer fazer”, onde o sentido nunca é novo, mas sempre implica outros sentidos. “O sentido não é uma coisa, nem um ser, mas uma relação”17 ou melhor, “o sentido (na linguagem) é uma relação de relações que tem por função dizer ‘outra coisa’ que não essa relação”18. O sentido de uma palavra é a relação entre sua designação e sua significação, relação que, por sua vez, se remete a outras relações, a outras palavras e assim sucessivamente.

O sentido é inapreensível nele mesmo e, como sublinha Comte-Sponville, “(...) O sentido não tem sentido, em nenhum dos sentidos da palavra ‘sentido’: não quer dizer nada, não vai a parte alguma; não tem significação nem finalidade. (...) Deserto do sentido, labirinto dos signos. O sentido é sempre ‘plural’ e ‘insignificante’.”19 Lado 7 “Lista de coisas brancas – coisas que podem ser, que parecem ou que eram brancas” surge dentro de um processo de pesquisa onde proponho intersecções, ressonâncias e estranhamentos entre o uso da palavra falada e da palavra escrita em instalações, livros de artista, ações e intervenções, sendo que três conceitos agenciam essa produção: o branco (enquanto cheio, que veda, cega, obnubila), o em branco (enquanto vazio, silêncioruído) e o deu o branco (enquanto interrupção de sentido, instante de não-saber, ruído-silêncio).20 434 COMUNICAÇÃO

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A “Lista” surge a partir da escritura rouba-tempo, listagem numa página de minha agenda, em abril de 2000, de uma banal lista de compras.

Feitos os súbitos desvios, a proposição desdobra-se em diferentes versões: poema, livro de artista (em processo), proposição sonora (coisas brancas faladas em ‘linha’ e coisas brancas sobrepostas-empilhadas), fotografias (em processo) e enquanto instalação (onde a lista de palavras, em letras adesivas brancas, é colada diretamente no espaço-tempo, em linhas ou em blocos, em localizações diferenciadas e extremamente variáveis). Essas versões podem ou não se intersectar, sendo que a própria listagem, coleção, é aberta a infinitas e descontínuas inserções individuais e/ou coletivas.

A seguir, fragmentos de “Lista de coisas brancas” “arroz. açúcar. nuvem. sal. isopor. caderno novo. tontura. neve. céu nublado. sussurro. borracha de apagar. minha geladeira. cabelo branco. vermes. pasta dental. eco. naftalina. dia de sol forte na praia. ovos. morte. tinta de parede. vômito. guarda-pó. cocaína. roupa de médico e dentista. larva de inseto. ramela. papel. nervo. página. palmito. branco do olho. máscara para pó. quando se esquece de repente. mingau de aveia. dor de cabeça. melão aberto. tempo que não passa. sabão de coco. caneta quando falha. vôo. pedriscos de aquário. farinha de trigo. alho. dentro da barata. quase no fim de alguma coisa. anseio. barba. arrepio. miolo de pão branco. sêmen. dentro da semente da fruta. insônia. iceberg. dentro da maçã. falha. urso polar. máquina de lavar roupa. dentro da jabuticaba. entre a polpa da laranja e a casca. cegueira segundo saramago. quando a unha cresce. papel higiênico. leite. neblina. pus. faixa de pedestres. saudade. instante antes do desmaio. legenda de filme. cano de esgoto. nudez. copo plástico descartável. interruptor de luz. lacre do vidro de requeijão. pólo norte. barriga de pingüim. atrás da foto. algodão. secreção nasal. vestido de noiva. pele de quem não toma sol. fumaça de cigarro. sabonete. ovo de piolho. iglu. caspa. flash. nabo. areia da praia. cheque em branco. dunas. substância gelatinosa de ovos de rã. mancha de água sanitária. deserto. cal. gato branco. pensar demais. protetor solar. espaço entre as linhas escritas. horizonte. requeijão. fantasma. coelhos. saponáceo. estrelas. carneiros. banana descascada. envelope. lua vista da terra. sacola plástica de supermercado. cérebro. sol. pessoa pálida. parede. comprimido. garça. balinha de 2 calorias. felicidade inesperada. saco de algodão. computador quando trava. cadarço de tênis. cocada. pano de louça. galinha. poodle. túmulo. anemia. suspiro. lâmpada fluorescente. rato branco. ruído. bocejo. ovos de tarântula. nata. camisa-de-força. surdez. rabanete descascado. impossibilidade. burburinho. tudo. nada. raiz de fio de cabelo. faixa branca. filtro de café. começo. fio dental. cola em bastão. tampa de canetinha. cisne. vácuo. carta branca. desbotado. espirro. vaso sanitário. velocidade. relógio parado. penugem na roupa. avalanche. avental. canjica. veneno para pulga. soluço. céu com chuva. massa corrida. etiquetas. silêncio. sono. giz. comida mofada. bandeira branca.”

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Quando instalada21, “Lista de coisas brancas” literalmente se adere ao espaço-tempo do mundo. Pode-se entrar no meio da “LISTA”, tentar ler pedaços, cacos de coisas. Impossível ler tudo: por vezes as palavras estão coladas no teto, ou a própria luz do ambiente cansa e produz pausas. Ou as aderências acontecem em espaços improváveis, como guarda-volumes de bibliotecas, dentro e fora dos armários. Ocorre tanto uma tensão, onde as letras, ao serem coladas sobre vidros de janelas, incorporam o céu como página, e, devido à luz que atravessa as películas adesivas brancas, apresentam-se acinzentadas ou pretas, bem como se insinua uma espécie de mimetismo, onde as coisas brancas quase somem nas paredes, mesas ou tetos brancos, ao passo em que estão camufladas22.

Quando as coisas brancas são empilhadas e fundidas23, como se todas as coisas da “LISTA” fossem faladas ao mesmo tempo, pela mesma pessoa, ela se comprime em ruído e insinua-se como espécie de nãosenso24, presença rizomática que escapa, súbita e exaustivamente, repetidamente (o ruído insiste em reaparecer). Descontinuidade e flutuação entre som e sentido, entre fala, leitura e audição, entre o espaço físico real e o tempo que o som-ruído das vozes modula no ar propõem uma reflexão a partir do branco enquanto matéria, experiência e conceito.

