“Representaciones poéticas de la femineidad en la obra de Amanda Castro” (2018) Victoria Ochoa

Universidad Nacional Autónoma de Honduras Facultad de Humanidades y Artes Carrera de Letras

Taller de Investigación Literaria Tesis de Licenciatura “Representaciones poéticas de la femineidad en la obra de Amanda Castro”

Tesista Victoria Ochoa Asesor de Tesis Dr. Héctor Leyva

Ciudad Universitaria, junio 2018

2

“Representaciones poéticas de la femineidad en la obra de Amanda Castro”

3

Autoridades Universitarias

Francisco Herrera Rector Interino

Emma Rivera Secretaria General

Rosamalia Ordóñez Decana Facultad de Humanidades y Artes

María Vargas Coordinadora de Carrera de Letras

4

Dedicatoria

Amanda Castro, in memoriam

5

Agradecimientos

Agradezco a las rebeldías y resistencias de las mujeres latinoamericanas. A mis ancestras por ser mis guías en este camino. A mi padre por ser pilar en mi vida y a Jenny por guiarme a través de varias. A Venus por motivarme a ser mejor. A Miguel, con quien construimos saberes y vivires. A Linda, Lucía y Jasson por compartir esta experiencia. A Christian por impulsarme a crecer. A mis familias por acompañarme incondicionalmente.

A Héctor Leyva por ayudar a desarrollarme profesionalmente. A Tania Reyes por ser mi mentora. A Rebeca Becerra, Junior López y Alejandro Durón por completar mis lecturas de Amanda y acercarme más a ella. A todas las personas que fueron parte de esta etapa.

6

Tabla de contenidos Introducción

8

I. Planteamiento del problema y objetivos

10

Problema:

10

Objetivo general:

10

Objetivos específicos:

10

Justificación

11

II. Vida y obra de Amanda Castro

12

Biografía

12

Recensión de la obra literaria y la crítica

15

III. Marco teórico-metodológico

24

Marco teórico

24

Metodología

37

IV. Análisis

39

Lo simbólico

39

Lo semiótico

43

Sujeto en proceso

46

V. Conclusiones

50

Referencias bibliográficas

51

Anexos

54

7

Introducción Recuerdo que la primera vez que escuché sobre Amanda Castro fue en el Primer Encuentro Nacional de Jóvenes Feministas “Recuperando territorio, Reconociéndonos mujeres, Reviviendo el poder” que se llevó a cabo en Choloma, Cortés en febrero del 2015, cuando la primera noche estábamos socializando todas las participantes en el kiosco del hospedaje. Una fuerza explotó de la boca de la artista Susan Arteaga cuando comenzó a declamar el poema “¡Callate, vos no sabés!”. Todas nos quedamos paralizadas mientras Susan nos miraba a los ojos y decía las palabras más honestas que se habían dicho en toda la noche. Recuerdo que me impactó demasiado el poema y repetí mil veces el nombre de la autora para, cuando llegara a mi casa, ir a buscar su obra hasta encontrarla. Al día siguiente, Susan había preparado un performance con escenografía, vestuario y danza. Esta vez, presentó Onironautas. Contó la historia de la creación según los maya-quiché. Nos envolvió en un momento mágico. Esto hizo que me enamorara más profundamente de Amanda. Al volver a casa después del encuentro, le comenté a mi hermana, que también es literata, sobre Amanda y me dijo que ella tenía algunos ejemplares. Resultó que mi madre había sido amiga de Amanda y Amanda misma le regaló algunos de sus libros. Cuando mi madre partió, le dejó los libros a mi hermana. El primer libro que me prestó fue Onironautas (yo no sabía que éste era el mismo libro que había interpretado Susan en aquella ocasión). Ese primer contacto íntimo con la poesía de Amanda me marcó de por vida. Nunca había leído algo así, tan honesto, tan sencillo, tan pedestre, en el mejor sentido de la palabra, y tan potente. Me pareció lo más refrescante que había leído en mucho tiempo. No podía creer que existía una poeta así en Honduras. ¿Cómo es que no se nos enseña sobre ella en la Carrera de Letras? Con el tiempo me fui dando cuenta que eso que escribe Amanda no era considerado poesía para muchos

8

literatos, sobre todo hombres. Algo del estilo de Amanda les hace ruido, tal vez lo común y silvestre; el hecho de que no ocupa palabras rimbombantes ni rima para decir verdades grandes.

Tal vez, las temáticas lésbicas y feministas. Personalmente, todo eso fue lo que me atrapó de su poesía. Desde ese momento no sólo la llevo como poeta de cabecera sino como influencia principal como escritora.

Si tomamos en cuenta los estudios literarios sobre autoras y autores hondureños pronto nos daremos cuenta de que son escasos, y aún más escasos son los estudios sobre poetas feministas.

Amanda Castro fue de las pocas poetas hondureñas que han llevado la lucha feminista tanto en las calles como en los textos e incluso en la academia. Probablemente las contribuciones más importantes de esta mujer, intelectual, activista y poeta hayan sido justamente en estas luchas, sin que hayan sido reconocidas debidamente. Lo cual es cierto sobre todo en el caso de su obra literaria, que, si bien ha sido reseñada y comentada superficialmente, aún estamos a la espera de una lectura más comprometida con la comprensión de su propuesta para las mujeres. En este estudio se sostiene que existen feminismos particulares que emergen de la obra de Castro, con lo cual se quiere recalcar el carácter plural y de búsqueda siempre renovada tanto de un lenguaje de reconocimiento como de planteamientos críticos y libertarios de las mujeres. Es por lo que esta investigación se ha propuesto identificar en su obra los elementos que construyen las identidades femeninas.

9

I. Planteamiento del problema y objetivos Problema: ¿Cuál es la textualización poética de la mujer en la obra de Amanda Castro?

Objetivo general: Identificar los elementos que construyen las identidades femeninas en la obra de Amanda Castro.

Objetivos específicos: 1. Analizar las representaciones de las mujeres en la obra de Amanda Castro con respecto a las categorías de lo simbólico, lo semiótico y el sujeto en proceso de Julia Kristeva.

2. Considerar las representaciones de la femineidad de la obra de Amanda Castro en el contexto de las luchas de las mujeres.

10

Justificación Amanda Castro sobresalió en el ámbito académico, como lingüista y profesora, como compiladora y crítica de mujeres escritoras centroamericanas, como editora de la Revista Ixbalam, pero en menor medida fue reconocida su labor como poeta. Su obra es extensa considerando que publicó poesía, ensayo y narrativa. Esta última fue merecedora del primer lugar del Certamen literario “Premio Hibueras” realizado en el 2006 por la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes.

Posiblemente, el hecho de que la escritora iba a contrapelo de muchas estructuras sociales e incluso estéticas, la mantenían al margen del reconocimiento nacional en el ámbito artístico. Es por este motivo que se ve la necesidad de rescatar y valorar su labor como poeta y narradora y extraer los aportes literarios de Amanda Castro.

Aunque la obra de Amanda Castro ha sido objeto de reseñas literarias que comunican los rasgos generales de la obra que dejó, evidentemente ha hecho falta un estudio más profundo que desentrañe sus propuestas fundamentales. Ha hecho falta una crítica académica, comprometida con reconocer el feminismo radical que comunica su obra, como extensión de su vida. Amanda dejó un legado que sirve de ejemplo de compromiso social, de labor académica-literaria, y, sobre todo, una manera de vivir en cuerpo propio un feminismo libertario, que emancipe a las mujeres del deber ser en todos los ámbitos. Todos estos elementos se ven reflejados en su obra literaria y por eso es necesario rescatarla.

11

II. Vida y obra de Amanda Castro Biografía Para conocer más a fondo la vida de Amanda se tomó como fuente una entrevista entre ella y Salvador Madrid publicada en 2010, luego de la muerte de la poeta. Las palabras que Madrid utiliza para describir a Amanda son: libre, luchadora, feminista comprometida, y “[f]undadora de su propia voz” (Madrid, 2010). Específicamente sobre su compromiso, Amanda dice que ella lleva su compromiso poético al compromiso social. Para ella ambos aspectos iban de la mano y se complementaban. Era su bandera de lucha. La primera vez que Amanda recuerda haber tenido consciencia de clase fue cuando pasaba en el bus de su colegio privado el Sagrado Corazón y observaba a obreras y obreros, como, por ejemplo, “un hombre que empuja una carreta que llevaba leña, una mujer que echaba tortillas, personas que buscaban el pan”. Estas mismas imágenes son las que ella plasmaría en sus primeros poemas a la edad de doce años.

Más adelante, integró el Taller Dante Lazaroni, donde escribió poemas y cuentos en base a pinturas de Víctor López, Aníbal Cruz, Ezequiel Padilla y Virgilio Guardiola. Este primer ejercicio de escritura sentó las bases de las características de estilo de la poesía de Amanda, llena de imágenes. Eventualmente ingresó a la Universidad Nacional Pedagógica de Honduras y estudió la Carrera de Letras. Su tesis de grado la realizó sobre Antonio José Rivas, una influencia muy importante en su escritura poética. Amanda decide salir a estudiar su maestría a Estados Unidos en el 85 en la Universidad de Pittsburgh. Tal fue el choque cultural que tuvo que dejó de escribir poesía por dos años. Sin embargo, lo que sí escribió fue su tesis en lingüística basada en la poesía de Juan Ramón Molina (López, 2016). Curiosamente, gracias a esta tesis, sus

12

profesores comenzaron a fijarse en su potencial como escritora literaria. La impulsaron a retomar la poesía y desde entonces no se detuvo.

Castro realizó su doctorado en sociolingüística y trabajó como docente en la Universidad Estatal de Colorado (ídem) hasta que en 1994 le diagnostican fibrosis pulmonar. Continuó trabajando en la universidad hasta que su salud no se lo permitió más. Entonces, con una pensión por invalidez de la Universidad, se trasladó permanentemente a Honduras en el 2001. Aquí vivió hasta que en el 2010 murió debido a la misma enfermedad.

Hubo dos momentos en su vida que fueron cruciales para su escritura. La primera fue el choque cultural que sufrió al mudarse a los Estados Unidos. Amanda pasó de ser una muchacha con privilegios y comodidades a ser una sujeta en la periferia. Fue un proceso que le ayudó a asumir su condición de raza, de género, de clase y de cultura. Logró trasladar toda esta experiencia a su poesía, siendo muy consciente de nuestra historia. Sobre este episodio de vida Amanda nos cuenta: El racismo sufrido en el norte me obligó a buscar mis raíces indígenas y a comprender el híbrido que soy: mujer mestiza producto de la violación del blanco contra la india, mujer migrante para quien a veces el inglés es más fácil que el español, mujer hecha de retazos de esperanzas puestas en el alma por otro/as que estuvieron de paso también en el norte, allí todos reconstruimos como pudimos, lo mejor, lo que más amábamos de nuestras culturas. Yo opté por la raíz indígena, esa mitología hermosa que se refleja en Onironautas; adopté tanto creencias religiosas como posturas políticas también híbridas. (Castro en Madrid, 2010).

13

El segundo momento decisivo fue el diagnóstico de su enfermedad en el año 1993 y los cinco años de vida restante que predijeron los doctores. Esto impactó tremendamente su vida y su poesía, pues su perspectiva dio un vuelco. De este momento en adelante, Amanda pasó de ser una mera espectadora a ser agente activa de la vida y el mundo. Se involucró de lleno en promover sobre todo a las escritoras centroamericanas a través de la Editorial Ixbalam, la cual coordinaba. Esta Editorial era también un colectivo del cual formaban parte Rebeca Becerra, Ezequiel Padilla, María Arechaga y Evaristo López. Publicaban libros de literatura y también una revista cultural. Además, conformó el grupo artístico Siguatas con mujeres hondureñas que hacían presentaciones con música y poesía.

Quisiera concluir este capítulo con unas palabras de Amanda sobre su labor literaria, su labor como persona, que encuentro muy inspiradoras y quizás sean las mismas que me dieron aliento a escribir esta tesis sobre ella: Hago lo que mi escaso aire me permite y más, porque el tiempo que me queda es poco y no lo puedo desperdiciar. Por eso, creo, escribo lo que escribo y me comprometo con las cosas y las personas que me comprometo (ídem).

14

Recensión de la obra literaria y la crítica Con el Libro Celebración de mujeres obtuvo en 1993 el Primer Premio de Poesía en el cincuenta y seis Certamen de Juegos Florales México, Centroamérica y el Caribe, realizado en Quetzaltenango, Guatemala. Recibió en 2008 la Condecoración Hoja de Laurel en Oro como reconocimiento por su trayectoria artística, por el Gobierno del presidente Manuel Zelaya; y ese mismo año, la Asociación Nacional de Escritoras de Honduras le dio un homenaje, en su evento anual “Cuatro Voces”, para honrar su sólida trayectoria literaria y sus compromisos sociales (Castro, 2010).

Poemas de amor propio y de propio amor. Honduras, 1990 (1993) El poemario consta de cuatro partes: la primera, sin título y las siguientes con los títulos “Poemas de amor propio”, “Y vos pensás que estás libre (de culpa)” y “Poemas de propio amor”.

Aborda temas de la opresión hacia la mujer en un mundo machista, una visión de patria pisoteada, la voz acallada de los niños, entre otros. El lenguaje que emplea es cotidiano y conversacional, directo y sin mucho ornamento.

Castro establece el concepto “palabra-mujer” (Castro-Mitchell, 1993, p. 23) en el tercer poema de “Poemas de amor propio” que representa una idea que atraviesa todo el texto. Es su manera de dar voz a las mujeres y de darle protagonismo a las mujeres en la escritura. El silencio impuesto a las mujeres se hace evidente al señalarlo: “¡Callate, vos no sabés!” (p. 11). De esta manera se plantean las cargas que llevan las mujeres hondureñas a diario y que son minimizadas como “limpiar ajeno” (p. 11), pero que lo hacen a costa de sí mismas para el beneficio de otros.

