ARTE, CORPO & TECNOLOGIA/RASCUNHO

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ARTE, CORPO E TECNOLOGIA II F贸rum de Pesquisa em Arte Anais

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ARTE, CORPO E TECNOLOGIA Organização

Valzeli Sampaio

ICA EDUFPA 5

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Coordenação Editorial: Laïs Zumero Revisão Editora da UFPA Capa , Projeto Gráfico e Editoração Eletrônica: Val Sampaio Dados internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Sampaio, Valzel Figueira; Arte, Corpo e Tecnologia: II Fórum de Pesquisa em Arte/ValzeliFigueira Sampaio(org) - Belém: Editora da UFPA, 2009.

ISBN 1. Artes, Artes Visuais, Semiótica, Música

EDUFPA

ICA Pç. da República, s/n - Comércio - Belém - Pará 66019-080 / 0xx91-241-5801 / 241-8369

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11 Arte Corpo e Tecnologia - Apresentação Val Sampaio CONFERÊNCIAS

15 Fotografia, Imagem e Matéria:Fragmento de um Discurso Semiótico e, Conhecimento e o Conceito de Umwelt Prof. Jorge albuquerque

21 A Escuta Mediada: O Papel da Tecnologia na Produção e Recepção da Música Prof. Fernando Lazzetta

26 Domínio Público: Promovendo Interações Sociais Através de Sistemas Artísticos Mediados por Computadores Profª. Simone Michelin

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MESA REDONDA

Leituras preliminares do discurso sobre: Corpo e 54 tecnologia Paulo Paixão 61 Arte e Mídia Valzeli Sampaio Pesquisa em arte: o desenvolvimento da pesquisa acadêmica em artes na Amazônia 65 Afonso Medeiros COMUNICAÇÕES Corpo Modificado pelas novas Tecnologias 67 Wlad Lima

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Projeto Coreográfico IN-SIDE-OUT: configurando as primeiras impressões para uma abordagem cênica em torno do corpo e das novas tecnologias Ana Flávia Mello Teatro Infantil: do faz-de-conta à representação

83 Olinda Charone Dos Campos à Dança: a interpretação do gesto cotidiano na Dança do Vaquerio do Marajó, em Belém do Pará 8

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Maria Ana Azevedo

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Fototaxia: em busca do elo perdido Miguel Chikaoka Qorpo-Santo: um corpo surreal ou um santo absurdo? A recepção do teatro de Qorpo-Santo e uma leitura de as relações naturais Augusto Sarmento O Cabeçudo de Odivelas Silvia Silva A Presença da Clarineta no Carimbó de Marapanim-PA. Jacob Cantão A Consciência Corporal: O que é?

Mariana Marques Arte/Produto: Espectador/Consumidor. Reflexões sobre a trajetória artística Mário Barata Natureza, Ética e Beleza: imagens da Amazônia na retórica publicitária da Natura Ekos Rosaly Risuenho Vianna Corpo, Poder e Internet Luciana Pereira Imagens sobre imagens: a fama nos limites da telerealidade

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157 Márcia Mendes 160 Pau-apau:memória 0.2 Sandro Ruggeri Violência Filosofal: poética dialógica entre Friedrich 171 Nietzsche e Glauber rocha Zenito Weyl Brecht ou Brechas na Cidade Edson Fernando MOSTRAS DE ARTE O chapéu meatfísico, Anais, Esquilo Zelito Weyl O corpo entre o público e o privado - mostra de video Curadoria Arlindo Machado e Christine Mello

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ARTE, CORPO E TECNOLOGIA Assistimos atônitos as velozes alterações nos nossos meios de produção e expressão. Estamos tão envolvidos que não nos damos conta das mudanças radicais que isso representa. As novas formas de universo plástico, sonoros, textuais que se definem pela inserção das novas tecnologias na produção, na distribuição e no consumo estão, também, em estado de mutação. Aparelhos, processos e suportes possibilitados pelas novas tecnologias repercutem em nossos sistemas de vida e de pensamento, em nossa capacidade imaginativa e na nossa forma de ver o mundo.

Nas artes a introdução dos meios tecnológicos como suportes, instrumentos ou meio ambiente provoca discussões que atingem os pressupostos usuais e historicamente consolidados do fazer artístico. A validade, os limites, o estatuto de obra desses produtos só fruíveis em redes colocam em questão as teorias estéticas e a própria idéia de criação.

Uma outra transmutação que se engendra diz respeito aos limites do espaço do corpo, como, por exemplo, artistas contemporâneos rompem as fronteiras entre natureza e tecnologia transmutando-o em suporte com intervenções que expõem exatamente os limites do corpo humano e propõem novas possibilidades para o corpo híbrido, metamorfose entre o homem e a tecnologia.

Estamos no interstício, no espaço entre, na fusão entre natureza e cultura.

Esse espaço mutante funda e molda novos valores culturais, novos valores individuais, e, por conseguinte, mudam também o modo de pensar e agir, e de ser e estar nas coisas. Esse novos valores enriquecem a complexidade do humano, seja nas passagens entre as formas mais rudimentares de vida e cultura até as formas mais complexas,como a capacidade de expressar-se símbolicamente.

Constróem-se novos consensos a partir dos sistemas de relações, como, por exemplo, a linguagem é um consenso, é o nosso modo de ser e estar no mundo. Quando William Gibson na novela Neuromancer, descreve o ciberespaço como uma “alucinação consensual” ele demonstra a 11

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representação física e multidimensional do universo abstrato da informação.

Um lugar onde se vai com a mente. A linguagem, como na Matrix de Gibson, é suporte e gatilho incidental de percepções.

Participar implica em assumir o espaço entre, a fusão como consenso no pensar, no estar e no ser. As questões abordadas neste livro partem da premissa de que os processos criativos são cada vez mais definidos para a recepção do mundo a partir de fragmentos, na composição desses fragmentos e dos vários sistemas simbólicos que eles partilham. As pessoas aprenderam outras formas de se colocar, e outras formas de absorver essa nova ordem de mundo.

Este livro reúne as discussões apresentadas no II Fórum de Pesquisa em Arte realizado no período de 17 a 21 de novembro de 2003, em Belém, instaurando na região norte a discussão em torno desse estado mutante no qual estamos imersos, sob o tema Arte, Corpo e Tecnologia, foram apresentadas questões que muito vêm afetando pesquisadores e artistas nos principais centros de pesquisa e de produção artística. A realização do Forum de Pesquisa em Arte sob um tema tão pulsante aproximou pesquisadores que têm a arte como ponto de observação, e trouxe para o foco da discussão a percepção de que a rede de informações na qual estamos imersos atualmente provoca a participação como forma de sobrevivência no oceano de culturas e tecnologias. Mergulhe neste universo... Boa leitura !

Valzeli Sampaio Presidente do II Forum de Pesquisa em Arte

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ARTE, CONHECIMENTO E O CONCEITO DE UMWELT

JORGE DE ALBUQUERQUE VIEIRA

I. INTRODUÇÃO Ciência é conhecimento indicial. Segundo Ransdell (1989:272): “O significado indicial está na fundação de nossa compreensão da ordem causal do mundo e portanto de nossa habilidade em controlar porções dele”.

Esta afirmação, feita por um dos maiores semioticistas do momento, remete-nos a uma importante questão associada aos problemas da Teoria Geral do Conhecimento (Gnosiologia). Dentre estes, temos o problema da possibilidade do conhecimento, que contém, entre outras, a pergunta: há uma diferença marcante entre o conhecimento científico e aquele permitido pela Arte? Nos tempos atuais, Ciência tem significado uma forma poderosa de conhecimento, um padrão ao nível do método.

Em uma época em que lidamos basicamente com a complexidade, cada vez mais entrevista em todas as nossas atividades e em nossa mundividência, em nossa Ciência dita mais “exata” ou “hard” mas também na Filosofia e na Arte, e mais ainda, na união ou intersecção destas formas de conhecimento; em uma época em que a própria sobrevivência da espécie humana está em jogo, somos levados a pensar nos nossos limites sob todos os pontos de vista, e na possibilidade de algo que esteja situado além deles. Para falar da Arte como uma efetiva forma de conhecimento, desenvolveremos nossa argumentação comparando o domínio desta última com aquele da Ciência, que tem sido a forma de conhecimento mais valorizada no estágio atual do ser humano.

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II. O CONHECIMENTO CIENTÍFICO Consideremos a hipótese ontológica segunda a qual existe uma realidade, ou seja, um Universo formado por coisas, processos e transformações associados a coisas e evolução, de tal forma a não depender, em certas circunstâncias, de um observador ou sujeito. Não se trata aqui de discutir o papel que o sujeito exerce na construção de conhecimento, e sim que se aceitamos um Universo evolutivo, este deve ter existido em uma fase em que nenhuma forma de inteligência ou mente ainda não tivesse emergido.

Ou seja, uma realidade, com suas nuances espaço-temporais e vazia de conhecimento como nós o concebemos agora (a alternativa, ou seja, a de que havia alguma forma de conhecimento só que não associada aos sistemas vivos, nos leva ao idealismo objetivo de Peirce e dilata o conceito de realismo).

Cientistas, em média, são realistas (logo objetivistas) críticos: admitem uma realidade que em certas circunstâncias não depende de ninguém e que para ser ao menos parcialmente acessada exige um enorme exercício crítico por parte do sujeito. Variações na direção do idealismo são muito mais de natureza metodológica do que ontológicas (ver o caso dos lógicos, matemáticos e teóricos exacerbados, como alguns cosmólogos). Em todo caso, para uma discussão instigante do idealismo em ciência, remetemos à von Foerster (1975). Ou seja, fazer ciência é, antes de mais nada, adotar uma certa hipótese de natureza gnosiológica (em maioria, o citado realismo) e então, uma série de hipóteses de natureza ontológica acerca desta realidade (como a noção de espaço, de tempo, de processo, de evento, de transformação e evolução, sistematicidade, etc). A partir daí ontologias regionais (ciências) podem ser desenvolvidas.

Desta forma, o problema do conhecimento no Universo é visto, no contexto de uma Cibernética, das chamadas Ciências Cognitivas e, mais amplamente, da Semiótica, como uma questão termodinâmica associada ao estabelecimento de interfaces sistêmicas. Sistemas abertos permanecem no fluir do tempo na medida em que são sensíveis às “diferenças que fazem a diferença” (Bateson, 1980:109), ou seja, informação, na medida em que conseguem estocar algumas destas informações (selecionadas no “desespero” da evolução) sob a forma de uma função memória; e finalmente, quando conseguem conectar passado, presente e um possível futuro através desta memória e elaborar informação para superar crises, dificuldades ou problemas. Notar que sob este ponto de vista, sobrevivência é uma forma de permanência e que esta última é um parâmetro sistêmico básico no Universo, envolvendo sistemas não vivos e os vivos. Mais uma vez, surge a possibilidade de formas de conhecimento não necessariamente biológicas, remetendo-nos de novo ao idealismo objetivo e à ontologia de Peirce (Ibri, 1992).

As interfaces desenvolvidas nas etapas enumeradas acima manifestam-se, assim, como cenários conectivos, ou seja, permitindo o estabelecimento de relações entre sistemas e ambientes, satisfazendo exigências evolutivas.

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Mensagens são produzidas pelas perturbações inerentes aos sistemas abertos, propagam-se entre os vários sistemas, permitem que estes interajam entre si condicionando suas evoluções.

III. O conceito de “Umwelt” e as limitações indiciais da Ciência Sistemas humanos desenvolveram a notável capacidade de interagir com ambientes e outros sistemas, criando um conhecimento de alta complexidade. Mas nossa visão crítica diz que esta interação nunca é total, pois nunca acessamos o real em sua plenitude (inclusive alguns consideram que esse acesso é proibido: ficaríamos restritos aos fenômenos, como nas formas de fenomenalismo; ou teríamos que simplesmente construir o mundo dos objetos, a partir de estímulos ambientais aparentemente aleatórios, como crêm os idealistas). Para ser exato, esta é uma característica de todo ser vivo: nenhum sistema desta classe, para conhecer, internaliza diretamente o real. O que é internalizado é o mapa de relações iso ou homomórficas, mapa este transportado por um complexo processo de traduções intersemióticas, de codificações e decodificações de várias naturezas, com uma aparente ênfase na semioquímica. A interface surge assim como um domínio de comunicação, com canais limitados e dependentes de redundância, de gramaticalidade, etc. Nem mesmo o contacto direto com o real, como no caso do tato, nos libera do “semioticamente real” (Merrell, 1996:64). Vivemos em um mundo de signos e representações sígnicas, uma esfera que envolve todos os seres vivos, de complexidade coerente com a complexidade evolutiva destes.

A noção de um domínio intermediário, que envolve seres vivos e delimita o que estes podem e necessitam acessar como conhecimento do real, é o que podemos chamar de “Universo particular ou privado”, o “Umwelt” como conceituado por Uexkull (1992) (uma tradução deste termo, não muito precisa e algo tendenciosa de alguns idealistas, é “Universo subjetivo”). É exatamente neste ponto que justifica-se a citação inicial de Ransdell: os signos mais utilizados na construção de conhecimento e notadamente do conhecimento científico são os índices, aqueles signos indiretos, que indicam, e que geralmente possuem uma conexão física com seu objeto.

Os “Umwelten” são predominantemente indiciais. Ícones e símbolos estão presentes também, mas os índices são os que conectam efetivamente sistemas e seus ambientes (notar que não existem signos puros; todo signo é uma mescla de iconicidade, indicialidade e simbolicidade - o que ocorre é, dependendo do contexto, o predomínio de uma destas fases).

Parece ter sido uma tática evolutiva o desenvolvimento acentuado da visão no ser humano. A alta complexidade parece ter exigido um maior grau de liberdade em relação ao espaço-tempo, o que implica em maior flexibilidade para a sobrevivência. A maior parte de nosso conhecimento, obtido em nossa fase mais madura, apoia-se nessa extensão perceptual.

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A produção do conhecimento, mesmo em sua fase mais ficcionalista, usa a visualização e a iconicidade para estabelecer interpretantes, para o processo de significação. Ciências abandonam a fase do fenomenológico e atingem o nível de representacionais na medida em que criam as ficções coerentes com o real, na maioria das vezes descritíveis como simulacros de visualizações. As imagens de “ondas”, de “curvaturas”,de partículas como “bolas de bilhar”, etc, são exemplos comuns. Imaginar é nesse contexto descrever ou “ver”.

A maior parte das ciências utiliza assim o poder ficcional do cérebro humano para as suas elaborações, condicionadas como estão ao “Umwelt” de nossa espécie, e então desenvolvendo dois movimentos básicos: primeiro, o refinamento do “Umwelt”, através do desenvolvimento dos instrumentos que irão ultrapassar os limites perceptuais (microscópios, telescópios, espectógrafos, sismógrafos, detectores de infravermelho, e muitos outros); segundo, desenvolvendo índices de notável complexidade, que elaboram os “dados” obtidos pela metodologia científica e que conseguem captar aspectos da realidade de forma indireta, aspectos que nem o melhor instrumento consegue captar. A elaboração de um diagrama HR, como feito em Astrofísica, é um bom exemplo. Nenhuma observação, por mais refinada que seja, consegue evidenciar o que tal diagrama consegue. Neste sentido, podemos dizer que a ciência é uma atividade humana que tem por fim, em seu esforço de descrever a realidade, dilatar e mesmo ultrapassar os limites de um “Umwelt” inicialmente projetado pela evolução para a sobrevivência da espécie em certo nível.

O ideal de objetividade, contido na hipótese gnosiológica do realismo objetivista crítico, é perseguido pelo cientista enquanto indivíduo de forma controlada, usando então para tal fim o que chamamos o Método Científico.

Mas as limitações colocadas acima, basicamente centradas no conceito de “Umwelt”, sempre irão colocar, para esse indivíduo, dúvidas relativistas de várias formas. O esforço metodológico leva o cientista à posturas perspectivistas, na tentativa de superar o relativismo. Mas isso não o livra de uma forma de relativismo antropológico, que coincide com a esfera de atuação dos “Umwelten” de todos os indivíduos da espécie.

A crítica científica, que fornece o controle do método, torna-se uma atividade social na comunidade científica, sob a forma de troca de informações, extrasomatizações do conhecimento (publicações, participações em congressos, livros, etc.) e uma partilha mundividente do que Kuhn (1978: 67) chama “paradigma”. Tais atividades geram o que chamamos “experimentos intersubjetivos” (Bunge, 1976:730) mas nunca a objetividade final. Somos assim, enquanto cientistas, limitados ao “Umwelt” médio de toda a espécie, como uma barreira final.

IV. ARTE E “UMWELT” A Arte, como forma de conhecimento, parece acompanhar toda a evolução do hominida. Ou seja, desde o surgimento dos seres humanos mais

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primitivos, Arte e Tecnologia surgiram quase que ao mesmo tempo. Nesse sentido, Arte é uma forma de sobrevivência, já que toda forma de conhecimento tem esse caráter de Permanência. Vimos anteriormente como o conceito de “Umwelt” é fundamental para a compreensão de nossa relação com a realidade. Mas algo que não deve ser ignorado é que, apesar de nossas limitações quanto ao conhecimento do real, foi este último que gerou, em confrontos evolutivos, o nosso “Umwelt”. Por isso, é evidente que nosso “mundo particular” contém, em sua constituição, traços históricos da realidade onde emergiu.

Segundo esse enfoque, podemos avaliar agora o que implica um conhecimento artístico: é também, como na ciência, uma dinâmica de permanência que se utiliza e se apóia no “Umwelt”. Mas o artista difere do cientista na hipótese gnosiológica que gerencia o processo de conhecimento. O cientista, lembramos, luta por vencer os limites de suas restrições evolutivas tentando representar objetivamente a realidade. Todo o esforço da metodologia científica e dos experimentos intersubjetivos visa o máximo de objetividade possível, por meio de um exigente critério criticista. O artista não se apóia, na maioria das vezes, na hipótese do objetivismo realista crítico. O que ele visa, então?

Artista é aquele que explora as possibilidades gnosiológicas contidas no “Umwelt” humano. Não visa buscar a realidade “em si”, mas como ela pode ser ou vir a ser. É importante frisar o que isto implica: primeiro, este “Umwelt” é construído através dos embates evolutivos com a realidade, tendo internalizado traços dela – em seus percursos de criação, por vezes o artista trabalha algo que é bem próximo do “real”; segundo, a capacidade de, além de conhecer a realidade, poder estimar as possibilidades desta última, constitui inegavelmente uma notável vantagem evolutiva.

Estamos propondo que a Arte é uma forma de conhecimento que permite ao ser humano avaliar e prever possíveis traços da realidade ou possíveis realidades, aumentando assim sua capacidade adaptativa, logo, de permanência. A conseqüência do processo de criação é a produção de sistemas que representam tais possibilidades. Uma forma de alopoiese (Maturana, 1978: 154), ou seja, a capacidade que um sistema tem de produzir um sistema de natureza diversa da sua. Ao final, produções alopoiéticas sempre são um índice de atividades e ações autopoiéticas, ou seja, relativas à produção de sistemas da mesma natureza do sistema produtor.

Ao final do processo de criação, o artista se depara com um sistema que foi por ele permitido e que (os artistas conhecem bem essa experiência) ganha uma notável autonomia. Tal processo evolutivo altera o estado do artista enquanto sistema, mas produz um outro sistema, extrasomatizado na realidade. Segundo nossa argumentação, as obras de arte constituem atualizações ou concretudes do “Umwelt” do artista. Ou seja, o artista consegue extrasomatizar o seu “Umwelt” (um exemplo notável é o de

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Salvador Dali, com suas imagens que sugerem o desvelar do inconsciente humano).

O mecanismo evolutivo propiciado pelo conhecimento artístico, junto com as ações humanas sobre o real (base da tecnologia e posteriormente da ciência) e a solução evolutiva através da extrasomatização acabam por produzir o refinamento e a dilatação do “Umwelt” de nossa espécie. Ou seja, para os seres humanos ao menos, tal “mundo particular” já deixou de ser biológico e passou a ser também psicológico, social, cultural.

CONCLUSÕES É necessário considerar a Arte como uma forma de conhecimento com grande dimensão evolutiva e adaptativa. Infelizmente, convivemos ainda com preconceitos que consideram a Arte como uma forma inútil ou dispensável, descartável, de atividade. Nossa proposta é que a Arte é fundamental para o desenvolvimento e a sobrevivência da espécie humana, sendo que os índices evolutivos que anunciam essa capacidade já podem ser observados na natureza não humana. Nos referimos aqui aos mecanismos e estratégias de permanência biológica, como observados em Ecologia e Etologia, que envolvem (do ponto de vista do nosso “Umwelt”) signos estéticos: seleção sexual e o vôo eficiente de pássaros constituem um bom exemplo do que sugerimos.

Há assim a possibilidade de uma origem objetiva para o que chamamos Estética, mais uma vez uma possibilidade evolutiva que visa a permanência da vida. Mas isto constitui tema para outros trabalhos.

REFERÊNCIAS Bateson, G.(1980). Mind and Nature. New York: Bantam Books.

Bunge, M. 1976). La Investigacion Cientifica. Barcelona: Editorial Ariel.

Foerster, v.H. (1975). Notas para uma Epistemologia dos Objetos Vivos. Em Morin, E.; Piattelli, M.(Ed.).A Unidade do Homem, vol 2. pg. 132. São Paulo: Ed. Cultrix.

Ibri, I.A. 1992). Kósmos Noetós}. São Paulo: Ed. Perspectiva.

Kuhn, T. (1978). A Estrutura das Revoluções Científicas. São Paulo: Perspectiva.

Maturana, H. (1978). Estratégias Cognitivas. Em A Unidade do Homem, vol 2 – O cérebro humanos e seus universais. Morin, E. e Piattelli-Palmarini, M. (Eds.). São Paulo: Cultrix.

Merrell, F.(1996). Signs Grow. Toronto: Toronto Press.

Ransdell, J.(1989). Semiotic Objectivity. Semiotica, 26 - 3/4, Berlim, 261-288.

Uexkull, T.v.(1992). A Stroll through the worlds of animals and men. Semiotica Special Issue, Berlim, 89-4. * Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica - PUC/SP

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A ESCUTA MEDIADA: O PAPEL DA TECNOLOGIA NA PRODUÇÃO E RECEPÇÃO DA MÚSICA

FERNANDO IAZZETTA*

Durante a maior parte de sua história, a música foi pensada primordialmente como ação. Mais importante que a representação de conceitos ou idéias era a sua realização enquanto evento sonoro. A participação das pessoas envolvidas em produzir e escutar era o que conferia o valor da realização musical. É certo também que o termo música sempre esteve envolvido com outras esferas culturais e nesse caso os exemplos são abundantes: a música desempenhou um papel importante na cosmologia platônica, alimentou concepções teológicas da Idade Média e carregou significados simbólicos nos ritos e tradições da maioria das culturas conhecidas, se não em todas elas. Porém o papel da música em todos esses contextos, em algum ponto convergia para a para a sua realização sonora concreta, pela interação entre corpos e instrumentos, em um determinado tempo e lugar, sofrendo a influência do ambiente sociocultural em que se realizava. Ou seja, a realização musical convergia para o que chamamos de música prática em oposição a qualquer outro tipo de elaboração puramente conceitual que estivesse ligada à ela.

A diferenciação entre música prática e outras formas conceituais torna-se clara durante a Idade Média. Boethius (c. 480- c. 524), estadista, pensador cristão e responsável pela tradução de diversos textos gregos, propôs que a harmonia musical não provinha apenas da música que se cantava, mas CONFERÊNCIA 21

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ocorria em três níveis diferentes: o da musica mundanae, ou cósmica, discernível no movimento dos astros celestes e na diversidade das estações; o da musica humanae, que habita cada ser humano e une a natureza incorpórea da razão ao corpo através de sua harmonia; e, finalmente, a da musica instrumentalis, ou seja, aquela que emana dos instrumentos e da performance1. Posteriormente, Nicolas Listenius (1500?-1550?) no início do século XVI compila uma tripla divisão semelhante à de Boethius.

(Listenius, 1975). Em seu mais importante trabalho, intitulado Musica, Listenius2 especula que a música teria um âmbito teórico, destinado ao conhecimento e à compreensão das habilidades, e que portanto dispensaria a apresentação da música em performance; um âmbito prático, ou seja, aquele diretamente ligado à performance musical; e um âmbito poético, em que não apenas o entendimento ou a prática musical pudessem ser estabelecidos, mas que deixasse “perfeita e absoluta a obra que de outra maneira seria artificial como os mortos”. Listenius ressalta que embora os âmbitos prático e poético necessariamente contenham o teórico, o oposto não é necessariamente verdade.

Nos séculos seguintes as categorias teóricas e especulativas das músicas cósmica e humana de Boethius, e das músicas teórica e poética de Listenius diluíram-se e fundiram-se com a ideia de música prática. A partir de então inaugurou-se um novo processo dentro da linguagem musical, onde o termo música invariavelmente associava-se a uma prática social voltada para a criação. Aos poucos, essa prática foi tornando-se mais e mais complexa e, acompanhando os processos de transformação ocorridos em outros setores sociais, promoveu uma espécie de divisão de trabalho, dando origem a categorias de especialistas da arte musical. Quer dizer, surgem as figuras do compositor, do intérprete e do ouvinte como atores cujos papéis são muito bem estabelecidos dentro da prática musical.

A partir do Renascimento, a música forjou um espaço novo dentro das praticas culturais: estabeleceram-se os processos de notação que vieram possibilitar o congelamento, a análise e a reflexão sobre o texto sonoro; os instrumentos, pouco a pouco, assumiram o lugar das vozes, afastando, conseqüentemente, a música das palavras, acentuando seu caráter abstrato; ocorre um afastamento do culto eclesiástico e, ao lado da música ritual realizada na Igreja, surgiu uma música lúdica, mais ligada ao prazer e ao entretenimento, possibilitando o afloramento de valores estéticos e dando margem ao desenvolvimento do conceito de arte; deixando o rito do culto religioso, instaura-se uma nova forma de ritual, a do concerto, aos poucos assumindo um valor enquanto mercadoria; finalmente, a música tornouse mais complexa, levando ao surgimento de categorias especializadas de indivíduos para lidar com problemas específicos de composição, interpretação e apreciação musical.

As mudanças que se estabeleceram na produção musical do século XX, ao menos dentro da chamada música erudita ocidental, nada mais são do que o coroamento desse processo histórico de consolidação da uma prática

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musical. Musicólogos, críticos e o público vêm debatendo, há décadas, as experimentações radicais das vanguardas, a introdução de novos instrumentos e timbres dentro dos grupos instrumentais tradicionais, o questionamento e a negação de fórmulas bem estabelecidas como escalas, métrica e tonalidade, bem como as novas maneiras de se pensar a criação musical que resultaram em movimentos como música conceitual praticada por John Cage ou o serialismo integral dos compositores que se reuniam em torno dos festivais de Darmstadt no pós-Guerra.

Essas transformações que se estabeleceram na música durante os últimos 100 anos são comparáveis àquelas ocorridas durante a passagem do mundo medieval para o moderno. Primeiro surgem os processos de gravação que, se não substituem as antigas formas de notação, possibilitam um novo tipo de registro: enquanto a notação representa os procedimentos para a geração de um peça musical por meio de símbolos abstratos, a gravação retém uma representação da própria obra em sua forma sonora.

Os materiais sonoros expandem-se no sentido de incorporar não apenas novas sonoridades ao texto musical, mas novas maneiras de organizar e realizar os sons. Por exemplo, a disseminação do ruído como material musical desestabiliza estruturas básicas como escalas e modos, eliminando hierarquias e regularidades que tornaram possível o surgimento dos sistemas modais e tonais, nos quais se baseou quase toda a música feita nos três últimos séculos. O papel social da música também se modifica drasticamente: a instituição do concerto, que desde o século XVIII se tornou paradigma da apreciação musical, cede lugar a outras formas de escuta, notadamente devido ao surgimento das tecnologias de gravação, possibilitando que o indivíduo carregue música (ou seja por ela carregado) em praticamente toda situação social. Finalmente, uma série de fatores desmantela a tríade compositor-intérprete-ouvinte. O uso de processos aleatórios e acaso, bem como a introdução do computador como ferramenta auxiliar na composição, por exemplo, colocam em xeque o papel tradicional do compositor que ora se vê impelido a aceitar um alto grau de indeterminação em sua obra, ora é levado a procurar o controle máximo de cada detalhe musical em obras eletroacústicas realizadas em estúdio. A difusão musical através de meios como rádio, TV, ou redes de computadores e sua distribuição através de gravações, distancia, física e espiritualmente, o intérprete de seus ouvintes, enquanto a música eletroacústica, chega a eliminar por completo a necessidade da participação do intérprete. Finalmente, o ouvinte, bombardeado com uma quantidade e diversidade de informação sonora sem precedente na história, é obrigado a remanejar sua postura de escuta e a criar novos mecanismos de seleção (e rejeição) da música que passa a envolver seu cotidiano.

Voltando à tripartição dos âmbitos teórico, poético e prático da música elaborada há quase cinco séculos por Nicolas Listenius, podemos relacionála ao entendimento das práticas musicais contemporâneas. De fato, existe no Ocidente uma oscilação no peso em que cada um desses três âmbitos

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desempenha na história da música e sua compreensão pode lançar alguma luz no entendimento dessa história. Fazendo uma transposição para um contexto atual, pode-se dizer que a ênfase em um dos três aspectos representa a proeminência de um campo específico de ação musical. O teórico, refere-se hoje ao campo especulativo das musicologias, incluindo aí áreas como a análise, a etnomusicologia, as semióticas musicais, etc. Sua tradição remonta à Antigüidade, mas desempenha um papel essencial na música do século XX em que a teoria coloca-se não apenas na busca do conhecimento musical, mas tem uma atuação profunda no processo de criação em certas tendências composicionais. Embora, como já havia apontado Listenius, a prática musical não possa prescindir da teoria, esta última adquire um papel de evidência particularmente nos formalismos dos compositores a partir do pós-Guerra.

O aspecto prático da música não se relaciona apenas à concepção que temos hoje de performance musical, mas estende-se à idéia de música como algo a ser realizado e experienciado. Cabe aqui uma reflexão histórica, ainda que generalizante, sobre as práticas musicais. Em suas formas mais antigas de organização, ligadas essencialmente às culturas de tradição oral, a música estabeleceu-se como uma prática coletiva em que não havia separação explícita entre aqueles que fazem e aqueles que escutam. Ainda que dentro dessas comunidades alguns indivíduos tivessem um certo destaque em relação a suas habilidades musicais, havia um envolvimento generalizado de todos os membros que participavam do acontecimento musical. Conhecimento musical e experiência musical eram plenamente indissociáveis. Nas sociedades modernas, a organização das práticas musicais tem como metáfora o modelo industrial de divisão de trabalho, em que aqueles que produzem (compositor e intérprete) se distinguem daqueles que recebem (ouvinte) por suas habilidades específicas. Essa separação entre produção e fruição musical cristaliza-se com o surgimento dos meios de gravação e reprodução e o subseqüente desenvolvimento da indústria fonográfica.

A gravação permitiu o descolamento total entre o fazer e a escuta musical.

A música deixou de ser música prática, deixou de ser algo a ser feito para tornar-se algo a ser escutado. Fica a cargo do ouvinte a criação de estratégias de escuta, de conhecimento, não mais da factura musical, mas daquilo que a música emana ou produz: em última análise, de seu aspecto poético. Na ponta oposta da cadeia de produção musical, o compositor tornou-se um especialista em fazer convergir esses três âmbitos - teórico, prático e poético - no processo de criação e a ênfase dada a cada um deles acabou por determinar o funcionamento da própria linguagem, bem como o estabelecimento de estilos ou escolas musicais. Assim como o formalismo atonal de Schoenberg ou as composições algorítmicas realizadas por computador deram relevo ao âmbito teórico, os malabarismos virtuosísticos de Paganini ou as vozes do bel-canto operístico ressaltaram o aspecto prático. Em outra direção, incursões mais recentes como as correntes

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identificadas com o minimalismo ou a música new-age privilegiaram a ação do poético. Claro que esses exemplos servem apenas para focalizar de modo quase didático procedimentos que se estabeleceram na história da música e com eles corre-se o risco de mascarar um comportamento cuja dinâmica é muito mais complexa, mas nem por isso eles deixam de ser elucidativos.

Durante o século XX, a onipresença de tecnologias de registro, produção e difusão sonora modificam a maneira como nos relacionamos com a música. Ao invés da experiência de se produzir sons diretamente com instrumentos e de escutar música no momento de sua produção e na presença de músicos, temos uma relação mediada tecnologicamente na qual o criar e o ouvir estão separados por diversas etapas. Essa mediação está apoiada sobre o quê Michel Chion1 chama de seis efeitos técnicos de base, os quais modificaram a produção, o caráter e a difusão do som durante o último século. Esses efeitos são a captação sonora, a telefonia, a fonofixação, a amplificação, a geração elétrica do som e a remodelagem ou manipulação sonora. É de se levar em consideração que nas últimas décadas esse cenário apresenta alguns sinais de mudança e um ponto-chave nesse processo está diretamente relacionado à questão tecnológica. Depois de um longo processo de “tecnicização” da música na segunda metade do século XX, seja no domínio erudito (com a música eletroacústica) ou no popular (com a dependência crescente das facilidades do estúdio de gravação), o amplo acesso à tecnologia barata e de qualidade que ocorre a partir da década de 1980 reintroduz o não-músico, o amador, o diletante, no âmbito de certas práticas ligadas ao fazer musical. Esse processo, impulsionado pela disseminação dos computadores pessoais e a pela onipresença comunicacional da internet, aproxima aqueles que antes estavam limitados ao papel de ouvintes, das práticas de produção musical, ainda que isso se dê de modo geralmente superficial. O âmbito da música prática deixa de ser domínio de compositores e intérpretes especializados para ser compartilhado com pessoas com pouca ou nenhuma formação específica.

Isso certamente cria novos nichos de produção que, se por um lado não ameaçam as produções já estabelecidas (músicas eruditas e populares), por outro resgatam uma dimensão há muito perdida, a do fazer musical e, em conseqüência, a da experiência lúdica dessa prática.

NOTAS

*Departamento de Música - ECA-USP, e-mail:iazzetta@usp.br 1 Boethius, A. M. S. De institutione musica (1491-92) Versão em inglês: Fundamentals of Music (Calvin M. Bower, Trad.). New Haven & London: Yale University Press, 1989.

2 Listenius, N. (1975). Musica (1537). Versão em inglês: Musica (Albert Seay, Trad.).

Colorado: Colorado College Music Press, 1975.

3Chion, M. (1994). Musiques Médias et Technologies. Paris: Flammarion CONFERÊNCIA 25

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DOMÍNIO PÚBLICO: PROMOVENDO INTERAÇÕES SOCIAIS ATRAVÉS DE SISTEMAS ARTÍSTICOS MEDIADOS POR COMPUTADORES

SIMONE MICHELIN

Novas tecnologias, produto do pensamento científico contemporâneo, têm alterado os meios de produção, a circulação e distribuição dos produtos do trabalho (bens e serviços), nossa percepção, e, também, o que entendemos como arte. Esta circunstância atua drasticamente sobre nossa experiência de espaço e tempo, particularmente, por exemplo, na distinção entre os domínios público e privado, sua dimensão física e o seu entendimento social e cultural.

Em outras palavras, as próteses mediadas por computador, desenvolvidas desde meados do século XX, tem afetado profundamente nossa relação espaço-temporal com as coisas e transformado nossa capacidade de imaginação. Isto reverbera no modo como vemos o mundo e a nós mesmos e consequentemente modifica o modo como projetamos e construímos nossa vida.

Como artista, trabalhando com estes meios – tecnologias de comunicação, novas formas de produção de imagem e de produção de espaço, como o ciberespaço – me coloco as seguintes questões: Como é possível gerar conhecimento e transmitir conteúdos sensíveis no atual estado de fluxo constante - leia-se, à velocidade da luz - a partir da introdução de próteses digitais?

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Como o ciberespaço que abole a distância, o tempo e acontece no trajeto, no intervalo luz (Virilio), informa o espaço atual, a fisicalidade tridimensional, materialidade densa e quase parada? E vice-versa?

Como a produção de situações, acontecimentos, objetos culturais que demanda a colaboração entre diferentes campos envolvendo arte, ciência e tecnologia, afeta quem participa da experiência?

Se assumirmos que a realidade é um fenômeno composto de interações simultâneas cuja configuração, sempre temporária e relativa, é definida por negociações entre nosso aparelho perceptivo e o objeto, o primeiro dado da equação estaria no âmbito do observador, o último no do observado. No encontro destes dois elementos diferentes, uma zona formalizada por sistemas que se traduzem como cultura e que estaria no domínio da passagem, da troca, configura-se como um inter-espaço, uma interface.

Poderiamos ver o próprio trabalho de arte como uma interface. Do meu ponto de vista toda obra de arte opera como interface e metáfora, no sentido de transportar uma idéia ao mesmo tempo em que é um ‘ponto de contato’.

Para conhecer fenômenos que constituem o que chamamos de realidade, apreender suas qualidades, trocar informações e transmitir dados, criei aparelhos sensíveis, concretos e conceituais, que são metáforas e interfaces.

Dentro da minha ótica, eles são ‘modelos topológicos’ que simulam o problema proposto em cada um deles e que é seu ‘tema’. São ‘máquinas de criação de conteúdo’ apreendido sensorialmente e semiologicamente, quase-tautologias invertidas em relação à situação com a qual interagem.

Situação aqui no sentido de uma ação em um local, referindo-se, portanto a um processo.

Deste ponto de vista o trabalho de arte que é produzido com as novas mídias e seus procedimentos, seria um território que, ao agenciar estímulos, assimilar reações do(s) interator(es) e responder a uma lógica sobredeterminada pelo momento e local, teria uma atuação específica, a favor do momento de transformação que vivemos, re-articulando certas estruturas tais como os mecanismos de percepção, os mecanismos de ação, as estratégias de comunicação, transmissão de conhecimento e estabelecimento de contato, que normatizam o comportamento do indivíduo na sociedade, regulando e promovendo trocas afetivas indivíduocoletividade-ambiente.

Neste âmbito, a utilização artística da interface homem computador (HCI), da telepresença, e da realidade virtual, propiciaria ao fruidor experiências que conduziriam a uma redefinição de sua posição de sujeito, o que ocasionaria, consequentemente, mudanças na produção do espaço social.

Este sistema descrito como Interface Homem Computador (HCI), pode ser visto como a entidade concreta com a qual entramos em contato através dos sentidos. Ele “é por definição interativo”… (Manovich: 2000), através dele o usuário controla o computador em uma relação de tempo real.

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Neste contexto, a obra se corporifica como um espaço composto de realidade atual e virtual. O local da experiência é um ambiente sensível por ser capaz de responder à presença tornando-se, assim, um interlocutor.

Este tipo de situação vale tanto para instalações interativas, ambientes imersivos, arte na rede (net.art) ou hipermídia (CD-ROM, DVD-ROM).

Trata-se, para mim, como artista, de articular o que chamo de ‘campos de treinamento sensível’ nos domínios da simultaneidade, do movimento, da velocidade, da interconexão, da multiplicidade, da transformação, do movimento, da relatividade e da intensidade nestes novos espaços híbridos.

Os trabalhos apresentados a seguir corporificam as questões levantadas evidenciando a condição da proposição artística como um inter-espaço, como um processo, algo que acontece no tempo e no espaço, com condições de alterar nossa possicbilidade de troca com outros sistemas, expandindo nosso universo, constantemente redimensionando a realidade.

LIÇÕES AMERICANAS: BONJOUR BONSOIR ADIEU TRISTESSE Instalação interativa gerenciada por sistema computacional, plataforma MAC, monitor de computador, G4, vídeo cassete, monitor LCD 2.9", madeira, eucatex, piso vinílico.

Apresentada no Espaço Cultural Sérgio Porto, de 19/12/ 2001 a 17/02/2002, RJ, Brasil “Love is…

Do you believe in love at first sight?

Do you believe in commitment?

What does romance mean to you?

Can you describe love and romance with images?”

(-Pesquisa sociológica, antropológica, experimento eletromagnético ou devaneio poético? …alguma metáfora que impressione…)

‘Bonjour Bonsoir Adieu Tristesse’ funciona como uma situação que convida o visitante a meditar sobre o amor, ou a possibilidade do vínculo entre as pessoas. No bojo das Lições Americanas, série de trabalhos que, a princípio, não estava direcionada para este nível de ‘afeto interessado’, ela surge como um entre- ato, desvio causado pelo impacto do ataque à cidade de New York.

Do ponto de vista formal, por um lado, ela foge à tradicional aparência dos trabalhos de arte auxiliados por computador, por outro, também evita a sala escura das vídeo-instalações.

Uma estrutura tridimensional, feita sob medida para a galeria do ECSP/ RJ, modula o espaço deslocando de sua arquitetura volumes que sugerem cenários domésticos. A superfície dos volumes mimetiza o piso da galeria.

O sistema opera uma espécie de jukebox acionada pela junção de conectores.

Nove sequências de vídeos aguardam: plugue e desplugue - só uma sequência por vez é acionada. Uma vez que os conectores são todos iguais, a escolha é ‘cega’. Os vídeos aparecem no monitor do ‘balcão-aparador da 28 CONFERÊNCIA

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sala-banheiro-cozinha-área de serviço-piscina’. Do outtro lado do espaçosala, um pequeno monitor LCD aplicado na estrutura-bancada, ao lado dos conectores, esconde-se dentro de um protetor trapezoidal e mostra uma animação com imagens de bocas, nariz, olhos e pequenas vulvas.

Nesta sequência não é possível nenhuma interferência. É um peephole, armadilha para o voyeur.

Supõe-se que o visitante use o trabalho de diversas maneiras, não só plugando os conectores, mas subindo na construção, sentando, deitando, estabelecendo uma relação de proximidade com ele, como a de quem está em casa As entrevistas que aparecem nos vídeos foram gravadas de programas da rádio pública WNYE, de New York. Foram feitas com mulheres e homens, da infância à velhice, que vão respondendo às questões lançadas na epígrafe deste texto, sobre o amor e a possibilidade de vínculo.

Sequências: ˜ Hotel Califórnia - fachada de hotel tijolos pintados de cinza quase branco adornada com corações de ferro; mulher loura andando na cidade, ruas, lojas, vê homem vestido de soldado de chumbo na entrada de loja de brinquedos. Trilha: Nem 5 min guardados - Titãs cantam Titãs. ˜ Love Is…caring for somebody when you’re healthy or sick, rich or poor… blablabla - clip perucas/manequins; salsichas em água fervendo; áudio: crianças, meninos falando e adolescentes definem o amor. Trilha: Bye-bye blackbird (Henderson) por Miles Davis. ˜ If you think about the person and feel a smile in your heart…then you know you love the person - clip cadeira no telhado do wolfskill theatre - áudio: comentário de uma velha senhora. ˜ Lua in L.A. - cowboy billboard; mulher loura em frente à vitrine com manequim masculino mecânico movendo-se. Trilha: Baby - Gal Costa canta Caetano Veloso. ˜ XXX - close rosto homem (soldado de chumbo), em loop. Trilha: Love for Sale - Charlie Parker toca Cole Porter. ˜ Sexual & emotional - jovens comentam sobre diferenças de atitudes entre garotas e garotos em relação ao sexo; também sobre amor à primeira vista e romance- interior de um loft; na cozinha, cámera move-se lentamente em direção à janela e sai para a rua vendo o prédio em frente, com os corações pregados na fachada. ˜ Love & commitment - resposta de um homem jovem. Clip - sabonete com boneco de neve dentro: “eu não acredito em compromisso porque sou muito jovem e tenho muitas festas para ir!” ˜ Love at first sight - clip c/sunset & antenas; comentários de jovens mulheres e um homem velho respondendo à pergunta sobre acreditarem ou não em amor à primeira vista. O homem diz que o primeiro impacto foi a beleza do corpo da mulher, e que aos poucos o ‘amor floresceu’ como uma preciosidade que ele não trocaria por nada. As garotas dizem que sim, é possível, talvez, mas não com todo mundo. Trilha: Gismonti toca Villa-Lobos.

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˜ Se nenhum conector for ligado, o sistema fica rodando a sequência intervalo - close de uma mão plugando um fio de telefone. Trilha: My heart belongs to daddy - Charlie Parker toca Cole Porter.

DESCONCERTO DesConcerto surgiu de um convite que recebi da compositora Vania Dantas Leite para “fazer um concerto que não era um concerto”, ao que eu respondi com a minha pesquisa na área de novas mídias, narrativas experimentais e produção do espaço.

Neste caso projetei um sistema dinâmico que conversava com o acontecimento, concerto x público; a instituição e o circuito, espaços oficiais x situações informais; a realidade, espaços atuais x espaços virtuais. Nele 3 camadas de tempo e espaço convivem simultaneamente. Trabalhei com estas tensões embaralhando os códigos que regem o funcionamento dos lugares e provocando colapsos de tempo e espaço. A estratégia visava trazer a rua para dentro do teatro e levar o teatro para a a rua. Era um sistema para ver andando que ocupava todo o térreo do espaço cultural e envolvia processamentos de som e imagem em tempo real. DesConcerto investiga como os lugares são configurados em função de seu uso e como isto deterrmina o modo como as pessoas se comportam; Dentro do teatro, um ambiente imersivo criava uma arquitetura fluida, um espaço cuja visibilidade, apreensão, dependia de deslocamento. Assim a história contada, a narração, é vivida fisicamente como uma experiência mnemônica que talvez provoque rupturas e anamneses. A música processada no teatro era difundida através de caixas de som na entrada, do lado de fora do centro cultural. No hall de entrada e bar, televisões veiculavam as cenas projetadas no teatro (áudio e vídeo), microfones captavam o som e uma câmera móvel as imagens. Este material era levado para dentro do teatro, processado, projetado em video e difundido nas caixas de som junto com material pré-produzido.

Na galeria do térreo estava uma estrutura duplicada e rebatida que quando usada representava a sintese do sistema: o público via o vídeo e o outro público na sua frente e vice-versa. Então ficção e realidade colidiam criando esta fricção entre o que era e o que não era espetáculo, que é o cerne do problema de acordo com meu ponto de vista.

Neste ponto DesConcerto, assim como uma série de outros trabalhos que faço, pode ser visto como ‘cinema-expandido’ ou um ‘pós-cinema’ ou o ‘cinema do futuro’ (vide Peter Weibel, Jeffrey Shaw) ou uma ‘forma expandida de vídeo’ (John Hanhardt). Da perspectiva da música poderia ser sua materialização visível (vide relações música-imagem com Vania Dantas Leite).

A parte em vídeo da narrativa foi montada com diversas situações onde pessoas em trânsito na cidade vêem músicos se apresentando na rua, no espaço público, de modo quase sempre informal, justapostas a cenas pré-gravadas do público de concertos anteriores do próprio local e mais o material captado em tempo real – as pessoas naquele instante, naquele mesmo lugar. Assim o público estava em ‘carne-e-osso’ no espaço 30 CONFERÊNCIA

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atual e como imagem no espaço virtual eletrônico, as vezes em dois momentos diferentes - o tempo real do evento e o passado, como audiência do concerto pré-gravado no mesmo espaço, uma vez que parte dos frequentadores é sempre a mesma. Ao mesmo tempo e no mesmo espaço, eles estavam ‘junto’ com outros públicos em outras cidades, fazendo as mesmas coisas que eles-nós aqui fazemos. Chamei de “Art is the Center of the Real World”’ ao material em vídeo produzido para DesConcerto. Esta idéia era um ‘subtexto’ para o roteiro que começava com uma apresentação pública de Philip Glass e um compositor africano, seguida de um grupo de índios de Dakota do Sul, todos na antiga Praça do World Trade Center, em 1998. A partir daí a história fragmentava-se em diversas situações que acontecem em outras cidades pelo mundo.