Acúmulos coexistem com vazios, redução com acréscimo, onde a sobreposição de coisas brancas agencia a construção de um silêncio sonoro, de um ruído branco25. John Cage, para quem o silêncio constitui “a múltipla atividade que não cessa de nos rodear”, sublinha que o “silêncio, na realidade, não existe. Nunca existe uma ausência de som, que é como os dicionários definem o silêncio. O silêncio é simplesmente... uma questão mental. Uma questão de saber se uma pessoa está escutando os sons que não está provocando. (...) O silêncio é um meio de ouvirmos o que nos cerca.”26 O silêncio é antes a multiplicidade de sons, é o burburinho, rumor do mundo, vazio pleno, ruído.

Lado 8 Transitando entre um silêncio (quase sem sentido) das coisas e o mundo das palavras e das falas (silenciosas), a artista Rivane Neuenschwander, em colaboração com outras pessoas, propõe o trabalho intitulado “Esculturas involuntárias (Atos da fala) – objetos feitos durante conversação” (2001). Numa pequena prateleira, estão depositados alguns insetos mortos enfileirados, restos de objetos cotidianos combinados, uma pequena pilha de moedas, entre outras coisas. Como o próprio título do trabalho assinala, independente da intenção, alguns objetos foram concatenados, ao mesmo tempo em que se conversava. Rivane materializa falas ou silencia seus sentidos?

Nas palavras de Cao Guimarães,

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“O que ela quer ninguém sabe. Nem mesmo ela saberia dizê-lo. Isso às vezes a faz sofrer, às vezes a liberta. (...) Ela sabe que coisas acontecem dentro de um dia. Ela sabe que um dia é um espaço de tempo contínuo repleto de acontecimentos descontínuos. O tempo dela é o tempo da cola e da maisena, daquilo que conecta o aparentemente desconectado.

Derrama-se o dia num grande pote de cola e os acontecimentos mínimos que compõem a trivialidade cotidiana vão-se grudando uns aos outros. (...) Desta forma ela reinventa o mundo e este acaba também por reinventá-la. (...) Ela já não tem as palavras certas, mas algo resiste em se tornar palavra. Descascar um alho pode ser um poema ao meio-dia – um poema sem palavras.”27 Rivane trabalha com matérias apropriadas de suas vivências cotidianas, construindo objetos, instalações e projeções que enfatizam as coisas simples e frágeis, perecíveis e imperceptíveis de sua existência. Seus trabalhos incorporam incertezas e estranhamentos através de processos de desintegração e recomposição, abordando a passagem do tempo. Em “Esculturas involuntárias (Atos da fala)”, as falas passam e os objetos ficam como escrituras silenciosas. Talvez, ao materializar as conversações (feitas de palavras rouba-tempo e de palavras súbitas), a artista desacelera sentidos, tornando-os coisas, micro-acontecimentos, restos de atos, ações pequenas.

“Tudo está por um triz. Basta uma palavra para que tudo desmorone”, escreve Cao Guimarães. Em “World/Word” (Mundo/Palavra), filme super 8 que Rivane constrói em colaboração com Cao Guimarães (6 min, 2001), formigas transportam e disputam entre si as palavras WORLD e WORD recortadas de um dicionário.

Se existe alguma possibilidade de comunicação entre as coisas, os seres e as palavras é porque dispositivos de passagem são construídos. Mas inexistem métodos totalmente eficazes, que garantam que nossos trajetos levem a algum lugar. O que existem são tentativas para evitar possíveis desmoronamentos. Como escreve Ernesto M. de Melo e Castro, em O método: “Abrir para dentro e para fora. Abrir como quem fecha. Fechar como quem abre. O método conduz impossivelmente à improbabilidade, à inviolada impossibilidade de fazer outra coisa. Coisa. Objecto. O método do objecto. O que vai de mim para ti. Às vezes faço do que sinto um objecto e coloco-o longe de mim para observar calmamente. Método.

Corto. Desmonto. Analiso. Recomponho. Não coincide.”28 Lado 9 Em “Invisível a ovo nu”, proposição artística que se desdobra em diferentes versões (fotografias, inserção urbana e livros de artista), perceber COMUNICAÇÃO 437

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cotidianamente um ovo enquanto coisa (ou uma quase-coisa) opaca e calada desencadeou todo um processo investigativo sobre as descontinuidades ou intersecções entre as palavras e as coisas. Em duas versões do livro de artista invisível a ovo nu, há a tentativa de denominar o ovo, de defini-lo através das ações de pensar e dizer um ovo, de maneira verbivocovisual. Na versão com 2 dúzias de páginas, busca-se perceber um ovo enquanto imagem a partir de sua condição material, enquanto objeto no mundo, enquanto coisa a ser experimentada pelos sentidos.

Inúmeras frases tentam circunscrever a sensação de pensar, ver, ouvir, tocar, degustar, cheirar um ovo.

Já, na versão com meia dúzia de páginas, o plano de partida é a imagem da palavra ovo. Na primeira página do livro de artista, a palavra ovo é apresentada no topo da página, sendo desdobrada em nota de rodapé como “2 zeros: 1 à direita, 1 à esquerda”, onde numa quarta edição, acrescenta-se à nota a frase “2 olhos: 1 à direita, 1 à esquerda”. Em outras páginas, frases como “Não está mais aqui quem falou”, seguida de sua respectiva nota de rodapé – “Estar num lugar e arrepender-se das palavras faladas” –, acentuam a linguagem enquanto fala, dizer, ação, mas, sempre insinuando uma impossibilidade de falar, uma incomunicabilidade da coisa falada ou um súbito sumiço do que poderia ser dito.

Percebe-se uma oscilação nas duas versões: pende-se entre o mundo da linguagem e o mundo das coisas, ou como escreve Francis Ponge, o “mudo mundo das coisas”.

Em “O Partido das coisas”, Ponge busca “fazer falar as coisas”29, escolhendo coisas do mundo e definindo-as, “dizendo-as através de uma recaptura em livro de um mundo-livro”30, concatenando expressões que melhor designam os objetos escolhidos – desde uma laranja, uma concha, o cigarro, a chuva, a rã, a água, até a fauna e flora, a forma do mundo, as bordas do mar, as três lojas, as árvores que se desfazem no interior de uma esfera de nevoeiro e um engradado: “A meio caminho de engraçado e degradado a língua portuguesa possui engradado, simples caixote de ripas espaçadas fadado ao transporte dessas frutas que, com a mínima sufocação, adquirem fatalmente uma moléstia. / Armado de maneira que no termo de seu uso possa ser quebrado sem esforço, não serve duas vezes. Desse modo, dura menos que os gêneros fundentes ou nebulosos que encerra.”31 Ponge assume que “TOMAR O PARTIDO DAS COISAS = LEVAR EM CONSIDERAÇÃO AS PALAVRAS”32, o que insinua a incessante flutuação do escritor entre descrever o mundo dos objetos e assumir o objeto enquanto jogo de linguagem, a palavra enquanto objeto.

