DO-KRE-I-S #4 TRACE(S)/MAK

Avec les contibutions de : Haïti : Céleur Jean Hérard • Clermont Julien • Dubréus Lhérisson • Fabian Charles • Faubert Bolivar • Franck Louissaint • Frantz Kerby Mathieu • Garnel Innocent • Guy-Gérald Ménard • Ife Day • James Noël • James Stanley Jean-Simon • Jean Érian Samson • Jean Verdin Jeudi • Jeanne-Elsa Chéry • Jerry Michel • Jorelus Jospeh • Joseph Valcin • Junior Borgella • Le Centre d’art de Port-au-Prince • Lesly Pierre Paul • Lionel St Eloi • Marie-Ange Claude • Mlikadol’s Mentor • Pascale Monnin • Paul-Alain Depestre • René Depestre • Rick De L’île • Stevenson Mervil • Wendy Desert • Yanick Lahens Ile de la Réunion : Ambre Maillot • Boris Gamaleya • Estelle Coppolani • Francky Lauret • Françoise Vergès • Jack Beng-Thi • Jean-Claude Carpanin Marimoutou • Kloé Doutremer • Lolita Monga • Nelly Cazal • Nikky Neko • Patrice Treuthardt • Solen Coëffic • Teddy Iafare-Gangama Guadeloupe : Cédrick-Isham • Dach&Zephir Designers • Minakshi Carien • Olivier Marboeuf • Patrice Sophie • Stéphanie Melyon-Reinette France : Aglaée Collin • Aurelia Zahedi • Catherine Ursin • Chris Pillot • Claire-Ania Virgile • Diane Aubrun• Florence Conan • Frédéric Fijac • Lucien Suel • Lylou • Patrick Quillier • Serge Pey • Stan Buffard • Stéphane Casenobe Martinique : Christelle Lozère • Françoise Foutou • Ludovic Nino • Malik Duranty • Patricia Donatien • Patrick Chamoiseau Ile Maurice : Anil Rajendra Gopal • Lisa Ducasse • Le Mauricien • Joël Achille • Jacques Achille • Georges Michel • Nirveda Alleck Brésil : Clara Martins • Danddara • Lucas Lugarinho • Isabella O. Guedes • Ricardo Lima • Nathan Pires Belgique : Cetout Celine • Fontaine Hugo • Arnaud Delcorte • Martin Coste • Gaëtan Sortet • G. Romero Mayotte : Nassuf Djailani Togo : Elemawusi Agbedjidji Tunisie : Mokhtar El Amraoui Norvège : Oïjha Cameroun : Marc Alexandre Oho Bambe Suisse : Sarrouy Emmanuelle Sénégal : Baba Badji USA : Paul Dirmeikis Nouvelle-Calédonie Kanaky : Shivay La Multiple Trinidad and Tobago : Andil Gosine Inde : Anusha Judith Reginald D’Souza Seychelles : Magie Faure-Vidot Vijay-Kumar République Démocratique du Congo : Gosette Lubondo Mexique : Fernanda De Icaza Espagne : Orlando Britto Jinorio Bénin : Achille Adonon Mali : Thiémoko Diarra

Nathan Pires, São Paulo Saturado _ Saturated Sao Paulo, photographie argentique, São Paulo, 2015

Dépôt légal : à paraitre Prix : 25€

ISSN : en cours

Trace (s) / Mak

Grand Rue, Port-au-Prince, © Florence Conan

Revue haïtienne des cultures créoles #4 Trace (s) / Mak, 2021

Directeur de publication Jean Erian Samson Rédacteur en chef Evains Weche Directrice artistique Florence Conan Graphiste Célestine Viart, Camille Vacher Comité de lecture Adine Barak, Catherine Panot, Estelle Coppolani, Guy Gérald Ménard, Jean d’Amérique, Junior Borgella, Lolita Monga, Maggy Faure-Vidot Vijay-Kumar, Frantz Kerby Mathieu, Minakshi Carien, Nicole Cage, Philippe Bon, Stephane Saintil Traduction Claire-Ania Virgile Secrétaire de rédaction Stéphane Saintil Communication et diffusion Kloé Doutremer, Léa Georges & Frantz Kerby Mathieu Administration Junior Borgella

© Association Vagues Littéraires www.associationvafueslitteraires.org

L’ÉDITORIAL Estelle Coppolani Croissances et excroissances des traces Du signe crypté à la trace tenace, les sentiers créoles du monde sont parsemés de morceaux de mémoire reconstitués. À l’occasion de sa quatrième livraison, la revue Dokréis en collecte encore et encore, grâce au relais complice des voix fulgurantes : en Haïti, évidemment, mais aussi en Martinique, en Guadeloupe, au Sénégal, au Togo, au Cameroun, en Tunisie, à l’île Maurice, à la Réunion, à Mayotte, aux Seychelles, en Belgique, aux États-Unis, en Norvège et en Suisse.

Rares sont les mots qui, comme celui de trace, auront remué avec autant de vigueur les littératures de la Caraïbe puis, par extension sismique, celles du globe entier.

En véritable archipel-profusion, la Caraïbe des cultures créoles retentit d’autant plus fort que ses caisses de résonance rencontrent celles des autres régions d’abondance où les diasporas et les outre-voix portent de même l’obsession des traces.

Non le pli du regard vers l’arrièretemps mais l’inspection scrupuleuse des corps vivants ; non le déroulé sur table des parchemins doctement conservés mais l’enluminure des souffles expirés ; non la traque à l’empreinte ensevelie sous quelque lave, sinon l’invention de l’empreinte, la fable de la lave.

Dans cette histoire de tressage des tracés, l’écriture libère à son tour un autre chargement confus de solidité et de remous. Les sociétés créoles,

peut-être plus que d’autres, traquent avec avidité ce qui reste. Dans les contextes coloniaux postérieurs à 1492, la condition de mortalité est éprouvée dans la capture, le rapt, le génocide, la déportation, la mise en esclavage, la mutilation, la réinvention illimitée de la violence – mais aussi, sournoisement, dans la disparition des ancêtres. Certaines traces sont effacées, niées ou savamment truquées : façon de construire l’absence d’histoire d’un peuple ou d’une terre et d’y faire résonner son propre bruit, dans une fiction de primauté. Pourtant, au temps même de ces destructions, les miracles de la mémoire opèrent, infaillibles. L’oralité, la perpétuation des gestes, la restauration magique des énergies parviennent à raviver tout ce que l’on a tenté d’arracher et de dissimuler. On donne souvent l’exemple du marronnage pour imaginer les dissidences prodigieuses et on oublie parfois que la résistance s’est établie, aussi, au cœur même de la plantation.

Nous formons nous-mêmes, d’un océan à l’autre, la descendance de cette intrusion du trouble dans l’habitation. Ainsi les voix portées par Dokréis chantent-elles encore, infiniment, le soulèvement énergique, la guérison splendide, la conservation des secrets, l’hommage transgénérationnel, l’amour infléchi, et toute trace léguée par ce que les livres nomment de l’expression d’âge moderne.

Ce thème de la trace permet également à Dokréis de formuler un hommage particulier au grand poète réunionnais Boris Gamaleya (19302019), dont l’œuvre a entremêlé les réseaux de sens littéraires les plus classiques aux traditions poétiques les plus mascarines. À l’occasion de la « décade Boris Gamaleya » organisée du 20 au 30 septembre 2021, la Bibliothèque Départementale de la Réunion numérise les œuvres du poète et agrandit enfin le lectorat désireux de découvrir l’ensemble de ses titres, jusqu’alors conservés avec jalousie par les propriétaires heureux des tirages d’époque. L’hommage est prolongé à travers ce numéro avec des contributions spécifiques et, de façon exceptionnelle, quelques fragments inédits de l’auteur. On y retrouve son verbe ciselé et son imagination profuse, autant marquée par les pitons fumants que par la dentelure des côtes de roches noires.

Boris Gamaleya aimait passionnément son île et il en a défendu les cultures et la langue créole jusqu’à la sentence d’exil.

A posteriori, redécouvrir cette voix poétique consiste aussi à se plonger dans la ferveur des décennies 19701980 à l’île de la Réyon : époque de l’intrication de l’art et du politique par excellence, alliances intellectuelles, espoirs de révolution. Beaucoup disent avoir récité par cœur comme un hymne flamboyant, en ce tempslà, le grand chant de Vali pour une reine morte (1973).

Lire ou relire le poète réunionnais aujourd’hui, depuis l’océan Indien ou n’importe quelle autre région du monde, ce serait peut-être s’accorder cette même promesse vitale. Oui, ce pourrait peut-être consister à faire l’aveu d’une liaison nécessaire entre l’inspiration et l’exigence. Entre le tremblement de voix et l’espérance.

Ambre Maillot, Paysage, 2021.

« On ne meurt pas. Quelques notes d’un somptueux piano accompagnent les souris et les hommes. » Boris Gamaleya

SOMMAIRE

22

Amarres. Créolisations india-océaniques. Extrait…

Françoise Vergès et Jean-Claude Carpanin Marimoutou

43

Restes, traces et marques dans les habitations coloniales en Haïti Jerry Michel

83

Analyser les traces-mémoires, vers une histoire de l’art antillais alternative. L’exemple du peintre Henry Gabriel Christelle Lozère

105

Incitation au déboulonnage Estelle Coppolani

128

Traces in-oubliables ou aphorismes de détraçabilité Rick De L’île

162

Les relations sociales amoureuses des captifs africains dans la colonie esclavagiste de SaintDomingue Jean Verdin Jeudi

169

Trace et enfance, Caste et Kala Pani. Corps capitalisés. Portraits de grands-mères d’origine indienne Minakshi Carien, Anusha Judith Reginald D’Souza et Claire-Ania Virgile

30

Figurer à l’écran Ife Day

38

Où sont vos monuments ?

Olivier Marboeuf

52

L’étoile du Ché (archive) René Depestre

54

Des quartiers de soleils fermentent sur le quai Boris Gamaleya

55

Cette main Nassuf Djailani

63

Observation de soi Stan Buffard

64

Poème express 00833, Poème express 000835 Lucien Suel

66

Charlotte Logographe Faubert Bolivar

70

Goélands sur lit de nuages Arnaud Delcorte

74

Mo zis espere…

Anil Rajendra Gopal

80

Plus de vingt ans déjà Marc Alexandre Oho Bambe

178

Ventres Solitude Stéphanie Melyon-Reinette

82

192

Allégorie de la trace dans le monde créole Patrice Sophie

Genesis Lisa Ducasse

92

208

L’empreinte des Taïnos Florence Conan

Une marque Ludovic Nino

94

218

Traces doloris, la blès de la souffrance à la création Patricia Donatien

(Fragment 1) Boris Gamaleya

95

Poème confiné d’outre-mer Lolita Monga

98

Tant pis pour la nuit Jean Erian Samson

104

JUSQU’À CE QUE D’AUTRES VOIX NOUS ÉVEILLENT Stéphane Casenobe

10

Tracées de Mélancolie, Extrait Patrick Chamoiseau

16

Éternité de quoi allons-nous discuter Boris Gamaleya

112

Les chemins nous racontent Patrice Treuthardt

18

Traces. Autoportrait de Wendy Desert Wendy Desert

116

Rete powèm nan.....

MLIKADOL’S MENTOR

29

Traces Aglaée Collin

117

Traces Elemawusi Agbedjidji

118

Artemot Martin Coste et Gaëtan Sortet

212

Mémoires de peaux Françoise Foutou

120

wunjo Paul Dirmeikis

214

Mantoute Jeanne-Elsa Chéry

122

Réhabilitation du serpent Serge Pey

227

124

Kòw sé an chimen Malik Duranty

Mélanine Histoire de peaux et d’oripeaux, et autres plumes d’oiseaux Emmanuelle Sarrouy-Noguès

229

131

AKRIBEIA 04 Chris Pillot

TRACE/MAK Céline Cétout

234

134

Les ongles de Laticha Stevenson Mervil

La mère fantôme est revenue dans la chambre du prophète Baba Badji

136

Fragments inédits Boris Gamaleya

137

Alors les os Frédéric Fijac

12

Boris Gamaleya ou le verbe comme force Patrick Quillier

144

Bruits d’ivresse !

Frantz Kerby Mathieu

56

Éloj Kéyol dach&zephir designers

152

Brinzèl ek boukané Teddy Iafare-Gangama

72

153

Souvenirs de Mateur Mokhtar El Amraoui

Le texte est un tissu avec les images de Hasawa Francky Lauret

90

154

Qu’as-tu ramené ?

Oïjha

Franck Louissaint Le Centre d’art de Port-au-Prince

138

160

Peut être Gaëtan Sortet

Le Rastafarisme à Maurice Le Mauricien

156

161

Latras lavi dan mon kanton Magie Faure-Vidot Vijay-Kumar

Dans le phalanstère de Jack Beng-Thi Patrick Quillier

190

168

Face à la page blanche James Noel

Bloomsbury Handbook to Edwidge Danticat ...

206

183

Marquage (s) Catherine Ursin

Clermont Julien Le Centre d’art de Port-au-Prince

186

Chaque cicatrice est une traduction accidentelle Hugo Fontaine

188

Traces James Stanley Jean-Simon

32

Ann soti kreyolofoni a nan maj la Fabian Charles

198

Ce soir la nuit porte mal sa rage Marie-Ange Claude

75

Dis kesyon sou kreyòl ak sous akademi kreyòl ayisyen Guy-Gérald Ménard

200

Empreintes et fractures Nelly Cazal

145

204

Déchéances Junior Borgella

La langue créole : pour une recherche entre complexité et jubilation Yanick LAHENS

230

Tite z’istoires de ma vie quand mi lété un marmaille, to today Kloé Doutremer

PATRICK CHAMOISEAU Tracées de Mélancolie

Petite personne, considère ton lieu. C’est pays-Martinique, pays-Guadeloupe. C’est ton assise au monde. Tu ne peux pas l’oublier, l’ignorer ou bien t’en écarter. Il y a là, dans ton Lieu, les routes, les chemins, les Traces. Les routes et les chemins s’en vont tout droit au temps rapide. Ils n’enseignent pas, ni ne transmettent des souvenirs. Ils précipitent. Dans ce précipité, tu dois cueillir des fleurs de joie et des plaisirs de vie. Essaye, si tu le peux, et c’est bon d’essayer.

10

Mais, il y a les traces. Traces !... Petits passages, petits sentiers.

Petites coulées entre les oublis et le passé. Petits signes de mémoires. Pistes entortillées qui s’en vont à l’écart. Je regarde les chemins et les routes, mais je marche sur les Traces et tracées.

La trace est plus fragile que la route. L’herbe peut la couvrir.

Une déballée de boue peut l’effacer flip-flap. Mais elle se crée et se recrée, de jour en jour, se déplace et s’adapte. Il suffit pour cela que quelqu’un – toi, moi, une jeune fille, une madame au combat – marche avec elle, rêve avec elle, et espère avec elle. La trace demeure vivante si les gens sont vivants.

Tracées de Mélancolie, Editions Traces HSE — Habitation Saint-Étienne, 1999

Jack Beng-Thi, Au fil de la Mémoire, 1991

12

Né 18 décembre 1930 à Saint-Louis (Île de la Réunion), Boris Gamaleya est le fils de Guéorgui – de vieille noblesse apparentée aux grands noms de l’Ukraine, dont celui d’un ancêtre qu’il a en commun avec Alexandre Pouchkine–, qui s’était réfugié à la Réunion comme accordeur de piano après la Révolution d’Octobre, et de Claire Técher, réunionnaise de lointaine origine portugaise. Guéorgui meurt accidentellement en 1932 et Boris passe ses premières années aux Makes (village de montagne près de SaintLouis), puis à la Rivière Saint-Louis chez ses grands-parents maternels. Il connaît une adolescence tourmentée, mais marquée par la découverte de la littérature, et notamment des œuvres de Leconte de Lisle. De 1944 à 1949, il écrit ses premiers poèmes dont certains sont publiés dans les journaux. C’est alors qu’il va découvrir Aimé Césaire, qu’il qualifiera de « dieu ». À partir de 1950, il fait des études à Avignon (école d’instituteurs) et à Aixen-Provence (Lettres). Il s’engage en 1951 au PCF et participe au Festival Mondial de la Jeunesse de Berlin. En 1953, il rencontre au Festival Mondial de la Jeunesse de Bucarestsa compatriote Clélie Nosbé, professeur de lettres, qui deviendra sa femme. Il occupe entre 1955 et 1960 divers postes d’enseignant à la Réunion. C’est une période de militantisme et il commence son travail de collecte de la culture orale réunionnaise.

Le 15 octobre 1960, le Premier ministre Michel Debré prend une ordonnance autorisant les pouvoirs publics fran-

çais à procéder à l’exil forcé en métropole des fonctionnaires de l’outre-mer dont l’opinion anti-gouvernementale est censée troubler l’ordre public. Boris Gamaleya et sa femme se voient dans ce cadre imposer un poste en métropole, et s’installent à Romainville. En 1963, avec leur compatriote Gervais Barret, lui aussi exilé, Boris et Clélie Gamaleya créent l’Union Générale des Travailleurs Réunionnais en France, d’inspiration anticolonialiste. De 1960 à 1972, Boris passe une licence de Russe à la Sorbonne et fait des recherches sur Parny et son influence sur les poètes russes du début du 19ème siècle. Il travaille aussi à un lexique et une grammaire créole (que le journal réunionnais Témoignages publie en feuilleton à partir de 1969). Il écrit Vali pour une reine morte.

Le 10 octobre 1972, après une grève de la faim collective des fonctionnaires d’outre-mer en exil, l’ordonnance Debré est condamnée par le Conseil d’État puis abrogée. Boris et Clélie retournent à la Réunion dès la fin 1972. Entre 1972 et 1979, Boris participe aux Cahiers de la Réunion et de l’océan Indien. Dans le n° 1 (nov./déc. 1972), il présente ainsi le conte Callandillac, qu’il a recueilli et transcrit : « Voici un chant merveilleux pour oublier la nuit noire. C’est ton peuple qui parle. Ne te bouche plus les oreilles. [...] Le fait est que sur la terre de notre Mascareigne, le conte populaire continue de ruisseler comme l’eau de Takamaka ».

Boris Gamaleya ou le verbe comme force De 1973 à 1985, il est professeur de lettres à la Réunion. Fin 1973, Boris fonde avec Georges Gauvin la revue Bardzour mascarin, qui offre un espace d’expression dans lequel on retrouve, parmi d’autres, les noms de Daniel Hoareau (le futur Danyèl Waro) ou d’Axel Gauvin (sous le pseudonyme d’A. Vavet). De 1976 à 1978, Boris anime la revue Bardzour. En 1980, c’est la rupture définitive avec le PCR et le marxisme.

Vali pour une reine morte est publié à la Réunion en 1973. Ce livre fait l’effet pour l’océan Indien que 30 ans plus tôt avait produit pour les Antilles le Cahier d’un retour au pays natal : une rupture tonitruante inaugurant une ère nouvelle dans la production poétique locale. À partir de 1978, date de publication du deuxième recueil, La Mer et la Mémoire –Les Langues du Magma, et jusqu’en 2016, date de publication du dernier recueil, Terrain letchi ou Piton Gora, la douce chair des Nombres..., une œuvre singulière et majeure va se constituer, contre vents et marées.

Le Volcan à l’envers ou madame des bassyns le diable et le bondieu (1983) est une pièce de théâtre qui prône la réconciliation définitive de toutes les communautés composant la population réunionnaise. Le Fanjan des Pensées ou Zanaar parmi les coqs (1987), en plus d’être un hommage soutenu au poète malgache Jean-Joseph Rabearivelo, commence à tracer la ligne de fuite

d’une écriture poétique marquée par les spiritualités de toutes les époques et de tous les continents. Piton la Nuit (1992) poursuit dans cette voie en associant le mythe de la montagne sacrée à l’expérience de la nuit obscure héritée de Saint Jean de la Croix. Il s’agit aussi du premier recueil ou des extraits de partitions et quelques illustrations sont insérées dans les poèmes. Lady Sterne au Grand Sud (1995) fait penser par bien des côtés à Nedjmade Kateb Yacine, puisque la figure de « Lady Sterne » y est à la fois un oiseau de mer, une femme, la Réunion et la poésie : le recueil flamboie de toute son imagerie verbale, dans la droite ligne de tous les écrits de Boris ; les partitions viennent jouer leur rôle à la fois graphique et référentiel ; Boris achève là un cycle étincelant.

En effet, son livre suivant (L’Île du Tsarévitch, 1997) sera un « roème » (un roman-poème selon la terminologie de son cru), qui racontera, entre prose et poème, et toujours avec insertions de partitions et illustrations diverses, l’histoire de son père, tout en valant pour art poétique à rapporter à l’ensemble de l’œuvre. Par ailleurs, Boris republie en 1998 Le Volcan à l’envers ou madame des bassyns le diable et le bondieu qu’il fait suivre de Ombline ou le volcan à l’envers, Oratorio, qui en est une adaptation et une drastique réduction.

Ce texte pour un oratorio est une commande de l’État pour célébrer le 150ème anniversaire de l’abolition de l’escla-

14

vage à la Réunion. Le compositeur en est Ahmed Essyad et l’œuvre est créée le 18 décembre 1998, pour les 68 ans de Boris, à la Maison de Radio France.

En 2004, Boris publie un livre-somme intitulé L’Arche du Comte Orphée ou Les ailes du naufrage. Il rassemble dans cet ouvrage, fait essentiellement de prose poétique, toutes ses préoccupations philosophiques et spirituelles, et la figure de « l’arche » sera essentielle pour lui dans les années qui suivront.

Les 25 et 27 novembre 2004 se déroulent à Nice, Mouans-Sartoux et Aiglun (06), un colloque (Boris Gamaleya : les polyphonies de l’extrême) et des manifestations artistiques (À ciel ouvert avec Boris Gamaleya) en présence de l’auteur, de son épouse et de sa fille : les communications universitaires seront rassemblées dans des Actes augmentés intitulés Boris Gamaleya : les polyphonies de l’extrême ; parmi les manifestations artistiques, évoquons ici la projection du court-métrage de

Daniel-Rolland Roche Boris Gamaleya ou la quête de l’absolu de la rumeur du monde ; la création d’Arche d’îles pour piano et récitant, sur des poèmes de Boris Gamaleya, de Patrick Quillier ; la création de Vali pour une reine morte, théâtre musical de Gaël Navard ; l’interprétation parThierry de Carbonnières et Filip Barret de 9 poèmes de Piton la nuit, musique de Filip Barret...

Au Centre National du Livre, le 21 juin 2005, a lieu une présentation devant ses pairs de Boris Gamaleya, comportant allocution et lecture de poèmes. Boris est alors le poète invité d’honneur du Marché de la Poésie (Place Saint-Sulpice, 2326 juin 2005). À cette occasion, on note la publication par les Éditions Jean-Michel Place du premier livre de Boris publié en « métropole »: Jets d’Ailes –Vent des origines. À la Maison de la Poésie, Paris, le 26 juin, Patrick Quillier et Boris Gamaleya font une performance-lecture de poèmes tirés de ce recueil.

Un deuxième livre paraît dans l’hexa-

gone, en 2012, Le Bal des hippocampes (Éditions de l’Amandier). La même année paraît à la Réunion (Océan Éditions) L’entrée en Météore ou l’étoile à double coq. On peut dire que ces trois livres forment avec L’Arche du Comte Orphée une tétralogie qu’on nommerait volontiers tétralogie de l’arche, en ce sens que ces livres sont travaillés par la figure de l’arche où doivent être sauvegardés tous les trésors de la musique, de la poésie et de la spiritualité.

Très vite après, Boris et Clélie vont s’installer définitivement à Barbizon, chez leur fille aînée Ariane. Boris continue d’écrire avec constance et se met à revisiter ses années d’enfance. Il en sortira, outre de nombreux inédits, son dernier recueil publié de son vivant, Terrain letchi ou Piton Gora, la douce chair des Nombres...(2016), où l’on peut lire ceci: « à l’orée de la mort ce texte-là / massacre ses murmures / et repart »...

Boris quitte ce monde le 30 juin 2019 à Fontainebleau.

Son œuvre s’est d’emblée profilée comme une gigantesque spirale en mouvement, s’élevant à l’infini, tout en puisant avec constance au creux de ses propres fondations une énergie à tout moment renouvelée. À chaque tour, chaque cycle, elle repasse sur ses origines, dont elle reprend des particules et des vibrations, qu’elle recycle en les revivifiant, afin de mieux continuer son ascension. Pensez au mécanisme de la vis sans fin, et vous aurez une très juste idée de la configuration générale de cette œuvre, dispositif animé d’une force remodelant à chaque fois les formes, afin de mieux donner à entendre le chant profond qui vient des lointains de l’enfance, et que le grand

âge a accueilli dans l’émotion d’un renouvellement perpétuel.

Boris Gamaleya ou le verbe non comme forme mais comme force.

Patrick Quillier

BORIS GAMALEYA Éternité de quoi allons-nous discuter ?

Éternité de quoi allons-nous discuter ? de cannes chantant leurs éoliennes ? d’oublis vastes et salutaires ?

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qui t’a fait cette blessure à la poudre grise ? le soleil tapissier parti boucler ses bases ? tu es ma part de mur blanc sous les bougainvilliers lézardé de vieilles écritures

Mes voiles déréglées,Garnel Innocent, action painting sur hardboard, 2014

WENDY DESERT Je m’appelle Wendy, j’ai 27 ans et j’ai peur du noir. J’ai peur de l’enfermement. Quand je suis dans le noir, je vois beaucoup de choses.

Je vois des scènes atroces. Quand je suis enfermée, confinée, je revis une période de mon enfance.

Insomnie, prise de panique, dépression.

Depuis plus de deux mois, je fais les mêmes rêves étranges et pénétrants.

L’enfermement, je l’ai connu dans mon enfance. Je n’ai jamais été au Pénitencier mais je pense que je sais ce que vivent les prisonniers là-bas.

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Comment vivre des jours, des semaines, des mois, des années enfermées dans une pièce, dans une maison ?

J’ai voulu jouer à cache-cache avec mes amis dans le quartier. Jouer à la marelle comme toutes les petites filles. J’ai voulu regarder les étoiles dans le ciel, la nuit tombant, et penser au Père Noël.

Enfance bouleversée, enfance blessée !

Je wè bouch pe.

Pendant 20 ans, nous avons dû faire silence sur une période de notre vie. Ce n’était pas que moi, il y avait bien mon frère Marc et ma sœur Elisabeth.

Le mutisme. Nous l’avons appris dès notre très jeune âge. Il ne fallait pas raconter à nos amis ni au voisinage que nous avions connu La Bannière, Dread Wilmé, Evens Ti kouto et les

autres. Tous les chefs de la vie à Cité Soleil ; ce sont eux qui détenaient la mannette de chaque vie là-bas.

Enfants, on aimait bien dire cette phrase « Chèf lavi a ! ».

Il ne fallait pas raconter au voisinage les flots de sang que nous avons vus. Il ne fallait surtout pas raconter au voisinage les histoires qui se cachent derrière les murs troués de la petite maison de ma mère. À chaque trou son histoire.

Il faillait tout oublier. Tout.

Je wè bouch pe, Traces 3, Port-au-Prince, Haïti, juin 2020

Pourtant, je me souviens encore de celui de Junie, son trou à elle. Junie était la meilleure amie de ma mère à l’époque. Un jour, sur la galerie de la petite maison, une balle lui est passée juste au-dessus de la tête.

Elle a failli perdre sa vie.

Ici, les blessures, les douleurs on ne les partage pas. Il faut que tu apprennes à les avaler petite !

Comme nos mères nous ont appris à avaler nos pleurs ! Bwè kriye w la ban m ! Vale l ! Ici, la dépression c’est pour les riches, les blancs !

En août 2002, ma famille a dû subitement laisser la maison pour se réfugier à Martissant 23. Un autre quartier populaire de Portau-Prince. Laisser sa maison avec tous ses souvenirs, ses acquis, ses espérances c’est laisser une part de soi enfermée, enfouie dans le temps.

Encore dans mes souvenirs, il y a ce monsieur que j’ai vu brûlé vif devant une église à Martissant 23, non loin de notre nouvelle maison. Martyrisé, arraché avec une machette et déchiqueté, ce fut pour moi un choc

ce jour-là. Je n’osais pas en parler à ma mère, ne voulant pas qu’elle me blâmait d’avoir laissé la maison sans qu’elle ne le sache.

Comment vivre avec ses traumatismes, ses douleurs et ses peurs ? Ou comment se libérer de ses démons ?

16 ans plus tard, mon ami-camarade Fabrice vient d’être assassiné à coup de machette et de pierre.

Depuis ce jour, j’arrive à mettre un visage sur ce monsieur que j’ai vu déchiqueté devant cette église à Martissant. Depuis ce jour, je rêve de ce monsieur tous les soirs.

Il y a de ces douleurs qui ne nous quittent jamais.

Cette série d’autoportraits est une quête intime. Elle parle de violence. Et montre comment cette dernière peut laisser ses traces, ses empreintes sur la vie des gens.

Ici, tu es une proie. Tu peux te faire avaler soit par un chef de la vie ou par des hommes ! Dans tous les sens du terme ! Et oui, car je garde aussi des histoires/souvenirs de viol et d’agression.

20 Kochma, Traces 1, Port-au-Prince, Haïti, mai 2020

Ces multiples traumatismes dont je souffre ont beaucoup influencés ma façon de voir le monde et mon rapport avec l’autre.

Cette série peint ma réalité mais celle de beaucoup de familles ayant vécues dans les quartiers

Malè pandye, Traces 4, Port-au-Prince, Haïti, juin 2020

populaires. Elle évoque aussi les mœurs de la population haïtienne et cette culture du silence! Chez nous, les gens gardent silence sur tout ; les choses qu’ils voient ; les choses qu’ils ont vécues ; pour éviter le regard dédaigneux, stéréotypé des autres, pour éviter que les autres leur pointent du doigt.

Dans ce travail, mon corps apparaît comme un actant très important, étant le lieu qui garde toutes ces douleurs. J’accorde aussi une grande importance aux détails, car ce sont ceux qui restent les plus vifs dans mes souvenirs.

Cette part d’ombre en moi, je la présente en noir et blanc et contrastée.

De plus j’utilise la technique du photo-collage en superposition afin d’arriver à extérioriser mes émotions et d’amener le spectateur vers mon ressenti.

Cette technique est pour moi cette forme qui me permet d’exprimer ce que je n’arrive pas à traduire par ma parole.

22 Clara Martins, Mapa Martim, huile sur papier kraft sur image numérique google maps, 32 x 22 cm

Amarres. Créolisations india-océaniques (extrait)

Françoise Vergès et Jean-Claude Carpanin Marimoutou En 2004, Françoise Vergès et Carpanin Marimoutou écrivent un texte-manifeste, Amarres, en Créole réunionnais, peut autant signifier poser l’ancre que tomber amoureux. Les processus de créolisation dans l’océan Indien, écrivent-ils, sont différents de ceux étudiés dans les Caraïbes. L’océan Indien est un espace millénaire de rencontres et d’échanges, qui ne sont pas historiquement déterminées par la colonisation européenne, entre l’Afrique, l’Asie et le monde musulman. Sur l’île de la Réunion, dont ils sont habitants, il faut être attentif aux traces, fragments, bribes, palimpsestes de récits, langues, mémoires, chants, rites et savoirs. La colonisation française n’est pas le cœur de la formation du peuple réunionnais qui porte en lui ces traces, fragments, bribes. Si le texte ne provoque pratiquement aucune réaction en France, dans le monde universitaire ou culturel, il est rapidement traduit en anglais et discuté dans le monde de langue anglaise. Nous en offrons ici des extraits autour du thème de la trace.

Île-archipel Nous proposons de partir de ce qui nous a fait, de la terre sur laquelle nous avons grandi–sommet volcanique, terre inhabitée, isolée dans l’océan Indien, connue

des Arabes, évitée par les Portugais, colonisée par les Français –en retraçant les routes d’échanges avec les mondes qui l’ont fait.Les premiers habitants sont des colons français et leurs esclaves malgaches et indiens. C’est une île d’esclaves et de maîtres, avant de devenir une île de maîtres et d’engagés. C’est une île où l’Histoire jette Malgaches, Africains, Comoriens, Indiens, Chinois, Indochinois, Malais, Européens et Français, athées, catholiques et musulmans, bouddhistes et hindouistes, animistes et polythéistes.

Mais ce ne sera pas une simple affaire de juxtaposition. L’île fait que l’on peut être en même temps chrétien et hindouiste, chrétien et animiste, hindouiste et animiste. C’est une île du monde créole, sur la route entre l’Afrique et l’Asie, une île sous-France, une île-archipel. C’est une île du monde india-océanique, une île de créolisations india-océanes.

Exils, réappropriations L’exil, la déportation encadrèrent notre naissance. Nous avons dû renoncer, renoncer au droit au retour, au récit de l’île-paradis ou de l’île-enfer qui était celui des voyageurs européens du 17ème et du 18ème siècle dont le mythe unique était le mythe biblique, renoncer au seul récit de la douleur car nous ne voulions pas inspirer la pitié. Nous devions habi-

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ter l’île ; nous n’avions pas le choix. Il n’y aurait pas de réparation... Nous sommes nés d’une violence, celle de la colonisation, de l’esclavage et de l’engagisme.

Rien ne pourra réparer cette violence primordiale. Rien. Seule la construction de notre présent nous redonnera accès à notre terre. Et c’est dans cette perspective qu’il nous faut penser les questions de la réparation : elle ne saurait constituer en elle-même le sol/socle de notre identité. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : une réappropriation de notre terre, une création originale d’un vivre-ensemble qui s’appuie sur ces faits incontournables. Reprenons ces faits et revenons sur les scènes de sujétion de l’esclavage et de l’engagisme. L’île est lointaine, isolée; les Français la colonisent et très vite elle devient une terre de complément à l’île de France (île Maurice). Ils éprouvent peu d’intérêt pour cette terre, elle n’est pas le lieud’un grand projet, elle

sert tout juste d’arrêt sur la route des Indes. La France y envoie quelques colons, mais ceux-ci ne se sentent pas liés par un destin grandiose. Ils ont été poussés à partir par la misère de leur province ; ils étaient des oubliés en France, oubliés de la ville et des puissants, de pauvres paysans sans terre, des pirates, de pauvres aristocrates, quelques artisans. Interdits de projet autonome, obligés de se plier aux décisions prises pour eux à Paris – monoculture du café, de la canne à sucre –, ils sont des oubliés sur cette île, oubliés de l’Empire. La gloire de l’Empire, c’était Saint-Domingue, la perle des Antilles. Là-bas, on rejouait les bals de la cour, on rivalisait de luxe avec la métropole. On voulait être Versailles dans les Caraïbes. À La Réunion, les maîtres essayaient, vaille que vaille, d’imiter la vie de ces maîtres-là: meubles des Indes, grandes demeures, soieries, domestiques noires, nénènes noires, bancs réservés

Clara Martins, Mapa Anchovas, huile sur papier kraft sur image numérique google maps, 32 x 22 cm

à l’Église... tous les signes extérieurs de la vie demaîtres blancs tels qu’ils se déclinent à travers le monde de la plantation, tels que le territoire en garde les traces.

L’habitation est un camp retranché Riels Debars

Périphériques La Réunion reste à la périphérie de l’Empire, et ce, malgré les efforts de certains grands blancs. Longtemps, l’île n’apparaît souvent pas sur les cartes. Elle n’est pas objet d’intérêt, de souci. Elle est toujours un peu négligée, secondaire par rapport àMaurice, à Madagascar, à l’Inde, aux Antilles, sur le dernier cercle de la constellation impériale. Elle continue à être aux marges, elle est toujours confondue (ou, dans le meilleur des cas mise en comparaison/compétition) avec les Antilles, encore minorée. Au long de son histoire, certains lui inventeront un destin, celle de « colonie colonisatrice ».

Elle servira le projet impérial dans la région, disent-ils, elle y portera haut les couleurs de l’armée coloniale, y asservira les peuples pour la grandeur de l’empire colonial. Des Réunionnais participent à la conquête impériale et s’illustrent comme mercenaires de la colonisation. D’autres se découvrent colonisés au contact de peuples colonisés et deviennent militants anticolonialistes – George Garros, Raymond Vergès, Lucien Barquissau, Paul Dussac. La réorganisation du territoire après l’abolition de l’esclavage pousse à la colonisation des hauts de l’île, de ses endroits isolés, car on expulse des terres fertiles et faciles à cultiver affranchis et Petits Blancs.

L’île est partagée entre les Hauts et les

Bas. L’espace public colonial renvoie aux marges l’ouvrier, le petit planteur, l’ouvrière, la lavandière. Cette territorialisation des richesses et du pouvoir marque notre modernité. Le bidonville transforme bientôt le territoire urbain, inscrivant autour du centre de la ville le territoire des pauvres et des exclus. Au cours des cinquante dernières années, l’invention de nouveaux territoires –la plage, la route, le centre commercial, le sud profond, l’est et l’ouest –démultiplie le phénomène de territorialisation. Des espaces disparaissent ou sont minorés –la grande plantation, l’usine, le chemin de fer, la boutik sinwa... –L’espace social, imaginaire, culturel, économique en est profondément marqué. les signes de la croix au grand partage du monde des fidélités des humilités une maison seulement pour que les soirs puissent prier passage avec passagers vers les terres inconnues Alain Lorraine, Sur le black

Écritures de l’histoire Notre passé, bien qu’il soit l’objet de commémorations, d’études et de réappropriations, reste néanmoins un terrain de polémiques. Ainsi, le colonialisme reste un sujet mineur dans la recherche et si l’esclavage est finalement étudié, il ne participe toujours pas au récit partagé, ce dernier étant d’ailleurs toujours à construire. On pourrait croire à notre époque de prise en considération des voix des victimes, de la place du crime de masse, du crime contre l’humanité dans le politique et le juridique, du dé-

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veloppement d’un droit international sur le crime, que cela ne ferait plus controverse. Quel est l’enjeu d’une telle résistance ? Alors que la France a malgré tout su se confronter à Vichy et à la guerre en Algérie, tout se passe comme si se confronter à ce passé était trop dangereux car cela remettrait en question les liens qui nous unissent (« danger de communautarisme ») et les liens de La Réunion à la France (se poser la question du « être lié à ce qui vous a asservi ») et entraînerait une relecture de notions telles que citoyenneté, égalité, identité nationale à partir d’une position inclus/ exclus. À côté de cette résistance existe une tendance à la mythologisation. L’absence de traces, l’accès difficile aux archives (longtemps négligées, laissées à l’abandon, certaines sans doute détruites) le fait que la majorité des témoignages sont le fait de maîtres, notaires ou autres administrateurs de l’ordre esclavagiste et colonial, encouragent le récit compensatoire et simplificateur qui rejette la complexité, les zones d’ombre, les complicités pour ne privilégier que la souffrance ou le fait héroïque. Cette absence de traces entraîne paradoxalement une inflation de la mémoire comme si seule cette inflation donnerait sens à cette souffrance.

C’est en ce sens, comme l’a souligné Paul Ricœur, que le devoir de mémoire risque de s’opposer au devoir d’histoire et conduire à ce que Régine Robin définit comme une « mémoire saturée » qui ne fait plus la part entre le mythe et l’histoire. Quant à nous, c’est ce devoir d’histoire qui nous importe. Il s’accompagne d’un devoir de mémoire mais ne s’y réduit pas, car la mémoire, nous le savons, est une construction sociale qui obéit à des logiques propres. Dans toute société, on observe des mémoires qui se superposent, s’opposent les unes aux autres.

Construire un « récit partagé » qui fasse place à toutes les mémoires, en signalant chaque fois que le récit peut être soumis à des révisions critiques, c’est notre proposition. Répertorier les lieux de mémoire dont beaucoup trop ont déjà disparu, s’opposer à leur destruction, les préserver, les faire connaître. Inscrire les généalogies et les filiations pour que la transmission puisse s’opérer. S’affronter aux trous de mémoire, développer de plus en plus une exigence scientifique dans la recherche. Resituer cette histoire de violence, de prédation et de déshumanisation dans l’histoire générale des violences, des prédations et des déshumanisations. Vivre avec l’absence. Pour que l’histoire cesse d’être une histoire d’âmes errantes mais donne du sens à lavie de celles et ceux qui ont habité cette terre et à notre présent.

Figures de l’exclusion Repérer les figures de l’exclusion pour les déconstruire, recenser les mots, les insultes qui les nomment relève d’un travail de réparation –l’argent braguette, l’assisté, lespèrkui, parents démissionnaires, cagnards, tantine larou... –Les descendants des esclaves et des engagés n’ont pas le même destin que ceux des maîtres. C’est un fait et nous devons étudier les effets de cet héritage aujourd’hui, faire un tableau des discriminations, des stigmatisations, des stéréotypes raciaux.

Il faut réfléchir à la poursuite d’une politique sociale de réparations, déjà entamée sous l’impulsion de mouvements sociaux et politiques (syndicats, mouvements de femmes, et partis) et traduite par l’aide sociale. Parler d’assistance ou de parasitisme, comme un certain discours assez répandu se complaît à la faire, revient à nier la nécessité de répa-

Clara Martins, Mapa Ilhote, huile sur papier kraft sur image numérique google maps, 32 x 22 cm

ration, à stigmatiser des populations fragilisées, à exclure un nombre important de Réunionnais de la citoyenneté. Mais aussi, analyser les conséquences mortifères d’une aide qui ne s’accompagne pas d’une responsabilisation, d’un développement, et qui entrevoit la fin d’une existence où l’attente (du prochain versement, du prochain petit boulot...) n’est pas l’horizon de la vie. La vulnérabilité croissante d’une partie de la population, cachée par la débrouille, l’assistance, se lit cependant dans la violence quotidienne où s’énonce l’angoisse d’un présent condamné et d’un futur absent.

Politiques de la réparation Le passé ne nous dédouane de rien. Mais nul ne peut retirer un droit moral de la souffrance de ses ancêtres. Toute réparation se doit d’être collective et sociale quand le crime a affecté la société dans

son ensemble et obéré son avenir. Ainsi, la « Commission Vérité et Réconciliation » en Afrique du Sud montre comment une société essaie de réparer collectivement un crime, en mettant face à face bourreaux et victimes, en soulignant la question de la responsabilité envers le passé et le présent. Nous n’en faisons pas un modèle unique mais nous y voyons une volonté collective de s’affronter aux horreurs du passé, pour pouvoir vivre ensemble, au-delà de la vengeance. Frantz Fanon, lui, ne voulait pas être prisonnier du passé : « Je ne suis pas esclave de l’esclavage qui déshumanisa mes pères, » écrivait-il. Pour lui, l’important était d’être un homme dans le présent, qui n’aurait pas à porter le fardeau de la victimisation de ses ancêtres. Les débats actuels dans le monde suggèrent toute une série de réponses à la question de la réparation : tribunaux, commission Vérité et Réconciliation, discrimination positive, compensations financières, restitution (d’objets, de corps, de docu-

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ments, de terres), construction de stèles, enseignement. Nous avons pu constater et de nombreuses personnes nous en font part, les étudiants réunionnais n’ont aucune connaissance du passé récent, de l’histoire de la décolonisation si importante pour comprendre le monde, s’y situer et participer à ses débats.

Pour nous, dans un premier temps, la réparation signifie une véritable prise en compte de cette histoire dans les programmes scolaires (rien n’empêche d’inclure cette histoire dans les programmes nationaux), un encouragement et un soutien à la production de documents visuels et à leur diffusion par le service public, un département des études africaines et india-océaniques à l’Université de La Réunion, un accès facilité aux archives de tout ordre, le développement d’une sociologie critique de la société réunionnaise, et, nous l’avons dit, le recensement et la préservation des lieux de mémoire.

Nous avons une responsabilité. Celle de ce devoir d’histoire mais aussi celle de vivre ensemble. On ne saurait rapporter à aujourd’hui les conditions de l’esclave et de l’engagé. Ce serait leur faire insulte.

Pour autant, on ne saurait minimiser les effets de la mort sociale qu’entraînent de tels systèmes. Le délitement du lien social, la rupture dans les transmissions, la réduction de l’être humain à une chose, la violence inévitable des rapports humains, tout cela a eu, on l’a prouvé ailleurs, un impact sur la société, les rapports entre femmes et hommes, entre parents et enfants. C’est pour cela qu’il faut explorer l’histoire et non la refouler, ne pas avoir peur de la surenchère : il faut comprendre ces expressions comme un désir d’intégration et de reconnaissance et non comme un désir d’exclusion. Pour nous, il est indispensable de maintenir la tension entre l’émergence, parfois brouillonne, de

ces voix qui jusqu’alors étaient absentes du grand récit réunionnais et la nécessité de les intégrer dans un nouveau récit à construire ensemble.

C’est ce que nous appelons s’amarrer dans l’histoire et non pas à l’histoire.

C’est pour cela que nous sommes comptables du présent. C’est nous qui jetons les ordures dans les ravines, c’est nous qui détruisons les lagons, abîmons le sol avec nos pesticides, détruisons la faune et la flore ; c’est nous qui acceptons que l’on construise des choses abominables, que l’on enlaidisse les paysages; c’est nous qui achetons des milliers de voitures par mois. Abîmer l’île c’est continuer une pratique de prédation propre à la colonisation impérialiste car cette dernière se fonde sur le droit à exploiter en minorant la responsabilité de la transmission, la conscience que ce que l’on fait aujourd’hui peut avoir des effets irrémédiables sur les ressources, le paysage. Or, le paysage est une construction sociale, il fait partie de notre imaginaire et si nous détruisons notre paysage, nous portons atteinte à notre imaginaire et notre culture. Car, le paysage participe de notre vécu psycho-social, il fait lien.

C’est donc de tout cela qu’il s’agit quand nous parlons de réparation, tout autant l’espace social, historique, économique, linguistique, culturel et imaginaire.

Cette politique de réparation est l’une des amarres que nous proposons. Elle se situe explicitement en relation avec les pays qui nous entourent, les continents dont nous sommes issus, l’Afrique, l’Asie, l’Europe, et les îles.

AGLAÉE COLLIN Traces

à l’ombre d’un carnet croquis, le cœur androïde sur la route des abandons et la bordure des plages Immense(s) e(s)t l’Orage.

Traces, Juin 2020

Loka, Guyane, De mes yeux le Maroni, fleuve de mémoire.s Sédiment.s qui nous composent #wata, 2020

IFE DAY Figurer à l’écran (Qu’est ce qui se passe : Les séquences s’accrochent les unes aux autres. Là, à chaque collage s’installer avec des spectateurs qui n’existent pas encore. Être dans le film et être aimé quand même (crois en toi, y a écrit sur la bouteille d’eau) De quoi on parle : Des compréhensions du monde actuel, du rejet Des éléments de fiction qui viennent se mélanger avec des restes.)

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Plutôt leur fermer la porte au nez Afin qu’ils reviennent en amis L’occasion d’une ressaisie Le plus beau des cadeaux L’occasion d’une ressaisie Si j’avais ta lâcheté, et bien je t’aurais giflé Pas besoin d’être de la race de ceux qui tuent J’ai la main du Retourné Le corps total du marqué Le sexe de l’entrelacé Depuis nos nuits mangeons les héros inversés J’allais t’écrire, quand tout ça tout ça est arrivé Et a fait tomber plus que la pluie J’allais t’écrire et des plombs ont recouvert mes pieds J’allais t’écrire depuis les trous trop nombreux Ils lui raccrocheront au nez avant même qu’elle n’ait composé le number Que cela ne monte ou ne descende

à la compréhension Dans une certaine lenteur Sentir d’abord tel un chien Sentir d’abord tel un chien 3 fois Les humbles l’auront longtemps dans l’os Explique-moi maintenant en quoi ce lien saura conter Nos subjectivités n’ont pas trouvé intersection Des miettes Des miettes Toujours des miettes des corps propres

Il me faut revoir le Magicien d’Oz : c’est urgent/ Ne me lis pas comme tu m’aurais lu Le bal des rubis Et les appellations en minuscule Trop facile Lady des écrans vides Ne me lis pas comme tu ne m’aurais pas lu L’éventrement des pierres Trop petit Des blocs aux dentelles l’anesthésie fait quand même des trous Du bleu au lever Nous avons trop bien été dressés Dans un texte aux acteurs filmés serrés Par le visage et la voix cimentés Morts en 100 devenirs D’amis pour voir passer le jour

Shivay La Multiple, Skin Care, 2020

D’amants pour lancer aurore Du dimanche au dimanche De la douleur à vomir sans vacarme L’épidémie dans le sang pour sang Le sort se tasse en attendant la jetée baroque Avant tous, Seuls avec ses enfants Le doute s’impatiente et manigance la voile Dring Dring Driiing, appel tardif,

appel raté Passons à l’écrit Filmons au poing Jusqu’à la vie des peaux, des bouches, des mains Jusqu’à la fin On ne recommencera pas.

Enfin enfin la fin on attendra.

La fin qu’on veut Port-au-Prince, 18 juillet 2020

ann sòti kreyolofoni an nan maj la Fabian Charles

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Yon kilti pa ka fèmen sou tèt li. L ap toujou jwenn enfliyans lòt kilti, depi moun deplase, depi moun janbe fwontyè.

Kreyolofoni a mete tout moun, teritwa ak enstitisyon ki gen kreyòl kòm lang natif natal ansanm. N ap pale diferan lang kreyòl tokay nou ki kab sot pou pi fò nan angle, franse oubyen pòtigè. Se lang popilasyon ki pale l yo ka rele kreyòl, patwa, papamyento, elatriye. Kreyòl pa lènmi pyès lòt lang. Sa vle di kreyolofoni a louvri pou l fè boukantay ak tout lang, pa gen lang ki goumen ak lang.

E kreyolofoni pa privilèj ankenn moun ni ankenn gwoup, men gen dwa gen plizyè gwoup k ap batay nan sèvis kreyolofoni.

Lè nou di batay, nou pa vle di batay kont lòt gwoup. Men, nou vle di batay kont prejije. Poutèt jan yo itilize mo « kreyolofoni » an, gen meli melo nan mo sa a.

Se pa nou ki vin ak mo « kreyolofoni » an, se yon mo plizyè moun te gen tan ap itilize, lè yo vle rasanble ansanm sosyete kreyolofòn yo. Kidonk se yon mo ki gen avantaj nou kapab konprann li dirèk, san nou pa bezwen eksplike l chak fwa n ap pale de li.

Mwen pa gen monopòl pou defini, pou di sa kreyolofoni an vle di, ni m p ap pale la a nan non okenn gwoup oubyen asosyasyon. M ap pale nan non pa m, nan kad travay m ap fè sou lang ak kilti moun ki pale kreyòl yo. Nou te gen dwa rele l kreyolopali, regwoupman keyolofòn, kreyòl nan nivo entènasyonal. Men, nou

panse tout pawòl sa yo vle di menm bagay. Gen yon diferans ant yon siyal ak sans siyal lan. N ap itilize mo « kreyolofoni » a nan tèks sa a. Men, nou te ka sèvi ak twa lòt sa yo tou.

Se konsa nou pral gade ki pwoblèm lide kreyolofoni a mennen, epi ki relasyon li kapab genyen ak frankofoni. Nou pa panse 2 mo sa yo se kòkòt ak figawo.

Men, nou pa panse tou se lènmi yo ye pou sa. Pa menm gen yon depandans nan mitan 2 mo sa yo paske « –foni » yo pataje a se paske se 2 lang ki soti nan laten yo ye. Sa vle di nou ka di kreyolofoni menm jan an kreyòl nou kab di anglofoni oswa kakofoni. Se pa paske yon mo gen « –foni » dèyè l ki fè sa vle di li kont frankofoni. Nan tèks sa a n ap pran frankofoni pou egzanp, men nou gen pou n travay tou pita sou anglofoni ak ispanofoni.

Pwoblèm ki poze, gen plizyè estrikti ki relye sosyete ki te kolonize pa Lafrans yo ansanm pou defann lang ak kilti moun ki pale franse yo. Pandan pa gen okenn enstitisyon ki relye sosyete kreyolofòn yo ansanm pou defann lang ak kilti tout manm sosyete sa yo. Eske moun ki pale franse yo, ak moun ki pale kreyòl yo, rive gen menm dwa pou layite lang ak kilti yo, nan pwòp sosyete pa yo ?

Dapre Diksyonè Kreyòl Vilsen an, kreyòl la pou youn se lang nou ; men tou, li vle di : « Estil kreyòl. Gen manje kreyòl, gen kwafi kreyòl, gen zanno kreyòl tou ».

Gen yon seri entelektyèl ki ta vle separe lang lan avèk kilti an. Epoutan, si kilti a se makòn abitid ak tradisyon ki nan yon sosyete, lang se pati ki pi prezan nan kilti moun. Devalorize lang lan, se devalorize kilti an tou. Se menm jan an, entelektyèl sa yo ta vle separe lang lan avèk idantite an. Jan Jean Jacques Rousseau te di l nan tèks li sou orijin lang yo, « ou pa janm konn kote yo moun soti anvan ou resi tande l pale1 ». Rechèch nan koze sikoloji demontre chak moun idantifye l ak yon lang. Epi menm lè l alèz nan 2 lang, sa rive gen 2 diferan aspè nan idantite l ki manifeste nan chak lang li pale. Men, fòk nou fè atansyon, paske si sa vle di alyenasyon, sa ka yon latwoublay pou sante mantal moun lan. Men ki jan psikològ Florian Craan di nou li ann angle: « In conclusion, in the right context there can be clear benefits to biculturalism and bilingualism. It can positively impact self-esteem, self-efficacy, and positively contribute to identity formation. However when it in some way impedes development or acculturation, it can be a source of stress and have negative impact ».

