DO-KRE-I-S #3 MARGE(S)/AREBÒ

HAÏTI : Benjamin Mario • Bien-aimé Léo D. Pizo • Bien Aimé Tetzner Leny • Charles Watson • Charlier Vladimir Cybil • Denis Maksaens • El-Saieh Viktor • Fortuna Olsing • Gabriel Wood-Jerry • Hilaire Shneider Léon • Jean Pierre Michel • Jean-Robert Leonidas • Jérôme Jean René • Jorélus Joseph • Le Centre d‘Art • Legagneur Jean-Herard • Lerebours Michel Phillipe • Marion Michelle • Mc Queen Sterlin Phaidra • Ménard Guy Gérard • Mercure Rolaphton • Mervil Stevenson • Michel Judith • Noisette Coralie • Obin Phiomé • Pasko • Pierre Peguy Flore • Séjourné Bernard • Ulysse Sterlin • GUADELOUPE : Biabiany Minia • Carien Minakshi • Cocks Georges • Melyon-Reinette Stephanie • Sinnapah Mary Kelly • Sitson Gino • CAMEROUN : Sitson Gino • BELGIQUE : Cetout Celine • Coyette Eléonore • Fontaine Hugo •

ILE DE LA RÉUNION : Andoche Sully • Coppolani Estelle • Gaya-Man • Lanfroy Marie • Lauret Francky • Lebon-Eyquem Mylène • Louÿs Sophie • Monga Lolita • Panot Catherine • Patrice Sophie • Perche Samuel • Riet Yannick • Sailly Sébastien • Vergès Françoise • Vindevogel Nathalie • Watbled Jean Phillipe • SUISSE : Sarrouy Emmanuelle • FRANCE : Barontini Raphaël • Guettaf Selma • Man Nathalie • Roman Cati • Roussel Anabelle JAMAÏQUE : Russel Oneika • BRÉSIL : Zeh Palito • MADAGASCAR : Ravaloson Sophie Bazin • MARTINIQUE: Cage Nicole • Dô Françoise • Arnaud Georges-Emmanuel •

ALLEMAGNE: Udo Nils • SEYCHELLES : Vijay-Kumar Maggy • RÉPUBLIQUE DÉMOCRATIQUE DU CONGO : Kamuanga Eddy Ilunga •

COLOMBIE : Díaz Muñoz Eliana • RÉPUBLIQUE DOMINICAINE : Bàez Firelei • CÔTE D’IVOIRE : Dimbeng Claudie Titty •

Prix : 10 € (Version ebook)

3 • MARGE / AREBÒ

AVEC LES CONTRIBUTIONS DE :

LA REVUE HAÏTIENNE DES CULTURES CRÉOLES

3 • MARGE(S) / AREBÒ

Marge(s) / Arebò

Patrick Vilaire, Sans titre, 2019, Encre sur papier, 21 x 33 cm ▲

Revue haïtienne des cultures créoles #3 Marge(s) / Arebò, 2019

Directeur de publication Jean Erian Samson Rédacteur en chef Evains Weche Direction artistique Clémence Leconte, Jean Erian Samson Graphiste Sri Hartini Santo Comité de lecture Adine Barak, Catherine Panot, Estelle Copollini, Guy Gérald Ménard, Jean d’Amérique, Joel Renfort, Junior Borgella, Lolita Monga, Maggy Faure-Vidot Vijay-Kumar, Minakshi Carien, Moles Paul, Nicole Cage, Philippe Bon, Pierre Richard François, Stephane Saintil, Sterlin Ulysse Traduction Marie Claire De Mattia Secrétaire de rédaction Stéphane Saintil Communication et diffusion Sadrac Charles, Frantz Kerby Mathieu, Laterit Productions Administration Katleen Magloire

© Association Vagues Littéraires www.associationvagueslitteraires.org

EDITORIAL Stéphane Saintil

Répondant à l’appel, Stéphanie Meylon-Reinette nous a entretenus sur la nécessité de libérer les vagins en souffrance en sortant l’organe névralgique de la marge. Pierre Michel Jean a arpenté, de son côté, les murs devenus depuis peu les scènes où se déploient les revendications de la communauté LGBTI en Haïti.

Pierre-Eugène Sitchet a analysé le style musical Gwoka - Né en Guadeloupe au 17ème siècle dans le contexte de l’esclavage transatlantique- comme l’expression d’une quête identitaire marquée par l’Afrocentrisme. Figures emblématiques de l’art de la récupération, les sculpteurs de la Grand-rue (Atis Rezistans) ont servi de prétexte à Judith Michel pour questionner la marge comme laboratoire d’esthétique.

Favorisant les grands axes, nos sociétés perçoivent souvent mal les vœux de marge.

Prenons le risque d’affirmer que la marge n’est pas, pas plus que le centre. Double ou ombre, elle renvoie à tout ce qui déborde un espace produit et jugé comme normal ; tout ce que celui-ci n’arrive pas à subsumer et qui échappe à son pouvoir agrégateur. En ce sens, elle n’est pas une chose en soi. Mais plutôt un reste de chose, sinon l’excroissance d’une configuration donnée, qu’elle soit spatiale, socio-culturelle ou juridique. D’où l’expression en marge de qui traduit l’impossibilité de la concevoir en dehors d’un centre. L’inverse est tout aussi vrai : c’est en produisant sa marge que le centre s’affirme comme tel.

Il y a plusieurs manières d’appréhender la marge (ou d’être en marge). On peut la voir comme une bordure (Arebò), un territoire d’insubordination qui nargue les injonctions du centre. Dans une démarche autre, on peut également lui supposer une vitalité et une complexité qui fascinent et déstabilisent. C’est cette double vision qui anime ce troisième numéro de la revue .

Après notre incursion dans les secrets du Miroir dans le deuxième numéro, notre ambition ici, pour cette nouvelle sortie, est de donner à voir – par un décentrement du regard –ce qui est tu. Aller à contre-courant de l’historiographie et de la bibliothèque classiques pour se mettre à l’écoute et à l’école des marges. Celles de ces cultures issues d’un processus de créolisation qui transcende leurs composantes initiales. Celles de ces cultures composites qui n’ont pas la prétention des commencements. Parce que si l’histoire de la marge en Occident est connue, celle du monde créole reste à découvrir par de nouvelles lectures qui invalident les clichés exotiques dont on l’affuble. Et c’est à cette entreprise que nous avons convié nos contributrices et contributeurs.

Prendre la contre-allée pour explorer le monde et les cultures créoles depuis leurs marges. Répertorier celles et ceux qui inventent, imaginent, explorent, créent, inspirent.

D’un autre côté, les problématiques relatives aux langues créoles ont été abordées sous plusieurs angles.

Olsing Fortuna a analysé la marginalisation du créole haïtien en regard du principe de la conservation et Jean-Philippe Watbled, pour sa part, a retracé, dans une lecture diachronique, l’évolution du créole réunionnais.

Dans le même sillage, Mylène LEBON-EYQUEM a questionné le plurilinguisme à L’île de la Réunion et le contexte d’apprentissage marqué par la diglossie.

En effet, l’île de la Réunion n’a pas été en marge dans ce nouveau numéro: Catherine Panot a révélé L’histoire et les paysages chaotiques de Mafate et a présenté, dans une entrevue, l’univers musical du groupe SAODAJ. On y a vu la petite étincelle de la chanteuse Marie Lanfroy pour les artistes créolophones, dont Leyla McCalla incarne, pour elle, un merveilleux métissage entre l‘Amérique et Haïti.

Restant fidèle à l’idée d’offrir une revue dense et diversifiée, cette nouvelle parution est agrémentée d’un ensemble de propositions artistiques et littéraires (récits, poèmes, photos et illustrations) que nos lecteur.trice.s auront le soin d’apprécier et qui témoignent de la foisonnante complexité des marges.

Favorisant les grands axes, nos sociétés perçoivent souvent mal les vœux de marge. Ce champ où brille le refus des normes ; cet espace-baromètre qui informe sur les dynamiques d’une société en dévoilant ce qu’elle tend à dissimuler. Peu importe. Chacun naît toujours à la marge de l’autre, nous dit Annabelle Roussel. Être en marge c’est disposer d’une longueur d’avance, d’une marge de manœuvre. Il n’y aurait de vrai que dans la marge ?

« J’ai remis vois-tu mon vêtement de marginalité Je vais encore dans le sens des miroirs Le temps que j’habite n’a pas de portes. » Georges Castera

Pasko, Sans titre, Feutre sur papier, 2015 ◀

SOMMAIRE

DO 12

Pour la réhabilitation de la marge Patrice Sophie

18

Petit traité de la Clit Revowlution, comment sortir l’organe nevralgique de la clandestinité ?

Stéphanie Melyon-Reinette

28

Les ressorts de l’afrocentrisme dans l’univers du Gwoka Gino Sitson (Pierre-Eugène Sitchet)

36

Dany Laferrière, celui qui deveint écrivain pour remplir les marges Jean Hérald Legagneur

40

Les murs Arc en ciel Pierre Michel Jean

46

Quand il ne reste que la marge Péguy Flore C. Pierre

60

Une lecture monstrueuse pour un texte monstrueux : Saña de Margo Glantz Eliana Diaz Munoz

70

La vénus balafrée, le corps grotesque ou l’effacement de l’autre dans Yanvalou pour Charlie de Lyonel Trouillot Sterlin Ulysse

88

Chapeau, poète !

Stéphane Saintil

98

Du marketing social: portée culturelle de l’image dans le discours contestataire.

Guy Gérard Ménard

107

La marge, une affaire d’esthétique Judith Michel

116

Absans Listwa sou zafè liv, fè liv ak li liv nan koze moun save nan Karayib kreyolofòn Tetzner Leny Bien-Aimé

119

Marges: De la souvenance de Patrick Chamoiseau à l’errance de Nils Udo Minakshi Carien

146

Majinalizasyon oubyen boukantay paradig (toyo) nan konnen Ayisyen an James Francisque

150

Marges et théorie de la fugitivité Françoise Vergès

160

École de la Beauté : origine d‘une appellation Phillipe Lerebours

KRE 11

Marge Rolaphton Mercure

16

Véda la Vi Lazaré Francky Lauret

23

Mapou vèt w a-rete!

Leo D. Pozzo Bien Aimé

25

Portefolio Sophie Bazin

35

Sans titre Cati Roman

44

Point virgule Wood Jerry Gabriel

50

Bordure du monde Georges Cocks

51

Esther visite un magicien, extrait de Retour à Gygès Jean Robert Léonidas

68

Crocodile Hugo Fontaine

I

76

Le vrai texte Lolita Monga

54

79

Sans titre Gaya Man

Vivre à Mafate : une tradition d’hospitalité en milieu hostile Catherine Panot

86

Sans titre Watson Charles

91

Pou rod sak néna Dann fon mon kèr Sophie Louÿs

97

Sans titre Annabelle Roussel

94

Maksaens Denis Le Centre d’Art

102

Fuck Off (va te faire foutre) Nathalie man

Sully Andoche

104

Portefolio Michelle Marion

124 142

110

Si seulement Alice Emmanuelle Sarrouy

153

Jorelus Joseph Le Centre d’Art

113

Dans les nuages Maggy Vijay-Kumar

167

Leyla McCalla Eléonore Coyette

114

Hors-bord Nicole Cage

S

127

La marge Céline Cetout

80

128

Comme dans un Woddy Allen Selma Guettaf

131

Didactique du plurilinguisme à la Réunion : réflexions sur les questions d’enseignement apprentissage dans un espace « périphérique » Mylène Lebon Eyquem

La planche Françoise Do

122

132

In plas bordaz pour kréol?

Sully Andoche

Désertion Estelle Coppolani

154

134

Le créole réunionnais : passé, présent, avenir Jean Philippe Watbled

Voyage à quai Sébastien Sailly et Yannick Riet

164

170

Luciole ivre Stevenson Mervil

Que dire de la question de la marginalisation du Créole: s‘agit-il vraiment d‘un principe de conservation?

Olsing Fortuna

Saodaj-Extatic maloya-Pokor lèr Saodaj/Catherine Panot

10

Samuel Perche, Fighters 1, 2016, acrylique sur toile, 180x120 cm ▲

11

MARGE Rolaphton Mercure Hors du cycle Casser la boucle temporelle Malpropre est le souffle Étiqueté Nous sommes esclaves Consumons sans vergogne Le ciel s’il descend Chute libre de l’espèce Mise en abime Doigts de feu Toute cette charogne au dehors Vous va si bien Moïse des os

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POUR UNE « RÉHABILITATION DE LA MARGE » Patrice Sophie Dès le plus jeune âge, et surtout dans les apprentissages, la marge est perçue comme l’interdit. Il y a une limite à ne pas franchir. Il convient de respecter les lignes, tout comme l’ordre établi. L’exercice de l’écriture est rempli de codes, de règles de grammaire qu’il convient de suivre, non pour se faire comprendre, mais bien pour rester dans les clous. Tout comme il convient d’écrire sur la ligne horizontale, il ne faut pas franchir la ligne verticale. Des règles de conduite et des règles de vie, s’inscrivant dans une codification des mœurs, s’invitent dans l’art, la littérature et l’écriture d’un écrivain qui revendique pourtant une inspiration et une liberté de créer. Quel paradoxe !

La marge est un espace vierge laissé à droite du recto et à gauche du verso d’une page imprimée et (généralement) à gauche d’une page manuscrite. La marge est souvent un espace blanc laissé au correcteur pour les annotations, d’où l’expression « laisser une marge » que les professeurs de français de l’époque s’égosillaient à dire avant de commencer une dictée ou de donner l’intitulé d’une dissertation. Par ailleurs, ce terme est aussi un espace situé sur le pourtour externe immédiat de quelque chose. Elle pourrait tout aussi bien être à la périphérie de quelque chose ou d’un lieu. En somme, l’écrivain ou l’artiste en marge est la personne qui se positionnerait à l’écart d’un courant de pensée, d’un genre littéraire... C’est ainsi que l’homme qui prendrait cette voie serait qualifié de marginal. En somme, il vit « en dehors de », « à l’extérieur de » la société ou de son temps. En fait, « la métaphore […] joue à la fois sur la notion de limite et d’espace préservé, exprime la non-intégration au code social et le refus d’adhérer aux valeurs éthiques dominantes »1.

Tout bien considéré, le marginal n’est pas un adepte du politiquement correct.

Il met à profit une certaine liberté de créer en dehors des carcans préétablis.

Cette liberté est un grand mot selon que l’on soit lecteur ou écrivain. « À quelle

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distance se tient un romancier ? En marge de la vie pour la décrire, car si vous êtes plongé en elle – dans l’action – vous avez une image confuse », dit Patrick Modiano2. Toute création, quelle que soit sa nature, de prime abord ne seraitelle pas marginale ou en marge de quelque courant stylistique ou artistique ?

L’hégémonie des genres et des modèles conduit inévitablement à une stigmatisation culturelle, aussi intellectuelle soit-elle. Elle oppose des courants de pensée qui n’ont qu’une valeur d’exercice rhétorique sur une prétendue analyse de ce qui peut être qualifié d’ « art ». Ces critiques suivies octroient le titre de « chef-d’œuvre » à la création qui fait sens, sans qu‘elle ne soit pour autant sensationnelle. Une œuvre marginale n‘en est pas moins intemporelle et unique. Un tel titre ne peut être que subjectif. Le „marginal“ en soi se distingue de l‘autre.

Il s’inscrit de fait en dehors de la norme. Au risque d’être qualifié de fou, c’est surtout un être qui ne pense pas comme les autres. Il tient à s’affranchir de la pensée de « Monsieur tout le monde ». C’est surtout celui qui n’a pas peur de se différencier au travers d’une quête de qualité, de traits ou de styles qui lui soient propores. « Car entre rêver un héros et le devenir, il y a de la marge ! Il n’y avait plus de marge, j’avais agi »3 selon Claude Avenile. Il va au bout de lui-même à travers son originalité. C’est cela qui fait sa force et la marque de fabrique d’un créateur talentueux en vue de faire la différence sur l’échiquier littéraire notamment.

C’est à partir du moment où le marginal sort des standards qu’il fascine son auditoire, le spectateur, le lecteur. Ayant acquis une certaine maturité, l’artiste marginal réécrit la partition et la fait sienne en s’affranchissant de la normalité.

C’est comme cela que naissent de grands chanteurs, de grands compositeurs, des auteurs à succès. Nombreux sont ceux qui sont assimilés à des « fous », des loups solitaires. Il convient juste de le voir comme un enfant dont l’imaginaire n’a pas été annihilé par la civilisation. « L’enfant qui naît n’entre pas dans une ambiance culturelle : il entre dans la civilisation où se développe la vie des hommes. C’est une ambiance fabriquée en marge de la nature, dans la fièvre de faciliter la vie de l’homme et son adaptation »4. L’artiste a souvent du mal à s’adapter à la réalité qu’il peint, dépeint ou réinvente.

Très souvent dans les biographies de ces hommes et ces femmes de lettres ou d’art, cette expression « dans la vraie vie » est introduite pour parler de l’intimité de ces derniers comme le fameux « il était une fois ». En fait, la réalité de l’auteur ou de l’artiste, son vécu, sont souvent fantasmés par le lecteur ou l’auditeur. La vie de l’auteur et celles de ses parsonnages ne sont pas forcément imbriquées mais le lecteur ou l’analyste veulent y trouver une similitude. Aux yeux de l’auteur, cela est souvent fantasmagorique car le lecteur peut y voir une allusion autobiographique alors que ce n’est que le fruit de l’imagination, de l’inspiration de l’auteur. Un écrivain comme Patrick Modiano a su jouer avec le lecteur en le faisant vaciller dans l’intemporalité usant d’un mélange entre personnages fictifs et personnages réels, dont les destins sont suggérés dans des coupures de vieux journaux, comme celui de Dora Bruder, héroïne éponyme de son roman paru en 1997.

Les critiques, les biographes oublient même que les écrivains sont avant tout des êtres humains. Le seul fait qu’ils aient un goût prononcé pour les belles choses suivant le domaine, ils passent pour des êtres étranges. Ils sont juste visionnaires et en l’occurrence avant-gardistes. L’auteur, issu de là, doit éduquer son auditoire ou apprendre à vivre avec, voire de s’en éloigner et de fuir toute civilisation moderne. Le créateur a besoin d’un climat apaisé pour baigner dans un univers imaginaire. Toute production a besoin d’engrais et de terreau pour croître ; le silence du monde est un cocktail de sels minéraux précieux pour la création. Il ne s’agit plus d’exalter ce qui est normal ou admis par la société bien-pensante. Il s’agit de s’affirmer en tant qu’individu créateur de sens en allant au bout de son art, de son inspiration, en adoptant une logique éthique et esthétique. C’est toute une philosophie propre à un individu rompant l’hégémonie intellectuelle qui se veut force de loi.

En résidence d’artiste sous les Tropiques, dans la campagne verdoyante et ensoleillée entre champs de canne d’un côté, et une vue sur mer de l’autre, rien n’empêche un auteur de dépeindre le froid parisien et la course effrénée que mènent les gens ou ses héros malgré eux dans la ville où se déroule son intrigue policière. L’auteur écrit cela en pleine nature, rien à voir avec sa réalité

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du moment. En fait, le marginal des temps modernes rompt avec l’austérité quotidienne. Il instrumentalise la rhétorique de ses sens afin de produire ce qu’il ressent et non ce que l’on voudrait qu’il montre de lui. Certes, il y a une ambivalence avec la connotation de voyeurisme que donnent l’information et la communication à l’ère de la télé-réalité. La réalité de l’auteur est toute autre. Elle est dans son imaginaire et elle est incarnée par ses personnages. Faire vivre un personnage tout au long d’un roman dans une intrigue qui sort des sentiers battus revient à sortir de la banalisation. Or, tout est banal dans ce monde. La société de consommation a créé des clones en imposant une culture de masse. L’auteur, l’artiste répondant à une logique financière s’inscrit dans la diffusion de masse comme un producteur et non un créateur. Il répond à une demande et considère ses lecteurs comme des clients auxquels il rend un service.

Ainsi la création est brimée, et la marge n’est jamais franchie par l’écrivain. Il faut rester dans les clous pour ne pas surprendre, pour vendre et même se faire entendre à demi-mot. Pourtant, seul celui qui s’affranchit de cette logique devient un rebelle aux yeux des bien-pensants. Indépendant, il a une liberté de ton dans son œuvre et une authenticité dans sa création qui lui permettent d’exceller dans la grâce et dans l’audace. Cette aisance est marginale aujourd’hui. Naguère c’étaient des révolutionnaires, des Césaire et autres chantres de la Négritude qui ont été à l’origine d’un courant de pensée. Les suivants peuvent être assimilés à des copieurs ou des apprentis suivant un maître à penser sans se démarquer. Ils doivent à leur tour se révolter et franchir l’horizon de la marge. Et là, il y a de la marge, une « marge de manœuvre » que l’auteur s’octroie en faisant fi d’une critique qui risque de brimer sa créativité.

La marge est aussi une digression inscrite au cœur des textes, tel un écho, un rappel à un passé proche voire lointain ou un entre soi et les autres. « Parfois, l’entre-soi se constitue contre l’espace public ou professionnel, au sein de la sphère familiale et domestique, là où se définissent les identités de classe »5 selon Sylvie Tissot. Il ne s’agit pas de sombrer dans l’extrême en évoquant un mouvement fondé sur un « repli communautaire ». C’est juste un état d’esprit et non une ségrégation latente. Ce n’est pas non plus un art élitiste, destiné à un public averti mais un art qui a besoin d’un repli sur soi avant de se livrer au monde. Ainsi, l’auteur écrit et compose sa prose en marge de la société, qui pourtant l’inspire, afin de lui livrer une œuvre aboutie. C’est tout un paradoxe car il a besoin de se confronter à son public une fois l’œuvre mise au monde. « Je m’en veux, à présent, d’être resté en marge et d’avoir si peu profité »6 écrit André Gide.

Cette marge qui se veut également physique laisse libre cours à des dédicaces, des illustrations, des références et des notes en bas de page. Cette marge est surtout nourricière car elle apporte un plus et enrichit l’œuvre. Elle affirme l’identité de son auteur, telle une vérité toute nue ramenant le lecteur à la marge du texte et vice-versa comme une liaison dangereuse où s’entre-mêlent deux mondes.

De prime abord, la création quelle qu’elle soit, est marginale.

Indépendamment de son auteur, du contexte dans lequel l’auteur le livre, elle s’écarte des normes pour réinventer un univers qui n’est autre que celui de son héros.

•

1. Dictionnaire des expressions et locutions, Robert, coll. Les Usuels, 2e Ed. 1993, Paris, p. 504 2. Modiano, P. (2014). Discours de réception de son prix Nobel de littérature.

3. Aveline, C. (1969). Le Prisonnier. Éd. Club de la Femme. P. 203.

4. Montessori, M. (2018). L’Enfant. Paris : Desclée De Brouwer.

5. Tissot, S. (2014). Entre soi et les autres. In : Les Actes de la recherche en sciences sociales.

N. 204 pp. 4-9.

6. Gide, A. (1949). Journal. Paris : Gallimard. P. 42.

Vladimir Cybil Charlier, Basket of Women, 2006, Encre, velum et collage sur papier ▶

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VÉDA LA VI LAZARÉ Francky Lauret Si té na lontan ou noré trouv amwin la, dann sapan, asiz a la malabar, Karia, kankrola dési mwin kom karapat dési béf La gél an zamalak, lo zié an janblon, la bous pou rod bétél Mon léspoir in zirinbèl la krév son boush ouvér sou pié tamarin.

Mi koz an karanbol. Mi koz an bilinbi si lo tan in konpani té pa mon péi.

Ma pa Bingali, ma pa Bay, ma pa Talinga; ma pa Laskar.

Ama Malabarde.

Zangazé la fièv Bonbé banna i di, kooli tiphus banna i di, « Malbar la trip gouni ».

Falé di banna. Ma pa paria. Ma la pa larsimoulou !

Kri amoin « Aya », baya.

Pa aya-langouti, pa malbar-sék : - Aya, - Ayan, - Apaya.

Asoir wa trouv amwin la, koté pié nourouk asiz a la maradaja, Pou manz mazanbron dann kadér.

Mon gandia i lév. Bat bobine, oulké, morlon, matalon !

Mi dévir pa kadok lér mi grouy moutoukay sou boi banian.

Mi sérv pa larson lèr mi mét moulouktani dann valsé.

Si mi lév an sipay lé pou port mon vél, mon soulkati.

Mi sa pa kour kabri maron dann foulsapat.

Mi ral sarét mon tél ziska bann sirène Apsara Pou banna aral amoin lot koté le tan, Arminn anou lot koté la mér, avan nou té i sa va.

Oté lo tan dayon.

Kan lo van té sanbon zanbrozad.

Aou marliépou. Amoin piondinn.

Not dé ou asiz si lo rév lo paon dann karo boidprune.

Flér Talipo blé-vér dann noir ton shévé ousa doluil gingili i briy.

Avan nout dé ou té i sava, mon lémé, navé lo tan dayon, la fane dann fénoir Kala.

Tani lamour la sanz an larak la koloni, an sarayom Bourbon.

Ayo mon lémé, la pa la maladi bondié la tié atoué, pa bébét malbar.

La pa lo prét, la pa sorsié la tié atoué, pa swami La pa pousari, pa samiare, la tié atoué, la pa bram.

Oté sa la moufine, la maladi douréy la tié atoué.

La kaz Débasin nana léstil malabar, son séz lo gol an margozié, soman anou, Nout dernié nargoulam : paviyon galion.

Nout dernié koilou : lonzér kalbanon.

Nout dernié loulpati : lodér graton.

Anou manzé lo mor kaloubadia dann tant kouvért, trikmarday langazman.

Sabouk la pa gingn lo tan pwak ton po.

Sépakél Ravana la parti sanm ton vi, la tounoul mon kér.

Mariémin va sov atoué pou arlév Madras.

Zournal Pér Kal i koz Granmèr Kal i koz pa mahatma mon madam, Mon Dropadi, mon Véli, la parti san gourou, San kalmadi, san karmadi, san karoumadi ; san kalyanom, san tiroumanom, san vivargom.

Nésérés in tifine mangalor ék mombli In sinbou dolo, navé poin. In padél koko, navé poin.

Pa in soudan dann tanbalon, pa minm in réstan sanblani dann touvkal.

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Sirène Apsara, si zot la tandi, di Anin, di Tanbi, i gingn pi fé rien pou li.

Si zot la tandi, di Aka, di Tangati, fé le ron, bat la min koman kumi Rouv lo ron bal zano, bal kani.

San ou, vadé na pi lo gou piman, rougay non pli San ou, kari na pi safran, kabri na pi masalé, Na pi silon, na rienk kumin Kaloupilé i shanz an katrépis Mouroung i pérd lo non La mori la pérd pipangay Kaskavél kayanm i dégrinn.

Nal padou mon kér i grinn do fé mon lémé.

Atika, mani, mouroumalé, souroumalé an pagay dann mon kou, sa la tiène.

Orlenagas, onepou, mourougou, kalké an paké dann mon zoréy, sa la tiène.

Kolsou mon poinié, sa la tiène.

Mindi mon doidpié, sa la tiène.

Moukouti dan mon né, sa la tiène.

Payaka dann mon sové, sa la tiène.

Ma la tir soulié gouni, ma la zét langouti mousoush.

Mi sava, dann mon tirban, dann mon dhoti gara gingan, sa mon pli zoli kabay.

Bindi ton non si mon fron an saklon, Tarli an karnakom.

Mon fonnkér, kavadi pou in malbaréz.

Mon dansé, bal tamoul pou mon bondiéz.

O mon zoli marlé, O mon piton karlon, Rouv somin pou sort Analvan, Lér la arivé pou balé, Kri Brahma dann Lazaré Badabing ! Kadang Kading ! Doung doung doung.

Koinda ! Gohin dah ! Govinda !

Zakomalbar dann la kroizé Bat bobine !

Mi dévir pa kadok lér mi grouy moutoukay.

Si mi lév an sipay, lé pou port mon vél, mon soulkati, pou ral sarét mon tél ziska zingad sirène Apsara Di banna Arminn amoin lot koté lo tan, lot koté la mér, avan nou dé ou té i sa va.

Nout tan dayon Péi not dé ou, la ba.

F.L, 2019, Texte composé pour une pièce chorégraphique de Didier Boutiana.

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TRAITÉ ÉLÉMENTAIRE DE LA CLIT REVOWLUTION COMMENT SORTIR L’ORGANE NÉVRALGIQUE DE LA CLANDESTINITÉ ?

Stéphanie Melyon-Reinette Ce petit traité est le substrat d’un gynécée qui manifeste mon offrande au monde : il pourrait être lu comme un petit manuel d’éducation des filles – puis des garçons, étant attendu que ce soit les filles qui éduquent ces derniers sur leur écosystème – et mis en pratique de mères en filles et de sœurs en sœurs. C’est un ensemble de lois pour parer à tout acte de nuire à soi-même et à l’autre, femme également.

Ce petit traité réunit la substantifique moelle de mes mémoires, nos mémoires, et la grande conclusion tirée de nos agapes émancipatrices, nos explorations sémiotiques et trans-sensorielles. Ce sont là les lois d’un modus operandi, honorandi, vivendi et memorandi pour les femmes, par les femmes, afin de s’éduquer à la pleine conscience.

C’est un vœu intime, intérieurement sensuel, un pacte érotique avec soi-même pour, si ce n’est atteindre son émancipation propre, tout au moins finalement

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disséquer, appréhender et comprendre son cheminement personnel sur la voie de la sexualisation et de la sexualité ou un guide prophylactique contre le silence imposé sur les aspirations des femmes. C’était la nécessité de l’engagement ferme en vue d’un changement visible, palpable, voire imminent, par l’agir.

Rendez-vous où tous les sens sont convoqués : nourrir l’esprit et le corps, le goût et les plaisirs.

Pacte de non-belligérance, petit traité de sororité et d’harmonisation matrilinéaire : un haïku, une loi, un principe pour permettre de sortir l’organe névralgique d’une marge creusée en soi…

1.

Sa main interdite Le soleil se couche à peine Un bouton éclot Élever une fille s’apparenterait à la partitionner : il faut la préparer à remplir des tâches hétéroclites qui requièrent des compétences très distinctes, voire antagonistes.

Il faut également la modérer en tout. La femme qu’elle deviendra doit être un écosystème discontinu et fragmenté, et tempéré. Contrôlable. Facilement maîtrisable. Une perspective brisée dès son amorce. Comment se lancer dans l’existence lorsque le corps est peuplé d’idées reçues, rapiécées, dysfonctionnelles?

L’épine du problème est le vagin : gros mot, or pour les conquistadores, et surtout territoire annexé dès l’origine. Toi, fille, tu ne seras point complète et tu ne jouiras point, ou avec modération. Tu ne seras pas entière, car tu appartiens au phallus. Tu seras en marge de toi-même. Ayen pou ayen, dé janm séré. Et puis, tu apprendras que c’est une monnaie d’échange dans le commerce de l’à venir : mariage, mariage, mariage… Voilà à quoi ton bijou est dédié, en attente d’être pris en possession. Tu apprendras que c’est un outil pour flatter la virilité du patriarcat : porte d’entrée d’une enfance vers ou pour une autre.

DÉLIVRER NOS VAGINS EN SOUFFRANCE

Principe 1 : En somme, il faut identifier l’excision mentale ou la prévenir. Comprendre et faire comprendre qu’il y a un alignement naturel (chakras) entre le vagin et l’esprit. Que l’orgasme, loin d’être un prérequis à la vie, est la manifestation du cosmos en soi, un big-bang à échelle infinitésimale et cosmogonique.

Il nous faut cesser d’aberrer, et reconnaître que cette éducation est fondée sur le servage des vagins. Femmes, mères, sœurs, sortez de l’ignorance de votre centre névralgique, fondement de votre force créatrice : reproduction, démultiplication, résonance, rhizome.

2.

Leurs suintants cloaques Sables mouvants avalant Des doigts et des verges Ce qui nous constitue, dans le monde, nous femmes, ce sont des blessures fondamentales qui inscrivent dans nos chairs, nos esprits, nos âmes, nos gènes, le traumatisme d’être nées dotées d’une porte directe vers l’œuvre de Dieu. Puissance divine. Une puissance qu’il faut endiguer d’emblée. Alors on retient pour protéger, on freine, on fragilise insinuant une incapacité, une faiblesse, une petitesse. On excise. On écrase. On réduit pour préserver.

CARTOGRAPHIER NOS BLESSURES ONTOLOGIQUES

Nos blessures de naissance, femmes du monde, s’inscrivent dans nos codes génétiques, sociaux, politiques : policées. En établir une cartographie, c’est réaliser la peur qui étreint le monde des hommes : perdre le contrôle face aux désirs incandescents de la courbe, de la rondeur, de la profondeur, de la moiteur, de la chaleur, d’un sourire, d’un sein, d’une voix, d’un regard. L’animalité refoulée exhorte à la séquestration mentale : incruster l’abomination d’Eve, de Marie-

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Madeleine et de toutes les autres catins en toutes les femmes : insalubres, impures, malodorantes, reptiliennes séductrices. Le vagin est un cloaque, et elles sont des oiseaux de mauvais augure. Aussi, elles sont attaquées sur tous les fronts : seins écrasés, lèvres excisées, visages effacés à l’acide, les matrices éventrées, et tant d’autres horreurs. Ce corps est mutilé, mutique ! Et le vagin est sale ! C’est une zone de non-droit, un ghetto incarné.

Principe 2 : Tendre un miroir pour nourrir la réflexion, l’image de soi.

Il nous faut observer le monde par ce prisme – les femmes intérieurement sous séquestres, extérieurement géopolitique d’un amour cannibale – pour jauger notre place dans ce kaléidoscope des violences et appréhender notre propre blessure ontologique et rétablir le flux entre nos morcellements. Rétablir son écosystème, déterminer son écologie. Gynécologisme.

Dimbeng, Au cœur du corps, 2015, huile, mixed art relief sur toile, 116 × 89 cm.

Collection Le Gynécée III : la femme et son plaisir ▲

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3.

Des yeux embués La ligne d’horizon est bleue Des bras enlacés Nous nous sommes assises autour de bons mets, de senteurs et de fumets entêtants : et nous avons regardé d’autres femmes vivre, jouir, souffrir, narrer le quotidien mortifère, et la résignation, la résilience, la résistance sourde et muette, la douleur acceptée… voire requise. Ces femmes dans le monde qui n’ont pas le choix, ne prennent pas le choix, ne croient pas le posséder. Nous comprenons que la révolution est d’abord à échelle humaine. Elle n’est pas le fait d’une nation, d’une armée, d’une milice, mais c’est l’affaire d’une décision isolée, qui s’enjoint à d’autres décisions isolées... Elles sont d’abord seules à manifester leur désaccord et la fuite, et la dangerosité de cette révolution, elles l’assument seules ; dans leur chair bien trop souvent.

LAISSER VENIR ET FAIRE VENIR

Pacification. Réconciliation avec nos propres histoires et témoigner des embûches de nos féminités : écrire. Écrire. Écrire. Poétique. Sociopoétique. Lyrisme de nos chattes, de nos coucounes, de nos foufounes… de nos pères, de nos pairs, nos seins et nos esprits. Perdre l’esprit. Recouvrer ses esprits. Dans quel ordre exactement ? Perdre le sens ? Retrouver l’essence. Ce sont de longs préliminaires individuels livrés, dévoilés dans une conversation sororale, maternelle – car nous sommes des mères en adoption constante. Pacification des traumatismes à travers nos itinéraires mnésiques, nos mythologies offertes en rituel de l’écoute sacralisée. Emphatiques. Empathiques.

Principe 3 : Il nous faut nous permettre de dire ce qui heurte, ce qui a pénétré notre âme et notre chair sans jugement, sans correction, ni sanction. Sans crainte de voir ces secrets éventés, vendus au plus offrant de bavardages phagocytaires.

4.

Ne s’abstiennent plus Deux grands pétales d’hibiscus Des lèvres palpitent Beaucoup de femmes ne se masturbent pas.

Incohérence et inadéquation avec la vision du plaisir qui doit être partagé, avec un homme pourvoyeur. Il a seul droit de cité, verge et doigts, en ces lieux qu’ils savent et qu’elles savent leur appartenir de plein exercice. L’onanisme est péché, commisération pour soi-même, esseulement. Partager un bon moment induit nécessairement un autre corps que le sien, une force pénienne. Comment les femmes ne mesurent-elles pas l’injustice que les hommes se touchent plus facilement – étant donc en pleine possession de leurs organes ? Tout au long de ces discussions, il y a des passages à l’acte, aux actes tabous… c’est émancipateur.

Parler.

SE MASTURBER

Principe 4 : Catharsis Nues. Nues spirituellement. Vêtons-nous de peu de choses, et caressons le trésor, chacune de son côté.

5.

De belles érections Le soleil se couche sur elles D’esprits aiguisés

INVITER LES HOMMES AU DÉVOILEMENT

Ce sont aussi des être sensibles sous injonction sociale.

Principe subsidiaire : Garder l’esprit ouvert.

Révolutionner c’est une démarche individuelle, mais qui doit adopter une approche holiste.

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23 Phaidra McQueen Sterlin, Freda, acrylique sur toile, 76,2 x 106,68 cm ◀

MAPOU VÈT W A-RETE! Leo D. Pizo Bien Aimé

Depi m ti katkat nan bouk Fonvèrèt, grann mwen te konn rakonte m istwa Nanranyon ak Nankwen. Yo rele Nanranyon bwapini pou wòtè li. Abitan Gwocheval konn twoke li pou Mèt Minwi otan l pa jan m dòmi lannwit. Sa l ap chache, zonbi nan bwa pa konnen. Chive Nankwen pòtre jaden vetivè k ap balize sou mòn Granbwa lè nòde tonbe. Souri li kwaze bab pou bab ak danfans grann Brijit. Menm lè y ap fete Sentkwa, Lepap pa ka fè 2 fiyanse yo desann nan bouk Fonvèrèt. Se nan Forè a lonbrik yo tere. Se la yo jèmen, pouse rasin, fleri, donnen epi jwi lavi. Afòs yo rete la, angajman sitwayen yo sanble ak gangans Forè a. Se ak lonè respè timoun kon mwen admire mapou vèt yo.

Epòk sa a, Forè a fre kon ze zwa, bèl kou Èzili Freda.

Chak ti kwen nan fon Mònfann ti sous dlo ap bay payèt.

Ramye jwe akòdeyon ak kòd vokal pou anmize pye bwa, tikit ak krikèt resite pwezi nan lalin sou Pikasèl pou atire koukouy. Wanganègès simaye gangans pote chans pou jenn tibray. Forè a si tèlman fleri, mwadjen papiyon lasenjan defile tankou posesyon fètdye.

Depi fen ane 1970 yo, Nanranyon ak Nankwen gen gwo lapenn nan kè. Epòk sa moun save patko koumanse pale sou pwotokòl wololoy k ap chache souri klima a, konferans entènasyonal manch long pou gade kadans planèt la k ap sevre lèzòm pa t alamòd. Yon dimanch maten bò 11 zè, m tande radyo a k ap di : Afòs mekreyan ap fouye zo nan trip latè, afòs lanati ap vire do ban nou. Rete, vwa Nanranyon rive lwen! Nankwen voye yon telegraf nan radyo a, li souliyen : Si menm gwo zotobre puisans entènasyonal la yo pa t ap satiyèt zantray latè pou ranmase flanm dife, bèl flè ak siwo myèl, kretyen vivan pa t ap nan tèt chaje alèkile. Èske se koyensidans ki fè m wè kaskèt nan tèt jounalis la ekri : No comment ?

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Lè Granmoun yo te plante kòd lonbrik mapou vèt yo ak yon pye bwa nan Forè a, yo te konn sa yo t ap fè.

Grann mwen pa t gentan ban m detay sou ladrès sa a. Sa k ta di an 1978, zotobre ta vin debalize Forè a pou di y ap chase kominis ak kamoken. Se pa youn de twa pye bwa misyonè pote ale nan lobedyans bouske kamoken.

Apre yon jounen kòve 24 jen, yon michan kòkraz pote mapou vèt yo ale. Anmore yo pa t sou karès jou sa. Padan l ap fè yon ti kabicha, Nanranyon reve mèt Granbwa anonse yon nouvèl. M tande Nankwen di : Nanranyon nou bon. Pou jan tèt ou klè, 07 ap fè djapòt kanmenm! Bòlèt la bay, 07 pa asiste tiraj. Nanranyon ale kote Damyen. Divinò a entèprete rèv la. Nan demen, mapou vèt yo rasanble peyizan yo. Yon ti kadè, rara pran bouyi vaksin. Chante a pati konsa: Tyen tyen nan lakou a Se pa nou y ap kenbe Yo met mayi nan solèy Pou kenbe peyizan Tyen tyen tyen nan lakou a Se pa nou y ap kenbe !

Rara ap danse kay gangan Pakòm. Nankwen sèl rèn chantrèl devan bann nan. Li parèt ak yon mouchwa blan mare tèt li, yon mouchwa wouj mare ren li epi yon pòt dlo emaye blan ak yon boutèy tafya nan men dwat li. Yon chandèl lasi nan men goch li. Nanranyon tire 7 kout kach pou chase move giyon nan lakou a.

Fanm vanyan an salye mistè yo epi l jete 3 gout kleren.

Espri nan bitasyon an monte gangan an li di : Pral gen lòbèy nan lakou a. Se pou n manche ponyèt nou pou n pare kou. Depi zòt ap demaske Forè a espri yo pa p kontan. Nanranyon ak Nankwen santi fòs yo double pou kase pari a. Apre twa jou, tout peyizan nan Majofre, Mòn Vensan, Sèpantye, Savann Bourik, Bwa kodèn, Fanchon, Morisèt, Asendò, Tipak, Mabèf, Nanplak, Matabli, Pikasèl, Tèfwad, Gwocheval, Twama ak Solyèt rasanble. Nanranyon mande kòwòt la ki sa n ap fè, nou pito espri yo bandonnen nou olye n chase malveyan k ap pote memwa Forè ale ?

Gen trèt ak espyon tout kote. Nan demen, mapou vèt yo resevwa manda envitasyon pakè avan y ale rechèch kriminèl. Anmore yo pa boukante konviksyon yo pou menas azizwèl k ap fè jiwèt koken. Mèt peyi yo voye 2 ti gad ak yon polis riral nan Forè a, wòch galèt fè yo mande pye sa m manje m pa ba w. Ti gad yo pa di kwik, yo ale.

Chèf tonton makout la voye kòmando boule kote mapou vèt yo òganize reyinyon. M vin konprann grann mwen blaze nan di pòtanbwa pa goumen ak pòtanfè. Se ak lapenn pifò ti zwazo, papiyon kite Forè a. Si alèkile lavi pa fleri Fonvèrèt, se pa fòt siklòn ak gwo dlo, se mechanste lèzòm. Goumen Nanranyon ak Nankwen pou kenbe bèlte Forè a pa pou lontan, pèsekisyon malveyan va rive nan tobout li. Sòyèyè di : « Gade jan nou malere, se pou n kontinye goumen pou n gen viktwa ».

Li ofri mesyedam yo yon pòt kafe ak 2 siga anvan yo pran egzil nan panyòl.

7 fevriye, Duvalier tonbe. Forè a t ap ponmen sou 32 kawo, kounye a se 13 kawo ki rete. Apèn m ap sot chanje bèt, m siprann Sentemèn bèlfi Nankwen k ap di : « Lavalas bwote pye bwa pòtre krevas lage nan lanmè ». Nanranyon pote vwa l nan mache, konbit, gagè, jwèt zo, jwèt gaj, sou do kamyon pou di abitan yo espri yo va bandonnen yo si yo kite jerenòs kontiye debalize Forè a. Nankwen pale ak tout rèn bann rara, bann zobop, bizango, chanpwèl ak madigra nan kanton an pou pare tann asasen nan kalfou tenten.

Yon gwo seremoni fèt nan bitasyon an, piti piti Forè ap repran eskanp figi li. Tout abitan deside y ap kite yon kwen pou mare bèt, yon liy pou plante zonyon, tomat, chou, pèsi, bètrav ak kawòt san nuizanse gangans Forè a. Direktè lekòl, pitit fèy, laplas, mèt kalfou kou gangan deside lejou yon pye bwa koupe, 5 lòt ap plante.

Yon lòt kou trèt simen devenn nan bitasyon an. Yon lwijanboje voye di mapou vèt yo si yo pa rete trankil, li sere yon lo pèlebren pou yo kòm kado. Presyon pa jan m souke plim sou do anmore yo nan batay y ap mennen.

Yon 24 avril, yon elikoptè plannen Gwocheval. Yon dividal nèg ak zam fannfwa debake, yo sèl gen pouvwa fè sa yo pito ak Forè a. Yo kraze depi se jaden abitan yo. Obout 2 zan, yo bwote mwatye nan 13 kawo ki rete nan Forè a. Yon delij efase bouk Fonvèrèt. Erezman, mapou vèt yo pa renmen desann nan bouk, sinon jounen jodi a se defen Nanranyon ak Nankwen nou t ap di tankou n ap di defen Duvalier.

Aprè delij la, mapou vèt yo mande tout reskape pou obeyi ak lòd ginen yo. Chase malveyan ki anpeche Forè a deplwaye kò l. Sentemèn deklare : « Ala dilere, pou goumen nèg ak fanm vanyan fè pou kenbe Forè a, sa k ta di se lavalas k ap pote krevas ak salte ladan l ».

Mapou vèt yo nan prizon. Forè a bandonnen. Ti zwazo, sèpan, cheni, soud, papiyon ak zandolit pati, yo pa tounen. Mizik yo pran frison. Solèy midi soti pou kankannen po do abitan ak bèt nan Gwocheval. Sentemèn ak Sòyèyè pa sispann mande jistis. Mapou vèt pa dwe ap tann prizon kraze pou tounen vin rebwaze Forè.

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Je ne suis pas de ceux qui se pressent le téléphone à l‘oreille.

Tant que Jirama le voudra, je regarderai partir mes pains ronds.

Sophie Bazin Ravaloson Plasticienne et éditrice, peintre et photographe, je pratique actuellement la photographie comme on tient un journal, instantanés de rue, scènes de vie capturées souvent à l‘insu des sujets.

Cette série prise à Madagascar s‘accompagne de courtes légendes qui empruntent leur forme aux hainteny, art littéraire de la Grande Île, poétique et ambivalent, souvent mis en œuvre dans le dialogue amoureux.

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Seriez-vous celle qui file, le fouet à la main ?

Moi je suis celui qui rêvasse au cœur des nids à sommeil.

Seriez-vous celle que j‘ai croisée hier, les genoux dans la boue ?

Moi je suis celui qui se consume, mes traces ne sont que cendres.

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Seriez-vous celle qu‘on a vue la nuit dernière monter dans un taxi de nuit ?

Moi je suis celui qui se tasse avec la multitude, et s‘agrippe à la main tendue du receveur.

Je ne suis pas la fourmi égarée en terre étrangère.

Le soir peut venir, je ne redoute pas la tristesse.

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LES RESSORTS DE L’AFROCENTRISME DANS L’UNIVERS DU GWOKA Pierre-Eugène Sitchet (Gino Sitson)1 RÉSUMÉ Le Gwoka est un genre musical né en Guadeloupe au 17ème siècle avec l’esclavage transatlantique. Les Africains déportés vers cette île dans le cadre d’une meurtrière traite négrière développèrent un langage musical autour d’une famille de sept rythmes ayant chacun sa propre spécificité. Cette esthétique sonore s’appuie sur le triptyque chant, tambour, danse. Dans le présent article, nous examinons les ressorts d’une quête identitaire d’ordre afrocentriste dans cette musique. Présent de façon marginale en Guadeloupe, l’afrocentrisme y est révélateur d’une relation complexe avec le continent africain.

1. Docteur en musicologie de l’Université Paris-Sorbonne, Independant Scholar, New York (USA), www.ginositson.com 2. Le concept de mémoire collective a été introduit en 1925 par le sociologue français Maurice Halbwachs « [...] le rappel des souvenirs n’a rien de mystérieux. Il n’y a pas à chercher où ils sont, où ils se conservent, dans mon cerveau, ou dans quelque réduit de mon esprit où j’aurais seul accès, puisqu’ils me sont rappelés du dehors, et que les groupes dont je fais partie m’offrent à chaque instant les moyens de les reconstruire, à condition que je me tourne vers eux et que j’adopte au moins temporairement leurs façons de penser. [...] C’est en ce sens qu’il existerait une mémoire collective et des cadres sociaux de la mémoire, et c’est dans la mesure où notre pensée individuelle se replace dans ces cadres et participe à cette mémoire qu’elle serait capable de se souvenir. » (Halbwachs M., Les cadres sociaux de la mémoire, Paris : AlbinMichel, [1925] 1994). Pour Halbwachs ce concept s’incorpore dans une « conscience collective » qu’il définit ainsi : « La conscience collective est une réalité spirituelle, et le résultat de la science nouvelle fut de la révéler peu à peu beaucoup plus riche et profonde que toutes les autres, puisque celles-ci en dépendaient et s’y alimentaient. Son action, ses prolongements, se suivent en effet dans toutes les régions de la conscience de chaque homme ; son influence sur l’âme se mesure à celle que les facultés supérieures, qui sont les modes de la pensée sociale, exercent sur la vie sensitive. » (Halbwachs M., « La doctrine d’Émile Durkheim », Revue philosophique, 1918 : 410).

3. Goffman E., Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity, Englewood Cliffs : PrenticeHall, 1963.

Déportation massive meurtrière, déracinement originel, amputation de « mémoire collective »2, régime d’oppression et d’exploitation brutale, anéantissement, déni et aliénation identitaires... L’histoire du peuple guadeloupéen porte le sceau d’une tragédie marquée par une violence à la fois physique et symbolique. Une histoire dont les effets destructeurs sont aujourd’hui encore perceptibles dans la conscience collective de ce peuple.

Dès l’origine, les Africains déportés et mis en esclavage dans les Antilles subirent un processus de déculturation et « d’acculturation forcée » (Bastide R., 1971) aux incidences tentaculaires. Ainsi ils se virent interdire l’usage de leurs pratiques culturelles et furent notamment « dépossédés » de leurs langues, de leurs musiques, de leurs rites et religions, et même de leurs cheveux et de leurs coiffures – les esclaves étaient rasés. De plus, lors de la traite négrière, les familles furent éclatées, les enfants séparés des parents, les hommes séparés des femmes.

Dans ce contexte de domination, d’exploitation et d’oppression, les fondements du socle identitaire des Africains vendus comme esclaves furent annihilés et le lien social au sein de leurs communautés fragilisé et mis en péril.

Au sortir du colonialisme dans les années 1950, les Guadeloupéens ont été amenés à déployer différentes stratégies dans la perspective de répondre à un besoin collectif d’auto-détermination, d’affirmation et de revalorisation identitaires. Des stratégies portées par une logique contestataire et par une volonté de résistance à un passé qui était, et est aujourd’hui encore, vécu comme une aliénation culturelle. Selon la formulation du sociologue et linguiste nordaméricain Erwin Goffman (1922-1982), il s’est agi pour eux d’opérer une « inversion du stigmate »3.

Sur le plan musical, la renaissance il y a plus d’un demi-siècle de la pratique du Gwoka incarne un mouvement collectif qui s’inscrit dans l’ordre de cette stratégie. De même que s’inscrit dans cette stratégie la mise en exergue des processus

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de créolisation présents dans cette musique. Selon le poète et écrivain martiniquais Édouard Glissant (1928-2011) fondateur en 1961 d’un mouvement indépendantiste, anticolonialiste engagé et créateur du concept de créolisation : «[celle-ci] est la mise en contact de plusieurs cultures, ou au moins de plusieurs éléments de cultures distinctes, dans un endroit du monde, avec pour résultante une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments. On prévoirait ce que donnera un métissage, mais non pas une créolisation. Celle-ci et celui-là, dans l’univers de l’atavique, étaient réputés produire une dilution de l’être, un abâtardissement. Un autre imprévu est que ce préjugé s’efface lentement, même s’il s’obstine dans des lieux immobiles et barricadés».4 Ainsi, le renouveau dans les années 1950 de la pratique du Gwoka dans la société guadeloupéenne a été accompagné de la recherche des processus de mise en contact de plusieurs cultures africaines ayant donné naissance à « une donnée nouvelle, totalement imprévisible » – le style Gwoka. À côté de ces démarches collectives de revalorisation identitaire s’appuyant sur des origines africaines, se sont aussi développées des pratiques individuelles de « retour aux sources » tel que le recours à des représentations afrocentristes.

« AFRIQUE AMBIGUË » : DE L’IDENTIFICATION À LA MISE À DISTANCE Pour comprendre au mieux la mise en œuvre de ces diverses stratégies d’inversion du stigmate dans le domaine de la musique, il est essentiel d’essayer de cerner le rapport des Guadeloupéens à l’Afrique – et plus particulièrement celui des acteurs de la communauté Gwoka aux pays d’origine de leur pratique musicale – sans oublier de prendre en considération un autre élément culturel présent dans les anciennes colonies, à savoir la perception du continent africain dans l’imaginaire occidental.

Les représentations dépréciatives et stigmatisantes de l’Afrique et des Africains véhiculées aujourd’hui par de nombreux médias occidentaux et assumées par nombre de personnalités politiques ne sont ni un phénomène isolé ni une réalité nouvelle. Antérieures aux traites négrières occidentales du 17ème siècle et aggravées à la suite de ces traites, ces représentations négatives de l’Afrique se sont ancrées dans l’inconscient collectif du monde occidental et y ont imprimé des marques profondes.

Au cours des entretiens que nous avons menés en Guadeloupe, il nous est apparu que ces représentations dévalorisantes influent notablement sur la perception que les Guadeloupéens ont eux-mêmes de l’Afrique et sur les liens qu’ils établissent avec les Africains. La prise en considération de l’impact de ces représentations – et de la perpétuation de celles-ci – dans l’imaginaire des Guadeloupéens, nous a conduit à nous interroger sur ce que l’Afrique en tant qu’altérité complexe représente pour eux. C’est précisément la perception de cette « Afrique ambiguë »5 que nous avons cherché à sonder au cours de notre travail de terrain dans l’univers guadeloupéen du Gwoka.