Todo o mecanismo criado apontava para o sujeito e seu comportamento em relação a coisas do cotidiano da vida urbana. O sujeito vê a si próprio de longe, de fora, de outro ponto-de-vista. Este sistema ou organismo com capacidade de promover ‘reversão’ é a base do que proponho como ‘treinamento sensível’ dentro do meu trabalho em arte – uma experiência de deslocamento, movimento, alteridade, velocidade e existências simultâneas.

ADA ANARQUITETURA DO AFETO ADA consiste em um mecanismo que capta sons e imagens de acontecimentos do cotidiano do Instituto Cultural Itaú, processa estes dados e os devolve para o lado de fora do prédio, para a Av. Paulista.

O trabalho é realizado utilizando equipamentos de espionagem, controle e segurança, associados a meios audiovisuais tradicionais (caixas acústicas e monitor de TV) controlados por softwares adaptados para formatar o output do sistema.

A captação dos sinais de áudio e vídeo ocorre da seguinte forma: 3 funcionários (funcionário do balcão de informações, orientador do mezanino e segurança da entrada) usam micro-câmeras com microfones, sem fio, enquanto estão desempenhando suas atividades e uma câmera fixa controla os movimentos do 7º andar, onde está a diretoria. Estes sinais são transmitidos para uma central de processamento e difusão composta de computadores, placas de captura de vídeo, placas de vídeo e de áudio.

O sistema de processamento é formado por uma combinação de softwares utilizados normalmente em ‘live image’ e para a produção de música eletrônica.

O comportamento do sistema baseia-se em parâmetros que ativam eventos que vão produzindo som e imagem em tempo presente – isto é, a proposição está acontecendo, está sendo editada e transmitida ao mesmo tempo em que está sendo vista. Esta informação interfere em um banco de sons e imagens pré-gravado que é o sistema em ‘estado de repouso’, quando nenhum dos parâmetros foi acionado.

A interface pública mais visível de ADA é uma estrutura cônica branca embutida no vão de vidro do prédio, no térreo, na fachada da Av. Paulista, que se estende pela parte inferior da marquise, criando uma ambiência CONFERÊNCIA 31

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sonora naquele local. Dentro da estrutura imagens são vistas em um monitor de plasma.

Os transeuntes podem ter uma experiência com o sistema enquanto circulam pela rua ou ao entrarem no prédio. A estrutura também é vista pelo lado de dentro do ICI, uma vez que as paredes são de vidro.

ADA só funciona plenamente quando há movimento no prédio, ela depende, a cada instante, da escolha de pessoas, a partir de sua decisão de ir a determinado lugar, em sua interação, mediada por máquinas, com outras pessoas cuja função é manter a organização daquele mesmo lugar.

A proposição reflete a lógica dos sistemas vivos segundo Maturana “A história de um ser vivo é uma história de interações que desencadeiam nele mudanças estruturais: se não há encontro, não há interação, e se há encontro, sempre há uma mudança estrutural no sistema” (Maturana, 2001:76).

ADA focaliza a relação instituto/instituição – comunidade/cidade, por decorrência, público – privado, e adicionalmente feminino-masculino, olhoouvido. Podemos pensar que ela simplesmente demonstra como as coisas são o resultado de uma cadeia de acontecimentos desencadeada a partir de desejos, objetivos, escolhas, baseados em modelos, parâmetros, códigos que se estruturam, novamente, em função de intenções e desejos.

O título é uma homenagem a ADA LOVELACE (1815-1852) filha do poeta romântico Lord Byron com Anne Isabelle Milwake, cuja vida breve e brilhante foi resumida como ‘uma apoteose de luta entre razão e emoção, subjetivismo e objetivismo, poética e matemática, saúde frágil e rompantes de energia’. Ada Lovelace estudou música e matemática e foi colaboradora de Charles Babbage, inventor de um tipo de máquina de calcular, no desenvolvimento da ‘Analytical Machine’, estendendo o conceito do funcionamento da máquina na direção do que se chamou um ‘generalpurpose computer’. Ada referia-se a ela mesma como ‘analista e metafísica’.

NOTAS

SIMONE MICHELIN é artista visual, pesquisadora e professora da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro; integrante do N-Imagem, ECO/UFRJ. Incorpora tecnologias de comunicação e produção da imagem, vídeo, ações, sistemas computacionais e construções arquitetônicas na produção de situações no âmbito da arte. Investiga possibilidades comportamentais especificas ativadas pela arte visando a percepção e produção do espaço em seus diferentes níveis. Desenvolve o projeto Domínio Público - Intervenções Artísticas em Espaços Públicos: aprimorando a interação social através de sistemas mediados por computadores,, enfocando a contribuição da Artemídia na produção do Espaço Público.

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LEITURAS PRELIMINARES DO DISCURSO SOBRE: CORPO E TECNOLOGIA

PAULO PAIXÃO

RESUMO: Tendo em vista que a formação de discursos hegemônicos aspira à verdade do saber por uma vontade de poder1, propomos uma leitura crítica sobre o discurso da relação do corpo com a tecnologia, uma vez que ela se impõe, nos nossos tempos, como determinação de uma sociedade de consumo.

PALAVRA-CHAVE: Corpo – tecnologia – discurso – poder.

1 AS NOVAS TECNOLOGIAS E AS TRANSFORMAÇÕES NA EXPERIÊNCIA DO CORPO Esta apresentação2 visa articular a experiência subjetiva da relação do corpo com as novas tecnologias e a sociedade. A análise da relação é estratégica.

Ela viabiliza historicisar os múltiplos investimentos da cultura contemporânea tendo o corpo como alvo. Tais investimentos emergem como conseqüência de um deslocamento do entendimento do corpo pela intensificação de sua interação com as novas tecnologias, sejam elas de natureza biomédicas ou de comunicação.

Até bem pouco tempo a experiência do corpo era orientada por uma tensão entre aceitação ou transcendência de sua forma, suas obstinações e sua duração. O cristianismo, para nossa memória de homens do século XX, resume essa atitude de transcendência: cabia ao homem descobrir-se MESA REDONDA

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como mais que seu corpo, descobrir-se como alma que deve lutar contra os desejos para escapar da morte e conquistar a eternidade bem-aventurada!

A psicanálise recomenda aceitar o corpo, pois articula o imperativo do desejo e a objetivação de se conceber como mortal.

Hoje, porém, podemos transformar o corpo em sua forma, sua capacidade de preservação. Pensamos primeiramente nos desdobramentos possíveis da engenharia genética, da imunologia, da cirurgia plástica e das próteses, etc. É espantoso o quanto o corpo passa a depender cada vez mais de nossa ação tecnologicamente potencializada.

Um modo de apreender os devires associados a esse deslocamento na orientação de experiência do corpo é a aparição do transexual (individuo que se submete a intervenção cirúrgica visando à mudança de sexo). Antes, na experiência da “homossexualidade”, o que estava em jogo era a aceitação da condição física do gênero e a tensão entre a sublimação do desejo por outro individuo, do mesmo sexo, ou a atitude de assumir-lo. No caso do transexual, o problema torna-se o de transformar o corpo para que ele esteja adequado ao desejo. Ao invés de descobrir a verdade sobre seu desejo e questionar sua posição no mundo, o transexual se propõem a transforma o seu corpo para adequá-lo ao seu desejo. Um extremo dessa prática de transformação do corpo em função do desejo se deu num caso, amplamente notificado pela mídia, de uma mulher que lutou na justiça para transforma-se em homem. Ela queria um corpo de homem, não por gostar de mulheres, mas para continuar tendo relações sexuais com homens, como homem.

O outro fator que vem afetando a experiência do corpo ao promover sua mediação generalizada é a relação com as novas tecnologias de comunicação. A materialidade do corpo e da experiência sensorial é constitutiva da definição do aqui e agora. Sabe-se que as tecnologias de comunicação são modos de mediar tal experiência: a escrita, ao substituir o oral, tornar presente alguém que pode nem sequer estar vivo; a secretaria eletrônica torna desnecessário que duas pessoas estejam presentes em simultâneo para haver comunicação, a televisão e a internet tornam próximo o que está longínquo no espaço, etc. acontece que, hoje, é tamanha a mediação tecnológica das relações dos homens com o mundo, dos homens entre si e de cada um consigo mesmo que se tornou concebível pensar que nunca houve experiência imediata. Ao contrário, existem apenas diferentes experiências da presença segundo as diferentes mediações tecnológicas viáveis em cada momento histórico.

As novas tecnologias de comunicação transformaram a experiência do corpo no sentido da presença, a definição do próximo e do longínquo no espaço e no tempo, a distinção entre real e imaginário – todas estas fronteiras interdependentes estão sendo postas em questão. Ao investirem no modo como o corpo apreende o mundo para tornar a simulação, tão presente quanto o simulado e ao permitirem que o próximo e o simultâneo se estruturem segundo a conexão, a velocidade e a prótese, estas tecnologias modificam o que é mundo e o que é estar corporalmente no mundo.

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O surgimento do estranho termo “tempo real” ilustra a transformação da experiência promovida pelas novas tecnologias da comunicação3. O desenvolvimento das técnicas de registro de som permitiu que as gravações da voz e dos instrumentos, que compõem uma musica, pudessem ser feitas separadamente em diferentes momentos. Desde então, tornou-se necessário acrescentar o adjetivo “real” ao conceito de “tempo” para designar o tempo fenomenológico do aqui e agora. Trata-se de uma gravação onde todos estão simultaneamente reunidos. A marca do “ao mesmo tempo” foi posteriormente trabalhada até passar a desguiar o tempo onde uma ação é possível. A mediação tecnológica, concretamente, vai acrescentando novos ritmos além do imediato historicamente anterior; na realidade, não se trata de uma adição, mas do surgimento de um novo imediato. Nossa experiência de tempo foi sendo composta por outros ritmos e, nesse sentido, modificada.

As tecnologias biomédicas pesquisam e propõem aos indivíduos que há mecanismos para se regrar a forma do corpo, reduzindo a distância entre o que quer o pensamento e o estado atual do corpo – moderadores de apetite, óleos sem colesterol ou caloria, drogas para controlar a impotência sexual, a insônia, a angustia, a depressão, etc. alem disso, as tecnologias da comunicação também propiciam certa independência do pensamento em relação à materialidade do corpo na medida em que fazem do imediato – definido pelo nexo entre a extensão perceptiva e motora do corpo com o entorno espacial – apenas mais um modo de os homens interagirem entre si e com o mundo. Descrevendo positivamente, isto é, não abrindo espaço a uma interpretação que insiste em ver na mudança a troca da experiência real por uma ilusória, pode-se dizer que nossas intenções preceptivas e motoras com o meio estão cada vez mais, e ainda uma vez, sendo medidas por tecnologias cognitivas e comunicacionais, de modo que hoje sejamos obrigados a modificar nossa concepção do que é corpo, espaço e tempo.

2 CORPO E O MERCADO Durante o capitalismo de produção, o corpo entrava no mercado como forca de trabalho. Pesquisava-se modos de otimização da forca do corpo no desempenho das tarefas de produção. Atualmente vivemos um capitalismo da superprodução, onde o problema, não é o potencial de produção e sim o potencial de consumo. Há um excesso na produção comparativamente à necessidade de consumir. Desde então o corpo entra no mercado como capacidade de consumir e ser consumido O consumo passa a ser pensado como atividade que provoca prazer. E não como o que é ditado pela necessidade. Para a maior parte da população dos paises ricos e para as camadas mais altas dos paises desenvolvidos, não se consome porque, por exemplo, se esta com fome, ou precisa se vestir. Um exemplo curioso deste modo de experimentar o consumo é a aparição dos “endividados anônimos” ou da doença conhecida como MESA REDONDA

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“credit card addiction”. Descreve-se nesta síndrome, o comportamento de pessoas que não conseguem deixar de consumir mesmo quando não tem mais recursos. A novidade está em considerar estes comportamentos como resultante de uma adição, do mesmo nível que a toxicomania e o alcoolismo.

Esse corpo que consome não é mais investido como forca. O que se pesquisa é o corpo como maquina de prazer e dor; como o que deve ser investido nas sensações que provocam no pensamento, tanto para permitir uma ação sobre sua capacidade de consumir, quanto para evitar seus desvarios. Existe hoje, nas literaturas médicas e psicológicas, um grande numero de modelos que visam estipularem seja a relação entre emoção e doença, seja a relação entre emoção e simulação de futuro. Que relações existem entre depressão e fragilidade imunológica? Entre depressão e câncer? Que relação há entre dor e futuro simulado? A inteligência seria antes de tudo emocional? Ao invés de supor que estas pesquisas enfim estejam descobrindo a verdade do homem, o interessante seria encontrar suas condições de possibilidades no atual modo de inserir o corpo no mercado. Ao invés de pensar o acontecimento em termos de progresso, a estratégia analítica apreende o surgimento de novas inquietações sociais.

Mais do que pensar os limites e a demonstração de forcas, trata-se, hoje, de pesquisar a relação entre emoção e ação.

Uma segunda característica é decisiva para o investimento social na capacidade de consumir do corpo: o que se vende é a capacidade de permanecer vivo e belo. Não se pode esquecer que a indústria que mais cresceu nos últimos 30 anos é a farmacêutica, vendendo juventude, bem estar e beleza. O corpo consome principalmente a si mesmo.

A experiência do corpo no capitalismo de superprodução, diante do desdobramento das possibilidades proporcionadas pelas novas tecnologias, provoca uma transformação nas relações de poder; transformação que pode ser entendida como uma passagem da norma ao risco. Um breve transcurso sobre o modo como podemos pensar as relações entre individuo, poder e sociedade serão esclarecedor.

3 PODER E A CONSTITUIÇÃO DA SUBJETIVIDADE Em uma primeira definição, elaborada como procedimento e relação entre indivíduos, o poder é uma ação sobre a ação possível do outro visando produzir uma resposta desejada ou, ao menos, delimitar o leque de respostas possíveis de modo a evitar o imprevisível4. Poder, nesse sentido, é um jogo estratégico de antecipação do comportamento.

Para o pensamento moderno o poder era um grande outro (o capitalismo, o estado que nos manipula). Tal exteriorização do poder permitia pensar que o poder agia para reprimir a realização histórica de uma essência humana, operando assim no interior de uma história finalizada e da separação entre sujeito de fato e sujeito de direito, entre sujeito que é condicionado historicamente e aquele que, por princípio, é capaz de sair 36

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do condicionamento ao descobrir sua verdade e propor a sua realização no tempo. Quando se deixa de acreditar no fim da história, quando começa a pensar que a história não tem fim em todos os sentidos do termo, precisamos pensar o poder como produção de subjetividade. Neste caso, seu alvo não é o sujeito verdadeiro, mas o processo de constituição do sujeito. Ao invés de funcionar como adiamento por ser repressão e ideologia, o poder é interferência contínua no processo de subjetivação, que pode ser descrito, quando se trata de uma sociedade que se pensa historicamente, como a problematização da pertinência cultural de crenças e valores. Neste processo, para se constituir em sua autonomia, o individuo apreende a pertinência cultural dos seus modos de pensar e agir e se propõe, com a ajuda de outros, a inventar o mundo e a si próprio. Processo constituído pela colocação incessante de uma questão: em que medida a vida pode ser mais que aquela que nos é proposta por nossa cultura?

Questão resultante da conexão entre o questionamento de si e a atração pela vida, por mais vida.

Como se trata da interferência num processo de problematização, a relação de pode ser caracterizada como a produção de uma economia cognitiva, no duplo sentido do termo economia: tanto propicia a ordenação de si, quanto simplifica o questionamento. Trata-se de uma estratégia onde o individuo pensa sua singularização a partir das crenças e valores geradas pela sua sociedade. Concretamente, trata-se, primeiro, de naturalizar essas crenças e valores, propor que nossa sociedade em fim descobriu a verdade do homem e do mundo, reduzindo assim o que pode ter de inquietante no fato de que os homens já pensaram e agiram diferentemente e que, portanto, não há necessidade no mundo como pensamos e agimos. Um outro procedimento de simplificação é propor um sentido para a vida, evitando que se coloque em sua realidade a questão do que pode ser a vida. Nesses dois procedimentos, o que faz problema é a ambigüidade da relação entre a cultura e si. Certamente que se constituir como sujeito requer a constituição de uma relação entre singularidade e sujeito.

O processo de subjetivação supõe a capacidade de o individuo não apenas mudar a si mesmo, mas também a sociedade em que vive. O poder também interfere neste processo se consegue suscitar no individuo um sentimento de impotência diante das transformações sociais. Na modernidade, a impotência tinha o contorno da modificação social almejada que não ocorre; em nosso mundo, a impotência está articulada à velocidade das transformações sociais.

4 DA DISCIPLINA AO CONTROLE Essas descrições abstratas do poder como interferência torna-se concreta ao situar as diferenças históricas na sua implementação. O modo do poder funcionar em nossa sociedade ganha relevo na comparação com a sociedade moderna, descria pro Foucault como sociedade disciplinar5. As técnicas disciplinares estavam conectadas ao capitalismo de produção, deviam permitir a separação entre a força e o produto de seu trabalho, MESA REDONDA

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seja por tornar aceitável a exploração, seja por permitir o uso potencializador da força. Tratava-se de produzir um corpo dócil, eficaz economicamente e submisso politicamente.

Tal objetivo requer primeiro, a produção de uma experiência singular de tempo e espaço. As instituições disciplinares são, sobretudo, instituições fechadas, no interior das quais, cada corpo deve ocupar um lugar determinado que defina o seu ser: espaços fechados, quadriculados e hierarquizados que evitam o nomadismo e os contatos fortuitos e incertos entre corpos. Um exemplo banal são as escolas onde se distribuíam os alunos segundo as normas que obtinham: o lugar revela o ser ao mesmo tempo em que se localizam as zonas problemáticas onde costumam ocorrer trocas horizontais.

Estas instituições se caracterizam por uma ambição pedagógica: corrigem para formar. Estacas para paus tortos, serializam o tempo e ordenam por provas, fazendo da transição entre as séries um aperfeiçoamento. Inserindo uma temporalidade de progresso no transitório e sazonal, as instituições disciplinares geram a cisão fundamental entre tempo de formação e tempo adulto, entre aquisição de uma competência e sue exercício. Vocação pedagógica que não se restringe as escolas, operam também na família, fabrica, hospitais, sanatórios e prisões. De modo abstrato, a operação temporal das instituições disciplinares é a duração e a descontinuidade: sempre se precisa de tempo para se tornar um bom cidadão saudável e trabalhador.

As técnicas de poder da disciplina são modos de produzir a culpa. Para se culpabilizar, um individuo precisa olhar para a si mesmo, para seus atos e pensamentos, com os olhos de um outro, se cindido entre o que deseja e o que deve ser. São técnicas, portanto, de interiorização do olhar e do juízo.

Nas instituições disciplinares para haver formação é preciso que haja, nelas, figuras que mesclam nas funções a autoridade e o saber – pais, professores, médicos, psiquiatras, assistentes sociais, carcereiros, etc. – que zelarão pelo aprendizado. A condição desse zelo é a vigilância. Submeter os atos cotidianos dos indivíduos a esse campo hierarquizado de vigilância é trabalhar para que cada uma passe a se ver com os olhos do outro. A visibilidade dos atos é modo de agir sobre o invisível, pois cada indivíduo se inquietara com que acontece no seu intimo e que os outros na têm acesso. Não basta, apenas, interiorizar a vigilância; é preciso ainda que cada um se julgue e deseje se julgar segundo os valores vigentes. Para propiciar esta interiorização dos valores sociais é que surge a sanção e a normatizadora.

A norma é uma lei imanente; é uma regularidade observada e um regulamento proposto. Numa escola, por exemplo, observa-se o tempo regular – aquele dado pela média dos alunos – de aprendizado de uma tarefa e esta regularidade torna-se, na seqüência, uma regra: aqueles que se retardam são reprovados. A função primeira da sanção normatizadora é

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produzir positivamente no real, a negatividade ética personificada, agindo assim sobre o desejo. A norma atua sobre uma tríplice operação. A primeira procura delimitar o poder de ação do individuo sobre eles mesmos. É uma ação de naturalizar a norma abrindo um campo para o anormal, o fora da norma. A crença de que podemos transformar um comportamento anormal em normal delimita a nossa responsabilidade pelo ajuste e sustenta a vigilância da própria norma. Transformar o anormal em normal é, sobretudo, não questionar os valores do presente. A segunda é a junção do fato com o valor; de conectar o ser ao dever ser: o dever ser é a reposição da norma. É tornar os valores do presente em verdade. A terceira é, por gerar culpa, a norma implica num mecanismo de feedback: sua existência a reforça ao produzir o temor do anormal.

A multiplicidade de instituições disciplinares acaba por gerar uma dívida perpetua. Crianças, estudantes trabalhadores, doente, e louco seguem um trajeto, proposto pela instituição na qual está engajado, que demanda um esforço de se constituir na normalidade. O fim do trajeto dentro de uma instituição, entretanto, só significa o ingresso em uma nova. O sonho de uma sociedade disciplinar é não permitir vácuos entre as instituições, é fazer com que a vida se esgote nos espaços fechados pedagógicos, sempre numa relação de debito com uma normalidade ideal.

A sociedade disciplinar teve seu ápice no início do século XX. Desde a metade deste século, porém, ela entra em crise, que nos anos 90 se completa.

Mudaram as técnicas de poder, mudou o sentido da vida que nossa cultura nos propõe, mudou o sujeito. Por estarmos no seu início, por ainda assistirmos a instalação de uma nova forma social, é difícil precisar seus contornos. A exposição só pode ser comparativa e estratégica; comparar a sociedade disciplinar com a sociedade de controle.

Nas doenças sexuais, por exemplo. A disciplina vinculava com questões concernentes a identidade e relacionadas a causas psíquicas. Hoje, contudo, cada vez mais são toleradas socialmente as diferenças na forma do ato; na realidade, o “desvario sexual” em suas diversas formas aparece positivamente na indústria cultural. Em contrapartida surgiu uma doença do sexo: a dependência sexual. Com critérios que fazem de todos adolescentes viciados.

A mudança pode ser apreendida na transição do que merece ser pesquisado pela estatística. No século XIX estudava-se a regularidade do suicídio, a freqüência de divórcios, de crimes, etc. fazia-se existir a regularidade – o casamento – e o desvio – o divorcio – visando suscitar o desejo de se casar. O que nossa mídia agora divulga é estatísticas vinculadas, por exemplo, a solidão e as e as doenças cardíacas, retardo da maternidade, e maior incidência de câncer de mama. O que inquieta não é mais o jogo entre a diferença visível e a identidade dos indivíduos, mas o jogo entre um hábito e sua conseqüência, entre prazer e futuro.

Experimentamos a formação de uma sociedade de controle ou da fragilidade. A passagem da disciplina ao controle também é a passagem da norma ao risco. Como conceito primário a partir do qual se pensa a MESA REDONDA

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relação dos indivíduos consigo mesmo, com os outros, e com o mundo.

Os valores maiores de nossa sociedade parecem ser, na relação consigo, o bem estar, a juventude prolongada, o autocontrole e a eficiência; na relação com os outros, a tolerância, a segurança e a solidariedade; na relação com o mundo, a preservação ecológica. Estes valores implicam o cuidado a partir do risco como fundo de negatividade a ser evitado.

O conceito de risco é nômade, pois orienta múltiplas práticas e recebe conteúdos diversos segundo diferentes campos de saber que suscita como a ciência política, a economia, a medicina, o direito, a engenharia, e a ecologia. Em sua face positiva esse conceito supõe que tenhamos roubado o futuro das mãos de deus, remetendo-nos ao planejamento e à possibilidade de aventuramo-nos cientificamente, isto é, com segurança e controle no uso das tecnologias bastante complexas. Se não fossem calculadas as margens de segurança para válvulas, por exemplo, não poderíamos construir foguetes para ir à lua. Sua outra face, porém, é a advertência constante das conseqüências de nossos atos.

O risco provém de longas datas. Quando se pensa em propor uma substituição, está sendo proposta relações de continuidades e descontinuidades. Ao mesmo tempo podemos, com o conceito de risco, construir a singularidade de nossa cultura. Nas estratégias que o presente tem de se pensar historicamente, a designação de ruptura é decisiva. Através da emergência do risco podemos apreender a invasão do cotidiano pela ciência e a tecnologia, a articulação nova entre mídia e ciência e a mídia legitimando-se como aquela que adverte da existência do risco e propõe os meios de controlá-los. Não experimentamos apenas a estetização do cotidiano; experimentamos ainda a cientificização de nossas vidas e mortes.

Uma pesquisa mostra que 40% das primeiras páginas dos jornais estadunidense dizem respeito à gestão do cotidiano tendo em vista os hábitos de vida e os riscos que se corre.

O corpo, virualizado ma forma de pesquisa sobre o risco associados à predisposição genéticas e hábitos de vida, é um bem administrável – os médicos falam de um capital saúde. A relação gerencial entre pensamento e corpo se dá como cuidado subjetivo para evitar os riscos que incidem sobre nas práticas de prazer de cada individuo. Ao mesmo tempo o corpo é um bem a ser explorado pelo individuo nas suas capacidades de provocar sensações. As pesquisas sobre decisão tato estudam o modo de escolher quanto os perigos existentes no nexo entre decisão e prazer.

Estrategicamente, trata-se de encontrar o nível ótimo de consumo evitando sua ausência por incapacidade de satisfação.

A passagem de um corpo trabalhado socialmente como forca a um corpo questionado e proposto na tensão entre o risco e o prazer pode ser apreendida no surgimento histórico das práticas esportivas. A sociedade disciplinar resgatou os jogos olímpicos; afinal pensava-se o corpo como energia eficiente: mais alto, mais rápido, etc. desde a década de 50, começam a surgir novos esportes em o que esta em jogo é o prazer relacionado com

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a intensidade da experiência, ou o prazer experimentado pela capacidade de controlar o risco: surfe, alpinismo, quedas com elásticos etc.

Resta agora descrever como se dá a constituição e a perpetuação da divida entre individuo e sociedade. É preciso notar; primeiro que o lugar de aplicação da divida é o prazer vinculado aos atos, os quais podem sempre ser pensados como consumo. Dito de outro modo, a divida se constitui no e pelo consumo, pois o dever hoje é ser feliz e a felicidade é proposta como bem estar proporcionado pelo consumo. O importante é conquistar a capacidade de consumir e, após a conquista, ser sábio no consumo, pois este necessariamente endivida e estamos o tempo todo ameaçados de sermos expulso deste mundo mágico. Nesse caso, o sacrifício não tem o sentido do esforço para se conformar à normalidade e sim manter-se vivo e consumindo.

O interessante nesse modo de constituir a dívida é uma diferença de temporalidade entre os acessaram o mundo do consumo e aqueles que não conseguiram ou estão ameaçados de expulsão. A perpetuação da divida se dá através de uma moratória ilimitada, forma de dívida onde não se tem a ilusão de paga-la, mas apenas a de adiar a sua cobrança. Dívidas impagáveis, pois se trata da capacidade de manter-se em vida e consumindo, o que institui como cobrança, a explosão do consumo pelo desemprego ou morte.

Generalizando, a dívida é impagável por que vivemos em uma sociedade sem exterioridade. Trata-se de um duplo movimento; de um lado, elas tendem a se confundir por interpretação; de outro, cria-se um espaço homogêneo e aberto, sem limite visível. Subjetivamente, a experiência é a d nunca poder terminar nada.

A moratória ilimitada constrói um modelo neoliberal de subjetividade.

Articulando bem-estar e consumo propõe como finalidade da vida consumir sem se consumir. É também um modo de padronizar comportamentos quando não existem mais limites exteriores à sociedade capitalista. Advertir dos riscos, valorizar a eficiência e o autocontrole, tudo isso é modo de, no próprio ato de consumir multiplamente solicitado, encontrar e definir limites do que se pode fazer. A moratória ilimitada gera, por fim, uma nova inquietação do individuo com seu lugar. Não se trata mais da inquietação experimentada quando se está entre a normalidade e um desejo singular. A dificuldade do individuo hoje é a de se situar entre a sensação de uma imensa impotência – somos constituídos e atravessados por riscos, ameaçados de dependência, insignificantes diante das mudanças aceleradas provocadas pelas tecnologias no mundo do trabalho e encontramos dificuldades para estabelecermos alianças uns com os outros visando mudanças sociais – e a solicitação social de que sejamos responsáveis por nossa vida e morte. Importância e responsabilidade que bem se articulam com a crise das instituições estatais anteriormente responsáveis pela educação e saúde.

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NOTA

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Loiola, 2001.

Esta apresentação é baseada no texto O corpo em risco de autoria de Paulo Vaz, publicado em que corpo é esse, organizado por Nilza Villaça Fred Góes e Ester Kosovski, pela Mauad, no Rio de Janeiro, 1999.

3 LÉVI, Pierre. O que é virtual?. Rio de Janeiro: Ed 34, 1999.

4 Esta definição é proposta por Foucault. Cf Foucault, M. the Subject and Power in Deryfus, H. e Rabinow, P., Michel Foucault – Beyond Structuralism and hermeneutics, Chicago: University of Chicago Press, 1983.

5 Foucault, M. vigiar e punir, Petrópolis: Vozes, 1983.

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ARTE E MÍDIA

VALZELI SAMPAIO*

Esta fala mira a nossa sociedade mediatizada, pós-industrial, que se reinventa a partir dos seus meios de expressão. É este sistema que nos organiza, no qual nos relacionamos, produzimos, criamos. As novas tecnologias de comunicação instauraram desde o início da sua história pequenas revoluções na vida de todos nós. Somos contaminados pelos novos conceitos oriundos da intermediação com os meios de comunicação eletrônicos e digitais. As conseqüências advindas da adesão às novas tecnologias, foi o surgimento de novas questões para a vida de todos, entre elas a velocidade, a disponibilidade, a acessibilidade, a interatividade , a ubiqüidade.

A onipresença das novas tecnologias de comunicação é como um olho que tudo vê, um corpo que se estende para todos os lugares. Paredes de tvs plasma anunciam a contaminação, a interação do usuário; revistas, outdoors, lambe-lambes , flyers expandem e selecionam a audiência, spams e correntes não autorizadas reconfiguração o discurso, as gírias, as imagens..., afinal, quem vê tantas imagens?

Com os meios de comunicação e com a linguagem estabelecemos contato, nos encontramos, nos reconhecemos, nos tornamos humanos. A linguagem é a organizadora desses quereres, vontades, dando forma aos nossos pensamentos, inquietações, experimentações. Afinal, o que nos une seres humanos e pensantes ?

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Mesmo com todo o aparato tecnológico que inventamos para estar com o outro individualmente ou coletivamente, continuamos como os outros indivíduos de outros contextos históricos; à semelhança desses homens, a nossa realidade com suas necessidades e valores culturais moldam os valores individuais e, por conseguinte, o nosso modo de pensar e agir no momento de criar.

Nesta relação de mediação e de auteridade desenvolvemos máquinas que nos testam, nos reconfiguram e revelam a nossa vontade de alcançar um modo de ser que é do divino, o de estar concomitantemente presente em todos os lugares. A história das mídias referenda isso, por exemplo, nas duas últimas décadas do século XX - no campo das artes visuais ocorreu uma impressionante antevisão da web art ou net art, a experimentação com arte-comunicação. Começaram a surgir trabalhos artísticos baseados na transmissão de textos, sons e imagens de um ponto a outro do planeta, por meio de telefone, fax, slow-scan, satélites e televisão. Mídias que nos aproximam, nos transportam.

A internet começou a se desenvolver a partir de 1994, portanto, é um desenvolvimento bastante recente da telemática, mas os trabalhos com arte-comunicação já existiam antes dela. O primeiro movimento da história da arte a valorizar a comunicação transnacional foi a mail art, e não poderíamos deixar de citá-la como uma espécie de pré-história dessa relação da arte-comunicação. Reunindo artistas de diferentes nacionalidades para experimentar novas possibilidades e intercambiar trabalhos numa rede livre e paralela ao mercado oficial das artes, a mail art foi a primeira modalidade de evento a tratar como arte a comunicação em rede e em grande escala.

As diferenças que existem entre as primeiras experiências com mail art e a posterior arte telemática são a intermediação da eletrônica e as conseqüências advindas da adesão a essa tecnologia: alta velocidade de comunicação a distâncias planetárias, procedimentos instantâneos de comunicação, utilização de suportes imateriais, além do surgimento de questões novas para a arte, como a onipresença, o tempo real, a interatividade, a dissolução da autoria etc.

A imaterialidade das obras, os corpos fora do lugar, a quebra de fronteiras, a fugacidade do provisório ainda nos soa estranho aos nossos hábitos perceptivos fortemente marcados pela presença de objetos físicos “únicos” no espaço expositivo presencial. Esta nova existência instaura outras formas de experenciar e de perceber. As obras se desmaterializaram e se multiplicaram, portanto, não faz mais sentido pensar num espaço físico para expô-las, ou num lugar para onde o público deveria se dirigir em períodos pré-estabelecidos. Elas poderiam ser recebidas em casa pelos mais variados meios, como o telefone, o videofone, o fax, o rádio e a televisão, ou ser acessadas por meio de redes telemáticas como a internet.

A web art ou net art é o setor mais recente dentro do sempre mutante campo das artes eletrônicas. Ela representa uma fusão da arte-comunicação com a arte digital. Historicamente a arte-comunicação utilizou recursos 44

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predominantemente não digitais (mail art, fax, telefone, slow-scan TV etc.) ou semidigitais (videotexto) para estabelecer contatos de comunicação, enquanto as artes digitais não lidavam ainda com o conceito de comunicação. A web art, num certo sentido, dá continuidade à idéia de comunicação, mas agora dentro de um contexto nitidamente digital e valendo-se dessa gigantesca rede mundial de computadores chamada internet. Ela já permite hoje experimentar uma antevisão desse futuro próximo e os espaços expositivos, as galerias, os centros culturais, poderão existir em forma virtual.

Pode-se afirmar que a arte desse século encontra-se numa relação de simetria com o saber de seu tempo, tal como estiveram a arte clássica grega em relação à geometria euclidiana, ou a dos séculos posteriores em relação à cosmologia medieval. O próprio conhecimento científico parece também viver agora o seu state of the art, libertando-se de uma realidade objetiva absoluta e determinista e passando a governar-se pelas mesmas noções de caos e acaso com que trabalham os artistas, como a física quântica, fractais etc. Muitos trabalhos mais recentes estão demonstrando que se torna cada vez mais difícil fazer uma distinção categórica entre objetos originários da imaginação artística, da investigação científica e da invenção tecno-industrial. Muitos produtos derivam, aliás, de uma interação de talentos e de investimentos das três áreas.

A relação entre arte e tecnologia não é uma especificidade da arte produzida hoje. Na verdade, a arte esteve sempre sintonizada às tecnologias de ponta de todas as épocas e delas se serviu como um dos elementos constitutivos de sua linguagem. A apropriação das tecnologias pela arte, todavia, não tem outro fim e propósito senão o de realizar a função estética para novas criações, ou seja, a arte usa a tecnologia desinteressadamente e sem finalidades práticas.

A fusão entre tecnologia e cultura está presente nas etapas de civilização, e portanto, faz parte da experiência humana, e, também, da busca do artista , da verdade da sua obra, dos seus projetos poéticos. A sociedade pós-industrial se reorganiza a cada nova mídia inserida na rede de comunicação, e aos artistas corresponde a tarefa da mastigação e resignificação de suas técnicas e tecnologias.

Costa avança mais radicalmente nesta análise, e diz: “ o papel do artista foi profundamente alterado com as possibilidades que lhe foram oferecidas pela tecnologia”1. Para ele, “as possibilidades abertas pelas tecnologias comunicacionais estão, portanto, muito além do campo artístico e nos fazem aceder, pela primeira vez na história do homem, ao novo universo estético do sublime tecnológico”2.

A defesa de Costa é que a onipresença dos meios de comunicação estendem a função do artista para além da expressão e formatação do mundo a partir da construção de significados. O artista contemporâneo permeado pela tecnologia de comunicação “cria alguns dispositivos comunicacionais nos quais a dimensão do ultra-humano, que já é a nossa, torne-se consciente de si e se desvele sensivelmente”3 MESA REDONDA 45

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Em 1983, Costa defendeu a estética da comunicação como um campo de investigação ampliado à exploração e à definição dos fenômenos estéticos ligados às tecnologias comunicacionais e delas derivados. A sua premissa é de que as novas tecnologias de comunicação com a capacidade de convergir mídias e linguagens, em um espaço sem centro, sem hierarquias, sem fronteiras, “parece-nos um verdadeiro evento antropológico capaz de reconfigurar radicalmente a vida do homem e a sua experiência estética”4 Costa defende ainda que com as novas mídias se gera uma nova categoria de sublime, que pode ser tornado objeto, mas um objeto sem forma. Este objeto ofertado à contemplação em rede virtual planetária é produzido e consumido como uma nova forma de composição do espírito, numa relação de como se percebe este objeto.

Alguns artistas trabalham numa relação de mastigação da cultura e das tecnologias de comunicação: Marta Georgea e Armando Queiroz5 tomam da realidade fenômenos e os resignificam; Georgea capta os sons do Vero-Peso6 fazendo-nos emergir na dimensão sonora de um dos pontos de referência da cultura amazônica. Amplifica mais ainda a dimensão diluviana dos sons desta região: excessivos, invasivos, histéricos em alguns momentos, mas referência cultural.

A obra de Armando Queiroz, Anima, nos revela a dimensão mítica que envolve a tecnologia do miriti, uma palmeira de onde se retira a matériaprima para pequenas esculturas coloridas que povoam o imaginário amazônico. No fundo é uma pesquisa sobre a plasticidade dos elementos que envolvem esses mitos. Melhor ainda, na ação de dar forma às suas idéias estéticas, Queiroz potencializa a interface com o local, formatando o espaço expositivo com signos capturados por meios eletrônicos, e preenche de cor e som a alma do miriti.

O engenheiro e artista visual Jim Campbell7, é um dos líderes na exploração dos computadores como uma forma de arte. Formado pelo MIT em engenharia e matemática, Campbell também detém mais de uma dúzia de patentes em tecnologias de processamento de vídeo. Ele trabalhou como técnico de manutenção de equipamentos de vídeo, foi cineasta e projetista de chips para televisores antes de adotar a arte eletrônica no final dos anos 80. Hoje Campbell ainda trabalha parte do seu tempo para a Genesis Microchip (antes Sage Electronics), uma empresa de processamento de imagens do Vale do Silício. Ele é um dos poucos artistas da chamada nova mídia que projeta seus próprios circuitos. Em 1988, ele começou a criar instalações interativas de vídeo com circuitos construídos especialmente por ele. Os trabalhos combinam imagens ao vivo com memória digital para criar ambientes em que a resposta do espectador possa ativar funções na peça artística.

Ele usa câmeras de vídeo para criar situações psicológicas que não seriam possíveis no mundo real. Em Hallucination8, Campbell criou uma imagem num “espelho” de vídeo que mostra o próprio espectador em chamas.

Esta instalação mistura o imaginário com imagens de um videodisco criado em tamanho real, e um efeito distorcido em tempo real no monitor.

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Figura 1 e 2 - Hallucination, 1998-1990

O reflexo enquadrado no fogo, que também coloca virtualmente uma mulher na reflexão: Ela não está na sala, e algumas vezes observa tudo passivamente - num outro momento age efetivamente no espaço virtual.

Figura 3 e 4 - Ambiguous Icons, 2000

As obras de Campbell desafiam a noção de controle ao divergir das interfaces comuns de computador. O artista combina a mídia tradicional com suas próprias invenções para explorar temas como o tempo, a memória e a percepção da realidade. Campbell transmite imagens de vídeo digital através de LEDs, ou diodos emissores de luz, para criar instalações de imagem em movimento. Em sua série Ambiguous Icons, ele reproduziu imagens analógicas em painéis de LEDs de baixíssima resolução, tornandoas irreconhecíveis.

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Figura 5: Photo of My Mother (1996) Fiação eletrônica, vidro, fotografia, visor de cristal líquido (LCD) material - 38,1 cm x 15,2 cm x 15,2 cm - Coleção do San Jose Museum of Art, San Jose (CA)

Em Memory Works (1994-1998), Campbell traz representações digitais das lembranças de um acontecimento. O Memory Works são séries onde cada trabalho é baseado na gravação da memória digital de eventos. Algumas dessas gravações eletrônicas representam a memória pessoal e outras representam a memória coletiva. Essas memórias eletrônicas são manipuladas e usadas para se transformarem em objetos virtuais que serão associados e vinculados a partir de um indice, e, no momento de acesso do fruidor são sobrepostos em uma tela. Esse trabalho explora as características comuns escondidas entre a memória do homem e do computador. As memórias são transformadas em representações.

Figura 6: Portrait of a Portrait of Harry Nyquist, Jim Campbell (2000) 48 MESA REDONDA

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Nestes exemplos a tecnologia de comunicação é individualizada e explorada pelos artistas em intenções que ultrapassam as intencionalidades expressivas. Para Costa, estas tecnologias “constituem a condição para ultrapassagem da “dimensão artística”, em direção à nova dimensão estética do sublime tecnológico”9.

Hoje quando tudo é, num certo sentido, eletrônico e as mídias caminham para a convergência das tecnologias - celular, computador, internet, televisão - talvez tenha chegado a hora de perguntar se expressões como cultura digital e arte eletrônica significam ainda alguma coisa distintiva ou designam um específico campo de acontecimentos com seus fronteiras cada vez mais diluídas.

REFERÊNCIAS

1 Costa, Mario. O sublime Tecnológico; trad: Dion Davi Macedo.-São Paulo: Experimento,1995, p.32 2 Idem, p.33 3 Idem, p.33 4 Idem.p. 27. Segundo Costa, as transformações antropológicas trazidas pelas novas tecnologias podem ser enfeixadas em três categorias fundamentais: re-apresentação de coisas e acontecimentos , que guardam seu caráter de fluxo; simulação da existência de algo que não existe e que se constitui graças a mediação dos aparatos tecnológicos; realização de novas formas de comunicação, que modificam a fenomenologia do acontecimento.

5 Trabalhos apresentados no II FÓRUM DE PESQUISA EM ARTE 6 Mercado livre de Belém do Pará ereferência cultural e turística da cidade.

7 Jim Campbell participou do primeiro [Emoção art.ficial], de agosto a outubro de 2002 no Itaú Cultural em São Paulo.http://www.jimcampbell.tv/IN/index.html 8 Hallucination, 1998-1990. Preto & Branco vídeo câmera, 50" monitor traseiro do vídeo da projeção, disco laser, eletrônica feita sob encomenda.

9 Opus cit, p. 37

NOTAS

* Pesquisadora e professora do Mestrado em Artes (ICA/UFPA) e Faculdade de Artes Visuais (ICA/UFPA) MESA REDONDA 49

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PESQUISA EM ARTE: O DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA ACADÊMICA EM ARTES NA AMAZÔNIA

AFONSO MEDEIROS

Esta mesa redonda se propõe a expor e discutir a pesquisa em arte, sobretudo no âmbito das instituições culturais e de ensino que atuam no Estado e na região. Por isso, esta mesa é composta pelos representantes dessas instituições, de modo que possamos mapear e refletir sobre as diversas ações voltadas à pesquisa nos últimos anos. É recente, no Brasil, o entendimento de que a arte é área de conhecimento com objeto, práticas, metodologias, ensino e, inclusive, epistéme específicos.

Esse entendimento, embora já com uma longa história no seio da comunidade artístico-acadêmica brasileira, só muito recentemente (pouco mais de uma década) tem sido reiterado – não sem reservas – pelas agências nacionais de fomento à pesquisa, como o CNPQ e a CAPES. Ainda guardo viva na lembrança todo o esforço despendido pela Federação de ArteEducadores do Brasil (FAEB) e associações estaduais para que o ensino das artes fosse considerado obrigatório na Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, aprovada em 1996. Mesmo assim, as artes ainda fazem parte de uma grande área de conhecimento (Letras, Lingüística e Artes) na classificação da CAPES e do CNPQ. 50 MESA REDONDA

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Também é relativamente recente (década de 80 do século passado) o desmembramento do Ministério da Cultura do Ministério da Educação e conseqüente reordenação das secretarias estaduais e municipais. No Pará, a Fundação Cultural do Estado (FCPTN) surgiu na década de 80 e a Fundação Cultural do Município (FUMBEL) no início da década seguinte.

Os museus (MABE, MEP etc.) surgiram como conseqüência dessa movimentação. O Instituto de Artes do Pará (IAP) surgiu no final da década de 90 para, entre outros objetivos, fomentar a pesquisa na área.

Diante deste rápido esboço de cenário, como se situa a Universidade Federal do Pará no que diz respeito à qualificação de educadores e pesquisadores na área?

Desde 1962 a UFPA vem desenvolvendo atividades na área de artes, mas só em 1974, com o Curso de Educação Artística – Habilitação em Artes Plásticas, surgiu a primeira graduação específica, seguida pela Habilitação em Música em 1991. Hoje em dia, UEPA, UNAMA, IESAM e ESMAC contam também com graduações na área, mas é lícito afirmar que a UFPA foi a matriz, também nesse aspecto – basta verificarmos onde foram formados a maioria dos professores que atuam nos cursos dessas instituições. A rigor, a primeira iniciativa da UFPA no sentido da qualificação de pesquisadores em arte de e para a região aconteceu em 1994 através do Curso de Especialização Inter-relações Arte na Escola, com docentes da USP, em sua maioria. Naquele momento, só havia dois mestres na área em toda a universidade. Dez anos depois (2004) o Núcleo de Artes promove a Especialização em Semiótica e Artes Visuais que pretende ser um dos embriões de um futuro mestrado. A quantidade de inscritos para essa especialização (98) atesta, por si só, a demanda reprimida.Ao mesmo tempo, a UFPA vem promovendo a qualificação de seus professores através de convênios interinstitucionais (Minter). Assim, tivemos onze professores que concluíram mestrado em Musicologia (convênio UFPA/USP), cinco mestres em Artes Visuais (UFPA/UFRJ) e dezesseis mestres/mestrandos em Artes Cênicas (UFPA/UFBA), todos já concluídos ou em fase de conclusão. Trata-se do maior esforço jamais efetuado pela instituição em direção às artes, com conseqüências qualitativas ainda difíceis de precisar neste momento. Uma das maiores esperanças neste sentido é que vários desses pesquisadores prossigam sua formação também no doutorado. Por um outro lado, este II Fórum de Pesquisa em Artes, congregando os esforços das instituições representadas nesta mesa redonda, é a mais clara evidência de que esses esforços começam a frutificar.