Lena Tenório da Motta sublinha que, para o escritor, a linguagem é tridimensional, possuindo três dimensões: uma para o olho, outra para o 438 COMUNICAÇÃO

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ouvido e a significação. É com esse mundo sólido que Ponge lida. “É desse fundo sonoro, plástico, conceitual, que dita seus próprios termos, e assim impõe limites de visibilidade, constrangimentos de dicção, hipóteses de interpretação à própria coisa experimentada, que também sai o objeto.

Ponge trabalha entre o objeto e o jogo, articulando tanto o inventário do mundo como a ‘jogada da linguagem’”.33 Em “Invisível a ovo nu” tentar definir o ovo-coisa evidencia o ovo-palavra enquanto estado de invenção, ovo que se desdobra em sentidos escorregadios, ovo invisível a ovo nu – ou como escreve Clarice Lispector, “ovo [é] invisível a olho nu”34.

Referência direta para as duas versões da proposição invisível a ovo nu, o texto “O Ovo e a Galinha”, de Clarice Lispector, desdobra o ovo em múltiplos planos de sentido. Algumas passagens do texto evidenciam esses desdobramentos, que constituem possibilidades e impossibilidades de se relacionar com um ovo: “– No próprio instante de se ver o ovo ele é a lembrança de um ovo. – Só vê o ovo quem já o tiver visto. – Ao ver o ovo é tarde demais: ovo visto, ovo perdido. (...) O ovo é uma coisa suspensa. Nuca pousou. Quando pousa, não foi ele quem pousou. Foi uma coisa que ficou embaixo do ovo. – Olho o ovo na cozinha com atenção superficial para não quebrá-lo. Tomo o maior cuidado de não entendê-lo. Sendo impossível entendê-lo, sei que se eu o entender é porque estou errando. Entender é a prova do erro.

Entendê-lo não é o modo de vê-lo. – Jamais pensar no ovo é um modo de tê-lo visto. (...) O que eu não sei do ovo me dá o ovo propriamente dito. (...) Já não consigo mais crer num ovo. Estou cada vez mais sem força de acreditar, estou morrendo, adeus, olhei demais um ovo e ele foi me adormecendo. (...) Por devoção ao ovo, eu o esqueci. Meu necessário esquecimento.

Pois o ovo é um esquivo.”35 A narradora do conto posiciona-se entre o ovo-coisa e a palavra ovo.

Perplexa diante do duplo ovo, ela concatena com palavras sentidos súbitos, que, longe de constituírem uma via de comunicação entre linguagem e mundo, fundam-se nos seus desencaixes. Levando em conta que, como escreve Ernesto M. de Melo e Castro, o método não garante que os lados cortados coincidam, talvez duas questões funcionem como método nesse trajeto fragmentado. Consiste em investigar como as coisas habitam as palavras e como com elas, palavras súbitas e/ou rouba-tempo, habitamos o mundo das coisas.

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Referências ANTUNES, Arnaldo. “as coisas”. São Paulo, Iluminuras, 2000.

PAZ, Octavio. “O MONO GRAMÁTICO”. Rio de Janeiro, Guanabara, 1988.

CAGE, John. JOHN CAGE: DOIS TOQUES PARA O BRASIL. In “Revista Código 3”. Salvador, agosto de 1978.

CASTRO, Ernesto M. de Melo e. “Antologia Efêmera: poemas 1950-2000”. Rio de Janeiro, Lacerda Ed., 2000.

COMTE-SPONVILLE, André. Os labirintos do sentido: ‘de um silêncio a outro’. In “Viver”. São Paulo, Martins Fontes, 2000.

DELEUZE, Gilles. “Lógica do Sentido”. São Paulo, Perspectiva, 1998.

GUIMARÃES, Cao. 0:00/24:00. In “Leonilson - Flavia Ribeiro - Rivane Neuenschwander”. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1997.

LISPECTOR, Clarice. O ovo e a galinha. In “Felicidade clandestina”. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981.

MOTTA, Lena Tenório da. “Francis Ponge: O objeto em jogo”. São Paulo, Iluminuras, 2000.

PONGE, Francis. “O Partido das Coisas”. São Paulo, Iluminuras, 2000. ___ “Métodos”. Rio de Janeiro, Imago, 1997.

RAMOS, Nuno. “O pão do corvo”. São Paulo, Ed. 34, 2001. ___ “Cujo”. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1993.

STOLF, Mª Raquel da Silva. O neutro, o outro e o fora – intersecção entre conceitos de Maurice Blanchot e a produção artística contemporânea. In: “Anais do XIV Encontro Nacional da ANPAP – Cultura Visual e Desafios da Pesquisa em Arte”, ANPAP, Goiânia, 2005. ___ A instalação enquanto situação – entre acontecimentos, proposições, inserções e outros desdobramentos. In: “Seminário - Arte Contemporânea em Questão - Instituto Luiz Henrique Schwanke”. Joinville, Ed. Univille, 2006 (no prelo). ___ “Espaços em branco – entre vazios de sentido, sentidos de vazio e outros brancos”.

Dissertação de Mestrado em Artes Visuais no Instituto de Artes. Porto Alegre, UFRGS, 2002.

WISNIK, José Miguel. “O som e o sentido”. São Paulo, Companhia das Letras, Círculo do Livro, 1989.

Notas *Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC 1 Texto desdobrado e ampliado a partir do texto homônimo, originalmente publicado no site www.museuvictormeirelles.com.br, construído a partir da comunicação apresentada no Seminário ARTE E LITERATURA: A (DES)CONSTRUÇÃO DA CRÍTICA ESTÉTICA NA CONTEMPORANEIDADE, promovido pelo Museu Victor Meirelles – Agenda Cultural/2003 e pelo Programa de Pós-Graduação em Literatura/ UFSC, Florianópolis- SC, 2003.

2 RAMOS, 2001, p. 15.

3 IDEM, 15.

4 IDEM, 15 e p. 17.

5 IDEM, 17-18.

6 IDEM, 18.

7 IDEM, 18.

8 IDEM, 18.

9 Suspirando também se desdobra num livro-registro denominado O ÚLTIMO SUSPIRO, onde apresento fotos da proposição e textos a partir da experiência/ação de suspirar.