En dépit de l’existence en Guadeloupe, comme ailleurs, des stigmates d’une perception négative de l’Afrique, des acteurs de la communauté Gwoka vouent un intérêt particulier et bienveillant au continent africain. Nous avons ainsi constaté chez certains de nos interlocuteurs un phénomène d’identification avec l’Afrique associé à ce style musical. Phénomène d’africophilie, qui au cours du temps se développe de plus en plus dans la société guadeloupéenne à la fois en terme de nombre d’acteurs concernés, de qualité et d’intensité des liens revendiqués avec l’Afrique.

L’africophilie de nos interlocuteurs se manifeste sous la forme d’un afrocentrisme qui consiste en une tentative de lien fusionnel avec le continent africain.

Comme dans la réalité cet objectif est inatteignable, il est plus juste de parler de l’expression d’un désir de lien fusionnel avec l’Afrique plutôt que de l’expression d’un lien fusionnel. Désir mimétique qui conduit ces afrocentristes à se revendiquer comme « Africains-guadeloupéens », « Africains de la Guadeloupe » ou « Afro-Guadeloupéens ».

4. Glissant É., Traité du Tout-Monde, Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997, p. 194.

5. Expression empruntée au titre d’un ouvrage de Georges Balandier : L’Afrique ambiguë, Paris, Plon, 1957.

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DÉMARCHES AFROCENTRISTES DE QUELQUES ACTEURS DU GWOKA La manifestation la plus visible de la démarche de ces afrocentristes – frange minoritaire chez les acteurs du Gwoka – repose sur l’expression d’un désir de retour à leurs origines ancestrales africaines. Ressenti comme un « retour » à une « authenticité » originelle, ce désir est aussi porteur d’une demande de revalorisation de ce lien ancestral. Revalorisation d’autant plus nécessaire qu’au temps de la colonisation cette histoire a été vilipendée, puis quasiment occultée.

Aussi, ce à quoi ces afrocentristes aspirent est moins une identification en tant qu’Africain qu’une revalorisation d’un héritage ancestral qui leur permette de cultiver un sentiment de fierté attaché à ce continent « proche et lointain ».

La référence à l’Afrique et aux héros de l’histoire noire-africaine constitue par conséquent pour eux le fondement de la réinvention d’une histoire qui leur est propre. Ainsi derrière ce projet d’africanisation se profile le processus de « contre-acculturation » mis en évidence en 1948 par l’anthropologue américain spécialiste des études africaines-américaines Melville Herskovits (1895-1963)6.

La démarche de ces musiciens afrocentristes, née rappelons-le à l’aube des années postcoloniales, présente des liens indéniables avec les luttes anti-impérialistes menées aux États-Unis et dans les Caraïbes après la Seconde Guerre mondiale, ainsi qu’avec les mouvements d’indépendance et de décolonisation qui prirent naissance à la même époque. Elle est également proche du nationalisme culturel qui s’est développé notamment aux États-Unis dans les années 196070 – nationalisme accompagné de l’affirmation d’une image positive du peuple noir associée à la (re)construction de « l’estime de soi ». Ainsi le rêve guadeloupéen afrocentriste d’un « retour aux sources » est aussi pour les musiciens du Gwoka l’occasion d’une renégociation et d’une revalorisation identitaires – que l’on peut rapprocher du mécanisme « d’imitation prestigieuse » proposé en 1936 par le sociologue français Marcel Mauss (1872-1950)7.

Il convient de souligner que, par un processus de percolation, la démarche afrocentriste de musiciens du Gwoka se propage dans le public qui fréquente cet univers musical. En effet, à la différence du public d’autres manifestations culturelles, celui du Gwoka est un public participant, donc exposé aux mécanismes interactionnels en jeu entre musiciens, danseurs et spectateurs.

Comme nous allons le voir dans les études de cas ci-dessous, le processus de « ré-africanisation » des musiciens du Gwoka se manifeste de diverses manières : port de tenues et de bijoux de scènes « afrocentristes », modes de vie et modes de consommation revendiqués comme afrocentristes, pratique du conte de type « griotique », rites, etc.

Comme toute contre-acculturation, la « ré-africanisation » à l’œuvre chez ces musiciens implique ce que Herskovits appelle un phénomène de réinterprétation : « La réinterprétation affecte tous les aspects du changement culturel.

C’est le processus par lequel d’anciennes significations sont attribuées à des éléments nouveaux ou par lequel de nouvelles valeurs changent la signification culturelle de formes anciennes »8 Cependant notre objectif ici n’est pas de mesurer la part de réinterprétation en jeu dans le processus de ré-africanisation, mais plutôt d’explorer les ressorts identitaires que ce processus sous-tend.

Conteur et chanteur guadeloupéen de Gwoka, Patrick Solvet est afrocentriste. Il se revendique africain. Dans l’entretien qu’il nous a accordé, il affirme que :

6. Herskovits M., Les bases de l’anthropologie culturelle, Paris : Payot, [1950] 1967.

7. Mauss M., « Les techniques du corps », Sociologie et anthropologie, Paris : PUF, [1936] 1950 : 363-386.

8. Herskovits M., op.cit. : 259.

« L’Africain ne se définit pas par rapport à l’espace, mais par l’ethnie.

Nous ne sommes pas des Afro-guadeloupéens mais plutôt des descendants d’Africains. Nous sommes toujours des Africains, des Africains de la Guadeloupe. » Parlant au nom des Guadeloupéens, il estime que « la tradition n’est pas dissociée de notre mode de vie ; le mode de vie nous a permis de garder cette tradition ». Son discours tout comme sa manière d’être laissent deviner une quête d’ancrage identitaire au travers d’une identification au continent africain. Cet

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artiste éprouve le besoin de se rendre régulièrement sur la terre de ses ancêtres, le Sénégal. Il nous a d’ailleurs signalé que « des mots wolofs se retrouvent dans le créole. Les verbes sont placés au même endroit, le sujet aussi ».

Ce conteur-chanteur nous a expliqué comment il met en pratique dans son mode de vie ce qu’il considère comme son africanité. Désireux de manifester une forte affinité spirituelle avec ses ancêtres africains et avec le paysage naturel qui les environnait, il se revendique doktè fèy – ce qui signifie « docteur feuilles », autrement dit un maître en plantes et tisanes médicinales. Patrick Solvet, qui privilégie dans sa consommation et son alimentation des denrées guadeloupéennes « naturelles », a adopté un style vestimentaire qui s’inspire de ses voyages au Sénégal. Il pratique au quotidien l’art de la « palabre » – art des conteurs d’Afrique noire qui consiste à transmettre des récits de façon à captiver l’auditoire. « Je me considère comme Africain. Lorsque quelqu’un te dit connaître la Guadeloupe, tu peux rire ! Lorsque je suis arrivé au Sénégal, on me parlait en wolof, je sais que j’ai connu l’Afrique avant d’aller sur le continent. Je n’entretiens pas de lien avec les religions mais avec les spiritualités. »9 Ainsi, ce conteur et chanteur de Gwoka tout à la fois affirme son africanité et revendique sa « guadeloupéanité ». Éléments identitaires qui soulèvent la question de l’appartenance dans une société dont la mémoire collective est fragmentée.

Tout comme Patrick Solvet, Maggy et Ena Eluther se sont revendiquées « africaines » lors des entretiens qu’elles nous ont accordés. L’afrocentrisme de ces deux sœurs à la fois enseignantes et chanteuses dans le groupe Fanm Ki Ka10 est manifeste, tant d’un point de vue politique qu’esthétique. Pour ce qui est de leurs tenues, ces sœurs privilégient les vêtements en tissus wax11, les coupes inspirées par la mode africaine, les bijoux en tissus, graines et bois. Elles ont adopté pour leurs chevelures les locks et les coiffes. En ce qui concerne leur alimentation, elles préfèrent consommer des denrées « naturelles » et locales. Elles font par ailleurs usage de produits cosmétiques qui sont populaires en Afrique sub-saharienne, comme le beurre de karité, le savon noir, etc. Elles pratiquent les « libations ».

Forme de culte des ancêtres, il s’agit d’une démarche spirituelle qui consiste à célébrer et à se rapprocher de l’âme de ces derniers. Cette démarche repose sur la croyance que ceux qui sont morts partagent nos vies et veillent sur nous.

Toutes deux sont adeptes du Kwanzaa, une célébration afrocentriste instaurée aux États-Unis en 1966. Cette fête s’inspire de traditions africaines agricoles telles que les fêtes de la moisson à l’intention des dieux en guise de remerciements pour des récoltes fructueuses. Le Kwanzaa se déroule une semaine durant, du 21 décembre au premier janvier. Maulana Karenga – intellectuel et activiste africain-américain né en 1941 – en est le fondateur. Cette fête annuelle d’inspiration africaine s’inscrit dans une logique de contre-acculturation – une contre-acculturation au syncrétisme assumé. Elle a été conçue dans une logique contestataire avec l’intention de valoriser l’héritage historique et culturel africain des Noirs Américains et par la même occasion d’affirmer leur lien avec l’Afrique, de cultiver une unité panafricaine et de manifester un sentiment de fierté noire. À propos de l’instauration de ce rituel panafricaniste, Karenga déclarera qu’« il s’agissait d’unifier et de renforcer les communautés africaines »12.

Il expliquera en ce qui concerne l’adoption de la période de Noël pour la fête du Kwanzaa qu’il s’agit d’un : « choix destiné à offrir une alternative Noire aux fêtes existantes et de donner aux Noirs l’opportunité de se célébrer eux-mêmes et de célébrer leur histoire plutôt que de simplement imiter la pratique de la société dominante. »13 Le nom Kwanzaa s’inspire d’une expression Swahilie qui signifie « les premiers fruits de la récolte » : matunda ya kwanza. Si Karenga a fait le choix d’un terme Swahili, c’est en raison de la portée symbolique panafricaine de cette langue qui se trouve être parlée dans un grand nombre de pays africains – Éthiopie, Nigéria, Soudan, Tchad, Afrique du Sud... Les vœux ponctuant la cérémonie sont prononcés dans cette langue. Karenga s’est d’ailleurs attribué un nom Swahili : Maulana, qui signifie « grand maître ».

9. Patrick Solvet cité dans Bourgine C., Les Guadeloupéens, Boulogne-Billancourt : Ateliers Henry Dougier, 2016, 114.

10. Nous avons eu l’occasion de travailler avec elles en tant qu’arrangeur de deux titres du premier album du groupe Fanm Ki Ka auquel elles appartiennent – Gyaka sorti en 2016 – et également lors d’un atelier vocal.

11. Wax en anglais signifie cire ; les tissus wax sont des tissus hydrophobes très utilisés en Afrique subsaharienne.

12. « It was designed to unite and to strengthen African communities ». Karenga M. R., Kwanzaa: A Celebration of Family, Community and Culture, 1997: 108.

13. « [The Kwanzaa holiday] was chosen to give a Black alternative to the existing holiday and give Blacks an opportunity to celebrate themselves and their history rather than simply imitate the practice of the dominant society ». Karenga M. R., Kwanzaa: Origins, Concepts, Practice, Inglewood : Kawaida Publications, 1977 : 14.

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Progressivement, cette pratique afrocentriste s’est développée par-delà les frontières des États-Unis et cette fête panafricaine est aujourd’hui pratiquée à travers la planète. Afrique, Caraïbes, Amérique du Sud, etc. C’est ainsi que le Kwanzaa est à présent célébré en Guadeloupe, où il constitue une pratique collective qui répond à un même besoin d’affirmation identitaire que celui des Africains-Américains : fierté d’avoir des ancêtres noirs, auto-détermination identitaire, indépendance culturelle. Éléments auxquels s’ajoute en filigrane chez les acteurs du Gwoka – comme par exemple dans le discours des sœurs Eluther – une dimension identitaire contestataire.

Du point de vue strictement artistique, ces deux sœurs prônent un rapprochement avec le continent noir africain tant dans le choix des œuvres du répertoire Gwoka qu’elles interprètent que dans le choix de leurs partenariats artistiques.

C’est ainsi qu’en 2014 le groupe guadeloupéen Fanm Ki Ka auquel elles appartiennent a collaboré avec le Trio Tériba, une formation uniquement féminine du Bénin. Les deux groupes ont même organisé deux résidences d’artistes, suivies de deux tournées – l’une au Bénin en août 2014, l’autre en Guadeloupe en avril 2015. Voici le regard que porte sur cette collaboration Sohad Magen – makèz14 du groupe Fanm Ki Ka : « Du point de vue des deux groupes, cet échange a été un enrichissement artistique, humain et culturel. Une expérience inoubliable.

Certaines d’entre nous [membres du groupe Fanm Ki Ka] se sont senties à leur place au Bénin, comme chez elles. L’atmosphère, les gens et la musique nous ont parfois paru plus familiers que différents. » Si Lukuber Séjor, musicien et conteur, reconnu comme un acteur important du monde du Gwoka, n’est pas ouvertement afrocentriste, son engagement politique est tout autant manifeste que celui des musiciens afrocentristes. Ce Maître Ka pratique en effet le détournement pour, à travers le Gwoka, susciter une réflexion sur l’identité guadeloupéenne. Il s’est longtemps fait remarquer par l’aspect volontairement provocateur de ses productions artistiques et fut l’un des premiers à exécuter des « spectacles cérémoniaux » visant à inverser des valeurs admises implicitement. C’est ainsi que dans ses mises en scène il s’inspirait du cérémonial des messes catholiques pour « consacrer » une parole populaire.

Mettant en œuvre dans son discours scansion et psalmodie, il officiait en tenue africaine et remplaçait le vin de messe par du rhum, alléguant « Si Jésus était né en Guadeloupe il n’aurait pas partagé le vin et le pain, mais le rhum et le fruit à pain ».

Selon les témoignages que nous avons pu recueillir, les spectacles qu’il a produits avec son groupe Vwa Pou Loué Ka, puis avec le groupe Likiyann-la, ont engendré une réelle émulation populaire et suscité un éveil des consciences manifeste. Ce fut notamment le cas des spectacles qu’il a présentés dans les années 2000 autour du fameux Code Noir édicté sous Louis XIV en 1685.

Les femmes appartenant à la communauté du Gwoka délaissent de plus en plus les bijoux en or – autrefois les seules parures qu’il était convenable de porter –, les remplaçant par des bijoux d’inspiration africaine dans lesquels le métal précieux est remplacé par des graines, du bois, du tissu, de la fibre de coco, de la corne ou des calebasses. Par ailleurs, elles arborent de plus en plus les coiffes de tissus dites maré tèt, inspirées de la mode africaine, délaissant à cette occasion les maré tèt antillais – qui autrefois étaient des indicateurs du rang social, puis sont devenues des attributs folkloriques, jugés parfois doudouiste – autrement dit évoquant les clichés exotiques associés à la perception des Antilles vues depuis la métropole. Ainsi, au cours d’un entretien la makèz Sohad Magen15 nous a expliqué les raisons de ce choix : « Fanm Ki Ka n’a pas d’uniforme. Nous avons décidé d’adopter une tenue libre mais de partager toujours la même couleur de maré tèt.

De la sorte, nous montrons que nous sommes unies par la tête. »

14 Makèz est le féminin de makè.

15 Makèz du groupe de chanteuses Fanm Ki Ka mentionné plus haut.

Cette décision concernant la tenue vestimentaire du groupe est révélatrice à la fois du rôle de la coiffe en Afrique comme instrument de cohésion sociale et spirituelle et de son rôle en Guadeloupe au cœur du processus identitaire de type afrocentriste associé au monde musical du Gwoka.

Toujours à propos de questions vestimentaires, il convient de souligner que

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dans la communauté Gwoka le tissu à carreaux dit madras – longtemps imposé par la société guadeloupéenne et utilisé de manière systématique dans la composition des costumes traditionnels – est désormais de plus en plus délaissé au profit des tissus unis ou wax. C’est ainsi qu’aujourd’hui les coiffes antillaises et les costumes en madras – souvent jugés eux aussi doudouistes – sont beaucoup plus fréquents dans le milieu des danses d’inspiration européenne telles que la Biguine et le Quadrille que dans celui du Gwoka.

Comme l’affirme le spécialiste français des sciences de l’information et de la communication Alain Van Cuyck : « Le vêtement est un véritable canal de communication sociale [...], c’est une prolongation de la personnalité de l’individu [...], un véritable langage socio-culturel dont il resterait à définir plus précisément les codes. »16 Même si les codes du langage socio-culturel véhiculé par le vêtement ne sont pas précisément définis, chez les membres afrocentristes de la communauté Gwoka ce langage est révélateur d’une forme d’identification ostensible au continent africain et il constitue pour eux un moyen de communiquer leurs convictions politiques et leurs affirmations identitaires.

16. Van Cuyck A., « Le vêtement canal social de communication », note de recherches ERSICO, mars 1992, p. 10, cité par Abdelouahed Noukou : Noukoud A., « La communication non-verbale dans l’entretien de sélection », Communication et organisation [En ligne], 18 | 2000, mis en ligne le 27 mars 2012, consulté le 01 octobre 2016. DOI : 10.4000/communicationorganisation.2423.

Eddy Kamuanga Ilunga, To Deny the Value of Cultural Identity, 2015, acrylique et huile sur toile, 200 x 200 cm. Courtesy the Artist and October Gallery, London, collection particulière ▼

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LE RÉPERTOIRE CHANTÉ DU GWOKA ET L’AFRIQUE Les textes de chansons qui évoquent soit des ancêtres venus du continent africain soit le continent africain lui-même contribuent comme les démarches afrocentristes à l’identification de la communauté Gwoka à des origines africaines réelles ou rêvées. Ainsi, lorsqu’un auteur de chansons Gwoka évoque l’Afrique dans ses textes, il exprime explicitement un sentiment d’attachement à l’égard de ce continent en dépit de son éloignement géographique, et il renoue ostensiblement des liens avec ses origines ancestrales lointaines. Cette forme d’attachement à l’Afrique s’observe chez un petit nombre de musiciens de Gwoka dont le besoin d’identification s’inscrit dans la fierté d’une proximité avec ce continent – qu’ils soient ouvertement afrocentristes ou non. Cette manifestation d’un « désir d’altérité » tourné vers l’Afrique s’explique par le fait qu’en tant que musiciens ils sont épris d’une quête d’ailleurs et de la découverte de nouveaux espaces – imaginaires ou non. Dans leur cas il ne s’agit pas nécessairement de la reconquête d’un héritage. Il s’agit plutôt d’une curiosité qui fait partie intégrante de leur vie de musicien. À titre d’exemple, nous pouvons citer des chansons dont les titres évocateurs font allusion au continent africain. Christian Laviso, guitariste de « jazz-ka » et adepte de « Gwoka modèn », a écrit une chanson intitulée « Ti moun a lafrik », ce qui peut se traduire par « fils d’Afrique » ou encore par « Nous sommes tous des enfants de l’Afrique ». Le chanteur Eric Cosaque fait quant à lui allusion dans sa chanson « Tiré chènn-la an kou anmwen » à l’histoire de l’esclavage : « enlève la chaîne à mon cou, libère-moi, rends-moi ma liberté ».

Porteurs explicites d’une quête identitaire et de revendications socio-politiques, Guy Konkèt (1950-2012) et les musiciens du mouvement culturel Akiyo17 font partie des musiciens de Gwoka qui ont très souvent fait allusion à l’Afrique dans leurs chansons. Les titres de certaines chansons de cet artiste sont explicites. Ainsi Bamiléké fait référence au nom d’une tribu de l’Ouest-Cameroun. Par sa sonorité, Matayango évoque l’Afrique : en lingala, langue parlée dans les deux Congo, Mata signifie « monter » et Yango se traduit par « ça », ainsi Matayango signifierait « monter ça ». Chanteur avant-gardiste dans le monde du Gwoka et célèbre pour sa démarche novatrice et ses explorations de nouveaux univers musicaux, Konkèt a par ailleurs souvent engagé des musiciens africains dans son groupe. Son attachement à l’Afrique se révèle aussi au travers de la production de l’un de ses albums18 par les Éditions Bolibana, maison de disques dirigée par le Malien Diapy Diawara.

Il est le seul artiste antillais à avoir été produit par cette maison de disques. « Guy Konkèt rêvait de l’Afrique, tout ce qui était africain le sensibilisait », nous a confié Diapy Diawara19. Même s’il ne s’est lui-même jamais rendu sur le continent africain, à travers ses collaborations, ses textes, et sa tenue vestimentaire, Konkèt se « réclamait » d’une forme d’africanité – reflet semble-t-il d’un besoin d’Afrique nécessaire à son propre équilibre.

La méconnaissance avérée du continent africain dans la communauté guadeloupéenne contribue certainement de manière considérable aux incompréhensions qui existent en son sein.

Et c’est précisément en réaction à cette situation qu’un personnage central de la musique guadeloupéenne – Gérard Lockel – a écrit : « Le gwo-ka est, et doit rester, un art nègre guadeloupéen. Il est nègre parce qu’il a pris naissance dans l’esclavage et parce qu’il se développe dans sa propre science.

Le gwo-ka n’a pas besoin pour se développer de la science musicale occidentale. »20 Cette prise de position du précurseur du « Gwoka Modèn » constitue une invitation à la conscientisation d’une communauté musicale qui, dans un contexte sociétal particulièrement complexe, est en quête de repères identitaires. Il reste que, comme nous l’a dit dans un entretien la chanteuse afrocentriste Ena Eluther, « L’Afrique est omniprésente dans le Gwoka, elle n’a pas besoin d’être nommée ». Cette forme d’attachement à l’Afrique s’observe chez un petit nombre de musiciens de Gwoka dont le besoin d’identification s’inscrit dans la fierté d’une proximité avec ce continent – qu’ils soient ouvertement afrocentristes ou non. Cette manifestation d’un « désir d’altérité » tourné vers l’Afrique s’explique par le fait qu’en tant que musiciens ils sont épris d’une quête d’ailleurs et de la découverte de nouveaux espaces – en marges ou non.

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17. Créé en 1978, Akiyo est à la fois un groupe musical et un mouvement culturel de tendance indépendantiste.

18. Guy Konkèt & Le Groupe Ka, Kimbé Raid, 1994.

19. À l’occasion d’un entretien « flash » réalisé en mars 2017.

20. Lockel G., Gwo-Ka modèn, Production ADGKM, 2011 : 242.

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D’un coup Au milieu du chemin Ça a commencé à perler Doucement Goutte à goutte C’était clair, transparent presque. Ça se voyait à peine, j’ai continué.

D’un coup Au hasard d’une phrase Ça s’est mis à suinter Lentement Goutte à goutte C’était lumineux un peu trouble Ça ne me gênait pas Autour le monde était normal J’ai continué D’un coup Sur le rebord de mon œil Ça s’écoulait Doucement Goutte à goutte C’était beau et un peu triste aussi Ça n’empêchait rien La vie était presque pareille J’ai continué

Ça coulait Ça ne s’arrêtait plus Personne ne s’inquiétait Ça dégoulinait Emportait tout M’emportait moi D’un coup Ça a jailli

Avec fracas hurlant rage

D’un coup Ça a agi Rugi J’étais là Bien en face

D’un coup À chacun de mes pas Par tous mes pores Ça suait Lentement Goutte à goutte C’était bon et terrible Ça chauffait à l’intérieur Le bouillon était presque prêt J’ai continué D’un coup Devant tout le monde Ça coulait En flots en rasade en goulée

Seule accueillie Autour Le silence s’est fait D’un coup C’était là Bien présent En dedans en dehors Ça résonnait rebondissait Traversait les murs Cognait à toutes les portes Ça répondait Faisait écho Surgissait de nulle part De partout Ça criait Disait D’un coup ça disait J’ai continué.

Cati Roman

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DANY LAFERRIÈRE, CELUI QUI DEVIENT ÉCRIVAIN POUR REMPLIR LES MARGES Jean Hérald Legagneur

Dans cette contribution, la réflexion que nous entendons mener tourne autour de l’idée que la notion de « marge » – arebò – constitue un concept flou qui, au regard de Claude Raffestin1, engendre « toute sorte de digressions », provoque diverses formes d’incursions en raison des multiples connotations qu’elle peut engranger. À cet égard, citons Lucien Febvre qui eut à déclarer : « Peu importe la marge, c’est le cœur qu’il faut avant tout considérer. »2. C’est dans la perspective d’invalider cet usage péjoratif et idéologique impliquant la dichotomie centre/périphérie, subalterne/subordonné que nous convoquons l’acte d’écrire de Dany Laferrière qui, d’emblée, se propose d’être un immense dévouement et un gigantesque effort à remplir les « marges » quand tout simplement il ne peut les quitter. Nous postulons que c’est principalement à cause de sa trajectoire en tant qu’immigrant exilé fuyant la dictature qu’il s’était retrouvé à l’intérieur de celles liées à certaines contingences sociopolitiques et ambivalences anthropologiques. Par conséquent, nous montrerons que c’est pour pouvoir les briser ou les déchiqueter, les déborder ou les dépasser, sinon pour les transgresser soit par l’ironie soit par la ruse, soit par son attitude iconoclaste qu’il en vient à l’écriture. De ce fait, ce ne serait pas exagéré de se demander si Laferrière n’institue pas son écriture en une véritable stratégie et/ou tactique de positionnement mobilisée au service de la pédagogie de la résistance qui est la sienne. La réponse à cette question passera évidemment par l’analyse, dans L‘art presque perdu de ne rien faire (2011) et J‘écris comme je vis (2010), de certaines étiquettes transformées en catégories clivantes contre lesquelles il s’insurge. Ainsi, vu la significative corrélation qui s’établit entre la posture d’écrivain de l’auteur et le ou la geste artistique de Jean-Michel Basquiat, la convocation d’Obnoxious liberals (1982) servira de support visuel en complément de nos analyses.

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ÉCRIRE POUR REMPLIR LES MARGES EXISTENTIELLES Dans la scénographie de ses romans, Laferrière tente toujours de retracer ce qu’on peut appeler avec Christian Chelebourg (2005) son « trajet anthropologique ». Imbriqué dans ses expériences existentielles, celui-ci l’enjoint à abolir systématiquement les frontières identitaires et spatiotemporelles qui se dressent devant lui. C’est ce que révèle la stipulation suivante : « Si je n’avais pas connu ces durs moments […] où l’on a l’impression de ne pas exister […], je me demande si j’aurais écrit avec cette rage. »3. Ici, l’auteur s’interroge sur les raisons qui l’ont poussé à l’écriture : ses déboires à Montréal, où il croyait vivre dans une société égalitaire pourtant bourrée de « barrières invisibles ». Il poursuit cette interrogation méditative avec le même élan lyrique aux accents autobiographiques dans L’énigme du retour où il confesse : « je n’aurais pas écrit ainsi si j’étais resté là-bas. Peut-être que je n’aurais pas écrit du tout. Écrit-on hors de son pays pour se consoler ? »4. Tout ceci rend évidente l’idée que Laferrière écrit à la fois pour se consoler des turpitudes de l’exil et se défaire des angoisses qui en découlent. D’où la réaffirmation de l’objet principal de son écriture : « On écrit précisément pour quitter l’espace où l’on vit. Pour être un autre. »5 Dans ce cas précis, « être un autre » signifie pour lui passer du statut de « fou » dont il a été traité – parce qu’un nettoyeur d’aéroport ne pouvait pas être journaliste alors que ses copains immigrants avaient commencé à « le regarder de haut ou à le prendre en pitié »6 parce qu’il ne pouvait pas aller à l’université – à celui d’écrivain. À cet égard, l’on peut remarquer avec quelle dextérité Laferrière s’en prend fictionnellement à une série de dispositifs (Agamben, 2007) sociaux à caractère marginalisant qui conditionnent son existence. À ceux-ci, il oppose – selon le contexte, leurs enjeux et leurs natures – des contre-dispositifs imaginaires. On en veut pour preuve la façon très énergique avec laquelle il mobilise la culture et la jeunesse contre la « machine à tuer » (Diederich, 2016) que fut le régime des Duvalier auquel il a échappé de justesse. Ainsi, si ces variétés de marges sont d’ordre existentiel, Laferrière en a esquivées d’autres qui revêtent un caractère catégoriel et méritent également notre attention.

ÉCRIRE POUR BRISER LES FRONTIÈRES CATÉGORIELLES Liée et connotée à la notion de marge, l’expression « frontière catégorielle » est empruntée à la linguistique, en particulier à la sémantique interprétative pour signifier « outil de l’approximation » ou « opérateur scalaire » (Magri-Mourgues, 2009)7. Quant à la notion de catégorie, elle n’est pas déclinée au sens philosophique de divisions de l’être et des genres et de rapport à l’entendement et/ ou à l’intuition qu’elle revêt respectivement chez Aristote et Kant. Nous la convoquons plutôt au plan usuel en termes de « caractéristiques communes » (CNRTL)8 renvoyant aux désignations et identifications, aux rapprochements et segmentations utilisés pour qualifier Laferrière et son œuvre. Il en a d’ailleurs établi une liste qu’il qualifie d’« appellations contrôlées »9 dont voici quelquesunes : Écrivain immigrant, écrivain ethnique, écrivain du métissage, écrivain noir, écrivain francophone, écrivain de l’exil, écrivain postcolonial, écrivain caribéen etc. Selon lui, ces catégories sont des « petits portraits à l’intérieur du grand portrait de l’écrivain français » dont il se refuse de faire partie. Car, c’est pour sortir sur la périphérie de ce cercle concentrique qu’il s’est présenté à ses lecteurs avec ce titre autant provocateur qu’humoristique : Je suis un écrivain Japonais (2008). En outre, il relève dans « caraïbe » une suite d’ingrédients comme : « couleur locale, paysages toujours verts, dictature, dépendance coloniale. ». Contre cette échelle des valeurs et des degrés, il martèle : « […] ce n’est pas parce que le paysage que je décris dans mes livres est […] rempli de manguiers que je suis pour autant un écrivain caribéen. »10 Aux yeux de Laferrière, en créant ces catégories, on crée en même temps les conditions d’existence et de pérennisation des « bords », pour reprendre Jacques Derrida (1996), c’est-à-dire des paradoxes ou des « contradictions performatives » vous condamnant à vivre indéfiniment avec les « stigmates » de la « culture coloniale ». C’est pour refuser d’assumer en la récusant cette forme de « conscience de la Globalité » (Chartier, 2001), en tant que sorte de responsabi-

1. On peut lire avec profit la communication présentée, par Claude Raffestin lors d’une Journée d’étude des jeunes Chercheurs de l’Institut de Géographie de Paris le 22 avril 2013, sur les « marges » et les susceptibles interprétations qu’elles peuvent susciter. URL : https://sites.google.com/ site/journeeigparis/edition-2013/communicationde-claude-raffestin. Consulté le 20 mars 2019.

2. Cité par Claude Raffestin, Op. cit.

3. Voire J’écris comme je vis, p. 137.

4. Voir L’énigme, p. 33.

5. Voir L’art, p.147.

6. J’écris comme je vis, p.140.

7. Véronique Magri-Mourgues, « Presque et la frontière catégorielle », Cahiers de praxématique [En ligne], 53 | 2009, mis en ligne le 01 janvier 2013, consulté le 04 octobre 2016. URL : http:// praxematique.revues.org/1089 8. http://www.cnrtl.fr/definition/cat%C3%A9gorie 9. J’écris comme je vis, p.108.

10. Ibid., p.107.

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lité que la globalisation culturelle semble vouloir conférer à tous les intellectuels issus des pays anciennement colonisés que l’auteur rejette ces étiquettes. Aussi, lance-t-il avec humour cette mise en garde à ceux qui veulent l’entendre : « Le premier qui écrit que j’ai un style tropical ou solaire, je lui casse la gueule »11.

Par là, on voit bien qu’il enfile son manteau d’auteur iconoclaste hérétique cherchant à déchiqueter les étiquettes qu’on lui accole comme on brisait les images religieuses ou séculières au temps des croisades. Par conséquent, il n’est pas question pour lui d’être limité dans ses possibilités au sein de l’univers qu’il a créé pour lui-même avec ses lecteurs. D’où son assertion : « […], je ne veux plus de frontières », c’est-à-dire des « bords » derridiens et, pour tout dire en créole, des arebò, des akote et des soukote, des deyò et andeyò. « Chaque fois qu’on en enlève une, se dégoute-t-il, à propos de ces barrières, on en voit apparaître une autre. Quand ce n’est pas celle de la race, du pays ou de la région, c’est celle de la langue. »12 Il s’agit pour l’auteur de les brouiller afin qu’il ne soit pas « facilement repérable sur le tableau postcolonial » où on veut incessamment l’afficher. C’est pourquoi, tonne-t-il : « Je n’ai rien à foutre de la créolité, du métissage ou de la francophonie. »13 Par contre, il ne nie pas sa dette envers la société haïtienne qui a réglé pour lui d’avance un « certain nombre de questions qui restent encore brûlantes pour d’autres. »14 Dans cette perspective, il s’en fout d’avance de ceux qui l’accuseraient de renier ses origines pour rassurer ses compatriotes sur son flottement ou sur ce que les critiques des littératures inspirées par les aléas de la mondialisation placent sous le signe des « […] tensions entre l’ouverture sur le global et les attaches du local. »15 (Mendes et. al., 2017). Mais, ces tensions ne semblent exister que pour la jouissance des regards projetés à partir du centre vers la périphérie ou vers les marges que Laferrière s’adonne à remplir par son acte d’écrire qualifié de « légitime défense. »

ÉCRIRE POUR PRATIQUER LA LÉGITIME DÉFENSE

11. Idem.

12. Idem., p. 89.

13. Idem.

14. Idem.

15. Ces auteurs affirment que ces tensions s’expliquent par des « implications culturelles et identitaires » qui « mettent la littérature (toute littérature) [en particulier celle francophone et contemporaine en circulation notamment dans les aires dites postcoloniales] à l’épreuve et au défit de se (re) définir et de décliner des approches nouvelles de son rapport à l’espace, aux lieux et aux genres d’écriture. » 16. Idem. p. 49.

17. Voir Labarthe, Judith. Littérature et peinture dans le roman moderne. Une rhétorique de la vision. Paris, L‘Harmattan, 2002, p. 9.

18. Idem.

19. Je vis. p. 137.

20. Op.cit. p. 136.

C’est dans l’effet que l’image d’Obnoxious liberals de Jean-Michel Basquiat a fait sur Laferrière qu’il importe de situer la filiation établie entre son écriture et la question de la légitime défense. Par ailleurs, pour comprendre le rapport congénital que son écriture développe avec la peinture, c’est à son premier roman (2012) qu’il faut se référer. En effet, dans ce roman, la peinture de Paul Gauguin et celle de Pierre Paul Rubens lui a servi d’introduire à l’influence que Le grand intérieur rouge (1948) d’Henri Matisse a exercée. À son propos : il déclare : « Je ne sais pas pourquoi j’ai toujours imaginé l’univers comme cette toile de Matisse. Ça m’a frappé. C’est ma vision essentielle des choses. »16 Cette correspondance entre peinture et écriture dans les romans laferriens, ne peut pas être considérée uniquement comme une simple « imbrication d’un récit et d’une description de peinture au cœur de la fiction »17 ni analysée seulement comme un fonctionnement réciproque de « deux modes de représentation » dont le but serait de « créer dans l’imaginaire du lecteur une suite d’images, sans qu’il y ait de solution de continuité »18 (Labarthe-Postel, 2002). À la base de cette connivence, se trouve forcément une intention programmatique qui ne peut pas être explorée ici vu la limite de ce projet, mais s’agissant d’Obnoxious liberals à propos duquel Laferrière postule : « C’est l’impression que j’ai en regardant l’œuvre du jeune Basquiat. Ce n’est pas de l’art, c’est de la légitime défense »19, cette intention programmatique est plus qu’évidente. Car, associer une peinture dont la portée militante et contestataire est si ostensible à son écriture, c’est instituer la puissance créatrice de l’art en une véritable arme de combat quant elle ne peut plus jouer seulement un rôle de « béquille pour les infirmités de l’existence » (Stephen Alexis, 1982). Il suffit juste de regarder le héros (Samson) du tableau, les slogans qu’il renferme (Not for sale, pas à vendre) son titre (les libéraux nuisibles/odieux) pour se rendre à l’évidence à quel point Basquiat, fils d’immigrants haïtien et portoricain noir, s’est lancé dans une guerre pour pouvoir exister dans l’arène newyorkaise des années 1980. L’on remarquera ainsi les similarités existentielles que l’artiste partage avec l’écrivain qui dit s’intéresser à son « itinéraire » tout en qualifiant son œuvre « d’autoportrait qui aurait pu avoir le tire [qu’il a] donné à l’ensemble de [ses] livres : Une autobiographie américaine »20. En ce sens, l’énoncé de Laferrière porte en lui les germes d’un acte politique de solidarité artistique, et entre artistes, prenant en charge la question des conditions de l’habitabilité de ces derniers dans le

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monde. Procédant ainsi, l’auteur met en perspective le travail artistique et l’activisme sociopolitique comme étant deux faces d’une même médaille puisque les deux servent à résister et à se protéger non seulement contre toutes les formes de violences auxquelles la globalisation « odieuse et nuisible » nous expose, mais aussi à quitter les « marges » dans lesquelles elle cherche à enfermer certains au profit d’autres.

En somme, c’est à un travail de déchiquetage des marges que Laferrière semble dédier une bonne part de son écriture. À travers elle, il récuse toute responsabilité choisie d’avance pour lui, c’est pourquoi il provoque, choque, confond, blasphème, ruse, ironise, brouille les pistes tout en foirant les boulons des machines qui les fabriquent. Car, pour lui, « Un écrivain, c’est celui qui le devient en balayant tout sur son passage. Il ne peut faire autrement21. ». C’est ainsi qu’il parvient à prendre sa revanche sur les aléas de l’existence, y compris sur la mauvaise conscience que provoquent les troubles identitaires générateurs de marges. D’où sa position dans un espace laminaire complexe où il ne fait qu’ajouter des couches successives afin de complexifier davantage sa situation en la rendant incernable. Dans ce cas précis, peut-on dire que complexité et ambigüité deviennent pour Laferrière une tactique et une stratégie mise en place en vue d’une pédagogie que seules l’écriture et la pratique artistique peuvent manier avec autant de brio et pour des résultats aussi probants comme on peut le constater dans Obnoxious liberals, véritable alter ego visuel à certains pans de son écriture ?

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Bibliographie: Agamben, G. (2007). Qu’est-ce qu’un dispositif ? Paris : Payot & Rivages.

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Diederich, B. (2016). Fort Dimanche : la monstrueuse machine à tuer de la dictature des Duvalier. Montréal : CIDIHCA. Jacques, D. (1996). Le monolinguisme de l’autre ou la prothèse d’origine. Paris : Galilée.

Labarthe, J. (2002). Littérature et peinture dans le roman moderne: une rhétorique de la vision. Paris: L‘Harmattan.

Laferrière, D. (2012). Comment faire l‘amour avec un Nègre sans se fatiguer. Montréal: TYPO. Laferrière, D. & Magnier, B. (2010). J‘écris comme je vis. Outremont/Québec: Lanctôt.

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Mendes, A. (dir.). (2017). Résistances du local et apories du global: la littérature française à l‘épreuve de la mondialisation. Paris: Le Manuscrit.

Véronique, M.-M. (2009). Presque et la frontière catégorielle. Cahiers de praxématique [En ligne], 53 | 2009, mis en ligne le 01 janvier 2013, consulté le 44 avril 2019.

URL : http://praxematique.revues.org/1089

21 L’art, p. 151.

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LES MURS ARC-EN-CIEL Pierre Michel Jean Après le rendez-vous avorté du Festival Massimadi, après l’initiation par le Sénat d’une proposition de loi qui restreint encore plus leurs libertés, une fraction de la communauté LGBTI en Haïti se met à l’activisme. Elle se met à rêver d’une société haïtienne plus égalitaire et tolérante des différences. Sur les murs de Port-au-Prince depuis Juin 2018, s’affiche leur nouveau combat. Celui d’une jeunesse LGBTI en mal de reconnaissance, celui d’une société qui, sur cette question, veut se refaire une morale.

Il pleuvine sur Petit-Goâve. Seuls les phares des voitures traversant la route Nationale #2 éclairent cette partie de la cité rattrapée par la nuit. Trois hommes qui s’étaient abrités à cause des averses reprennent l’ouvrage entamé une demie heure plus tôt. Luc, le meneur, active le flash de son portable et demande aux deux autres de se hâter. Les regards des curieux qui s’arrêtent à leur hauteur ne le rassurent pas, donc il fait vite. Les peintures qui n’ont pas eu le temps de sécher ont dégouliné, elles se sont mélangées, les couleurs sont à refaire.

C’est l’arc-en-ciel LGBTI qui surgit, cette minorité dont une partie de la société haïtienne ne veut pas entendre parler. Deux ans après le fiasco du festival, une partie de la communauté LGBTI ne s’avoue pas vaincue. Elle revient à la charge avec la campagne « Non à la Discrimination ». Une manière pour cette fraction de rouvrir le débat. La proposition de loi du Sénat laisse présager de sombres augures : l’heure est à l’action.

Luc et moi nous nous étions parlés au téléphone la veille de ma venue à PetitGoâve. Devant le stress qui suintait de la voix de l’artiste, j’ai dû le rassurer. En effet, les choses peuvent vite déraper comme il y a deux ans, lors de ce fameux festival de films LGBTI « Massimadi » qui avait défrayé la chronique. J’ai compris ses précautions. « Aucun visage ne sera montré », lui dis-je pour la deuxième fois. « Oui, c’est important pour nous » me fait-il comprendre pour la seconde fois. Dans les ruelles sombres, Luc et ses deux acolytes ne se distinguent pas.

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Vêtements de travail, nonchalants, ils sont depuis des mois les petites mains de la campagne Arc-en-Ciel. Ce soir-là, je les suis dans Petit-Goâve. « Que signifie le mot discrimination et ces couleurs ? » me demande hésitant un jeune homme.

Il passe par là. Le seul des quatre à ne pas travailler, il suppose que je suis leur chef. Gêné, l’espace d’un cillement, je suis tenté de nier. Noyer le poisson dans une définition vague pour ne pas devoir expliquer le drapeau s’est révélé une stratégie salutaire. Deux minutes qui m’ont paru être une éternité. J’ai eu peur pour eux et avec eux. Peur que nous nous fassions interpeller, peur que nous nous fassions attaquer par des badauds homophobes qui auraient entendu parler de la campagne ou qui auraient compris. Une nuit, deux drapeaux de plus. Deux œuvres sommaires, mais dans le contexte haïtien qui revêt un sens particulier.

L’histoire des drapeaux arc-en-ciel remonte à plus loin. Juin 2018, les usagers de la route de Canapé-Vert comme moi s’étaient posés des questions sur ce drapeau découvert par hasard.

L’œuvre avait vite disparu. Tagué d’injures homophobes, le mur en question a été repeint illico. C’était mal connaître ceux qui sont derrière cette campagne. Sept mois plus tard dans l’aire métropolitaine, on n’y échappe plus. Sur les murs des grands axes routiers fréquentés.

Delmas, Pétion-ville, Bois-Verna, Babiole et désormais Petit-Goâve. Une situation qui ne manque pas de faire réagir des réfractaires. Croix, injures, allusions à Sodome et Gomorrhe, faites à la bombe apparaissent systématiquement sur chaque nouveau drapeau.

Dans un restaurant de Port-au-Prince, je rencontre après plusieurs discussions au téléphone François. Celui-là même qui est commanditaire de la campagne Arc-en-ciel et qui dirige depuis des mois une fraction de la communauté LGBTI qui entreprend ces actions. Il n’a rien de l’idée reçue véhiculée sur les homosexuels en Haïti. Ni nanti, ni mulâtre. Simple, direct et avenant, le jeune cadre d’ONG de 35 ans m’avoue vouloir, à travers cette campagne « rendre visible la question des homosexuels en Haïti ». «Une forme de pédagogie sur la question des LGBTI à la société haïtienne» renchérit-il dans une salve. Discours qui m’a paru trop formaté « Organisations Internationales ». Donc, je le questionne sur l’existence ou non d’une éventuelle main extérieure derrière qui financerait tout cela. « Dans le

Pierre Michel Jean ▼

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Pierre Michel Jean ▲

contexte global dans lequel on est aujourd’hui, avec un président des États-Unis que je pense homophobe et transphobe... » me répond-t-il « je ne crois pas que nos actions puissent compter sur de grands soutiens à l’étranger ».

Pas du tout l’avis du pasteur et révérend Gérard Forge. Instigateur avec d’autres collègues de INORMR (Initiative des organisations Morales Religieuses), cette organisation était à la pointe des dernières contestations. « Des pays étrangers font la promotion de l’homosexualité en Haïti » avance-t-il depuis un fauteuil de bureau à Tabarre. « C’est en réponse à cela que nous nous sommes érigés en sentinelles de la société haïtienne ». Je le questionne alors sur l’amour du prochain, un précepte cher au christianisme. « Nous détestons leurs actions, mais toutes ces personnes nous les aimons» avec un air satisfait de sa réponse. Je ne puis m’empêcher de penser à ceux, aidés de ces genres de sermons et qui s’opposent, mais qui n’arrivent pas à cette part des choses. À la sortie Nord de Port-au-Prince, vers Delmas, je patiente à l’accueil d’un bureau sans enseigne. Le Directeur, Jeudy Charlot, m’apprendra plus tard que l’ancien bureau de « Kouraj », l’institution en question, a déjà été la cible d’attaques homophobes, d’où cet anonymat. Sur les drapeaux : « Kouraj est solidaire. Même quand ce n’est pas nous qui avons initié cette campagne, mais c’est grâce à notre combat qu’aujourd’hui d’autres osent s’affirmer » m’explique-t-il. Le militant regrette que sur la question des LGBTI en Haïti, les débats restent circonscrits à la question religieuse et morale. Le Sénateur Carl Murat Cantave, initiateur de la proposition de loi qui aggrave la situation des homosexuels en

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Haïti, n’a eu que ces mots en guise d’arguments. En août 2017, elle est « votée au Sénat à 14 voix pour, 1 contre et 1 abstention ». Les sénateurs n’ont pas caché leur foi. Une entorse au débat républicain dans un pays qui se dit laïc avant tout.

Pour une seconde fois mon rendez-vous d’interview au Parlement Haïtien sera annulé. Des semaines depuis que j’espère questionner le porteur de la loi restrictive pour la communauté LGBTI, le sénateur Carl Murat Cantave. Je veux l’interpeller sur la campagne Arc-en-ciel, mais mes coups de fil, SMS et WhatsApp ne changeront pas grand-chose. Fourbu, je lâche l’« honorable » personnage. Ici, il n’y a pas de bonnes ou de mauvaises manières de s’y prendre avec les dignitaires politiques. Un élu n’a pas d’obligation de rendre compte de ses actions aux journalistes. Il répond aux questions quand le moment lui semble opportun.

Opinion contradictoire oblige, je me rabats sur un autre sénateur tout aussi zélé que le premier dans la défense de ladite loi. Proche de l’écouteur, je perçois sa voix limpide à l’autre bout du fil qui décline l’entretien quand le bureau de communication le contacte. « Je prends congé de ce sujet, il y a trop de massissi (pédés) au Sénat » lâche-t-il sèchement au fonctionnaire. Amusé de cette affirmation polémique, ce dernier qui connaît bien l’homme pouffe de rire et m’excuse son indisponibilité. Au dos du bâtiment provisoire qui abrite le parlement depuis 8 ans, une brise venue de cette baie de Port-au-Prince me fouette le visage. Je fais le vide dans ma tête et de ce reportage qui prend l’eau. Je me suis alors fait une raison. La problématique des LGBTI en Haïti est un sujet prisé pour des candidats pour acquérir le vote protestant. Les échéances électorales étant loin, se prononcer sur ce sujet serait comme se donner du mal pour rien.

Quelques mois plus tard, c’est presque dans une ambiance festive que je retrouve les protagonistes de la campagne Arc-en-ciel à l’hôtel El Rancho. Elles sont plusieurs organisations à avoir fait le déplacement en vue de ce grand colloque organisé par Kouraj. La célébration de la journée contre l’homophobie est peut-être un mot trop fort compte tenu des propos injurieux que je continue de découvrir sur les drapeaux arc-en-ciel. « Al fè l lwen » (Allez ailleurs) est la dernière trouvaille des homophobes tagueurs. Dans la sécurité et le confort de cette grande salle d’hôtel chic, la communauté profite de ce rare moment de communion pour parler et s’affirmer librement. Pour les gays travestis c’est un moment suspendu.

Plusieurs ont sorti leurs beaux habits. Rubis, ce garçon de 24 ans que j’ai rencontré antérieurement dans les locaux de Kouraj opte lui pour une robe noire fendue devant et derrière. Les franges laissent apparaître le pantalon moulant en dessous. L’ensemble sied bien à sa coupe de cheveux qui fait très Rihanna dans Run this town. On le lui dit, il rit. Enthousiaste, il ne tient plus en place. Rubis, à la réception fait plus de photos qu’il ne reçoit les invités. De l’autre côté, le personnel de l’hôtel El Rancho fait tâche d’huile. Les serveurs loquaces ont dû passer le mot à la cuisine. Le chef cuisinier inclus, le personnel de toute cette partie de l’hôtel est pendu à la vitre. Certains rient, d’autres dévisagent les hommes en robe. Ils restent néanmoins corrects, l’inverse serait risquer son job. Le client reste quandmême roi.

Jeudy Charlot habillé plus sobrement balade le micro. Face à lui, une vingtaine de tables, toutes flanquées de drapeaux arc-en-ciel comme pour dire leur identité. Les intervenants, majoritairement des victimes d’actes et de préjugés homophobes, prennent la parole à tour de rôle. Certains évoquent les relations avec leur voisinage, d’autres des dangers qu’ils vivent dans leur localité et de la discrimination qu’ils doivent vivre au quotidien. Comment se prémunir de tout cela ? Jeudy Charlot, n’a pas la réponse. Mais il croit que constituer une force décisive et peser sur l’électorat peut être un bon début. « Nous ne pouvons laisser la politique à des hommes comme Carl Murat Cantave et Jean Renel Senatus. Ces hommes ont des peurs chez eux et un homme qui a des peurs est dangereux » dit-il devant les tablées qui ne manquent pas de rire à l’affirmation. Le débat sérieux laissera sa place aux rires et aux applaudissements d’une série de représentations culturelles. Deux hommes en short qui se meuvent dans une esthétique audacieuse au son de la musique « La différence » de Hélène Ségara. Puis après, des guédés. Un couple se déhanche inextricablement au son d’un tambour Kata, belle merveille. Des chorégraphies qui révulseraient plus d’un en dehors de ces murs. L’apesanteur. La salle est en liesse, les flashs des téléphones fusent de partout.

Je rattrape François à la sortie, il m’apprend qu’après Petit-Gôave, Luc, l’artiste qui peint les drapeaux arc-en-ciel a été au Cap Haïtien, la deuxième plus grande ville du pays, continuer son œuvre. Un voyage pour une autre ville est en cours de préparation m’apprend-t-il.

En attendant qu’ait lieu ce débat de fond et national sur la question des LGBTI en Haïti, les murs arc-en-ciel parleront pour eux.

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NB. Luc et François sont des noms d’emprunt utilisés pour préserver l’intégrité des sources en cas de publication.

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POINT VIRGULE Wood Jerry Gabriel « S’il te fallait mes pleurs Je te les aurai donnés volontiers Sache pourtant Que c’auraient été les derniers Je dirai à ceux qui surviendront Que quelqu‘un, Avant eux, avait tout emporté Et depuis, Mon cœur est un volcan de neiges Sous la pluie. »

Je t’ai écrit ces maudites phrases le jour de ton départ, dans un petit poème écrit avec mes pleurs dans des cris de solitude.

Je n’avais pas la force de t’écrire une lettre, une de ces longues lettres de rupture où l’on parlait de ses premières lueurs d’amours, de ses craintes et, de ses regrets. Non, j’ai choisi le poème ! On cache mieux ses émotions dans un poème. Je t’ai écrit alors ce tout petit poème de solitude et de mauvais temps. Ce petit poème qui slamait ton nom dans les ailes d’un cyclone en panne de saison, une mélodie humide et visqueuse, marquée d’amertumes et de peines. Un petit poème zuit, avec les larmes blasées d’un cœur d’adolescent.

Pasko, Sans titre, Feutre sur papier, 2016 ▲

J’avais mis tous mes pleurs et mes chagrins dedans. Je pensais t’avoir oublié, depuis.

Pourtant elle me revient encore cette chanson. On l’avait écrite ensemble, t’en rappelles-tu ? Elle avait le goût de quelque chose, une odeur de rien du tout qui me rappelle ces heures folles où l’on s’était connu.

Nous étions dans ce petit bar de quartier, à la rue de l’Embouchure. Tu étais dans la pénombre, vêtu d’un blue-jeans et d’un justaucorps noir à rayures dorées. Un chanteur de bas quartiers crevait les tympans avec un insipide refrain qui démontrait toute la débilité de l’homme. Tu lui demandas de te passer la guitare et tu m’invitas à t’accompagner. Je n’avais aucune idée de ce qu’il

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fallait faire. J’étais timide à l’époque ! Tu m’avais regardé d’un air de défi, avec un sourire moqueur et affectueux. J’ai alors pris mon courage à deux mains, noyé mes hésitations dans ton regard, et t’ai suivi…

Tu hésitas sur les premiers accords en me regardant me racler la gorge. Un regard saisi au passage d’où perlaient la tendresse et la soif... Je ne savais pas ce que je faisais, c’était juste une habitude, j’avais vu d’autres le faire avant, les petits chanteurs de mon lycée, il fallait improviser, tu étais bon à cela. Tu amorças, avec des mots si tendres, que j’ai frémi quand nos regards se sont croisés. Je repris rapidement tes paroles pour pouvoir m’en inspirer, j’y ai ajouté des mots avec la même tendresse qu’on a tout de suite repris en cœur, puis tu enchaînas. La souplesse de nos voix hébétait le public, interloqué de voir deux hommes si tendrement unis par une chanson. Ils nous regardèrent, amusés, médusés.

Au dernier refrain, ils se sont tous mis à crier « embrassez-vous ! », d’un ton moqueur, suspicieux et haineux, nous ne nous laissâmes pourtant pas intimider. Tu te rapprochas de moi avec un certain regard, qui bloqua ma respiration, ce que certains d’entre eux ont dû remarquer par le hoquet que je n’arrivais pas à dissimuler et la rougeur qui colora mon teint. Tu frôlas tendrement mon avant-bras, et je frémissais de nouveau, en soutenant ton regard. Contrariés par nos gestes, ils commencèrent à nous huer avec violence, nous traitant de tous les noms, nous maudissant, on s’était enfui pour ne pas subir plus longtemps leurs outrages. Contents de les avoir provoqués, on en a ri de bon cœur.