O mais interessante disso tudo é que esses pesquisadores que estão sendo qualificados estão oferecendo um painel riquíssimo, com estudos aprofundados, das artes e da cultura na região. Nesse sentido, vale a pena citar os trabalhos que foram ou estão sendo concluídos, para que tenhamos uma idéia mais precisa do universo de pesquisa abordado por nossos novos pesquisadores. Na área de Música, Yuri Guedelha estudou uma “Proposta metodológica para um ensino elementar básico de flauta transversal com ênfase na música brasileira”; Márcia Aliverti, “Uma nova visão sobre a MESA REDONDA

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interpretação das canções amazônicas de Waldemar Henrique”; Rosa Silva, “A música do pássaro junino Tucano e do Cordão de Pássaros Tangará de Belém do Pará – 2001”; Ana Margarida Camargo, “Música em miniatura para piano: estruturação e síntese do discurso musical”; Biraelson Corrêa, “O processo de formação do instrumentista em trompete nas escolas de música profissionalizantes sob o enfoque de Belém do Pará”; Cláudio Trindade, “O tema da morte norteando a composição do período romântico”; Maria Lenora de Brito, “A negritude na música e poesia no Pará (1920-1940)”; Maria José de Moraes, “O choro em Belém do Pará nas décadas de 1970 a 1990”; Mavilda Aliverti, “Wilson Fonseca: a trajetória de um músico em Santarém”; Maria Lúcia Uchoa, “As bandas de música do Amapá e mestre Oscar Santos” e Samuel de Andrade Barros, “O teatro: evolução e acústica”. Todos estes trabalhos foram publicados parcialmente no livro “Trilhas da Música” (organização de Lia Braga e Fernando Iazzetta, 2003). Em Artes Visuais, Ana Lea Nassar pesquisou “O ecletismo na arquitetura residencial de José Sidrin”; Edílson Coelho, “Ver-o-Peso: janela da alma do povo paraense – construção de um imaginário poético-visual”; Elna Trindade, “Palácio Landi: uma trajetória estilística”; Luizan Pinheiro, “A cidade-obra revelada em fragmentos caóticos” e Junia de Barros Braga, “O clube de artes plásticas da Amazônia – a experimentação abstrata e as transformações na pintura de seus artistas”. Em Artes Cênicas, Ana Karine de Amorim estudou “Belém apaixonada – a construção do corpo devoto nos processos performáticos das paixões de cristo em Belém do Pará”; Ana Flávia Mendes, “Gesto transfigurado: a abstração do cotidiano urbano nos processos coreográficos do espetáculo ‘Metrópole”; Ana Cristina Cardoso, “O passado sempre presente: os estilos de ballet no cenário contemporâneo da dança em Belém do Pará”; Benedito Neto, “Abrigo poético: um estudo sobre o teatro de rua de Belém”; Éder Jastes, “Dança da onça na cena amazônica: espetacularidade cabocla no carimbó”; Eleonora Leal: “Contando o tempo: transformação, coreografia e modernidade no espetáculo da quadrilha junina em Belém do Pará”; Jaime Amaral, “Sedução – a construção do bailarino-pesquisador-intérprete encantado pela lenda do boto, de Jaime Augusto Duarte Amaral”; Maria Ana Azevedo, “O tamanco e o vaqueiro: um estudo dos elementos espetaculares da dança dos vaqueiros do Marajó em Belém do Pará”; Mariana Marques, “O ‘desabrochar’ do corpo: a avaliação diagnóstica no desenvolvimento da consciência corporal no processo de ensinoaprendizagem escolar da dança na infância”; Marton Maués “Palhaços trovadores: uma história cheia de graça”; Miguel de Santa Brígida, “O Auto do Círio – drama, fé e carnaval em Belém do Pará”; Olinda Charone, “Faz e não faz de conta: a criança-intérprete e sua compreensão no processo de encenação”; Osmarina Gerhardt, “Jogos dramáticos e manifestações populares regionais: um recurso metodológico para o ensino de teatro na escola”; Silvia Sueli da Silva, “ Boi Tinga: um cortejo de caricaturas em São Caetano de Odivelas”; Wladilene Lima, “Dramaturgia pessoal do ator: a história de vida no processo de criação de Hamlet – um 52 MESA REDONDA

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extrato de nós com o Grupo Cuíra em Belém do Pará” e Waldete Brito “O Santo Inquérito: a dramaturgia da dança no Grupo Coreográfico da Universidade Federal do Pará”. Desses trabalhos, o de Wlad Lima está no prelo e deve ser lançado ainda neste ano. Além destes trabalhos, acrescese a pesquisa de mais quatro doutores (um em música e três em artes visuais) e três doutorandos com pesquisas em desenvolvimento. Salta aos olhos a diversidade e amplitude das pesquisas realizadas, num arco que aborda do popular ao erudito, do local ao universal, do ensino à aprendizagem da arte. Ouso dizer que estes trabalhos compõem, até o momento, o mais rico painel sobre a cultura amazônica jamais verificado anteriormente.

Cursos regulares de especialização, qualificação de professores, fórum de pesquisa e publicações. Este breve painel elucida os esforços da UFPA para a sedimentação da pesquisa em artes. Mas muito ainda precisa ser feito nesta direção: urge a criação de um programa de pós-graduação stricto sensu que atenda a demanda de qualificação para toda a região. Além disso, a criação do Instituto de Ciências da Arte, projeto que surge para congregar toda a área de artes da UFPA, constitui-se em mais um passo para o reconhecimento da área, como área de pesquisa, dentro da instituição.

NOTA

* Licenciado em Educação Artística (Artes Plásticas, UFPA), especialista em História da Arte e mestre em Arte-Educação (Universidade de Shizuoka, Japão), doutor em Comunicação e Semiótica (PUC/SP).

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CORPO MODIFICADO PELAS NOVAS TECNOLOGIAS

WLADILENE DE SOUSA LIMA

Neste texto o meu objetivo é, relatando a minha própria história de vida, tratar das modificações sofridas em meu corpo, no exercício do ofício de ser atriz. Autorizo-me aqui, a falar em primeira pessoa, assumindo toda implicação previsível, por natureza, desta qualidade de relato, extremamente pessoal.

Após vinte anos de carreira, como atriz e diretora de teatro, chego ao século XXI com aproximadamente duzentos quilos. Nada excepcional se pensarmos que o palco cênico é um lugar para todo tipo de corpo, seja ele gordo, magro, baixo, alto, amputado, ferido, transformado, modificado etc. A questão, no meu caso, talvez fosse a dificuldade de locomoção deste corpo gordo. Ora, por mais amplo que seja o campo de criatividade do teatro, algo de concreto se apresentava como inibidor à criação: o peso excessivo. Havia, de fato, a impossibilidade de permanecer em pé por mais de cinco minutos.

Durante toda a década de 1990, em face à situação que estava construída, direcionei-me ao trabalho de direção e formação de atores. Um período de grandes conquistas no campo do conhecimento teatral, diria eu, no desenvolvimento intelectual deste fazer. Vejo-me aqui obrigada a tratar, esse momento, de forma dicotômica em relação ao corpo e a mente. Havia uma “mente” que avançava e um “corpo” totalmente paralisado. Não posso negar a potência do jogo cênico no exercício de transformação corporal do ator. O fazer ficcional tem mãos invisíveis que, visivelmente, modelam o corpo do ator, alterado-o radicalmente. Um ator com razoável domínio técnico, e que coloca seu corpo-em-vida no palco, pode pretender dialogar com o espectador. A cada encontro há, por parte do ator, uma gestação contínua e acentuada de energia que torna o seu corpo um corpopresença na cena.

Mas o que fazer com um corpo que perde a flexibilidade da autotransformação? Foi difícil pensar, ou melhor, aceitar que, o meu 54

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próprio corpo, não respondesse às exigências físicas do palco. Agora, aqui, e com prazer, recupero um falar não dicotômico refletindo que, se existia dificuldades físicas, era evidente a existência de dificuldades mentais e emocionais. Sentia-me como se todos os dias eu tivesse um encontro mítico com a Medusa. Sempre, e sempre mais, petrificada.

Em pleno século XXI, a saída não poderia ser outra: as modificações corporais das novas tecnologias. A ciência aliada não só ao produto artístico, mas diretamente intervindo no corpo do criador. Como atriz, precisei ser criadora e criatura nesta relação arte/ciência. Em 2000, após diagnóstico médico de uma possível amputação das pernas, submeti-me a uma operação de gastroplastia. Esta cirurgia consiste na transformação do aparelho digestivo. O estomago é reduzido ao mínimo necessário, ficando apenas com a função de conduzir os alimentos aos intestinos. E é lá, o novo espaço da digestão. Uma nova digestão direta, rápida e imediata.

Um possível sistema de eliminação da gordura, não desejada.

O pós-operatório foi doloroso, mas surpreendente. Um espaço de alterações psicobiológicas que a ciência, ainda, não é capaz de dominar. O fluxo imaginário decorrente das modificações corporais é, com toda certeza, matéria prima para a arte. O corpo modificado gerou e se imprimiu de sonhos, delírios, devaneios, nunca antes produzidos. Havia uma grande quantidade de imagens, que emergiam do inconsciente. Ou será que posso dizer que meu “novo” corpo maquinava um “novo” inconsciente? Será que era o desejar de uma singularidade? Uma necessidade de reconhecer este novo eu? Existiria um eu?

Em um período de dezoito meses, atingi o peso de cento e dez quilos. Era como se das minhas costas saísse um ser de noventa quilos. Será que foi esta a sensação de Adão ao perder sua costela (outra mitologia)? O que posso dizer é que eu era outra! Tive que sofrer uma espécie de reeducação corporal. Controlar forças, modificar andar e gestos, alterar hábitos e, principalmente, descobrir novas sensibilidades e emoções. E é lógico que tudo isso provocou um retorno aos palcos (o eterno retorno da diferença) e uma reorganização para o amor. Muitos e muitos corpos; muitas e muitas “estréias”.

Agora eu me pergunto: sou um possível ciborgue? Posso considerar-me como o resultado da interação homem-máquina? O meu novo estômago, costurado e aureolado por metal, é meio maquina? Os meus intestinos são como os processadores de alimentos da marca Arno?

Os médicos me propõem outras novas modificações. É possível extrair do meu corpo o que, segundo eles, não é mais o meu corpo: bolsas de gordura, pneus, peles etc. Serei uma obra esculpida, no futuro, pelos meus criadores-médicos e seus instrumentos: as novas tecnologias. Estas novas biotecnologias, através de seus médicos, me propõem mexer também no exterior de meu corpo. Do interior ao exterior! Poderei começar com as cirurgias recuperadoras e chegar a atingir as estéticas. É simples! Tudo é uma questão econômica, porque tecnologias há, para qualquer necessidade ou desejo.

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PROJETO COREOGRÁFICO IN-SIDE-OUT: CONFIGURANDO AS PRIMEIRAS IMPRESSÕES PARA ABRODAGEM CÊNICA EM TORNO DO CORPO E DAS NOVAS TECNOLOGIAS

ANA FLÁVIA DE MELLO MENDES

INTRODUÇÃO Adotando como premissa básica a liberdade de criação e experimentação em dança, propiciada por seu pensamento contemporâneo, a natureza investigativa do homem e, obviamente, um desejo incontido de proximidade com os fazeres contemporâneos da arte, através desta comunicação pretendemos dar um primeiro passo para a configuração de uma nova empreitada coreográfica, a qual “batizamos”, provisoriamente (ou não), de IN-SIDE-OUT. In, que significa dentro; side, que é lado e out, fora, o que nos leva a traduzir a expressão como “o lado de dentro, fora”, isto é, a exteriorização da parte interna de algo. Algo esse que é o corpo humano dos indivíduos que dançam e, especialmente, daqueles que serão os intérpretes deste espetáculo.

Percorrendo os universos da estética e da antropologia, abordaremos este assunto em dois momentos. No primeiro deles procuraremos, de um modo geral, compreender a realidade contemporânea do corpo humano e suas implicações nas práticas de dança. Já no segundo, trazendo essas reflexões para o projeto coreográfico em questão, faremos uma explanação das pretensões artísticas desta que será a nova produção cênica a ser interpretada pela Companhia Moderno de Dança1.

CORPO: ELEMENTO DANÇANTE E DANÇÁVEL, IMPREGNANTE E IMPREGNÁVEL 56 COMUNICAÇÃO

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A dança, arte da expressão do corpo, ao longo dos tempos vem evoluindo e refletindo em sua prática, concepções de criação fundadas nos movimentos artísticos da modernidade e pós-modernidade. Nesse sentido, muitas são as maneiras pelas quais se caracterizam as referidas concepções, tais como os ideais estéticos de abstração da realidade, a fragmentação e a associação de técnicas corporais diversas. Dentre tantas características, porém, destaca-se a busca e utilização das tecnologias contemporâneas como instrumentos para processos de criação e encenação em dança.

Segundo Spanghero (2003, p. 28), as relações entre dança e tecnologia podem ser datadas a partir do começo da década de 1960, período no qual os primeiros softwares para notação do movimento foram desenvolvidos.

A autora argumenta, porém, que na verdade essa parceria já era algo vigente em épocas anteriores, já que, de acordo com a própria história da dança, sempre houve estreita relação entre dança, técnicas e tecnologias.

O fato é que toda esta influência sobre as práticas coreográficas pode ser explicada por um fator humano que, em co-evolução com técnicas e tecnologias, é determinante para a dança: o corpo, dançante porque dança e dançável por ser motivo para a dança, como no caso do projeto coreográfico que abordaremos adiante.

A evolução do homem, que se manifesta visualmente no seu corpo, acompanha a evolução tecnológica e vice-versa. O corpo do ser humano contemporâneo é, genericamente falando, um corpo tecnológico, isto é, um corpo que recebe informações variadas graças à convivência com aparatos e implementos dos quais vem se tornando cada vez mais dependente. Tudo isso se deve, entretanto, aos sucessivos processos de adaptação pelos quais o homem tem passado ao longo dos tempos, processos de aprendizagem e absorção de técnicas e influências tecnológicas cada vez mais velozes e intensas.

Marcel Mauss (1974), através de seu clássico conceito de técnicas corporais, explica o fato de cada indivíduo possuir características corporais específicas que se estabelecem diante das necessidades, da adequação ou da (re)invenção dos modos de utilização do corpo no meio em que se encontra. Situando a perspectiva de Mauss paralelamente ao raciocínio acerca do homem contemporâneo e o ambiente no qual está inserido, pode-se argumentar que hoje, as técnicas corporais são as próprias formas de adaptação do indivíduo ao meio tecnológico.

Neste meio, o corpo passa a atuar conforme o grau de presença e existência do universo tecnológico na sua realidade cotidiana. As pernas passam a ser substituídas por rodas ou asas (carros e aviões) que, por sua vez, são substituídos pela rede mundial de computadores, a internet. Os membros do corpo passam a re-adaptar as suas técnicas corporais e, conseqüentemente, suas funções, pelas vias de uma experiência humana compreendida aqui como um processo de impregnação cultural.

Ressaltamos que este termo fundamenta-se nas conceituações de trajeto antropológico (Durand, 2002) e imprinting cultural (Morin, 2001), que explicam COMUNICAÇÃO 57

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ser o homem um produto não unicamente biológico, mas também cultural.

Em nossa concepção, impregnação cultural é o modo pelo qual um indivíduo absorve informações externas a si, isto é, informações não biológicas, o que nos leva ainda a rememorar o recente conceito de meme, argumentado por Dawkins (2001) e presente nos estudos do neodarwinismo2. O meme é a menor unidade da cultura, estando para ela como o gene está para a vida biológica.

Lembrando que através do conceito de impregnação cultural aqui proposto, são enfatizadas as informações que se estabelecem no nível motor do indivíduo, entende-se, então, que há uma relação co-evolutiva entre o homem e o meio. Uma relação em que ambos evoluem e se influenciam mutuamente. O corpo do homem “pede” mudanças culturais e, conseqüentemente, tecnológicas. Em contrapartida, o ambiente cultural e tecnológico, ao transformar-se, influencia o comportamento corporal do homem. O corpo passa a ser compreendido como um elemento impregnante e impregnável de cultura, ou ainda, conforme a proposta de Spanghero (2003), como lugar de trânsito ou mídia.

Spanghero (2003, p. 23), explica que há um entendimento co-evolutivo entre homem e ambiente, corpo e máquina, carbono e silício. O corpo é o lugar permanente do trãnsito entre natureza e cultura. O corpo é mídia de seu estado, do jeito que as informações ali se organizaram. O corpo expressa o que ele é.

Com o intuito de explicar o processo de implicação da cultura tecnológica sobre o corpo, que para nós é a própria impregnação cultural vigente na contemporaneidade, Couto (2000, p.95) comenta: O lugar da técnica e das máquinas pode ser observado em três momentos complementares. O primeiro está associado ao incremento dos meios de transporte; o segundo, ao desenvolvimento dos meios de comunicação; e o terceiro, num momento especial para o homem deste fim de milênio, é a integração das máquinas que invadem e aceleram o corpo.

Aprofundando-se ainda mais, o autor afirma: vivemos agora a era da colonização tecnológica do corpo. É a dimensão física, atrofiada, que se acelera e se redimensiona ao incorporar em si a potência e a velocidade dos aparelhos. Esta é a revolução das transplantações e implantações de micromáquinas que encontram seu lugar dentro do homem (Couto, 2000, p. 102).

A compreensão da impregnação cultural no contexto social da contemporaneidade, portanto, é algo que aproxima os avanços tecnológicos das diversas práticas corporais e, por consequência, da prática da dança.

Diante de todas estas conjecturas, verifica-se que a encenação de nosso projeto coreográfico proporcionaria uma unidade significativa entre duas realidades tão próximas e ao mesmo tempo tão distantes no que diz respeito a suas contemplações visuais: os corpos invisível e visível.

A encenação de IN-SIDE-OUT daria a um desses corpos a possibilidade de ganhar vida artística por meio do outro e vice-versa. Além disso, ambos, em ação conjunta, somente estariam completos a partir do surgimento de 58

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um terceiro corpo, constituído pelas próprias máquinas de visualização do invisível instaladas nos bailarinos. Máquinas que são matéria fria e inerte, mas que se tornariam integrantes elementares do todo humano no espetáculo.

NOTAS

Ciência que empresta um novo olhar às concepções evolucionistas iniciadas por Charles Darwin.

2 Companhia de dança independente que, fundada e dirigida pela autora que aqui se apresenta, trabalha nas linhas de dança contemporânea.

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TEATRO INFANTIL ...DO FAZ DE CONTA A REPRESENTAÇÃO

OLINDA MARGARET CHARONE

1- O INICIO É O FAZ-DE-CONTA “ No sonho, na fantasia, na brincadeira de Faz-de-Conta desejos Que pareciam irrealizáveis podem ser realizados” Edda Bomtempo O trabalho de representação das crianças nos espetáculos do Curro Velho se dá a partir do Faz-de-Conta. Antes de iniciar o processo de montagem do espetáculo, são realizadas oficinas de Faz-de-Conta, nas quais as crianças, divididas em grupos, discutem que temas querem falar nas suas “brincadeiras”. A cada encontro improvisam, criam os personagens, ambientes, cenários de acordo com o tema escolhido. A partir daí representam os personagens escolhidos de acordo com a história. O fazde-conta talvez seja o grande momento onde você trabalha a realidade, a responsabilidade, a análise crítica, o auto reconhecimento, as expectativas de mudanças.

A brincadeira do Faz-de-Conta segundo Edda Bomtempo (2.000.p58), recebe várias denominações: jogo imaginativo, jogo de faz-de-conta, jogo de papéis ou jogo sócio dramático. A ênfase é dada à “Simulação”, ou o faz-de-conta, cuja importância é ressaltada por pesquisas que mostram sua eficácia na promoção do desenvolvimento cognitivo e afetivo social da criança. Os termos simbólicos, representativos, imaginativos, fantásticos, de simulação, de ficção ou faz-de-conta podem ser vistos como sinônimos, desde que sejam empregados para descrever o mesmo fenômeno.

Todas as crianças que participam da atividade no Curro Velho, ligam de imediato o termo faz-de-conta a um tipo de brincadeira espontânea, ligada à imaginação dramática e à representação de papéis, o que indica a presença da estrutura representativa.

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Para Piaget (1971), quando a criança brinca, assimila o mundo à sua maneira, sem compromisso com a realidade, pois sua interação com o objeto, não depende da natureza deste objeto, mas à função que a criança lhe atribui. E isso Piaget chama de jogo simbólico, o qual se apresenta inicialmente solitário, evoluindo para o estágio de jogo sócio dramático, isto é, para a representação de papéis, como brincar de médico, de casinha, de mãe, etc, e onde se constroem uma ponte entre a fantasia e a realidade. É neste espírito que se desenvolvem o jogo do faz-de-conta com as crianças do Curro Velho no qual elas dizem “Vamos fazer de conta que estamos num hospital, eu sou o médico, o outro atendente, os outros os pacientes”; ou imaginam-se num zoológico onde em cada jaula estão alguns animais; ou na igreja, onde alguns são santos, outros realizam um casamento e assim, as crianças sempre estabelecem uma relação com a realidade vivida por elas.

A teoria Piagetiana parte da ação da criança como sujeito do processo de construção de conhecimento, considerado um ser ativo que constrói a si mesmo na medida da sua interação com o meio. Nessa perspectiva, a educação é compreendida como um processo que se desenvolve a partir dos interesses, das necessidades de pesquisa, dos desejos e das curiosidades da criança, mediante a sua própria ação frente ao mundo.

A participação do instrutor no jogo do faz-de-conta, é apenas de colaboração, no sentido de auxiliá-las a encontrar as suas próprias soluções cênicas, evitando impor seus padrões estéticos. O instrutor participa na elaboração dos cenários, nas adaptações de figurinos para a cena e auxilia a construção dos personagens que serão representados.

Para esclarecer melhor o jogo do faz-de-conta, o quadro a seguir resume a última fase do jogo simbólico infantil segundo Piaget.

Em Piaget, os jogos são compreendidos como recursos fundamentais dos quais o ser humano lança mão em seu processo de desenvolvimento, possibilitando a organização de sua cognição e seu afeto, portanto, a organização do seu mundo interior na relação com o mundo exterior.

Os jogos de regras colocados no quadro a seguir, vão predominar a partir dos sete anos de idade para frente. É o período da aproximação e da posse da realidade. Em torno dos cinco, seis e sete anos, a criança vai se aproximando mais da realidade, onde se defronta não mais com as fantasias, mas sim, com os próprios dados do mundo real, o que implica em regras reais que dão forma ao mundo. É por essa idade que meninos e meninas iniciam a brincar com elementos que exigem regras definidas: brincar de casinha, pai, mãe, médico advogado, enfermeira, etc. Ainda que em forma de brincadeira, são os elementos da vida real que vem à tona, daí para a frente as crianças, os pré-adolescentes e os adultos jogarão jogos de regras.

Esses, como os jogos anteriores, auxiliarão a criança, o adolescente e o adulto a aprender a operar com os entendimentos dos raciocínios abstratos e formais. E nesta terceira fase que Piaget coloca, que se encontram as crianças da FCV. Vejamos como isto é desenvolvido.

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No primeiro momento lhes é solicitado que expressem sobre o que querem “brincar”, que tema querem abordar. Após esta etapa, começam a improvisar sobre o assunto, descobrindo personagens existentes na história, que são distribuídos entre os participantes. Cada participante desenvolve o seu personagem, dando forma, isto é, corpo e voz. Em seguida esses personagens são vestidos com roupas de papel, elaborados e confeccionados pelos participantes, de acordo com estudo feito em cima de cada um deles. O ambiente também é pensado, e improvisado com todos os materiais encontrados no local, procurando na brincadeira uma maior aproximação da realidade, tanto no que diz respeito a espaço como também aos personagens, cada participante procura dar sua visão crítica sobre o assunto, a sua concepção de mundo.

Para Piaget (1946, p. 180), na fase mais evoluída do jogo simbólico, o egocentrismo dará lugar a reciprocidade de quem joga, originando o jogo de grupo organizado, cuja qualidade fundamental é uma crescente adaptação social: “observa-se uma coordenação cada vez mais estreita dos papéis e um total florescimento da socialização que desabrocha no nível precedente”. Os progressos com relação à capacidade de organização e à socialização das crianças serão responsáveis pela transição entre o jogo simbólico e o jogo de regra e observa-se a intensificação da “imitação objetiva do real”, identificada na atividade lúdica das crianças entre os sete e os onze anos de idade.

As crianças que trabalham o faz-de-conta no Curro Velho se enquadram no “jogo de regras” que são descritos por Piaget (1946, p. 182) como “a atividade lúdica do ser socializado”. Eles aparecem a partir dos sete anos e serão característicos da conduta adulta, estendendo-se por toda a vida (por exemplo esporte, xadrez, jogos de cartas etc.). Tal atividade lúdica vai atestar o declínio do jogo simbólico, pois a criança, ao desenvolver as suas capacidades adentrará no mundo real.

2 – AGORA É A REPRESENTAÇÃO Após a realização dessas oficinas, inicia-se o processo de montagem do espetáculo, visto que a criança manteve um primeiro contato com a representação de papéis. Para falar dessa arte de representar, busquemos uma definição.

Representação teatral, segundo Patrice Pavis, é tornar presente no instante da representação cênica o que existia outrora num texto ou numa tradição teatral. Apresentação é também tornar temporal e auditivamente presente o que não estava; é apelar ao tempo de enunciação para mostrar algo, ou seja, insistir na dimensão temporal do teatro. A representação, não é, portanto, ou não exclusivamente, o espetáculo; é tornar presente a ausência, apresentá-la novamente a nossa memória, aos nossos ouvidos, a nossa temporalidade.

Representar, ainda, para Houaiss, é ser a imagem ou a reprodução de; trazer a memória; figurar como símbolo; aparecer numa outra forma.

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Interpretar (um personagem em teatro, cinema, televisão); desempenhar (papel) como ator; atuar.

Para os sujeitos desta pesquisa, algumas crianças que trabalham no espetáculo do Curro Velho, a noção de Representação é estar no palco desenvolvendo um outro personagem que não são eles, é um momento de muita euforia e felicidade como veremos nas linhas que se seguem: Rafael1 concebe o fenômeno da representação como “Fazer o que outra pessoa já fez, imitar uma pessoa”, enquanto que para Marwen2 significa “Representar aquela pessoa que está no texto, e tem que se mostrar no palco”. Já, Wellington3, diz que significa “Fingir que não é tu que tá ali”.

Na concepção de Jéssica4, Representar “É uma coisa super boa, onde a gente se vê, tem que se incorporar naquilo, é uma coisa super legal que a gente vê e tem que fazer igual, tem que tentar representar, se concentrar pra passar o personagem”, neste mesmo espírito Marcela5 afirma: “É quando a gente interpreta um personagem que não é a gente, é outra, a gente tem que mudar a voz, mudar o cabelo, o corpo, o jeito de andar”.

Neste trabalho atribuímos voz aos sujeitos, considerando suas falas como produção teórica atribuindo importância aos dados e fatos de seus cotidianos, reportados e valorizados, aqui, com fins empíricos. Essa postura fundamenta-se na etnometodologia, na concepção de Coulon (1995. p.15) onde diz que o projeto científico dessa corrente é analisar os métodos – ou se quisermos, os procedimentos – que os indivíduos utilizam para levar a termo as diferentes operações que realizam em sua vida cotidiana.

A cientificidade da sociologia começa pela compreensão da vida de todos os dias, tal como se manifesta através das construções práticas dos atores.

Se os atores sociais comuns produzem também objetivação, isso implica que o modo de conhecimento erudito não detém o monopólio da objetivação. Portanto, a etnometodologia vai defender que a atividade científica, sendo elaborada a partir de operações idênticas àquelas utilizadas pelos atores comuns, é o produto de um modo de conhecimento prático que, por si só, tem a possibilidade de se tornar um objeto de pesquisa para a sociologia e ser, por seu turno, questionado cientificamente. Os etnometodólogos consideram o mundo como um objeto de percepções e ações do senso comum. O objetivo da etnometodologia é a busca empírica dos métodos que os indivíduos utilizam para dar sentido e, ao mesmo tempo, construir suas ações cotidianas: comunicar, tomar decisões, raciocinar. ( COULON. 1995. p. 16 e 17) Toda a preparação para a representação desta criança, tem como princípio a improvisação teatral. Acreditamos que o caráter altamente dinâmico do trabalho do ator é determinado pela improvisação elemento inerente ao fator teatral. Contudo, a improvisação teatral pode chegar a se constituir em teatro, através da elaboração organizada dessa improvisação, com a criança atuando como ator e também como autor como mostra a experiência do Curro Velho. A representação teatral é para essa criança, uma forma de jogo mais completa e satisfatória, uma continuação mais COMUNICAÇÃO 63

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organizada e desenvolvida do seu próprio jogo, o que faz com que ela tenha maior interesse pelo teatro.

O que se percebe no trabalho da criança-intérprete do Curro é a presença da improvisação teatral, desde o momento do Faz-de-Conta, até a representação em público; neste momento, surpreendendo inclusive o instrutor, pois no ato de apresentar o espetáculo improvisam momentos criados por eles, impossíveis de serem repetidos em outras apresentações. É claro que isso acontece estimulado pela relação com o publico, constatando com isso que, o efêmero e o imediato são naturais à representação cênica.

A artista Rilmar Lopes6 faz uma reflexão dizendo: nós trabalhávamos fragmentos de cena, onde eles pegavam esta cena, estudavam ela, aí a gente retirava o texto, e pedíamos que eles improvisassem do jeito deles, que poderiam acrescentar. Normalmente estes fragmentos de cenas eram bem reduzidos pra eles não ficarem preocupados que tinham que decorar um texto, então aquele fragmento de cena que a gente apresentava era mais pra eles criarem uma imagem, criar um roteiro, e trabalhar em cima dele, improvisar em cima daquele pequeno texto, então eles iam trazer o jeito de falar deles, como é que isso acontecia na vida deles, o que é que tinha de identidade com eles, era a partir da improvisação que a gente ia construindo as cenas, e com isso vinha as idéias naturalmente deles.

Segundo Chacra (1983), por maior que seja o grau de preparo do ator para a representação de uma determinada cena, a improvisação sempre está presente, seja como um elemento implícito do teatro, na medida em que constitui o processo de criação do espetáculo, ou como recurso explicito para solucionar eventuais problemas surgidos no desenrolar do jogo cênico. Neste sentido: “A natureza momentânea do teatro já prefigura, por si só, um caráter improvisacional na obra acabada. Por mais preparado, ensaiado e pronto, o teatro no seu grau máximo de cristalização – embora passível de reprodução – ainda assim ele não é capaz de se repetir exata e identicamente do mesmo jeito, por causa do seu fenômeno, cujo modo de ser é a comunicação momentânea “quente”, ao vivo, e cuja efemeridade leva a um efeito estético também transitório”.(Chacra; 1983; p 15 ) Destaca-se, nessa mesma perspectiva, a grande contribuição de Stanislasvski. Constatin Stanislavski (Rússia, 1864 – 1938), encenador, ator, professor e teórico do teatro, concebeu e pôs em prática um método de trabalho do ator que influenciaria todo o pensamento teatral contemporâneo. A sua teoria surge das suas criticas as formas de representação que caracterizavam o teatro da época. Movido, então, pela busca de uma atuação mais espontânea Stanislavski dedicou-se aos estudos do processo construtivo do ator e, tendo como base a improvisação teatral, desenvolveu um sistema do aprendizado da linguagem do teatro que se baseava fundamentalmente na relação de interdependência entre a ação

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física e a emoção; segundo ele, “no teatro, toda a ação deve ter uma justificativa interior, deve ser lógica, coerente e real.(2000;p. 76) O sistema de Stanislavski divide-se em dois grandes momentos: 1) o trabalho do ator sobre si mesmo; 2) o trabalho do ator sobre a personagem.

O primeiro momento passou a ser o centro do sistema e a condição para chegar ao segundo. (...) Segundo seu método, o ator reconstrói psicologicamente a personagem, e esta reconstrução é minuciosa. Mesmo que a peça forneça poucos dados, deve-se buscar, com o exercício da imaginação e da forma mais concreta, o passado e o futuro da personagem.

A partir dessas circunstâncias dadas, buscadas com o uso da condicional mágica “SE” , poderemos passar para o plano da realidade atual da cena . (...) Stanislavski propôs que não se tratava apenas de uma técnica, mas de uma vivência especial. Daqui nasceu o método que, por suas próprias declarações, não deveria ter em princípio, outra finalidade senão suscitar e delimitar a inspiração do ator. É preciso agir sobre o subconsciente, mas ficando no plano da consciência, passando da imaginação à interpretação pela utilização do condicional mágico, da observação, da fé cênica, da verdade interior e assim por diante. (2000, p. 80 e 82) Para prosseguir na descrição do trabalho de representação da criança do Curro Velho, lanço mão do que Stanislavski diz, façam a si mesmos a pergunta: O que eu faria Se a mesma coisa acontecesse comigo do mesmo jeito como acontece na peça, ao personagem que estou representando?

Quando montamos o trabalho com as crianças, tentamos contextualizar o espetáculo na realidade da criança e da cidade. Temos como exemplo os dois últimos espetáculos Pirilampo - A menina dos fósforos que trata da questão do pequeno vendedor e João e Maria – uma Aventura na Amazônia, sobre o abandono, ambos falam de problemas que se assemelham ao das crianças que encenam a peça. Com isso voltamos ao que Stanislavski nos diz sobre o Se. Esse Se atua como uma alavanca que ajuda a sair do mundo dos fatos erguendo-se ao reino da imaginação. Essa palavra Se tem uma qualidade particular, uma espécie de poder que os sentidos captam e que produz um estímulo interior, instantâneo.(2002; p.76) Quando se trabalha com a criança no Curro Velho esse Se está próximo à realidade que elas vivem, ou o que elas vêem no seu dia a dia, mas que buscam através da representação o imaginário, o além desses fatos vividos por elas, o amanhã, como é que elas podem reinventar ou mesmo transformar o amanhã que elas desejam.

Esse Se para a criança é o limite, a partir do momento que nós jogamos Se, ela cai no jogo. É uma linha, a partir da qual ela começa a imaginar, a criar o personagem e a representar. É uma reflexão e uma formação de consciência crítica, coletiva. Esse Se não é mais o que ele vive, mas é da ordem do pensamento, da reflexão; não está no nível do cotidiano, do fato real, da vivência, passa para a questão mental, imagem mental, não é mais a realidade, a observação do fato, não é mais a dor física, já é a imagem mental, a idéia da dor, o sentimento da dor. Esse Se é o limite entre o passado, que é tudo o que ela sabe, tudo o que ela conhece, tudo COMUNICAÇÃO 65

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que ela sofre, tudo o que ela se alegra, tudo o que ela gosta e o que ela não gosta, mas também todas a expectativas que ela tem pra futuro, mas tudo num nível do real, do fato da vida. Quando jogamos o Se, passa a ser a instigação, a provocação, a nível de idéia mental para o futuro, mas que se espera que a formação dessa idéia, dessa imagem mental que se estimula, possa auxiliar numa reflexão para um futuro, uma expectativa, alterando o jogo e alterando a realidade.

Para exemplificar, fizemos a seguinte pergunta a algumas crianças: Vocês acham que a história que nós contamos no espetáculo “João e Maria”, se assemelha a algumas histórias da vida real? A resposta sim, foi unânime.

Neste contexto, Rafael em seu depoimento nos diz que “Tem muitos, pai que abandona os filhos, agora ninguém mas respeita ninguém, os pais que matam os filhos, os filhos que matam o pai e a mãe. Acontece aqui, na Vila da Barca (lugar onde a maioria das crianças mora), onde os pais nem ligam para os filhos e tem muita gente aí que nem liga pra mãe, nem pro pai”. Para Marwem”As vezes tem morte até por ciúme, de marido com mulher; uma vez teve aí na Vila, a mãe da Shirley, o pai dela era tio do Cacaio, ele deu muita porrada nela, até que matou a mulher por ciúme”. E Rafael continua contando: “Tinha um homem lá perto de casa, ele morava lá, a filha dele, a menina era pequena assim (mostra o tamanho), ele não gostava do filho dele, porque tinha uma serie de problemas, fazia necessidades pela barriga, ele fazia cocô por uma tripa que tinha aqui (mostra a barriga), aí um dia não sei o que deu no pai dele, que ele pegou água com sal, limão, vinagre, colocou numa bacia e deixou lá por muito tempo, e o pé do menino ficou inchadão, ficou igual o pé de sapo. E também ele já estrupou a filha pequena dele”. A resposta para Jéssica é “Sim, principalmente violência com criança dentro de casa, tem gente próxima à minha casa que eles comem e não deixam as crianças comerem direito, é verdade, acontece mesmo. No caso do espetáculo Pirilampo – A menina dos Fósforos, tem muitas crianças aqui no Bairro, que vão vender coisas no sinal, e as pessoas que ficam dentro dos carros, eles ficam com medo pensando que são assaltantes, já aconteceu vários acidentes aqui próximo, e é uma coisa que acontece mesmo. E aqui no Curro Velho a gente consegue ver isso nos espetáculos, como é que isso acontece, tenta evitar, ajudando as outras crianças a pensar melhor no que estão fazendo.

Inclusive algumas crianças chegaram comigo e falaram, - olha Jéssica é assim que acontece com o Cacaio (Cacaio é um menino que trabalha no Curro Velho). Eles sempre percebem, apesar de alguns serem menores, eles percebem e relacionam com alguma coisa similar à vida deles, alguns chegam a dizer, - olha é assim que eu sou também (se comparando a alguns personagens da peça)”.

Stanislavski nos acrescenta ainda dizendo que as circunstâncias que servem de complemento ao Se são tiradas de fontes próximas aos próprios sentimentos do ator e exercem forte influencia na sua vida interior.

Após todo esse percurso no trabalho dessas crianças, que vai desde o fazde-conta, passando pelo jogo teatral e jogo dramático, o lúdico, a 66

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improvisação, a construção do personagem, a técnica de representação é chegado o momento de apresentação em público, aquele momento que ela (a criança) está no palco, representando o seu personagem, e é um instante que nem mesmo o adulto sabe explicar, aquela excitação, aquele frio que sobe à barriga, que só quem já passou sabe como é, e que é inexplicável. As crianças tentam dizer como se sentem no momento em que estão representando para o público. É nessa perspectiva que Driele7 diz “Sobe um troço na gente”. Marwem bem descontraído acrescenta “Eu me sinto solto em cima do palco, parece que eu estou na minha casa, mesmo estando nervoso. No primeiro dia assim é mais nervosismo, porque é a primeira vez, a gente fez uma coisa que é pra apresentar dois dias8, ai a gente entra tremendo, às vezes a gente erra por causa do nervosismo”. Rafael, ao contrário, fala que “Quando eu entro no palco eu começo a ficar nervoso e no primeiro dia, todo mundo fica nervoso, aí é merda pra ti, merda pra ti, ficamos com medo de errar a cena”. Enquanto, para Jéssica “Eu me sinto bem, me sinto confortável, é muito bom, aquela expectativa, todo mundo te olhando”. Marcela eufórica nos diz “Eu me sinto solta, com mais alegria, me sinto emocionada, com vontade de rir e chorar ao mesmo tempo, lá em cima do palco olhando todo mundo”. E Adrielson9, para encerrar acrescenta “Representar em público para mim é muito legal pois perdi a vergonha. Além disso é muito bom você defender um personagem na frente de todos, demonstrar o resultado de meses de ensaios em apenas uma ou duas apresentações, é sinal que não foi fácil de decorar o texto, preparar os figurinos etc. é muita responsabilidade você está ali na frente de todos, o nervosismo sobe à cabeça. Você fica com medo de errar ou até se esquecer de suas falas, mas na hora dá tudo certo. E é por isso que eu gosto de representar em público”.

Seguindo esta linha de pensamento, Rilmar nos fala também sobre esse momento: Elas sentem prazer, principalmente quando a gente está na coxia, quando elas saem de cena e vem abraça, e torce pelo colega, e olha, eu acredito que sim, é claro que a gente vai encontrar crianças, que vêm cheias de bloqueios, como a gente encontra nos adultos, que tem toda uma idéia de perfeccionista, eu tenho que saber o texto, eu tenho que decorar, se você está sempre ali, no papel de professor de teatro para crianças, antes de tudo é de educador, se você está ali acompanhando uma criança, e dizendo relaxe, eu não estou te pedindo pra dizer o texto e ir embora, vamos entender porque que eu digo o texto, quem é que diz esse texto, que sentimento é esse, por exemplo no espetáculo “A menina das caixas de fósforos”, montagem do Curro, foi um texto que eu fiquei emocionada, porque a maioria das crianças ali, elas sentiam, e por quê que elas sentiam? porque nós contextualizamos o texto, porque tinha a vida delas ali, a realidade delas, então elas sentiam, tinham meninos de rua, flanelinhas, aquilo era a realidade da criança, então teve criança ali que se jogou no personagem, porque se identificou, não que ele tem que ser um menino de rua, mas ele lida com aquilo ali o tempo todo, está na vida dele, então COMUNICAÇÃO 67

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ele sentiu, quando nós trabalhamos a menina dos fósforos, foi muito bonito o processo, porque eles trouxeram muita coisa, na verdade todas as cenas foram construídas por eles, então eles traziam toda aquela realidade doída da criança pobre, da criança que não tem direitos. E a gente via ali, teve dia da menina praticamente chorar em cena, não é porque ela tava botando colírio ou dizendo vou chorar, ela tava sentido. E se a gente se emociona, não é assim que dizem no teatro, eu só vejo o sol se o ator ver o sol, senão eu não vejo o sol, então se eu me emociono, é porque ta passando aquilo ali, eu não vou me emocionar com uma menina que está apenas dizendo um texto decorado. É interessante observar, no depoimento das crianças, que é esperado este encontro com o público, visto que, já ficou convencionado pela instituição este momento de apresentação, e que pra elas tanto o processo de montagem como a apresentação do espetáculo é de suma importância.

Os instrutores desse processo , falam também sobre esse momento e das dificuldade encontradas para chegar a este resultado final. Rilmar fala da sua metodologia de trabalho e o encontro com as crianças.

Eu me lembro, que quando eu cheguei nas primeiras vezes com minhas aulas - eu tenho um modelo que eu construí ao longo da minha experiência de dar aula - que eu dividi em momentos, e eu sempre chamo o primeiro momento: acordar o corpo, então eu primeiro acordo o corpo, faço exercícios de respiração, o segundo momento... Aí eu lembro com a minha montagem de aula, cheia de momentos, momento da voz, momento da improvisação, da construção de personagem, aí a Inês chegou e disse, Rilmar não dá tempo pra fazer todas essas coisas, se a gente for fazer isso a gente não vai chegar, não vai conseguir concluí, porque o objetivo é a montagem, você já sabe o dia que vai apresentar, tem que estar com o espetáculo pronto, então eu função do tempo, a gente queimava etapas de processos de construção de espetáculos. Tanto que as vezes eu marcava uma hora antes pra poder fazer um aquecimento, porque eu ficava angustiada. Mas os espetáculos, os resultados sempre me surpreendem, porque primeiro são muitas crianças em cena, eu acho lindíssimo, essa mistura da dança, da música e do teatro que termina se juntando, começa tudo separado e termina junto, eu acho maravilhoso, o cenário, toda uma equipe que trabalha ao redor disso, e você vê o resultado em cena, ta lá, todo mundo entrou no teatro, os meninos na coxia se arrumando, as roupas, esse processo de roupa, maquiagem, a coxia, eles ficam fascinados pela coxia, meu Deus do céu, aqueles espelhos.

De forma similar, Eleonora10 também nos fala desse encontro com o público e as expectativas das crianças Em cena, eu gosto muito, eu até me emociono em falar, gosto muito mesmo, eu acho muito boa a participação no geral. O que eu acho legal, interessante, e que em todo o processo, desses 2 ou 3 meses que a gente passa, eles vão aprendendo as coreografias e vão desenvolvendo, vão ensaiando, eles acabam tendo consciência, e percebendo que pela repetição vão melhorando. Quando chega no final, que é o resultado, que são as 68 COMUNICAÇÃO

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apresentações deles, eu gosto de conversar muito com eles, agora a gente fazer a apresentação, a atenção, a relação, a noção de saber esperar, a mudança do figurino, que fica muito complicado, eles vão aos poucos se adaptando, e eles mesmos vão se preocupando. Eu acho engraçado que são sempre os meninos que se preocupam e naturalmente as meninas maiores. Quando chega no período do espetáculo que vem o figurino, tem uma coisa que me chamou muito atenção, foi no espetáculo João e Maria, tinham os personagens urubus, e um menino que não estava nesta parte dos urubus, tinha faltado por motivo de doença, ele estava em outra coreografia, mas quando ele viu aquele figurino, ficou tão entusiasmado, que ele tinha o prazer de vestir, aí ele queria entrar na coreografia, nós tivemos que dizer que infelizmente não dava, porque já tinha o número certo de meninos na coreografia.

O que Eleonora nos coloca, é que esta criança que freqüenta as atividades da FCV, se sente muito livre. Ela muitas vezes falta por algum motivo, e quando retorna quer permanecer no mesmo personagem que estava fazendo antes, sem se perguntar se isso vai prejudicar o trabalho dos outros alunos, ou até mesmo o espetáculo. O instrutor precisa estar conversando com ela, tentando esclarecer que a falta prejudica tanto o trabalho dela como dos outros alunos e até mesmo o espetáculo, e que ela pode continuar no processo de montagem, - porque não adianta tentar tirá-la, pois ela não entende e quer continuar – mas fazendo outro personagem que fique adequado ao momento que ela está voltando, e não excluí-la do espetáculo. E Eleonora continua: (...) Mas no produto final, a participação deles, eles ficam super atentos, adoram, porque pra eles ali no primeiro momento, é como se eles lembrassem e tivessem muita consciência de tudo o que eles desenvolveram durante todo o processo, desde o primeiro dia que eles sentaram pra conversar com a gente, e tudo o que eles participaram junto com a gente, nesse desenrolar. Então o momento que eles estão ali participando, eu acho incrível, porque no momento que eles se vestiam, a questão da solidariedade é muito visível, pois tem sempre um grupo de meninos que estão atentos em relação a outros meninos menores e que ficam às vezes mais perdidos, eles acabam ajudando muito a gente. Então esse momento que eles estão lá, eles querem os aplausos do público, eles se sentem valorizados, a auto-estima, eles se sentem como se fosse um ator, um bailarino. Eles valorizam muito o momento que estão no teatro, lá é importante pra eles, porque eles acabam aprendendo que o trabalho artístico, eu não sei se eles tem essa noção do valor artístico, mas que esse valor de tudo o que estão participando, que desenvolveram junto com o pessoal do teatro, da música, esse momento que estão no teatro, é o máximo, é tudo. Eles dão importância ao figurino, a maquiagem, eu gosto de estar maquiando um por um, se no segundo dia eu relaxo um pouquinho, eles estão me lembrando – olha a maquiagem tem que estar assim, dessa maneira – pra eles fazerem uma boa apresentação. Eles se sentem o máximo, o ego deles cresce, tem consciência de quanto é importante a COMUNICAÇÃO 69

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participação, o fazer naquele momento, pra ter uma boa recepção do público. Eu acho muito bom, valoriza muito essa criança.

Como podemos observar, o trabalho realizado com a criança da FCV, possui um percurso para chegar a representação final. Que vai desde o faz de conta, onde a criança revela no brinquedo simbólico suas relações com a realidade, demonstrando estar consciente de agir no plano da ficção, até a representação de papéis, onde ajuda a criança a perceber a complementaridade dos papéis sociais que representa simbolicamente.

Com este trabalho, acreditamos que a criança possa chegar ao produto final consciente de todo o processo realizado.