10 “FORA [DO AR]” constitui um cd-objeto com 33 faixas de proposições sonoras (que podem se desdobrar em micro-intervenções urbanas através de carros de som, em micro-intervenções domésticas, em inserções em rádios, em instalações e em objetos, textos e imagens), cd acompanhado de coisas avulsas (cartões com textos, desenhos, foto, encarte com textos e desenhos). Possui uma tiragem de 500 exemplares.

11 Smithson participou da Land Art e propôs ao campo artístico importantes conceitos presentes em seus trabalhos, como “site“ (lugar/local particular dentro do mundo inteiro, com limites abertos, informação dispersa, tendendo a uma fisicalidade e borda, entre 440 COMUNICAÇÃO

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outras características) e “non-site” (representação desse mesmo lugar/local dentro da galeria na forma de mapas, fotografias, textos e material documental, possuindo limites fechados, informação concentrada, tendendo a idéia de centro, nenhum lugar, entre outras características), conceitos que vêm sendo desdobrados de diferentes modos pelos artistas contemporâneos desde então.

12PAZ, 1988, 24.

13 Deleuze, 1998, 22-23.

14 ANTUNES, 2000, 57.

15 OMPTE-SPONVILLE, 2000, 185.

16IDEM, 330.

17IDEM, 191.

18IDEM, 199.

19IDEM, 201.

20Em minha dissertação de mestrado, intitulada “Espaços em branco: entre vazios de sentido, sentidos de vazio e outros brancos” (mestrado em Poéticas Visuais, Pós-Graduação em Artes Visuais, UFRGS, 2000-2001), foram produzidas e investigadas proposições que suscitavam desdobramentos das passagens do branco ao em branco e ao deu branco e os atos ou modos de proceder que provocavam esses trânsitos, espécies de circulações instáveis de sentidos.

21A “LISTA” foi instalada tanto em espaços expositivos internos (Museu de Arte de Santa Catarina e TORREÃO, em Porto Alegre) como em espaços externos (intervenção em guarda-volumes de bibliotecas na cidades de Lages-SC e Blumenau-SC, em espaços de passagem, etc.).

22 Como escreve Nuno Ramos, “a semelhança é o melhor disfarce“ (RAMOS, 1993, 71). O branco sobre branco da LISTA supõe uma referência imprescindível: as obras em que o artista russo Malevitch trabalha minimamente com o branco. Atingindo o limite da relação figura-fundo, ele evidencia uma valorização do plano, pressupondo a obra artística como uma coisa em sua especificidade, no que diz respeito a sua existência como objeto inserido no mundo. O Branco Sobre Branco de Malevitch dialoga com a noção de vazio pleno, presente na pintura chinesa, onde, segundo François Cheng, o cheio constitui o visível de uma pintura, mas é o vazio, o em branco, que estrutura o uso, que aciona a imagem, mobilizando-a – o vazio implica campos de força, possibilidades.

23 A LISTA, atualmente com quinhentas coisas brancas, cabe num ruído de aproximadamente quatro segundos, assemelhando-se ao barulho de um enxame de abelhas.

24 Entendendo o não-senso tal como o propõe Gilles Deleuze: “o não-senso não possui nenhum sentido particular, mas se opõe à ausência de sentido e não ao sentido que ele produz em excesso sem nunca manter com seu produto a relação simples de exclusão à qual gostaríamos de reduzi-lo.O não-senso é ao mesmo tempo o que não tem sentido, mas que, como tal, opõe-se à ausência de sentido, operando a doação de sentido “ (DELEUZE, 1998, 74).

25 O ruído no qual todas as freqüências audíveis têm iguais chances de aparecer (o ruído da turbina de um jato, ou de uma emissão de rádio a válvulas fora da estação com o aparelho ligado no máximo volume). Imbuído das concepções de John Cage, José Miguel Wisnik sublinha que o silêncio corresponde ao ruído branco – “terreno de toda comunicação possível, de toda canalização de qualquer mensagem; e portanto ponto de partida para todas as aventuras e paisagens sonoras “ (WISNIK, 1989, 205-208).

26 CAGE, 1978, s/p.

27 GUIMARÃES, 1997, 38.

28 CASTRO, 2000, 220.

29 PONGE, 2000, 39.

30 MOTTA, 2000, 77.

31 PONGE, 2000, 61.

32 PONGE, 1997, 30.

33 MOTTA, 2000, 39.

34 LISPECTOR, 1981, 50.

35 IDEM, 48-59.

COMUNICAÇÃO 441

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Imagens em sobrecamadas ou os meus olhos e os teus olhos

Cláudia Leão

Resumo: Este trabalho vem apresentar um breve percurso da imagem como materialidade corpórea, imagem tátil ou fotográfica com algumas das suas sobrecamadas e suas relação com suas histórias, memórias e lembranças.

Palavras-chave: imagem tátil, superfície, fotografia.

A materialidade da fotografia nos conduz ao seu corpo, à história de um corpo constituído de imagens inscritas sobre ele. Essas imagens foram se impregnando também sobre os suportes nos quais a fotografia se fez.

Olhar uma fotografia é poder olhar por meio dela, através dela, ver o interior de uma imagem, retornar a sua própria história. Esta história está impressa em qualquer fotografia, uma vez que se refere a tudo aquilo que ela carrega sobre esse corpo sobreposto, então, em camadas de bronze, cobre, estanho, chumbo, madeira, vidro, tecido, espelho, betume, óleo, clara de ovo, ferro, sal, celulose, prata, iodo, mercúrio, tiossulfito, verniz, éter, álcool, algodão pólvora, acido pirogálico, água, cera, gelatina, hipossulfito, acetato, retratos, rostos, paisagens, ruas, sombras, luzes, convertidas em uma infinidade de histórias feitas em imagens sobrepostas.

Para descobrir a origem - se é que se pode falar de origem - de algumas dessas imagens é necessário escarificar com pequenas incisões, e revolver 442 COMUNICAÇÃO

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o que está por trás, abrir fendas, nas suas sobrecamadas, para rever as tantas camadas, sobreposições ou, talvez, recontar uma outra história.