J’avais dix-sept ans et toi vingt-trois, on était les Verlaine et les Rimbaud des temps modernes, perdus aux confins d’une nuit jacmélienne.

Nous nous rendîmes à l’embouchure, nous y restâmes un long moment à contempler la hardiesse des flots dans le clair-obscur des vagues sous le reflet d’un bout de lune. La ville et ses lanternes dardaient la face ondulée de la grande rivière de mille lueurs aux reflets sombres.

Tu trouvas cela beau, et romantique. Cela ne m’était jamais arrivé avant. Je ne savais pas trop quelle émotion m’habitait, j’avais l’impression que mes pensées étaient des chevaux galopants, mes neurones étaient comme en compote sur un feu des plus ardents. Mon cerveau entier ne se reconnaissait plus, sous le charme de cet instant. Je sursautai quand tu me frôlas de ta barbe, tu me rassuras. Il y avait une telle douceur dans ta voix que j’avais failli m’indisposer. Je n’étais plus moi-même quand tu m’enlaças, j’avais peur, tu l’avais compris et tu te ravisas. « C’est rien, tu n’es pas encore prêt, c’est tout », me soufflas-tu.

Tu me pris doucement la main, la conduisit sur ton sexe en érection, j’ai failli m’évanouir d’émotions, pris de panique je m’étais enfui en toute hâte. Tu me rattrapas sur la plage, me caressas doucement les bras puis la nuque, me réconfortant avec des mots dont toi seul connaissais les secrets. On a marché toute la nuit, jusqu’à quatre heures, au petit matin.

Pour changer, il faut un certain repère, un point d’ancrage auquel revenir quand survient la chute (car chute, il y aura toujours). Il fallait mettre un point à mes peurs, à tout ce que je croyais pour devenir ce que je suis.

Je me suis brouillé avec mon père peu de temps après notre rencontre c’est pourquoi j’avais laissé la maison pour te retrouver. J’avais besoin de trouver ce point et tu étais un pont, le pont que je devais franchir pour me retrouver. Tu étais ce phare dans la nuit du pêcheur lui indiquant sa destinée. J’ai grandi dans l’indifférence de tes baisers et l’envoûtement de tes étreintes.

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(Wood-Jerry Gabriel, Point-virgule (extrait), nouvelle inédite, mention spéciale du jury, Prix Gary Victor de la nouvelle Francophone, Éditions Pulùcia, 2017.)

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QUAND IL NE RESTE QUE LA MARGE Péguy Flore C. Pierre La « marge », pour ce qu’elle a d’antinomique au « centre » par essence ne saurait être considérée autrement qu’en tant que mise à l’écart ou à l’index.

On pourrait même parler, dans certains cas, de ségrégation, d’exclusion. Elle est pourtant corollaire du centre ; l’un ne prenant sens que par l’existence ou la négation de l’autre. Comment cette corrélation se construit-elle ? C’est là un élément sur lequel on pourrait se pencher par ailleurs. Mais puisque la marge n’existe pas sans le centre, comment donc peut-elle être tout ce qui reste ? Tout ce qui reste à qui ? Tout ce qui reste quand ? Pourquoi choisirait-on la marge, avec tout ce qu’elle revêt de limite, comme une option possible ? La seule option possible ?

FACE AU CENTRE, LA MARGE

1. GAUTHIER, M. (1994). Entre l’excentricité et l’exclusion : les marges comme révélateur de la société. Sociologie et sociétés, 26(2), 177–188. https://doi.org/10.7202/001287ar

Dans son article Entre l’excentricité et l’exclusion : les marges comme révélateur de la société1, Madeleine Gauthier avance que la philosophie, l’histoire, la psychologie comme domaines de recherches en sciences sociales se sont toujours intéressées à la marge. Les différentes approches qu’ils ont développées ont toujours considéré ce thème par rapport à la « société centrale », la « normale » les « moyennes statistiques » ou encore au regard de la « décomposition » ou « déstructuration » de l’ordre. Comme plusieurs chercheur-se-s avant elle, Gauthier confirme la corrélation entre la marge – ce qui est considéré différent ou out, et le centre – ce qui est considéré comme relevant de la norme ou in.

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En ce sens, la marge n’existe pas sans le centre, même si les formes qu’elle prend aujourd’hui sont loin de ce que connaissaient les sociétés dans les années 1960-70 (hippies, skinheads, libération sexuelle…). Le conservatisme, le fondamentalisme (religieux), les obstacles culturels et matériels sont autant de formes actuelles de la marge. Gauthier dira : « Ils sont tous deux des formes extrêmes d’un même état et ne s’opposent qu’en apparence »2. Ces deux thématiques ont en commun le fait de présenter les limites de ce qui est considéré comme normal ou anormal par la majorité. En exemple, peu d’études ont pu expliquer jusqu’ici le fait que la littérature haïtienne soit parmi les plus lues et connues de la Caraïbe et de la francophonie alors même que Haïti accuse le plus fort taux d’analphabétisme de toute cette région et communauté. Au centre, tous les écrivains haïtiens primés et les titres publiés à l’étranger, en marge, les plus de 80% d’analphabètes et presqu’autant d’illettrés de la société haïtienne.

Il est opportun de souligner qu’en matière de marge et de société, il est d’abord question d’individus, de groupes. On parlera alors des marginaux ou des marginalisés selon l’approche considérée ; le sujet pouvant à la fois se marginaliser ou l’être. Qui, dans ce cas, est marginal ou marginalisé ? Pourquoi et comment l’individu lambda ou le groupe bêta est marginal ou marginalisé ? L’illustration avec les écrivains et les analphabètes montre bien un modèle de personnes mises en marge. Cette référence renvoie toutefois au processus de mise en marge plutôt qu’à la relation à la marge, comme le souligne Kevin Sutton dans Accessibilité et fabrique de la marge en France3. Pour être plus explicite, la première forme renvoie à la marginalisation du sujet – il subit l’action –, et la seconde à la marginalité du sujet – celui-ci définit son rapport à la marge. Nous ne nous étendrons pas sur la notion d’accessibilité qui est au cœur même de la marginalisation.

Madeleine Gauthier affirme que les études menées en sociologie sur la thématique de la marge lui trouvent son origine entre l’approche fonctionnaliste de la déviance et l’approche dynamique de certaines théories sur le changement social4.

De sorte que la marge participe d’une rupture dans le processus de structuration ou de déstructuration. Plus en avant, il était question que la marge et le centre aient en commun la présentation des limites du normal et l’anormal, qu’elle soit l’envers de tout endroit5. Il convient de dire ici qu’ils permettent également de situer les lieux où se produisent les changements. Parce que dans la logique de rupture avec ce qui est établi, structuré ou déstructuré (puisque la marge peut aussi bien prendre corps à un second niveau de déstructuration), il n’existe pas un modèle prédéfini quel que soit le domaine dans lequel se produit cette rupture. La marge n’aurait plus de sens. De celle-ci, il en résulte soit l’excentricité, produit du changement, soit l’exclusion, résidu de ce processus.

MARGINALISATION VERSUS MARGINALITÉ, EXCLUSION VERSUS EXCENTRICITÉ Dans une mise en parallèle des thématiques en titre, le schéma se présente ainsi : marginalisation-exclusion versus marginalité-excentricité. Chacun des nouveaux couples de thématiques peut donner lieu à un autre travail. Cependant, les notions de marginalisation, de marginalité, d’exclusion et d’excentricité étant déjà définies tantôt, l’accent sera mis sur le couple marginalité-excentricité pour en venir à la question un objet de préoccupation de cet article.

Au risque qu’il y ait répétition, il est à rappeler que la marge prend corps avec la présence du centre. Hors, cet article soutient que la marge peut être tout ce qui reste. Cette argumentation ne tient pas tant à contredire ce qui a été plus d’une fois prouvé par de nombreuses études qu’à illustrer un point de vue pouvant être contesté. Deux exemples seront cités.

Le contexte haïtien est une mine vierge pour tout chercheur ou sociologue intéressé par la question de la marge. Si les exemples sont légion, l’accent sera mis sur des faits actuels. Le plus récent ouvre la marche.

Dans son édition du lundi 8 avril 2019, le quotidien Le Nouvelliste sort un article signé Robenson Geffrard dont le titre ne laisse pas beaucoup de place aux devinettes : « Les groupes armés passent à une nouvelle phase de violence »6. Cet article relate des chefs de gangs écrivant à des ambassades, des ministères pour

2. Idem.

3. SUTTON, K. « Accessibilité et fabrique de la marge en France », Bulletin de l’association de géographes français [En ligne], 94-3 | 2017, mis en ligne le 20 octobre 2018, consulté le 23 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/ bagf/2189 ; DOI : 10.4000/bagf.2189.

4. GAUTHIER, M. (1994). Entre l’excentricité et l’exclusion : les marges comme révélateur de la société. Sociologie et sociétés, 26(2), 177–188. https://doi.org/10.7202/001287ar.

5. Idem.

6. https://lenouvelliste.com/article/200276/lesgroupes-armes-passent-a-une-nouvelle-phase-deviolence

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Firelei Bàez, Patterns of Resistance, 2015, acrylique et crayon sur papier, 231,14 x 259,08 cm, image courtesy of the artist and James Cohan, New York, Photographer’s © Studio Lhooq ▲

réclamer de l’argent afin que eux, chefs de gangs, autorisent le bon déroulement de certains projets. Une situation qui a atteint son apogée depuis que les gangs armés ont commencé à perpétrer des actes de violence au début des années 2000. À noter que « groupes armés » ici est une manière élégante de parler de banditisme et de gangstérisme. Car c’est de cela qu’il est question. Dans le travail de Gauthier, elle présente les gangs justement comme étant des éléments de la marge7. Ils peuvent être idéologiques, économiques ou ethniques. L’évolution des gangs en Haïti est d’autant plus intéressante aujourd’hui que ces groupes sont passés de l’état de marginalisation-exclusion à celui de marginalité-excentricité. En effet, lors des prises de paroles de différents chefs de gangs dans la presse, dont Bougòy ainsi connu (Grand Ravine) ou Arnel (Village de Dieu, maintenant l’Artibonite), ces hommes présentent leur groupe comme des jeunes révolutionnaires qui veulent que les choses changent d’abord pour eux ensuite pour le petit peuple.

7. GAUTHIER, M. (1994). Entre l’excentricité et l’exclusion : les marges comme révélateur de la société. Sociologie et sociétés, 26(2),184.

Le gang dirigé par Arnel se différencie des autres en ceci qu’il forme une bande très organisée, avec ce qu’on pourrait appeler une vision de son action et des objectifs à atteindre. Il ne s’agit plus, dans son cas, de simples vols à l’étalage ou de guerre entre gangs rivaux. Il défie l’action et les autorités publiques. Jusque-là, ils prenaient en otage quelques quartiers, il est question à présent d’un

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département du pays. Voilà donc des individus marginalisés, privés de toutes accessibilités, avec très peu de portes de sortie qui aujourd’hui s’organisent et sèment la terreur.

Un second exemple qui se différencie du premier puisqu’il est pris dans un autre contexte. Le cas des Petrochallengers. L’affaire Petrochallenge a commencé durant l’été 2018, d’abord sur les réseaux sociaux avant de gagner les rues de la capitale. Il s’agit d’un mouvement politique labellisé #AyitiNouVleA qui demande des comptes pour plus de 4 milliards de dollars du fonds Petrocaribe constitué par le Venezuela et mis à disposition d’Haïti pour son développement économique et social. Ces comptes sont demandés à tous les gouvernements qui ont eu à gérer ce fonds depuis 2006 jusqu’à date. Plusieurs personnalités de la société civile, du secteur culturel et politique, des intellectuels mais aussi beaucoup d’anonymes, de simples citoyens, ont rejoint le mouvement.

Le Petrochallenge illustre la marginalité-excentricité en ceci qu’il permet d’identifier le moment de rupture dans le processus de structuration et déstructuration de la marge. En effet, le premier petrochallenger Gilbert Mirambeau a lancé le challenge de demander Kot kòb petrokaribe a ?, leitmotiv phare du mouvement, pour prendre le contre-pied d’un autre challenge qui circulait sur les réseaux sociaux à cette époque. Une personnalité (des artistes surtout) devait faire une série de pushup avant de demander à une autre de le challenger. Mirambeau a jugé ce mouvement inutile et a proposé le Petrochallenge qui a vite été repris par d’autres personnes8-9. En second lieu, le mouvement Petrochallenge rejoint par #AyitiNouVleA a marqué une rupture dans la manière même de faire des mobilisations politiques. Les petrochallengers ont d’abord investi l’espace numérique qui a la capacité de toucher très vite un large public, toute couche sociale confondue. Ils nettoient les rues et prêchent la non-violence lors des manifestations. Il ne s’est présenté aucune figure se réclamant leader du mouvement et ils ont, dans une certaine mesure, joué la carte de la transparence dès le départ en justifiant l’argent qu’ils utilisent pour leurs affiches bien imprimées dans les rues.

Dans les deux exemples, les sujets en question ont choisi la marginalité-excentricité pour se tenir dans la marge. Dans les deux cas, ils poursuivent également le même objectif. Rompre avec le centre. Être acteur du changement social. Cependant, ils n’ont pas choisi les mêmes armes. Ni les mêmes cibles. Le premier cherchant à satisfaire les besoins de son groupe (de gang) – armes automatiques et de gros calibres à la main – et le second intéressé par le sort de toute la population, les plus vulnérables notamment, armé de leur bouche et leurs pancartes.

Assuré sur le sort qui l’attend s’il est interpellé par la justice haïtienne, le chef de gang Arnel s’est constitué à un second niveau dans la déstructuration ; il ne s’est laissé d’autre choix que de se marginaliser dans la marginalisation qu’il subissait en s’organisant, prenant ainsi de court ceux-là même qui l’avaient marginalisé. Les Petrochallengers ont rompu avec les pratiques en politique haïtienne vieilles de plusieurs décennies. Le rapport de la Cour supérieure des comptes et du Contentieux administratif sorti en février peut compter comme quelques fruits portés jusqu’ici. Mais loin s’en faut pour marquer un changement définitif dans le secteur politique alors que les conservateurs des anciennes pratiques sont toujours actifs.

CONCLUSION Il ne sera pas assez de dire que la marge n’existe qu’à partir du centre. Dans les deux exemples, d’autres options pourraient toujours être adoptées. Le chef de gang pourrait se rendre, prendre l’exil ou se suicider comme c’est parfois le cas.

Les Petrochallengers auraient pu embrasser les anciennes pratiques « anarchistes », rester passifs ou tout simplement répondre au challenge pushup bien moins exigeant et moins dangereux. Dans les deux cas, la marginalité-excentricité a été choisie non pour ce que l’excentricité a de bizarre ou de fantaisiste mais parce que les acteurs ont voulu se garder eux-mêmes du centre. Elle expose au risque de l’indexation, de la marginalisation, au risque que les motivations qui animent soient remises en question. En ce sens, la marginalité-excentricité ne sera sans doute toujours qu’une option. Selon le point de vue, les valeurs, les motivations, la position de celui qui en fait le choix. Mais comme démontrer dans le cadre de cet article, acculé à la marge comme seule option, l’on ne saurait prédire ce qui sortira de la rupture.

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8. http://www.loophaiti.com/content/petrocaribechallenge-quand-les-haitiens-demandent-descomptes 9. http://www.intexto.ca/petrocaribe-la-questionqui-depasse-gilbert-mirambeau/

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Maintenant le temps usurier note dans la marge des commentaires malveillants, des nota béné des injures raturées des ratés la marge attend la note l’écolier a appris la leçon il soigne les queues les boucles aussi le papier buvard ne se lasse pas de prendre les couleurs seuls les humains apostrophent l’image.

BORDURE DU MONDE Georges Cocks Dans l’usine du monde nous avons tout chamboulé au mépris de la vie.

Nous avons fixé des prix aux hommes des créances du profit des taux moitiés d’hommes virgules d’humains dans les statistiques anti-sociales ils sont nombreux perdus reclus parias de la misère accrochés aux mamelles flasques d’une mère ingrate ils tètent tant bien que mal le colostrum qui ne nourrit guère.

La page se tourne la mer retourne le rafiot qui pointe de loin l’eldorado l’aventure folle d’ambitions d’émotions et de points d’interrogation de travail noir de réalités et e-réalités des mirages de vies émargées fragmentées sur le bord de la rue sous les toitures de cartons qui plient sous le poids de la neige, les rires les fêtes l’amour étaient une fois.

Par choix ou contre gré de la société on leur a donné un nom : les marginaux les voyants les clairvoyants malvoyants selon eux le monde est à leurs yeux l’enfer de Dante paroles d’horreur, mots de douleur, misères, sourdes voix yeux de dédains… alors ils construisent des abbayes partout pour fuir la chair vêtue de luxe qui se prend pour le ciel elle juge sans avoir confessé ses péchés immortel manège harnaché à la marge il tourne pour une dernière fois.

Dans son livre de compte les marges sont rouges de pots de vin éclaboussés le citoyen modèle donneur de leçon chauffé dans sa fourrure de vison construit sa pyramide avec le fouet la force des sans logis l’exode des réfugiés du climat du désert les enfants naturalisés de la colonisation retournent aux portes du Maître les John Doe arrêtent la cavale aux portes des frontières et finissent par se mélanger à la terre et l’oubli dans la tranquillité inhumaine des passeurs de lois de droits des fois des frères hors la loi se font des marges sans foi.

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Esther Balouine avait grimpé la pente avec agilité, sans s’essouffler. Elle était sur son trente-et-un comme aux rares heures où, n’étant pas en train de lessiver, elle sortait pour régler une affaire importante. Une salutation accueillit la repasseuse à l’entrée de la salle d’attente. Bonjour Madame. Bonjour Tonton Gesner.

Votre nom s’il vous plaît ? Esther Balouine. Gesner était envahi de honte quand il entendit le nom. Il aurait dû reconnaître celle qui ajoutait de la propreté et de la bonne odeur à la garde-robe du village. - Qu’estce qui vous amène ici, Esther ? Et la réponse était immédiate, dans un créole exquis baigné de poésie paysanne.

- Cela fait deux ans que nous nous sommes épousés, le sieur Estimé Balouine et moi. Deux ans depuis qu’il m’a croquée, qu’il a fièrement accroché sa cocarde de monsieur marié devant chez moi. Et le ciel jusqu’à date n’a pas encore béni mon ventre. Estimé ne semble pas pouvoir remplir ma calebasse encore vide.

- Rien ne se gonfle, continua-t-elle en caressant négligemment son ventre plat. Mon visage jusqu’à présent n’a point la marque des saisons de pleine lune. Aucun bébé à l’horizon. On dit que vous priez, que vous administrez aussi des médicaments à base de feuilles pour ce genre de problème. C’est la raison de ma visite ici Tonton Gesner.

- Avez-vous consulté un médecin ?

ESTHER VISITE UN MAGICIEN EXTRAIT DE RETOUR À GYGÈS : ROMAN, ZELLIGE, SEINE-ET-MARNE, FRANCE, 2017 Jean Robert Léonidas

- Nous ne pouvons pas aller à Port-au-Prince, mais nous avons vu le docteur du chef-lieu voisin. Cela nous a coûté les yeux de la tête et rien n’est arrivé jusqu’à présent. Mois après mois, le peuple rouge de mes veines, de mon sang, de mes désirs et de ma passion, débarque régulièrement en une marée montante de déception. La source en crue continue d’éclater toute écarlate entre mes cuisses, comme aux premiers jours de mon adolescence. À mesure qu’elle parlait, toute sa vie de femme se déroula sous ses yeux. Après le premier étonnement, l’indifférence s’installa peu à peu devant le flux rouge qui tous les mois cascadait de son ventre. Puis les premiers amours de jeunesse lui firent perdre le sommeil, surtout ce baiser furtif arraché d’elle par le boulanger du bourg chez qui elle a travaillé pendant un temps. La « connaissance du bien et du mal » pour parler comme Père Absalon vint créer de petites inquiétudes, dans sa tête et dans sa conscience. Mais depuis son mariage avec Estimé Balouine, le calme était revenu, remplacé par une autre inquiétude, la peur de ne pas pouvoir un jour bercer un bébé dans ses bras. À chaque fois que ses sous-vêtements étaient trempés de rouge, ce fut un cri de dépit, une crise d’amère désespérance. C’était tout cela qui l’avait conduit ici, avec l’assentiment de son mari, pour chercher peut-être une solution spirituelle ou mystique à ses appréhensions de jeune dame qui rêvait de devenir fertile.

- Avez-vous une bague de Gygès Madame, questionna Tonton Gesner en ramenant Esther à la réalité ?

- Une bague de Gygès ?

Vous savez, la bague spéciale que certains d’entre nous portent et qui les rend grand nègre ou grande négresse.

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nuit depuis le temple jusqu’à l’intérieur des maisons du village. Cette musique spéciale, cette chanson où l’on parle de monture, où s’égrènent des notes chevalines, où se déroulent des battements et des syncopes de tambours. Doumba, doumdoumba…

De son côté Gesner priait intensément pour que quelque chose arrive. Si le miracle arrivait, ce serait à la gloire du temple de Gygès. Ce serait bonne réputation pour le magicien qu’il est.

- Non, mais mon mari en a une, je crois. Et il possède même un cheval blanc.

- C’est vrai. J’oubliais, il est membre à part entière de la Société.

- Bien sûr. C’est pour cela qu’en toute confiance il m’a demandé de venir vous voir. Il est persuadé que les choses vont marcher.

- Très bien. Le plus grand facteur de réussite en tout, c’est la foi. Il faut croire en l’avenir et en soi.

Tonton Gesner s’était agenouillé. Le regard tourné vers l’est, il invoque les maîtres cosmiques. Puis, les yeux bandés par respect pour sa cliente, comme dans une séance mystique, il fait une imposition des mains sur le ventre nu d’Esther et lui donne à boire une potion. Du chocolat pays mélangé à de la citronnelle et à du rhum.

- Prenez-en 3 gorgées. Une petite, une moyenne, une grande.

C’est très important de faire comme j’ai dit. Quand on frappe à la porte du mystère, il faut y aller progressivement, par étapes.

- C’est du chocolat au rhum et à la citronnelle, c’est tout ?

- Ah, il y a autre chose là-dedans et c’est un secret, ajoute Tonton Gesner d’un ton quelque peu irrité. Les gens en général ne posent pas de question ici.

- Excusez-moi Tonton, c’est tout juste une curiosité.

Cela n’arrivera plus.

- Le traitement durera trois mois à raison de deux visites par mois. Entretemps, ordonne Gesner, rencontrez votre époux pas simplement au lit. Mais partez, partez avec lui, rendez-vous au septième ciel et au-delà. Deux fois par semaine, enfourchez le cheval blanc. Galopez, galopez, traversez les nuages. Allez cueillir les fruits de la passion et de l’amour dans le jardin de la création.

Votre époux vous y conduira en néophyte le mardi et le samedi soir aux heures de la prière cosmique. Aux heures où vous entendrez la chanson du temple. Gesner faisait allusion aux volutes de musique qui filtraient la

Le mari suivait les conseils à la lettre. Il commençait à s’inquiéter un peu d’autant plus que des potins s’insinuaient dans les conversations du bourg. C’était ainsi hélas dans cet endroit reculé. Les gens ne comprenaient rien et le bruit courait dans Landerneau qu’Estimé Balouine, le mari d’Esther n’était pas bien pourvu. Il n’était pas à même d’ajouter une autre âme au village.

C’était grand mensonge car, par bonheur, bien avant l’échéance des trois mois de traitement, Esther Balouine portait déjà un bébé. Efficaces les conseils et la potion.

La recette avait marché. Estimé Balouine éprouvait de la gratitude pour son maître et ami. Pour l’un de ses maîtres, faudrait-il dire, car Estimé avait autant d’admiration si ce n’est pas davantage pour Père Absalon.

Plusieurs mois plus tard la petite Anita Balouine venait au monde. Jamais un sans deux. Les Balouine voulaient d’autres enfants. Ils connaissaient la recette et l’horaire des rendez-vous cosmiques. Ils exécutaient la cavalcade devenue immanquable, incontournable. Ils faisaient l’amour tous les mardis et tous les samedis soir au rythme de la chanson fétiche qui arrivait du haut du bourg. Ils prétendaient qu’ils galopaient sur le cheval blanc. Tiguidip, tiguidip, tiguidip. Ils répétaient à l’unisson ces onomatopées à trois syllabes, chantées en séries de trois sur l’air de la chanson nocturne qui arrivait de loin. Et ils lévitaient à deux dans le plaisir, soulevés par ces triades de tuiguidip, jusqu’à atteindre dans la plus pure ivresse le dernier sommet du troisième cosmos.

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Jean-Robert Léonidas, médecin et écrivain, est l’auteur d’une douzaine d’œuvres littéraires (romans, essais, poésie et beaux-livres).

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Zeh Palito, Fearless Gender, 70x80 cm, Acrylique sur toile, 2018 ▲

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MAFATE : LA LIBERTÉ AU BOUT DU CHEMIN? Catherine Panot Les Pitons, cirques et remparts de La Réunion ainsi que les îlets1 du cœur de l’île, sont inscrits au patrimoine mondial de l’Unesco depuis 2010, pour leur géomorphologie unique au monde. De ces paysages d’exception résultant d’une activité volcanique ancienne, le cirque2 de Mafate, inaccessible en voiture, est sans doute la quintessence. Ce centre montagneux de l’île est longtemps resté en marge du développement de La Réunion, considéré comme inaccessible. Le regard porté sur Mafate relevait d’une vision négative, tant la présence de l’homme en ces lieux ne cessait de surprendre. « Cirque d’Enfer, que les déluges, la tempête Ont modelé, chaos de mornes décharnés Et d’abîme sans fond dont les flancs calcinés Suent le soufre et Satan du pied jusques au faîte ! » Louis Ozoux Ce regard a évolué en une vision idéalisée d’un paradis originel dont il faut protéger les ressources inestimables de biodiversité. « Cirque de Paradis, où mon âme et mes yeux Retrouvent un Eden, où les monts glorieux Érigent dans l’air bleu leurs cimes immortelles ! » Louis Ozoux

1. Îlet ou îlette : nom donné aux petits hameaux des cirques de La Réunion.

2. L’usage du mot « cirque » employé ici pour le milieu volcanique, est un terme vernaculaire usité par l’administration coloniale, depuis 1873.

3. De l’espagnol cimarron, terme péjoratif. Partir en maronage ou marronage. Un esclave maron ou marron : ayant fui la propriété de son maître esclavagiste.

4. Zarlor : trésor en créole réunionnais.

L’inscription au Patrimoine mondial a changé les regards, et ce re-centrage s’opère avec l’appropriation du paysage - patrimoine naturel et culturel - par la population. Les Réunionnais, sur les pas d’historiens comme Prosper Eve et Sudel Fuma, s’interrogent aujourd’hui sur des pans ignorés de leur histoire comme le marronnage3. Cette quête réoriente vers un versant identitaire la fascination pour ce Zarlor4 qu’est Mafate. « Le marronnage est la fondation dérobée de la culture réunionnaise. C‘est l’autre histoire, en dehors de l’histoire officielle, qui n’apparaît que par traces, ou à travers des disparitions successives » Nicolas Gérodou. Plus que jamais, l’image du lieu est à la mode : le « concept Mafate » se décline dans tous les domaines. L’éclosion des productions démontre l’intérêt grandissant pour le sujet, et apporte des éclairages par des approches pluridisciplinaires : à travers des prospections archéologiques et des études sur la biodiversité, des films documentaires et des expositions, des bandes dessinées, des romans et des projets pédagogiques, des chansons, des marques de produits locaux. Les médiateurs du Parc National de La Réunion développent des actions pédagogiques d’Éducation au Développement Durable pour sensibiliser à ces territoires, hier terra incognita, et constituer une culture patrimoniale commune.

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Protégé de la vue, depuis le littoral où accostaient les navires, l’amphithéâtre naturel qu’est Mafate, fut le décor d’une pièce tragique à l’arrivée des hommes, et, au fil des siècles, accueillit en quatre actes, un peuplement multi-culturel.

Acte 1, les Marons du 18ème siècle : des esclaves en fuite se réfugiant sous la protection de la nature.

Acte 2, les petits Blancs des Hauts du 19ème siècle : des pionniers fuyant la misère par la domestication de la nature.

Acte 3, les forestiers et gîteurs du 20ème siècle, des professionnels travaillant dans une nature extrême.

Acte 4, les acteurs de l’éco-tourisme du 21ème siècle, des habitants, randonneurs et chercheurs oeuvrant en synergie à la préservation de la nature.

Au gré des époques, par vagues successives, des générations d’hommes et de femmes fuyant le joug des maîtres puis la misère, ont trouvé refuge sur les rares à-plats et bor la pan d’un paysage chaotique.

Depuis toujours, les habitants de Mafate ont été considérés d’un point de vue surplombant, comme on le fait lorsque l’on découvre leur environnement aussi grandiose qu’hostile, depuis les belvédères du Maïdo ou du Cap Noir : ces « fenêtres sur » le cirque. Les dix minuscules îlets parsemés entre les mornes et les crêtes fascinent. La représentation de ces lieux et de leurs habitants est faite d’images pittoresques et de mythes tenaces. À travers les dates et les destins, des traits communs unissent les Mafatais et Mafataises. Tout d’abord l’ardent désir de s’affranchir de jougs imposés et de conquérir leur liberté, l’audace d’affronter la démesure des espaces, la persévérance des pionniers pour survivre aux conditions difficiles. La toponymie des hauts de l’île porte la mémoire de leurs noms. « Des personnages de résistance ont constitué l’intimité et l’imaginaire de mon île. « Anchaing, Cimendef (…mais aussi …) Reine Fouche et Sarlave (…) car il n’y a pas que des figures masculines du mar(r)on(n)age. Dugain, Mussard (…) car il n’y a pas de marons sans chasseurs de marons. Et enfin Figaro et Samson, car il n’y a pas de chasseurs de marons (…) sans des trahisons de l’intérieur » Lolita Monga.

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ACTE 1 - LES MARONS AU 18 ÈME SIÈCLE Le territoire de Mafate est associé à la notion de maronage, cette résistance au système esclavagiste de l’île Bourbon des 17ème - 18ème siècles. « L’esclave dépersonnalisé a choisi de rompre avec le littoral, de gagner les hauteurs de l’île en défiant son maître. (…) La montagne constitue alors un refuge. C’est son espace de liberté, l’espace où tout ce qui est interdit devient possible. » Aline Murin Horeau. Parmi eux, Maffack ou Mafate5 légendaire chef malgache parti maron et tué par le chasseur Mussard.

Ces résistants à la déshumanisation que fut l’esclavage ont en quelque sorte pris le maquis en se libérant par eux-mêmes de leur captivité. Guidés par leur soif de liberté, en prenant d’immenses risques, et poussés par les traques à mort des « chasseurs de noirs6 » avec leurs chiens, les marons ont exploré les montagnes de La Réunion, vers des refuges de plus en plus inaccessibles. Dans ces caches secrètes, ils retrouvaient pour un temps la vie libre d’avant la captivité. Si le « petit maron » était repris avant un mois et subissait d’atroces punitions pour l’exemple, le « grand marron », était celui qui ne revenait pas.

On les représente organisés autour de grands chefs, regroupés en camps nomades retranchés et défendus par des gardes armés de traditionnelles sagaies malgaches, pratiquant leurs rituels sacrés, vivant de ce que la nature leur offrait et de quelques razzias sur les habitations, à la recherche d’outils, de bétail et d’armes.

Progressant par des gorges et sentiers abrupts, cachés par les impénétrables replis de terrain, à couvert sous la végétation de forêts denses, ils vivaient au plus près d’une nature protectrice et nourricière, et veillaient à laisser le moins de trace possible.

Les récentes recherches archéologiques de la Vallée secrète de la Forêt du Tapkal, n’ont livré que de rares vestiges, car la nature a repris ses droits, effaçant toutes traces d’occupation humaine. Seule une ténue transmission orale et la toponymie ont gardé la mémoire de ces courageux précurseurs en donnant leur nom à des mornes et à des crêtes. Le nom funeste d’Îlet à Malheur vient d’une terrible tragédie en 1829, quand plus de quarante esclaves marons furent tués par leurs poursuivants. Selon certaines croyances, les esprits de ces âmes errantes, hantent encore les lieux.

ACTE 2 – LES PETITS BLANCS DES HAUTS DU 19 ÈME SIÈCLE Les concessions des cirques de l’île pouvaient être attribuées dès le début du 18ème, ce fut le cas à Aurère, où un colon s’installa dès 1767 avec quelques esclaves, et y acclimata des arbres fruitiers. Ce cas fut rare, car jusque-là, ces terres étaient jugées effroyables, marquées par les violences, et menacées par l’instabilité des sols. C’est surtout après l’abolition de l’esclavage, en 1848, que les territoires des hauts devinrent nécessaires à l’installation des affranchis et des cadets des colons européens7 à qui ne restaient plus que des terres éloignées de tout. La nécessité de fuir la misère les obligea à dépasser la frayeur de lieux reculés, à vaincre les difficultés d’accès et d’approvisionnement et à s’adapter à une vie simple et modeste. Ils pratiquèrent une petite agriculture vivrière à base de maïs, haricots, lentilles, manioc, et un élevage familial.

5. Le nom Mafate a des origines malgaches, mahafaty signifie « qui tue » et évoque la dangerosité des lieux. Ce fut aussi le nom d’un chef malgache maron, Mafat ou Maffak « vieux sorcier des eaux puantes » - Ran mafac en malgache nom donné à une source thermale sulfureuse de la rivière des Galets, ou d’un de ses affluents : le Bras de Maffaq.

6. Chasseurs de Noirs : roman historique de Daniel Vaxelaire 7. Surnommés « les petits Blancs des Hauts »

Ce siècle vit aussi le début de l’exploitation des eaux thermales, où les curistes venaient pour « un changement d’air salutaire » en carrioles et chaises à porteurs appelées manchys. Le 19ème siècle est celui de l’ère industrielle et dispose de la technologie pour dompter, domestiquer, la nature. C’est le début de l’aménagement des chemins pavés pour le passage des « sharèt béf », de canaux pour l’irrigation, de passerelles et tunnels, de captages des sources par d’immenses canalisations. Les trois cirques accolés en forme de trèfle au centre de l’île, et particulièrement celui de Mafate, ont été des lieux de transit des marchandises et des personnes, et l’activité de portage à dos d’hommes était une source de revenus pour les habitants.

Les hommes du 19ème ont marqué les paysages de leur emprise, en défrichant, cultivant et aménageant. Mais en 1913, les pluies diluviennes d’un cyclone déclenchent un éboulement qui détruit les sources sulfureuses et l’îlet de Mafate-les-Eaux, comme si la nature reprenait ce qu’elle avait offert.

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© Catherine Panot ▲

ACTE 3 - LES FORESTIERS ET GÎTEURS DU 20 ÈME SIÈCLE Après l’époque des aménagements, vient l’heure de la départementalisation en 1947, et la gestion raisonnée du domaine forestier par l’ONF8 car on ne trouve plus que des « micro lambeaux de forêt primaire ». C’est aussi le début de la construction de téléphériques pour l’exploitation et le transport du bois. Tout le travail se faisait alors à mains d’homme. Venus de divers îlets après des heures de marche, les hommes campaient sur place plusieurs semaines de suite, sur des couvertures taillées dans des sacs en goni, comme leurs souliers.

La sécurisation des accès relève des missions de l’ONF, ce qui permet de donner du travail aux Mafatais. Les sentiers sont des lieux stratégique d’interactions, points de contact entre le monde clos de l’intérieur des cirques et le monde extérieur, en six portes d’entrée de la manne touristique.

Il s’agit de redonner à la nature sa place centrale, et de veiller à ce que les hommes ne s’installent pas à ses dépends. Les gardes-forestiers tentent d’enrayer la dénaturation de la forêt et la prolifération des espèces invasives. Les activités traditionnelles de chasse au tangue et aux oiseaux sont contrôlées. Des associations de protection de l’environnement veillent sur les niches d’oiseaux endémiques comme les Pétrels de Barau, zoizo fouké et les papangues.

Les années 1950 voient aussi le développement des activités de pleine nature comme la randonnée, puis le début des grandes courses mythiques.

L’accueil devient la principale activité des Mafatais. Dans les années 1990, sportifs et randonneurs étaient hébergés dans les cinq premiers refuges au confort sommaire mais authentique, aujourd’hui on compte plus d’une cinquantaine de gîtes répartis sur les dix îlets.

8. Office national des Forêts

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ACTE 4 – LES ACTEURS DE L’ÉCO TOURISME DU 21 ÈME SIÈCLE Venus de tous les horizons, les randonneurs sont plus de 100.000 chaque année à arpenter Mafate, terre d’aventure aux airs de bout du monde, comme une « île dans l’île ». Libérés du bruit et de l’agitation des villes, de la pollution et du trafic des voitures, ils se ressourcent avec une sensation d’intimité avec une nature où le temps semble aboli. Une fois par an, des milliers de coureurs de tous pays dévalent les chemins, pour un ultra trail mythique : le Grand Raid. À la vue de la modernité sous la forme du ballet des hélicoptères, des panneaux solaires près des petites cases traditionnelles en bois et tôle, des groupes électrogènes, des appareils ménagers, des grands écrans plats et des sonos, des antennes satellites pour la couverture internet, du télépaiement et télétransmission, ces visiteurs de passage mesurentils combien la vie quotidienne des Mafatais est encore faite de multiples contraintes ?

D’abord, l’éloignement de tout : des soins, des administrations, des collèges, des lieux de distraction et de culture, des commerces. Chaque trajet à pied est une longue épreuve pour certains, et s’y ajoutent la rigueur de l’hiver austral quand la température descend en - dessous de zéro, ou que les pluies diluviennes s’accompagnent du brouillard épais qui descend des sommets. Pris au piège d’un maillage d’organismes qui régissent leur vie, les habitants - dont certains sont encore illettrés - ont des difficultés à comprendre la complexité des normes. L’habitat du cœur du Parc est sous contrôle : depuis la gestion responsable de l’eau, des énergies, et de l’enlèvement des déchets en passant par le contrôle de la divagation des bovins dans les espaces protégés, ou les autorisations de construction, les Mafatais vivent en liberté surveillée.

Sauront-ils peser de toutes leurs forces, pour faire valoir leurs traditions, face aux tenants d’une écologie sanctuarisée d’un côté, et des convoitises touristiques de l’autre côté ?

Dans les années 1990, ils ont refusé le prolongement d’une route qui devait aboutir à La Nouvelle. Car les habitants de Mafate demeurent profondèment attachés à cette terre – dont aucun n’est propriétaire mais qui leur est confiée, et dont ils ont toujours refusé l’envahissement par les voitures.

Si après 1848, la population du cirque de Mafate était estimée à près de 22.000 habitants, elle n’était plus que de 550 en 1947 après les cyclones et éboulements. Ces quinze dernières années, on dénombre environ 900 habitants. Mais combien seront-ils dans 20 ans ? Les emplois sont rares et les incertitudes de la fréquentation touristique rendent les revenus aléatoires, ce qui donne peu d’espoir d’avenir aux jeunes.

Quelle culture traditionnelle sauront-ils préserver, captivés par les images d’Internet et séduits par les facilités de la vie sur le littoral ? Les Mafatais, décrits comme « une somme d’individualités portant des projets sans visions d’ensemble » habitués à une vie d’isolement, pudiques, discrets et tentant de se préserver des envahissements extérieurs, ont peu de pratiques collectives. Quelle sera la participation des Mafatais à la gouvernance de leur lieu de vie ? autrefois objets d’études, seront-ils en passe de devenir sujets de leur avenir ?

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LE CŒUR HABITÉ DE MAFATE BATTRA-T-IL ENCORE LONGTEMPS ?

L’impression de paix et de mystère qui saisit le voyageur dans le cirque de Mafate, fait naître en lui le sentiment de sa modeste condition humaine face à la majesté d’une nature qui le dépasse. L’urgence de ce siècle est d’étudier les impacts des activités humaines pour comprendre comment préserver les trésors d’une biodiversité unique. L’écosystème exceptionnel du site est placé sous la haute protection des autorités, mais il est aussi un lieu de vie et non pas un « Mafatland ». Les Mafatais mèneront-ils encore longtemps une vie libre, en harmonie avec leur environnement, dans le respect des traditions de leurs ancêtres, au sein d’une nature qui a toujours dicté sa loi ?

Mafate - kèl liberté nana zordi dann santié galizé ?

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Bibliographie: Babou, Igor ; Charles, Lionel ; Hilaire, Philippe ; Kaloara, Bernard ; Le Marec, Joëlle ; Marimotou, Carpanin; Muller, Yogan, Vieux, Jacky, Paysages d‘énigmes : Les paysages entre actions, représentations et institutions, 2017, Edition des Archives contemporaines Collectif IRT & Parc National, Diagnostic et perspectives de développement éco touristique sur Mafate, 2018, Altea.

Isnard, Hildebert, La Réunion, aspects de la colonisation et du peuplement, 1950, Les Cahiers d’Outre-mer.

Monga, Lolita, Anlèr Piton, 2019, Théâtre - Compagnie Lolita Monga Murin-Hoareau Aline, Les combattants de la liberté, 2018, Ed. Divab Nicaise, Stéphane & Barat Christian, Fondement symbolique de la vie quotidienne d‘habitants de Mafate, 2012, Université de La Réunion Filmographie: Carrette, Olivier, Le Mafatais, 2018, production UNIFRANCE/Acis productions et Bublefish.

Ransan, Lauren, Terre marronne, 2019, production NAWAR et CNC.

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UNE LECTURE MONSTRUEUSE POUR UN TEXTE MONSTRUEUX :

SAÑA DE MARGO GLANTZ Eliana Díaz Muñoz Traduit de l‘espagnol par Marie Claire De Mattia

1. Parmi ses autres publications, Intervención y pretexto (1981), Erosiones (1984), Esguince de cintura (1994), La lengua en la mano (1993), De la erótica inclinación a enredarse en cabellos, Sor Juana Inés de la Cruz ¿hagiografía o autobiografía?, Zona de derrumbe, El rastro, El día de tu boda, Las genealogías, Síndrome de naufragios, Las mil y una calorías novela dietética, entre muchos otros textos.

Elle a été professeur émérite de la UNAM, et a gagné le Prix National des Sciences et des Lettres dans la catégorie Littérature au Mexique et le Prix Sor Juana Inés de la Cruz (2004).

2. Saña a été publié par la maison d’éditions Era au Mexique et par l’espagnole Pre-Textos.

Je vais me référer à l’édition mexicaine.

Le nom de Margo Glantz Shapiro nous incite à mener une enquête. Il nous semble en même temps distant et voisin, et donc séduisant – comme ses créations littéraires. Fille de migrants ukrainiens juifs, elle naquit au début de 1930 au Mexique – le Mexique qui commençait à voir les premiers spectacles de Mario Moreno « Cantinflas » dans les chapiteaux Sotelo y Ofelia, le Mexique du mouvement muraliste, le Mexique qui s’engageait à débattre du rôle des femmes au sein de l’administration publique, au milieu d’une crise économique dérivée à son tour de la Grande Crise de 1929. Glantz peut être, à juste titre, inscrite dans la liste des intellectuelles les plus prolifiques et intéressantes1 non seulement du pays, mais aussi de l’entière Amérique Latine, au vu de sa curieuse tendance à imbriquer trois grands discours : la culture populaire et les masses, la relation entre l’art et l’académie, et la critique des constructions de la féminité à partir du discours machiste des économies transnationales.

L’analyse de Saña, publié en 20072, peut suffire à nous donner un goût de la totalité

du travail de Glantz – mais pour que ce soit possible, il nous faudra la maintenir captive jusqu’à en détacher le tout dernier fragment de poésie, après l’avoir détaillée par morceaux. En fait, tous les textes de l’auteure non seulement transcendent la représentation d’un corps monstrueux, abject, ambigu, hors du commun, mais ils invitent aussi à une lecture pareille que l’on pourrait définir comme « malsaine ». L’objectif de mon analyse sera donc de présenter une suggestion d’abordage dont la finalité est d’inclure les constructions du corps que le livre reproduit le long de la lecture.

Ce recueil de (contes ? poèmes ? chroniques ? nouvelles ?) se distingue par son regard impertinent, tout à fait contemplatif qui nous fait traverser plusieurs traditions littéraires et qui nous pousse à fragmenter, à découper, à diviser, à mordre le texte jusqu’à ce qu’il saigne. Son style d’écriture ne coïncide pas avec les stéréotypes d’abord faciles : nous avons dans nos mains un texte qui ne se donne pas, qui ne s’en remet pas aux exigences d’un lecteur seulement parce qu’il essaye, parce qu’il fait l’effort de

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trouver un sens. Au contraire, l’œuvre de l’écrivaine de Las mil y una calorías, novela dietética, exige un sujet qui soit disposé à pénétrer une forêt embroussaillée de références à la haute culture, aux mythologies de l’époque présente et à celles passées, à la culture populaire et à celle des masses. À ce titre, on peut éviter le jeu de catégorisations machistes adoptées par quelques auteurs latino-américains ayant pour but de définir le lectorat principal : selon de telles classifications, il y aurait un « lecteur-homme » – actif, astucieux, capable d’identifier les connexions les plus insoupçonnées dans le texte et ses machinations secrètes et, aux antipodes, un « lecteur-femme », son exact contraire (pour avoir d’autres pistes à ce propos – et sans aucun sentiment de rage –, le cas Cortázar).

Dans les textes de Glantz, ce type de dénomination est outrepassé. L’auteur s’intéresse à un être bricoleur, capable de suivre la construction du sens, plutôt qu’à un lecteur qui se laisse attraper – y compris par les trivialités. Ce lecteur-lectrice modèle est un individu qui bouge entre les eaux

de la discrétion vorace et la contemplation reposée, qui se métamorphose tout le temps en proie-chasseur-proie, qui ne craint pas d’utiliser sa gueule, de tomber dans celle d’un autre prédateur et de le dévorer tout de suite de l’intérieur. C’est dans cette atmosphère que l’incipit de Saña nous présente l’image du roi chasseur – une figure tirée de Las partidas, un livre d’Alfonso X que Glantz reformule à partir du point de vue du « chasseur chassé » (29) : Y para éste una de las cosas que fallaron los antiguos que más tiene es la caza, de que manera quiere que sea; ella ayuda mucho a menguar los pensamientos de la saña, lo que es más menester a rey que a otro home. Porque la caza es arte e sabedoria de guerrear e de vencer, de lo que los reyes deben ser mucho sabedores.3 (« Cómo el rey debe ser mañoso en cazar », p. 9) Le fragment, situé en position stratégique au début du livre comme une épigraphe,

3. Et pour celui-la, l’une des choses dans laquelle les anciens ont le plus échoué est la chasse, quelle qu‘elle soit ; elle aide beaucoup à diminuer les pensées méchantes, ce qui est plus nécessaire pour le roi que pour n’importe quel autre homme.

Puisque la chasse est un art et une conscience du combat et de la victoire, une combinaison dans lequel les rois doivent être très compétents. (Traduction littérale)

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offre aux interlocuteurs une clé d’entrée à la conversation : il faut aller à la chasse de l’animal qui se cache dans la jungle des lignes composant le texte toujours avec l’attitude « combattre et gagner » – c’est ainsi une invitation à gérer et à maintenir l’autorité comme un roi. La frontière séparant les deux positions indiquées dans ce jeu, celle de chasseur et celle de proie, est détruite. L’explication du texte « El cazador cazado » nous est offerte d’une façon assez compliquée et hermétique dans une métaphore formulée à partir d’une réflexion de Saint Augustin : son lecteur doit s’efforcer afin de sentir-entendre, en prêtant attention à ne pas séparer les deux phases du procès.

Libérer son rire sans pudeur, épouser l’ironie, comprendre la validité de la remarque proposée – de quoi s’agit-il, d’une querelle éthique entre ce qui est « bon » et ce qui est « mal » à partir des figures de l’iconographie chrétienne, ou plutôt d’une blague relative à la pensée dichotomique occidentale dans la bouche d’un docteur de l’église catholique ? « A San Agustín le gustaba pelear con el Diablo. En muchos de sus textos sostiene una batalla enconada con él.

Solía explicarlo así [Ps. SC,S,I,4] : El Diablo con sus ángeles son como cazadores que colocan ratoneras [en latín muscipulas].

Los hombres pueden evitarlas, alejándose de ellas, acercándose a Cristo. Quien, aunque no los guíe por la vía correcta, los conducirá cerca de ellas…

Es bien sabido que, a la distancia, las vías paralelas suelen tocarse (…), El Diablo brincó de alegría cuando Cristo murió y, sin embargo, el Diablo fue vencido4 (« El cazador cazado », p.29) »

4. Saint Augustin aimait se démener avec le diable. Dans beaucoup de ses textes, il combat avec acharnement.

Il l‘expliquait ainsi [Ps. SC, S, I, 4] : Le diable et ses anges sont comme des chasseurs qui placent des pièges à souris [en latin muscipulas]. Les hommes peuvent les éviter, s’éloigner d’eux et s’approcher du Christ.

Qui, même s‘il ne les guide pas correctement, les conduira près d‘elles ...

On sait que, au loin, des chemins parallèles finissent par se toucher (...), Le diable a sauté de joie quand Christ est mort et pourtant le diable a été vaincu. (Traduction littérale)

En grande partie, le discours de Saña est bâti sur la possibilité d’oscillation et de fluctuation de catégories qui semblent être stables ou fixes, sur la déterritorialisation qui, dans les mots de Dialmela Eltit (1998), n’est qu’un autre mot pour dire nomade. Grâce, soit à cette suggestion, soit aux trajectoires marquées par le texte, on comprend qu’on a affaire à une production inscrite au sein d’une pratique, d’une éthique et d’une politique nomades, comme Rosi Braidotti (1994, 2000) le théorisa. Les signes révélateurs de ce projet peuvent être entrevus dans la réversibilité du discours, dans l’atténuation des frontières qui se transforment conséquemment en mobilité théorique-discursive-linguistique et en reconnaissance des différences de sexe et de genre. Braidotti positionne le nomadisme comme une « désidentification des monologues phallocentriques de la pensée philosophique (et de toutes les autres pensées) afin de commencer à « cultiver l’art de la déloyauté à la société » (p. 69) – qui, à son tour, dérive du renoncement à la sécurité d’une seule maison-théorie-vision et de la « capacité de recréer son propre foyer n’importe où » (p. 49).

Ainsi, pendant son avancement, l’œuvre perd sa proximité avec un genre discursif spécifique qui l’emprisonne dans une catégorie, en désavouant toute théorie littérairemachiste-phallocentrique. Elle peut être une chronique, un poème, un essai, une narration… chaque partie composant le livre est différente et autonome. Néanmoins, toutes les sections sont interconnectées comme une chaîne de volcans sous-marins ou un solide branchage de vaisseaux sanguins. En fait, considérée dans son entièreté, la narration voit des figures, des personnages, des sujets se réitérer : Rimbaud et la circulation, les survivants du génocide nazi, les articles des revues de mode type Vanity Fair, la presse à scandales, la peinture de Bacon…

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Saña forge une poétique-créature à la Frankenstein. Comparablement à ce personnage de terreur gothique créée par Mary Shelley et fixé dans l’imaginaire collectif par d’autres livres et, évidemment, par la filmographie (à titre d’exemple, le film de James Whale de 1931 et la réalisation plus récente de 1994 par Kenneth Branagh), le livre de Glantz est une collection de parties, de fragments de textes ayant une nature discursive hétérogène, et qui sont mélangés par la magie de l’électricité littéraire. Parmi les premiers chapitres, il y a « Soledad », qui peut être lu comme un poème où la narration est la principale procédure de composition ; quatre pages plus tard, avec « Los puentes », le narrateur fait son entrée sur le terrain de la chronique, genre où la donnée décrite ou révélée, compte plus que l’opinion de celui qui l’énonce ; après cela, c’est le tour de « Cronometria » – un bref essai dont le but discursif est celui d’argumenter une idée exposée pendant le déroulement de la narration… Malgré leurs profondes différences formelles, ces morceaux sont tous imbriqués non seulement par leur intérêt pour la matérialité corporelle en tant que mise en relation avec les codes sociétaux qui les modèlent, mais aussi par le recours constant à la métaphore. Ainsi, l’œuvre dans sa totalité s’affranchit de toute intention polémique ou pamphlétaire et se convertit en une créature ambiguë, opaque, suggestive, dont les significations ne sont jamais explicites.

Saña maintient le ton des textes mythologiques pour que le lecteur tombe dans le piège féerique de « il était une fois… » : Una vez hubo una virgen menopaúsica que decidió liberarse tanto del adjetivo como del sustantivo y darse a la aventura como los personajes de Julio Verne. Sólo encontró al pájaro Roc, el cual, según la leyenda, pone un huevo inmenso y blanco, en el desierto, a cuyo pie, la sombra es tan amarga como la soledad.5 (p. 12)

L’ironie qui parsème le texte arrive à déformer un ordre établi. La vierge dont l’auteure nous parle n’est pas la pucelle des contes populaires ; elle est, en revanche, un sujet « abominable » au milieu de la mythologie contemporaine puisqu’elle incarne toute une panoplie de qualités espérées par un corps hétéronormativement qualifié comme « féminin ». Oui, il est vrai qu’elle n’a jamais été touchée, mais elle est quand même inutile par rapport aux termes en vigueur dans l’économie de la reproduction. Ainsi, cette vierge paradoxalement ménopausique reçoit du locuteur lyrique (une voix omniprésente) un oiseau aussi monstrueux que la solitude et l’isolement dans lesquels elle vit en qualité de compagnon proche et de récompense certaine. Ce « micro-conte », est tout à la fois un poème, qui nous projette dans un passé vague et distant – hors du temps et de la civilisation – ; les lecteurs pourront y plonger ou débattre avec lui, accepter ses caractéristiques de fable et ensuite s’apercevoir avec ironie qu’il n’y a pas de telle chose qu’un temps si distant, et que la voix nous narre d’un présent où la différence, la transgression, l’exercice du libre arbitre, l’aventure, la dissidence… sont punis.