O que se percebe é que toda a dificuldade encontrada no percurso da montagem tanto pelas crianças, quanto pelos instrutores são solucionadas da melhor maneira possível, para que o resultado seja gratificante, para quem faz e conseqüentemente para quem assiste. As crianças da FCV representam para grandes públicos mistos e disso resulta um maior entusiasmo pela vida, uma maior riqueza de expressão e uma grande satisfação por poder expressar-se livremente e comunicar-se com outras crianças. Contudo, a experiência da FCV demonstra que é possível atingirse a elaboração de um espetáculo propriamente, ou seja, a representação de um texto escrito, com o máximo de autonomia criativa e de organização por parte das crianças. Chegar a isso dependerá única e exclusivamente de como esse trabalho seja conduzido.

REFERÊNCIAS COUTO, E.S. Paul Virilo e Sterlac: o corpo como lugar das tecnologias avançadas. In: Temas em contemporaneidade, imaginário e teatralidade. Organizado por: Armindo Bião, Antônia Pereira, Luiz Claudio Cajaíba, Renata Pitombo. São Paulo: Annablume: Salvador: GIPE-CIT, 2000.

DAWKINS, R. O gene egoísta. Tradução: Geraldo H. M. Florsheim. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia, 2001.

DURAND, G. As estruturas antropológicas do imaginário: introdução à arquetipologia geral. Tradução: Helder Godinho. 3ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

LOUREIRO, J.J.P. Elementos de estética. 3ª ed. Belém: EDUFPA, 2002.

MAUSS, M. Noção de técnica corporal. In: Sociologia e Antropologia. São Paulo: EPU, 1974.

MORIN, E. O método 4 – As idéias. Tradução: Juremir Machado da Silva. Porto Alegre: Sulina, 2001.

MUKAROVSKY, Jan. Escritos sobre estética e semiótica da arte. Ed. Estampa: Lisboa, 1993.

SPANGHERO, Maíra. A dança dos encéfalos acesos. São Paulo: Itaú Cultural, 2003.

NOTAS Rafael tem 11 anos é aluno da FCV, freqüentando as atividades há 6 anos.

Marwen, 12 anos, freqüenta as atividades da FCV há 7 anos Wellington, 12 anos, freqüenta as atividades da FCV há 4 anos 4 Jéssica Itná, 13 anos, freqüenta as atividades há 5 anos 5 Marcela, 9 anos, freqüenta as atividades da FCV há 3 anos.

6 Rilmar Lopes, atriz, diretora de teatro e instrutora da FCV. Montou os espetáculos “Pororoca, a Lenda”, “Pirilampo - as crianças dos fósforos” e “João e Maria – Uma Aventura na Amazônia.

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Driele, 10 anos, freqüenta as atividades da FCV há 3 anos.

Geralmente os espetáculos da FCV são apresentados apenas dois dias.

9 Adrielson, 12 anos, freqüenta as atividades da FCV há 2 anos.

10 Eleonora Leal, bailarina e instrutora de dança da FCV, participa das atividades há bastante tempo, mas seus últimos trabalhos foram nos espetáculos: “Pirilampo – As Crianças dos fósforos” e “João e Maria – Uma Aventura na Amazônia”.

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DOS CAMPOS À DANÇA: A INTERPRETAÇÃO DO GESTO COTIDIANO NA DANÇA DOS VAQUEIROS DO MARAJÓ, EM BELÉM DO PARÁ

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MARIA ANA AZEVEDO

Ao dançar, homens e mulheres não apenas reinventam movimento, tempo e espaço, mas transformam-se em personagens, pois a dança cria um jogo de forças, torna visível no corpo e nos movimentos todo um universo de ações e significados diversos do cotidiano. (DANTAS, 1999, p. 17).

Vivemos no Estado do Pará, em um momento de grande emergência de grupos parafolclóricos, os quais se organizam nos seus bairros e ou nas suas comunidades, especialmente para as apresentações de shows artísticos, para o público em geral e até para turistas, ocupando com isso vários espaços públicos e ou privados, interpretando as danças, as lendas e as músicas populares paraenses.

Nessa perspectiva focalizamos a Dança dos Vaqueiros do Marajó, a qual faz parte do repertório das danças interpretadas por esses grupos e pelo grupo parafolclórico Os Baioaras, que se destaca principalmente pelas singularidades que são interpretadas nessa dança que são: é a única dança do repertório dos shows interpretada só por homens, seus dançarinos usam tamancos de madeira que fazem produzir sons do início ao fim da coreografia e a representação da figura do vaqueiro marajoara. Todas essas características citadas estão presentes no contexto coreográfico (música, indumentária, gestos e outros) e o tornam espetacular.

Para Pavis (1999, p. 141) espetacular “é tudo o que é visto como que fazendo parte de um conjunto posto à vista de um público”. No caso da Dança dos Vaqueiros do Marajó, o comportamento espetacular dos dançarinos não é de natureza inconsciente, eles se vestem e assumem outras posturas diferentes do seu cotidiano e acima de tudo executam gestos e movimentos a fim de interpretar um tipo regional. Para Vasconcelos (2002, p. 3) “o que define o espetacular é a intencionalidade do praticante, percebida como tal pelo público”.

A importância desta comunicação é refletir sobre o gesto cotidiano interpretado nas danças parafolclóricas, especificamente na Dança dos Vaqueiros do Marajó, que é uma dança parafolclórica resultante da criatividade do povo paraense.

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Na epígrafe desta comunicação, Dantas deixa-nos transparecer, que através dos movimentos interpretados pelos dançarinos, percebemos gestos e ações do dia-a-dia. Nessa perspectiva é que iremos discorrer sobre o movimento interpretado na Dança dos Vaqueiros do Marajó, o gesto de laçar o boi, realizado juntamente com o passo do galope, imitando o cavalgar, os quais estão presentes no cotidiano do vaqueiro marajoara.

Desde o seu nascimento, o homem usa o gesto e o movimento como meio de expressão e de comunicação com o propósito de saciar suas necessidades, emoções e sentimentos, o que lhe possibilita aprender sobre o meio social e o ambiente em que vive e ainda adquire maior conhecimento sobre si mesmo.

Tudo indica que foi da necessidade do homem em deslocar-se de um ponto a outro no espaço, que se originou a ação de caminhar e, mais tarde, no correr, saltar na presença de obstáculos, além dos movimentos de escalar, arrastar e, enfim, muitos outros.

A partir desses movimentos e dos mais simples gestos do dia-a-dia, podemos fazer várias leituras do corpo, através de sua forma e de suas atitudes. Portanto, através do corpo estabelecemos uma comunicação, quer consciente ou inconscientemente.

Sob essa perspectiva, funda-se a idéia principal dos autores Rector; Trinta (1999), o corpo fala, na qual o corpo humano é um veículo de comunicação que transmite mensagens, revelando o que somos e o que pensamos, mesmo sem a intenção de comunicar algo a alguém.

Baseamo-nos nessa visão, e observamos que a comunicação se estabelece a todo momento em nossas práticas cotidianas, nas mais diversas situações do dia-a-dia. Portanto, a mensagem recebida pela comunicação se dá através de códigos, que têm acordos prévios, resultando em uma forma de comunicação não-verbal.

Entretanto, esses códigos só passam a ser entendidos pela comunicação, mediante um aspecto fundamental, que é o componente cultural, na qual o comportamento humano expressivo só tem significado dentro de um contexto cultural.

No que concerne à cultura, temos a teoria de Mauss (1974), sobre Técnicas Corporais, que foi o primeiro nesse enfoque do corpo, enquanto objeto da antropologia, para melhor compreensão corporal de uma dada cultura.

Marcel Mauss tratou dos gestos e dos movimentos corporais como técnicas estabelecidas pela cultura, as quais são transmitidas para outras gerações ao longo da vida individual, familiar e social, possuindo características próprias e significados dentro do seu contexto.

Nesse sentido, Mauss (1974, p. 211) conceitua as técnicas corporais como sendo “as maneiras como os homens, sociedade por sociedade e de maneira tradicional, sabem servir-se de seus corpos”.

Com base nesse estudo, nos reportamos às práticas culturais do vaqueiro do Marajó, mais especificamente sobre as técnicas corporais utilizadas no campo e em tarefas diárias de manuseio com o gado.

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Como exemplo, podemos citar o movimento de laçar o boi, uma tarefa presente na lida de outros vaqueiros, porém torna-se específica e singular a partir do momento em que este apresenta seus próprios costumes e usos, de determinadas maneiras e ferramentas, as quais fazem parte dos contextos social e histórico da ilha do Marajó.

Luxardo ([s.d.], p. 84), em seu livro “Marajó, terra anfíbia”, descreve uma cena cotidiana do vaqueiro marajoara retratando o gesto de laçar o boi, durante a ferra, uma de suas atividades no campo: Tibúrcio era um tipo meio índio, meio negro. O corpo franzino feito de rijos músculos. Sobre o dorso de um animal arisco dispara em um galope desenfreado até alcançar uma rês teimosa que insistia em tresmalhar do rebanho. Seu lance de laço sempre certeiro. Num abrir e fechar de olhos, derrubava um barbatão, prendia-o pelo rabo e metia-lhe no lombo o ferro em brasa, marcando a propriedade.

Para laçar um animal, o vaqueiro executa diversas ações ao mesmo tempo, ou seja, o vaqueiro mantém o equilíbrio do seu corpo sobre o cavalo, mantém-se atento aos movimentos do animal que ele persegue, com um olhar fixo sobre o mesmo para que possa atingi-lo com o laço. Esse ato de laçar é executado em um movimento de girar a corda com uma das mãos e, ao aproximar-se do animal, o vaqueiro atira o laço e, em seguida, o prende. Ao dominar o animal, o vaqueiro realiza as tarefas que lhe conferem como ferra, castração, e outras.

Na atividade de laçar, com o vaqueiro montado em seu cavalo, exige-se, além do equilíbrio do corpo, gestos precisos e eficazes, executados com muita coragem, pois a vida do vaqueiro é colocada em perigo.

A partir disso, verificamos que o gesto de laçar o boi é um gesto executado com muita naturalidade, comum e rotineiro na vida do vaqueiro, que apresenta um corpo treinado para isso.

Entretanto, este gesto vai ser transposto à Dança dos Vaqueiros do Marajó, por meio do uso da corda, ou melhor, os dançarinos não laçam nenhum animal na dança, mas executam movimentos com a corda, representando simbolicamente esta ação como se estivessem trotando em um cavalo rumo a uma malhada.

Nesta passagem simbólica do gesto do dia-a-dia para a coreografia, observamos um movimento semiótico que para Loureiro (2001, p. 347) é: O movimento de passagem por meio do qual as funções se reordenam e se exprimem em uma outra situação cultural. A conversão semiótica significa o quiasmo de mudança de qualidade simbólica numa relação cultural no momento de sua transfiguração.

Esta conversão semiótica é perfeitamente apropriada para a situação, pois o gesto de laçar o boi é um signo que, na Dança dos Vaqueiros do Marajó, representa a cultura do caboclo marajoara de uma forma que nos reporta à vida do vaqueiro no campo.

Nessa dança, o que vimos foi um movimento de função prática que se converteu em movimento de dança, tornando-se significativo, ou melhor, o movimento de laçar o boi, ao ser incorporado na dança, adquiriu uma forma visualmente estética, a serviço da coreografia.

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Nesse sentido, os movimentos e gestos na dança permitem representar experiências, projetar significados, embora a Dança dos Vaqueiros do Marajó não possua uma história a ser contada, mas possui uma personagem que representa culturalmente as características regionais de uma comunidade específica, o vaqueiro do Marajó.

Verificamos então, que o gesto foi a primeira forma de comunicação do homem e, ao adentrarmos na história das civilizações desde as mais primitivas até os dias atuais, observamos que de uma forma diferente da outra, a expressão da cultura é a dança. Esta é a representação de suas manifestações, recheadas de emoção, comunicação e sentimentos que expressam suas características culturais e o seu espaço geográfico.

Com o passar do tempo, as funções da dança se diversificaram, algumas matrizes se perderam e outras se enriqueceram. Hoje, o homem dança por vários motivos, pelo espírito lúdico, sagrado, socializante, de comemoração de vitórias, de celebração de fatos e como forma de expressão artística.

Apontamos a dança como uma das linguagens corporais que se utiliza do movimento e de ações corporais. Assim, o corpo do dançarino-vaqueiro fala através dos movimentos e dos gestos, acompanhados pelos rítmicos dos tamancos de madeira.

Desse modo, a interpretação do gesto de laçar o boi na Dança dos Vaqueiros do Marajó acontece como se fosse uma representação simbólica do vaqueiro no campo, através de gestos miméticos do seu cotidiano e, mais especificamente, a habilidade desse homem em laçar o animal no campo.

Nesse sentido, o gesto na dança é um signo. Mônica Dantas (1999, p. 69) através de um estudo semiológico, diz que: Pode-se ter como signo o gesto; como significado o conteúdo do gesto (o que ele quer dizer); como significante o movimento, que seria matéria a qual transporta o signo, no caso, o gesto. Uma coreografia pode ser entendida como um texto, que pode ser recortada em unidades gestuais significantes. O significado de um gesto é dado por um contexto coreográfico pela dança como um todo, e o todo da dança está estreitamente relacionado à cultura, à sociedade na qual está inserido.

Compreendemos então, que à luz da semiologia, o gesto de laçar o boi passa a ter um significado na Dança dos Vaqueiros do Marajó porque está associado a outros elementos como a indumentária e a música, os quais fazem parte de um contexto sócio-cultural do Marajó.

Esse gesto é realizado com uma corda de laçar que é um objeto-signo valorizado pelo ambiente do vaqueiro pois, no quadro visual do seu dia-adia, ele a utiliza no campo, isso faz com que o público tenha uma compreensão imediata sobre este gesto.

Percebemos então, que o gesto cotidiano pode ser uma rica célula geradora de movimento, da dança popular à dança contemporânea, pois “existe uma relação entre os estilos de dança e os movimentos realizados em atividades cotidianas” como confirmam Rector e Trinta (1999, p. 51).

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Na Dança dos Vaqueiros do Marajó, os movimentos de laçar o boi e o cavalgar do vaqueiro interpretados pelos dançarinos estão presentes na vida cotidiana do vaqueiro marajoara e esses vão ser manejados pelo coreógrafo, gerando um movimento coreográfico, o qual vai apresentar uma carga expressiva e artística diferentemente daquela do uso diário, através de uma nova operação simbólica, como já observamos.

O tratamento dado à imitação do movimento do animal (cavalo) e do cotidiano (gesto de laçar o boi), foram as formas desejadas pelos coreógrafos a fim de que esses movimentos se tornassem pleno de significação e presentes em todas as coreografias da Dança dos Vaqueiros do Marajó.

Nessa situação, Loureiro classifica o gesto em dois tipos, denominados de gesto padrão e gesto estético. O primeiro é um gesto utilitário e, ao mesmo tempo, espontâneo de função prática do dia-a-dia, que está presente na cultura de um povo. Este gesto, porém, pode ser estilizado e reproduzido através da dança, passando então, a ser gesto estético.

A Dança dos Vaqueiros do Marajó, como forma de expressão do corpo, utiliza-se do gesto padrão, tendo como suporte do movimento o trabalho corporal do dançarino, e passa a criar através da dança um efeito estético do gesto que foi reproduzido do cotidiano.

Nessa dança, os dançarinos se transformam em verdadeiros cavaleiros, ao mesmo tempo em que simbolizam os cavalos, através do uso metafórico do seu trotar. Estes são incorporados no galope e associados às batidas dos tamancos de madeira usados pelos dançarinos.

A dança tem essa permissão para tratar de fragmentos de gestos que representem uma cultura e, através dos movimentos dos dançarinos na Dança dos Vaqueiros do Marajó, é possível identificarmos um tipo regional, o vaqueiro marajoara, compreendido de forma artística.

Acrescentamos então, que a Dança dos Vaqueiros do Marajó vem contribuir para a cultura marajoara através da interpretação dos gestos e movimentos dos dançarinos, os quais trazem referências do cotidiano dos vaqueiros do Marajó, bem como, através da indumentária, da música e de todos os seus elementos espetaculares. Sua importância está no fato de os próprios grupos parafolclóricos mantê-la em seus repertórios de shows, como um processo de construção de identidade própria da região marajoara através da dança.

Finalmente, destacamos que a Dança dos Vaqueiros do Marajó, em todos os seus elementos espetaculares, confirmam que a mesma é a marca da região marajoara. Pois a dança como arte, nunca pára de lembrar, de dar continuidade, de redescobrir e de associar aspectos da cultura e traduzilos em gestos e movimentos como expressão do corpo.

FOTOTAXIA

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MIGUEL TAKAO CHIKAOKA

FOTOTAXIA: sf – deslocamento, movimento dos seres vivos para a luz.

A seguir, algumas referências utilizadas para formular a “Fototaxia” 1.“O ponto de partida para as indagações é o corpo. Corpo continente de sensações e demarcações dos espaços.

Espaços onde brinca a luz. Brinca enquanto energia, fenômeno físico, espiritualidade, sabedoria, insight....e pode entre tantas coisas, formar imagens. Formar onde?

Em paredes, cavernas, espelhos, retinas, sonhos e mesmo em espaços onde até então só cabia a escuridão. Rompendo, cruzando minúsculas janelas pode se dar em cor e forma. Em câmaras escuras, que podem vir a ser no trabalho com as mãos. Mãos que desenham no movimento geometrias, abstrações, materializando o instrumento de captura.” In Câmara Clara, texto de apresentação da Oficina-Laboratório Brincando com a Luz de autoria de Miguel Chikaoka e Márcia Bastos, Ouro Preto, 1997 2. As oficinas do Fotoficina e da Fotoativa, idealizadas e coordenadas a partir de 1981-82 pelo fotógrafo e educador Miguel Chikaoka, criaram e desenvolveram em Belém um modelo de iniciação à fotografia que poderíamos chamar, usando uma expressão que já serviu para qualificálas, de fotografia artesanal e sensorial.

Basicamente, o modelo compõe-se de: a) uma série de dispositivos desconstrutores e questionadores do aparato fotográfico preestabelecido: câmara escura artesanal, câmara fotográfica artesanal, fotografia sem câmara, Fotovaral; b) uma metodologia de descoberta da matéria luminosa e dos mecanismos perceptivos através da experiência sensorial, e dos processos fotográficos (ótico, mecânico, químico) através de procedimentos artesanais; c) uma pedagogia do despojamento e da desestabilização no processo de conhecimento, onde o que importa é ir COMUNICAÇÃO 77

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do conhecido (acho que sei o que é fotografia) ao desconhecido (experimento algo que me escapa).

O que importa num modelo de iniciação (ou reiniciação) à fotografia, é a experiência que ele proporciona. O modelo artesanal e sensorial oferece uma notável experiência da luz na fotografia: a mais direta, a mais imediata, a mais próxima possível do corpo (Maneschy, nota 1); uma experiência de quase contato e rara intimidade com o insumo básico e co-agente da fotografia. No processo de aprendizagem, despojar-se abruptamente das mediações acumuladas (isto é, do conhecido) abre a possibilidade de uma experiência fundadora em forma de choque: o embate primário, elementar, corporal, com o indetermi-nado, o não-eu, o outro da fotografia.

Da galeria de arte para o Fotovaral, da câmara convencional para a câmara artesanal e desta para o fotograma, uma mesma proposta de despojamento em ação, que também se aplica a cada um dos dispositivos. Com o aparecimento das Oficinas Tubo de Ensaio da Fotoativa em 2001, a câmara fotográfica artesanal finalmente cumpre a sua parte. A minicâmara batizada Tubo de Ensaio é uma adaptação (por simples perfuração) da caixinha cilíndrica, de plástico, padrão Kodak (hermética e opaca), na qual os filmes fotográficos são vendidos. Segundo Chikaoka, dois fatores foram preponderantes. Primeiro, a economia dos meios (alcançada pela simplificação e padronização do instrumento) a serviço de uma depuração/ concentração nos processos de descoberta e criação: ao invés dos participantes da Oficina distinguirem-se um do outro pelo modelo de câmara e o formato de negativo, todos passam a ter câmara igual e cada um vai criando sua diferença tão-somente no modo de usá-la, expresso nos resultados obtidos. Segundo, a questão da economia tout court, partindo da observação de um possível desperdício de materiais nas oficinas (papel fotográfico, produtos químicos, cartolina), sem que formatos maiores acarretem maiores benefícios em termos de aprendizagem.

Numa oficina de fotografia artesanal e sensorial, passa-se sem preâmbulo (e literalmente) para o lado de dentro da fotografia. Como toda experiência para valer, trata-se de uma iniciação ao desconhecido, e o desconhecido fotográfico é particularmente bem protegido: mantido na escuridão, avesso à luz ambiente (embora seja um feixe de propriedades luminosas), escondese e age no interior de câmaras lacradas, que são as verdadeiras caixas pretas da fotografia. Se a câmara for quebrada como um brinquedo, arrombada num ímpeto de legítima curiosidade, ele simplesmente esvanece.

A partir de 1991, a Oficina de Fotografia Fotoatva (herdeira, em 1984, da experiência pioneira do Fotoficina) incorpora a construção artesanal de câmaras escuras em papel-cartão, à exemplo das câmaras fotográficas. Estas câmaras escuras padronizadas possuem dois corpos deslizantes: um corpo dianteiro provido de um furo (ou de uma lente) e um corpo traseiro provido de um visor em papel vegetal. Numa câmara escura de furinho, o movimento deslizante produz o efeito de uma lente zoom (varia-se o campo da imagem no visor); numa outra equipada com lente, o mesmo movimento resultará na focalização de objetos próximos ou distantes.

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A construção artesanal de câmaras escuras cumpriu sua meta de despojamento quando os artesãos-fotógrafos, livrando-se definitivamente de réguas e lápis, passaram a usar mãos e dedos como padrão de medidas lineares, confirmando o uso preferencial dos recursos corporais em detrimento de qualquer mediação desnecessária.

Com a incorporação da câmara escura padronizada, a Oficina de Fotografia Fotoativa arremata seu arsenal de artefatos metodológicos e consolida sua marca registrada, baseada num conjunto articulado de quatro dispositivos: a câmara fotográfica e a câmara escura artesanais, a fotografia sem câmara e o Fotovaral. É esta configuração que vai servir de base para estruturar a Oficina de Iniciação à Fotografia da Fundação Curro Velho, visto que Miguel Chikaoka é seu primeiro instrutor e os demais serão, em sua maioria, gente formada à sua escola.

A Escola de Belém: Artesanato da Iniciação, por Patrick Pardini – Fotografia Contemporânea Paraense – Panorama 80/90 –SECULT - 2001 3.Nas últimas décadas, é possível observar algumas tendências que caracterizaram nossa produção como uma das mais criativas e instigantes experiências visuais do circuito internacional. Cada vez mais, os profissionais têm percebido que a fotografia convencional, aquela que é produto de uma ação entre o sujeito e o objeto, intermediada por um aparelho técnico, no caso a câmera fotográfica, tem sua presença diminuída nos espaços expositivos. No mundo contemporâneo das imagens em abundância, o que se busca é mostrar algo que se destaque da mesmice.

Uma imagem que carregue a centelha da transformação capaz de estimular o espectador a refletir sobre aquilo que vê. É com essa perspectiva que detectamos nas últimas duas décadas, no estado do Pará, particularmente na cidade de Belém, um grupo de realizadores que construiu, através de um processo incomum de organização e trabalho, um dos melhores conjuntos imagéticos produzidos no país.

Curiosamente, uma aparente idiossincrasia, pois como a fotografia poderia ter se desenvolvido com tanta intensidade e qualidade, que acabou se destacando no panorama regional, nacional e internacional? Essa talvez seja a principal questão que irá direcionar este trabalho, cujo objetivo é elaborar uma avaliação histórica e crítica dessa trajetória recente tão expressiva no cenário brasileiro das artes visuais. Com certeza, podemos afirmar que a fotografia paraense destaca-se na produção contemporânea brasileira porque foi um movimento que soube incorporar as diferenças internas e atingir uma dimensão social, cultural e política, que nenhuma outra região do país conseguiu.

Esse cenário, inicialmente, causa um certo estranhamento nos profissionais estabelecidos em Belém e na região e, em outros, uma paixão impulsiva de buscar no trabalho coletivo organizado como forma de gerar forças para as reivindicações. O Grupo Ajir era um grupo multidisciplinar que reunia profissionais de diferentes áreas - psicologia, artes plásticas, teatro, música, entre outros - com a finalidade de desenvolver cursos procurando agitar COMUNICAÇÃO

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culturalmente a cidade com intervenções nas praças e em outros espaços públicos. O projeto chamado Arte na Praça”, tinha como proposta utilizar as praças esvaziadas pelo processo político anterior, e ocupá-las com atividades artísticas e culturais. Miguel começou agitando em Belém, realizando, em 1980, uma exposição com suas fotografias, intitulada Subterrâneos do Paraíso(2) e, em seguida, desenvolveu sua primeira experiência didática com o Grupo Ajir, através da fotografia, quando descobriu o imenso prazer de ensinar, trocar, experimentar.

Desses encontros e dessa efervescência é que nasceu a idéia de se realizar uma Mostra de Fotografia Paraense, que reunisse os fotógrafos para trocar e ampliar a discussão da inserção da fotografia na vida das pessoas, fosse de ordem profissional ou não. Após reuniões, debates e alguma organização, nasceu o Projeto Fotopará 82 - I Mostra Paraense de Fotografia, que tinha como principais objetivos: “descobrir e incentivar novos valores que estejam se dedicando à prática da fotografia sob as suas mais variadas formas e aspectos; promover o intercâmbio entre aqueles que, de alguma forma, se dedicam à prática da fotografia e, conseqüentemente, enriquecer o universo da produção fotográfica da comunidade; estimular a exploração da fotografia como instrumento e/ ou objeto de pesquisa e criação, integrados ao processo de desenvolvimento da vida social, cultural e artística da comunidade; estimular a documentação fotográfica dos eventos sociais, culturais e artísticos do nosso povo; contribuir decisivamente para a preservação da nossa memória cultural; sensibilizar a comunidade para a importância da fotografia como forma de expressão científica, cultural e artística”.(Fotopará, 1982) Após três edições do Fotopará e a experiência do Fotoficina, Chikaoka reuniu um grupo de colaboradores e, finalmente, nasceu a FotoAtiva, que manteve as mesmas características de disseminação do conhecimento fotográfico através das primeiras experiências com a luz e sua trajetória para sensibilizar o material fotográfico e o aluno, em diferentes níveis.

Esse fascínio pela circulação de idéias, pelas vibrações do cotidiano, pela descoberta permanente do sensível, através do ver, fazer e sentir fotográficos, Miguel Chikaoka instituiu uma nova maneira de ensinar fotografia, onde não prevalecia a técnica, mas sim a essência do prazer e da militância pedagógica.

Diversos projetos foram desenvolvidos pelos alunos, simpatizantes e colaboradores, entre eles destacamos: FotoVaral, Autografias, Palacete Pinho, Rio Abaixo Rio Acima, Cidade Velha, 24 Horas de Belém, Ver o Círio Passar, Ver-o-Peso. Essa regularidade da ação educativa ao longo desses quase vinte anos de experiência transformou a fotografia paraense e a colocou como uma das mais instigantes e produtivas no cenário da fotografia brasileira contempo-rânea. Esse esforço coletivo fica claro quando recorremos aos arquivos dos jornais e nos deparamos com a constante presença do movimento FotoAtiva, não só pelas suas atividades, mas também pela expressiva participação de profissionais que passaram

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pela experiência da FotoAtiva e hoje são articulados e conscientes, atuando em diferentes áreas que a fotografia possibilita.

“Fotografia Paraense: Militância Política e Dissonância Poética” , por Rubens Fernandes Jr. Fotografia - Contemporânea Paraense – Panorama 80/90 – SECULT - 2001 4. “O que vale mesmo é que cada um dos chamados fotoativistas pode ser identificados como indivíduo cuja particular visão de mundo e das coisas tomou forma, assumiu contornos visíveis e hoje pode contar não apenas a sua história, mas participar da história de maneira cada vez mais ampla, rompendo fronteiras delimitadas pela geografia oficial e subordinada apenas a interesses imediatistas (....) Cabe a cada uma das pessoas definir e decidir o que irá fazer com a fotografia, buscar o sentido de fotografar.”

Entrevista com Miguel Chikaoka para o tablóide FotoAtiva Expofoto 91, São Paulo, 1991

QORPO-SANTO: UM QORPO SURREAL OU UM SANTO ABSURDO? A RECEPÇÃO DO TEATRO DE QORPO-SANTO E UMA LEITURA DE AS RELAÇÕES NATURAIS

AUGUSTO SARMENTO* COMUNICAÇÃO

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1 POR QUE O TEATRO DE QORPO-SANTO? É comum na história das artes universais grandes mestres serem legados, durante anos, décadas e até séculos, ao anonimato quase completo. Muitos são os motivos que fazem um artista ser reconhecido ou não pelo seu trabalho ainda em vida. Algumas vezes, a desconsideração por parte dos críticos e da sociedade sobre a relevância de um autor pode ser justificada pelo fato de sua arte não ter tido a divulgação necessária para ser conhecida e, por isso, fica esquecida. Outras vezes, por preconceito e/ou perseguição à figura do artista e às obras, fazendo com que sejam propositadamente esquecidas, pois, não é interessante para aquela sociedade validar a quem e o que ela deseja esquecer. Esse último caso, sem dúvida, é o que melhor se adequa a este gaúcho pouco conhecido até mesmo nos cursos de Letras, mas, com uma genialidade invejável, que hoje começa a ser amplamente reconhecida e divulgada pela crítica literária.

Muitos podem se perguntar o porquê de nossa escolha por Qorpo-Santo.

A resposta está na vida deste autor, uma vez que é revertida de muitos detalhes interessantes, entre eles destacamos o que mais o caracterizou, e ainda o caracteriza até hoje – o seu comportamento. Nele encontramos uma mistura, muitas vezes proposital, da loucura com a lucidez, tanto que, ora ele se fazia de louco ao propalar aos quatro ventos encontrar-se com o espírito de Napoleão III; ora mesmo internado como louco consegue alta do manicômio da capital do Império, Rio de Janeiro. Esta miscelânea de lucidez com a insanidade, característicos de sua vida, é claramente notada em seus textos quando situações consideradas completamente absurdas, para a época, são por ele apresentadas. É certo que, ao “absurdá-los”, ele faz com que muitos o considerem demente e alguns poucos lhes dêem as honras de precursor, mesmo que esses poucos não concordem entre si, pois, uns consideram sua obra tipicamente surrealista, outros o aproximam bem mais ao Teatro do Absurdo e, bem menos, os que o consideram precursor dos dois movimentos. Entretanto, em um aspecto eles acabam por concordar, temos uma obra teatral que não foi entendida, pois, antecipa pelo menos em sessenta anos toda uma maneira particular amplamente reconhecida e ovacionada no início do 82

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século passado, falamos dos movimentos de vanguarda da primeiras décadas do século XX. O talento deste autor ficou esquecido por décadas, pois Qorpo-Santo só é descoberto em 1966, exatamente cem anos após ter escrito seu teatro cômico, talvez por ironia a sua própria pessoa, a prova disso, é o fato dele não estar no tempo, e sim, em um tempo que não era o seu nem o de ninguém, poderíamos dizê-lo atemporal. Esta condição de esquecimento de sua obra, para nós, deve ser percebida na verdade como algo positivo, pois, somente com o conhecimento do que foram os movimentos de vanguarda é que suas peças puderam ser melhor entendidas. Hoje, vemos que mesmo com todos os desencontros da história, a sua obra pode ser percebida como uma das mais importantes de sua época (meados do século XIX), exatamente por não ser uma produção que a caracterize, e sim, verdadeiramente apocalíptica, uma vez que se refere a um período de profundas transformações nas artes, os movimentos de vanguarda – mesmo sendo concebida quase um século antes destes movimentos acontecerem. Esta precocidade vem mostrar que a sua importância começa a ultrapassar as margens do regional – de autor gaúcho ou sulista –, e valida-se como uma obra internacional, pois, já é reconhecida como precursora, ora do surrealismo, ora do teatro do absurdo, tudo graças a nova leitura feita cem anos depois. Esta nova recepção de seus textos levaram em consideração toda a experiência desses novos leitores. O contato com os vanguardistas fizeram com que estes textos tivessem um entendimento mais completo e adequado ao que desejou Qorpo-Santo em meados do século XIX. Nestes termos, ao vermos a importância deste autor para o teatro universal — mesmo sendo contestada —, não fica nada difícil enumerar os porquês da procedência deste estudo em QORPO-SANTO, entretanto, destacamos que ao investigá-lo pura e simplesmente, não estivemos somente levantando a biografia e a obra deste autor, mas sim, desenvolvemos um estudo sobre o teatro, particularmente entre o século XIX e o início do século XX, principalmente no Brasil. Com isso, este trabalhar agrega não só a busca de um reconhecimento das qualidades artísticas quorposantinas, mas também dispõe-se a apresentar um enumerário de como se comportou o movimento teatral brasileiro naqueles dois séculos, ou pelo menos em parte deles.

2 VIDA E OBRA DE QORPO-SANTO Qorpo-Santo (1829-1883) nasceu em Triunfo, Rio Grande do Sul, e percorreu várias localidades do interior antes de se estabelecer em Porto Alegre. Foi comerciante, professor, vereador, delegado de polícia. Adotou o nome Qorpo-Santo por razões místicas que não explica muito bem em seus escritos, compara-se a Jesus Cristo e afirma encontrar-se, pelo fenômeno da “transmigração das almas”, com o espírito de Napoleão III, esta aproximação mística é que faz com que ele utilize tal alcunha. A COMUNICAÇÃO 83

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grafia de “Qorpo” obedece à ortografia criada pelo autor, que assim desejava simplificar a escrita em português.

A extensão e a natureza de seus problemas mentais não são claras. Os médicos que o examinaram no Rio de Janeiro, em 1868, declararam que ele estava apto para administrar os negócios e a família. Porém, de volta a Porto Alegre, no mesmo ano, foi interditado pela Justiça. Conseguiu montar uma gráfica, em 1877, para imprimir uma estranha série de livros intitulada Ensiqlopédia, ou Seis Mezes de huma Enfermidade.

As dezessete comédias (uma delas incompleta) reunidas em Teatro Completo são todas datadas de 1866 e levariam exatamente um século para ser encenadas. A primeira montagem foi realizada por um grupo estudantil de Porto Alegre, em 1966. Desde então, os textos de Qorpo-Santo voltaram poucas vezes ao palco. É um autor difícil, que exige ousadia da direção. As personagens não apresentam uma identidade coerente, e suas ações são as mais desvairadas: ateiam fogo no cenário, soltam ratos no palco, bolinam e espancam uns aos outros. Muitas peças têm uma pesada carga sexual. As Relações Naturais inclui cenas em um bordel e insinuações de incesto. A Separação de Dois Esposos encerra-se com um diálogo hilariante entre Tatu e Tamanduá, o primeiro casal gay da dramaturgia brasileira. O curioso é que o dramaturgo era um conservador empedernido. Só quando escrevia, o monarquista José Joaquim de Campos Leão dava lugar ao anárquico Qorpo-Santo.

A cronologia de sua obra retrata a existência de nove livros, porém, já se tem conhecimento de sete, fazendo com que os pesquisadores tenham cada vez mais confiança em encontrar os dois outros volumes, esses livros foram dispostos da seguinte forma: N.º 1, sem informação; N.º 2, livro de pensamentos em 100 páginas; N.º 3, Poesias e Prosa, o mais recente achado da obra desse autor; N.º 4, onde encontram-se todo a dramaturgia qorposantense; N.º 5, sem informação; n.º 6, sem informação; N.º 7, A Saúde e A Justiça, neste material se encontram os documentos a respeito da interdição judicial; N.º 8, Miscelânea Curiosa; N.º 9, que não tem folha de rosto por isso não se sabe o título. O Professor Guilhermino César descobriu um outro livro, que também não tem título, e que não sabe se seria o 1º, 5º, ou 6º volume.

A produção teatral estão todas num só volume e foram escritas no ano de 1866 com a seguinte cronologia: 31 de Janeiro, “O Hóspede Atrevido: ou o brilhante escondido” (obra incompleta, terminando na 3ª cena do Ato I); 12 de Fevereiro, “A Impossibilidade da Santificação ou a Santificação Transformada”; 16 de Fevereiro, “O Marinheiro Escritor”; 24 de Fevereiro, “Dous Irmãos”; 05 de Maio, “Duas Páginas em Branco”; 12 de Maio, “Mateus e Mateusa” (O primeiro texto a ser encenado); 14 de Maio, “As Relações Naturais” (texto escolhido por nós para uma análise detalhada); 15 de Maio, “Hoje Sou Um; e Amanhã Outro”; 16 de Maio, “Eu Sou Vida; Eu Não Sou Morte”; 18 de Maio, “A Separação de Dois Esposos”; 24 de Maio, “O Marido Extremoso ou o Pai Cuidadoso”; 26 e 27 de Maio, “Um Credor na Fazenda Nacional” (texto que está sendo encenado 84 COMUNICAÇÃO

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atualmente pela Cia. São João de Teatro); 6 de Junho, “Um Assovio” (este texto compõe atualmente o quadro de leituras obrigatórias do Exame Nacional do Ensino Médio - ENEN); 10 de Maio, “Certa Entidade em Busca de Outra” e “Lanterna de Fogo”; 16 de Maio, “Um Parto”; por último e sem data, “Uma Pitada de Rapé” (obra incompleta).

Essa pesquisa buscou investigar a recepção dos textos teatrais de QorpoSanto pela crítica. Ao propormos este tipo de análise, vislumbramos a necessidade de enfocar nosso estudos na relação da obra com o leitor, pois consideramos o leitor como tendo um papel importante na legitimação de uma obra de arte e, por isso, consideramos que a melhor teoria para fundamentar este estudo é a Recepção de Hans Robert Jauss, a qual posiciona-se diante da história da literatura como um veículo sintetizador da mesma, posto que abarca em sua estrutura os dois elementos fundamentais ligados a esta história da literatura: o caráter estético e o papel social da arte.

Sob esta perspectiva sintetizante é que Jauss apresenta o seu projeto de reformulação da história da literatura, uma vez que nestas ele busca incessantemente fazer com que esta se torne polis de uma nova ciência literária, na qual se utiliza como premissa uma relação dialógica envolvendo os dois eixos desse processo: o leitor e o texto; fazendo desta relação algo primordial e imprescindível. Com isso, abre-se aqui uma novo caminho para o entendimento da obra, seja ela qual for (literatura, escultura, pintura, ...), neste caso a literária, uma leitura diferente faz com que se reflita sobre a obra; e se esta leitura for realizada em uma época diferente da que foi concebida, temos a possibilidade de atualizá-la, principalmente, porque uma leitura diferencia-se a cada novo momento em que se realiza. Isso pode ser entendido desta maneira porque “a obra mostra-se instável, contrária a sua fixação numa essência sempre igual e alheia ao tempo.”

(Zilberman, 1989, p. 33). O fato de uma obra não ser sempre igual e desconsiderar o tempo é um forte pressuposto que cerca o mundo quorposantense, exatamente por sua obra estar alheia ao tempo. É nestes termos que Jauss nos apresenta a recepção e considera que ela refere-se à acolhida alcançada por uma obra à época de seu aparecimento e ao longo da história. Em certo sentido, dá conta de sua vitalidade, verificável por sua capacidade de manter-se em diálogo com o público.”

(Zilberman, 1989, p. 114) Jauss destaca ainda a propriedade mutacional da obra de arte e diz que esta propriedade se concretiza graças ao leitor, pois é responsabilidade deste leitor fazer novas leituras de uma mesma obra em períodos diferentes de sua vida, já que a leitura elaborada por ele é a que servirá de base para notabilizar a atualização de uma obra. No entanto, não se deve deixar ao esquecimento que aquele trabalho desenvolvido pelo leitor, seja ele o mesmo ou não, será diferente, primordialmente, porque esta nova leitura está relacionada as novas experiências por ele vividas que se diferem das anteriores, ou seja, uma leitura está intimamente ligada aos ensaios pessoais COMUNICAÇÃO 85

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vividos por aquele leitor. É esta relação com a individualidade do leitor que faz com que uma obra ou um autor deixe de ser entendido e reconhecido em seu tempo, passando a sê-lo somente anos mais tarde, ou vice-versa.

Apesar da grande importância do leitor na teoria da recepção de Jauss, o processo de recepção de uma obra, para este autor, não leva em consideração o leitor real pois com ele viria embutida toda a sua idiossincrasia e particularidade, o que para ele seria pouco produtivo para o método, desta forma ele o virtualiza, levando em consideração o saber prévio do leitor, tanto que prefere dirigir-se diretamente às obras. Esta predileção pela obra é facilmente entendida quando Zilberman (1989, p.

34) declara que a obra predetermina a recepção, oferecendo orientações ao seu destinatário.

Segundo Jauss, ela evoca ‘o horizonte de expectativas e as regras do jogo’ familiares ao leitor, ‘que são imediatamente alteradas, corrigidas, transformadas ou também apenas reproduzidas”.

Durante este processo de virtualização do leitor, Jauss encontra parâmetros para medir a possibilidade de recepção de uma obra, para isso acrescenta em sua teorização a noção de horizonte literário de Hans George Gadamer.

Ao acrescentar este princípio ao seu trabalho Jauss, consegue determinar claramente que apesar do leitor expressivamente reagir de maneira individual com relação a um texto, deve-se levar em consideração que a recepção não se faz somente com o individual, uma vez que ela é um acontecimento social, e é como acontecimento social que podemos compreender claramente o porquê deste autor virtualizar o leitor, ao passo que se entende que o horizonte consegue determinar os limites que atribuem a uma obra as propriedades necessárias para ser compreendida ou não em seu tempo, e, como o horizonte é “trans-subjetivo”, está condicionado a ação do texto, isto é, ele “abarca e encerra o que pode ser visto a partir de um ponto”. (Zilberman, 1989, p. 34) Esta reconstituição do horizonte, explorada por Jauss, possibilita que o caráter artístico encontrado nesse processo possa ser determinado mediante ao modo e ao grau de influência sobre um público específico. Por isso, não se pode dissociar o valor de uma obra à percepção estética por ela proporcionada. Desta forma, para Jauss “só é boa a criação que contraria a percepção usual do sujeito” (Zilberman, 1989, p. 35), sob este princípio jaussiano acrescentaríamos a recepção, e não só a percepção. Deste modo, temos a possibilidade de medir o valor de uma obra, uma vez que “a distância estética pode ser historicamente objetivada no espectro das relações do público e do juízo da crítica” (Idem), pois para Jauss quanto maior a distância estética da obra e do horizonte de expectativa do leitor, maior é a arte.

Desta maneira, temos neste momento uma aproximação maior de Jaus à hermenêutica, pois ele busca apreciar as relações do texto com a época de seu aparecimento, com o claro objetivo de identificar de que maneira o

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leitor de uma determinada época pode entender e perceber uma determinada obra. Isto quando este leitor a entende e, com isso, a legitima, caso contrário, temos o desprestígio historicamente percebidos em algumas obras e autores. Sob outra perspectiva, temos ainda atrelado à reconstituição do horizonte de uma obra, a possibilidade de entender a sua razão e a sua importância histórica, tanto que, é com este processo de recepção que temos condições de conhecer efetivamente o que a obra se propõe a contradizer e questionar em sua época, mesmo entre as mais antigas. Em relação a estas últimas, tal processo se torna mais expressivo ainda porque facilita a reconstrução do passado. Tal possibilidade de reconstruir o que ficara esquecido no tempo faz com que entendamos a compreensão da obra como um processo hermenêutico, “porque coincide com a recuperação da pergunta do público por meio da análise da resposta, que é o texto” . Entretanto, Jauss adverte que “a pergunta reconstituída não pode estar no horizonte original, porque este horizonte histórico já foi englobado pelo horizonte da nossa atualidade”(Zilberman, 1989, p. 3637).

A investigação da literatura com base em Jauss deve percorrer três aspectos fundamentais: “o diacrônico, relativo a recepção das obras ao longo do tempo; o sincrônico, que mostra o sistema de relações da literatura numa dada época e a sucessão desses sistemas; e por último, o relacionamento entre a literatura e a vida prática” (Zilberman, 1989, p. 37).

4 UMA LEITURA DE AS RELAÇÕES NATURAIS Por que “As Relações Naturais”? Verdadeiramente esta é uma das muitas ironias apregoadas por nosso autor. Esta em especial, resgata todo o senso realista no texto, pois as relações que nele encontramos, não poderiam, naquela época (meados do século XIX – 1866), ser consideradas naturais.

Tanto que Qorpo-Santo fora caracterizado como um homem moralista, como destaca César (1980), declarando que Qorpo-Santo “considerava naturais somente as relações entre marido e mulher; fora do leito conjugal, o exercício da sexualidade seria sempre anti-natural”. Nas palavras de César encontramos as justificativas para a ironia, uma vez que seu texto está alicerçado em relações pouco convencionais para as famílias daquele século, daí a presença de personagens como uma alcoviteira, das relações incestuosas, dos prostíbulos, dos romances extra conjugais...

Qorpo-Santo antes mesmo de ir ao texto já cria seus desconexos, estes podem ser percebidos na nomeação das personagens, estas nomeações são, em geral, vazias ou esvaziadas. Ao relatarmos este esvaziamento queremos notar que mesmo o autor apresentando treze personagens, poderíamos nas leituras identificar bem menos, pois, caracterizamos uma retomada de personagens graças ao comportamento e a algumas pistas que ele nos deixa durante a farsa. Assim, teremos não mais individualmente Impertinente, Consoladora, Intérpreta, Júlia, Marca, Mildona, Um Indivíduo, Truquetruque, Mariposa, Inesperto, O Criado, Malherbe e COMUNICAÇÃO 87

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Rapazes. Teremos agora: Impertinente, Truquetruque, Um Indivíduo e Malherbe, no papel do AMO(pai); Consoladora e Mariposa, como a AMA (mãe e alcoviteira); O Criado e Inesperto (criado e amante); Intérpreta e Mildona (filha estimada); Júlia (filha); Marca (filha rebelde); Rapazes (filhos e namorados).

O leitor poderá considerar estranhas essas correlações, pois os Atos não parecem ter ligação alguma uns com os outros, característica esta bem explorada no “Teatro do Absurdo” de Ionesco, Adamov, Genet, Beckett e Artaud. Apesar da ligação entre os atos não ser facilmente percebida, ela existe e pode ser fundamentada; tanto que no final do texto quando Mildona revela a relação incestuosa pretendida pelo pai (AMO), na pessoa de Malherbe, remete-nos imediatamente ao I ato, cena 3ª, quando o AMO entra em cena com uma moça (Intérpreta), e busca utilizar-se sexualmente dela e não consegue. Não há claramente uma correlação entre as cenas, mas na cena 3ª do III ato, a filha na pele de Mildona diz: O Sr. não reparou bem; eu não sou a sua encantadora filha; mas a jovem a quem o Sr. em vez de amizade, sempre há confessado tributar amor!

(César, 1980, p. 87) Estas palavras de Mildona são que nos leva a construir tal análise, pois ao relatar que não seria a filha amada e sim a jovem a que o pai havia confessado amor e não a amizade, comum nas relações entre pais e filhos.

Pode parecer tão louco quanto a obra, mas devemos levar em consideração esses fatos. Desta forma, podemos correlacionar as demais personagens.