Kiyès nou ye ? Jan manman lwa peyi a di l, « Sèl lang ki simante tout Ayisyen ansanm, se lang kreyòl ». Kidonk, se lang kreyòl ki fè idantite nasyon an, idantite tout ayisyen. Lè kreyolofoni an devalorize, se ayisyen ki devalorize. Nou pa dwe wont tèt nou. Se sa a menm Pauris Jean Baptiste di n nan tèks ki rele Lang yon pèp charye tou sa pèp sa a ye. Men sa l di: « Ede yon pèp dekouvri lang li nan reflechi sou lang li ak nan lang li se ede li kanpe nanm li devan yon glas ». Ayisyen sa a k ap gad tèt li nan miwa gen dwa fyè de kilti l, lang li, idantite l, menm jan ak yon fransè oubyen yon ameriken lè l ap gad tèt li nan miwa.

Pauris di yon lòt kote: « Lènmi nou se mepri nou pou kilti nou. Pou lang nou.

1. Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris : le Graphe, 1967.

Pou koulè nou. Pou sa nou pwodui. Pou soulye peyi. Rad peyi. Manje peyi. Moun peyi. » Kilti avèk ekonomi se 2 bagay ki makonnen ansanm. Fè pwomosyon pou lang nou se fè pwomosyon pou tout sa nou di ladan l tout lasentjounen. Nou viv an kreyòl nan peyi a. Mo kreyòl la kalifye tout sa ki fè pati kilti nou ak idantite nou.

Menm jan mo a kalifye fanm kreyòl, bote kreyòl se konsa tou li kalifye lang nou. Pa gen idantite kreyòl san lang kreyòl.

A tout sa, se pa paske nou gen diferans, pou nou fèmen idantite nou bay zòt. Louvri idantite nou bay zòt, pa vle di pèdi idantite nou. Li vle di louvri chan idantite nou pou sa ki pou nou yo evolye. Tout kilti pèdire nan boukantay youn ak lòt.

Lè yon kilti pa evolye ankò, lè li pa boukante ak lòt kilti ankò, li mouri. Lè konsa, li fikse, pa gen chanje, pa gen mafwaze pou li ankò. Se sa Octavio Paz di nou an panyòl: « Toda cultura nace de la mezcla, del encuentro, de los choques. Por el contrario, a raíz del aislamiento mueren las civilizaciones ».

Nou ka wè kreyòl la vivan toujou. Kreyòl la gen jèvrin. E li pa pè pyès lòt lang. Si kreyòl la prete mo nan lòt lang, sa pa vle di n ap pèdi kreyòl la pou tèt sa. Kreyòl la plis nan yon lojik ban m, m ap ba w.

Si kreyòl la prete mo soti nan lòt lang, se konsa tou lòt lang yo kab prete mo nan kreyòl la. Se pa pou nou wont lè n ap pale yon lòt lang epi nou prete mo soti nan lang nou pi alèz la, nan lang manman nou. Pi move etikèt nou mete sou mo sa yo se di se « créolisme » yo ye, ak yon sans negatif. Bay zòt respè, bay pa n valè. San nou pa bliye bèl eritaj ki nan lang nou an, nan bouch granmoun nou yo. Lang nou an se yon bèl zouti ki pèmèt nou analize tout eritaj kiltirèl nou rekonèt tèt nou ladan l. Lang prensipal nou sèvi avè l pou fè konnen santiman ak refleksyon nou yo se kreyòl.

Li posib pou n ekri an kreyòl epi gen moun k ap li nou nan nivo entènasyonal.

Se pa pou anyen woman Frankétienne an kreyòl la, Dezafi, gen tout enpòtans sa a andeyò Ayiti. Se pa pou anyen tou Félix Morisseau Leroy te jwe pyès teyat an kreyòl li Antigòn nan Pari. Se paske gen yon demann pou sa. Ayiti se pi gwo peyi kreyolofòn pou kantite moun ki pale kreyòl.

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Menm lè gen diferans pami divès kreyòl sa yo ki sòti nan lang franse, anpil eksperyans nou fè montre pami kreyolofòn sa yo, ki soti nan divès peyi ki pale kreyòl sa yo, youn kapab konprann lòt aloral tankou alekri. Gen jodi a plis moun k ap li tèks mwen yo nan nivo entènasyonal, sa vle di nan plizyè peyi, depi lè m konmanse ekri an kreyòl, pase lè m te konn ekri an franse. Gen plis moun ki rekonèt tèt yo nan sa m ekri yo. Diferans ki egziste nan mitan divès kreyòl yo fè richès yo. E la nou p ap konsidere kreyòl yo tankou lang ki apa. Espesyalis k ap fè rechèch sou sa yo rele entèkonpreyansyon, tankou lengwis Lambert Félix-Prudent montre aklè moun kapab pale lang diferan, epi yonn ka konprann lòt. Dayè, se konsa moun ki soti nan diferan rejyon ann Ewòp yo te kominike, anvan yo konmanse enpoze lang nan lekòl nan peyi sa yo. Gen diferan pwogram gwo òganizasyon tankou Eurom5 ki vle kounye a fè elèv lekòl yo pran konsyans kòman yo kab konprann lòt lang menm lè yo gen diferans. Si ann Ewòp y ap fè sa, pou ki sa nan karayib la nou pa ka fè sa ?

Met sou li, kòm lang kreyòl nou yo poko fin estandadize nan karayib la, nou plis konn sa k rele entèkonpreyansyon an nan pratik li. Ann Ayiti li konn fèt ant dyalèk moun Pòtoprens ak dyalèk moun Okap.

Lè fini, gen yon gwo imigrasyon ayisyen ki ale nan lòt zantiy yo ki fè boukantay nan plizyè kreyòl. Espesyalis lang yo tou konn travay ansanm nan nivo entènasyo-

nal. Nou menm nou anime yon paj, yon gwoup ak yon chat sou Facebook ki pèmèt diferan kreyòl yo boukante ansanm tout lasentjounen, paj la rele Kreyolofoni.

Men la, nou pa vle di pa gen difikilte.

Lang ayisyen yo ak lang gwadloupeyen yo fè pati menm fanmi, men nou pa di se menm lang. Kreyòl yo, sa vle di fanmi lang kreyòl yo, poko fin estandadize nèt. Yo gen òtograf diferan. Epi yonn pa konprann lòt aklè. Sa rann konbit lan on ti jan pi difisil. Men, se pa pou n met nan lespri nou, n ap konprann lòt kreyòl yo kòm si se te pwòp kreyòl pa nou. Dapre eksperyans nou fè, premye bagay ki pèmèt yonn konprann lòt se ansyen mo ki soti nan franse an, ki rete nan kreyòl yo depi menm epòk esklavaj lan, men anpil nan mo sa yo pa nan lang franse an ankò nonplis. Apre sa, li varye dapre moun lan. Fòk mantal moun lan pare tou pou fè eksperyans lan. Plis moun lan abitye kontre ak kreyòl diferan, plis lespri li ap louvri pou sa. Se plis tou li kab konprann.

Nou ka wè moun ki soti nan peyi kote yo gen plis chans kontre ak diferan kreyòl yo, an jeneral parèt nou gen plis konfyans nan entèkonpreyansyon an.

Si kreyolofoni a reyisi, li kab yon egzanp moral pou tout lòt enstitisyon ki vle kreye lyen nan plizyè peyi sou plan kiltirèl.

Fòk nou di tou, kreyolofoni a sou plan entènasyonal pa limite l nan zafè entèkonpreyansyon. Premye sa l pèmèt, se yon espas pou plizyè kilti kreyòl brase ansanm. N ap pale tou pou kilti ki nan menm kondisyon sosyo-istorik avèk kilti pa nou an. Nou kab gwoupe yo anba non kilti kreyòl. Lakou kreyolofoni an kapab pèmèt bèl ti brase nan mitan kilti sa yo. Yo chak pataje nan jan pa yo, kondisyon nou pran nan moun ki soti Lafrik yo ak kilti yo epi ki kontinye brase l anba sistèm kolonyal lan, jouk yo rive kase chenn lesklavaj. Chak gwoup moun sa yo bezwen sot nan vye rapò ki rete depi kolonizasyon an. Men

anpil, chay pa lou. Tout kote yon lang domine, nou la. Tout kote yon kilti domine, nou la. Se lavni ki trase pou nou, si nou vle sot tout bon nan vye rapò kolonyal sa a, ki kite peyi tankou pa nou an dèyè twò lontan. Nou kab jwenn anpil, san nou pa gen anyen n ap pèdi, nan fè boukantay ak lòt kilti. Yo bezwen nou, menm jan nou bezwen yo, pou fè kreyòl la gen prestij toupatou sou latè beni. Vann pwodui nou yo nan teritwa kote balans ekonomik nou pa pèdan. Se youn nan kle devlopman nou tout.

Kreyolofoni an pa nan lagè kont frankofoni. Okontrè, jan DeGraff di l nan yon tèks ki rele Lang kreyòl se yon lang total kapital, pou nou rive met chita yon frankofoni solid, nou bezwen yon kreyolofoni ki pi solid toujou. Pou nou alèz ak tèt nou, epi lè konsa, pi byen louvè kò nou bay zòt.

Se pou nou rive soti nan yon vye rapò nou erite depi nan epòk kolonyal lan. Sa n ap di la a pou frankofoni, paske se li ki konsène nou, li valab tou pou lòt peyi ki te pase anba bòt sistèm kolonyal la, epi ki

Lionel Saint-Eloi, Collection Le Centre d’art, Haïti

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gen sa nou ka rele yon lang ak kilti kreyòl ki sanble ak pa nou an. Kit se kote yo pale yon lang ki derive soti nan angle tankou Jamayik, oswa kote yo pale yon lang ki derive soti nan pòtigè tankou Kapvè. Yon rapò kolonyal ki di se Ewopeyen yo ki se moun tout bon, nou pa ta moun. Yon rapò kolonyal ki di Ewopeyen yo ta gen plis lespri pase n. Pandan lang ak lespri se de bagay ki mele. Youn ta dwe bay lòt bourad. Di lang nou pa lang lespri, sa vle di nou ta oblije pase nan lang zòt pou nou di pawòl lespri. Bon sans pèmèt nou konprann se pa vre. Sa k rete pou lang nou pran pouvwa nòmalman jodi a, se pou l sòti nan estad aloral sèlman an, pou l pran stad alekri tou nan lekòl, nan literati, nan administrasyon tout kote menm jan sa fèt ann Ayiti. Apre sa lajistis gen pou l swiv. Piske se nan lang tout moun konprann lan lajistis ta dwe fèt nan tout peyi. Sinon, se pa lajistis vre. Se pa si tèlman divès lang kreyòl yo ki reyini nou kòm kreyolofòn ; men, sa ki reyini nou tout bon vre, se yon istwa nou pataje ansanm. Lang yo se istwa nou tou, se kilti nou. E nou viv ladan toulèjou. Kidonk, lang yo patisipe nan fòmasyon idantite nou. San sa pa vle di nou dwe rejte zòt.

Okontrè, se pou n louvè chan idantite nou bay zòt, pou nou sa gen plis jèvrin. Plis lang nou prete mo nan lòt lang, se plis vokabilè nou rich. Sa pa vle di n ap pèdi eritaj zansèt nou yo. Lang nou ranpli ak bèl mo ki sot Lafrik. Lang nou soti ak bèl mo ki sot ann Ewòp tou. Epi tou gen mo ki soti nan eritaj amerendyen an tou. Se konsa Pierre Anglade montre nou divès orijin sa yo nan liv li an ki rele “Inventaire Étymologique des Termes Créoles des Caraibes d’origine Africaine”. Pandan n ap pase nan kreyòl la nan stad aloral, rive nan stad alekri tou, fòk nou pwofite bouske sa k rete nan lang granmoun nou yo, nan lang peyizan nou yo. Se yon pa n ap fè sou wout endepandans ekonomik ak kiltirèl nou. Men anpil, chay pa lou.

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OLIVIER MARBOEUF Où sont vos monuments ?

Where are your monuments, your battles, martyrs?

Where is your tribal memory? Sirs, in that gray vault. The sea. The sea has locked them up. The sea is History.

Où sont vos monuments, vos batailles, vos martyrs ?

Où est votre mémoire tribale ? Messieurs, dans ce tombeau gris. La mer. La mer les a enfermé. La mer est Histoire.

Derek Walcott, The Sea is History, 1980, The Star-Apple Kingdom

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Tableau I {La mer} Elle a des yeux vairons. Deux âmes, dit-on. Deux pierres mal arrangées, déposées sur un visage fier – ce bazar et cette ombre où l’on jette les mauvaises choses, je les appelle mon sang. Il est le liquide en feu dans l’habitation, la poudre qui explose du côté de Matouba. Elle a dans les yeux l’acier gris et coupant de l’océan, la lumière qui s’incline quand elle rentre dans la cale, l’air brumeux du tafia, la sueur et l’eau salée, les sécrétions d’un marin, la honte qui coulent le long de la jambe maternelle et qui est le début de sa vie à elle. La mer est l’Histoire.

Le ventre de Bayangumay touche maintenant le rivage de l’autre côté de la mort.

Tableau II {Paysages dans le vase de l’œil} Rosalie a deux yeux différents. Jolie monstre du Nouveau Monde. Deux billes arrachées à des mourantes qui erraient au fond de la mer et sont remontées brusquement, dans une dernière expiration, à la surface de l’eau glacée, couvertes d’incrustations de coquillages, un poulpe à la place du cœur. L’eau noire et l’eau bleu et puis aussi la forêt humide et puis aussi le marais, et puis la rivière rouge du sang de ceux qui sont morts pour ne pas

devenir de la matière française. Et puis ceux qui sont morts pour un jeu, pour un rien, pour distraire de l’ennui ou de la peur et ceux qui sont morts dans les champs, celles qui sont mortes en couche et ou qui ont mangé une plante pour revenir au pays perdu par le dessous de la mer. Dans les yeux de Rosalie se mélangent toutes les eaux, le liquide sémiotique et la pisse, les larmes, et la chimie des maîtres qui rend les parcelles sauvages d’ici, mortes et habitables. Elle sait qu’elle ne pourra jamais pleurer tout cela.

Tableau III {La créature au salon} Ô feu sous les globes oculaires, des réactions chimiques dans un court bouillon ! Voici comment se cuisine le regard de Deux âmes. De la paupière à l’orteil, elle a cette peau qui n’est pas assez noire pour se glisser sans être vue dans les mondes de la nuit.

Alors elle attend. On prend à sa mère Bayangumay ce joli spécimen du Passage du Milieu. Monstre des mers, elle devient domestique dans une habitation. On la prépare, on la montre, sa peau est plus claire que le bois brûlé. Dans ses yeux où s’agitent tous les liquides que dieu a fait, des hommes s’enfoncent jusqu’à la taille dans un fleuve saumâtre – mourrez tous bande de salopards, noyés et mangés par des serpents,

tétanisés par du sucre empoisonné – qui donne à son regard le brun de la richesse et le sombre du deuil.

Tableau IV {Mauvais sang} En elle, il n’y a que colère et frustration. Elle se sent abandonnée, enfermée dans ce paysage déchiré du Nouveau Monde qui lui sert de corps. Elle s’en va déjà de sa vie de Deux âmes, comme elle a quitté la peau de Rosalie. Elle s’en va à l’intérieur d’elle-même, dans son propre jardin créole alors que le soleil tombe brusquement derrière l’habitation. Et quand elle est seule, qu’elle nourrit les bêtes, elle est déjà loin. Elle est déjà pure Solitude – mon sang arrose tous les recoins de la maison endormie et s’enflamme pour que l’on voit mon signal depuis le monde de la mort, et que les vrais vivants se réveillent au plus profond des bois pour crier : « Solitude ! » Tableau V {Abolition} Elle est libre. Elle s’en va pour de bon. Elle rejoint les Marrons. Elle se plonge dans la lutte, elle se plonge dans la forêt, les feuilles, les bois, elle se plonge dans l’ombre et dans les bouches remplies de feu, elle se plonge dans la peau noire de Moudongue Sanga, elle se plonge – et que personne ne m’empêche de rentrer dans la nuit. Elle se faufile dans les aisselles de Moudongue, elle se met dans son muscle et elle lui donne aussi de sa chaleur à elle et il lui donne sa main noire tout entière étalée dans son dos. Elle garde ses yeux d’entre deux-mondes mais sa peau devient celle d’un caïman qui brusquement pousse la vase de sa queue élastique pour mordre un soldat blanc à la gorge. Les autres

la reconnaissent comme l’une des leurs. Elle n’est plus seule avec tout ce vacarme en elle. Elle a retrouvé, tout au fond d’une cale, une peau de bossale.

Tableau VI {Scène de farce} L’esclavage est rétabli dans la colonie. Depuis la patrie lointaine, on proclame la loi de Bonaparte. Les troupes de Richepance débarquent.

Le mulâtre Delgrès devient chef de la résistance, lui qui fut pourtant un bon soldat de la France. On placarde sur les murs de Basse-Terre son appel « À l’Univers entier, le dernier cri de l’innocence et du désespoir » – Quelqu’un peut-il entendre le cri du soldat noir ? Solitude le rejoint dans la lutte – vivre libre ou mourir. Elle ne veut pas vivre de nouveau dans le monde de la mort. Mais la lutte est inégale. Et bientôt Delgrès et les siens sont cernés.

Tableau VII {Boum !} Tout explose à Matouba et dans la tête de Solitude. Elle est enceinte et tout explose. Boum ! Delgrès et ses compagnons se font sauter pour ne pas se rendre – vivre libre ou mourir.

Boum ! L’habitation Danglemont s’envole dans le ciel et même très loin de la Soufrière, on l’entend retomber. Boum ! C’est la fin. Les épidermes sombres redeviennent des biens meubles. Elle est arrêtée, elle est enceinte, elle est condamnée à mort, elle accouche, elle est pendue.

Tableau VIII {Ayiti} Voyant le spectacle désolant qui se joue ici-bas, sur la grande île voisine, on s’empresse de mener le combat

révolutionnaire à son terme – Yon sel dwet pa manje kalalou ! [Où sont vos monuments ?] Ce sont des mains, plongées dans une même soupe liquide et chaude. C’est la musique infernale de ces gorges qui dégustent un festin. Prenez donc ça pour un hymne !

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Tableau IX {Vents} On offre des bustes du mulâtre inflexible Delgrès à des municipalités de l’île, on nomme des rues, on inscrit un hommage au panthéon.

On nomme des jardins Solitude et on imagine des statues. Gloire à eux !

Célébrons nos héros, applaudissons nos héroïnes de la liberté ! Voici comment on ligote nos plus belles explosions. Qu’elles tiennent en place dans la tempête qui traverse les navrants panthéons. [Où sont vos monuments ?] Ce sont des souffles, les tous derniers souffles avant que la vie ne se retire. Ce sont les souffles qui couchent les arbres au pied de la montagne quand tous les espoirs explosent. Boum ! Le vent est l’Histoire et le cyclone son plus terrible muscle.

Tableau X {Une autre saison} L’esclavage est chassé, c’en est fini.

Les yeux de Solitude se sont enfuis depuis longtemps de là où on avait laissé son corps sans vie. Toutes les chimies de l’histoire continuent de se mélanger dans ces billes colorées.

La poudre des paysages s’y dépose, avec la violence et l’hallucination. Œil brun roule du côté des mornes et regarde le triste spectacle de cette nouvelle République. L’esclave est citoyen à demi. Pauvre et sans droit, le voilà de nouveau l’obligé de ses maîtres. Les drapeaux blancs

Fernanda De Icaza, Monument to Independence, from the series Utopia City. Mexico City, 2019

flottent sur les plantations. Tout change et rien ne change tout à fait. Œil vert roule vers le centre-ville.

L’abolitionniste Schœlcher y est mis en statue alors que la terre ne change pas de mains. Roulent les deux billes dans l’humus des morts de Matouba, les vers de terre font leur travail. Roule la boule de terre brune, roule la boule de terre rouge sang, dans les bananeraies acides, dans la terre morte et dans la terre vivante. Ramassent les larmes et les sécrétions, les graines d’Afrique et les graines d’Amérique. Yeux où se colle la paille et les langues, yeux roulés, léchés, brûlés, cuits et recuits, boucanés. Le vent fait le reste et la pluie fait sa part.

Tableau XI {Sous le soleil de la vie et de la mort} Boule brune est mangée par un oiseau. De son bec, il casse la surface dure pour déguster le noyau de ce fruit bizarre. La membrane libère le bazar d’un œil d’esclave dans un gaz sucré. Et l’oiseau vole en rond, longtemps, sous le soleil. Et puis, il tombe, mort. Un autre animal le mange et il sera lui aussi mangé.

Et ainsi de suite. Une chauve-souris attrape boule rouge dans ses griffes et la déguste en vol. À l’intérieur c’est un œil vert, une pierre précieuse qu’elle rapporte en un lieu secret, tout au fond de la nuit. Accrochée la tête en bas dans une grotte où fument des indépendantistes, elle tombe évanouie et finit dans le feu, mangée, non sans avoir d’abord pissé dans une cour où s’amusaient des porcs créoles. Le lisier des cochons glisse dans la rivière et ainsi de suite. Bientôt tout le monde cruel des yeux de Solitude est bu. Il entre dans les corps de l’île avec le poison des maîtres.

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Tableau XII : {Serpents à genou} On pensait qu’iels se lèveraient brusquement avec un regard fiévreux et fou d’avoir bu de cette eau-là, mais pas du tout. Certain.es s’en vont vers la froide capitale pour faire fortune de leurs bras et de leur triste mine. Presque tout le monde se tient endormi sous le ciel du tafia ou occupé.es à bien paraître, à bien saluer, et à bien ressembler à celles et ceux auxquels on a livré ce morceau français de la Caraïbe. On les voit faire semblant de s’activer à ne rien faire. Ils nettoient avec application le cul de la Métropole-mère. Un seul animal domine maintenant le règne des sauvages et des civilisé. es, le serpent à la langue habile qui se chauffe le ventre sous un soleil empoisonné.

Tableau XIII : {Pwofasyon} Et puis, quelqu’un se réveille. Et puis une autre personne se réveille.

L’île se réveille. Empoisonnée, en colère. Liyannaj Kont Pwofitasyon !

C’est la grève générale – Je dis : bouches ouvertes sous le soleil / fumigènes remplit le ciel. Boum !

Les oreilles entendent de nouveau.

C’est l’acouphène de la Soufrière.

Boum ! Delgrès et ses fidèles n’ont pas fini de mourir pour vivre enfin libres. Boum ! Je dis : paysages de poudre débordent des yeux / Et mon sang devient leur sang à eux. Et tous ceux qui ont bu l’eau et toutes celles qui ont mangé de la terre natale, vomissent un nouveau repas où l’on cuisine les serpents en place des roussettes. Boum ! Gwoka depuis les profondeurs des bois réveillent les morts et les vivants. [Où sont vos monuments, vos batailles, vos

martyrs ?] Dans notre salive, rivière polluée, dans notre sueur, mer acide, dans la canne et l’arbre à pain – Je dis : nous avons traversé les mers –dans l’œil solitaire, bouillon toxique de paysages. Dans l’œil solitaire qui a capturé l’océan. Dans le théâtre de ces deux yeux et de nos deux âmes – Je ne sais pas comment pleurer tout cela, nos monuments liquides, volatiles, nos fumées et nos gaz, nos éclats de voix qui vont et viennent dans la clameur du vent.

Tableau XIII : {Tremblements} Rien ne rompt sous un seul cri – Les cris et les os s’entassent dans notre temps / Qui les prend encore pour un paysage luxuriant – Je dis : tout a un goût de cendre à présent. Bien plus tard, alors que l’île de paradis ne hurle plus son enfer, qu’on a jeté du silence sur son feu, un corps peuplé de vers se soulève quelque part. Il a deux yeux vairons – Je dis : mon corps, mon paysage. [Où sont vos monuments, vos batailles ?]

Dans ces yeux fiers et différents que portent à présent des jeunes femmes de l’île jumelle. Monuments du regard qui font tomber des statues sur les places du Nouveau monde. Boum ! C’est la tête d’un abolitionniste qui se casse. Boum !

C’est la voix de Schœlcher qui se brise. Nous en avons assez de ces symboles qui nous insultent ! – Je dis : l’histoire commence enfin dans l’absence souveraine de vos mauvaises pierres et dans l’ombre fraîche de vos soleils éteints.

Restes, traces et marques dans les habitations coloniales en Haïti Jerry Michel En tant que lieux de collection de signes et de symboles historiques, les habitations coloniales se présentent comme des institutions qui accueillent un ensemble de restes, traces et marques (Veschambre, 2008) toujours plus vastes et plus divers. J’entends ici toute forme de présence matérielle et symbolique du passé colonial en Haïti : vestiges, ruines, routes, objets, cases, cheminées, murs, symboles, etc. Heuristiquement il y a une différence fondamentale entre ces trois manifestations matérielles du passé. Un reste peut être une trace qui peut devenir par la suite une marque. Donc, généralement une trace est la conséquence d’un reste. La trace est la conséquence, toute la réalité – physique ou vivante – d’un événement. Par contre, une marque peut ne pas être un reste. Une marque est ce sens un signe reconnaissable construit, identifié de manière distinctive et signifiante. En d’autres termes, la marque est la trace qui se transforme en signe par l’individu vivant. En référence aux habitations coloniales en Haïti, j’ai retrouvé bien des restes, des traces et des marques, comme signes de la diversité, dans ces lieux de mémoire potentiels.

Ces signes dans leurs développements sont parfois synonymes de thèmes, domaines, champ d’application, référents identitaires. Ils apparaissent plus réels que ce que l’on peut imaginer, car ils sont des voies d’accès à une reconnaissance

des sites historiques du passé colonial en Haïti. Quel que soit leur support, ils relaient et parfois supplantent le mot par leur puissance évocatrice. Par exemple, un discours constitue leur objet, les travaille, les transforme, ils ne préexistaient pas au discours colonial, mais n’existeraient que pris dans l’écheveau de l’évolution historique de la nation. La question du rôle symbolique assumé par ces signes de la mémoire de l’esclavage fait l’objet de la mise au point introductive à l’entreprise collective, animée par des écrivains considérés ici comme des passeurs de mémoires qui retravaillent cette problématique dans la Caraïbe.

Ces éléments sont représentés dans les espaces comme des vestiges du passé, des mises en scène, des constructions mémorielles ou des façons de patrimonialiser les sites historiques. Considérés donc à la fois comme interactions entre passé et présent, ils sont non-négligeables et on en perçoit la présence dans les habitations coloniales. En tant que réalités historiques présentes qui correspondent en particulier à des objets et symboles signifiants, ils sont exposés à la disparition en Haïti. Mais n’ayant pas encore totalement disparus, ils sont sauvegardés dans les habitations coloniales.

Mais fallait-il tout conserver ? Une fois présente ou entrée dans ces espaces coloniaux, le reste, la trace ou la marque

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Vestige d’un aqueduc au Musée Ogier-Fombrun, Photographie prise par l’auteur

sont-ils encore en relation avec le passé dont ils sont supposés témoigner ? N’y a-t-il pas des restes, traces et marques qui n’ont pas leur place dans les habitations coloniales devenues des lieux de mémoire potentiels ? Quels messages portent ces éléments ? Quels restes, traces et marques, pour quelles mémoires ? S’agit-il de montrer la grandeur et la richesse de l’économie coloniale basée sur les structures plantationnaires, ou de présenter des éléments historiques sur l’esclavage et la colonisation ?

Définition des concepts-clés La polysémie de ces notions leur donne une grande souplesse d’usage. Le reste est « un objet ou un symbole délaissé ou abandonné ». Par ailleurs, la trace est, selon Michel Lesourd, « une empreinte, vestige marquant le passage d’un corps » (Lesourd, 2011, 305). Alors que la marque est « un signe servant à reconnaître une chose, à la distinguer, repère, empreinte, témoignages » (Lesourd, 2011, 305). Considérée comme un signe d’une présence passée, la trace est reconnue ou instituée dans la pensée glissantienne par le regard qui se pose sur elle, comme un moyen d’accéder à ce qui n’est plus accessible. Édouard Glissant, considère que « la pensée de la trace s’appose, par opposition à la pensée du système, comme une errance qui oriente. La trace est ce qui nous met, nous tous, d’où que nous sommes venus, en Relation » (Glissant, 1997, 18, cité par Dorismond, 2013).

Il renchérit : « la pensée de la trace permet d’aller au loin des étranglements de système. Elle réfute par là tout comble de possession. Elle fêle l’absolu du temps.

Elle ouvre sur ces temps diffractés que les humanités d’aujourd’hui multiplient

entre elles, par conflits et merveilles » (Glissant, 1997, 20, cité par Dorismond, 2013).

La trace, à l’instar des habitations coloniales, est la condition première de mise en relation des cultures. En fait, dans l’analyse que fait Edelyn Dorismond de la pensée d’Édouard Glissant, « les cultures se mettent en contact dans les habitations coloniales non pas grâce à des attributs culturels objectifs, mais grâce à des traces, sortes de vestiges que les individus portent avec eux, qu’ils mettent en jeu dans leur rencontre avec des individus d’autres appartenances culturelles ». Or, comme le souligne Michel Lesourd, la marque est alors affirmation d’une présence, d’un pouvoir, d’un programme dans un lieu.

Sa temporalité s’inscrit dans la durée, la permanence. La marque matérielle et symbolique, comme marqueur du temps, est représentation symbolique, expression et inscription spatiale d’une pensée.

Comme un signe, elle est « ce qui sert à représenter, indice, manifestation extérieure de ce l’on pense, on veut, représentation symbolique » (Lesourd, 2011, 305).

Figure : Tableau1 de ce qui fait signe (restes, traces, marques) dans les habitations coloniales en Haïti

1. Cette figure est établie d’après le texte de Veschambre, V. (2008). Traces et mémoire surbaines. Enjeux sociaux de la patrimonialisation et de la démolition. Rennes : PUR. P.11, et d’un document du cours de master de sociologie de l’Université Paris 8« Mémoire, Migration et changement« de la professeure de sociologie Lévy-Vroelant, C. Il a été complété par les éléments retrouvés sur le terrain par l’auteur de l’article.

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Reste

Trace

Marque

Définition

Élément et symbole délaissé et abandonné

Signe qui continue d’exister après le passage d’une situation historique

Indication et trait distinctif signifiés servent à identifier

Rapport au temps

Incarne l’histoire et le passé

Relis le passé au présent

Inscrit dans le présent

Intentionnalité

Pas toujours exprimée

Exprimée dans certains cas

Toujours exprimée

Signification

Refoulement, oubli, effacement

Reconstruite dans certains cas avec des signifiants

Consensus, revendication, affirmation culturelle, conflit

Synonymes

Décombre, ruine, cendre, ossement, résidu, déchet, vestige, ruine

Empreinte, vestige, indice

Insigne, signature, inscription, preuve, témoignage, repère

Possibilités

Sauvegarde, entretien, reconsidération, mise en contexte,

Réinvestissement, mise en valeur

Re-construction, valorisation

Acteurs

Grandons (grands propriétaires terriens), entrepreneurs de la mémoire et du Esclaves, classes patrimoine, État, sociales subalternisées, collectivités locales, vodouisants, paysans secteur privé, organismes internationaux, organisations locales

Pouvoirs publics (ISPAN, Ministère de la Culture, Ministère du Tourisme, Ministère de l’environnement), organisations, associations, artistes, artisans, écrivains, intellectuels, étudiants, visiteurs

Matérialité et immatérialité

Pierres taillées, pirogue (canoé), pipes, haches, noms des anciens Cachot, chants et propriétaires colodanses, langues, tradi- niaux, trains, moulin tions, ganmèl, bagasse, à traction animale, mélasse, charrue, obMoulin mécanique, jets en fer, moulins en purgerie, distillerie, bois, arbres, etc. cuve en fermentation, tonneau, chaudières en fer, Moulin de canne, tableaux,

Cloches, moulin hydraulique, moulin à godet, chauffe vin, réservoir d’alcool, sculptures, tableaux, gravures, Bâti, héros de l’indépendance, noms des familles propriétaires, photos, tableaux, ouvrages, mannequins

Renforcer le décor, l’esthétique et l’attractivité

Utile, importante, aide à s’orienter dans le temps pour les visiteurs

Hommage, valorisation, héroïsation, idées, discours, idéologies

Amérindienne, Coloniale

Amérindienne, coloniale, nationale

Amérindienne, coloniale, nationale

Expressions

Période historique de l’auteur.

Analyse des indices En réalisant ce tableau qui révèle les restes, les traces et les marques présentes dans les habitations coloniales en Haïti, je voulais comprendre par une approche paysagère et analytique, les fonctionnalités et les usages du reste, de la trace et de la marque dans la dynamique du passage d’une colonie esclavagiste à une société postcoloniale. Regardés, photographiés, admirés, hachurés, ces éléments représentent la vie des Amérindiens sur l’île, le passé colonial, presque oublié, et commémorent l’épopée de l’indépendance. Les collections sont composées par des restes et des traces qui étaient présents sur place dans les sites. Issus de dons, d’achats ou de la collecte systématique à des fins muséales, les autres objets et symboles présents dans les habitations coloniales révèlent partout des restes, traces et marques qui ont été disséminés un partout à travers le territoire national. Même s’il y a lieu de mentionner une ambiguïté et une ambivalence de leurs significations dans les habitations coloniales. Elles prennent des sens différents, voire opposés, selon qu’elles sont regardées par les différents acteurs en présence. Les regards croisés sur le reste, la trace et la marque en révèlent alors l’ambiguïté : ce qui est trace pour certains est considéré comme marque forte pour d’autres. Les éléments constituant les signes des structures d’exploitations agricoles sont les traces les plus marquantes dans les habitations coloniales muséographiées pour certains.

Une phrase de cette enquête montre que « dans ce métarécit identitaire il y a la volonté de faire dire à l’histoire la gloire des maîtres des habitations coloniales au travers des épisodes emblématiques

que la mémoire dispose à sélectionner, retenir et à entériner » (extrait d’entretien, enquête de terrain de l’auteur).

Cette perception est corroborée par la compréhension d’une autre femme sur la muséographie des sites patrimonialisés : « La façon dont l’espace est organisé, dont les objets sont situés évoquent clairement le mode de vie du colon. Ceci est exprimé à travers les objets qui ont été valorisés, qui ont été représentés et dans la façon dont ils ont été représentés. Les rapports sociaux esclavagistes sont invisibilisés, tandis que des salles sont rénovées pour représenter la façon dont vivaient les colons dans la colonie » (extrait d’entretien, enquête de terrain de l’auteur). Alors pour d’autres, ces éléments devraient représenter des restes négligeables dans la muséographie.

Les restes, traces et marques se conjuguent avec la mémoire collective dans une forme de répétition et d’innovation, avec des variantes, qui recourent à des procédés partagés. Du point de vue spatial, le travail de mise en mémoire et de patrimonialisation se fonde notamment sur ces indices matériels et symboliques qu’il est convenu de saisir par leur nature concrète et sensible. Dans le rapport avec le passé colonial qui se développe depuis les trente dernières années en Haïti, le besoin ou le désir de sauvegarder des traces historiques se manifeste à plusieurs niveaux. Dans leur organisation géographique, elles apportent une contribution spatiale et visuelle déterminante à la fixation temporaire des représentations et configurations du passé dont l’histoire est faite ; elles constituent aussi des indices matériels de la relation pratique du travail des chercheurs avec la conjoncture présente.

Cet intérêt pour ces éléments du passé, cette sensibilité individuelle et collective

pour l’histoire, se nourrit sans conteste des pratiques érudites et didactiques des passeurs de mémoires, généralement les propriétaires, curateurs, guides et porteurs de traditions.

Les sites historiques réservoirs d’objets et de symboles

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Les habitations coloniales, en tant que réservoirs de restes, traces et marques du passé, désignent des supports historiques et de créativités de mettre en scène la mémoire de l’esclavage. Ces éléments n’existent qu’en tant qu’objets et symboles de discours, de représentations et de mises en scène associés à des régimes d’existence (Foucault, 1969, 56). Les habitations coloniales, en tant que réservoir de restes, traces et marques, valant par leurs matérialités

et leurs symbolismes, conditionnent et permettent des pratiques et des usages spécifiques de la mémoire de l’esclavage en Haïti. Par exemple, une habitation coloniale patrimonialisée sous forme de marque est un objet et un symbole, parce qu’elle exprime des mises en scène, se place dans des champs d’utilisation en somme, parce qu’elle a une matérialité qui la prête à manipulation (Foucault, 1969, 138). Le pouvoir de ces éléments (d’informer, de prouver, de témoigner, de mettre en récit, de médiatiser, de documenter, de convaincre) et leur charge performative sont au cœur de la problématique des identités et des dynamiques qui ont façonné les espaces coloniaux.

Les habitations coloniales deviennent alors des vecteurs d’imaginaires et des témoins du passé. Toutefois, peu de place a encore été accordée d’une part à la mise en contexte de ces sites historiques et d’autre part à leur dimension

Mise en scène de traces du passé colonial au Musée Ogier-Fombrun, photographie prise par l’auteur

performative, conduisant à créer des imaginaires sociaux et identitaires. Les habitations coloniales et leurs usages apparaissent enfin comme un moyen de construire des imaginaires (politiques, sociaux, identitaires, etc.) et de se réapproprier des discours sur les lieux de mémoire potentiels de l’esclavage.

J’interroge la place des habitations coloniales dans la production des mémoires en Haïti dans une perspective historique et comparée, replaçant les représentations actuelles du passé dans le temps long. On a étudié le rôle joué par les restes, traces et marques, dans l’élaboration d’une mémoire collective – qui renvoie aux souvenirs et représentations du passé colonial dont des individus, liés par une expérience commune, sont porteurs–, depuis les mémoires individuelles jusqu’aux mythes fondateurs. Ces signes participent à construire, déconstruire, dialoguer ou détourner les imaginaires sociaux et identitaires. Donc, il y a lieu de parler d’imaginaires partagés concernant les signes du passé colonial au sein de la société haïtienne postcoloniale.

En somme, ces signes et leurs actions sur les imaginaires, qui peuvent mettre à mal une vision homogénéisante de la mémoire de l’esclavage par les acteurs dominants, peuvent rendre compte de la diversité et de la complexité des habitations coloniales.

Depuis leur transformation, les habitations coloniales sont des explosions de restes, traces et marques. La démultiplication de différents éléments au sein de ces structures en est un exemple significatif. Plus largement, le statut, le rôle, le support de ces indices ainsi que la relation à l’univers colonial ont évolué, tant il semble désormais être caractérisé par la profusion, la banalisation, la volatilité, voire la saturation. Ces signes contri-

buent à renforcer des imaginaires – au sens de représentations sociales, mythes ou récits partagés – existants ou à forger de nouveaux en attirant l’attention sur la société et sur des acteurs minoritaires et faiblement connus des constructions mémorielles en cours. Si des propositions de transformation des habitations coloniales sont actives au sein de la société postcoloniale haïtienne, elles se sont considérablement amplifiées depuis le début du processus de patrimonialisation des sites historiques de l’époque coloniale.

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Thiemoko Diarra, Vesalius’s Dream 03 (2018), ink and pencil on paper, 50 x 70 cm

RENÉ DEPESTRE L’étoile du Ché - (archives)

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Fonds René Depestre, Bibliothèque francophone multimédia de Limoges

Paul-Alain Depestre,1970

BORIS GAMALEYA Des quartiers de soleils fermentent sur le quai

Des quartiers de soleils fermentent sur le quai quarante mille voiles font la queue joie d'en bas foi s'embrasse

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à pas comptés la pluie noyaute les jardins les chiens lapent nos bateaux d’écriture à ciel couvert s'effondre un feu de lave

NASSUF DJAILANI Cette main

Le soleil ce matin reflète jusqu'à moi le bienveillant de tes mots pas ici le lieu de trahir cette pudeur qui nous retient de nous dire père l'au-delà des mers respire l'absence et le désir inquiet de te savoir debout debout tu l'es toujours du haut de l'enfance apaisée cette main tendresse sur le crépu de nos angoisses te voilà infatigable guide à nos chemins sans horizon l'enfant t'imagine souriant et résolu à faire rire le présent grimaçant le réel te rosse tous les jours d'une fête amère ce matin je te la souhaite douce et légère brise agréable à l'ombre du manguier centenaire

Éloj Kréyol

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Élaboré par les designers Dimitri Zéphir et Florian Dach, Éloj Kréyol est un projet de revalorisation de l’histoire et de la culture créole par le design, qui s’écrit sur les îles de la Guadeloupe et de la Martinique. Il s’inscrit dans le prolongement d’une réflexion menée lors du mémoire de fin d’études de Dimitri Zéphir intitulé, Les mailles fertiles d’un créole (ENSAD, 2015), questionnant l’héritage culturel des Antilles et les possibles façons d’en proposer une lecture contemporaine et de transmission.

Nous avons pu rencontrer le designer dans son atelier parisien.

sont dégagées de ses recherches : la notion de colonisation bien sûr, mais aussi celle de l’identité rhizome, du reste, l’ensemble nourri par les idées d’Édouard Glissant sur les sociétés créoles. En s’associant au projet, Florian Dach, qui n’a pas grandi aux Antilles, a permis de contrebalancer cette recherche. Pour moi, la complémentarité des approches était nécessaire pour parvenir à une vision vraiment décoloniale. L’idée pour nous est d’écrire à travers cette recherche une histoire complexe et riche que constituent les cultures créoles qui s’édifient aux Antilles.

Qu’évoque pour vous le thème de la trace et comment ce concept est abordé dans la recherche Éloj Kréyol ?

Quand on parle de culture, c’est parler d’un territoire, de ses ressources, de ses techniques, de ses peuples, de ses rituels, mais c’est aussi attester la capacité de cette culture à tisser avec un présent qui est aujourd’hui pluriel, à l’épreuve de la mondialisation, de la modernité et des rencontres. Aux Antilles, on a besoin de reconstruire un imaginaire créole qui embrasse et accepte la pluralité, l’interférence, les héritages multiples ; d’agir avec ces éléments divers pour retrouver une place significative dans l’espace monde et de faire valoir nos différences qui sont aussi nos forces. Jusqu’à présent, l’histoire créole a principalement été abordée et questionnée par des approches théoriques, qui ont permis d’élever le débat, et d’en faire un vrai sujet de réflexion.

Questionner cette histoire au moyen du design, à travers notamment les formes de création qui ont précédé et fait la richesse des communautés mises en esclavage, c’est une façon de raconter

Dimitri Zéphir : Lors de mes recherches sur la culture créole, c’est d’abord la question du reste, développée par l’écrivain guadeloupéen Ernest Pépin1, qui a orienté mon approche. Tout cet imaginaire du reste, qui au départ est plutôt péjoratif, acquiert dans les sociétés créoles une dimension plurielle et finalement valorisante. Mon travail a donc été de composer avec des extraits, des éléments épars et des découvertes pour tisser une histoire qui allait au-delà de l’histoire de l’esclavage. Pour cela, il fallait essayer de retrouver des traces qui pour certaines précèdent l’histoire de l’esclavage, puis de comprendre comment les sociétés créoles avaient ellesmêmes dépassé le contexte restrictif de l’époque coloniale. Plusieurs notions se 1. Rencontré lors de l’écriture de son mémoire de fin d’étude en 2015, N.D.L.R.

dach&zephir, Tiban, essences de bois des Antilles, ©Rimasùu studio — 2015.

différemment l’histoire. Les objets, les temps de recherches sur le terrain ou encore les ateliers de transmission que nous développons sont autant de pistes de réflexion, d’action pour reconstruire cet imaginaire de l’île.

Quelles sont les traces qui vous ont le plus inspirés pour les recherches d’Éloj Kréyol ?

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DZ : La question de la trace est polysémique et protéiforme dans le cas de la recherche Éloj Kréyol. Nous nous sommes d’abord intéressés aux traces orales, qui caractérisent ces sociétés et dont la fragilité pose un certain nombre de problèmes, puisque la parole disparaît, comme cela a été le cas de beaucoup d’archives aux Antilles : brulées, effacées, trafiquées. Il a donc fallu commencer par les traces textuelles qui ont résisté à la violence coloniale, et essayer de les lier ensuite à des traces orales, à savoir des récits ou paroles d’anciens, sur des thématiques très larges et là encore plurielles. Cette vision plurielle était le point de départ pour tisser des histoires possibles. Ces histoires ont donné vie aux créations comme Tiban, Manman Dlo, ou le Couteau Chien. La trace est aussi une trace matérielle : des objets, des ressources, des techniques, des manières de produire, qui pour certaines précédaient la période de l’esclavage et avaient été développées par les populations de la Caraïbe. Souvent, l’histoire de l’esclavage est racontée par ses rapports de forces et de violence, mais on oublie parfois que malgré cette violence, les esclaves ont réussi à construire de micro sociétés avec des codes propres, inspirés à la fois des traditions d’Afrique et des peuples autochtones d’Amérique. Certains supposent

notamment que quelques esclaves marrons auraient côtoyé les populations de la Caraïbe et qu’il y aurait eu des échanges autour de l’utilisation des plantes ou des techniques de vannerie.

Ces traces sont donc techniques, matérielles, historiques, mais aussi visuelles, puisque nous travaillons également à partir de photographies et d’images d’archives.

Effectivement, vous vous inspirez d’images d’archives, de photographies ou de cartes postales anciennes. Comment est-ce que vous utilisez ces images, qui sont elles-mêmes des mises en scène et le résultat d’un regard colonial ?

DZ : Ces images posent un certain nombre de questions. Par exemple, on ne sait jamais qui sont les auteurs de ces photographies. Au moment où ces images apparaissent, on n’est pas encore dans une démarche photographique documentaire. Ce sont des photographies issues du contexte colonial, mises en scène, qui se veulent une façon d’illustrer les façons de vivre aux Antilles, mais ne racontent qu’un aspect. Certaines photographies semblent également modifiées, retouchées. Dans la collection Eritaj Kontré, réalisée en 2015, il y a un jeu dans l’utilisation de ces images, puisque les décors placés sur les céramiques de Nevers reprennent des scènes issues d’images d’archives des Antilles, sur lesquelles, nous opérons nous-même des modifications, pour le rendre plus proche des situations que nous connaissons. Historiquement, les décors de ce type de faïencerie étaient des scènes dites à la Française, dans lesquelles les aspects de la culture créole n’avaient jamais été pris en compte.

dach&zephir, ti-ban traditionnel, photographie prise au Domaine de Séverin, Guadeloupe, ©dach&zephir — 2015.

Cette proposition comme d’autres2 participe à une autre compréhension des images pour les extraire du silence, de la passivité imposées par le poids de l’histoire. Le regard sur ces photographies est en train d’évoluer aujourd’hui, mais elles posent encore beaucoup de questions.

Quels ont été vos rapports avec les matériaux dans cette collection ?

DZ : Nous avions une sensibilité pour les matériaux naturels et l’artisanat qui a délimité un paramètre d’expression. Mais depuis mon enfance, j’ai un attachement indéfectible pour les métiers du faire, qui a commencé avec la vannerie créole. Naturellement, Eritaj Kontré, qui constitue les premières manifestations de cette recherche sur les 2. Le duo vient de signer un essai visuel pour le livre d’exposition Plant Fever, vers un design phyto-centré, éd. CID Grand-Hornu, N.D.L.R.

Antilles, était l’opportunité pour rendre hommage à ces artisans vanniers qui transforment les feuilles de cocotier en objets. De manière générale, pour la recherche Éloj Kréyol, l’idée est de montrer que l’on dispose de ressources riches dans les Antilles, qui permettent d’inventer un vocabulaire de formes et de matières qui nous appartiennent.

Nous avons toujours eu une volonté de retrouver des techniques anciennes et traditionnelles, des matériaux qui ont été utilisés et ne le sont plus, ou des pratiques minorées, oubliées. C’est aussi une manière pour nous de raconter l’histoire, à travers ces matériaux et ces techniques. Dans le cas de Ti-ban, la conception a été complexe et longue, de 2015 à 2017. Il y avait une vraie culture du mobilier aux Antilles, mais qui s’est malheureusement perdue peu à peu, pour des questions techniques et économiques liées à la mondialisation. Toute la technique du beau meuble a petit à petit disparu. Il a donc fallu remonter

dach&zephir, découpe du bois, photo prise à Trois-Rivières (Guadeloupe) sur le terrain privé du scieur de long Didier Luce, ©Rimasùu studio — 2015.

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toute l’économie et la chaîne des matériaux et des techniques, et trouver des artisans pouvant satisfaire les exigences techniques. Le ti-ban est entièrement produit entre la Guadeloupe et la Martinique, en poirier teinté, mahot bleu et bois d’hibiscus, avec des variations de couleurs qui sont propres aux différentes essences.

aussi la pédagogie et de justifier un prix juste au regard de la chaîne de production, d’une pièce qui va durer dans le temps et qui fait travailler les artisans locaux. Le Couteau Chien a également plu, c’est un objet très présent dans la vie quotidienne créole.

Quelles sont les autres sources extérieures qui ont inspiré votre démarche ?

Quelle est la réception des créations de la recherche Éloj Kréyol pour les Guadeloupéens et les Martiniquais ? Y a-til un attrait particulier pour un design qui prend comme référence l’histoire locale et les éléments de l’environnement proche ?

DZ : Les objets de la série ont eu des réceptions différentes. Le ti-ban a eu un bel écho, c’est un objet auquel les gens s’associent très facilement. Ensuite, tout le monde n’a pas les moyens d’acheter les pièces. L’enjeu est donc de travailler

DZ : Plusieurs références indirectes ont nourri la conception du projet. De manière générale, cette façon d’aborder le design par l’histoire est très contemporaine. Les jeunes générations de designers s’intéressent de plus en plus à cette approche plus anthropologique du design, se saisissant d’éléments du passé. Je citerais le designer et artiste cubain Ernesto Oroza qui a développé la notion de désobéissance technologique à travers l’exemple de Cuba, pays qui a repensé son industrie et dévelop-

dach&zephir, Éritaj Kontré, collage numérique à partir de cartes postales, ©dach&zephir — 2015.

dach&zephir, découpe du bois, photo prise à Trois-Rivières (Guadeloupe) sur le terrain privé du scieur de long Didier Luce, ©Rimasùu studio — 2015.

dach&zephir, Éritaj Kontré, plat décoratif, ©Louise Desnos — 2015.

pé des pratiques vernaculaires. Comme autres inspirations, je pourrais citer les photographies des Bastard Chairs de Michael Wolf, ainsi que le designer italien Ettore Sottsass, pour qui le design était une façon de parler de la vie et ne censurait aucune thématique ou typologie de projets. Nous revendiquons ce design décomplexé, ouvert à diverses formes de création comme le design de bijoux, des installations, à un travail avec des photographies et des récits.

Quelles sont les prochaines perspectives pour le projet ?

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DZ : Récemment, l’intégralité de la recherche a reçu le label « Fondation pour la Mémoire de l’Esclavage ». C’est déjà une très belle récompense et reconnaissance pour ce projet et espérons qu’il saura nous ouvrir des portes. À côté, de nouveaux objets sont en réflexion. Nous aimerions développer des thématiques autour de la flore antillaise, mais aussi des techniques traditionnelles de vannerie et d’autres pratiques artisanales en voie de disparition, toujours dans l’optique de les préserver, de les faire vivre et regarder autrement. Nous travaillons aussi sur une plateforme numérique collaborative et co-construite dédiée à nos recherches, qui présentera nos workshops et ateliers auprès des écoles.

Justement, un volet pédagogique a été mis en place en Martinique, peux-tu nous en parler ?

DZ : Ce volet pédagogique de transmission du projet Éloj Kréyol a été monté sur une période de deux mois suite à notre résidence de recherche en Marti-

nique. L’idée était de faire découvrir aux enfants les richesses du monde créole à travers des visites d’institutions culturelles, la découverte de matériaux, la réalisation d’ateliers pratiques et l’initiation à certaines techniques. Les enfants ont ainsi pu se saisir, selon leurs sensibilités, des spécificités et des histoires de l’île. Ils ont ensuite proposé leur propre vision de la culture créole, sous forme d’histoires, d’une retranscription visuelle via des collages puis d’un totem en 3D assemblé avec des objets trouvés de l’île. Toutes ces créations et ces recherches ont fait l’objet d’une exposition, où les enfants ont réellement joué le jeu d’être à la fois les ambassadeurs et les médiateurs de ces récits. Cette partie du projet est une des plus belles contreparties pour notre travail car on a senti des idées et des liens naître en eux, renforçant l’importance de l’expression orale, de l’écriture et de la compréhension de leur histoire. Les totems créés pour l’exposition portaient des messages universels, d’amour, de paix, mais témoignent aussi de récits plus mystiques liés à leurs histoires personnelles et familiales. Cette pluralité de voix, universelles et singulières à la fois, est la beauté même des cultures créoles.

STAN BUFFARD Observation de soi

Observation de soi La gueule se décompose Et le regard est pantois Au fil des heures en ecchymose Sous mes paupières d'oubli, Les yeux sont pochés J'casse des coquilles Pour récolter des cerneaux de moi Bientôt Toi tu pars C'est trop tôt Ou bien trop tard ?

Non, va-t’en ! Vraiment...

Quand tu passes, ça laisse des traces, que j'essaye en vain de gommer.

Indélébiles ! Ou alors c'est moi qui suis débile...

Je voudrais, j'aimerais, je veux : Caresser les toits du monde Lécher les cuisses des océans Et d'une main lente, Entre ton ventre et tes desseins Te rendre indifférente au lendemain

LUCIEN SUEL

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FAUBERT BOLIVAR Charlotte Logographe

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« Pour Jérémie les choses sont arrivées tellement vites qu’il ne pouvait les voir venir même quand elles étaient toutes proches de lui. À croire que le destin, s’il existe, a patiemment mis ses forces en ordre de bataille pour prendre d’assaut la belle et haute citadelle de notre homme.

Que reste-t-il de Jérémie sinon qu’un homme perdu ?

C’est un Jérémie perdu qui arpente la colline.

Perdu et confus.

Jérémie est confus depuis voilà vingt-quatre heures.

La confusion de Jérémie vient de plus loin que cela.