E o quer seria uma história? Para Bateson, uma história são maneiras de unir, atar e entrelaçar nós, modos de reunir, pois as histórias nunca são só propriedades individuais, estão além disso, , uma vez que envolvem “a história da animalidade, da emergência da vida; é também a história do nascimento da sombra e da luz, a história dos teus olhos que aprenderam a ver e a não poder ver, a história das representações humanas e da perspectiva, a histórias das imagens que fabrico” (apud Samain 1998:11) e das imagens que o “outro” concebe para tentar se entender. Este questionamento se constitui por meio de um diálogo entre o homem e o espelho que se encontram todas as manhãs. Nossas histórias estão imbricadas e permeadas, postas desta maneira e, assim, somos o resultados destas relações. No entanto, julgo necessário tecer considerações - ainda que breve - sobre pequenos percursos, afim de mostrar alguns vínculos e fontes de onde partiram algumas dessas imagens.

Um meio de conhecer algumas das imagens que fabricamos poderia ser experimentando no ato de espalhar fotografias de outrora afim de contemplá-las, entrando em suas superfícies, e penetrando naquilo no que está sob. É preciso ir além do que está visível. Acreditas que entre o que produzimos como imagem tátil, contém um outro procedimento e que todas as imagens têm uma carne, um corpo, isto é, uma história.

Esse ato requer cuidado, delicadeza e calma. Não estamos somente indo buscar as tantas camadas de materiais que foram sendo estendidas sobre a imagem, sejam elas fotográfica, ou não, apesar de cada material sobreposto possui uma carga de procedimentos que faz com que, o modo como olhamos as coisas, hoje, seja de natureza fotográfica e, desta maneira, cada vez mais percebemos o quão densa é esta história, porque foram diversas as superfícies que compuseram essas imagens.

Cada uma realizada de maneira diferente e impulsionada por motivos diversos que estimularam e fizeram com que os proto-fotógrafos se tornassem capturadores do que viria a ser a imagem técnica1 e de uma nova ética do ver.

Assim, em meados do século XIX, para se fabricar uma imagem fotográfica era necessário, sobretudo, o tempo. Tempo para esperar, polir, lavar, secar. Esperar, de novo. Encerar, arranhar. Lavar novamente.

Expor, cobrir. Esperar. Recobrir, revelar, sobrepor camadas de materiais que, ao se contaminarem, criavam o que viria a ser um sentido para ao final e ao cabo, fixar, enfim: esperar para ver uma imagem exterior. Os procedimentos correntes que necessitavam de habilidade, e criatividade no preparo da superfície sensível. A ordem da disposição das misturas não obedecia a priori uma continuidade específica. Às vezes, a mudança de uma base, mesmo que para utilizar o mesmo suporte, poderia dar um outro resultado no tempo de exposição ou na espera da secagem. Se o processo se diferenciava, o resultado também viria alterado. Eram as COMUNICAÇÃO 443

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diversas tentativas que traziam uma gama variada e rica de texturas, de qualidade de imagem, tempo de exposição ou simplesmente de misturas e uma nova superfície era criada para se poder obter uma outra fotografia.

A câmera obscura, segundo Barthes é apenas uma das causas da fotografia pois o grande acontecimento foi conjugar um procedimento físico com à descoberta química que fez com que a imagem permanecesse estável, fixando a possibilidade de guardar o tempo das coisas. Havia, porém uma necessidade da câmera obscura, muitíssimo utilizada pelos pintores realistas no qual capturavam a imagem exterior real, perspectivada, e sobreposta à tela, ao plano. Ela opera na conjunção da luz e da sombra convertida em imagem. Com ela experimentamos sempre a obscurescência da qual nos originamos: a escuridão. Mesmo penetrando em uma câmera obscura, ainda não compreendemos que capturamos imagens com os olhos, com a pele, como os nossos outros sentidos, e que essa câmera onde guardamos e esquecemos imagens também, assim como nossos olhos realizam o entrecruzamento de imagem interior e exterior, em camadas de memória e de esquecimento.

O entrecruzamento se origina na capacidade imaginativa de capturar imagem de produzir imagens exteriores para constituir o mundo interior de cada um nós, de perceber as coisas sem a pois o olhar “envolve, apalpa esposa as coisas visíveis. Como se estivesse com elas numa relação e de harmonia preestabelecida, como se soubesse antes de sabê-las” (MERLEUAU-PONTY 2000:130). Assim, a imagem tem a estrutura de um quiasma2 para a percepção e para a produção de imagens, pois a imagem esta estrutura em forma de x ou de uma + .

Então o que possuímos são camadas interiores e exteriores, visíveis e invisíveis, constituídas em imagens que se entrelaçam em sobreposições que criam uma profundidade que não é somente constituída por achatamentos planificados, são superfícies profundas. As camadas das quais me refiro, operam com deslocamento, transição, transposição. São camadas de materiais, camadas de lembranças, camadas de imagens, de corpo, de sentidos, de pele. São camadas que foram “arrumadas” ao longo dos tempos, de modo que aquilo que estava sobre pudesse transitar segundo uma ordem de necessidades interiores. O modo como essas camadas foram sendo descobertas, escavadas, ou novamente recobertas, compõe procedimentos que devem ser (re)feitos. Por isso, cada história de uma fotografia é constituída dentro da própria história das fotografias que faz com que recriemos uma trama feitas de uma carne, de um corpo, próximo, distante, lembrado, esquecido, paradoxalmente latente, porque necessitamos essencialmente das nossas próprias histórias feitas de sonhos, de desejos, de amor e de morte.

Referências BARTHES, Roland - A Camara Clara - Edições 70, Lisboa, 1980.

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BENJAMIN, Walter - Obras Escolhidas Volume 1. Magia e técnica arte e política.

Ensaios sobre a literatura e história da cultura. Brasiliense. São Paulo. 1993.

CALVINO, Italo. As aventuras de um fotógrafo. In Os Amores Difíceis. Companhia das Letras. São Paulo. 1992.

CASARES, Adolfo Bioy. La Inviecion de Morel. Alianza Emece. 1996. Buenos Aires.

FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaio para uma futura filosofia da fotografia.

São Paulo. Hucitec. 1985.

KAMPER, Dietmar. www.cisc.org.br/portal/biblioteca/imagemkamper.pdf MONTAGU, Ashley. Tocar: o significado humano da pele. trad. Maria Silvia Mourão Netto. São Paulo. Summus Editorial. 1988.

SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

SAMAIN, Etienne. O fotográfico. Hucitec. São Paulo. 1998.