Vemos a AMA, caracterizada pelas personagens Consoladora e Mariposa, o nome já traz em si 1próprio as características essenciais desta personagem, isto é, esta mulher foi caracterizada na cena 2ª do I ato como uma alcoviteira que pretende conseguir companhia para o Impertinente (AMO) e tem como principal característica “o consolo” para tentar suprir a carência afetiva pela falta de uma mulher que lhe dê sexo; quando ela se veste da personagem Mariposa, temos o papel de uma mãe primorosa, mas com um ar de dona de prostíbulo, pois, os erros que as filhas têm na vida são a margem dada pelo autor para que fizéssemos a correlação entre as duas personagens, como vemos a seguir na cena 4ª do II ato: Ainda há cinco minutos, era esta sala um teatro de moças quase nuas!

Acompanhadas de certo indivíduo de meia idade, que parece mais um velho bem doente, que um homem são, valente e cheio de... certa cousa... certa força que eu não quero dizer, porque não é tão decente como convém a tão ilustre assembléia! (Olhando para diversos lados.) Onde estão estas meninas? Júlia! Júlia! (César, 1980, p. 82) Nesta cena a personagem Mildona faz a relação de suas filhas com as prostitutas das cenas anteriores, que recusaram a companhia do mesmo velho (Impertinente) do primeiro ato, que estava a procura de companhia.

Em outra fala Mildona caracteriza os erros das filhas quando diz: Já sei; acabas de... Basta; não prossigas! Tu és, eu sei o quê!

Sim; sim. Está perdoada; pode levantar-se. Mas não torne a cair em outra!

Eu conheço seus crimes. (César, 1980, p. 83) 88 COMUNICAÇÃO

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A hesitação na frase “acabas de...”, pode ser completada por “vestir-se” ou “recompor-se”, porque remete-nos a informação anterior expressa pela personagem ao dizer que “Ainda há cinco minutos, era esta sala um teatro de moças quase nuas” (César, 1980, p. 82), ou seja, eram as filhas de Mildona as mesmas moças (prostitutas) quase nuas que estavam acompanhadas de um velho querendo fazer “certas cousas...” (Idem).

Outra personagem que deve ser entendida como presente em mais de uma cena é o AMO, este é o que mais aparece na trama na roupagem de outras personagens, no primeiro ato ele é o Impertinente, no segundo ato apresenta-se como Truquetruque, no terceiro ato é o Malherbe. A aferição destes nomes para a personagem AMO, justifica-se pelo fato de QorpoSanto em seus textos nomear as personagens de maneira vazia e que espelham o desamparo do ser (Boudou, 1988, p. 116), este esvaziamento também pode ser percebido na utilização dos nomes “Uma delas”, “Outra”, “Ele”, “Elas”, “As Primeiras”, “Todas”, “Eles”, “Todos”. Ao mesmo tempo temos a estranheza dos nomes, “o autor buscou o exotismo na escolha de certos nomes. Assim: Ruibarbo, Guindaste, Truquetruque, Inesperto.” (César, 1980). Além disso, temos a acrescentar nas análises de Boudou e César, o fato destes nomes também representarem uma característica psicológica da personagem nas respectivas cenas que aparecem.

5CONCLUSÕEs O espetáculo tem que continuar, por isso que este é um último ato, mas não o fim do espetáculo, pois como qualquer obra de arte, este trabalho tende a se renovar, re-estrear e se modernizar a cada nova leitura, como nos fundamenta Jauss e Iser. Nosso desejo é resgatar, de meados do século passado, as discussões sobre esses textos tão subversivos. Para esse resgate apresentamos uma nova leitura revestida de uma nova roupagem, um novo cenário, um novo figurino, uns novos atores; que garantiram discussões e novas polêmicas, em fim, uma renovação da obra de arte.

Este autor realmente pari o esquisito, o burlesco, o absurdo ... Esta é uma constatação. Entretanto, não nos interessa se ele foi ou não um precursor, pois o que é importante, são seus textos e o que artisticamente eles têm, e, é desta maneira que percebemos sua obra. Com certeza, é atemporal, genial e, algumas vezes, pobre, pois como qualquer grande escritor encontramos preciosidades e decepções em sua obra, entretanto, as preciosidades de Qorpo-Santo suplantam os poucos decepcionantes textos.

Mas, hão de existir muitos outros críticos que o condenarão por esta parca falta de criatividade de alguns momentos de sua dramaturgia. No entanto, outros mais virão saldá-lo pelos grandes e conturbados texto que escreveu.

O título deste trabalho pergunta se “Qorpo-Santo é um Qorpo Surreal ou um Santo Absurdo?”. Esta mistura proposta por nós é parte do que seria realmente este autor, pois regulá-lo em um período, em um tempo, ou em um estilo, é resumir excessivamente e simplificar algo ou alguém assim, não é? É cortar as asas da imaginação do leitor; é fixar o inafixável,

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pois, o Santo infernal, que inferniza e é infernizado, grosso modo, é um ser absurdamente surreal.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BOUDOU, Telma Martins. De Qorpo-Santo a Ionesco: a mise-em-scène de absurdo. In.: Caderno de Pesquisa: Mestrado em Letras/Departamento de Línguas e letras, Universidade Federal do Espírito Santo. Vitória: UFES, Centro de Estudos Gerais, DLL, 1998, p. 111-120.

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Trad. Carla de Queiroz. São Paulo: EDUSP, 1986.

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PRADO, Délcio de Almeida. História Concisa do Teatro Brasileiro . São Paulo: Editora Universidade de São Paulo, 2001. ________________. O Teatro Brasileiro Moderno:1930-1980. São Paulo: Editora Universidade de São Paulo, 1988.

ZILBERMAN, Regina. Aspectos da interpretação literária. Letras de Hoje, Porto Alegre, v.

16, n. 51, p. 91-122, jan./mar. 1983. _______________. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo, Ática, 1989. 124p.

(Fundamentos, 41).

NOTA

Licenciado Pleno em Letras e Mestrando em Estudos Literários pela Universidade Federal do Pará, Ator e diretor dos Companheiros Cênicos das Américas. *

O CABEÇUDO DE ODIVELAS: A TÉCNICA DO CORPO QUE DANÇA COM OUTRO CORPO

SILVIA S.S. DA SILVA

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A habilidade do ser humano em transformar-se em outro ser, através de recursos materiais criados por ele próprio, é a temática abordada nesse texto. Essa reflexão se constrói a partir da análise do personagem do boi de máscaras que recebe o nome de Cabeçudo na folia popular da cidade paraense de São Caetano de Odivelas. A tecnologia desenvolvida pelo corpo do brincante para manejar os elementos que o transformam no personagem e para executar sua performance coreográfica é interpelada a partir do conceito de gesto virtual, abordado por Langer (2003: 177-196) como um elemento da dança que é ao mesmo tempo cinético e essencialmente visual.

Ser capaz de estender o gesto comandado pelo corpo a outros corpos é uma aspiração que move a ambição humana de ser além do ser físico que somos. Os antigos egípcios (aproximadamente 3.200 a. C) faziam um duplo em terracota para prolongar a existência da fisionomia. O duplo era uma continuação do corpo e, simbolicamente, prolongava a vida do outro corpo, agora inerte. A idéia contida por traz da ação era, como explica Debray (1993: 29-30): [...] Fazer uma imagem do inominável, um duplo do morto para mantê-lo vivo e, por efeito indireto, deixar de ver esse não-sei-o-quê em si, deixar de se ver a si mesmo como quase nada. Inscrição significante, ritualização do abismo por desdobramento espetacular.

Todavia, o duplo não se movia. Não obedecia aos comandos por nenhum artifício, logo não resolvia a questão dos limites físicos do corpo. Em outras tentativas de ampliar tal limitação outras sociedades viriam a lançar mão das mais diversas tecnologias, até alcançar, nas sociedades contemporâneas, o relativo controle sobre o objeto, que temos hoje em certos aparelhos domésticos.

O boneco é uma outra experiência que estende o gesto do corpo para fora do indivíduo. Esse brinquedo, que aparece em muitas culturas, inaugura um outro modo de criar o duplo, dessa vez, o “duplo do vivo”. Formas de dar vida aos bonecos começam do modo mais rudimentar, apenas pelo livre “faz de conta”, passando pelos cordões das marionetes e chegando aos sofisticados controles remotos.

A marionete e o fantoche ampliaram a imitação da vida conferida ao boneco e permitiram ao Homem, sedento de manipular outros seres, a possibilidade de expressar-se livremente pelo jogo dramático. Ele usou para isso cordões, varetas e as próprias mãos, valendo-se sempre dos gestos e da fala para ser outro, ao qual conferia personalidade e atitudes de personagem. Langer COMUNICAÇÃO 91

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(2003: 190) explica como tal relação da vida com o inanimado se amplia no campo da dança através do gesto: [...] a aparição de movimento como gesto requer apenas sua (aparente) emanação de um centro de força vital; de maneira bastante estranha, um mecanismo que “cria vida” intensifica tal impressão, talvez pelo contraste interno que apresenta. De modo semelhante, a força mística que trabalha por controle remoto, estabelecendo seus próprios centros subsidiários nos corpos dos dançarinos, é um poder ainda mais efetivamente visível do que a aparência naturalista de auto-expressão no palco.

A idéia do robô veio para ampliar esse quadro de criaturas inspiradas na gestualidade dos seres vivos. Elas sempre possuem no protótipo humano o referencial para sua aparência. Ao emprestar o gesto à sua criação, o criador, ao mesmo tempo, usufrui sua imagem como um prolongamento de seu próprio corpo.

Na cultura popular brasileira esse corpo, capaz de alongar o espaço ocupado pelo corpo natural, aparece nos folguedos públicos como um meio de dupla existência do brincante. O boi bumbá e os bonecos gigantes dos desfiles de rua são exemplos de um corpo que dança e brinca movido por outro, cuja fisionomia se mantém incógnita. Eles ilustram um modo popular de expressar-se por intermédio de formas exteriores, como um outro corpo, fora do corpo do folião.

Em São Caetano de Odivelas, interior do Estado do Pará, a cultura popular tem um de seus mais notáveis exemplos de criação de bonecos que dançam movidos pelo brincante: É o personagem da folia do boi de máscaras, denominado Cabeçudo. Esse personagem, cuja plasticidade peculiar atrai atenção, é originário da região do Salgado paraense, mais especificamente do folguedo odivelense consagrado pelo Boi Tinga1.

O Cabeçudo é um integrante do cortejo do boi de máscaras. Ele possui uma independência para suas performances, assim como os demais personagens que brincam em torno do boi que dança. O personagem irreverente anda e dança de um jeito adequado ao seu corpo, corpo esse que não é o do homem escondido nele, mas que lhe impõe sua condição de matéria pesada abaixo da qual se esconde o brincante.

Um corpo veste outro corpo. De tal modo, boneco e homem se fundem numa forma única. Assim acontece quando o brincante se veste de Cabeçudo. O personagem se expressa pelo movimento involuntário do boneco comandado pelo homem, configurando-se, nesse plano, como o portador do gesto virtual, pelo qual responde, uma vez que, conforme Langer (2003: 189): O gesto virtual pode criar a semelhança de auto-expressão sem a vincular com a personalidade real que, como fonte apenas dos gestos reais (nãoespontâneos), desaparece como estes na dança. Em seu lugar está a personalidade criada, um elemento de dança que figura simplesmente como um Ser psíquico, humano ou supra-humano. É isso que é expressar a si mesmo.

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Quem é aquele Cabeçudo? É mais fácil dizer como é aquele Cabeçudo.

Pois, o cidadão, revestido do boneco, expressa-se como ele. Dança de um modo específico a dança do Cabeçudo, torna-se membro de uma espécie: a raça dos cabeçudos. O corpo do boneco confunde muitas vezes a aparência de quem está dentro dele, iludindo o observador quanto ao seu tamanho e peso real.

A inter-relação que se estabelece entre a forma do corpo que aparece e o responsável por ele é de proporção idêntica, pois o boneco se move pela ação do brincante, mas o brincante também só pode mover-se estendendo seu gesto ao boneco.

De dentro do corpo do personagem o brincante enxerga seu entorno e compreende sua direção espacial; de fora, as pessoas só vêem o boneco, não olham para quem o movimenta. Reconhecem apenas a aparência visível do personagem. É novamente Langer (2003: 206) que traz uma importante contribuição para a compreensão do corpo que dança e da visão parcial do dançarino quando está em ação: Cada dançarino vê a dança suficientemente para permitir que sua imaginação a apreenda como um todo; e com sua sensação do próprio corpo compreende as formas gestuais que são elementos básicos, nelas entretecidos. Não pode ver sua própria forma como tal, mas conhece sua aparência – as linhas descritas por seu corpo estão implícitas nas mudanças de sua visão, mesmo que esteja dançando só, e são garantidas pelo jogo rítmico de seus músculos, a liberdade com que seus impulsos se consomem em movimentos completos e intencionados. Ele vê o mundo em que seu corpo dança, e essa é a ilusão primária de seu trabalho; nesse reino fechado, ele desenvolve suas idéias.

A visão do corpo que dança dentro de uma estrutura fechada como a do Cabeçudo, é ainda mais limitada. Quando colocada sobre o corpo do brincante, a cabeça do personagem, que pesa cerca de cinco quilos, transforma sua imagem e confere uma nova condição aos seus movimentos. Nesse espaço compacto, cuja única fonte de luz vem de um orifício na testa do boneco, ele dirige seu gestual à cena coletiva que se passa em torno dele. Seu palco é a rua ao ar livre e seu público é formado de pessoas que também estão em movimento, algumas dançando e outras, simplesmente, passando pela cena.

O brincante procura espaço para dançar no meio da multidão, evitando a aproximação com o boi que dança, figura central do folguedo, visto que, os dois foliões que dançam dentro do boi, possuem igualmente uma visão limitada do espaço. Habituados com essa limitação formal e espacial imposta pelo corpo do personagem, os participantes da brincadeira desenvolveram certa agilidade necessária para o contexto.

A extensão do gesto das mãos que manipulam o fantoche e do braço que manipula o mamulengo prolongou-se para o corpo todo no boneco de Odivelas. Nele, todos os membros agem ao mesmo tempo para dar vida ao inanimado. O corpo inteiro do brincante acompanha os gestos do COMUNICAÇÃO 93

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Cabeçudo, formando com ele um só. Ambos andam, dançam, giram e param simultaneamente.

A origem da criação do Cabeçudo na brincadeira de Odivelas é remota.

Sabe-se apenas que sua existência está ligada ao boi de máscaras como um elemento tradicional do folguedo. De que caixa de Pandora veio a idéia de cria-lo é uma pergunta que ainda não foi respondida. Mas, o que se pode afirmar é que, com ele, o homem odivelense achou um modo de disfarce que extrapola a fantasia como traje. Fantasiar-se dele é um ato de vestir-se com outro corpo.

Os sujeitos que criam o Cabeçudo, tanto na sua concepção plástica quanto no seu gestual cênico, o fazem para brincar. Ora, para um ser humano na idade adulta (diferente da criança), o brincar não é uma atividade preponderante no cotidiano. O lúdico é para os momentos de ócio.

Entretanto, na cultura popular, as atividades coletivas realizadas na rua são consideradas brincadeiras das quais adultos e crianças participam e desenvolvem o hábito de criar os próprios objetos de brincar.

A concepção criativa de certos produtos da cultura popular feitos para brincar, como é o caso do Cabeçudo, é adequada à função que tem na brincadeira. Esses objetos, artesanalmente criados, são produzidos através do emprego de técnicas próprias, elaboradas no âmbito da cultura local.

Eles se modificam e se sofisticam cada vez mais em função de uma necessidade de quem participa e da atração que exercem sobre quem aprecia o produto final.

O brinquedo manufaturado requer a mesma engenhosidade do brinquedo industrializado, porquanto a durabilidade de idéias que atravessam gerações vem justamente de sua elaboração funcional e de sua plasticidade. Benjamin (1994: 248) compreende o brinquedo infantil como um diálogo mudo, baseado em signos entre a criança e o povo, concluindo que sua existência está condicionada a uma experiência culturalmente apreendida.

A longevidade do brinquedo, como um objeto cultural, está interligada à escolha do material adequado e à montagem de uma engrenagem que mexe com os sentidos. Ao observarmos brinquedos como os de miriti2 encontramos formas de canoas, soca-pilão e barcos, inspirados em atividades do homem ribeirinho da Amazônia. A técnica de reprodução fiel à forma do modelo é um dos pontos de seu sucesso entre crianças e adultos. Mas a fragilidade do material impõe cada vez maior habilidade aos artesões para produzir novas estruturas de confecção.

Para criar os cabeçudos, como um artefato para “brincar”, os artesões de São Caetano de Odivelas utilizam materiais que favorecem a continuidade de sua produção. A matéria prima de origem extrativista é encontrada em abundância na região do Salgado e possui a resistência necessária para cumprir sua função. Além de produtos naturais são também utilizados produtos industriais, geralmente encontrados no comércio local.

A técnica de confecção do Cabeçudo evoluiu ao longo das décadas de existência do folguedo do boi de máscaras (aproximadamente 74 anos).

As primeiras criações possuíam a forma rudimentar de uma máscara feita 94

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de saco de papel que se reportava à figura de um ser bizarro com a cabeça desproporcional ao padrão normal. Sua feitura tornou-se mais elaborada com os anos, até chegar, por iniciativa dos próprios brincantes, aos acessórios luminosos que brilham no escuro.

No processo de criação da figura do personagem foi a cabeça (sempre maior que o corpo) que mereceu maior cuidado. Para ela foi criada uma estrutura interna exclusiva: consiste em um paneiro trançado em técnica de cestaria com tala de miriti. O formato se ajusta à medida que se tecem as talas e se vai afinando o espaço entre elas, de modo que a parte inferior seja do tamanho aproximado da cintura do brincante que vai usa-lo.

Atualmente, se faz o Cabeçudo sob medida.

A técnica de trançado do paneiro convencional é relativamente simples.

Herança da matriz indígena, a fabricação do paneiro é um trabalho comum em todo Estado o Pará. O produto é usado em larga escala nas feiras e mercados como embalagem de frutas, peixes e outros produtos do extrativismo local. Entretanto, a técnica de montagem do paneiro do Cabeçudo é do domínio de poucos odivelenses3.

O papel-machê é o outro artifício básico para a criação do Cabeçudo.

Largamente utilizada na criação de máscaras, a técnica é também usada para montar a grande cabeça. Papel de saco de cimento e goma são utilizados para encapar o paneiro. Cada peça leva em torno de cinco camadas, todas necessitam de um certo tempo de secagem ao sol para adquirir consistência. O trabalho artesanal exige um domínio do processo.

A utilização de matéria prima de baixo custo é elementar nessa fase de confecção. O papel de saco de cimento é um artefato reciclável. A goma, retirada da tapioca (produto da mandioca) é encontrada a baixo custo na cidade, onde há uma considerável produção para uso doméstico desse produto agrícola. O ponto da goma para colar é diferente da goma comestível usada em pratos típicos como o tacacá. Mas, ambas são feitas no fogo e dosadas nas quantidades adequadas para a finalidade a que se destinam.

A face do Cabeçudo possui desenhos bidimensionais nos olhos, cabelos, boca e sobrancelhas. O nariz e as orelhas possuem um relevo que se sobressai do plano, o que justifica sua preparação ainda durante a moldagem da cabeça. A orelha é feita de papelão e costurada ao paneiro antes de se iniciar as camadas de papel-machê. O papelão é reforçado com algumas folhas coladas para conferir-lhe maior resistência, de modo a torna-lo rígido o suficiente para agüentar as troças que recebe durante as brincadeiras.

O nariz é acrescentado por ultimo e é talhado em forma piramidal com papelão. Ele é colado ao rosto do boneco com uma cola de secagem rápid, produto industrializado que é largamente utilizado no artesanato local.

A pintura da cabeça é feita com tinta a óleo ou esmalte. A cor geralmente é um rosa intenso como dos primeiros Cabeçudos que eram encapados com um certo papel manília de cor aroseada (muito usado ainda hoje em COMUNICAÇÃO 95

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padarias de cidades interioranas para embrulhar pão). A pintura é feita geralmente ao ar livre. Em muitos casos é o próprio brincante que vai usar o Cabeçudo quem desenha o rosto e traça a fisionomia do personagem.

A maior parte dos rostos criados é inspirada no modelo tradicional do boneco; ele é representado como um tipo “arrumadinho” e bem apanhado que parte os cabelos no lado e usa bigode e cavanhaque. Mas esse modelo não é único. Atualmente, surgem cada vez mais novas caras com outras características singulares, pois, como os bonecos modernos, ele possui vários visuais de uma mesma forma.

Os detalhes como o bigode, o cavanhaque e a cor dos olhos, são bastante ecléticos no Cabeçudo contemporâneo. A renovação do modelo tradicional possibilita uma grande variedade temática para a apresentação do personagem. Essa nuance criativa da brincadeira aparece ainda na utilização dos chamados “efeitos especiais”, tais como o acréscimo de luzes nos olhos do boneco, que brilham no escuro ou ainda na variação da cor da pele e do penteado.

O corpo do Cabeçudo fica da cintura para baixo do brincante. Ele veste paletó e usa calça comprida, representada pelo uso de meiões geralmente coloridos. As mangas do paletó são cheias como os braços dos bonecos de pano. As suas mãos são feitas com papelão ou com plástico duro; elas são coladas às mangas do paletó. Seu movimento é involuntário, acompanha o vento ou o movimento do corpo do brincante.

A coreografia do Cabeçudo possui passos básicos que são dançados pelos que o representam. A característica do personagem é assumida tão logo se coloca a fantasia para brincar. Os passos dele se modificam acompanhando o ritmo da orquestra que toca nas apresentações do boi de máscara. Ele trança as pernas e gira em torno do corpo em movimentos lentos ou acelerados, conforme a música.

Por todos esses fatores, a brincadeira com o Cabeçudo, mais do que um divertimento espontâneo, exige uma técnica adequada. Essa técnica não é fruto de um treinamento sistemático, é um fator cultural eficaz que se inicia com o aprendizado desde a infância. O experimentar que vem da curiosidade despertada pelo personagem como um brinquedo se aperfeiçoa com o olhar e a prática a cada ano de apresentação. O Cabeçudo é preferido principalmente por jovens na faixa etária dos 12 aos 20 anos.

As técnicas do uso do Cabeçudo incluem a habilidade de maneja-lo de modo a mover seu corpo com desenvoltura e ao mesmo tempo torna-lo confortável para o brincante. Desse modo eles criam estratégias para segurar a cabeça sem que seus braços apareçam. Eles podem retira-la com facilidade em cada intervalo da brincadeira para amenizar o calor que ela provoca e ventilar o interior da fantasia, com movimentos rápidos de tirar parcialmente a indumentária para em seguida recoloca-la no lugar.

A sincronia do movimento do corpo que brinca com o corpo inanimado se deve à desenvoltura na representação do personagem. Tal destreza inclui fazer o boneco andar na multidão e dançar com os passos de sua coreografia, desde o girar em torno do próprio corpo até o gestual 96 COMUNICAÇÃO

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espetacular que se tornou parte de sua personificação. Todos esses elementos são culturalmente desenvolvidos a partir da vivência na comunidade, pois o corpo é o primeiro e o mais natural instrumento do homem. O mais exatamente, sem falar de instrumento, o primeiro e mais natural objeto técnico do homem é seu corpo. Nas palavras de Mauss (1974: 217).

No gesto de cortesia de ajoelhar-se em saudação ao público, o joelho que dobra é o do brincante, mas a costa que se curva é a do boneco. A posição impõe ao corpo vivo uma forma de “esse”, uma forma que não é percebida externamente, mas que depende dos dois corpos para ser apresentada.

As mãos e os braços do Cabeçudo são as partes de seu corpo sobre as quais o brincante possui menor possibilidade de domínio. Justamente neles reside a “independência” do corpo do boneco em relação ao corpo que o veste. A leveza do gesto que independe de um comando é uma prerrogativa dos bonecos dos desfiles de rua em geral, que lhes confere certa humanidade virtual.

No sentido de ser um outro Ser, a forma do Cabeçudo completa o desejo humano da representação através de outro corpo. O prolongamento da forma física pelo uso de novos membros, nova cabeça e novo tronco, traz outras possibilidades de expressão e atribui um aspecto de transformação do visual sem a utilização de artifícios que alteram a aparência da pessoa, como o recurso da maquilagem.

Com o Cabeçudo, o corpo literalmente veste outro corpo. Ele apropriase de uma matéria diferente da qual não é constituído e amplia o domínio do movimento para além do universo visível, uma vez que o indivíduo que está atuando no corpo do boneco não pode ser identificado nem pelo seu gestual nem pela imagem à mostra. É um personagem cujo gesto virtual se manifesta por intermédio de uma forma plástica.

BIBLIOGRAFIA

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BIÃO, A. et al. (orgs.). Temas em Contemporaneidade, Imaginário e Teatralidade. São Paulo: Anna Blume, 2000.

DEBRAY, R. Vida e Morte da Imagem: uma história do olhar no ocidente. Petrópolis: Vozes, 1993.

GEERTZ, C. A Interpretação das Culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989. ______. O Saber Local. Petrópolis: Vozes, 1997.

HALL, S. A Identidade Cultural na Pós-modernidade. Rio de Janeiro: D.P.& A., 1997.

LANGER, S. Sentimento e Forma. São Paulo: Perspectiva, 2003. (Estudos) MAUSS, M. Antropologia e Sociologia. São Paulo: EPU, 1974.

MINOIS, G. História do Riso e do Escárnio. São Paulo: Ed. UNESP, 2003.

PAVIS, P. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

RODRIGUES, R. Resenha Histórica-São Caetano de Odivelas-Pará. Belém: Rocha Gráfica e Editora, 2002.

NOTAS 1 O Boi Tinga é o mais tradicional boi de máscaras que se apresenta no município paraense de São Caetano de Odivelas. No folguedo apresentam-se personagens como o boi de quatro pernas (Tinga), o Cabeçudo e o Pierrô.

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2 O miriti é uma palmeira nativa da região amazônica da qual se utiliza a madeira para fabricação artesanal de brinquedos. Eles são muito apreciados e são comercializados em Belém, especialmente na época do Círio de Nazaré.

3 Os bois de São Caetano utilizam um paneiro apropriado em seus Cabeçudos, mas outros bois de máscaras, criados em Belém, adaptam paneiros comuns para montar o boneco, nisso reside a diferença de sua forma em relação ao modelo original.

A PRESENÇA DA CLARINETA NA DANÇA DO CARIMBÓ DE MARAPANIM-PA

JACOB CANTÃO

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RESUMO: O artigo é resultado de uma pesquisa sobre a participação da clarineta

na dança do carimbó de Marapanim (PA). O estudo analisa a execução e sonoridade da clarineta no carimbó através do estilo pessoal de três executantes.

INTRODUÇÃO Este trabalho trata da participação da clarineta no conjunto instrumental que acompanha a dança do carimbó no Município de Marapanim no Estado do Pará. A pesquisa procurou destacar a importância da utilização da clarineta em outro estilo de execução que não fosse o repertório clássico, nem o estilo de execução baseada em estudo acadêmico. A escolha da cidade de Marapanim deu-se através de um levantamento prévio sobre as localidades de ocorrência da dança do carimbó, no Pará. Foram estabelecidos alguns critérios, a saber: sua relevância no Estado do Pará; a participação da clarineta e a atuação dos grupos existentes.

A dança do carimbó remonta ao final do século XVIII e “tinha como base tambores e cantorias”. Castro (1983, 33) menciona detalhes históricos sobre o carimbó, citando o historiador Agripino Conceição, que descreve o seguinte: (...) o carimbó de Marapanim, tido como o berçario dessa dança, teria nascido na localidade de Santo Antônio, hoje Maranhão, em homenagem aos primeiros moradores, que eram emigrantes vindos do Estado do Maranhão e que teriam juntado alguns elementos, ao batuque e encontrado o ritmo que denominaram de carimbó, exatamente devido aos tambores de madeira oca, com um couro de veado ou caetetú teso e presos com pregos à boca [borda], que batidos produziam um som bastante contagiante. Na localidade de Santo Antônio, o Carimbó teria dado origem a Irmandade de São Benedito, que era responsável por festas religiosas e profanas. (Castro 1988, 33) A inserção dos instrumentos de sopro em Marapanim remonta ao século XIX, portanto, não existia, no carimbó, a incorporação de aerofones: flauta e clarineta. Não há estudos que indiquem quando a clarineta foi introduzida no carimbó. Talvez seja uma tarefa difícil, levando em consideração a falta de documentação. Os registros existentes são baseados em fontes orais. Mestre Laurico Paixão, conhecido como Lauriquinho, responsável, segundo os mestres mais antigos, entre eles, Pedro Roberto e Cantídio Braga, pela introdução da clarineta em 1936, no carimbó da cidade de

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Marapanim1. Jorge Hurley (1933) fornece informações que comprovam que a clarineta já era usada antes de 1936 no contexto de festas e danças.

Para David Pino (1980), a presença de instrumentos de sopro, em conjuntos de danças folclóricas, é fenômeno observado em quase todas as partes do mundo, desde os tempos mais remotos, como podemos observar entre as civilizações do Oriente Médio, Ásia, África e Europa. A introdução no Pará de determinados instrumentos, inclusive a clarineta, veio contribuir para o processo de dinâmica cultural. Uma das primeiras pesquisas sobre a dança do carimbó de Marapanim foi desenvolvida por Lurdes Furtado (1978) e publicada na RE –Review of Ethnology. Neste trabalho a clarineta é citada como participante do grupo instrumental que acompanha a dança do carimbó. Em Marapanim, desde os anos 70, os grupos: “Os Canarinhos”, o “Uirapuru”, “Flor da cidade”, “Raízes da Terra”, “Borboletas do mar” e “Kumatê”, realizaram gravações com a participação da clarineta.

JUSTIFICATIVA A dança do carimbó despertou o interesse de pesquisadores que passaram a produzir estudos e textos, gerando importantes documentos nos quais são destacadas as importâncias na cultura paraense; entre eles podemos mencionar: Chermont de Miranda (1906), Figueredo e Anaíza Vergolino (1967), Vicente e Marena Salles (1969), Pedro Tupinambá (1969), Jorge Hurley (1933), Lurdes Furtado (1980), Antonio Maciel (1983), Agripino Conceição (1999), Bruno de Menezes e Joaquim Amoras Castro. A bibliografia regional muito tem feito para divulgar e registrar a literatura de transmissão oral. A visão antropológico-social desses estudiosos está centrada na descrição da coreografia, poesia e música. O mesmo não acontece no que se refere à clarineta, instrumento europeu que foi incorporado na lúdica amazônica. Ainda não existem estudos, tanto sobre a introdução da clarineta no Pará, quanto a sua aceitação nos grupos populares na Amazônia. Não encontramos estudos sobre a técnica, sonoridade, interpretação e repertório musical desenvolvidos pelos clarinetistas de carimbó no Pará. A pesquisa desenvolvida em Marapanim é um ponto de partida na área de pesquisa de instrumentos de sopro, e pretende diminuir a falta de documentação sobre a pesquisa da clarineta no Estado do Pará.

OBJETIVO O objetivo da pesquisa em Marapanim foi documentar e estudar a utilização da clarineta e a atuação dos clarinetistas no carimbó de Marapanim, buscando responder às seguintes questões: Como o clarinetista que atua no carimbó de Marapanim aprende a tocar a clarineta?

Como adquire habilidade técnica?

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Como é a sua técnica instrumental?

Quais as características de execução de carimbó em Marapanim?

Como o clarinetista aprende a tocar o carimbó?

Quais as características musicais da participação da clarineta no carimbó?

PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS Período da pesquisa: de 2000 a 2002.

Clarinetistas selecionados: três dos cinco atuantes em Marapanim.

Grupos de carimbó pesquisados: cinco dos sete existentes.

Foi realizado um trabalho de campo na cidade de Marapanim. Com objetivo de mostrar particularidades de repertório e atuação da clarineta, foram feitas gravações informais previamente combinadas, com os grupos contatados em áudio e vídeo. Foram feitas entrevistas2 semi-estruturadas com clarinetistas, “donos”3 e músicos de grupos de carimbó. Após a coleta de dados4, iniciou-se a transcrição e análise musical. Uma parte do repertório5 analisado serviu para mostrar características técnicas e musicais da clarineta no carimbó. O contexto cultural também teve sua relevância neste trabalho. Os dados ajudaram a esclarecer a atuação da clarineta no carimbó, gerando ou confirmando hipóteses.

Durante o trabalho de campo, percebeu-se que, ao atuar como instrumentista junto aos grupos, estabelecia-se uma troca de experiências, abrindo um canal de comunicação maior entre entrevistador e entrevistado.

Apesar dos procedimentos éticos (abordagem vinda do pesquisador) estarem presentes nesta pesquisa, sempre partimos do ponto de vista êmico (isto é, vindo dos membros do grupo social, cuja música é objeto de estudo). Buscou-se uma observação imparcial, procurando verificar o que existia, com a tarefa de constatar e não de julgar. A pesquisa mostrou dados que possibilitaram responder às questões centrais do trabalho.

1.Como o clarinetista que atua no carimbó aprende a tocar clarineta?

Primeiro é preciso conhecer o instrumento, e depois, aprender a tocar.

Há vários casos em que os laços de parentesco explicam o interesse pela clarineta e pela música. Uma pessoa pode influenciar uma outra pessoa da família a escolher a clarineta. Onde se aprende a tocar clarineta? Na maioria das vezes é no “conservatório do povo”, expressão usada por Vicente Salles (1985), para designar o ensino da música nas sedes das bandas.

Segundo informações de alunos entrevistados, as pessoas interessadas aprendem a gramática musical, durante um período que vai de seis meses a um ano6 distribuido da seguinte forma: teoria musical, divisão métrica.

Em seguida, iniciam a prática no instrumento. Essa prática ocorre da seguinte forma: o mestre de banda, clarinetista ou não, mostra a posição das notas no instrumento, ensina a escala diatônica e cromática, ou seja, as seqüências das notas naturais e alteradas, para depois de algumas aulas, iniciar a aprendizagem das linhas melódicas. É através da curiosidade e percepção auditiva, que os alunos buscam executar músicas que eles estão acostumados a ouvir como: chorinhos, dobrados, sambas e o carimbó. O COMUNICAÇÃO

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processo de transmissão musical ocorre através da oralidade. Os clarinetistas executam as músicas de carimbó sem partitura. A sonoridade dos clarinetistas é resultado de um processo de construção, tais como: a)Timbre da clarineta de 13 chaves, como elemento influenciador da sonoridade dos três clarinetistas estudados. b)A maneira de soprar. c)A Experiência inicial com a flauta de imbaúba7, o único instrumento existente no carimbó antes da clarineta. d)A maneira como se canta o carimbó. A clarineta ao acompanhar o canto, muitas vezes parece imitar a voz do cantor e vice-versa. e)Repertório de música popular.

2.Como é técnica instrumental?

De maneira geral, é resultado da prática baseada no repertório popular.

No carimbó, o uso constante de intervalos dos acordes maiores e menores ascendente e descendentes, proporciona um treinamento auditivo e de habilidade digital. Os mestres de banda, clarinetistas ou não contribuíram para o ensino do instrumento trazendo métodos, repertório, porém, dentro de um contexto não-formal. Usam enfeites sobre a melodia, isto é, ornamentos. A dinâmica utilizada é sempre forte. A maneira de soprar a clarineta é com a forma de embocadura “simples”8. Não há uma preocupação com a “palheta”9, mas sabem identificar as palhetas “fracas e fortes”. Em Marapanim, os alunos possuem pouco conhecimento técnico sobre embocadura, respiração, as inúmeras possibilidades de timbre; detêm pouca informação sobre a literatura clássica da clarineta; desconhecem termos como “Bends”10, sons “multifônicos”11, entre outros efeitos adicionais citados nos trabalhos de Caravan (1975), Phillip Rehfeldt (1994) e Dolak (1980). Se alguns efeitos são usados como vibratos, talvez seja porque eles intuitivamente adquiriram ou ouviram alguém fazer e estão reproduzindo ou foram aprendidos no contato do repertório de banda.

3.Como adquirem habilidade técnica?

A habilidade técnica vai sendo construída ao longo da vivência musical do instrumentista, adquirida na execução dos repertórios da banda de música como: dobrados, sambas, chorinhos, como também os xotes, merengue e o carimbó. O fato do repertório tanto da banda de música, como dos grupos regionais, ser executados sem partitura, estimula uma desenvoltura perceptiva e técnica. Contribui para o treinamento das habilidades motoras, ampliando o domínio digital: a execução do carimbó com constante uso de linhas melódicas de natureza arpejadas, envolvendo todas as regiões timbrísticas que a clarineta atua, isto é, grave, média e aguda; as combinações rítmicas utilizadas e a criatividade rítmica-melódica do executante. A técnica instrumental é construída a partir do próprio conteúdo da música popular e da “inteligência musical” dos clarinetistas.

4.Como o clarinetista aprende a tocar o carimbó?

Para aprender tocar carimbó, o músico deve ter interesse e gostar do carimbó. As pessoas crescem ouvindo carimbó, portanto, há referencial sonoro que antecede a aprendizagem da música do carimbó. Os clarinetistas 102

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estudados nesta pesquisa iniciaram a prática musical através da flauta de imbaúba. Quando o estudante inicia o treino das músicas de carimbó, segue a sua intuição interpretando seqüências de notas tanto melódicas como intervalares, principalmente as “terças” que formam a composição dos arpejos, eles não estudam isso em métodos. É praticando seu instrumento e ouvindo outros clarinetistas atuantes no carimbó, que se estabelece uma parte do processo de aprendizado dos clarinetistas de carimbó. O clarinetista também aprende através da imitação. Geralmente quando ele não sabe executar a música, o “dono” responsável pelo grupo de carimbó, e/ou o cantor transmitem, através da voz, a idéia musical em forma de linha melódica que a clarineta deve tocar. Posteriormente, o clarinetista vai tocando e desenvolvendo a idéia musical, praticando assim, a natureza improvisatória.

5.Quais as características musicais da participação da clarineta no carimbó?

A atuação da clarineta tem três características principais: Em primeiro lugar é um instrumento solista responsável pelo início da música “introdução”, seção intermediária instrumental e o termino da música.

Em segundo, “menos freqüente” serve de apoio para o canto e, finalmente, realiza em alguns casos, durante a estrofe e o refrão, seqüências das variações melódicas.

ESTILO DE EXECUÇÃO O estilo de execução da clarineta no carimbó foi estudado através da análise de três clarinetistas marapanienses: Rinaldo da Silva Oeiras, Humberto dos Santos Monteiro (Ninito) e José Nunes Lopes. Dos três clarinetistas, apenas Humberto Monteiro permanece em Marapanim. Oeiras e Lopes moram em Belém, e continuam atuando em gravações e apresentações de grupos de carimbó. Os três clarinetistas foram escolhidos em decorrência de suas participações no carimbó de Marapanim. Ao descrever o estilo pessoal dos três clarinetistas, encontramos traços comuns e aspectos pessoais que diferenciavam entre si.

TRAÇOS COMUNS 1.A frase característica do carimbó ex. 01, pg 07.

2.Utilização da frase final que designou-se chamar de “forma cadencial cromática”. Ex. 02, pg 07.

3.Dinâmica sempre forte.

4.Arpejos.

5.Vibratos 6.Uso de enfeites (Ornamentos, principalmente, as apojaturas).

7.Predomínio do “registro médio” da clarineta na execução do carimbó.

ASPECTOS QUE OS DIFERENCIAM ENTRE SI 1.Sonoridade da clarineta 2.Articulação 3.Acompanhamento no canto 4.A parte solista COMUNICAÇÃO

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5.Inflexão 6.Acessórios usados: boquilha, palheta e o instrumento.

A FORMA MUSICAL DO CARIMBÓ DE MARAPANIM Em geral, a forma da música do carimbó, como se apresenta em Marapanim12, possui as seguintes seções: a)INTRODUÇÃO: Inicia somente com banjo, posteriormente entra a percussão e instrumento solista, neste caso a clarineta. b)SEÇÃO: A – B: refere-se à estrofe e ao refrão da música. Seção do canto onde a voz pode ou não ser dobrada (acompanhada) pela clarineta ou flauta. c)SEÇÃO INTERMEDIÁRIA INSTRUMENTAL: parte solo da Clarineta ou flauta, acompanhado pelo banjo e percussão. Nessa seção, a clarineta ou flauta se destaca através de solos, o tempo de execução é determinado pelo solista. Essa seção é de natureza improvisatória. d)SEÇÃO B: (REFRÃO) e)SEÇÃO A –B: melodia da estrofe e refrão. f)SEÇÃO INSTRUMENTAL FINAL: executado pela clarineta ou flauta, banjo e percussão.

CONCLUSÃO Os resultados mostraram que os clarinetistas de carimbó de Marapanim, em geral, tiveram sua formação em bandas de música tendo utilizado tanto clarineta de 13 como de 17 chaves. Foram observadas algumas semelhanças na execução dos clarinetistas, que indicavam uma maneira própria de se tocar carimbó, com timbre, inflexões variadas, articulação, dinâmica própria, diferenciando-se de gêneros musicais brasileiros, como, por exemplo, o samba, choro, xote e maxixe. Podemos dizer que em Marapanim, o timbre da clarineta é particular e singular, levando em consideração que a maioria dos músicos não passaram pelo ensino acadêmico de música.

O presente trabalho não esgotou todas as possibilidades do estudo da clarineta no carimbó. Para futuras pesquisas, indicamos o estudo sobre: 1) a criação de efeitos sonoros produzidos pela clarineta, 2) a relação entre a sonoridade da clarineta e o canto e sua influência no estilo de execução, 3) as transformações no carimbó, a partir das mudanças culturais e, 4) os possíveis efeitos da ingestão de bebidas alcoólicas na atividade dos músicos de carimbó de Marapanim.

REFERÊNCIAS CANTÃO, Jacob. A presença da clarineta na dança do carimbó de Marapanim – PA. 2002.

Dissertação (Mestrado em Música). Universidade Federal da Bahia, Salvador.

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CARAVAN, Ronald L. Preliminary Exercises e Etudes in Contemporany Techniques for Clarinet. Rochester, New York: Ethos Publications, 1979.

CASTRO, Joaquim Amoras. Querem acabar com o carimbó tradicional. O Liberal, Belém, 30 Jun. 1993. Caderno 3, p 7.

CONCEIÇÃO, Agripino. Marapanim – reconstituição histórica cultural mística e chistosa.

Belém: Grafinorte, 1999.

DOLAK, Frank J. Contemporary Techniques for the Clarinet. Lebanon, Indiana, USA: Studio P/r. 1980.

FIGUEREDO, Napoleão Silva e VERGOLINO, Anaíza. Alguns elementos novos para o estudo dos Batuques de Belém. In: SIMPÓSIO SOBRE A BOITA AMAZÔNICA, 2., 1967, [S. l.]. Atas... [S. l.: s. n.], 1967, p. 101-122.

FURTADO, Lurdes Gonçalves. “The Carimbo – A dance of Salgado Zone Pará-Brazil” Editado por E. Stiglmayr. Institut für Völkerkunde, Vienna, Austria. RE - Review of Ethnology. 1978, Vol. 5: 33-55.

HURLEY, Jorge. No domínio das águas (livro dos pescadores paraenses): História da Pesca no Pará. Belém: Typographia do Instituto D.Maceado Costa. 1933. p. 15.

MENEZES, Bruno de. Carimbó - Mr. Colman traz duvida sobre Folclore. Folha do Norte, Belém, 13 Fev. 1958. Caderno 1, p. 3-7.

MACIEL, Antonio Francisco de A. Carimbó – Um Canto Caboclo. 1983. Dissertação (Mestrado) - Universidade Católica de Campinas, Campinas.

MIRANDA, Vicente Chermont de. Carimbó. In: Glossário Paraense. Belém: [s. n.], 1906. p. 23.

PINO, David. The clarinet and clarinet playing. New York: C. Scribner’s Sons, 1980.

REHFELDT, Phillip. New Directions for Clarinet. Revised edition. Los Angeles, California: University of California Press, 1994.

SALLES, Vicente e SALLES, Marena Isdebski. Carimbó: trabalho e lazer do caboclo.

Revista Brasileira do Folclore, [S. l.], v. 8, n. 23, p. 257-82, 1969. ____________. Sociedades de Euterpe. Brasília: edição do autor, 1985.

TUPINAMBÁ, Pedro. Mosaico Folclórico. Belém: Imprensa Oficial do Estado, 1969.

NOTAS 1 Não podemos afirmar se antes da década de 30, a clarineta era ou não usada no carimbó em outras cidades da zona do salgado. Há fortes indícios da utilização da clarineta na vila Maú, no município de Curuçá. Não Podemos descartar outras localidades.

2 Embora esse trabalho seja realizado em Marapanim, foram entrevistados músicos que atualmente residem em Belém do Pará, Santa Quitéria, Município de Santa Izabel e nas Vilas e lugarejos que compõem o município de Marapanim.

3 Expressão usada para designar pessoas responsáveis pelos conjuntos de carimbó.

4 Parte do material coletado encontra-se no Laboratório de Etnomusicologia da UFBA, departamento de música.

5As músicas estão inclusas na dissertação “A presença da clarineta na dança do carimbó”, apresentada em Fevereiro de 2002 em Salvador - BA. 6Os procedimentos de aprendizagem musicais vêm se modificando em decorrência dos cursos promovidos pela Fundação Carlos Gomes.

7Morácea – Cecropia palmata. Planta muito comum em Marapanim. Por ter seu tronco oco, é aproveita para fazer artesanalmente a flauta.

8Existem duas formas. A “simples” com os lábios inferiores levemente dobrados e os dentes superiores apoiados na boquilha (bico da clarineta). A dupla tem tanto os lábios superiores como os inferiores dobrados.

9Pequeno pedaço de bambu, que é fixado no bico da boquilha para produzir o som.

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10Efeito sonoro que pode ser executado, segundo Rehfeldt, com mudanças de posições dos dedos ou através da pressão do maxilar na palheta e da posição da cavidade oral.

11Efeito sonoro na qual uma determinada posição no instrumento pode produzir dois ou mais sons simultâneos.

12 Neste artigo estamos apresentando apenas uma das formas estudadas na cidade de Marapanim. Na dissertação apresentada em Fevereiro/2002, Salvador - BA, temos outras formas e detalhamento sobre a dança, texto e música do carimbó de Marapanim.

CONSCIÊNCIA CORPORAL

MARIANA MARQUES

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1 CONSCIÊNCIA CORPORAL: O QUE É?

Para clarear o entendimento sobre este assunto, recorri primeiramente ao dicionário Houaiss (ano, p.105), que nos dá o significado de consciência como sendo: “estágio da vida mental percebido pelo indivíduo”, “conhecimento”, “discernimento”, “estado de quem pode responder por seus atos”, “auto-conhecimento – consciencioso”. Corporal ou corpóreo significa: “próprio do corpo físico”, “material – corporalidade” (Ibid, p.

112).