Jérémie est confus depuis deux cents jours et vingt-quatre heures.

Jérémie se dit que pour cette hontelà il conviendrait de laisser le pays dans les minutes qui suivent.

Partir.

Partir est la seule chose salvatrice qui vaille.

Partir pour oublier et se faire oublier.

Celui qui pense à partir pense aussi à mourir.

Partir pour mourir.

Jérémie cherche-t-il à mourir ?

Jérémie n’a plus à chercher la mort.

Jérémie est mort.

Jérémie est un déjà-mort.

Depuis deux cents jours et vingtquatre heures.

Où Jérémie trouve-t-il la force d’arpenter la colline ?

Aux yeux de tous sa vie cachée a été étalée là où jamais elle ne devrait l’être.

- Je suis mort. Je suis mort.

Jérémie est mort.

Répétait-il dans son bruit intérieur, ce même bruit qui couvrait sa vie depuis deux cents jours et vingtquatre heures.

Jérémie s’était présenté au rendezvous pour parler photographie, projet artistique, poésie-photo, mais en réalité il était parti creuser sa tombe pour s’y jeter tout habillé, comme au sortir du lit on jette ses pieds dans ses pantoufles.

- Lui là…

A-t-il fait exprès ?

N’est-ce pas à dessein qu’il parcourt le monde pour donner la mort comme on donne le chancre ?

S’il y a un Dieu, dit Jérémie dans son bruit intérieur, il n’est pas bon, du moins pas nécessairement, il est comme nous, comme nous autres humains, bon et mauvais, très bon et très mauvais, ni bon ni mauvais, farceur par moments, aimant le mal comme nous l’aimons, juste pour faire mal, rien que pour faire mal, par plaisir, pour la jouissance que cela procure de se sentir supérieur à l’autre, quand même nous l’aimerions.

- Dieu doit être comme lui.

Donneur de mort.

Jérémie, bien qu’enfoui jusqu’au cou dans son commerce avec Leblanc, s’est toujours entraîné à cacher sous la couche la plus épaisse de l’oubli les souvenirs du premier des deux cents jours et vingt-quatre heures.

Aujourd’hui, tout remonte à la surface, comme si l’heure s’y prêtait.

Certes, il n’est pas sûr qu’il y ait un temps pour chaque chose.

Certes, il y a des choses sans temps.

Comme il y a des temps sans choses.

Lucas Lugarinho, Critica à Antropofagia, huile et acrylique sur toile, 90 x 110 cm, 2019

Ce qui est sûr, c’est que quand une chose paraît, elle paraît en son temps.

Aujourd’hui c’est le temps où Jérémie se souvient du premier jour.

Jérémie revit le regard scrutateur des personnes croisées dans les couloirs du bureau. Tous, toutes semblaient voir en lui le nouveau. C’est-à-dire le nouvel artiste. Le nouvel habitué des lieux. La nouvelle star.

- La neuve idole de Leblanc. À sa manière de lui demander comment il aimait son café, la secrétaire avait l’air de prendre des notes pour l’avenir.

L’odeur de tabac et d’encens collait parfaitement à la musique d’ambiance qui montait des bureaux

du maître des lieux.

Invité à s’asseoir, Jérémie eut un instant l’impression de pénétrer avec des chaussures usées dans un monde neuf. Cette impression ne dura qu’un instant car rapidement le regard et l’attention du patron le rassurèrent.

Oui, dès les premières secondes du premier jour Leblanc jeta sur Jérémie un regard plein d’admiration, fasciné, conquis.

Pendant tout l’exposé de Jérémie, Leblanc gardait sa main sur son menton, ses yeux baignant le jeune poète-photographe d’un regard d’eaux claires. À sa manière d’ouvrir les yeux pour boire les paroles tombées des lèvres de Jérémie,

Leblanc semblait dire en lui-même : Cause toujours. Cause encore. Ne t’arrête jamais de parler.

Tu parles comme un jeune dieu. Tu me fais rêver. Ta philosophie de l’art m’intéresse au plus haut point. Tu es un photographe révolutionnaire. J’ai vécu pour t’entendre. J’ai attendu toute ma vie de te rencontrer.

Comme tu es génial !

Leblanc dévorait Jérémie du regard et de compliments muets comme s’il se trouvait devant l’Éternel le plus vrai.

Aujourd’hui, arpentant la colline, Jérémie se souvient combien ce regard a coulé en son âme comme de l’huile dans un moteur, comme du kérosène dans le réservoir d’une lampe à pétrole.

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Plus Leblanc le regardait, plus la confiance entrait en Jérémie comme l’air dans un ballon.

Soumis à ce regard, Jérémie prenait de la forme, il s’arrondissait, se remplissait d’air pur, son âme grossissait tout en rondeur comme le ventre d’une femme fécondée.

Plus Leblanc le regardait, plus Jérémie devenait léger comme un ballon poussé par doux vent.

Comme un ballon dans son envol, Jérémie était sur son petit nuage.

Jérémie flottait, léger.

Est-ce pour cette raison qu’il n’a pas réagi quand Leblanc, sans le quitter du regard, est venu s’asseoir à côté de lui, a posé sa main sur sa cuisse, s’est mis à respirer comme s’il allait perdre son souffle ?

Lucas Lugarinho, GeoStory II (The Myth), 140 x 200 cm, 2020

Ce souvenir donne à Jérémie mal à la tête.

Il se demande pour la première fois pourquoi à ce moment-là il n’a pas réagi.

Il a continué à parler de poésie et de photographie comme si la main de l’homme sur sa cuisse était la chose la plus naturelle qui soit.

Et cette respiration tellement forte que l’on n’entendait plus la musique d’ambiance.

Leblanc avait l’air de suffoquer, son souffle sortait de ses narines comme quand il passe un vent fort à travers des persiennes.

Jérémie se souvient qu’il était au beau milieu d’une phrase qu’il cherchait à terminer quand Leblanc, comme cédant à une force trop grande, se saisissa de sa tête, et de sa bouche, lui prenait la langue, et de sa langue, lui mettait des douceurs mâles dans la gorge.

Leblanc embrassa Jérémie comme s’il exécutait son dernier acte avant de mourir.

Comme s’il s’agissait pour lui de reprendre son souffle qu’il a perdu depuis que Jérémie est entré dans son bureau.

Leblanc embrassa Jérémie comme s’il avait soif, comme s’il avait faim, comme s’il s’abreuvait dans la source près de laquelle la soif l’a surpris, comme s’il se rassasiait au pied de l’arbre où la faim était à deux doigts de le mettre à mort.

Puis, quand la force le quitta, ou quand il eut repris un peu de force, Leblanc se leva en titubant, tenant sa tête comme pour ne pas tomber, regagna sa place, et ajouta d’une voix plutôt faible, affaiblie par un grand coup d’amour fou ou de désir vrai : - Mimine, il faut que tu fasses ce projet.

Jérémie n’a pipé mot.

Il était comme suspendu entre luimême et un autre né de lui qui n’était pas lui.

Il se leva d’un bond vigoureux certes, mais on sentait que lui aussi était sous l’effet d’une force. Jérémie était debout près de la porte, quand Leblanc ajouta : Attends-moi près de la galerie ce soir à 19h. Je te présenterai quelqu’un qui te fera faire ce projet.

J’y crois. Il faut que tu le fasses.

Jérémie chemine à travers la colline avec toute la puissance de son bruit dans sa tête, le cœur gros comme une pierre, la honte, la grosse honte, collée à lui, et la colère, cette colère qui le pousse, non point comme un vent doux, mais comme une bourrasque mêlée d’averse battante, le genre de grand vent pluvieux qui te fait hâter le pas. Jérémie hâte le pas.

Celui qui marcherait à côté de lui entendrait le bouillonnement de colère qui bruite en son for intérieur : Tout ce que j’aurais dû faire, c’était ne pas me laisser faire… J’aurais dû planter la pointe de mon crayon dans la saleté de tes yeux… J’aurais dû appliquer une belle calotte sur le plat de ton chien visage... Tout ce que j’aurais dû faire, c’était faire semblant de prendre ta langue, la mordre, l’arracher avec la rage de mes dents, la cracher par terre, avant de cracher dessus…

Tu n’es qu’un cochon, Leblanc…

Je m’appelle Jérémie, de quel droit m’appelles-tu Mimine ? ... » Extrait roman, inédit

ARNAUD DELCORTE

Goélands sur lit de nuages Saccade des grandes ailes bleues Longiligne la pensée désincarnée sur l’aile Froide de vent Sur l’aile aigüe Cette pensée de toi Pacte affermi sous les voiles La rivière louvoie Entre nos pieds poudrés

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La trace du sel sur ton visage Raconte des matins de disette Ne serait-ce qu’une enfance À partager Un instant de cristal Un reflet S’il est de toi Qu’on m’y oublie Dans la quiétude du midi Trouver la paix Des bandes de verdure Abreuvées de rayons Pétrels filent au raz de l’onde Cirrus en filigrane dans l’azur Seul et délavé de toi Trouver la paix

Pascale Monnin, Le hasard est l’ombre de Dieu, acrylique et collage sur papier, 28 x 24 cm, 2020.

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Hasawa, To Them, exposition collective "Ici la couleur est évidente", 2019, Cité des Arts, Exposition et performance, ©Nikky Neko.

le texte est un tissu Hasawa est un nom composite, il unit les trois premières syllabes des deux prénoms et du nom de l’artiste. C’est ainsi que l’on japonise les consonances anglaises de Harrington Samuelsen Warren, artiste à la triple nationalité : française par sa mère réunionnaise, marocaine par son père, seychelloise par sa terre de naissance. Membre fondateur de Fat Fingers puis du collectif de plasticien Fukushima, artiste associé à la Cité des Arts de La Réunion.

Polyglotte, son verbe joue a minima de l’anglais, du français, des créoles de l’océan Indien et a maxima parle un langaz inspiré des multiples colliers à son cou, aux graines glyphes. La parole et le geste.

L’usage des langues n’est pas son seul acte artistique, elles l’activent, cependant l’artiste n’arrive à la poésie, au fonnkèr, qu’en ultime révélation, après un long cheminement dans l’apprentissage des Beaux-Arts. Avant d’écrire et de dire, maquilleur cinéma de formation et de profession, il se passionne pour la métamorphose. Il peint. Il dessine. Il sculpte. Il fait tout cela en même temps.

Il fait des installations doublées de performances où l’œuvre, finalement, n’est plus la sculpture, n’est plus le bois, ni la corde, seuls, mais est partie intégrante du rituel auquel il nous convie et dans lequel il nous accompagne.

Si bien qu’une installation, sans Hasawa, est dans l’attente de sa présence pour se réaliser pleinement. L’œuvre plastique n’est plus qu’une trace, elle est l’artefact qui contient l’énergie non pas créatrice mais performative. L’éner-

gie de la performance, du diseur et du rond. L’écoute de la poésie et le toucher autorisé des statues, l’approche sensible et sensitive de l’artiste, usent de tous nos sens, jusqu’au sixième, pour, au milieu des encens, rendre perceptible le sacré du réel. Ce qu’aucun des sens ne sait seul capter peut alors, dit-on, être rendu perceptible.

La sculpture d’oralité, concept moderne de Hasawa, c’est nous, l’installation et lui, le griot-ganiste, unis dans le chemin des psalmodies et des égrégores. Puisant dans l’ancestralité de l’art, Hasawa régénère la relation au monde et nous adresse une invitation à « déchirer le voile » à « démultiplier les mondes ».

Francky Lauret

ANIL RAJENDRA GOPAL Mo zis espere…

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kan enn zour/ lasann mo lekor/ pou fini dilue/ dan larivyer sakre/ mo zis espere/ ki vag lexistans/ pa pou efas/ mo lekritir/ lor disab poezi/ kan enn zour/ sa ti lalimyer-la/ pou fini fizionn/ ar gran diya/ mo zis espere/ ki lapli-soley-divan/ pa pou palir/ mo bann panse/ grave lor ros lavi/ kan enn zour/ mo pou nepli la/ kan mo lexistans/ pou zis enn koki vid/ mo zis espere/ ki mo bann parol/ pou kontign alim/ dife linspirasyon/

dis kesyon sou kreyòl aksou akademi kreyòl ayisyen Guy-Gerald Menard K1. Ki sa Akademi a ye ?

R. Atik 213 konstitisyon 1987 la mande leta ayisyen pou li kreye yon akademi kreyòl ayisyen pou kore devlopman lang kreyòl la. Men, depi jou popilasyon ayisyen an te pran lari pou batize konstitisyon sa nan yon referandòm, ankenn gouvènman pa te janm pran mezi pou mete enstitisyon endepandan sa kanpe. Se jis nan mwa oktòb 2008 Vis Rektora pou Rechèch nan Inivèsite Leta a pran inisyativ, ansanm ak plizyè lòt enstitisyon, pou mete sou pye Komite pou tabli Akademi Kreyòl la. Komite a te gen ladan espesyalis ki soti nan diferan domèn tankou: edikasyon, lengwistik, sosyoloji, antwopoloji ak divès lòt. Nan lane 2011 komite a te òganize yon kòlòk entènasyonal sou tèm Akademi Kreyòl Ayisyen : ki pwoblèm ?

Ki avantaj ? Ki defi ? Ki avni ? Kòlòk la te dire twa jou e te pèmèt yo rive dakò sou wòl, òganizasyon ak fonksyonnman Akademi a dwe genyen. Annapre, palman an vote lwa sou kreyasyon Akademi Kreyòl Ayisyen an 23 avril 2013. Jounal ofisyèl Le Moniteur nimewo 65 pibliye li 7 avril 2014.

K2. Ki misyon Akademi a ?

R. Men ki jan depliyan Akademi Kreyòl Ayisyen an table misyon estrikti sa. « Akademi Kreyòl Ayisyenan se yon enstitisyon leta ki gen konpetans pou li travay sou lang kreyòl la pou garanti dwa lengwistik tout Ayisyen nan tout sa ki konsène lang kreyòl la : - bay direksyon sou fason pou yo sèvi ak lang kreyòl la nan peyi d Ayiti, kit nan

pale, kit nan ekri, nan enstitisyon leta kou prive jan Konstitisyon an mande sa ; - pran tout dispozisyon pou tout enstitisyon leta kou fonksyone nan lang kreyòl la selon prensip, regleman ak devlopman lang nan ; - pran tout dispozisyon pou ankouraje enstitisyon ak moun k ap produi nan lang kreyòl la suiv prensip ak regleman lang nan ; - sèvi kòm referans pou lang kreyòl la nan tout sa ki konsène estandadizasyon lang nan kit se nan peyi d Ayiti kit se nan lòt peyi kote Ayisyen yo tabli ; - veye pou popilasyon an jwenn sèvis li bezwen nan lang kreyòl la ; - bay oryantasyon pou politik ak amenajman lang nan peyi a ; - fè tout sa ki nesesè pou Ayiti jwe wòl li kòm lidè nan monn kreyolofòn nan. » K3. Ki relasyon Akademi a ak lòt enstitisyon peyi a ?

R. « Akademi Kreyòl Ayisyenan ap fè tout sa ki nesesè pou ankouraje pwodiksyon nan lang kreyòl. L ap fè tout sa ki nesesè poufè kreyòl la gen bonjan reyònman ak prestij nan je popilasyon ayisyen an ak nan je lòt popilasyon yo. Akademi Kreyòl Ayisyen an gen pou li veye pou : - tout fonksyonè leta jwenn fòmasyon nan lang kreyòl nan yon delè 3 lane ; - Palman an vote tout lwa yo ni an kreyòl ni an fransè nan yon delè 6 mwa ; pou Leta pran angajman pou tout anplwaye li yoak tout administrasyon li yo kapab fonksyone nan lang kreyòl ; - enstitisyon rejyonal yo sèvi ak lang kreyòl la pou entegrasyon popilasyon

kreyolofòn nan ; - enstitisyon leta yo aplike Konstitisyon an nan piblikasyon tout dokiman ofisyèl yonan lang kreyòl. » K4. Èske kreyòl se pa yon patwa ?

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R. Se yon kesyon anpil moun toujou ap poze, kit se etidyan osnon pwofesyonèl kit se senp sitwayen nan lari a. Se yon kesyon menm yon dwayen fakilte nan Inivèsite Leta a pa t pè poze nan yon diskisyon li te genyen ak yon pwofesè.

Gen moun k ap naje nan konfizyon sou kesyon lang, dyalèk ak patwa. Genyen lòt, menm lè yo save se enterè klas yo, alyenasyon ak prejije ki pouse yo di yon bann koze estipid sou kreyòl. Dapre definisyon diksyonè ansiklopedik Le Petit Larousse ak diksyonè ansiklopedik Hachette bay : - yon lang se yon systèm siy vèbal patikilye yon kominote endividi itilize pou eksprime yo epi kominike youn ak lòt - yon dyalèk se fason patikilye yo pale yon lang nan yon pwovens osnon yon rejyon - yon patwa se yon pale lokal yon ti gwoup moun itilize nan yon kominote riral sitou nan kominikasyon oral.

Dayè, André Martinet ki se yon gwo lengwis franse ki pwofonde nan kesyon sa konstate tèm patwa a pa gen tokay lòt kote apa Lafrans. Dapre li se nan peyi sa sèlman yo rankontre sitiyasyon lengwistik sa, kote timoun ki leve nan zòn riral an Frans gen tan trape anvan yo gen dizan, yon mòd pale ki depaman ak dyalèk pwovens la, ni nan fonoloji, ni nan sentaks, ni nan leksik. Lengwis yo admèt gen apeprè twa mil lang moun ap pale sou latè jounen jodi a, menm lè se twa san sèlman ladan yo ki gen yon systèm ekriti. Li posib pou tande sitwayen franse Matinik, Gwadloup osnon Giyàn di, kreyòl se patwa. Se nòmal pou yo di sa paske se sèl franse Lafrans rekonèt kòm lang ofisyèl e ansyen kolon yo pa ka admèt pale ansyen esklav sou teritwa yo sou

menm plan ak pale pa yo. Nou pa dwe bliye twa kote nou te nonmen yo se depatman peyi Lafrans. Pèsonn pa ka pèmèt yo di menm bagay pou Ayiti ki se yon peyi endepandan ak kreyòl kòm lang ofisyèl.

K5. Èske kreyòl gen gramè, diksyonè ak vokabilè ?

R. Sa se yon lòt kesyon ki pa ta merite repons. Nan lane 1988 yon doktè te declare, apa yon bann lòt vye koze, nan yon revi edikatif : kreyòl pa ka gen pretansyon lang paske li pa gen gramè, li pa gen òtograf regilye ni yon sentaks ki daplon tankou angle ak espayòl ki gen nivo entènasyonal. Dòk la te bliye zafè kabrit pa zafè mouton, epitou pale franse pa di lespri pou sa. Li te menm pwopoze pou nou adopte nan plas kreyòl la, ki dapre li pa p mennen nou ankenn kote, angle osnon espayòl akòz pozisyon jewopolitik nou. Diplòm nan yon domèn pa garanti konpetans otomatik nan lòt domèn.Depi lane 1940 yo Ayiti ap fè eksperyans ak grafi regilye pou ekriti kreyòl la : soti nan òtograf Mc Connell-Laubach, pase nan òtograf Pressoir-Faublas an 1951 jis nan òtograf ofisyèl Lachanm vote ak dekrèlwa 1979 la. Christian Beaulieu te wè lwen lè li te deklare an 1939 : « sèl agiman advèsè ansèyman lang kreyòl la genyen se absans yon òtograf espesyal ».

Elèv lekòl, paran, tout moun ki te patisipe nan dezyèm edisyon Foire Internationale du Livre Haïtien (FILHA) an desanm 2014, te kapab konstate lis plizyè diksyonè ki te afiche devan tant Edisyon Konbit. Diksyonè kreyòl/angle ; kreyòl/ fransè ; kreyòl/espayòl. Ki elèv segondè oswa etidyan ki pa tande pale de Diksyonè Kreyòl Vilsen (Féquière Vilsaint/Maude Heurtelou) ? Ou pa bezwen chèche anpil pou tonbe sou Diksyonè Kreyòl Inivèsite Karayib (Jocelyne Trouillot Lévy) oubyen Diksyonè Sinonim Lang Ayisyen (Pro-

phète Joseph) oubyen ankò diksyonè kreyòl/fransè Jules Faine nan. Ofèt kisa diksyonè a ye ? Se yon kantite mo yo rasanble epi yo mete nan yon liv ak tout esplikasyon yo. Se valè mo kinan lang nan ki fòme sayo rele leksik osnon vokabilè.

Kidonk se pa diksyonè a ki fè lang nan.

Se pito lang nan ki bay diksyonè a.

Se menm bagay pou kesyon gramè a. Yon moun ki panse lekontrè se yon moun k ap reflechi tèt anba, pou repete yon pawòl lengwis Yves Déjean ki ekri yon liv li rele : Yon lekòl tèt anba nan yon peyi tèt anba. Liv gramè founi yon seri prensip ki reglemante fonksyònman lang nan. Konsa tou, gramè yon lang se systèm sentaks ki kòmande fason nou pale ak nan ki lòd pou nou mete mo yo pou moun kapab konprann sa nou di. Lang nan fèt ak systèm fonksyònman konplèks sa nou charye nan sèvo nou anvan nou gen opòtinite pou kouche li sou papye epi fè liv gramè.

Detoutfason, Reveran Victor Emmanuel Holly te ekri premye gramè kreyòl ayisyen an (La grammaire haïtienne) depi 1931. An 1945 Imprimerie de l’État te pibliye « Elementary grammar and vocabulary lessons for English speakers » anba plim H. Ormonde Mc Connell ak Eugène Swan, Jr. Pi ta n ap jwenn kontribisyon Robert A. Hall (1953), Albert Valdman (1988), Institut Pédagogique National nan menm epòk la ak plizyè lòt otè jodi a.

K6. Èske kreyòl pa p izole n ?

R Koze izolman an se youn nan agiman eleman nan klas dominan yo ak « lelit » la toujou ap mete devan pou frennen elan sitwayen konsyan nan peyia, chak fwa yo vle fè mouvman pou itilize lang kreyòl la pou fè Ayiti vanse. Swadizan paske nou antoure ak peyi ki pale angle ak espayòl. Komkwa se yon jou konsa pèp yo leve yo chwazi ki lang pou yo pale.

Komkwa yon popilasyon kapab chanje lang menm jan li chanje rad. Depi ki lè lang te konn izole moun? « Kote nou prale ak vye kreyòl nou an? » , « Kreyòl ap izole Ayiti ». De pawòl sa yo te pouse Pwofesè Yves Déjean ekri nan jounal Sèl nimewo 25 (oktòb 1975) yon atik ki gen pou tit : Èske nou pa p izole ak vye kreyòl nou an? Nan atik la li montre kijan Dànmak, yon ti peyi 2 milyon edmi moun ki pale danwa (sèl yo menm ki pale l) se youn nan peyi ki pi devlope sou planèt la. « À quoi ça sert de ne pas étudier le créole ? » se yon lòt tèks Déjean te pibliye an 1989 nan revi Edikatè/L’Éducateur pou montre kouman anpil ti peyi kou Albani, Dànmak, Islann, sèvi ak pwòp lang yonan tout nivo nan lekòl menm lè se nan peyi yo sèlman yo pale lang yo.

Epitou sèvi ak lang tout yon pèp pale nan systèm eskolè peyi sa a se yon sitiyasyon nòmal. Si lang te yon antrav toutbon ou kwè Lachin (sèl kote yo pale chinwa) ta rive premye pisans ekonomik mondyal an 2014 ?

K7. Èske lang kreyòl la pa limite ?

R. Detraktè lang kreyòl la toujou ap chèche agiman pou montre lang ansyen esklav yo pa sou menm plan ak lang ansyen kolon yo. Yo fè tout kalite jimnastik pou konvenk moun ki pa enfòme sou kesyon an: sa ki anvan yo pa gen kalite konpetans lengwistik sa ki apre yo. Asavwa, lè ou konpare kreyòl ak franse, espayòl epi angle nan nivo leksik, mòfoloji ak sentaks, premye a pa maton menm jan ak lòt yo. Yo responsab yon valè moun ap repete ak fyète, san reflechi : franse se lang kilti, espayòl se lang lanmou, angle se lang biznis. Kòmkwa eleman idantite, santiman ak kreyativite pa prezan nan tout kominote kiltirèl. Li dwe klè pou tout moun kreyòl ayisyen an gen 32 grafèm ki se reprezantasyon ekri 32 fonèm ki se manman son lang nan. Yo pèmèt nou di epi ekri tout lide nou anvi eksprime. Se

nòmal tout lang pa devlope menm jan ni ak menm kadans. Devlopman chak lang koresponn ak istwa pèp ki pale lang sa.

Menm jan ak selil ki parèt ki devlope epi ki mouri nan kò nou, gen nouvo mo ki ap parèt e gen lòt ki ap disparètnan lang nan. Se poutèt sa yo pale de lang vivan.

Lè yon lang bezwen nonmen yon nouvo reyalite li envante yon nouvo mo oubyen li prete mo yon lòt lang osnon li itilize mo ki la deja nan lang nan.

K8. Ki kote kreyòl la soti ?

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R. Kreyòl kale nan kontak lang afriken ak lang ewopeyen, nan kad trafik inimen nwa kontinan afriken an listwa batize trètdènègki te tanmen nan koumansman sèzyèm syèk la. Dapre Herkovits ak Moreau de Saint Méry, de otè Lilas Desquiron nonmen nan Les Racines du Vaudou (1990), te gen pou pi piti yon douzèn etni afriken ki te peple Sendomeng pandan dizuityèm syèk la. Se Arada (Kongo), Ibo, Kotdò, Fon, Woulòf, Mandeng, Mondong, Banbara, Kotokoli, Kaplawou, Senegal.

Jeannot Hilaire bò pa li drese, nan L’édifice créole en Haiti (2002), yon repètwa mo kreyòl ki gen orijin yonan lang afriken sa yo : Ewe, Fongbe, Mandeng, Swahili, Kikongo, Wolòf, Banbara, Yorouba, Dyola, Fanti. Lè de lang diferan an prezans epi antre nan boukantay jis pou rezon kiltirèl osnon komèsyal, konpoze lengwistik ki soti nan trape kèk mo pasipala pote non pitjin. Se pa lang matènèl ankenn nan gwoup yo. Men pale ki devlope nan brasay lang ewopeyen ak lang afriken anndan koloni yo epi moun ki fèt kote sa yo leve jwenn kòm lang matènèl yo se yon kreyòl. Ki fè kreyòl make yon nivo nan devlopman lang an jeneral e li parèt nan yon moman ak yon kontèks istorik ki patikilye. Mo a vin sèvi tou pou kalifye moun ki fèt nan koloni yo. Pou plis presizyon, tèm kreyòl la pwente nan mwatye sèzyèm syèk la. Li soti nan crioulo (pòtigè) pou pran fòm criollo (espayòl) nan yon

tèks an 1567 epi tounen crollo (franse) an 1598. Apre sa li pase nancréollepou li vini finalman créole.

K9. Èske gen plizyè kreyòl ?

R. Gen plizyè kalite kreyòl ki egziste. An jeneral yo defini yo sivan lang ewopeyen ki sèvi yo kòm baz. Se sa ki fè yo pale de kreyòl ak baz leksikal pòtigè, kreyòl ak baz leksikal espayòl, kreyòl ak baz leksikal angle, kreyòl ak baz leksikal franse eksetera.

Kreyòl ak baz leksikal pòtigè. Se pa yon aza si mo kreyòl la genyen orijin li nan pòtigè. Nou ka sonje se pòtigal ki an premye te tabli kontwa sou kontinan afriken an pou founi negriye yo fanm ak gason pou al bourike sou plantasyon kolon blan.

Youn nan kote nou jwenn kreyòl ak baz pòtigè se Zile Kapvè ak Ginen Biso ki pale kriolapa pòtigè ki lang ofisyèl yo. Ni Zile Kapvè ni Ginen Biso se de ansyen koloni ki te sou lobedyans Pòtigal, anvan yo pran endepandans yo an 1975 ak 1973, kite met tèt ansanm pou batay anndan PAIGC : Pati pou Endepandans Ginen ak Kapvè. Fòs kolonyalis ak enperyalis yo te sasinenlidè òganizasyon revolisyonè a (Amilcar Cabral) nan menm lane 1973 la.

Kreyòl ak baz leksikal espayòl. Papiamento osnon Papiamentu se non yon kreyòl yo pale Kiraso, Awouba ak Bonè, twa zile ki fòme Antiy Neyèlandè yo nan zòn Amerik la. Lang ofisyèl yo se neyèlandè (olandè nan langaj òdinè) ak papiamento depi 19 mas 2003. Baz leksikal kreyòl yo a se espayòl paske nan lane 1499 konkistadò Alonso de Ojeda, nan tèt yon ekspedisyon, te vare sou teritwa sa yo. Espayòl yo te sitèlman pa bay konkèt sa a enpòtans lè sa, yo depòte swadizan endyen Coquetios ki te desandan Arawaks nan koloni Ispayola (Santo Domingo) pou al chawaye nan min kuiv an 1515. Se an 1526 yo mennen tounen

sa ki te vivan toujou. Je Neyèlandè yo vin louvri sou twa zile yo. Yo atake Kiraso nan lane 1633 epi twazan apre yo fè dapiyanp sou touletwa. An 2007 Wayòm Peyiba (moun abitye rele Olann) aksepte bay Kiraso otonomi l. Bonè bò pa li vin tounen yon minisipalite espesyal Peyiba 10 oktòb 2010.

depandans Etazini. Wòl Anri Kristòf ki te gen dizan oubyen onzan lè sa se te bat tanbou. Kreyòl ak baz leksikal franse a prezan tou nan lòt rejyon kòm Loseyan Endyen sou kontinan afriken an. Se lang majorite popilasyon Sechèl ak Ilmoris epi Lareyinyon, yon depatman lòtbò dlo Lafrans.

Kreyòl ak baz leksikal anglè. Ou apjwennyon varyete kreyòl sa sou non Bungo, Jagwatalk osnon Quasheenan peyi Jamayik ki endepandan depi 1962. Michael Manley, premye minis ti peyi sa an defwa (1972-1980/1989-1992) te yon pòtpawòl pou peyi tyèmonn yo. Li te kanpe kont rasis ak enjistis sosyal epi fè kanpay pou solidarite karayib la. Li te kwè richès mondyal la ta dwe redistribye pou pi gwo pòsyon an al jwenn peyi pòv yo ki posede resous yo ak fòs travay yo. Youn nan pawòl selèb li se : Kapitalis ta fèt pou demoli brik pa brik. Nou rejwenn menm santiman antikapitalis ak solidarite pou lit liberasyon pèp afriken yo nan chante rege Bob Marley, yon lòt jamayiken selèb.

K10. Kote òtograf òfisyèl la soti ?

Kreyòl ak baz leksikal fransè. Ayiti se peyi ki regwoupe plis lokitè kreyòl sa sou tè a. Sou chak senk moun ki pale l ou jwenn twa ayisyen pou pi piti. Lòt espas jewografik kote li gaye nan zòn Amerikano/Karayib la se Matinik, Gwadloup, Giyàn franse : twadom/tom (depatman oswa teritwa lòtbò dlo) Lafrans. Gen Sent Lisi ak Ladominik tou, menm lè lang ofisyèlyo se angle paske yo te soti sou lobedyans Lafrans pou tonbe anba men Angletè. Se menm bagay la pou Trinidad kwak li pa t janm sou dominasyon Fransè yo. Kreyòl la vini ak esklav kolon franse te mennen dèyè yo soti Ayiti ak Matinik, akòz lagè endepandans lan. Se konsa tou gen yon kominote nwa nan sidès Lwizyàn (Etazini) ki pale yon kreyòl ki gen ti non Gomboosnon Gumbo. Manm kominote sa se desandan esklav Sen Domeng ki te patisipe nan lagè Savannah pou en-

R. 31 janvye 1980 Minis Joseph C. Bernard voye bay tout direktè lekòl ann Ayiti yon sikilè ki gen ladan òtograf òfisyèl kreyòl ayisyen an. Nòt sa te soti apre Palman an te vote 18 septanm 1979 yon dekrèlwa ki otorize itilizasyon kreyòl kòm matyè ak lang ansèyman. Prezidanavia, diKtatè Jean-Claude Duvalier, te siyen dokiman an 28septanm menm ane a. Men, se konstitisyon 1987 la ki ap vin rekonèt kreyòl kòm lang ofisyèl. Bò lane 1940 Pastè Ormonde McConnell te apiye sou alfabè fonetik entènasyonal la pou devlope yon grafi kreyòl ayisyen yo te batize : systèm òtograf Mc Connell/ Laubach. Suzanne Comhaire-Sylvain, ki te prezante youn nan premye etid serye sou kreyòl nou an (1936), te deja pwopoze yon òtograf, men yo te jije li te twò konplike, li pa te fonksyonèl. An 1951 sistèm òtograf Pressoir/Faublas la ranplase pa Mc Connell la. Dènye refòm ki fèt nan òtograf la se GREKA (Gwoup Rechèch Kreyòl Ayisyen) ki fè l. Se òtograf sa Leta ayisyen vin adopte apre detwa ti chanjman nan lane 1979.

Kèk dat pou nou sonje : 8 septanm Jounen Mondyal Alfabetizasyon 28 oktòb Jounen Entènasyonal Lang ak Kilti Kreyòl 21 fevriye Jounen Entènasyonal Lang Matènèl.

MARC ALEXANDRE OHO BAMBE Plus de vingt ans déjà

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Plus de vingt ans déjà Que je m'éparpille En fragments de mots De terre, de mer, d'amour et de feu Quelqu'un m'a demandé hier Si j'étais fier De ma carrière J'ai répondu que je n'en avais pas. Je n'ai pas de carrière mais une vie. Une vie artistique intense et pleine, une vie précaire, et privilégiée.

Une vie de fête De la poésie Et défaite Du désespoir Désespoir que je ne peux me permettre, que je ne me permettrai jamais.

Grâce à Ange, Maëlle et Léa, enfants de lumière.

Grâce à Césaire, Char, Neruda, Frankétienne, Darwich, Sony et tant d'autres, éternels vivants, poètes donc, enseignants de l'espérance que l'on cultive en soi et autour de soi.

Pour que jamais « Nos voix ne s'éraillent » Nos voies ne se bouchent Notre horizon ne s'efface Nos cœurs ne se cassent.

Non je n'ai pas de carrière.

Et je ne veux pas faire carrière.

Je veux faire… Trace juste.

Car « seules les traces font rêver ».

Je veux faire... vivre chacun de mes rêves.

Faire... de mon mieux en tant qu'homme, afin d'arriver souriant à mon dernier soir sur cette terre, souriant d'avoir vécu ma vie, souriant d'avoir vaincu mes ombres.

Peut-être.

Je veux pouvoir.

Sourire D'être Allé Libre toujours Dans le vent Du monde Allé Au bout du bout Du bout du monde S'il y a un bout Là-bas à la conquête De mon être Ailé Là-bas à la rencontre De mon autre Allié Je ne veux pas faire carrière, mais trace...

Trace juste. « Seules les traces font rêver… » Je suis venu J'ai vu J'ai aimé Je partirai donc Comme je suis devenu L'âme à nu Et les poèmes devant

LISA DUCASSE Genesis

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Debout dehors devant Des galaxies peintes à coups de brosse à dents Fouiller, fouiller toujours Creuser à mains ouvertes le jour Y percer des étoiles noires de ses ongles édentés Déshabiller les comètes, les incendier.

Elle se demande si c’est lui Cette fourrure rouge qui crève la nuit Qui refuse le noir et blanc de la foule ordinaire La vie bat au cœur de la crinière C’est une vie sauvage, un feu, une cavalcade C’est le goût amer qui chasse le fade Des heures régulières C’est le volcan qui brûle au milieu du désert Ce sont ces yeux sombres qui déchirent tes paupières Le reste du monde dort encore Debout, dedans, dehors.

Analyser les traces-mémoires, vers une histoire de l’art antillais alternative l’exemple du peintre Henry Gabriel Christelle Lozère Dès le 18ème siècle, les sources archivistiques révèlent la présence d’artistes peintres actifs dans les Petites Antilles.

Si la trace écrite est le principal outil de l’historien moderne, les œuvres d’art en tant que représentations iconographiques du passé, qu’il soit réel ou fictif, constituent le premier support d’analyse de l’historien de l’art. Travailler à partir de ces traces-images permet d’identifier les esthétiques, les parcours de vie, de percevoir les imaginaires et les stéréotypes façonnés par les enjeux de leur temps. La présence attestée d’artistes missionnés tels que Marius-Pierre Le Masurier ou Agostino Brunias (1730-1796) témoigne, en contexte esclavagiste, de l’existence dans les colonies françaises et britanniques d’une expression plastique, qu’il est encore difficile à restituer quantitativement, qualitativement et dans ses échanges1. Aux Antilles françaises, les petites annonces dans la presse et les inventaires après décès montrent qu’il existe bien un marché de l’art insulaire.

Les indices indirects comme la vente de papiers à dessin, de fournitures, de pinceaux, d’encadrements pour tableaux 1. Poupeye, V. (1998). Caribbean Art. London: Thames & Hudson

dans les encarts publicitaires rendent compte d’une véritable activité plastique2. La plantocratiecréole semble s’entourer d’artistes européens résidants ou itinérants, qui parfois voyagent avec eux dans la Caraïbe. Ils répondent à des commandes privées (portraits, scènes de genre, paysage, nature morte) ou d’art religieux. Certains comme le portraitiste Joseph Savart (1735-1801) possèdent un atelier à Basse-Terre en Guadeloupe en tant que maître-peintre3. Les élites blanches —pour qui la pratique des arts est un complément d’éducation permettant de comprendre et d’apprécier l’esthétique dominante tout en favorisant la création —, ainsi qu’une poignée de Libres de couleurs sont initiés dès l’enfance à l’art du dessin. Les plus doués ou privilégiés partent ensuite dans les écoles d’art européennes (Lethière, Rolland, Lordon, Gibert, Bérard, Budan, Bailly, Beaufond, Molinard, etc.).

2. Bégot, D. (2009). « L’expression plastique dans les Antilles du 18ème siècle aux années 1870 », Anthologie de la peinture en Guadeloupe des origines à nos jours. Paris : éditions Hervé Chopin. P. 40-53.

3. Laborie, S. (2012). « Joseph Savart maîtrepeintre à Basse-Terre», Revue des musées de France, p. 70-80.

Le 19ème siècle voit la présence d’une trentaine d’artistes antillais, néoclassiques et romantiques pour la plupart, actifs dans les Salons parisiens dont certains, après leur formation, ont un atelier des Tropiques4. Dans la première moitié du 20ème siècle, un véritable réseau d’artistes entre l’Europe et les Antilles se constitue partageant une même esthétique coloniale antillaise.

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Une première histoire de l’art des Antilles, celle des élites, consiste donc à écrire, à partir de l’étude de ces trajectoires d’artistes académiques, de ces peintres voyageurs et coloniaux, natifs ou non de la Caraïbe, blancs ou de couleur, formés aux Beaux-Arts, qui ont laissé une empreinte visible dans les archives institutionnelles et dans les collections des musées. Mais si l’académisme tend à imposer des normes et des cadres, la présence dans les Antilles françaises d’artistes en marge des réseaux décisionnels et esthétiques révèle aussi des postures discursives assumées, contraintes ou subies avec parfois des langages dissonants, aussi bien plastiques qu’identitaires. S’intéresser à cette micro-histoire de l’art, celle des artistes mineurs souvent de conditions modestes, permet de mettre en lumière des pratiques artistiques amatrices, autodidactes, artisanales, scolaires, périphériques, méconnues à l’échelle nationale et pourtant inscrites dans la réalité sociale de la colonie, celle du quotidien.

Dans une société post-esclavagiste encore fortement hiérarchisée et racialisée, la trajectoire singulière d’Henry Gabriel, professeur dessin au Lycée Car4. Lozère, C. (2020). « La présence à Parisdes artistes antillais. De l’académisme des Salons à une créolité artistique affirmée », in Paris Créole, son histoire, ses écrivains, ses artistes, 18ème-19ème siècle. (dir. Érick Noël).

Bordeaux : Presses universitaires de la Nouvelle-Aquitaine. Chapitre XIV. P. 140-154.

not de Pointe-à-Pitre et premier homme de couleur à occuper cette fonction en Guadeloupe en 1890, n’est pas anecdotique. En reconstituant le récit à partir de sources fragmentaires, il s’agit de proposer une histoire de l’art alternative inscrite dans l’histoire caribéenne.

Henry Gabriel, parcours d’un professeur de dessin Avec la réforme de l’enseignement secondaire de Jules Ferry, l’école devient un véritable enjeu républicain, porteur de la laïcité et d’égalité, pour les Antilles françaises, alors en pleine construction post-esclavagiste. En Martinique, avec la création du Lycée de Saint-Pierre (1880) et du Pensionnat colonial (1883), l’enseignement du dessin aux Antilles s’institutionnalise. Les nouveaux fonctionnaires, détenteurs du certificat d’aptitude, sont recrutés dès l’ouverture des établissements par la loi du 16 juin 1881, relative au titre de capacité. En Martinique, le premier chargé de cours de dessin est Victor Fulconis, né à Alger en 1851. Ancien élève de l’élève de l’école des Beaux-Arts de Paris, il occupe son poste de 1883 à 1887.

En Guadeloupe, le lycée Carnot5 devient le 17 mai 1883 le premier lycée de Pointeà-Pitre. Henry Gabriel y commence sa carrière de professeur de dessin le 20 janvier 1890 par nomination dans le Bulletin des actes administratifs6. Né le 24 février 1859 à Port-au-Prince, son installation en Guadeloupe n’est pas documentée7. Au 5. Le lycée prend son nom en 1895 en hommage au président assassiné lors de l’exposition coloniale de Lyon.

6. « Nominations, mutations, mouvements », Bulletin des actes administratifs de la Guadeloupe, février 1890, p. 256.

7. Le manque de sources ne permet pas également de retracer sa formation scolaire et artistique.

M. Henry GABRIEL, Professeur de dessin au lycée Carnot, carte postale, Archives départementales de la Guadeloupe

19ème siècle, un contexte de migration internationale intercaraïbe se développe à la suite des abolitions de l’esclavage. Pour l’historien Philippe Zacaïr, ce phénomène est motivé par une situation politique répressive dans les Petites Antilles contre les hommes de couleur qui les poussent à la mobilité8. Haïti apparaît alors comme une terre d’accueil. Âgé de 32 ans, Henry Gabriel épouse à Basse-Terre une jeune guadeloupéenne de 17 ans, Fernande Aimée Ida, sans profession, fille de la dame veuve François Laporte9. Son acte de mariage, daté du 11 avril 1891, précise qu’il est le fils majeur de sieur Octave Julien Gabriel, commerçant né à Port-au-

Prince, domicilié à Port-de-Paix et de Lise Montout, couturière10.

De sa carrière professionnelle, quelques traces dans les annuaires et les sources ministérielles permettent d’identifier les périodes marquantes de son parcours.

Il apparaît dans l’annuaire colonial de 1895, dans les annuaires de la Guadeloupe de 1899, 1910 et 1912 en tant que professeur de dessin d’imitation et de dessin graphique au lycée Carnot ainsi qu’au cours secon daire de jeunes filles.

En 1915, il est précisé qu’il occupe aussi les fonctions de conservateur du Musée Schœlcher11. Un rapport d’enquête ministérielle sur la situation desmusées en

8. « Mariage du sieur Eugène Henry Gabriel et de la demoiselle Claudorine Marie Béatrice Fernande Aimée », ANOM, Basse-Terre mariages 1891, acte n°5.

9. Acte de naissance de Claudorine Marie Béatrice Fernande Ida, 17 novembre 1873, ANOM, année 1873, acte n°214.

10. Sa mère Lise Montout a une adresse à Pointe-à-Pitre, mais vit avec son époux en Haïti.

Elle est présente au mariage de son fils.

11. ADG, Annuaires de la Guadeloupe et dépendances. Basse-Terre. Imprimerie du Gouvernement. Années 1899, 1910, 1912, 1915

La production plastique d’Henry Gabriel n’est aujourd’hui pas connue. Le dessin de la façade du cinéma Renaissance à Pointe-à-Pitre, inauguré sur la place de la Victoire le 22 mars 1930, semble lui être toutefois attribué (Ill. 1). L’édifice en béton consolidé par une arcature métallique s’inscrit dans le courant géométrisant des cinémas de l’entre-deuxguerres dans la tradition de l’architecture classique inspirée par l’art nouveau : jeux de pilastres colossaux et de claveaux, entablement, recherche de la symétrie et de l’équilibre, arcs en anse de panier17.

Deux sources rendent compte de sa technique dans la tradition académique des Beaux-Arts. Le Guide du touriste

aux Antilles françaises publié en 1913 indique qu’« un fort beau portrait en pied de Gambetta, œuvre de M. Henry Gabriel » se trouve parmi les collections du Musée Schœlcher18. En 1918, le rapport du Gouverneur concernant la situation culturelle et artistique en Guadeloupe précise également que l’encadrement du dessin au lycée Carnot répond aux exigences du programme scolaire. Il est précisé qu’Henry Gabriel enseigne la perspective d’observation, le dessin au crayon (reproduction de la figure humaine, des animaux, des fruits, des marines et paysages d’après l’estampe), le dessin d’ornements ou encore le dessin d’après nature. Il est regretté que : « L’enseignement du dessin jusqu’ici n’ait pas donné de résultat au point de vue artistique.Et cependant des élèves ont montré des dispositions naturelles pour le dessin ; mais ils n’ont pu, faute de ressources, persévérer dans cette étude.

Les notions de dessin reçues au Lycée sont de la plus grande utilité aux jeunes gens dans la plupart des carrières qu’ils embrassent19 ».

Face à ce bilan mitigé de la formation des arts en Guadeloupe, une mission de propagande s’organise depuis le Ministère sur l’initiative de l’artiste Germaine Casse20 (Paris, 1881-1863) dans le but de stimuler la fibre artistique dans les deux « vieilles colonies »21. Du 12 au 14 mai 1923 est inaugurée par la femme peintre, dans un climat de violentes tensions so-

12. ADG Série continue, SC art. 6295, Enseignement intellectuel et artistique aux colonies. Musée, enseignements au dessin.

Théâtre et cinéma, 1918-1919.

13. «Promotion violette», Les Annales coloniales, organe de la France coloniale moderne, 16 septembre 1921.

14. Journal Officiel de la République, Lois et décrets, «Ministère des colonies», 3 juin 1922.

15. Ibid., 7 mars 1928.

16. Ibid., 7 mars 1929.

17. Kissoun, B. Base Mérimée, Cinéma Renaissance, notice IA97100221.

18. Laisant, A., Juvanon F., Sainte-Luce-Banchelin, A-M. (1913). Emmanuel Barralier, Martin, Guide du touriste aux Antilles françaises, Larose E. P. 284.

19. Lettre du Gouverneur au Ministre, op.cit.

ADG Série continue, SC art. 6295.

20. Julie Élise Germaine Casse, née en 1881 àParis, est la fille de l’homme politique guadeloupéen Germain Casse, créole blanc, et de Julie John, institutrice privée originaire du Sénégal. Sa grand-mère, Marie John, est issue du métissage d’un officier britannique et d’une Peule née vers 1811 à Saint-Louis.

21. Lozère, C., op.cit.

Guadeloupe en 1918-1919, initié par le député Gratien Candace, y présente seulement Henry Gabriel comme chargé de l’inventaire des collections12. En 1921, il est nommé officier de l’instruction publique à la promotion violette au titre colonial13. L’année suivante, il est promu à la classe exceptionnelle de l’enseignement14. En 1928, il est admis sur son initiative et pour ancienneté de services à la retraite15. Il touche alors une pension avec jouissance de 12 781 francs et une majoration pour enfants de 1278 francs16.

Un artiste la tradition académique des Beaux-Arts

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ciales et politiques22, la première exposition d’art moderne des Antilles dans le cadre du concours agricole et artistique de Pointe-à-Pitre. La presse locale évoque avec émerveillement une section artiste composée des « tableaux de Germaine Casse, de MM. Henry Gabriel23, de Chambertrand, Adolphe Grenié24 » (Ill. 2).

Éclipsé des réseaux artistiques dominants Dans la continuité de la manifestation est créée, le 15 janvier 1924 par Germaine Casse, la Société des artistes antillais qui se donne pour objectif « d’encourager le mouvement des Beaux-Arts aux Antilles françaises par des expositions annuelles et par la création d’une bibliothèque permettant à la jeunesse de se tenir au courant du mouvement artistique ».

Membre fondateur, Henry Gabriel tout comme l’artiste Chambertrand est élu au conseil d’administration. Placée sous le haut patronage du sénateur de la Guadeloupe, Henry Bérenger, la société est inaugurée solennellement, dans le cadre de son premier Salon, en présence des élites locales. Les principaux organes de la presse coloniale métropolitaine rapportent l’événement. Les Annales coloniales du 12 février soulignent l’importance de la fête autour de la manifestation, et insistent sur le succès de sa 22. La nomination, en 1921, du gouverneur par intérim Jocelyn Robert (1867-1956), est alors vivement décriée par l’électorat guadeloupéen qui l’accuse de corruption. Cf. BUTEL,P.(2002), Histoire des Antilles françaises XVII-XXe siècle.Paris : Perrin. P. 347-348.

23. Une carte postale présente Gabriel, habillé en costume et veston sombre, col blanc amidonné, âgé de 64 ans, devant son exposition hors concours : paysages marins et planches botaniques ornent son stand. ADG, 5FI020.

24. Le Nouvelliste, 17 mai 1923.

présidente Germaine Casse25. Le Monde colonial illustré du 7 avril donne davantage de détails au sujet des festivités de clôture. L’artiste a reçu, lit-on, un « public d’élites, d’élégants et nombreux, qui goûta le plaisir rare de voir tous les arts réunis et tous les plaisirs esthétiques assemblés »26. Environ cent quatrevingts tableaux et œuvres d’art appliqué des Antilles et de France y sont réunis, dans un ensemble parfait, digne des plus belles expositions de Paris27. Mais aucun nom d’artistes locaux guadeloupéen ou martiniquais n’est cité dans la presse métropolitaine. Le retour en France de Germaine Casse, dès février 1924, met fin précipitamment à la société. Dans Le Monde colonial illustré, elle déclare en janvier 1924 que l’art est complètement négligé par les Antillais. L’ennui, qui serait dû à une vie oisive et monotone, serait en effet la cause de l’anéantissement de toute expression esthétique28.

Les plus anciennes traces d’activité artistique remonteraient, d’après elle, « à l’âge de pierre », au temps des Indiens caraïbes. Germaine Casse se présente, dans cet article, comme une artiste pionnière de la modernité, comme la seule instigatrice d’un mouvement qui vise à l’éclosion d’un art spécifiquement antillais dont les bases seraient françaises.

Rejeté par les réseaux esthétiques dominants, Henry Gabriel, tout comme d’autres artistes insulaires actifs dans la Caraïbe, seront écartés de l’histoire de l’art officiel. Dans les années 1920, la propagande coloniale tend en effet à 25. « Le courrier des Antilles », Les Annales coloniales, 12 février 1924, p. 2.

26. « Informations coloniales », Le Monde colonial illustré, n°7, avril 1924, p.149.

27. Ibid., p. 149.

28. Casse, G. (1924). « L’Art en Guadeloupe », Le Monde colonial illustré, n°10, juillet, p. 232. Commented [SS2] : 1820 ou 1920?

Commented [SS3] : On pourrait mettre un tiret entre les deux mots...

nier toute activité artistique aux Antilles.

Dans l’imaginaire impérialiste, seule la Mère-Patrie est alors capable de stimuler un peuple, perçu depuis l’Occident, comme incapable d’arts. Un travail de revalorisation de ces artistes effacés, puis oubliés s’impose aujourd’hui à partir de leurs traces-mémoires.

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Guadeloupe, Cinéma-Théâtre de Pointe-à-Pitre, vers 1930, carte postale, Archives départementales de la Guadeloupe.

Franck Louissaint

90 Franck Louissaint est un modèle de changement, une illustration de la volonté et du besoin de l’artiste de changer… il a évolué, il continuera d’évoluer, et, en ce sens, il représente une forme d’espoir.

Nicole Smith, The Nicole Gallery, Chicago, USA 28 mars 1983, Archives du Centre d’Art. Franck Louissaint est un peintre haïtien né à Aquin le 22 octobre 1949, où il passe son enfance. En 1958, il se rend à Portau-Prince pour poursuivre ses études secondaires au Lycée Anténor Firmin.

En 1967, il prend un cours d’art par correspondance à l’école ABC de Paris, qu’il interrompt rapidement, réalisant que la véritable école est l’observation de la nature.

Doué d’une grande sensibilité et d’une

volonté de dépassement dans la représentation mentale des choses, Franck Louissaint se présente au Centre d’Art de Port-au-Prince en 1969 comme étudiant en peinture et dessin. Il y apprend la composition et l’utilisation de la couleur aux côtés des artistes Antonio Joseph et Price Lucien. Dix ans plus tard, c’est lui qui enseigne au Centre d’Art. Franck Louissaint est également l’un des plus anciens professeurs à l’École Nationale des Arts (ENARTS), où il enseigne à partir de 1983 et au GOC (Faculté de génie et d’architecture). À ses débuts, Franck Louissaint peint dans un style dit « primitif ». Peu à peu, son amour du dessin et son goût pour l’observation donnent à son travail une tendance réaliste voire hyperréaliste, ce qui lui a valu une réputation internationale. Il est considéré comme le père du réalisme haïtien.

Dans ses peintures, le temps semble figé et les personnages surpris dans l’action.

Véritables instantanés de vie, ses toiles sont perçues de prime abord comme des photographies. Sa peinture de genre décompose les traits de la vie citadine, de la paysannerie, des bas-fonds et de scènes de rue. Sa technique révèle une grande maîtrise de la composition, des formes et du jeu des ombres et des lumières. Dépassant de loin de simples photographies, le soin et la minutie dont il fait preuve traduit sa propre sensibilité.