Au fur et à mesure qu’on traverse le texte, « Los puentes » s’entrecroisent, tenant comme thème central une partie de la vie d’Arthur Rimbaud : El 17 de noviembre de 1878, a punto de quemar sus naves y embarcarse en una rumbo a Egipto, Rimbaud escribe a su familia: cuenta sus peripecias para cruzar, en pleno invierno, las montañas suizas y el San Gotardo, viaje emprendido en diligencia y luego a pie. Es una carta-puente.

Reseña una de sus ocupaciones favoritas, la de caminar, a la que ha dedicado una buena parte de sus años. Pero eso caminata ya no es-en apariencia- un vagabundeo, forma deambulatoria que, junto con la literatura, su madre abomina. Es el camino emprendido hacia la redención: la estabilidad nómada y burguesa del comerciante colonial, instalado en las posesiones francesas de África.

Otro de los bizarros diseños de los puentes.6 (p. 17)

5. Il était une fois une vierge ménopausée, qui décida de se débarrasser tant de l’adjectif que du nom pour partir à l’aventure avec les personnages de Jules Verne. Elle ne rencontra que l’oiseau Roc qui, selon la légende, pond un immense œuf blanc dans le désert, au pied duquel l’ombre est aussi amère que la solitude.

(Traduction littérale) 6. Le 17 novembre 1878, sur le point de brûler ses navires et de s’embarquer pour l’Égypte, Rimbaud écrit à sa famille: il raconte ses péripéties lors de sa traversée, en plein hiver, des montagnes suisses et de SaintGothard, voyage qu’il a entrepris d’abord en diligence, puis à pied. C‘est une lettre-pont.

Il décrit l‘une de ses activités favorites, la marche, à laquelle il a consacré une bonne partie de ses années. Mais cette promenade n’est plus, en apparence, cette forme errante et ambulatoire dont, avec la littérature, sa mère a horreur. C‘est la voie empruntée vers la rédemption: la stabilité nomade et bourgeoise du commerçant colonial, bien installé dans les possessions françaises d‘Afrique. Une autre des bizarres conceptions de ponts. (Traduction littérale)

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7. C’est une lettre-pont. (Traduction littérale) 8. C’est le chemin entrepris pour la rédemption : la stabilité nomade et bourgeoise du commerçant colonial, installé dans les possessions françaises d’Afrique. L’énième dessein bizarre des ponts. (Traduction littérale) 9. Se confrontent ainsi deux conceptions du monde moderne: la collation est dramatique: deux types de construction du corps, celle de Freud en peinture, celle de Cindy en photographie: un érotisme impossible se révèle sans compassion em même temps que les frictions de deux réalités, de deux concepts: dans l’un les vêtements sont des traits blancs, des tâches, de purs symboles picturaux soulignant le modèle dans sa corporéité artistique ; dans l’autre, dans celui de Cindy, la robe recouvre le corps pour le mettre en évidence, l’érotiser, le transformer simplement en un produit supplémentaire. Cindy Crawford a été embauchée pour annoncer les montres Omega.

(Traduction littérale)

En adoptant (apparemment) le style et les formes de la chronique, le narrateur cherche un modèle ou une structure qui aille au-delà de la fruste énonciation des données. Parmi tous ces commentaires, deux en particulier exhortent à l’abandon des apparences en vertu de la poursuite des clés de ce jeu métaphorique : « es una carta-puente »7 et « Es el camino emprendido hacia la redención : la estabilidad nómada y burguesa del comerciante colonial, instalado en las posesiones francesas de África. Otro de los bizarros diseños de los puentes »8. Malgré sa présentation en tant que déambulateur, la description des conséquences amenées par l’écriture d’une lettre à sa famille ne situe Arthur Rimbaud ni comme sujet historique, ni comme écrivain symboliste de Una temporada al infierno, mais plutôt comme archétype. Il devient ainsi l’image d’un sujet qui vit en basculant entre deux visions : la vie d’excès du poète maudit qui renonce aux sûretés transmises par le style de vie de la société occidentale, et les jours stables et équilibrés du vendeur d’armes – pendant lesquels il lutte contre la précarité et la maladie, ne succombant qu’à cette dernière. En « Los puentes » le chroniqueur présente l’écriture et l’action coloniale comme des trajets, des connexions entre deux mondes, ou aussi comme deux visions incarnées dans le même individu. Le texte nous propose une lecture performative de la subjectivité : le poète vagabond et le commerçant bourgeois ne sont que les masques de cet individu – comme ceux de n’importe qui. La linéarité, la cohérence, l’univocité soutiennent une mythologie cartésienne au service de l’entreprise coloniale que le texte désavoue : c’est donc pour cela que les sujets « monstrueux » et les lectures « monstrueuses », des possibles ou aussi probables déformations de l’ordre, engagent une révolte contre les bases éthiques et épistémologiques de la contemporanéité (« El caminador », p. 13).

« Cronometria » constitue un exercice de contrepoint, de révision et de critique à partir de deux figures remarquables et « opposées de la plastique contemporaine : Cindy Crawford y Lucien Freud » (p. 18).

La voix du narrateur s’érige ici en qualité de grand expert des réflexions sur l’érotisme et la nudité dans l’art (au point qu’il arrive à citer Roland Barthes aussi) ; en plus, il met en opposition la conception de corps qu’on a dans l’industrie de la mode, ses technologies de production de sexualités désirées et consommables, avec le point de vue qu’un corps mérite une peinture charnelle et vigoureuse afin de célébrer les démesures et les excès des formes. La structure, très pareille à un essai, se manifeste abruptement (comme les corps peints par Lucien Freud) dans les toutes premières pages de Saña. Elle ne se contente pas de développer l’idée comme on vient de le mentionner : tout au contraire, elle procède directement à la mise-en-scène du nu dans sa pleine plasticité. Ici les idées sont comme des capes de tissu qu’il faut retirer pour arriver à l’idée finale, qui termine la réflexion et qui est aussi amère, moqueuse et déconcertante que le sexe découvert des femmes et des hommes représentés dans les toiles de Freud.

Cette tendance se reflète dans l’utilisation insistante et réitérée des deux points, des indicateurs du texte parfaits pour éclairer, exposer ou énumérer de nouvelles idées. « Se enfrentan así dos concepciones del mundo moderno: la confrontación es dramática: dos tipos de construcción corporal, la de Freud en la pintura, la de Cindy en la fotografía: se revela sin compasión un imposible erotismo, el roce de dos realidades, dos conceptos: en uno las vestiduras son trazos blancos, manchas, puros símbolos pictóricos subrayan al modelo en su corporeidad artística, en el otro, en el de Cindy, el vestido cubre el cuerpo para resaltarlo, erotizarlo, convertirlo simplemente en un producto más. Cindy Crawford ha sido contratada ahora para anunciar los relojes Omega »9 (p. 19-20)

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Tous les textes dont on a parlé jusqu’à présent nous préparent à nous promener à l’intérieur de cavités, à glisser sur des surfaces qui, de prime abord, nous amènent à interpréter la collection comme l’énorme métaphore d’une époque où le corps est « une mosaïque de pièces démontables » (Braidotti, 2000 : 94), un espace d’intersection des violences dirigées contre les différences, de la marginalisation des hétérogénéités et des anti-conformismes.

Cette célébration de la diversité au sein du registre discursif, en concordance avec ce que l’on a répété plusieurs fois jusqu’à maintenant, est destinée à la préparation d’un abordage particulier qui bouscule et transborde tous les sens en réalisant une expérience agressivement rationnelle.

En conformité avec tout ce qu’on vient de dire, la couverture ne pouvait être que la photographie d’une jambe amputée ou d’une prothèse. Elle est posée contre un mur de blancheur rustique, dans un cadre d’ombres grises qui accentuent le caractère fatidique et horrible de l’image, et est représentée tandis qu’elle est en train de (dé)chausser une botte vieille et sale. Il est possible qu‘elle chausse, ou aussi qu’elle s’habille de la botte : la nudité complète de la technologie corrective de l’amputation violerait le regard de l’observateur alors qu’elle mettrait à nu un état déplorable résultant d’un acte de violence. Un peu plus au-dessus de l’image, écrit en lettres majuscules et blanches sur un fond bleu turquoise, le nom de l’écrivaine suivi du titre de l’ouvrage en lettres rouge sang bien tracées. Cette construction sémiotique préfigure une anticipation pour le lecteur en insinuant que les mutilations ne sont pas seulement une thématique, mais plutôt l’image récurrente qui correspond à la nature du texte. À plusieurs reprises pendant la narration, mais sans qu’il y ait une véritable séquentialité, on tombera sur des histoires ou des appréciations à propos de Rimbaud, de la chaussure, de Domenico Scarlatti, ou aussi sur des narrations concernant des voyages à travers des lieux insoupçonnés. Tout contribuera à l’architecture d’un puzzle littéraire inachevé, aux lacunes duquel le lecteur devra remédier en mettant en jeu son imagination ou ses lectures précédentes.

Cependant, le lecteur ne doit pas seulement combler des vides : des tâches le comblent, aussi métaphoriques que le corps du texte.

J’offre ensuite des clés d’interprétation pour une lecture monstrueuse, c’est-à-dire alternative, du texte.

1. DÉTOURNER

L’image du panopL’ŒIL OU tique et les mesures de vigilance extrême EXERCER UNE sont les signes les CRITIQUE plus évidents de l’établissement et STRABIQUE du maintien d’un type d’ordre que Foucault (1976, 2000) a identifié dans les sociétés qui nous sont contemporaines. En dépit de sa polymorphie et de ses différents angles d’analyse et d’évaluation, le regard impliquera toujours un exercice de contrôle et un procès. Les lecteurs, soient-ils plus spécialisés ou plus ordinaires, partageront leur expérience avec le texte et lui proposeront leur regard. Si, pendant une conversation, quelqu’un nous demandait de lui dire ce que nous avons lu, face à l’expérience de Saña de Margo Glantz pourrions-nous dire avec certitude qu’il s’agit d’un livre de chronique ? Y-a-t-il un genre littéraire « juste » pour lui ? Dirions-nous que Saña est un livre bizarre ? Avant de chercher des étiquettes – que le livre évite à tout prix (raison en vertu de laquelle je qualifie ce texte très sarcastiquement de « monstrueux ») car dans la politique du regard il est presque inévitable de ne pas étiqueter – je suggère la déviation du regard comme solution assez opportune pour mon abordage. Bien que nous ne puissions pas arrêter de regarder et de contrôler, il serait au moins intéressant d’avoir un regard non domestiqué. En tant que lecteurs chasseurs et furieux, ce serait bon que nous nous concentrions sur d’autres itinéraires et d’autres connexions du texte, au-delà de celles que l’on a déjà apprises, afin de ne pas nous épuiser en généalogies littéraires conventionnelles. Aller à la chasse de connexions dissemblables, d’intersections entre le populaire et l’académique, dépasser la linéarité temporelle ou le désir du séquentiel pour constater avec étonnement et ironie que « las vías paralelas suelen tocarse10 » 10. Les routes parallèles se touchent. (p. 29).

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Par exemple, « Contaminación » rend compte des contradictions du gouvernement par la voix du poète argentin Enrique Molina. Il serait sage de reconnaître dans le texte le découpage d’une image dantesque : des milliers d’oiseaux morts éparpillés sur la place publique de la « ciudad saqueada por los vencedores de turno11 » (p. 82). À la manière des exécutions des siècles passés, dont l’effet d’alerte n’a pas enregistré une atténuation, les animaux morts reposent comme un monument horrible face à la conception désinfectée, hygiénique de la ville moderne – cette dernière étant un autre corps à surveiller de « la mugre », de la saleté.

Minuciosas disposiciones se redactan para que, en la plaza pública de la ciudad saqueada por los vencedores de turno las cabezas exhibidas en la punta de un palo adquieran el mismo poder admonitorio.

Al día siguiente, la plaza pública queda en absoluto huérfana de pájaros, sustituidos por una zumbante nube de moscas que salen a torrentes de la iglesia próxima y se precipitan al cuello del decapitado.

Prosiguiendo su narración, el poeta argentino Enrique Molina dice: Es entonces cuando la cabeza, ya sin escrúpulo mira fijamente al porvenir.12 (p. 82)

11. Ville pillée par les vainqueurs de la garde.

12. Des dispositions rigoureuses sont prises pour que, sur la place publique de la ville pillée par les vainqueurs de la garde, les têtes exposées au bout d’un bâton acquièrent le même pouvoir d’avertissement.

Le lendemain, la place publique est complètement orpheline de ses oiseaux, remplacés par un nuage de mouches bourdonnantes qui sortent à torrents de l’église voisine et se précipitent au cou de la tête décapitée.

Poursuivant sa narration, le poète argentin Enrique Molina dit: « C’est alors que la tête, déjà sans scrupule, regarde l’avenir ». (Traduction littérale) 13. Le corps féminin se dénude ou s’habille selon les dessins de la mode, les transformations culturelles ou les mutations infinies du désir. (Traduction littérale)

Mais si nous prenions un peu de distance, ce regard décapité fixé sur l’avenir se change alors en une allusion sardonique à la vision des vaincus ; correspondrat-elle au seul regard possible de la part de ceux qui n’ont pas décidé de leur destin ? Le texte, sera-t-il la parabole d’une certaine réalité américaine – déjà problématisée par d’autres théoriciens et écrivains ?

Tout à côté, même si différent du morceau d’histoire que « Contaminación » nous offrait, « La belleza extrema de la mirada » problématise l’acte de regarder. Il ne s’agit plus d’un regard générique dirigé vers des groupes sans défense (tels que les oiseaux de la place ou, selon une lecture plus métaphorique, les groupes minoritaires) : maintenant le regard est orienté en direction d’un groupe minoritaire précis en quête d’autonomisation. Ce sont les femmes. D’après le regard posé sur le corps féminin, quelle relation s’instaure entre un fragment de la « barbarie americana » racontée par les mots d’un poète et les grands défilés du monde ?

Ne serait-ce pas un curieux hasard qu’une torture pareille fasse objet de mesures terrifiantes pour parvenir à l’extrême maigreur, à l’extrême « beauté » ? Ces corps n’ont-ils pas le même « pouvoir d’avertissement » que celui des têtes décapitées, exposées sur une place publique au-dessus d’autres corps qui se croient aliénés ? à toute norme? […] El cuerpo femenino se desnuda o se viste según los designios de la moda, las transformaciones culturales o las infinitas mutaciones del deseo.13 […] (p. 83)

2. TORDRE LES PIEDS ET BOÎTER UN PEU

On avait déjà remarqué que la figure d’un flâneur comme Rimbaud se baladait pour Saña dans l’effort de mettre en communication les traces inusuelles de l’écrivain, du trafiquant d’armes et du vendeur de babioles, à celles d’un sujet d’une époque aux frontières floues, aux corps fragmentaires, aux séquences nulles. Dans l’œuvre de Glantz, marcher – comme regarder – est un autre verbe puissant qui est directement associé au littéraire, au textuel (Franco, 2006). Les pieds peuvent laisser libre cours à des réflexions sur la construction de fétiches et d’imaginaires inhérentes à la sexualité des femmes – comme dans « Tacones lejanos » ou dans « Encono » –, ou aussi atteindre une nuance plus métaphysique – comme dans « Preceptos » – des textes qui, eux-mêmes adoptent un ton très littéral pour parler de cette partie du corps, et

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3. EXPOSER LES VISCÈRES

réussissent à nous faire comprendre qu’ils sont à propos pour cette partie du corps déléguée au soutien et à l’avancement.

Nonobstant tout cela, soit les pieds soit le chemin à parcourir sont susceptibles de se tordre.

Sans peine et avec quelque mépris, l’œuvre associe une critique des fondements sur lesquels notre société s’appuie – y compris l’ordre du littéraire et le sens esthétique.

En plus, elle cherche à rectifier les discours officiels, à les relire, à les bouleverser en confrontant à plusieurs reprises deux temps et deux réalités divergentes : En efecto Colón inaugura lo que ahora se llamaría el marketing: admira y exalta lo que quiere vender. La primera de las Islas Bahamas se describe el 13 de octubre en sus Diarios como toda verde ella, que es placer mirarla. […]

No cabe duda que no hay nada nuevo bajo el sol, compárese estas exaltadas descripciones con las que las agencias de viaje utilizan para atraer cada año a los turistas para que visiten la Martinica, la Guadalupe, la Dominica.14 (« Turismo informal », p. 202)

De la même façon que le chroniqueur ou la chroniqueuse crée des liens entre son matériel concret et des associations ou des impressions, le texte aussi ne refuse pas au critique la possibilité d‘une utilisation substantielle de sa subjectivité en raison de l’opposition bien marquée de la voix totalisante du projet rationaliste. L’exercice critique est un exercice du désir : il oblige à se gaver de l’œuvre, à démembrer les textes et les sens à la recherche d’un plaisir qui a d’autant plus d’implications politiques qu’il reconfigure un canon presque toujours masculin, machiste et masculinisant. Cette introduction à l’ouvrage vaste, complexe et érudit conçu par Saña n’amène qu’à une problématique : la nécessité de dessiner des cartes, des généalogies de la littérature produites par les femmes latino-américaines en contemplant une lecture respectueuse des perspectives sexo-génériques. Aborder un texte littéraire sans cette approche comportera la mutilation du travail littéraire et le sabordage de la possibilité de toute différence.

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Braidotti, R. (2002). Sujetos nómades. Corporización y diferencia sexual en la teoría feminista contemporánea. Barcelona: Paidós.

Foucault, M. (2002). Vigilar y castigar. Buenos Aires: Siglo XXI.

Ou aussi : Hitler y Stalin prohibieron difundir la imagen de Mickey Mouse en sus respectivos imperios.15 (« Disneylandia », p. 151) Je me demande donc : le littéraire, serat-il l’espace certain pour débattre de ces questions ? Le livre est-il en train de tordre un peu la conception de la littérarité ? Quel serait le chemin esquissé par ces affirmations ? Saña ressemble à une expérience de laboratoire qui arrive à faire exploser le langage poétique au sens strict – un langage qui n’autorise pas l’audace d’évoquer délibérément des situations politiques et qui nous asphyxie avec son excès de vapeurs distillées. Le lecteur se brise face à ce numéro incalculable de références, toutefois, en même temps, il y gagne aussi quelques plaisirs.

14. En effet, Colomb inaugure ce que l’on appelle maintenant le marketing: il admire et exalte ce qu’il veut vendre. La première des îles Bahamas est décrite le 13 octobre dans ses Journaux comme étant toute verte, ce qui fait plaisir à la regarder. [...]

Il n’y a pas de doute qu’il n’y a rien de nouveau sous le soleil, ce qui est évident en comparant ces descriptions exaltantes avec celles que les agences de voyages utilisent chaque année pour inviter les touristes à visiter la Martinique, la Guadeloupe et la Dominique. (Traduction littérale) 15 Hitler et Staline ont interdit la diffusion de l‘image de Mickey Mouse dans leurs empires respectifs. (Traduction littérale)

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CROCODILE Hugo Fontaine

Hilaire Léon Shneider, Sans titre, 2018, oeuvre numérique réalisée dans le cadre d‘un atelier carte blanche avec Mario Benjamin, Revisite, Le Centre d‘Art, Port-au-Prince ▲

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La marée basse n’existe pas dans sa bouche un vacarme dans les dents et une clope après chaque repas tout est accident Les crocodiles surnagent pour mordre Lui nageait en sens inverse des vagues Les dents raclaient la vase où trainaient des bonbons et des piranhas Il aimait surmonter le simple Amoureux des difficultés il s’appelait cancre ou contre Quand il était saoul il était plusieurs à la fois il était quelques-uns Miracle j’ai marché à coté de lui un jour Il n’y avait personne dans la flaque À la une du vacarme son quotidien était brut En page de couverture rien de bien convaincant : les crocodiles solitaires sont dangereux Page 5 et 7 on parlait de la presse Celle qui imprime des billets doux communément appelés Paperasse des sages Lui aimait avec une certaine assurance libertine Les nouveaux dialectes émergeants les jamais prononcé, le flambant neuf Comme le Loulou langue, le Tututongue langue vacillante l’Armididi langue des tontons Il aimait l’inquiétant petit journal vendu pas cher il aimait s‘installer lui croco sur sa chaise pliable pour fumer du hareng J’ai marché à coté de lui une nuit Il n’y avait personne Pour ouvrir le passage Il fallait déblayer Avec notre seule arme La bouche ouverte On prenait le large l’épaule et les bas cotés en dehors des fêtes, nous faisions la java on ne parle de lui que quand il réinvente la mort humaine alors il continue de mordre tendrement il ne m’a jamais mordu il ne mord que les gens tout propres les baigneuses par exemple moi je ne suis qu’un exemplaire de journal

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LA VÉNUS BALAFRÉE, LE CORPS GROTESQUE OU L’EFFACEMENT DE L’AUTRE DANS YANVALOU POUR CHARLIE DE LYONEL TROUILLOT Sterlin Ulysse Le contexte de l’émergence de la littérature haïtienne au lendemain de l’indépendance a donné lieu à un art engagé politiquement. Le social, s’il était présent, il fallait peut-être le chercher dans la peinture à travers le portrait où la nouvelle élite mettait en exergue sa fierté. Il a fallu attendre les romanciers dits nationaux du début du XXe siècle pour assister à la parution d’œuvres qui critiquent la structure sociale, bien que le plus souvent le fond reste la politique. Cette esthétique sociale n’allait pas durer puisque dès les années 1930, le roman dit paysan prenait la relève. Et plusieurs œuvres de ce genre, loin d’avoir été un éloge du courage du paysan, le voyaient comme un être arriéré et superstitieux. Depuis les années 1950, un nouveau réalisme artistique éclot où le social prédomine. La peinture y a joué un rôle primordial, en faisant du corps le lieu de la déchéance humaine et sociale.

Désormais, cette esthétique du corps-déchéance que nous appelons « réalisme grotesque » marque beaucoup le roman haïtien contemporain. C’est le cas de Yanvalou pour Charlie de Lyonel Trouillot où l’un des personnages porte sur son visage la marque de la malédiction de sa catégorie sociale.

Le terme grotesque a connu un long cheminement dans l’art et la littérature du monde occidentale, plus précisément européen depuis la Renaissance Jusqu’à nos jours. Le mot sous la forme de substantif est né à la Renaissance grâce à la découverte des décorations de la maison de Néron « la Domus Aurea ». Ces décorations vont inspirer artistes et artisans de l’époque.

Si pris comme adjectif dans le langage courant grotesque est synonyme de bizarre, de ridicule, d’extravagant, de drôle, son utilisation comme catégorie esthétique nous permet de réaliser qu’il s’agit de la combinaison d’un ensemble d’éléments insolites dont l’effet constitue une véritable révolution artistique. Leur référence à un univers onirique, fantastique où règne l’horreur, fait toute suite penser aux œuvres de Bosch, Breughel l’ancien ou de Goya.

Montaigne a été le premier à l’appliquer à la littérature pour déterminer l’écriture innovante et anti-conventionnelle de ses Essais. Tandis que Hugo, a célébré le grotesque comme l’une des plus importantes conquêtes de la modernité. Ainsi le grotesque, comme l’affirme Murielle Silhouette, devient : […] de par ses origines picturales, un élément de la marge qui associe apparemment sans aucune motivation des éléments hétérogènes en défiant les lois de l’équilibre, de la mesure et de l’harmonie. Il s’impose dans une apparente affirmation ludique de la liberté de l’artiste, comme un « caprice », « un songe de peintre » (sogni dei pittori), une « chimère ». L’hybridation le rapproche du monstrueux1.

Ce monstrueux de la peinture peut se comprendre en la littérature comme une manière de représenter l’horreur et l’abjection de la réalité où l’humaine condition se trouve dégradée.

1. Murielle Silhouette, Le grotesque, entre la marge et le cadre, https://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2000-3-page-0.htm

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LA TRADITION DE LA BELLE REPRÉSENTATION DU PAYS (ROMANTISME, INDIGÉNISME, ART NAÏF, ÉCOLE DE LA BEAUTÉ, NÉO-PRIMITIVISME) Les vers du poète Oswald Durand dans sa dédicace à Demesvar Delorme, J’ai chanté nos oiseaux, nos fertiles campagnes, Et les grappes de fruits courbant nos bananiers Et le campêche de fruits parfumant nos montagnes, Et les grands éventails de nos verts lataniers.

J’ai chanté notre plage où la vague se brise sur les pieds tortueux du raisinier des mers ; Nos sveltes cocotiers qui prêtent à la brise Des sons purs qu’elle mêle au bruit des flots amers. peuvent être considérés comme la poétique de la plupart des écoles et mouvements littéraires et artistiques de l’histoire culturelle d’Haïti, tant le souci de la belle représentation du pays y est présent. Et sur ce point nous sommes prêts à donner raison à Fredric Jameson, que notre art a longtemps été une « allégorie nationale »2. Engagés, depuis son émergence jusqu’à la contestation de l’indigénisme dans les années 1960, dans la voie de la défense de l’identité nationale, l’artistique et le littéraire prônaient la description pittoresque du pays, la beauté de la race et la célébration des héros. Ce qui a valu le titre d’évadés aux romanciers et poètes, tels Démesvar Delorme ou Etzer Vilaire qui ont introduit dans leur démarche esthétique des termes universels.

Dans l’article Chronique-programme, considéré par plus d’un comme le manifeste du mouvement indigéniste, Normil Sylvain parle de l’éducation par l’esthétique et enjoint aux artistes de faire connaître le pays à travers sa beauté. Les peintres indigénistes vont répondre à cet appel à travers le paysage. Ce dernier est pour eux une manière d’exprimer leur nationalisme. Cette esthétique de la belle représentation s’exprimera avec tellement de force chez les peintres dits naïfs que Jean Marie Drot, n’hésite pas à parler de peinture de la fête3.

Que dire de l‘École dite de la beauté qui se présente le plus souvent comme un hymne à la forme. Ces femmes au long cou, canon de beauté depuis l’immortelle Néfertiti, ces marchandes de toiles, ces femmes-natures ou ces femmes-bijoux où le plastique l’emporte sur le sujet. Aucune école artistique haïtienne n’a poussé l’esthétisme aussi loin. Mais nombreuses ont été les réactions.

2. Pascale Casanova (dir.), Des littératures combatives. L’international des nationalismes littéraires, Paris, Raison d’agir, 2011.

3. Jean Marie Drot, Journal de voyage chez les peintres de la Fête et du Vaudou en Haïti, Paris, Skira, 1973.

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LES RÉACTIONS RÉALISTES : LE ROMAN NATIONALISTE, LE RÉALISME DE CRUAUTÉ, LE FORMALISME CYNIQUE La première réaction contre cette tradition de la belle représentation des choses et des êtres vient des romanciers dits nationalistes qui se sont engagés dans une lecture critique de la société en fustigeant le comportement des classes dominantes. Les romans de Marcelin, de Lhérisson n’ont pas laissé indifférents les tenants de l’esthétisme de l’ancienne esthétique qui y voyaient une manière de dénigrer le pays. En art plastique, la crise du Centre d’art qui a vu la création du Foyer des Arts Plastiques s’est débouchée sur une crise de représentation. Non seulement la belle représentation du pays est remise en cause, mais le discours change de lieu d’investigation pour dire les choses et les êtres. Une nouvelle esthétique surgit avec les anciens naïfs que Michel Philippe Lerebours appelle « Réalisme de cruauté ». Cette esthétique investit souvent le corps pour exprimer la condition inhumaine dans laquelle végètent les pauvres. Kotè map fè de Cédor est l’une des œuvres les plus emblématique de ce courant. La réaction venait également d’un artiste pourtant formé à Calfou, atelier créé par Pétion Savain de retour de New York où est prôné un formalisme sans égal en exploitant la mise en page circulaire qui, pour Lerebours, définit la peinture primitive. Il s’agit de Bernard Wah. Sensible à la situation de la masse populaire, engagé politiquement, il a su trouver l’équilibre entre le formalisme de sa formation et son combat politique. Ainsi a-t-il mis en place une esthétique que nous pouvons nommer de formalisme cynique dégageant en pleine dictature un discours plastique où les formes sont pris dans des enchevêtrements qui asphyxient les personnages.

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Minia Biabiany, Constellation, 2010, dessin en fil in situ, 500 x 300 cm, © Courtesy de l‘artiste ▲

DU RÉALISME MERVEILLEUX AU RÉALISME GROTESQUE Depuis sa définition par Jacques Stephen Alexis, le réalisme merveilleux4 est souvent décrit comme la base esthétique de l’art et de la littérature haïtienne. Nombreux sont, depuis quelques décennies, les artistes et théoriciens contestant cette position, qui explorent d‘autres horizons. Pour se rendre compte du disfonctionnement de la société de plus en plus inégalitaire, du mépris de l’autre dans un Port-au-Prince fragmenté, parsemé de bidonvilles, mais aussi de riches villas, Trouillot dans Yanvalou pour Charlie, opte pour « un réalisme grotesque ». Ce réalisme cru qui consiste à montrer la situation misérable dans laquelle vivent des gens où l’humain perd presque tout ce qui le sépare de l’animal ; des quartiers où : […] d’autres espèces vivants […] disputent l’espace aux humains. De la volaille.

Des squelettes de chiens. Les chiens sont des squelettes qui aboient mollement et marchent à reculons. Il y a des rats beaucoup de rats. Les humains et les rats se côtoient, indifférents les uns aux autres.5 Le réalisme grotesque n’englobe pas la totalité de l’œuvre. Il apparaît à des moments clés, quand il s’agit de mettre en évidence l’injustice sociale. Comment pouvons-nous comprendre ce parti pris de Trouillot ? Pour ce faire, nous évoquerons le personnage qui incarne la figure du grotesque dans le roman, tant dans son corps que dans l’espace où il habite et sa 4. Voir mon article sur le réalisme merveilleux au premier numéro de cette revue.

5. Lyonel Trouillot, Yanvalou pour Charlie, Paris, Actes Sud / Leméac, 2009. p. 112-113.

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situation vitale. Il s’agit de celle qui s’est présentée comme la sœur de l’enfant dont elle est en réalité la mère : la sœur/mère de Nathanaël : « […] elle avait amené l’enfant à ce centre d’accueil dont elle avait entendu parler. Elle avait dit : je suis sa sœur. A l’époque, elle avait l’âge auquel on ne peut être que la sœur de son fils. Et elle avait honte. Pas de moyen, mais la honte6 ».

Le réalisme grotesque montre un monde à travers ses horreurs, quitte à en exagérer les traits négatifs pour mieux faire ressortir le macabre qui sévit dans l’univers qu’il présente.

Dans l’univers marqué par le grotesque l’homme est réduit à sa plus simple expression. Il est atteint dans son corps et dans son esprit. Le corps grotesque est plié sous le poids de l’existence. Il en porte les stigmates, jusqu’à devenir une simple machine réduit à sa seule fonctionnalité, une curiosité, une étrangeté qui fait rire et peur en même temps. Pour Peggy Raffy-Hideux : « Le corps grotesque se caractérise donc par l’outrance, hyperbolisme, la profusion ou encore l’enchevêtrement.7 » Isabelle Ost, pour sa part nous révèle que « […] le grotesque apparaît en réalité comme une force de défiguration et de désidentification8 ».

La sœur de Nathanaël a le visage balafré qui la défigure et en même temps qui lui enlève tout ce qu’elle espérait : garder son enfant, pourvoir l’éduquer afin de lui préserver de la réalité qui es la sienne, mais : Un homme, il y a longtemps, lui a fait cette blessure avec une machette. A cause de l’enfant. Sans prendre le temps de soigner sa blessure, elle avait amené l’enfant à ce centre d’accueil dont elle avait entendu parler.9 Cette cicatrice la prive de son identité. Dans le roman, elle n’a pas de nom. Elle est « la sœur de Nathanaël » ou « la femme de la maisonnette ». Cette désidentification peut se comprendre par rapport à sa vie de laissée pour compte qu’elle mène ; elle fait partie des damnés de la société. Elle vit au jour le jour sans passé ni avenir, dans un quartier où les gens : «construisent des maisons dans la boue, avec de la boue, mangent dans la boue, dorment dans la boue, font des enfants dans la boue au milieu des porcs et des poules qui pataugent aussi dans la boue.10 » La vie dans ce quartier où bêtes et humains cohabitent lui enlève tout : « Elle a oublié et jusqu’au souvenir qu’à vingt ans et quelques années on a droit à des lendemains. Lendemain. Le mot n’existe pas dans son vocabulaire. Le mot anniversaire non plus.11 » A cause de cette cicatrice, elle est déshumanisée, elle n’a plus même le droit de regarder les gens : « c’est un peu un mystère, avec sa cicatrice sur sa joue gauche. Et sa tête toujours baissée. Et sa façon de marcher comme un fantôme qui s’est fait coincer par le jour.12 » Elle est devenue une chose, une sorte de créature qui n’a point de référence. Elle n’a pas encore trente ans mais elle vit comme une vieille, cette façon de vivre la rend inclassable : « elle fait plus vieille que son âge avec sa balafre. Et ses vêtements d’une autre époque.13 » Dès qu’elle sort de son quartier, elle est une curiosité qui attire le regard (coup-d’œil) en même tant que la répugnance chez les gens : « la cicatrice impose un arrêt sur image. Les gens la fixent un moment, puis se détournent. Elle exerce sur les inconnus le pouvoir de l’horreur. Elle attire et repousse.14 »

6. Ibid. p. 115.

7. Peggy Raffy-Hideux, les réalismes haïtiens contemporains. Récit et conscience sociale, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 583.

8. Isabelle Ost, Le grotesque, théorie, généalogie, figures, Bruxelles, Publication des facultés Saint Louis, 2004, p. 10 9. Touillot, Op. Cit. p. 116.

10. Ibid. p. 65 11. Ibid. p. 115-116 12. Ibid. p. 106

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La balafre fonctionne comme un masque. On n’arrive pas à percevoir l’humain derrière ce masque ; cette balafre bloque toute rencontre avec l’humain. On la regarde juste pour vérifier s’il s’agit vraiment d’une personne. Mais le constat est vite fait, c’est un zombie. Elle est « comme morte » ; socialement elle est morte. Elle est totalement effacée, elle n’a plus de rôle à jouer, même pas celui de mère. Et pourtant, elle avait donné un prénom à son fils. Un prénom qui lui permettrait de s’envoler. Cependant sa situation l’empêche d’être mère de son fils. Elle a trop honte. Elle sait pertinemment qu’elle est du côté des faibles, des anonymes et connaît aussi la coupable : Elle en veut à la vie pour les usines fermées, pour le prix de la douzaine de chemises qu’on ne pouvait même plus lui payer, pour les rats, pour la cité tombeau.

Elle en veut à la vie de n’avoir jamais pu dire à son fils : tu es sorti de mon ventre et j’ai choisi ton prénom, toute seule, à cause du bruit d’ailes je t’ai donné un nom d’envol pour échapper aux rats15.

La vie l’a privée de tout ce qui lui permettrait au moins de jouer un rôle, de se sentir une personne. Elle est complètement effacée. Elle ne peut être qu’une étrangeté repoussante pour les inconnus et une morte pour ceux qui la connaissent. Elle est emprisonnée par la honte, celle que non seulement sa situation de miséreuse lui inflige, mais encore beaucoup plus impitoyable encore est celle que le regard des autres lui impose. Ainsi, il n’a pas voulu transmettre cette honte à Nathanaël en lui avouant qu’elle était sa mère. Au centre le jour de sa visite mensuelle : « Le jour où elle va voir son frère. Les autres l’appellent et lui disent : ta sœur est là. Elle ne peut se défaire de la honte lorsque les autres examinent en passant le côté gauche de son visage. Une sœur balafrée, ça fait beaucoup. Une mère, c’eût été pire. Alors vaut mieux qu’il ne le sache pas16 ».

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Bibliographie Casanova, P. (2011). Des littératures combatives. L’international des nationalismes littéraires. Paris : Raison d’agir.

Drot, J. M. (1973). Journal de voyage chez les peintres de la Fête et du Vaudou en Haïti. Paris : Skira,.

Ost, I. (2004). Le grotesque, théorie, généalogie, figures. Bruxelles : Facultés Saint-Louis.

Raffy-Hideux, P. (2013). Les réalismes haïtiens contemporains. Récit et conscience sociale. Paris : Honor.

Champion.

Silhouette, M. (2000). Le grotesque entre la marge et le cadre. Sociétés & Représentations, 10(3), 0-0. doi:10.3917/sr.010.0007.

Trouillot, L. (2009). Yanvalou pour Charlie. Paris : Actes Sud / Lem.ac.

Ulysse, S. (2017). Le réalisme merveilleux. Point de rencontre ou d’achoppement : voyage au cœur de l’esthétique haïtienne. DO KRE I S, revue haïtienne des cultures créoles, N°1.

13. Ibid. p. 92 14. Ibid. p. 92 15. Ibid. p. 125 16. Ibid. p. 116

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LE VRAI TEXTE Lolita Monga

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Vos gueules les mouettes !

Le vrai n’a pas de toit Le vrai n’a pas d’adresse Le vrai est un nomade le vrai n’a pas de carte Le vrai ne fait pas de réunion il s’en branle des réunions !

Le vrai compte que sur lui même Le vrai n’a pas besoin de colonie, il bourlingue il bourcante, il a beaucoup roulé comme un galet, il est une pâte humaine qu’un levain sans cesse échauffe et fait fermenter.

Le vrai pue et sa puanteur est à la hauteur des caniveaux Le vrai a sa musique qui fait grincer tous les machins à musique Le vrai n’a pas d’idées, il vit les idées Le vrai ne traîne pas sur les trottoirs, le vrai flotte sur les trottoirs Le vrai ne dessine pas de ses pas la géométrie des villes, il est la carte des villes Le vrai ne dort pas sous les ponts, il chevauche les ponts Le vrai ne veut pas tuer la société il l’a déjà trucidée depuis des lustres, depuis sa naissance peut-être Le vrai est de l’autre coté du temps, dans l’épaisseur du temps Le vrai vit-il vraiment ? Son nom est-il son nom ?

Est ce que le vrai est né d’abord ?

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Oneika Russel, Untitled Drawing (An Arrangement), 2017, acrylique, crayon de couleur et feutre sur papier, 22,86 x 30,48 cm ▲

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Gaya Man Il y a des lieux où les temps s’échangent, ne s’arrêtent pas Des croisées où l’on s’autorise des regards, répétés indéfiniment Modifiant l’irréel, sans toucher au présent Il y a des instants où le monde se retire, et laisse place aux rêves à venir Grains de poussière surfant l’onde du Neptis...

Suis-je l’anonyme, moi Celui que tu croises Sous l’arbre Siddharta1 M’as-tu déjà vu peindre le sol Du bout de mon balai, je caresse le fruit de vos branches Ces mille et une feuilles tombées Tassées à mon lit Suis-je l’anonyme, moi Celui que tu vois Le long des lignes-équerres M’as-tu déjà pris en plein vol Du bout de mes doigts, je redresse, nuits et dimanches Vos courbes élancées, égarées Veillant là et ici Suis-je l’anonyme, moi Celui qui boit L’eau du Bon-Dieu à la coupe M’as-tu déjà lu Rock-n-Roll Du bout de mes pieds, je livre à vos hanches Complaintes et verres syncopés Bal aux rhum-poésies Suis-je l’anonyme, moi Celui qui croît Luciole sous la nuit M’as-tu déjà su fier et drôle Du bout de tes yeux enrôlés à ma manche Infiniment je vous aime, de koman-ilé Aparksa, féryin, mèrsi...2 Suis-je l’anonyme, moi M’as-tu autrement appris, gounifyol3 Simple reflet que tu es.

Il y a des lieux, plaines abyssales figées aux lignes rouges des crêtes Où les temps s’ajustent, et ne s’étirent plus Fourrés d’instants refuges, éden qui se cloîtrent Fatras de maux invisibles, où se reposent les nervures brisées des Gazés...

(Lao - Gaya-Man - 2016-08-07)4

1. Banian (arbre sacré) 2. Comment ça va, Quelles nouvelles, T’inquiètes pas, Merci 3. Collecteur et vendeur de bouteilles consignées (personnage vivant de petits métiers) 4. Gaya-Man (Bel Homme, Homme de la Terre) est un hommage aux Hommes oubliés, réfugiés au sein de leur vie-carapace ; ceux-là qui attendent nos regards animés du désir d’aimer

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DIDACTIQUE DU PLURILINGUISME À LA RÉUNION : RÉFLEXIONS SUR LES QUESTIONS D’ENSEIGNEMENT APPRENTISSAGE DANS UN ESPACE « PÉRIPHÉRIQUE » Mylène Lebon-Eyquem La société réunionnaise est travaillée par des tensions et des conflictualités, peut-être plus visibles qu’ailleurs et elle se caractérise par une intense pluralité aux niveaux linguistique, culturel et identitaire qui la particularise. Aussi, mener une réflexion sur la didactique du plurilinguisme sur ce terrain soulève peut-être encore plus qu’ailleurs la question de la prise en compte de cette hétérogénéité par l’école. Un effet loupe se crée alors sur la façon dont l’institution scolaire appréhende la diversité et de manière plus générale l’altérité. Quelle place et quel crédit sont accordés aux phénomènes langagiers réunionnais particulièrement complexes dans l’espace éducatif ? Leurs dimensions politique, sociale, cognitive, identitaire, interculturelle sont-elles envisagées par une institution véhiculant plutôt une idéologie monolingue (Blanchet, Clerc et Rispail, 2014) ? Des pistes de réflexion fécondes et prometteuses ont-elles émergé de ce « laboratoire créole » (Calvet, 1993) et permettent-elles un « plurilinguisme expériencé et légitime » (Feussi et Blanchet, 2005 : 11) qui pourrait servir de référence aux autres espaces qui ne sont pas considérés « en marge » ?

1 – LES PRODUCTIONS RÉUNIONNAISES : UNE COMPLEXITÉ QUI N’EST PAS TOUJOURS APPRÉHENDÉE 1. Les points de vue des Réunionnais ne convergent pas toujours sur ce qui relève du créole. Ainsi, « mi rant ché moi » (je rentre chez moi) n’est pas considéré comme créole par certains locuteurs puristes qui utiliseraient une forme plus basilectale (plus éloignée du français) « mi rant mon kaz ».

2. Tout l’énoncé a été transcrit en graphie phonologique afin de ne pas livrer dans un premier temps, l’analyse que l’on peut en faire et de le mettre en évidence afin d’attirer l’attention du lecteur sur ses particularités.

Il n’est pas rare à la Réunion d’entendre, de la part d’une même personne, dans la même conversation, des énoncés en français le plus académique, des productions relevant de ce que les Réunionnais qualifieraient indubitablement de créole1 mais également beaucoup de formes issues du contact de ces deux langues. Il s’agit de formes intermédiaires dont les caractéristiques syntaxiques et morpho-syntaxiques s’avèrent souvent difficilement identifiables, notamment en raison de la proximité structurelle des deux codes en présence.

Ainsi, madame B (35 ans) déclare à sa voisine : « ben koué ke sé èl/ li kroi ke son dosié i sera trété an de jour/ben non/ les dossiers/sa pran du tan pour trété un dosié/i fo èt patian/de moun koméla i gègn pu atann/ zot i ve voir tou arivé tou de suit2 » (ben elle se prend pour qui ? Elle croit que son dossier sera traité en deux jours/ben non, les dossiers/ça prend du temps pour traiter un dossier/il faut être patient/ les gens maintenant n’arrivent plus à attendre/il veulent voir tout arriver tout de suite). Si certaines parties de cet énoncé sont considérées comme créoles par la majorité des Réunionnais (« ben koué ke sé èl » ; « de moun koméla i gègn pu atann »), d’autres font l’objet d’hésitations. Le segment « li kroi ke son dosié i sera trété an de jour » peut être estimé majoritairement comme créole en raison du pronom « li », de la conjugaison de « i sera » mais la conjonction de subordination « ke » n’est pas utilisée

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par beaucoup de créolophones dans ce type d’énoncé3 et au niveau lexical, la plupart des termes employés peuvent appartenir aux deux langues (« kroi », « dosié » « jour »). En revanche, « trété » relèverait davantage du français pour certains locuteurs natifs.

Face à cette grande hétérogénéité des productions langagières, « les institutions formelles et des Réunionnais de certains milieux sociaux considèrent avoir affaire à deux systèmes linguistiques bien circonscrits et coexistants pour couvrir l’ensemble de l’espace énonciatif selon une répartition stricte. Selon eux, le français régnerait sur l’espace écrit, institutionnel, administratif et scolaire tandis que le créole peu valorisé constituerait, la langue de l’immédiateté et de l’oralité, réservée à la communication privée ou populaire » (Lebon-Eyquem, 2017). En revanche, de plus en plus de linguistes ne partagent pas cette vision diglossique qui binarise les énoncés. Ils ne cherchent plus à attribuer, à une « langue pure » en présence, les différents segments des énoncés qu’ils envisagent autrement que comme de simples alternances codiques en raison de leur fréquence importante et les analysent dans leur globalité afin de considérer leur complexité. Est alors remise en question la notion même de langue, dans son acception structuraliste, comme objet autonome, aux contours bien définis, et donc segmentable. Quel est alors le positionnement de l’école ? Se démarque-telle des autres institutions ?

2 - DES

L’école, de tradition plutôt mononormaPRÉCONISATIONS tive et monolingue (Blanchet, Clerc et Rispail, 2014) est attachée à une concepINSTITUTIONNELLES tion dominante structuraliste de la langue QUI ENCOURAGENT comme système structuré et stable. Aussi, lorsqu’elle est confrontée à l’hétérogénéité LA BINARISATION DU des productions réunionnaises, si elle s’efMATÉRIAU LANGAGIER force de les prendre en compte, elle estime qu’ordonner le matériau langagier facilitera les apprentissages langagiers. C’est pourquoi, les pratiques pédagogiques qui sont valorisées visent la distinction du français et du créole.

Sur le site de l’Académie Réunion4, les ressources proposées invitent à faire identifier les énoncés en français et en créole par le bais de couleurs différentes et par conséquent à isoler dans la parole des segments de langues « pures ». Il n’est pas donné à voir la réflexion menée sur ce qu’on entend par « créole » et sur la variabilité des normes de « fonctionnement » d’un enseignant à l’autre ainsi que sur les conséquences sur les acquisitions et les représentations de l’élève de la pluralité normative. Au sein des classes, les enquêtes réalisées (Lebon-Eyquem, 2010a et b, 2012, 2016, 2018) montrent que les activités privilégiées s’apparentent également à des tâches qui ont pour objectif de tracer des frontières entre les langues. En maternelle, il s’agit d’associer un objet (marionnette, marotte, etc.) ou un lieu à un code linguistique afin d’inciter fortement l’élève à utiliser le plus souvent, le français et à autoriser parfois le « créole », en fonction des situations de communication (la plupart du temps informelles, du moins concernant peu les activités d’apprentissage encadrées par le professeur). À ce niveau de l’enseignement, les énoncés considérés comme « créoles » sont souvent ceux qui ne sont pas français et comprennent aussi bien les formes liées aux contacts de langues que celles identifiées comme majoritairement créoles par les enseignants. Cette évaluation ne manque pas de faire perdurer la hiérarchisation des langues sur le marché sociolinguistique et de maintenir la place dominante et sacralisée du français dans la société réunionnaise.

Leur formation initiale étant peu centrée sur les caractéristiques et les enjeux identitaires des productions langagières réunionnaises et n’ayant pas eu la possibilité de mener une réflexion sur leurs rapports aux langues, les maîtres

3. Certains créolophones optent pour « li kroi son dosié i sera trété an de jour ».

4. Site Académie Réunion : https://pedagogie.ac-reunion.fr/ ecole/langues-vivantes/lvr-ecole/ articles-de-langue-vivante-regionale/news/detail/News/ plan-dactions-2014-2019-pourla-lcr-dans-lacademie.html

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s’avouent démunis et s’en tiennent souvent à des injonctions sur l’utilisation du français. L’apprentissage du français se réalise en grande partie par le biais de stratégies d’imitation/de reproduction. L’enseignant se montre vigilant face aux énoncés « non français » et les repère dans la parole de l’élève. Ensuite, il invite ce dernier avec plus ou moins d’insistance et avec plus ou moins de fermeté selon sa personnalité, ses représentations des langues et sa propre histoire (Lebon-Eyquem, 2012), à réaliser ce qu’il pense être une reformulation en français mais qui s’avère en réalité, une traduction. Il ne mesure alors pas la difficulté de la tâche demandée (ainsi que les opérations mentales complexes qui y sont liées) qui est fréquemment prise en charge par un élève majoritairement francophone ou par lui-même, ce qui contribue à associer français et réussite scolaire. Les temps d’échange en petits groupes étant peu nombreux (une séance de langage, de mathématiques et des sciences sont prévues en moyenne en « dirigé » par semaine en maternelle, c’est à dire animé par l’enseignante), l’élève s’exprime peu (environ 5 minutes par semaine (Lebon-Eyquem, 2007) et souvent par des mots phrases, en réponses aux questions fermées ou invitant peu aux développements. En outre, la problématique de la compréhension des énoncés français par l’élève n’est pas souvent explicitement posée ou alors évaluée par les restitutions orales, avec le risque de ne pas estimer au plus juste cette compétence notamment si l’élève a du mal à s’exprimer.

Les maîtres font ce qu’ils peuvent avec les moyens dont ils disposent et il faut leur reconnaître beaucoup de bonne volonté et de conscience professionnelle.

Un cadre théorique solide concernant l’acquisition langagière en milieu créolophone avec un éclairage du contexte et sur la notion de compétence plurilingue et pluriculturelle (Coste, Moore, Zarate, 1999), permettrait la mise en place d’orientations didactiques et pédagogiques et l’utilisation d’outils d’analyse adaptés et encouragerait davantage l’appui sur les ressources langagières de l’enfant. Ainsi, la pression serait moins forte sur les maîtres, qui confrontés aux mauvais résultats de leurs élèves aux évaluations nationales5, les relativiseraient et auraient pour objectifs la progression de leurs élèves en fonction des compétences initiales et non d’un étalon homogénéisant. L’hétérogénéité constatée serait considérée et conciliée avec les exigences normatives de l’école.

En attendant, les maîtres avancent pas à pas sans parfois se rendre compte des enjeux et des conséquences de leurs propositions. Ainsi, pour les élèves de l’école élémentaire, la distinction entre le français et le créole se fait plus massivement et l’on va même jusqu’à rejeter les formes intermédiaires accusées de constituer un obstacle aux acquisitions et qualifiées « d’erreurs de contacts de langues »6. Or, ce sont bien avec ces formes stigmatisées que bon nombre de Réunionnais s’expriment dans leur quotidien, ce qui ne peut que contribuer encore à isoler l’école de la « vraie vie » comme l’a indiqué un adolescent interrogé lors d’une enquête (Lebon Eyquem, 2014).

5. L’académie Réunion se retrouve souvent avant dernière dans le classement national depuis quelques années.

6. Site Académie Réunion : https://pedagogie.ac-reunion.fr/ ecole/langues-vivantes/lvr-ecole/ articles-de-langue-vivante-regionale/news/detail/News/ plan-dactions-2014-2019-pourla-lcr-dans-lacademie.html 7. Site Académie Réunion : https://pedagogie.ac-reunion.fr/ ecole/langues-vivantes/lvr-ecole/ articles-de-langue-vivante-regionale/news/detail/News/ plan-dactions-2014-2019-pourla-lcr-dans-lacademie.html

3 – DES PISTES TRÈS PROMETTEUSES

Ce tableau dressant un état des lieux assez préoccupant peut laisser penser que peu d’actions sont envisagées pour prendre en compte la diversité des phénomènes langagiers des élèves. Or, une réflexion est menée sur ces problématiques depuis plusieurs années et au niveau de l’Académie de La Réunion, récemment, on peut retenir l’adoption d’un plan d’action 2014-20167 pour le développement de la LCR qui comprend 15 actions touchant les 5 domaines suivants : Le pilotage de la LCR et le renforcement de ses ressources pédagogiques et humaines.

La sensibilisation des élèves au patrimoine culturel et linguistique régional comme partie intégrante du patrimoine national.

La généralisation auprès des enseignants des démarches spécifiques

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Kelly Sinnapah Mary, Notebook of no return, 2018, peinture acrylique sur toile, 100 x 100 cm ▲

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d’enseignement du français en milieu créolophone et plus largement de maîtrise de la langue française en contexte plurilingue.

Le développement de l’enseignement du créole dans le premier et le second degré.

Le développement d’une offre territoriale équilibrée de classes de maternelles bilingues créole-français.

Divers dispositifs sont activés dans le premier degré : l’Enseignement du Français en Milieu Créolophone (EFMC), la sensibilisation et la valorisation de la langue et de la culture régionales avec une intégration dans divers champs disciplinaires d’éléments du patrimoine linguistique et culturel, l’enseignement de la LVR, l’enseignement bilingue LVR/français. Les efforts de l’Académie de la Réunion se sont également concrétisés, entre autres, par la création de la mission LVR8 qui constitue une première nationale et l’ouverture de 26 classes bilingues créole/français à la rentrée 2017- 2018.

Outre, comme mentionné plus haut, le fait que ces propositions relèvent d’un cadre théorique plutôt structuraliste, leur exploitation demeure timide par les maîtres. Seuls quelques enseignants se « risquent » à mettre en œuvre des dispositifs pédagogiques favorisant la pluralité langagière et ne se focalisent pas uniquement sur l’apprentissage du français. Comme indiqué dans une étude récente (Lebon-Eyquem, à paraître), certains enseignants légitiment toutes les productions de leurs élèves, quelles que soient leurs formes et les considèrent comme des ressources et leurs enjeux pragmatiques, déterminés et pratiquent (sans le savoir) les principes de la pédagogie de la variation (Prudent, 2005) : « en permettant aux élèves de parler sans contrainte normative, ces professeurs favorisent leur prise de parole, dédramatisent les différents usages et permettent les affirmations identitaires. Certaines séances visent ensuite ou simultanément, la transmission des informations et les ratifications portent alors sur le contenu.

D’autres, sont davantage orientées sur les moyens linguistiques mobilisés et le travail sur la forme est privilégié : un répertoire des formes possibles est alors réalisé et l’apprentissage acquiert une dimension méta-communicative puisque les apprenants sont invités à déterminer l’énoncé le plus approprié et le plus efficace compte tenu du contexte et de la volonté d’obtenir un résultat donné » (Lebon-Eyquem, à paraître).