La voz poética femenina se identifica con Honduras y su historia de dolor y le clama: “NO

15

QUIERO VERTE MORIR A DENTELLADAS” (p. 65). En la manera de escribir de Castro se percibe su condición de migrante que recuerda y le habla a su tierra.

Celebración de mujeres (1996) Este poemario está dividido en tres partes: “Retratos”, “Relatos” y “Mujeres de fuego”. En la primera parte se muestran imágenes de mujeres emblemáticas en su cotidianidad, por ejemplo “La mama”, “Mujer con flores”, “Curandera”. Es una manera de reivindicarlas ya que han tenido oficios que la sociedad machista no valora, pero en estos poemas se ven exaltadas. En “La mama” el poema concluye con los versos “Mama/ no te das cuenta/ cambiaste el curso del sol” (Castro, 1996, p. 27).

La segunda parte cuenta breves historias de personajes. Están “Las tres Suyapas” y otro tríptico de “La abuela”, “La madre”, y “La niña”. Éste último revela la ternura de una niña y la contrasta con una violación: Más tarde vino lo más violento de la vida/ la persona en quien más querías confiar/ te enseñó esos juegos secretos/ que te arrancaron el habla/ y la cordura/ El amor ya no era una cosa linda/ sino un dolor que violaba/ la pureza de tus manos (p. 52).

En la tercera parte “Mujeres de fuego” menciona a diferentes mujeres en un tono melancólico, amoroso e inclusive erótico, como en el tercer poema: “Mi cuerpo de mujer/ se une al tuyo/ en las palabras/ el amor/ deja libres mariposas/ en el vientre”. Termina con una celebración a Honduras, donde se marca la separación de la tierra natal, seguida de una exaltación a su geografía, sus tradiciones y termina con una nota esperanzadora.

Onironautas (2001)

16

Onironautas es un libro sincrético. Contiene alusiones a las tradiciones maya-quiché, afroamericana y cristiana. Además, pone en contraste la violencia de un mundo colonizado con la violencia vivida en Centroamérica durante la guerra fría. Sus contenidos están divididos en seis partes. La primera parte, sin título, está conformada por cuatro poemas. La segunda se llama “El sueño de la sangre”. La tercera sección se titula “Las pesadillas”. La cuarta es “El sueño del retorno”. La quinta parte lleva por nombre “Las profecías” y la última es un poema en tres partes con el título de “Textos proféticos”.

En la primera parte habla sobre la creación dentro de la cosmovisión maya-quiché. Abre con “En el principio/ era el sueño/ y con sus sueños/ los espíritus/ tejieron las canciones” (Castro, 2001b, p. 11). “El sueño de la sangre” presenta trece nombres de hombres masacrados en Guatemala en 1990. Se observa paralelamente la historia de indígenas masacrados en la conquista y la de las torturas de los años ochenta con la introducción del título “Visita al cuarto de torturas”. “Las pesadillas” traslada el foco a Honduras (Umaña, 2006, p. 688). Se relatan las torturas que se les aplicaban a los guerrilleros para obtener información: “Todos los días/ clak/ el cuchillo contra la piedra/ el cuchillo helado/ por la garganta/ por las axilas/ clak/ contra la piedra/ el frío por los testículos” (Castro, 2001b, p. 31).

“El sueño del retorno” es el regreso a la patria, a un pasado de sombras, pero sobre todo a no olvidar la historia (Umaña, 2006, p. 688). Comienzan a encontrarse los cuerpos de los desaparecidos, “En el fondo de la fosa/ estaba nuestro padre/ mirándonos/ con sus claros ojos eternos” (Castro, 2001b, p. 38) y se conecta con las raíces indígenas: “Nosotros habíamos decidido buscarlos/ para traerlos aquí/ como se acostumbraba antes/ de la venida de los salvajes de Xibalbá” (p. 39).

17

“Las profecías” de nuevo muestra el mundo mágico maya en un intento de reconectar con esa identidad ancestral. Existe un sincretismo con el cristianismo en el poema de “Huracán” con el verso “te rogamos, Señor, óyenos” (p. 49). Los “Textos proféticos” sirven de punto de fusión entre todos los temas que se vinieron trabajando antes: está presente la tradición maya, el cristianismo, el homenaje a los muertos y desaparecidos, pero con un tono de esperanza: “acepten nuestros ojos (...) acepten nuestros llantos (...) acepten nuestra esperanza” (p. 53).

La otra cara del sol (2001) Los poemas que conforman La otra cara del sol fueron escritos entre el otoño de 1989 y el otoño de 1991. Éste es un poemario que se aleja de los temas que Castro trató en sus poemarios publicados ya que fueron los poemas que la impulsaron a retomar la poesía en su condición de migrante. La primera parte consta de poemas de temática variada con un tinte de reminiscencia.

El quinto poema habla sobre Honduras: “Honduras/ es un buen sitio para este nombre (...) Todo está por hacerse” (Castro, 2001a, p. 35). En el sexto poema presenta una imagen íntima de Tegucigalpa: “Café negro y fuerte/ tegucigalpa detrás de un espejo/ moviéndose a medio-día/ como-sin-voz-s” (p. 39).

La segunda parte son una serie de poemas dedicados a amigos de la autora. El primero es a Antonio José Rivas, poeta a quien admiraba mucho Castro: “Fue el adiós más tibio/ éste de ver a Antonio” (p. 69). Le dedica un poema al pintor Ezequiel Padilla Ayestas, ilustrador del libro, a quien le dice “has perforado con tus formas/ la esperanza/ y más tarde/ las aves empiezan/ a cantar” (p. 74).

Quizás la sangre… (2001)

18

Este poemario contiene tres partes: la primera sin título, la segunda titulada “De suicidios y rupturas...” y la tercera “Ars poética”. El tema que recorre todo el poemario es la sangre, en tanto interpretada en diferentes aspectos: la sangre como elemento de amor vital, como muerte y como fertilidad. Se siente un tono de duda a través del poemario marcado por la palabra “quizás”. La primera parte es mucho más colectiva en cuanto a experiencias: “A nosotras nos criaron para ser víctimas” (Castro, 2001c, p. 26). Predomina la primera persona plural. Toca de nuevo la temática de las mujeres en cuanto a su condición desventajosa de género.

“De suicidios y rupturas…” ya es una temática más intimista: “Ya no distingo tu piel/ no huele como antes/si no a sangre/ -la misma que emanaba de los puentes-” (p. 43). Toca el tema del desamor y desencuentros, como su título lo indica: “Me asiste la melancolía/ Y esta infinita necesidad de pedirte perdón” (p. 50).

En la tercera parte “Ars poética” retoma el tema del lesbianismo que apenas había manifestado anteriormente. Este libro es clave porque de aquí en adelante Castro escribe abiertamente sobre su identidad como mujer lesbiana. “Después de otra década perdida/ me acerqué/ sin presentir/ el misterio/ de su pubis/ Cerré los ojos/ recorrí con mi olfato/ cada palmo de su vientre/ hora tras hora/ bebiéndome su pasión y sus gritos” (p. 59). El tinte erótico se expande en diferentes poemas: “¿Cómo se hilvana/ el misterio de tus manos/ con la excitación de mi cuerpo?” (p. 69). Hay un juego lingüístico en los poemas “El cuadro infinito” y “¿Variaciones del cuerpo o animales subterráneos?” en los que el cuerpo es el campo de sensaciones y campo de juegos de palabras.

Bilingual Anthology of Poetry by Contemporary Honduran Women (2002)

19

Es una antología de más de quince poetas hondureñas a quienes antologó y tradujo al inglés la misma Amanda Castro.

Otros testimonios: Voces de mujeres centroamericanas (2001) Amanda Castro es la compiladora de este libro de doce ensayos de doce diferentes autoras y autores que escriben desde la periferia sobre la historia de la violencia entre los años sesenta y noventas en Centroamérica. Son casos particulares que el discurso de paz oficial decide marginar. Castro decide dar voz a los testimonios de lo (sobre)vivido por estas mujeres, algunas que escribieron poesía, otras, crítica, pero que en todo caso el poder se negó a escucharlas.

Viajes y sueños: Reflexiones sobre creación e identidad (2001) Éste es un libro de once ensayos de Amanda Castro en los cuales analiza los temas de creación e identidad en la literatura de varias autoras y autores. El contenido es el siguiente: “Discurso religioso de Scarface”, “La llama del retorno: Problematización dialéctica de la identidad”, “Exilo y creación”, “El árbol de los pañuelos: Viaje en busca de la identidad”, “Bajo el almendro junto al volcán: ¿Una novela de testimonio?”, “El irónico cuento de hechos necios que acusáis”, “Voz y lucha de la mujer en Centroamérica”, “Máscaras y mitos femeninos”.

“Blanca Guifarro y los derechos de la mujer en Honduras”, “Nadando en el volcán de Osvaldo Sabino” y “¿Y a nosotras quién nos preguntó?: Poesía, historia y discursos de cuestionamiento”.

Una vez un barco (2004) De manera cronológica éste es el primer poemario que escribió la autora (1987) y que decidió publicarlo hasta el año 2004. En el libro predomina la temática del mar y está dividido en tres partes. Contiene un epígrafe de Antonio José Rivas, poeta predilecto de Castro, que marca la pauta del tema marino del poemario. Se aprecia todavía a una Amanda intentando encontrar su

20

voz en la poesía y sus preocupaciones que más adelante va a desarrollar. Una vez un barco es más existencial en cuanto a vivencias y escritura: “Escribir el gran poema:/ decir-caracol-piedra-agua/ Juntar una por una todas las cosas/ en el mar y hablarles/ del viejo que está sentado en el fondo/ cambiando las lágrimas por flores” (Castro, 2004, p. 16).

El paso de la muerte (2006) El paso de la muerte puede ser interpretado como la antesala de la muerte o como la visita de la muerte. Amanda hace un recuento de sus años de vida, de sus amistades en momentos en que se encuentra ya gravemente enferma. Janet Gold prologa este libro y apunta que “la poeta se dirige a la muerte, a la amada y a la poesía” (Prólogo en Castro, 2006, p. 19). Estas tres fuerzas son de las que Amanda Castro se aferra como parte de sí misma.

Castro confiesa “este pasito lento que me aterra/ -mis pulmones hechos pedazos-/ y yo con estas ganas de vivir/ que también me aterran” (p. 66). El poemario concluye con un poema de despedida, como una nota escrita antes de morir: “Diles que me he marchado con ella/ la única que me amó sin pedir nada/ la que era Todo/ todos/ todas/ -la poesía-la-muerte-la-nada-” (p. 85).

Desnuda y sin tregua (2010) Este poemario póstumo fue publicado en 2010 por la Red Lésbica Cattrachas. Consta de cuatro partes. Todos son poemas homoeróticos amorosos en los que se toma el cuerpo como materia prima para la escritura. La libertad de asumirse como una poeta lesbiana se refleja cuando escribe “soy bajo tu piel la mujer que había soñado/ ser/ y soy la mujer que ama a otra mujer/ y soy tu mujer/ y soy por fin quien soy” (Castro, 2010, p. 22). De nuevo, insiste en este hecho de poder nombrarse libremente: “tejo para vos con mi deseo/ el deseo de tu cuerpo/ como una mujer simple/ como una mujer libre” (p. 22).

21

El cuerpo y la escritura se vuelven uno solo que giran en torno al amor: “Sólo las palabras/ me permiten recorrerte entera/ en un verso/ en la noche y a oscuras” (p. 40). Además, algunos poemas se sitúan en la despedida o en la ausencia de la amada: “He vuelto/ a quedarme sin voz-s/ entumecida la espalda/ y agolpado el pecho/ interiormente triste” (p. 65).

Helen Umaña (2000) rescata el uso del lenguaje de Amanda Castro en sus primeros dos libros Poemas de amor propio y de propio amor. Honduras, 1990 y Celebración de mujeres. Dice que este lenguaje se despega de la antigua visión de la mujer y se centra en hablar desde la mujer, sobre la mujer, para la mujer y así desvelar la desigual condición de género en la que las mujeres se encuentran (p. 357). Umaña retoma la autodefinición poética de Castro “palabra-mujer” para fijarla como característica distintiva de su poesía. Asimismo, Carlos René García Escobar encuentra en el primer libro el “amor patriótico, filial y consecuente con su pueblo, sobre todo con (...) la mujer hondureña” que Castro transmite a través de “versos acuciosa y estéticamente elaborados” (Castro-Mitchell, 1993, p. 11). Para Janet N. Gold, este es un libro cuyo “tono es el de una poeta que ha entrado en batalla con las exigencias del oficio, empleando la ironía inevitable para expresar y modular su rabia” (Castro, 2006, p. 13).

Delia María Fajardo, en el prólogo de Quizás la sangre…, define el estilo de la poesía de Amanda Castro como conversacional, con imágenes puras, diálogos inquisitivos, que recurre al extrañamiento y a juegos tipográficos; un lenguaje aparentemente sencillo, pero revelador (Fajardo Prólogo en Castro, 2001c, p. 12). Este tipo de lenguaje directo actual es al que Flora Cháverry se refiere cuando dice que “...independientemente de la ternura que encierra la poesía de Amanda, nos entrega una poesía trabajada, elaborada, estéticamente dentro de las normas de la poesía contemporánea” (citado en Pineda, 1998, p. 448).

22

En sus textos, Castro trabaja temas sociales con el fin de reivindicar las luchas como señala Armando Rivera: “...aquí, Amanda Castro empuja su verbo hasta el límite de nuestra dignidad” (Rivera en Castro, 2001b, contraportada). Isabel Aguilar Umaña describe esta tarea de la poeta como que “la escritora se sabe heredera de una tradición centroamericanista, y reivindica y revalora tal situación, que no es sino una sentida vocación de solidaridad y de ser con el otro” (Castro, 2001b, p. 8).