Para Melo (1997), consciência corporal emerge como nível mais complexo e mais refinado na organização da noção de corpo. Segundo o autor, a consciência corporal é o meio mais refinado de se fazer a interagem? do homem. Nesse sentido, Bertherat apud Melo (1997, p. 19) afirma: Nosso corpo somos nós. É nossa única realidade perceptível. Não opõe à nossa inteligência, sentimento, alma. Ele inclui e dar-lhe abrigo. Por isso, tomar consciência do próprio corpo é ter acesso ao ser inteiro... pois, corpo e espírito, psíquico e físico, e até a força e fraqueza, representam não a dualidade do ser mais sua unidade.

Esses autores sugerem que a consciência corporal seja entendida como um processo de interação entre todos os aspectos implícitos no trabalho a ser desenvolvido com o corpo. Esses aspectos, para Lê Boulch (1983), consistem em: coordenação óculo-manual, coordenação dinâmica geral, lateralidade, interiorização, segmentos corporais, percepção-temporal, percepção-espacial. No caso de minha pesquisa, esses aspectos podem ser observados no aprendizado da dança na infância.

Melo (1997) informa que grande foi o interesse pelos estudos da noção do corpo por psicólogos, neurologistas, psiquiatras. Isso fez com que fossem se criando nomenclaturas diferentes, mas que na realidade podem ser unificadas num mesmo propósito de descobrir os componentes implícitos no desenvolvimento da consciência corporal. Daí o alerta nos seus estudos sobre a consciência corporal nos quais fala dos variados equívocos, em questão de nomenclatura. Ele enumera algumas dessas nomenclaturas, como: imagem espacial do corpo, somatognosia, esquema corporal, imagem corporal, esquema postural, entre outros.

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Para esta pesquisa, interessa compreender o significado de duas dessas terminologias: esquema corporal e imagem corporal. Visando um melhor entendimento desses dois termos, citamos: esquema corporal [é um] termo utilizado por Head apud Gruspun (1983) decorrente de estudos que o levaram a localizar o mecanismo da formação da imagem do corpo no sistema nervoso central [enquanto a] imagem corporal de Schilder (1980) [acrescenta] aos dados neurológicos e fisiológicos de Head e Pick apud Coste (1981) os dados da psicologia e as experiências de ordem psicanalítica num estudo global do corpo, concebido como uma entidade psicológica e fisiológica indissociável.

Fortemente ligados ao termo esquema corporal são os estudos de ordem neurológica, nos quais se observou que os estímulos interoceptivos e proprioceptivos fornecem dados que possibilitam ao indivíduo ter um modelo e esquema de seu próprio corpo.

Informações nesse sentido são apresentadas por Head apud Condemarim et al (1986) em seus trabalhos sobre a noção de esquema corporal e por Wallon (1979), que admite a existência de um “sistema perceptivo normal”, em que havendo alguma lesão cerebral, ocorreriam perturbações no modelo. Para Schilder (1980) a noção de esquema corporal traduz um processo psicofisiológico que tem origem nos dados sensoriais que são enviados e fornecidos pelas estruturas motoras, resultantes do movimento realizado pelo sujeito, Enquanto a imagem corporal segundo Gruspun (1983), “se completa em uma experiência psicológica que coloca em foco as reações e as atitudes do indivíduo frente ao seu próprio corpo e realizam uma integração de experiência do indivíduo, frente ao mundo material e psicológico que o rodeia significando, para Condemarim et al, (1986), a imagem corporal revela “a experiência subjetiva da percepção de seu próprio corpo e seus sentimentos com respeito a ele”. Essa maleabilidade da imagem corporal pode ser exemplificada pelo corte de cabelo, retirada de barba, amputação de um membro de nosso corpo, mudança de roupa, cirurgia plástica, entre outros aspectos que alteram nossos sentimentos em relação ao nosso próprio corpo e conseqüentemente mudam a nossa imagem corporal (MELO, 1997, p. 18).

Para Melo (1997), os autores citados sugerem que devemos entender o esquema corporal como o regulador de nossas ações. Essa regulação revela o dinamismo da ação corporal, indicando sua flexibilidade mediante as transformações do corpo e da relação desse corpo com o meio. Se o esquema corporal é flexível, mutável, então, também sua imagem o é, podendo isso ocorrer a cada momento (MELO, 1997). Ao “encolher ou se expandir, (o esquema corporal e sua conseqüente imagem) pode dar suas partes para o seu mundo externo ou se apoderar de parte dele” (SCHILDER apud MELO, 1997, p 18).

As transformações do corpo são configuradas, no plano da percepção, por meio das imagens desse corpo, projetadas pelo indivíduo de diversas formas, sendo a dança um exemplo físico. A dança colabora com a consciência corporal dos alunos, pois o aluno tomará conhecimento não 108

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só de suas raízes fisiológicas e psicológicas, mas também da relação sujeito/ mundo (MELO 1997, p. 19), supondo que esse saber o acompanhará durante toda a sua vida.

O discutido acima pelos autores citados por Melo (1997 p. 18), veio esclarecer e ajudou a decidir sobre a nomenclatura que eu deveria optar por empregar em minha pesquisa. Escolhi “esquema corporal” e “imagem corporal” por pensar que estes termos são os que melhor se colocam no assunto consciência corporal. Com esta escolha, favoreço-me dos conceitos de Schilder, Gruspun, Lê Boulch e Piaget através dos quais esboço minha concordância no sentido de entendimento do seja o esquema corporal.

Para celebrar este entendimento uso as palavras de Lê Boulch (1983, p.

37): O esquema corporal ou imagem do corporal pode ser considerado como uma intuição de conjunto ou um conhecimento imediato que temos do nosso corpo em posição estática ou em movimento, na relação de suas diferentes partes entre si, sobretudo nas relações com o espaço e os objetos que nos circundam.

Para conciliar melhor ainda este estudo e dar melhor entendimento do que seja a consciência corporal optei ainda pela a abordagem fenomenológica, que foi um dos estudos feitos por Melo (1997) denominado por ele de seu terceiro caminho para sobre a noção do corpo.

O autor nos diz que “a noção de corpo nesta abordagem é entendida a partir de reflexões inerentes à presença do sujeito no mundo e às relações entre ambos estabelecidas” (MELO, 1997, p. 3). O corpo-objeto, neste momento ou desta forma é abandonado, lançando-se olhares para um corpo que é “o centro das percepções e um agente que no mundo se envolve” (Ibid., p.3).

Melo alerta que o assunto sobre a gênese da consciência corporal é bastante discutido principalmente devido a sua complexidade. É nesse momento que ele aponta no foco desta discussão autores, dentre os quais destaco Piaget (1980) e Lê Boulch (1983).

Piaget (apud MELO, 1997, p. 20) diz que a criança evolui por estágios, começando pelo nascimento com respostas sensório-motoras simples, congênitas e culminando na adolescência num modo de funcionamento maduro como se segue: sensório motor de (0 até 2 anos de idade), préoperatório (até 7 anos de idade), operações concretas (até 11 anos de idade) e de operações formais (até a idade adulta).

A esse respeito, Lê Boulch apud Melo (1997) estabelece as etapas a saber: do corpo submisso (de 0 a 2 anos de idade), do corpo vivido (até 3 anos de idade), do corpo descoberto (até 7 anos de idade) e do corpo representado (até 12 anos de idade). Ele explica que a criança evolui por etapas e que cada uma dessas etapas relacionadas vão sendo aprimoradas e ampliadas no que diz respeito à construção de esquemas e que, uma vez integrados, esses esquemas estruturam a consciência corporal da criança.

Ainda segundo Melo (1997), Lê Boulch entende que seja de grande importância para o desenvolvimento da criança as pessoas que a rodeiam, COMUNICAÇÃO

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pois o conhecimento do mundo exterior e de seu próprio mundo se desenvolve por meio desta relação.

Pelo exposto, é possível perceber que Piaget e Lê Boulch consideram que a consciência corporal é adquirida fragmentariamente a começar pelo ato de mamar. Melo (1997, p. 22) amplia esse entendimento quando diz através de Ajuriaguerra que Neste sentido vivendo inicialmente seus diversos fragmentos como totalidades a criança será mais tarde capaz de descobrir que essas diversas partes correspondem a uma totalidade que é seu corpo. Com a evolução maturativa da percepção e a evolução cognitiva, a criança adquirirá uma consciência do próprio corpo.

Portanto, mamar, andar e falar constituem a estrutura do desenvolvimento da consciência corporal.

Quando decidi por este estudo através da dança foi porque acredito que a dança tem a missão de desenvolver o conhecimento do corpo através da sensibilidade, partindo do fato de que a criança sente um enorme prazer em se movimentar e de que esse movimentar na criança pode se denominar dança. Seu constante movimentar faz com que ela investigue o mundo ao seu redor, explorando objetos e aprendendo sobre o seu meio ambiente.

Quando se movimenta, percebe numerosas direções do espaço em volta de si, envolvendo-se nesta relação com outras pessoas e consigo mesma.

Observo a importância da dança para o desenvolvimento da sensibilidade da criança, a partir de que a dança articula uma relação próxima entre o homem e a natureza. O tamanho, o ritmo e o movimento de objetos e do ser humano são regidos pelos mesmos fatores físicos, assim como: espaço, tempo, peso e fluência. “Ao viver esses fatores a criança reconhecerá o seu potencial físico-mental e estará mais sensível ao mundo que a envolve” (PORCHER apud FERBINA, 1988, p. 5). A dança se propõem a criar na criança uma consciência exigente e ativa em relação ao meio ambiente e à qualidade de vida cotidiana.

Nesse âmbito, Viana (1990, 60), diz que “a criança é um ser muito sensível, um ser humano em formação”, portanto é um ser que necessita de cuidados e esses cuidados devem ser aplicados principalmente na sala de aula, aconselhando o professor a incentivar “a curiosidade, as perguntas, o interesse pelas aulas, responder às dúvidas ter cuidado com o tom de voz, explicar, explicar sempre”. O autor critica principalmente aqueles que entendem que entrar em uma sala de aula significa deixar os problemas fora da mesma. Concordo fundamentalmente com ele, pois acredito que seja impossível deixar lá fora as angustias e tensões, visto que fazem parte do corpo, dos gestos, para poder aprender, independente de ser criança ou adulto1. O autor ainda alerta que é preciso desestruturar o corpo, afirmando que seja necessário que a pessoa descubra a existência de seu corpo e não tome para modelo o que querem que seja este corpo, ou seja, o que atualmente a mídia quer que seja; deve-se criar o próprio código pessoal, não repetindo para sempre aquele código que foi dado ao nascer.

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NOTA

1 Os estudos sobre a consciência corporal pelos quais estou me enveredando obrigam a colocar-me na história de vida de cada um dos meus alunos, até porque são referências de vida que também dizem respeito ao meu pensamento quanto a que pré-requisitos estes alunos já trazem deste mundo vivenciado por eles, o que entendem e sentem, antes de qualquer seleção de conteúdos, de metodologias. Com esta investigação de campo, tenho a intenção de entender o que se passa com este aluno em relação ao conhecimento de seu corpo, enfim à realidade que o cerca. Acredito que só de percebendo esses elementos é que se pode compreender e avaliar a consciência corporal de cada aluno.

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ARTE/PRODUTO: ESPECTADOR/CONSUMIDOR REFLEXÕES SOBRE A TRAJETÓRIA DA PRODUÇÃO ARTÍSTICA

MÁRIO L. BARATA

INTRODUÇÃO A segunda metade do século XX foi caracterizada por acontecimentos marcantes realizados em curtos espaços de tempo. A velocidade com que ocorreram essas transformações, principalmente nas duas últimas décadas, foram assinaladas por significativas mudanças do cenário econômico e político do mundo, acarretando transformações sociais que interferiram, de forma rápida e fulgaz, diretamente no cotidiano individual e coletivo das pessoas.

O espaço alcançado pela tecnologia dentro desse contexto proporcionou a expansão da informação e da comunicação, levando fatos em tempo real para lugares diversos e distantes. Esse avanço tecnológico provocou reestruturações em vários segmentos da sociedade, exigindo um novo posicionamento do cidadão diante dessa realidade, a mídia passa a formar opinião.

O setor industrial ampliou-se, alcançando elevados números tanto em produção, quanto em diversificação de produtos. Vencidas as distâncias geográficas em virtude da melhoria e da segurança dos meios de transportes, as fábricas deslocam-se de um país para o outro em busca da diminuição dos custos e aumento dos lucros.

A propaganda migra da sua origem e se estabelece como forte aliada da indústria provocando necessidades ainda não identificadas pelo público, dando vazão à enxurrada de produtos criados sistematicamente e colocados 112

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no mercado consumidor todos os dias, sedimentando o conceito de que o novo é melhor que o antigo.

Faz parte dessa realidade a produção artística. Inserida nesse novo quadro acaba por se enquadrar na estrutura que sistema contemporâneo globalizado lhe impõe. O produto artístico, dentro do sistema mercantil vigente na maioria dos países do planeta, passa e ser mais uma mercadoria que é colocada no mercado com os mesmos cuidados que um produto industrializado, basta observarmos a produção artística como um sistema de comunicação, onde teremos de um lado o autor (produtor) e do outro o espectador (consumidor). Entre os dois, a obra (produto).

Vale uma breve reflexão, mesmo que pareça óbvia, na estrutura principal da obra de arte, que só existirá como obra se dentro do sistema no qual ela esteja inserida, o último elo seja o espectador. Não obstante, percebermos que a obra que não é mostrada não existirá enquanto obra. Até aqui, nenhuma novidade, basta citarmos o exemplo de um poema que ao ser escrito e lido somente pelo seu autor, jamais existirá como obra caso não seja lido por outra pessoa, dessa forma, o poema, teoricamente, nunca foi escrito. Todo texto é uma máquina preguiçosa pedindo ao leitor que faça uma parte de seu trabalho (ECO, 1994, p. 9).

Olhar para obra de arte inserida dentro de um sistema de comunicação nos leva a considerar o espectador como elemento importante e participante direto no processo da produção artística como um todo, da escrita a imagem. Essa abordagem não é inédita, nossos antepassados já faziam isso nas pinturas rupestres ou nas esculturas em cerâmica, que além da técnica eram carregadas de mensagens simbólicas agregando-lhes um valor superior ao da sua estrutura física.

Assim, descoberta pelo homem como grande impulsionadora de motivações em seus semelhantes, a produção artística materializada nos objetos, passando pela pintura, escultura, arquitetura e outras expressões artísticas, passou a ser uma forte aliada no contexto das conquistas humanas e suas dominações, tanto materiais como espirituais, vale lembrar que é da igreja católica - uma dos maiores patrocinadores de pintores, escultores e arquitetos ao longo dos séculos – a autoria do termo “propaganda”.

A ESTÉTICA DO PODER Como já vimos, a interferência na forma e no desenho dos objetos para caracterizar a sua origem e com isso agregar-lhes valor não é uma prática recente. Desde os primórdios, perceberemos a utilização intencional da simbologia contida nos objetos que passa a ser usada como elemento estratégico dentro de um sistema de afirmação de posição e opinião. Na França do século XVII, por exemplo, monarcas como Luís XIV investiram alto na formação e produção de objetos que marcasse o seu reinado.

Naquele momento buscavam-se quantidade e qualidade aliadas a um estilo e conceito.

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As escolas de artesãos foram criadas para atender aos pedidos patrocinados pela Coroa. Tal iniciativa foi copiada por outros reinados, aumentado as encomendas junto aos artesãos e artistas. O investimento em tecnologia demonstrava uma busca para a superação das especiarias vindas da China, principalmente na cerâmica. Adaptar-se à nova realidade era necessário.

O sistema produtivo foi aprimorado. Criaram-se moldes e cadernos de desenho que eram reproduzidos para facilitar a confecção das peças.

Gradativamente, o artesão perde o controle sobre o processo produtivo e pessoas menos qualificadas começam a realizar as tarefas baseadas nos desenhos destes manuais.

A insatisfação com os preços absurdos que as mercadorias alcançaram, aliada às novas descobertas da navegação marítima, fez com que as nações, agora com mais dinheiro e poder, mudassem a geografia dos pontos comerciais do Mediterrâneo para o Atlântico. Desde o século XVI, navegadores ousados buscavam especiarias no Oriente. A descoberta de caminhos lucrativos em direção às Índias tornou quase obsoleta a rota pelo Mediterrâneo. Portugal, Espanha, França, Holanda e Inglaterra se beneficiaram de suas posições geográficas para estimular suas economias.

Mesmo sendo, a princípio, patrocinados por monarcas, em meados do século XVII, os artesãos eram bastante solicitados pelas companhias comerciais. Para elas, a forma e os desenhos dos objetos, aliados à qualidade agregavam valor na comercialização destes produtos.

No século XVIII, o processo de produção artesanal foi sendo rapidamente desmontado à medida que as máquinas avançam na direção da produção dos objetos. O domínio do artesão sobre toda a cadeia produtiva já estava sendo enfraquecido com a formação das corporações fechadas, e tornandose um caminho sem volta, pelo menos nos padrões vigentes de produção.

Havia interesse, por parte dos primeiros investidores neste setor, de que a dependência do conhecimento para a produção dos objetos não recaísse em uma só pessoa. Era necessário desmontar este processo para torná-lo eficaz; uma vez que investir em treinamentos longos, característica do sistema produtivo artesanal, não fazia parte das estratégias adotadas pela atividade industrial. O homem passou a ser mais um elemento dentro da engrenagem do sistema. Era mais rápido e econômico treinar uma pessoa para realizar tarefas repetitivas do que ensinar-lhe todo o processo produtivo e seus segredos.

A ascensão de novas classes sociais, como a burguesia, gerou uma demanda dos produtos industrializados, estendida além dos limites do continente Europeu. O intenso tráfego naval entre as colônias e Estados emergentes, além do interesse pelo novo, acabariam por justificar os investimentos no setor industrial, no qual se percebeu que a estética poderia ser forte aliada da tecnologia na criação de elementos de sedução nos produtos. A oferta cada vez mais crescente de produtos a serem consumidos, e o dinheiro circulando mais intensamente fizeram brotar novos hábitos que foram incorporados e repassados para as gerações seguintes.

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Uma euforia tecnicista e futurista permeava cada vez mais o senso comum.

Consumir produtos industrializados passou a ser sinônimo de atualização e modernidade. Para o sistema do capital, era interessante e fundamental que tais hábitos de consumo se espalhassem rapidamente por um número cada vez maior de pessoas, tendo em vista que, na sua essência, o lucro provinha da quantidade de produtos adquiridos por este público. O artesão passou a ter diante de si uma máquina que fazia o seu trabalho com muito mais rapidez e que nunca se cansava.

A migração do homem do campo para as cidades e as mudanças sociais ocasionadas pelo emprego na indústria trouxeram reflexões que resultariam em uma série de ações e movimentos questionadores do novo quadro que estava se formando. Assim foi no meio artístico, no setor da produção de objetos para decoração e utensílios domésticos, na arquitetura e no urbanismo, aparecendo novas células de conhecimento conforme a vida na cidade ia se estabelecendo.

Um dos movimentos mais importantes surgidos no século XIX foi Arts and Crafts, com o objetivo de dividir a arte em duas linhas distintas: arte pura e arte aplicada, que se mostraram como arte maior e arte menor, transformando-se, posteriormente, em belas-artes e artesanato. Os objetos produzidos em escala industrial foram denominados de arte decorativa e arte industrial.

A segunda premissa expressada por este movimento era bastante utópica, pois, em função das críticas lançadas contra a baixa qualidade dos objetos industriais, pregava a volta ao sistema artesanal, acreditando assim que os objetos confeccionados desta maneira manteriam a sua autenticidade, por mais que fossem feitos em série. Mesmo sendo um movimento importante, não avançou muito em função da dinâmica empregada pela indústria bem como pela necessidade por parte do homem do novo.

Era de se esperar que nos países onde a indústria emergia com brutal velocidade viessem as primeiras reflexões sobre o novo modelo de economia que se instalava. Essas inquietações eram refletidas nos objetos, espelhando na sua forma os pensamentos estéticos vigentes. Neste momento, a produção dos objetos se divide em duas categorias básicas. A dos objetos de uso doméstico, cuja durabilidade e utilidade deveriam-se sobrepor ao desenho e à aparência. E a dos objetos de uso decorativo, muito próxima ao mercado da moda e da arte, em que a variação do gosto pessoal e das massas tornaram-se intencionalmente voláteis - interessando esse segundo caso mais particularmente para este trabalho.

Assim, os primeiros objetos - destinados à utilização doméstica - levavam em consideração valores estéticos, porém estes elementos visuais estavam subordinados à viabilidade comercial do produto. Os desenhos eram aplicados ao processo e não, como em muitos casos, derivados dele.

(HESKETT, 1997, p.18) A demanda dos objetos industriais rivalizava com o conceito da tradicional produção de objetos artesanais, como móveis, cerâmica e produtos feitos de metal. Como estratégia, a indústria se apoderou deste conceito e os COMUNICAÇÃO

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aplicou na produção em série; assim, uma camada maior de pessoas teria acesso a esses produtos. Por tradição, o ornato e a decoração eram demonstrações claras da destreza e habilidade do artesão. Estes elementos valorizavam estética e economicamente os objetos, nesta ordem. Desta forma, foi um bom negócio para a indústria se apropriar desses elementos e aplicá-los aos seus produtos, agregando um alto valor econômico e mostrando esteticamente que tais objetos pareciam ser de execução bem mais complexa do que na realidade eram. Isso justificaria um preço mais elevado, aumentando significativamente a margem de lucro.

Nesse contexto, surge na Escócia, ainda no século XIX, um segundo movimento que logo se tornaria estilo, no qual os princípios básicos da artesania criaram um diálogo com a produção industrial. Inspirado nas descobertas da botânica e nas formas da natureza, surge o estilo Art Nouveau. O vidro, o ferro, o bronze e outros metais de fácil fundição e reprodução serviam de matéria-prima para os objetos criados pelos precursores deste movimento. Ao mesmo tempo, a evolução da tipografia consegue reproduzir obras dos artistas da época, como Toulose-Lautrec, que foram rapidamente absorvidas pela publicidade, atividade que aparece devido à necessidade de se divulgar os produtos industrializados em busca da ampliação de mercado. No pano de fundo do Art Nouveau estava a idéia de que, massificando elementos considerados requintados, presentes somente em peças mais elaboradas feitas artesanalmente e disponíveis para classes sociais privilegiadas, o nível cultural das pessoas estar-se-ia elevando. Desse modo, o estilo Art Nouveau caminhava de mãos dadas com as necessidades daquele momento, pois se encaixava bem com o surgimento de equipamentos urbanos e privados, tais como bondes, metrôs, telefones e máquinas de escrever, dentre outros. Assim, os símbolos da modernidade estariam presentes em todos os lugares e seriam vistos por qualquer mortal.

Ainda causando ondas de reflexões, surge, na Alemanha, já no início do século XX, um terceiro movimento, chamado de Werkbund, cujos princípios estavam assentados no Arts and Crafts, sem compactuar, porém, com a idéia do retorno ao processo produtivo artesanal. Defendia-se, o principio de que os artistas deveriam trabalhar mais próximos da indústria para se obter um melhor desenvolvimento dos produtos, assim como na criação de mecanismos que viessem aprimorar as condições de trabalho dos operários. Com isso, artistas e artesãos estariam trabalhando lado a lado com o intuito de aumentar a qualidade de vida das pessoas.

Por outro lado, nos Estados Unidos da América, as idéias de padronização e a aproximação mais intensa de arquitetos e designers1 como Frank Loyd Wright, encantados com as possibilidade que as máquinas ofereciam para a democratização das suas criações, ecoaram e encontraram pares tanto na Europa quanto no próprio Estados Unidos. Paralelo a isso, a indústria se preocupava em tomar algumas medidas que viessem facilitar a padronização da produção, como por exemplo, a criação de um sistema de porcas e parafusos.

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À medida que se configura mais solidamente o quadro industrial, a percepção dos grupos deste setor em relação à estética dos objetos produzidos também se transforma. A princípio, os objetos fabricados em série tinham como premissa funcionar, integrar-se ao sistema, para resolver seus problemas.

Ao mesmo tempo, os projetistas encarregados de detalhar os objetos e analisá-los sob a ótica da sua produção não poderiam deixar de lado a preocupação com a facilidade e rapidez com que esses objetos deveriam ser montados, tendo em vista que o conceito “time is money” começava a ser implantado e assimilado por toda a indústria.

Os desenhos dos produtos eram elaborados de maneira a facilitar sua confecção. Dessa forma, não era mais importante produzir produtos com desenhos simplesmente decorativos, mas produtos com desenhos que facilitassem, também, a produção e montagem final. Com isso, impôs-se uma certa rigidez formal nos produtos industriais produzidos no início do século (MORAES, 1997, p.31).

O OBJETO/ARTE Ainda seguindo a trilha histórica, percebemos que o mundo reestruturavase rapidamente. Os conceitos sobre a produção dos objetos, também. O pensamento de Marx entranha-se no leste Europeu, e foi colocado em prática na URSS. Eclode a Primeira Grande Guerra, abrindo caminho para a indústria bélica. A derrota alemã no conflito e a situação humilhante a que esta nação foi submetida provocaram reações internas no país, fazendo surgir uma linha de pensamento sobre o conceito de arte aplicada.

Esse movimento provocou o aparecimento da Bauhaus, idealizada por Walter Gropius, encontrando espaço numa Alemanha destroçada. A idéia básica se propunha implantar uma escola em que a linha mestra estava pautada na união da arquitetura, da pintura e da escultura na construção de um mundo futurista; uma tentativa de agrupar Arte Aplicada e Belas Artes.

A Bauhaus teve o mérito de tentar unir o artista ao artesão e de disseminar, por meio da produção em massa, a forma moderna de conceber os objetos, dando status para o termo design. Projetos foram criados, principalmente no mobiliário, que se tornaram clássicos na arquitetura de interiores. Antes de ser fechada pelo regime nazista, a Bauhaus contribuiu de maneira significativa para a forma de pensar do mundo ocidental em relação à estética, à funcionalidade e ao consumo dos objetos industriais.

Ainda na primeira metade do século XX, as cidades estavam em pleno crescimento, assim como o conforto que as novas descobertas vinham proporcionando aos seus habitantes, como, a eletricidade, o metrô, o elevador, o automóvel, dentre outras invenções. O despertar do novo provoca uma euforia em busca dos elementos da modernidade proporcionados pelo avanço da indústria. Não obstante, idéias contestadoras ao movimento industrial e os problemas sociais que esse COMUNICAÇÃO

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sistema poderia gerar faziam-se presentes. Apesar disso, mais objetos vão sendo criados e elementos simbólicos são agora mais recorrentes.

O sistema de consumo altera-se após a Primeira Guerra Mundial. Henry Ford já aplicava, na primeira década do século XX, suas teorias de produção para fabricar seus automóveis. Aumenta o número de adeptos desse conceito administrativo, provocando um redirecionamento no processo produtivo. Em 1935, as geladeiras ganham novos ares e formato a partir do projeto de Raymond Lowey2, tornando-se um sucesso de vendas com forma e cores inovadoras. O sistema para a exposição e venda dos produtos requer uma abordagem mais persistente e constante. Busca-se uma padronização do gosto por meio de uma linguagem única expressada na forma do objeto, embalagem, displays e o seu anúncio ao público. Os produtos criados precisariam ter, além da sua função, um conceito baseados na necessidade do espectador/comprador.

REFLEXÕES FINAIS Com a ampliação e popularização dos meios de comunicação, a publicidade profissionaliza-se, tornando-se peça fundamental para o funcionamento mais eficaz da engrenagem capitalista. Para Baudrillard (1997, p. 180), O que a publicidade acrescenta aos objetos, sem que eles não seriam o que são - é o calor!! Qualidade moderna que já havíamos reconhecido como sendo mola da ambiência.

A partir desse momento os objetos utilitários assim como os artísticos entram em outra dimensão, não mais a de cumprir uma simples função e sim integrar-se, de maneira mais intensa e simbólica, à vida de quem os assiste e de certa forma de quem os financia.

Não obstante, o sistema se configura como um todo e a necessidade de aquisição dos produtos não se dá, no primeiro momento, somente por uma necessidade interna de quem os consome, mas o desejo de aquisição acontece também por meio de um impulso externo, em que o objeto é apresentado de uma maneira sedutora e nas arenas específicas. O espectador, agora também consumidor, passa a ser bombardeado por vários flancos, do outdoor a ambiência em que a obra é exposta, buscando criar cada vez mais no espectador desejos inexistentes. A publicidade e a produção artística passam a caminhar lado a lado e é quase impraticável pensar que um objeto artístico ou não, possa fazer parte do universo da circulação de produtos e com isso alcançar o espectador, sem que o mesmo utilize algumas ferramentas e estratégias da publicidade.

Ao mesmo tempo em que dissocia produtor e consumidor no indivíduo, graças à abstração material de um sistema muito diferenciado de objetos, a publicidade se empenha, em sentido inverso, em recriar uma confusão infantil entre o objeto e o desejo pelo objeto, em reconduzir o consumidor ao estágio em que a criança confunde sua mãe com o que ela lhe dá.

(BRAUDRILLARD, 1997, p.184) Dessa forma o objeto passa a ser um elemento integrante desse sistema, talvez o princípio dos demais, a centelha das demais ações que se desdobram 118

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posteriormente, no entanto, não será o principal elemento, outros fatores que justificam a sua produção, serão tão importantes quanto a própria obra. É nessa atmosfera midiática, característica marcante do mundo contemporâneo, que fatores específicos do universo mercantil começam a se infiltrar na órbita da produção artística onde passa a existir uma estreita relação entre o significado de produto artístico e mercadoria, tornando difícil, na maioria das vezes, distinguirmos quem é quem.

Assim, a criação da obra não é tudo. A forma como ela se apresenta ao espectador é tão importante quanto a própria obra. Ações posteriores a sua criação, tais como, divulgação, espaço, plano de mídia, passam a fazer parte de qualquer intenção artística que procura ter ressonância e diálogo com o espectador de uma maneira mais eficaz. A razão da sua existência.

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NOTA

1 Os desenhistas industriais passam a ser chamados de designers a partir da recessão americana de 1929 (HESKETT, 1997,p.107).

2 Com o sucesso alcançado na venda desse produto, Loewy aumenta consideravelmente o seu prestígio como projetista, tornado-se um ícone na história do desenho industrial americano, ver HESKETT, John, Desenho industrial. Rio de Janeiro, José Olympio, 1997.

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NATUREZA, ÉTICA E BELEZA: IMAGENS DA AMAZÔNIA NA RETÓRICA PUBLICITÁRIA DA NATURA EKOS

ROSELY RISUENHO VIANA

As denúncias em torno das queimadas, do narcotráfico, dos conflitos de terra, da exploração eq-uivocada do solo, da ação desordenada das madeireiras, da prostituição infantil, dos crimes ambientais e, mais recentemente, da pirataria ecológica continuam a alimentar os noticiários nacionais e globais em torno da Amazônia. Mas há também uma outra forma de espetacularização da região: a difusão massiva de imagens glamourizadas.

Entre perfis curiosos e ambíguos, sensíveis ou grotescos, para citar apenas 2004, a região já foi enredo de duas escolas de samba do carnaval carioca e ilustrou recentemente cenas de merchandising, da empresa Natura, na concorridíssima novela das oito da Rede Globo. Na mesma emissora foi tema direto de quatro reportagens-documentários do programa Globo Repórter assistidas por grande parte dos quase trinta milhões de seus de telespectadores semanais e, recentemente, a matéria de capa da revista Isto É de 4 de fevereiro que, sob o sugestivo título de O país da vaidade, relata o consumo apaixonado por cremes, perfumes e outros cosméticos em pequenos povoados da região amazônica.

Há também um boom de matérias especiais de culinária, artesanato e turismo em programas televisivos dirigidos às mulheres, em revistas femininas de altíssima circulação, além de periódicos de interpenetração de esporte e turismo ecológico, que atraem anunciantes interessados no marketing verde adotado por empresas para criar uma imagem próecológica apoiando determinadas causas ambientais ou mostrando que seus produtos não contribuem para a destruição de ecossistemas.

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Mais do que simplesmente criar desejos nostálgicos, acionar moralidades ecológicas ou produzir demandas por novos exotismos (reservas naturais, culturas tradicionais, praias virgens, produtos regionais) de consumidores urbanos entediados, as imagens televisivas e os artigos de revista ainda refletem um modo muito particular de reportar a região na mass media, inaugurado no início dos anos 70.

Espetacular o bastante para produzir manancial jornalístico e ilustrativo para as revistas e jornais, mas aprisionada demais à imagem de patrimônio natural ou geopolítico, a Amazônia rendeu poucos produtos da indústria cultural ligados ao entretenimento ou ao artístico. A chamada vontade de desvendar a realidade brasileira, fortemente presente não apenas no cinema e nas telenovelas, não chegou a incluir o cenário amazônico em suas produções.

Na década de 70, de acordo com Renato Ortiz (2001: 161), a cultura popular foi o elemento simbólico que permitiu aos intelectuais tomarem consciência e expressarem a situação periférica da condição do país em que se encontravam. Sem fazer parte do repertório da chamada cultura de esquerda e eleita pela direita como espaço geográfico usado para conferir uma forma natural às suas idéias — lembrar as questões em torno da Transamazônica —, a região esteve ausente dos marcos estéticos da televisão, do cinema e da indústria fonográfica nacionais, que preferiram o Nordeste com seu manequim naturalmente esquálido e culturalmente mais miscigenado.

A Amazônia, primitiva e exuberante, também não oferecia um repertório suficiente vasto de elementos humanos como o migrante, o caipira, o sertanejo, o suburbano que traduzissem a verdadeira brasilidade buscada pelas vanguardas. Se os termos em pauta fossem a tradição, a bravura, o folclore e a fome, o Nordeste comportava o que havia de melhor. Quando o pólo era o progresso, a civilização e os valores modernos, o cidadão solitário, angustiado ou empreendedor dos grandes centros urbanos assumia o papel principal. O índio amazônico, após o Modernismo, não reapareceu impávido que nem Mohamed Ali nem apaixonamente como Peri tal como desejou Caetano Veloso. Na mesma década, no imaginário urbano, o índio (e seus derivados) era visto como o verdadeiro autóctone, representante legítimo de um mundo que deveria manter-se puro e protegido da invasão estrangeira e da indústria cultural.

Essa bandeira (ou justificativa) preservacionista das reservas intactas da cultura nacional, acabou por seqüestrar as imagens da Amazônia dos meios de comunicação. Sem visibilidade cinematográfica e televisiva, e sem potencial imagético para ilustrar campanhas publicitárias de algum produto que conferisse status à classe média ascendente, restaram à região, nos anos 80, as fotos-choque de tratores abandonados, de gente miserável, de colonos armados na Transamazônica deserdada. Quem não lembra das cenas das formigas humanas nos garimpos de Serra Pelada? O verde da floresta foi substituído pelo tom marrom da lama e das manchetes.

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No entanto, essas imagens, apesar de criticadas pela excessiva estetização da miséria humana, atraíram a atenção do mundo para os desastres que se produziam na Amazônia. As denúncias em torno das queimadas e da derrubada ilegal de madeira também chegaram ao limite do intolerável. O Brasil encerra a década de 80 no banco dos réus. A própria revista Veja, em edição especial sobre Ecologia, em maio de 2002, informa que burocratas de Washington chegaram a condicionar a renegociação da dívida externa brasileira à preservação da floresta amazônica, a grande caixa preta da biodiversidade mundial. É bem verdade que as coisas começaram a mudar em 1987, com a publicação do relatório sobre o estado ecológico da Terra, denominado “Nosso futuro comum” (ou Relatório Brundland), elaborado pela Comissão Mundial Sobre Ambiente e Desenvolvimento da ONU. Esse documento projetou o ideal e tornou-se a principal referência do conceito de desenvolvimento sustentável, para o qual a exploração de recursos naturais e o desenvolvimento tecnológico devem atender as necessidades do presente sem comprometer a capacidade das gerações futuras de também atenderem as suas necessidades.

Além de ser o tema central de boa parte da literatura ambiental, esse conceito tem inspirado protocolos e reuniões internacionais para ações coordenadas entre países para evitar o aquecimento do planeta, a poluição dos mananciais de água, o esgotamento de recursos minerais, e a extinção rotineira de espécies. A crítica mais contundente à tese do desenvolvimento sustentável diz respeito a manter, inclusive no próprio nome, a mesma lógica voraz do capitalismo ainda que sob uma feição “verde”.

A explosão de imagens da Amazônia na mídia contemporânea é, portanto, tributária da importância que essa idéia assumiu mundialmente. A legitimidade científica do relatório Brundland, fez com que seus ideários socioculturais e ecológicos fossem incorporados às políticas econômicas, assimilados pelo imaginário coletivo e introduzidos no próprio mercado, o qual passou a comercializar produtos ecológicos como distintivos de identidade cultural.

Após o auge das agressões ao meio ambiente, no final dos anos 90, o Brasil começa a apostar nos negócios ecológicos para tentar passar a limpo a imagem de vilão ambiental. Ao mesmo tempo, os chamados consumidores conscientes do primeiro mundo, conforme explica Eliane Trindade (1996: 29), passam a dar as cartas em alguns segmentos de mercado na Europa e nos Estados Unidos. Segundo a jornalista, no final da década de 90, sete em cada dez americanos estavam dispostos a pagar 5% a mais por produtos com certificado de qualidade ambiental.

Atualmente, as campanhas para consumo de produtos sob a chancela do chamado “selo verde” funcionam quase como que guias de compra ética, atualmente glorificada entre consumidores-cidadãos europeus, cada vez mais adeptos da postura de “...como salvar o mundo por meio de boicotes e opções pessoais de estilo de vida”1.

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Se a expansão da indústria turística, particularmente no segmento de ecoturismo, tem sido uma das principais motivações da vontade de desvendar a Amazônia, podemos afirmar que a versatilidade da indústria da beleza (em especial cosméticos, perfumaria e higiene pessoal) é a responsável pelo despertar de valores cada vez mais eufóricos ligados às essências ou ativos extraídos da região.

Na contramão da exploração predatória do patrimônio natural e cultural da floresta e dos povos nativos, Raimunda Monteiro (2003: 113), pesquisadora do Núcleo de Altos Estudos Amazônicos da UFPA, identifica a marca de cosméticos inglesa The Body Shop e a americana Aveda como empresas que se beneficiam do valor intangível das matérias-primas amazônicas, associadas à imagem politicamente correta de contribuição para a preservação da floresta e das culturas tradicionais. Oferecer atitude, bens essenciais ao estilo de vida e, é claro, monopolizar áreas cada vez maiores do espaço cultural fazem parte do desenvolvimento de marketing seguido por essas empresas.

Patrocínio cultural e controvérsia política, em vez do logotipo esparramado em outdoors, foram os instrumentos de sedimentação de identidade de marca da The Body Shop. A empresa assumiu a bandeira da antiglobalização recusando-se a fazer propaganda e, em vez disso, encheu suas vitrines e catálogos com faixas vermelhas e pôsteres defendendo os direitos humanos (principalmente a violência contra a mulher), o ideário do mercado justo e negócios éticos, condenando testes em animais e defendendo causas ambientais. Como observou Naomi Klein (2002: 135), foi também a primeira cadeia multinacional a provar que é possível ser um participante controverso e sincero, muito embora ganhe milhões com espuma de banho e loções para o corpo2.

A brasileira Natura não é pioneira em utilizar ativos da região amazônica em seus cosméticos, mas impulsionou o crescimento desse mercado no Brasil com o lançamento da linha Natura Ekos em abril de 2000. Inspirada na experiência da The Body Shop, passou a incorporar uma plataforma tecnológica de utilização sustentável da biodiversidade brasileira, traduzida no esforço de fabricar produtos (óleos, xampus, loções hidratantes, colônias) que utilizem matérias-primas naturais renováveis e determinem menores impactos ambientais ao longo de seu ciclo de vida (produção, embalagem, consumo, descarte).

Além disso, de acordo com informações da própria Natura, o desenvolvimento da linha Ekos busca preservar e difundir o patrimônio natural, cultural e social, criando riquezas de forma sustentável ao comprar das populações tradicionais matérias-primas vegetais e óleos naturais, extraídos de modo a não destruir a natureza, contribuindo para que as regiões de origem tenham uma vida com mais recursos, com o trabalhador economicamente recompensado e o ecossistema vivo. Em síntese, pelo menos oficialmente, a Natura tem procurado seguir a risca a cartilha das empresas que conseguem lucrar com uma imagem social positiva através

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de práticas economicamente viáveis, ambientalmente corretas e socialmente justas.

As estratégias de divulgação dos produtos, as campanhas publicitárias e o material promocional, todos centrados no marketing ambiental, colocaram a Natura sob refletores e causaram um profundo impacto no mercado de cosméticos. De lá para cá, muitas empresas passaram a associar suas marcas com imagens “ecológicas” (matas, cachoeiras, pássaros, montanhas) sem nada contribuírem para a preservação desses ecossistemas. Começam a proliferar nas prateleiras de supermercados e grandes lojas, produtos com pseudo-etiquetas do tipo “feito com matéria prima natural da Amazônia” com eco-qualidade bastante duvidosa.

O mais surpreendente de tudo isto é que os nomes de frutos, cascas e plantas (priprioca, andiroba, murumuru, breu-branco, cupuaçu, copaíba) da região, antes considerados no mínimo impronunciáveis, tornaram-se repentinamente tão familiares, que desconhecê-los é atualmente quase uma gafe na cena mais atuante da indústria da beleza.

Os mecanismos de adjetivação da publicidade da Ekos são nesse ponto reveladores. A andiroba, tida pelos amazônidas como um “santo remédio” para todas as ocasiões (desde de fricções sobre tecidos inflamados, inchações e baques traumáticos até repelente de insetos; o óleo é também utilizado para fazer sabões artesanais), transformada em Banho de Creme Condicionador ou Creme Hidratante Corporal passa a ter “propriedades emolientes” que trazem “suavidade e hidratação para o bem estar do seu corpo inteiro. Para o seu bem-estar de corpo e alma”. Essas matériasprimas entram no mercado, via Natura, como a novidade da hora para com seus “benefícios funcionais” solucionar os problemas clássicos sobre os quais se debruça a indústria de cosméticos: ressecamento, oleosidade, sujeira e envelhecimento da pele e dos cabelos. Mas não apenas isto.

Com uma proposta gráfica na contramão dos estereótipos turísticos, e sem usar o recurso das estrelas de cinema ou vedetes televisivas como ancoras dos produtos, as campanhas publicitárias da linha Natura Ekos impregnam de aura os produtos com origem na região. Se no mundo contemporâneo não há, portanto, requinte sem o natural, sementes, resinas, madeiras, essências da Amazônia, agora revestidas de forte carga cultural e simbólica, são convocadas para emprestar sua autenticidade e rusticidade aos corpos e ambientes. A Ekos também incorpora algo que não estando diretamente na moda, funciona como moda: a amazonidade no mais puro sentido bathesiano do termo. A essência condensada de tudo aquilo que possa ser considerado amazônico.

Desde as primeiras campanhas nas quais os produtos são retrados em meio à paisagem “natural” (configurações geofísicas ou botânicas produzidas pela ação da natureza) e “humana” (a presença e modos de vida dos “povos da floresta” em sintonia “perfeita” com a natureza), até a aposta atual de expor os produtos entre índices já culturalizados (cestos, palhas, e outros artefatos artesanais), as peças publicitárias da linha Natura Ekos tornaram a Amazônia um fenômeno contemporâneo de consumo.

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Há, então, uma intrincada relação de refrações e reciprocidades entre imagens. Assim, tanto a representação Amazônia na publicidade da Ekos empresta aos produtos o seu prestígio mítico, quanto a publicidade, graças a eficácia de sua evocação, confere à Amazônia uma representação igualmente capaz de produzir efeitos de significação e reconhecimento, ainda que efêmeros ou superficiais.

O sucesso de público e de crítica da publicidade da campanha da linha Natura Ekos não é devido a uma apropriação “leviana” (como consideram alguns) da Amazônia enquanto região política tangível. A idéia de usar um lugar idealizado (uma paisagem, uma região) para vender cosméticos não é nova. As campanhas discretas da marca francesa L’Occitane que exploram os frascos de inox, o papel rústico, os rótulos com design de almanaque e principalmente a ambiência de armazém das lojas, não propagam apenas loções para o corpo, cremes hidratantes, sais e sabonetes para o banho, mas a paisagem e a atmosfera da Provença pré-industrial. É passado recente re-atualizado, não o passado longínquo ou a localidade presente que é anunciada e incensada.

No caso da Natura Ekos também a história sagrada e os mitos de origem em torno da Amazônia são pouco valorizados enquanto tais. O tempo mítico das origens é proclamado ou recitado através do discurso contemporâneo do desenvolvimento sustentável e da biodiversidade, provas científicas e legítimas dos riscos de extinção da floresta. É desse espólio que publicidade da Ekos parece se apropriar quando junta, em uma página de revista, imagens de uma floresta intocada, caboclos e índios detentores de saberes ancestrais, ética ecológica, e as profundas sensações do corpo evocadas pelos produtos de aparência e conteúdos naturais. Por intermédio desses dois discursos competentes — ostentados em todas as peças publicitárias — é que o segredo das origens ganha importância.

No fundo, quase todo apelo à natureza feito pela indústria cosmética convoca a sua espontaneidade originária e não deformada, na qual o corpo reencontra a sua essência. A diferença, no caso da Natura Ekos, é tomar para si o valor inestimável da natureza salva do tempo e da angústia. A assinatura Natura Ekos. Viva a sua natureza , misto de saudação e lema, não poderia ser mais adequada. Resume a definição de Roland Barthes ([1963] 1985:168) para uma boa mensagem publicitária: aquela que condensa em si a retórica mais rica e atinge com precisão (freqüentemente com uma só palavra) os grandes temas oníricos da humanidade, independentemente dos recursos estilísticos ou jogos de palavra que utilize, como no exemplo Natura Ekos. Homem e natureza feitos um para o outro.

A natureza amazônica entra na retórica imagética e discursiva o como modelo de realidade e verdade. Ao certificarem a origem “da Amazônia”, ao divulgarem a legalidade ambiental de seus produtos, e ao assumirem uma postura ecológica, a peças publicitárias exploram o mítico e usam o científico como álibi. Tornam-se isentas de questionamentos criando a

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ilusão de que a ética e a probidade natural são as únicas maneiras de conter as ameaças de degradação do futuro da Amazônia.

Porém, tendemos a concordar com Gilles Lipovetsky (2001: 194) para quem a publicidade influencia mas não ameaça, sugere mas sem pretensão à dominação doutrinal, funciona sem maniqueismo ou culpabilização, na crença de que os indivíduos são capazes de se autocorrigir quase por si próprios, por alerta midiático, por tomada de consciência responsável.

Vejamos como se traduz esse espírito moralizador “leve” em alguns enunciados de campanhas publicadas em revistas de informação ou dirigidas ao público masculino: Que área é mais rica: um metro quadrado da Av. Paulista ou da Amazônia?; Hoje existem muitos produtos com ativos da natureza brasileira. E amanhã?

Como figura-símbolo da estandardização dos conceitos de biodiversidade e desenvolvimento sustentável, considerados discursos cientificamente legítimos, a versão performativa da Amazônia na publicidade da Ekos não é mais que um instrumento de exibicionismo ético, entretanto, enquanto imagem até então insignificante ou ausente esteticamente dos meios de comunicação de massa, a Amazônia se beneficia simbolicamente e mercadologicamente dessa reconceituação. Não deixa de ser uma forma de inserção no cenário dos mercados simbólicos que pode auxiliar a região a reverter a seu favor, o valor dos estereótipos, das citações, das referências ou mesmo dos estigmas criados pela publicidade de comésticos.