En août 2012, Franck Louissaint analyse, restaure et documente pendant quatre semaines 15 œuvres sauvées du tremblement de terre du 12 janvier 2010, lors d’un séminaire de restauration au Smithsonian Institution de Washington DC (USA).

À la suite de cette formation, il prend les fonctions de conservateur en chef du Centre de conservation des biens culturels de l’Université Quisqueya (UniQ).

En 2018, il restaure 8 tableaux de la collection permanente du Centre d’Art, des peintres classiques haïtiens : Luce Turnier, Roland Dorcely, Robert St Brice, Lionel St Eloi, Prospère Pierre Louis, Jorelus Joseph et Préfète Duffaut. Il y définit ce travail comme « plutôt technique et non créatif, dans la mesure où je dois respecter la démarche initiale de l’artiste et la teinture de l’œuvre ».

Franck Louissaint participe à de nombreuses expositions en Haïti, en Belgique et aux États-Unis. Ses œuvres font partie de nombreuses collections publiques et privées internationales. Il est l’un des pionniers de la mise en place du programme d’éducation artistique et culturelle du Ministère de l’Éducation nationale et de la Formation professionnelle en Haïti.

Franck Louissaint décède en Haïti, le 5 février 2021.

Le Centre d’art

LUDOVIC NINO Une marque peut être assimilée à un élément artificiel, une empreinte, qui se manifeste donc physiquement et qui est porteuse de traces historiques au sein d'un paysage. Ici, elle fait office de représentation du canal Beauregard en Martinique, qui est un système d'irrigation entièrement construit par des esclaves loués. Il est situé au Carbet, lieu de révolte en 1822. À présent, ce canal est moins un lieu commémoratif porteur d'une douloureuse histoire, qu'un lieu de randonnée particulièrement apprécié

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par les touristes pour son aspect bucolique et son attrait exotique, dû à sa végétation tropicale luxuriante. L'histoire racontée au sujet de ce lieu est assez brève dans la plupart des sites. Il a également été modifié, après de nombreuses reconstructions et certaines parties sont restées cimentées.

Je pense que ce type de paysage peut nous inviter à nous interroger sur la notion de patrimoine. Est-il finalement édifié pour sa fonction commémorative ou en tant qu'argument touristique ? Le peindre m'a, en quelque sorte, permis de me réapproprier l'histoire de mes racines de manière rétrospective, afin de tenter de comprendre jusqu'où elle me définit.

Ludovic Nino, Une marque, encre sur papier tendu sur bois, 5 panneaux de 220 x 80 cm, 2018

BORIS GAMALEYA Fragment 1

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L’arche de guerre enterrée — on inaugure les naufrages du matin. Notre attente à son comble, les choses ne peuvent plus cacher leur salve de miracles.

Fragment inédit

LOLITA MONGA Poème confiné d’outre-mer Jour X J’ai pas fait 20 fois le tour de ma cuisine tantôt J’ai mariné sans boussole dans la rue d’à côté plus d’une heure Remonté la côte du mont-chez-moi Aster j’ai les pieds comme deux boudins deux petites saucisses en boîte De conserve Aster J’ai la tête au Nord J’ai perdu mon Sud Alors dépitée je chante : Yé oh ! In moun la noye dann lo Oh yé ! Sové fané dann kanivo, Noré di rasin in gro banyan parpiyé dann van (bis) Somanké in ti fille la pa ékout son momon Noré di kann an Touf koudsabré dann champ (bis) Somanké in ti fille la pa akout son momon Quelqu’un s’est noyé dans l’eau Cheveux fanés dans l’caniveau Fleurs d’cannes coupées dans l’vent Dans un trou d’eau coule un cœur Madécasse « De mordre la loi » trompette la conque de piton en piton Plus forte que tous les fouets au battant de moi Je ne peux plus sauter moutons de virages, ni sauts de puce dans les nids, ni vagabondages dans les cintres, ni paraboler sur les plateaux de bois ni

tantôt de larguer mes mots de théâtre à la face du monde dans l’ordre que je veux Ordonnez donc vos entrées !

Ordonnez donc vos sorties !

Jusqu’à brûler les rues à grands coups de sabouk Je suis prête à vos fouets !

Mes verbes font la queue aux racines des banians Mes verbes font la queue à craquer le ciment Verbes à la queue leu leu Chaque mot est un krik é krak multiplié par cent Un kriké-kraké de conte millénaire à jet d’ailes craché du fond de mon gosier chantant un vieil air de Saint-Domingue : « O Bomba, heu heu !

Canga, do kila Canga li ! » Les biches ont picoré l’herbe dans les carrés des « lotissements Moncul », elles, elles s’en foutent Moi Partout où je regarde je vois ma terre, je dors je la vois je rêve je la vois, je plisse les yeux je la vois Mon Karo la tèr mi espèr, lapilli léspwar si la tèr Le bien de l’humanité c’est l’homme qui surveille ses chouchous, ses patates douces, ses pieds d’bois

Il n’y a pas de balles de fusil, pas de flèches, pas de couteau, pas de marteau Pas encore d’armes levées sur moi Mais dans mon dos sur ma tempe dans ma cuisse sur ma caboche Il y a pointé un temps de barreaux De cale De rangs de Cryptomérias au garde à vous Lodèr la mor Lodèr serkèy Lodèr mambolo dann tiroir commode la case L’odeur de mort

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Je porte déjà blessure en bandoulière Je porte déjà blessure car du sel colle à ma gorge Le sel celui-là même qui servait de mesure en échange d’esclave

La calebasse d’eau de pluie ne m’apaise plus Je porte déjà blessure en masque devant ma bouche Je porte déjà blessure car le sucre dont on m’a gavé ne m’apaise plus Ce sucre là même craché du sang des plantations Masque devant ma bouche comme bonbon colle-aux-dents Comme la kol zoizo Kom La kol zak Ala moin la dann karo fatak Tak tak také Tak o tak Tak tak Mais Partout où je regarde je vois encore et encore ma terre, je dors je la vois je rêve je la vois, je plisse les yeux je Lesly Pierre Paul, Loyal Family of Covid-19, acrylique sur toile, 127 x 100 cm, 2020

la vois Tangaz krab é tralala la Me revient ce ciel air de St Domingue et un slogan de Notre Dame des Landes : « Résistance et sabotage » SABOTAZ SABOTAZ SABOTAZ SABOTAZ SABOTAZ SABOT SABOT SABOT SABOT Du temps où l’on sabotait les outils dans les usines des maîtres : On jetait ses sabots dans les machines pour les enrayer pour protester contre des licenciements Ou autre choses Sabotaz Ou tant de choses Ou toutes choses Comme aujourd’hui Chaboter / sokoué / Canuts-ter wé !

Sabodvénis dann pié la raz an sagaye Lo zié déviré lo kor an sézisman Zansèt andan Zansèt andan « Confit est le nom générique donné à divers aliments immergés dans une substance à la fois pour le goût et pour la conservation. Scellé et entreposé dans un endroit frais, un confit se conserve plusieurs mois ».

Confit est un nom générique Mais les dauphins ont squatté les canaux de Venise, ils s’en foutent Je répétais en bouche plusieurs fois le mot : Confit, confit, confit… comme un mantra… kon fi ne ment

Monde- sac- poubelle jeté dans la grosse benne du temps Trempé de foudre de chiures de foutre D’hommes-anguilles-d’hommes aloès D’hommes ki zoué kayanm èk grin la poizon Je répète en bouche plusieurs fois le mot : Confit, confit, confit… comme un mantra… kon fi ne ment Et je danse sous la lune Jamrose un Branle-Gai alsacien sur un rythme ternaire Maloya pour ouvrir la première le bal : Par le bras d’un geste je dessine l’arborescence Les branches ne cessent de se pencher Je me rends aux îlets de mon enfance Je me rends aux feuilles tremblantes du Tromba On élargit le pied gauche et on lance le pied droit. On ramène le pied droit près du gauche et on lance le pied gauche.

On ramène le pied gauche près du pied droit et on fait une pause. Et on reprend depuis le début.

C’est simple comme une danse qui reprend sa liberté !

JEAN ERIAN SAMSON Tant pis pour la nuit

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SOUFRIÈRE M’ACCUEILLIT avec un ciel tellement épuré que je pouvais voir l’enlacement des étoiles. Ce fut ma première nuit de vacances d’été et cette petite commune que j’avais quittée depuis quelques années sembla surprise de ma présence soudaine. Mon père m’attendait au seuil de la porte et m’invita à déposer mes affaires dans ma chambre avant de le rejoindre pour savourer ensemble une limonade. Dehors la lune nous servait de lampadaire et une douce brise traversa les arbres pour chasser sans effort l’épaisse couche de chaleur laissée par une journée bien ensoleillée. Une fois dans ma chambre je parcourus la pièce des yeux avant de glisser mes doigts sur les fissures des murs, caresser les draps et les vêtements pliés dans l’armoire vieillie. Puis quelques souvenirs qui habitaient ce lieu après mon départ me revinrent.

En me dirigeant vers la fenêtre qui donnait sur la cour arrière, je demeurais stupéfait quand j’aperçus une pâle lueur qui filtrait à travers le cadre de la porte de ma voisine Josianne ; moi qui croyais qu’elle n’habitait plus ici. Je sortis rejoindre mon père assis sous le cocotier et nous avions parlé de tout et de rien.

Après quelques minutes, comme je voulais être un peu seul, je lui faussai compagnie en lâchant par-dessus mon épaule que j’étais fatigué à cause du voyage. À l’orée de ce séjour qui s’annonçait agréable, je m’attardais à la fenêtre de ma chambre pour profiter de ce tableau d’étoiles filantes que m’offrit

le ciel. La tête dans les nuages, je rêvais déjà de mes escapades à venir, étant donné que mon père m’avait promis au téléphone qu’il me laisserait vivre mes vacances à mon gré. J’avais treize ans et pour lui j’étais assez grand pour me balader seul, sans son ombre à mes trousses. Heureusement. Quand la lumière d’en face s’éteignit et que mes paupières ne supportèrent plus le poids de la fatigue, je m’allongeai sur mon lit étroit et le sommeil m’enveloppa. Tout d’un coup je fus seul dans un immense champ verdoyant. J’arpentais serein une sente bordée de canne-à-sucre. À mesure que j’avançais, des paysages différents s’alternaient.

Comme fond sonore, une voix qui me sembla familière déclamait une poésie insoumise avec autant de douceur que de rage. Sous l’emprise de cette parole incessante je m’abandonnai à la bourrasque qui courbait les plantes. Je m’élançai vers les horizons incertains avec unique repère cette voix qui s’accrochait à mes pas. Ce rêve n’avait duré que quelques heures et à mon réveil, l’impression d’une éternité me troubla. Au petit matin les phrases refirent surface et effacèrent en moi toute forme d’inquiétude.

Elles donnèrent au contraire à cette nouvelle journée une once de légèreté singulière. Le temps n’est pas le maître / Il s’affaisse / Comme un rire étudié / Qui dans l’ennui ne germe pas… Je n’avais pas raconté le rêve à mon père, il pourrait en tirer mauvais augure pour le reste de mes vacances.

Les jours passaient. D’agréables moments se succédaient. Les journées dans les champs et à la rivière, les jus de coco, les mangues, les cannes-à-sucre et les délicieux plats, tout s’arrimait aux saveurs d’une enfance déjà loin. Une douce nostalgie. D’un autre côté, chaque soir le même rêve se renouvelait. Je ne comprenais pas, moi qui ne rêvais que rarement. Et chaque matin les mêmes phrases résonnaient dans ma tête : Le temps n’est pas le maître / Il s’affaisse / Comme un rire étudié / Qui dans l’ennui ne germe pas…

Ce qui bien sûr éveilla ma curiosité jusqu’à faire le lien avec les vers de Paul Éluard que j’avais lu juste avant mon départ pour Soufrière. Évidemment c’était le poème La lumière éteinte dans le recueil La vie immédiate.

J’avais découvert ce recueil comme par hasard chez Flore, Flore Baptiste, une fille de mon âge. Elle habitait à un pâté de maisons de chez moi à Port-au-Prince. On se côtoyait peu.

Elle vivait avec sa grand-mère qui, elle, ne sortait que rarement : un dimanche sur deux pour se rendre à l’église. Un jour, j’avais osé proposer mon aide à Flore. Elle passait à côté de chez moi en titubant. Elle venait sans doute de la bibliothèque municipale et dans ses bras une tonne de livres. J’avais pu identifier quelques romans, des BD et des recueils de poésie. Je ne savais pas alors, si la lecture était son passe-temps favori. Depuis nous échangions des salutations fortuites.

Avant de partir en vacances, elle m’avait invité chez elle pour dîner et j’avais accepté sans hésiter, malgré cette timidité qui me rongeait le ventre en sa présence. Chez elle,

l’unique livre sur la table était une vieille édition du recueil de Paul Éluard, La vie immédiate, ouvert à la page où se trouvait Mauvaise mémoire, un poème qui attira vite mon attention. Je l’avais donc lu, ainsi que beaucoup d’autres pendant que Flore préparait le repas.

En voyant mes yeux rivés sur le livre, elle me lança vaguement que Paul Éluard était son poète préféré, bien que pour l’instant elle ne connaissait que peu. Contrairement à Flore, la poésie était pour moi un territoire secret. Personne ne savait que je me réveillais la nuit pour griffonner des vers et dessiner. J’avais même plusieurs carnets de croquis avec des vers épars dissimulés sous mon lit. Je ne me sentais pas prêt à en parler. Nous avions partagé une glace qu’elle avait sorti du congélateur après le dîner et bavardé pendant des heures. Nous étions heureux d’être enfin en vacances, sans même effleurer la question de ce qu’on comptait faire durant ces trois mois. Elle m’avait juste souhaité bonnes vacances avant de fermer la porte derrière moi. En arrivant chez moi un bref sentiment de manque m’assaillit. Le lendemain matin je pris le bus direction Soufrière.

Mon père habitait une ancienne maison en briques de terre au milieu d’une cour luxuriante qu’il passait son temps à nettoyer. C’était son obsession. Nous étions toujours ravis de nous retrouver dans ce lieu frais, nous ressourcer durant les vacances d’été. L’unique fenêtre de ma chambre donnait sur la cour arrière qui descendait jusqu’à la petite ravine dans laquelle serpentait un filet d’eau. De l’autre côté, notre voisine Josianne vivait toute seule dans une maison en ruine, rafistolée

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Florence Conan, On water and stone, encre sur papier, 2021

avec des matériaux récupérés qui la protégeaient contre pluies et soleils. Elle n’avait ni amis ni famille dans son entourage. Mon père me racontait que son caractère virulent faisait fuir les hommes du bourg qui souhaitaient l’approcher. Josianne était un mystère que personne n’avait réussi à décortiquer. Par contre, elle s’impliquait entièrement dans sa communauté. Elle s’était battue pendant plusieurs années contre l’injustice et les abus des pouvoirs publics envers les petits paysans.

Avec le peu de moyens qu’elle avait, grâce aux cours dispensés à l’école communale, elle avait lancé maintes campagnes d’alphabétisation dans les villages éloignés. Tout ça, sans rien attendre en retour.

Josianne n’avait que 40 ans pourtant la vieillesse s’était emparée d’elle.

Sous ses vieilles hardes on pouvait deviner son corps maigre mais qui conservait encore une allure délurée.

Son visage fatigué, ses yeux cernés corroboraient l’idée qu’elle portait seule sur son dos le poids du monde. Elle était dans un combat perpétuel. Mon père m’interdisait de m’approcher de sa maison par crainte qu’elle me fasse du mal ; la rumeur circulait qu’elle détestait les hommes. Et même si c’était la vérité, pourquoi m’agresserait-elle ? Je n’étais qu’un enfant. Elle m’intriguait jusqu’à la fascination. Elle occupait toutes mes pensées, j’étais tel une phalène en présence d’une flamme de bougie. La preuve, même après quelques années passées loin d’elle, je retrouvai le goût de la guetter.

Et cette fois avec un entêtement certain.

Elle passait une grande partie de son temps dans sa cour arrière.

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Toujours seule à fabriquer sa vie.

Elle s’installait souvent sur un rocher, les yeux rivés sur les pages d’un livre, et à côté d’elle, un vieux cahier dans lequel elle griffonnait je ne sais quoi. Je ne cherchais pas à savoir ce qu’elle écrivait. L’observer, cela me suffisait. Entre elle et moi il y avait un paravent en plastique transparent flouté qui me laissait à peine apercevoir ses faits et gestes, cela me suffisait.

J’aurais voulu sacrifier une journée entière de mes vacances, juste pour être témoin, ne serait-ce qu’une fois, de son train-train quotidien. Ce jour-là je n’avais pas envie de quitter la fenêtre pour ne pas perdre une seconde du fil de sa journée. Mon regard rêveur collait à ses gestes.

Elle avait déplacé le paravent sans doute pour créer un courant d’air.

Visage grimaçant, yeux brulés de fumée, elle s’évertuait à allumer des bois mouillés placés au milieu de trois grosses roches faisant office de réchaud pour faire bouillir ses quelques vivres rapportés du marché public. D’après mon père, quand elle était encore enseignante sa maison était bien meublée, elle vivait confortablement. Elle s’était fait cambrioler plusieurs fois car à un certain moment, elle commençait à s’absenter souvent. Elle était étrange Josianne. Mon père m’avait même confié un jour qu’elle se transformait en loup-garou la nuit pour dévorer les enfants. Pauvre Josianne ! J’avais feint de le croire. Il me disait aussi que dans ce bourg des phénomènes étranges pouvaient survenir la nuit ; se retrouver au beau milieu d’une fête dans un tronc d’arbre en rentrant tard chez soi et se réveiller dans un cimetière, par exemple. Oui elle était étrange Josianne. Sa présence polarisait toutes mes forces. Elle ne

pouvait pas deviner que quelqu’un l’épiait jour et nuit dernière un rideau fin, depuis la fenêtre de l’autre côté de la petite ravine. Ou du moins, c’était ce que je pensais. Une fois la casserole sur le feu, elle s’affalait sur son rocher, un bouquin à la main en attente de la cuisson.

Un peu avant minuit cette nuit-là, mes yeux fixaient le plafond. Depuis ma chambre le ronflement de mon père et le sifflement du vent dans les arbres me parvenaient. Je n’arrêtais pas de penser à Josianne. J’écartai à demi les battants de ma fenêtre pour scruter sa cour. Personne.

D’un geste vif, je bondis de mon lit – j’ignorais quelle force m’avait poussé – j’enjambais le rebord de la fenêtre, je m’étalais de tout mon long par terre avant de dévaler la cour, traversais le filet d’eau du lit de la petite ravine et je me faufilais discrètement dans la cour de Josianne. Et me voici devant son rocher. Sur ce dernier, je distinguais grâce à la lune, un vieux cahier d’écolier et à côté une vieille édition du recueil de poèmes de Paul Éluard intitulé La vie immédiate ouvert à la même page du poème Mauvaise mémoire. Elle avait souligné ces vers : Le temps n’est pas le maître / Il s’affaisse / Comme un rire étudié / Qui dans l’ennui ne germe pas…

Soudain un gant de toilette mouillé sur mon front me réveilla. Étrange de voir mon père à côté de moi sur le lit me fixant d’un regard inquiet. « Pourquoi tu n’arrêtes pas de dire Le temps n’est pas le maître, Le temps n’est pas le maître ? me demanda papa. Tu es chevauché mon garçon, je vais appeler le pasteur. » Toujours sous l’emprise du sommeil, je repris ma phrase sans avoir la moindre idée de ce qu’il me disait : le temps

n’est pas le maître…, et dehors une voix que j’identifiai à celle de mes rêves, repris avec la même douceur : …

Il s’affaisse Comme un rire étudié Qui dans l’ennui ne germe pas…

De ma fenêtre ouverte, j’aperçus Josianne de l’autre côté de la petite ravine. Elle était debout dans sa cour avec une lampe à kérosène.

En dépit d’un manque de lumière, j’arrivais tout de même à distinguer un visage creusé, fatigué et fragile.

Pour la première fois, nos regards se croisèrent, elle me sourit et une buée de consolation émergea en moi. « Votre petit est entré en poésie… », lança-t-elle à mon père, quand il s’apprêtait à fermer la fenêtre.

Après les vacances, j’étais rentré à Port-au-Prince et l’occasion de retourner voir mon père à Soufrière ne s’était plus présentée.

Huit ans plus tard, l’année de mes 21 ans, mon père m’appela au téléphone : « Josianne, la voisine de l’autre côté de la petite ravine, elle est morte. On l’a retrouvée allongée sur son lit étroit et à côté d’elle un cahier avec un message pour toi. Je te le lis : soudain l’arbre nu se voit renier par sa dernière feuille l’unique espoir puis la nuit couvre le ciel de sa voile sombre demain la foule fragile grossira l’on s’en ira telle une feuille perdue dans la méandre du vent

À Wad, Que la poésie guide tes pas !

Et à Flore.

Nous avons appris qu’elle avait une fille à peu près de ton âge qui vit à Port-au-Prince avec sa grand-mère, apparemment dans le même quartier que toi. Elle s’appelle Flore, Flore Baptiste. Vous vous connaissez ? » -Fin-

STÉPHANE CASENOBE JUSQU’À CE QUE D’AUTRES VOIX NOUS ÉVEILLENT

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J'ÉCRIS SOUS LE REGARD DE DIEU QUI S’EN FICHE DE MOI. DIEU CE VIEUX CON JE L’EMMERDE ! ET OÙ VAIS-JE M’INCARNER MAINTENANT QUE JE SUIS MORT ? DES ANGES SONT EN PRIÈRE JUSTE DEVANT MOI. UN CODE M’INTERDIT D'ÉCRIRE DAVANTAGE. ÉPHÉMÈRE ŒUVRE ! AU SECOURS ! MON ŒUVRE EST LE BILAN INVERSE DE MA CHIENNE DE VIE… MES MOTS SONT DES PROJETS D’EXISTENCE. ON S’EN FOUT !

PRIER N’EST PLUS NÉCESSAIRE !

POUR ET EST

SURVIVRE LE VENDRE. VIDE.

IL SUFFIT DE SIGNER LE POÈME ADIEU BONNE ÉTOILE ! LA PLACE L'ENTIÈREMENT VIDE DES MOTS.

D’INQUIÉTANT ET D'INADÉQUAT. SALE ÉPOQUE !

LA SUPERSTITION M’EST RESTÉE !

L’ORTHOGRAPHE CHANGE. J'ÉCRIS JUSQU'À L'EXTINCTION FINALE.

Incitation au déboulonnage Estelle Coppolani Doit-on déboulonner les statues ?

La question, posée depuis plusieurs années déjà par nombre d’artistes et de penseur.e.s de la décolonisation, connaît depuis peu une animation inédite en France. Il faut dire que ce crépuscule des idoles concrétisé le 22 mai dernier à Fort-de-France par plusieurs activistes ayant fait tomber deux statues de Victor Schœlcher a créé bien de l’agitation.

L’acte n’est pourtant ni nouveau ni individuel puisque, dans la ville martiniquaise de Schœlcher elle-même, une statue de l’homme avait déjà été recouverte d’inscriptions puis restaurée par la municipalité au cours des dernières années.

Il n’aura pourtant échappé à personne que ces altérations plastiques (peinture, graffitis, banderoles) et ces chutes de statues effraient les instances du pouvoir hexagonal avec beaucoup plus de vigueur depuis que les voisin.e.s anglais.e.s (Bristol), belges (Anvers1) ou états-unien.ne.s (Boston, Richmond, Saint-Paul) sont aussi praticien.ne.s de ce déboulonnage.

1. La figure de Léopold II est particulièrement intéressante car elle permet d’interroger l’érection de statues imposée par les occupants de territoires anciennement ou présentement colonisés. À Kinshasa, en République Démocratique du Congo, ce grand roi mutilateur des hommes et de la terre possède encore sa statue, qui a connu de multiples va-et-vient entre espace public et espace muséal dans les dernières années. Aujourd’hui, la statue du criminel trône paisiblement dans le Parc présidentiel du Mont-Ngaliema. Des réflexions telles que celles de l’historien Amzat Boukari-Yabara sont salutaires pour nous aider à penser ces héritages coloniaux.

Un engrenage d’émois multiples et de passions historiques nouvellement éclos s’est emballé à toute allure. La pratique de la conservation, dont les enjeux mémoriels concernent aussi bien l’espace du musée ou la toponymie de nos États modernes, révèle plus que jamais la teneur politique de ses partis pris. Le vocabulaire de la statuaire de propagande reformulé en bien historique et national accuse l’importance de cette question à laquelle nous peinons manifestement à répondre: que faire (ou défaire) de notre patrimoine colonial ?

Un trafic de traces : charge symbolique de la statuaire coloniale Une question de grammaire s’impose avant tout : à qui se réfère le pronom «on» dans la question qui ouvre ce propos ? Oui, à qui revient le choix ou le droit de déboulonner ? Les statues dont il est question sont soit fichées dans les rues et les parcs, soit plantées au seuil ou Interrogé sur le sort à réserver à la statuaire coloniale importée, l’historien du panafricanisme a récemment suggéré leur remplacement par la mise à l’honneur de figures inspirantes et fédératrices telles que celles de Thomas Sankara au Burkina Faso. En ce qui concerne les uniques territoires français, il propose d’imaginer, dans cette logique continue d’élection de figures nationales et héroïques (laquelle mériterait d’être débattue), la commande de statues de Frantz Fanon et d’Édouard Glissant, par exemple. De telles alternatives, on ne peut plus modérées, restent de toute façon ignorées par le gouvernement français.

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au sommet des édifices, quand l’honneur qui leur est rendu n’est pas doublé d’un nom de boulevard ou d’une station d’autobus. Cet urbanisme de propagande qu’il faudrait aimablement considérer comme de la décoration d’époque s’impose aux yeux de toutes et de tous. Pourtant la rue n’est pas le salon privé de quelque propriétaire féru.e de statuaire coloniale (du moins, pas encore) et dont le mauvais goût n’importune que sa propre faiblesse de conscience. La rue, bien plutôt, est l’espace partagé, habité et vécu de toutes et de tous –et ceci infailliblement, en dépit d’un mobilier urbain qui peut préférer aux migrant.e.s et aux sans-abris l’image d’une fin de non-recevoir (siège dressé contre le sommeil du pauvre) ou celle d’une mutilation (barbelé). À cet égard, la décision de déboulonner ou non les statues ne peut en aucun cas revenir exclusivement à des instances gouvernementales qui, naturalisant toujours plus leur pouvoir, veulent à la fois façonner l’espace public et refuser aux êtres qui le peuplent d’y reconnaître les signes de l’outrage éhonté qui s’y expose en morceaux pierreux de patrimoine.

Car sans même parler du sort à attribuer à certaines figures infamantes dressées sur le pilotis de leur orgueil national, il est navrant de constater que « la République » ne reconnaît même pas l’offense qu’elle inflige à une grande partie de celles et ceux qu’elle se plaît à appeler ses enfants et à traiter, hélas, comme bien moins que tel.le.s.

Puisque le mobilier urbain fait mémoire et que les récits collectifs sont de grande importance, où sont alors les statues d’esclaves, d’affranchi.e.s, de femmes et d’hommes parti.e.s marron ? Est-ce le hasard qui nous fait uniquement croiser le poitrail fier de quelques ancien.ne.s dirigeant.e.s de l’empire colonial ? Où sont les statues des anarchistes, des grévistes,

des féministes, des pacifistes ? Quelle coïncidence nous propose seulement de rencontrer des statues de monarques, de saint.e.s, de ministres et de militaires ?

C’est une « universalité » quelque peu carencée qui semble inspirer cette exposition à la garde hautement surveillée. Aux un.e.s elle octroie un intouchable droit de mémoire et, plus encore, le prestige d’un hommage rendu sur la Grand-Place, car c’est là l’essentielle fonction de la figure érigée en statue de ville ou de parc ; aux autres elle soutire la mise en forme et la diffusion d’un récit, elle révoque la souffrance qu’elle a causée et elle aumône, charitable, les archives d’une domination devant lesquelles il faudrait s’extasier !

On ne comprend pas très bien l’injonction présidentielle à ne pas effacer de tracesquand on ne trouve dans l’espace public et les programmes d’écoles élémentaires et secondaires que très peu de traces concurrençant l’officielle idéologie structurée en récit républicain national. On ne comprend pas trop non plus quelle étrange méthodologie documentaire organise la conservation des traces historiques de ladite République quand, dans le même temps, à l’Assemblée nationale, par exemple, le député Ciotti élabore une proposition de loi visant à interdire la diffusion d’images des agent.e.s de la République qui tuent les nôtres ou leur arrachent impunément et les yeux et les mains2.

Ne s’agirait-il pas plutôt, pour « la République », de trier les traces ? De les choisir et de les organiser ? De planifier l’ordonnancement d’une partie d’entre elles et la suppression ou la dissimulation des autres ? Que l’on songe simplement à la fresque inaugurée dans la ville de Stains et à la rage négationniste qu’elle a déclenchée. Les noms et les visages peints d’Adama Traoré et de George Floyd 2. http://www.assemblee-nationale.fr/dyn/15/ textes/l15b2992_proposition-loi

devraient être effacés quand les corps sculptés de Colbert, Gallieni & consorts devraient continuer d’asseoir sur notre contemplation pacifique leur séant copieusement barbouillé de sang.

Pourquoi ne compare-t-on par les propositions contemporaines de nominations des rues3 à toutes ces places du Maréchal Pétain renommées à la Libération ? De fait, nous écrivons et réécrivons en permanence.

Les fausses solutions : pancartes explicatives et statues concurrentes Aucune des alternatives au déboulonnage proposées n’entame réellement l’éducation et le travail de décolonisation dont le pays a besoin de toute urgence.

Toute pancarte explicative (que la majorité des passants ne lit ou ne remarque même pas), toute statue concurrente relève d’une démarche insuffisante. Quel sens pourrait-on prétendre trouver à l’érection d’une statue de Frantz Fanon en face de celle du Général de Gaulle ? À la juxtaposition du nom d’Édouard Glissant, gracieusement saupoudré dans un petit square ou une avenue du coin, à celui d’un Colbert continuant de baptiser des boulevards et des écoles ?

Il est inutile d’ajouter à la pile des hommes glorieux telle figure dissidente dont la reconnaissance posthume aura poli et mis à distance le caractère révolutionnaire ou réformiste. Les statues doivent tomber et les rues doivent être renommées, si l’on réfléchit par ce prisme de la nation toujours invoqué. Autrement, c’est une décision qui revient plus logiquement aux municipalités et aux localités, car ce sont elles qui pratiquent de façon physique et journalière les lieux où 3. Au cours d’une balade, j’ai comiquement noté l’existence d’une "Impasse Émélie" à Paris. Le sous-titre indique : "Prénom de la femme du propriétaire donateur".

se vautrent les œuvres du burin colonial et les nominations du baptême urbain.

Nous ne nous contenterons pas d’un récit national allongé d’un appendice explicatif ; moins encore d’un livre saint enrichi de notes de bas de page vaguement progressiste4. Le récit des lieux doit changer et ses formes et ses contenus. Nous avons à nous intéresser à l’action collective et à sa résonance dans le temps long plutôt qu’au détail isolé de la figure peinte en héros, surgie de l’événement-rupture. Le récit contemporain (mondialisé, aurait dit Glissant) appelle l’abondance de voix et estime cette abondance.

La forme même de la statuaire que nous évoquons, comme le chiffre de l’empereur monomaniaque cartouché sur les ponts, renvoie à un assemblage sémiotique particulier, souvent réactionnaire, qu’une grande partie d’entre nous est incapable d’analyser –et pour cause, on ne nous y forma ni ne nous y incita, loin de là. Nombre ont pourtant très bien saisi que l’érection de statues ne relève en aucun cas d’une évidence nationale, quand la francité unit autant qu’elle divise la foule de ses ressortissant.e.s.

On sait aussi que la charge symbolique d’une statue varie aussi en fonction de son lieu d’exposition. À ce titre, le Monument à la gloire de l’expansion colo4. Cette notion de progrès continue d’aveugler de naïf.ve.s militant.e.s dans leur bipartition anti/pro-lutte, réductrice et nécessairement déceptive. Le cas Schœlcher en donne un excellent exemple, soit qu’on l’oppose de bout en bout aux luttes des esclaves et des marron.e.s, soit qu’on rappelle avec une pointe de nostalgie l’éloge qu’en fit Aimé Césaire. La documentation nous rend évidemment les situations plus complexes. L’historienne et politiste Silyane Larcher, aux travaux précieux, portraiture l’homme en quelques lignes éclairantes dans une tribune rédigée au sujet de ces déboulonnages: https://blogs.mediapart. fr/silyane-larcher/blog/310520/deboulonne-cepasse-que-je-ne-saurais-voirOn trouve sous sa plume cette formule de «patrimonalisation de la domination subie«.

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niale française5 niché au fond du Jardin tropical de Paris n’est pas comparable en tous points de vue, par exemple, à la statue du Gouverneur des Mascareignes, François Mahé de la Bourdonnais (1699-1753), quant à elle érigée sur le front de mer abondamment fréquenté de Saint-Denis, à la Réunion6. À l’inverse, on imagine sans trop de difficulté que la Statue du Général de Gaulle7 sise aux Champs-Élysées doublerait son intention d’hommage d’un outrage faramineux si elle était tout à coup déplacée jusqu’au Vieux Port de Marseille. C’est, à n’en pas douter, la raison pour laquelle des habitant.e.s des communes des Pavillons-sous-Bois (Seine-Saint-Denis) et de Hautmont (Nord) ont d’ailleurs repeint et orné de graffitis les bustes du Général qui s’y trouvent.

Ces exemples délivrent assez clairement l’indice de diversité du pays. On observe quotidiennement qu’il est composé d’individus dont la sensibilité aux hommages historiques que constituent les statues dressées ici et là ne saurait ignorer la teneur des relations que le dit pays a entretenues avec leur ascendance et entretient avec eux-mêmes. Celles et ceux que « la République » appelle ses enfants doivent pour beaucoup leur naissance à une modernité bâtie sur les fondations solides du capitalisme colonial. C’est la marmaille héritée de l’Empire, resurgit des continents où ce dernier s’immisça, pilla, mutila, expropria, assassina, viola et pour finir enfanta. À présent ce chaos de gosses disséminé.e.s s’entiche de la 5. Belloc, J.B. Monument à la gloire de l’expansion coloniale française ou à la plus grande France.(1913). Pierre, sculpture en cinq morceaux. Jardin Tropical de Paris.

6. Faut-il s’esclaffer de rire ? À quelques rues de la statue, on trouve un collège portant le nom de l’homme ainsi qu’un restaurant homonyme estampillé "Cuisine du monde & clubbing".

7."Cardot, J. Statue du Général de Gaulle.1998.

Champs-Élysées, Paris.

dignité de son ascendance et de la sienne propre et appelle au respect de son intégrité : quoi de plus légitime, in fine ?

Cette évidence n’en est pourtant pas une dans un État-nation où le principe d’unification entend satisfaire une sorte de fantoche français qui serait, comme tel soldat inconnu, personne et tout le monde à la fois –non un être humain mais une idée, en somme. Hélas les rues ne sont foulées ni par des idées ni par des fantoches mais bien par des êtres de chair, d’intelligence et d’émotion, que l’affront injurie et révolte, afflige et inspire. Barbouiller, déboulonner, jeter à l’eau sont autant de performances actées qui répondent à ces expositions parfois pluriséculaires de statues dont il est urgent de réinventer la scénographie. Dans l’impossibilité renouvelée de modifier et de discuter cette exposition d’œuvres constituées en patrimoine (remaniements et attributions de poste multiples, de la plus fine imitation d’une virtuelle méritocratie à l’élitisme le plus explicitement réactionnaire), la pensée critique, déplaisante aux propriétaires de l’information, ne pourra qu’agir son opposition dans la lutte spectaculaire.

La pratique du musée national en question : conservation et exposition

Diane Aubrun, Gallieni, aquarelle et crayon de papier, 2020

On n’insiste pas assez sur le fait que la décision d’ériger une statue procède de la volonté de rendre honneur à une figure et à un parcours de vie jugés honorables ou exemplaires. Ni sur le fait que la décision de conserver une statue prolonge, valide, pérennise et consent à ces honneurs. Pour notre 21ème siècle, il s’agit avant tout de poursuivre le travail d’hommage et de glorification et non pas, comme il serait bien naïf de le croire, de simplement livrer aux passant.e.s et aux visiteur.e.s un document historique

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–cette dernière activité relevant des domaines de l’éducation, des musées, ou de toute entreprise dont la pédagogie constitue un élément majeur.

Il revient ainsi aux habitant.e.s d’un territoire de déterminer et d’inventer les usages de ses espaces : agglomérations, municipalités, lieux-dits devraient être sollicités dans leur intégralité (par référendum local, par exemple), afin d’évaluer la nécessité ou l’impertinence de tel ou tel hommage rendu sur la place publique8.

Dans le cas d’une opposition aux honneurs publics, les statues iraient siéger dans des musées de villes, de régions ou nationaux, où les pancartes explicatives et les expositions de statues concurrentes incessamment évoquées par les partisan.e.s zélé.e.s de la conservation sauraient être bien plus habilement maniées par les curateur.rice.s, en plus d’autres innombrables alternatives muséales, que par des municipalités un jour « non affiliées » et le lendemain conservatrices.

Les commémorations constituées par ces expositions continues de statues sont inévitablement prolongées dans l’acte de conservation scénographique. Le droit d’occuper l’espace est donné, comme est donnée cette légitimité conférée par l’appartenance au patrimoine national.

Sauf à considérer les œuvres comme une expression divine qui, par transsubstantiation, aurait émergé des mains des artistes, la patrimonialisation des statues est à analyser comme un phénomène 8. Rappelons l’épisode minable de l’enseigne "Au nègre joyeux" (bois sculptés et peints) anciennement située Place de la Contrescarpe à Paris : en 2017, contre l’avis de plusieurs habitant.e.s, du conseil syndical de la copropriété sur la façade de laquelle l’enseigne était accrochée et de la mairesse d’arrondissement, le Conseil de Paris, après avoir planifié le retour de l’œuvre suite au décrochage lié à sa restauration, a finalement décidé tout seul de la léguer aux collections du Musée Carnavalet.

historiquement et socialement situé, qu’il nous est donc tout à fait possible de transformer –et auquel nous participons, sinon par changement, par cet acte impensé ou volontaire de conservation dans la rue.

Il est particulièrement décevant de faire la liste des alternatives possibles et des inactions qui s’y sont substituées au fil du temps, compte tenu du nombre important d’artistes et de chercheur.se.s de tous horizons qui pensent à pleintemps la conservation et l’exposition du patrimoine colonial français. Certes, il est bon de prévoir des installations nouvelles, telles ce Mémorial en hommage aux victimes de l’esclavage que le gouvernement prévoit d’installer dans le Jardin des Tuileries9. Mais la démarche est insuffisante si elle n’est pas suivie de projets globaux d’éducation et de transmission (où pourraient être sollicités par exemple le Mémorial ACTe de Pointe-àPitre ou la Fondation pour la mémoire de l’esclavage de Paris), d’une véritable attention à l’Histoire et à sa variété d’archives ou de trous –en bref : d’un travail approfondi de décolonisation de nos savoirs et de nos pratiques.

Il est d’ailleurs grand temps que les musées français achèvent leur éveil et en finissent de leur longuissime dessillement.

Le patrimoine conservé et exposé dans les musées est soumis aux mêmes problématiques que celui exposé et imposé dans les rues. Jaser à l’infini sur l’exposition-événement des Magiciens de la terre de 1989 (Centre Georges-Pompidou et Grande Halle de la Villette, grand projet conduit par Jean-Hubert Martin) 9. Le projet devrait voir le jour à l’automne 2021 L’appel à projets est ouvert jusqu’au 1erseptembre 2020 : https://www.culture. gouv.fr/Presse/Communiques-de-presse/ Memorial-en-hommage-aux-victimes-de-l-esclavage-une-premiere-etape-est-franchie-ce5-juin-par-la-publication-de-l-appel-a-participation-artistique. Consulté le 15 mai 2021.

ne semble guère nous préserver d’une sorte d’ignorance instituée à l’endroit de nos propres structures, de nos modes de lier politiques du savoir et régimes de visibilité. Un éclat ou deux10–et puis rien.

C’est pourquoi il faut espérer ne pas entendre parler avec béatitude pendant les trente prochaines années du fameux Modèle Noir du Musée d’Orsay (2019), lequel deviendrait l’exemple adoré d’un hexagonal progrès épistémologique concrétisé sous forme d’hapax. L’espoir, au contraire, réside dans la réorganisation massive des scénographies patrimoniales, dans la mise à disposition d’outils et d’instruments pédagogiques et critiques, dans la collaboration toujours décuplée de collectifs d’acteur.ice.s du contemporain. Les impulsions sont données, certes ; quantité d’œuvres, de lectures et gestes sont maintenant en attente de lieux d’accueil et de moyens de diffusion. Quid, par exemple, du Musée de l’Histoire de l’Immigration cent fois réorganisé mais toujours trop discret, comme invisible ?

Quant au Musée du Quai Branly, il saupoudre son peu d’exigence curatoriale de quelques expositions marquantes : en 2016, une Color Line dédiée aux artistes africain.e.s-américain.e.s soumi.se.s à la ségrégation, aujourd’hui une sorte de carte blanche dédiée à quelques artistes visuel.le.s contemporain.e.s (À toi appartient le regard, avec Christine Barthe au commissariat, un épisode contemporain toutefois notable dans l’historique du musée)... Voilà qui reste bien timide pour une collection si profuse d’objets pillés aux quatre coins (entendre : conti10. Il faut ici citer l’Africa remix orchestrée par Simon Njami et accueillie au Centre Pompidou en 2005 dans le cadre de sa tournée mondiale(Düsseldorf, Johannesburg, Londres, Stockholm, Tokyo). L’ambitieuse exposition dressait un panorama de la création africaine contemporaine.

nents) du monde. Depuis des années, tous ces innombrables trophées restent plongés dans un noir velouté qu’un éclairage parcimonieux rehausse tout juste à la hauteur de ce sentiment de crainte respectueuse auquel l’œil fasciné des visiteur.se.s est incité. On se croirait à l’encontre d’on ne sait quelle « tribu », peu identifiable puisque tout y est décontextualisé et mort. Évoquer le problème de restitution des œuvres d’art nous éloignerait de trop de l’incitation au déboulonnage vers laquelle cette réflexion souhaitait tendre.

Ces excursions du côté des musées, grands conservatoires du patrimoine, auront peut-être eu l’avantage de montrer quelles intrications étroites lient de longue date la gestion du bien national aux prolongements racistes d’un négationnisme français. L’action collective est d’autant plus nécessaire que l’apanage décisionnaire n’illusionne plus que sa propre bureaucratie sur son droit d’occuper et de disposer de l’espace.

C’est finalement simple : sans le consentement des collectivités, toutes ces statues en marche finiront par s’écrouler les unes après les autres sous le geste répété d’un tacle vigoureux.

PATRICE TREUTHARDT Les chemins nous racontent

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Aujourd’hui, beaucoup de ces chemins sont empruntés par la population des hauts de la Réunion mais aussi par les randonneurs, les excursionnistes et les coureurs à pied de courses de montagne de plus en plus nombreuses dans la fameuse Diagonale des fous.

Celle-ci rencontre d’ailleurs un succès international grandissant, et pour cause : beaucoup de ses compétiteurs, que l’on interviewe lors de leur séjour, nous disent combien leur intérêt est grand de découvrir toute la diversité des sites qui témoigne de l’activité humaine des habitants depuis la colonisation de l’île, il y a plus de trois siècles et recélant des trésors historiques…

Et c’est bien cela dont il s’agit, les jalons de notre Histoire qui ne nous a jamais été enseignée, qui manque grandement à la construction de notre être réunionnais, de notre bien-être, de notre vivre-ensemble modelé et légué par nos ancêtres mais qui a tendance à se diluer à cause de la mondialisation et aussi de l’insuffisance de toute conscience historique de nos valeurs réunionnaises, de nos petites solidarités, enfin de tout ce qui nous définit.

Plus que jamais notre société a besoin d’un apprentissage, d’un enseignement scolaire et citoyen afin de bâtir et de préserver un fonds qui soit tout à nous. Une réunionité à toute épreuve !

On ne peut être libre qu’en vivant dans le vrai, affirmait Hegel. *****

Békabar !

Les chemins nous racontent « Un poète doit laisser des traces de son passage, non des preuves. Seules les traces font rêver. » René Char Békabar ! je me refais ces itinéraires comme un rituel je refais et retrace itinérances de bé en bé tous les îlets tous les boucans les ajoupas me remémorent les petits pas de renard de grands marrons l’histoire du marronnage, c’est l’histoire de nos chemins de nos sentiers au faîte des cirques pitons et remparts je parle du marronnage comme d’un vilain-boubou-qui-n’ajamais-guéri marron… marron… marron… jusqu’au bout de la nuit jusqu’au bout du silence et à quel prix le silence... à quel prix j’ai contre le silence cargaison de paroles / de faits d’armes / de légendes mon sang se nourrit de toutes gloires du marronnage Békabar ! comme dit Manoro si je remonte la rivière comme pailleen-queue ou taille-vent je ferai sûrement connaissance avec Cimandef Anchain et toute la bande de manoro, ouvreurs de sentiers marrons

qui perdirent leur nom de naissance sous la traite en passant ho, je ne suis pas là pour corriger les erreurs du passé ni pour réécrire l’histoire / mais pour raconter notre Histoire celle qui ne nous fut jamais contée ni sur les bancs d’école ni sur les bancs publics c’est comme ça / c’est pour cela que l’on devient guide-pays dans mon île / pour montrer qu’elle n’est que plus fabuleuse puisque ses légendes sont vraies pour vraiment et grâce à elles on ne meurt ni de froid ni d’effroi !

Békabar ! et Manoro, le Guide du voyageur* dit encore et encore : « L’excursion ici demande deux jours, il s’agit d’aller passer une nuit à Hell-Bourg ou simplement à Bélouve, sur le bord du Cirque de Salazie et de revenir le lendemain.

Dans ce but, on traverse la grande savane des Pitons bleus, on longe le Piton Marabou, on passe sur la Concession Hermann au parc de Beaubassin, contourne le bord de la Petite Plaine et descend dans le fond de Bébourg où se trouve le poste forestier. Avant le déjeuner, il est intéressant d’aller voir le fond du Bras-Cabot, forêt de palmistes impénétrable avec grande quantité de tangues, vue sur les cascades d’eau ferrugineuses du Bras-Tabac.

Après le déjeuner, par le sentier que l’administration entretient, on fait la grande traversée de la Plainedes-Marsouins, 20 km environ en se dirigeant d’abord sur le CoteauMonique qui est la base du Morne Mazerin, puis sur le poste de Bélouve. Toute cette vaste étendue n’a jamais eu d’autres habitants que

les anciens marrons… ».

- Manoro ô Manoro, intervient Sacla-Parole, je crains que la patience me manque…

- Et pourtant, dit le Guide, la patience guérit la gale, mais je te comprends fort bien : des paysages comme ceux-là font écho aux histoires de maronèrs.

Tous ces sentiers qui mènent vers le temps-lontan : c’est peut-être la recherche du poète... à la recherche du temps-lontan…

Békabar !

Manoro ô Manoro, mi guingn pi anparé, je ne peux plus attendre ! préparons nos bèrtèls, nos bersacs la barre d’jour allume les Salazes de mille feux / c’est le moment de partir de tailler la route de cime en cime / de Cimandal en Cimandef hâtons-nous / les chemins nous attendent je vois déjà les traces je vois déjà les preuves / de ceux qui se sont enfuis de ceux qui ont dit Non aux gouverneurs seuls les oiseaux passant dans le ciel ne laissent pas trace de leurs passages heureux les noirs-marrons, le Royaume des cimes leur appartient, s’esclaffe en moucatant, me raille Manoro, grand farceur devant l’éternel !

Seul le marron connaît l’âme du marron, la souffrance de celui qui un jour s’est enfui de cime en cime à la recherche des cimes du salut ô Cimandef tu es bien la cime où s’achève toute fuite la cime où commence toute errance

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Békabar ! cirque ! cirque ! cirque ! crique plus sûre où mon âme s’élève dans les hauteurs la fuite dans les vavangues ô cirques de mon pays malaisé sur tes remparts se fixent mes pensées – blessures de la beauté d’ange en danger – mon âme marronne de bé en bé / toutes ces ilettes en moi ancrées marronner... marronner... marronner... partir bien plus loin que le jour bien plus haut que la nuit vavanguer... vavanguer... vavanguer... redevenir fils du vent et du soleil fils du temps et de l’éveil le vent clair emporte mes pas vers les sommets tandis que j’avance dans les montagnes bleues traverse les mataromes où pendent d’étranges fruits pendant que le soleil continue de battre le jour « Saint-Benoît-Beaulieu manman soléy i lév bor-la mèr li kous dan la montagn fé mazine amoin mon promié lémé » Békabar !

-Manoro ô Manoro l’occasion fait le marron n’est-ce pas ? rions buvons marronnons fumons le zamal en nos têtes tourne-vire pareil nuages-aux-sept-couleurs - Sac-la-Parole ô Sac-la-Parole comme des marrons en foire n’estce pas ? rions buvons marronnons fumons avec force éclats de rire en cap stalactites multicolores en nos palais Békabar !

le rêve réclame un autre poème je me sens si heureux de respirer l’air pur l’odeur des arums des longoses d’écouter le sifflement des tuit-tuits la musique des cascades m’emporte vois la crête des Salazes ! elle a mis sa capeline de rabane légère tantôt elle se drapera tout entier dans son écharpe de beauté Békabar ! arrivé sur la cime opposée je m’arrête un instant pour reposer mes yeux sur les remparts une île est comme un bateau entouré de mer mon péi bato fou et moi je suis comme un marin sur cet océan de voulvoul oh je déblatère / je parle tout seul / toutefois sans craindre la folie je délire comme si j’avais mâché du békabir mes pensées s’envolent vers le piton des songes vivre le poème c’est vivre le bonheur intense d’être relié à toutes créatures à toutes choses alentour Békabar ! moi-poète, mon bonheur est souvent très proche du délire ceux qui ne connaissent pas cela – et apparemment ils sont légion – disent que je suis fou et bien plus fou qu’il n’est permis aux rêveurs fou à lier sûrement oh bondié... oh bondié est-ce folie que de se retirer du bruit du train-train quotidien pour écouter le chant du merle blanc dans les arbres pour contempler la valse des feuilles jaunes pour suivre le ballet des nuages

dans le ciel la poésie me permet de décoder le sens caché des mots le tout étant plus que de bien s’entendre sur les mots d’aller bien entendre ce qu’il y a derrière les mots Békabar ! la poésie toujours me permet de ne pas sombrer dans le désespoir le spleen le désamour il y a toujours un soleil au bout du chemin d’croix zordi la pli mé domin solèy zordi mi pli domin mi révèy un jour dans la pluie un autre au soleil aujourd’hui courbé mais demain debout

Jorelus Joseph, Collection Le Centre d’art, Haïti

MLIKADOL’S MENTOR Rete powèm nan

Rete powèm nan Chagren mo yo Ak yon lanmou dife volan

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Rete filozofi kò w K ap kalonnen somèy mwen Ak rèv dlo je Rete powèm nan Tras ou Ki donnen sou po m Tankou malenng Chen paka niche

ELEMAWUSI AGBEDJIDJI Traces Une toute petite dernière chose et je m’en vais définitivement, vous laisse à vos démons. Connaissez-vous le lieu qui se tient sur cette photo ?

On dit qu’il existe dans un temps et dans un lieu que je cherche.

Le wharf ! Le tout premier. La fille aînée de l’Empire sur ce continent.

283 kilomètres d’ici. Je connais très bien ; aussi bien que je sais différencier le chant d’une tourterelle des montagnes de celui d’un pigeon des villes. C’est à cet endroit où la mer vient lécher le dos de la terre.

Une côte fouettée par des houles fortes et des vagues des toutes les hauteurs. Une côte qui ressent et communique les courants venus des abysses. Cette côte porte cet assemblage de fer comme on porte un cure-dent à la bouche. Le wharf, jetée géante qui connecte l’océan aux terres ; un débarcadère qui est resté intact au pied du Kaiser. On dit que ce débarcadère connaît les formes et le nombre exact des armes et des soldats véreux nourris du lait infecté de l’Allemagne de ce temps, qui pénètrent la colonie pour soumettre le pays et le peuple. On dit que cette passerelle n’attend plus un empereur, il n’attend que sa propre disparition physique.

Savez-vous par quel chemin je peux m’y rendre ?

Par le chemin de fer, pardi !

Et comment je trouve mon chemin jusqu’au fer ?

En direction de là où tombe le soleil, vas. Tu tomberas sur une gare.

Cette gare est une gare morte. Plus aucun train ne réchauffe ses antres.

Ses rails sont restés dans la terre comme la signature des fouets sur les dos du pays. Une fois là, cours à travers ses deux lignes droites sans jamais s’arrêter ! Il te faudra deux jours et quatre heures pour arriver à destination. Le chemin de fer part de cette gare, traverse les sillons des montagnes au sommet aplati, des bourgades des patelins des trous à rats, il traverse Wahalal’écatombe, des ponts vaincus par les crues, Notsé-la-fuite, il traverse les regards hébétés des mômes qui simulent la faim, Tsévié-cheflieu, ces parents qui ont perdu toute dignité depuis qu’ils ont laissé tomber leur cache-sexe. Il poursuit son chemin en double trait parallèle jusqu’à la capitale. Continue encore sur cinquante mètres et te voilà arrivé au wharf. Autrefois, le chemin de fer finissait sur le wharf directement dans la mer, de sorte que les trains puissent déverser dans le ventre des bateaux allemands tout ce que les enfants de l’Empire ont arraché sous les terres d’ici en plein jour. Vas.