Janet N. Gold resume la labor literaria de Castro de la siguiente manera: Amanda se ha acercado a la muerte, la violencia, el amor y el desamor y los misteriosos lazos entre seres humanos; ha celebrado la fuerza y la belleza de las mujeres; y ha integrado la herencia mitológica indígena de Centroamérica en una visión que intenta explicar la existencia de la crueldad humana y que ofrece una esperanza para el retorno a la tierra de la justicia, la solidaridad humana y el amor (Castro, 2006, p. 11).

Gold considera que para Castro “el acto de escribir llega a ser no sólo una recreación del pasado sino también una reconciliación con el presente” (Gold en Castro, 2006, p. 12). Ella plantea que el rumbo de la poesía de Amanda cambia en su último libro publicado en vida en donde la muerte, la amada y la poesía se integran para dar unidad a su propuesta poética: “estas tres fuerzas, estas tres presencias- son la santa trinidad de Amanda, inseparables, incompletas la una sin la otra” (Gold en Castro, 2006, p. 19).

En cuanto a la narrativa, Castro se desenvuelve con dominio, como lo expresa el jurado del Certamen Literario 2006 “Premio Hibueras” en el Acta respectiva. Castro fue ganadora del primer lugar de dicho concurso con el cuento “De amores y epitafios” sobre el cual se dice que

23

su forma de narrar es “poseída de un ritmo que en todo momento sabe fundir en una sola y excepcional respiración de erotismo, angustia y muerte” (Secretaría de Cultura, Artes y Deportes, 2006, párr. 5).

24

III. Marco teórico-metodológico Marco teórico Se parte de los postulados de las Teorías Feministas y de la Deconstrucción. Los fundamentos generales son différance según Jacques Derrida; transgresión y obediencia, condición y situación según Marcela Lagarde.

Los estudios deconstructivistas dan apertura a un análisis abierto del lenguaje poético en la medida en que advierten sobre la inestabilidad y permanente flujo de los significados en el discurso. Una de las teorías de Jacques Derrida plantea que las palabras no poseen sino significantes siempre diferidos de sus significados, nunca un sentido estable, nunca un centro para la significación. La poesía, especialmente la contemporánea, explora estas posibilidades del lenguaje para indagar sobre las realidades más íntimas de los sujetos, siempre en formación, siempre preguntándose por sí mismos.

Jacques Derrida acuña el término différance que significa “diferencia/diferir” para referirse a la distancia insalvable del signo a la cosa y a la vez para reconocer el tiempo que separa al decir de lo dicho. Derrida lo aplica para deconstruir los significados de las palabras. Una palabra nunca tiene un significado estable. Siempre se mantiene inconstante entre significados para quedar abierto. La différance tiene la ventaja de llevar el discurso al límite. Busca la inestabilidad, la inversión y subversión.

La utilidad de este concepto en el análisis de Amanda Castro podemos reconocerla cuando consideramos la siguiente estrofa: “Esta rabia de hoy es/ el despertar/ de mi respeto/ de mi vuelo pasajero y preciso/ de mi/ palabra-mujer” (Castro, 1993, p. 23) en el que la distancia entre “palabra” y “mujer” puede considerarse una différance. Ambas palabras al fusionarse pierden el

25

significado particular que se les ha asignado a cada una y crean un nuevo concepto que a su vez es reflejo de la poesía de la autora. Este nuevo concepto puede apuntar a una significación individual, pero no deja de permanecer abierta.

La poesía de Castro se centra primordialmente en las mujeres y sus experiencias. A través de su obra intenta poner en manifiesto las vivencias de mujeres en distintos contextos a manera de ser el vehículo que transmite estas subjetividades. Una posibilidad de significado de palabra-mujer para Castro es aportar a la historia literaria sujetas femeninas que cuentan su vida desde primera persona, que evocan su pasado y su presente para que nadie les robe la voz, ni la palabra. Amanda Castro no habla por las mujeres, sino que las mujeres hablan a través de Amanda. Basta con ver la diversidad de personajes mujeres que están presente en Celebración de mujeres: Juana la Loca (poeta), la mama, Calona (vieja), Mujer con flores (vendedora), Curandera, la abuela, la madre, la niña, por mencionar algunas. Un análisis de este tipo de expresiones considero que podría ofrecer una vía de acceso a los feminismos singulares de la poesía y narrativa de Amanda Castro.

La obra literaria de Castro necesariamente debe considerarse dentro de los debates del feminismo con el patriarcado. En un sentido general, la obra de Amanda es un alegato y una disputa con los prejuicios y la violencia real y simbólica de este modo de dominación manifiesto en las relaciones de género. Victoria Sau define el patriarcado como “una toma de poder histórica por parte de los hombres sobre las mujeres cuyo agente ocasional fue el orden biológico, si bien elevado éste a la categoría política y económica” (Victoria Sau en Facio, 1999, p. 23). Castro plantea múltiples situaciones en las cuales mujeres se enfrentan al patriarcado

26

desde distintos aspectos, ya sean una violación a una menor, la subordinación de una esposa, las torturas físicas a las mujeres o la condena de una relación lésbica.

Marcela Lagarde habla sobre la transgresión y la obediencia en cuanto a las mujeres: Las mujeres [son] definidas genéricamente por la obediencia, la transgresión adquiere una doble significación metodológica: define los hechos de poder que socialmente traspasan las mujeres y permite evaluarlos en torno a la construcción de su autonomía (Lagarde, 2014, p. 50).

Castro, si bien plantea situaciones de opresión hacia las mujeres, también ofrece salidas mediante la transgresión y desobediencia del “deber ser” de las mujeres. Frente a una situación de violación de una niña, la voz poética en segunda persona se dice: “Ya no te niego/ el derecho a la rabia/ ni las palabras” (Castro, 1996, p. 53). Castro reivindica la rabia como rebeldía del sistema patriarcal. En este sistema se vulnerabiliza a las mujeres y en complicidad con todas y todos se esconde la violencia. La rabia se convierte en un arma de lucha que abre paso a la resistencia y a la reivindicación. La rabia como derecho, derecho a levantarse y poner un alto.

Esta rabia va acompañada de las palabras que son necesarias para denunciar las condiciones en que son sometidas las mujeres, en una sociedad machista, heteronormativa, colonialista, capitalista y patriarcal. Esa es la realidad que presenta Castro en su obra, pues conoce la realidad de las mujeres. Va de mano de ellas y le presta su voz.

En otro escenario se presenta a “dos mujeres amándose” (Castro, 2001c, p. 51), yendo en contra de toda manifestación patriarcal que las condena doblemente, tanto en su condición de mujeres como en su situación de lesbianas. Castro tuvo la experiencia en persona de la marginación que viven las mujeres lesbianas en Latinoamérica y sobre todo en Honduras.

27

Muchos de sus poemas tocan este tema. De hecho, en un comienzo, Castro no abordaba esta temática en sus poemas, seguramente debido al estigma. A partir del poemario Quizás la sangre… (2001c) comienza a abordar la temática de amor lésbico abiertamente. Se vuelve uno de sus ejes primordiales en su escritura, como bandera de lucha y manifiesto personal y literario.

Esta manera de transgredir su propia trayectoria literaria y también el ámbito social en Honduras, la convierte en una de las pocas mujeres lesbianas que escribieron poesía erótica lésbica. La Red Lésbica Cattrachas publicó una obra póstuma con poemas netamente en esta línea. Es una manera de rendirle homenaje a Amanda, quien le prestó su voz a tantas mujeres lesbianas que no tenían mucha representación dentro del ámbito literario en su condición de mujeres y su situación de lesbianas.

La diferencia entre condición y situación de las mujeres, según Lagarde, es que la primera se refiere a “una construcción histórica cuyo contenido es el conjunto de circunstancias, cualidades y características esenciales que definen a la mujer como ser social y cultural genérico” (Lagarde, 2014, p. 77). En cambio, la categoría situación hace alusión “al conjunto de características que tienen las mujeres a partir de su condición genérica, en determinadas circunstancias históricas” (Lagarde, 2014, p. 79). La condición de género de las mujeres opone lo histórico con lo natural.

Es decir, rechaza la teoría de que existe una naturaleza femenina, o una esencia femenina. El género abarca todo lo relacionado con la sexualidad de las mujeres -cuerpo, maternidad, relaciones sexuales, actitudes, comportamientos, capacidades físicas e intelectuales, relaciones económicas y sociales- y la opresión que envuelve todas las mencionadas anteriormente (Lagarde, 2012, p. 2).

28

Lagarde explica que la situación vital parte de las vivencias concretas. Cada mujer es formada en un contexto específico, donde influyen elementos como ambiente social, etnicidad, clase, edad, relaciones de poder con otras personas, preferencias sexuales, cultura, religión, por mencionar algunas. Aunque todas las mujeres comparten la misma condición histórica, existen muchas diferencias entre cada una debido a todas las demás variables. Por ejemplo, puede haber una doble opresión si se trata de una mujer obrera. La cruza el género y la clase social. De esta manera se generan distintos grados de opresión, pero, es importante recalcar, una sola condición histórica.

En la obra de Castro la condición de las mujeres se ve representada cuando el yo poético busca “gritar/ este cansancio de descubrir[se] siempre silenciada/ de ver/ [sus] senos eternamente objetos” (Castro, 1993, p. 17). La voz poética se asume como mujer, y como mujer, su condición histórica la ha marginado al espacio del silencio. El silencio representa la ausencia de acción, la carencia de autonomía y el despojo de su identidad. La palabra es necesaria para nombrar el mundo y nombrarse a sí misma. No en vano existe la consigna feminista “lo que no se nombra no existe”. Sin voz, sin palabra, el yo poético se ve imposibilitado de afrontar cualquier injusticia. No sólo se le ha privado de la palabra, sino que se le ha degradado del ser sujeta a ser objeto. Su cuerpo es un objeto para su esposo, en este caso. Su condición es tal, pero la voz poética no lo asume como su destino. Ella está cansada de ser objeto. Este es el primer paso hacia la liberación. Se rebela contra el orden establecido comenzando por la resistencia.

La situación de las mujeres se puede ver cuando describe la situación en la cual a las mujeres “nos adiestraron para que un día/ camináramos vestidas de blanco/ para orgullo del padre/ que nos entregaba/ y del hombre/ que nos desfloraba” (Castro, 2001, p. 51). Estos versos muestran el

29

mecanismo de dominación que ha sido empleado por tanto tiempo que se ha asumido naturalmente por las mujeres, a quienes más impacta negativamente. Este adiestramiento está impregnado en toda la sociedad. Se les enseña a las mujeres desde el momento de nacimiento cómo deben de ser y cómo deben de actuar. Dependiendo del contexto específico de cada una tendrá más o menos oportunidades. En el caso de Latinoamérica, las mujeres deben de obedecer a su padre, quien escoge o aprueba con quién se casará ella y la mujer pasa del dominio del padre al dominio del esposo. Desde pequeñas se les inculca a las niñas que el día más importante de sus vidas es el de su boda. Aunque esta boda es algo que debe esperar con ansias, en realidad no es la beneficiaria. Quienes en realidad salen ganando son, de nuevo, el padre y el esposo. Prueba de esto es lo que simboliza el vestido blanco de boda. El padre es el encargado de cuidar a la hija para que llegue virgen al matrimonio. Una vez que la entrega en el altar (simbólicamente hasta un sacrificio) el esposo es el encargado de iniciarla en la actividad sexual. No es casualidad que la poeta use la palabra “desfloraba” para referirse al primer acto sexual, pues es un tipo de ofrenda que se le da al hombre. Además, su simbología implica una degradación de lo sublime a lo terrenal, de lo sacro a lo banal. La mujer deja de poseer eso que la hacía tan valiosa y pasa a estar al servicio de su esposo. Esta situación es la que la convierte en objeto. En este caso, la voz poética busca salirse de esta situación y retomar la palabra para sí misma.

Una manera de nombrarse a sí misma es contándose su propia historia. Combinando la narratología y la teoría literaria enmarcada dentro de la identidad Paul Ricoeur presenta la identidad narrativa. Ésta se refiere “al construir [de] la identidad dinámica propia de la historia contada. La identidad de la historia forja la del personaje” (Ricoeur, 1999, 218). Continuamente las personas están creando historias sobre sí mismas y éstas constituyen el texto que moldea cada

30

identidad. Una manera de presentarse a otra persona es contando su historia de vida. De la misma manera, cada sujeto se construye continuamente en la medida que se cuenta y recuenta sus anécdotas. La importancia de esto subyace en que no depende de una entidad externa para conformarse. A diferencia de las teorías psicoanalíticas que proponen que el yo se conforma a partir de las diferencias que encuentra con las y los demás. Para el psicoanálisis es crucial en la composición del yo la manera en que los otros lo perciben. En la identidad narrativa importa lo que el sujeto tiene que decir sobre sí mismo. El sujeto, entonces, se compone de textos y se construye en un texto mayor que puede ser interpretado por él mismo o por otros.

Este concepto se ve reflejado claramente en el poema “La niña” en el cual el yo poético narra la historia de sí misma en segunda persona. La historia incluye el abandono desde recién nacida, la violación a una infanta, probablemente de parte del padre, y el proceso de sufrimiento y amargura de esta niña que tiene que crecer con esta carga. Sin embargo, la voz poética valora el poder de las palabras: “Ya no te niego/ el derecho a la rabia/ ni las palabras” (Castro, 1996, p. 53) pues busca su catarsis a través de ellas. Contar(se) su historia es reivindicarse a sí misma. El espacio donde se encuentra esta niña del pasado de la voz poética es “—ese tu lugar/ donde se tejen los versos/ y el amor—” (Castro, 1996, p. 51). Para el yo poético, su pasado fue tan traumático que quedó cristalizado, intacto. Su mecanismo de defensa fue cerrarse del mundo y mantener todo intacto para evitar más dolor. Dentro de esa burbuja donde habita la niña, emanan las palabras que la voz poética utiliza para sanarse. Este espacio es un espacio donde habita el amor.