Sabemos que a publicidade, no máximo pode amplificar pseudo valores, mas engendra em grande escala o desejo moda, o desejo estruturado como moda, glorificando as novidades como o breu branco ou o cumaru. Por outro lado, a Amazônia revela-se fonte de antídotos contra a única maldição que verdadeiramente importa no contemporâneo: o envelhecimento. Aqui, então, a natureza mítica desse lugar é invocada com toda a sua força. O mito de origem é recitado para lembrar que a plenitude e o vigor encontramse no começo de tudo, mas pode ser periodicamente recuperável, regenerável.

Para a indústria cosmética é sempre necessário mudar de pele, como as serpentes, e renovar a vida dos cabelos. Para Roland Barthes ([1957] 1982: 58) toda publicidade dos produtos de beleza se fundamenta numa espécie de representação épica do íntimo, na qual as pequenas introduções científicas destinadas a apresentar publicitariamente o produto informamnos que ele limpa, desobstrui e alimenta em profundidade, isto é, custe o que custar, ele se infiltra. O discurso da medicina, segundo o escritor/ autor, permite conferir à beleza um espaço profundo (a derme e a epiderme) e persuadir as mulheres de que “... a beleza das eflorescências depende da nutrição das raízes”. Esta abertura pública da interioridade do corpo humano é, de resto, uma característica geral dos produtos de toalete...

Natura Ekos. Deixa seus cabelos mais bonitos das pontas à raiz das árvores A andiroba, o murumuru, a castanha do Pará, o cupuaçu passam a ser aliados literalmente naturais nesse esforço para recuperar não apenas a decadência do corpo real, fisiológico, mas os olhares apaixonados de COMUNICAÇÃO

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reconhecimento do Outro, sem nenhuma culpa. A atmosfera de urgência para salvar a Amazônia da destruição libera e autoriza o consumo dos produtos “eticamente fabricados”, que rende milhares de reais à empresa Natura.

A publicidade da Ekos dispensa modelos e mulheres esculturais. Embora os conselhos estéticos sejam orientados para os caracteres sexuais secundários (cabelos, peitos, boca, olhos), os atributos erógenos (roupas de baixo, vestidos, acessórios) não fazem parte do desenvolvimento das campanhas. Todas as mulheres que busquem saúde, beleza e, aspirando a eternidade do planeta, aspiram a sua própria, estão convocadas a entrar no mundo Ekos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland. Mitologias. São Paulo: Difel, 1982.

KLEIN, Naomi. Sem logo. Rio de Janeiro: Record, 2002.

LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

MONTEIRO, Raimunda. Biodiversidade da Amazônia e mercados locais. Tese de doutoramento. Belém: UFPA/NAEA, 2003.

ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1994.

TRINDADE, Eliane. O dinheiro é verde. Revista Isto É, São Paulo: maio/1996.

NOTAS

1 Expressão utilizada por Naomi Klein em Sem logo (2002: 456).

2 Nem por isso a empresa de Anita Roddick escapa das investigações e críticas da imprensa ambientalista internacional.

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PODER, CORPO, INTERNET

LUCIANA PEREIRA

Foucault diz que o poder vai além do indivíduo e também está além do Estado por se fazer em cada esfera da sociedade. Ele se consagra não apenas como força coercitiva, mas também como força produtora de discurso, saber e até mesmo de paz. As relações de poder recaem sobre a máxima de que sempre há uma disputa de domínio, isto é, faz parte da natureza humana essa disputa pelo controle sobre si, sobre o outro, sobre a situação. O poder se inicia no corpo e se estende para todos os níveis da sociedade.

John Barlow, o homem que popularizou a expressão ciberespaço, em sua Declaração de Independência do Ciberespaço diz que este é “uma área de transação, relacionamentos e pensamento livre que está em todo lugar e ao mesmo tempo em nenhum lugar, mas onde definitivamente não estão os nossos corpos”. O conceito de Internet é o de ciberespaço, ou seja, um conceito que vai além de corpos humanos, privilegiando o corpo virtual (que na matemática é apenas um ponto binário) ganhando, portanto, no imaginário dos usuários, uma dimensão (quase) ideal, (quase) sem falhas.

O ponto de partida é a seguinte problemática: sendo o corpo fisiológico1 o primeiro lugar de disputa pelo poder, então o que fazer em um lugar onde predomina a ausência ou a hiper presença deste? Que relações de poder se travam sobre ou com este corpo biomecânico2?

O objetivo é demonstrar as formas como o corpo biomecânico aparece no ciberespaço e como o poder se insere nelas. Além de ampliar a discussão sobre o ciberespaço, iluminando pontos que nem sempre são levados em conta, ou que são, mas de forma isolada, como se ocorressem separados, quando na verdade, se complementam.

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Compondo este trabalho há primeiro um resumo histórico da relação entre poder e corpo até a contemporaneidade, objetivando mostrar a evolução pelo qual o conceito de corpo passou. Depois como estes conceitos de corpo e poder são (re) vistos na Rede.

PODER E CORPO NA HISTÓRIA DA EUROPA OCIDENTAL No que chamamos de Tradição (Antigüidade e Idade Média) o poder agia sobre o corpo de forma ideológica. O Equilíbrio3 clamado pelos grecoromanos entre corpo e mente, convinha aos interesses da polis. Para os homens abastados corpo e mente precisavam ser saudáveis - uma verdadeira rotina de exercícios físicos, dieta saudável e constante estudo de todas as ciências. Não bastava ser apenas um ou outro, só o equilíbrio entre ambos, garantiria uma manutenção do poder. Um indivíduo que alcançasse tal estágio, era visto como o preferido pelos deuses pelos homens, já que a sanidade da mente era mantida pela sanidade do corpo e vice-versa.

O corpo das “camadas mais pobres era preparado para ações com predominância de natureza técnica, ou seja, em exercícios de aplicabilidade bélica” (Siebert, 1995, lembrando Romero, 1993), trabalhos manuais pesados ou até mesmo para atividades puramente sexuais ou (semi) escravistas. A eles era relegada a política panes circenses que divertia, alimentava e dominava. Desta forma era assegurado o controle tanto pelo imediatismo na supressão de suas pretensas necessidades básicas quanto pelo ideal de estarem cumprindo os papéis sociais, que lhes cabiam.

Outra fonte de legitimação era as lendas greco-romanas onde deuses podiam fazer o que quisessem com mortais. Imperadores, como Calígula e Nero, divertiamse com o assassínio de belos (as) jovens como forma de sacrifício humano a quaisquer deuses.

Com a criação do Catolicismo, na segunda metade do século III D.C., observa-se o início da repressão explícita ao corpo - contrariando a herança greco-romana que não tinha problemas quanto ao erotismo.

Através do mito do pecado original (que é uma parábola de repressão a busca do conhecimento e a curiosidade empírica, seja do corpo, seja de uma realidade diferente da oferecida) e do pecado baseado na intenção, pretendiase fazer do corpo um lugar vergonhoso e por isso necessitando de uma salvação só dada pela Igreja. Várias outras partes da Bíblia legitimaram essa idéia como Sodoma e Gomorra, a história de Salomé e o conto de Sansão e Dalila, entre outras - vale a observação que quase não há mulheres “boas” na Bíblia, pelo contrário, elas sempre são tratadas como responsáveis pela perdição carnal do homem “puro”. As mulheres “boas” que surgem neste Livro são aquelas que sublimam sua carnalidade, como Maria, mãe de Jesus que o teve ainda virgem, Isabel, Ruth e outras que só ficaram grávidas quando idosas e Maria Madalena, que só se tornou digna, depois que abandonou a vida de prazeres.

Esses escrúpulos corpóreos não só funcionavam para as classes baixas, como para muitas das pessoas que liam a Bíblia, principalmente as mulheres nobres, educadas para não ter prazer, não se rebelar contra a Igreja, o pai e o marido. Esse controle do corpo feminino e das massas servia para 130

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manter o controle ideológico de uma maioria pela Igreja, já que os homens, devido às sucessivas guerras da época, eram escassos, além do já “estabelecido” Direito Divino do Rei – (Bossuet, 1998), isto é, tudo podia ser feito pela nobreza já que ela estava ali porque Deus queria, o corpo do rei era inumano, quase divino, enfim ele seria o deus sobre a terra – fazer com que eles gozassem de total liberdade sobre o próprio corpo e do de seus súditos.

Porém seria inocência pensar que apenas os homens abastados eram “devassos” e que o controle ideológico da Igreja funcionava exemplarmente fazendo a sociedade dessa época ser a mais recatada da História. Boccaccio e Marquês de Sade nos revelam que mesmo sendo pela perversão, a mulher e o plebeu encontraram seu erotismo. Contudo, desconsiderar que o controle não acontecia também seria errado, já que nunca se viu tantas penitências dadas pela Igreja, como naquela época. Ou seja, o indivíduo “pecava” e logo depois se rendia ao bem querer Católico, como planejado.

As ditas Revoluções (Industrial, Protestante, Francesa, Americana) e o Iluminismo inauguram não apenas a Modernidade, e também o fim do ideário corporifico. O corpo agora é instrumento de produção. Como o corpo é “uma realidade biopolítica, foi no biológico, no somatório, no corporal, que antes de tudo, a sociedade capitalista investiu” (Siebert, 1995, lembrando Foucault, 1987).

A Ciência destrói as pretensões de se manter o corpo preso ao imaginário; a divulgação da Bíblia e a facilidade de acesso a Educação básica pela classe média (ou pequena burguesia), o Protestantismo dá a base moral para reificar o corpo, dizendo que só através do trabalho duro ele será recompensado com a vida eterna. Essa visão dá ao capitalismo a abertura ideológica que ele precisava para se impor como modo de produção, que necessita de instrumentos mecânicos (máquinas) e biológicos (recursos naturais e mão-de-obra). Tal necessidade de mão-de-obra leva camponeses famintos a migrar para as cidades instalando-se nos guetos trabalhistas.

A excessiva e ignorante mão-de-obra é completamente controlada pela burguesia, e seu corpo passa a ser apenas mais uma propriedade dela. As condições de vida e de trabalho do proletariado são reafirmações da máxima de que o corpo não pertencia ao indivíduo, mas sim ao Estado industrial.

Mais do que as máquinas, o corpo humano poderia ser maciçamente usado, desrespeitado e trocado a qualquer momento. O corpo passa a ser adestrado, a ser dócil e útil, ou seja, submisso e produtivo.

Importante ressaltar que muito da ideologia de hierarquia, foi composta pela forma de diagnosticar problemas sociais, de saúde ou sexuais das ciências do século XVIII. O diagnóstico não tinha nada de científico, sendo quase totalmente empírico e tratando o paciente como se ele fosse culpado de estar físico-social-metalmente enfermo (Kunz, 1991). Qualquer corpo que já vem sendo historicamente excluído e menosprezado e acaba sendo visto como patológico, aceita qualquer forma de submissão que o faça sentir útil, necessário, que o inclua, mesmo que seja através da exploração.

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As primeiras greves na segunda metade do século XIX são as primeiras tentativas de retomada do poder sobre o corpo. As reivindicações de melhores salários, redução na jornada de trabalho, indenização por acidentes, visavam melhoria e recuperação do corpo.

Anos mais tarde, as revoluções sócio-culturais, como o feminismo, os movimentos artísticos que prezavam por mudanças de estética e os movimentos pelos direitos das minorias, como os homossexuais e os negros, continuaram a ver o corpo como palco de lutas de poder, mas passada a euforia dos anos de revolta (1960/70), talvez por uma decepção pela morte do sonho de um mundo melhor e mais justo ou pelo aumento da influência técnica sobre o dia a dia, procurou-se um ideal mais alienante.

O homem contemporâneo busca a saúde perfeita no invólucro perfeito, não conseguindo isso, ele busca outros ambientes, virtuais, para alcançar tal perfeição, antes impossível na realidade.

CORPO SEM ÓRGÃOS: O CORPO VIRTUAL O corpo fisiológico vem ficando obsoleto e fora de moda. Uma pessoa pode atuar de formas diferentes nas diferentes realidades contemporâneas - a real, onde ainda existe o corpo fisiológico e a virtual, onde existe o corpo virtual ou biomecânico. Se ela tiver conhecimento sobre computadores, ela pode manipular toda espécie de informação a seu respeito. Ela pode literalmente ressurgir - os serviços de proteção à testemunha usam o computador para apagar a existência de uma pessoa; eles apenas deletam sua vida, como se a pessoa pudesse deixar de existir caso não esteja no computador. Não será verdade?

Imaginemos um palco eletrônico. Há um ponto binário piscando. É A S.4. Agora usando as devidas ferramentas ele começa a se construir. Como será seu físico? Mulher, alta, curvilínea, bonita, na casa dos vinte. Ariela Mafra (nome da personagem virtual de A S.) tem 24 anos, é formada em Administração de Empresas com especialidade em Logística de Cargas, pela UFPA, domina qualquer assunto e conquista quem quiser. Ariela tem dinheiro, afinal tem um cargo de confiança na empresa onde trabalha ninguém nunca se interessou em questionar o nome do local. A S. está contente com sua vida virtual. Desligando o computador, ele volta para sua cama e se percebe em seu quarto, infelizmente sem todos os homens que enlouqueceu pela Internet. A vida no computador é mais bonita.

No computador você pode ser quem quiser, pois a Internet veio como o instrumento último do estilo de ser que marca a contemporaneidade5, afinal ela legitima muito mais do que uma simples aparição.

Voltando ao exemplo acima. Os admiradores de Ariela querem conhecêla, ouvir sua voz, vê-la. Que instrumentos A S. usará para contornar este “problema”? Para quem quiser vê-la há uma foto, de uma amiga de A S., agora para falar com Ariela o processo é mais complicado. Normalmente, A S. usa de seu poder para dirigir a conversa, ele simplesmente diz que não falará nada, só ouvirá o que o outro tem a dizer. Quem não aceitar, 132

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não “terá” mais a “companhia” de Ariela. Porém, uma vez as ameaças de A S. não surtiram efeito, Ariela precisou falar. Melhor dizendo uma amiga de A S. que conhecia todos os detalhes daquele admirador insistente, falou.

Mais uma vez, Ariela saiu vencedora e continua a viver no computador.

Em um exercício imaginativo (que gerou várias sugestões de aplicabilidade real), baseada no relato de como A S. impõe sua vontade a seus admiradores, apareceu a idéia de montar um negócio virtual para sua personagem virtual.

A identidade falsificada, já existe e alguns outros documentos reais que poderiam ser pedidos, seriam conseguidos através de grilagem e um scanner ou códigos pessoais de falecidos (muito usados para fazer cadastros frios na Rede), mais um curriculum falso que, através de um programa secundário, entraria no sistema do investidor – a lista de investidores foi composta por especuladores que estão mais interessados em dinheiro rápido, portanto o tipo favorito das empresas pontocom6 – que receberia os dados (eliminando o inconveniente de ter que hackear databases já existentes só para criar seu curriculum) e pronto (!) Ariela tem um negócio virtual com dinheiro real, afinal seu charme para conseguir o que quiser já foi mais que testado e comprovado. A S. até sugeriu que as reuniões e entrevistas fossem feitas ou por vídeo conferência ou mesmo pessoalmente.

O corpo fisiológico usado seria o de sua amiga da foto.

Essa ausência do corpo na Internet faz com que ele seja desqualificado. O corpo fisiológico por ser limitado é reposto pelo virtuosismo do virtual.

Um pensamento lógico seria dizer que o poder já não é exercido sobre o corpo fisiológico como instrumento de produção, mas sim pelo corpo virtual como local de informação inquestionável do corpo biológico mesmo em um exercício imaginativo, todas as ferramentas usadas para sua construção são reais e estão na mão de expertos em computação, mesmo que eles sejam espertos demais para assumir que são capazes de fazer isso. No fundo é uma linha de raciocínio simples: as novas relações de poder são informacionais, dispensando o corpo fisiológico e priorizando o corpo biomecânico - em tese, este é democrático, entretanto a realidade é o acesso restrito tanto ao aparelho que o viabiliza (o computador, ainda não é uma ferramenta para todos) quanto ao conhecimento para usá-lo em sua totalidade. Quem detém o conhecimento sobre as ferramentas, detém o poder. A elite virtual não tem raça, nem credo, só conhecimento.

Ela também não é um bloco fácil de destruir por ter um endereço certo, não podendo ser atacada por formas tradicionais de resistência. Ela se locomove indistinta e rapidamente, e muito provavelmente não está em grupo, mas sim é individual e isolada. Há uma mente e possibilidades infinitas.

Em suma, corpo virtual é irrefutável por ser tão perfeito na sua ausência intangível e modelar que ninguém questiona quem está por detrás desse corpo ou se ele é falho ou se é uma farsa.

SEXUALIDADE VIRTUAL

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Há várias formas de se apresentar a sexualidade corporífica na Internet.

Desde assistentes de pesquisa até todas as vertentes do sexo virtual.

Sete Zoom é um lindo (ela tem “corpo” apesar de ser apenas um programa) ponto de ajuda a qualquer internauta mais perdido. Ela dá qualquer resposta que você quiser, pois tem em seu programa o Inbot uma database repleta dos mais diferentes temas. O diretor de tecnologia da Insite, empresa responsável pelo Inbot, Rodrigo Siqueira diz que ela poderia ser programada sozinha, pelo dono, mas seria carregada com muita informação inútil.

Entretanto, nem todos pensam como Siqueira. No site virtualwoman.net., qualquer leigo pode criar com alguma inventividade e paciência, pois o site carece de muitos apetrechos eletrônicos, a mulher ideal para ele. Podese escolher características físicas diversas e por fim ganhar uma espécie de controle remoto para conversar com ela via teclado. Ou seja, a característica que tanto irrita os homens de mulheres falando, expondo seus pontos de vista, desaparece. Ela é perfeita em seu silêncio sexual, podendo ser sua escrava ou dominadora dependendo do fetiche do criador. Só nesse pequeno detalhe, anos de luta pelo poder feminino vão por água abaixo.

A reconquista da mulher sobre seu corpo e a liberdade de dizer o que for, expressar-se livremente (mesmo que não seja uma máxima tão real) são esquecidos pelos usuários deste serviço. Nesta modalidade de corpo na Rede, há um sexo (masculino) e há uma relação forte de poder se exercendo.

Ora, o machismo nada mais é que a disputa ideológica (que mais tarde se expressa no tratar do corpo) entre sexos. Quando um homem acessa um site desses, fabrica uma mulher à imagem do que ele quer que ela seja e a cala ou escolhe o que ela pode dizer, acaba por ter um poder aparente sobre ela (aparente, porque o poder que ele “conquista”, é por um ser inexistente fisiologicamente) e desta forma, constrói-se uma ilusão de controle tão necessária para a manutenção de atitudes machistas quanto sua real execução, pois no campo das idéias, o controle não tem fronteiras.

O e-commerce sexual (comércio do sexo) e o cibersexo (sexo virtual não pago) dão a impressão que qualquer corpo pode ser hiperssexuado, já que eles existem para cumprir toda e qualquer fantasia de um homem ou de uma mulher. A transa é perfeita, pois todos sabem exatamente o que fazer e os corpos são perfeitos, pois ele é exatamente como você quer.

Em qualquer mostruário de sites pornográficos é ofertado todo tipo de serviço. A escatologia, por exemplo, ausente por necessidade no corpo fisiologicamente perfeito, pode ser um atrativo. Sites que apelam para realização de fetiches realizam o sonho de satisfação plena de ambos os parceiros (objetivo quase obsessivo do homem contemporâneo), afinal como dito antes, com os corpos virtuais se pode fazer de tudo.

A quem interessa, a perfeição hiperssexual mostrada em sites que exploram a sexualidade? Somente aos indivíduos que as produzem. O ciberespaço funciona economicamente ou pela propaganda (as diversas mensagens eletrônicas que aparecem na tela), ou pelo montante de internautas conectados ou pela cobrança direta feita sobre o internauta que acessar e 134

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usufruir os produtos oferecidos pelo site visitado. Em uma visão restrita pode ser dita que a mulher ou homem que está lá, tendo seu corpo a mostra, é que faz o papel de dominado, contudo a verdade é que ambos são vítimas de um padrão hiperssexuado de pensamento que busca por uma perfeição que se sobreponha ao fisiológico no que tange a dor sem ser ligada ao prazer, o limite físico-sexual, o envelhecer e principalmente a morte. Quem domina de verdade, é quem lucra sobre essa visão. É quem vê o corpo como lucro, não importando quão hiperssexual ele fique. É a característica comum da História: o corpo sendo visto como ferramenta/ objeto de sexo, porém sendo aqui um corpo hiper.

CONCLUSÃO A ausência e a hiper presença do corpo são todas formas de abdicar do poder sobre ele, pois ambas retiram da realidade qualquer possibilidade do corpo existir. O preocupante é que ao deslocar o palco da disputa de poder, se abre mão dele. Poucos têm acesso a máquina principalmente em países pobres, então como eles disputarão espaço em um lugar que hoje já predomina sobre o real? Simples, eles não disputarão. Eles abrem mão a cada dia do corpo fisiológico para ficar a mercê do corpo virtual que é oferecido a eles da forma que mais convier à elite eletrônica.

Para resistir a essa elite é necessário se construir casamatas de resistência no próprio ciberespaço para retomar o poder do corpo, de luta por uma democracia e não pela utopia dela. Deve-se manter a discussão entre os redutos de micro poderes, ampliando seu raio de influência: comunidades e associações devem usar a Internet para divulgar o debate de suas causas, apreendendo o conhecimento técnico necessário para pôr em Rede suas discussões. É necessário reivindicar uma participação mais ativa na Rede - na teoria a Internet é espaço de produção ativa, pois há troca de informações; na prática você passivamente aceita o que a elite eletrônica lhe oferece, ou por não ter acesso à máquina ou por não saber como usar as ferramentas da Rede ou por não haver um interesse em usá-las para um fim de revolução (no sentido mais marxista da palavra), caso do crackers, hackers, blogueiros e etc. Já que não se pode fugir da tecnologia, deve-se usá-la a favor de uma maioria.

Há tantas possibilidades que podem ser exploradas no ciberespaço em vez das oferecidas que perdem o corpo que talvez se fosse entendido o poder que o corpo tem e seu papel na História, talvez fôssemos mais cuidadosos ao lidar com ele, não o desqualificando apenas por buscar um mundo melhor, sem dores, sem envelhecer, sem mortes. É importante entender que o corpo sempre foi arena de disputa política muito mais do que qualquer outro meio de produção, pois só ele é arma de resistência ao mesmo tempo em que de completa alienação. É necessário retomá-lo em todas as instâncias. É necessário desreificá-lo.

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Possuir o corpo é primeiro passo para finalmente deixarmos de ser macacos funcionais e sermos homens reais.

REFERÊNCIAS NA REDE www.eff.org/~barlow/Declaration-Final.html www.virtualwoman.net www.setezoom.com.br BIBLIOGRAFIA BOCCACCIO. Decameron. Ed: Nova Cultural. São Paulo. 2003.

BOSSUET, Jacques Benigne. Politics Drawn From the Very Words of Holy Scripture. Ed: Paperpack. 1998.

CEPIK, Marco; EISENBERG, José, organizadores. Internet e Política, Teoria e Prática da Democracia Eletrônica. Ed: UFMG. Humanitas. Belo Horizonte. 2002.

COUTO, Luciana N. A Deserotização do Corpo: um processo histórico-cultural. In: Corpo, Mulher e Sociedade. Elaine Romero (org). Ed: Papirus. Campinas. Coleção: Corpo e Motricidade, 1995.

ENSEMBLE, Art Critical. Distúrbio Eletrônico. Tradução: Leila Souza Mendes Ed: Conrad Brasil. Coleção Baderna. São Paulo. 2001.

FOUCAULT, Michell. História da Sexualidade I. Ed: Graal. Rio de Janeiro. 1988. _________________. Microfísica do Poder. Ed: Graal. Rio de Janeiro. 1979.

MARGOLIS, Philip E. Random House Webter’s Pocket Computer & Internet Dictionary.

Ed: Paperback. 1999.

MARX, Karl. O Capital. Tradução: Regis Barbosa e Flávio R. Kothe. São Paulo. Ed: Abril Cultural, 1983. .

SIEBERT, Raquel Stela de Sá. As Relações de Saber-Poder Sobre o Corpo. In: Corpo, Mulher e Sociedade. Elaine Romero (org). Ed: Papirus. Campinas. Coleção: Corpo e Motricidade, 1995.

SUETONIUS. Ave César: Augustus. Em: www.geocities.com/elijah11marques/ greco.html TACITUS. História Faz. Idem.

NOTAS 1 Por corpo fisiológico, entende-se o corpo funcional, que tem órgãos, ou seja, que evacua, sangra, envelhece e etc. (conceito meu) 2 O corpo virtual pode ser visto deste jeito: bio representando o cérebro humano/ biológico controlador da máquina e mecânico, o aparato eletrônico que efetiva a existência deste corpo no computador. (conceito meu) 3 A noção de Equilíbrio mudava de acordo com a camada social. Para os homens abastados o Equilíbrio era corpo saudável/mente intelectual e traria as noções de Belo/Bom. Para as mulheres, o Equilíbrio era corpo saudável/mente controlável e geraria bons filhos.

Para as camadas pobres, o Equilíbrio era corpo explorado/mente dominada e traria técnica.

4 Conforme pedido do entrevistado, não será revelado seu nome. Porém, é necessário grifar a importância de suas contribuição para dar veracidade aos pensamentos expostos aqui.

5 O contemporâneo é marcado pela aparência, em como alguém deve ser. Toda uma cultura de roupas, academia e esteticistas para garantir a satisfação de estar dentro, pertencer ao grupo que se destaca. Por exemplo, os manuais de como ter sucesso que ensinam muito mais como aparentar tê-lo do que como obtê-lo.

6 Empresas que prestam serviços em Rede e só existe na mesma.

IMAGENS SOBRE IMAGENS - A FAMA NOS LIMITES DA TELERREALIDADE

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MARCIA SOCORRO DE OLIVEIRA MENDES

ENTRE A GLÓRIA PERENE E A IMAGEM MORTAL Nesta era dominada pelas imagens, particularmente as imagens visuais, onde o reconhecimento público acha-se indexado à visibilidade projetada pelos meios de comunicação, em especial pelo meio televisual, o herói já não mais precisa ser alguém que deu a própria vida por algo maior que ele mesmo. É imperativo para o herói contemporâneo mostrar-se protagonista de fatos e eventos que possam transportá-lo para a admiração alheia, ainda que nem sempre o que a seu respeito é gerado tenha repercussão positiva.

A fama a qualquer preço tornou-se o paradigma social deste século.

Ressalte-se, porém, que nem todo mundo que postula uma vaga na corte dos célebres submete-se a “estratégias”, trapaças, ou mesmo fica satisfeito quando vê seu nome envolvido em fofocas, boatos e rumores. Ainda assim, mesmo estes que reclamam da falta de privacidade dificilmente conseguem conter o assédio dos media. Entretanto, da mesma maneira que a determinação em ter o nome ao alcance do reconhecimento público nasce do interesse desses meios, pode ser também fruto de um movimento articulado pelo sujeito requisitante de projeção.

Sob esse aspecto, podemos constatar que, uma vez protagonista de uma ação voltada ao magicismo da luz, esse indivíduo procura criar oportunidades que se configurem no ato de aparecer, tornar-se visível.

Do contrário, está fadado a ser mais um na multidão. Por sua vez, essa imprensa que por várias ocasiões classifica como excesso as atitudes e ações de quem busca manter-se nos media corroborando o axioma “falem mal, mas falem de mim” é a mesma, porém, que fomenta a visibilidade mediática como estratégia para garantir fama aos que aspiram à “glória”.

Nos dois casos, boatos e mexericos, mesmo quando não aferem uma boa COMUNICAÇÃO 137

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reputação, tornam-se uma espécie de “mídia-utilitária”, trabalhada tanto pelo marketing pessoal de cada celebridade como pela própria imprensa, que persegue, invade e tudo faz para garantir um flagrante que possa servir ao noticiário do dia.

Uma vez que o caminho da luz é a própria essência da visibilidade e, por conseguinte, essência do tempo presente, toda exposição é medida como peça a mais no levante contra o anonimato. Tendo o reconhecimento por meta, convém fazer de tudo para estar na mídia, leia-se televisão, mediando o prestígio pessoal pela projeção televisual. Esse pensamento nos faz compreender quão importante tornou-se o prestígio aos parâmetros de visibilidade, ditando as coordenadas mediáticas aos candidatos-símbolo de uma ascensão social regulada pelo sentido de negócio e divertimento.

Para Adorno e Horkheimer (1985), a afinidade originária entre essas duas palavras nasce do próprio significado de divertimento, como “a apologia da sociedade”. “Divertir-se”, teorizam os pensadores da Escola de Frankfurt, “significa estar de acordo”, o que concluímos como o estabelecimento de um pacto entre o sujeito-consumidor e a indústria cultural.

Nos anos 1960, o conceito pop de fama envolvia algo que acontecia às pessoas, por mérito ou por acidente. Já nessa época, o que contava era que a mídia concentrasse sua atenção em alguém por uma temporada ou talvez pela carreira inteira. É desse período a profética frase do artista norte-americano Andy Warhol, de que no futuro todos teriam quinze minutos de fama. Ele, que fizera de si mesmo um atrativo permanente dos mass media ao produzir em grande escala imagens repetidas de ícones da cultura de massa, coletados em manchetes de tablóides e prateleiras de supermercados, estendeu seus proféticos quinze minutos por duradouros vinte e cinco anos de fama (desdobrados para a inscrição de seu nome na história geral da arte).

Talvez mais do que qualquer outro artista pop, Warhol tenha entendido a necessidade de imagens facilmente reconhecíveis e infinitamente repetíveis para estabelecer a fama através dos meios de comunicação de massa.

(McCarthy, 2002) O reconhecimento mediático como condição primária para quem aposta na necessidade de se aferir a fama enfatiza o entretenimento como porta de acesso a essa oportunidade, num movimento que preconiza a inserção de “artistas” e “não artistas”, como observa e exemplifica McCarthy (2002).

Ao lado da elevação de profissionais talentosos do entretenimento à condição de ícones míticos do pós-guerra, veio a exposição de pessoas menos afortunadas cujas histórias de fracasso e escândalo se mostraram igualmente envolventes. Em 1963, A Grã-Bretanha foi sacudida por um caso que atravessou as divisões da classe e as lealdades da Guerra Fria.

Naquele verão o ministro da Guerra John Profumo admitiu ter um romance com a modelo Christine Keeler, que dizia-se também ter dormido com um adido naval soviético. Sexo ilícito, mentir sobre o caso diante da Câmara dos Comuns e a possibilidade de um abalo na segurança nacional 138

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foram suficientes para arruinar a carreira de Profumo e derrubar o governo de Harold Macmillan, enquanto simultaneamente sustentava um frenesi que alimentava os meios de comunicação.

A partir do exemplo supracitado, observamos que o paradigma da fama remete-se a uma dupla visão de sentido, uma vez que a palavra é ao mesmo tempo sinônimo de glória e de boato,1 ressaltando que o paradigma, como nos faz compreender Morin, instaura relações primordiais que constituem axiomas, determina conceitos, comanda discursos e/ou teorias (2001:26).

Etimologicamente, a palavra “fama” se origina do latim fama (m) e do grego phemè,2 no que se refere à glória, como atributo de coragem humana; situaremos um paralelo a partir do mito grego de Aquiles em a “bela morte”, narrado por Jean-Pierre Vernant, em seu texto “Morrer jovem, sobreviver na glória” (2000:93), aqui resumido e ordenado para uma compreensão geral. Mais adiante, avaliaremos a fama pelas imagens a partir de boatos, fofocas e rumores.

De acordo com o mito da “bela morte”, Peleu, um mortal que se casou com uma deusa (Tétis), após ver morrer sete de seus filhos, tudo fez para salvar o único que lhe restara, Aquiles. Por não suportar a idéia de vê-lo um dia indo para a guerra, Peleu3 mandou o jovem para a ilha de Ciro, onde viveria junto às filhas do rei. Um dia, porém, Ulisses, disfarçado de mercador ambulante, vai até Ciro procurar Aquiles. Entretanto, era impossível distingui-lo entre as cinqüenta garotas que se encontravam na ilha. Com esperteza, Ulisses tira da sacola várias miudezas, entre tecidos, grampos e jóias, e os oferece às jovens; quarenta e nove garotas logo se aproximam das bugigangas, mas uma fica afastada, indiferente.

Então, Ulisses pega o punhal e essa garota se joga sobre a arma. Ulisses desmascara Aquiles. Aquiles está pronto para a guerra.

Aquiles não é um deus, mas tampouco pode viver ou morrer como homem comum. Contudo, não é por escapar da condição ordinária da humanidade que ele se torna um ser divino com a garantia da imortalidade. O destino de Aquiles, exemplar, é marcado pela ambigüidade. Tendo origem meio humana, meio divina, ele não pode estar inteiramente de um lado ou de outro. Desfrutar da vida é renunciar a qualquer esperança de imortalidade.

Mas Aquiles pode fazer a opção contrária: a vida breve e a glória para sempre. Escolhe partir para longe, correr todos os riscos e, ao enfrentar o campo de batalha, entregar-se antecipadamente à morte.

Nesse sentido, entendemos que se a opção de Aquiles pela condição humana da mortalidade lhe garantiu a “glória para sempre”, tal perenidade só lhe pode ser assegurada por seus feitos heróicos. Assim, pelo mito da “bela morte”, temos a coragem de Aquiles conferindo-lhe fama, mediante honra e glória. Esse pensamento é pontuado por Vernant (2000:411) como um escudo contra o anonimato; diz ele que “em uma civilização da honra em que cada um, durante sua vida identifica-se com seu renome, um homem continuará a existir se seu renome subsistir imperecível”. A constância do reconhecimento, portanto, torna-se o passo inicial de uma valorização pública ditada pela coragem. Assim: COMUNICAÇÃO

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Numa sociedade de confronto na qual, para ser reconhecido, é preciso derrotar os rivais em uma competição incessante pela glória, cada indivíduo está colocado sob o olhar do outro, cada indivíduo existe por este olhar. Ele é o que os outros vêem dele. A identidade de um indivíduo coincide com sua avaliação social: da derrisão ao louvor, do desprezo à admiração. (2001, 407) Esse pensamento nos remete ao duplo da fama, que pela perspectiva de nossa abordagem tem natureza binária, em que cada pessoa é a projeção da imagem gerada por terceiros, aqui, pressuposto importante para que se estabeleçam as bases de uma compreensão do que vem a ser a fama e suas instâncias. A determinação desse binarismo dialoga com as referências de Morin em seus estudos sobre as estrelas de cinema, quando nos diz que elas são efetivamente determinadas pelo seu duplo na tela.

A psicologia das estrelas requer uma incursão prévia pela psicologia do desdobramento (...). Há um primeiro momento da evolução humana em que o duplo corresponde a uma experiência concreta fundamental: entre os primitivos e entre as crianças, a primeira visão, a primeira consciência de si é exterior a si. O ‘eu’ é inicialmente um outro, um duplo revelado por sombras, reflexos, espelhos. O duplo acorda quando o corpo adormece, se liberta e se torna espírito ou fantasma quando o corpo não desperta mais. Ele sobrevive ao corpo mortal. Os deuses se desembaraçam do comum dos mortais para se tornarem grandes mortais. O duplo está na origem de Deus. (1989) Além dessa origem divina, Morin ressalta ainda em seu livro O homem e a morte (1997) que “todas as associações do duplo: sombra, reflexo, espelho, remetem à morte”, portanto ao binário de vida e morte. A esse respeito, entretanto, abordaremos mais adiante, quando adentrarmos na imortalidade da cultura e seus códigos imaginativos.

Como habitantes de um campo de significação de heróis e deuses, as pessoas tornadas famosas são, por vezes, objeto de admiração e motivo de culto. Esse culto se alimenta, fundamentalmente, das publicações especializadas que, em contato regular e íntimo com os famosos do momento ou da história, fornecem aos seus seguidores todas as informações, segredos e dados que só fazem estimular ainda mais essa fé.

Na oferta dos media, há uma proliferação de fotografias, fofocas e entrevistas, que tem por função revelar amores, brigas, sexo e tudo o que até então deveria se manter na esfera do privado. Os componentes desse banquete são constitutivos simbólicos da imagem e seu correlato direto, o imaginatio, “imaginação”. Assim sendo, retornemos à saga de Aquiles. Na ânsia de imortalizar os seis primeiros filhos de seu casamento com o mortal Peleu, a deusa Tétis levava-os à fogueira para que o fogo queimasse sua pele mortal, mas este acabava por ceifar a vida das pequenas crianças. O caçula Aquiles foi salvo pelo pai e pode dar prosseguimento a sua saga de herói.

Transportado à atualidade, o homem procura retornar à “fogueira” mítica, mas agora feita por luzes, para espontaneamente garantir a retirada de seu invólucro mortal e, dessa feita, conquistar uma vaga no panteão da imortalidade. Para tanto, passam a existir como imagens, que, inversamente 140

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ao desejo humano, têm no efêmero a tradução de sua mortalidade: uma imagem está sempre a morrer enquanto outra é gerada, nos fala Norval Baitello.4 Essa permanente substituição de uma imagem por outra encontra, na avidez do homem, sua fonte geradora. “As imagens, que ajudaram a povoar o imaginário da criatividade humana e auxiliaram o homem na construção de sua cultura, entraram em proliferação exacerbada e quanto mais elas se oferecem como alimento, mais se torna insaciável a avidez do homem em consumir imagens” (idem).

A CULTURA IMORTAL Em seu livro A solidão dos moribundos (2001), o sociólogo Norbert Elias observa que o medo de nossa própria transitoriedade é amenizado com a ajuda de uma fantasia coletiva de vida eterna em outro lugar. No âmbito da Semiótica da Cultura,5 Norval Baitello nos aponta a arte como a possibilidade desse encontro. Para ele, “a arte criada pelo mortal tem a finalidade de vencer a morte, de sobreviver aos tempos e, com isto, imortalizar seu criador” (1999:18). É no terreno simbólico da cultura, porém, que a imortalidade amplia suas dimensões, uma vez que “esse campo recebe as contribuições de cada indivíduo, de cada grupo social, de cada época, e as perpetua, transmitindo as informações de geração a geração, de grupo para grupo, de época à época. Suas criações têm normas próprias e independentes - e é por esta razão que ela consegue contrariar até as normas mais rígidas da vida.

Constituindo-se em uma segunda realidade” (Baitello,1999:18).

A referência de Baitello baseia-se nos estudos do semioticista tcheco Ivan Bystrina (1995), que conceituou como Segunda Realidade a realidade da Cultura, detentora dos códigos culturais ou códigos hiperlingüísticos.6 Para Bystrina, são eles que organizam as relações culturais determinantes para a sobrevivência do homem. Por sua essência simbólica, a Segunda Realidade não permite que esse homem morra, consentindo a ele reinventar permanentemente a própria vida. É nesse território simbólico que encontramos os mitos na condição ordinária de personagens sobre-humanas, heróis ou deuses. E é nessa perspectiva que a avaliação de Morin sobre os ídolos do cinema se configura atual e reflexiva da fama operada pelos processos mediáticos.

Os heróis atuam a meio caminho entre os deuses e os mortais; ambicionam tanto a condição de deuses quanto aspiram a libertar de sua miséria infinita.

Parente dos homens e dos deuses, os heróis dos mitos são, muito justamente, denominados semideuses. (...) Quando se fala em mito da estrela, trata-se portanto em primeiro lugar do processo de divinização a que é submetido o ator de cinema, e que faz dele ídolo das multidões.

(Morin, 1989) Uma vez que, para o homem, como avalia Vernant, tudo acontece por meio de construções simbólicas (2001:35), vemos por essa perspectiva que a busca incessante pela fama instaura no nível dos fenômenos coletivos COMUNICAÇÃO

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a história dos antigos deuses mitológicos; agora, entretanto, mediando novos conceitos de existência. A esse propósito, podemos pensar no mito da bravura em Aquiles, que nos remete à constatação de que os deuses, seus mitos e seus ritos mudaram de nomes e de formas, mas continuam a agir na sociedade atual mediando outros parâmetros bem distintos dos gerados pelo pensamento mítico.

Dessa feita, avalia Morin (1989:20-21), uma vez que sobrevivem ao corpo mortal, os deuses têm reservada a garantia de sua imortalidade. E essa metamorfose, que expande a projeção de deuses-heróis propagados pelos media, compreende sua humanização, o que os eleva à condição de novos mediadores entre o mundo maravilhoso dos sonhos e a vida cotidiana.

Situados nos códigos de um texto imaginativo-criativo, segundo a conceituação de Bystrina, que define este texto como “eminentemente simbólico, e por isso codificado por um processo arbitrado que inclui graus diversos de motivação” (apud Contrera, 1996), os sonhos e os mitos se apresentam determinantes tanto para o público como para os candidatos simbólicos à sobrevivência mediática, que têm sua carreira validada pelo seu valor de imagem, simbiose que resulta na superlativização das imagens.

Nesse sentido, ainda que paradoxalmente aos parâmetros de visibilidade, Baitello (2001) avalia que tudo o que inflaciona agrega a si um desvalor.

“O que acontece quando estamos convivendo com um dilúvio de imagens?”, questiona. “Quando vemos tantas imagens o desvalor se instala em nós?” Dessa feita: Como toda visibilidade carrega consigo a invisibilidade correspondente, também a inflação e a exacerbação das imagens agregam um desvalor à própria imagem, enfraquecendo sua força apelativa e tornando os olhares cada vez mais indiferentes. 7 Mesmo diante de seu caráter efêmero - e aqui vale ressaltar que o sentido da mortalidade está implicitamente associado à origem etimológica da palavra “imagem”,8 que vem do latim imago, que representa o retrato visual de pessoas mortas -, a necessidade de o homem querer transformarse em imagem e a esta apegar-se visa, no sentido oposto à etimologia da palavra, à negação da morte. E isso é possível, porque é no campo simbólico da cultura, no encontro com o sonho e a imaginação, que o homem “utiliza magicamente a força nascente de vida que é a morte para seus próprios fins vitais” (Morin, 1997:115).

Podemos, assim dizer, que o homem busca ser imagem ainda que considere seu caráter efêmero (mortal), no sentido de garantir sua existência de maneira permanente, e dessa feita anunciar sua vitória sobre a morte, o que os códigos imaginativos-criativos9 da cultura lhe permitem fazer. Nesse sentido, a contribuição de D. Kamper também se faz presente e necessária, quando diz que “a força onírica que conduz os sonhos é a mesma que a fantasia, a imaginação, a força criativa, ou seja, a capacidade humana, estando em primeiro lugar junto consigo mesma, através do estar sonhando no outro”.

Por conseguinte, no âmbito comunicacional, a informação gerada por boatos, fofocas e rumores responde como processo de defesa da 142

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visibilidade dentro dos parâmetros de criação da Segunda Realidade, que nas palavras de Mônica Rebecca (2001:102), em referência aos rumores, existe em estreita relação com à morte: Hoje, os rumores criados, amplificados e/ou curados pela própria mídia não deixam de revelar a presença de um mesmo substrato: o medo. Outrora do mar, das guerras, da peste, dos impostos, da novidades, e, até os nossos dias, o medo da morte.

Para a pesquisadora, o rumor, ao atuar “como protonotícia e sistema de vínculos informativos, inventa, recria, inculca. Preenche os espaços sitiados pelo medo”. Logo, a possibilidade, real e imaginária, de deixar de ser notícia contribui para que a projeção mediática seja instância da garantia de visibilidade e ultimato para um anonimato de valor simbólico paradoxal, pois tanto serve para mediar a clareza da luz como a escuridão da sombra.

NOTAS 1 MACHADO, José Pedro. Dicionário etimológico da Língua Portuguesa. Lisboa: Livros Horizonte.

2FONTINHA, Rodrigo. Novo dicionário etimológico da Língua Portuguesa. Porto: Editorial Domingos Barreira.

3Na versão de Junito Brandão (Mitologia grega: 1992:36), a preservação de Aquiles foi uma iniciativa de sua mãe, a deusa Tétis, que tendo conhecimento da profecia do adivinho Calcas de que Tróia não poderia ser tomada sem a presença de Aquiles, o que coincidiria com sua morte, o mandou para a ilha de Ciros disfarçado em trajes femininos. Assim escreve o mitólogo: “Aquiles vivia como moça entre as filhas do rei, para fugir, conforme o propósito de sua mãe Tétis, ao triste destino (morrer jovem) que o aguardava e se cumpriu, na Guerra de Tróia”.

4BAITELLO, Norval. As imagens que nos devoram. Antropofagia e iconofagia. In www.cisc.org.br.

5A semiótica da cultura é uma disciplina que estuda os processos comunicativos da cultura, investigando os fenômenos produzidos com os signos, nas unidades maiores chamadas textos (BAITELLO, Norval. Revista Projekt, n. 6, p. 30).

6Professor emérito da Universidade de Berlim, o semioticista Ivan Bystrina, em seu livro sobre a semiótica da cultura (Semiotik der Kultur), classificou os códigos da comunicação humana em três grupos: 1) hipolíngüísticos ou primários, regulam as trocas biológicas de todas as informações intraorgânicas, na ordem dos códigos genéticos, metabólicos e bioquímicos; 2) lingüísticos ou secundários, abrangem os códigos das línguas naturais, que determinam a comunicação e a organização social; 3) hiperlingüísticos ou terciários, correspondem à produção imaginativa do homem, e envolvem tudo que for do universo da cultura Por esse motivo, Bystrina os conceituou como Códigos Culturais ou Segunda Realidade, que é a realidade das lendas, das crenças, das religiões e de todos os recursos simbólicos que o homem cria para se proteger dos problemas de ordem biológica (códigos hipolingüísticos) e social (códigos lingüísticos). Para um aprofundamento do assunto, ver o pré-print Tópicos de Semiótica da Cultura, editado pelo CISC (www.cisc.org.br).

7BAITELLO, Norval. O olho do furacão. A cultura da imagem e a crise a visibilidade .

In www.cisc.org.br.

8BRANDÃO, Junito S. icionário mítico-etimológico da mitologia grega (1991).

9Essa referência baseia-se nos estudos de I. Bystrina sobre os textos criativos-imaginativos (mitos, rituais, arte, utopias, ficção etc.), como textos da cultura.

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PAU-A-PAU MEMÓRIA_DIGITAL 0.2

SANDRO RUGGERI DULCET

Este projeto de multimídia acompanha o crescente interesse das sociedades no mundo todo pelos temas de desenvolvimento e de uso sustentável dos recursos naturais do planeta. Ele procura nos elementos da cultura regional, neste caso no uso e na apreciação estética da madeira, signos duradouros de uma poética universal. Com isto está se dando mais um passo no sentido de recuperar e valorizar os elementos definidores da natureza e da cultura amazônicas. O projeto se insere na linha de outros patrocinados por instituições como o SEBRAE ou o IBAMA, que vem trabalhando com artesãos, artistas e industriais, tentando criar uma ligação entre esses profissionais e visando produzir objetos de qualidade estética dignos de serem representantes do fazer humano da Região.

O objetivo da Video-Instalação é o de possibilitar ao visitante a experiência de temporalidades desencontradas num espaço de intervenção artística.