ARTEMOT Martin Coste & Gaëtan Sortet

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Artemot est un duo composé de Martin Coste (peintre-sculpteurvidéaste) et Gaëtan Sortet (poèteperformeur-vidéaste) qui s’attelle à travailler la langue et l’art ou le rapport entre la langue et l’art via différents médiums (photo et vidéo notamment). Duo, fondé ab initio fin 2014 suite à une association éphémère initialement prévue pour le Festival O + O 2013 à Paris, dont le thème était « Sculpture et Poésie ».

Ils y ont présenté une performance dont le résultat final est une sculpture sonore. Premier opus artistique qui a lancé une association-symbiose indéfectible.

Tels des sculpteurs avec leur ognette, ils taillent leurs œuvrestravaux comme des thaumaturges où se côtoient le melliflueux, l’exhilarant et le coruscant. Par exemple, en bon gourous artistiques, ils ont photographié un boulingrin où ils siégeaient tels Osho parmi ses disciples. Où il n’y a pas de zen, il n’y a pas de plaisir. Mais attention,

ce n’est pas de l’autolâtrie. Ce serait plutôt à vocation apotropaïque, pour déjouer le sort et l’ambiance mortifère (osons les mots) régnant dans le monde artistique ambiant et contemporain. Si vous êtes ouverts et réceptifs, vous recevrez leurs œuvres telle une dose d’ocytocine et vous aurez envie de les emmener, eux ou un de leurs travaux, dans votre thébaïde préférée. Voire vous recevrez le tout (le produit, l’acte et l’artiste) comme un vulnéraire allant cicatriser votre aversion à l’art comptant pour rien où l’humour n’a plus sa place de choix. Artemot, c’est 2 hommes, 2 cœurs, 2 corps, 2 esprits mais une âme. Artemot est un. Artemot est Un. Et pour terminer, je n’aurai qu’un Artemot à dire. L’Artemot de la fin comme qui dirait. Voire l’Artemot pour rire. Voire l’Artemot d’esprit. Et cet Artemot sera : « Tu peux aimer ou ne pas aimer Artemot mais tu ne peux y être indifférent ».

Poème en quatre pieds

On a marché sur la lune

Artemot fait le pont

PAUL DIRMEIKIS wunjo

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& malgré le bélier des flots les mauves sentes de l’eau droite sa charge d’âmes ses enfants en peur la catastrophe au cœur les murs aux formes de vents & ces mouches si connes si & les chiens décharnés toujours prêts on ne sait pas à quelque chose les herbes devant les maisons à vendre la peinture bleue se desquamant & l’écriteau en créole l’art de savoir lisant demain aux entrailles des mouches si connes ô si pourtant toutes les fenêtres mais la mort la chambre la mort frôlant l’oreille la mort la voisine & son jardin en friche en tas au fond les cheveux des brosses & la crasse en bas des douches la mauve sente du sommeil & malgré les ecchymoses du vent l’amour & les chaises renversées rien ne saura nous soulager ni quelque partance ni l’ombre pubienne ni le souvenir du plomb sur le quai ni les hommes assoupis ni le très grand bruit de ce que rien & les routes défoncées les cahots du temps & malgré ce vent de rivière s’asséchant sur tes lèvres ô mon frère avec l’ode nègre de ta pierre ancienne l’ode de ce qui coule de ce qui va l’ode des mises bas de cesm a i s o n s h a ï e s haineuses l’ode de l’enfant l’eau autour & malgré ce nom d’abeille

dans mon sanglot malgré les chants sur la terrasse & les arbres aux noms presque effacés malgré la femme nous unissant dans le rouge tissu des soirs malgré ses jambes d’eau au large de l’île ses peines sa tête sur l’épaule des âges & l’histoire très longue des esclaves leurs noms d’esclaves leurs mains d’esclaves & tout autour cette torpeur & j’ai mis pied en ton jardin j’ai dit ton nom de grand frère ton nom d’enfin là sans savoir qui fut la mère qui fut le lait qui fut berceuse sans savoir la couleur autour des cheveux peu s’est dit tu sais & presque ce presque suffit à mettre la table & le miel pour la nuit nous ne nous coucherons pas tard tes pieds nus ne font aucun bruit sur le carrelage sur le toit quand filtrant l’eau quand par tes mains les palmes larges de ta maison les pages tournées en avant

Paul Dirmeikis, Sans titre, technique mixte, 50 x 50 cm, mai 2020 (détail)

SERGE PEY RÉHABILITATION DU SERPENT

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et dans le jardin poussaient des trompettes rouillées et des syllabes pleines de cheveux

j’ai bu deux verres de scotch et j’ai réglé le réveil à 3 heures du matin

des consonnes tombaient des arbres et une montre faisait tic tac dans un frigo à côté des boîtes de bière

la Voie lactée aime jouer avec moi sur son vieux billard plein de trous et quand elle perd elle me cherche partout dans mes trous avec sa canne de boiteuse

je regarde maintenant un serpent partager une pomme

je suis devenu un pentagramme dans les pépins de la nuit car j’ai appris à couper la pomme dans le sens où elle roule et non dans celui qui la fait tenir debout

avec son couteau il la coupe soigneusement d’un coup dans le sens où elle roule et maintenant elle nous montre une étoile dans sa chair sans retour contre le mur une photo allume une cigarette et recrache sa fumée sur un mort j’ai juré cette nuit de détruire la race blanche des souris la porte claque la géométrie ne précise jamais la nuit quand elle me visite j’aime entrer chez moi par la fenêtre et l’horloge ne dit rien le ciel plus bas qu’on ne croit descend dans nos choses et nous dit qu’il est partout même plus haut en mangeant la pomme offerte par la vipère j’avale le squelette acide d’une étoile

sur le mur au-dessus du lit sur une croix tressée de paille j’ai cloué une mue de serpent trouvée dans la rigole si on ne peut à sa manière changer notre peau du dehors on peut changer celle sous notre chemise je regarde le rosier qui dort sans avoir mal sur la pointe d’un barbelé comme un rouge-gorge le soleil est une grosse pomme pourrie qui tombe de son arbre et son explosion atomique éclaire toute la vallée en faisant sécher mon costume sur l’étendoir

un mort plus bas se nourrit des gros cailloux qu’il arrache à ma tombe et je me sens plus léger

Isabella O. Guedes, Bobolo, fibre de verre et pâte roulée de manioc

MALIK DURANTY Kòw sé an chimen Si Tras, sé an chimen, an Mak sé lékriti chimen-an anlèw, an zayann.

An Mak ka palé di an Tras, an Tras ka fèw tann an Mak. Asipozé, an kò sé an Mak asi wotè péyi, imajiné kò-tala sé an Tras nonm adan lavi, kontel Mak lèspri dan vizib-la. Baw sa mistik sa ? Lèw wè nou rivé la, nou ka di Mak an Tras, sé lékriti prézans-lan ki pa ka sanm selman di « nou la », mé ki ka di « Nou la ek an manniè nou ? ». Nou suiv Mak-la, gadé Tras-la…

AnMwé

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Est-ce que tu entends la Trace À l’intérieur de moi qui laisse la place À une mémoire Est-ce que tu entends la palpitation De ma réalité Enfin méditation AnMwé Au cœur De connaissances et crises Reconnues sagesse par notre vécu Nous voilà en faim ouverts À notre réalité à l’intérieur même I Mon corps s’était couché dans la cale Dans l’obscurité même Seul l’ouïe La kinésie Me permettait l’existence Et le vivre Je cherchais à travers

L’odeur de la perfidie Là L’odeur humaine Je revoyais dans l’obscurité de mes yeux Les symboles de ma Terre De mes frères De mes sœurs De ma mère De mon père Je ne me sentais pas déchiré De cette terre perdue Je ne me sentais pas perdu J’étais ce corps-chemin Dont j’avais la mission De le faire vivre Vivre Vivre À la quarantaine Je ne pouvais pas rester là Il me fallait plonger à l’eau même De notre océan Il me fallait rentrer dans le sel de l’instant Ma libido Ma libido vibrait cette envie de vivre en corps Et le mawonaj prit sens dans la bravoure Et dans ma bravoure Kòw sé an chimen Juste le mien À la rencontre des autres Alors je me fis petit à petit Pas après pas Nègre De mon humanité retrouvée

Trasé Chimen’w, métal, 143 x 106 cm, 2019, série du chapitre 2 de l’exposition « TRAS » présentée en Martinique en 2019 à la Bibliothèque Schoelcher

De mes prières exhaussées Kòw sé an chimen Et que dire d’autre Que ses traces vibratoires Qu’ils (lé zansèt) laissent là en nous En chacun de nous Dans le poème même De notre mawonaj J’irais chercher Au fond de moi Cette Pawòl qui me parle de nous Au symbole même De ma cosmogonie II

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Nous n’avons pas marché dans le doute Au contraire Nous avons marché dans la certitude de ce que nous sommes Nous avons marché avec affirmation Affirmation de nous-mêmes Affirmation du premier même Il y avait bien un premier Mais il n’y aura pas de dernier Il y aura une continuité Nous voilà même à tracer Tu ne sens pas cette mémoire Qui en nous-même est en train de nous révéler Elle nous révèle à nous-mêmes Dans l’ancestralité de ce que nous sommes L’humanité n’a pas besoin de compétitions À l’intérieur de races et de racialisation Nous voilà nègre Tout le temps nègre Le nègre c’est celui qui est en harmonie

En quête d’harmonie avec notre réalité Le nègre c’est Nous Le nègre est debout C’est l’humain debout Ce n’est pas un archétype Non Ce n’est pas un archétype C’est une inspiration C’est une poésie C’est nous-mêmes libérés Est-ce que tu n’entends pas La voix de Césaire qui nous raconte Et celle de Fanon qui nous exhorte même De nous relever De nous mettre debout De chercher notre mission De réaliser notre mission Voilà sans compromission Ce que je suis Pas une révolution Je ne suis même pas une rébellion Je suis une mutation Une fécondation Une inspiration Une libération De ma pawòl Et au tibwa de notre continuité Nous voilà même dans la cérémonie de nous-mêmes...

III Écoute Imagine Comme si je parlais dans la racine Et j’entendais une voix ancestrale qui me raconte Comme si je priais auprès d’un puits Je voulais voir mon reflet dans l’eau

Mais l’obscurité du boyo m’a caché la vision de…

Et le mas est là Me voilà sortant du fu Le fu de la cale Me voilà entrant dans le tronc De l’arbre phénoménal Je suis un chêne Ou un gommier Ou un fromager Ou un flamboyant Je suis un manguier Ou un fwiyapen An pié fwiyapen Je suis un mancenillier Un amandier Je suis de ma réalité un arbre qui pousse Qui trace un chemin vers le ciel Vers l’infini Je suis une poésie Un peu brûlée à l’intérieur Reluisant à l’extérieur Je suis un mas dessiné Je suis une chaîne pétée Je suis une racine moi-même Je suis un corps-racine qui aime Je suis moi au tambour De ce que je suis Vibratoire Mon corps-sensible À la bonne mémoire Je suis une vibration sans maux Je suis une musique cent paroles Je suis une poésie sans wòl Je t’écoute Je t’écoute Je t’écoute

Traces in-oubliables ou aphorismes de dé-traçabilité Rick De L’île

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-IAs-tu des souvenirs ? De bons ? de mauvais ? cœurs brisés ? Ton cœur garde-til encore des résidus sentimentaux, des tessons de haine ? Où, devrait-on dire des blessures d’amour ou souvenirs d’un coup de foudre inoubliable ? Oui des oublis, tu en as ? As-tu déjà oublié quelque chose que tu devrais toujours te rappeler ? Ta naissance, par exemple, t’en souviens-tu –je ne me souviens pas de ma naissance, ni de mes premiers pas dans l’existence, a crié M. Sardou ? Pourtant qui devrait oublier ce jour, ou cette nuit où la vie l’a marqué pour la première fois ? Des marques ? Oui, c’est certainement le mot. La naissance est une marque, une blessure dans le temps dont on ne saurait se souvenir. La naissance, comme la mort, on ne se les rappelle pas, parce qu’inoubliables. Que dis-je ? Mais non, j’ai raison. L’inoubliable c’est ce qui fait trace, conscience prise en compte ou non. Car l’inoubliable est pluriel. Celui dont on a conscience relève du souvenir ; ce qui est transmis relève de la mémoire.

Mais dans l’inoubliable, il y a ce dont on ne se souvient pas, ce que personne ne t’a non plus transmis. Mais qui est là, dans l’oubli. Car l’inoubliable -avec in pour non-est parfois in-oubliable – avec in pour dans-c’est ce qui fait trace dans l’oubliable. Ou peut-être, pour dire simple c’est la trace dans l’oubli. Comme

la naissance ou le premier mot du bébé.

L’in-oubliable comme ce qui est incrusté dans l’oubliable. Comme la parole ?

Peut-être...

-IIQuelle est la première fois que tu as parlé ? Tu ne t’en souviens pas ? Moi non plus.

Mais le premier mot que tu as prononcé, c’était peut-être le premier coup de couteau infligé à la langue. Ou, au fond, la première cicatrice que la langue t’a infligée. Le premier mot est une marque dans l’univers des phonèmes. Une trace qu’on ne fait que suivre. Depuis ce jour, tout un chemin est tracé, celui de la parole. Progressivement, tu te procures des mots et perds, en même temps, le droit au mutisme. Et, depuis, tu ne fais que t’exprimer, t’expliquer, et perds, en même temps, le droit à l’innocence. Et la langue que tu portes dans la bouche n’est pas tienne, mais celle d’un collectif. Et ta parole ne prend forme qu’à partir d’elle.

Et tu portes dans ton être –car c’est de là que vient la parole-les blessures immémoriales de la langue, des contextes de leur naissance. Par exemple, que veut dire souffrance ? Peut-être du soufre qui te consume à l’intérieur –d’ailleurs ne dit-on pas : « je souffre » ? Dans le souffre de « je souffre », n’est-ce pas l’expression de la brûlure –comme celle du soufre ?

Celle que l’autre t’inflige ou que tu infliges à autrui par la parole ? Les mots

brûlent parfois, faut prendre les jurons pour exemple. Ou peut-être du souffre dans la langue même qui t’empêche de dire ta souffrance. Car le mot qui la décrit n’est pas tien, c’est une trace dans la langue qui te précède, te préexiste, et que toi tu ne fais que suivre. Car trace, c’est parfois chemin.

-IIIQu’est-ce qu’un chemin ? –Même le plus petit, comme dans le flanc d’une colline, une ligne minuscule, semblable à un long serpent chétif à travers les chiendents. N’est-ce pas une blessure dans la terre ? Ou, peut-être, un témoignage de la récurrence des pas ? De la persistance des piétinements ? Ou, peut-être dire trace, c’est aussi dire quelque chose dans l’abstrait. Une plaie dans l’histoire.

Un héritage des aïeux. Quelque chose de transcendantal. Suivre les pas des aïeux.

N’est-ce pas un devoir ? ou peut-on dire un devoir de mémoire. Car qu’est-ce que la mémoire ? N’est-ce pas un assemblage de temps forts et résiduels, mis en commun. Et la mémoire des aïeux n’est-elle pas tout aussi mienne ou une part de la mienne ? ou devrais-je le formuler ainsi : Il n’y a d’identité que dans la traçabilité du soi ? Dire soi est-ce parler d’identité traçable/tracé ou de trace identitaire ?

Et la traçabilité du soi, ou dois-je dire son cheminement ? Est-ce cette part du soi qui se raconte ? Ou de préférence ce côté du soi qui s’auto-raconte ? Dans le premier cas, l’identité est à la fois prétrace et post-trace, tout soi est le résultat ou la cause d’autres soi juxtaposés dans l’espace-temps. La traçabilité du soi lui est extérieure, indépendante, et même abusive. Dans ce cas précis, le soi ne fait pas de traces, il les subit, les porte et les distribue : un tel est bien le fils de son père et non lui-même. Et le soi réprimé, pour éviter tout effacement, se cherche non dans des extra-traces,

ou des inter-traces, mais dans les intra-traces. Les traces muettes qui ne se parlent qu’entre elles dans l’intimité du soi ou devrais-je dire dans les traces in-oubliables. Ainsi peut-on parler de la quête de l’identité dans la dé-traçabilité du soi...

-IVDe quelle couleur sont tes yeux ? Quelle est la morphologie de ton nez ? L’épaisseur de tes lèvres ? Et la complexion de ta peau ? Quel genre de questions pour parler de traces ? Ridicule, non ? Non, ou pas exactement. Peut-être c’est là toute la question. Parce que dans le mot TRACE, il y a RACE, ou devrais-je l’écrire T-RACE. Avec T comme dans trimbaler. Pour dire un ensemble de traits qu’on emporte avec soi où qu’on aille, où qu’on soit. Ou des traits pour dire d’où l’on est. Car, quoiqu’invisible au simple regard, il y a toujours dans la trace, le lieu. Où est-ce que ça(a) fait trace. Ta naissance par exemple. Le lieu de naissance, pour dire mieux, est blessure dans le sol et aussi blessure dans la personne née. Le lieu-double-blessure est à la fois Trace in-oubliable, et le Trimbalement de Race, de traits.

Peut-être devrais-je écrire T-RACE, avec T comme dans Traits. Le caractère (physique) identitaire de la personne. Ou, avec T comme dans T-zone –les yeux, le nez et la bouche. Ici, l’héritage génétique fait trace, mais de manière superficielle.

Trace à la tangente du soi, mais qui joue dans la sphère politique, puisque la trace –linguistique, littéraire, identitaire, ...–est d’abord politique, un rôle important. Elle offre un lieu de violence/défense ou de domination/résistance. Ainsi, se développe entre humains, malgré eux, via la mémoire –plutôt que dans le souvenir – une politique de traçabilité et une production d’êtres traçables, tracés, piégés

dans l’inter-trace de l’espace-temps.

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-VPour fuir l’inter-trace de l’espace-temps, peut-être faut-il s’accrocher à une politique de dé-traçabilité. Ou comme le poète qui, dans le bricolage de ces vers, quête dans le langage in-oubliable du bébé, le zozotement, la trace d’une résistance à la langue. Je pourrais le dire ainsi, le poète en quête de l’in-oubliable est un poète qui enquête par sa langue, son hors-syntaxe, dans l’in-oubliable la dé-traçabilité de la langue en mouvement dans sa bouche. Ainsi sa langue est à la fois trace in-oubliable et trace dé-traçable. Le dé-traçage est un double mouvement. La trace qui se défait pour donner place(trace) à une autre trace.

Dé-tracer c’est parfois tracer différemment. Le poète qui dé-trace la langue ne trace-t-il pas déjà une frontière entre la langue ordinaire et la sienne ? Une trace qu’on ne peut pas traverser sans vertige linguistique ?

CHRIS PILLOT AKRIBEIA 04 Cette œuvre a été peinte durant la période du post-confinement en juin et juillet 2020.

La toile précédente, nommée Now is gone 0520 fut peinte lors de la période de confinement dans le confort d’une démarche déjà installée.

Now is gone est le titre d’une série d’œuvres créées entre 2019 et 2020.

Il signifie « maintenant est révolu » où maintenant se transforme avec l’écoulement permanent du temps.

Akribeia 04 a été un chamboulement.

Peinte sur toile au pinceau n° 4 et à la peinture à l’huile, ligne après ligne, puis enchâssée, l’œuvre s’est faite dans la remise en question, où la lenteur de l’esprit et du corps se mettent à la tâche, dans un labeur

imposé par le temps : un retour à la couleur, à des recherches harmoniques jouxtant un processus technique complexe.

Tel l’écriture de paragraphes, chaque harmonie de couleurs progressive a été méticuleusement peinte et m’a « absorbée » : les lignes se succèdent et changent progressivement de teinte, chaque passage survient après plusieurs jours d’attente et de mise en jachère ; contrairement au travail monochrome de Now is gone.

Ces lignes peintes se touchent en certains endroits laissant des intervalles de lignes blanches.

Simples réserves du fond blanc, ouvertures discrètes, ces lignes créent des motifs dans la fluidité d’un

rythme régulier. Faisant confiance à l’instinct et à la nécessité de faire, j’ai pris ce que naturellement le temps m’imposait.

Ce nom Akribeia vient du grec ancien et signifie « exactitude, soin minutieux » La sonorité du mot résonne ou plutôt raisonne, comme quelque chose de posé, de précis et déterminé. Le mot commun acribie signifie « qui travaille avec le soin le plus méticuleux ».

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La mise en danger est parfois nécessaire pour changer ce qui nous installe dans la stagnation. Après un long travail sur la forme, la surface et le temps, ma démarche de peintre coloriste refait spontanément surface.

Ainsi, la nature reprend ses droits.

STEVENSON MERVIL Les ongles de Laticha

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d’habitude tu dis que c’est la lune, elle est trop belle, trop ronde et trop sexy dans ses courbes variées, dans ses robes aux milles nuances argentines, dans ses déplacements aussi doux que des baisers de jeune fille, des baisers de Laticha, cette adventiste que tu aimais, et qui t’aimait, et qui t’a quitté parce qu’elle te trouvait trop chaud pour elle, tu lui disais avoir un boucan à la place du cœur, au début elle y voyait de la sensibilité détournée chez un garçon tourmenté et rebelle, un garçon aux pulsions sauvages, aux élans que le seigneur sans problème ôterait après quelques prières, mais elle a vu tes étincelles de près une fois, une seule, alors elle est partie en courant juste avant de te sortir une délicatesse dans le genre « je ne tiens pas à me brûler », toi aussi trouvais ça profondément sensible, au début du moins, mais le temps a fait que ça prenne des allures de connerie lorsque tu as réalisé qu’elle ne faisait nulle poésie en te l’avouant, des fois elle te faisait tellement l’aimer que tu montais sur le toit de chez toi et tu allumais un joint, y mettais feu, aspirais en pensant à elle, à ses lèvres en te mangeant la gueule les soirs du dimanche au moment de te dire au revoir, votre jour à tous les deux, votre soir plutôt, et souvent tu passais tes souffrances raflées du lundi matin en-dessous pieds en vue de mieux jouir de la veille, il ne fallait que rien ni personne ne t’enlève ce sourire de con qui prenait pleine possession de ton visage chaque fois que tu rêvais, yeux ouverts, le cœur en improvisation de tambour,

tu montais sur le toit et fumais tranquille, dans la brune que nulle ampoule picore, que nulle lueur de lampe transperce, et tu fredonnais son nom, adressant une prière aux anolis, ils appelleraient le vent, le vent appellerait les arbres, les arbres iraient jusque dans sa chambre et lui feraient la chanson de ton cœur, et ainsi elle saurait qu’elle est dans ta tête, mais aussi entre tes cuisses où d’ailleurs tu glissais la main droite en guettant d’autres sensations, et tu pédalais, pédalais tel un enfant au concours de soleil d’été, et tu jubilais, jubilais telle une vieille dame en voyant son dernier petit-fils, et tu jouissais à n’en plus finir, jouissais de ces jouissances éternelles et sans bornes, et tu disais que c’est la lune qui te rendait aussi « désinvolte », c’est ton mot, ça te plaît, et sans scrupules tu traçais le sourire de la belle ronde argentine, tu la préfères quand elle sort sous le ventre de quartiers nuages, elle t’a l’air de se retirer sous leurs doigts afin de te rejoindre, toi, ce con qui se dit romantique des temps modernes, des temps « à-la-cute », des retweets, des statuts et des likes, tu lui en donnais pas mal sur Facebook, tu n’as pas trouvé mieux pour attirer son attention, complètement à plat, fauché, ses photos te plaisaient vraiment beaucoup mais ne te faisaient pas penser aux poèmes qui te montaient à la tête, tu ne voulais pas lui mentir, tu avais sans doute touché au côté péché de la chose, non, tu voulais juste créer un décor, comme la croupe de la lune sous tes mains, la substitution n’a

rien apporté, alors tu as fréquenté d’autres filles auxquelles tu prêtais pas mal de ressemblance avec Laticha, la voir dans leurs défauts et leurs silences était le but escompté, mais les particularités t’ont fait peur alors tu es allé jusqu’à les appeler comme elle, ton audace s’est aiguisé chaque fois un peu plus, tu le sentais, ça t’imprimait un plaisir des plus doux, et chaque fois une ombre se prêtait au jeu, à ton jeu, il arrivait ce moment de désintégration, et l’ombre devenait Laticha, tu ne le supportais pas, voir ton œuvre te retournait le cœur, alors tu prenais tes jambes et les lançais tel un fusée à roues, tu courais, vite, essayant d’aller le plus loin possible, mais il y avait toujours les marques de tes pas pour te rappeler ce que tu fuyais, ce que tu allais répéter plus loin, à la prochaine croisée des routes, au prochain bar, à la prochaine ruelle, comme si toutes les femmes avaient Laticha en dénominateur commun, elle était ce qui donnait corps et sens à une opération aussi nuisible que la fraction, c’est peut-être pour ça que tu l’aimais autant, que tu la cherchais, que tu la dupliquais avant de la fuir telle une peste qu’elle ne serait jamais, tu le savais, ça, mais tu te disais : « incomplet, elle m’a laissé, alors incomplète, je la veux », tu riais de la formulation de ton délire, de tes caprices d’enfant gâté, pourri, rôdant autour des églises tel ce lion rugissant décrit comme le diable, mais tu n’allais pas jusque-là, non, te comparer à lui ne te faisait pas du tout marrer, et il a fallu qu’une belle ombre le fasse pour que tu arrêtes tout, même de penser à l’ombre Alpha, celle que tu cherchais, trouvais à chaque fois dans une ombre différente et fuyais lorsqu’elle était en passe de devenir

celle que tu ne voulais pas vraiment, que tu ne voulais qu’à l’idée, il a fallu qu’une fille te traite de fils de Satan pour tout estomper, celle-là commençait à peine à prendre les formes dont tes yeux avaient dressé l’esquisse, tu t’es soudainement senti vide, tout comme l’était de sens la poursuite d’un rêve s’étant faufilé telle une ruée de fumées à travers des fenêtres ouvertes Laticha s’est faite silence dans ton cœur depuis un moment, certes, tu ne la cherches plus dans les autres filles, il est vrai, mais que faire quand c’est elle qui vient te voir dans un bar et t’imprime des souvenirs que tu n’es pas prêt d’oublier ?

Pierre Joseph Valcin, Collection Le Centre d’art, Haïti

BORIS GAMALEYA Fragments inédits L’homme est capable de tout, même du bien. — R. Musil Temps par l’image — taureau par les cornes — autant de pris. *** Parmi les signes hiéroglyphiques — un dieu t’aide à retrouver mon image. Et tu te répands dans la lourde clarté qui surplombe la terre de ferveur que je fais de toi. *** Sois là en avance — en état d’héliopause — c’est le tempo de ta pensée. Sur le Sinaï, un nom de sainte s’ouvre songe sur songe.

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*** On ne meurt pas. Quelques notes d’un somptueux piano accompagnent les souris et les hommes. *** un cœur d’arche fleurie récite sa colombe *** Les forêts de la longue nuit comptent nos pas. Nous avons perdu notre demeure. À l’avant du feu de cannes du couchant — que de souvenirs ont sombré dans l’oubli ! *** La nuit marie ses pleurs à des griots sans noms. *** Si tu as un cœur, mets un galet à la place. Les fauves s’y casseront les dents. *** Attache — avant de partir — ton cri aux branches.

FRÉDÉRIC FIJAC Alors les os Autour des villes éventrées les pistes fumaient comme tripes à l’air ponctuées de lambeaux sans nom Ce n’était pas assez Les nouveaux maîtres voulaient brûler la langue Ils déterrèrent les corps pour calciner les dernières mâchoires Ils déterrèrent jusqu’aux souvenirs Et sur les cendres encore chaudes ils répandirent du sel que nulle parole ne verdoie plus Puis ils moururent tous car le sel les rongeait à la racine Oui tous moururent bouche pleine de cendres Et leur nom s’évanouit sans aucun écho pas même un hoquet puisqu’ils avaient voulu brûler la langue Alors les os se mirent à chanter la ritournelle des vies effacées

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Apka, musicien et bricoleur dans sa maison à Chamarel, village où s’est développé le rastafarisme à Maurice, ©Photo Jacques Achille, 2015.

le Rastafarisme à Maurice De Kingston à Chamarel De Bob Marley à Kaya, du reggae au seggae, le rastafaraï a voyagé par-delà les terres et le temps surtout à travers la musique. L’histoire de ce mouvement qui a émergé à Maurice vers les années 1980 est contée par les pionniers du séga-reggae, et continue d’être écrite par une nouvelle génération de rastas. Une histoire qui, à Maurice, se raconte en deux temps, l’avant et l’après-Kaya.

Dans les années 1970, le reggae de la Jamaïque se popularise grandement à travers le monde. Parmi ceux qui exploitent ce genre musical, on retrouve Peter Tosh, Burning Spear et quelques autres. Mais c’est Robert Nesta Marley, dit Bob Marley, qui rencontre le succès sur la scène internationale. Se propage dans la foulée un mouvement jusqu’alors méconnu, le Rastafari.

Les dreads se vulgarisent à travers l’image de ce rasta virevoltant qui côtoie les plus grandes scènes. Dans ses textes, le chanteur jamaïcain transmet les fondements du rastafarisme : la liberté, la paix, le respect et l’amour. Ses revendications pour un monde égal et une politique plus juste tombent dans les oreilles d’une minorité opprimée en des temps où l’Afrique milite pour se libérer.

Selassie is the Chapel Les descendants d’esclaves apprennent, à travers Bob Marley notamment, l’existence d’un « libérateur » considéré par les rastas comme une « réincarnation du

Messie » appelé « Jah », pour Dieu, en Jamaïque. Mort en 1975, Haile Selassie bénéficie depuis son intronisation comme Roi d’Ethiopie, en 1926, d’une réputation céleste à plus de 8 000 kilomètres de son pays d’origine. Ce dont le principal concerné ne se rend compte que bien des années après. À la base de cette réputation, une prophétie faite en 1920 par l’activiste jamaïcain Marcus Garvey.

Il affirme que le jour de la libération interviendra après le couronnement d’un Roi en Afrique.

En 1976 sort le tube War, considéré comme un verbatim du discours qu’a tenu Haile Selassie devant la tribune de la Société des Nations. « Until the colour of a man’s skin / Is of no more significance / Than the colour of his eyes / Me say war », entonne Bob Marley. C’est également à cette époque que le musicien d’origine rodriguaise Rodo Calamel, dit Rodoman, rencontre le chanteur jamaïcain et discute avec lui. Il assiste même aux funérailles du Roi du reggae en 1981. « Lorsque j’ai écouté les paroles de Marley, en l’entendant, je m’suis dit que je n’étais pas le seul à penser ainsi. Cela m’a donné envie de continuer sereinement ma route », a-t-il confié à Scope en mars 2005.

Natty dread À son retour à Maurice en 1981, à la recherche d’un havre paisible pour vivre sa philosophie, en ermite, Rodoman s’installe dans les hauteurs de Chamarel. Le petit village n’est alors qu’un hameau coupé du développement qui n’a

À Rose-Belle, cette communauté de jeunes a du mal à trouver sa place, ©Photo Joël Achille, 2017.

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d’intérêt que pour sa poignée d’habitants. Bien qu’il dise ne pas être rasta, Rodoman est l’un des premiers — si ce n’est le premier — à porter des dreads à Maurice. « Nou ti trouv zimaz Bob Marley ek Peter Tosh tousa. Me Rodo, se premie dimounn nou ti trouve avek natty », confie Toto, un des membres fondateurs du groupe Natir de Chamarel. Les natty sont alors appelés « seve bondie », le même terme utilisé quand un enfant né avec les cheveux collés. À ses débuts, Natir joue surtout du séga. Vers le commencement des années 1980, ses membres découvrent le rastafarisme à travers le reggae de la Jamaïque, qu’ils écoutent sur des cassettes. Ils commencent à exploiter ce style musical. Toto raconte que « Rodoman a rencontré mes deux frères et Moustas ». Ce dernier est une figure connue de Chamarel, avec qui il partage ses connaissances musicales et philosophiques. Quand Toto choisit,

lui, de suivre le rastafarisme, « mo’nn santi mo’nn repanti ek bann kiksoz mo’nn fer oparavan ». Le reggae s’incorpore entre-temps au séga. Un mélange qui est nommé séga-reggae, tout simplement. Interviendra ensuite un autre jeune en quête de quelque chose. Percy Yip Tong rencontrera Natir lors d’une randonnée. Son appui permettra au groupe de sortir le premier album reggae kreol en 1986. À Chamarel, l’histoire continue. Un des élèves de Rodoman démontre un talent certain pour la musique. Venu de Roche Bois, Joseph Réginald Topize se ressource dans les montagnes, apprend le mode de vie des rastas et s’abreuve d’une autre école de pensée. La musique permet à Kaya de porter haut les couleurs du rastafarisme. Il adopte cette philosophie tout comme le séga-reggae, désormais baptisé seggae.

Nuvel Vizion Début des années 1970. Un Rodriguais

de 19 ans débarque discrètement à Maurice avec pour seul bagage deux pantalons et Rs 3.75 dans les poches. Observateur et questionneur, il trouve refuge chez sa famille à Montagne Blanche.

Celle-ci l’accueille bien qu’il ait débarqué à l’improviste. Joseph Nicolas Emilien enchaîne les petits boulots et se rend péniblement à la messe. En quête d’identité, il retrouve dans les messages portés par Bob Marley une doctrine qui lui convient. En 1982, le rastafarisme devient pour lui un mode de vie, et ce, après des recherches à travers divers ouvrages. « tre rasta c’est d’abord un self determination », affirme Ras Natty Baby, plusieurs années après son arrivée à Maurice.

De sa littérature il découvre, entre autres, le combat du Jamaïcain Marcus Garvey pour le retour des descendants africains en Afrique et son souhait des États-Unis de l’Afrique. « Sa lepok-la, si zwenn 10 rasta, gagn 10 rezonnman diferan », concède Ras Natty Baby. La musique devient pour lui un moyen de véhiculer les enseignements « appris personnellement ». Son premier concert est donné le 30 octobre 1983 dans son bastion de Richelieu, aux côtés de son « frère » Kaya. Tous deux sont rastas, gardent des natty et jouent du seggae. « Kaya ti ena so stil filozofik, mwa mo ti plis politik », observe Ras Natty Baby.

Zistwar revolte kont nou Grâce à leur musique innovatrice, leurs messages avant-gardistes et leur apparence, Ras Natty Baby et Kaya rencontrent un succès fulgurant. Le seggae et le rastafarisme se répandent. Dans les années 1980, « Ras Natty a ramené des livres de l’Angleterre », se rappelle José Rose. « À partir de ces livres, j’ai appris l’histoire de David, Salomon, Benelik, la Reine de Saba, Haile Selassie. Mo’nn

retrouv mwa parmi zot. De là j’ai commencé à suivre la philosophie rastafari à l’intérieur de moi sans natter mes cheveux ».

Car porter des dreads est alors considéré comme « très négatif, très préjoratif », se souvient Ras Natty Baby. « On méprisait verbalement les rastas. Quand j’entrais dans le bus, personne n’osait s’asseoir à côté de moi. Dans la rue, les gens changeaient de trottoir. Il y en a même ici à Richelieu qui crachait en me voyant ».

Toutefois, ajoute Ras Natty Baby, « la musique a emmené la compréhension, l’acceptation et ainsi un changement de comportement » envers les rastas.

Unite for the benefit of your people Plusieurs petits regroupements de rastas prennent forme à travers l’île. À l’instar de l’Association Sable Noir et l’école Natty Rebel, ils apprennent aux jeunes la musique, l’artisanat et l’agriculture. À Richelieu émerge un mouvement pour l’autosuffisance alimentaire, qui représente un grave problème pour Maurice. « Sa pous nou retourn ver later », décrit Ras Natty Baby qui, à cette période, entretient un lopin de terre.

Une poignée de brèdes, se souvient-il, se vend des fois à 50 sous aux habitants dans la tourmente.

Pour coordonner leurs actions, les rastas tentent à plusieurs reprises de regrouper l’ensemble des petites associations sous une même fédération. « Ainsi nous serions devenus un ‘political bargain’ et aurions pu influencer la politique, comme le font les autres communautés », relate Ras Natty Baby. Un obstacle majeur se présente cependant à eux. « Nous nous sommes toujours heurtés à l’esprit libre du rastafarisme.

Rasta pena sef, pena prezidan ».

Les revendications pour l’acceptation

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de leur culture, la dépénalisation du gandia, pour disposer de terres agricoles ou d’un tabernacle se mènent en petit comité. Divisées, les différentes associations ne pèsent pas assez lourd dans la balance pouvant faire flancher la politique conservatrice et oppressive.

Seul Chamarel parvient à rassembler l’ensemble de la communauté rastafari. Le village représente jusqu’à ce jour un lieu symbolique du rastafarisme à Maurice. « Kaya, Ras Natty… ils venaient tous à Chamarel pour se ressourcer », se rappelle Toto. « Ici il y a quelque chose de mystérieux, de mystique. Ziska zordi ankor ena enn latirans pou Chamarel ».

My fear is my only courage. À travers le seggae, Kaya et Ras Natty Baby font se déplacer des milliers de Mauriciens. Ils en profitent pour véhiculer des messages à portée politique. « La musique a créé un éveil, un déclic.

C’était l’occasion d’apporter une structure à nos revendications », affirme l’interprète de Leve Do Mo Pep, écrit pour « dénoncer des problèmes politiques ».

Le 16 février 1999, lors d’un meeting en faveur de la dépénalisation du gandia, Kaya monte sur une estrade à Rose-Hill avec une cigarette artisanale aux lèvres.

Arrêté car suspecté d’avoir fumé du gandia, il meurt dans des circonstances troubles le 21 février 1999 dans une cellule d’Alcatraz, alors qu’il est sous surveillance policière. Tous concluent dès lors que le Roi du seggae a été victime d’un énième cas de brutalité policière. Le lendemain, le chanteur Berger Agathe, un autre rasta, tombe sous les balles des policiers à Roche-Bois. Le peuple se révolte et toute l’île connaît plusieurs jours d’émeute.

La mort de Kaya encourage les rastas à se regrouper et à s’affirmer davantage.

L’Association Socio Culturelle Rastafari voit le jour en 1999 pour militer pour le

respect des droits des rastas. « Lan 2000 mo’nn koumans gard mo nat, bizin dir konverti mwa », explique José Rose, qui a plus tard siégé comme président de l’association.

D’autres craignent de subir le même sort que le seggaeman. « Ena dimounn ti pe per tansion enn lot rasta soufer kouma Kaya », relate Toto. « C’est à partir de là que le mouvement reggae diminue. À l’époque il y avait souvent de grands concerts de reggae à Maurice. Il n’y en a plus maintenant. Dimounn gagn per tansion koz laverite lerla sa vinn enn problem. Certains d’entre nous vivent encore avec la crainte et la peur ».

We forward in this generation.

Une autre génération de rastas voit le jour. À l’instar du regretté Ras Ti Lang, elle reprend le seggae et la philosophie rastafari. « Letan Kaya ale, mo pe leve », indique Wendy Ambroise, l’interprète de Missié La Polis.

Les anciens attestent que, depuis 1999, les regards et les comportements ont évolué à l’égard des rastas. Ils observent qu’avec Internet, les gens se documentent davantage et commencent à comprendre le rastafarisme. Cependant, les préjugés et la discrimination n’ont pas entièrement été dissipés. Ce que regrettent les jeunes. « Nanye pa’nn sanze, mo konn li koumsa mem », s’indigne Wendy Ambroise, qui poursuit, « dan bis ena dimounn pa rod asiz akote nou ». Des incidents de ce genre, les jeunes rastas en évoquent plusieurs. Le racisme à leur égard se porte même sur les réseaux sociaux à travers les commentaires haineux de quelques internautes.

Sorti début avril, le dernier album de The Prophecy revient sur la thématique de l’acceptation des rastas au sein de la société. Where We Belong, confiait le

chanteur Mervin Clélie à Scope, « li al ver enn lakseptans kiltirel, pou ki tou dimounn lor enn mem pie egalite, pou ki mem avek dread kapav travay dan biro ».

Dans les hauteurs de Chamarel, Toto s’agenouille sur la pelouse verte devant le lieu de répétition de Natir, une maisonnette en tôle. Autour de lui s’installent des jeunes, dont certains font partie du groupe Pyramid. « Nou zwe reggae ek seggae. Se nou bann paran mem ki zwe dan Natir », confie Jahman, 20 ans. Ancienne et nouvelle génération prennent la pose devant notre objectif. À travers le seggae, Rastaman Live Up!

Le Mauricien

Mort en cellule policière en 1999, Kaya a popularisé la musique seggae et a sorti le rastafarisme mauricien de l’exclusion, Photo © Georges Michel,

FRANTZ KERBY MATHIEU Bruits d’ivresse !

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Il est de ces bruits qui marchent Caressant les sentiers Qui s’ouvrent sur la terrasse De nos rêves déchus Relents d’insomnie Et le crépitement du vent Qui balaie le bas ventre De la lune Jusqu’à susciter un orgasme de rayons Pour gifler nos pas endormis Allumer nos envies ténues Changer nos jours noirs Au sourire stérile En des océans de joie rouge arène Il est de ces bruits Qui imposent le silence À nos religieuses peines Et la vie devient amène Loin de tout Alléluia

la langue créole : pour une recherche entre complexité et jubilation Yanick Lahens Ce texte est avant tout celui d’une écrivaine qui s’octroie la liberté de parler de jubilation. Je pars à la fois d’un ressenti, d’une pratique et de lectures. Je vous demande une attention pour ces quelques pistes qui me sont apparues au cours de l’année 2019.

La langue créole jouit en Haïti d’une centralité qui est unique dans la Caraïbe.

Centralité qui est le résultat d’un long processus qui ne peut être appréhendé, saisi, hors de la prise en compte d’une formation sociale originelle. Et c’est précisément cette centralité qui commande aujourd’hui que nous ne soyons plus dans une posture de défense irritée et drapée de cette langue mais que nous abordions la recherche autour d’elle avec une certaine hauteur et une grande ouverture.

De la centralité de la langue créole en Haïti. Genèse.

Jean Casimir dans La culture opprimée a expliqué cette formation originelle qui au départ des colons a engendré une coupure sociale et un mode d’insertion différent de deux groupes, l’un minoritaire, qu’on appelle les Créoles dont

l’une des marques distinctives sera entre autres l’usage de la langue française et l’adoption d’une société qui se voudrait à l’image de l’Occident, l’autre majoritaire, qu’on appelle les Bossales.

Jean Casimir, le premier soulignera cette coupure dans son livre, La culture opprimée. L’ensemble majoritaire formé de plus de vingt-quatre ethnies africaines, hommes et femmes fraîchement arrivé.e.s d’Afrique, les Bossales et qui constituèrent le gros des troupes de l’Armée indigène, rejettera de manière radicale le système de la Plantation et toute la logique économique libérale et matérialiste qui le porte et qui continuera à se déployer dans la Caraïbe et une grande partie de l’Amérique latine. Durant tout le 19ème siècle, une culture originale va se construire avec sa cohérence et dans un certain isolement puisque ce monde rural sera appelé pendant longtemps Le pays en dehors, comme l’indique le titre du livre de l’anthropologue Gérard Barthélémy qui reprend et amplifie admirablement cette même thèse.

En ce qui a trait à cette centralité de la langue créole, Jean Casimir dans son livre Une lecture décoloniale de l’histoire des Haïtiens. Du traité de Ryswick à l’Occupation américaine (1697-1915)1, note que la langue créole et la spiritualité vodou deviennent le ciment de la ré-existence communale. Édouard 1. Mignolo, W. D. (2018). Préface Jean Casimir.

P. 24.

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Glissant l’avait judicieusement souligné quand pour distinguer la situation d’Haïti de celle des Antilles françaises, il écrit dans Le discours antillais : « Les populations transbordées par la Traite n’étaient pas en mesure de maintenir longtemps la pulsion de Retour. Cette pulsion cédera donc à mesure que le souvenir de la terre ancestrale s’estompera2. Quand la population transbordée s’est constituée en peuple sans que pourtant la prise en compte de la terre nouvelle ait pu être effective, (c’est le cas de la Martinique) la communauté a tenté d’exorciser le Retour impossible par ce que j’appelle une pratique du Détour, Glissant souligne et insiste3 : « La langue créole est la première géographie du Détour et qui seulement en Haïti a échappé à cette finalité originelle »4. Elle a dépassé le Détour et est devenue une centralité car étant « la langue de responsabilité productive de la nation »5.

Au moment où Glissant avance cette thèse, dans les années 1980 en Haïti, de manière plus marquée et plus accélérée que durant plus d’un siècle et demi d’existence, le pays en dehors a commencé à exprimer sa volonté de faire désormais partie du pays du dedans. La langue créole est aujourd’hui la langue de l’espace public en Haïti, le nombre de stations de radio émettant exclusivement en créole faisant foi et tenant lieu de caisse de résonnance sociale et politique. Ensuite, il y a eu une ouverture de l’école, envers et contre tout et quoi qu’on dise, à des couches issues de milieux populaires créolophones et un début d’enseignement de la langue créole et en langue créole dans les écoles. Et par-dessus tout la Constitution en 1987, en faisant du créole une langue officielle 2. Le Discours Antillais. (1997). Folio Essais. P. 46.

3. Idem. P. 47.

4. Ibid. P. 49.

5. Ibid. P. 46, 47, 48.

a scellé une avancée historique, politique et symbolique importante. L’adoption d’un alphabet et la création d’une Académie de la langue créole sont venues renforcer cette décision politique majeure.

Mais il est évident que manque encore cet aménagement linguistique indispensable à une formalisation concrète de l’officialisation de la langue créole par le Constitution de 1987.

De la complexité et de la jubilation En Haïti, la légitimité du créole est donc évidente. Cependant, il demeure tout aussi évident que l’étanchéité n’a jamais été absolue entre les groupes qui ont une pratique parallèle de la langue française et ceux qui ont une pratique exclusive de la langue créole. Car quand il y a des groupes sociaux différents sur un territoire, la rencontre et l’interpénétration sont inévitables. L’idée d’étanchéité et de pureté n’est pas seulement illusoire, elle est porteuse d’un potentiel de dangerosité. Purisme et épuration ont en effet en commun le vocable « pur » et derrière toute revendication de purisme se cache une inclination à limiter la réflexion et la recherche libres sinon la tentation dangereuse de l’épuration sous toutes ses formes. En la matière, la nuance s’avère indispensable. Et moi écrivaine j’ai envie de partager précisément avec vous cette conviction que la recherche doit déserter les sentiers des affirmations étroites, pour emprunter ceux qui font une place à la complexité, aux nuances, à la curiosité jubilatoire, la jubilation étant la prérogative de ceux et celles qui n’ont plus à prouver. S’il faut renforcer les études sur le fonctionnement du créole dans des régions, dans des domaines particuliers et dans des groupes sociaux donnés, il nous faut aussi élargir l’horizon de

la recherche. Une manière de l’investir dans un plaisir intellectuel et sensoriel.

Comme un corps-sujet qui reconstituerait sa mémoire ou projetterait son avenir, reconstitution toujours partielle et tracé toujours inachevé, mais qui laisse cette soif d’un toujours plus.

Je ferai quelques rappels historiques et indiquerai des pistes de réflexion aussi bien vers une archéologie de cette langue à travers les documents qui sommeillent dans les archives et attendent d’être exhumés, que vers l’interdisciplinarité ou dans cette perspective transnationale qui préside aux recherches sur l’espace atlantique, tout en donnant sa visibilité à l’apport des femmes et en orientant les questionnements de manière prospective. C’est aussi au prix de ces réappropriations et de ces explorations qu’on peut renforcer ces avancées de la langue créole et accueillir ce multilinguisme annonciateur d’un 21ème siècle en train de se dessiner.

Quelques pistes de recherche pour consolider en amont ces avancées.

A) La première piste qui me semble séduisante c’est celle des textes qui constituent en partie la genèse de ce qui va suivre en littérature orale en langue créole.

Chansons et poèmes dont on n’a exploré qu’une faible partie du fonds qui se trouve dans des archives en France ou ailleurs, archives qui demeurent certes bien plus difficilement accessibles aux chercheurs du Sud privés de moyens.

Certains sont connus et je voudrais évoquer ici deux d’entre eux : Gentrification

de la recherche. Textes tels que Lizette kite laplenn ou encore Aza et Evahim.

Autour de ces textes ont surgi des questions qui font encore polémique. Clarifions un peu le débat. Tentons de clarifier le débat. Il existait une culture propre à cette colonie qui évoquent Jean Fouchard, Robert Cornevin et bien avant eux des témoins de l’époque leurs prismes de colons, de créoles ou de chroniqueurs comme Moreau de Saint Méry, Michel Etienne Descourtils, S.J.Ducœurjoly qui ont décrit des pratiques et productions culturelles populaires, résultat de la rencontre d’ethnies africaines majoritaires et de la culture occidentale française de l’époque.

Malgré les rigueurs du système esclavagiste que nous connaissons, les différents groupes et segments de classe étaient inévitablement mises en relation.

Les chants en langue créole étaient « entendus » , « écoutés » par tous d’autant plus que tous pratiquaient à un degré ou à un autre la langue créole en gestation d’autant plus qu’en France coexistaient des langues régionales et pas encore une langue unique référentielle.

B) Descourtils présente Aza et Evahim comme une chanson d’amour entre deux esclaves présentées par leur prénom par le narrateur de la chanson. Selon Descourtils, Aza, prénom que l’on retrouve au 18ème siècle dans le roman Lettres d’une péruvienne d’Isabelle de Graffigny, était une esclave ibo, propriété d’un maître du nom de M. Pèlerin, un colon basé à Saint-Louis des Cayes, était inconsolable de la séparation d’avec son amoureuse Evahim qu’il ne pouvait même plus danser la chica6... Eva him est revenue quelques temps plus tard…

C’est la chanson autour de cette relation amoureuse que retranscrit Descourtils.

6. Jansen, D. Beyond the slave narrative: Politics. Sex and manuscripts in the Haitian revolution. Liverpool studies in International Slavery. P. 238.

C) Ces textes ont été vraisemblablement retranscrits par des colons blancs comme St Méry ou Descourtils. Christophe Charles dans son anthologie7 parle d’auteur anonyme. Ce qui semble le plus probable. Mais si certains ont jugé nécessaire d’en faire des retranscriptions c’est bien parce que ces textes avaient une réelle fonction dans la société. Une première anthologie est parue aux ÉtatsUnis en 1804. Et enfin tout un débat a surgi ces dernières années autour du fait que le support écrit serait lui-même une forme de mimétisme qui altérerait la valeur du texte forcé d’entrer dans un paradigme, un modèle donné, celui du maître.

Débat qui demande à être prolongé dans un autre champ de connaissances, celui de la littérature orale.

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D) À côté des auteurs anonymes, la figure du candio.

Après avoir épluché bien des archives en France, Deborah Jensen dans son livre remarquable, Beyond the slave narrative, Politics, sex and manuscripts in the haitian revolution, mentionne l’existence dans la colonie d’une catégorie d’hommes, chansonniers, troubadours dont la fonction était précisément de divertir en composant chansons et textes en langue créole. On les appelait les Candio, personnage qui se dresse mystérieusement au carrefour des classes et des races et au centre d’une production poétique en langue créole. Ils étaient en général des affranchis, noirs ou mulâtres ou même quelques fois des esclaves de maison. Leur production était telle que beaucoup de chroniqueurs, même parmi les plus racistes, ont éprouvé le besoin de faire un inventaire écrit très large de cette production. Ce qui renvoie à la complexité des relations d’influence entre les différents segments de classe et de race dans la société coloniale. En dépit de la 7. Christophe C., Donald A. & al. (1980). Anthologie de la poésie haïtienne d’expression créole. Port-au-Prince : Choucoune,

brutalité des rapports sociaux dans la colonie nous devons rompre avec l’idée d’une étanchéité qui aurait été absolue.

Ne laissons pas aux autres le monopole de la nuance et de la complexité. La reconquête en amont de ce patrimoine fera aussi partie des avancées de la langue créole.

E) Mais l’interdisciplinarité est absolument nécessaire pour cerner toute la richesse des productions de l’époque et la complexité des liens sociaux et des échanges avec l’extérieur. Aza et Evahim a été mis en musique sous forme d’un opéra par Descourtils. Le musicologue Claude Dauphin, spécialiste haïtien de la musique du 18ème siècle français et de l’histoire de la musique haïtienne l’a fait interpréter au Canada. Nous avons eu

l’immense plaisir d’écouter cette pièce au colloque qui avait clos mon enseignement au Collège de France. Autre précision que nous apporte Claude Dauphin dans son ouvrage Musique, poésie et créolité au temps des Indigènes8 « Le tout premier poème attesté en créole, Lisette, chantée sur l’air d’une bergerette poitevine du 18ème siècle Que ne suis-je la fougère ?, se répandit dans toute la colonie dès 1754. Sous cette forme, elle parvint aux quais de la Seine jusqu’à Jean-Jacques Rousseau qui jugea nécessaire de lui composer une nouvelle mélodie plus soucieuse de la prosodie de la langue créole que ne l’était l’air français ». Ce qui m’amène à souligner que l’interdisciplinarité ne devrait pas seulement concerner les sciences sociales mais aussi des pratiques artistiques 8. Dauphin, C. (2018). Cidhica. P. 70.

comme la musique et la peinture.

F) Mais il faudrait aussi élargir les recherches sur ce que j’appelle la grande Caraïbe. C’est un texte que l’on retrouve dans la Caraïbe francophone et jusqu’à la Nouvelle-Orléans avec des variantes. En 1804 à New-York, un colon anonyme de Saint-Domingue publie la première compilation de poèmes, un ensemble de sept textes principalement des amours entre esclaves avec pour titre Idylles ou Essais des poésies en créole. En 1811, une seconde édition des Idylles paraît à Philadelphie avec cinq textes supplémentaires dont la première version de Lisette quitte la plaine.