Este es un ejemplo de identidad narrativa, pues el yo poético se desdobla para contar su historia desde una cierta distancia donde no pueda afectar a la niña de su pasado. Aunque tanto la

31

niña como la voz poética no pueden tocarse, lo que las conecta son las palabras. La niña “—[huye] cuando se acerca cualquiera—” porque teme a que le hagan más daño. Aunque el yo poético se identifica con la niña como una parte de sí, la niña es incapaz de reconocerse con nadie. Ella quedó “suspendida/ en el espacio del deseo” debido a que no conoció a su madre, o la perdió a muy temprana edad. Ese primer lazo de afecto se vio truncado o nunca fue forjado. La niña pasó de este estado a sufrir una violación por alguien cercano. Cuando la voz poética termina de narrar esta primera parte de su historia, pasa al “hoy”: “Hoy te veo en tu esquinita/ pidiéndome a gritos/ que no te deje morir” (Castro, 1996, p. 52). La niña representa esa inocencia que en algún momento tuvo y que la recuerda con ternura y dolor. El yo poético sabe que está en sus manos poder salvarse a sí misma y es a través de gritos que se llama. Su pasado no la atormenta y le pide que la libere.

El poema tiene un final más bien optimista cuando pasa a usar la primera persona plural: “nuestra esperanza crece/ igual que los versos en tus manos”. Se ha conjugado con la niña en un intento de hacer las paces con su pasado. Ha encontrado que la manera de sanarse es a través de los versos. Contarse su historia a sí misma resulta ser la manera en que puede liberar a la niña de su abandono. Le da fuerza al pasado trayéndolo al presente y plasmándolo en poemas. Esto es a lo que llama descubrir el amor.

Para profundizar en la obra de Amanda Castro se analizarán los textos seleccionados a la luz de los siguientes conceptos específicos: lo simbólico, lo semiótico y sujeto en proceso según Julia Kristeva. Esta distinción conceptual es de mucha importancia para este estudio que fija su atención en la manera en que las mujeres se representan a sí mismas a través del lenguaje poético. Kristeva considera que el lenguaje poético es el que tiene la mayor libertad para explorar

32

fuera de la norma. Un lenguaje que se poetiza busca reconocer la singularidad siempre inestable y en proceso de las sujetas, unas sujetas en permanente definición.

Kristeva retoma las categorías de Lacan, Orden Simbólico y Orden Imaginario, y las convierte en lo simbólico y lo semiótico, respectivamente. Según Lacan, existen tres registros esenciales de la realidad humana que son lo simbólico, lo imaginario y lo real (Lacan, 2009, p.

3). Lo real se refiere a la realidad externa, a la cual no se tiene acceso. Lo imaginario es el registro que abarca el estadio del espejo, cuando el sujeto se identifica con su imagen en el espejo. Ese yo se conforma en relación con los otros, tanto lo que ve que se parece o difiere y lo que los otros le dicen sobre él. Es un prototipo de estructura mental, que intenta ordenar el mundo a su alrededor. Sin embargo, no llega a considerarse un sistema ya que carece del aspecto lingüístico. Es un primer intento de formular el yo. Es en el registro de lo simbólico que entra en juego el lenguaje. Junto con el lenguaje se incorpora la cultura y todas las reglas y comportamientos que ésta conlleva. A través del lenguaje es que se construye el sujeto. Éste unifica el lenguaje para materializar su deseo. Aquí surge lo que llamamos pensamiento.

Lo simbólico, para Kristeva, corresponde a la etapa post-edípica del ser humano, cuando se impone la Ley del Padre (Moi, 1999, p. 172). En este momento la madre actúa como un todo, una unidad, el falo. Cuando el sujeto descubre la castración, se desconecta de la madre y la percepción de esta carencia convierte la función del falo en una función simbólica. Éste es el momento decisivo en el que el sujeto se separa de la madre y encuentra su identidad en lo simbólico. Toda la energía semiótica se ve ordenada por lo simbólico (Kristeva, 1984, p. 29).

Kristeva asocia lo semiótico con la feminidad y lo marginado y corresponde a la etapa pre-edípica. En esta etapa la niña o el niño todavía no tiene consciencia de sí misma/o. Tampoco

33

ha adquirido el lenguaje. Apenas está aprendiendo a controlar sus esfínteres. Todavía se considera un apéndice de la madre debido a que no ha ocurrido el rechazo a la madre por la figura paterna. Lo semiótico le dota de características femeninas por esta asociación con la madre. Kristeva plantea que un discurso poético con características femeninas es a lo que se debe apuntar. Sería un discurso libre de constreñimientos de forma o de sentido, que explota la creatividad en tanto impulsos como materia prima. Este es el tipo de discurso que libera la psique de las reglas pre-impuestas por la sociedad. En Revolution in Poetic Language (La Revolución del Lenguaje Poético) (1984), Kristeva menciona dos autores cuyas obras están empapadas de esta energía de lo semiótico. Ellos son Georges Bataille y James Joyce. En el Finnegans Wake de Joyce hay pocas palabras convencionales y muchos neologismos. Las palabras que el autor crea son mezcla de palabras existentes o algunas que son muy sugestivas. En algunos casos las onomatopeyas son usadas. Para ilustrar lo anterior, un ejemplo a continuación: “La caída [¡bababadalgharaghtakamminarronnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohooho ordenenthurnuk!] de uno que fue magnate senilgual en walstrit es descontada temprano en la cama y más tarde en la vida a través de toda la juglaría cristiana” (Elizondo, 2006, p. 55-56).

La teórica búlgara explica en su tesis doctoral Revolution in Poetic Language que dentro del proceso de significación existen dos modalidades a seguir. Una de ellas es lo que denomina lo semiótico y la otra se refiere a lo simbólico. Ambas son inseparables dentro del proceso de significación que constituye el lenguaje. La dialéctica entre las dos modalidades determina qué tipo de discurso se está llevando a cabo, e.g. narrativo, teórico, poético, etc. En palabras de Kristeva, “‘natural’ language allows for different modes of articulation of the semiotic and the

34

symbolic1” (Kristeva, 1984, p. 18). Además, añade que la relación entre ambas modalidades se debe a que el sujeto es tanto semiótico como simbólico, nunca exclusivamente uno. Si el proceso de significación constituye al sujeto, ningún sistema de significación que éste produzca puede ser solamente semiótico o solamente simbólico. Se debe, necesariamente, a ambos.

En el proceso de constitución y desarrollo del sujeto como tal, los impulsos se organizan en relación con las represiones sobre su cuerpo impuestas por la familia y otras estructuras sociales.

Estos impulsos, que son energía psíquica y marcas físicas, componen lo que Kristeva denomina chora (concepto que retoma de Platón). El chora es como un ritmo que oscila entre la ruptura y la articulación. Es un espacio rítmico donde se puede advertir el proceso de constitución de significado. Este proceso puede ser calificado como maternal y fraccionado debido a que no es regido por una deidad. A pesar de que el chora carece de unidad, deidad e identidad, aun así, es regulada, de diferente manera a la ley simbólica, pero siempre con articulaciones temporales e intermitentes.

El chora es una modalidad de significación en la cual el signo lingüístico todavía no ha sido articulado con la ausencia del objeto ni con la distinción entre lo real y lo simbólico, según Lacan (Kristeva, 1984, p. 26). Este primer intento de estructuración y orden Kristeva lo llama ordenamiento (ordonnancement), que difiere de la ley (usada exclusivamente para lo simbólico), pues emerge de los ritmos de necesidad y satisfacción de deseos. El chora no produce signos, pero puede producir discontinuidades de las pulsiones que pueden ser temporalmente articuladas como ritmos.

1

La lengua ‘natural’ abre paso a diferentes modos de articulación entre lo semiótico y lo simbólico. (La traducción es mía.)

35

Hay una etapa prelingüística donde se encuentran conectados el cuerpo, los objetos y el padre.

Esta etapa pre-edípica es distinta a la simbólica porque la última depende del lenguaje como sistema de signos. La etapa previa al establecimiento del signo es la semiótica. Ésta no es cognitiva, en el sentido de que no sucede dentro de un sujeto establecido como tal y consciente de sí. Esta etapa es importante ya que no siempre se consideró que podía haber pensamiento fuera del lenguaje. Los impulsos de un sujeto en la etapa pre-edípica están ligados al cuerpo de la madre. Por ejemplo, Kristeva menciona que los impulsos orales y anales están estructurados alrededor del cuerpo de la madre. Por ende, el cuerpo de la madre se convierte en el principio de ordenamiento del chora semiótico. El chora es el espacio donde el sujeto se genera y se niega (Kristeva, 1984, p. 27-28).

Kristeva explica el lenguaje en referencia a los impulsos y al inconsciente. El lenguaje no es determinado por movimientos inconscientes ni por el cuerpo, sino por la transposición de experiencias corporales que se mantienen en contacto con el inconsciente. El mayor logro es durante la fase que marca el quiebre principal en preparación a la articulación del signo y la instalación de la barrera entre lo semiótico y lo simbólico. Esta barrera es similar a la censura. En cuanto a la adquisición y el uso del lenguaje, éste está siempre situado en una esfera sociocultural específica. En este sentido, la sociedad precede al lenguaje y ésta lo estimula a establecer un ordenamiento que es dictado por censuras sociohistóricas.

En este caso, se utilizará lo simbólico para contextualizar los poemas de Castro con relación al patriarcado, y lo semiótico para analizar las maneras de ruptura del lenguaje. Además, se trabajará con otro concepto de Kristeva, sujeto en proceso, para identificar de qué manera las mujeres en la obra de Amanda se construyen y deconstruyen constantemente.

36

El sujeto en proceso deriva del sujeto unitario de la teoría psicoanalítica lacaniana que propone un sujeto unitario, pero dividido. Específicamente, éste es descrito por Kristeva como: (…) ‘[T]he unitary subject’, under the law of One, which turns out to be the Name of the Father, this subject of filiation or subject-son, is in fact the unvoiced part, or if you like the truth, of the subject of science, but also the subject of the social organism (of the family, the clan, the state, the group). Psychoanalysis teaches this: that any subject, inasmuch as he or she is social, supposes this unitary and split instance, initially proposed by Freud with the Unconscious/Conscious schema, while it also points to the role of originary repression in the constitution of the subject. If originary repression institutes the subject at the same time as the symbolic function, it also institutes the subject between signifier and signified in which Lacan sees the determination of ‘any censorship of a social nature’. The unitary subject is the subject instituted by this social censoring2. (Kristeva, 1998, p. 133) Kristeva pone en paralelo al sujeto dividido con el significado. Ambos atraviesan procesos que, mediante la censura, derivan en sujeto unitario y signo cerrado, respectivamente. Siguiendo esta lógica, el sujeto en proceso viene a liberarse de la censura, al igual que lo hace el signo en cuanto a la búsqueda de múltiples significaciones. El signo, según el principio de negatividad, toma en cuenta dos modalidades que lo constituyen: la función simbólica y la función semiótica.

2

‘El sujeto unitario’, dentro de la ley unitaria, que resulta ser el nombre del padre, este sujeto de afiliación o sujeto-hijo, es de hecho la parte sin voz, o afrontándolo directamente, el sujeto de la ciencia, pero también el sujeto de un organismo social (de la familia, del clan, del estado, del grupo). El psicoanálisis enseña lo siguiente: un sujeto, en cuanto éste sea social, presupone esta instancia unitaria y dividida, el esquema de Inconsciente/Consciente para Freud, y apunta al rol inicial de represión en la constitución del sujeto. Si la represión originaria instituye al sujeto al mismo tiempo que la función simbólica, también instituye al sujeto entre el significante y significado, en la cual Lacan ve ‘la censura de cualquier naturaleza social’. El sujeto unitario es el sujeto instituido por la censura social.

(Traducción propia)

37

La función simbólica es el lugar de la ley unitaria, ley del padre, para el sujeto, el lugar de la renuncia a los impulsos contra la censura social. También es el lugar de la institución del signo cerrado a través de la ausencia del objeto rechazado o reprimido. Es el lugar de la fijación del lenguaje (Kristeva, 1984, p. 40).

Sujeto en proceso es uno de los conceptos básicos que Kristeva maneja dentro de la teoría semiológica del texto literario. “Para Kristeva el trabajo transgresivo del escritor sobre la lengua y sobre la tradición literaria convierte al lenguaje en sujeto en proceso, es decir, ocurre la distorsión de los signos y de sus estructuras y por lo tanto la multiplicación y proliferación del sentido” (Bohórquez, 2011, p. 43).

Sujeto en proceso puede referirse tanto al lenguaje en tanto está a la merced de la lectora o lector quien lo interpreta, y también puede referirse al sujeto-persona debido a que éste es un signo en constante cambio a través de la vida. El sujeto-persona puede ser leído, analizado, interpretado por otros y también por sí mismo. Aquí se puede retomar el concepto que discutimos anteriormente, identidad narrativa, ya que un sujeto se reinventa contándose a sí mismo quién ha sido. No hay un sujeto fijo. Influye lo que las demás personas piensan sobre él, lo que el contexto sociocultural le ha impuesto, pero además lo que piensa de sí mismo. Para este estudio ésta es la parte que nos interesa. ¿De qué maneras se puede volver signo una persona y nombrarse a sí misma? Castro en su cuento “De Amores y Epitafios”, presenta una situación en la cual, literalmente, esto sucede. La personaje principal busca volverse signo, busca nombrarse a sí misma, a través de escribirse en su cuerpo.

En términos psicoanalíticos, el sujeto en proceso es aquel que recupera la relación perdida con el cuerpo en el momento de la constitución de la función simbólica y, a consecuencia de ello, es

38

quien propone un fuerte rechazo a esta última a través de las pulsiones corporales. Castro lo hace evidente cuando es la sujeta quien está transformándose está lentamente perdiendo el contacto con la realidad. A la vez, está creando su propia realidad.