Em essência, o que se pretende com a Video-Instalação PAU-A-PAU Memória_Digital 0.2, é transmitir a idéia de que existe um componente racional interferindo dramaticamente nos processos vitais que a floresta amazônica encerra. Essa racionalidade pode ser também usada em beneficio de um uso sustentável dos recursos naturais. Porém, por enquanto esta interferência se traduz num desencontro entre temporalidades.

No espaço da instalação o tempo do crescimento e da contemplação estética sobre a natureza se contrapõe ao tempo do fazer humano. Em linhas gerais podemos dizer que um corresponde à noção de Tempo Cíclico, o outro à de Tempo Linear. O fazer humano está representado por um universo de signos que conotam seriação, montagem, ritmo industrial, repetição. Enquanto o mundo vegetal atende a um tempo 144

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marcado pela contemplação, pelo crescimento orgânico. O termo tempo se refere desta forma não só àquele mensurável, mas também ao tempo subjetivo que cada ser vivo encerra em si.

Assim, o percurso da intervenção multimídia se define como uma sucessão contínua de temporalidades encontradas que se reproduzem num espaço de criação humana. A idéia que o título PAU-A-PAU encerra é a de que, na atualidade, o dia-a-dia de uma pessoa qualquer, em uma sociedade moderna qualquer, não permite a apreciação desse outro tempo subjetivo que acompanha o crescimento dos seres vivos ao qual nos referimos anteriormente.

O projeto inicial que deu lugar à instalação multimídia previa a definição de um corredor a partir da disposição de um conjunto de toras de madeira regional dentro das quais pretendia-se colocar computadores e alto-falantes.

As idéias iniciais foram evoluindo no sentido de se procurar para a instalação uma relação de continuidade com o entorno na qual ela seria inserida. No seu formato atual a instalação consta de quatro toras de madeira esculpidas pelo artista plástico belenense Osvaldo Gaia, com motivos zoomórficos e antropomórficos, dentro das quais são instalados monitores de computador, televisores e alto-falantes conectados a uma fonte de som e de imagens.

Em relação ao entorno em que a instalação se apresenta, cabe destacar que, além do seu aspecto formal o espaço físico do Parque Zoobotânico do Museu Goeldi, como representação de natureza amazônica, proporcionou uma fonte de inspiração contínua seja para os motivos escultóricos, seja para os conteúdos digitais que mais tarde constituiriam as imagens veiculadas na instalação. As esculturas provinham de toras de arvores podadas no entorno do Parque Zoobotânico, assim como imagens e sons desse entorno passaram ser registrados e tratados no computador.

Em definitivo, a instalação pretendia focalizar a atenção do espectador na dinâmica contrastada da relação entre o entorno-vivo e a sua cópia digital, entendida esta como imagem construída do entorno. Assim, no projeto definitivo apresentam-se de forma simultânea a realidade física e a sua cópia digital num ambiente mediado pela tecnologia da Video-Instalação, repositório de Memória Digital do lugar físico onde ela se situa. Interessa focalizar a discussão em torno da relação daquilo que é real, ou seja, aqueles elementos da natureza que o público percebe a olho nu, de forma direta e não mediada por mecanismos tecnológicos, e aquilo que está sendo reproduzido e manipulado a partir desse modelo natural na montagem COMUNICAÇÃO

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propiciada pela instalação. Porém, a forma em que essas duas realidades estariam presentes, é que deveria provocar no espectador uma sensação de estranhamento.

No seu aspecto formal, as esculturas incorporam a idéia dos processos de seriação industrial, mencionada no projeto inicial e dão, ao mesmo tempo, uma solução para os requisitos funcionais de alojar monitores de computador e alto-falantes. Os resultados finais mostram como todos os conceitos, idéias iniciais e condicionantes físicos, de recursos humanos e materiais a disposição definem em última instância a forma e o conteúdo da Instalação Multimídia. O resultado final apela para o tema de fundo que perpassa a obra como um todo, que é o da relação entre os seres humanos e a natureza. Especificamente, trata-se de mostrar, desde uma perspectiva essencialmente estética, em que medida o uso de instrumentos tecnológicos define hoje a nossa visão sobre a natureza. A idéia inicial de evidenciar o descompasso dramático entre o que chamamos de tempo da natureza, e o tempo do fazer humano, associado aos processos de produção industrial de uma sociedade moderna, traduz-se finalmente no espaço físico de uma instalação multimídia em que o uso de imagens e de sons mostra a própria gênese da Instalação a partir de processos de geração e de manipulação desses elementos pelo computador. Desta forma, o fazer das sociedades humanas modernas pautadas pelos mecanismos industriais de seriação, são traduzidos para uma linguagem plástica que incorpora esses mesmos processos no seu momento de criação.

Como mencionamos, os troncos usados foram produto da poda de árvores de espaços conhecidos pela população de Belém, como é o Museu Goeldi.

Isto permitiu que tanto os visitantes locais como os estrangeiros apreciem esses elementos plásticos relacionando-os a um entorno físico específico, localizado geograficamente e temporalmente.

A Video-Instalação como um todo foi modificada em planta em função do espaço onde ela foi montada. Ela já se apresentou no Instituto de Artes do Pará, que financiou o projeto com uma Bolsa de Criação Artística, no Bosque Rodrigues Alves e, finalmente, no Museu Goeldi, onde permaneceu desde julho de 2003 até novembro do mesmo ano (ver figuras em anexo). Os diferentes entornos permitiram comprovar como a instalação permitia uma diferente leitura em função do lugar e do público que com ela interagia.

Espera-se que a montagem e a exibição pública da Video-Instalação PAUA-PAU Memóri_Digital 0.2, tenha servido ao visitante uma experiência estética que o leve a uma reflexão sobre a importância do tema tratado.

Mais especificamente, que a exposição seja um motivo de discussão, no âmbito das instituições envolvidas e da sociedade civil Paraense e nacional, do papel das artes como um meio de aproximação e de valorização da cultura local e de discernimento dos problemas que o desenvolvimento sustentável dos recursos naturais da floresta amazônica apresenta.

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VIOLÊNCIA FILOSOFAL: ESTÉTICA E POÉTICA DIALÓGICA EM FRIEDRICH NIETZSCHE E GLAUBER ROCHA

ZENITO WEYL

POETAS DA SÍNTESE Há pistas e pegadas nos caminhos trilhados por Friedrich Nietzsche e Glauber Rocha. Segui-las e interpretá-las significa tentar atravessar uma ponte sobre um abismo de idéias e imagens viscerais: suas obras revelaram a destruição dos estados de tranqüilidade da alma. Esses dois homens de absoluta coragem, artistas paradoxais e contraditórios, escreveram uma única história, trágica e mítica: assumiram a máscara de Dioniso e romperam os paradigmas da arte. É possível, portanto, estabelecer proximidades entre Nietzsche e Glauber, mas não pretendemos forçar a comprovação de parâmetros estéticos e poéticos (Isto fica bem aos teóricos que amarram os homens como se fossem aranhas a prender insetos em suas teias).

Este texto fundamenta o pensamento de Nietzsche, e, a seguir, lança as bases de uma teoria estética (da fome) de Glauber, para, artisticamente, confrontá-los, sob o signo da violência que eles próprios preconizaram e que se impõe contra os valores e as morais racionais (e religiosas) da ciência e dos homens que se deixaram cair no abismo do medo da vida. Ao afirmar que é a violência que se manifesta em Nietzsche e Glauber, revelamos uma realidade que em si já é uma anti-realidade, oposta ao pacifismo, à resignação e à subserviência. É assim a violência deles: contrária a uma COMUNICAÇÃO 147

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realidade que se pretende verdade, mas que não passa de mentira produzida pelos homens fracos que destruíram a força do mundo.

ARTE INCOMUNICÁVEL Nietzsche disse que “o homem verdadeiro não comunica”. O homem estúpido, entretanto, comunica. O poeta escreve porque não é um covarde.

O artista cria para matar o caos. Como comunicar esta coisa que só existe porque é o artista quem confere forma a ela, mas que, na existência, é pura sensação?

Quando se cria, cria-se com a consciência de não se conseguir dar forma ao que provocou o ato de criar. Ao ato de criar corresponde a morte do sentir. Ao ordenar em pensamento o sentir, fecunda-se o poder da criação, que é o ato da morte em si. A morte se faz morte na vida. É um poder (de eternidade) que se finita no poder.

Nietzsche é um filósofo-poeta que atinge esta profundeza. Sente-se nas suas palavras a vida dos homens, o que eles são, naturalmente, entretanto, poucos homens serão capazes de expressar o que são, e, esses, estarão guardados no prazer que lhes toca a carne, humana, com a força de ser o ser que são, artistas, no silêncio de suas verdades.

GOLPES DE MARTELO “O homem é uma coisa que tem de ser ultrapassada”, assim falava Nietzsche no seu “Zaratustra”, livro onde ele anuncia o Super-Homem e inaugura um novo estilo, o poético (este livro foi também considerado profeticamente como o 5º Evangelho).

Não se pode resumir Nietzsche à filosofia do Super-Homem, mas o SuperHomem sintetiza algumas de suas mais importantes proposições filosóficas.

A filosofia de Nietzsche, segundo Giles Deleuze, é feita a golpes de martelo: Nietzsche é um destruidor das estruturas pensantes. Seu pensar e seu escrever impõem-nos o sacrifício e o risco de assumir o ser que somos, naturalmente, mas que soterramos com os valores da ciência e da filosofia, admitidos como verdades absolutas.

Há que se destruir em nós este tipo de homem covarde e decadente que crê no ideal da verdade: a verdade em Nietzsche não é um ideal mas uma vontade que se afirma com força e que nasce das possibilidades e probabilidades que o homem tem quando interpreta a vida e a sua relação com a natureza.

Para se chegar ao Super-Homem, entretanto, há que fazer uma regressão no percurso intelectual de Nietzsche, que organiza as bases de seu pensamento a partir da filosofia grega: sob a influência de Heráclito, proclama a arte como essência de uma vida esteticamente verdadeira. A este devir conceptual do ser, cuja verdade é estética, Nietzsche chamou de “metafísica de artista”: vida é arte. Esta Grécia antiga, Nietzsche tenta, de forma romântica, resgatar, tanto no pessimismo e niilismo filosófico de 148

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Arthur Schopenhauer, quanto no sentido trágico da arte musical de Richard Wagner.

Nietzsche bebe nos pré-socráticos, mas, com relação a Sócrates, a sua postura é de crítica: condena Sócrates em sua filosofia idealística e apolínea, de bem e belo, castradora dos potenciais criadores humanos.

Filósofo, guerreiro e político, o homem grego habita um mundo que tem fome de arte. Essa arte grega que nasce faminta é a arte trágica, forjada no embate que ocorre ao nível mítico e que está subjacente a todo o imaginário artístico e humano: é o confronto entre Apolo e Dioniso. Nascida dos ditirambos entoados pelas Bacantes em honra de Dioniso, a tragédia, para Nietzsche, é uma arte espiritualmente universal, e Ésquilo, o verdadeiro trágico: leva suas personagens ao abismo e à morte.

Deleuze escreveu que toda a filosofia de Nietzsche é uma filosofia de máscara, portanto, há que se ir além das máscaras, atravessar enganos e aparências, para se chegar próximo à verdade. É isto, segundo Nietzsche, o que faz o Super-Homem. Sua máscara, necessariamente, será a máscara de Dioniso, o deus cósmico, e nunca a máscara de Apolo, o deus individual.

O mesmo Deleuze também escreveu que a filosofia de Nietzsche é uma filosofia de valores. São esses valores que fundamentam o segundo período da filosofia de Nietzsche.

Manuel Tavares e Mário Ferro caracterizam o pensamento de Nietzsche em três tempos. O primeiro é marcado pela influência do pensamento de Schopenhauer e pela arte de Wagner, com a afirmação da tragédia Ática e do confronto primal trágico entre Dioniso e Apolo; o segundo caracterizase pela crítica: Nietzsche recusa a metafísica, distingue os espíritos livres dos espíritos subservientes, e denuncia os valores judaico-cristãos; no terceiro momento Nietzsche altera o estilo, do aforismo à poesia, tornandose um profeta nas revelações de “Zaratustra”, aquele que anuncia o SuperHomem.

SEM MÁSCARAS Depois de sua incursão ao mundo grego e do esmagamento do pensamento idealista, Nietzsche retira as máscaras dos valores preconizados por Sócrates e passa a defender a sua axiologia, a sua crítica a todos os valores, até então defendidos pela filosofia: Nietzsche apresenta a sua teoria dos valores.

De acordo com os princípios dessa teoria, há que se inventariar uma hierarquia, em que estejam separados os espíritos livres dos espíritos dos servos: Nietzsche transvalora todos os valores, fazendo a defesa de um novo homem, um homem que vive a vida com prazer e que não se submete às noções de política e de religião.

O prazer de viver em Nietzsche resume-se na coragem de assumir a vida tal qual ela se nos revela, sem moralismos e fugas para ideais extraterrenos.

Nesse sentido, deus é como a democracia, são mentiras desnecessárias,

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que só servem ao homem para escapar à dor. A crítica de Nietzsche a tais valores atinge também aos artistas modernos que adulam o poder.

Do Nietzsche axiológico nasceu o Nietzsche profeta, aquele que paradoxalmente constrói e destrói, escuta e fala, grita e silencia. Este novo Nietzsche transvalora todos os valores e anuncia, através de “Zaratustra”, a filosofia do Super-Homem.

O Super-Homem anunciado por “Zaratustra”, é um trágico compromissado com a sua fidelidade a terra, é um homem que vive verdadeiramente a sua vida sem com ela se preocupar, é um artista sem saber o que isso é, é um ser extremamente humano, vive o humano até a desestruturação de seu limite, é um mítico que segue o seu destino, como uma verdade que tem vontade de ser verdade, verdade que se afirma corajosamente na vontade de poder, é um homem trágico, é Dioniso em si, Super-Homem.

VONTADE DE VERDADE E VONTADE DE PODER A vontade de poder é a afirmação humana da vontade de viver. É esta a razão da existência humana: o homem disputa aquilo que ele originalmente aspira, o poder. Todas as relações humanas assentam-se nessa disputa que tem por objetivo o poder. O poder afirma a vontade de poder e legitima a vontade de verdade.

A vontade de verdade é a vontade de poder da verdade contra os valores das verdades anteriormente estabelecidas. É a vontade de poder que permite ao homem a posse de sua vontade de verdade.

As verdades humanas já nasceram mortas. Com elas os homens tornaramse cadáveres e a partir delas foram jogados no abismo das forças reativas que constituem o niilismo, que nega a força humana e obriga o homem a resignar-se diante de suas incapacidades, as quais foram-lhe impostas exteriormente.

Os homens frágeis não têm vontade de verdade porque têm medo de assumir a sua vontade de poder, que lhe é natural. Sem vontade de poder, os homens não possuem vontade de verdade. Ao não afirmar o poder de verdade nas suas vontades de poder e de verdade, os homens, conseqüentemente, tornam-se covardes e produtores de pensamentos reativos.

ETERNO RETORNO A filosofia de Nietzsche tem os pés fincados no chão como raízes que se solidificam na terra. Eis o princípio de sua fidelidade à terra. A fidelidade à terra em Nietzsche é uma fidelidade a Dioniso: construir é destruir, em simultâneo, como as forças que atravessam o tempo, tornando-o intemporal. O tempo é eterno, o sentido de sua realidade perpetua-se no passado e no futuro.

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Ser fiel à terra é redimensionar a vida cosmológica, aceitá-la trágica, verdadeira, eterna na sua força, finita, que renasce e se repete. Nessa estrutura circular da existência, o homem é Senhor de sua eternidade, não depende e nem sofre com os valores extraterrenos para nascer, viver ou morrer.

O eterno retorno não tem uma dimensão metafísica que sublima e confere infinitude à vida. É apenas a comunhão do homem com a sua natureza, e a consciência de sua expansão para dentro de seu próprio universo cosmológico, a terra, a terra mãe, geia.

CINEMA DA FOME Na imagética humana, o cinema não se define como objeto de análise, mas como problema para o pensamento filosófico, pois é um olhar a posteriori das coisas existentes no mundo.

Através de signos que lhe configuram uma técnica gramatical, o cinema escreve-se com fotogramas nas páginas da história, mas estes só têm valor como unidade fílmica quando tomados na sua relação gestáltica com um todo estrutural amplo e complexo, que começa com uma idéia e encera-se na distribuição de um filme, passando-se, antes, é claro, por um processo de realização e pós-produção.

Ao fragmentar o momento, seja ele ficção ou realidade, paralisá-lo e, simultaneamente, colocá-lo em movimento, o cinema, enquanto arte, situase numa fértil região em que as relações de poderes semeiam e germinam suas contradições.

Conscientizar ou iludir, estar a serviço de qualquer coisa ou apontar para lugar nenhum, revelar preocupações existenciais ou simplesmente divertir, estar preso aos maniqueísmos inerentes ao mundo contemporâneo e às idéias de bom e mal, feio, bonito, ou também estar para além dessas questões, o cinema pode tudo, até fazer cinema.

O cinema surgiu e deu velocidade ao registro imóvel da fotografia. Esta invenção articulava-se com o processo de transformação das grandes cidades, para as quais acorriam grandes massas de trabalhadores. A rapidez dessa descoberta artística era na verdade fruto de anos de pesquisas e descobertas científicas. Glauber foi capaz de perceber este impacto humano e utilizou sua invenção criadora a serviço de uma concepção de vida coletiva.

Há que se salientar o caráter guerreiro de Glauber, para quem não estavam colocados os dramas pessoais, mas sim os sentidos trágicos da arte. Este realizador colocou o seu cinema a serviço de valores estéticos e princípios políticos.

Distante na sua geografia, mas não em suas concepções culturais, alinhouse a pretensões vanguardistas que se verificavam no mundo nos anos 60, leia-se: novelle-vague. Mas mais que aderir a modismos mediáticos, interessava a Glauber agitar a sua concepção estética, a sua “estética da fome”, que em síntese preconizava a afirmação de um novo homem, um homem COMUNICAÇÃO 151

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épico, histórico e paradoxalmente mítico, conhecedor de sua força e violência, um homem capaz de assumir o seu próprio destino.

Através de seus filmes, Glauber manifestava as suas influências históricas e tradições artísticas com paixão. Sua coragem era essencialmente dionisíaca. Eram os valores trágicos que afirmava e ao afirmar tais valores, adormecidos e sepultados pelos espíritos dos homens fracos que preferem prazeres falsos à obscuridade da dor, Glauber também fazia ele próprio a sua transvaloração de todos os valores.

Revolucionário e necessariamente utópico, Glauber assumiu a sua ruptura com o cinema tradicional, afirmando um cinema político e sem disfarce da realidade. Compromissado com as transformações nas mentalidades humanas, criou o seu próprio método e influenciou a sua e muitas outras gerações.

Glauber acreditava no seu país, ao qual esteve diretamente ligado com a sua produção cinematográfica, que em última instância tinha como objetivo a construção de uma nova estética, a estética da fome. Em seu cinema pulsava o seu país, pelo qual batia fortemente seu coração, tão forte quanto a agilidade de sua montagem, que se vinculava à sua própria concepção estética para romper com padrões antiquados e maquiados da realidade.

Glauber sublimava o cinema como arte verdadeira, que deveria tornar-se livre dos valores políticos e da moral religiosa bem como se libertar do sistema capitalista e de seus valores mercadológicos de troca e uso. Além de dar a arte consciência política, o realizador queria torná-la afirmativa e vitoriosa. Foi por isso que inventou a estética de violência, para enfrentar o lugar comum das produções comerciais.

Se um verdadeiro artista é aquele que articula rápidas soluções para seus problemas imediatos, é capaz de superar suas dificuldades com criatividade, Glauber soube encarar as questões que colocava, primeiro, para si próprio, e depois, para a arte e para a sociedade de uma forma geral.

VIOLÊNCIA ESTÉTICA É a violência que se afirma em Nietzsche e Glauber. A violência do homem contra o próprio homem, contra a sua incapacidade de assumir a sua condição existencial, o seu destino trágico, o seu mito, a sua história, portanto, a violência de Nietzsche e de Glauber é a violência do homem contra Deus.

Ao inventar Deus o homem matou-se a si próprio, matou o verdadeiro Deus que havia em si. O homem deixou Deus insepulto e o substituiu em rituais que ainda hoje veneram o que havia de mais baixo nas divindades: valores e morais ideais, os quais o homem moderno assume na sua realidade, mesmo sabendo que eles não passam de aparências.

Esta é a herança de um Deus solar, Apolo, o símbolo da virtude, que para ser atingida, requeria uma ascese, uma espécie de migração para um grau supostamente mais elevado do espírito, um escape dos estados de sofrimento para os estados de prazer, segundo Nietzsche.

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O cristianismo e outras religiões confirmaram este ideal da Grécia clássica.

Além de resolver em sua estrutura cultural o problema de sua espiritualidade, o homem também inventou um outro tipo de verdade ideal: a ciência, cuja racionalidade passou a cultuar como um novo Deus.

Religião e ciência, entretanto, são um mito às avessas, são máscaras de uma mesma realidade, a qual, paradoxalmente, é mítica, porque afirma e fundamenta valores falsos e reativos. É só no universo artístico que está colocada a possibilidade do homem libertar-se dessas aparências. E é lá que também acontecem as disputas pelo poder de impor os valores e verdades. Com a arte, o homem pode escolher em ser forte ou fraco. Nietzsche e Glauber fizeram a sua opção de forma visceral: apostaram no espírito da tragédia, na violência.

Nem Nietzsche é um filósofo e nem Glauber é um realizador. Nietzsche pode ter escrito textos filosóficos e Glauber pode ter realizado filmes.

Mas o que interessa neles é mais a sua vida e menos o que eles fizeram.

Considero-os artistas, porque foi em nome da arte que viveram as suas vidas.

O instinto que impregna o artista quando cria não se relaciona com a matéria em si. O êxtase espiritual que sente quando tomado pela criatividade é puramente dionisíaco, portanto, faz renascer o seu sentido trágico e com ele os seus sentimentos mais profundos. Talvez, estas sensações possam comparar-se ao prazer sexual, fundamentalmente aqueles instantes em que o instintual revolve sensações inexplicáveis, indizíveis. O ato artístico instala-se num momento único e absolutamente pessoal e que brota da associação entre o lampejo interior da alma e os desejos e experiências exteriores do acaso.

O ato de criar em si é o ato de matar, a criação é um exercício de divindade, uma ação absoluta de poder, ao criarmos, matamos, quando ordenamos o pensar, afastamos mais ainda para longe os nossos sentimentos primários, que são instintivos. Originalmente sentimos e nos libertamos no ato criador.

Quando criamos a partir da estrutura pensante, assassinamos nossos instintos primários, o que faz de nós reles covardes, logo, o pensamento é a forma que encontramos para organizar as coisas que nascem e simultaneamente são criadas por nossos instintos primários.

O pensamento corrói, mata, produz paranóia, afasta o homem de Deus, de sua condição de divindade, portanto de si próprio, de seu desejo de poder, de sua potência primal, de sua força artística. Eis o que separa os homens verdadeiros dos homens hipócritas: os homens verdadeiros acabam por se tocar sem estarem próximos, seus espíritos têm assento no etéreo, sendo, pois, poeiras cósmicas, tais homens não precisam falar, escrever ou criar artisticamente, porque suas existências naturais estarão plantadas na origem de todas as coisas.

Homem nenhum necessitará de criar coisa alguma para ser artista, pois o princípio da morte marcará toda sua vida. Este homem é uma coisa criada que se recria no sopro de sua poesia, mas o homem hipócrita, entretanto, será capaz de comunicar seu pensamento, portanto, estará condenado à COMUNICAÇÃO 153

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sua própria mentira, que, em geral é a estrutura pensante da sociedade decadente em que habita.

O RIO FILOSOFAL DE HERÁCLITO Com Nietzsche, ocorre a segunda viragem no pensamento humano. A primeira delas ocorreu com Parmênides, que introduziu os conceitos de ser e ente, separando a filosofia da física: da tautologia à ontologia. Leitor dos pré-socráticos, Nietzsche encontra no grego daquele tempo uma das fontes primárias de sua produção filosófica e aponta Ésquilo como o verdadeiro trágico. Mais tarde, faria autocrítica e romperia com os princípios metafísicos – que dão a vida uma aura de eternidade.

O eterno para Nietzsche é o homem que se supera a si próprio em sua mentalidade: um homem que admite as suas fraquezas sem medo do seu lado obscuro e de seus instintos selvagens, um homem que assume a sua vontade de poder como base de legitimação de sua vontade de verdade, um homem que tem fidelidade à terra e denuncia a fragilidade dos espíritos reativos que enfraqueceram a violência do homem, um homem que cria um sentimento de força e que se afirma em valores que transvaloram os valores estabelecidos pelas morais. Este homem que se ultrapassa é o “Super-Homem”.

Glauber está ligado à filosofia nietzschiana. Na sua “Estética da Fome”, Glauber afirma a miséria do homem latino em relação ao homem civilizado, ao europeu, miséria que o latino sente mas tem vergonha de sentir, miséria que o europeu avalia como uma mera condição do tropicalismo periférico.

Ao separar o homem do homem, ao apontar no homem a sua diferença, caracterizada pela sua força ou pela sua fraqueza, ao situar o homem em sua história e a ela introduzir elementos trágicos, Glauber expressa a sua vontade de dizer ao homem para ultrapassar-se a si próprio.

O homem que se ultrapassa a si próprio é um homem que tem a violência dentro de si. Ler Nietzsche implica necessariamente ultrapassar-se a si próprio, há, pois que interpretá-lo e não apenas segundo a sua própria perspectiva. A sua filosofia obriga-nos a um exercício afirmativo e positivo de desobediência criativa, pois só assim seremos capazes de ultrapassar o homem que sucumbiu aos seus próprios medos.

Em Glauber, ocorre uma escavação dessas zonas artísticas que ficaram fossilizadas, mas que ainda guardam em si a potencialização de forças espirituais como a tragédia e seus elementos míticos.

Nietzsche, com seus aforismos, atingiu a síntese: arrancou as raízes de uma velha filosofia, erigida sobre uma idealidade de virtudes e morais que mataram as potências criadoras do homem, porque o tornaram subserviente a valores de bem e belo, defendidos e divulgados por Sócrates e Cristo.

A imagética de Glauber não surge em nenhuma das duas artes consideradas trágicas por Nietzsche (a dança e a música), entretanto, ela nasce na mais sintética de todas as artes, o cinema, com uma estética que brilha à periferia 154

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das tradições e rompe com o comercialismo no cinema, apontando para um olhar visionário, que prende o homem pelo seu próprio mito e por seu imaginário.

Nietzsche e Glauber marcharam com suas perspectivas existenciais em direção às suas verdades, com coragem para metamorfosear seus espíritos: suportaram o fardo de um camelo no deserto; possuíram a força de um leão para dominar os outros animais; disseram sim – como dizem as crianças, à vida. Seguindo-se estes ensinamentos de “Zaratustra”, pode-se afirmar que esses “dois poetas da síntese”, como a eles se referiu o Mestre da Escola do Porto, Sério Fernandes no meu filme “No Tempo de Glauber”, têm a mesma fidelidade à terra, o que os torna cosmologicamente irmanados.

A síntese de Nietzsche está na sua teoria do Super-Homem, segundo a qual o homem é qualquer coisa que tem de ser ultrapassada: o Super-Homem é fiel à terra, transvalora todos os valores e afirma sua vontade de verdade através de sua vontade de poder. Glauber Rocha não estará preso a nenhuma teoria, por isso o seu cinema será sempre novo e afirmará a força poética do homem verdadeiramente trágico.

SUPER-HOMEM E CINEMA NOVO Se “já não se ama suficiente o conhecimento quando se aprende a comunicá-lo” como ensinou Nietzsche, é bom desconfiar “de todos os sistemáticos”: um homem que sistematiza os seus pensamentos em palavras quer impor aos outros a sua hipocrisia, mas aquele que guarda no silêncio a sua interpretação, somente este será capaz de transvalorar o sentido das coisas.

Sob o martelo filosofal de Nietzsche, o sentido da transvaloração de todos os valores: todo o valor é sentido de valor e a este confere sentido. A vida só tem sentido se tem valor, valor que se afirma e também se nega. A vida em si é valor, fixa-nos valores a partir dos quais nós fixamos valores para ela. Viver é valorar e transvalorar os valores da vida.

Os condenados afundaram-se no instinto decadente do não viver: criaram a sua própria moral para desagregar o homem de sua condição de força e vontade. Esta fé no bem e na verdade ideal degenerou o homem e o fez matar a vida, originando o niilismo, este escape aos sofrimentos humanos, esta negação do obscuro, esta reação ao que pulsa no desconhecido, esta elevação ao prazer aparente e ao sorriso falso. A vaidade humana fê-lo tornar-se ídolo-tóten de si próprio. Do fundo de sua verdade covarde nasceu um mundo aparente, um mundo de enganos.

Filosofar à golpes de martelo é destruir esta lógica inimiga da filosofia.

Com ela o homem inaugurou a decadência e passou a objetivar tocar a sua idealidade, a sua razão falseada numa linguagem de mentiras. O homem fraco fugiu da filosofia, mas a filosofia continuou a se plasmar nos sentidos humanos como uma linguagem que jamais poderá ser confundida com o COMUNICAÇÃO 155

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discurso racional da ciência. Poderemos aplicar-lhes teorias mas não lhes afirmar verdades.

A infinitude da força do artista humano, a sua vertigem, a sua divindade violenta, atravessa as linguagens verdadeiramente artísticas. Há que se ter coragem para romper os valores. Foi o que fizeram esses dois homensartistas trágicos que iluminaram este texto. Deleuze e Guatari escreveram que o artista recolhe objetos partidos para parti-los e depois utilizá-los na construção de suas obras. Ao artista cabe a destruição. Artista é artista e pronto: nasce pronto, está pronto. Não precisa de escola nem de gênero ou de estilo. Só de coragem, para andar ao contrário. Quando todos seguem um caminho, os artistas tomam um sentido inverso.

Arte não comunica, mas permite a comunhão. Arte é rasto, poeira cósmica, está mais para o espiritual do que para o material. O verdadeiro artista se trai, destrói-se a si próprio e aos outros (que é ele próprio). Arte é violência, morte, orgasmo.

BIBLIOGRÁFICAS DELEUZE, Giles 1999, Nietzsche, Edições 70, Lisboa

DELEUZE, Giles; e GUATARI, Felix 1966, Capitalismo e Esquizofrenia, Assírio e Alvim, Lisboa NIETZSCHE, Friedriche 2000, A Origem da Tragédia, Guimarães Editores, Lisboa 1999, Ecce Homo, Europa-América, Portugal Além do Bem e do Mal, Europa-América, Lisboa Assim Falou Zaratustra, Europa-América, Lisboa 1998, O Crepúsculo dos Ídolos, Edições 70, Lisboa O Caso Wagner, Edições 70, Lisboa A Filosofia na Época Trágica dos Gregos, Edições 70, Lisboa 1997, O Anticristo, Edições 70, Lisboa ROCHA, Glauber 1994, Roteiros do Terceiro Mundo, Companhia das Letras, Rio de Janeiro “A Estética da Fome”, página da Internet, TempoGlauber “O Último Discurso de A Idade da Terra”, página da Internet, TempoGlauber SHOPENHAUER, Arthur 1999, Aforimos, Europa-América, Lisboa TAVARES, Manuel; e FERRO, Mário 1995, Análise da obra A Origem da Tragédia de Nietzsche, Editorial Presença, Lisboa WAGNER, Richard 1999, Arte e Revolução, Europa-América, Lisboa 156

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BRECHT OU BRECHAS DA CIDADE

EDSON FERNANDO

Diz-se da brecha: fenda ou abertura em algo; espaço vazio; lacuna. Diz-se de Brecht: Dramaturgo alemão cujas idéias estéticas irão localizar-se no plano da ofensiva contra o desenvolvimento de uma prática teatral denominada “dramaturgia aristotélica”. Longe de ficar apenas no trocadilho que as duas palavras sugerem (pois isso seria uma atitude poética menor) minha intenção aqui será analisar como no espetáculo teatral de rua “O circo em família” premiado como melhor criação coletiva pelo júri oficial do Primeiro Festival Paraense de Teatro realizado no ano de 2001 em nossa cidade, como as idéias do dramaturgo Bertolt Brecht acabaram por impor-se apenas como uma fenda conceitual, uma brecha aberta numa pratica revestida de intencionalidade épica nos formatos brechtiano, mas que afinal acabou por confundir-se com os próprios efeitos de empatia e catarse tão combatidos pelo próprio Brecht e mesmo assumidamente por mim no processo de concepção e encenação deste espetáculo.

Concebido, dirigido, produzido e encenado de modo coletivo pela companhia de teatro Tenetehara, “O circo em família” apresenta-se como um espetáculo teatral irreverente e versátil: música, dança, canto, brincadeiras e uma linguagem plasticamente circense com pernas de pau, COMUNICAÇÃO 157

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tambores, palhaços, malabaristas, acrobatas, mágicos, pirofagismo e um show de variedades compunham a cena onde seis atores multiplicavam-se em diversos personagens para apresentar uma cômica e satírica critica à instituição chamada “família”.

A dramaturgia do espetáculo assumidamente pretendeu ser uma narrativa épica no formato brechtiano, isto é , uma narrativa que utilizasse o espaço cênico para demonstrações, onde as cenas estariam esquematicamente apresentadas (também visando fins didáticos), com caráter episódico e o texto seria um roteiro de trabalho no qual se registram as formulações necessárias para o entendimento do espectador daquilo que lhe é demonstrado. Para tanto, o núcleo de toda a encenação fundava-se num jogo cênico entre dois elementos: um narrador, caracterizado poeticamente como o dono do circo e responsável pela condução épica do espetáculo, narrando os fatos apresentados e dialogando sempre com o publico na tentativa de possibilitar ao espectador a ligação entre o plano das fábulas e o plano real dos acontecimentos; o narrador centraliza na sua pessoa a tentativa de desenvolvimento o que Benjamim denominou de “CHOQUE”, Isto é, a diferenciação das situações que ao se encontrarem produzem intervalos que prejudicam a ilusão do publico. Para este intento Brecht utilizava as canções, os títulos, os comentários e os convencionalismos gestuais. Em nossa encenação eu representava o narrador e acreditava conseguir “este choque” interrompendo o desenvolvimento de cada cena com o uso de um pequeno sino de bronze; e um coro, formado pelos outros cinco atores, que narravam os acontecimentos . A ação desenvolvidos pelo coro pretendia sempre demonstrar os acontecimentos de modo a promover uma desconstrução conceitual da dramaturgia, isto é, a demonstração dos atores acerca do texto narrado apontava sempre para um significado outro que, ao contrário de afirmar os valores e sentidos contidos na narrativa os negava por completo sugerindo outros valores . Nascia aqui, muito ingenuamente, a tentativa de construção de um pressuposto importantíssimo da dramaturgia brechtiana: a contradição. A contradição em Brecht pretende sempre revelar as dimensões individuais e coletivas em que se movem os personagens e onde se apresentam as situações, privilegiando sempre a dimensão coletiva.

No entanto em nossa encenação aconteceu apenas uma brincadeira lúdica de exposição de opostos: teoria- situada no texto narrativo: prática- situadas nas ações demonstradas pelo coro. Para melhor compreensão, exemplificarei com uma cena. Antes porém, uma informação importante para a compreensão da encenação: O núcleo da família (mãe, pai e filhos ) era apresentado e identificado metaforicamente com os símbolos tradicionais do circo: palhaço, mágico e acrobata respectivamente. Desse modo, a mãe, símbolo de fertilidade e progenitora da família, responsável pela educação dos filhos e tendo uma dupla jornada de trabalho ( em casa e fora de casa ) assume o papel e a condição de palhaça no drama cotidiano familiar; o pai assume o papel e a condição de mágico metaforizando a ausência da figura paterna frente 158

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às responsabilidades socioeconômicas e afetivas da família ( o pai some como num passe de mágica); e os filhos com toda sua vitalidade e energia são os acrobatas que como toda criança, não param um só instante. Os personagens revelam um incipiente caráter associal, na medida em que as ações demonstradas pelos atores negavam sempre os valores propostos na narrativa ( narrativa esta que durante todo o espetáculo exalta, eufóricamente, ao valores tradicionais da família ). Este caráter associal reforça-se no modo como as ações são demonstradas: linguagem bufônica, burlesca e grotesca. Cabe ainda dizer que esta linguagem gerou, sem que me desse conta disso, um estranhamento no público.

De posse destas informações importantes e pertinentes para nossas reflexões, vamos ao exemplo da cena: o narrador quase no meio do espetáculo começa apresentando os membros que compõem a família.

NARRADOR: Começaremos pela progenitora...

CORO : A mamãe!!!

NARRADOR: A mãe é a rainha do lar!!!

CORO: (cantando) Mamãe, mamãe, mamãe ela é a rainha do lar.

NARRADOR: É ela quem dirige...

CORO: O fogão!!! Comida mãe!(todos cercam a mãe com expressão de fome e como que exigindo algo para comer) Como podemos observar a dramaturgia apresenta a mãe com um status de rainha. O narrador ambienta a cena com um tom de pompa e majestuosidade; a personagem da mãe no primeiro instante é recebida triunfalmente com festa e alegria por todos; porém logo a seguir quando o narrador começa por descrever as atribuições da “mãe-rainha”, ou seja, aquela que deveria ser reverenciada por sua condição majestosa de progenitora do lar e que neste sentido deveria “ ser servida “, o coro interrompe o desenvolvimento desta ação dramática para situa-la exatamente no seu inverso, isto é, a condição mesma da “mãe-rainha” desvela-se na situação de escravidão em que ela se encontra diante das prerrogativas do lar. Assim, a “mãe-rainha” anunciada pelo narrador, transforma-se na cena ( a partir do coro ) como “mãe-escrava”. Evidenciase, então, o caráter lúdico entre teoria e prática, anteriormente mencionado. É importante também dizer que o tom irônico e sarcástico do narrador durante todo o espetáculo, o faz cúmplice das ações do coro, na medida em que sua ironia já aponta para uma desconstrução dos sentidos e significados de sua narrativa . Porém, é só o coro que efetiva e autoriza esta desconstrução na cena. Esta ironia e este sarcasmo são importantes elementos importantes que em nossa encenação contribuem para distanciar os atores dos personagens e apresentar ao público uma primeira crítica reflexiva das situações demonstradas, e isto, particularmente, na pessoa do narrador, pois é ele quem exalta os valores da família, e ao assumir o tom irônico é como se perguntasse: você realmente acredita nestes valores?

Eles são saudáveis em sua família? Ou na prática sua vida identifica-se com a prática demonstrada pelo Coro?

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Narrador e Coro, portanto, compõem o núcleo dramatúrgico do espetáculo.

Entre estes dois elementos, um terceiro apresenta-se como tentativa de destruição da quarta parede: o narrador porta um pequeno sino de bronze. À medida em que desenvolve sua narração e à medida em que o Coro vai produzindo a demonstração dos fatos, o pequeno sino de bronze irrompe anunciando o fim da cena, a interrupção das ações do Coro e consequentemente (acreditávamos nós) a anulação do efeito de identificação do espectador com as personagens apresentadas pelo coro.

Assim, as cenas sempre iniciavam com o Narrador no centro da semiarena e com o Coro perfilado no fundo da cena; à medida que a narrativa se desenvolve o Coro vai se transformando nas personagens demonstrando a narrativa e ocupando o centro da semi-arena, obrigando o Narrador a ocupar o fundo de cena; quando o objetivo da demonstração do Coro (desconstrução conceitual dos valores contidos na narrativa) havia se efetivado, o Narrador interrompe abruptamente a cena com o sino de bronze, no sentido de lembrar aos atores a ao público que aquilo tudo não passa de uma teatralização, dando-se assim a destruição da quarta parede, isto é, tornando oficial a presença de atores e público a ambos.

Então o Coro abandona a incorporação dos personagens e volta ao fundo de cena, neutro, para novamente retomar a dinâmica inicial. É importante ressaltar que esta dinâmica só foi possível na medida em que concebemos a dramaturgia e a encenação centrados no caráter episódico de cada cena, ou seja, as cenas eram todas muito curtas (cerca de 60 compõem o espetáculo) não lineares, independentes entre si, e consequentemente possuindo descontinuidade causal entre elas, gerando com isso a anulação de uma unidade de ação. Pretendíamos como isso, evitar que o espectador se identificasse com aquelas personagens demonstradas pelo Coro, acreditando que a velocidade empreendida pela dinâmica da encenação os furtaria desse efeito empático, uma vez que o caráter episódico das cenas já assegurava o não desenvolvimento das personagens. Pretendíamos ainda evitar a constituição de um clímax no espetáculo, pois, uma vez que cada cena desenvolve e encerra-se em si mesma, não haveria a preparação para resolução de um grande conflito. Os conflitos que movem o espetáculo são dissipados e localizam-se isoladamente em cada cena. E neste sentido, ao evitar a constituição de um clímax, também acreditávamos ter eliminado o efeito catártico.

Tendo, pois, apresentado em linhas gerais os fundamentos que cercam o espetáculo, passarei à analise das brechas.

BRECHA 1 : Quando localizamos o núcleo da encenação centrado no jogo cênico entre Narrador e Coro, acreditando neutralizar a relação de identificação entre espectador e as personagens demonstradas pelo Coro, esquecemos de esvaziar dramaturgicamente os conceitos de “Narrador” e de “Coro” e revesti-los tão somente com a orientação brechtiana de que o ator não é aquele se identifica com seu papel, mas sim aquele consciente de que seu corpo é apenas um suporte para o personagem, do qual ele deve ser o primeiro crítico. Conseguimos operar esta orientação no âmbito 160

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das personagens demonstradas pelo Coro. Todavia, os atores que compunham o Coro personalizavam de tal modo esta condição de Coro que acabaram por enquadrá-lo como um personagem. E mesmo eu que fazia o “Narrador”, acabei me identificando com esta personagem não assumindo em nenhum momento a condição de ator consciente e crítico de minhas próprias ações. Portanto, ao evitar a identificação do espectador com as personagens apresentadas pelo Coro, engendrou-se no espetáculo outro nível de identificação : espectador-Narrador, espectador-Coro, a ponto de ser perceptível a euforia e a tomada de posição do publico por uma das partes. A ironia e o sarcasmo não foram suficientes para evitar tal acontecimento, e isso talvez pelo fato desses sentimentos desenvolveremse em uma dimensão psicológica, isto é, a ironia e o sarcasmo acabaram por impor-se como traços de personalidade que em nenhum momento reivindicavam uma ambigüidade entre individual e coletivo.

BRECHA 2 : O espetáculo desenvolve ainda o efeito de identificação com as personagens que compõem o núcleo da família: “Mãe”, “Pai” e “Filhos”. Acreditávamos que não desenvolvendo psicologicamente estas personagens e apresentando-as somente de uma ótica fragmentada de seu cotidiano, elas não teriam forças suficientes para desencadear empatia no espectador. E acreditávamos ainda que o jogo cênico entre Narrador e Coro que a todo instante furtava-lhes estes personagens para metaforizálos em Coro, seria o suficiente para fundir-lhes a cabeça e novamente evitar o efeito de identificação. Ledo engano. A herança histórico-cultural que estes nomes (mãe, pai e filhos) carregam é tão forte que nada no espetáculo conseguia evitar a identificação do público principalmente com a personagem da “Mãe”.

BRECHA 3 : O efeito de identificação do publico com a personagem “Mãe” era tão forte que inevitavelmente desencadeava o efeito de catarse.

E a cena que demonstrava por excelência este efeito catártico localizavase justamente no final do espetáculo quando em meio à bagunça que os “Filhos” fazem na frente do “Pai”, a “Mãe” surge para restabelecer a ordem: MAE: Estes meninos estão fazendo a maior bagunça e tu não falas nada?

PAI : Eu pedi ...

MAE: (INTERROMPENDO) cala a boca !!! Tu es mesmo um imprestável, um inútil. Estes meninos só faltam colocar fogo neste circo.

A personagem “Mãe” assumindo o controle total das rédias da família e relegando o “Pai” à condição inferior, extasiava as mães presentes, fazendo sentirem-se vingadas. Isto se confirmava, pude perceber, nos depoimentos que chegavam até nós, dessas mães.

BRECHA 4 : A tentativa de destruição da quarta parede a partir da interrupção operada pelo sino de bronze revelou-se ineficaz, pois a sucessão repetitiva desta ação efetuada pelo Narrador durante todo o espetáculo conseguiu obter este efeito desejado somente apenas nas primeiras cenas, quando ele ainda impõe-se como elemento surpresa, e nesta medida conseguia despertar e atualizar a atenção do publico no COMUNICAÇÃO 161

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sentido de lembrá-los que tudo não passava de teatro. Todavia, quando este ato do Narrador já não se apresentava mais como novidade e quando o espectador automaticamente assimilava o uso recorrente deste procedimento então , este terceiro elemento da encenação converteu-se em mecanismo inebriante que apenas convida o espectador a assistir passiva e contemplativamente a sucessão dos acontecimentos demonstrados. A interrupção do sino de bronze não gera, portanto, um espaço para reflexão critica do espectadores aqui chego ao ponto crucial para o desenvolvimento de minha pesquisa. A interrupção provocada pelo ato de tocar o sino, não produz o espaço para reflexão critica justamente em razão desta interrupção já se apresentar como uma ação poética, ou seja, enquanto ação poética ela nunca interrompe, mas tão somente provoca um elo de ligação entre as cenas. Talvez seja neste sentido, que Walter Benjamin, irá ser incisivo ao definir o teatro épico como gestual ,pois, ao localizar no gesto o fundamento para uma encenação épica ele pretende apontar a pedra de toque que assegure justamente o espaço da reflexão critica dentro do teatro.

E isto é possível justamente, segundo Benjamim em função das duas vantagens contidas no próprio gesto: primeiramente ele é pouco falsificável e em segundo lugar, o gesto possui um inicio e um fim determinável, de modo, que é possível ao espectador precisar quando ele se inicia, quando finda e o mais importante quando se interrompe. O conceito de interrupção introduzido ,portanto, a partir do gesto é que irá proporcionar uma fragmentação da ação para então abrir espaço a reflexão critica dos atores e do público acerca daquilo que esta sendo encenado, fato este que não ocorreu em nosso espetáculo.

BRECHA FINAL :A tentativa de pôr em prática as idéias de Brecht no espetáculo “O circo em família” revelou a distancia que há entre o aprofundamento, compreensão e análise de um método teatral de um pensador e sua aplicação no palco. A simples transposição de idéias estéticas sem um tratamento que leve em consideração as peculiaridades de uma linguagem( neste caso o teatro de rua) e acima de tudo, das variantes históricas em que estamos inseridos (atores e público) recairá tão somente na aplicação de um “brechtianismo” domestico, e isto porque as teorias e a prática teatral de Brecht, em parte são frutos do contexto histórico em que ele estava inserido, não podendo ser extraídos de seu pensamento, fórmulas prontas de dramaturgia. Infelizmente ainda faz-se notório observar este tipo de atitude doméstica em espetáculos em nossa cidade, onde os atores reproduzem cegamente fórmulas esteticamente prontas acreditando estarem sendo extremamente revolucionários, quando ao contrario estão apenas por gerar outras brechas na cidade. Neste sentido, o desafio que assumo em minha pesquisa será apontar e encontrar o lugar do aprofundamento teórico capaz de responder a estes anseios jamais desvinculados da prática.

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