En 1957, un chercheur de Louisiane réédite cette compilation, ce qui témoigne de la popularité de ces chansons comme Lisette jusqu’à cette partie de l’Amérique.

Cette dissémination du texte témoigne de l’expansion des différentes couches des peuples et de leur rencontre. Elle témoigne de l’existence d’une appartenance caribéenne et américaine depuis le 17ème siècle construite par des circuits d’échanges informels de la contrebande.

Shanon Lee Dawdy l’explique dans un remarquable article la Nouvelle-Orléans au 18ème siècle, Courants d’échanges dans le monde caraïbe : « Comme le montrent les données concernant La Nouvelle-Orléans, au niveau local, des dizaines de petits ports participaient au commerce transcôtier.

G) Pendant la colonie un certain nombre d’autres textes ont mis en scène, représenté des relations sociales et sexuelles qui ont marqué l’espace de la culture coloniale. C’est encore Deborah Jensen qui le souligne. Des textes galants, très allusifs sexuellement et qui indiquent le type de société à la fois de domination extrême mais de promiscuité avérée mis en place et généré durant l’époque coloniale. Pouvoir des colons blancs mais contre-pouvoir des femmes qui faisaient

Gosette Lubondo, Imaginary trip II #4, 2018, Série réalisée dans le cadre des résidences photographiques du Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

de la sexualité une stratégie d’affranchissement.

Il ne suffit pas chère Zabeth

De prendre un ami juste pour l’amitié C’est ce que font les filles sottes Et elles nous font pitié Comment veux-tu atteindre un statut Si tu n’as pas d’argent

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L’existence de cet espace interracial et intersexuel de négociation ne fait aucun doute. Et cette négociation se fait en langue créole. Deux remarques me semblent intéressantes. La première, certains de ces textes n’auraient-ils pas aussi été composés par des femmes ?

Ensuite ces textes rappellent de manière frappante toute une littérature libertine du 18ème siècle. Et un passage de Manon Lescaut renvoie de manière étonnante au texte précité

Je te jure mon cher chevalier que tu es l’idole de mon cœur… mais ne voistu pas, ma pauvre chère âme, que dans l’état où nous sommes réduits, c’est une sotte vertu que la fidélité ? Crois-tu qu’on puisse être bien tendre quand on manque de pain ?

Au-delà de cette complexité soulignons que ces rapports se passaient à Saint-Domingue avant la codification serrée, rigide des rapports interraciaux à partir du 19ème siècle dans cette volonté de l’Empire, qui se consolidait ailleurs, de gérer de manière très rigoureuse les contacts intimes entre races pour éviter toute contamination. Ann Laura Stoler, s’inspirant des concepts de bio-politique et de bio-pouvoir de Michel Foucault, décrit admirablement ce contrôle dans son

livre La chair de l’empire (1976)9. « La bio-politique a affaire à la population, et la population comme problème politique, comme problème à la fois scientifique et politique, comme problème biologique et comme problème de pouvoir, je crois que cela apparaît à ce moment-là ». P 219. « L’organisation des colonies devient alors une mise en ordre et un rappel à l’ordre des communautés européennes dans les colonies quant à la question du sexe et de la race ». Mais Saint-Domingue avait déjà donné naissance à des types de femmes telles que la ménagère (Alexandre Dumas) ou ce personnage féminin de la Cocote. C’est elle qui, au moment de la migration vers la Nouvelle-Orléans, va laisser une empreinte sociale exceptionnelle dans cette ville au 18ème siècle. On va y exporter aussi le personnage de Candio, le vodou, la musique et une littérature orale par les chansons.

H) Il existe aussi des textes administratifs de l’État français en langue créole à Saint-Domingue. Ces textes constituent eux aussi une autre piste de recherche.

Une occasion de jeter une lumière inédite sur le patrimoine administratif de l’État français. Patrimoine considéré souvent comme étant monolingue et monochrome.

I) Un dernier point et pas le moindre.

C’est l’analyse du voisinage des deux langues qu’il faudrait affiner. Beaucoup de discours de radicalité en Haïti se réfèrent au fait que Dessalines pat konn pale franse, Toussaint non plis. L’éloge encore aujourd’hui d’un monolinguisme radical a ses racines dans de tels mythes.

Pourtant la chose est plus complexe.

Toussaint et Dessalines ne maîtrisaient pas le français mais ont utilisé le français 9. La chair de l’empire, Savoirs intimes et pouvoirs raciaux en régime colonial. (2013). Éditions de la Découverte. Institut Emilie du Chatelet. P. 219.

pour faire connaître à l’Europe et aux États-Unis l’inédit et l’impensable de ce qu’ils allaient accomplir. Ils ont employé des secrétaires comme ils voyaient faire leurs vis-à-vis français. Le dernier beaupère de Michelet a été secrétaire de Toussaint. Leurs déclarations en français de Dessalines ont paru par exemple dans une revue en Allemagne, Minerva et Susan Buck-Morss dans son ouvrage Hegel et Haïti, présume que le philosophe s’est inspiré de ces textes pour écrire La dialectique du maître et de l’esclave.

J) Mais nous devons nous intéresser aussi à ce qui s’est passé dans les autres espaces créolophones. Relayons ces informations consignées par Raphaël Confiant dans la livraison Montray Kreyòl du 22 avril 2019. « Le tout premier roman en langue créole à base française a pour titre Atipa et a pour auteur un certain Alfred Parepou dont l’identité demeura longtemps incertaine, son livre n’ayant, semble-t-il, pas été diffusé en Guyane lors de sa parution en 1885. Au point que l’ouvrage était considéré comme disparu par les créolistes jusqu’à ce qu’un exemplaire soit retrouvé par miracle en 1982 à la bibliothèque du Congrès à Washington.

S’agissant de la toute première grammaire d’un créole (à base lexicale française s’entend), elle est due à un instituteur trinidadien, John Jacob Thomas et a été publiée en 1869. Au mois d’avril 1869 et donc il y a très exactement 160 ans paraît The Theory and Practice of Creole Grammar à Port-of-Spain. Mais le père fondateur de ce que l’on en est venu à appeler la créolistique (à l’instar de la romanistique ou la slavistique), [est] l’Allemand Hugo Schuchardt qui, dans les années 1880 soit une vingtaine d’années après la parution de John Jacob Thomas, publia une œuvre monumentale en une quinzaine de volumes consacrés aux créoles à base lexicale portugaise et an-

glaise. »10 Toutes ces pistes à peine esquissées ici, représentent à mes yeux une manière de transcender l’imaginaire colonial qui nous assignent des lieux d’identité et d’histoires indépassables. Il nous faut, à la lumière des archives aujourd’hui accessibles, nous réapproprier notre passé avec de nouvelles narrations.

Nous sommes plus que nos combats, plus que nos souffrances, plus que nos silences ou nos justes colères. Nous avons été créateurs et créatrices d’humanité dans toutes ses facettes, dans sa totalité.

10. https://www.montraykreyol.org/article/ il-y-a-160-ans-j-j-thomas-publiait-la-premieregrammaire-creole

TEDDY LAFARE - GANGAMA Brinzèl ek boukané I fé tro lontan oté In sominn fine pasé, In sominn omoins moin la pou gété Asiz, akout ek éspéré Sèt zour baya, mon morso boukané La pou bat lo zié, sèy kosté Ek dé pti brinzèl byin pomé Mé li atann lo bon lèr, tro timid pou kozé

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Lo dé brinzèl pourtan, zot osi byin tanté I gèt an koindzié lo morso boukané Byin roz, byin fèrm, in bon zo zis dégré « A, si zamé li oz ! », brinzèl sré byinéré Lo boukané i désid atann in koup de tan Pou déklar son lamour, li li ème pran son tan Lo dé brinzèl byin dir i fé son kontantman Pou lo kèr, pou lo zié, pou lo rès osi surman Lo dé brinzèl i point, i rod pou avansé Pou dor èk boukané, zot sré prétamarié Zot i gonf, zot i ronf, zot i done pou taté Mé boukané, tro kapor i gèt ryink ek lo zié In sominn plin, mi rouv, mi tinn la limièr Mi tir sat-la anba, mi mèt sat-la anlèr San konèt lo santiman lo bann kabalèr Sétaki zot tourman, ala zot i frol astèr

Boukané i sèk minm, pli dir, mé pa kozé Brinzèl i fé d’lo aforstan aspéré Zordizour, moin la niabou désidé Fé marié azot in tour, saminm zot té pou véyé Mi mazine in kou, noré pi èt ièrosoir Dernié samdi lo moi, i zoué « mi souk » dann fénoir Boukané dann brinzèl noré pu avoir d’gou Mé ièrosoir poin lo kèr, mové nouvèl la tonm d’in kou Pa sir dann mon vié tan, m’a manz ankor boukané Tanka brinzèl, kel koté va sharzé ?

Alors asoir pou vréman, dans azot dann la fimé Profit zot linstan, kontinié koskosté !

Bref, ki di retrèt, pa sir m’a gingné Si kinm franksionèr lé fout ménasé Oki zartis, kontinié kotizé Anlèr laba kan i manz, m’a péyé Sof asoir, i tèf pa mon boukané Konm dalon Sèrz dann in foutan la di « I fé pa la nos ek ké la mori » !

Parlfèt lo boukané la pa krié Tanka lo brinzèl la lès ali fé Pou linstan lo dé i dans dann marmit I di, nora féklèr apré la nuit !

MOKHTAR EL AMRAOUI Souvenirs de Mateur1 À l’écoute chancelante du carrosse de gare Qui passait clopin-clopant près du cimetière, Tu la voyais souvent dessinée entre les mimosas, En dégustant le triangle de fromage que ton père T’avait acheté avec le morceau coulant de chocolat noir Tachant le diaphragme de lumière rougeoyant, Dans un verre à bulles sonores te surprenant À la caresser dans le rétroviseur Où se dodelinait le train bâillant Hanneton hilare brillant, frais bleu !

Scintillantes brindilles d’herbe montant D’un rêve vaporeux de fumants souvenirs !

Tu ne pouvais encore savoir, petit ange siffleur, À quoi ressemblait cette insistante vache qui rit !

Au nid ? Aux champs s’offrant en opéras de labours, Étendues de germinations lunaires en quartiers de promesses ?

Ah ! Les partitions électriques des hirondelles Qu’elle gravera pour toi, un jour de carnaval, Quand Boussaâdia2 tintinnabulant de toutes ses veines, Sur le sol résonnant de ma Dabdaba3 kaléidoscope, Chantait de ses immenses lèvres gercées Par l’alcool du primus volant !

Et toutes ces forges instables des vacillantes écumes rouges D’un feu fruit rêveur près des

sauterelles mécaniques, Dans les interminables canicules Et les nuages moulant tant de belles courbes célestes Et tous ces morts flottant au-dessus du cimetière !

Comment t’oublier, colline de l’attente ?

Et tous ces soupirs de rosée lâchés en brides Entre les épineux et les bribes hennissantes De tant d’écuries lactées Où la paille royale dorait le fumier !

Le ciel des cadrans s’offrait en urine piquante Mais les pains fumants même inaccessibles Étaient toujours pétris de rêves !

Cris absorbés par les buvards tachetés de l’horizon en favoris, Comme ces inconsolables coupures de journaux Coulant sur le sang gélatineux des rus entêtés Des pissotières vermoulues !

Ah ! Tout ce boomerang de souvenirs et de rêves Qui te reviennent, entre les tissus des grosses espagnoles, En d’infinies couleurs de bandes dessinées !

1. Ville natale du poète Mokhtar El Amraoui, en Tunisie.

2. Danseur saltimbanque.

3. Ancienne place de marché à Mateur.

OÏJHA Qu’as-tu ramené ?

Je meurs de faim Le museau dans ta fourrure, Ne dis rien.

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Tumaï, Je suis les traces de tes pas Et dans le silence de la toundra Je reconnais La sève cristallisée Soleil d’hiver sur les épines rouges Écorces sablées Air piquant à tes oreilles aux aguets Tu la vois Sans bruit, elle est déjà tienne Sans bruit, la distance disparaît Envol !

Mais son sort est scellé Et sous tes larges pattes son corps inanimé Plumes rouges dans la neige douce Ventre moucheté Ensemble, mangeons la beauté

Solen Coëffic, Le faiseur d’arc-en-ciel, encre et acrylique sur papier, masque Yaka Congo RDC, 20 x 15 cm, 2017

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Jack-Beng Thi, Instant euphorique, Hommage aux mineurs en Belgique, © G. Romero.

Dans le phalanstère de Jack Beng-Thin Les formes vibrantes de Jack Beng-Thi sont les cartographies de la mémoire.

Dans Blues Habeas Corpus, par exemple, il parcourt la forêt qu’il a dressée, faite des effigies d’un peuple esclave en noir et blanc, pour y faire jaillir le pourpre des souffrances infinies. Muni d’un seau plein de peinture rouge, il va de croix en croix pour asperger de ce sang symbolique les figures torturées, clouées à leurs piloris.Ce rituel vous saisit gravement afin de vous guider, convalescent des souffrances que l’homme inflige à l’homme, dans le devenir d’une résilience qui doit toujours recommencer.

Résonne en vous alors le retentissement du premier des impératifs éthiques (« Tu ne tueras point ! ») et puis de la suite de ceux qui logiquement en découlent.

Un espace-temps ritualisé donne à vivre en haute communion cette interdépendance universelle qui dans une seule et immense vague enveloppe pour les bercer ensemble les vivants avec les vivants, avec les morts : expérience du fonds commun ; confrontation avec les injustices ; dans la rumeur tourbillonnante des criquets de tous les esprits aux fissures qu’on entend craquer dans l’os des murailles de toutes les Jérichos de ce monde infiniment bouleversé, la haute exigence de la révolte.

Ainsi, car tel est le nécessaire exorcisme, les

noces barbares dont est issu le sel de la terre se scellent-elles : après l’incendie, la déflagration, l’illumination, dans le temps hirsute et dru de la communion (si loin du temps zappé des « communications »), survient le temps des échos intérieurs, des braises dans l’esprit, du clair-obscur où les méditations aiment germer, temps fluide, lent (ô crinières peignées avec douceur aux haltes des relais, ô crinières de ces chevaux du temps chantés par Supervielle), temps mental d’une compréhension dans et par le sensible, au plus loin des chronologies d’usage.

Gratitude à Jack Beng-Thi qui a agencé les dispositifs d’un dialogue subtil entre l’œuvre et soi, un soi disjoint du moi et versé dans l’ondulation des orbes du nous.

Gratitude à Jack Beng-Thi, qui appelle à allumer toutes les facultés de l’âme, et pas seulement celles de l’intelligence rationnelle.

Il place une autre fois, il faut le dire ici, le tout petit cadavre de l’oiseau qui servait d’alerte pour les mineurs redoutant le grisou, sur un désert de houille hirsute qu’il jette devant vos yeux ébahis comme un dur chaos.Et là encore, en renouant les liens qui de proche en proche et de l’un à l’autre assemblent les lointains des azimuts, et le haut et le bas, chacun selon sa singularité et sa

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Jack-Beng Thi, Blues Habéas Corpus Haïti, © Orland Britto Jinorio.

manière, il est, nouvel Ulysse, un homérique chamane évoquant, invoquant les morts. Une nouvelle fois la résonance fait vibrer la durée où nous vivons au filigrane du spectre sonore émanant du diapason initial.

Une autre fois, il fabrique des livres de la dimension des anciens atlas, dont la couverture et le contenu sont des installations et des sculptures par quoi il rend hommage à des poètes. Ce travail-là, dont on se sent très proche (à chacun sa façon de sculpter l’autre), on en prendra ici un seul exemple, puisqu’il est en cours lorsque nous parlons : un poème de son compatriote Boris Gamaleya, pris dans le livre La Mer et la Mémoire, écrit sur un papier étanche à l’encre indélébile, flotte dans l’eau osmosée d’une bulle ; il se découvre à vous quand vous ouvrez le livre et quand vous faites onduler cette eau précieuse

afin que le papier remonte et offre la beauté de sabonne parole à vos yeux éblouis.

Peut-être tout grand livre a-t-il en lui une bulle d’eau osmosée qui vibre, ondule, se fait houle, embruns, écume, sous la poussée de cette seule vague qui depuis Sumer, Akkad, Jéricho, Stonehenge, Troie, Bâmiyân, Lascaux, nous baigne, nous bouscule, nous élève, elle qui envahit, haute marée, l’atelier-phalanstère de Beng-Thi.

Patrick Quillier

Jack-Beng Thi, Blues Habéas Corpus Haïti, © Orland Britto Jinorio.

GAËTAN SORTET Peut être

1. Quand je suis ce que je suis, mon poème est ce qu’il est.

Je sais ainsi ce qu’il peut être.

Et écrire à la hauteur de la Poésie être + infini.

2. Si l’infini est Poésie, la Poésie est donc infinie.

Je demande. Je questionne. J’interroge.

Mais je connais déjà la réponse. Il n’y en a pas.

D’ailleurs, la réponse importe peu.

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3. Répondre, c’est comme annuler, annihiler, anéantir la question.

Mais également annuler, annihiler, anéantir le questionnant.

Pose-toi la question. Pose-toi les questions. Mais ne réponds pas.

Jamais.

4. Quand j’interroge la Poésie, la Poésie s’interroge et la question devient poème.

Quand j’interroge la Poésie, je m’interroge et le questionnant devient poète.

Quand j’interroge la Poésie, poème et poète naissent comme naissent les étoiles filantes.

MAGIE FAURE - VIDOT VIJAY - KUMAR LATRAS LAVI DAN MON KANTON

Bonswar msye Tibed Mon kapab ganny de brans bred Pou nou tanto fer bouyon Pou bann zanfan Avek frisiter, sa bon fri Nwa fer satini Pou manz avek en bout friapen Ek satini reken En zi bigarad Mon kankarad I ava aroz Sa lagorz Apre lo mon matla labour Mon sonmey pa pou lour Mwa rev lo fanmiy kreol E mon bann zanmi lekol

Les rapports sociaux amoureux à Saint-Domingue Jean Verdin Jeudi

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« Ce fut le maître blanc qui féconda la femelle noire, ou l’indienne à peau cuivrée en des passades subreptices, loin des grandes cases, dans l’encanaillement des ruts tropicaux ou que ce fût le Nègre male qui mêla le frison de sa chair mutilée au tressaillement voluptueux de compagne de misère, accomplissant ainsi dans le repos incertain des nuits tièdes et parfumées, le rite instinctif et mystérieux de l’universel amour » (Sténio Vincent, 1893, pp. 152-153) Résumé

Dans la colonie de Saint-Domingue, le choc de la rencontre des pratiques amoureuses européennes, amérindiennes, et africaines crée une situation complexe dans la représentation des rapports sociaux de sexe et d’amour. Cette situation de contrainte est liée aussi à la problématique du double statut de l’africain dans la colonie (esclave et captif). Le captif est considéré comme un être doté d’un ensemble de pratiques et vécus définissant le cadre d’expression de ses désirs, de ses sentiments amoureux. Certains faits historiques et certaines pratiques qui prenaient forme dans des relations sociales dans la colonie de Saint-Domingue montrent clairement l’existence des formes de relations sociales amou-

reuses spécifiquement liées à la situation concrète de l’existence des captifs.

Les pratiques amoureuses sont les matériaux nécessaires pour analyser cet état affectif renvoyant à l’autre dans le sens de la satisfaction d’un besoin ou d’un désir sexuel. Ces pratiques évoluent historiquement avec les discours et les imaginations des relations sociales de sexes, ce qui eux-mêmes prennent place dans les contradictions sociales et le développement des sociétés. En effet, Serge Chaumier pense que l’amour peut être défini comme « un amalgame de définition hétéroclites, tant intellectuelles que pragmatiques, ayant un rapport au fait d’aimer, c’est-à-dire, au fait de se sentir porté vers une altérité et de dénommer ce mouvement amour » (Isabelle Bergeron, 2004, 14). La difficulté de définir l’amour, en raison de sa complexité, conduit le plus souvent les chercheurs travaillant sur le phénomène vers la compréhension du processus amoureux et ses manifestations.

Dans l’appréhension sociologique de ce sentiment, Edgar Morin, (« Le Complexe d’Amour », in Sciences Humaines, 1992, p. 1), entre dans une décomposition de la réalité amoureuse en deux totalités : une composante physique (biologique) qui renvoie à la composante sexuelle et l’engagement de notre être corporel ; et une

La colonie de Saint-Domingue, le produit de la modernité coloniale et capitaliste1, était une véritable machine de production d’esclaves. L’édit du roi sur les esclaves des Îles de l’Amérique, le

Code noir, publié en mars 1685 à Versailles, faisait du captif le bien meuble de son maître. Tout un processus bien arrangé était mis en place pour la production et la reproduction de l’esclave. Les pratiques des pouvoirs publics visaient la conversion des opprimés coloniaux en « marchandises périssables et jetables, fabriquées dans l’intention expresse, de les consommer comme intrants des entreprises économiques » (Jean Casimir, 2018, 39). Les rapports de sexe entre les captifs appartenaient aux dispositifs faisant de la reproduction une valeur ajoutée de la richesse du maître. Le mariage et la formation de couples étaient vidés, selon certains auteurs de leurs contenus amoureux. La faible proportion de femmes par rapport aux hommes dans la colonie (Jean Fouchard, 1988) et la hiérarchisation sociale ont maintenu systématiquement un niveau de violence sexuelle très élevé dans la société coloniale. La prostitution jouait un rôle important par rapport au vide qu’aurait laissé un manque de femmes dans la colonie. Et surtout, faut-il souligner que beaucoup de femmes blanches envoyées dans la colonie étaient arrachées de cette pratique dans la métropole2. Une proclamation du gouverneur des colonies danoises I. H. DE Schimmelman le 26 mai 1786 a été traduite littéralement et republiée à Saint-Domingue car les situations de ces régions se ressemblaient beaucoup en ce qui concerne l’opulence des femmes. À propos des femmes de

1. Le débarquement des européens en Amérique en 1492 constitue une étape importante dans la modernité capitaliste. Le pillage colonial a non seulement constitué une source de matière première pour les métropoles, mais aussi il a favorisé l’imposition de manière arbitraire d’une machine anticulturelle au profit des valeurs occidentales. Pour une meilleure compréhension de cette réalité, voir à ce sujet : L’occidentalisation comme déracinement planétaire, in Latouche S. (1989). L’occidentalisation du monde, Paris : La découverte.

2.Une analyse de l’évolution historique des pratiques sexuelles en Haïti serait intéressante pour mieux comprendre certaines pratiques sociales actuelles dans le pays.

Comme les premiers colons qui étaient surtout des aventuriers, des prisonniers et des délinquants, beaucoup des premières femmes blanches importées dans la colonie étaient réputées aussi pour des mauvaises pratiques.

Gautier, A. (Op. cit) et Fouchard, J. (1988), donnent une idée plus large sur les femmes blanches dans les Antilles.

composante mythologique (imaginaire, une réalité humaine). Ce qui permet de situer les désirs, les rêves et les fantasmes des individus dans un contexte socio-historique spécifique.

La considération de la réalité concrète et historique de l’exercice des pratiques amoureuses dans un environnement social spécifique peut aider à appréhender l’amour en termes de rapports sociaux.

En ce sens, à la suite de Roch Hurtubise, je peux dire que « le rapport amoureux est une organisation –du vécu sous la forme d’une connaissance spécifique –non seulement de lapersonne aimée, mais aussi de l’individu aimant et du monde ».

L’amour est donc perçu comme un sentiment socialement construit et culturellement orienté, qui trouve sa reconnaissance sociale dans le fondement même d’un « procès social historique » (Isabelle Bergeron, op. cit., p. 22). Toutefois, cette relation suppose une certaine autonomie de l’individu et le développement d’une intériorité assumée. C’est peut-être cette dernière condition qui est à la base de la problématique de l’analyse des relations amoureuses dans certaines sociétés dites traditionnelles et colonisées, parmi lesquelles, la société coloniale esclavagiste de Saint-Domingue.

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couleur, ce document stipule clairement que : « la jalousie n’est point chez elles [les femmes de couleur, libres ou esclaves] la suite de l’amour, elles ne les connaissent pas puisqu’elles sont toujours au plus offrant : la jalousie n’est pour la plupart que les craintes de voir leurs rivales attirer le prix que les amateurs mettent à leur turpitude » (Jean Fouchard, 1988, p. 67). Les pratiques amoureuses des captifs en Afrique sont déterminantes dans la compréhension de leurs modes de vie, leurs visions du monde dans la colonie. Et, suivant la périodisation de la naissance de l’amour romantique –ce qui pose concrètement de graves problèmes –, l’Afrique3 à cette époque ferait partie de la catégorie des sociétés traditionnelles. Ainsi, beaucoup d’auteurs pensent que dans ces sociétés, la coïncidence de l’identité sociale et de l’identité individuelle des individus handicape la possibilité pour qu’il y ait le développement d’une intériorité assumée comme l’exigent les relations amoureuses. (Isabelle Bergeron, op. cit., p. 23). Il faut souligner aussi que dans la colonie esclavagiste de Saint-Domingue, le choc des pratiques amoureuses européennes, des autochtones de l’Amérique, et les captifs venant de l’Afrique participe aussi dans les relations de pouvoir dominantes. Dans cette mosaïque culturelle, on peut se demander comment les captifs ont vécu ce sentiment affectif et comment s’entretenaient les relations amoureuses dans la colonie esclavagiste de Saint-Domingue ? À travers une analyse de contenu des matériaux historiques, notamment les textes des historiens, les témoignages, 3. Le continent africain est loin d’être considéré comme un espace homogène, les particularités régionales ont aussi une importance capitale dans les analyses historiques. Ici, il est mentionné pour parler globalement des principaux lieux de provenance des bossales de Saint-Domingue.

les rapports coloniaux, et à travers une considération socio-historique et la dynamique des contradictions sociales de l’époque, je vais essayer de montrer comment certaines pratiques relationnelles peuvent être définies comme étant des pratiques amoureuses, en soutenant l’idée de l’existence des relations sociales amoureuses qui prenaient forme au sein même de l’organisation sociale des captifs dans la colonie de Saint-Domingue.

L’amour suppose un niveau de subjectivation « dans un cadre très normé qui règle le jeu des “remises mutuelles” non sans qu’interviennent des rapports de pouvoir et des inégalités de ressources4 ». Soulevé ce principe dans une colonie esclavagiste nécessite la considération de la problématique du double statut de l’homme africain dans les Antilles particulièrement à Saint-Domingue : esclave pour le maître, et captif pour lui-même (Jean Casimir, 2009, 17). Selon le premier statut, l’esclave et les rapports sexuels sont codifiés dans le Code noir, et l’homme/femme est une machine de procréation pour son maître. Il n’y a plus de place pour le désir, pour le sentiment. Dans le statut de captif, cet être social est doté d’un ensemble de pratiques et de vécues définissant le cadre d’expression de ses désirs, de ses sentiments. En effet, appréhender son vécu amoureux nécessite d’abord de se positionner de son côté, se mettre sur le même pic que lui. En outre, selon les données historiques, l’espérance de vie du travailleur colonial a été si faible (relativement), les bossales, c’est-à-dire, des hommes et femmes venus d’Afrique, étaient plus nombreux dans la colo4. Duru-Bellat, M. (2016). Michel Bozon, Pratique de l’amour.Lectures [En ligne] Les comptes rendus. Mis en ligne le 10 mai 2016.

Consulté le 3 octobre 2018. Repéré à : http:// journals.openedition.org/lectures/20760.

nie. Ainsi, s’il faut prendre en compte le contexte colonial et ses impacts sur l’africain, une sociologie de l’amour des captifs de Saint-Domingue n’est-elle pas une analyse des pratiques africaines prises dans la spécificité coloniale ? Ou du moins, comprendre ces relations n’est-il pas une invitation à investir les pratiques de résistances contre la société coloniale et esclavagiste, particulièrement le marronnage ?

Arlette Gautier nous dit que dans la colonie «les esclaves hommes ont maintenu autant qu’ils l’ont pu l’ordre africain : polygynie et déférence envers le mari, mais toutes les institutions qui sous-tendaient cette prééminence [...] ont disparu aux Antilles» (Arlette Gautier,2010, 261). Ce qui suppose la rupture et la continuité dans les pratiques africaines.

Mais, poursuit-elle, «les hommes qui pourront maintenir ces pratiques seront essentiellement ceux qui ont un certain prestige sur les plantations: commandeurs et ouvriers. Leur contrôle sur les femmes risque toujours cependant d’être battu par le droit de cuissage des blancs» (op. cit.). Cette dernière idée marque le rapport dialectique existant entre les relations sociales de sexes et affectifs et l’organisation socio-économique des sociétés Antillaises dominées par le mode de production esclavagiste et l’inégalité de sexe et de race. Mais, les rapports sur le marronnage peuvent mieux nous aider dans cette aventure.

Selon Bouton cité par Arlette Gautier (2010, 232), dans les environs du 17ème siècle, les esclaves ne sont pas mariés, mais des unions stables existent.

Jusqu’au 18ème siècle, cette réalité n’a pas changé. Les chiffres que fournit le journal Affiches Américaines en 1784, cité par Jean Fouchard (1988, 96) peuvent le justifier. Sur 483 mariages recensés, seu-

lement 3,78% de couples d’esclaves, alors que 53,41% étaient des gens de couleur et mésalliés, 42,8% étaient des blancs.

Dans une description sur un certain nombre de marrons du Bahorucco nous pouvons lire : 30 couples et leurs enfants, une veuve, un homme avec des enfants, quatre femmes sans hommes avec des enfants, 11 hommes seuls et une femme seule. Cette description donne une certaine idée sur la stabilité des couples des marrons en dépit de l’absence du mariage. Mais elle ne justifie pas l’existence ou non d’un certain état affectif.

Cependant, Arlette relate que «quelques esclaves s’enfuient pour retrouver l’homme de leur choix qui n’a pas pu les acheter ou dont la main n’a pas été donnée par le maître» (op. cit., 228). Ainsi, la machine de l’esclavage n’inhibe pas la capacité de choisir. Les stratégies de résistances contre l’ordre servo-capitaliste participent aussi à la définition de l’espace facilitant le vécu des pratiques amoureuses. Les marges que les dispositifs de lutte et de résistance offraient au captif l’ont garanti une certaine liberté intérieure pour l’établissement des relations amoureuses. L’auteure des Sœurs de la solitude a donc bien défini le marron comme «un esclave qui part de chez son maître “lassé de sa servitude’’, pour décider de sa propre vie, de ses déplacements de son travail et de ses amours» (ibid).

Le vécu amoureux de l’esclave fait aussi partie des dispositifs de l’institution du marronnage. Les hommes se déplaçaient souvent pour aller voir les femmes, dans un esprit de sacrifice. Ce qui ne dépend pas du mythe de la virilité, mais plutôt parce que l’organisation coloniale donnait plus de possibilité de déplacement aux hommes qu’aux femmes.

La proposition faite le 12 juin 1704 de châtrer les marrons pour diminuer le

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libertinage des captifs lié avec la chasse des négresses, ou de couper le bout de leur nez pour les rendre difformes ne traduit-elle pas assez bien le rapport entre le marronnage et l’institution familiale ou la formation des couples ?

Même s’il faut prendre en compte le poids de la famille dans la vie des africains, il y a des faits, des éléments qui traduisent assez clairement des états amoureux. Une ménagère congolaise de 25 ans qui s’enfuit avec «un pays» de son âge à Nippes (ibid, 229), des négresses qui servaient des espions à des amants marrons pour les informer des moindres mouvements des maîtres ; des couples formés sans intention pour jouir pleinement leur liberté et assouvir leurs désirs sexuels dans les espaces de contre plantation, ces actes ne sont-ils pas des manifestations d’amour ?

L’amour comme étant le produit des relations sociales historiquement et culturellement définies, fait l’objet de nombreuses études dans le domaine des sciences humaines. Mais, la difficulté de définir le fait amoureux conduit souvent les chercheurs à aborder cet aspect de l’intimité sous forme de processus de construction ou de manifestation.

Une sociologie de l’amour en Haïti doit prendre en compte la complexité et la spécificité de la formation sociale haïtienne, d’où l’importance de la prise en compte de l’évolution socio-historique de la société haïtienne. La période coloniale et esclavagiste de Saint-Domingue me paraît comme un carrefour incontournable dans la compréhension de la réalité haïtienne (Jean Casimir, 2001 ; Gérard Barthélémy, 1989), ce qui justifie ma volonté de recourir aux pratiques amoureuses descaptifs de la colonie de Saint-Domingue pour aborder les relations sociales amoureuses en Haïti.

Les données historiques, montrent l’existence de certaines pratiques pouvant être qualifiées de pratiques amoureuses qui se définissent dans la dynamique de la société contre-plantationnaire. L’institution du marronnage et les autres pratiques de résistance au système servo-capitaliste contribuent en quelque sorte à la constitution d’un territoire propice au développement des relations amoureuses. La tendance de la stabilité des couples, les sacrifices pour le partenaire, l’engagement réciproque renvoient tous à la constitution du fait amoureux. Mais, dans cette situation de contrainte, ces relations ont profité aussi des situations spécifiques liées à l’organisation coloniale.

Même s’il faut mieux étudier les pratiques des Africains avant la traversée, les relations de couples des Amérindiens, même s’il est évident que le comportement amoureux des Haïtiens pendant les premières années de l’Haïti indépendant constitue un élément important dans cette sociologie liée à l’intimité, je maintiens l’idée de l’existence de certaines pratiques amoureuses et des engagements subjectifs des captifs de Saint-Domingue dessinant une relation sociale amoureuses spécifique à cecontexte particulier.

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JAMES NOËL Face à la page blanche

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Puisqu’il faut parler de métissage de la texture du désir se dérobant de peau et de chagrin je confesse avec lâcheté avoir dessiné tes fesses à la craie blanche sur une ardoise noire j’ai couché tes courbes avec du charbon noir sur une page blanche et j’ai fumé en boucle tes pensées au travers des nuages lourds dis-toi bien que j’ai fumé en boucle au creux de tes cheveux j’ai brisé la ligne du cœur cassé la main gauche cassé la main droite je ne suis qu’un œil en roue libre dans le chavirement des traces de couleurs

Trace et enfance, caste et Kala Pani. corps capitalisés. portraits de grandsmères d’origine indienne Minakshi Carien co-écrit avec Anusha Judith Reginald D’Souza Traduction de Claire-Ania Virgile

Les enfances, dans les plantations, portent les traces du capitalisme, l’empreinte des migrants indiens qui ont subi la malédiction du kala pani (eaux noires ou Black Waters) dès le 19ème siècle. Ces traces sont énoncées dans des univers qui relatent et révèlent les conditions d’engagisme des populations d’origine indienne (Indenture Labours). Le regard porté par la littérature et l’art sur des origines peut incarner les traces d’une fracture sociale et d’une résistance silencieuse. L’héritage «coolie» semble porter l’empreinte de la traversée du kala pani mais il s’exprime dans des univers fictionnels. L’enjeu est de retranscrire les fragments et les expériences familiales de ce voyage et de ces effets. Comment l’origine indienne résiste-t-elle ou persiste-t-elle face à ce dessein de corps capitalisés, de sujet ou objet du mercantilisme dans les eaux indiennes et caribéennes ? « Tant que les lions n’auront pas leur propre histoire, l’histoire de la chasse glorifiera toujours le chasseur.

»1 Ce proverbe africain représente l’histoire coloniale basée sur des mensonges, des silences et des dissimulations, propagés par des maîtres coloniaux2. Selon Aimé Césaire dans le Discours sur le colonialisme : «le coolie est la dernière victime.3» En effet, le colonialisme avait pour but principal la domination territoriale. Il a non seulement forcément refait des frontières géographiques, mais a aussi mené à la domination politique et l’exploitation économique4. Que restet-il de la traversée des coolies dans ces 1. Proverbe africain. Routledge Book Of World Proverbs. P. 226.

2. D’Souza, A.J. R. (2017). Corps, caste, capitalisme: formation d’une communauté dans les rochers de poudre d’or de Natacha Appanah.

Mémoire ou Dissertation encadré par Dr. Mohit Chandna at The English and Foreign Language University, Hyderabad,India.

3. Césaire, A. (1955). Discours sur le colonialisme.Paris : Présence africaine. P.10 4. D’Souza, A.J.R. (2017). Corps, caste, capitalisme: formation d’une communauté dans les rochers de poudre d’or de Natacha Appanah.

Mémoire ou Dissertation encadré par Dr. Mohit Chandna at The English and Foreign Language University, Hyderabad, India. .

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différentes aires géographiques : un héritage, un imaginaire ? En 2019, dans une exposition intitulée «Car, vois-tu, tu as droit d’être obscur5», l’artiste mauricienne Nirveda Alleck interroge le voyage par le «continuum6».

Retracer, peindre, questionner, reconstruire les récits des coolies : est-ce un moyen d’exprimer, de pallier à l’oubli et à l’effacement du vécu des travailleurs engagés ? Le terme retracer est le fait de suivre une empreinte, poursuivre, se souvenir, se représenter7. Il permet de continuer à tracer le passage des aïeux, à travers un univers réel ou imaginaire par-delà le tissu sporadique de l’histoire coloniale. Cet article s’inscrit dans la transmission contenue par les traces.

Notre propos s’appuiera dans un premier temps sur des univers artistiques et littéraires. En effet dans son roman Enfance créole I, Patrick Chamoiseau pose ces questions : «Peux-tu dire de l’enfance ce que l’on n’en sait plus ? Peux-tu, non la décrire, mais l’arpenter dans ses états magiques, retrouver son arcane d’argile et de nuages, d’ombre d’escalier et de vent fol, et témoigner de cette enveloppe construite à mesure qu’effeuillant le rêve et lemystère, tu inventoriais le monde ?»8 Ce roman offre une manière de partager des récits personnels et collectifs.

C’est une source d’inspiration. Dans un second temps, nous mettons en lumière deux portraits de femmes shakti9, des 5.https://nirvedaalleck.art, Nirveda Alleck, site personnel de l’artiste. Consulté en septembre 2020.

6.https://www.citedesartsparis.net/fr/exposition-car-vois-tu-tu-as-droit-detre-obscurnirveda-alleck, Ninon Duhamel, Car, vois-tu, tu as droit d’être obscur, exposition à la Cité des sciences de Nirveda Alleck, Paris, 8 au 28 septembre 2019.

7.Retracer signifie "suivre une trace de quelque chose, poursuivre, se souvenir, se représenter, repeindre ", repéré à: https:// www.cnrtl.fr/etymologie/retracer. Consulté le 16 mai 2021.

8. Chamoiseau,P. Antan D’enfance.Op., cit. P.21.

9.https://archive.org/stream/dictionnaireclas-

grands-mères10: EstrellaRodrigues et Millionette Narayanan.

L’héritage coolie et univers artistique éclairé par la littérature L’œuvre de l’artiste trinidadien Andil Gosine questionne le public sur les héritages fragmentaires laissés par ces corps capitalisés. En 2016, l’artiste crée une pièce intitulée Cane Portraiture. Le spectateur est invité à poser devant une photographie de plantation de canneà-sucre. L’artiste questionne le public conscient que ce paysage est chargé du labeur des ancêtres. Le temps est continu, le passé relié au présent. Selon lui, il pose des questions sur la façon dont nous regardons en arrière11». Il écrit : La première fois que j’ai joué Cane Portraiture dans le Queens, New York, avec une communauté diasporique des Caraïbe, la réaction a été merveilleusement complexe. Il y avait beaucoup d’excitation et d’intérêt, mais aussi de la confusion quant à la raison pour laquelle je posais les gens devant la canne-à-sucre au lieu de, comme une femme l’a dit, «quelque chose de gentil». C’est tout ce que j’espérais dans l’engagement du public.

00burnuoft, E.Burnouf, Dictionnaire classique sancrit-français (1866). P. 712.

10. https://archive.org/stream/dictionnaireclas00burnuoft, E.Burnouf, Dictionnaire classique sancrit-français (1866). P. 712 11. https://docs.google.com/forms/d/e/ 1FAIpQLSd0O34VPRuJRrtEOAyuoGPPDAJZr-XTU6USw0-VobG18w6guA/ viewform?vc=0&c=0&w=1&flr=0&usp=mail_form_link&urp=gmail_link. Virgile, C.A., D’Souza, A.J.R, Carien M. Trace d’enfance, castes, corps capitalisés et Kala Pani (réponses d’Andil Gosine). Juillet 2020.

Nirveda Alleck, Continuum Mauritius, 2006, huile sur toile, 450 cm x 120 cm, collection de l’artiste

En mai 2017, dans l’exposition Coolie Coolie viens12 à la McIntosh Gallery à Londres, Andil Gosine présente une autre pièce, une performance intitulée « Our Holy Waters, and Mine» où il interroge la traversée des eaux noires.

Il y explore l’amour et le chagrin, mais il se «sent toujours obligé de revenir au 12. Gosine, A. (2018)., Coolie, Coolie viens.

Londres : Mcintosh Gallery (catalogue d’exposition).

Andil Gosine, Cane portraiture : The Descendants, 2016, impression numérique, 15,25 x 10 cm (distribuée lors de la performance) ou 45,75 x 30,5 cm (pour l’exposition)

kala pani, aux images de ce voyage».

L’artiste chercheur pose la question de l’engagisme ou le «colonial system of labour», système ayant amené des indiens et d’autres peuples dans la Caraïbes pour remplacer le travail des affranchis dans les plantations. Dans une interview, l’artiste explique sa performance en ces termes : La pièce raconte une partie de l’histoire. À mi-chemin cependant, le bruit de fond a changé pour des noms de voies navigables et l’expression « je suis fatigué ».

Mon humeur devient noire, j’ai poussé les fleurs restantes au sol et créé un lit de mort... Je vois ces deux scènes comme des moments simultanés, même si elles ont des années et des côtes éloignées, la première traite de cette traversée optimiste du migrant, c’est l’histoire de la survie. Le deuxième parle de rencontres dans la brutalité, durant plusieurs jours, qui a donné pour la plupart d’entre nous envie d’abandonner.13 Dans son œuvre, il questionne les communautés diasporiques, dont l’un des principaux marqueurs dans son exposition est le terme coolie. L’artiste est porteur de l’héritage indo-créole et indo-caribéen. Selon Matthew Ryan Smith : « À travers son travail, Gosine questionne l’héritage historique de ce sys13. Espinet, R. Andil Gosine, Coolie, Coolie viens. Repéré à https://preelit.com/2018/11/15/ andil-gosine-coolie-coolie-viens/

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tème un siècle plus tard, à la fois dans la construction sociale et politique de la communauté Indo-Caribéenne, et pour son influence formative sur les expériences les plus intimes des descendants14».

Andil Gosine a été marqué par le concept de coolitude de Marina Carter et Khal Torabully, par les ouvrages I even regret night de Rajiv Mohabir et Coolie Woman de Gaiutra Bahadur. Ce vécu est matérialisé par la présence de bocaux dans l’exposition d’Andil Gosine. Selon Ramabai Espinet,dans son article Andil Gosine, Coolie, Coolie Viens15 les bocaux amènent et ramènent le spectateur aux fausses promesses faites aux migrants venus de l’Inde, confrontés à un monde inconnu pour lequel ils n’ont eu aucune préparation. Ce concept questionne également les traces de cet héritage. L’artiste a « un profond attachement à ses grandmères: Jasso et Ramadaï. Il garde précieusement ses souvenirs d’enfance16 ».

Les grand-mères jouent un rôle important dans la transmission des histoires.

Ananda Devi note dans un entretien17 comment les histoires racontées par sa grand-mère ont marqué sa vie. Cet hé14. Ryan Smith, M. Andil Gosine, Coolie, Coolie viens. "Through hiswork, Gosine interrogates the system’s historical legacy a century later, both in the social and political construction of Indo-Caribbean communities, and for its formative impact on its descendants’ most intimate experiences." Repéré à https://www. academia.edu/36420495/COOLIE_COOLIE_ VIENS. 15 Espinet, R. Andil Gosine, Coolie, Coolie viens. Repéré à https://preelit.com/2018/11/15/ andil-gosine-coolie-coolie-viens/ 16. https://docs.google.com/forms/d/e/ 1FAIpQLSd0O34VPRuJRrtEOAyuoGPPDAJZr-XTU6USw0-VobG18w6guA/ viewform?vc=0&c=0&w=1&flr=0&usp=mail_form_link&urp=gmail_link, Virgile, C.A., D’Souza, A.J.R, Carien M., Trace d’enfance, castes, corps capitalisés et Kala Pani (réponses d’Andil Gosine). Juillet 2020.

17. Devi, A., Assouline Stillman, D. (2013). A Quiet Author’s Written Rebellion: An Interview with Ananda Devi.World Literature Today. Vol.

ritage porte les traces laissées par la traversée.

Millionette Narayanan (née Parshad) : guadeloupéenne d’origine indienne Paule Millionnette Parshad était de petite taille, mince et claire de peau. Son père est né dans le courant de 1886 sur un coolie ship et sa mère est née en 1896.

Ses origines indiennes étaient au cœur de son existence. Elle a été une militante culturelle. Elle se définissait comme une zindienne, une guadeloupéenne d’origine indienne, une kalkata (personne provenant de Calcutta). Quand elle cuisinait, elle employait les mots : talchi pour faire revenir des épices, vanacam pour saluer, Coolie quand elle parlait de l’histoire de son grand-père maternel, un colon, qui a été empoisonné par ses pairs juste avant d’avoir pu reconnaître ses enfants, deux jumeaux, une fille et un fils. L’identité guadeloupéenne de Millionnette était portée avec grâce. C’était ravissant de l’entendre dire sur sa véranda « pa fé sa kon sa pitit a manman fey kon sa ». Elle aimait employer l’expression « ti moun a manman pran saka w ay travay » pour rappeler à ses petits-enfants qu’ils doivent toujours travailler. Sa vie de famille occupait une importance fondamentale18.

Son enfance a été marquée par la vie autour des propriétés rattachées à l’usine 87, no. 3. P. 24.

18. Virgile, C.A., D’Souza, A.J., Carien, M. Portrait de grands-mères,(réponses de Carien R., de Bilionière M.). Juillet 2020. Repéré à https://docs.google.com/ forms/d/e/1FAIpQLSd0O34VPRuJRrtEOAyuoGPPDAJZr-XTU6USw0-VobG18w6guA/ viewform?vc=0&c=0&w=1&flr=0&usp=mail_ form_link&urp=gmail_link.

de Beauport. Elle a été marquée par la fracture des coolies. De 1946 à 1953, Millionette Narayanan Parshad a travaillé à la SAUB19, elle y faisait des analyses des taux d’eau dans chaque variété de sucre et y était également secrétaire du directeur technique de l’usine20. Elle raconte : «Sur la propriété tout le monde se connaissait et devait obéissance au géreur et à l’économe, ces derniers avaient un droit d’expulsion des ouvriers. Les ouvriers recevaient la paye le samedi.

Ils avaient la possibilité de demander une avance tous les huit jours, pour les très pauvres et ceux ayant des familles nombreuses21. Plus de cent hommes et femmes travaillaient sur cette propriété22».

Dans Écrire en pays dominé, Patrick Chamoiseau évoque ce vécu ainsi : «Les immigrants drainés sous contrat après l’abolition de l’esclavage se retrouvèrent dans des plantations inchangées. Ils remplacèrent (dans les mêmes cases et mêmes conditions) les anciens esclaves nègres qui avaient en grande partie rejoint les mornes ou les villes. Le commandeur qui dirigeait les récoltes maniait encore le fouet et le «travailleur au champ» n’était pas pour autant redevenu un homme. Malgré les contrats et les clauses prévoyant un retour au pays d’origine, les immigrants indiens (comme d’ailleurs les Chinois et les nouveaux Africains) se retrouvèrent dansune sorte d’esclavage».

Ce texte révèle qu’à la fin des contrats, certains travailleurs ont été conduits aux cachots pour renoncer à l’idée d’un retour en Inde. Les maîtres ou habitants ont usé 19. Société Anonyme des Usines de Beauport.

20. Carien, M. Témoignage de Mme Narayanan.

24 février 2011.

21. Op.cit.

22. Carien, M. Témoignage de Mme Narayanan.

24 février 2011.

de subterfuges pour les contraindre à rester sur l’habitation23. Le terme Coolie apparaît pour la descendance guadeloupéenne d’origine indienne à traversun emploi peu élogieux24, souvent tapissés d’insultes ou suivi de quolibets selon un questionnaire en ligne25.

Estrella Rodrigues (née Albuquerque) : indienne d’origine portugaise De l’autre côté de la mer, Estrella Rodrigues a été marquée par un voyage ancestral. La tendresse, l’amour inconditionnel, la gentillesse, une confidente, ce sont quelques mots employés par les enfants et les petits-enfants de Estrella Rodrigues (née Albuquerque). Une femme de taille moyenne, elle portait toujours une robe en coton aux genoux. Elle était blanchâtre avec une peau claire, des cheveux mi-longs et raides et une détermination sans faille. Son nom signifiait étoile en portugais et c’est la métaphore employée par ses descendants pour qualifier sa contribution dans leurs vies.

Son destin a été marqué par le colonialisme bien avant sa propre naissance.

Ses ancêtres étaient portugais, ils sont venus en Inde pendant le 19ème siècle et ils ont décidé de s’y installer. Estrel23. Chamoiseau, P. (1997). Écrire en pays dominé. Paris : Gallimard.

24. Ibid.

25. Virgile, C.A., D’Souza A.J., Carien, M. Portrait de grands-mères,(réponses de Narayanan L., de Latchoumanin G., de Soubdhan B.,, de Cassiby L., de Carien R., de M. Bilionière, de A. Chingan, de L. Girdary). Juillet 2020. Repéré à https://docs.google.com/ forms/d/e/1FAIpQLSd0O34VPRuJRrtEOAyuoGPPDAJZr-XTU6USw0-VobG18w6guA/viewform?vc=0&c=0&w=1&flr=0&usp=mail_form_ link&urp=gmail_link.

la Albuquerque, comme la plupart des femmes de sa génération, est née portugaise et elle est morte indienne. Elle est née à Goa à une époque et dans une région qui étaient encore sous la domination des colonisateurs, les portugais.

Le système de castes qui existait en Inde bien avant l’arrivée des portugais, a également influencé sa vie. Elle était catholique et brahmane. T.R. De Souza écrit : « Une suite d’invitations à emmener dans la région la charrue et l’agriculture centrée autour de laculture du riz, l’hindouisme des brahmanes et le système de la caste26».

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Sa famille modeste et humble comptait quatorze membres. De temps en temps, elle utilisait des mots portugais dans ses discours en konkani par exemple cozinha pour la cuisine, maé pour référer à sa mère ou lição pour les leçons. Ils parlaient konkani et portugais à la maison. Ils étaient des propriétaires de terre. Estrella a terminé ses études en chimie à Goa, et elle s’est installée à Bombay avec ses deux frères aînés qui y sont venus pour travailler. Ayant vécu la plupart de sa vie à Mumbai, loin de sa patrie, elle a petit à petit mélangé le portugais et le konkani, étant donné que les deux ont beaucoup de similitudes. À Bombay, elle travaillait dans une usine de peinture. Elle a travaillé dur et c’est une qualité qu’elle a transférée à ses enfants : s’acharner sans jamais cesser. Elle était sympathique et elle aidait tout le monde. Elle a transmis sa foi catholique à ses enfants et leurs enfants. Estrella Rodrigues a fait face à plusieurs défis personnels et elle les a surmontés courageusement. « Trace et enfance, Caste et Kala pani.

26. De Souza, T. R. (1990). Medieval Goa: A Socio-Economic History. Dans De Souza, T. R. (dir.). Goa through the Ages: An Economic History. Delhi : Concept Publishers.

Corps capitalisés » questionne l’héritage coolieet l’identité indo-descendante.

Selon Patricia Mohammed, «la femme d’origine indienne possède une position malheureuse27. L’identité est liée à l’acte de fiducie qui suivait l’esclavage. Patricia Mohammed explique, «ce travail contractuel au départ liait les hommes et les femmes, comme tous les deux des subalternes de la plantation mais dès que l’acte de fiducie a changé, que la famille et la religion ont été reconstituées, les hommes d’origine indienne ont réimposés des traditions et des valeurs apportés de l’Inde28». Ainsi au 20ème siècle, deux espaces relatent la complexité de la théorie et de la pratique du genre et du féminisme indo-caribéen29.

Ces deux espaces ne traitent plus de ces étiquettes accolées par la société colonio-capitaliste mais ces espaces tendent à la définir à travers ces héritages féminins.30 Nathacha Appanah raconte «mes grands-parents m’en ont parlé...

J’ai vu des vieilles personnes qui étaient tellement indiennes dans leur façon de faire, et il est vrai que les premiers camps d’habitation des Indiens, c’était une reproduction de l’Inde. Ils vivaient à l’indienne, ils cuisinaient à l’indienne.31» 27. Mohammed, P. Changing Symbols of Indo-Caribbean Femininity. Caribbean Review of Gender Studies: A Journal of Caribbean Perspectives on Gender and Feminism. Issue 12, 2012 : 1-16. "So Indian women were leaving socio-economic conditions and entering better spheres of opportunity in the Caribbean, despite that indentureship was a contract labor system that followed on the heels of slavery?".

28. Roopnarine, L. (2016). Interview with Patricia Mohammed: The Status of Indo-Caribbean Women: From Indenture to the Contemporary.

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Issue 3, vol. 17.

29. Mohammed, P. (2012). Changing Symbolsof Indo-Caribbean Femininity.Caribbean Review of Gender Studies: A Journal of Caribbean Perspectives on Gender and Feminism. Issue 12, 1-16.