El sujeto en proceso es también aquél que se remonta hacia lo que le precede, hacia ese espacio desconocido y abandonado que pertenece al afuera de su conciencia y, sin embargo, le constituye: el inconsciente. Es una actividad gracias a la cual sale del encierro de la función simbólica, del lenguaje, para acceder a aquel espacio previo en el que tiene lugar el sujeto reprimido. Este viaje hacia el pasado tiene como fin develar a este sujeto con el fin de liberarlo de la censura.

Por un lado, el sujeto en proceso se relaciona con lo semiótico de Kristeva en el sentido que se trata siempre de un sujeto no del todo fijado, sino que siempre en búsqueda de sí mismo. Por otro, es el sujeto reprimido por el orden simbólico, pero igualmente es el sujeto que produce los encuentros con lo real, los acontecimientos, los deseos, los sueños. Es un sujeto que también es nuevo y distinto del sujeto de la memoria. El sujeto no es unitario porque cambia a lo largo de una vida. La unidad (la identidad bajo un nombre) es una ilusión que necesitamos para darnos coherencia, continuidad. Los textos buscan tejer esa identidad de un sujeto que se está recreando.

En ciertos poemas de Castro, el yo poético se posiciona en situaciones de introspección. En un poema se comienza de la siguiente manera: “Escarbo en este juego de espejos” (Castro, 1993, p. 17) y en otro: “Abro una puerta” (Castro, 2001, p. 51). En ambos casos lo que sucede son situaciones personales. En varios de los poemas seleccionados, Castro utiliza palabras como “descubrirme”, “despertar”, “hemos descubierto”, “conocimos” lo que muestra que el yo poético

39

está en una constante búsqueda interna, en una transición, en un diálogo consigo misma y (se) cuestiona para encontrar otras maneras posibles de ser y amar(se).

40

Metodología El corpus de este estudio se centrará en cinco poemas y un cuento de Amanda Castro: el poema “I” y “VIII” del poemario Quizás a sangre… (2001), el “I” y “III” de Poemas de Amor Propio y de Propio Amor. Honduras, 1990 (1993), el poema “La niña” del poemario Celebración de Mujeres (1996) y el cuento “De amores y epitafios”, publicación premiada en el Certamen literario 2006 “Premio Hibueras”.

El método seleccionado es un análisis semiótico, cualitativo, analítico-descriptivo.

Se propone una lectura semiótica que fije el sentido de las palabras, cláusulas y del texto como conjunto estableciendo sus vínculos con las categorías de la poética de Kristeva y con respecto al pensamiento feminista. Siguiendo el desarrollo del poema, se ensayará una reconstrucción de su sentido literal y figurado, de sus denotaciones y connotaciones.

Se analizará el poema en el ámbito semántico, uno de los niveles que propone Roman Jakobson en el análisis tradicional estructural y que retoma Arturo E. Alvarado (2017). En este nivel se intenta, mediante el lenguaje denotativo, traducir el poema. Es decir, frase por frase, verso por verso, se intentará explicar los posibles significados, aunque la semiosis sea ilimitada.

En esta etapa se hace una especie de recuento de los hallazgos pertinentes para aunarlos en una sola explicación coherente. De haber más de una interpretación con mucho peso, se presentarán éstas también.

Una vez analizados los poemas, se abrirá paso a hacer una lectura de los textos en su conjunto a la luz de los conceptos de Kristeva escogidos, a saber, lo simbólico, lo semiótico y el sujeto en proceso. Con esto se intentará mostrar los feminismos presentes en la obra de Amanda Castro.

41

IV. Análisis Lo simbólico I Escarbo en este juego de espejos la manera más punzante de gritar este cansancio de descubrirme siempre silenciada de ver mis senos eternamente objetos Cansada estoy de siempre esperarte sin palabras sin reproches de siempre apartarme para que pasés envuelto en esas mariposas azules hijas mías de tu bigote que recuerda a mi padre de dios y el verso de estos años sintiéndome culpable de la violación del insulto

42

de la humillación.

Cansada de ser tu madre de estar siempre dispuestas a perdonarte de tus ojos clavados en la risa como espirales imancitos de caramelo de verte dando tumbos y levantarte

—no llegás a ver la sombra de nuestro pesado silencio—.

(Castro, 1993, p. 17-19)

Lo simbólico es representado mediante la relación entre esposa y esposo en este poema.

Existe una antítesis entre resistencia y transgresión que atraviesa todo el poema. Las palabras y frases que muestran la resistencia son las siguientes: “cansancio”, “silenciada”, “esperarte”, “sin palabras”, “sin reproches”, “apartarme/ para que pasés”, “sintiéndome culpable”, “dispuestas/ a perdonarte” y “pesado silencio”. La voz poética pone en manifiesto su sometimiento obligado por la sociedad. Según ella, debe aguantar tales situaciones con sumisión, pues es lo que se espera de ella. Sin embargo, este momento de resistencia ha llegado a su fin y es cuando se da la transgresión.

43

La transgresión es marcada por las palabras y frases a continuación: “Escarbo”, “la manera más punzante de gritar”, “descubrirme” y “cansada” en el sentido de llegar al límite. Estos elementos marcan la ruptura que la voz poética está dispuesta a hacer a la Ley del Padre. Se asocian a esta Ley los versos que mencionan “tu bigote que recuerda a mi padre” y “dios y el verso”. Tanto padre, dios y verso se instauran en el orden simbólico ya que representan autoridad. El verso representa al lenguaje, el logos, el orden y la cultura. Padre y dios son dos figuras masculinas de autoridad y represión, ambos representados por el falo y la prohibición de unirse a la madre. Padre y dios son un referente para el sujeto y cumplen la función paterna como límite, transmisora de la ley paterna.

El yo poético, representado por la esposa, le dice a su interlocutor, el esposo, que está cansada “de siempre apartarme/ para que pasés”, cansada “de tu bigote que recuerda a mi padre/ de dios y el verso”, y cansada “de estos años sintiéndome culpable/ de la violación/ del insulto/ de la humillación” (Castro, 1993, p. 17). Además de exponer estas situaciones, el yo poético busca “la manera más punzante de gritar/ este cansancio” (ídem). La voz poética se colectiviza y habla en nombre de todas las mujeres y las imposiciones que se le asignan. Gritan que están “Cansadas de ser tu madre/ de estar siempre dispuestas/ a perdonarte” (ídem). La voz poética se sitúa desde su condición de marginación y busca poder salir de esa posición.

Amanda Castro denuncia la situación de la mujer poniéndolo en manifiesto y, la mayoría de las veces, proponiendo una salida a ella. El patriarcado obliga a las mujeres a prepararse toda su vida para servir y complacer a los hombres, ya sean padres o esposos. La voz poética explica en el poema “VIII” de Quizás la sangre…: "Por eso nos adiestraron para que un día/ camináramos vestidas de blanco/ para orgullo del padre/ que nos entregaba/ y del hombre/ que nos desfloraba"

44

(Castro, 2001c, p. 52). No hay cabida para la autorrealización o los planes propios. Todo es para el servicio de los demás. Dentro del matrimonio, las mujeres tienen expectativas que cumplir, además de servir y complacer. Deben quedarse en silencio y soportar.

Por ejemplo, antes presentamos lo simbólico según el planteamiento de Kristeva como “un ordenamiento que es dictado por censuras sociohistóricas”. En el poema que acabamos de analizar, la voz poética confronta lo simbólico patriarcal en la vida conyugal mostrando su carga opresiva para la mujer. El hombre actúa como símbolo de poder sobre lo que considera que le pertenece de hecho. Es decir, reproduce comportamientos que han sido heredados históricamente en su sociedad. De la misma manera, la mujer asume su posición de subordinada. El hecho de que Amanda Castro presente a una mujer que se rebela ante esta situación es una propuesta desde el feminismo. Vemos a una mujer que no se conforma con su estado y dice basta. Se llega a presentir un levantamiento desde la esfera privada hacia la pública. De esta manera ambas esferas sufren una ruptura. Esta situación corresponde al feminismo de la primera ola que propone que las mujeres son iguales a los hombres. Para este caso en específico, la esposa le arrebata a su cónyuge el poder sobre sí misma. En Honduras, esta visión sigue siendo vigente debido a que las mujeres siguen asumiendo su rol de sumisión como algo natural en la sociedad.

A través de los años van integrándose más mujeres a la esfera pública, pero todavía no llega a ser una regla general.

Otras situaciones en que se puede leer la poesía de Amanda Castro a través del foco de lo simbólico ocurren cuando toca los temas sociales. En el poemario Quizás la sangre… Castro toca temas tanto sociopolíticos como íntimos. En el poema “I” de la primera parte utiliza el símbolo de la sangre y reconoce tres tipos. La sangre que nos da vida, la sangre en cuanto pasión y la

45

sangre de la muerte. Cuando se refiere a la del primer tipo, la voz poética les habla a las mujeres: "Quizás porque nuestra primera sangre marcó/ el camino del sufrimiento" (Castro, 2001c, p. 20).

La sangre de la menstruación es objeto de vergüenza. Nos enseñan a esconderla, a hacer como si no existe. Sin embargo, esa sangre es la que marca una nueva etapa en la vida de las mujeres. Las mujeres viven en cuerpo propio un cambio profundo. Por otro lado, históricamente ha sido percibida por los hombres como una oportunidad. Las mujeres pasan a estar disponibles para casarse y procrear. Es por esto por lo que la menstruación ha cobrado un simbolismo de opresión.

En vez de disfrutar los cambios internos y externos, las mujeres deben preocuparse por no salir embarazadas. Incluso, en muchas culturas las mujeres son consideradas impuras cuando están menstruando y deben ser apartadas del resto de la comunidad. Todas estas manifestaciones de opresión hacia la mujer son las que Castro pone en evidencia. Al ser éstas comportamientos socioculturales, se ubican dentro de la categoría de lo simbólico. Son parte de lo que aprendemos en el momento en que nos reconocemos como sujetos y aprendemos la manera de manejarnos en nuestro entorno. La autora propone una salida a esta censura.

Menciona que la sangre más importante es la que hemos olvidado: "Quizás por eso se nos olvidó/ la otra sangre/ la que bulle y nos enseña el amor" (ídem). Castro explica que los seres humanos nos hemos enfocado tanto en matanzas y violaciones que se nos ha olvidado que también somos capaces de amar. Si recordáramos esto más seguido podríamos resignificar la sangre. Como en muchos poemas, Castro no se limita a presentar casos de violencia y opresión, sino que propone una alternativa. En este caso la propuesta es volver a ese sentimiento, tan esencial como la sangre que nos recorre todo el cuerpo: la sangre de la ternura, del amor, de la pasión. Una sangre que no tenga una connotación negativa, sino creadora y unificadora.

46

Lo semiótico En la obra de Amanda se aprecian algunos poemas que rompen con la sintaxis y la lógica convencional no sólo de su propia obra, sino de la literatura contemporánea en general. En un poema en específico bastan cuatro palabras para desatar un número ilimitado de asociaciones. Es además un poema enunciativo con un carácter performativo. “El cuadro infinito” (Castro, 2001c, p. 78) puede ser leído de distintas maneras. Me limitaré a dar dos tipos de lectura y una interpretación algo atomizada debido a la naturaleza del mismo poema. La intención es revelar poco a poco algunos sentidos posibles que despierta el poema.

El texto se puede leer de igual manera horizontalmente, de izquierda a derecha, que verticalmente, de arriba abajo, como se muestra a continuación: El cuadro infinito Lengua

universo

sangre

cavernas

Universo

sangre

cavernas

lengua

Sangre Cavernas

cavernas lengua

lengua

universo

universo sangre

La posibilidad de múltiples lecturas refuerza el sentido de que es un cuadro que contiene dentro de él el infinito. De alguna manera indica que estos son los pilares de la existencia humana. El hecho de que sea un cuadro lo vuelve algo rígido, pero el hecho de que se le nombre infinito quiere decir que trasciende esas fronteras. Los ojos pueden moverse en cualquier dirección buscando un patrón o simplemente absorber una nueva experiencia cada vez.

También puede ser leído como una banda motriz. Esta manera de leerlo refuerza la idea de que es infinito. También le da dinamismo al texto.

47

Lengua----universo----sangre----cavernas----universo----sangre----cavernas----lengua---sangre----cavernas----lengua----universo----cavernas----lengua----universo----sangre----En cuanto a la interpretación semántica, “lengua” puede referirse al sistema de comunicación o al órgano. El hecho de que esté al comienzo puede evocar al Génesis con su palabra generadora de todas las cosas. Esto puede dar cabida al siguiente elemento que es “universo”. La palabra en su cualidad performativa crea al universo que rodea al sujeto. Es necesario nombrar las cosas y personas para que existan. La “sangre” es lo que da vida a los seres humanos. El color de la sangre evoca la vida, la pasión, aunque también hace referencia al sufrimiento y la muerte. Las etapas del ser humano, nacer, reproducirse y morir están marcadas por la sangre. En este concepto se puede encerrar la vida de una persona, una narrativa. Finalmente está la palabra “cavernas” que, si se continúa con la línea que se antecede, podría referirse a la tierra como lugar para descansar tras la muerte, lo subterráneo, o aludir también a la matriz, al hogar del que se procede. Es un concepto de connotaciones femeninas, en el sentido de que el útero es la caverna de la que procede el género humano. Nos queda un recuento de la vida y la muerte como ciclo infinito de la naturaleza. Ése es el cuadro infinito.

Kristeva plantea que el lenguaje más libre se asemejaría a ese pensamiento pre-edípico. Lo más amorfo posible, lo menos racional, y más pulsional. Según la teórica, el lenguaje es determinado por la transposición de experiencias corporales que se mantienen en contacto con el inconsciente. Una vez que entramos al registro simbólico lo que nos queda como contacto con esa etapa son los sueños. Este poema se asemeja a un sueño. Ella se libera de las estructuras mentales y formas poéticas convencionales. Juega con las palabras en cuanto a su disposición

48

espacial y sentido lógico. Deja que la lectora o lector interprete a su gusto el texto. Apenas propone lo esencial.