Les compétences métalinguistiques et métacognitives des élèves sont sollicitées à partir de 6 ans : la comparaison des diverses productions avec l’analyse de quelques marqueurs phoniques, lexicaux et morpho-syntaxiques est alors encouragée. En outre, l’explicitation des procédures utilisées contribuant à favoriser leur transfert sur d’autres phénomènes linguistiques qui ne font pas l’objet de traitements systématiques est également proposée.

Ces initiatives devraient être davantage valorisées afin de pouvoir être appropriées par les maîtres.

8. La mission académique LVR premier degré travaille actuellement sous l‘autorité d‘une Inspectrice de l’Education Nationale du premier degré (MAnnick Blanchon) accompagnée d’un chargé de mission (Fabrice Georger) et quatre référents de bassins (est, ouest, nord et sud).

9. Centre Académique pour la Scolarisation des enfants allophones Nouvellement Arrivés et des enfants issus de familles itinérantes et de Voyageurs.

10. Ce terme est repris dans les travaux de Didier de Robillard qui le préfère au terme « déstabilisant » connoté négativement.

Il pourrait en être de même pour la récente recherche action de l’équipe « Pluréval-Casnav de La Réunion » dirigée par Philippe Blanchet, concernant l’évaluation des Elèves Allophones Nouvellement Arrivés (EANA). Lors de ce projet, plusieurs rencontres ont été organisées entre des enseignants du CASNAV9 et des chercheurs du Préfics de l’université de Rennes 2 et ont eu pour objet la co-construction d’un cadre théorique et des orientations didactiques avec pour aboutissement un livret d’évaluation. Cet outil regroupe des activités inscrites dans une approche plurilingue « diversitaire » s’appuyant sur les ressources linguistiques et discursives des élèves afin d’en développer d’autres et prend également en compte les projets de ces élèves. Sa mise en œuvre dans quelques classes « témoins » a fait l’objet d’analyses qui ont conduit à quelques ajustements qui sont encore en train d’être testés. Cette démarche et les principes théoriques qui la sous-tendent gagnerait à être diffuse auprès d’enseignants qui ne sont pas en charge des EANA afin de leur permettre d’enrichir leurs expériences.

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CONCLUSION

Prenant ses distances avec la tendance de l’institution scolaire à privilégier l’homogénéité, l’école réunionnaise face aux problématiques plurilingues plus saillantes qu’ailleurs, affirme de plus en plus sa volonté à prendre en compte la diversité des pratiques langagières. Les enseignants, au sein des classes qui constituent de véritables laboratoires d’un plurilinguisme expériencié, commencent à mettre en œuvre des dispositifs pédagogiques féconds. Il faut poursuivre dans cette voie à l’aide d’une formation (initiale et continue) plus dense des enseignants sur les problématiques de l’hétérogénéité langagière et sur l’altérité particulièrement prégnantes en milieu créole en raison de la grande proximité structurelle et génétique du français et du créole afin de coordonner, de structurer et de diffuser les actions déjà menées. Il s’agit d’inviter à une posture réflexive qui s’annonce « instabilisante »,10 qui conduira sans nul doute à adopter des démarches didactiques et pédagogiques, des outils et une méthodologie qui fourniront la possibilité aux élèves d’être reconnus dans leurs identités multiples et qui pourront être transférés sur d’autres espaces plurilingues.

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Références bibliographiques Blanchet P. ; Clerc S. & Rispail M. (2014). Réduire l‘insécurité linguistique des élèves par une transposition didactique de la pluralité sociolinguistique. Pour de nouvelles perspectives sociodidactiques avec l‘exemple du Maghreb. Ela. Études de linguistique appliquée 3/2014 (n° 175), p. 283-302.

Bertucci M. (1984). Les productions écrites des élèves créoles de La Réunion : quelles stratégies de communication ? In Travaux et Documents de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de l‘Université de La Réunion et in Revue des travaux de didactique du français langue étrangère. 32. Montpellier : Université Paul Valéry, Montpellier III, pp. 77- 96.

Georger, F. (2011). Créole et français à La Réunion, une cohabitation complexe. Thèse de doctorat sous la direction du Professeur Prudent L.F. Université de La Réunion Lebon-Eyquem, M. (2010a). Analyse d’interventions pédagogiques en situation de contacts de langues : comment les enseignants traitent-ils les énoncés « mélangés » à La Réunion ? In Hétérogénéité sociolinguistique et didactique du français. Pratiques linguistiques des jeunes en terrains plurilingues. Paris : CLD éditions, pp. 61-89.

Lebon-Eyquem, M. (2010b). Evolution et impact de l’école et de l’environnement social sur les usages de 4 enfants de 3 ans en milieu créole » dans Actes du colloque CMLF 2010 sur le site : cmlf2010@ling.cnrs.fr.

Lebon-Eyquem M. (2012). Paroles de quatre pré-adolescents citadins à l’île de La Réunion. In Bulot, T. ; Feussi, V. Normes, Urbanités et émergences plurilingues (parlers de jeunes francophones). Paris : L’Harmattan, pp. 169-199.

Lebon-Eyquem, M. (2016). Quelle prise en compte par l’école réunionnaise de la diversité des profils linguistiques de ses élèves ? In Blanchet, P. (Coord.). Cahiers de linguistique. Revue de sociolinguistique et de sociologie de la langue française. Sociolinguistique et éducation. Contribution au repérage du champ avec exemples de diversités linguistiques sur des terrains variés.

E.M.E, 41/2, pp. 139-156.

Prudent, L. F. (2005). Interlecte et pédagogie de la variation en pays créole. In Prudent, L. F., Tupin F. & Wharton, S. (éds.). Du plurilinguisme à l’école. Vers une gestion coordonnée des langues en contextes éducatifs sensibles. Berne : Peter Lang, pp. 359-378.

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Même si l‘eau est aussi rétive Qu‘un champ de blé Aussi large qu‘une main qui retient l‘azur Je marcherai Avec le soleil sur ma langue Comme une fenêtre penchée sur les rêves Je mangerai le fruit amer Figé sur le tableau accroché au mur Saisir le balancement des saisons J‘abattrai l‘orage et sa compassion La peste et son rire bleu L‘écran et son blasphème Le papier et son génie Ainsi donc il ne restera que la mangrove Comme un marbre sur mon front Et cette pierre au fond d‘un puits.

Watson Charles

Parfois je ramène la vie Au plus près de nous Sentir son odeur minérale Il me vient souvent d‘apporter à ta bouche Le vin rouge qu’engendrent les fleurs Le silence des clairons Le monde si réel qu‘il ressemble À une parole lointaine À un jonc Ou un sourire au fond d‘un vase.

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Oneika Russel, Preservations 4, 2015, acrylique, encre et crayon sur papier, 111,76 x 152,4 cm ▲

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© Frederick Alexis ▲

CHAPEAU, POÈTE !

Stéphane Saintil

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Il y a de ces nouvelles qui nous ôtent une part de nous-mêmes, dissipant notre candeur et font mal à nos souvenirs d’adolescent. La nouvelle, la mauvaise est tombée. Le poète n’est plus. Georges Castera Fils a pris, pour reprendre Gide, son repos du sommeil éternel. Et c’est tout un pan de notre sensibilité de lecteur qui en est affecté.

On le savait malade depuis quelque temps, mais devant l’évidence de son départ on se sent dépossédé de quelque chose qu’on peine à nommer, qui relève de l’indicible : une parole qui a bâti notre foi dans les mots; un souffle qui a su se prémunir de la stérilité des quotidiens fades; une voix qui par-delà les aléas du temps a conservé sa part de jeunesse; une façon de dire le réel/monde sans mièvrerie ni défaitisme. Le poète est parti et on est orphelins de tout ça….

L’adolescent que j’étais se remémore de sa première rencontre avec cet univers (qui lui est vite devenu familier) et de toutes les autres fois où il y a été en excursion, parfois pour le plaisir du texte, d’autres fois en quête de réponses qu’il n’avait pas trouvé ailleurs. Il en sortait souvent revigoré parfois troublé mais jamais déçu…

Il se rappelle de son exigence : exigence dans la formulation, dans le traitement des thématiques, dans le respect des structures propres des langues et enfin dans la construction d’un style-Castera, reconnaissable entre mille.

Aujourd’hui encore, la vue du recueil Les Cinq lettres sur les étagères de la Bibliothèque Monique Calixte me replonge dans les allées de mon adolescence. Je me revois déambulant dans les rues de Port-au-Prince avec ces mots pour seule boussole : « Attention camarade…

Prends les livres en otage pour ne pas te voiler d’incohérence, te mentir à voix basse. Et même quand la mort se glisse furtive dans la tête d’une mouche. Agis camarade, brûle les feux… » (Les cinq Lettres) La poésie de Castera c’est l’évocation des affres du quotidien et des jours sans pain, sans la mauvaise impression de lire un tract ou un mauvais manifeste d’un poète-militant : « Sou plas sentann nan tete ti mari La mizè ap koule kafe. » « On tire lamentablement dans ma rue Dire est déjà trop dire… » C’est l’érotisme sans côtoyer l’obscène, c’est la célébration du corps de la femme sans l’objectiver. « …Il y a le mouvement /de tes seins incohérents Dans leur liberté de fleur renversée Telles des écritures d’enfants… » ( L’encre est ma demeure) C’est un fabuleux cocktail fait d’engagement, de sens de la formulation (loin d’un formalisme puéril) et de fidélité au réel. Ce ne serait nullement de l’exagération d’affirmer que l’historiographie littéraire haïtienne et francophone est scindée entre un avant et un après Castera. En créole ou en français, il a tenu la barre de l’exigence au même niveau et a respecté le fonctionnement interne des deux langues.

Poète, l’adolescent que j’étais et l’adulte que je peine à devenir te remercie pour tes mots. Ces mots que je porte tel un talisman et avec lesquels je continue mon chemin.

Poète, tu peux partir en paix, tu as fait ta part de don.

Nous continuerons à prendre les livres en otage!!!

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POU ROD SAK NÉNA DANN FON MON KÈR POUR FOUILLER CE QU’IL Y A AU FOND DE MON CŒUR Sophie Louÿs Cet article s’inspire de documentaires cinéma et sonore, « Dann fon mon kèr » et « fé bat la lang » réalisés en 2018 sur un mouvement poétique de l’île de La Réunion. Il s’agit d’un regard personnel sur cette poésie. Somanké poèzi la lé kom in fanafoudy pou soulaz bann boubou kashèt dann fénwar, reskap lé in fason vavang lo mond. Larényion poèzi la lé in fonnkèr. (Si la poésie avait cet étrange pouvoir d’exorciser les traumatismes de l’histoire, si elle était une manière d’être au monde, alors sur l’île de La Réunion on la nommerait Fonnkèr, fond de cœur.)

« DETAK LA LANG DÉMAY LO KÈR »

Dans les années 1970, à La Réunion, des artistes ont fait le choix d’écrire de la poésie en créole afin de lutter contre une politique d’assimilation menée par l’État français. Une manière pour eux de faire vivre leur langue alors interdite d’existence dans les écoles, les administrations, les radios, etc. Ces poèmes étaient déclamés de façon maron (secrète) au sein de réunions appelées kabar poèm. Ce mot kabar s’est inspiré des kabary de Madagascar. Les groupes fréquentant ces kabars se sont prénommés l’entouraz pintad (l’entourage pintade), parce que, selon le poète Patrice Treuthardt « les pintades se regroupent quand elles se sentent en danger ». En général, lors d’un kabar, l’entouraz pintad n’était pas positionné de manière frontale, mais plus en cercle autour des poètes. Ainsi la « scène » s’est appelée lo ron (le rond). Le maître de kabar est celui qui invite les poètes à rant dann ron (rentrer sur scène). Des maisons d’édition, telles que les éditions K’A, se sont également montées pour éditer des textes en créole « afin d’offrir une langue de plus aux littératures du monde » (Carpanin Marimoutou).

Les mots sont en permanente construction, poèm se dit depuis les années 2000 Fonnkèr (Fond de cœur) et a été créé par des poètes appelés désormais fonnkézers, tel que Mikaèl Kourto, Babou B’Jalah, Francky Lauret. Aujourd’hui les kabar poèm existent toujours et sont également rendus publics (théâtre, médiathèques...). Malgré la persistance des a priori qui pourraient encore exister sur la langue, écrire en créole est devenue une liberté de dire.

La fonnkézèz Kaloune, raconte comment son cœur s’est senti léger quand elle a commencé à écrire en créole. Ingrid Varon quant à elle, veut dire Lamour avec un grand « L », Gouslaye, nous amène vers le rêve et le mystique, Socko lo kaf dénonce les systèmes colonialistes persistants… Il existe de nombreux fonnkézers. Le kabar a cette puissance poétique qui chuchote, lèche, hurle, touche, trap, caresse, dénoncent, moukat (se moque), chante le subtil, sak lé bo, sak lé sal, l’aliénation, la douleur, la joie ... Le lieu est intimiste, on aime se retrouver ensemble andalonaz (amicalement) pour comprendre aussi kisa nou lé (qui nous sommes). Alors pour démarrer un kabar Patrice Treuthardt reprend toujours les mots de Édouard Maunick :

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« DU MAÎTRE DES KABARS DISEURS DE MOTS SORCIERS GARDONS CETTE PAROLE EN MÉMOIRE : LA POÉSIE EST UN OUTIL POUR GRAVER SON IDENTITÉ ».

En regardant la mer, lot koté la linn blé tèr laba (au-delà de l’horizon) on peut imaginer les terres mers liées au peuplement de l’île ; Madagascar, Europe, Mozambique et divers pays d’Afrique, Comores, Inde, Chine ... Un peuplement construit sur une terre d’exil, liée à des migrations souvent violentes (l’esclavage, l’engagisme...) et des métissages fruit d’amour, ou de domination. Selon le poète et linguiste Carpanin Marimoutou, « c’est dans ces conditions infernales que les gens se sont offerts le cadeau d’une langue à partir de lambeaux de langues venues de partout pour pouvoir parler entre eux et rendre cette terre habitable, à partir de leurs rêves leurs créations leurs désirs afin de vivre ensemble là! ». Le fonnkèr a cherché à mettre en mots cette Histoire douloureuse qu’on ne nous racontait pas à l’école, celle que le pouvoir dominant tentait de faire oublier par cette politique d’assimilation et par cette notion de rédemption.

Pou Rod dann fénwar (afin de fouiller ce qu’il y avait dans l’obscurité, l’histoire cachée...) et reconnaître cette identité réunionnaise en revendiquant ses origines multiples. Dans le premier recueil de poèmes, « Kozman Maloya », de Patrice Treutardt, nous pouvons alors trouver un texte de Gontran Damas « Rendez-les-moi mes poupées noires qu’elles jouent avec moi les jeux de mon enfance ». Le fonnkézer Kristof Barret dit Kafyab, »hurle cette douleur faite à notre imaginaire encore en réparation”, et c’est dans la rue, les marchés, les gares routières qu’il vient crier ses fonnkèrs et confesser « je suis fils d’esclave [...] Je suis fils d’esclavagiste [...] je suis enfant de colonisé... ». Pour Christian Jalma dit Floyd Dog (ex Pink Floyd) » si on ne reconnaît pas une partie de ses ancêtres, est-ce que l’on peut soit même être ancêtre ? c’est une question qu’il soulève en portant dans son quotidien des « chemises métisses » qu’il a confectionnées en suturant ensemble deux chemises différentes.

L’ÉNERGIE DES MOTS Floyd Dog se bat pour que l’on se souvienne aussi de l’origine des mots de cette langue créole qu’il appelle « la lang nénèn ». Par exemple kaf (afro-descendant) vient du mot arabe kafir qui signifiait l’infidèle et Yab (blanc) viendrait, apparemment, du mot diable. Sortir de l’amnésie, c’est peut-être comprendre ces mots et leur offrir une autre énergie. Alors, le kaf est pour lui un « Dzanz », Poussière d’étoiles captant la lumière et le Yab venant aussi du cosmos réfléchi cette même lumière ».

Comme le raconte Axel Gauvin « Il y a un mot magnifique en français c’est ; l’eau frémit, et de même en créole on dit dolo komans perlé (l’eau commence à perler), c’est tout aussi beau ». La force poétique des langues est là. Cependant, la sonorité et l’énergie des mots influent probablement sur notre construction et cela depuis que nous sommes dans le ventre de notre mère. Chaque langue témoigne d’un imaginaire et d’une manière de percevoir le monde de façon singulière . Considérer que nos imaginaires et nos perceptions puissent être différents est une démarche nécessaire pour rentrer réellement en « Relation » avec l’autre.

« VAVANG POU POÈT » Alors, le fonnkèr, pourrait être considéré comme une plante médicinale puisqu’elle aide à soigner en mettant en mot l’indicible. Pour sortir d’un traumatisme, mais il ne suffit pas à exorciser les blessures.

Il est nécessaire d’activer les mémoires sensorielles .C’est ce que fait le fonnkèr notamment, grâce à la sensualité de mots qui nous aide à sentir, goûter toucher....

Comme l’analyse la chercheuse Frédérique Elias, ce que l’on peut observer dans le fonnkèr, contrairement à la poésie de la période coloniale, c’est que l’humain et son histoire sont remis au centre de la nature. Une manière de s’approprier cette terre basaltique qui fut, au premier lieu de sa colonisation, une terre d’exil. C’est ce que nous montre Kaloune déclamant ces textes imprégnée des énergies de l’île « si soley i tomb si la montane alé bat maravane » (Si le soleil se couche sur la montagne va égrainer la mesure sur un maravane).

Comme le décrit Alain Lorrain, « là où s’opère une vérité c’est quand le poète fait une rupture avec la poésie de la bonne conscience, pour tendre vers une poésie de l’inconscient, afin de devenir l’inconscient de l’île, au cœur de l’immense cicatrice bleue ». Cette cicatrice bleue sur laquelle, la poétesse Anne Cheynet, imagine que l’on marche tels des funambules, afin de tenter de guérir. Cette cicatrice bleue, c’est aussi l’Océan-Indien qui entoure l’île et qui a favorisé les différentes migrations. Pourrait-on rendre la mer complice de l’Histoire? Est-ce pour cela qu’on lui tourne souvent le dos à La Réunion?

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Anne, elle, lui fait face afin d’y puiser sa force et capter sa beauté. « Alor nou la plu pèr fénwar » (alors nous n’avons plus peur du « Fait noir » de l’obscurité, de nos démons…) affirme Francky Lauret au centre du ron.

DANN FON MON KÈR Être poète c’est tout simplement une manière d’être au monde, de le percevoir, de décaler notre regard pour effleurer du doigt le subtil. Fort de ce pouvoir nos âmes deviennent beaucoup moins malléables face aux récits banalisés du monde. « Sortir du fénwar c’est aussi sortir de l’ignorance » (Patrice Threutardt) . Pour moi, le fonnkèr, est une façon de comprendre ce que nous ont transmis les ancêtres et l’histoire ; le beau comme le sale, ce que nous portons en nous de façon consciente ou non et qui participe à nourrir l’inconscient collectif. Certes, nous ne sommes pas responsables de l’Histoire. Cependant, nous sommes responsables de ce que nous faisons de ce qui nous a été transmis de ce passé. C’est ce que m’a appris le fonnkèr, à fouiller ce qu’il y avait Dann fon mon kèr (dans le fond de mon cœur) pour comprendre ce que je pouvais porter en moi de tout cela afin de mieux comprendre mon rapport à l’autre et tenter de m’extraire de certains formatages et systèmes de croyances.

Je pense que bon nombre de conflits actuels sont liés à ce manque de courage de regarder ce que nous portons en nous de haine, de colère, de racisme, de sentiment de supériorité ou d’infériorité, de bon sentiment, de culpabilité, de déni et à cette incapacité à reconnaître l’Histoire telle qu’elle a été dans toute sa complexité. Pourtant, c’est dans cette démarche saine que cette notion de rédemption culpabilisante et asservissante laisse place à la résilience, que la rencontre avec soi et avec l’autre devient réellement possible, et que la frustration favorisant le repli identitaire et l’extrémisme laisse la place à des relations plus justes.

C’est en observant cette montée de l’extrémiste et du repli identitaire qu’il m’a semblé nécessaire de faire ce film, car ces fonnkézers, depuis plus de cinquante ans, nous montrent des voies pour sortir de « l’aliénation ».

Ainsi, les textes de Patrice Treuthardt « Mi mazine pli mon vi san fonnkèr » et de André Robèr « Fo in paké rèv pou viv » nous invite à nous saisir de cette « arme miraculeuse » que nous possédons tous au plus intime de nous, dans le fond de notre cœur. La poésie ne change pas le monde, elle est plus puissante que cela, elle fait grandir nos univers. Être fonnkézers c’est tout simplement cultiver notre précieuse âme poétique pour accéder à d’autres degrés de conscience afin de percevoir le monde autrement, et faire naître de nos vies et de nos corps des mots libérateurs et salvateurs. Alors les paroles des ancêtres, de ceux qui ont montré des chemins, raisonnent et nous unissent comme Jean Albany qui chantait; « Si néna kabar tout samdi swar, alor mounwar perd pa lespwar » (si tous les samedis soirs sont soir de kabar, alors ne perd pas espoir.)

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Bibliographie Gauvin, A. (1991). In romans pou detak la lang démay lo kèr. Ile de la Réunion: Ed du Tramail.

Glissant, E. (1990). Poètique de La Relation, poètique III. France: Gallimard.

Robèr, A. (2003). Vavang pou poèt. In La tèr i donn tout. Ile de la Réunion: Ed K’A Helias, F. (2014). La poésie créole à La Réunion et à Maurice : histoire et formes. Ile de la Réunion: Ed K’A. Croisier, B. (2014). Alain Lorraine, un homme de mille parts. MDA Le Port.

Kaloune. (2015). Kayé La Sirèn, ou le rêve de Fanja. Ile de la Réunion: Ed K’A. Fanon, F. (2015). Écrits sur l’aliénation et la liberté. Paris: Ed. La Découverte.

Césaire, A. (1946). Armes miraculeuses. France: Gallimard.

Filmographie Louÿs, S. (2018). Dann fon mon kèr. Documentaire de création 48’ avec les poètes Patrice Treuthardt, Anne Cheynet, Axel Gauvin, Carpanin Marimoutou, André Robèr, Judith Profil dit Kaloune, Willy Techer dit Babou B‘jalah, Mikaèl Kourto, Francky Lauret, Stéphane Gilles,Christophe Barret dit Kafyab lo maronèr, Sully Andoche, Sylvain Gérard Dit Gouslaye, Jako Maron. https://www.tenk.fr/brouillon-d-un-reve/dannfon-monker.html. Ile de la Réunion: We Film.

Chatrefou, L. & Louÿs, S. (2018). Fé bat la lang. Documentaire sonore de création 21’. https://www.arteradio.com/son/61659013/fais_claquer_la_langue_fe_bat_la_lang. ARTE Radio.

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« La musique libère la part inconsciente de l’image. […] L’image photographique et la vidéo sont les outils qui me permettent le mieux de m’exprimer. Je joue avec l’image. Je la prends, je la transforme et je la travaille jusqu’à ce qu’elle arrive à donner l’émotion que je recherche. Dans mes installations, je pose les interrogations que je me pose à moi-même, qu’il s’agisse de la misère, du mysticisme, de la mort. » Haïti : Royaume de ce monde, catalogue d’exposition, Propos de Maksaens Denis recueillis par Roger Pierre Turine, Bruxelles, Belgique, 2010. « […] J’utilise la vidéo comme un peintre prend ses pinceaux et compose mes films comme des tableaux en mouvement. Ce que je fais est de l’ordre du ressenti et non du didactique. Dans mes installations j’aime que l’on soit trans porté par le flux d’images […] » Haïti : deux siècles de création artistique, catalogue d’exposition, Propos de Maksaens Denis recueillis par Mireille Perodin-Jerôme, Paris, France, 2014, p. 72.

MAKSAENS DENIS Le Centre d‘Art

Vidéaste plasticien, né à Port-au-Prince, Maksaens Denis est le fils de feu Monsieur Raoul Denis, disquaire et Madame Micheline Laudun Denis, pianiste. L’artiste grandit dans un environnement musical. Dès son plus jeune âge, il reçoit des cours de violon, de flûte traversière, de piano, de théorie musicale. Ce milieu nourrit sa passion pour l’art du son et de l’image. Dès l’âge de 15 ans, il commence à réaliser des vidéos.

Après ses études classiques en Haïti il est admis à l’École Supérieure de Réalisation Audiovisuelle (ESRA) à Paris. Il obtint son diplôme en 1992 en présentant sa thèse sur un sujet assez avant-gardiste à cette époque : la Réalité Virtuelle. Cette année-là, il est embauché par Videosystem, une grande société de post-production en Europe, où il apprend le montage vidéo et les effets spéciaux.

Vers 1992, il découvre le vidéo-art et les musiques concrètes, contemporaines, électroniques, puis se lance dans les expérimentations visuelles mélangeant plusieurs techniques de création d’images allant du Super 8 à la 3D accompagnées de musiques électroniques durant les soirées techno.

Ainsi, il se fait une place parmi les pionniers du phénomène Rave européen. L’artiste travaille avec des DJ (Disc-Jockey) et d’autres VJ (Vidéo Jockey) comme lui, réunis en collectif.

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© Maksaens Denis ▲

Parallèlement, il travaille pour la télévision en France : de 1995 à 1997, il anime Rave On, une émission de techno sur la chaîne musicale MCM en France ; de 2000 à 2005, il est réalisateur pour la chaîne culturelle française Mezzo. En 2005, il abandonne les chaînes de télévision pour se consacrer librement à la création.

La même année il expose à la 51e Biennale de Venise, puis il part en résidence artistique à Khartoum, Douala, Bamako. Installé à Dakar entre 2009 et 2013 il reçoit, en 2010, le Prix de la Fondation Blachère avec l’installation « 36 secondes », exposée à la Biennale d’art contemporain de Dakar (Sénégal). À partir de 2011, il commence à enseigner la création numérique et le Vijing (Vidéo Jockey, forme d’art d’expérimentation visuelle née dans les années 1990 à partir de techniques d’image s’accordant à la musique électronique) en Haïti et en Afrique (Dakar, Ouagadougou). En 2014, il devient Directeur artistique de la Fondation AfricAmericA. La démarche artistique de Maksaens Denis conduit à une expérimentation audiovisuelle particulière. Il parle des sujets qui le touchent et le préocupent qu’ils s’agissent de tabous de la société comme l’homosexualité (« L’amour n’est pas un crime »), de la souffrance humaine (« Résister fait-il de nous des humains”), de questionnements spirituels (« le Chuchotement des étoiles) ou de réalités de son pays (« Marchons unis… »). Il refuse de définir des frontières entre son et image. Pour lui, l’un est le complément de l’autre. Ses créations ont été montrées dans plusieurs continents : en Afrique la Galerie Le Manège (Dakar), en Europe au Grand Palais (Paris), en Amérique au Brooklyn Museum (USA), dans la Caraïbe au

Musée Wilfredo Lam (Cuba) et aussi en Asie au Musée des Beaux-arts de Taipei (Taiwan).

La vidéo chez Maksaens Denis est un art total qui rassemble plusieurs disciplines : peinture, sculpture, danse et musique. Son travail de vidéo expérimentale a été influencé par de nombreux artistes haïtiens et étrangers de domaines différents. Il a beaucoup appris des travaux du plasticien sud-coréen, Nam Jun Paik, dans ses méthodologies de recherches expérimentales et de création, et admire les travaux de ses contemporains haïtiens comme : Patrick Vilaire, Mario Benjamin, Barbara Prézeau, Pascale Monnin, André Eugène, Celeur Jean Hérard, Sergine André, David Boyer, Dubréus Lherisson, Killy, Paskö, Tessa Mars et le réalisateur Mikelange Qay. Convaincu par le poète haïtien James Noël, il retourne dans les médias et réalise avec ce dernier, depuis 2015, l’émission culturelle « Altitude » sur Radio Métropole, devenue « Intranquillement Vôtre ».

Maksaens Denis réalise régulièrement des performances vidéo sous forme de multi-projections plongeant le spectateur dans une expérience immersive multi-sensorielle.

Maksaens Denis, à travers son art, donne vie à toute matière inerte pouvant produire son et image. Son rêve est de posséder une salle d’exposition moderne à Portau-Prince ayant la capacité non seulement d’accueillir des créations haïtiennes et étrangères, mais aussi capable de répondre à certaines exigences techniques liées à la lumière du jour et aux éventuelles intempéries. Maksaens est l’un des rares artistes haïtiens donnant à la vidéo une place artistique prépondérante dans son travail.

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Coralie Noisette, Self-love, 2018, 55,88 x 71,12 cm ▲

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On naît toujours personne On ne peut pas faire semblant d‘être de quelque part Chacun naît à la marge de l‘autre L’Infinité des dehors Élargit les langages En mondes Différents Ces gestes Inimitables Où les identités codent l’invisible Dedans Les réalités imposturent le réel Fulgurant Le vertige L’angoisse Consternée Des rebords.

Qui saura exister Hors de soi Infirmer sa mémoire Inventer sa parole Raccorder ses ailleurs communicants Dira : « Ici commence Ici ».

Ici, Perméable À la verticalité arbitrale L’horizon Aux marges imbriquées

Bombarde Les murs de sentiments Qui légitiment La Barbarie.

Annabelle Roussel

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DU MARKETING SOCIAL : PORTÉE CULTURELLE DE L’IMAGE DANS LE DISCOURS CONTESTATAIRE Guy Gérald Ménard

1. Diederich B. et Burt A. (1986). Papa Doc et les Tontons Macoutes, p. 380.

Se fiant au dicton qui veut qu’une image vaut mille mots, la page de couverture du numéro 3 de la revue Mayi Anmè (Maïs Amer) datée d’octobre 1979 arbore une photographie emblématique du paysage politique haïtien. Y est représenté feu le dictateur François Duvalier (Papa Doc) debout, les deux mains posées sur les épaules de son fils Jean Claude Duvalier (Bébé Doc) qui lui succéda en 1971. Le titre de ce numéro spécial : 22 Ane DiktatiI Fachis est écrit en caractères géants de couleur blanche sur fond totalement noir. Une photographie pour le moins anodine et pourtant un culturème puissant qui, associé aux couleurs traditionnelles du deuil, participe d’un calcul topique renvoyant aux blessures d’une mémoire collective de peuple. Humiliation ultime subie par toute une population asservie par un régime de terreur, forcée d’entendre le discours triomphant d’un mégalomane hypothéquant l’avenir de sa nation. Quelques semaines avant sa mort, François Duvalier était apparu au balcon du palais national pour s’adresser à ses compatriotes en ces termes : « Si nous voulons assurer la pérennité de notre Révolution […] c’est vers la jeunesse qu’il nous faut nous tourner […] Toutefois, à cette jeunesse que j’ai décidé de faire l’héritière du pouvoir politique, le moment venu, j’offrirai et je proposerai un leader »1. Et le 22 avril 1971 face à ses concitoyens consternés et impuissants, Jean Claude Duvalier, 19 ans, prêta serment comme président à vie sous la protection des bateaux de guerre américains mouillant dans la rade de Port-au-Prince. Mayi Anmè, revue éditée à

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New York et faisant partie d’un réseau interlocutif émigré dont le créole est une des marques langagières, utilise des marqueurs tant iconiques que discursifs pour cerner les vingt-deux années de l’état duvaliérien2. Pitit tig se tig (Le petit du tigre est un tigre), le titre d’un article à la page 23 est assez suggestif. D’autant qu’en bas de la page est affichée une caricature montrant un léopard pansu et botté ayant la tête du jeune président montrant ses crocs. L’utilisation de proverbes comme élément de calcul axiologique, et dans le champ culturel et dans les pratiques courantes de communication, est très fréquente dans la société haïtienne. À titre d’exemple la prose ou poésie imagée à souhait qu’on trouve dans les textes des chansons patriotiques ou révolutionnaires des artistes et groupes culturels de sa diaspora. Discours ciblant les ennemis de la nation, où les métaphores relatives à l’espèce animale abondent : « Se pa nou k sou do bèf la se bèf la ki sou do n » Ce n’est pas nous qui profitons du bœuf c’est le bœuf qui profite de nous.3 « Malfini yo toupatou nan peyi a » Les aigles sont partout sur le territoire.4 « Se nou ki manman poul la, se nou k konn doulè ze » La poule c’est nous, nous connaissons la douleur de pondre.5 « Si Haiti pa forè ou jwenn tout bèt ladan » Haïti n’est pas une forêt pourtant on y trouve toutes sortes d’animaux.6 Quiconque impliqué dans des pratiques de socialisation en Haïti confirmera l’usage coutumier d’adages, dictons et proverbes dans la vie quotidienne. Par contre peut-on dire que l’image joue un rôle prépondérant eu égard au discours sensibilisateur ? Les organisations non gouvernementales (ONG) établies dans le pays ont opté pour des stratégies de communication qui valorisent les techniques pédagogiques favorisant l’approche script audiovisuel.

Dès lors, elles investissent beaucoup dans l’image pour atteindre leurs publics cibles quasi analphabètes. Toutefois, ce n’est que récemment qu’est apparu un certain engouement pour les bandes dessinées parallèlement au développement progressif d’une production locale. Mais le phénomène reste encore confiné à une couche restreinte de la population. L’observateur avisé qui pose un regard objectif sur le contexte haïtien est en droit d’être sceptique quant au degré d’efficacité de l’image sur la psyché d’une large portion de la population. Nos partenaires étrangers ne sont-ils pas sujet à un choc culturel face aux multiples difficultés rencontrées par notre électorat au moment d’identifier les candidats à chaque fois qu’ils doivent déposer leur bulletin de vote. En effet, faire un choix parmi des photographies emblèmes et autres signes distinctifs peut paraître facile pour les uns alors que cela s’avère un casse-tête pour les autres. Nonobstant les doutes et les questionnements, les canaux utilisés aux seules fins de propagande misent sur une relation étroite entre le texte et l’image, pour susciter le pathos nécessaire à toute stratégie de persuasion.

Un calcul référentiel de l’image illustrant la page 25 de la revue précitée, permet d’étayer le bien-fondé de cette démarche dialectique. La traduction du texte créole encadré établit ce qui suit : « Dans le numéro spécial publié par le journal En Avant sur les 20 années de la dictature fasciste (No. 14, septembre 1977) il apporte beaucoup de précision sur cette période. Des techniciens d’organismes internationaux sont légions dans le pays, ainsi que des missions protes-tantes.

Les impérialistes canadien, français, allemand, américain, se sont « partagés » le pays, et chacun d’eux en contrôle

2. Concept tiré de l’ouvrage Les racines historiques de l’État duvaliérien de Michel- Rolph Trouillot.

3. De la chanson Imigrasyon (Immigration) du groupe Tanbou Libète (Tambour de la liberté).

4. De la chanson Mizè p ap toujou frè malere (La misère ne sera pas toujours le lot des déshérités du groupe Solèy Leve (Soleil levant).

5. De la chanson Haïti : ki sa pou n fè (Haïti : quelle solution) du groupe Atis Endepandan (Les artistes indépendants).

6. De la chanson Pou lavi fleri (Pour que la vie fleurisse) de Manno Charlemagne reproduite par Michel Soukar dans le livre qui porte le même titre (p. )

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une portion. « Les Allemands sont aux Gonaïves avec l’Organisme de Développement de la Plaine des Gonaïves (ODPG). Les Canadiens sont à Petit-Goâve et dans le Plateau Central avec l’Agence Canadienne pour le Développement International (ACDI). L’ONU est à Trois Rivières et aux Cayes. Les Français sont à Jacmel, dans le Nord et dans le Plateau Central. Quant aux Américains, on les voit partout avec l’AID, l’IDA dans le Nord, et avec la BID dans la Plaine du Cul de sac. »7 Du moment qu’il porte son regard sur l’illustration qui accompagne le texte, l’attention du lecteur est captée par le pourcentage maximal de profit affiché sur le parapluie qui symbolise la rentabilité économique d’Haïti pour la présence étrangère. Situation garantie par la posture rigide et le visage imperturbable de Bébé Doc tenant, d’une main à bout de bras le manche du parapluie, de l’autre une baïonnette incitant à avancer une monture humaine exsangue dont il ne reste que la peau et les os. Cette créature, de type négroïde se traînant à quatre pattes et exhibant certains traits de l’âne, est tenue en laisse par la France (le guide) marchant avec les États-Unis et le Canada. S’il est vrai que la rhétorique de l’image participe de la construction d’une problématique de la représentation de ces trois pays en référence à la réalité politique, économique et sociale d’Haïti, elle pêche toutefois quant au rôle attribué à la république étoilée. Il n’est un secret pour personne que les États-Unis sont le fer de lance de l’impérialisme dans le monde et le plus impliqué des pays étrangers en Haïti. Néanmoins, le rôle de complémentarité accordé à l’image en renforcement du discours est exploité tout au long du numéro spécial de Mayi Anmè. Une stratégie conçue pour discréditer la tentative de marketing social du pouvoir en place qui tentait de faire croire à une libéralisation du régime.

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Bibliographie Diederich A. et Burt A. (1986). Papa Doc et les tontons macoutes. Port-auPrince : Éditions Henri Deschamps.

Soukar M. (2016). Manno Charlemagne Pou lavi fleri. Delmas : C3 Éditions.

Trouillot M.-R. (1986). Les racines historiques de l’État duvaliérien. Port-auPrince : Éditions Henri Deschamps.

Discographie Atis Endepandan (1975). Haïti : Ki sa pou n fè ? (P-1031, face 2). Paredon records (Disques Paredon).

Solèy Leve (1974). Peyi an mwen (Mon pays) (SL-1974, face A). (Mizè p ap toujou frè malere).

Tanbou Libète (1974). 4 chabon dife (4 charbons ardents) (TLS-1003, face A).

(Imigrasyon).

7. Traduction de l’auteur.

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FUCK OFF (VA TE FAIRE FOUTRE) Nathalie Man

Je ne me conformerai pas.

Il suffit d’une soirée où pour la énième fois on me dira indirectement que je parle vite.

Comme toujours, il suffit de demander à celui avec qui je parle « Tu comprends ce qu’elle dit ? » Ce à quoi souvent, bien évidemment, la personne répondra « Oui » ou comme hier soir, il sera dit « je préfère même. Comme ça la phrase est là tout de suite et je n’ai pas à attendre. Je ne prends pas, non plus, le risque d’oublier le début de la phrase ».

Et puis, il y a toujours les plus lâches, qui attendent que je sois partie (mais suis-je partie ou coincée derrière la porte, l’oreille loin mais attentive ?) pour médire sur la soi-disant personne qui parlait vite.

Peut-être est-il temps, depuis le temps, que je mette enfin les points sur les « i ».

Cette attaque, continuelle, m’est désormais bénigne. Je n’y prête plus attention, habituée comme je le suis désormais à celui ou celle qui va se braquer parce que je parle trop vite.

Comme d’autres se braqueront parce qu’un tel bégaie, a un accent et que sais-je encore.

Dit-on aux gens « attends je comprends pas ce que tu dis car ton nez est trop long, ta voix trop laide, tes yeux visqueux » ? Mon débit étant inaliénable à ma personne, comment me demander d’être autrement ? Bien sûr, j’essaie de faire des efforts et je ne souhaite pas perdre mon interlocuteur, trop précieux est-il de dialoguer et donc, pour cela, de se comprendre. Mais ceci se passe dans une bienveillance, une entente commune, une franchise qui m’amènent à faire des exploits (les émissions de radio Ici-même étant un bon exemple).

Dans le cas inverse, quand il s’agit tout de suite d’un jugement hâtif, de dénigrer l’autre différent, je n’ai qu’une seule expression en tête : Va te faire foutre. (Fuck off) Ceci étant dit, mon expression n’est pas si méchante, finalement, peut-être que toi et moi n’avons rien à nous dire. Tu me parles de chiffons, je n’en ai, sincèrement, rien à faire. Tu me parlerais d’histoire, d’actualité, de tes opinions, de quelque chose qui mobilise ma pensée, dans ce cas, nous irions discuter.

L’orthophoniste que j’eus il y a trois ans me dit « bon je peux rien faire pour vous, vous n’avez aucun problème de diction. La pathologie que vous me décrivez est celle de l’autre.

Ne changez rien, restez comme vous êtes. Qu’ils vous demandent de répéter, et puis c’est tout. Après tout, il y a des gens qui parlent d’une façon intenable et on ne leur dit rien ! » J’ai ma propre musique et elle résonne fort en moi. Je la donne à ceux qui veulent et savent écouter. « Venez comme vous êtes » c’est ce que dans mon cercle je lis et entends souvent. Peut-être suis-je loin de mon milieu, en effet, mais laissez-moi écrire ceci depuis ce coin de Lorraine « Parlez comme vous êtes ». Et dites, dites tout. Nous aurons le temps de débattre.

Agathe me disait l’autre jour : « ce que j’aime des artistes c’est qu’ils disent tout, c’est leur expression, libre, qui, pour moi, fait d’eux des artistes. Ils ne connaissent pas l’autocensure. »

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Bien sûr, je lui ai répondu que parfois, si. Parfois inconsciemment, pour quelques raisons étranges ou moins étranges, je me suis autocensurée. Et c’est là mon grand combat. Ne plus jamais le faire.

Ceux qui me connaissent s’étonneront peut-être, moi qui donne l’impression d’être « si cash » (tant de choses que vous ne savez pas !). Il est vrai qu’à mes douze ans, dans une belle voiture qui me ramenait chez moi, cet homme me dit « Tu ne seras jamais diplomate toi, tu es incapable de ne pas dire ce que tu penses ». C’était pour lui une insulte que de me dire cela, riant à gorge déployée, je m’en souviens encore (tant du rire que de ses paroles). Dix ans plus tard j’étais déjà à Sciences Po Grenoble avec des visées autres, en effet, celles d’exercer le métier de journaliste et non de politicienne.

J’espère que cet homme aura toujours raison, que je serai incapable de ne pas dire ce que je pense. Il en va de mon art comme de ma santé mentale.

Mais ce « parlez comme vous êtes », ce « venez comme vous êtes » m’amène à penser à l’éducation que j’ai reçue de ma mère. De toute ma vie, dans notre « maison » (en fait, un appartement en location), ma mère n’a jamais médit quiconque. Mais ça va plus loin. Je l’ai vue, toute sa vie, prendre soin de l’autre.

Un homme dort sur un banc en bas de notre tour à la Cité Tony Garnier, elle concocte des plats qu’elle met dans des Tupperware, sort des couvertures et surtout, passe des heures à lui parler. Quelqu’un se blesse rue d’Aubervilliers, tout près du 104 où je travaillais en 2013, un homme, d’apparence sale, âgé, marchant avec des sandales en plastiques, et pissant le sang. Il vient de marcher sur un bout de verre qui a transpercé le plastique. Ma mère, à genoux, lui lave la plaie avec de l’eau d’une bouteille que nous avions, et exerce une pression pour calmer le tout. Mais, surtout, elle lui parlera, aussi. Cet homme, étranger, baragouine quelques mots. Et alors ? On a tout notre temps, il faut l’écouter, « les choses se font bien ou ne se font pas », dira ma mère plus tard. Elle passera ses mains sous l’eau et passera tout de suite après à autre chose.

Il y a urgence aujourd’hui et quiconque dira l’inverse est aveugle ou sourd (ou les deux) pour remettre sur un piédestal la notion de tolérance.

Ce genre de remarques reléguant l’autre à sa différence est le signe d’une idéologie dominante bien dégueulasse.

Et c’est pourquoi, lors de mon premier atelier d’écriture avec les étudiants de l’université de Lorraine, j’ai dit ceci : « Le socle idéologique de notre atelier est celui-ci : la liberté d’expression. Cela m’est égal que vous fassiez de belles phrases, je veux, d’abord, que vous écriviez ce que vous pensez, ce que, vraiment, vous voulez dire. »

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Kelly Sinnapah Mary, 1,2, 2017, dessin au feutre noir sur papier, 50 x 65 cm, (Collaboration avec l‘artiste Andil Gosine dessin pour son livre „1,2“) ▲

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Michelle Marion Avec la photographie, on danse le long d’une marge en constante évolution. Qu’il soit marginalisé par soi-même, par la culture ou la société, le sujet est le centre d’un cadre physique et théorique pour un moment.

Tout ce qui est en dehors du cadre est marginalisé pour cette instance. C’est une pirouette entre ce que l’on peut découvrir à travers le cadre et soi-même. Esthétiquement, je cherche à déterrer ce qui pourrait autrement être marginalisé. Un certain regard. Une couleur. Une odeur. La lumière. La texture. Le banal.

Comme enfant de la diaspora, Haïti était paradoxalement à la fois à la marge et au centre de mon univers. Il était au centre de mon foyer et en marge d’une communauté occidentale. Prendre des photographies en Haïti est me placer dans un contexte où cette interaction est renversée. Ne plus pousser à la marge de la vie vécue dans les enclaves occidentales ; mon intention avec cette série de photographies était de mettre Haïti fermement au centre de mes découvertes photographiques.

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Des paroissiens vénèrent à l‘église de Dieu de la prophétie à Bicentenaire, en Haïti. Circa 1999. Partie de la série intitulée « Revèy ».

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Une femme vénère à l‘Église de Dieu de la prophétie à Bicentenaire, en Haïti. Circa 1999. Partie de la série intitulée « Revival »

Un jeune homme lit à l‘aide d‘une lampe à pile lors d‘une panne de courant--Dikini, Haïti.

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Philomé Obin, L‘arrivée du Président Roosevelt au Cap-Haïtien, 1944 ▲

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LA MARGE, UNE AFFAIRE D’ESTHÉTIQUE Judith Michel La marge, cet espace vierge laissé entre ce qui existe et ce qui n’est pas encore, est souvent le lieu de naissance d’un mouvement artistique. Les exemples sont multiples au début du 20ème siècle en Europe. Le fauvisme figuratif a progressivement laissé la place aux assemblages cubistes de figures volumétriques démantibulées. L’Art abstrait emboîte ensuite le pas au cubisme pour ne représenter que la matière, la ligne, la couleur pour elles-mêmes.

L’histoire de l’art montre que l’apparition d’un mouvement artistique se fait par antagonisme ou par analogie avec un autre qui lui préexiste ; la découverte d’un courant, comme un acte performatif, arrive de la rencontre entre ce qui est et ce qui s’auto-réalise. L’art haïtien s’inscrit dans cette logique.

En 1945, lors de sa visite au Centre d’Art d’Haïti, José Gomèz Sicre, critique d’art cubain, fit le tour du propriétaire en compagnie des responsables institutionnels de l’époque. Sur les murs étaient exposés des œuvres de styles picturaux européens : des portraits, des paysages, des natures mortes, des scènes de vie. Les œuvres indigénistes quant à elles rappelaient la peinture latino-américaine en plus de trahir une filiation plastique européenne. Rien de nouveau sous le soleil, aurait pu penser le critique formé à l’art aux États-Unis. Alors José Gomèz Sicre laissa ses yeux errer et balayer les recoins les plus sombres.

Il fut saisi par une œuvre de prime abord « plate et dépourvue de perspective exacte mais d’une profondeur insoupçonnée, un rapport au détail et à la précision fondue dans des dessins figuratifs d’apparence peu travaillés »1. Intitulée L’arrivée du président Roosevelt au Cap-Haïtien, la peinture symbolise la fin de l’occupation américaine (1915-1934). Cette œuvre de Philomé Obin avait été simplement déposée en bas des marches d’un escalier.

L’année suivante, André Breton visite l’institution culturelle haïtienne et repère les œuvres d’Hector Hyppolite, tout juste sorties de la cave. Pour le chef de fil du surréalisme, le langage du peintre naïf fut une révélation. Il écrivit plus tard « Les peintures d’Hector Hyppolite sont marquées du cachet de l’authenticité totale. […] Hyppolite était en possession d’un secret […] [Sa peinture] apporte les premières représentations qui aient été fournies des divinités et des scènes du vaudou. À ce titre seul, en tant que peinture religieuse primitive, Hyppolite représente un intérêt considérable. Sa vision parvient à concilier un réalisme de haute classe avec un surnaturalisme de toute exubérance »2.

1. https://www.coeval-magazine.com/coeval/ philome-obin 2. André Breton, Texte sur Hector Hyppolite, Manuscrit d’André Breton, 1954.

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Parallèlement, dès les années 1930, des intellectuels haïtiens s’étaient mis en quête d’une nouvelle narrativité sur Haïti. Légataires de l’occupation américaine, ils souhaitaient défaire les mentalités colonisées pour définir une haïtianité typique. Parmi ces intellectuels, l’écrivain et journaliste Philippe Thoby-Marcelin qui contribua considérablement à théoriser l’indigénisme haïtien. D’abord apparu dans la littérature, ce courant de pensée se décline aux arts plastiques grâce à la plume du journaliste. Tout naturellement dès 1944, en tant que co-fondateur du Centre d’Art, Philippe Thoby-Marcelin mettait en valeur la peinture indigéniste sur les murs de la galerie. À son sens, la peinture dite naïve aurait dû rester anecdotique dans l’histoire de l’art haïtien. Il disait d’ailleurs d’Hector Hyppolite qu’il « pei[gnait] visiblement avec trop de hâte et ne travaill[ait] pas ses fonds »3. Néanmoins, il reviendra plus tard sur ces considérations et facilitera même la diffusion des artistes naïfs.

L’ Exposition internationale d’art moderne organisée par l’UNESCO à l’automne 1946 marqua l’avènement de l’art haïtien sur la scène mondiale. S’ensuivirent des expositions d’art populaire haïtien aux Etats-Unis, de Washington à l’Arizona en passant par le MoMA4 de New-York (1945-1948).

Les États-Unis et l’Europe découvrent le vocabulaire plastique propre à l’art naïf haïtien. Les thèmes abordés, plus précisément le syncrétisme plonge le public dans une dissonance cognitive hypnotique. Il se rappelle une familiarité chrétienne tout en restant perplexe devant la symbolique vaudoue. C’est un nouveau langage qui s’ouvre à eux.

En Haïti, ce langage déjà très familier jouait comme une vieille rengaine dans des esprits en quête d’absolu en friche. Les aplats de couleur, les lignes d’horizons imprécises voire inexistantes, les tracés grossiers et les proportions non respectées étaient autant de caractéristiques propres à l’art naïf haïtien qui le rendait négligeable. Quant au thème, c’était du folklore pour non-initiés.

D’une rive à l’autre, l’art naïf se trouvait à la marge des considérations esthétiques de l’époque. Il ne servait ni les canons de beauté occidentaux ni les aspirations indigénistes haïtiennes.

Ce statut marginal de l’art naïf est précisément ce qui a plu aux surréalistes.

Ils ont célébré le mouvement pictural justement car ses codes ne répondaient à aucune autre règle qu’aux siennes, s’inscrivant ainsi en marge d’un système artistique dominant.

Devant le succès mondial rencontré par l’art naïf, les échelles de valeurs esthétiques ont été renversées en Haïti. Pour satisfaire la demande d’art authentique et à bas prix, les galeries ont alors surfé sur les vagues de touristes et déroulé un argumentaire de vente empruntant des vocables exotiques. Ils ont ainsi fait émerger de nombreux artistes et des aspirants naïfs se jetèrent dans le courant jusqu’à l’épuisement. De fait, la répétition des motifs et des thèmes a fini par déposséder le mouvement de sa singularité pour le reléguer à une expression plastique générique.

3. Carlo Avierl Célius, « La création plastique et le tournant ethnologique en Haïti », Gradhiva, 1 | 2005, C 71-94.

4. Musée d’Art Moderne de New York.

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Parce que l’histoire est cyclique et que tout n’est finalement qu’imitation d’un temps jadis, ce phénomène s’est répété au début des années 2000. Cette période marque l’avènement d’un nouveau mouvement artistique en Haïti « Atis Rezistans ». Cette communauté d’artiste du bas de la ville capitale, est spécialisée dans la sculpture de récupération. Comme un pied-de-nez à leur situation précaire, ils réutilisent les déchets et rebuts entreposés dans leur voisinage pour les hisser au statut d’œuvre d’art, pour se forger une dignité. Situé entre une mer infinie et la finitude des lieux de pouvoir politique, le quartier de la Grand’Rue, où ces artistes évoluent depuis leurs naissances est mis à la périphérie de toute considération sociale. C’est dans cet espace de liberté que les Céleur Jean Hérard, Guyodo ou André Eugène ont pu étendre les limites de l’art. Du lieu de cette distance critique, ils assènent des vérités actuelles aussi déchirantes que leurs personnages sont décharnés.

Alors que le public haïtien reste encore réticent à acquérir l’art du bas de la ville, les publics occidentaux du Grand Palais (Paris), du Moca (Miami), du Fowler Museum (Los Angeles), de la Biennale de Venise ou du Nottingham Contemporary à Londres ont manifesté un engouement pour ces sculptures fascinantes.

Les galeristes mettent au point un discours visant à répondre aux appels du marché international. C’est ainsi qu’ils parlent d’ « art contemporain », « société de consommation », « résilience ». Ils s’efforcent d’adapter le propos des œuvres aux préoccupations des pays du Nord.

Devant le succès du mouvement, nombreux sont les artistes qui se réclament de l’art de la récupération plus par apparente facilité que par volonté de résistance. En ce faisant, pour beaucoup d’entre eux, le risque est la consanguinité artistique. À force de tourner en rond, les propositions plastiques ne se renouvelleront plus et le mouvement s’essoufflera.

Le discours autour d’Atis Rezistans contribue à lisser le mouvement pour mieux le faire valoir comme une catégorie mainstream. L’exploitation des mêmes thèmes et des mêmes techniques achèverait de lui ôter son particularisme, inclinaison pour la marge.

Or, la force de l’art haïtien est de révéler au monde ce qu’on aperçoit à partir de la marge. La renommée des artistes haïtiens a toujours été leur propension à produire des œuvres singulières, des œuvres en marge.

En art, la marge est un espace de liberté et avoir de la marge, c’est s’octroyer une extension des limites prévues.

Pour un artiste, être à la marge, c’est avoir le luxe de se situer à la périphérie, c’est se situer dans la distance critique qui débouche sur le processus de création.