WULF, Christopher. www.cisc.org.br/portal/biblioteca/iv6_fantasia.pdf

Notas 1 Segundo Flusser imagem técnica são imagens produzidas por aparelho que tem a intenção de imprimir sobre superfície de forma automática. (19:1983) 2 O quiasma ótico tem uma pequena formação quadrangular em forma de X no qual os nervos óticos parcialmente se cruzam e se juntam. (www.cisc.org.br/portal/biblioteca/ imagemkamper.pdf. A genética vê o quiasma também como estrutura em forma de cruz, formada pela superposição de cromátides de cromossomos homólogos, durante a meiose relacionada com o processo de permutação.

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Cidades Invisíveis, Adapatação do texto de Ítalo Calvino para a Web.

Acilon Hb Cavalcante* habitantes de Tamara (graduandos de multimídia)**

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Resumo: O projeto prevê a adaptação de uma cidade descrita no livro Cidades Invisíveis de Ítalo Calvino para a web, com isso suscitando questionamentos do projeto de pesquisa sobre os elementos relevantes na construção imagética do espaço urbano. Por tratar-se de um campo híbrido, também contempla as relações interpessoais na web, o uso de novas mídias na arte e a construção de cidades digitais.

Palavras-chave: Imagem-Espaço; Cybercidades; Arte digital.

Abstract: The project foresees the adaptation of a described city in Ítalo Calvino’s book “Invisible Cities” for web, with this exciting questionings of the research project on the excellent elements in the image construction of the urban space. For being about a hybrid field, also it contemplates the interpersonal relations in web, the use of new medias in the art and the construction of digital cities.

Keywords: Image-Space; Cybercity; Digital Art.

Apresentação Tamara é extraída do texto A Cidade e os Símbolos, do livro Cidades Imaginárias de Ítalo Calvino. Seu processo de construção para o ciberespaço visa trabalhar novos questionamentos que respeitam o uso das mídias digitais na arte.

Adota-se como parâmetro a premissa que a imagem da cidade é em primeira estância uma imagem de passagem, onde identificamos relações de memória coletiva com o indivíduo, que aqui, parafraseando Baudelaire, assume a figura de um novo flaneur1, deleitando-se com as páginas do orkut e não com a multidão dos bulevares da metrópole moderna. Esse novo flaneur é um desbravador icógnito, coletando amigos na rede, páginas de sítios preferenciais no bookmark2. Em Tamara, o objetivo é aproveitar esse ciberflaneur, estabelecer uma relação com a cidade que é pura imagem, tendo em vista que a cybercidade é pura imagem, ainda que manipulável como um objeto.

Levando em consideração o fato de que quem constrói uma cidade é seu povo, a metáfora hipertextual coube com perfeição, pois no caso, seus habitantes são leitores e autores, assumindo as duas faces da mesma moeda. Cabe nesta situação ao pesquisador, tomar o caráter de artista, mas também de prefeito e planejador de uma comunidade que se forma.

Para a construção da cidade, foram eleitos os prédios principais extraídos do texto, e então de acordo com a afinidade de cada indivíduo com o prédio em questão, foram tomando forma através de uma pesquisa visual, delineada pelas experiências individuais, dando o caráter coletivo de cada sítio em Tamara.

A primeira função de Tamara é adaptar um texto para a web, criando um processo novo, envolvendo literatura e liguagem visual, fazendo uso do hipertexto para obter êxito nesta demanda.

A outra função desta cidade digital tem haver com as perguntas iniciais sobre a pesquisa dos elementos constitutivos da imagem urbana. Foi realizado um estudo bibliográfico que abordou a imagem, o espaço, o cyberespaço e as cidades digitais. Foi levado em consideração variáveis

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frutos desta investigação, sendo elas a imagem, hierarquia e identidade espacial.

Desta forma, espera-se apreender da cidade de Tamara não apenas um fazer artístico, mas um saber científico que ajude no uso das artes para a nova realidade dos códigos binários.

Questionamentos Iniciais Para Benjamim (1937), como bom fisionomista da metrópole, a história da humanidade é contada através de imagens. Desta afirmação surgiu uma primeira indagação, fermentada pelas crescentes preocupações ambientais que dizem respeito a como será a imagem que teremos da nossa cidade no futuro, mas para que possa-se levantar tal pergunta, é necessário antes saber como a vemos hoje. Este processo, pode ser visto como um canteiro de obras, uma construção de imagens classificadas por Benjamim como “imagens dialéticas”, onde o pensador alemão identificou-as sendo oriundas do imaginário cultural da nova sociedade burguesa do século XIX, nos seus estudos sobre as obras literárias de Baudelaire e o surrealismo3. Desde então, de Brissac a Michel Foucoult, existe a preocupação na decomposição da forma como vemos o espaço, preocupação esta que ajuda na busca de parâmetros para efetuar tal pesquisa.

Há no entanto, algo mais importante que saber qual a visão que temos da cidade hoje, ou pelo menos mais urgente visto a necessidade de uma para se saber a outra, é ter consciência de quais elementos são relevantes nesta construção imagética. Formula-se o seguinte problema: Quais elementos são relevantes na construção da imagem do espaço urbano?

E poderia aprofundar um pouco mais, a saber “Quais elementos são relevantes na construção da imagem do espaço urbano dentro do ciberespaço?”, pois no problema inicial que diz respeito a como veremos a cidade no futuro, acredito haver uma relação direta para a produção desta na interface entre o espaço físico e o ciberespaço (grifo pessoal).

Portando-se como complemento para a resolução de um questionamento maior, onde vê-se no conflito4, o delineador tanto da identidade, quanto da percepção e da imagem relfletida pelo sítio.

Parte para as variáveis seguintes e suas relações com o sítio, onde: a imagem por si só já representa uma variável quando relacionada com o espaço, pois ela própria é a representação de algo, ela mesma como bem vê Flusser (2002), em seu conceito inicial serve como veículo de mediação entre o homem e o ambiente.

A segunda diz respeito a hierarquia, pois há conceitos de lugares, nãolugares, utopias, distopias e heterotopias, que consistem em uma idéia de espaço, respeitando a uma hierarquia, e assim refletida como variável desta construção.

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Após estas duas iniciais, há a identidade, sendo esta uma variável fruto direto da memória coletiva de uma povo, onde encerram todos os conflitos, desde as lutas contra as entempéries da natureza, até os conflitos urbanos, sendo protestos estudantis, greves, lutas por liberdade de escolha, democracia, opção sexual, etnocracias etc….

Estes três elementos juntos talvez não sejam suficientes para emglobar o processo de produção de uma imagem urbana, mas em si já constituem uma tríade importante para tal, e assim, através da relação destas variáveis com o espaço, acredita-se poder ganhar frutos para os questionamentos iniciais aqui previstos.