30. Ibid. P. 14.

31. Appanah-Mouriquand, N. (2003). Les Rochers de Poudre d’Or: Interview. Repéré à

Le patrimoine et les histoires familiales sont partagés d’une génération à l’autre.

De l’Inde à la Guadeloupe, de Maurice à Trinidad, il existe un univers artistique et littéraire ancré dans les récits de vie.

Les œuvres de Ananda Devi et Nathacha Appanah ne sont que des exemples de cet univers, qui trouvent des échos dans l’œuvre du guadeloupéen Ernest Moutoussamy. Ces univers s’appuient sur des récits qui engagent les réalités des femmes et qui invitent les enfants à entrer dans ce monde de fiction. Ce processus est basé sur la transmission matrilinéaire. La descendance s’approprie ces nouveaux espaces d’expression pour révéler le combat de leur ascendance indienne et dénier les étiquettes héritées de la société du 19ème siècle.

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Andil Gosine, Our holy Water, and Mine, 2014, bocal en verre, eau.

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Fotoperformance_Trípitico_01, série VESTÁLIDAS 01 DESPARECIDOS par Danddara, 2016, Directeur de la photographie : Luiz Carlos Saldanha, Photographie : Ricardo Lima.

Ventres solitude Stéphanie Melyon-Reinette Ventres Solitude. Vant Solitid.

Deux mots en concubinage qui évoquent, dans cet essai, les séquelles d’un système économique pré-capitalistique sur les corps noirs. Les conjugalités et les schémas patrimoniaux et familiaux des afrodescendant.e.s sont interrogés et questionnés par les chercheurs, activistes — afro-féministes en particulier — et femmes contemporaines : le potomitan – la femme – et le Kók genm – l’homme discrédité, sont énoncés comme les figures souches de la société franco-caribéenne.

Souches jumelles, souches antagonisées.

Ici, à partir de l’exemple francocaribéen extrapolé, nous porterons un regard sur l’idée de la matrifocalité (un pluriel serait plus adapté en l’occurrence) comme empreinte de l’industrie sucrière et effet secondaire de la mécanique capitalistique.

S’il est entendu que le phénomène procède du système de la plantation, l’aspect atavique est largement plus développé que l’aspect systémique.

Entre essai et article scientifique, pamphlet poétique et conte philosophique, Ventres Solitude raconte les appétits sexuels, les polyamours et polygamies, les fièvres émancipatrices et les affranchissements émotionnels, la blessure ontologique et les crimes passionnels dans le cadre du cocon familial, bien souvent trop vite brisé, et trop fragile, trop fébrile. Plonger dans les traces laissées par l’esclavagisation, et les jauges économiques qui nous tiennent encore et nous entraînent dans des réflexes de

survie, des survivances du déséquilibre mental causé par la faim et la frustration du désir, la dépendance et le brisement des horizons. Les corps noirs sont les rouages qui ont fait coulisser le capitalisme vers son firmament et le démantèlement d’une communauté qui peine à se ressouder.

Ventres Solitude, c’est évoquer la mulâtresse et celleux qui procèdent d’elles.

Toutes les Solitudes.

Ventres Solitude, c’est aussi tenter de réhabiliter le père.

Ventres Solitude c’est réparer les totems.

Les héritières entendent toutes ces manman en elles...

Des femmes déversant le flot de leurs pensées séculaires en elles. Ces héritières sont des femmes aux sanglots lacustres gouttant dans les flaques de sang tout au bout de leurs jambes pilotis — mares de giyon, marres d’embryons perdus dans les mâchoires de leurs utérus hostiles.

Des femmes vomissant de leur vagin nauséeux des génitures dans la foulée, par enjambées, enfournées, défournées successives de leurs ventres lagunaires... d’autres ne voyant que des marées corallines quitter leurs ventres lacunaires... et se tarir au fond de leur culotte. Bréhaignes... D’autres encore donnant passage en leur milieu à des péninsules de muscles, entre leurs côtes, laissant labourer leur terramare, le limon de leur vagin, accueillant comme un morceau manquant au puzzle de leur être...

« Mon ventre est solitude... chaque fois au seuil de la parturition, je ne sais si je serais capable d’abonder pour cet être qui tente de me posséder, qui prend racine en moi et repousse les contreforts de ma charpente jusque là forteresse contre l’amour. Une peur irrépressible d’être étouffée dans mon sommeil, de perdre de vue mon désir et de le voir diverti, accaparé... comme une peur irrépressible de me soumettre à cette part de mon animalité... »

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« Mon ventre est en solitude... Moi, je n’ai pas été possédée depuis nanni nannan.

Le languissement est mortifère... ma peau ne brûle plus des envies fulgurantes qui me terrassaient. Je suis écartelée en quinconce. Je suis une fièvre ambulante, un appétit carnivore momifié. Un désert qui immole les verges téméraires dans mon buisson ardent... » « Mon ventre solitude accueille les cannes à sucre qui me badinent, tringlent, cravachent jusqu’à me percher aux cieux d’euphories douces-amères, de vertiges addictifs, ou me plonger aux abîmes d’orgasmes anorgasmiques... c’est obédience. Hilotisme de la chair... » Les héritières entendent toutes ces manman en elles.

Des femmes déversant le flot de leurs pensées séculaires en elles, des pensées incrustées dans leurs os, leurs peaux, leurs eaux de mères... de mères a priori. D’emmerdes, a fortiori face aux ressacs amniotiques de l’existence... Le pouvoir de la reproduction et l’empuissancement de la maternité ne sont pas des traits nécessairement valorisés par les « femmes ». C’est présomption de connivence que d’asséner l’enfantement comme aboutissement d’un empirisme

de sa féminité. Et sous nos cieux, l’enfantement autant un joug, une oppression qu’une geôle, qu’une arme de défense subtile...

Manman Solitid...

Solitude notre mère Mères de Solitude...

Quel drôle de nom portes-tu donc là, mère de nos mères ? Solitude ? À croire que l’histoire t’imprégnât d’une malédiction pour que tes héritières à la géhenne de l’esseulement, de l’ébriété, de la résilience soient vouées. Mulâtresse Solitude. Une double trahison d’aucuns envers tes héritières d’aucuns diraient…

Es-tu le fruit d’un hymen profané par le maître ? Solitude, mère nationale de la potomitan es-tu la préfiguration d’une émancipation forcenée ou d’une inféodation à des ventres engendrant la tragédie ? Toi Solitude, combattante marronne pour la liberté ! « Vivre libre ou Mourir » criais-tu aux côtés de Delgrès et Ignace, pour être éventrée par tes geôliers au moment de la délivrance du cadeau de tes sexes-passages vers la vie, et de tes chairs meurtris de contusions, à tes bourreaux. Délivrer un captif. Un oxymore insensé. Par le ventre, nous passâmes de la sédition à la reddition.

Une prophétie des mès-é-labitid de tes héritières… ? Yo potomitan an tout jan.

Mère-courage et vant-nannan, ki ou vé ou ki ou vé pa i – délivrant leurs enfants à un système carnassier, anthropophage, qui voudrait les broyer – et clamant leur indépendance, leur émancipation absolue.

Koké bon, akouché pa bon Manman Solitude, Mère ultime Temple idole de la maternité tragique...

Enfant de père inconnu, de nom incon-

nu... Seule importe la matrice. Le réceptacle. L’utérus, gravide par fécondation spontanée. Semble-t-il... L’histoire n’aura retenu aucun homme à tes côtés. Il ne serait nullement essentiel à la progéniture, sauf quant au semis de la procréation. Ainsi, le semis peut-il être volage, volatile, jeté par ci, par-là. Mais l’utérus ancre dans un habitacle, de sa chair propre, l’engeance, un en-soi, des intérieurs, une réincarnation.

d’un système économique pré-capitalistique sur les corps noirs. Les conjugalités et les schémas patrimoniaux et familiaux des afrodescendants sont interrogés et questionnés par les chercheurs, activistes — afro-féministes en particulier — et femmes contemporaines : la potomitan sacralisée et le Kòk genm discrédité, sont énoncés comme les figures souches de la société franco-caribéenne.

Nommément, la matrifocalité.

Manman sur, papa pétèt.

Empreinte d’un système qui par récurrences, réitérations, a conditionné le mode d’aimer. Leur objectif premier n’était sans doute pas de pervertir l’amour. Il s’agissait de rentabiliser et de rationaliser une machine bien huilée d’asservissement des corps. Pour ce faire, il fallait trépaner symboliquement et extraire le souvenir, la mémoire, l’héritage, le sentiment, la corporalité, la temporalité. Il fallait lobotomiser. Créer des corps captifs du rythme de la plantation. Le temps d’aimer s’est désagrégé. Captifs de leurs propres humeurs, de leurs propres passions... Jouir est devenu la soupape de sécurité. Appétits sexuels, les polyamours et polygamies, les fièvres émancipatrices et les affranchissements émotionnels, la blessure ontologique et les crimes passionnels... Dégorger le désir, expérimenter le désir, posséder le fugace, secrète, élusif abandon dans l’extase.

Extrapolation. Supputation... Comment sinon en serions-nous là ? Réduit.e.s à des bêtes de sexe ? Fouisseurs et jouisseuses né.e.s ? Dans d’autres yeux, dans les yeux d’autres...et finalement dans les nôtres propres.

Avides de vivre, de posséder, de jouir, de s’extirper de la classe des survivant.e.s...

Des mères a priori, en prise avec le préjugé de la volition des femmes à assumer la perpétuation de la Nation. Pourtant, sous les tropiques en rémission du fait colonial, le salut des nubiennes était dans leur fertilité, tout à la fois bêtes de somme et génisses multiplicatrices des forçats, des nègres. Alors elles ont planté toutes sortes d’arbres pour y éclore des graines de taurillons, des baobabs, des banians, des fromagers, des Dreads... !

Solitude, tes sœurs étaient ensorceleuses ambidextres, face aux vassalités de la vie plantationnaire.

Manman Solitude, Mère ultime Temple idole de la maternité tragique…

Solide et gravide, la lutte est ton legs aux héritières affamées de gloire, de force, de libertés. Serre-dents, parturientes, gagnez vos couronnes, vos lauriers. Sacré manman ! Manman solid ! Manman solda ! Manman djok ! Manman mitan poto !

En vis-à-vis, le Nègre. Bâton de sucre de canne fermentée, mandingue consacré dans sa puissance pénienne, sa semence diluvienne qui fructifie... On ne saurait répéter à l’envi le laïus du mythe matrifocal. Mère portant tout à bout de bras.

Homme-non-père fatalité de l’abandon.

Deux mythes qui collent aux peaux, aux us, aux habitus. Ce sont là les séquelles

Pli póch ou plen, pli fanm enmen’w... Mi sé kon sa...

L’hubris qui, an final dè kont, nous

consume jusqu’à ce jour. Faisons de nous, les émissaires de sa propagande fiduciaire et les boucs du consumérisme.

Vaisseaux du système.

Vassaux du système.

Maïeutique — l’art d’accoucher Notre maïeutique — l’art d’accoucher de notre émancipation

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Solitude, ma bisaïeule, gwan manman, manman, Le 21ème siècle voit ton héritage de marronne s’exprimer en nous toutes, les héritières. Et nos frères ne sont pas en reste.

Le marronnage est partout où les statues sont déboulonnées, les corps noirs célébrés, les sexes honorés... Bien qu’ailleurs, ils sont rechoukés, violés, soumis, épisiotomisés...ligatures, jugulaires encore tendues sous la lame du poignard de la subjugation.

Notre maïeutique est en floraison.

Nous nous préparons à un ordre nouveau.

Toutes ces traces gravées en nous, nul besoin de les effacer du pied... une trace dans les sables mouvants de nos mémoires instables. Ce serait fouler au pied notre histoire et notre singularité...

Nou sé pitit AFRES, no sé pitit Solitid...

Alos nou pa wont yo ! Nou pa wont séla ki kontinyé travay an réziliyan... Nous embrassons tout cela pour grandir, pour accoucher ce nouveau monde.

La genèse adviendra de nos reins, de notre foi, de nos prières...

Au nom de Solitude Du père résigné et De nos esprits sacrifiés...

Notre mère rumeur incarnée Que ton corps soit sacré Que tu règnes sur nos destins de femmes

Que ta volonté de nous émanciper Soit toute puissante, Sur terre comme dans nos âmes Dans nos reins et nos vagins...

Résilients Au nom de Solitude...

CATHERINE URSIN Marquage (s)

femme-cancer, tirage Jet d’encre pigmentaire HP sur papier Fine Art lisse Hahnemühle 310 gr, 118 x 88 cm femme-cancer - femmes pendues - femmes noyées - femme recousue - femme qui ne parle plus - bouches cousues - paupières cousues - sexes cousus - ventres cousus - femmes attachées femme brisée - femme attachée à la mort - femme clouée - femme mangée - femme dévorée par les charognards - le cancer - les loups - femme découpée - femme au coeur cousu, recousu, écorné, chiffonné - femme morte - femme poussière - femme effondrée - femme malade - femme folle - femme habitée - femme-oiseau - femme-crapaud - femme clouée - femme ensorcelée - femme sorcière - femme entière - femme sauvage - femme en flammes - femme brûlée, femme séparée, femme découpée - femme endeuillée - femme noire, femme rouge - femme sang - femme en colère, femme perdue, femme transparente - femmes disparues...

Les photographies ont été réalisées de nuit ou dans une pièce sombre, éclairées à la lampe torche. Ce parti pris supprimant tout contexte, accentuant l’ambiance clandestine et le sentiment de « pris sur le vif ».

Elles ont été ensuite vieillies, salies,

déchirées, recousues, scotchées, froissées, abîmées, lacérées, meurtries, dégradées, supprimant la notion de temps, de lieu, de référence, les rendant atemporelles et uniques.

Une angoisse sourde, tirage Jet d’encre pigmentaire HP sur papier Fine Art lisse Hahnemühle 310 gr, 118 x 88 cm Une angoisse sourde, forte m’étreins J’ai peur Mort Je ne veux pas mourir Je ne veux pas que tu meures Mort J’ai mal Non

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Les marquages de Catherine Ursin Au commencement était la peau. Sur les paysages de la chair intime se cachent les durs dessous de la vie, et sur la peau des femmes, venues du dedans et nées des secrets de vie, d’affolantes cicatrices verbales, éphémères et sidérantes. Les mots les plus durs, les plus doux, les plus terribles, et les plus dénonçants.

Talismans vitaux d’ombre et de sang.

Catherine Ursin ne cherche pas à séduire. Elle ne sacrifie jamais à la séduction des apparences. Les jeux du féminin fabriqué sont anéantis, car ils n’ont plus lieu d’être. Elle fouille l’opacité pour faire surgir de sombres révélations. Le fond et la forme font couple. Peu de lettres, tracées à la hâte, en larmes de silence, imposent d’âpres révélations, et quelques vocables, parfois usés, parfois brûlés, disent un essentiel affolant de vérité. Catherine Ursin a pris le vif d’une parole plurielle, anonyme, saccagée et sublime. Le corps ne sait pas mentir. Grains de beauté, grains de mots et grains de mortvie s’étreignent. Ces énigmatiques parchemins de vie, entre traces et plaies, humour et surgissements, brûlent nos certitudes et nos hypocrisies. 76 photographies, lourdes de mémoire ancienne, et chargées d’extrême vie, font un saisissant parcours d’humanité. Au bout d’un voyage sans retour, ultime et définitif, les photographies ont disparu. Il n’y a plus que des îles de mots rares sculptés au scalpel, et d’insupportables témoignages macérés du dedans, et sacralisés sur les dehors dévoilés de la peau.

La parole du féminin, sans cri et sans violence, éclate violemment au creux de nos regards. Face-à-face puissant, éprouvant et salutaire. Une main, un ventre, un sein, une épaule, et quelques mots épars signent les éclats d’un corps qui fut solaire.

L’œuvre de Catherine Ursin vit de ces braises chaudes. Les mots fragiles disparaissent dans l’immensité de la peau. Ils maculent nos mémoires. À l'arrache.

Christian Noorbergen

HUGO FONTAINE chaque cicatrice est une traduction accidentelle

chaque cicatrice est une traduction accidentelle j'aime le mot agir dans le sillage du silex avant de tracer une ligne j'emprunte le pas c'est comme ça que le sportif dribble une flaque avant même de marquer un point de suture l'expressionnisme surgira dans le prochain impact

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j'ai gagné un lumbago sans jouer au Loto au café du coin j'aime lire le premier visage d'un coup de tête je mémorise l'acte deux l'expressionnisme dort dans la plaie l'opération est bénigne, il suffirait de l'ouvrir plus largement de croire à la faille et au sang pour peindre à la prochaine blessure, je répète le mot geyser j'aime me prescrire des gélules de collagène matin, midi et soir c'est utile pour changer d'expression ou de paragraphe ma grand mère aimait me recoudre avec sa machine Singer elle piquait dans l'os, pleine rotule, à travers jean's en chantant Bon Nouvèl, depi mwen gade pye w,.... elle appliquait une pièce thermocollante au pantalon la blessure était close et soigneusement embrassée Singer est une machine à coudre une marque d’affection pour écrire ce geste est une piqûre je singe tes gestes dans ce morceau de textile en enfonçant un fil avec une aiguille moi j’aimerais écrire : singer l’amour à vif dans la peau du bordel

Nathan Pires, Música de rua, photographie argentique, São Paulo, 2015

JAMES STANLEY JEAN-SIMON Traces Puisqu’il faut des gouttes Pour cimenter la nuit Un mince fragment d’humain Pour allumer le jour Appeler la lumière en gouttes qui tarde à poindre Puisqu’il faut La dernière part de nous Mettre le passé en jachère Et libérer l’avenir qui patiente à la porte Quand l’on est d’ici On le porte sous la peau On le porte sous nos ongles On le porte dans notre souffle

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Puisqu’on est d’ici L’artisan du meilleur Jamais assez du pire On tisse les rideaux Pour habiller l’avenir L’enfance qui arrive Et la vieillesse qui parte Puisqu’on est d’ici Il faut dormir avec Il faut rêver avec Il faut faire corps avec Puisque c’est ça Habiter un pays Faire corps avec sa terre Puisqu’on est d’ici Jamais assez d’ailleurs Ici c’est la poignée vivante Travaillée de soleil Ici c’est la bonté fragile Dans le matin qui saute Ici c’est la rosée cueillie Sur l’arbre du matin Une goutte de lumière sur le feuillage Où percent mille clartés Puisqu’on est d’ici Jamais assez d’ailleurs Il faut l’œil pour entendre

Nathan Pires, Rapel urbano, photographie argentique, São Paulo 2015

Jamais assez l’oreille pour voir Puisqu’on est d’ici Et l’on ne sera ailleurs que soi Quand on est d’ici La vie est une rebelle qui refuse de se taire La vie est une marâtre Jamais met-elle bas les armes Puisque le bleu de l’île On le porte à l’œil gauche Comme un grain de beauté On le porte sur le ventre Comme l’œil du cyclone On le porte dans le sang Tel l’autoroute du vent Puisque chanter sa foi en l’homme Est notre part de lumière Dans le poème du monde Une rancune de soleil Qui s’attarde aux pôles Puisqu’on naît d’ici C’est notre goutte de soleil C’est notre part d’humain Dans ce monde qui fonce Vers le Sahara immense En l’an 2050 Ou l’an 2100 Puisqu’il nous faut des mots Déjà assez de morts Puisqu’il faut crier Pour ne pas voir la mer rongée Nos beaux châteaux d’enfance Puisqu’on est d’ici Puisqu’on naît d’ici C’est beau notre héritage Ô celui de tout homme creusant à Fond la nuit Faire monter la rosée en partage à la source Puisqu’on est d’ici Jamais assez d’ailleurs Jamais assez de nulle part Jamais assez d’ailleurs

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Bloomsbury Handbook to Edwidge Danticat Edwidge Danticat est l’une des voix les plus importantes de la culture littéraire du 21ème siècle. À travers des romans tels que Breath, Eyes, Memory et Farming the Bones, des recueils de nouvelles comme Krik ? Krak !, The Dew Breaker et plus récemment Everything Inside, entre autres, l’écrivaine haïtienne-américaine a abordé dans son œuvre des thèmes contemporains tels que le racisme, le colonialisme, les politiques anti-immigrants et la violence sexuelle.

Le Bloomsbury Handbook to Edwidge Danticat, coordonné par Jana Evans Braziel et Nadège T. Clitandre, rassemble des chapitres rédigés par des universitaires internationaux de premier plan et émergents. Ce guide est le plus récent et le plus approfondi des ouvrages de référence sur l’œuvre d’Edwidge Danticat au 21ème siècle.

On y trouvera l’éventail complet des écrits de Danticat, de ses romans et nouvelles aux essais, en passant par la littérature pour enfants et jeunes adultes, ainsi qu’une bibliographie complète de l’œuvre de Danticat et des principaux ouvrages de critique secondaire, un entretien avec l’auteure et des essais de Danticat elle-même.

Le volume embrasse les études littéraires, les sciences politiques des études caribéennes, les études latino-américaines, les études féministes et de genre, les études de la diaspora africaine, et des domaines émergents comme les études environnementales.

Le Bloomsbury Handbook to Edwidge Danticat est une invitation à retrouver dans l’écriture de Danticat les traces des sources et influences littéraires qui ont modelé son œuvre, depuis les auteurs haïtiens comme Marie Vieux-Chauvet, Jacques Roumain et Jacques-Stéphen Alexis aux auteurs afro-américains comme Zora Neale Hurston, Toni Morrison, ou caribéens américains d’Audre Lorde à Paule Marshall. On y glanera aussi les traces de toutes ces langues qui pénètrent son écriture et transforment l’anglais – du français au créole haïtien, en passant par l’espagnol.

Jana Evans Braziel est Western College Endowed Professor and chair of the Department of Global and Intercultural Studies at Miami University. Elle est l’auteure de cinq livres, parmi lesquels Duvalier’s Ghosts: Diaspora, and US Imperialism in Haitian Literature (2010) et Diaspora: An Introduction (2008).

Nadège T. Clitandre est Associate Professor in Global Studies à l’Université de California-Santa Barbara., USA. Elle est l’auteure de Edwidge Danticat: The Haitian Diasporic Imaginary (2018). Elle a fondé Haïti Soleil, une organisation à but non lucratif qui se concentre sur l’engagement des jeunes et la construction de la communauté par le développement de bibliothèques en Haïti.

Allégorie de la trace dans le monde créole Monographie des marques de l’histoire sur l’île de Marie-Galante Patrice Sophie

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Les mots sont dans la nature, et cette nature luxuriante est témoin de notre histoire, notre passé. Une mare, une route, une pierre, un arbre ont vu naître des hommes et des femmes de génération en génération. Ce sont des lieux de mémoire vivante où les traces de l’existence d’un peuple, d’un mode de vie, d’une culture et d’un souvenir qui demeurent ancrés.« L’amour du passé est inné chez l’homme. Le passé émeut à l’envi le petit enfant et l’aïeule, le passé c’est notre seule promenade et le seul lieu où nous puissions échapper à nos ennuis quotidiens, à nos misères, à nous-mêmes »1 selon Anatole France. Ce passé est à double tranchant. Il est souvent cultivé dans un culte de la mémoire. Il est également préservé avant d’être mis en valeur. Il arrive aussi que certains vestiges soient mis en « jachère » voire soient complètement délaissés. Il arrive même qu’ils deviennent invisibles, cachés sous un amas de feuillages. La trace est communément une suite d’empreintes laissées sur le sol par le passage de quelqu’un, d’un animal, d’un véhicule. Faisant corps avec le paysage, ces traces finissent par être inaperçues. L’histoire s’étiole à vue d’œil en laissant une traînée derrière elle ; ce qu’il 1. France, A. (1983). La Vie en fleur. Paris : Gallimard.

en reste: les stigmates du passé. C’est également ce qui subsiste de quelque chose du passé sous la forme de débris, de vestiges. De ce fait, ces vestiges témoignent des actions, des exactions et des marques du passé s’imprimant, à l’instar de ceux présents en nombre sur l’île de Marie-Galante. Découverte par Christophe Colomb mais auparavant habitée par les Amérindiens, les Caraïbes et ensuite par les colons, cette île de la Caraïbe est par essence à la croisée de plusieurs traces contribuant à l’émergence de sa culture. Les paysages de l’île de Marie-Galante sont également marqués par l’histoire économique, politique, culturelle et religieuse de l’archipel de la Guadeloupe. Des traces de ce passé sont ancrées dans le territoire et ont laissé des stigmates. De manière triviale, il est souvent question de marque. Ces notions de « marque » et de « trace » sont polysémiques; l’exemple de la « Galette » peut-il permettre d’explorer ces notions ? Écrire, c’est retenir une émotion, capter un paysage en quelques signes afin d’y laisser une trace en quelques lignes. En observant le paysage de Marie-Galante, le commun des mortels sans être spécialiste d’histoire ou féru d’ethnologie peut contempler des vestiges, des traces sans

L’Habitation Roussel-Trianon est une propriété du Conseil Général qui est au cœurde l’Ecomusée de Marie-Galante, 2021, ©Cédrick-Isham

pour autant comprendre ne serait-ce que partiellement une partie du patrimoine de l’île. L’authenticité de l’île est préservée du fait de sa dépendance visà-vis de la Guadeloupe et de sa double insularité. La migration de la population vers la Guadeloupe a contribué à laisser la nature se charger des traces de l’histoire. Ce paradigme n’est que substantiel, car il existe un héritage enfuit dans le paysage. Au passage, la quête de l’homme c’est le progrès, la marche en avant. Ainsi, derrière chaque pas, il y a une trace de pas d’une vie à un instant T. Cette trace, aussi petite soit-elle, est chargée de connaissance sur son auteur.

Des vestiges archéologiques sont disséminés sur l’île, et l’autochtone vit avec cet héritage enfouit tout en sachant que ces traces existent à côté de sa maison ou dans son jardin. Des recherches archéologiques menées sur Capesterre de Marie-Galante ont révélé l’existence d’anciennes civilisations. Ainsi, l’abri sous roche Cadet laisse un gisement à accumulation de formes et de vestiges

archéologiques. En effet, la civilisation la plus ancienne connue qui a occupé le territoire de Marie-Galante fut les Huécoïdes. Ils furent suivis par les Arawaks, puis vers l’an 850 par les Caraïbes. Marie-Galante est la première île de l’archipel guadeloupéen atteinte par Christophe Colomb lors de son second voyage. L’explorateur débarqua au lieudit « Anse Ballet » à Grand-Bourg le 3 novembre 1493. Il donna à l’île le nom du vaisseau amiral de son convoie « Maria Galanda » alors qu’elle était appelée « Aichi » par les Caraïbes et avant cela Touloukaera par les Arawaks. Chacune de ces anciennes appellations de l’île viennent d’une civilisation qui l’aurait occupée. Chacune des civilisations met donc sa marque personnelle, son sceau, sur l’île de Marie-Galante.

Une marque laissée par l’homme

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La marque est donc une trace, un signe, un objet qui sert à repérer, à reconnaître quelque chose. C’est une trace de contact, une empreinte laissée par un corps sur un autre. Des marques laissées par le passage des hommes deviennent une forme de signature tel un animal qui délimite son territoire. Marie-Galante est une terre de traditions rurales. Elle est communément appelée la «Grande Galette» par rapport à sa forme circulaire et son relief peu élevé. La galette pourrait aussi être une référence à la cassave.

Cette dernière est une galette ronde réalisée à base de farine de manioc. En plus des fabriques de cassave ou des «maniocrie» du territoire, les campagnes de l’île sont jonchées de vestiges de platine pouvant servir dans la fabrication du manioc. Cette dénomination de « Grande Galette » est donc un héritage estampillé de l’histoire agricole et culturelle de l’île.

Outre ces dernières, les paysages de l’île

Le Moulin de Bézard avec ses ouvertures est inscrit à l’Inventaire des Monuments historiques et est l’un des seuls vestiges de l’île restaurée, 2021, ©Cédrick-Isham

de Marie-Galante sont également parsemés de traces et vestiges de l’économie sucrière : moulins à vent, balances, habitations sucrerie, distilleries, usines, charrettes à bœufs. Certes, les vestiges ne sont pas toujours intacts mais ils impactent la toponymie. Les sections, les quartiers portent des noms d’anciennes habitations tenues par de grands propriétaires : Murat, Trianon. Par ailleurs, l’île de Marie-Galante est plus communément appelée « l’île aux cent moulins », car jadis elle comptait jusqu’à 106 moulins. « Reliques d’un monde perdu, englouti par le temps et par la technique, les édifices de l’ère préindustrielle deviennent, selon le mot de Riegl, l’objet d’un culte2 » affirme Françoise Choay.

Dans ce cas, le culte de mémoire s’imprime au travers d’une toponymie inspirée par le nom de grands propriétaires.

Indépendamment du moulin de Bézard qui a été mis en valeur et inscrit à l’inventaire des monuments historiques, le territoire est quadrillé de moulins: Ballet, Boulogne, Calebassier, Garel, Girard, moulin des Basses, de Nesmond. Même si la machinerie n’existe plus–sauf celle du moulin de Bézard –les moulins ont généralement trois ouvertures, leur sol intérieur est souvent constitué de pavé de calcaire. Pour sa part, l’habitation Roussel Trianon3 probablement créée au cours du 18èmesiècle a connu toutes les évolutions techniques de la fabrication du sucre. Au cours de la décennie 1860, les deux usines de Grande-Anse et des Roussel, situées à proximité l’une de l’autre, s’entravent mutuellement. La région de Grand-Bourg ne produisait pas assez de matière première (canne à sucre) pour l’alimentation des deux 2. Choay, F. (1999). L’Allégorie du patrimoine.

Paris : Seuil. P. 270.

3. Flohic, J-L. (1998). Le Patrimoine des communes de la Guadeloupe. Paris : Flohic Éditions. P. 153.

usines. Les murs et l’espace autour de cette dernière sont mis en valeur étant donné que ce sont des pans de l’histoire.

Par ailleurs, les maisons de maître adoptent divers styles qui montrent la prospérité des grands propriétaires de l’époque.Ils ont sculpté le paysage au travers de leurs exploitations des terres pour leurs plantations et habitations.

En l’occurrence la maison de maître de l’habitation Murat est de style néoclassique et emprunte à une architecture typique des vignobles bordelais, région d’origine de la famille Murat. Le sol du rez-de-chaussée est en marbre, peutêtre importé d’Italie. Cette maison est au centre d’un domaine d’un des principaux grands propriétaires de l’île. À elle seule, elle porte la marque de fabrique de propriétaires qui ont pensé l’architecture et de surcroît ont marqué l’histoire économique de Marie-Galante.

Très ancré dans le paysage de l’île, le cabrouet, la charrette traditionnelle, un moyen de transport d’appoint pour les agriculteurs marie-galantais demeure un emblème pour ce territoire. Il est connu depuis l’introduction des mulets, des bœufs, puis des chevaux pour l’attelage. Les cabrouets acheminaient la récolte de canne directement devant le moulin à vent. À l’époque des usines centrales, ces charrettes étaient directement pesées sur une balance à bascule avec leur chargement. Cette tradition a débouché sur une course avec les « bœufs tirants » où les attelages rivalisent de force et de puissance dans le transport de charges dans des pentes.

Au-delà de la charrette, les empreintes de l’économie sucrière s’égrènent dans les campagnes. Une partie des vestiges de l’usine centrale du Robert sont encore présents sur le site. Des hangars, des maisons de maître à l’instar de celle de l’habitation Dugay sont encore là.

Ce sont les traces d’une culture, delieux chargés de petites histoires où les empreintes de quelques hommes impactent l’histoire d’une civilisation, d’une époque.

L’Habitation Murat est un domaine consacré depuis son origine en 1660 à la production de sucre. Avant d’être acquise par Dominique Murat et son fils en 1807, l’habitation passe dans les mains de plusieurs propriétaires. Les Murat la renomment « Bellevue », par égard pour le magnifique panorama qu’elle offre sur le lagon des Basses et sur la Dominique.

En 1979, l’habitation Murat devient le siège de l’Ecomusée de Marie-Galante créé par le Conseil général de la Guadeloupe. Sur ce site, plusieurs édifices témoignent de ses activités passées : une sucrerie, deux moulins, des cuisines, un enclos à bestiaux, l’hôpital des esclaves.

Ces constructions préindustrielles évoluent et connaissent des aménagements architecturaux en fonctions des besoins inhérents aux évolutions techniques ou à la croissance des exploitations. C’est ainsi que l’Habitation Roussel-Trianon fondée au 17ème siècle, devient usine sucrière au 19ème siècle. Ces deux vestiges patrimoniaux sont classés à l’inventaire des Monuments historiques de Guadeloupe en 1981. Certes, il existe d’autres habitations plus rustiques comme celles des habitations de Dugay et de Nesmond situées face aux bâtiments industriels.

«Témoin visible du passé La trace est souvent un pan du patrimoine architectural, historique et culturel. «Chaque société fait surgir des patrimoines comme autant de ressources indispensables pour construire le quotidien de ses identités multiples, et les

Le Moulin de Garel situé à Capesterre de Marie-Galante à quelques kilomètres du Moulin de Bézard ne connaît pas le même destin, il est envahi par la végétation, 2021, ©Cédrick-Isham

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désigne comme tels par l’injonction de la puissance publique, par la compétence scientifique, mais aussi par la démarche de ceux qui les transmettent et les reconnaissent4». La trace écrite serait donc la preuve de l’existence de l’auteur tout comme les vestiges témoignent du vécu d’une génération d’architectes. Comme l’a dit Pierre Nora, «le patrimoine est devenu le témoin visible d’un passé devenu lui-même totalement invisible5».

Ici, et là, on trouve des colonnes de cheminée, des plateformes en pierre servant de soubassement pour d’anciennes cases. La tâche d’encre sur un manuscrit pourrait être la cicatrice d’une blessure infligée par le temps qui demeure. C’est souvent la trace d’une déchirure ou d’un cri du cœur au plus profond de l’âme de son auteur qui s’y dévoile en faisant état d’un lieu de mémoire. Au-delà des mots, l’œuvre littéraire s’imprègne d’un décor 4. Poulot, D. (2004). Patrimoine et musées, l’institution de la culture. Paris : Hachette Supérieur. P. 212.

5. Andrieux, J-Y. (1998). Patrimoine et société.

Rennes : Les Presses Universitaires. P.315.

qui est celui de son auteur à un moment T. Parfois, c’est un monde imaginaire, fruit des compositions d’un alchimiste de la grammaire. Le sens des mots encensé par son auteur vouant une passion pour l’émotion que sa rhétorique procure sur le lecteur laisse une trace visible sur le manuscrit et une autre indélébile dans l’esprit marqué à jamais du lecteur.

Dans le même registre, les sentiers de randonnées sont d’anciennes «traces» au sens de lieux de passage où les hommes circulaient jadis à pied, à dos d’âne, à cheval ou en charrette. Aujourd’hui, certaines sont à l’abandon ou empruntées lors de marches découvertes par les amoureux de la nature. Certaines traces sont devenues des routes qui avaient été aménagées pour faciliter le transport de la canne. Au travers de la trace écrite, l’auteur peut également être juste transcripteur d’un témoignage d’un message d’un anonyme. Partant du postulat qu’un roman dont le décor serait l’île de Marie-Galante, inéluctablement les traces du passé vont s’imbriquer dans l’œuvre

et faire corps avec. Et ces traces vont conduire le lecteur dans les méandres d’un passé revisité par l’auteur.

Tout comme les éléments architecturaux, l’écriture est un art qui laisse une trace au-delà de la vie de son auteur.

Cette empreinte qu’est l’œuvre littéraire est un héritage que son auteur lègue à la postérité. L’écriture est une trace de notre passage ou de notre témoignage à perpétuité. C’est surtout une trace indélébile de l’éphémère passage de l’écrivain sur cette terre. L’écrit est donc la trace d’une époque, d’un style, d’un art, d’un écrivain au travers d’un texte composé des dernières calligraphies ou d’un assemblage de petites notes prises avant d’en faire un chef-d’œuvre. À Marie-Galante ou ailleurs, la trace est polysémique car elle renvoie à une pluralité de sens et une multitude d’émotions, en fonction de son auteur et de ce qu’en perçoit le lecteur au détour des lignes.

Bibliographie Andrieux, J-Y. (1998). Patrimoine et société.

Rennes : Les Presses Universitaires. P.322.

Choay, F. (1999). L’Allégorie du patrimoine.

Paris : Seuil. P. 153.

Flohic, J-L. (1998). Le Patrimoine des communes de la Guadeloupe. Paris : Flohic Éditions. P. 398.

Poulot, D. (2004). Patrimoine et musées, l’institution de la culture. Paris : Hachette Supérieur.

P. 224.

Moulin Trianon-Roussel, Marie-Galante, 2021, ©Cédrick-Isham

MARIE - ANGE CLAUDE Ce soir la nuit Porte mal sa rage

Ce soir la nuit Porte mal sa rage Et son parfum Ce soir Trop pleine de douleur dans la chair La nuit n’apportera pas conseil La lune non plus Dans tous mes pores Je porte en moi Tes empreintes lunaires

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La nuit porte mal sa rage Et moi la mienne Désormais le cœur est à repeindre L’écorce de ma tristesse aussi Les portes de mes blessures se battent Pour éviter que la solitude y rentre Y fasse son nid d’écume Ma chair se gonfle d’amertume Et des étincelles de larmes Me couvrent les joues Coule en moi une mer de plâtre Ce soir la nuit porte mal sa rage Elle franchit les franges de mon désespoir Immense aux falaises du doute J’ai mal aux chevilles Mes talons portent Toutes les traces de tes inquiétudes Des tourbillons de douleur dans mes paupières La nuit porte malheur.

Illustation de Lylou.

NELLY CAZAL Empreintes et fractures

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Un jour quelqu’un qui me voyait sculpter a dit : « Ravisseuse de corps ! » J’ai trouvé ça beau. Et j’ai pensé… un peu comme une faucheuse !

Une faucheuse d’instant ! Préparer les élixirs de matériaux pour emprunter le contour d’un corps et le sertir d’autres peaux.

L’étreindre en sa propre carcasse. Le convulser en son intérieur pour ne laisser qu’une trace fragile… ». J’ai pensé à ça.

Je crée des sculptures « in vivo » par enveloppement.

Je saisis des mouvements, des instants, laissant après chaque action des traces sensuelles, charnelles, des traces de vivants…

Je mets en lien un geste, des personnes, des matériaux et un environnement choisi. Mes sculptures sont des coques vides, des sortes de vestiges de corps morcelés. Les formes en plâtre qui restent sont directement accrochées à un élément structurant qui fait partie intégrante de l’installation.

La trace laissée « rencontre » l’espace où elle se trouve et des liens se créent.

Les deux s’alimentent mutuellement d’un potentiel signifiant et sensible. « Le corps, l’image qui en est attendu et celle qui émerge en dessous... l’inconnue, la cachée, l’identité qui s’esquisse et se dévoile dans ses

Nelly Cazal, La maison abandonnée, village Creuse, 2016

paradoxes. Le plâtre emprisonne le corps, l’immobilise, le contraint, l’enserre, le sali, le tâche, le marque »

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Prendre un corps en empreinte c’est comme créer une mémoire de ce corps à l’instant T où il entre en contact avec la matière. Ce passage par la matière « plâtre » provoque une reformulation instantanée, une interprétation.

Le vide est le stigmate du passage éphémère du corps. Quelque chose s’est passé. Avec la prise d’empreinte un mouvement s’est produit. La trace est ouverte, fragmentée, pas entière. Quelque chose a été rompu.

Il reste une matière « fracturée ».

Qu’est-ce qu’une fracture dans sa définition ? C’est « une cassure, de l’os pour le corps humain ; de

l’écorce terrestre en géologie. La cassure de l’os survient le plus souvent à la suite d’un traumatisme - choc, chute, torsion. Et le moyen de traitement médical d’une fracture de l’os est d’immobiliser la partie cassée par le plâtre ». La fracture implique deux états : un évènement de contact qu’il soit violent, ou au moins en tension, et un acte d’immobilisation volontaire. Le plâtre est aussi enveloppement du corps, réparation. : Alors j’ai pensé. « Tiens, mes sculptures sont des fractures symboliques » !

Le corps « empreinté » est immobilisé de façon éphémère pour en créer un simulacre figé, fragmenté, fissuré.

C’est la mémoire du corps qui se

Nelly Cazal, Parfum coquelicot, La Creuse, champs, 2016

fissure et non le corps à proprement parlé du modèle lui-même.

Le plâtre s’écarte et s’ouvre pour laisser s’échapper la forme qui l’a accueilli.

Le modèle, d’une certaine façon, fait l‘expérience d’une fracture. Peutêtre que le spectateur l’éprouve à son tour d’une autre manière lorsqu’il regarde la sculpture installée « in situ » ? Peut-être l’éprouve-t-il par l’absence du corps ?

Le plâtre exhibe le corps dans son processus de défiguration et paradoxalement il l’exhibe aussi dans sa chair et sa sensualité, il laisse surgir l’érotisme ». S’il reste une trace de corps, c’est parce que le corps s’est extirpé de la coque de plâtre qui l’entourait. Le corps s’échappe et laisse une sorte de « peau » derrière lui. Le modèle expérimente réellement cette extraction de la matière. Comme une mue !

La sensation du « sortir de soi » le traverse au moment paradoxal où sa peau gravée dans le plâtre se décolle de la paroi intérieure. Peuton parler de métamorphose ? Le mot est fort, mais pour l’avoir moi-même expérimenté, je peux effectivement dire qu’une sorte de « transfert impalpable » se produit durant ce passage. La sensation d’animalité n’est pas loin !

Le mouvement de séparation qui se produit entre la matière et le corps, m’évoque un processus symbolique « d’écriture ». D’écriture dans l’espace par la trace. D’écriture intime de soi. Et d’écriture de l’autre aussi.

Dans ce rapport sensible, le corps « emprunté et empreinté » se réinvente « formellement et situationnellement ». Le corps se

libère très concrètement. Un espace autre est créé. Il y a une mise à distance.

Par cette distance créée, arrive la poésie. Une poétique de la relation existe par l’absence du corps vivant, à travers la trace figée. La place est laissée à l’imaginaire. Une relation de transmission se produit par une combinaison savante et intuitive de ces traces à travers le corps, la pensée, et l’imagination. Pour transmettre, il est nécessaire de reformuler, c’est-à-dire permettre un mouvement, un passage, provoquer une interaction, déclencher une sensation. « Le mouvement devient alors perpétuel et infini ! C’est la possibilité d’un écho à ce qui nous constitue intrinsèquement, à la fois notre histoire intime, individuelle et collective.

Sculpter pour moi est très certainement un processus de poétisation du dehors et du dedans.

Au-delà de l’apparence de la trace qui reste, c’est l’évocation de tout ce qui a disparu qui importe. C’est tout le potentiel vivant qui a échappé à la trace qui est suggéré. C’est la capacité de cette entité « échappée » résonnant en nous qui importe.

C’est son potentiel sensible qui importe. « Le corps produit sa propre disparition », écrit Dénétem Touam Bona dans son « Fugitif, où courstu ? ». Il y a un écho à cela dans mes sculptures et dans mon processus de création.

JUNIOR BORGELLA Empreintes et fractures

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quand le crépuscule se vautre dans la pénombre de la nuit ne vous fiez pas au poème Il est champs de mines, de ruines aux frontières de l’oubli

tancent des corps qui balancent épitaphe de sang avalanche d’espoir qui se casse la gueule sur le bitume

d’étincelles de luttes teintes de rage bleue de colère loufoque folie en embuscade une sommation de phrases rauques exaltation à la lumière du verbe racorni

mon poème n’est plus roseau qui reçoit le fracassement des lunes qui se hument, qui se vide ni abri d’aurore qui s’annihile en cendre comme il faut. une symphonie d’étoiles qui révèle la pudeur des instants perdus

jetez des poussières d’aube bribes d’absences forgées par la douceur de l’autre lame d’octobre en terre terne bretelle d’une ville ponctuée de détresse chauve balles qui s’immolent dans les cœurs tendre laissez chaque millimètre de vos pieds s’étrangler dans la lourdeur de la brume en signe de point d’errance à tout corps désinhibé dans cette ville d’hécatombe baissez les larmes écrivez les traces beauté qui se suicide dans l’œil en guise de lettre d’adieu avant toute déchéance de vérité à moitié nue Peignez la douleur au bord d’une lampe puérile creusez des poings d’aurore dans la gorge du silence n’arrachez pas le scintillement de lumière éclosant en vers d’automne n’écartez pas les débris de bruits qui

Céleur Jean Herard, Non à la violence, 2010, bois et métal recyclé

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Clermont Julien

Clermont Julien est né à Port-au-Prince en juin 1950. Artisan spécialisé dans la mosaïque, il se découvre une habileté pour le dessin et se lance dans cette voie à partir de 1989. Cette même année, son ami Patrick Vilaire, sculpteur, céramiste et peintre, avec qui il travaille la céramique, le présente au Centre d’Art. Clermont Julien développe un univers pictural riche et énigmatique, peuplé d’animaux hybrides, d’êtres mi-hommes mi-bêtes, de créatures fantastiques et d’humanoïdes aux têtes rondes émergeant d’un magma coloré.

L’artiste utilise des couleurs vives appliquées généralement en aplat, réalisant tantôt des compositions dans les tons rouges sang et blanc, tantôt des scènes aux couleurs brunes et orangées, ou encore des toiles aux camaïeux de verts et de bleus foncés. Souvent, des espaces d’aplats monochromes se superposent à des zones tachetées, définissant le contour de personnages. Enfin, chose rare dans la peinture haïtienne, Clermont Julien réalise des toiles entièrement abstraites dont la surface est couverte de motifs répétitifs identiques.

Une certaine innocence enfantine semble transparaître à travers les compositions de Clermont Julien, où des petits êtres flottent et semblent jouer avec des oiseaux et des chiens géants.

Cette légèreté laisse parfois place à une atmosphère mystérieuse ou troublée comme celle d’un cauchemar, peuplé d’êtres fantomatiques semblant errer.

Depuis le tremblement de terre de janvier 2010, le Centre d’Art ignore si Clermont Julien est encore en vie.

Le Centre d’art

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Statuette anthropomorphe zemi, basalte noir, 25,8 cm, circa 1200-1500, ancienne collection Dominique -Vivant Denon, musée du quai Branly - Jacques Chirac, Inv 71.1887.156.1 ©Rama, Cc-by-sa-2.0-fr

L’empreinte des Taïnos Florence Conan Un dessin gravé dans la roche ouvre la brèche du temps. J’imagine à cet endroit la main humaine, de chair élastique et périssable, marteler pierre contre pierre pour marquer le dur minéral. Aujourd’hui, un dessin dont l’auteur anonyme est absent, un signe, une trace que je peux toucher sans toutefois effacer.

Sous mes doigts je peux sentir sa profondeur et sa porosité, comme l’artiste l’a évaluée avant moi. Un autre paradoxe s’impose : d’un côté, l’apparente légèreté de ces dessins, comme réalisés spontanément, de l’autre, leur pérennité dans le temps, demeurant à travers les siècles dans une pierre qui semble inaltérable.

Descendants des différentes vagues de populations originaires du delta de l’Orénoque dans l’actuel Venezuela et ayant migrées dans les Caraïbes, les Taïnos appartiennent à la famille linguistique des Arawaks d’Amazonie. Cette civilisation connaît son plein épanouissement autour de l’année 1200 de notre ère, jusqu’à son déclin brutal au milieu du 16ème siècle.

Les Taïnos occupaient à cette époque l’île d’Hispaniola (aujourd’hui Haïti et la République Dominicaine), Porto-Rico et le nord des Petites Antilles, la Jamaïque, la partie orientale de Cuba et jusqu’à l’archipel des Bahamas.

Au-delà de l’image naïve et idyllique de « gens d’amour » que nous ont transmis les premiers témoignages des colons espagnols, les Taïnos formaient des organisations sociales complexes et très hiérarchisées, organisées en chefferies.

Les chefs des communautés, appelés caciques, étaient secondés par des personnalités de haut rang, les nitaïnos, aux rôles clairement définis. Les behiques, ou chamans, occupaient une place centrale dans la communauté, garants des relations avec les esprits et responsables de la guérison des malades. Enfin, les naborias, au plus bas niveau de la société, avaient en charge les tâches domestiques et le travail agricole.

La majorité des objets qui constituaient le quotidien des Taïnos étaient en matériaux périssables et ne sont que rarement parvenus jusqu’à nous : petit mobilier et instruments en bois, canoës, hamacs, artisanat en fibres végétales, tissus de coton, plumes. Si les Taïnos n’ont pas développé d’écriture au sens strict, ils ont laissé dans les Grandes Antilles un riche répertoire de formes. Parmi elles, les dessins gravés sur la roche témoignent de la complexité de leur imaginaire spirituel. Ces gravures apparaissent à des lieux stratégiques, le plus souvent sur les parois de grottes et sur les roches aux abords de sources, de réservoirs naturels d’eau ou de rivières. Parmi les signes les plus courants, des soleils bardés de rayons rectilignes ou de demi-cercles en forme de pétales, des êtres anthropomorphes emmaillotés, souvent associés aux figures d’ancêtres, mais également des créatures hybrides et des animaux plus identifiables : grenouilles, oiseaux, serpents, chauve-souris. D’autres signes plus abstraits ou géométriques sont vi-

Pétroglyphes taïnos sur une roche du Rio Saliente, Jayuya, Puerto Rico, ©Geoff Gallice

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sibles comme les cercles, les spirales et doubles spirales, les croix.

Ces pétroglyphes avaient de véritables fonctions physiques, sociales et spirituelles. En effet, ils marquaient les territoires importants pour la communauté, mais devaient également maintenir de bonnes relations avec les esprits. Nombre de ces formes représentent des entités spirituelles, appelées zemis, habitant les lieux et invoquées dans le but de favoriser la fertilité des terres et des femmes ou de réguler les éléments naturels, en particulier le soleil et l’eau. Si les Taïnos maîtrisaient une agriculture sophistiquée, cultivant la yuca et autres espèces de tubercules en réalisant des tumulus de terre, les conditions climatiques des Caraïbes étaient probablement aussi radicales qu’aujourd’hui. Les tempêtes tropicales et les périodes de sécheresse constituaient en effet les deux princi-

pales menaces des Taïnos : les pluies torrentielles et les inondations détruisaient les jardins cultivés et perturbaient l’entretien du feu, tandis que les sécheresses rendaient la terre incultivable. Ainsi les zemis, désignant à la fois les esprits euxmêmes et les formes les représentant, avaient pour fonctions d’établir un lien avec les éléments cosmiques et d’agir sur eux. Ils pouvaient prendre de multiples formes et investir tout autant les plantes, les animaux, les objets sculptés en bois, en pierre ou en os, la poterie, les signes gravés ou lesmotifs peints sur le corps.

Ces zemis reflètent toute la complexité du monde des Taïnos, aux connexions multiples et où le temps physique, spirituel et mythique ne font qu’un.

Au musée du Louvre, une autre œuvre témoigne de la virtuosité de l’art taïno : une sculpture en basalte d’une vingtaine

de centimètres provenant des Grandes Antilles, représentant un zemi. De cette pierre noire et ovoïde, d’une densité sombre, émerge un jeu de forme très élaboré entre les reliefs et les parties creuses. Dans la partie supérieure, un visage tel un masque dont les yeux et la bouche forment trois traits en relief. La bouche ne se distingue graphiquement des yeux que par quatre incisions verticales symbolisant les dents. Au-dessus, l’arête du nez fusionne avec élégance avec l’arcade, formant deux courbes symétriques. Le haut de la tête, presque conique, s’allonge vers l’arrière, tandis que, sur les côtés, deux petites oreilles rondes pourraient rappeler celles d’un singe. Au centre de la figure, un ventre rond est figuré par un large bourrelet concentrique avec, en son milieu, un nombril circulaire finement dessiné. Sur les parties latérales de la pierre, de longs bras fins sont repliés en une courbe sinueuse, comme les pattes d’une grenouille ou d’un insecte, et se poursuivent dans le dos en deux larges omoplates encadrant une colonne aux vertèbres finement découpées. À la base étroite de la figure, presque invisibles, les pieds de l’esprit sont figurés par des entailles rappelant des doigts ou des griffes.

Sous une apparente simplicité, la forme de ce zemi, entre le fœtus humain, l’animal ou la chrysalide, s’avère d’une efficacité et d’une finesse extrême. Alliant symétrie, éléments symboliques de l’environnement naturel et expressivité, l’artiste réussit ici une synthèsetotale du monde spirituel et mythique dans lequel il évolue et sur lequel il souhaite influer. Créature primordiale ou d’anticipation, esprit dont les lignes relient la nature et l’abstraction, cette sculpture a l’intemporalité et la puissance formelle d’un chef-d’œuvre. Parmi les

productions artistiques des Caraïbes, les objets taïnos se distinguent par cette inventivité et cette qualité d’exécution, preuves de l’existence d’artistes très expérimentés, certains probablement chamans eux-mêmes, d’autres peut-être de condition plus modeste. Le prêtre dominicain Bartolomé de Las Casas, accompagnant Christophe Colomb et observateur du mode de vie des Taïnos, signalait déjà dans ses notes toute leur habileté : « (...) pour leur plaisir ou pour leur curiosité ils faisaient des choses d’art polies et subtiles qui montraient très clairement qu’ils étaient doués d’un talent très vif ». À l’arrivée des colons espagnols, la population Taïno est estimée à environ un million d’habitants. À peine un demi-siècle plus tard, en 1542, ils ne sont plus que deux cents, décimés par la variole, les exécutions sommaires et le travail forcé imposé par les Espagnols. Un certain nombre de Taïnos se donnent la mort pour échapper à la servitude. Pourtant, si les civilisations se percutentet se déchirent, elles fusionnent malgré tout.