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SI SEULEMENT ALICE… Emmanuelle Sarrouy « Le tableau était d’une étrange beauté. Il représentait une femme noire, vêtue d’une guêpière rouge, accroupie au milieu d’une cour. Elle tenait entre ses mains un crapaud dont les longues pattes griffues se mêlaient à ses doigts. Elle ne regardait pas le crapaud, mais droit devant elle, de ses yeux immenses. Sa chevelure était hirsute. » Maryse Condé, Mets et merveilles « Je n‘avais jamais l‘impression que la capacité de vaincre venait de moi.

Il me semblait toujours qu‘elle se trouvait dans l‘objet lui-même.

Un éclat de magie animé par mon toucher.

De cette façon, je trouvais de la magie en toutes choses, comme si toutes choses, tous les fragments de la nature, portaient l‘empreinte d‘un djinn. » Patti Smith, Glaneurs de rêves

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Si seulement j’étais un oiseau, lance-t-elle à ses heures songeuses. Si seulement…

Un oiseau voyageur, un oiseau migrateur, un cygne noir, un cygne blanc, une douce colombe et un merle moqueur… Nous le sommes, nous le sommes, nous le sommes princesse.

Nous sommes des oiseaux métissés. Nous sommes des oiseaux impétueux. Nous sommes des oiseaux impertinents. Nous sommes des oiseaux fous de cette douce folie qui hurlent dans le vent.

Pierres de lune. Petites plumes. Petits cœurs brûlants de tendre curiosité.

La question de l’envol toujours au détour de nos espoirs infiniment ravivés.

Le cœur a toutes les ailes du monde.

Les clés de toutes les portes, de toutes les frontières.

Il suffit simplement d’y croire et de s’y accrocher.

Si seulement Alice était née tout à l’autre bout du monde, sur une petite île des Grandes Antilles ou dans un pays reculé au cœur de l’Afrique, à Madagascar ou encore en Nouvelle Zélande, en Californie ou en Nouvelle Guinée. Alice aurait très certainement la peau marron comme l’ébène aux mille et un parfums chocolatés et à la tropicale préciosité. Ses cheveux seraient crépus comme les plus denses forêts vierges de par le monde ou comme les ciels impressionnants des déserts étoilés. Peut-être même ne s’appellerait-elle pas Alice mais Écila ou Célia ou bien encore pourquoi pas Akissi comme la petite fille littéraire de Marguerite Abouet.

Mais quelle que soit son origine, Alice était une enfant au caractère bien trempé, un point d’interrogation permanent et elle n’avait pas le moins du monde l’intention de passer à côté des choses, elle était bien décidée à vivre de fantastiques aventures, quelque farfelues qu’elles puissent être, merveilleuses faudrait-il dire dans ce contexte précisément, mais peu importe finalement, elle partirait c’était décidé.

Au bord du chemin, Alice aurait très certainement rencontré un wallaby extrêmement pressé qui l’aurait entraînée en quelques bonds gigantesques sur des sommets jusque-là inexplorés. Étranges et inquiétantes merveilles qu’il faudrait tout autant apprivoiser. De l’autre côté de la mer, de l’autre côté de la terre, de l’autre côté des monts enneigés de l’Atlas ou par-delà les forêts d’Amazonie, il faudrait aller s’y affronter. La petite fille aux cheveux crépus à la curiosité acérée était loin de s’en laisser conter. Ce n’était plus seulement la société victorienne à l’esprit étriqué qu’il faudrait malmener, c’était l’âme humaine, absurde et paradoxale âme humaine, à laquelle il faudrait s’attaquer. Avec patience et ingéniosité. Avec la force des petits pas de côté sauts de chats et entrechats des cœurs métissés et des sourires acérés. Alice aurait promptement proposé au lapin blanc de se calmer et main dans la main aller paisiblement marcher avec le lièvre au doux poils marrons et mordorés, celui de Dürer que particulièrement elle affectionnait, à n’importe quelle heure en toute occasion et bien évidemment en toute saison. La marche est un excellent exercice pour la pensée. Au pied du baobab ils auraient ensuite partagé une tasse de yerba maté ou chimarrão en portugais.

Ils auraient pris tout le temps nécessaire à réfléchir et discuter sur l’état du monde et ses excentricités. Sur la préciosité des rencontres et sur l’amitié. Peut-être se seraient-ils même aventurés sur le tissage et métissage, sur la créolisation et le Tout-monde si chers à Édouard Glissant et à quelques autres belles âmes animées. Rien ne les aurait arrêtés.

La petite fille à la peau marron, qui aimait par-dessus tout chanter et la poésie réciter, inventer, expérimenter, avec tant et tant de tonalités, aurait adoré par son nouvel ami malgache Maki Catta se faire coiffer. Bon compagnon, les crêpes et les chignons étaient sa spécialité. Mais c’est dans la fabrication des vanilles qu’il excellait. Ils auraient très vite sympathisé et se seraient lancés dans des gammes indomptées des envolées lyriques des chœurs extatiques invoquant les conseils avisés de quelque esprit disparu, proche ou lointain ancêtre, vague connaissance ou professeur émérite. Ils auraient très certainement poursuivi la marche en rara musical et chanté car il fallait ses tambours et autres trompettes accordées et dans le monde bien vite se positionner. Mais toujours par les Loas conseillés.

Si seulement Alice avait… Un peu plus tôt décidé d’habiter les frontières, toutes les frontières elle les aurait avalées.

Après quelques aventures indéterminées, quelques jours ou quelques années, après avoir dansé à grandes enjambées en compagnie d’une flopée de flamands roses et d’une poignée de flamandes délurées, la petite fille au sourire marron glacé aurait aimé sur la terre humide poser les pieds et de toutes ses longueurs s’allonger ouistiti ou chimpanzé gekkota ou koala pour admirer le soleil se coucher et pour la lune ensuite aller pêcher. Les étincelles dans

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l’eau moirée elle connaissait. C’était en définitive toujours de magie qu’il s’agissait. Alice le savait. Aussitôt dit aussitôt fait. Elle serait allée par trente-six fois quatre et quelques autres chemins à la rencontre du grand Marabout ailé des bois dorés. Un coup de dé jamais n’abolira le hasard. Ça aussi ils le savaient. Ensemble ils auraient décidé de nouvelles parties de cartes et tours de magie inventer. Inexplicables ça va de soi. Et en toute honnêteté ils auraient eu bon espoir d’y arriver. Un château des cartes et quelques dés et le tour était joué.

Les Villas Noailles, Air Bel, de Méditerranée et de toutes contrées, seraient à leur portée. Le chemin des fleurs d’ici ou d’ailleurs les y conduirait. Ils auraient entre temps ramassé toutes les clés de toutes les villas inhabitées. Entre ailes et ponts lancés. Comme un passage vers d’autres destinées. Comme un passé décomposé. Comme un futur inachevé. Comme un miroir insoupçonné. Comme les étoiles filantes par-delà les océans et les plus hautes voies lactées. Comme si comme ça comme un chant d’autrefois réanimé par l’absolue nécessité.

Si seulement Alice était…

Une petite image sage au passage froissée arc-en-ciel sur les nuages d’été.

La petite fille aux mèches hirsutes et au cheveu crépu après s’être dans les villes pour un temps perdue, Londres, Mexico, Port-au-Prince, Acapulco, serait allée dans la vaste forêt de nuages se ressourcer. Au pays où les roseaux dansent et où les herbes s’affolent. Là, tout près de trois coquelicots abandonnés et de quelques fougères ombragées, elle aurait sans aucun doute croisé la route d’un fennec solitaire qui avait fait le choix de s’exiler. À l’abri des regards indiscrets. Ils auraient passé la nuit auprès d’un feu qu’ils auraient joyeusement allumé aidés par quelques lucioles endiablées. Ils auraient longuement discuté à propos des peuples de leurs déplacements et de leurs quêtes d’identité. À propos du temps de toute éternité, à propos de lumière et d’obscurité, à propos de leur amour commun pour les palétuviers. Rouges, noirs ou mordorés. Et de quelques fantastiques orchidées.

Si seulement Alice savait nager…

Sur un nénuphar argenté la grenouille métissée lui chantait son air préféré.

Alice d’Afrique ou des Tropiques ne se serait pas longtemps fait prier. Elle n’aurait fait ni une ni deux et aurait en un tour de main ou de magie inspiré demandé à ses amis félidés Serval et Ocelot jusqu’à la mer de l’accompagner. Malgré les mares de larmes et le sang versé, elle aurait nagé au secours de tous les naufragés. Confortée dans la justesse de son geste par les cigales et les loups ceux d’en dessous ceux qui connaissaient par cœur les profondeurs, ses boires et ses déboires. Ceux pour qui la mer et son envers n’avaient plus de mystères ou presque. Ils lui auraient même prêté mains fortes enfin auraient en tout cas proposé de lui filer un coup de nageoire avant de se serrer la pince et puis voguer vers d’autres destinées.

Les hippocampes dansaient dans le noir pailleté des mers étoilées.

Ayant enfin atteint cet âge où l’on a toujours raison, après sept ans de longue réflexion, Alice aurait enfourché Pégase un bien nommé nuage et aurait filé au zoo. Elle aurait libéré tous les oiseaux, animaux sages et autres papillons sauvages. De source sûre on le savait, les cages, Alice n’avait jamais aimées.

Elle aurait des chats. Plusieurs et de toutes les couleurs.

Elle jouerait aux dames sur un piano et aux échecs avec des arcs-en-ciel mais elle s’arrangerait toujours pour qu’il n’y ait jamais aucun perdant.

Elle connaîtrait toutes les histoires de tous les peuples et tenterait inlassablement de les réconcilier tant qu’il y aurait autour d’eux des orages disgracieux.

Elle connaîtrait tous les langues et dialectes et ses cheveux seraient des coquillages sur lesquels on pourrait surfer sans danger.

Elle serait une tour Eiffel et une route 66.

Elle serait tous les ponts suspendus sur toutes les portes d’or.

Elle serait dans les reflets éphémères tout et son contraire.

Si seulement Alice était née… de l’autre côté.

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Raphaël Barontini, Série Héraldiques Créoles, Prince Tchepo, 2016, impression sérigraphique et numérique sur tissus, 140 x 100 cm ◀

Des jambes croisées À la bouche un cigare à moitié brûlé Un regard fixé dans les nuages Son corps perdu dans une forêt sauvage C’était son moment préféré Son rêve adoré Quand il ne peut trouver le sommeil Il compte alors les abeilles C’est un ancien homme de guerre Qui a combattu sans peur Maintenant épuisé Il médite sur son passé Tout en aspirant à son avenir D’un geste machinal Un doigt se glisse sur sa peau qui commence à pétrir Une peau qui ne sent plus le mal Il se voit la main braquée sur son fusil Prêt à abattre les ennemis Prêt à tirer Quand soudain une voix Venant du fond des bois L’a bouleversé Ce ne fut que son épouse Qui chantait en taillant la pelouse

DANS LES NUAGES Maggy Vijay-Kumar

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HORSBORD Nicole Cage

Écrire la marge. Les marges. Ou plutôt le hors-marge…

Comment dire la marge quand on est îléenne, d’un petit bout d’île dont l’Atlantique peut, un bon matin, décider de franchir les marges et, le temps d’une vague, tout faire disparaître, qui l’île qui ses bords ?

Très tôt, l’on m’a dit marginale. Déconcertante. Tantôt abîme de silence, tantôt rara-la-simenn-sent. Tantôt guerrière au poing levé armée de paroles-flammes, tantôt rasant les murs pour échapper à tout regard.

Et qui fixe les marges, les bornes, le laliman à ne pas franchir sous peine de… ?

L’on répond spontanément et d’un trait : lasosieté, en un seul mot évoquant une entité toute puissante et tentaculaire, dragons aux mille têtes repoussantes aussitôt coupées. Lasociété ce grand fourretout dans lequel l’on jette pêle-mêle les lois, les préceptes, les us et coutumes, l’autorité politique et religieuse, les regards et jugements des autres, les vérités établies, le système éducatif et que sais-je d’autre, tout ce qui nous dérange, nous contraint et nous rassure en même temps. Un grand fourre-tout dans lequel l’on enfouit la tête pour se déresponsabiliser, pour justifier ses échecs, ses lâchetés, ses pa-nòz.

Il est tellement sécurisant de se réfugier à l’ombre de ce géant multiforme et omnipotent ! Et l’on veut tant lui plaire, l’on redoute tant d’être désigné à sa vindicte que l’on va au-devant de ses supposées exigences en érigeant autour de sa propre vie des marges, des bornes, des garde-folie, des limites que l’on chérit et déteste d’un même balan.

L’on… Facile là aussi de se cacher derrière le généreux parrainage du « on »…

Dire « Je », assumer ma pusillanimité tout autant que mes audaces… Était-ce courage ou inconscience, toutes ces fois où j’ai franchi la marge, où j’ai jubilé d’être borderline ? Était-ce courage ou folie tous ces « non » qui jaillissaient de ma gorge en l’écorchant au passage ? En un mot, suis-je marginale par choix, par décision, par conscience érigée ou le suis-je par accident de ma petite histoire se perdant parfois dans les dédales de la Grande Histoire, celle de mon Peuple, celle de cet éclat de terre que j’ose appeler Péyi ?

Ce Peuple qui pour survivre a dû être un non vibrant à tout ce qui le niait… Mais pour demeurer sauf, le « non » se devait de se parer de sourires contraints, d’apparente soumission, de déroutants détours. Et on l’a dit lâche et peureux, on l’a dit soumis et passif ce peuple qui ne faisait rien d’autre que couver son « non », le veiller, le protéger, ne pas le donner en pâture à la meute des chiens, le faire pran-lanmè-sèvi-savann, oui, nos « non » ont dû eux aussi marronner, se mofwazer pour tromper l’ennemi et le bercer, le dodiner de notre apparente inertie.

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Viktor El-Saieh, Monument Island ▲

Se peut-il qu’à force de le serrer, nous en ayons perdu toute trace au point qu’il ne réapparaisse que de sporadique et déconcertante façon, notre « non » fondateur-destructeur ?

Mais je m’égare n’est-ce pas ? Je m’éloigne du sujet, je marronne encore, voilà, c’est ainsi, c’est inscrit en mon ADN. La marge me cerne, et je m’en échappe, je l’approche, je la courtise et flap, quand elle croit me contenir, je suis déjà hors son bord. Ses lignes ne sont plus que floues, je m’en affranchis. Je ne peux pas, je ne sais pas rester là où l’on veut que je sois. Je ne suis pas sûre que ce soit force. J’ai même un sentiment d’usurpation quand on me dit femme-courage. Car je ne sais pas être autrement qu’ainsi. Je ne sais faire autrement que de porter mon regard loin, là où la lumière danse avec le néant, là où l’atome se souvient de sa source, là où mon âme se souvient qu’elle a su, naguère, le langage des dieux.

Enfant du chaos, j’ai appris malgré moi à faire du chaos un prodigieux terreau. J’ai appris à flirter avec la marge pour l’induire en erreur et mieux m’en émanciper. J’ai appris à ressentir l’éternité dans la danse du sable qui coule entre mes doigts, dans l’évanescence même du temps.

La marge ne dit pas qui je suis. Elle ne définit pas mes limites. Elle tente vainement de circonscrire la totalité de ce que je suis. Elle ignore que ce faisant, elle m’amène à mieux définir ma voix, mon cri, elle me conduit à affûter mon vouloir, mon être, afin de leur permettre de prendre racine et corps en ma terre tout en les projetant bien au-delà des contours qu’elle a dessinés pour moi. À cause d’elle, grâce à elle, une part de ce que je suis s’exprime dans le va-et-vient fécond entre l’à-bord et le hors-bord, entre mon centre et tous les autre-bords.

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ABSANS LISTWA SOU ZAFÈ LIV, FÈ LIV AK LI LIV NAN KOZE MOUN SAVE NAN KARAYIB KREYOLOFÒN

Nan aktik1 sa, mwen pral pale sou kote listwa2 liv la sòti, ki jan li pran jarèt epi kisa li etidye. M ap moutre tou ki bon bagay li ka pote pou tout moun ki ap chache lòt sijè rechèch ak lòt jan pou yo fè sa jan lasyans mande l pou konplete osinon devlope bon jan konesans sou reyalite yo oubyen sou bagay ki nan reyalite yo. Menm si nanm atik sa anrasinen nan reyalite rechèch k ap fèt an Ayiti, li fouye je gade tou nan tout Karayib kreyolofòn/kreyolopal lan, paske zafè mete « liv » arebò nan koze lasyans ta sanble yon pwoblèm nan zòn sa.

Tetzner Leny Bien-Aimé

Ki kote listwa liv la sòti, ki jan li pran jarèt epi kisa li etidye ?

Anvan mwen rive pi lwen, kite mwen souliye yon pwen ki enpòtan pou konpreyansyon rès koze sa. Ta sanble gen yon dozado ant mo liv (ki se tout sa ki enprime : liv, jounal, revi, elatriye) ak mo zèv (ki se tout sa ki ekri ki chita sou atizay, bèlte ak kreyasyon nan zafè literati). Dozado sa ka ede nou konprann diferans ki ta genyen ant etidye literati oubyen zèv literè epi fè listwa liv. Etid literati a konsènen moun ki ekri (otè), sa li ekri a (zèv) ak kisa sa li ekri a ye (woman, pwezi, teyat, elatriye), alòske listwa liv se yon branch lasyans etidye bagay sa a nou ka manyen ki rele liv la.

1. M ap di mèsi ak anpil zanmi ki te pran tan li ak korije tèks sa. Mwen panse anpil ak Daniola Jeune pou konesans li sou lang kreyòl la epi Evains Wêche, Reginald Moise ak Josué Muscadin pou bon kesyon yo te poze m. Malerezman gen anpil nan kesyon sa yo, mwen pa ka reponn nan atik sa. M ap tou pwofite di tou atik sa prete kèk lide Jean-Yves Mollier ak Patricia Sorel pataje nan teks sa « L‘histoire de l‘édition, du livre et de la lecture en France aux XIXe et XXe siècles [Approche bibliographique] ». Pou plis enfomasyon, gade lyen sila : DOI : https://doi.org/10.3406/ arss.1999.3280 .

2. Georges Castera, nan yon tèks li ekri ki rele De la difficulté d‘écrire en créole (Men kote nou ka jwenn atik sa : https:// sites.google.com/site/berroueetoriol/litterature/entrevues/ecrire-en-creole ), moutre diferans ki genyen ant mo listwa (faits historiques) et istwa (récit).

Mwen vle kenbe menm diferans sa. Dezyèm egzanp mwen chita sou li pou mwen di Listwa liv olye Istwa liv se atik « Ti dife boule sou listwa d Ayiti » Michel Rolph Trouillot a. Anplis, chak fwa mwen di Listwa liv, mwen vle di tou Listwa edisyon epi Listwa lèktè/lekti. Kidonk, mwen itilize ekspresyon Listwa liv pou yo tout pou mwen ka pèmèt moun li tèks la pi fasil.

Li pase pran tou edisyon (kote yo fè liv), editè ( sila ki mete edisyon an kanpe epitou ede otè a soti zèv li), lektè (sila ki achte epi li liv la) ak tout lòt pwofesyon/pwofesyonèl ki konekte ak liv. Li touche tou kesyon relasyon ki genyen ant « textualité » (sa liv la gen ladan l, valè l ak ideyoloji liv sa charye) ak « matérialité » (jan liv la prezante, kouvèti liv la, kalite papye a, elatriye). Anplis, listwa liv la devlope zouti pou konprann pi byen fenomèn editoryal yo (kanpay pou pibliye yon liv osinon yon otè; taktik pou fè konnen yon otè epi konsakre yon jan literè ).

Listwa liv pa la lontan menm jan ak matematik, filozofi, literati, fizik, dwa, elatriye. Se nan dezyèm mwatye lane 1950, li te kòmanse boujonnen. Youn nan liv moun k ap fè rechèh nan domèn nan toujou site pou tabli komansman listwa liv se L‘apparition du livre (1953) Lucien Febvre ak Henri-Jean Martin te ekri lè Jean-Pierre Vivet (ki te editè epi jounalis nan epòk la) te mande yo sa. Nan liv sa a, Febvre ak Martin etidye kijan enprime ( ekriti, jounal, liv, laprès, elatriye) parèt epi pran jarèt depi lè tikonkonm t ap goumen ak berejèn pou rive jouk tan kolonizasyon oksidantal la (19vyèm syèk). Aprè liv sa, lòt etid ki ta pral parèt (nan ane 1960 pou rive 1970) te plis mare ansanm estatistik, ekonomi ak sosyoloji pou konprann wòl enprime nan yon sosyete.

Se nan finisman lane 1980 listwa liv pran fòm kò l tout bon vre apre Roger Chartier ak Henri-Jean Martin te fè sòti 4 gwo liv Histoire de l’édition française (1987). Jan JeanYves Mollier di li, 4 liv sa yo chita sou sa ki te fèt deja, sou rezilta ankèt ak refleksyon kèk sosyològ tankou Robert Escarpit ak Pierre Bourdieu. Kontrèman ak rechèh ane 60-70 yo, Histoire de l’édition française pote yon diplis lè yo etidye epi konprann pi byen moun ki ap li (lektè yo). Anplis kat (4) liv sa yo ki te chita sou yon demach ki plis nasyonal, genyen anpil monografi sou kèk editè ak kèk kote (edisyon) yo fè liv. Se nan menm epòk sa yo, kèk inivèsite ta pral kòmanse ofri kou sou branch lasyans sa. Nan de tan twa mouvman, listwa liv vin popilè nan anpil sant fòmasyon an Ewòp epi nan Amerik la (Etazini, Kanada). Se konsa anpil save nan anpil lòt peyi te tanmen ekri listwa liv lakay yo. Kantite konesans tou nèf sa yo pouse yon pakèt peyi devlope nan yon pwen kote y ap fè jounen jodi a bilan sou tout sa ki pibliye, pandan kèk lòt moun ki konnen ap chache kwaze jan yo wè kesyon liv lakay yo ak jan moun lòtbò dlo wè li pou ka konprann tout bon vre liv ak tout rezo ki makonnen ak li.

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Pou m rezime : listwa liv (ka) etidye enprime (liv, jounal, revi, liv lekòl), edisyon, bibliotèk, libreri (kote nou achte liv), aktivite lekti nan yon sosyete, elatriye. Anpil fwa, save ki fè rechèch sa yo marye travay yo fè ak lòt branch lasyans tankou sosyoloji, kominikasyon, dwa ak ekonomi. Gen lòt tou ki chache konprann ideyoloji ki kache dèyè piblikasyon ak sikilasyon enprime nan yon sosyete. Gen lòt ankò ki etidye sans ak valè dokiman (liv, lòt piblikasyon) sa yo nan patrimwàn yon peyi. Dènye rechèh ki fèt nan branch lasyans sa konsantre anpil sou efè nimerik (entènèt, liv elektwonik, elatriye) ka genyen sou fòma editoryal tradisyonèl yo. Pifò moun sanble dakò entènèt p ap detui liv, men li ap gen pou chanje jan moun li ak rapò moun ap genyen ak liv epi lekti. Kidonk gen anpil koze ak zouti pou panse, ekri epi pale nan listwa liv. M santi gen anpil moun ki ka di se plis moun ki espesyalis nan listwa ki fè rechèch sa yo. Yo ka gen rezon, men literati sèvi ak rechèch save sa yo fè. Epi gen anpil sosyològ ki travay sou liv tou. Kidonk gen plas pou moun ki fè literati tou.

Jwèt pou moun k ap chache sijè rechèch tou nèf ak lòt metodoloji Lè mwen voye je gade Ayiti ak rès zòn Karayib kote kreyòl pale, mwen pa ka jwenn okenn refleksyon madre epi byen anrasinen nan lasyans ki fèt sou liv ak lòt eleman ki nan ansanm rezo editoryal yo (pwodiksyon, sikilasyon ak itilizasyon liv). Poutan, sou/nan zòn sa, etid donnen kou djondjon. Anpil nan yo fèt swa sou zèv literè ak sou otè ki soti nan peyi kayrayib kreyolopal yo osinon sou listwa rejyon jewografik sa.

Vladimir Cybil Charlier, Fifty Shades Basket, 2015, acrylique, encre et collage sur toile, 60,96 x 76,2 cm ▲

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Nou kapab jwenn entèvyou ak kèk editè, kèk atik chich sou liv ak edisyon pasi pala sou karayib la, men pa gen okenn moun ki analize done sa yo pou ba yo sans epi rantre yo nan lojik refleksyon akademik k ap fèt lòt kote sou latè beni. Epitou, si nou gade sou sit entènèt inivèsite nan zòn nan ak pwogram yo, pa gen kou listwa liv. Save ak moun k ap fè rechèch mete arebò oubyen sou kote nan pwodiksyon syantifik yo apwoch listwa liv ak sosyoloji edisyon ak lekti pandan yo pouse plen lòt komantè sou teks literè ak sou sa tèks sa yo vle di. Kijan pou nou ta konprann sa? Kisa sa ta vle di? Eske se enterè ki manke pou sa oubyen se achiv ak moun ki fòme pou sa ki pa genyen ki lakoz? (Kesyon sa yo mande pou mwen ekri yon lòt atik. Mwen p ap reponn yo la.)

Se vre mwen di pa gen bon jan rechèch ki konsantre sou listwa liv ak edisyon. Men sa pa vle di se yon gwo savann. Nan sans sa, mwen ta vle site kèk travay ki fèt sou Karayib kreyolopal ki ta kapab kole ak sa k ap fèt nan listwa liv. Ann pran egzanp yon atik Rodney St-Éloi pibliye, tit li se Le livre de jeunesse en Haiti : l’hisoire d’une conquête nan liv kolektif Situations de l’édition francophone d’enfance et de jeunesse. Nan atik sa, li moutre kòman kèk editè demele yo pou yo devlope liv pou timoun ak jèn. Men yon lòt atik Étude critique de la réception des œuvres romanesques haïtiennes Darline Alexis te ekri nan Relire l’histoire littéraire et le littéraire haïtiens. Pwofèsè a analize kritik jounalistik ki fèt sou zèv kèk otè. Li moutre nan etid li a jan kritik sa yo chita sou kòkòday ak moun pa. Apre de (2) referans sa yo, mwen vle site liv Jean Fouchard yo ak tèz doktora Marc Désir (Presse écrite et pouvoir politique en Haïti dans l’interrègne de 1956 à 1958) ki itilize apwòch listwa liv, epi yo ka sèvi nou egzanp pou devlope yon listwa liv nan karayib la. Nou pa dwe bliye dokiman (sekrè) sa Document de politique publique du livre et de la lecture Jean-Baptiste Remarais ak Ralph Jean-Baptiste ekri pou Direksyon Nasyonal Liv (DNL). Tout se zouti ki la k ap tann nou entegre yo nan refleksyon syantifik sou liv. Yo tout kapab ede mete sou pye oubyen tanmen refleksyon sou liv, edisyon ak lekti.

Mwen ap kite kontèks Ayiti a pou m pale sou sa ki fèt lòt kote nan Karayib la. Nou ka pran Dictionnaire encyclopédique Désormeaux Jack Corzani ekri ak kèk lòt kòlèg li pou moutre premye travay editoryal ki te kòmanse fèt. Gen yon entèvyou3 Dominique Deblaine ki ede nou gen yon lide sou jan sa ye nan tout Karayib kreyolofòn/kreyolopal la. Apre nou ka pran liv Manifestes et programmes littéraires aux Caraïbes francophones. En/jeux idéologiques et poétiques Michał Obszyński. Se vre refleksyon Obszyński a plis mobilize zouti sosyokritik, men jan li travay sou manifès (tèks pwotestasyon, tèks-batistè kèk mouvman literè…) literè ki pibliye nan espas sa sanble anpil ak etid sosyolog Bourdieu fè sou pwojè kreyasyon (ki genyen nan yon sosyete) ak reyaksyon gwo zotobre ki bay tèt yo pouvwa oubyen sosyete a bay pouvwa pou di sa ki atizay ak sa ki pa atizay4.

Pou mwen fini, kite m di si nou konsidere anpil nan etid k ap fèt nan literati osinon nan listwa sou Karayib kreyolopal, bagay la malouk. Lè se pa kesyon otè k ap kopye lòt otè (vòlè lide ak fòm travay yon moun), zouti ak metodoloji rechèch yo tankou bwa poud bwa manje. Anplis, anpil nan yo se kole pyese. Nou bezwen ouvri lòt kalte rechèch sou espas Karayib sa. Se yon teren vyèj anpil jèn chèchè ta dwe chache defriche. Li ka pèmèt nou konprann kòman liv te rive ateri sou bout tè sa yo, ki ideoloji ki te dèyè liv sa yo nan espas kolonyal ak poskolonyal la, nan devlopman edikasyon elit nasyonal chak peyi ki konpoze espas sa.

3. Nou ka jwenn entèvyou sa si nou ale sou http://www. afiavimagazine.com/318/ .

4. P. Bourdieu. (1966 ). Champ intellectuel et projet créateur , Les Temps Modernes, no 246, 865-906.

Atik sila lanse deba, men li swete jwenn sipò moun ki konnen pou korije sans deba pral pran. L ap tann kritik ak lòt analiz ki pou korije l epi konplete l. Menm jan yon sèl dwèt pa manje kalalou, yon sèl moun pa fè lasyans ni nonplis pwodui lakonesans. Koze « men anpil, chay pa lou » a ap gen sans li nan kontèks sa epi nan kontribisyon tout moun ki enterese pral pote.

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Bibliyografi Alexis, D. (2007). Étude critique de la réception des œuvres romanesques haïtiennes. In Collectif, Relire l‘histoire littéraire et le littéraire haïtiens. Port-au-Prince: Presses Nationales d‘Haïti.

Bourdieu, P. (1966 ). Champ intellectuel et projet créateur, Les Temps Modernes, no 246, 865-906.

Castera, G. (2001). De la difficulté d‘écrire en créole, Notre Librairie 143, 6-13. Mwen li l sou https://sites. google.com/site/berroueetoriol/litterature/entrevues/ecrire-en-creole .

La rédaction Afiavi mag. (2013). Édition aux Antilles histoire et enjeux. Mwen li l sou http://www.afiavimagazine.com/318/ .

Mollier, J-Y., & Sorel, P. (1999). L'histoire de l'édition, du livre et de la lecture en France aux XIXe et XXe siècles, Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 126-127, Édition, Éditeurs (1), 39-59. DOI : https:// doi.org/10.3406/arss.1999.3280 .

St-Éloi, R. (2008). Le livre de jeunesse en Haiti : l’hisoire d’une conquête. In Pinhas, L. (dir). Situations de l‘édition francophone d‘enfance et jeunesse. Paris: L’Hamattan.

MARGES DE LA SOUVENANCE DE PATRICK CHAMOISEAU À L’ERRANCE DE NILS UDO Minakshi Carien

« Délaissant les grands axes, j’ai pris la contre-allée » a dit Alain Bashung. Cette contreallée fait écho à l’expression de la langue française « vivre en marge », cet espace blanc autour du texte écrit. Ce petit vide laissé çà et là qui peut finalement devenir un espace de réflexion pour les écrivains. Un espace dans lequel l’artiste, le penseur, le littéraire creusent tout en interrogeant son enfance par acte de souvenance, en errant, en se dispersant. L’espace crée des marges dans lesquelles il est aisé d’errer, de se perdre. Mais peut-on construire dans la marge ? Peut-on construire voir même se reconstruire dans cet intervalle de temps, dans cette latitude dont on dispose entre certaines limites ? Se situer dans la marge, dans les marges peut également émarger, écrire, signer, se noter, s’inscrire. Mon hypothèse dans cette communication est d’inscrire la pensée littéraire et artistique dans cet espace fait de vide, dans cet écart en tissant un pont entre la plume de Patrick Chamoiseau et les interventions de Nils Udo. Ce pont s’incarne dans la figure de l’errant, qui peut appréhender différentes pratiques artistiques.

L’errant est dans la souvenance, il arpente sa racine, entre les lieux d’enfance et de mémoires.

Il fait corps avec le monde. Il convoque des images pleines de chaleurs et de douleurs. Il semblerait que les errances créoles témoignent d’un héritage ancré en chacun, d’une vision intérieure d’un passé qui vise à être connu, à être reconnu. Selon V. Larose, l’écriture de P. Chamoiseau peut être décrite comme les errances d’une souvenance.1 Elle décrit « l’errance comme mouvance des sens ». Elle cite une phrase qu’il aurait prononcée lors du salon littéraire de l’Outre-mer en 2004 : « l’Errance est détours, dérives, échappées pour se constituer. L’Errant, disponible dans le mouvement, peut s’enrichir du monde. » P. Chamoiseau marque le début de son errance dans la perte de sa maison d’enfance, une maison qui l’a vu grandir, jouer, rire. Mon errance commence, lors de mon retour à PetitCanal en 2010. J’ai commencé à ré-observer les champs de canne, les habitations abandonnées, la cour de mon enfance. Ces observations naissent parallèlement au moment où je commence mes recherches sur l’enracinement des Indiens en Guadeloupe. Je lis dans ces lieux un malaise, une part cachée. Je me demande si je peux dire de l’enfance ce que je n’en sais plus, ce que je n’en ai jamais su ?

Le travail de Nils-Udo est un dévoilement de l’invisible, où l’espace de la nature, des racines tisse un retour à l’enfance. Les racines deviennent l’espace de l’art, un instant capté par une photographie. Lors d’un voyage en Iran il décide d’être peintre.2 Il note : « À Nuremberg, je rêvais de devenir peintre, j’étais déjà décidé intérieurement d’y parvenir. Mais c’est au cours d’un séjour d’un an en Iran – où j’étais parti à la découverte du monde ! – que j’ai définitivement tranché. » (Vasseur, 2010) À l’âge de vingt-trois ans durant l’été 1960, il se rend à Paris. Il est attiré par le thème de la nature. En 1972 à son retour en Allemagne, il s’installe en Haute Bavière près des Alpes. Sa peinture manque de maturité. Il se met à observer « la luxuriance, la fécondité, le relief, la démesure » de la nature. Son œuvre prend la forme d’intervention, d’installation au sein même de cette terre nourricière. Il n’est plus question de représenter la nature, ni de la concevoir dans l’espace vierge de la toile. L’artiste l’interpelle en son sein, la voit dans la diversité, recelant plusieurs matériaux.3 « Délaissant les grands axes », Nils Udo s’intéresse à des interventions en marges. Il écrit : « tu arrêtes de vouloir thématiser la Nature. Tu vas aller travailler directement dans et avec elle » (Vasseur) Ses observations deviennent sa matière.

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ROOT-SCULPTURE, UNE NAISSANCE. L’œuvre Root-Sculpture a été créée dans le parc écologique du Chaputepec situé au Mexique dans la ville de Mexico, en 1995. Nils-Udo réalise ce travail à la fin de la période aride.

La pluie n’avait pas arrosé la terre depuis un certain temps. Elle était très sèche. « La terre était dure, presque comme du béton ». Son travail devait se faire avec beaucoup de prudence et d’organisation pour ne pas abîmer les jeunes souches. L’exécution a nécessité six personnes. Elles étaient chargées de fouiller délicatement le sol, de dessiner les contours du trou effectué, d’ôter la terre à l’aide d’une pelle..4 Il note : « C’était à la fin de la période de sécheresse. Il n’avait pour ainsi dire pas plu pendant des mois. La terre était dure, presque comme du béton. Nous procédâmes avec beaucoup de soin pour éviter d’endommager les racines fragiles. Pendant une semaine, quelque six personnes furent occupées à creuser, à gratter et à pelleter. Après la prise de vue, le trou fut, évidemment, comblé. » (Besacier, 2002, p.95) Selon Bernard Vasseur la nature vient du latin natura traduit du grec phusisi.

Les étymologies témoignent de la naissance et renvoient à l’idée de naître de faire pousser, d’émerger. L’artiste dévoile les jeunes pousses, leur émergence dans cette terre.

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L’ÉPHÉMÈRE DE L’INTERVENTION. Dans Root-Sculpture, l’artiste creuse un carré au sol sous un arbre dans le parc écologique.

Cette opération est réalisée de manière méticuleuse pour ne pas abîmer les jeunes pousses.

C’est un art éphémère qui ne dure que le temps de la saisie photographique. L’artiste remet ensuite la terre à sa place. L’intervention devient transitoire, elle ne perdure pas. « Dans mon travail, l’éphémère est l’errance, elle dure l’espace de mon passage dans les deux paysages. Les images changent en fonction de leurs heures de saisie. Les lieux peuvent s’observer indéfiniment de différentes manières. L’éphémère exprime la chute, la disparition, la désintégration, le renouveau. » Ce sont des termes qui définissent selon G. Tiberghien, la nature pour les Grecs, la phusis « une puissance qui fait éclore et venir à l’être ».6 Il poursuit : « La naissance, la croissance et la mort, le transitoire et l’éphèmere sont des caractéristiques essentielles de ce que les Grecs appelaient phusis, indiquant par là une puissance qui fait éclore et venir à l’être. Le sentiment de la durée dans l’instant de la prise de vue, à la fois le moment objectif qui immobilise le mouvement des choses. » (Tiberghien, 2005)

L’ESPRIT DU LIEU, ESPACE DE L’ART. L’artiste est à l’écoute du lieu.7 Selon lui : « J’arrive sans idée préconçue et je m’efforce de réagir à mes rencontres dans la nature (lumière, végétation, paysages, relief) Il y a interactivité entre le paysage et moi, et mes pièces naissent du lieu lui-même. Je n’apporte aucun élément étranger ». (Besacier, 2002, p.9) Lors d’une promenade, il a l’envie de réaliser l’œuvre Souche de Pin, Le Matin. À chaque observation il semble vouloir agir. Il examine en premier lieu le tronc, puis la cime des arbres. Il souhaiterait investir le sommet. C’est plongé dans ces réflexions qu’il vît sur le lieu « un pin que la tempête avait fortement incliné ; les racines étaient en partie sorties du sol recouvert d’un épais tapis de mousse ; pourtant l’arbre semblait encore en vie ». L’artiste décida de réaliser une œuvre consacrée à cette souche. Son travail était d’« enlever », de « régulariser », de « redresser », de « débarrasser ». Il avait le désir de mettre en lumière, les tubercules arrachés, emmêlés, entrelacés, imbriqués dans le soulèvement partiel de la terre. Nils Udo dévoile son envie de produire des œuvres dans tous les espaces, de la forêt d’Auvergne, où son regard se pose.

L’œuvre de Nils-Udo dure le temps de la prise de vue. Elle est visible dans la photographie et n’existe plus dans le lieu. Pour G. Tiberghien, l’œuvre de Nils-Udo semble fragile. C’est une œuvre en marge. C’est une œuvre éphémère. La photographie témoigne d’un creux dans la terre laissé en suspens. La non-visibilité du lieu et son inaccessibilité font que la photographie porte en elle la trace, l’empreinte du déplacement de l’artiste.9 La photographie témoigne de l’errance de l’artiste. Il note : « Un certain nombre d’entre elles ont été réalisées dans des régions réculées, souvent difficiles d’accès, et seul l’artiste ou quelque voyageur nomade a pu jouir de leur vue. Mais qu’une œuvre soit éloignée ne signifie pas qu’elle soit ipso facto de nature photographique. » (Tiberghien, 2005) La photographie exprime le processus naturel dans sa renaissance et ses pertes. Elle déborde du cadre et de l’intervention de l’artiste. Il ne saisit plus un instant mais un cycle.10 Il était question de laisser le soleil éclairer ce sol et permettre à la vie d’y renaître peut-être. Le travail de NilsUdo est une fenêtre ouverte sur la vie, réalisé avec un minimum de matériau et en restant respectueux du lieu dans lequel se déroule l’intervention de l’artiste. Nils Udo creuse dans le sol tout en s’interrogeant sur le sens de son œuvre, de son errance. Il écrit « la nature est le thème de ma vie. Mon art sort de cette expérience. » L’œuvre prend la forme d’une marge, d’un espace fait de vide, fait de dispersion qui évoque la vie, la renaissance et révèle les racines.

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1. http://www.potomitan.info/atelier/pawol/chamoiseau.php, V.Larose, Patrick Chamoiseau – Errances d’une souvenance, site internet Potomitan, (consulté le 06/05/2018).

2. B.Vasseur, Nils –Udo, L’artiste prolonge le rêve de la nature, Paris, Dong Quiang, Cercle D’art, collection Découvrons l’art – XXI e siècle, 2010, p.5.

3. Ibid., p.6.

4. H.Besacier, N.Udo, Nils-Udo l’art dans la nature, Paris, Flammarion, 2002, p.95.

5. Ibid., p.9.

6. G.Tiberghien, La nature dans l’art, Paris, Acte Sud, 2005, collection Photo Poche.

7. Ibid.

8. Ibid.

9. Ibid.

10. Ibid.

Nils-Udo, Root sculpture, Mexico City 1995, Archival pigment print 150 x 150 cm ◀

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IN PLAS BORDAZ POUR KRÉOL?

Dann zané 70/80, nou té inn ti paké pou di, marmay, port antansyon, si nou fé pa in manir, kréol va pèrd lèr, va bat atèr. La, nou té koz parapor lo moun kréol, mé galman lo lang li mèt dan son manzé tou lé zour. Lo moun, akoz lé riskab li la pou pran manir déor dan son fason viv, fason manzé, é plis danzéré ankor, son fason pansé. La lang, pars ti dousman, ti dousman, nou té wa lékol, radio, télé, tousala, fé in pla èk fransé, épila kit kréol dan son marmit fénwar la kaz. Troup flanbwayan la pèt an flèr son maloya lo pwin drésé. Ziskakan lo romans an grafinaz, in lanvi di non, la pa nou pou kiné ! Azordi, sanm po mwin, bann batayaz-la, la fé pti, é na in takon Rényoné la pran konsyans zot na in kiltir, in lidantité, in manir viv an kréol, é si zot i pèrd sa, zot i pèrd azot.

Sully Andoche

Astèr lé bon alor ? Nou bat si nout léstoma, labibit wé, nou la ginyé ? Mondyé, zamé ! Tou lé zour, nou wa byin tousa kou d’bourant, kréol i giny dan son pyédkèr. Malgré Makdo va bat son dèryèr atèr avan yabou fé manz rougay sosis la pousir, malgré malbar i kontinyé profèr mars dann fé pou alé fé patin sur glace, mé lagré sa, nout kréolaz lé anmaré èk in brin moulal. Inn ti souf lo van déor, é li klat an zékli. Mé sof, pa mwin pou fé ti bous, lèr mi wa domoun, zinn konm pi tro zinn, défoulé dann kabar, ri vant plin dann péstak bann kasèr la blag kréol. Mé zistorézon, apark la mizik èk komikèr, lézot lésprésyon artisik, konm téat, fonnkèr, désinaz, i ariv pa vréman tous tout kous la popilasyon. I sifi alé agard kisa nana dann in fil latant téat é konpar sa èk piblik in swaré séga par égzanp. « Sa pa pou nou ». Souvandéfwa mi antan sa. I vé dir kwé ? Sak i propoz anou lé pa fé po kréol konm nou ? Sinonsa tout lo bataklan téat, fonnkèr, é dot ankor, sa lé pa dan nout kiltir ? Mé kisa i bord kisa la ? Sak i vyin pa rod kréol ousa li lé ? Sansa lo kréol li minm ki sar pa rodé ousa nana ? So zistwar bordaz, la touzour trakas Daniel Honoré, in boug té arèt pa invant tiktak pou rouv la port nout kiltir pou tout kréol. Anparmi in takon zafèr, ali minm la mèt dobout la formasyon rakontèr zistwar. É si azordi nou wa domoun kréol dan bann swaré rakontaz, nou pé pa di Daniel lé pa pou kétsoz. Zistoman, an 2009, dann formasyon-la, nou la invant lo TNT : Tinn Nout Télé. In fami i tinn son télé, é in rakontèr i vyin dan son kaz pou partaz zistwar. Ésèy, zot va war koman lé dos, é sirtou koman sa in gayar manir romèt in morso nout kiltir dan landrwa li dwa èt.

I égzis in not konpartiman ousa nou sèy mèt nout kisanoulé anlèr : lékritir an kréol. Si nou fé lo kont zordi, nou wa néna in bon kantité liv (mé saspé pa asé) la fine sorti an kréol, kiswa

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roman, zistwar, diksyonèr, lalbonm po marmay (avèk défwa in CD audio)… é touskisansui. Somansa, bann léditèr lé inpé fréfré, fé sort in liv riyink an kréol. I fo nana lo zafèr an fransé ansanm, sinon i vann pa. Pars fo pa nou rèv tro. Si na pwin bonpé moun i lir, lé plis malizé ankor, trouv in moun i lir an kréol. Sakinn na son rézon, mé na rotyin zis dé : lé tro difisil lir kréol, sinonsa, kréol i ékri pa, i koz. Afors antann sa, mwin la giny in lidé. Mwin noré anvi sort in liv provèrb èk kosa-in-soz, aryink an kréol é rovann ali lo pri la rovni amwin. Apréla, mi propoz domoun asèt in liv pou zot, é in not pou in moun i lir pa kréol dabitid. Sinonsa zot i pé dépoz in liv dann in sal datant doktèr, in salon kwafèr, anfin tout landrwa ousa domoun i atann é i pé lir zafèr kourt, konm provèrb èk kosa-in-soz.

An plis dé sa, mi yinmré fé anrozis tout lo liv, é mèt sa dési internèt. Komsa lo moun i pé lir an kréol, épila akout sa an minm tan. Minm si lidé-la lé pa nèv koman, mi di saspé va défarous détrwa kréol parapor lékritir son prop lang, in lang i mérit myé kin plas bordaz.

An plis, soré in zoli fason rann in lomaz Daniel Honoré, ké té di toutltan in nafèr aprosan sa : si sak i giny ékri i ékri pa, koman ou vé sak la bézwin lir, i lir ?

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© Philippe Moulin ▲

SULLY ANDOCHE Catherine Panot Un conteur ? un rakontèr zistoir ? un auteur dramatique ? un parolier de chansons militantes ? un formateur de conteurs ? un animateur d’ateliers d’écriture ? un jongleur des mots, alliant tradition et invention, qui est au juste Sully Andoche ?

Avec beaucoup de modestie, il avoue qu’il ne le sait pas lui-même : « mi fout koné minm pa si mi lé in lartis po vréman. » Cette passion des histoires et des contes, lui vient de son enfance, quand les journées se déroulaient au cœur de la vie de la rue. À la nuit tombée, les enfants tendaient l’oreille aux histoires contées par les adultes. Pour retenir l’intérêt, la réalité devait se parer de détails, grâce à l’imagination du raconteur et toute la saveur de la langue créole. Maître de l’attention, le conteur, enjolivait, dramatisait, inventait au besoin, pour rendre terrifiante ou risible une anecdote du quotidien. Sully Andoche va prendre conscience de cette richesse quand il en sera privé, lors d’une année passée en France pour son service militaire. Dans les années 1980, à son retour, il va militer pour sa langue maternelle et sa culture, comme d’autres jeunes de cette génération qui se rassemblent et expriment leurs revendications à travers les chansons engagées du groupe Ziskakan. De ces années de lutte contre la censure, de lutte pour exister et diffuser ses idées, Sully gardera toujours un sens aigu de la responsabilité de celui qui peut porter la parole, et transmettre l’éducation à la jeunesse : « astèr ké nou na la parol otroman ké dann in radio konfésional, kwé nou fé ? kwé nou kab mèt an plas pou adousi la soufrans nout zénès ? » Son métier d’éducateur, comme sa création littéraire tendent vers une même mission : être présent auprès de ceux qui en ont le plus besoin, les écouter, les comprendre et rendre public leur vécu : « sinonsa, kwèk payanké i koné si malèr vèrdtèr ? ». Son leitmotiv : favoriser la liberté d’expression « la pwin la zol pou la parol » pour se libérer de la violence « la violans i sèrv pa riyin ! ».

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Son but est aussi de rapprocher de la culture ceux qui en sont le plus éloignés, de transmettre son goût de la littérature et de soutenir la création : « épi ansanm anon domann anou akoz in sèrtin katégori kréol i frékant pa médiaték, i mèt pa lo pié dann téat… » Les années et les obstacles n’ont jamais amoindri son engagement : « mwin minm i fo mi kalkil kèl kapasité i rèt amwin ankor, malgré mon laz sové blan, pou donn koudmin mon péyi mi yinm tro, é mi vé pa war koul an bato fou » C’est dans les contes traditionnels que Sully Andoche puise son répertoire, chez les facétieux personnages réunionnais, qui par la ruse et la malice se jouent des puissants, comme Tizan ou Ranklor, mais aussi dans les contes des pays dont sont issus les Réunionnais (Afrique, Madagascar, Inde...)

Les animaux lui offrent une source inépuisable de sujets, quand ils imitent les travers des humains, « Kabri i ginyi pa somèy », « In kanar pou in poul » ou bien quand le conte vient donner une explication merveilleuse des origines : « Parkoman kankrola na palto na pwin kilot ? -Parkoman moustik i pik ? » Le conte est un genre qui semble léger, mais délivre des petites moralités, pour donner espoir aux plus faibles, victimes d’injustices, mais aussi des messages de vivre ensemble, ou des messages d’éducation à la santé : « Zistwar lo ra » - contre la leptospirose ; « Rondo » - lutte contre l’obésité ; « In mové rèv » - contre les violences conjugales ; « ték ték la pèrd lèr » contre l’asthme, dans la pure ligne de l’éducation populaire, puisque ces contes sont destinés – comme ils l’étaient autrefois - à toutes les tranches d’âge et pas seulement aux enfants .

Sully Andoche a mené et mène toujours nombre d’actions de proximité, car s’il conte dans les écoles et bibliothèques, il va aussi à la rencontre des publics dans des festivals locaux et internationaux, mais également vers les publics les plus éloignés comme les habitants du cirque de Mafate, les familles des quartiers, les détenus des prisons.

S’il porte haut sa langue créole qu’il chérit, Sully Andoche n’en est pas moins ouvert aux cultures des autres, comme en témoigne la collection « Dans mon soubik - livre & CD » réalisée avec Anny Grondin. Ce sont des traductions de contes bilingues en Réunionnais et dans les langues des pays voisins de l’Indianocéanie : Maurice, Afrique du sud, Madagascar, Inde, Comores…

Sully Andoche n’a de cesse de transmettre tout ce qu’il sait du conte, du métier de conteur, de l’écriture et enchaîne les formations pour aider à la création. Il collabore avec d’autres conteurs et écrivains, et des Compagnies Cyclones production ou la Konpani Ibao, ou une association de conteurs, Kozé Conté. De talentueux jeunes Réunionnais sont sur les scènes : la tradition du Rakontèr zistwar mantèr va donc perdurer à La Réunion.

Ses publications, enregistrements, émissions de radio témoignent de cette volonté de porter sa parole et ses messages vers les autres, le théâtre en est aussi un vecteur majeur : il existe si peu de pièces en créole réunionnais…

Les thématiques des pièces sont sérieuses co-écrites avec Barbara Robert, telles que la politique et ses dérives dans Mésyé Dijoux ou Maskarad, plus graves même avec « Victoire Magloire dit Waro », avec Barbara Robert, et qui aborde le drame des poilus créoles, dans la guerre de 14-18.

L’écriture dramatique permet à Sully Andoche d’allier la littérature en créole avec le jeu scénique, de porter par le corps, la voix et le rythme toutes les facettes de la langue créole pour lui donner ses lettres de noblesse afin de la diffuser dans l’île et hors de l’île, rejoignant ainsi le vœu de Daniel Honoré : « Comment accepter l’idée que l’écrivain réunionnais ne soit que le « porte-reflet » de ce qui s’écrit ailleurs ? S’il suffit de pouvoir « bien » écrire en français, quand donc le Réunionnais aura-t-il la possibilité d’essayer de faire la même chose dans sa langue maternelle ? » (in « Plaidoyer pour une littérature réunionnaise en créole - 2013 »)

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FIRELEI BÁEZ, Of Love Possessed (lessons on alterity for G.D. and F.G. at a local BSS), 2016, acrylique sur papier, 213,36 x 142,24 cm, Image courtesy of the artist and James Cohan, New York, Collection of Spelman College, Atlanta, GA. Purchased with support from the Wish Foundation, Inc. and Drs. Sivan and Jeffrey Hines in celebration of the Museum’s 20thAnniversary 2017 ▲

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LA MARGE Céline Cetout J’ai mis le doigt Bas en haut droite à gauche À mon miroir, j’ai laissé l’opportunité ludique du libre Mon humeur l’a tout à coup décapité Me dicte que je suis à bout Garde touche du nez l’assure du doigt Définitivement responsable d’une envie discutable Un emploi de vie théâtral En place trop tard extrait du journal Obsédée par ma seule contrainte celle de rester sur la page La ligne correcte Introspecte inéluctablement toutes perspectives En tout petit tout en italique Le courage d’un contrat de vie échangé, contrasté par murmures Quelques responsables victoires Si j’abolis toutes notions de perspectives sur les faiblesses Je deviens dissonante En cas de superflu, je plie et mets de côté sinon plus d’espace J’ignore l’évidence À mes yeux m’être vue Évite toute protubérance liée à un certain concept et accueille cette indispensable note qui me fait pâlir Ce mécréant doute, l’absurde Fais ma morte, contacte mes entrailles et rabâche cette question d’instinct de pertinence Puis en dernier recours libère l’oubli, réédite le parfum du déjà vécu Combat de folie pure L’art, l’égoïsme et l’orgasme en son sein Vue lancinante d’une vie Il y a une situation vide situation vide situation de vie et toujours dans une situation le même vide Ce commentaire que tendrement j’acquiesce Faut-il qu’il se passe quelque chose pour que je me reluque ?

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COMME DANS UN WOODY ALLEN Selma Guettaf Elle habitait Paris depuis bientôt six ans, elle écrivait des chroniques, animait une émission littéraire. Il lui semblait que communiquer avec des auteurs et faire leur promotion était une autre manière de créer, d’offrir un lieu d’expression, car la vraie culture n’avait pas forcément d’espace médiatique, certaines œuvres ne rencontrent jamais de public. Ces rencontres lui fournissaient l’opportunité de s’intéresser à l’esthétique d’un point de vue intellectuel, de mieux interroger ses lectures et leur effet. Univers de débats littéraires qui ne s’aplatissent jamais où elle prenait la parole pour la donner à l’autre, afin de faire ressortir sa singularité. Ces auteurs sur lesquels la presse ne s’attardait pas, l’intéressaient largement, lui offraient des moments de gaieté, rendant son rapport avec l’autre bouleversant. Des auteurs en quelque sorte confidentiels qu’elle tâchait de comprendre, d’interroger, se proposant d’expliquer, explorant leur esthétique… de démêler la réalité de la fiction. Conversations fragmentées, soupirs, murmures, elle écoutait leur voix rieuse et sérieuse, tentant de saisir les traces d’un imaginaire, leur rapport à l’écrit, leur part de nouveauté.