1. Objetivos O objetivo principal desta pesquisa é relacionar elementos de construção da imagem do espaço urbano no meio físico, com a metáfora urbana criada para o ciberespaço através da cidade de Tamara.

Objetivos Específicos: 1. Identificar os elementos compositivos da imagem quando relacionada com o ciberespaço.

2. Adaptar uma obra literária para um meio onde o autor se confunde com o leitor e vice-versa. Exercitando novos meios de interação artísticas com a obra.

2. Pontos relevantes para investigação.

2.1 A Cultura do Inimigo.

Para assumir um ponto de partida, é necessário admitir que o conflito molda o espaço e a sociedade, criando uma cultura do inimigo, em que a rivalidade é formadora da personalidade dos indivíduos, e assim, colocando esta identidade como primeiro elemento de relevância a ser abordado nesta pesquisa.

Para Escobar (2005), a identidade é revelada na atitude, quase sempre ligada à relação do homem com o sítio, de onde extrai e evidencia a problemática das lutas de classe, etnia, opção sexual… A verdade é que o homem está sempre em conflito, quando não com o espaço, com outro homem, ou consigo próprio. De qualquer forma é sempre mais fácil culpar o outro por problemas que dizem respeito à própria personalidade, e acaba por tornar-se lugar comum na história da humanidade, recheada de mal entendidos entre os antagônicos formadores desta cultura.

Assim, tal postura assume variadas esferas, principalmente com o surgimento da cultura de massa, indo desde clubes de futebol, à guerras não oficialmente declaradas entre árabes e judeus, entre civilizações, ou 450 COMUNICAÇÃO

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na sociedade de velhos amigos desfeita e transformada numa batalha psicológica de caráters.

Em Ascot (2004), encontra-se o cyberespaço como palco de novos modelos de relação não embasados no conflito da sociedade de massa, na paranóia como coloca, mas num modelo chamado telenóia, que cultua a solidariedade digital. Não é sabido, no entanto, até que ponto estes elementos são relevantes nas cidades digitais. Uma curiosidade extraída da cidade de Tamara é que a luta de classes continua, pois por mais que todos tenham entrado nesta empreitada com uma função distinta e exatamente com o mesmo poder, surgem tentativas de se impor limites ao outro e adquirir mais poder, talvez tal utopia seja mesmo utopia, mas ainda é cedo para falar. Há dois bordéis na cidade, cada um seguindo uma linha, há dois templos, cada um de uma religião, há um clube para a elite social, por mais que ainda não se saiba quem é esta elite. Tudo isto, são perguntas às quais a cidade pretende responder, será realmente que a Telenóia tomará lugar como alicerce na construção do novo espaço, tomando lugar das lutas de classe e do isolamento psicológico de Durkheim? Talvez seja apenas um “vasto lugar de passagem”.5 Na cibercultura nos encontramos sempre no entre-lugar, o sítio assume papel de passagem, é onde a imagem de passagem, redutora da imagem urbana assume seu significado de maneira mais clara. Porta-se como mídia e lugar ao mesmo tempo, é aí que entramos na primeira variável, a imagem, e os conflitos tornam-se interface, as vezes eufemísticas, outras sem censura, dos reais conflitos existentes no espaço físico urbano.

1.2 - A imagem artificial da cidade.

Imagem é uma relação, um pros ti, um ser que tende para algo, uma realidade intencional. A imagem de síntese remete necessariamente ao modelo. Ela não pode compreender-se plenamente senão através de sua relação com ele. (Saint Nicéphore. 813).

Roy Ascot (2003) faz uma referência a respeito da arquitetura ocidental relatando esta ter por tradição uma preocupação formal, estilística e estrutural, sem haver preocupação com algo que chama de biologia da construção. “Imagens “edificiais” e superfícies superficiais formam a imagem da cidade contemporânea”.

Declara haver uma visão artificial do espaço urbano, bem como das relações entre pessoas que nela vivem, criando estereótipos para bairros, para tribos urbanas, classes sociais, raças e etnias.

Assim, o espaço cria uma relação de identidade através da imagem, uma percepção sintética do espaço, do lugar ou mesmo do não lugar. Phillipe Quéau (1993) coloca a imagem de síntese como antes de mais nada linguagem. Logo, o espaço fala. Eco ainda vai além propondo um código de signos que baseiam-se em contextos variados, transportando significados de acordo com épocas, configurando um processo dinâmico de projeção desta imagem urbana.

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Sendo imagens sintéticas, correspondem a modelos de representações clássicas que podem tanto ser fotográficas, cinematográficas ou televisuais.

Trabalham também numa espécie de esvaziamento do significado, implicado na repetição destes modelos a partir de construções imagéticas anteriores. Cite o exemplo da cidade de Delft na Holanda, sob a visão de Vermeer e a imagem clássica de cartão postal do Ver-o-Peso em Belém.

Ambas caem no mesmo processo de construção, uma remetendo à outra.

E assim repetido em dezenas de outros exemplos.

Pode-se em outra via observar um olhar diferente do mesmo mercado belemense sob o olhar de um fotógrafo local, Lourenço Bechara, a fotografia tirada de um ambulante que vende espelhos de moldura de plástico alaranjada, mas a imagem não é essa, é sim a do mesmo edifício refletido no conjunto de espelhos a venda, uma visão cubista, uma nova construção imagética do mesmo objeto. Fato estranho é sabermos a autoria da pintura de Delft, da foto de Bechara e não fazer idéia de quem pintou ou fotografou o mercado de ferro para um cartão postal.

Vemos a mesma construção de imagem em casas, sítios da web, em artistas de praça. Mas adotando a mesma metodologia de Vermeer ao pintar sua cidade natal, acabam tornando-se ilustres anônimos.

Para Quéau (1993), tais representações quando tornadas visíveis não permitem captar a essência dos modelos formais que as engendram, o que talvez explique a visão do artista ao olhar o conjunto de espelhos.

Coloca-se assim como dependente do próprio modelo. Trabalhando com modelos, pode-se retirar a imagem do campo das metáforas e com isso encará-la de maneira científica. Assim, é necessário adotar um ponto de vista, encarnar um valor funcional ao que será analisado, por que e para quê será analisada.