Ainsi la culture taïno n’est pas qu’un souvenir dans l’histoire des Caraïbes, elle a perduré à travers le métissage, transmettant des mots, des traditions médicinales et culinaires ainsi que des objets du quotidien comme les hamacs (hamacu en langue taïno), les maracas (maraka) ou le barbecue (barbacoa).

Références bibliographiques Colomb, C. (2003). Journal de bord 1492-1493.

Paris : Imprimerie nationale.

Garcia Arévalo, M. (1977). L’art taïno de la République Dominicaine. Saint Domingue : Musée de l’Homme.

Kerchache, J. [Sous la direction de]. (1994).

L’art Taïno -L’art des sculpteurs Taïnos, chefsd’œuvre des Grandes Antilles précolombiennes. Paris : Musée Du Petit Palais.

FRANÇOISE FOUTOU Mémoires de peaux

Saisons impitoyables Mémoires entremêlées Hasards assourdissants porteurs de grâces inattendues s’immisçant dans les sillons ardents de nos peaux travaillées par les matins insoupçonnés d’amours.

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Incantation aux magies foisonnantes qui tapies dans les plis du silence de nos peaux frayent la voix des anges repus des rêves qui nous ont enchaînés emportant la promesse de leur pérennité .

Incantation aux magies foisonnantes Exhortation à nos peaux ajourées à tisser le silence d’entrelacs d’enthousiasmes de fantasmes célestes réjouissant l’univers des beautés révélées.

Dubréus Lhérisson, Simbi Andezo, technique mixte, 20 x 15 x 27 cm, collection particulière

JEANNE - ELSA CHÉRY Mantoute Depuis 5 heures du matin, les bruits couraient par ci, par là. Les langues se déliaient avec un empressement monumental, on dirait les jours précédant les joutes présidentielles.

Pour parler de cette nouvelle qui nous pénétrait l’âme, y insufflait un stress mêlé de peur, une mélancolie qui gagnait et emprisonnait chacune de nos pores. La mort imminente de Mantoute.

- Messieurs ! Dames ! Mantoute malade !

- Qui l’aurait cru ? Mantoute presque cadavre !

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Mantoute pour les intimes, Marie Cétoute Michel pour les gens du dehors était hospitalisée d’urgence dès les premières lueurs du jour.

Une crise d’asthme sévère – pour le moins, ce que tous les docteurs disaient – immolait la cuisinière à la cafétéria de l’Hôpital général dans le service des urgences. Dès son arrivée, le personnel médical s’activait comme des sapeurspompiers, s’embarquait avec un remarquable dévouement dans des va et vient empressés pour la sauver.

Dans l’enceinte de l’hôpital, chaque visage mimait l’angoisse, sur les lèvres se dessinaient des sillons blanchâtres à force de fabriquer des solutions à la minute, en quête d’un peu de consolation. Oh oui, Mantoute n’est pas morte mais il faut penser à comment nous allons la remercier pour tous les services rendus aux résidents ! Cette peur bleue de la voir s’en aller bêtement deux pieds devant, les paupières

closes, le nez bouché de coton, vers la morgue de l’hôpital nous travaillait ostensiblement des cheveux aux orteils.

Mantoute avait tellement notre admiration ! Elle ne manquait jamais de nous gratifier de ses morceaux de viandes foudang1, mettant en valeur ses racines gonaïviennes dont elle était si fière. Parfois elle nous réservait volontiers des portions de nourriture quand nous étions absents pendant nos périodes de stage. Elle prenait aussi le soin d’agrémenter ses plats d’ingrédients aussi sensationnels. Sel, poivre, fleur de lys, gingembre, miel et son célèbre épice du lendemain où l’on pouvait déceler un cocktail de carotte, betterave, piment rouge, djondjon et beurre d’arachides sorti tout droit de l’imagination de Mantoute. Mantoute était une inventrice en puissance.

Nous parlions assez souvent de la passion des viandes pourries chez Mantoute qui pouvait passer quelque peu inaperçue grâce à ses autres condiments qui donnaient à sa cuisine une saveur unique.

Elle avait un fils unique qui venait de temps en temps la visiter et l’aider dans ses multiples besognes qui avaient rendu ses mains rêches au toucher. Mais tout le monde savait qu’elle cherchait à les rendre douces et mielleuses grâce à l’huile de coco qu’elle les imbibait matin et soir. Son fils, nous l’aimions aussi. Un grand 1. Viande qu’on laisse décomposer afin d’avoir particulière.

délibérément une saveur

garçon en âge de manger du riz au lalo, qui distribuait deux bisous sonores sur nos joues en guise de salutation.

A part ses menus gestes d’affection, nous aimions tous voir Mantoute marcher telle une fleur ambulante, car ses pas empreints de grâce et de chaleur paraissaient surtout caresser la terre ferme au lieu de la piétiner. Une démarche qui attira rapidement le Docteur Dérin à elle : - Quelle femme Dieu du Ciel !

Mantoute, qui te résiste ? Quel homme tu ne rends pas fou, ici ?

Dis-moi.

- Docteur Dérin, vous êtes un homme tellement bon. Et des hommes comme cela, on n’en trouve pas tous les jours.

C’étaient sûrement les propos déclencheurs de leur liaison qu’avait colporté le mur d’en face et qui nous mirent, les résidents, au courant de leur liaison.

Alors qu’on prodiguait des soins à Mantoute, le Docteur Dérin luimême proposa en dernier lieu d’aller soutirer des lèvres mourantes de Mantoute quelques précieuses volontés. Nous étions dix-sept personnes réparties dans la minisalle qui nous servait parfois de salon dans l’immense pavillon dont la peinture de mauvais goût, ni bleu, ni vert, rivalisait avec une odeur toujours incertaine provenant des allées qui séparaient le service de radiologie avec notre dortoir.

- Honneur et Mérite pour Mantoute, chaleureuse cuisinière ! laissait entendre Yvette, une laborantine recrutée dans la vague des nominations fantaisistes que connut l’administration publique dans les années 2000 et qui affectionnait Mantoute. Son idée à elle, c’était

d’offrir une plaque d’honneur à la famille de Mantoute !

Bonne et grande mégère ! ajouta Ti-Mau. Employé à la morgue de l’Hôpital général, il n’était pas invité.

Pourtant, il fut l’un des admirateurs de Mantoute, qui l’aidait dans ses emplettes. En revanche, il s’immisça discrètement dans cette rencontre qui eut à donner un dernier hommage à Mantoute. Ses propos grotesques furent de temps en temps refusés par le responsable du service de radiologie, Mardochée Mirabol Célestin. Les gens sont ingrats ; c’était sa parole à lui. TiMau ne pouvait en revenir. Il était là à débarrasser les macchabées de leur masse corporelle quand leurs familles les laissaient pourrir à la morgue.

Lui, il était présent, Dieu le sait, à les envoyer vers une quelconque dernière demeure que lui ignorait, le ciel ou le paradis. Dieu sait ! Il aimait et aidait Mantoute mais cette dernière n’avait d’après lui, d’yeux que pour le médecin. Mais c’était mal connaître Mantoute. Pour Mantoute, Ti-Mau était un homme pour les jeux d’enfants qu’il affectionnait aussi.

Pour l’accompagner au marché, faire des emplettes, aller chercher de l’eau, éventer les feux rebelles des foyers délabrés de la cuisine de l’hôpital général. Et Docteur Dérin, c’était son homme pour les choses sérieuses. Pour régler les affaires de grandes personnes. Elle se garda de les emmener tous deux dans son lit pour pas qu’on la prenne pour une femme généreuse en amour.

- Il faut honorer Mantoute. Son souffle étincelant l’exige, n’atteindra pas 4 heures déclara Docteur Dérin.

- 2 heures maximum ! pesta Ti-Mau. Le caractère mimosa de Mantoute avait gagné chaque jour plus de

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gens à son affection, des internes, des résidents, d’autres personnes qui mangeaient un jour sur deux ou passaient rien qu’une fois à la cafétéria. Ce fut un déferlement de joie quand Mantoute décida de réduire la forte teneur en sel de ses purées de pois, sa renommée dépassa les barrières de l’hôpital général et gagna l’hôpital Saint François d’assise. Bien qu’on attribua ce changement à l’union entre la cuisinière et le médecin. Car on reconnut que le Docteur Dérin souffrait d’hypertension. Ti-Mau était devenu encore plus jaloux de Mantoute jugeant les gens ingrats, et particulièrement Mantoute qui ne l’avait pas pu l’admirer, l’aduler malgré ses grandes marques d’attention et ses valeureuses actions.

Au beau milieu de la rencontre pour solliciter de Mantoute une dernière volonté, Ti-Mau qui parfois narguait son ennemi juré le médecin, souriait parfois sachant que Mantoute voulait plus que tout que son fils soit médecin.

Elle trouvait qu’être médecin donne l’avantage de dominer ; un corps qui a besoin d’aide et qui est en face d’un sauveur. Quelles lueurs font naître un simple regard attendri d’un médecin en auscultation. Docteur Dérin était à lui seul un maître de ses regards attendris quand il voulait affoler une famille de malades plus que nécessaire. Mantoute le voyait faire, elle en sortit émue et fière de l’aimer.

Il était 5 heures de l’après-midi. Nous étions réunis autour de Mantoute internée dans le service des femmes.

- Mantoute, fais-nous la grâce de te faire une dernière gâterie, fit Docteur Dérin.

Puis, se ravisant, s’attristant le visage, s’entourant de rides impromptus, Docteur Dérin s’exécuta, dans un dernier effort pour parler : - De mémoire, on ne sut aucune de tes volontés que tu voudrais qu’on accomplisse après que tu aurais quitté cette terre de ténèbres et de souffrance.

Un ventilateur lasco mal ajusté au placard soufflait dans toutes les directions, en balayant la poussière et les fils d’araignée qui ressemblait à une création artistique sobre tant la poussière noircissait chaque jalousie en les rendant invraisemblables.

Mantoute eut un vif relent d’amertume quand elle se rendit compte qu’on parlait de volonté après la mort, comme quoi, tout le monde se mettait ensemble pour dire oui, elle va mourir. Ses yeux couleur de terre brûlée étaient devenus encore plus profonds comme ceux que la vie n’avait jamais gâtés. Cette rencontre risquait de l’énerver mais la présence du docteur la ravisa et elle commença par se sentir honorée de la circonstance.

Elle ramassa ses forces comme pour pousser un grand cri. Elle pointa son fils du doigt.

- Je veux qu’il soit m...

Ses lèvres restèrent suspendues au dernier mot qui n’arriva pas à sortir mais tout le monde avait compris qu’elle voulait que son fils soit admis à la Faculté de médecine, sous la base de ses relations en se passant du concours d’admission.

Sous la pression qui était faite.

Docteur Dérin fit sortir tout le monde. Car, jugea-t-il c’était mieux de se concentrer sur les soins, au lieu de cette histoire d’une dernière quelconque volonté, à laquelle les

haïtiens sont peu habitués !

- Mes ami.e.s! Mantoute pouvait faire naître la générosité là où elle ne devait pas normalement germer !

- Elle pouvait donner à manger à tout le monde !

- Pas possible que la plus adulée des cuisinières que l’hôpital ait embauchée s’en aille de l’autre côté !

Les bruits recommençaient de plus belle, sous l’impulsion d’une implacable peine qui nous rongeait de l’intérieur, quelques amies de Mantoute déjà poussaient des cris de tonnerre qui perforaient les murs des urgences et nous stressaient.

Nous avons intensifié les soins afin d’obtenir quelques résultats. C’est ainsi que le lendemain ; tout le monde apprit que Mantoute se réveilla bien propre ; au milieu de regards bienveillants, pleins d’admiration des soignants. Nous avions passé la nuit à son chevet, un travail acharné qui fit reprendre aux visages leurs mines d’avant.

Traces doloris, la blès de la souffrance à la création Patricia Donatien

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La notion de blès n’avait jamais été repérée ni utilisée comme outil d’analyse dans la théorie postcoloniale avant les travaux que j’ai consacrés à cette maladie psychosomatique. Cependant, elle m’est apparue peu à peu comme pertinente dans l’étude des sociétés caribéennes et de leurs productions culturelles et artistiques ; d’abord parce qu’elle permet de rendre compte de l’aspect majeur de ces sociétés : la souffrance découlant de l’esclavage et de la colonisation, et ensuite parce qu’elle autorise le chercheur à mettre en synergie et en interface les sciences humaines et notamment la psychanalyse, le savoir populaire et les productions artistiques dans leur dimension symbolique et leur capacité à révéler les traces du passé. En effet, l’étude des sciences humaines appliquées à la Caraïbe et parallèlement l’étude de la littérature caribéenne, l’observation d’œuvres plastiques, de performances, de pièces de théâtres, de chorégraphies, de films et l’écoute concentrée des musiques issues de la Caraïbe m’ont permis de repérer dans toutes ces œuvres les mêmes traces d’une souffrance originelle transformée en pulsions de résistance et de création.

J’ai travaillé à l’intersection de la sociologie, de la psychanalyse, de l’histoire et de l’art ; en essayant de valoriser mon expérience de terrain et le

génie populaire que je définis dans mon ouvrage L’art caribéen, le penser pour le dire comme étant « …une pâte à modeler et à créer, comme une jouissance à être au monde et à donner au monde dans lesquelles une incroyable quantité d’artistes s’est immergée…beaucoup de lieux de la Caraïbe ont connu cette effervescence… partout où les énergies, la ferveur, la capacité de résister, de croire, d’adapter et d’amalgamer se sont manifestées1 ».

Dans cette étude, j’envisage donc la blès comme trace dans le sens où l’aborde Jacques Derrida : « Le concept de trace, je le dis d’un mot parce que ça demanderait de longs développements, n’a pas de limite, il est coextensif à l’expérience du vivant en général. Non seulement du vivant humain, mais du vivant en général. Les animaux tracent, tout vivant trace. Sur ce fond général et sans limite, ce qu’on appelle l’archive, si ce mot doit avoir un sens délimitable, strict, suppose naturellement de la trace, il n’y a pas d’archive sans trace, mais toute trace n’est pas une archive dans la mesure où l’archive suppose non seulement une trace, mais que la trace soit appropriée, contrôlée, organisée2…»

Cependant, la blès se montre aussi 1. Donatien, P. (2018). L’art caribéen, le penser pour le dire. Paris : L’Harmattan. P. 115.

2. Derrida, J. (1967). Entretiens. Paris : Minuit.

comme réparation, dynamique et donc magma créatif ; elle est propre à apporter des modalités de réparation aux Caribéens. C’est donc également ainsi que nous aborderons cette maladie originelle dans un deuxième temps.

La blès, muse et ordalie, quand la maladie vernaculaire devient processus de création L’idée de la blès comme trace d’une souffrance inhérente à la Caraïbe et perceptible autant dans l’habitus que dans la création artistique me hante depuis longtemps. Dans le bouillonnement de mes réflexions, j’ai pressenti très tôt, mais sans y attacher une réelle importance, que la blès pouvait constituer un matériau réflexif riche, propre à nourrir toute pensée inhérente aux questions de mémoire, de transmission et de réparation et à fournir une clé à la compréhension de l’esthétique caribéenne.

Mes rencontres avec des artistes de foi yoruba entre 1996 et 2000, à la suite de mon travail de thèse m’avaient aiguillée vers le fait que la dimension spirituelle était de taille non seulement dans la peinture, mais aussi dans la musique et la danse caribéennes. J’étais en pleine phase de questionnement sur cette dimension spirituelle, lorsqu’en fin 2001, le roman The Autobiography of my Mother de Jamaica Kincaid a véritablement fait irruption dans mon existence de chercheur.

Jamaica Kincaid accorde une place centrale à la spiritualité et au fait que le corps, comme la gestuelle, les mots et les habitus caribéens sont porteurs des

traces d’une souffrance originelle réactivée sans cesse par les douleurs du quotidien. Pour me permettre de passer d’un élément remarquable au constat d’un processus stable, j’ai alors entrepris un approfondissement de l’étude de la littérature caribéenne, notamment féminine, pour déterminer la réelle présence de cette trace doloris dans le processus de création. J’ai de la sorte entamé ou recommencé la lecture des œuvres de romancières telles que Zee Edgell, Michelle Cliff, Jean Rhys, Paule Marshall, Erna Brodber ou encore Merle Collins, mais aussi d’écrivains tels V.S. Naipaul et Aimé Césaire en m’appuyant sur les théories éclairées de chercheurs et de psychanalystes caribéens tels Fanon mais aussi de féministes caribéennes.

C’est ainsi que je me suis intéressée aux travaux de Patricia Mohammed et de Maryse Condé qui soulignent la spécificité de la posture et de la parole de la femme dans la société caribéenne et qui désignent également les créatrices caribéennes comme révélatrices du double processus de résurgence de la blès, mais aussi de l’utilisation de cette souffrance comme magma créatif.

C’est donc à travers le roman féminin caribéen que l’idée de la blès comme base d’un code esthétique s’est imposée. Les stratégies d’écriture des femmes sont différentes de celles des hommes.

Elles procèdent de l’intime vers le public et mettent en valeur l’émotion et l’intuition ; elles révèlent les états d’âme des personnages « ouverts » et denses. C’est ainsi que peu à peu, à la lecture de Jane and Louisa will soon come home d’Erna Brodber, de Beka Lamb de Zee Edgell, de Angel de Merle Collins, mais aussi et surtout de l’œuvre de Jamaica Kincaid que j’ai pu isoler une attitude esthétique et des thématiques ontologiques récur-

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rentes chez ces auteurs : le mal être, les difficultés relationnelles et les contradictions de sociétés encore marquées par un passé lourd.

Par ailleurs, j’avais remarqué que les traces d’ombre et de spiritualité dans les œuvres picturales caribéennes étaient visibles et denses et c’est naturellement que j’ai tenté de cerner leur impact, qui s’est avéré considérable, dans la littérature. Les investigations menées sur les romans étudiés ont fait remonter la permanence et l’importance d’une souffrance qui est perceptible dans l’ensemble des œuvres caribéennes et en particulier dans celle de Kincaid. Je ressentais alors une frustration face à l’impossibilité d’analyser plus finement cette récurrence. Ce sentiment de lacune m’a alors incitée à m’intéresser d’une part à la psychanalyse (et j’ai entamé la lecture d’écrits de Lacan et de Freud qui m’ont laissée insatisfaite), et d’autre part à rechercher des réponses chez les penseurs caribéens, notamment dans un premier temps, Césaire, Ménil, puis naturellement Fanon.

La relecture parallèlement des poèmes de Césaire et de Discours sur le colonialisme3, ainsi que celle de Tracées du philosophe martiniquais René Ménil m’a alors mise sur la piste du fondement socioculturel et politique de mon travail, et de la capacité de l’art à exprimer l’indicible, à ressouder les fractures mémorielles et à sonder les plaies traumatiques pour les assécher.

J’ai essayé de mettre en parallèle l’expression poétique de Césaire et les représentations des artistes plasticiens caribéens.

J’ai été surprise de constater à quel point l’idée de souffrance, de plaie, de blessure, dont je n’étais pas consciente à l’époque, habitait l’œuvre du poète et avait marqué un grand nombre de créateurs. En ef3. Césaire, A. (2004). Discours sur le colonialisme. Paris : Présence africaine. (1955)

fet, presque à chaque page et dans toute son œuvre, Césaire exprime la blès et la transcende, comme le montre ce célèbre extrait du Cahier : Au bout du petit matin, l’extrême, trompeuse, désolée eschare sur la blessure des eaux ; les martyrs qui ne témoignent pas ; les fleurs de sang qui se fanent et s’éparpillent dans le vent inutile comme des cris de perroquets babillards ; une vieille ville menteusement souriante, ses lèvres ouvertes d’angoisses désaffectées ; une vieille misère pourrissant sous le soleil, silencieusement ; un vieux silence crevant de pustules tièdes, L’affreuse inanité de notre raison d’être4.

Dans toute l’œuvre de Césaire, la trace de la souffrance s’inscrit en effet comme une ligne fulgurante qui lie entre eux tous les aspects des sociétés caribéennes, complexes, composites, et marquées au fer rouge par l’histoire, comme un écho préexistant aux rhétoriques et stylistiques contemporaines ; et la poésie y est liée à la pensée politique. Dès lors, j’ai compris que pour pénétrer et décrypter la rage de dire, les images chocs, la violence des discours sans voile des Kincaid, Naipaul et autre Frankétienne; pour décrypter les stratégies, les déconstructions et les plongées vertigineuses de cette littérature caribéenne, il me fallait m’intéresser à l’autre visage du poète : l’homme politique.

Discours sur le colonialisme5 est une clé essentielle, un code de décryptage du processus de la blès. En effet, Césaire nous y démontre comment la colonisation a laissé des traces quasi indélébiles dans les sociétés caribéennes et ne laisse indemne ni le colonisateur, ni le colonisé : « En vérité, il est des tares qu’il n’est 4. Césaire, A. (1983). Cahier d’un retour au pays natal. Paris : Présence africaine. (1942). P. 8.

5. Césaire, A. (2004). Discours sur le colonialisme. Paris : Présence africaine. (1955).

au pouvoir de personne de réparer et que l’on a jamais fini d’expier »6. Il décrit le processus de la mise en blès, l’origine et les traces de la maladie : ...je vois partout où il y a, face à face, colonisateurs et colonisés, la force, la brutalité, la cruauté, le sadisme, le heurt et en parodie de formation culturelle, la fabrication hâtive de quelques milliers de fonctionnaires subalternes [...] Entre colonisateur et colonisé, il n’y a de place que pour la corvée, l’intimidation, la pression, la police, l’impôt, le vol, le viol, les cultures obligatoires, le mépris, la méfiance, la morgue, la suffisance, la muflerie, des élites décérébrées, des masses avilies [...]

A mon tour de poser une équation : colonisation = chosification7.

C’est là le départ de la théorie de la blès, le caribéen colonisé, englué dans la souffrance, s’assujettit, se chosifie, renonçant à lui-même. À la suite de Césaire, René Ménil8 avance ceci dans un chapitre de son essai Tracées intitulé « Laissez passer la poésie » : « Je sais où est la mortelle blessure. En vous, il est un point où la force se rompt, un point où la vie se déchire et où vous commencez votre carrière d’ombre aimable. Un point de désencastration.

Homme déraciné, ombre bavarde : je vous salue9 ». Pour Ménil, l’autoreprésentation du caribéen pose problème. Il souffre de : ...l’exotisme colonial [...il] se décrit lointain, extérieur, en surface – sans drame personnel. [...] Le phénomène de l’oppression culturelle inséparable du colonialisme va déterminer dans chaque pays colonisé un refoulement de l’âme natio6. Idem. P. 22.

7. Ibidem. P. 22-23.

8. René Ménil est un philosophe et sociologue martiniquais.

9. Ménil, R. (1981). Tracées. Identité, négritude, esthétique aux Antilles. Paris : Robert Laffont.

P. 112.

nale propre (histoire, religion, coutumes) pour introduire dans cette collectivité ce que nous appellerons « l’âme-de-l’autre – métropolitaine ». D’où la dépersonnalisation et l’aliénation10 ».

Le processus que décrit Ménil est l’action première de la blès : enfermer l’être colonisé dans une kumbla11, calebasse stérile où il s’étiole. Cependant, les constats de vitalité, de puissance et de créativité que j’ai pu effectuer en étudiant les œuvres plastiques et littéraires des créateurs caribéens contemporains, m’ont amenée à conclure que ce processus de blès ne s’arrête pas à la « chosification » et que la conscientisation de la souffrance, des traces qu’elle laisse en nous et des origines de cette maladie psychosomatique permettent le dépassement et mieux encore la métamorphose de la plaie pestilentielle en substance créative. Comme le disent les chercheuses Savory Fido et Boyce Davies, l’artiste caribéen d’aujourd’hui, celui qui a réussi son ascension d’El Tucuche12, est sorti de sa calebasse. Il a retrouvé une parole libérée et ne craint pas de faire face à son drame personnel, comme à celui de l’histoire.

Ayant compris ce processus, je n’ai eu de cesse que de nourrir cette réflexion par une recherche appliquée. Ainsi, en décembre 2004 dans le but d’écrire : « L’esthétique de la blès » article fondateur de ma théorie, j’ai entrepris une petite enquête sur le terrain, dans le but de définir précisément la blès comme concept vernaculaire et de mieux établir ses ré10. Idem. P.19.

11. Le concept de kumbla est avancé par Carole Boyce Davies et Elaine Savory Fido dans leur ouvrage de théorie littéraire appliquée à l’écriture féminine caribéenne : Out of the Kumbla : Caribbean Women and Literature.

(1990). Trenton : Africa World Press.

12. L’ascension d’El Tucuche (montagne de Trinidad) est une métaphore qu’utilise Leroy Clarke (artiste Trinidadien) dans ses poèmes et sa peinture pour décrire la quête nécessaire à la domination de la blès.

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sonances dans l’art. J’ai alors procédé à un sondage auprès des personnes âgées, anciens pêcheurs et agriculteurs, de mon village : Bellefontaine dans le Nord de la Martinique, dont on peut trouver la description dans l’article « L’esthétique de la blès »13. Suite à cette enquête, et aux recherches parallèles effectuées chez des auteurs caribéens comme Antonio Benitez–Rojo14 et Edward Kamau Brathwaite pour l’anthropologie culturelle, et surtout Frantz Fanon dans le domaine psychanalytique, j’ai pu commencer à développer cette théorie, en comparant par ailleurs mes concepts avec ceux développés par Odile Marcel dans son ouvrage La maladie européenne15, dans lequel elle étudie comment le traumatisme de la Shoah a laissé les traces d’une souffrance qui se traduit dans le corps et les habitus des Juifs européens.

Grâce à ces recherches et ces comparaisons, j’ai pu établir que la blès résulte de l’esclavage mais aussi de la déportation, de la migration subie, de la rupture d’avec le pays d’origine. Elle concerne bien entendu les peuples d’origines africaines, mais aussi indiennes et européennes.

Elle se développe dans la société carcérale qu’est la société coloniale de plantation : une société hégémonique, violente, totalitaire, comme le démontrent Césaire et Fanon, qui ne vise pas à l’épanouissement de l’individu, mais bien au contraire à sa soumission par l’effacement de sa mémoire et donc des traces de son passé. Un certain nombre de fac13. http://africultures.com/lesthetique-de-la-bles-dans-la-litterature-caribeenne-7978/. Consulté le 16 mai 2021.

14. Benitez-Rojo, A. (1996). The repeating island. Durham and London : Duke University Press.

Brathwaite, E. K. (1984). History of the voice: The development of nation language in Anglophone Caribbean poetry. London : New Beacon Books.

15. Marcel, O. (1993). La maladie européenne.

Paris : PUF.

teurs vont enclencher la formation de la blès, dans cette situation d’empêchement et de souffrance. Premièrement, les peuples caribéens, afrodescendants notamment, ont reçu l’injonction de ne plus pratiquer leur véritable spiritualité, or la spiritualité est un des principaux moyens de résistance aux situations coercitives extrêmes. Deuxièmement, ces peuples ont subi une acculturation violente et institutionnelle par le biais de l’école, de l’église et des institutions gouvernementales. Or, la violence institutionnelle fige et empêche toute mouvance et possède la puissance suffisante pour détruire les origines des individus.

Ainsi, par exemple, pendant l’esclavage et dans la période post-esclavagiste de nouveaux noms ont été attribués à chaque individu, chez les Indiens le nom est transformé, pire le nom est carrément éradiqué pour les Africains, alors que dans les populations dont sont originaires les Caribéens le nom est souvent l’unique trace repérable de la filiation.

Ainsi commence la perte d’identité.

Mes réflexions autour de la représentation de l’ombre, de la pourriture, de la maladie et de la mort qui sont dans l’œuvre de Jamaica Kincaid et chez d’autres auteurs comme Zee Edgel ou encore V.S. Naipaul, autant de traces révélatrices de la blès, m’ont permis de définir la blès comme le stigmate d’une souffrance originelle due également à la perte de la connaissance du passé et des origines des peuples caribéens.

Le nouveau monde étant de fait depuis le 16ème siècle une zone de non-humanité légale, un hors monde de productivité, la société coloniale esclavagiste est le vecteur essentiel et fondamental de la blès.

C’est un monde à statut variable, où en fonction de l’origine ethnique de l’individu, on institue légalement plusieurs humanités. De cette non-humanité légale

et à statut variable résultent : - une désappropriation du corps - une perte du nom, et en conséquence de l’identité - une interdiction des rapports sexuels dans un cadre affectif - une violence sexuelle dirigée notamment contre les femmes - une exploitation capitaliste des individus - une violence idéologique niant à l’individu toute possibilité de croire en un idéal, à un objectif, et ayant pour résultat l’addition du négatif au négatif - une souffrance psychique adossée à une souffrance physique et une mésestime de soi qui résultent de tous les éléments antérieurs.

La douleur psychique et physique étant institutionnalisée et normalisée, elle n’a trouvé d’exutoire que dans les pratiques culturelles et artistiques et notamment la musique, la danse et dans des expressions que l’on définit aujourd’hui comme appartenant aux arts visuels : des artéfacts, des installations, des autels ainsi que dans une pratique spirituelle intense malgré les difficultés inhérentes au système plantationnaire et carcéral. Ainsi, toute cette souffrance endurée et trop souvent refoulée va se cristalliser sous forme de blès.

Créer en blès : la posture et le rôle de l’artiste On ne remonte pas facilement de l’enfer, les affres conscientes d’une Shani Mootoo et de bien d’autres artistes meurtris ont cependant émancipé leur esprit, en les plaçant dans la lumière fulgurante de la connaissance et de la conscientisation

du mal.

Par ailleurs, les notions développées par Bakhtine, Deleuze et Guattari ainsi que Mauss, je parle notamment du concept de chronotope, déterritorialisation et d’artiste shaman, m’ont permis de dépasser une relation peut - être trop émotionnelle aux différentes œuvres étudiées, et de comprendre les synthèses et réalisations dialectiques générées par les particularités du lieu, de l’époque et du créateur.

J’ai donc pu établir clairement que créer en blès consiste à élaborer des stratégies de résistance et des modes de sublimation de la blès. Auteurs, peintres et sculpteurs en tant qu’êtres humains et en tant qu’artistes sont en souffrance du fait de leur histoire, mais aussi de leur expérience propre ; la dimension personnelle servant souvent de révélateur et de catalyseur à l’expression de l’expérience communautaire. À l’intérieur de la posture globale de résistance à la blès de tous les artistes caribéens pertinents, il est possible de discerner deux catégories : L’attitude de ceux qui sont dans une posture de revendication nationale, qui sont majoritairement des hommes et des femmes qui militent dans une période où la littérature et la peinture avaient des enjeux à la fois culturels et politiques. À cette période, la création était une affirmation esthétique, mais aussi un positionnement revendicateur et politique.

Ces artistes s’adressaient d’abord à l’Occident ; la blès est souvent présente chez eux ; même si elle n’est pas au centre de leur création, elle en enveloppe toutes les problématiques. Chez ces créateurs, la blès est un passage obligé, car la souffrance fondamentale conditionne leur rapport au monde, à la création, à soi, à l’autre. A côté de ceux là, on trouve aus-

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si, ceux qui sont partis en exil parce que le pays ne permettait pas l’expression de leur blès : on retrouve parmi ceux-là Naipaul, Lamming, Selvon, Kincaid et Mootoo. Il leur fallait traverser les eaux sombres, effectuer leur Kala Pani16, pour exorciser la blès et effectuer une nouvelle dérive des îles à la métropole.

La deuxième posture est celle des artistes de la période postindépendance qui sont souvent des femmes chez les écrivains, ou encore des jeunes auteurs de la diaspora qui expriment leur volonté de se détacher des nations d’origine, mais aussi des plasticiens très à l’aise avec le mouvement contemporain occidental mais qui en prennent souvent le contrepied et pour qui l’ancrage historique et le positionnement politique ne sont pas essentiels. Ces créateurs sondent la plaie par l’exploration du corps, du dedans, par le regard sur soi, par le rapport intimiste à la famille et aux problématiques sociales. Le corps est au centre de leurs œuvres, ainsi que la spiritualité. Dans cette écriture poétique, fictive ou plastique qui est plus individuelle et plus sensible que dans le groupe précédent, la blès prend donc une importance majeure et devient centrale.

Erna Brodber, Merle Collins, Dionne Brand, Paule Marshall pour les femmes et Fred D’Aguiar et Caryl Phillips et plus récemment encore Marlon James et Kei Miller pour les jeunes auteurs, sont les exemples types de cette forme de création. Avec leur néo récits d’esclave et leurs romans explorateurs de nouvelles stratégies d’écriture, ils réactivent la mémoire, disent l’indicible, et rouvrent donc la plaie pour en évacuer toute l’horreur.

Ce type d’écriture est tout à fait compa16. Le « Kala pani « (littéralement la traversée des eaux sombres) est pour les indiens caribéens l’équivalent du « Middle Passage «, c’est-à-dire le voyage subi du pays d’origine au pays de l’inhumanité.

rable à celle de Toni Morrison, auteure noire héritière de la plantation donc également marquée par la blès. En matière d’art plastique, on peut citer les barbadiens David Gall, Ras Ishi Butcher et Ras Akyem Ramsay ainsi que les plasticiens jamaïcains David Boxer ou encore Omari Ra, ou encore l’Haïtien Frankétienne qui par leurs œuvres symboliques et hautement signifiantes expriment à la fois la souffrance et les moyens d’en sortir pour se projeter dans le futur.

Anthropologie et psychanalyse en terre postcoloniale Violence symbolique et violence artistique L’accumulation des représentations violentes, et la violence de la représentation dans les œuvres caribéennes déclenchent indubitablement des interrogations sur les traces, les origines et les raisons de cette prégnance. Dans les créations littéraires comme dans les arts plastiques, la violence se manifeste sous toutes les formes et domine l’œuvre autant dans le mode de représentation que dans la représentation elle-même. Le sang, la mort, la folie, les déchaînements et la répétition jusqu’à l’excès marquent ces artéfacts, autant dans les thématiques que dans l’expérimentation même de la forme. La violence présente dans le monde colonial se décline sous plusieurs formes comme l’explique Bourdieu dans son approche de la violence symbolique : contre le corps, contre l’esprit, mais aussi contre le fondement même de l’être.

Selon la conception développée par le sociologue français qui envisage la violence symbolique comme « opposée à la coercition physique » et réalisée à tra-

vers une « pression dont l’agent n’a pas conscience », j’envisage la violence artistique comme une réaction à la violence symbolique. L’esprit de l’époque postcoloniale et le manque d’air dû au système coercitif généré par une colonisation en déclin, à des démocraties encore trop étroites, à une «archipélisation » contraignante, à une histoire brutale, ont contribué à maintenir une violence psychique dans l’inconscient populaire et à faciliter le développement de la violence symbolique qui ne fait pas de bruit et qui se fait accepter des victimes. Cependant, une certitude s’est dégagée à mesure de mon exploration des œuvres d’art littéraires, graphiques et plastiques : même quand la violence subie n’est pas conscientisée, et se fait accepter, elle génère de la souffrance et chez les artistes c’est une violence esthétique qui est l’antinomie positive de la violence symbolique.

En effet, c’est en réaction à la violence psychique et symbolique que l’artiste crée dans un démantèlement de l’acception d’un système dominateur et dénigrant. L’approche sociologique de Bourdieu et celle psychanalytique de Fanon permettent de comprendre les stratégies d’évocation et de réalisation de la violence dans les œuvres et d’en décortiquer le mode de fonctionnement dans le discours littéraire aussi bien que dans l’écriture plastique.

Dans toutes les œuvres littéraires et picturales que j’ai étudiées, les scènes de violence factuelle et iconographique existent et elles sont la trace, la marque de la violence historique. Dans Cereus Blooms at Night, Shani Mootoo jette à nos faces le viol et la sodomie de la jeune Mala par son père, et nous voyons également la violence se décliner en cadavres abandonnés dans l’œuvre du plasticien jamaïcain David Boxer ou encore dans

les chaos et le spiralisme17 poétique et plastique de Frankétienne. Cependant, très souvent la violence dans l’œuvre n’est pas une représentation mimétique de la violence réelle et elle ne vient s’inscrire dans l’œuvre que par des procédés purement esthétiques. Ainsi, l’excès que je situe parmi les stratégies d’expression de la blès, est une des formes esthétiques de monstration ou plutôt de trace d’une violence qui ne se veut pas descriptive, mais dont l’impact n’en est pas moins grand. L’indicible est rattaché à la question de la mémoire ; mémoire oubliée ou mémoire fracturée qui ne peut reconstituer l’événement factuel, mais qui par le biais de métaphores et de symboles, mais aussi et surtout de structuration de l’image et du texte, renvoie la sensation et l’effet de violence au spectateur ou au lecteur. C’est ainsi que la violence symbolique devient violence esthétique ; que la violence représentée devient violence représentante.

Il existe donc dans l’art caribéen des figures de la violence qui la signifient sans pour autant la montrer directement.

L’utilisation des couleurs et des matières dans les arts plastiques, et de la répétition dans la littérature participent ainsi du même processus et de la même intention de l’artiste : représenter la violence par la forme et non par le sens.

Dans l’œuvre de la plasticienne Annalee Davis Up(rooted)18 un foisonnement de racines rouges soulève du sol une petite maison grise dans une matérialisation de la violence de la rupture mémorielle et culturelle résultant de la 17. Le spiralisme est une théorie esthétique créée par Frankétienne et ses amis JeanClaude Fignolé et René Philoctète pour décrire la réalité dans tous ses instants et traduire les palpitations du monde moderne.

18. (Up)rooted, 1997, technique mixte, œuvre de l’artiste barbadienne Annalee Davis dont le travail porte sur les déchirements inhérents aux divisions entre races et classes.

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déportation. De même, dans l’écriture de Kincaid l’utilisation de la répétition est presque systématique et entre dans la stratégie narrative de l’auteure, pour exprimer la douleur due aux affrontements entre mère et fille, ou à l’absence de famille. Dans l’écriture de Mootoo tout au contraire, c’est le silence qui renvoie parfois à la violence physique et répond à la violence iconographique. Mala, jeune héroïne du roman, est muette, sa maison est silencieuse et c’est l’expression même de ce vide qui porte la violence. Les œuvres minimalistes de Nick Whittle se situent ainsi dans la même perception de la violence. C’est par le vide et l’absence qu’il l’exprime, comme par exemple dans Full Fathoms Five19 où une silhouette d’homme, plate, sans bras, et uniformément bleue, se détache contre une mer rouge sang. Rien n’est dit mais tout est imaginable : le coquillage blanc ouvert tel un sexe de femme qu’il porte au lieu de sa verge est une métaphore de sa détresse et de ce qu’il subit, comme l’est la mixture aux piments que boit Mala.

Dans la société caribéenne ou le psychanalyste n’a occupé pendant longtemps que peu de place, l’artiste que j’envisage ainsi comme guérisseur, celui qui repère les traces symptomatiques d’une souffrance, qui la révèle participe ainsi de la réparation du peuple. René Ménil l’explique dans Tracées20, où le poète traduit par ses métaphores ce que l’historien n’aura pas su envisager.

Bibliographie Benitez-Rojo, Antonio. (1996) The Repeating Island. Durham and London: Duke University Press.

19. Full Fathoms Five, gouache sur papier, 1996, œuvre de Nick Whittle, artiste barbadien dont l’œuvre retrace les problématiques liées à la question de l’identité de la représentation de soi.

20. Ménil, R. (1999). Antilles déjà Jadis, Tracées.

Paris : éditions Jean-Michel Place.

Boyce Davies, Carole et Elaine Savory Fido.

(1990) Out of the Kumbla: Caribbean Women and Literature. Trenton: Africa World Press.

Brathwaite, Edward Kamau.(1984) History of the voice: The development of nation language in Anglophone Caribbean poetry.

London: New Beacon Books.

Césaire, Aimé. (1942) 1983 Cahier d’un retour au pays natal. Paris: Présence africaine. (1955), -----------, 2004 Discours sur le colonialisme.

Paris: Présence Africaine.

Derrida, Jacques.(1998) L’intégrale en cinq entretiens, Paris: France Culture.

Donatien, Patricia.(2018) L’art caribéen, le penser pour le dire. Paris: L’Harmattan.

Marcel, Odile. (1993) La maladie européenne.

Paris: PUF. Ménil, René. Antilles déjà Jadis, Tracées.(19811999)Paris: Editions Jean-Michel Place.

Mootoo, Shani. Cereus Blooms at Night. (1996) Vancouver: Press Gang Publishers Edition.

Antonio, Benitez-Rojo. The repeating island.

(1996) Durham and London: Duke University Press

EMMANUELLE SARROUY - NOGUÈS MÉLANINE Histoire de peaux et d’oripeaux, et autres plumes d’oiseaux J’ignorais la Visite, l’ange au bord d’une fenêtre, le poème sur une banderole qui flotte, et parce qu’elle flotte on a beaucoup de peine à le lire.

J’ignorais la conception profonde.

Or le mystère de la poésie, ce qui distingue l’utile en cela d’avec l’inutile, ce qui te sacre intermédiaire, ce qui t’enrôle, c’est non pas de mettre du noir sur du blanc, mais de délivrer le noir.

Jean Cocteau, Le Potomak, 1924 La femme-chat donne naissance à une petite fleur, fillette-noirecoquelicot, enfant aux couleurs du printemps et aux parfums de l’exil, souple comme les blés et légère comme la brise.

Mélanine, petite fleur ambrée, naît au bord de la mer. À Biarritz ou à Saint-Nazaire. Port-au-Prince ou Porto-Novo. Port-Saïd ou Porticcio.

Un soir d’été à l’aube du nouveau siècle. Toujours à l’aube de. Au bord de l’océan, son regard est rêveur. Ses yeux noirs fixent quelque chose, très loin, très profondément, très intensément. Une mouette ?

Un cormoran ? Mélanine aime les oiseaux. Mélanine aime la mer.

Mélanine rêve. Ça filtre à travers les paupières. Ses yeux s’humidifient.

L’eau est son univers. La voilà partie. Elle plonge. Et nage sur l’aile d’un petit moineau. Elle flotte.

Dans les nuages. Au-dessus du

ciel. Elle surfe sur la houle bleue et les moutons dorés. Fleur papillon orchi-moirée suspendue à la plume aérienne du moineau. Mélanine et l’oiseau s’entendent à merveille.

En quelques battements d’ailes les voilà tous les deux, Mélanine et l’oiseau, devant cette fontaine. ÉTINCELANTE fontaine.

Cette fontaine, où excitée et terrifiée Mélanine trempe aussitôt les pieds pour récupérer… Pour récupérer quoi ? Oui, pour récupérer ça. Pour récupérer les pièces lancées par les amoureux. Le moineau boit l’eau de la fontaine, par petites gorgées. Des gouttelettes, sur le bec, étincellent.

Mélanine s’en donne à cœur joie.

Fait gicler l’eau tout autour. Cueille une à une les pièces et décide qu’elle les ramènera vers l’océan.

Quand, elle ne sait pas. Pas encore.

C’est encore trop tôt pour décider ça. Beaucoup trop tôt. Mélanine et l’oiseau se lancent des clins d’œil. Hésitants. Virevoltants. Des centaines de clins d’œil, étincelles qui viennent s’échouer dans le miroitement de l’eau. Et se mêler aux jets de différentes tailles et de différentes puissances de la fontaine à rêve. Et s’effacer peu à peu.

Mélanine est une fée qui défie les frontières de l’eau et de la terre. Hâlée à travers le soleil, elle renvoie chaque ultraviolet au fin fond de l’univers.

La lune est sa lumineuse alliée.

Mélanine est une fée qui fait fi des liens du sang et s’emploie à tracer

des veines d’un tout autre genre, racines sillons rhizomes filins d’or et d’argent acrobates multicolores entre horizontalité et verticalité diagonales courbes colimaçons spirales rosaces déstructurées et parcelles éclatées en multicolores constellations. Mélanine est fière de sa nouvelle activité. Son trait est simple sans fioriture, mais il est intense profond et se déploie à l’infini.

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Les chemins comme les fleurs sont éphémères. Il faut sans cesse les chercher les renouveler. Mélanine ne le sait que trop. A décidé d’y vivre en vol d’oiseau en mouvement impermanent s’y installer délicatement en traces de pistil et de pétales indélébiles. Un jour elle ira picorer des passages secrets.

En attendant Mélanine va vivre dans l’instant la couleur de sa peau et l’odeur du printemps.

Le blanc n’existe pas. Le noir n’existe pas. Le printemps n’existe pas. Le printemps n’existe que si l’hiver et l’été (co)existent. Le noir et le blanc n’existent que si toute la gamme des couleurs existe. Mélanine existe parce qu’il y a le soleil et la rosée du matin. Parce qu’elle côtoie les arbres centenaires et le souffle des vents éphémères. Parce qu’ici les chats parlent le langage des oiseaux et embrassent les noirs coquelicots.

Dans la profondeur de la nuit sa peau émerveille d’intensité radieuse.

Parce que sa peau n’est pas dorée.

Sa peau est toujours un peu plus que dorée sa peau est ambrée.

Pouchkine aussi était créole.

Ma poésie noire A des flammes dans le cœur

Ma peau est si noire D’avoir dansé Au rythme des exilés Ma poésie noire A des tiroirs secrets Ma peau est si noire D’avoir traversé Les frontières glacées Ma poésie noire A des élans de douceur Ma peau est si noire Qu’elle pleure Des larmes de bonheur

CÉLINE CÉTOUT TRACE/MAK

À la merci des mémoires toxiques le vent bat mes chaussures pendant la course aux échappatoires nos cas traités à la montre l’hymne du solide prix en ébullition le béton, tributaire de la scène aux jugements l’angoisse est une cravate au corps qui me fauche l’expression de moi cache les reliques au fur et à mesure des attaques j’ai l’imprévu de la bouche rides, je suis multiple me porte dans chaque bras en double d’âge différents je me suis occupée de toute mes vies sauf celle où je m’ignore le marteau cogne la table agent cirrhose, j’ai laissé un œil incolore sur le palier de ta porte les esprits le contournent il reste de la vie bleue sur l’écorce une cause lacrymale est inéluctable les visages sortent du mur de la maison je m’observe sur un tableau déroulant à la recherche des extraits avec un mémo-tactile

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Achille Adonon, Le Téléviseur, récupération sur bois, 70 x 60 x 25 cm

tite z’istoires de ma vie quand mi lété un marmaille, to today Kloé Doutremer Avant-propos Originaire de la région parisienne, mon père est né à la Réunion et ma mère en Martinique, j’arrive à Limoges avec l’envie de connaître l’histoire de mes ancêtres. J’ai, de naissance, une double identité culturelle, à l’intérieur même desquels on retrouve des hybridations suite à des rencontres au fil de l’Histoire.

En grandissant, je construis ma propre culture, mais avant d’être consciente et en connaissance de l’Histoire, j’étais juste une enfant qui était persuadée que son vocabulaire était universel. Par des jeux linguistiques, des expressions créoles et des anecdotes de ma vie, j’aborde des problématiques et des questionnements par mon récit individuel faisant écho à une plus grande histoire : celles des colonies, des diasporas, des descendants, des métis, des immigrés, du multi-culturalisme. Ce travail permet de faire un pas vers la transmission, la médiation sur ce que c’est d’être créole.

01 décembre 2020 Z’enfant, j’étais sûre que les mots de mon vocabulaire était universel.

2003 “Mi aime pas le fénoir. ” 2005 “J’aimerais du pain, siouplait.” décembre 2004 Je bataye avec ma soeur pour mon Céline.

“Té ! Lé mien !”

Céline était un garçon, à moi, un ti zizite. avril 2002 “J’aime cozé avec toué.”

2014 “Je me baigne à la douche tous les soirs.”

Mon môman moucate.

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février 2008 À l’école, on m’a reprise plusieurs fois.

“Les z’animaux.” Ok. “Le z’oiseau”. Pas ok.

“Qui z’ont.” Pas ok du tout.

“L’aréoport. Le lévié. Z’istoire. Baigner dans la douche.”

Et là, j’ai compris que de plus parler créole autant qu’avant m’avait marqué.

Ma deuxième langue était l’anglais.

Dès qu’un mot chapè, je mettais de l’anglais à la place.

Pas ok.

Alors j’ai arrêté speak créole.

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2010 Mes parents ont compris que j’étais perturbée par le mélange des langues qu’on parlait à la case.

Je n’articulais pas bien, comme le créole le veut, que du présent, du laxisme verbal, zéro syntaxe, pleins d’interjections et de mimiques, en parlant fort, des sons zzzzz partout, des tons chantant partout, même le pa-RRR-tou est encore créole dans ma tête. Alors, mon papa arrête coz créole avec moi.

juin 2020 Mais ça revenait dans mes expressions quotidiennes, c’était là.

“Je vais te totoch ‘vec mon savate.”

“Teh ! I pouak.”

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janvier 2020 Un soir, en famille, l’envie me prend.

J’avais envie de me défouler et d’entraîner mes cousins dans mes bêtises. Je crie soudainement.

“Allons bat’ karré !”

“Teh ! Ou la saisisse à mwen. Allons kabar.”

Bien que cela sonne très brutal, cela signifie “allons danser” mais de manière très énergique, du style défoncer le sol.

Tout en rythme.

2014 Dans un autre temps, ma grand-mère, martiniquaise, interdisait à ma mère de parler créole. Pour mieux s’intégrer, avoir une meilleure diction. Automatiquement, ma mère avait compris le fond de mon problème. Mais des années plus tard, ma mère avait appris à parler créole de la Réunion, et voulait corriger ce qu’elle m’avait dit plus tôt. Elle a commencé à ré-apprendre le créole martiniquais, bien plus compliqué, et me le transmettre.

août 2017 “J’ai gagné mon permis loto.”

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décembre 2019 J’étais à la Réunion. J’essaye coz créole avec la bande de moun’ : “Mi go à l’école la métropôle.”

02 décembre 2020 J’étais une fervante adepte du makrellage. Une activité universelle, connue de tout-par, tou-part, toute part ? Ce mot désigne le fait d’être une makrelle, on peut dire aussi ladilafé. J’ai longtemps cru qu’on parlait d’être un magique, une fée. Ça s’apparente plus à une sorcière.

Une makrelle coz sur toute demoune.

01 décembre Il m’a fallu longtemps pour comprendre que pistassh n’est pas pistache. Cacahuète n’existe pas. Dakatine est cacahuète. Z’arachide est pistassh qui est cacahuète. mars 2017 “J’ai aussi des z’hobbies.”

“Des z’hobbies ?”

“Pardon, des z’hobbi-zzzzzz” Ils rirent.

J’ai été prise à Limoges… mars 2017 Quand j’ai passé le concours pour Limoges, j’étais loin de mes problématiques actuelles, c’était encore inconscient et non problématique.

Je me présentais, puis, comme souvent...

“Ahah ! Doutremer, d’outre-mers.”

Fin.

BABA BADJI La mère fantôme est revenue dans la chambre du prophète Écoute-moi ! Précieux prophète, la mère fantôme est arrivée en saignant.

Je porte ses vêtements et ses soucis autour de mon corps.

Pour notre crime imaginaire, notre splendeur allant contre Nature Maa ngi bëgg. Yeena ngi bëgg. Maa gni bës. Dinanu bëgg.

Où nous plantons des dessins de notre tribu dans cet autre monde Ma vague de langue africaine, un sang mélangé et sale.

Des champs brûlés haletant dans la boue sèche.

Maa ngi ëpp. Dox naa. Dinaa dox. Dingeen dox.

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Nos corps enchaînés jaugeant, puis se contractant.

Pour des sueurs dans le sang bleu. Je suis incapable de claquer la porte de l’exil et Nous avons chaviré dans des eaux brûlantes chargées d’histoire.

Maa ngi soxla. Soxla ngeen. Dingeen soxla.

Je lèche des fleurs en herbe dans une pâleur douloureuse à la porte du nonretour.

Je n’ai rien, mais des mères fantômes et un accent épais ressemblant, Un réservoir de baobab, je n’ai rien, mais un accent épais, son rythme occidental.

Maa ngi wax. Yeena ngi wax.

Ininterrompue et pure dans l’eau, l’araignée de l’océan Atlantique.

Seul dans ma loi de foi sénégalaise, avec les dieux vêtus de blanc.

Pour un avant-goût de la grâce, je veux baigner les dessins de la chambre du prophète Xàmm, Xaar Xaar Xaar Xàmm. À mon corps tendre et ma gorgée d’appeaux, des mois plus tard, seul dans la chambre, Incapable de parler ma langue pour le dialecte de Mahomet, les murs s’ouvrent et se Ferment la nuit lorsque la mère fantôme revient pure et courageuse.

Maa ngi wowal. Wowal nañu. Woy naa. Woy naa. Woy naa. « Boy, oublie Jefferson et souviens-toi de ton numéro de passeport, » ditelle.

La mère, gravure, pluie, vent, soleil sur bois, 36,5 x 55 cm, 2020

Remerciements Nous tenons à remercier vivement tou•te•s les contributeur•trice•s de leur collaboration et pour leurs excellentes propositions.

Pour leur patience, leurs relectures et corrections tout au long de la fabrication de ce nouveau numéro.

Nos remerciements vont également à l'endroit de Célestine Viart et Camille Vacher pour le graphisme et tous les membres du comité de lecture.

Pour leur précieux support : Michèle Pierre-Louis, Maude Malengrez, Marie Jo Lo Thong, Luc de Bernis, Elizabeth Pierre-Louis, Catherine Panot, Patrick Quillier, Adine Barack, Estelle Coppolani.

Partenaires Le Mauricien, Le Centre d’art de Port-au-Prince, Association Maison Auriolles, Bibliothèque francophone multimédia de Limoges, ENSA de Limoges, Laterit Productions Avec le soutien financier de FOKAL, dans le cadre de l’appel à projets du programme Média, du Centre national du livre (CNL) et de la DAC de l’Ile de la Réunion.

ISBN: 979-10-96291-07-6 Dépôt légal : octobre 2021 ISSN : en cours Imprimé en France par Rivet Presse Edition à Limoges