El siguiente poema puede ser interpretado como el cuento “De amores y epitafios” en una nuez. ¿Variaciones del cuerpo o animales subterráneos?

Cuerpohumedad Cuerpo animal Cuerpo habitar Cuerposubterráneo Cuerpo paraíso Animal humedad Animal cuerpo Animal subterráneo Animal paraíso Habitar Humedad animal Cuerpo paraíso Habitar: el juego de la poesía Poesía: habitar el fuego subterráneo

49

(Castro, 2001c, p. 78) Este poema contiene elementos clave que se encuentran en el cuento analizado en la siguiente sección. Combina cuerpo-animal-palabra. Un cuerpo se puede asumir como un animal y como cuerpo de un texto. Es un juego entre estos cuerpos. La alternancia entre un ser no estable.

Habitar el todo. Volverse poesía. Se intuye una idea de muerte, pero como final de algo y comienzo de algo más, hasta el infinito.

Como mencionamos anteriormente, Kristeva explica que el lenguaje no es determinado por movimientos inconscientes ni por el cuerpo, sino por la transposición de experiencias corporales que se mantienen en contacto con el inconsciente. En este poema se observa en la elección de palabras esa energía que sale del inconsciente, que rompe con el lenguaje y multiplica sus significaciones. Amanda crea nuevos conceptos con la unión de palabras. Al hacer esto, nos hace crear relaciones entre “cuerpo” y “paraíso” y “animal” y humedad”, por ejemplo. La ruptura de las reglas gramaticales y sintácticas se suma a la lista de rupturas en la obra de Amanda Castro.

Si recordamos, Kristeva menciona que lo semiótico es como un viaje a nuestro pasado, a ese ser que fuimos antes de cobrar consciencia de nosotros mismos. Si bien estos poemas intentan liberarse de estructuras predeterminadas, tampoco se puede decir que busca liberarse de todo. La escritura de Amanda es muy consciente en cuanto a sus posiciones políticas. Castro estaba comprometida con su poesía, así como lo estaba con el feminismo. Esto se ve reflejado en toda su obra. Entonces, aunque busca una escritura más libre de estructuras conservadoras, se mantiene clara en cuanto a que su contenido es político. Esto mantiene a las lectoras y lectores siempre ancladas a un contexto específico. Es útil leer la obra de Amanda en clave de lo semiótico porque refuerza la idea libertaria de su escritura. Plantea nuevas formas de reconocerse

50

como sujeta, más allá de las etiquetas. Invita a leer su poesía de una manera más imaginativa.

Nos estrega el poder de completar la obra mediante nuestra interpretación.

51

Sujeto en proceso Cuando Amanda escribió el único cuento publicado que se conoce de ella, condensó en él todo el trayecto de su poesía. Encontramos, pues, en este texto narrativo elementos temáticos que son recurrentes en su poesía. No sólo esto, sino que Amanda nos presenta un texto híbrido entre narrativa y lírica. Lenguaje poético que hilvana la narrativa o el hilo narrativo que teje la poesía en prosa, cualquiera que sea su forma y esencia, es probablemente el mejor texto que Amanda escribió. No busco desmeritar su poesía; al contrario, es gracias al trabajo meticuloso que le dio a la palabra por tantos años que logra una obra tan auténticamente suya, tan completa. Es como si hubiera destilado su trabajo poético en este cuento. No es de asombrarse que ganara el primer lugar del certamen. Tal vez lo único que lamentamos es que no haya producido más de este tipo de textos.

Si este cuento es probablemente el clímax de la obra de Castro, ¿por qué apenas y se conoce?

Tres embajadas, la de Alemania, Francia y España, en conjunto con la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes abrieron el concurso al cual respondieron más de sesenta autoras y autores a nivel nacional. El certamen fue convocado en marzo, en abril se dieron los resultados y en octubre se publicó. Sin embargo, muy pocas personas saben del cuento que ganó primer lugar.

Tal vez esto llame la atención a la necesidad de una segunda edición de este cuento, sino una publicación de la obra completa de Amanda Castro.

El cuento comienza con una dedicatoria a Alejandra Pizarnik. Amanda confiesa que la poeta argentina fue una influencia fuerte en su poesía a través del tiempo (Castro en Madrid, 2010, párr. 33). La personaje principal del cuento comparte con Pizarnik algunas características biográficas. Para mencionar algunas, la protagonista padece de una condición mental,

52

esquizofrenia afectiva tal vez, que la hace tener alucinaciones y cambios de humor drásticos parecidos a los de la bipolaridad. Se dice que Pizarnik posiblemente padecía de Trastorno Límite de la Personalidad, el cual la hacía tener síntomas similares a los del personaje del cuento.

Además, la protagonista termina interna en una clínica debido a su enfermedad mental, al igual que Pizarnik. Para concluir, Alejandra acaba con su vida mediante una sobredosis de Seconal Sódico y la personaje en el cuento ingiere veintitrés pastillas antes de morir alucinando.

Alejandra Pizarnik también compartía algo muy importante con Amanda Castro: su cercanía con la muerte mientras vivía. Alejandra tuvo una tendencia suicida durante casi toda su vida.

Esto la llevó a situar el tema de la muerte como algo central en su escritura. Además, maneja otros temas como la constante búsqueda del yo, la palabra, la locura, y el cuerpo. Todos estos temas están presentes en el cuento de Castro. En el poema XIX de Caminos del espejo (2014), Pizarnik tiene presente varios de estos elementos.

Deslumbramiento del día, pájaros amarillos en la mañana. Una mano desata tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que no cesa de pasar por el espejo. Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz (p. 244).

La cercanía que tuvo Amanda con la muerte se debió a su enfermedad terminal. Sobre esto, decidió vivir intensamente los años que le quedaban de vida: La experiencia de la muerte ajena, mi diagnosis en 1994 y la sentencia de sólo cinco años de vida que me dieron entonces, fue quizás la última experiencia personal que más ha influenciado no sólo mi escritura, sino también mi vida misma. De la simple existencia —a veces casi vegetación— salté a la pasión por vivir; a vivirlo todo

53

por primera y última vez, a ver el reloj moviendo sus manijas, a escuchar su tic tac, a monitorearlo como monitoreo el tanque de oxígeno que arrastro paso a paso entre las multitudes, para poder decir estoy aquí, existo y eso ya es bastante. Hago lo que mi escaso aire me permite y más, porque el tiempo que me queda es poco y no lo puedo desperdiciar. Por eso, creo, escribo lo que escribo y me comprometo con las cosas y las personas que me comprometo (Castro en Madrid, 2010).

Esto se ve reflejado sobre todo en su poesía. En la mayoría de sus poemarios toca el tema de la muerte. Sin embargo, no lo hace desde el miedo, sino que la presenta como una compañera.

Era su manera de prepararse para la muerte. Su último poemario, El Paso de la Muerte, es justamente eso.

Este estudio tratará de enlazar estas consideraciones con la obra de Alejandra Pizarnik, teniendo en cuenta el frágil vínculo que mantuvo con una realidad a la que siempre vio y experimentó como ajena y desconocida, pero teniendo presente también que lo que pudo haberla unido a ella fue la puesta en escena de una subjetividad y una corporalidad en constante tensión.

La aportación kristeviana respecto a la problemática de la escritura convertirá su artículo en un referente para comprender la compleja relación entre el sujeto y un texto en el que se manifiesta y se diluye a partes iguales.

La trama del cuento presenta a la personaje principal, cuyo nombre no sabemos, una escritora quien comienza a escribir sus trabajos poéticos en su cuerpo hasta que se vuelve una obsesión.

La narración se intercala con escenas amorosas lésbicas y el deterioro de su condición mental (que hace que su escritura mejore). La protagonista tiene alucinaciones de convertirse en animal, una especie de licantropía, y lo conecta con el acto de escribir:

54

Ahora empezaría/ a perfeccionarse en las técnicas/ que le permitirían aprender a transformarse a voluntad/ para que ese nuevo cuerpo/ —esencialmente animal y primitivo—/ le permitiera ingresar en el laberíntico terreno/ de los ritos y el amor/ Poco a poco iría adiestrándose/ en el riguroso arte de narrar cuatro historias inconexas/ como si fueran hebras de la misma madeja/ (Secretaría de Cultura, Artes y Deportes, 2006, p. 30).

Un elemento que resalta en este relato es su forma. El primer capítulo es convencional, pero hacia el final del segundo capítulo comienza a escribirse en versos divididos por plecas. De esa manera se desarrolla el texto, intercalando prosa y verso, hasta el final del cuento, en el capítulo ocho.

La personaje construye su identidad a través de las palabras. Llega un momento que "parecía ser que su vida era ese escribirse en la piel, hablar desde sí misma y de la manera más efímera posible" (p. 21). Aunque comienza escribiéndose en el cuerpo con marcadores, una vez que está en la clínica recurre a sus uñas abriéndose heridas. Cuando esto tampoco fue posible comenzó a imaginarse que se escribía en todo el cuerpo.

Sin marcadores que le permitieran inscribirse en la piel/ y atada de manos a la camilla/ para que dejara de una puta vez/ de arrancarse la piel con las manos/ —había dicho el médico—/ se limitaba a escriturizarlo todo (p. 32).

Personaje y texto se vuelven un sujeto en proceso debido a que se están recreando constantemente a través del lenguaje. Como Kristeva dice sobre el sujeto en proceso, en el caso del texto, la estructura profunda y las reglas transformativas de la gramática generativa son trastocadas y con ellas la posibilidad de interpretación semántica y/o gramática (Kristeva, 1984,

55

p. 24). Tanto el cuerpo del personaje y el texto están produciéndose y definiéndose a la vez. La sujeta asume que: Su vida se había vuelto eso/ —escribir y amar—/ amar a la mujer que estaba amando/ y escribir que estaba amando a una mujer/ amar a la mujer que escribía/ amándose a sí misma/ amar lo que escribía y escribir lo que amaba/ Todo se había vuelto un acto amatorio/ continuo e indefinible/ (p. 28).

Ella comienza a confundirse con las palabras. Se nombra y es. Se escribe y es. Nunca está completamente acabada. Siempre está en constante reinterpretación de sí misma. En la presentación de su obra, ella afirma: "por lo general no leo trabajos en progreso/ pero últimamente todo lo que escribo está sin terminar" (“De amores” p. 29). De pasar a no escribir nada a escribirse constantemente en la piel y luego a presentarse públicamente, la personaje está haciendo una afirmación sobre quién es, aunque ese ser se renueve. Llega un punto en que su cuerpo y el texto se funden. Son una sola. Las palabras forman parte de sí misma. Están inscritas de por vida. Se encuentra en el todo. En una alusión a la asociación básica entre el signo y la identidad, la palabra que nombra al sujeto como una marca de fuego. Nombrándose se reconoce.

Es cuerpo y es signo. Necesita escribirse para ser. Aun así, ella sigue en busca de más.

Inclusive, absorbía las experiencias de sus parejas. Ella sentía que podía identificarse con su pareja y que se volvían un solo cuerpo: "Ella volvía/ reencarnada en la otra/ sus palabras eran las palabras de la otra/ sus gritos eran los mismos gritos/ que había lanzado la otra/" (p. 33). Su pareja llega a incorporarse como parte de ella, así como las palabras forman parte de un todo.

Ya no sólo importa la escritora y su texto, sino que también la receptora o receptor. Ellas y ellos también forman parte del sistema lingüístico. Las lectoras y lectores hacen que cobre vida

56

el texto, y por ende ella también. En un momento se cuestiona si "¿Estaban las palabras escritas/ o se iban escribiendo solas/ en la medida en que alguien las leía?/" (p. 31). La respuesta es un constante circuito en movimiento, un sujeto en proceso.

57

V. Conclusiones En las representaciones de las mujeres en la obra de Amanda Castro con respecto a lo simbólico se muestran rupturas al orden patriarcal. Se presenta a mujeres que se han cansado de asumir su rol de mujer impuesto por la sociedad. Además, se presenta a mujeres lesbianas que les es negado amarse en paz. Sin embargo, ninguna de estas mujeres está derrotada. Conservan un vitalismo y se aferran a la rabia para gritar por fin todo lo que tienen dentro. No están dispuestas a seguir más los moldes, ni a aguantar más cualquier situación que las trate como seres inferiores. Poéticamente, Amanda enriquece el acervo de ideas sobre femineidad en la literatura.

En cuanto a las representaciones de las mujeres con respecto a lo semiótico, Castro se vale de la ruptura de las reglas gramaticales y sintácticas para presentar un uso diferente del lenguaje donde la disposición física de las palabras propicia la plurisemia. Intenta liberarse formalmente de las estructuras preexistentes de la poesía y la narrativa, sin olvidar su objetivo claro contestatario. Castro tiene una visión lúcida de lo que su escritura debería decir. La forma de un poema puede prestarse a su vez a decir mucho en sí y también puede ser vehículo de otras ideas.

Amanda logra explorar el inconsciente mediante sus poemas más experimentales y propone una experiencia distinta en la lectura del cuento. A este tipo de escritura Kristeva la llama femenina, pues difiere de la escritura masculina que es la dominante, restrictiva e impuesta al momento de la adquisición de lenguaje. La escritura femenina busca ser libre; se conecta con sus pulsiones más profundas. Como resultado, Castro crea una escritura femenina, si se sigue la idea kristeviana, en la cual el flujo creativo se deja libre.

Finalmente, la autora crea personajes femeninos que se deconstruyen y reconstruyen a través de las palabras, como sujetas en proceso. El cuento de Castro nos recuerda la noción de que los

58

sujetos no son estáticos, sino que están en constante cambio. Este cambio puede provenir de afuera, pero el cambio más importante es el que se dan a sí mismos. Cada sujeto es capaz de reconstruirse constantemente mediante palabras, por ejemplo, como en el cuento de Amanda. La importancia de que la personaje haya sido mujer es crucial. La autora muestra a mujeres capaces de cambiar su destino, liberarse de prejuicios y crearse a sí mismas. El poder de la palabra se resalta en la obra de Amanda Castro, ya que es fuente de identidad propia de la que se pueden atener las mujeres como herramienta de emancipación y autonomía.