O que se pode concluir disto é que nos relacionamos, tal como mencionou Ascot, com imagens e não com pessoas ou lugares, caindo na citação de Saint Nicéphore no início deste argumento. O ser humano acaba por criar personagens, seja no orkut ou em um chat, mesmo no ambiente de trabalho e em casa, representamos. O pros ti, acaba por formar um novo tipo de sociedade, presenciada principalmente em grandes centros urbanos, o que repete-se ao redor do planeta. O culto da imagem é evidente nas colunas sociais dos jornais e periódicos, se você não aparece, não existe. As residências são cuidadosamente decoradas de forma a parecerem alguma coisa, e assim o modelo neoclássico é reproduzido em escala industrial, decoração, arquitetura, um sonho de Albert Speel e Adolf Hitler 6prestes a se tornar realidade, sem a necessidade das câmaras de gás e de toda a eugenia. Assim são criadas as imagens superficiais supracitadas que desnorteiam o homem diante da supermodernidade.

Ascot propõe que a arquitetura do sensível é o desafio dos arquitetos do século XXI, mas na verdade isto depende da disponibilidade de determinadas sociedades em aceitar o sensível, em olhar para dentro.

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1.2 - A imagem como espaço.

Na relação de espaço e imagem vemos defrontadas as novas realidades, em que a informática apoderando-se das funções de visualização subverte o elo de ligação entre imagem e objeto. No filme Os Piratas do Vale do Silício, há uma boa representação do momento em que a Apple lança o MacIntosh, e aí a interface de mouse, janelas e gráficos interativos provoca uma revolução perceptiva tornando imagens virtuais interativas e passíveis de manipulação.

Assim, como relata Weissberg (1993), o objeto torna-se imagem e a imagem torna-se objeto. Indo além desta relação, tratamos a imagem como uma idealização do objeto. Depois de 11 de setembro, a imagem de Manhattan sofreu uma alteração. Fácil encontrar em edifícios símbolos daquilo que é construído como a imagem de uma cidade. O filme Homem Aranha (2001), teve sua estréia adiada e passou um ano de edição onde o símbolo das torres gêmeas foram apagadas de todas as cenas do filme.

No caso desta cidade, existe um processo secular de construção imagética relacionados com a idéia de liberdade e progresso. Com o cinema e a cultura de massa ocidental esta visão tomou fôlego para se consolidar e perdurar. No caso de outras cidade, como Bilbao na Espanha, a construção de uma imagem provém de um pacto social entre governo e sociedade. Uma cidade industrial numa era de informatização transforma-se rapidamente em uma legião de desempregados. Fruto da nova era, o virtual no lugar do real, máquinas no lugar de homens. Com isto, uma das maneiras de fugir ao cenário apocalíptico referenciado em Blade Runner ( ) como visão futurística está nas políticas implantadas pela prefeitura de Bilbao para mudança na construção da imagem urbana.

Migrar de cidade industrial para capital da cultura. A confirmação desta construção deu-se com a inauguração do Guggenhein, que tornou-se símbolo da arte contemporânea.

O lugar se coloca como imagem quando configura-se em um símbolo ou elemento da construção de um.

Belém, criou claramente dois caminhos diferentes, um que reverencia a raiz ribeirinha, de cultura e essência cabocla. O outro caminho é o flaneur com a boca suja de açaí, presente nos monumentos de uma Belle Époque tropical, e com isto, seguindo a tendência mundial de teatralização do espaço urbano, gerando uma imagem de venda da própria cidade.

Rossi (1995) relaciona a imagem urbana sobretudo com uma memória coletiva, antes descrita aqui, e pode-se chegar adiante, pois tal memória é referencianda no tecido urbano com a insersão de monumentos, estes, durante eras, representaram a imagem que a população tinha de sua própria cidade. Com a fotografia, o cinema, as imagens técnicas como coloca Flusser (2003), o monumento passa a representar uma papel secundário nesta construção. Brissac (1993) diz que a pintura, a arquitetura, COMUNICAÇÃO 453

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o cinema e a fotografia representam o corpo, vítimas de uma entrelaçamento de paisagens que são o traçado da cidade de imagens.

Na cibercultura, a síntese de imagens reduz este corpo ao ciberespaço, portando-se a cidade digital como síntese do corpo, incluíndo o vídeo como parte deste complexo, ou seja, uma imagem de passagem sintetizando a conformação urbana.

Em Tamara, ainda não existe um método definido para esta construção da imagem, é preferível deixar que a cidade escolha-o por conta própria, tal como a pedra escolhe a forma que o escultor deverá lhe dar. Porém algo é certo, apesar de ser uma cidade imaginária, como afirma Calvino (1964), é também um pedaço da Veneza existente em cada um de seus habitantes, nas palavras do fictício Marco Polo: Todas as vezes que descrevo uma cidade, digo algo a respeito de Veneza.

Método de Identificação das Variáveis da Relação Imagem x Cidade O caminho escolhido para esta pesquisa passa por uma detalhada pesquisa bibliográfica, partindo da hipótese que essas variáveis estão ligadas sobretudo à identidade, imagem e hierarquia do espaço, sendo estes os elementos principais para a constituição de sua visibilidade.

São numerosos os pensadores que atentaram para esta relação, cada um sob um ponto de vista característico, uma ótica peculiar à sua formação ou área de atuação. No entanto, ao longo da história, essa relação expressou-se de forma diversa, o que evidencia a importância de manter uma abordagem diacrônica a partir da metrópole burguesa de Walter Benjamim (1937), à São Paulo contemporânea de Brissac (1993), para do exposto, comparar a modernidade baudelariana com a cidade do século XXI pensada por Roy Ascot (2003).

Foi adotado um tipo de cidade digital que utiliza a metáfora urbana como interface entre as relações iterpessoais.

Do exposto, propões os seguintes passos para a pesquisa bibliográfica: 1-Selecionar autores que trabalhem na área proposta de imagem, identidade e hierarquia do espaço.

2-Fazer um estudo sobre a modernidade do início da sociedade industrial, inspirada em Benjamim (1937), e da cidade proposta por Roy Ascot (2003) para este século.

3-Confrontar estes dados com os encontrados na cidade de Tamara através das relações de seus habitantes.

A Cidade e Os Símbolos: Caminha-se vários dias entre árvores e pedras. Raramente o olhar se fixa numa coisa, e, quando isso acontece, ela é reconhecida pelo símbolo de alguma coisa: a pegada na areia indica a passagem de um tigre; o pântano anuncia uma veia de água; a flor do hibisco, o fim do inverno. O resto é 454 COMUNICAÇÃO mudo e intercambiável - árvores e pedras são aquilo que são.

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