En dehors de ces échanges, elle restait une personne réservée, en manque de confiance, avec souvent la peur de foirer qui lui vrillait l’estomac. Pour se donner un petit air vainqueur, celui d’une personne qui ne se laisse pas malmener par ses angoisses, elle partait souvent faire les quatre cents coups avec ses invités. Lors d’une de ces soirées, elle rencontra Hélène…. … une fille à la fois rock et romantique qui flanquait des bouteilles de vodka sous son lit le soir et qui filmait, le jour, des ruelles, des murs, des flaques…. des images de solitude, de quête d’identité qui captivaient et émouvaient. Un imaginaire de la trace, de la fuite et du passage, des fantômes intimes ou collectifs, des lieux de hantise. Une exploration cinématographique de l’espace, là où pourrait s’accomplir quelque chose. Une capacité à saisir, à montrer ce qui se dissimule au point de passer inaperçu, à dévoiler le secret, tout ce qui est englouti. Le procédé était singulier, d’autant plus qu’elle accompagnait tout cela de légendes qui étaient des extraits de son journal intime.

De son visage, on retenait, avant toute chose, une inclinaison rapide à la rougeur… Pour un rien, pour tout, il suffisait de dire quelque chose qui lui plaisait, l’embarrassait pour que des bouffés de chaleur remontent en elle successivement, dévoilant sa tentation forte et incontrôlable. Et ses lèvres… elles étaient rouges et enflées. Hélène se les mordillait à longueur de journée, quand elle travaillait, quand elle ne faisait rien, quand elle s’ennuyait. À l’image des personnages de Tennessee William, elle était capable de toutes les impudeurs, un ton ordurier lui remontant parfois à la bouche. Elle n’embaumait pas sa voix qui pouvait prendre une sonorité sauvage en contraste avec son apparence frêle de gamine, comme si son moi sonore était dévasté. Sa parole portait l’écho d’une sorte d’intériorité pure, elle

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était immédiate, sans reprise, sans attente, sa langue coupante, castratrice. Ses mots avaient pourtant quelque chose de fragile, de tremblant et d’affolé. Elle défendait son droit d’être mauvaise, de pas avoir droit à l’amour, de n’être pas faite pour le bonheur.

La nuit, leurs corps se mélangeaient pour s’endormir, alanguissant le contact, genoux emboîtés, caresses vicieuses, narines frémissantes près de leur pubis, elles contemplaient, titillaient, goûtaient, se découvraient de leurs mains et de leurs bouches, laissant colmater le silence. Leurs corps qui modulaient, qui revenaient, leur souffle qui se répandait dans l’humidité suffocante de la pièce, leurs mots emportés dans un hurlement de jouissance. Alors en phrases courtes, les yeux dilatés brillant d’un éclat insolite, l’haleine coupée, elles continuaient à se parler en chuchotant, déliant les syllabes, les lèvres encore rouges de leurs morsures, les membres endoloris par leur étreinte puissante.

Elles avaient besoin l’une de l’autre, elles s’accrochaient l’une à l’autre, pour ne pas se retrouver à nouveau sur une pente glissante, pour ne pas avoir à contempler un certain temps le vide de la poubelle et leur existence spectrale. Elles étaient toutes les deux prêtes à forcer leur destin, déterminées, indépendantes, vibrantes d’un rêve d’ailleurs mythique. Le petit studio qu’elles louèrent, rue Belleville, une pièce délabrée telle une mise en scène de Zelenka, elles le meublèrent de vieilleries avec un penchant pour l’accumulation, un goût du romantisme des intérieurs chargés. L’art y était présent, la poussière aussi. Elles travaillaient chacune de leur côté, sortant le soir pour traquer cet univers particulier qui se dérobait le jour, au regard. Chacune essayait de rendre compte de cela, tout en donnant l’art comme idéal inatteignable. Écriture et photographie se confondaient, mettant l’accent sur des moments précieux, certainement éphémères et presque douloureux, partant à la quête des brèches qui se creusaient au fil du temps, de la beauté dans les abîmes. Leur vie était fondée sur un fantasme de réussite artistique.

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Extrait de Loin d’une romance, paru aux éditions La P’tite Hélène, octobre 2018.

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© Georges-Emmanuel Arnaud ▲

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LA PLANCHE HISTOIRE & PHOTOGRAPHIES Françoise Do Il avait une sainte horreur des étrangers.

Confortablement installés dans les hamacs qu’ils avaient pris le temps d’acheter pour leur séjour, les étrangers prenaient son air, polluant sa vue, polluant sa mer.

Trois ans de vie cool se profilait pour lui, l’étranger.

Trois ans où lui, l’étranger, ferait semblant d’oublier la famille et la vie qu’il avait fuies.

Fuir sa vie bourgeoise pour mieux y revenir auréolé de l’esprit corto-maltésien : toujours plus solitaire, plus égocentrique et encore plus ironique sur les privilèges dont il ne pouvait vouloir se défaire.

Fuir sa vie de misère, les crédits qu’il n’était plus capable de payer et que ce séjour en simili tiers-monde lui permettrait juste de renflouer.

Fuir l’anonymat dû à sa personnalité molle, pour se retravailler un nouveau moi, une nouvelle identité flamboyante.

Fuir.

Pendant trois ans.

Dans ce paradis.

Depuis trop longtemps il passait trois ans avec eux, ces similis expatriés qui tels des vagues au cours impassible et discontinu revenaient irrémédiablement sur la plage, tous si identiques, tous si différents.

Il ne fuyait rien.

Il était sur sa plage.

Il avait appris ses grains de sable, les mouvements de son eau, ses envolées d’oiseaux, les sens de son vent, la couleur de son ciel.

C’est pour cela que les gendarmes étaient venus lui poser la question. « Par là » il avait répondu.

Lui seul pouvait répondre « Par là ».

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J’ai un plan de destruction très précis. J’ai tout échafaudé, méticuleusement, quand vous pensiez que je dormais. Oui, j’ai fomenté la discorde. J’ai fomenté quand j’avais l’air de ne rien foutre ; j’ai fomenté très fort quand c’était vous qui vous assoupissiez.

D’abord, j’ai commencé par prendre connaissance des nuits et de tous les replis où elles logèrent leurs avortons. J’ai détroussé les coins de frontière entre la veille et le sommeil profond pour vous exproprier vos peurs et m’associer à vos quartiers de honte. J’ai épluché les résidences de vos angoisses et les abris offrant asile à vos humiliations. J’ai assiégé vos villes fortes, vos capitales, et pris les places de vos vigies. J’ai sondé dans le noir et avec tant d’aise qu’à la fin je me suis mise à veiller sans répit, sachant par cœur et à l’avance les cycles de la lune.

DÉSERTION

Je me suis unie puis détachée des révolutions de la Terre – allant plus vite, plus fort, dans ce tourbillon de lumière et d’insolence auquel ma taille s’est accrochée. J’ai épousé toutes les heures et avec tant d’ardeur au combat que ma propre nuit s’en est agrandie. Mon bassin s’est épaissi, s’est densifié comme un fleuve que l’étreinte d’une crue centenaire a éreinté.

Estelle Coppolani

Pour faire bonne figure, voyez-vous, j’ai singé la répartition des lieux et des époques en société de vos espions, de vos soldats. Je suis allée jusqu’à tendre mon pain à des rivaux pour passer pour une des leurs, pour une des vôtres. Moi aussi militaire, j’ai discipliné ma marche, positionné mes stratégies sous camouflage de sous-bois. J’ai prétendu renier mon clan, mes territoires et mes horaires, mes promenades au clair de lampadaire ou dans les tunnels des métros. À l’inverse, en vérité, j’étais en train de tout amplifier. J’élargissais au lieu de retrancher : j’étendais au loin les murmures, les mots de passe, je balançais les codes et les détonateurs, j’égrenais quelques phrases, je bâtissais repaire sous les arches des ponts, sur les sols des tunnels – et jamais je ne réduisais. J’ai longé tant de fois les rives du port que j’ai fini par savoir de tête les orientations des rues et les secrets des bras de terre qui ont mine d’impasse. Je sais dire les yeux clos d’une odeur de pisse un peu aigre si elle appartient au goudron de la rue Sainte ou au pavé de l’abbaye. J’évalue au linge tendu entre deux croisées la négligence fautive d’un ménage. J’ai promené ma gueule sage partout où il y avait quelque chose ou quelqu’un à aborder – d’où vient que je suis d’intelligence avec les forbans, les rôdeuses, et toute la canaille du port montée sur talons hauts. Je côtoie sans distinction de race et de misère, et si je connais mieux les docks et les mensonges des containers que les passeurs échoués aux Amériques, c’est que j’ai redoublé d’application d’avoir à dissimuler ma passion.

J’ai pénétré une enclave dont on soupçonne à peine l’arête depuis les tours de la ville ; là, j’ai fait station. À date régulière j’allais à la ville, avec ma face benoîte, mon fond de voix cagot : Madame, Grand-merci, Naturellement, À tout le moins – d’une constance austère dans ma duplicité, dans mon application à délivrer des baisers de Judas à toutes ces paires de joues sur lesquelles les papiers peints rose-trou-de-balle des appartements maritaux avaient fini par déteindre. Encore l’autre con, je me disais, en montrant mes molaires, ou alors : Tiens, voilà la grande moule avec son raton-chien. Sans arrêt je me les farcis, ces culs-terreux qui se baladent en bracelet de salopes, en chapelet de putes dans les rues de ma ville. Qu’ils se rabouchent les uns les autres, avec leurs saluts misérables, leurs maraîchers merdiques fourrés aux pesticides. Que n’ai-je chié sur toutes ces faces, comme je chie sur la modération, sur le clavier bien tempéré des pensées du milieu, les pensées de ma raie.

Car, au fond, c’est vrai, on ne m’a pas laissé le choix. J’ai mené double jeu et divisé mon répertoire : les chants que je récite et les chants auxquels je crois. J’ai repéré et pris modèle sur ce faucon crécerelle niché dans une tour d’église depuis plusieurs années déjà, et dont la gourmandise a insensiblement basculé de l’insecte au petit oiseau, sans qu’aucun passant ne s’alerte de ce changement de régime, de cette augmentation de proie.

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Or cette expérience de nuit à l’intérieur du jour, ce noir constant que je trimballe au fond de moi, c’est ce qui me rend non pas étrangère, mais bien plus sournoisement : maintenue, captive – la captive d’un autre lieu. Car j’ai déserté votre portion. Je suis passée, sûrement, de certain flanc de montagne au sentier caillouteux d’une crête méconnue. J’ai marché et couru avec ce souffle saccadé des personnes peu habituées aux grandes courses et que prend tout à coup une enjambée de condamné à mort qui voit reparaître le jour. J’étais un torrent, une force, puissante en ma solitude comme un orage d’été qui sévit à contre-saison.

Moi je ne prends personne ; personne ne me prend.

Il faut le dire, en vérité, on ne prépare pas les départs, pas plus que les retours. Les départs sont brutaux et vous empêchent de vous retourner. On prend congé de vous et c’est tout.

Vous vous retrouvez seule et vous vous demandez s’il vous est déjà arrivé d’avoir véritablement été accompagnée ou si vous n’avez pas rêvé toute cette longue promenade en vous accrochant à un poteau. Vous faites mieux, d’ailleurs, de ne pas vous retourner – sous peine d’entamer votre marche malheureuse. Oui, vraiment, mieux vaut ne pas se retourner.

Vous ne le savez pas, cependant, vous. Je veux dire : vous qui, à de multiples reprises, alors que je singeais l’oisiveté, ruminiez paisiblement dans mon dos. Vous ruminiez et vous pensiez que je n’entendais rien. Souvent vous me regardiez et vous disiez : Cette pauvre enfant malade ! D’où vient ce mal dont son dos, ses membres sont atteints ? Est-ce une affliction congénitale ? De source lointaine ? Mignonne, après tout, est cette petite âme en peine...

C’est ainsi que vous piailliez, ainsi que vous déblatériez dense au sujet de ma paresse pathologique, dite mélancolie – mais moi, pendant ce temps, j’échafaudais dru. J’arrangeais des colonnes, des couloirs et des grues pour planter ou creuser mes éléments de destruction. Sur chaque parterre où je traînais mon tronc, j’élançais de quoi miner les passages prochains. Comme on fait les grandes villes à coup de plans et de bâtons, moi je défais à coup de dents, coups de canons. Je dissimule sous le manteau tout un tas d’accessoires et de substances dont les usages illicites feraient frémir les sous-préfètes et les gendarmes.

Ce que je trouve et qui me plaît, je le dérobe et le suspends aux hauteurs de la ville où personne d’autre n’accède que les lardons et les voleuses de misère aux confections de pacotille. J’ai initié ce marché noir où tout un tas de chiffons sales trouvent un nouvel usage et que les journaux ont qualifié de « négoce ordurier ». Le grand galop de la spéculation m’a fait gagner en malignité. Grosse magnat de l’ordure : oui-oui, c’est moi.

Aux meilleurs d’entre vous, sachez-le, je réserve un traitement de faveur. Je prévois grand, par goût de la célébration, de la célébrité : je m’offre moi-même en pâture à vos souliers dansants, à vos ventres replets. J’imagine sur mes seins vos paumes émues, sur mon nombril votre sudation profuse. Je me figure vos ongles à l’encontre de mes croûtes. Je galope ainsi, gauche et droite, pour apaiser un peu mon imagination énergique. Je ne parviens jamais, pourtant, à en faire cette bûche réduite, consumée que mime mal mon accablement bien braisé – et à laquelle, pourtant, votre idiotie de bleu-bite donne grand-foi.

Vous souvient-il de ce beau jour où vous marchâtes dans votre propre merde ? Figurez-vous que c’était moi qui vous tenais le bras.

Voilà comment je me prépare avec mon air mélancolique, avec ma face désolée. Je ne raconte même pas que dans les souterrains et les lieux caves, je gâte à plat ventre mes élevages aux poitrails de cuivre et d’étain comme des enfants rois. Que dans les corridors et les allées, mes alliés évidents ont statué de bruire et de proliférer. Qu’aux bords des routes, aux ourlets des forêts, mes alliés hasardeux ont planté tente avant de piquer droit. Que dans les bureaux, les boutiques, les cafés, nous sommes là, tout à fait visibles, trafiquant la musculature de la ville et le battement de la périphérie. Ou dans l’accroche ou camouflés, sous les planchers, sur les toitures, nous formons masse.

Tout mon vieux temps de solitude, je l’ai bien retourné. J’ai passé ma volte-face à préparer le peuplement.

Mon plan d’action est très précis : nous nous apprêtons à pulluler.

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Entre passé et présent, ce récit est celui d’un voyage mené à quai dans le port de la ville éponyme à l‘ouest de l’île de La Réunion.

Pour ce voyage, nous avons été guidés par la passion d‘un homme, véritable figure du port.

Un univers fait de contrastes saisissants, que nous avons retranscrit par le dessin, la photographie et la plume.

Finalement, ce sont 4 années de travail qui auront été nécessaires à la réalisation d’un livre orignal portant un regard sensible sur un univers entre le sucre, vestige d’un passé florissant, et le sel de l’Océan Indien.

VOYAGE À QUAI Sébastien Sailly et Yannick Riet

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Extrait du chapitre « Terminal Sucrier » : [...] Dans d’immenses hangars, des montagnes de sucre non raffiné laissent couler leurs vagues rousses. Comment ne pas penser aux coulées de lave de notre volcan ? C’est une partie de l’histoire de La Réunion et plus particulièrement celle de la filière canne qui se vit ici.

Plonger dans cette pénombre moite et humide, c’est plonger dans un nuage de particules volatiles qui se collent à votre peau humide. Ce que l’on respire là, c’est le parfum des champs de canne.

Comme les embruns de bords de mer qui viennent déposer le sel marin sur nos lèvres, le sucre apporte son goût de caramel. Mais il nous faut vite quitter ce lieu tant la poussière dorée du sucre contrarie notre respiration. [...] sous une chape de chaleur avoisinant les 45 °C et par 18 mètres de haut, j’aperçois avec étonnement dans la pénombre les deux faisceaux lumineux d’un monstre d’acier qui transpercent la brume sucrée. « Faut que je m’arrête, j’y vois plus rien » explique Frédéric à Richard « Si je continue je risque de faire reculer les murs ! »...]

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SAODAJ’ - EXTATIC MALOYA – POKOR LÈR Propos recueillis par Catherine Panot pour la revue DO KRE I S Catherine Panot - Quand et pourquoi t’es-tu lancée dans la musique à La Réunion ?

Marie Lanfroy : J’ai grandi en Afrique. Lorsque je suis revenue à La Réunion à l’âge de 18 ans, j’étais un peu perdue. J’avais tout à construire, à comprendre autour de moi. Mon mode de vie, jusque là, avait été le voyage avec mes parents qui avaient fait le choix, dès la fin de leurs études, de quitter leur Champagne - Ardennes natale pour, en quelque sorte, aller découvrir le monde à travers leur travail. Je les ai suivis, c’était mon rôle d’enfant, je me suis nourrie de ce que mes sens attrapaient au vol : la danse, les parfums, les couleurs, la musique évidemment, mais aussi, la misère, la violence et ce terrible décalage qu’on ressent en étant enfant d’expatriés, lorsqu’on grandit dans une cage dorée et qu’on regarde la réalité à travers une vitre de voiture. Je dresse un tableau assez sombre de cette période, mais mon enfance n’a pas été si manichéenne, tout y a été entremêlé, de la beauté la plus parfaite à l’indicible laideur du monde. J’ai commencé la musique en 2009 : d’abord au Conservatoire, en classe de chant lyrique, puis de kabar en kabar, ces lieux de vie, sur les places publiques, les plages, où les gens chantent le Maloya en chœur, dansent, jouent des percussions à tour de rôle. J’ai découvert ces puissants rassemblements populaires à mon retour sur l’île, une envie viscérale de m’imprégner de la culture créole m’a traversée. J’ai appris la langue, posé des tonnes de questions (ce que je fais encore d’ailleurs !) sur l’histoire, les coutumes, les faces cachées de la carte postale, peut-être était-ce parce que j’étais née ici, et que j’avais besoin d’avoir, pour la première fois de ma vie, un véritable « chez moi ».

CP – Quels sont les liens de Saodaj’ avec la langue créole ?

ML : Le créole réunionnais est d’une poésie incroyable. Chaque jour je découvre de nouveaux mots, de nouvelles expressions, en tendant l’oreille dans la rue ou en lisant des livres.

C’est une langue tellement vivante. Lorsque j’écoute des « fonnkézér/fanmkézèr » (poètes) et d’autres artistes « péi » (pays), chacun aborde la langue à sa manière, mais tous sont unis dans l’intention de la préserver pour qu’elle ne se perde pas, et à travers elle toute l’histoire de son peuple. Pour ce qui est des autres langues créoles, j’en connais peu, mais j’ai toujours la petite étincelle lorsque j’entends des artistes du monde chanter en créole, je pense à Leyla Mc Calla par exemple que j’écoute beaucoup en ce moment, un merveilleux métissage entre l’Amérique et Haïti.

CP - Les paroles des chansons de Saodaj’ : un choix, une évidence ?

ML : Au départ ce n’était pas une évidence. Nous étions tous amateurs dans le groupe avec l’envie perpétuelle de nous retrouver pour jouer, peu importe combien de temps, quel que soit le fond, la forme. On voulait extérioriser, sans intellectualiser la musique. On utilisait beaucoup d’onomatopées, on faisait de nombreuses reprises aussi, ce qui est une bonne école pour apprendre la musique traditionnelle. L’évidence est venue plus tard, à force de se confronter à la scène, à d’autres artistes et de se perfectionner musicalement. C’était une

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Nicolas Bras - Anthony Sery - Marie Lanfroy - Mélanie Bourire - Jonathan Itema - Frédérick Cipriano © Nathalie Vindevogel ▲

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étape normale. Aujourd’hui, je n’aurais pas idée de présenter une chanson sans paroles et surtout sans message. C’est un privilège de pouvoir s’adresser aux gens, d’être des passeurs d’émotion. Plus le temps passe, plus je me permets d’écrire également en français. J’ai toujours aimé écrire, sans pour autant laisser de place à ma langue maternelle dans mon projet musical. Je suis heureuse d’avoir entrepris cette démarche.

CP - Quels mots places-tu sous le terme de Diversité culturelle ?

ML : La diversité culturelle, nous la défendons corps et âme. Nous sommes issus d’elle.

Mais plus le temps passe, plus je prends conscience à quel point cet état est fragile. Même la Réunion, qui est un symbole dans le monde entier de tolérance et de vivre ensemble, souffre du racisme sous de multiples formes. Une anecdote frappante me vient à l’esprit. Récemment, quelques bateaux de fortune Sri Lankais ont atteint les côtes de notre île en espérant pouvoir demander l’asile : à leur bors des femmes, des enfants, des hommes usés après des jours de traversée en mer. Une vague de commentaires haineux a déferlé sur Internet pendant des jours, je n’arrivais pas à croire ce que je lisais, et pourtant c’était bien vrai, nous sommes dans cette pente descendante qui entraîne le monde entier dans le rejet de l’autre.

CP - Que t’évoque le mot « marge »?

ML : Vivre hors de l’influence des codes établis et assumer ses propres choix.

CP - Peux-tu définir SAODAJ’ en quelques mots ?

ML : Nostalgie Amitié Ouverture Force Originalité

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CP-Quelles sont les valeurs, les messages que cherche à transmettre Saodaj’ ?

ML : Nous sommes plusieurs à écrire et à composer dans le groupe. Chacun cultive les fleurs de son jardin. Pour ma part, je crois que tous les messages que j’envoie au public veulent célébrer la vie, qu’importe la thématique du morceau. L’histoire peut être douloureuse, très noire, il y aura toujours cette petite lumière quelque part qui subsiste dans mes chansons. Je ne veux pas fuir la mort, je ne veux pas être dans l’indifférence de la souffrance des gens, des animaux, de la vie qui hurle. Dans ma musique, j’embrasse l’éphémère à pleine bouche et je m’indigne souvent. Je chante certainement comme beaucoup d’autres, pour survivre à l’absurdité du monde, ce monde dans lequel je me sens si souvent en décalage. Pour revenir aux valeurs que nous voulons transmettre, je parlerai d’amour, de partage, d’ouverture d’esprit, de solidarité et donc de résistance.

CP - Qu’est-ce qui t’inspire ?

ML : Les personnes sans âge, penchées à leur fenêtre, qui regardent les passants marcher dans leur certitude. Le chien errant, libre mais perdu, qui cherche un regard humain dans lequel se réfugier. L’oiseau qui plane sur la ville et qui se fout bien de nos ennuis. Un couple qui s’embrasse à l’arrêt de bus. La mine inquiète de mon père. Les sourires de ma mère.

Les nuits silencieuses. Les montagnes qui dominent la ville du Port brûlée par le soleil. La pluie sur la tôle. Le bruit du climatiseur ou du réfrigérateur qui joue une note constante. La fleur sauvage. Le fruit dans l’arbre. La poésie qui se niche partout où on souhaite la voir. Et patati et patata.

CP- Quels sont vos futurs projets, vos rêves ?

ML : Nous entrons dans une phase de création où de nouveaux morceaux voient le jour, c’est un moment de doute mais aussi de grande liberté. L’album sortira certainement courant 2020. En attendant, nous serons sur les scènes locales et internationales, pour partager notre univers avec tous les publics. On espère pouvoir vivre aussi longtemps que possible ce rêve éveillé que nous offre la musique, rester soudés dans notre amitié et curieux de tout.

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MAJINALIZASYON OUBYEN BOUKANTAY PARADIG (TOYO) NAN KONNEN AYISYEN AN James Francisque Gen yon lide ki ta vle fè kwè boujon filozofi Lagrès la te tabli sou yon lojik globalis e total, kote konesans yo pat fann pak an pak kon sa. Se pou rezon sa yon nonm tankou Platon te di nan Akademi li a : « Okenn moun pa rantre isit la si l pa jewomèt. » Li ta bon pou n ta fouye zo nan kalalou filozofi Lagrès la nan chache konnen kote lide sila te sòti. Pouki nan deplòtonnay li, li vin depatya pak an pak nan lojik timyèt ak losyè konesans.

Sa pou n komanse mete nan kabès nou, mo filozofi a, sòti nan peyi Lejip anndan mo « seba » ki vle di « saj » depi nan lanne 2052 anvan menm peryòd kretyen yo.

Apre, li vin evolye pou vini « sebo » jouk li vin rantre nan peyi Lagrès sou mo « sophia » ; sitou avèk « Pythagore » ki te pase 7 lanne etid nan peyi farawon yo, kote li t ap travay sou lojik matematik divin lan. Done istorik sa yo rapòte a pati Diodore de Sicile ki se ekriven Grèk ki te ekri : « De l’Égypte » nan peryòd premye syèk anvan nesans Jezikris la. San konte ekri Hérodote sou sa. Nan sans sa, nou kapab site non kèk filozòf Afriken anvan nesans filozofi Lagrès la tankou: Imhotep, Ptahotep, Amenehat, Merikare, Khounanoup ak lòt ankò. San nou pa bliye kèk fouy akewolojik ki pral konfime done sa yo. Nou vini ak tout pawoli sa yo, se yon mannyè pou n ka pase men pran demach afwosantrisite Cheik Anta Diop t ap devlope a, ki pati ak lide tout kontinan Lafrik la ta genyen yon sèl lide ki travèse l, sòti nan Lejip pou rive blayi nan tout rès kontinan an apati latriye fwaye sivilizasyon li yo. Nou rapousiv ak menm lide a pou montre se menm lespri paradig sila ki vin ateri nan koloni Amerik yo, sitou nan peyi Dayiti, pou bay mòd kilti ak sivilizasyon y ap tante devlope a.

Kidonk, nou te ka plis di demach globalis la plis sòti nan premye kazak filozofi Lagrès la ki t ap tete lang ak filozofi Lejip la. Savle di premye kazak sila pa t pou Lagrès. Se te pou Lejip. Lè li kòmanse wete chemiz sou li, li vin pran fòm kò li ki se lojik depatya a. Pou nou apiye sa nou di a, nan travay rechèch nou mennen ak Kalbas Ayiti, ki se yon òganizasyon k ap travay sou kilti peyi Dayiti a, nou konstate Ayiti chita sou yon lòt filozofi oubyen yon lòt paradig oubyen toyo pou repete pawòl Grann Zanna ki deja janbe nan Alada. Lòt filozofi sa, nou te ka rele li yon filozofi somatik. Lè nou di filozofi somatik, nou vle pale sou yon filozofi ki chita sou kò moun, sitou nan sa k ap pase anndan moun.

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Phaidra McQueen Sterlin, Dantor, acrylique et huile sur toile, 76,2 x 106,68 cm ▲

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Pou Thomas Hanna, ki se yonn nan premye moun ki travay sou konsèp sa a, « soma » nan grèk vle di kò nan nivo anndan : « Si l ap panse se paske l ap bouje ».

An nou kite Hanna ak tout lèzòt ki travay sou konsèp la, pou nou rantre lakay nou. Pou Ayisyen an, moun genyen pou pi piti twa pati ki se : kò a, mas biyolojik la; gwo bonnany k ap anime moun lan apati enèji pwòp kò a; epi, ti bonnany lan ki se lespri k ap mennen moun lan. Sa vle di, kò a apati pwòp enèji ki nan gwo bonnany lan konekte ak rès enèji kosmòs la pou detèmine pwòp vibrasyon entèn li ak frekans fonksyònman li. Epoutan, se fonksyònman gwo bonnany lan ki pral detèmine fonksyònman lespri moun lan. Se pa san rezon, lè yon moun pa gen twòp lespri nan sajès popilè ayisyen an, yo di l ou genlè pa gen nanm ; oubyen, yo di gen lè gwo bonnany ou pa sou ou. Kidonk, demach sa rantre nan paradig globalis ak konnen total la, ki pa tyake konesans moun yo menm jan ak moun loksidan yo. Yon lojik ki sòti nan toyo afwosantrisite a. Nan sans sa, nou ka konprann demach globalis ki te ekziste nan boujon filozofi Lagrès la se paske li te branche sou filozofi afwosantrisite a ; apati peyi Lejip, kote anpil nan gwo filozòf peyi Lagrès yo te fè yon kout pye nan peyi Lejip. Se nan chema sa, George G.M. James ekri « Un héritage volé » non sèlman pou demontre orijin Lafrik nan filozofi grèk la, men tou, li ajoute kèk eleman byen dokimante ak sètitid pou montre orijin sivilizasyon Lafrik la. Nan menm demach sa, « Karl Popper » kanpe kontradiksyon ki genyen ant demach filozofi Platon an ak pa Democrite la. Democrite, ki te disip Pythagore, te vle rapousiv lojik globalis oubyen monis lan ki te plis plòtonnen sou Lejip apati lojik ki fè kwè nanm moun fè yon sèl ak kò li ; menm jan nou tap devlope li nan filozofi somatik la. Epi, demach filozofi Platon an, ki apati Socrate antre nan lojik dyalis ak fragmantasyon ki fè kwè nanm moun soti nan bondye pou vin abite nan moun. Kidonk, yo pa gen menm nati.

Okontrè kò moun lan souye nanm moun lan. Demach Platon an pral fè moun loksidan Lagrès yo kanpe sou bit kiltiralis, kote konesans se transmèt yo transmèt ou sa. Yon pozisyon filozofik ki depaman ak lojik Ayisyen an ki kwè tan k gwo bonnany moun lan jwenn plis vibrasyon, se tan k la penmèt lespri moun lan devlope pou konstwi konesans li. Pwosesis ki deplòtonnen apati lojik pwopansyon majinal pou konprann ki sa ki lakay moun lan, kote nap travay sou deplòtonnay sa apati yon disiplin nou rele pedandragoji. Pedandragoji a se melanj pedagoji ak andragoji pou kanpe yon lòt mòd aprantisay ak ansèyman. Se sak fè ou konn tande Ayisyen an di : « Ou genlè pa gen nanm. » Ki vle di ou pa gen lespri.

Sa pou nou konprann nan demach loksidan k ap ponn konesans bout bout la ; li vin pèdi esans moun yo1.

Epoutan, filozofi a menm gen misyon pou chache esans moun2, travay sou konsyans moun ak ponn konesans oubyen yon latriye valè k ap soti nan refleksyon moun yo. Alòske, demach nan loksidan, se kòm si ou ta di, ou vle etidye fonksyònman moun nan lojik somatik la. Epi, ou koupe chak pati moun lan. Apre, ou tonbe etidye tèt li poukont li, bra li, pye li ak tout rès pati yo.

Se vre chak tibout sa yo penmèt ou konnen eleman ki konstitiye moun lan. Men, ou pa p janm ka abouti a konesans reyèl ki marande tout fonksyònman moun yo. W ap ka toujou fè kèk pwojeksyon. L ap enposib

pou w jwenn yon konesans entegral sou fonksyònman moun. Demach la plis yon demach lasyans ak teknik.

Se yon demach ki vle touye oubyen toufe filozofi a. Se sa k fè nan lojik ki travèse akewoloji konesans filozòf “Michel Foucault” a, n ap konprann chak fwa filozofi a vle mouri nan mòd estrikti li ye a, yo toujou bay li yon tisouf filozofik, tankou filozofi medyeval, eskolastik, klasik, modèn, pòsmodèn ak lòt ankò. Demach filozofi moun loksidan yo fin konstwi filozofi Lagrès la, epi, menm toyo yo itilize a soti pou toufe li ankò. Sa ki fè toujou genyen yon zigzani ant filozofi ak lasyans nan demach loksidan.

Epi, lòt bagay pou n siyale nan lojik fragmantasyon loksidan an, yo te devlope Sèlman filozofi analitik la, apati enfliyans Platon ki koupe an de (2): mond entelijib ak mond sansib. Pou li, se sèl mond entelijib la ki gen konesans. Men, nan lanne 1750, filozòf Baumgarten vini ak filozofi estetik la ki chita sou mond sansib Platon an pou montre li pwodwi konesans tou. Sa ki vin montre gen 2 eleman lakay moun kap pwodwi konesans. Sa ki kontrè ak lojik filozofi somatik ayisyen an ki pran moun nan globalite li, kote kò a, apati vibrasyon ak rit frekans fonksyònman li, detèmine mouvman gwo bonnany lan ki pral ekzèse lespri a, ki pral devlope dyaletik kritik ak rankont li apati tout sa ki viwonnen l pou konstwi konesans li.

Men tou, tout pwoblematik kesyon an rete nan rapò pratik loksidan devlope ak Ayiti ki te deja enskri deteminis istorik li nan yon lòt paradig oubyen toyo ki pa tete lang avèk toyo loksidan. Akòz batay politik ak lit klas sosyal yo, Ayiti oblije boukante paradig li a avèk toyo loksidan apati chema sosyalizasyon nou tabli nan espas la. Sitou, mòd lekòl, legliz, lafanmi ak lòt nou mete kanpe yo. Yon lekòl ki vin ak siyati Konkoda Legliz Katolik la nan lanne 1860. Kounye a, li enpòtan pou nou gade ki enpak kafouyay sivilizasyon ak filozofi sa fè nan lespri pèp ayisyen an. Yonn nan premye enpak li genyen nan lavi Ayisyen yo, swit ak detèminis istorik yo, dimansyon vibrasyon kò yo nan demach filozofi somatik la, penmèt yap viv avèk yon gwo fòs atraksyon oubyen fòs vital (filozofi Bantou) nan nivo gwo bonnany yo. Sa ki vin kreye yon kantite enèji k ap anime moun lan, epi, tabli yon gwo koneksyon ak tout rès kosmòs lan san yon prensip ki byen òdonnen. Tandiske, nan boukantay toyo loksidan nan lojik kiltiralis li a, se depoze y ap depoze konesans sou konsyans Ayisyen yo.

Sa vle di, yo pa kite lespri moun lan apati animasyon kò li konstwi konesans li, apati dimansyon demateryalis sentetik la ki enskri nan lojik pwopansyon majinal pou konprann lan. Fenomèn ki vin bloke pwosesis pwopansyon majinal pou konprann moun yo. Epi, yo enpoze moun, san retire Ayisyen yo, yon mòd konpreyansyon nan lojik dominan/domine sistèm peze souse mond lan.

Nan ka sa, ou vin genyen lakay Ayisyen an, yon fenomèn dedoubleman pèsonalite, eskizofreni. Se menm sa ki penmèt Ayisyen an kapab pran lwa. Epi, genyen yon gwo sans kreyativite nan dimansyon atistik. Se ekzistans gwo depo enèji sila k ap ajite emosyon moun yo apati demach estetik la. Sa ki vin fè ekspresyon estetik ayisyen am mache ak pwòp rasyonalite li ki chita nan yon èmetik k ap chache sezi reyèl la nan tout dimansyon total ak globalis li. Se yon apwòch ki depase sans konpreyansyon objektif ak analitik k ap benyen nan

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basen loksidan an. Se menm demach sila ki anpeche lasyans, sitou syans eksperimantal yo, pran pye tè nan reyèl ayisyen an.

Nan yon premye pa, Ayisyen an plis bat pa kè nan konesans loksidan an, san okenn koneksyon ak vrè nannan Ayisyen an. Sitou, li transmèt nan yon lang yo pa metrize (ekriven Franketienne menm arive devlope yon eskizofoni). Yo oblije fè jako repèt. Kidonk, syans tankou matematik, chimi, fizik ak lòt ankò pa twò danse kole ak reyalite pwofon Ayisyen an. Paske Ayisyen an gen yon lòt fòm epistemè ak detèminis epistomolojik k ap danse nan tèt li. Sa ki vin diminye dimansyon eksperyans ak sans obsèvasyon ki ta sipoze genyen nan pratik disiplinsa yo. San retire lojik jewokonesans k ap deplòtonnen nan dimansyon jewopolitik ak dominasyon ekonomik, kiltirèl, teknolojik ak lòt ankò, nan mond lan, apati enperyalis la. Sa vle di, gen yon kantite ak yon kalite konesans ki pa fèt pou kèk peyi, tou depan pozisyònman ou sou echikye jewo-ekonomik lan.

Mòd konesans ou makònen avèk sa w ap mennen kòm aktivite nan chema endistriyalizasyon an. Lè ou se yon peyi, kote tout fòs pwodiksyon w kraze, se sou kont lòt w ap viv, gen konesans peyi dominan yo sipoze ou pa bezwen. Se sa k fè nou toujou di nan fenomèn modènizasyon an, genyen yon fenomèn modenizan ki se peyi k ap modènize yo, epi, modènize ki se peyi k ap sibi modènizasyon an. Sila k ap sibi l yo, modènizan yo tou detèmine kantite modènite w ap benefisye. Fenomèn ki mennen dedoubleman pèsonalite a vin anpeche Ayisyen maton nan tou de 2 sistèm yo. Se kòmsi Ayisyen an vle ale nan 2 direksyon opoze an menm tan. San konte yon politik k ap mennen anndan peyi a ki pa defini ki kalte moun nou vle konstwi nan espas la. Sonje apre lendepandans, se Frè Enstriksyon Kretyen yo yo te rele vin konstwi moun Ayisyen an.Yon pwojè ki te dwe sivilize yo nan toyo loksidan ak krisyanize yo. Jouk kounye a, pa janm genyen yon lòt politik piblik ki defini sou ki kalte Ayisyen nou bezwen an fonksyon toyo nap rapousiv la ki prevwa yon lòt detèminis epistemolojik. Sitou , avèk ki konpetans, yon mannyè pou rezoud pwoblèm n ap konfwonte yo. Sak yon tijan sove sistèm edikatif ayisyen an se literati, ki plis branche nan basen estetik globalis ayisyen an k ap anime apati yon lòt toyo. Li enpòtan tou, pou nou siyale rapò nou antreteni avèk entènasyonal la ki chita nan lojik enperyalis la, kote yo te genyen yon premye enkyetid sou detèminis istorik ayisyen an. Se pa san rezon, yo te antann yo pou kache nan yon premye nivo eksperyans lendepandans ak libète ontolojik Ayiti te tanmen an. Kounye a, nan kad jewokonesans lan, y ap devlope yon rapò koperasyon konesans ki chita sou bous ak soutni inivesite peyi a.

Lojik sa a toujou rete nan demach soutretans konesans lan. Mòd koperasyon sa yo plis chita sou disiplin syans moun ak sosyete yo. San retire, souvan fwa, latriye tewori ki pa fin marande ak reyèl ayisyen an. Lè li rive nan syans eksperimantal yo, manke enfrastrikti ak ankadreman pou genyen bon jan rechèch ak eksperyans.

Se toujou yon bagay ki chita sou rabè. Se yon mannyè pou repwodwi mak fabrik sosyete a ki chita sou depandans.

Boutofen, nou ka konsidere boukantay paradig oubyen toyo filozofi somatik ayisyen an apati rasin afwosantrisite li pou paradig loksidan ki chita sou filozofi

analitik,apre ki vin ajoute estetik la, penmèt chan epistemè oubyen detèminis epistomolojik ayisyen an vin majinalize. Paske li enskri tèt li anndan 2 sistèm ki depaman. Sa ki vin fè li pa efikas nan tou 2. Pou n kore sa nou di a, nou ka retounen nan plis pase 200 lanne istwa ayisyen an, kote yo nan yon katyaboumbe, tyouboum ak debandad ki pa janm ka fini. Sa ki anpeche yo pran wout pwogrè. Sa ki te menm sèvi pou pretèks loksidan, sitou ewopeyen an pou di pèp ayisyen an pa sivilize. Yo pa ka dirije tèt yo pou kont yo. Nou sonje anpil defansè ayisyen yo tankou « Antenor Firmin, Louis-Joseph Janvier » ak lòt ankò. N ap tou pwofite siyale, tout defansè sa yote toujou montre pèp ayisyen an sivilize nan lojik oksidan an. Yo te menm kwè avèk devlòpman lojik loksidan ki bloke, yo t ap tou elimine toyo ak pratik vodou a ki chita nan toyo anfwosantrisite a. Malerezman, se te byen konte mal kalkile. Apre tout tan sa, li ta enpòtan pou nou gade 2 toyo oubyen paradig sa yo nan lojik kreyolis la ; kote Edouard Glissant konsidere li tankou yon pwosesis rankont. Yon rankont kap penmèt toyo afwosantrisite a bwè dlo nan konesans bout bout loksidan yo nan yon lojik globalis e total. Sa vle di gade kijan nap reyini ti bout pa ti bout konesans loksidan nan demach globalis la; yon mannyè pou jwenn esans fonksyònman lavi a. Lojik k ap penmèt nou swiv demach kosmik la apati detèminis esans kosmik lavi a. Yon operasyon k ap penmèt nou remare zanmitay avèk detèminis istorik ayisyen an. Fòk nou di tou, tout operasyon sa pa p ka fèt san yon volonte politik ki eksprime nan sans sa. Menm si, anvan sa soyete a ta dwe mobilize sou sa, apati moun k ap oryante lespri ak konsyans moun yo nan sosyete a. Sa vle di, travay konsyans moun yo sou nesesite yon kokenn chenn pwojè pou soti Ayiti nan majinalizasyon sistemik ak paradigmik li ye a. Epi,kanpe yon lòt toyo ki chita sou detèminis istorik li.

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Bibliyografi Bertherat, T. & Bernstein, C. (1976). Le Corps a ses raisons.

France : Seuil.

Blot, J. Culture Haïtienne, ouvrage pédagogique de la faculté ethnologie.

David, B. (2014). La renaissance des communs. Paris : Éditions Charles Léopold Mayer.

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Doret, M. (2009). Aliénation dans la poésie d‘Haïti. Édition institut de philosophie saint François de Sales.

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Mars, J. (1928). Ainsi parla l‘oncle. Port-au-Prince : Les éditions Cardin.

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MARGES ET THÉORIE DE LA FUGITIVITÉ Françoise Vergès

Je partirai d’une formation politique, sociale et culturelle qui a marqué l’histoire, les communautés marronnes, ces femmes et ces hommes qui ont refusé la loi esclavagiste et, quittant l’habitation, ont constitué des espaces de vie en marge de l’économie plantationnaire. En effet, alors que l’idéologie esclavagiste avait fait de la servitude des Noir.e.s quelque chose d’aussi naturel que le jour et la nuit, la figure de la marronne / du marron, celle/celui qui refuse la longue nuit de l’oppression, apparaît primordiale pour une théorie de la fugitivité et nous encourager à imaginer des espaces qui échappent à l’hégémonie du capitalisme néolibéral racial.

Fuir le système plantationnaire n’était pas seulement un acte de rébellion. La fuite était animée par le désir de créer un espace de vie qui échappe aux normes sexuelles et racistes, à la brutalité, la prédation, et la dépossession. On pourrait même dire que c’est la plantation qui était mise en marge. Les marron.ne.s ne la considèrent plus comme le principe de l’organisation sociale, elles/ils savent qu’elle continue à exister, d’ailleurs elles/ils n’hésitent pas à l’attaquer pour lui voler vivres et armes, ces richesses acquises grâce à leur exploitation, mais la vie est ailleurs, dans les bois, dans les montagnes, avec ces hommes, ces bébés qui naissent libres, et ces femmes qui ne redoutent plus le viol, dans une communauté qui forge ses propres lois. Certes, ces communautés connaissent des tensions internes, des conflits, reproduisent des hiérarchies. Il ne s’agit donc pas de les idéaliser mais de s’inspirer de leur volonté, de leurs aspirations, de leur espoir pour un autre monde que celui de la force et de la violence.

C’est ce que propose la théorie de la fugitivité, qui, selon la critique africaine-américaine Tina Campt, offre une possibilité antérieure à la loi qui fait d’un être un objet, qui affirme que l’humanité n’est pas réduite à cette codification. Autrement dit, il existe un futur qui n’est pas encore advenu mais doit l’être. C’est une politique de la préfiguration, poursuit Campt, qui signifie de vivre le futur maintenant, d’imaginer, au-delà du présent de l’hégémonie prédatrice, un futur à réaliser en dehors de ce présent, forger une utopie mais qui n’est pas projetée dans un futur dont on ne sait pas quand il adviendra, ni comment, mais une utopie à vivre ici et maintenant. L’utopie est ici entendue comme énergie et force de

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Oneika Russel, Heading South/Vers le Sud, 2017, 137,16 x 223,52 cm, feutre, jouets en plastique, fil, peinture aérosol, similicuir, garnitures et épingles métalliques sur textile imprimé ▲

soulèvement, comme invitation aux rêves émancipateurs et comme geste de rupture : oser penser au-delà de ce qui se présente comme « naturel », « pragmatique », « raisonnable ».

Dès que nous brisons cet ordre, dès que nous refusons la notion du temps du maître-puissant (linéaire, scandé par ses soins), nous déchirons le rideau qui masque le possible, nous marquons une rupture telle que nous faisons vaciller l’ordre injuste, littéralement vaciller dans sa facture, sa certitude, son ordre symbolique. C’est une invitation à imaginer un futur-présent, la préfiguration de ce qui n’est pas encore, un espace ouvert, terrestre, tangible et immatériel, un temps qui s’élance et qui est possible. La marronne / le marron nous a dicté une exigence : celle d’être constamment en mouvement, en déplacement, en invention de territoires nouveaux et libres.

Le geste symbolique qui institue cette théorie de la fugitivité est le serment du Bois Caïman.

Le 14 août 1791, dans une clairière au milieu des forêts, dans une nuit d’orage, de tonnerre, et d’éclairs, sous une pluie torrentielle, le chef marron Boukman prononce une prière en créole : « Notre Dieu, bon pour nous, nous ordonne de nous venger des offenses reçues ; il dirigera nos armes et nous aidera… Écoutez la voix de la liberté, qui parle dans notre cœur à tous. » La cérémonie s’achève par un serment où tous les assistants, devant une prêtresse et Boukman, jurent de s’engager dans la lutte pour la liberté dont le déclenchement est fixé au 22 août 1791. Avec cette révolution, les esclaves de Saint-Domingue brisent la logique du monde de l’esclavage, alors que ce dernier était installé depuis trois siècles déjà et conduit à la création de la République d’Haïti. Un régime d’historicité est produit, qui échappe à la mélancolie mortifère et porte un devenir historique.

Vivre en marges n’est donc pas vivre en marginal, mais refuser le face à face qu’exige le capitalisme néolibéral et la philosophie politique occidentale. Car ces idéologies ont besoin du face à face pour se nourrir. Être au centre, même du conflit, confirme son importance.

Les pratiques de fuite déstabilisent cette architecture de la conformité ou du conflit. Il ne s’agit point de nier la nécessité du combat mais de renforcer des espaces en marge, tournant le dos à la logique d’une reconnaissance qui ne se fait qu’au prix de la conformité à des normes qui nous sont imposées.

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Jorelus Joseph, Sans titre, Huile sur toile, Collection du Centre d‘Art ▲

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«Pour les « points-taches », je n’avais rien vu de semblable avant. Je cherchais un style personnel, quelque chose qui m’exprime mieux moi-même. Je ne peins que le vaudou. Je connais tous les « loa » (esprits)… Je visite beaucoup de péristyles, des « houmforts » (temples).

Je n’ai pas encore eu la chance d’en décorer un, j’aurais été bien content de faire ça. Les décorer, c’est mon but vrai. Peut-être dans l’avenir…»

JORELUS JOSEPH

Jorélus Joseph, GRANDJEAN Michèle, Artistes en Haïti, cent parmi d’autres, p76.

Le Centre d‘Art

De père agriculteur et de mère couturière et coiffeuse, Jorélus Joseph est né à Léogâne, le 8 décembre 1939.

Il vit à la campagne jusqu’à la fin de l’école primaire, puis se rend en 1958 à Port-au-Prince pour apprendre le métier de chef pâtissier. Suite à son apprentissage, il exerce la pâtisserie dans un restaurant de Pétion-ville.

Entre-temps, il est employé par le Centre d’art de Portau-Prince pour emballer les œuvres.

Stimulé par l’ambiance artistique du lieu, il commence à partir de 1989, à l’âge de 50 ans, à peindre chez lui le samedi et le dimanche, puis décide de présenter ses œuvres au Centre d’art. La directrice Francine Murat voit dans sa peinture une nouvelle voie à l’art populaire, différente du style des débuts de ce courant.

La source d’inspiration principale de Jorélus Joseph est le vaudou. Sa peinture à la fois spontanée et audacieuse montre sa vision du monde au travers de personnages intrigants inspirés de scènes rituelles et du panthéon vaudou (loa, hougan, mambo), de mythes et légendes (chevaliers et rois) et de personnages bibliques. Son univers est aussi peuplé de nombreux animaux : oiseaux, vaches, chevaux, cabris. Les sujets et leurs décors sont formés par ensemble dense de touches colorées. La technique de l’artiste fait écho au mouvement du pointillisme des années 1880 en Europe qui consistait en la juxtaposition de petites touches de peinture. Nommant sa technique « les points-tâches », l’artiste superpose plusieurs touches de couleurs différentes sur un fond, créant ainsi une image aux formes et aux couleurs vibrantes. Le style de Jorélus Joseph demeure unique par le traitement simplifié des sujets et par le choix de couleurs très vives et lumineuses.

La première exposition individuelle de Jorélus Joseph a eu lieu en 1991 aux Ateliers Jérôme à Port-au-Prince, en duo avec l’artiste Ronald Mevs avec lequel il a travaillé en atelier à partir de 1970 et qui collectionne ses tableaux.

En octobre 1996, il est sélectionné avec quatre autres artistes haïtiens pour participer à la 3e Biennale des Arts Visuels de la Caraïbe et de l’Amérique Centrale qui se déroule au Musée d’Art Moderne de la République dominicaine à Santo-Domingo. Il reçoit, avec le peintre Frantz Zéphirin, la médaille d’or pour son œuvre Trois personnages.

Jorélus Joseph est mort à Léogane en 2009 à l’âge de 70 ans.

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© Alix Legros

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LE CRÉOLE RÉUNIONNAIS : PASSÉ, PRÉSENT, AVENIR Jean-Philippe Watbled

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L’objectif ici est de présenter les éléments essentiels de la genèse du créole réunionnais, ainsi que sa situation sociolinguistique actuelle, puis quelques aspects du « profil » linguistique de cette langue : lexique, phonologie, grammaire. On abordera également la question d’une graphie acceptable par tous dans un contexte de concurrence avec le français. Enfin, on conclura par des remarques sur la question récurrente et persistante de l’avenir du créole réunionnais.

UN CRÉOLE À BASE FRANÇAISE Si l’on prend en compte le nombre de locuteurs, le créole réunionnais est la langue principale de l’île de La Réunion, département français de l’océan Indien, en concurrence avec le français, qui demeure la langue nationale.

Le créole réunionnais fait partie des créoles dits « à base française ». Cette expression est ambiguë et mérite une clarification, car il s’agit de déterminer quelles sont les composantes de la langue concernées par cette « base ». Dans le cas du créole réunionnais, l’hypothèse la plus plausible, qui résulte des études historiques et comparatistes les plus sérieuses, concerne l’ensemble des composantes : le lexique, pour la majorité des unités (mais non toutes !), la phonologie et la grammaire. Mais l’expression « à base française » relève de la diachronie, donc de la genèse de la langue. Elle n’implique en aucune manière que le créole réunionnais serait actuellement un « dialecte » du français : il est clair que, quels que soient les critères utilisés, par exemple le degré d’intercompréhension et la comparaison linguistique, le créole réunionnais est une langue distincte du français. Il fait partie des langues régionales de France.

UNE HISTOIRE PARTICULIÈRE, UNE SITUATION PARTICULIÈRE Comme les autres créoles, le réunionnais se caractérise surtout par son histoire. Cette histoire est tragique, puisque chacun sait qu’elle est marquée par l’esclavage. La déportation massive de populations et l’instauration d’un système de plantation et d’esclavage aux 17ème et 18ème siècles a mené à la créolisation linguistique par le contact entre des populations linguistiquement hétérogènes. Le créole réunionnais résulte ainsi de réinterprétations et de restructurations par les populations serviles de données issues de formes de français dialectal, régional et populaire de l’époque de la colonisation de l’île, formes nettement éloignées et distinctes de toute variété de français académique ou « standard » de l’époque (Chaudenson, 1995, 2003).

Par ailleurs, le statut sociolinguistique du créole est particulier, essentiellement en raison de la situation de diglossie, qui signifie que le degré de prestige accordé par une majorité de locuteurs au français et au créole, sur l’île de La Réunion, est inégal, le français restant à cet égard privilégié : langue de l’école, de l’administration, de la presse parlée et écrite. La répartition des fonctions des deux langues continue à accorder la primauté au français, malgré des efforts allant dans le sens de la promotion du créole, par exemple dans les administrations ou dans la presse (émissions en créole). Il existe également une production littéraire assez dynamique en créole.

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La situation résultant de la diglossie est problématique, puisque c’est la langue majoritaire qui est minorée. Parmi les problèmes qu’il s’agit de résoudre, on peut mettre en priorité celui de l’école, puisqu’il semble acquis que, du point de vue institutionnel, le but est de rendre performants en français des enfants, qui sont pour la plupart exclusivement créolophones à leur entrée dans le système scolaire lorsqu’ils appartiennent à des milieux socialement défavorisés. Cela entraîne un débat vif et récurrent, prenant parfois une tournure polémique, sur les objectifs et sur les méthodes d’enseignement, ainsi que sur les questions du « créole à l’école » et de l’enseignement du créole.

Par ailleurs, par rapport aux autres créoles à base française, qu’il s’agisse de ceux de l’océan Indien (mauricien, seychellois) ou des autres régions du globe (Atlantique, Amérique, notamment), le créole réunionnais présente un degré plus élevé de proximité structurelle avec le français, ce qui a pour effet d’accentuer les problèmes scolaires, par l’augmentation des risques de confusions, d’interférences et de « mélanges » de langues.

LE « PROFIL » LINGUISTIQUE DU CRÉOLE RÉUNIONNAIS Le lexique a des origines diverses, mais il est issu en majorité de formes de français dialectal (voir supra), avec des néologismes créoles à base française, mais aussi du malgache, du tamoul, de l’« indo-portugais », etc. (pour les détails, voir Chaudenson, 1974).