59

Referencias bibliográficas Alvarado, A. (2017). El rigor de la palabra. 1ª edición. Tegucigalpa, Honduras: Editorial Universitaria.

Bohórquez, D. (2011). Julia Kristeva: Teoría, proceso e interpretación del sentido. Actual Investigación, (43), 229-239.

Castro, A. (1996). Celebración de mujeres. 2ª edición. Tegucigalpa, Honduras: Guardabarranco.

Castro, A. (2001). La otra cara del sol. 1ª edición. Tegucigalpa, Honduras: Guardabarranco.

Castro, A. (2001). Onironautas. Ciudad de Guatemala, Guatemala: Letra Negra Editores.

Castro, A. (2001). Quizás a sangre…. 1ª edición. Tegucigalpa, Honduras: Guardabarranco.

Castro, A. (2001). Viajes y sueños: Reflexiones sobre creación e identidad. Tegucigalpa, Honduras: Guardabarranco.

Castro, A. (2004). Una vez un barco. 1ª edición. Tegucigalpa, Honduras: Ixbalam Editores.

Castro, A. (2006). El paso de la muerte. 1ª edición. Tegucigalpa, Honduras: Ixbalam Editores.

Castro, A. (2010). Desnuda y sin tregua. Tegucigalpa, Honduras: X-Media.

Castro, A. (Comp.). (2001). Otros testimonios: voces de mujeres centroamericanas. Ciudad de Guatemala, Guatemala: Letra Negra Editores.

Castro, A. (21 de noviembre de 2008). Premios para mujeres. Proyecto Siguapate. Recuperado de http://proyectosiguapate.blogspot.com/2008/11/premios-para-mujeres.html Castro-Mitchell, A. (1993). Poemas de amor propio y de propio amor. Honduras, 1990. 1

a

edición. Ciudad de Guatemala, Guatemala: Oasis.

Castro, A. Por qué Los Lectores son importantes: Gustavo Armijo y su escultura. Revista Ixbalam, (3), pp. 26-29.

60

Elizondo, S. (2006). La primera página de Finnegans Wake. Casa del tiempo, Volumen 8 (89), pp.

55-56.

Elvir, L. (2013). (Ed.). Honduras: Golpe y pluma. Antología de poesía resistente escrita por mujeres (2009-2013). Tegucigalpa, Honduras: Litografía López.

Facio, A. (1999). “Feminismo, Género Y Patriarcado”. Recuperado de: http://justiciaygenero.org.mx/publicaciones/facio-alda-1999-feminismo-genero-y-patriarc ado/ González, J. (2004). Diccionario de literatos hondureños. 2ª edición. Tegucigalpa, Honduras: Editorial Guaymuras.

González, J. (2014). Diccionario de mujeres hondureñas en la cultura. Tegucigalpa, Honduras: Editorial Universitaria.

Jakobson, R. (1992). Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal. México D.F., México: Fondo de Cultura Económica.

Kristeva, J. (1984). Revolution in poetic language. Nueva York: Columbia University Press.

Kristeva, J. (1998). The Tel Quel Reader. P. Ffrench & R. Lack (Eds.), Londres, Inglaterra: Routledge.

Lacan, J. (2009). Lo simbólico, lo imaginario y lo real. Escuela Freudiana de Buenos Aires.

Recuperado de: https://www.lacanterafreudiana.com.ar/2.5.1.4%20%20%20LO%20SIMB,%20LO%20IM AG%20Y%20LO%20REAL,%201953..pdf Lagarde, M. (2012). Identidad femenina. Biblioteca virtual OMEGALFA. Recuperado de: file:///C:/Users/V/Downloads/identidad-femenina.pdf

61

Lagarde, M. (2014). Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas.

México, D.F., México: Siglo XXI Editores.

López, J. (2016). Los personajes en la obra poética de Amanda Castro (tesis de pregrado).

Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Tegucigalpa, Honduras.

Madrid, S. (19 de marzo de 2010). Recordar a Amanda Castro. Deriva. Recuperado de https://salvador-madrid.blogspot.com/2010/03/sobre-la-muerte-de-la-poeta-amanda.html Orr, D. (2006). (Ed.). Belief, bodies, and being: feminist reflections on embodiment. Estados Unidos de América: Rowman & Littlefield.

Pineda, A. (1998). Honduras: Mujer y poesía. Antología de poesía escrita por mujeres 1865-1998. Tegucigalpa, Honduras: Guardabarranco.

Pizarnik, A. (2014). Poesía Completa. Novena edición. Barcelona, España: Lumen.

Ricoeur, P. (1999). Historia y narratividad. Barcelona, España: Paidós.

Secretaría de Cultura, Artes y Deportes. (2006). Certamen literario 2006 “Premio Hibueras”. 1ª edición. Tegucigalpa, Honduras: Editorial Cultura.

Umaña, H. (2000). Estudios de literatura hondureña. 1ª edición. Tegucigalpa, Honduras: Editorial Guaymuras.

Umaña, H. (2006). La palabra iluminada. El discurso poético en Honduras. Ciudad de Guatemala, Guatemala: Letra Negra Editores.

62

Anexos

63

De amores y epitafios3 A la memoria de Alejandra Pizarnik I Había querido escribir siempre, pero nunca lo hacía. Pensaba que nunca podría escribir tan bien como su hermano, que podía escribir horas enteras sin parar; mirando solamente el teclado y la pantalla de sus ojos. Y sus historias entrelazadas. Y entonces se decía que para qué. ¿Cómo contar lo que ya se ha leído tantas veces por otros que ganaron su pan y su premio con las palabras? ¿Cómo hablar de las cosas que todos miraban, pero nadie quería aceptar? ¿Cómo hablar de la estupidez de los hombres o de las mujeres que creen que sólo los hombres son estúpidos? ¿Cómo explicar la amargura de no saber cómo explicar la amargura de estar vivo y no saber qué hacer con la vida más que tenerle miedo a la muerte? Era entonces cuando sabía que, en efecto, Fernando ya había dicho esas cosas, igual que Pablo y Julio y Antonio y Roberto y Juana y Nela y Ana María y Osvaldo y Chris y David y Eduardo y todos los muchachos de la hondura, todos habían dicho lo que ella quería decir y no podía.

Por eso pasaba el día frente a una caja magnética por la que se deslizaban suavemente sus manos y sus ojos tras figuras.

II

3

Edición propia

64

La esperaba por las noches, imaginándola, poniéndole y quitándole los rostros —unos conocidos, otros completamente ajenos— pero ella parecía pasar por la puerta como pasa la muerte por las casas pintadas con sangre de chivo, ahuyentando el dolor.

Fue entonces cuando recurrió a otros métodos menos tradicionales y un tanto más violentos, y decidió escribirse ella misma, contarse las cosas que no podía contarle a nadie, escribirse en la piel las cosas que sabía que borraría en la mañana.

Poco a poco fue cambiándole el semblante igual que cambian las mujeres que amaron la noche anterior —resplandecía— cada vez que salía de la cama. Estaba escrita completamente, bueno, casi completamente, porque le faltaba la espalda. Se paraba frente al espejo con su cigarro leyéndose como no se había leído nunca y poco a poco descubría que estaba escribiéndose como no se había escrito nunca. Había, finalmente, descubierto la magia que le mostró una película, en la que una mujer usaba la piel de los hombres —sus amantes— para escribir y se preguntaba si su final sería igual que el de la película, donde el editor manda que le quiten la piel al hombre para hacer finalmente un libro con todo y lomo. Pero no le importaba, ella reía simplemente por descubrir las palabras en su cuerpo, las líneas en su piel, sus puntos y sus comas en sus erógenas pantorrillas depiladas.

Volvía nuevamente a sentir que las palabras se precipitaban por sus dedos y no había suficiente agilidad para escribir todo lo que debía escribirse, las palabras brotaban como agua de manantial en el verano verde de las montañas y nada podía detenerlas. Escribía desde las diez de la noche hasta las seis de la mañana, para levantarse al mediodía y lentamente irse borrando igual que se borran las cicatrices cuando están mal hechas.

65

Había vuelto a ansiar las noches para quedarse a solas con sus marcadores y el espejo para decirse; parecía ser que su vida era ese escribirse en la piel, hablar desde sí misma y de la manera más efímera posible —nadie más lo había leído, sus palabras no estaban en el disco duro o en el disquete o en el zipdrive, simplemente no estaban— y ella no lograba entender el éxtasis que le proporcionaba la sensación de escribirse y borrarse día a día.

Después de varios meses y pensando que las palabras habían regresado de veras para quedarse, quiso escribirlas en papel y descubrió que era imposible. Sólo podía escribirse a sí misma, no podía traspasar las palabras al papel. Llegó a sentarse desnuda frente a la computadora esperando que cada palabra que escribiera en su piel pudiera ser después transcrita a la pantalla, pero era imposible.

Un día compró unos lienzos hechos de piel de venado para intentar escribir en esa piel igual que escribía en la suya, pero la piel estirada y muerta del venado no era dócil, los marcadores no resbalan y la tinta parecía no penetrar y terminó nuevamente escribiéndose toda la noche en las piernas. Era un poema que le dedicaba a un señor que solía decirle que escribiera lo que tuviera que escribir porque la escritura era lo único que salvaba. Era un poema hermoso.

Descubrió que le encantaba la embriaguez del marcador en sus manos, la fluidez de la tinta en sus contornos, la anticipación de personajes nunca pensados que se salían redondos y completos entre sus hombros y sus rodillas, las descripciones detalladas que le permitían rellenarse toda la piel y volverse una masa de palabras. Le fascinaba el saber que escribía sin que nadie supiera que lo hacía, que las palabras le habían devuelto el cuerpo o que tal vez su cuerpo le hubiera devuelto las palabras. Le excitaba el saberse escritora escrita y escritura.

66

Una noche convenció a su amante para que le escribiera/ sus palabras en la espalda/ le iba diciendo los rasgos/ los puntos/ las cursivas/ los guiones largos y cortos/ todos los aspectos que completaran su cuerpo/ para poder por fin sentirse toda/ llena de palabras/ Era una historia de amor/ dos mujeres buscaban la libertad/ en un pueblo de hombres que estaban en guerra/ Le cubría el cuerpo entero/ desde la frente hasta las plantas de los pies/ y le encantaba/ saberse un puñado de letras/ esparcidas en la piel/ contando una historia verdadera/ III Se vio desde muy lejos/ en la noche bajo la luna/ presentía que todo habría terminado para el amanecer/ y se aferró a su vientre/ como si fuera la última vez/ sabía que era la última vez/ y se entregó/ a la música/ un piano acompañado de un bajo ronco/ y una mujer negra/ hablando del pasado/

“sólo

un

tonto

piensa

que

la

vida

termina

al

amanecer”/

jazz/

jaaaaaaaaaaazzzzzzzzzzzzzz/ se descubrió/ mirándola bailar/ en su imaginación/ recorriendo el salón/ como si sólo ellas escucharan la música/ las notas/ asiéndolas/ dando vueltas/ bailando hasta el amanecer/ Despacio/ despacio/ dessssspaaaaacio/ suave/ tierno/ limpio/ sí/ así/ asssssssííííííí/ despacio/ suave/ por encima/ subite/ aaahhhhhh!/ ahhhh!/ (jadeos)/ y el corazón detenido por dos segundos/ la respiración agolpada/ abrió los ojos/ y la vio/ reír/ reír/ reír “como un animal/ que ha sido puesto en libertad”/ Buscaba amarla/ pero era inútil/ sabía que para el amanecer/ todo habría terminado/ buscaba entonces apararla/ igual que a un amargo cáliz/ que nos tienta/ pero la tristeza en sus ojos/

67

floreció/ cautivándola/ era inútil/ ya era tarde/ la luna estaba ya/ reflejada en su piel igual que las palabras/ la noche era un manto de estrellas/ Eran los ojos más profundos/ dolidos por años de soledad/ y al verlos supo/ que todo terminaría al amanecer/ alguien vendría a buscarla/ miró nuevamente sus ojos/ y descubrió/ que la pieza terminaba/ el bajo volvía a vibrar/ profundo/ mientras la negra hablaba de una canción/ escrita para una mujer de pies fríos/ una mujer desnuda al amanecer/ dejó que las notas brotaran/ sin detenerlas/ sin detenerse/ y bailó sola/ por todo el salón/ ella volvió/ a acercársele/ suavemente/ rozándole la espalda con sus senos/ el cielo/ entero pareció abrirse/ exponiendo sus hombros desnudos/ pecosos/ dulces/ como los mangos/ como su vulva excitada al amanecer/ dulce/ tierna/ tibia/ suavemente la mujer/ comenzó a cantarle al oído/ que la llevaba bajo su piel/ y los recuerdos se agolparon tras sus ojos/ apretados/ siguió bailando/ lentamente/ “you fool, don’t you see/ I can give you anything/ but love”/ perdió el compás/ y se excusó/ Entró/ la vio sentada sobre la cama/ desnuda/ temblando/ la aguardaba/ despacio/ muy despacio/ igual que la canción/ sabía que era cierto/ se deslizó a su lado dejando caer sus prendas/ una por una/ hasta sentir su olor/ penetrarle/ los poros/ todo el cuerpo/ con todas sus fuerzas/ amándola/ arqueó la espalda/ con su grito desprendido/ en mis entrañas/ y se desplomó sobre mi pecho/ ayyyy!!!/ sí/ así/ la nota sostenida del piano/ le hizo abrir los ojos/ la vio debajo/ escurrida/ pálida/ humedecida/ en llanto/ y se aferró a ella/ buscaba protegerla/ mientras el piano seguía/ soñando No podía recordar/ la última vez que bailó/ y menos con esta soltura/ ¿es que estaba muerta ya?/ —ella ya no puede bailar—/ ¿de dónde este deseo?/ ¿de dónde este jazz?/