On observe que de nombreux mots à initiale vocalique en français commencent par une consonne en créole, cette consonne étant le plus souvent un z de liaison, ou le l de l’article défini, réinterprétés comme initiale du nom : zwazo (« oiseau »), zonm (« homme »), loto (« auto »), etc. ; le partitif (« de ») a également souvent été agglutiné au nom : « eau », par exemple, se dira lo ou dolo.

Dans certains cas, la consonne initiale s’ajoute à une voyelle prosthétique : ainsi, « stylo » donnera léstilo.

Sur le plan phonologique, le créole réunionnais présente une particularité intéressante : il connaît deux systèmes en concurrence, dont l’un est plus complexe et plus proche de celui du français, l’autre plus simple et plus éloigné. Ce dernier comprend les phonèmes suivants, donnés ici sous leur forme graphique (à lire comme en français, toujours de la même manière) : cinq voyelles non nasalisées i, é/è, a, ou, o, et trois voyelles nasalisées in, an, on ; comme consonnes, on a les plosives bilabiales p, b, apicales t, d, et dorsales k, g (gar, fr. « gare », gèr, fr. « guerre »)1, les nasales bilabiale m et apicale n, les fricatives labiodentales f, v, et sifflantes s (kasé, fr. « casser, cassé »), z (kaz, fr. « case »)2, ainsi que les spirantes l, r, auxquelles s’ajoutent les semi-voyelles y (zyé, fr. « œil », « yeux ») et w (zwazo, fr. « oiseau »).

Les lettres é/è notent un seul phonème, réalisé mi-fermé en syllabe libre (téat, fr. « théâtre ») et mi-ouvert en syllabe terminée par une consonne (tèt, fr. « tête ») ; le o obéit au même principe : mi-fermé (koko, fr. « coco ») ou mi-ouvert (kok, fr. « coq »).

La lettre e est muette, mais sert à différencier, par exemple, min (fr. « main ») avec une voyelle nasalisée, de mine (fr. « mine »), avec un i suivi de la consonne nasale apicale. Une voyelle nasalisée peut être suivie d’une consonne nasale, comme dans désanm (fr. « décembre »). Le r (dorsal) est souvent faible en position finale de syllabe, comme dans bordmèr (fr. « plage, rivage »). Le graphème gn se lit comme en français (montagn, fr. « montagne »), mais peut aussi optionnellement correspondre à la semi-voyelle palatale dans, par exemple, gingn (fr. « gagner », « pouvoir »), qui se prononce alors comme le fr. « gain » suivi du y de « yaourt ».

Mario Benjamin, Sans titre, Acrylique sur toile ◀

1. Le g note toujours une plosive dorsale : gèr se prononce comme le français « guerre ».

2. Le s note toujours une sifflante non voisée, même entre deux voyelles, sa partenaire voisée étant systématiquement transcrite par un z.

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Le système « francisé » possède en plus les voyelles antérieures arrondies correspondant aux graphies u, eu, e du français (cf. fr. « culture », « peu », « peur », « cheval »), ainsi que deux fricatives chuintantes (cf. fr. « chou », « joue »). Les correspondances avec le système plus simple décrit plus haut sont les suivantes : u donne i, eu donne é/è, e donne o, et les chuintantes donnent les sifflantes correspondantes. La conséquence est que, selon les locuteurs, on entendra par exemple kultur ou kiltir, chouchou ou sousou, peu ou pé, peur ou pèr, cheval ou soval, cheveu ou sové, etc., la première variante de chaque couple étant celle du système « francisé » et la seconde celle du système plus simple. De nombreuses occurrences de i, é/è, o, s et z sont évidemment communes aux deux variétés phonologiques.

Dans le domaine grammatical, le créole réunionnais se distingue des autres créoles à base française par un résidu de flexion verbale (« conjugaison »). Par exemple, le verbe « être » possède un présent lé, un imparfait lété ou té, un futur sra, un conditionnel sré, un infinitif èt et un participe passé été. Pour les verbes autres que « être » et « avoir », l’imparfait s’exprime de préférence avec le préverbe té : zot té (i) dor (« ils dormaient »), en concurrence avec un imparfait « francisé », donnant zot i dormé.

Le créole réunionnais a des auxiliaires : la (qui a aussi les formes fléchies lavé, nora, noré) exprime l’accompli, comme dans zot la manz kari (« ils ont mangé un cari ») ; va et sava (variantes : sa ou sar) renvoient à l’avenir (avec une différence, sava dénotant un futur imminent) ; fine, qui suit forcément l’auxiliaire la, correspond en gros au fr. « déjà » : zot la fine manzé (« ils ont déjà mangé »). L’accord du verbe avec le sujet est inconnu du créole.

En position postverbale, ou en prononciation isolée, les pronoms personnels sont précédés du préfixe a- : èl i koné azot (« elle les connaît »), zot i koné aèl (ils la connaissent »). Ces exemples montrent aussi que, dans de nombreux contextes, le verbe est précédé du préverbe i3.

La place nous manque pour entrer davantage dans les détails. Disons simplement que si la syntaxe ressemble superficiellement à celle du français oral, cette ressemblance peut cacher des différences sous-jacentes. Un seul exemple : le préverbe i évoque le pronom conjoint français il (dont il est probablement issu), mais il n’est en rien « pronominal » en créole, où il joue le rôle de marqueur prédicatif4.

LA QUESTION GRAPHIQUE Cette question est récurrente et suscite les passions. Longtemps, le débat a opposé les partisans d’une graphie dite « étymologique », c’est-à-dire obéissant aux règles graphiques du français, et donnant une « physionomie » du créole écrit évoquant celle du français (ex. : z’aut’ l’étaient contents), à ceux d’une graphie phonologique (ex. : zot lété kontan) avec des principes réguliers de correspondance terme à terme entre phonèmes et graphèmes (= unités graphiques). Les graphies de type « étymologique » ne sont évidemment pas adaptées au créole, d’autant plus qu’elles obligent le scripteur à appliquer des règles de grammaire du français écrit totalement étrangères au créole.

Les tentatives de graphie phonologique se sont succédées ; on note surtout lékritir 77 (1977), qui a été suivie de la graphie KWZ (1983), puis de Tangol (2001). Selon les systèmes, on aura par exemple les graphies concurrentes zwazo et zoizo (fr. « oiseau »).

3. Les règles d’apparition de ce i sont très complexes : voir Watbled, 2013, 2014, 2015.

4. Le prédicat est la partie de la phrase s’appliquant au sujet, ce qui est dit du sujet ; quand on dit que le i est un marqueur prédicatif, cela signifie qu’il signale le début du prédicat.

Dans ce cadre, la variation semble poser un problème aux spécialistes de l’aménagement linguistique : quelle variété de créole faut-il transcrire ? Cette question est aggravée par l’absence de reconnaissance d’une variété « standard » entraînant une adhésion unanime, et aussi par l’existence des deux systèmes phonologiques mentionnés supra : comment contenter tout le monde ? La graphie Tangol avait tenté de résoudre le problème avec, par exemple, les graphèmes sh et ž, devant être compris respectivement comme chuintantes (cf. ch et j français) par les locuteurs du système « francisé », et comme sifflantes (s et z) par les autres. Encore faut-il savoir si, dans tel mot, la prononciation est s ou z pour tout le monde, ou s’il y a variation : par exemple, si l’on prononce soi-même brinzèl (fr. « aubergine »), on ne saura qu’il faut écrire brinžèl que si l’on sait que d’autres locuteurs prononcent ce mot avec une chuintante. Ajoutons que cette difficulté concerne en fait toutes les options graphiques.

Par ailleurs, nombre de Réunionnais continuent à résister aux graphies phonologiques, probablement plus en raison de leurs habitudes de lecture en français que par conservatisme pur. Les mêmes relient aussi ce débat à la question scolaire : les jeunes élèves ne serontils pas troublés par des graphies ankor ou kontan en créole, en concurrence avec encore ou content en français ? Ce problème est évidemment rendu plus sensible par la proximité des deux langues, dont une grande partie du lexique est commune (comprenant, notons-le

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au passage, une bonne quantité de « faux amis »), avec des prononciations proches, voire identiques. Mais doit-on adopter une graphie en vertu de principes fonctionnels propres à une langue donnée, en l’occurrence le créole, ou pour l’école ? Les deux optiques ne semblent guère conciliables, malheureusement.

La question graphique semble finalement ne jamais trouver de solution définitive, et récemment encore, on a proposé une nouvelle graphie, certes de type phonologique, mais assortie de compromis et de signes diacritiques censés rendre la lecture du créole plus facile aux locuteurs habitués au code graphique du français. Il est clair en tout cas que le modèle de référence français continue d’interférer dans le débat.

L’AVENIR DU CRÉOLE RÉUNIONNAIS Cette partie sera très brève et servira en fait de conclusion. Régulièrement, certains se demandent si le créole n’est pas menacé et s’il ne risque pas de disparaître dans un avenir indéterminé. Cette question posée depuis plusieurs décennies relève largement du fantasme : le créole réunionnais est bien vivant. L’explication de la crainte exprimée est sans doute à chercher du côté du conservatisme, certains confondant transformation et disparition : or toute langue change constamment et graduellement. Le français d’aujourd’hui n’est-il pas lui-même issu de formes de latin oral populaire que les grammairiens condamnaient ?

Enfin, pour se rendre compte de la vivacité du créole, peut-être suffit-il de fréquenter les milieux créolophones et de tendre l’oreille.

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L’ÉCOLE DE LA BEAUTÉ : ORIGINE D’UNE APPELLATION Phillipe Lerebours

« École de la Beauté, cette appellation se coloriait d’une nuance fortement péjorative : à tort et à raison, elle semblait ouvrir l’œuvre sur le gracieux, le décoratif, le maniéré, le bien léché, sur tout un ensemble d’effets faciles, et, pourquoi pas, sur le tape-à-l’œil ». Cet article est un extrait du catalogue de l’Exposition Double Résonance, publié sous le titre Bernard Séjourné, Jean-René Jérôme ou la Quête de la Beauté. Le professeur Michel-Philippe Lerebours nous raconte ici l’origine de l’étiquette – on sait combien les étiquettes sont réductrices – collée à cette fabuleuse génération de peintres, qui tentaient de répondre à leur manière aux questions esthétiques et sociales que leur posaient la peinture et la société haïtienne.

UNE APPELLATION PÉJORATIVE

1. Thadal, Roland, « Ballade à Trois », in « Le Nouveau Monde », Port-au-Prince, 28 novembre 1978.

2. Dumas, Raymonde, Vies et Souvenirs, Hommage à JeanRené Jérôme, in Le Nouvelliste, Port-au-Prince, 7 mars 1991 3. Je suis belle, Ô mortels!

Comme un rêve de pierre…, in Baudelaire, Charles, « La Beauté », in Les Fleurs du Mal 4. Ce que Baudelaire, en tout premier lieu, cherchait dans la peinture, c’était donc l’émotion et ces grandes vérités jaillies du coeur. Il écrit dans Sur Delacroix (Éditions Complexe, Bruxelles, 1986) : « Le romantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir (…) Il y a autant de beautés qu’il y a de manières habituelles de chercher le bonheur ».

La dénomination École de la Beauté est sans aucun doute antérieure à 1978 puisque, à l’occasion d’une exposition de groupe, réunissant, au Musée d’Art Haïtien, des œuvres de Jean-René Jérôme, de Simil et de Valcin II, Roland Thadal a pu écrire dans le Nouveau Monde : « On l’a (Jean-René Jérôme) classé avec raison dans la catégorie des peintres qui forment ce qu’il est convenu d’appeler chez nous l’École de la Beauté. »1 Dans une note publiée à l’occasion de la mort de Jean-René Jérôme, Pierre-Raymond Dumas notait : « Lorsque je commençais à rédiger des articles sur la peinture haïtienne au début des années 1980, Jean-René Jérôme était déjà une vedette. Créateur adulé de l’École de la Beauté, il était un chantre de la sensualité noire, avec Séjourné entre autres… »2 Qu’on le veuille ou non, il est bien difficile aujourd’hui de parler de Séjourné et de Jérôme sans se référer à l’École de la Beauté, si énigmatique et si controversée que soit cette appellation. Appellation discutable, certes. Parce qu’elle renvoie à un certain idéalisme platonicien, et qu’ainsi elle semble vouloir ressusciter des canons et des normes, eux-mêmes, depuis longtemps, mis en question, pour ne point dire désuets. Discutable aussi parce qu’elle semble vouloir faire de la beauté la finalité de l’art, et ainsi limiter l’appréhension de l’œuvre d’art à celle des seules structures formelles engagées dans le jeu stérile d’une perfection déjà accomplie. Elle oublie que ce que nous appelons beauté se situe bien au-delà du seul-perçu par les sens ; que la vraie quête de l’art, bien que profondément liée à celle de l’unité, de l’ordre, de l’équilibre et d’une indispensable harmonie, est la quête de la vie, d’une vie certes donnée avec les valeurs formelles, issue de ces valeurs, mais offerte dans une transcendance puissante et totale. Or, la vie est ce qui s’accomplit. Et tout accomplissement est mouvement. Mouvement dans des faiblesses et des imperfections. Et l’hommage que Baudelaire rend à la beauté perçue comme un rêve de pierre3, rêve hostile à l’émotion, mouvement intérieur, qui, comme tout mouvement, défait les beaux plis du visage, ne peut être envisagé qu’avec beaucoup de circonspection et de réserve. Cet hommage ne rejoint pas la vraie position de Baudelaire, de ce Baudelaire critique d’art fasciné par Delacroix, et, dans le fond, profondément romantique4. C’est bien au contraire dans la vie-mouvement

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que résiderait la beauté, et cette beauté liée à la vie-mouvement serait l’objet unique de création et par conséquent de l’art. Et ainsi, seule la vie possédée séparerait l’art de l’artisanat qui ne serait que jeu équilibré, harmonieux, mais inerte de la forme dans un accomplissement définitif et dépassé. École de la Beauté, cette appellation se coloriait d’une nuance fortement péjorative : à tort et à raison, elle semblait ouvrir l’œuvre sur le gracieux, le décoratif, le maniéré, le bien léché, sur tout un ensemble d’effets faciles, et, pourquoi pas, sur le tape-à-l’œil. Et trop souvent, certains ont pensé que le seul jeu de la ligne sinueuse, ouverte et en-aller se déroulant dans la poésie subtile, douce et euphorique des teintes pastel et vaporeuses, suffisait à créer une œuvre d’art. Et depuis, combien de bravades, de faussetés et d’erreurs ! Les buts poursuivis par les promoteurs du groupe étaient tout autres, et nous n’avons pas l’impression qu’ils aient cherché la beauté pour la beauté, et encore moins pour cette beauté facile et euphorique. Ne sont-ils pas révélateurs ces propos de Jean-René Jérôme : « Certains critiques s’arrêteront à la forme et à la couleur c’est-à-dire sensoriels, tandis que d’autres dépasseront ces apparences pour questionner mon œuvre »5.

EXISTE-T-IL UNE ÉCOLE DE LA BEAUTÉ ?

Qui a proposé d’appeler ce groupe d’artistes qui se réunissaient autour de Bernard Séjourné et de Jean-René Jérôme, École de la Beauté ? Weber Lahens qui, seulement en janvier-février 1985, a publié dans Le Nouvelliste une série d’études analytiques et enthousiastes sous le titre : L’École de la Beauté6, en prend la responsabilité sans jamais pour autant le mentionner dans ces articles. Ses relations, à la fin des années 1970, sont des plus étroites avec le groupe, particulièrement avec Valcin II, Simil, et Jean-René Jérôme. Peut-être aussi que l’appellation a été inspirée par les promoteurs du mouvement eux-mêmes. Peut-être aussi ont-ils voulu, simplement par défi, revendiquer et assumer une boutade d’un critique, comme cela s’était déjà vu dans l’Histoire de l’Art, dans le cas du fauvisme par exemple.

Quoiqu’il en soit, les artistes présumés appartenir à l’École de la Beauté, n’ont rien fait ni pour dénoncer, ni pour rejeter la dénomination. Leurs déclarations, au contraire, pouvaient laisser perplexe. Bernard Séjourné nous a confié en août 1979 : « Dans un monde fait d’iniquités et de laideurs, la beauté semble perdre ses droits et devenir le privilège d’un autre univers. Le rôle de l’artiste est de la forcer à demeurer parmi les hommes pour les aider à supporter leur condition. »7 Plus de dix ans plus tard, dans une interview accordée, peu de temps avant sa mort, à la revue Cultura, il déclarait : « Dans un pays aussi pauvre, aussi démuni esthétiquement, la beauté est une forme d’engagement, un grand risque. »8 Nous sommes trop habitués au langage sarcastique et provocateur de Séjourné, pour toujours les prendre à la lettre. Jean-René Jérôme est beaucoup plus subtil dans ses déclarations : « Je peins la beauté, j’aboutis à la beauté sans vraiment l’avoir pour objectif. »9 Retenons que c’est d’une façon constante que le mot « beauté », véritable leitmotiv, reviendra dans les déclarations de Séjourné, de Jérôme, et des autres artistes gravitant autour d’eux.

LES AMBIGUÏTÉS D’UNE SITUATION Il paraît cependant évident que le goût de la belle facture, et l’amour de la matière ont été les dénominateurs communs entre tous ces artistes. Cette nouvelle orientation de la peinture haïtienne se dégageant péniblement de l’étreinte du Réalisme de Cruauté, n’aura pas été aussi soudaine qu’on a voulu le faire accroire. Et il est difficile d’en attribuer la paternité à Séjourné, à Simil, à Valcin, et même à Jean-René Jérôme. Elle apparaît comme l’aboutissement d’un long et pénible cheminement, la solution portée à un ensemble de problèmes posés progressivement depuis le début des années 1950 : refus de l’instinctivisme et du manque de savoir-faire, besoin de se placer à la hauteur des techniques de pointe contemporaines, de dominer pleinement la matière pour en tirer le maximum de force expressive.

Et plus tard, volonté de se dégager de l’étreinte du Réalisme de Cruauté qui limitait par trop le champ d’exploration de l’artiste. Le Réalisme de Cruauté était d’ailleurs arrivé avec Denis Emile, à un point où il semblait pouvoir difficilement se dépasser. D’autres voies étaient donc à inventorier. Il n’est pas sans importance de signaler que le Néo-primitif s’est épanoui en même temps et avec la même force que l’École de la Beauté. Sans vouloir rompre avec l’esprit de l’art naïf, jouant bien souvent sur une fausse naïveté, le Néo-primitif était également parti à la recherche de la belle représentation et de la poésie enchanteresse des couleurs. C’est dire qu’il y avait un besoin et que les deux courants étaient des réponses aux interrogations du moment, interrogations venues de deux secteurs vivant socialement et esthétiquement une situation quasi conflictuelle. Le Néo-primitif et l’École de la Beauté répondaient donc à une même inquiétude esthétique, et ainsi se présentaient comme des étapes nécessaires de la peinture haïtienne.

5. Interview accordée par JeanRené Jérôme, peintre, sculpteur et céramiste à M.P.J. pour le Magazine de ces Dames, No 6.

Mai 1985.

6. Lahens, Wébert, L’École de la Beauté, in Le Nouvelliste, Portau-Prince, 12-13 janvier 1985, 20 janvier 1985, 28 janvier 1985, 5 février 1985.

7. Lerebours, Michel-Philippe, in Cultura, Vol 2, No I, Portau-Prince, juin 1996, p. 2 8. Séjourné, Bernard, in Cultura, Vol.2, No 1, Port-auPrince, juin 1996, p. 2.

9. Hazel, Y., « Bavardage avec Jean-René Jérôme », in EllesMagazine, août 1985.

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L’Esthétique de la Beauté pour novatrice qu’elle pût sembler, n’était, en somme, que la concrétisation d’un rêve caressé depuis Calfou I, d’un rêve sorti des préoccupations de Roland Dorcély, de Davertige, de Bernard Wah. Rêve de perfection et de poésie des formes, de puissance et d’harmonie. L’influence de Pétion Savain avait été décisive à Calfou. Revenu à la peinture au début des années 1960, Savain, qui s’était entouré d’élèves, avait connu un grand succès commercial à un moment où la clientèle nationale commençait à peine à s’affirmer. Sans renoncer à l’indigénisme, s’inspirant même de certaines composantes de la peinture primitive, il s’était donné un style dépouillé, fortement stylisé, s’appuyant, dans une composition circulaire, sur un graphisme solide où prévalait la ligne courbe, ample, sinueuse, portant à elle seule la représentation sur des aplats et des transparences s’interpénétrant doucement, laissant l’impression de tâches maculant ou embuant l’objet. Art sans grande prétention sociale mais solidement structuré, art plutôt décoratif fait pour plaire immédiatement. Ce schéma, avec moins de maîtrise et de consistance, sera repris et exploité par Paul Beauvoir. Exploité aussi avec plus de force et de sureté, par Bernard Wah, dans des combinaisons plus subtiles, plus solides, plus nationalisées du graphisme et de la couleur visant à un plus complet assujettissement de l’objet. La route avait été balisée.

QUAND LA BEAUTÉ RENCONTRE LA BEAUTÉ…

Y-a-t-il eu une école, c’est-à-dire un groupe d’artistes que rapprochent un même idéal, des préoccupations communes, et des similitudes de style ? Rodney Saint-Eloi écrit : « Ils sont plus d’une dizaine : Bernard Séjourné, Jean-René Jérôme, Emilcar Simil, Jean-Claude Legagneur, Philippe Dodard, Jean-Claude Castera, Ralph Chapoteau… à être étiquetés comme tels, c’est-à-dire comme membres du cénacle. Mais ils s’en soucient peu et contestent ce regroupement… et n’y trouvent qu’une tentative hâtive de catégoriser, de simplifier le geste pictural en y apposant un regard artificiel.

Artificiel, certes, le regard, mais l’œuvre ne se prêtait-elle pas et ne se prête-t-elle pas à une telle lecture ? Toutefois certains jeunes ont trouvé en eux des maîtres et ne se le cachent pas. Albert Desmangles, Frantz Nelson, Mario Fabien manifestent clairement leur appartenance à ce courant esthétique… »10 Point de vue qui nous semble assez objectif. Car ce n’est point des opinions circonstancielles qu’il faut ici tenir compte, mais de la réalité des œuvres.

Et aussi de la diversité des tempéraments, surtout quand la psychologie tient une place aussi importante dans la création. Il est à noter que ni Ralph Allen, ni Valcin II, cités par Roland Thadal en 1978, ne sont ici mentionnés. Il est également à noter l’omission des frères Théard, Carol et Jean-Pierre, généralement considérés comme des adeptes de l’Esthétique de la Beauté.

10. Saint-Eloi, Rodney, Vers le Débrousaillement, in Cultura, Vol. I, No. I, Port-au-Prince, juillet-aout 1992.

Nous ne pouvons en rien affirmer qu’il y eût un programme concerté et accepté par tous les artistes, véritable base de travail. Il n’est point nécessaire qu’il y ait rencontre

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ni étroite collaboration pour qu’il y ait école. Nous avons ailleurs parlé de la rencontre capitale de Bernard Séjourné, de Simil et de Jean-René Jérôme. Rencontre dans les ateliers ou les salons, rencontre fictive, qu’importe. La rencontre est plutôt, pour nous, la conjugaison des efforts dans l’accomplissement d’un même idéal. Nous sommes certains d’une chose : il y a eu de multiples discussions entre ces trois artistes ; peut-être aussi avec les autres ; surtout entre Séjourné et Jérôme. Qui le premier a conçu les principes de la vision nouvelle ? Travail lent, méticuleux, dans le silence des ateliers. Travail collectif et individuel à la fois. Repris, corrigé dans une même inquiétude, par des tempéraments différents. Ce n’est pas par hasard que Bernard Séjourné a dit : « Jean-René et moi nous étions deux putes qui s’habillaient de la manière. Deux grandes extravagantes de la peinture haïtienne. Nous n’avons rien programmé ».11 Il va de soi que dans ce cheminement difficile et hésitant, où chacun apportait sa quote-part souvent discuté, parfois refusé par l’autre, rien ne pouvait être prémédité.

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11. Interview accordé à la revue Cultura en 1992, publiée dans la revue en juin 1996, Cultura Vol.2, No 1.

Bernard Séjourné, La plage aux mangroves, 1984, acrylique sur isorel, 112 x 143 cm ▼

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INTRODUCTION

QUE DIRE DE LA QUESTION DE LA MARGINALISATION DU CRÉOLE : S’AGITIL VRAIMENT D’UN PRINCIPE DE CONSERVATION ?

Olsing Fortuna

La marge, tel que l’a signalé la page d’invitation à contribution de la Revue DO-KRE-I-S, est un phénomène s’inscrivant dans la perspective d’une lutte pour la reconnaissance. Laquelle lutte implique toujours un duel de position entre quelque chose d’affirmé et quelque chose de rejeté. Dans le mode de mouvement qui caractérise ce duel, les implications hégémoniques sont évidentes, il s’agit d’une lutte pour le pouvoir, où l’autoconservation n’est pas forcément l’enjeu premier; la conservation étant secondaire à l’existence. Du point de vue de la catégorie rejetée, on pourrait arguer que cette existence en marge sous forme de résistance peut signifier un pur principe de conservation. Lequel principe peut emprunter deux voies, (i) soit que la résistance consiste dans le fait même de persister dans l’existence afin de renverser la situation ou dans le dessein de maintenir la reconnaissance, (ii) soit qu’elle s’identifie à une acceptation plus ou moins active de l’existence en marge comme moyen d’échapper au poids de la domination de la catégorie centrée ou affirmée contre laquelle le sujet rejeté n’a pas encore les moyens appropriés pour se battre activement. À ce point, Spinoza (Traité théologicopolitique, 1842) explique comment après des moments de rejet de la culture chinoise, les Chinois parviennent à assurer l’identité de leur culture à travers le temps, et avec comme moyens d’identification une tresse de cheveu au milieu de leur tête. Cela voudrait signifier l’idée d’une activité d’autoconservation dans la marge, ce qui n’impliquerait pas que la marge en soit principe, mais bien au contraire, cette activité s’inscrit déjà dans un rapport de tension avec la marge. En effet, il est idéologiquement suspect de soutenir cette thèse dans la mesure où l’on ne choisit pas d’une manière absolument délibérée de vivre dans la marge : soit on a peur d’être corrompu par le centre, soit on redoute les contacts pour ce qu’ils comportent d’oppression et d’avilissement. En tout cas, c’est déjà une forme de résistance et une négation de la condition qui nous affecte.

En fait, le phénomène de la marge n’atteint pas les individus dans leur personne physique seulement, mais dans leur personne linguistique également, c’est-à-dire leur langue, et même les institutions qui en traitent. À l’intérieur même de ces institutions, le regard porté sur les différentes langues étudiées ne fait pas l’objet de la même rigueur scientifique, surtout en ce qui concerne les créoles lorsqu’on examine de très près les discours qui s’y rapportent. Mise à part cette situation institutionnelle, les créoles confrontent d’autres difficultés qui les font connaître une existence marginalisée dans le concert des langues. Cela dit, peut-on considérer cette existence en marge comme profitable, c’est-à-dire ayant une fonction de conservation dans le temps et dans l’espace? Ou, y voit-on plutôt la victime d’une glottophagie ?

I- LE CRÉOLE DANS LA MARGE : SOUPÇON INSTITUTIONNEL ET LA VIE EN MARGE DES CRÉOLES On sait tous à l’heure actuelle que la science n’est pas une entreprise dont l’ensemble de ses pratiques de recherches serait absolument neutre. Ainsi, depuis la naissance de la créolistique, un ensemble de théories ont vu

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le jour sur la créologenèse (entendez par là, la formation des langues créoles). Chacune de ces théories essaie de construire ce que la créoliste Marie-Christine HazaëlMassieux (2005) appelle un scénario, c’est-à-dire un ensemble de conjectures (afin d’expliquer la formation des créoles) qui peuvent soit éclairer soit obscurcir leur objet. Au fait, ce qui importe, c’est moins les réponses que ces théories apportent que leurs implications idéologiques et politiques. Pour une bonne part de ces idées, les créoles ne seraient pas encore arrivés au stade d’une véritable langue; c’est ce que suggère d’ailleurs la façon dont le créoliste Albert Valdman aborde la question dans son ouvrage intitulé Le créole: structure, statut et origine (Albert Valdman, 1978)1.

II- LA PLACE DU CRÉOLE HAÏTIEN DANS LA VIE POLITIQUE ET SOCIALE EN HAÏTI Mis à part le discours de certains créolistes qui fait l’épaississeur d’un soupçon en termes d’un complot institutionnel ou académique contre les créoles d’une manière générale, lequel complot se traduisant dans une décision académique de sanctionner les créoles comme catégories de langues inférieures, il importe, sur le plan national, de mentionner d’autres facteurs contributifs du conditionnement marginal du créole haïtien (désormais CH). Parmi ces facteurs, il y a le milieu quasi apolitique qu’a occupé le CH depuis la naissance de la nation haïtienne. À ce point les travaux de Frantz Loficial (1979), un Haïtien spécialiste en Sciences de l’Éducation, l’ont amené à faire une remarque d’une importance capitale. Il estime que, dès son entrée dans la nation haïtienne, le CH a fait l’objet d’un rejet tout à fait paradoxal : la langue de toute la nation est le créole, tandis que l’Acte de l’Indépendance et ainsi que les documents officiels qui ont reconnu ce statut de langue nationale sont rédigés en français. Et, en ce qui a trait au militantisme ethnolinguistique national, il estime que même les écrivains haïtiens de la littérature engagée ont illustré ce paradoxe : tandis qu’ils produisent en français, ils se réclament d’une littérature nationale dévouée à la défense d’une cause haïtienne. En outre, d’une manière globale, il constate que les documents qui, presque exclusivement, défendent le CH sont d’une forme d’expression française, et non créole.

Ce combat pour l’investissement de l’espace politique, dont le CH est l’enjeu, qui recèle en même temps une sorte de paradoxe (et à la rigueur une contradiction) du fait même de l’affirmation d’une autre forme linguistique (le français) par la négation même du CH comme s’il ne pouvait pas encore être parlé, est interprété par Frantz Lofficial comme étant exactement la contrepartie de toute action militante concernant le CH. Il estime que toute promotion pour le CH qui passe par un pur rejet du français serait catastrophique dans la mesure où étant déjà partie prenante de notre paysage social et conceptuel on ne peut le rejeter sans entraîner à sa chute une partie de nous-mêmes – comme si sa vision du changement linguistique part discrètement d’une théorie naïve selon laquelle dans toute transformation il faudrait éviter toute perte.

Le second événement qu’il convient de mentionner est la rentrée du CH à l’Église. En fait, dans les années 1940, au beau milieu d’une controverse autour de la

question de l’orthographe qu’il convient d’adopter pour le CH, un pasteur du nom d’Ormonde McConnell et un éducateur spécialisé dans le domaine de l’alphabétisation décident de doter le CH d’une orthographe2. Puis, progressivement le CH trouve sa place dans le milieu ecclésiastique. En fait, on peut reléguer cet événement parmi tant d’autres comme signe d’un pas vers le progrès par le fait même que la fixation d’une orthographe facilite la participation de la langue dans nombre d’opérations qui exigent l’appui d’une écriture formelle et fixe telles que la traduction des Saintes Écritures (en Créole), l’élaboration des documents écrits et leur traduction en Créole, et surtout l’usage du CH dans l’Éducation, les institutions publiques, etc. Ce type de configuration linguistique que subit le CH, à savoir l’orthographe, participe de ce qu’on appelle un outillage linguistique ou une grammatisation, c’est-à-dire la création d’un ensemble d’outils (dictionnaire, grammaire, orthographe, etc.) permettant à la langue de s’étendre et de se fixer dans le temps. Mais, ce mode de progrès en termes d’extension proprement linguistique n’est pas une condition suffisante pour parler d’un progrès de la langue.

Il est tentant de croire qu’une fois à l’Église, la langue aurait atteint un point de non-retour vers son salut mais Louis Jean Calvet (1979)3, un éminent sociolinguiste français, nous mettait déjà en garde contre cette action ecclésiastique qui n’offre à la langue qu’une existence résiduelle.

Un troisième point qu’il faudrait exposer, c’est la situation de glottophobie (définie comme étant une haine de la langue de l’autre) qui frappe le CH dans les milieux institutionnels, à savoir les écoles, les institutions publiques et privées, etc. Cette haine de la langue de l’autre se manifeste dans les écoles4 (principalement celles dites congréganistes) comme étant une sanction, parfois sous forme de Symbole, infligée aux élèves surpris de parler créole. Cette sanction est généralisée sous d’autres formes, telle que la honte, dans les institutions publiques où il n’est pas formellement interdit de parler CH, mais où la forme d’expression linguistique dominante est le français.

III- L’EXISTENCE MARGINALE DES CRÉOLES SIGNIFIE-T-ELLE UN PRINCIPE DE CONSERVATION ?

Plaider en faveur d’un principe de conservation suivant lequel le CH aurait choisi ou décidé de mener une existence hors de l’espace politique tout en s’efforçant en même temps à chaque opportunité offerte de s’y réclamer une place, ce serait impertinent et passerait même pour avoir cédé à un principe de facilité selon lequel on a un regard simpliste sur la situation du CH et qu’on le considère par là même en dehors de sa véritable condition, à savoir la dynamique des rapports de forces linguistiques (entre les langues) dans laquelle le CH est inséré.

Ainsi, comme le fait remarquer Frantz Lofficial, si au moment même où la nation haïtienne se constituait, le CH se trouve rejeté, cet acte n’a pas été une décision politique en termes d’un consensus de la part de la masse de la population haïtienne afin de transférer dignement leur droit linguistique à la très minoritaire

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catégorie linguistique de la société, à savoir la gouvernance francophone du pays. Ce rejet, qu’on pourrait qualifier de glottocide5, se réalise comme étant un signe d’un complot contre la culture populaire d’emblée créolophone, lequel complot est symptômatique déjà d’une mauvaise santé sociale, euphémisme que Louis Jean Calvet6 décrit sous le terme de pseudo-indépendance.

IV- DE QUOI LA MARGINALISATION DU CH EST-ELLE LE NOM ?

Ce qu’il convient d’abord de dire de l’existence en marge du CH, c’est que sa marginalisation ne constitue nullement un moyen de résistance. Loin de là, cette vie marginale reflète plutôt une lutte pour le pouvoir dans laquelle la vie des langues en question, à savoir le CH et le Français, est l’enjeu. Et le fait même de se voir relégué en marge, c’est-à-dire le CH, est indicateur qu’il est finalement victime de cette lutte et jusque-là vaincu. Cela dit, la marginalisation du CH peut être perçue comme étant le résultat d’une longue hégémonie linguistique selon laquelle, et au terme d’une longue résistance, la langue française parvient à le repousser hors de l’espace public jusqu’à le confiner dans la sphère privée. Après quoi le français se voit porté garant de l’espace politique comme étant la seule langue (des deux) capable de satisfaire les besoins langagiers des locuteurs haïtiens.

V- LA MARGINALISATION DU CH ET SON CONTRAIRE On peut considérer que la marginalisation du CH s’annonce en même temps avec son mouvement contraire, à savoir une sorte de dé-marginalisation. C’est-à-dire un mouvement pour restituer le CH comme forme d’expression souveraine dans sa propre demeure, à savoir l’espace politique haïtien. La première des manifestations s’identifie à ce qu’il convient d’appeler ici une responsabilité glottopolitique de la part des locuteurs du CH. C’est l’idée que la langue a un droit à l’existence, et que l’autre face de ce droit correspond à un devoir pour chaque locuteur de la parler. Et, c’est bien évidemment cette responsabilité (glottopolitique) assumée par la plupart des locuteurs du CH qui fonde la possibilité de ce débat sur sa condition, autrement l’objet manquerait au débat.

En fait, cette action concrète des locuteurs qui acceptent de parler leur langue, en lui offrant de nouvelles possibilités de (re)naissance va de pair avec une certaine tendance plus ou moins généralisée à la démocratisation du savoir qui s’approprie le CH comme moyen de ralliement, et derrière ce moyen (se dessine) une logique identitaire pouvant aller dans le sens d’un principe idéologiquement teinté de conservation. Sous cette catégorie, on peut faire entrer les mouvements militants, les mouvements nationaux, et les mouvements à sensibilité de gauche.

Aussi, dans le domaine de la libre expression, à savoir la littérature et surtout la poésie, il y a eu toute une poussée de valorisation du CH qui se fait ressentir de plus en plus à l’heure actuelle à travers un ensemble d’œuvres littéraires (poésies, théâtres, romans, etc.), et

quelques rédactions de travail de recherches universitaires telles que les mémoires.

Ainsi, tout ceci participe indubitablement d’une agitation dans/de la marge vers l’extérieur. Mais, il est à noter que la part de littéraire, principalement la poésie, dans ces mouvements est beaucoup plus imposante que le reste. C’est un fait carrément suspect auquel il convient de faire attention lorsqu’on parle de progrès du CH, à savoir la marginalité du lectorat créole en Haïti. Ce souci vaut plus fondamentalement pour la poésie, qui est déjà un genre marginal (dit-on mineur) à l’intérieur de la littérature. Cela dit, comment le CH approprié en grande partie par la poésie peut sortir de la marge lorsque la poésie elle-même est déjà en marge d’une marge que représente la littérature?

CONCLUSION Loin de signifier un principe de conservation, le mode de vie que mènent les Créoles, en l’occurrence le CH, traduit plutôt une forme de lutte pour le pouvoir dont la vie du CH est l’enjeu. En d’autres termes, on a affaire à une glottophagie qui pourrait éventuellement déboucher sur une glottocide au cas où la situation dégénère ou régresse. Mais, en ce qui concerne les mouvements de progrès qu’a connus le CH, l’évidence parle d’ellemême; c’est indubitable, mais non problématique, car les milieux d’hospitalité du CH, que ce soit l’Église ou la poésie qui tend de plus en plus à renforcer son pouvoir d’hospitalité envers le CH, sont pour des circonstances toutes particulières soit défavorables au CH, soit de loin atonique pour le tirer encore de la marge.

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Bibliographie Auroux, S. (1995). Grammatisation. Archives et documents de la Société d’histoire et d’épistémologie des sciences du langage, Seconde série, n°11.

Moïse Yves, E. (2018). Éducation en créole : une perspective majeure de l’Akademi kreyòl ayisyen. Le Nouvelliste, -02-21 Lofficial, F. (1979). Créole, français: une fausse querelle?: Bilinguisme et réforme de l’enseignement en Haïti. Québec.

Calvet, L. (1979). Linguistique et colonialisme, petit traité de glottophagie. France : Gallimard.

Hazaël-Massieux, M. (2005). Théories de la genèse ou histoire des créoles : l‘exemple du développement des créoles de la Caraïbe. La linguistique, vol. 41(1), 19-40. doi:10.3917/ling.411.0019.

Berrouët-Oriol, R. (2017). Graphie officielle du créole haïtien: de la nécessité d’une vigilance critique. Montréal.

Valdman, A. (1978). Le créole : structure, statut et origine. Nice: Institut d’études et de recherches interethniques et interculturelles.

Don Humboldt, W. (1974). Introduction à l’œuvre sur le Kavi, et autres essais, France : Seuil.

1. Valdman Albert, Le créole : structure, statut et origine, Nice : Institut d’études et de recherches interethniques et interculturelles, « Chap. III: L’aboutissement du créole », 1978.

2. Robert Berrouët-Oriol, Graphie officielle du créole haïtien: de la nécessité d’une vigilance critique, Montréal, le 4 janvier 2017.

3. Louis Jean Calvet, Linguistique et colonialisme, petit traité de glottophagie, Ed. Gallimard, 1979.

4. On trouvera un passage qui mentionne ce fait dans cet article, Emmanuel Moïse Yves, Éducation en créole : une perspective majeure de l’Akademi kreyòl ayisyen, Publié le 2018-02-21 | Le Nouvelliste.

5. C’est l’idée d’une ethnocide qui ne met en évidence que la langue.

6. Louis Jean Calvet, ibid.

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© Eléonore Amandine Coyette ▲

LA MUSIQUE INSOUMISE ET POÉTIQUEMENT ENGAGÉE DE LEYLA MCCALLA Eléonore Amandine Coyette Leyla McCalla est née à New-York au début de l’automne 1985, c’était le genre de petite fille extravertie et curieuse interrogeant continuellement le monde qui l’entourait. Avant de devenir musicienne, elle se rêvait patineuse artistique ou journaliste. C’est durant sa scolarité dans le New Jersey, qu’elle découvrira le violoncelle, cet instrument à cordes frottées dont la large tessiture se rapproche de la voix humaine. « Je me suis inscrite à ce cours tout à fait par hasard et j’ai tout de suite accroché avec cet instrument. Je considère que c’est l’un des « accidents » les plus heureux de ma vie ! » Suite à cette révélation, elle entrera à l’Université de New-York pour étudier le violoncelle et la musique de chambre.

En 2011, elle quittera New-York pour rejoindre la Nouvelle-Orléans, une façon pour la musicienne de se rapprocher géographiquement mais aussi culturellement de ses racines haïtiennes. « La Nouvelle-Orléans m’a donné l’occasion de trouver ma voix créative et de me connecter à mes racines créoles pour pouvoir enfin créer la musique à laquelle j’aspirais ». Rapidement, elle sera baignée dans le monde du jazz traditionnel où elle découvrira le banjo, cet instrument inspiré par les instruments ancestraux d’Afrique et introduit en Amérique du Nord au 17ème siècle durant la période de l’esclavage. « Le son du banjo est très différent de la guitare, il a un caractère marqué et j’adore ça » précise Leyla.

Musicienne, mais également chanteuse, son inspiration lui vient du blues, des musiques cajuns et du folklore haïtien. Bien qu’elle soit issue initialement d’une formation classique, elle a développé une véritable passion pour les musiques traditionnelles d’Haïti et de Louisiane qui, malgré des sonorités très différentes, sont intimement liées par leurs racines communes d’Afrique de l’Ouest.

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Après ses deux premiers albums Vari-Colored Songs en 2013 et A Day For The Hunter, A Day For The Prey en 2016, Leyla McCalla présente The Capitalist Blues, un album engagé musicalement mais aussi socialement, qui questionne le système capitaliste actuel et ses dérives. Qu’il s’agisse de la spéculation financière, la surconsommation, l’usage compulsif des technologies, la maltraitance de l’environnement ou encore l’injustice sociale, l’artiste tente d’exprimer son ressenti quant à l’impact de ce système sur l’équilibre psychologique et émotionnel des gens. La Nouvelle-Orléans, qu’elle connaît très bien, lui a paru être une toile de fond idéale pour aborder la question des inégalités sociales. « On se sent tous enfermés dans une cocotte-minute dans ce pays » constate l’artiste.

The Capitalist Blues “You keep telling me To climb this ladder I’ve got to pay my dues But as I rise The stakes get higher I’ve got the capitalist blues And if I give everything I won’t have much more to lose I am swimming in an ocean of sharks They are telling me how I’m gonna make My little mark In this cold, cold world It can be such a cold, cold world You keep telling me to go a little higher Try to take a different view But you can see I’m not inspired I’ve got the capitalist blues And if I give everything I won’t have much more to lose It’s not fair, it’s not right I don’t know what I’m gonna do with my life It’s not fair, it’s not right I wasn’t born to just endure all this strife Tryna make my way In this cold, cold world It can be such a cold, cold world” Cet album est un voyage initiatique entre la Louisiane et Haïti, du jazz traditionnel au Zydeco en passant par le Rara, la chanteuse haïtiano-américaine ne cesse de tisser des liens entre ces deux géographies qui constituent son identité.

La multi-instrumentiste chante en français, en anglais mais aussi en créole haïtien, qu’elle considère comme une « langue de résistance ». « J’ai grandi avec beaucoup de gens qui parlaient créole autour de moi, mais qui ne s’adressaient pas directement à moi ». C’est à l’âge adulte qu’elle se plongera plus concrètement dans l’apprentissage mais aussi l’histoire de cette langue à laquelle elle a donné une place privilégiée dans sa création musicale. La chanteuse affectionne particulièrement l’expression «tèt chaje» (littéralement : tête chargée) qui se décline dans le langage oral haïtien telle une véritable ponctuation, notamment face aux situations complexes et désarmantes, faisant un écho direct aux diverses thématiques qui traversent son dernier opus The Capitalist Blues.

En plus des deux musiciens qui l’accompagnent depuis Vari-Colored Songs, la violoniste Free Feral et le guitariste et banjoïste Daniel Tremblay, Leyla McCalla a choisi d’inviter différents artistes sur ce nouvel album, notamment le collectif Lakou Mizik de Port-au-Prince. Alors que la chanteuse était en studio à la Nouvelle-Orléans, son producteur Jimmy Horn, découvrant sa dernière composition, lui propose un arrangement musical intégrant le Rara, une musique typiquement haïtienne inspirée du vaudou. Ce morceau s’intitule Settle down (calmez-vous), mais le choix du titre cache en réalité une enivrante invitation à la désobéissance, une ode à la liberté d’expression et un hommage à celles et ceux qui résistent et ne se résignent pas. « Lakou Mizik est entré dans

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ma vie au bon moment ; j’étais prête pour entamer une collaboration avec eux » confie Leyla.

Les parents de la chanteuse, tous deux d’origine haïtienne, ont immigré aux États-Unis sous le régime Duvalier. Engagés pour les droits humains, ils ont maintenu vivantes les valeurs, l’histoire et la culture haïtienne au sein de leur famille. Ce n’est pas étonnant que la discographie de Leyla McCalla soit traversée de cette façon par la culture haïtienne et imprégnée d’une réelle conscience politique. L’artiste propose une forme musicale mêlant ouvertement engagement et poésie. « Je suis marginale dans ce monde. Je suis une femme artiste noire. Je lutte contre le racisme et le sexisme tous les jours, avec force ou subtilité » revendique la chanteuse. Leyla McCalla constate que les femmes se sont souvent vues confier la responsabilité implicite d’être les artisanes du changement social. « En tant que femmes, nous portons une tonne de responsabilités émotionnelles pour notre famille, nos amis, nos collègues et nos enfants.

Nous sommes souvent implicitement chargées de mettre tout le monde à l’aise tout en n’ayant pas toujours les moyens de nous offrir ce luxe ». En tant qu’artiste et mère de trois enfants, elle exprime son urgence d’inverser la tendance à commencer par nos relations directes, tant personnelles que professionnelles.

Rétablir un équilibre, intégrer concrètement l’égalité de genre, revaloriser la collectivité et l’entraide, pour sortir de la logique actuelle qui renforce l’injustice, la concurrence et l’individualisme.

Leyla McCalla parcourt les plus grandes scènes internationales, d’Amérique du Nord, d’Afrique ou encore d’Europe depuis bientôt dix ans; artiste incarnée et passionnée, il suffit de la voir sur scène pour comprendre que la musique fait partie intégrante de sa vie. Elle la considère d’ailleurs comme une réelle pratique spirituelle : « Je suis convaincue que la musique touche au domaine du sacré, c’est une force libératrice. Je la sens quand je joue et je suis accro à cette sensation. » À travers ce troisième album The Capitalist Blues, Leyla McCalla interroge poétiquement ses racines mais aussi plus largement l’état du monde, une invitation à prendre part à cette nouvelle partition insoumise, marginale et irrésistiblement libre.

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LUCIOLE IVRE

ce qu’il me faut pour attendre maman à travers ce vent froid est un autre coup de tafia, je pourrais sécher mes cheveux le temps qu’elle revienne, j’ai déjà constaté les dégâts, rien d’inhabituel, trempées sont mes affaires, foutu est mon lit, l’eau a coulé furieuse ce soir, j’ai pourtant senti la pluie à travers mes membres cet après-midi, et j’ai fait la tête raide, je ne me suis pas préoccupée de l’alerte de mes vieux os, il ne pleut pas en début de janvier, c’est comme ça depuis duc-d’antan, il n’y avait pas de raison que ça change aujourd’hui, mais le temps m’a flanqué un mauvais coup, j’aurais dû être plus à l’écoute puisque la reine-soleil s’est lâchée sur Port-au-Prince toute découverte, et puis les jours secs traînent toujours des nuits mouillées comme une chanson d’équilibre ingrat, les fines giclées ont porté le chaud jusque dans leur tape timide, elles ont chuté en tisons, puis ont fait place au froid que je découpe à coups de tranpe en attendant maman, elle n’est pas vraiment partie, on m’a séparé d’elle, elle était là il y a un moment, belle et ronde comme ces jeunes filles qui passent près de moi toute la sainte journée sans réellement me voir, et encore moins la nuit, puisque tout le monde est pressé dans le noir, possède roues à la place des pieds à la moindre lueur sombre, l’obscurité est une drôle dame qui fait fuir, il y a danger jamais cerné dans la brune, peur tapie, fille de personne sinon d’un coup d’orage un soir de novembre, mois des morts et des grandes pluies, part de l’année où les zombis pleurent le plus, la joie est souvent une peine déguisée alors on ne saurait les différencier, seule maman y arrive, elle était là tout à l’heure, sublime dans sa grande robe blanche toute brillante, et ses autres filles aussi, mes grandes sœurs tout aussi belles qu’elle assises à ses pieds, écoutant enjouées les aventures trop anciennes pour qu’en parlent les livres d’histoire, c’est vraiment une grande conteuse, j’entends ses imitations au bord du grand-chemin, angle rues Monseigneur Guilloux et Saint-Honoré, je les écoute mieux depuis que je squatte le trottoir entre deux messagers d’un dieu à qui on a crevé les yeux, on dit que c’est notre père à tous, maman ne m’en a jamais rien dit, alors je creuse mon recul, me contente de veiller la nuit par ici, comme elle et mes sœurs le font là-bas, là-haut, au loin, bien au-dessus de cette grosse voile me séparant de leurs lumineux visages, elles ont encore leur auréole toute visible,

Stevenson Mervil

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scintillante, à la différence de la nôtre, éteinte à coups de regards vides, nous les étoiles qui avons filé pour ne plus retourner à nos places, les veilleuses de la nuit, les bouffeuses de mauvais airs, mais pas de nuages malheureusement, maman était là bien propre avant que cette grosse voile ne vienne lui couvrir, comme toujours l’autre est venue tel un chapeaupaille aux motifs de petits oiseaux brodés, puis elle s’est étendue peu à peu sur le corps de maman et sur celui de mes sœurs, ensuite elle a crachouillé sur mes autres sœurs et moi, et elles comme moi attendons que la voile disparaisse, mais ça ne presse pas, elle veut s’en aller aussi lentement qu’elle est venue, douce et menteuse, tu es une enfant mais tu connais peut-être ces moments où l’existence est une farce joliment peinte, une rigole bien remplie, alors tout à l’heure ça a débarqué gros-vent, petite pluie mais assez pour apporter l’avalasse jusqu’à nous, jusqu’à nos sommeils interrompus et presque jamais retrouvés, il faut croire qu’on n’en a pas besoin, nous les veilleuses de la nuit, les bouffeuses de mauvais airs, qui nous mettons à la tâche dès que la reine-soleil fourre tête derrière les mornes, nous que les ombres ne voient pas toujours parce qu’elles nous regardent de travers, aux lisières de leur champ, tels que nous sommes à leurs yeux excentrés, notre particularité étant la preuve qu’il y a pire dans ce bas monde, on se lie à la nuit alors qu’en haut comme en bas les ombres dorment tranquilles dans leur lit sans punaises, avec le temps, nous, on finit par ne plus en vouloir, même si des fois on a envie d’un bon petit drap pour se réchauffer les côtes raidis par le souffle de fin et de début d’année, et les soirées où il pleut assez pour que l’avalasse descende, quand l’eau s’approprie avare les placements de nos flancs fatigués, comme ce soir, tu le vois bien, tu m’as demandé s’il arrive que nous soyons malades, les veilleuses de la nuit se contentent de déménager, ma chère petite, c’est qu’elles montent au ciel si tu ne les vois plus te demander de quoi tuer vers dans le ventre, il n’y a pas pire ennemie que la faim, la seule qu’on peut se permettre de haïr, hier encore une étoile est montée auprès de celles qui brillent, elle habitait devant la belle ruine du palais national, on ne l’a pas pleurée longtemps, une autre a vite pris sa place, et ainsi poursuit le poème mi-triste mi-joyeux sous les courbes de maman, je la rejoindrai moi aussi un jour, comme toutes les autres qui squattent les devants de magasins, les ruelles sombres et les ruines de la ville, non, pas toi, ma petite, pas encore du moins, tu as tant de lumière à donner en tant qu’ombre, gentille tu seras, je le sens, et tu brilleras chaque fois que tu longeras main à ton prochain dans le besoin, comme brille maman, la voilà qui réapparaît, petite, elle est pleine et ronde, tu peux rentrer chez toi maintenant, mais n’oublie pas de me rendre visite bientôt, si possible avec un drap pour me blottir en veillant la nuit dans mon coin de ciel poussiéreux que la pluie des fois vient me voler

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Pasko, Sans titre, Feutre sur papier, 2016 ▲

Remerciements Nous tenons à remercier vivement toutes les contributrices et tous le contributeurs de leur collaboration et leurs excellentes propositions. Pour leur patience, leurs relectures et corrections tout au long de la fabrication de ce nouveau numéro.

Un remerciement spécial à Sri Hartini Santo, pour le graphisme, à Pasko, pour ce beau dessin de couverture et à Papier Machine de nous avoir laissé investir leur site pour les précommandes.

Nous souhaitons également adresser nos remerciements à toutes celles et tous ceux qui nous ont soutenus en précommandant ce nouveau numéro.

Pour leur précieux support : Michèle Pierre-Louis, Maude Malengrez, Luc de Bernis, Pascal Hajaali, Colette Pérodin, Sri Hartini Santo, Mireille Pérodin Jérôme, Lisa Brunke, Milady Renoir, Marie Claire De Mattia, Michelle Sainnizaire, Elizabeth Pierre-Louis, Catherine Panot, Valentine Bonomo.

Partenaires Cimarron EdiProb, Le Centre d’art, Maison Auriolles, Faculté Linguistique Appliquée (FLA), Papier Machine, Laterit Productions Avec le soutien financier de FOKAL, dans le cadre de l’appel à projets du programme Média.

Version ebook : 10 € ISBN: 978-99970-71-93-4 Dépôt légal: Bibliothèque nationale d’Haïti, 19-11-667 Imprimé en France