68

Decidió no pensarlo/ pues sabía que todo habría terminado/ al amanecer/ total/ soñar/ no cuesta nada/ y soñó/ y soñó toda la noche/ y la noche siguiente/ y la siguiente/ y la música le acompañó/ mientras bailaba sin amarras/ recordando/ viéndola/ negarse/ para después rogarle/ con sus ojos los besos/ su húmeda lengua tibia/ adentro/ adennnnntro/ despacio/ “please, do it again”/ su pie llevaba acompasado el ritmo/ en intervalos/ la mujer le rogaba/ que lo hiciera de nuevo/ y de nuevo/ y ella obedeció/ Se preguntaba/ cómo acudía ella/ a este llamado/ más profundo que la sangre/ cómo vivía ella en su memoria/ el amor de una mujer/ que la llama/ y el saxofón lloró triste y larrrgo/ reclinó su cabeza en el hombro/ su llanto enjugó su rostro/ encaró la música nuevamente/ y bailó/ Corrió hacia la puerta/ temblando/ convencida/ ella vendría/ a buscarla/ para amarla como nadie/ la había amado antes/ sintió la humedad de sus labrios sobre los suyos/ abrió de golpe/ y supo que no era ella/ nadie/ vendría a buscarla/ sintió el frío cuchillo de la soledad/ rasgarle la espalda/ y recordarle/ que sus besos no pesan/ que ella la olvidaría/ y se desplomó nuevamente/ La negra proponía/ cerrar los ojos/ y vivir en un paraíso/ porque sólo ellas podías hacerse/ sólo ellas podían amarse/ todo lo demás era falso/ sólo ellas/ apretadas/ en un solo respiro/ en una sola piel/ perforadas a la misma altura/ hilvanadas por la misma sangre/ sólo ellas podían amarse/ y la negra proponía/ enamorarse de nuevo/ No ves/ que todo me brinca adentro/ vos/ aquí adentro/ aquí afuera como mi piel/ y yo/ penetrada/ cruzada por tus labios/ y tu vientre/ tus ojos/ alargando mis labios/ sí/ así/ así/ subite amor/ ay! Aayy!/ ay, amor!/ ahhh/ ahhh/ i love you/ y se estremeció contra su pecho/

69

bruscamente contrayendo el vientre/ y las palmas/ ay, amor!/ y se quedó quieta/ hasta el amanecer/ La negra había dejado de cantar/ y un hombre decía que su amor era tan sólo palabras/ sintió en su espalda los pechos erguidos/ y por sus muslos corrió su humedad derramada/ mientras la apretaba contra su pecho/ hasta que no pudo distinguir/ qué brazo era el suyo/ hasta pensar que su respiración se había calmado/ con la de ella/ que las angustias de ella se habían calmado con su amor/ Sintió un aleteo como de voces en las sienes/ cruzándola/ lentamente/ fue abriendo los ojos/ la vio de pie/ extendiendo las alas/ y supo que ya era tarde/ sus ojos se pagaban/ y se dejó caer en la cama/ mientras ella sacudía sus alas/ alejándose/ como el silencio/ Al amanecer/ estaba sola/ en su boca/ un sabor a miel/ el de su vientre/ llena de vida/ y oyó a lo lejos “I’d like to make it with you”/ y se incorporó con la esperanza/ de que aún no hubiera amanecido/ pero el sol brillaba en la ventana/ en su piel/ resplandecían nuevamente las palabras/

IV Después de nueve poemas/ tres retratos/ y un cuento/ estaba convencida/ empezaba a repetirse/ no podía ser de otra manera/ era lo lógico/ nadie podía escribir/ tantos poemas de amor/ a la misma mujer/ sin repetirse/ sin confundir las figuras/ sin mezclar las metáforas/ en múltiples proyecciones/ de la misma nota/ nadie/ podía/ amar de esta manera/ a una mujer ausente/ nadie podía vivir así/ “o amor es como un rayo/ o amor es agonia…/ o coraçao de quiem ama fica

70

faltando um pedaço”/ estaba convencida de que sólo ella podía amar/ y escribir/ de esta manera/ y no le importaba/ la arrogancia/ No le habría importado morirse/ escribiendo/ apalabrándose/ para convencerla/ para verle los ojos nuevamente/ toda la vida habría sido en vano/ si ella no abandonada todo/ marchándose tras sus palabras/ que eran/ —que siempre habían sido—/ el cuerpo de esta mujer/ hoy/ era una mujer/ lejana/ fabricada de memorias/ dibujada a pulso/ en la imaginación/ porque su realidad era otra/ ella estaba sola/ rodeada sólo de palabras/ y cantos/ que le hacían crecer/ en esto/ que reconocía/ como amor/ Por eso no le habría importado nada/ sólo sus palabras/ Llevaba ya una semana entera sin comer/ sin hablar/ sin reír/ sin trabajar/ sin bañarse/ sin hacer otra cosa/ más que pensar en ella/ y dibujarle con los dedos en el aire/ los labios/ y verle la luz de los ojos/ como si trataran de encontrarla/ mientras la soledad le trepaba/ las lágrimas/ que corrían silenciosas por su pecho/ agolpado de emociones/ desconocidas/ escuchando la misma melodía que hubiera querido bailar con ella/ Una semana/ escribiendo sin parar/ —jamás había escrito de esa manera—/ la (d)escribió/ de cuanta forma pudo encontrar/ porque para entonces su mundo era ella/ su piel/ extensa/ blanca/ tersa/ sensible/ sus labios/ claros manantiales/ del mejor placer oral/ que jamás hubiera disfrutado/ su vientre profundo/ telúrico/ como alondra de poema/ sus manos/ hablando de ilusiones/ en movimientos rítmicos/ su vulva/ tibia/ entre sus labios/ henchidos/ de deseo/ vertiéndose/ dulcemente/ con su lengua/ su lengua que penetra/ que atormenta/ que arremete con ternura/ cada palmo de su cuerpo/

71

Era como una droga/ definitivamente se había vuelto adicta/ al amor/ a reconstruir con las mismas palabras/ infinitas formas de sentirse viva/ de sentirla cerca/ infinitas ondas sonoras/ transmitidas desde sus huellas dactilares/ a una pantalla fría/ que la acompañaba/ en la oscuridad/ mientras sus duendes montaban guardia en la puerta/ para que ningún mal espíritu viniera a importunarle/ los poemas de amor para esta mujer ausente/ “in the arms of the angel I have awaken”/ Y las ponía aquí así/ para después acomodarlas/ de otra forma en su piel/ casi de la misma manera que solía ponerlas en el papel/ las arreglaba entre vocablos suaves/ entre figuras atrevidas/ entre sonidos extraños/ hasta que lograba acabar/ porque su vida era únicamente para dibujar/ figuras redondas que abarcaban la noche/ en sus palabras/ y el amor/ porque su vida/ sus palabras eran lo único que importaba/ y si esta droga conducía a la muerte/ la muerte era lo que quería/ Quizás escribía un tan solo texto/ o un pre-texto/ no importaba/ quizás toda la escritura/ se reducía a esto/ noches enteras/ días enteros/ revolviendo palabras/ para cantar la canción/ para el amor/ con un ritmo interno/ desconocido/ nunca antes des-cubierto/ nunca antes vivido/ palabramúsicayamor/ en una sola palabra/ en un solo cordel que rasgaba su vientre/ era como que por fin/ había llegado/ a mirarle los ojos a la poesía/ esa mujer tantas veces buscada/ y pocas veces advertida/ Allí estaba ella/ escuchando la voz de otra mujer/ que lanzaba escalofríos en su espalda/ en armonías prolongadas/ acompañándola/ todas las mujeres/ que había amado/ y las que no tuvo tiempo para amar/ y las que amó tan solo una vez/ y las que la amaron siempre/ y sentía/ que se

72

aproximaba la muerte/ y más se aferraba a su vientre/ estremecida por su fuerza vital/ y más brotaban de sus dedos/ las palabras incontenibles/ como tiempos idos/ que buscan un papel/ hacer historia/ trascender la muerte/ Y supo entonces/ que había amado toda la vida/ a la misma mujer/ a la misma nota/ a la misma letra/ a los mismos misterios/ supo que su locura era ahora incurable/ V Estaba segura de que nadie había escrito tanto/ sobre no poder escribir como ella/ porque seguramente nadie podría decirse y desdecirse/ tantas veces como ella/ con tanta facilidad/ y comprendió/ su vida no había sido otra cosa más que las palabras/ sonidos inconexos/ que se hilvanan tratando de restaurar/ instaurar/ un orden/ en las cosas cotidianas/ Volvía entonces a posar sus manos/ sobre su piel blanca/ deslizándose lentamente/ como si el cuerpo de aquella mujer fuera un papel/ la miraba tierna/ suave/ febril/ tendida en el lecho/ la sentía estremecer/ ante las yemas de sus dedos/ resbalándose en su espalda/ y su lengua por el cuello/ le lamía los pechos con ternura/ apasionada/ hasta dejarlos erectos/ preparados/ entregados a la agonía/ de sus labios/ Abrasadamente comenzaba a besarle el abdomen/ los contornos/ su cintura/ el plexo solar/ hasta arribar al monte/ el mismo/ que enloquecía sus sentidos/ respiraba profundamente/ sobre sus labios hinchados/ ansiosos/ y dejaba a su lengua/ buscar/ desesperadamente/ el placer de la oralidad/ en el silencio/ mientras ella se retorcía en contracciones/ desbordada en su vertiente/ susurrándole al oído/ que la amaba/ que ella era todo/ y que no se olvidara/ jamás de sus promesas/ después con un solo grito/ se desplomó sin aliento/ fundidas en el mismo pecho/ para después reír como dos seres que habían alcanzado la cima/ del

73

universo/ acurrucadas una dentro de la otra/ y se contaban historias nunca escritas/ hasta el amanecer/ cuando volvían a amarse/ esta vez con mucha más pasión/ Su vida se había vuelto eso/ —escribir y amar—/ amar a la mujer que estaba amando/ y escribir que estaba amando a una mujer/ amar a la mujer que escribía/ amándose a sí misma/ amar lo que escribía y escribir lo que amaba/ Todo se había vuelto un acto amatorio/ continuo e indefinible/ Sus amigos la miraban/ desaparecer entre palabras/ tatuada/ completa/ para verla resurgir/ prendida/ de los pechos de otra mujer que había escrito/ que había amado/ aquella con quien había descubierto/ los verdaderos gerundios de su nombre y la agonía/ una con ojos grandes/ otra con ojos tiernos/ ambas en un espejo/ Esa mañana se leyó completa/ en el baño/ frente al espejo/ Morcó pausadamente el número de su agente/ que hacía tiempo estaba pidiéndole que leyera/ que sus lectores seguían comprando sus libros/ y querían oírla de propia voz/ La lectura fue esa noche/ en el teatro Bleu/ de un pueblo cercano/ los jueves solían tener lecturas/ había una audiencia cautiva/ Ella entró radiante en el escenario/ saludó con su delicada voz de siempre/ y lentamente desabotonó su impermeable/ diciendo/ por lo general no leo trabajos en progreso/ pero últimamente todo lo que escribo está sin terminar/ y dejó caer el impermeable.

Las viejas gritaban/ los hombres corrían/ los encargados del teatro cerraban las cortinas con sus manos/ sus amigos perplejos miraban cómo la policía la metía en una ambulancia/ para llevarla al psiquiátrico/ porque esta mujer había perdido definitivamente la razón.

74

IV Saltó para caer de bruces en sus cansados ojos/ se vio arqueada en cuatro patas/ primitiva/ hedionda/ como un animal en celo/ la claridad del día fue disipando las imágenes que explotaban de sus neuronas/ a su iris interior para luego irse destilando/ poco a poco hasta derramarse por los dedos/ Hacía tiempos no sufría/ uno de estos ataques alucinatorios/ que le hacían preguntarse cuál realidad estaba viviendo/ Qué era lo real/ y qué era lo soñado/ —tampoco importaba/ porque las palabras seguirían saliéndosele/ por los poros como hasta entonces/ o al menos ella seguiría pensando/ que las palabras se le salían por los poros/ que resultaba siendo la misma cosa/ Saltó sobre sus patas delanteras/ y poco a poco empezó a incorporarse/ con la certeza de haber/ finalmente/ descubierto la estrecha relación entre la experiencia mística de las palabras y el arte de la transmutación/ (cuando una persona tiene la capacidad de convertirse a voluntad en su contraparte animal)/ —estado muy venerado entre los antiguos soñadores de su pueblo/ Después de diez años de estudios/ y aleccionamientos/ la transmutación implicaba un ascenso en su preparación/ Ahora empezaría/ a perfeccionarse en las técnicas/ que le permitirían aprender a transformarse a voluntad/ para que ese nuevo cuerpo/ —esencialmente animal y primitivo—/ le permitiera ingresar en el laberíntico terreno/ de los ritos y el amor/ Poco a poco iría adiestrándose/ en el riguroso arte de narrar cuatro historias inconexas/ como si fueran hebras de la misma madeja/ Esbozaba en su estructura cerebral/ los rudimentos de un ritual/ que requería que todo aprendiz de brujo lograra primero/ domesticar su animal interno/ y después moldear con sus

75

manos las palabras/ que le permitirían re-producir esa experiencia/ Pero aún no lograba escribirla/ Entonces se limitaba/ a describir imágenes at random/ que le hacían resbalarse por sus sueños/ sin ninguna coherencia ni objetivo/ o quizá simplemente/ entraba en uno de sus episodios psicóticos/ ¿Cuál era la conexión entre reconocerse animal y …?/ Perdía el hilo constantemente/ y volvía y volvía/ a esforzarse por encontrar el punto del asunto/ para descubrir que el asunto no tenía punto alguno/ y que en la creación lo único que interesa es el acto de crear en sí/ No hay explicación alguna para la imaginación/ o la pantalla que se cierra/ detrás de nuestros ojos/ de la misma manera que no hay explicación para la locura/ de una persona que irónicamente busca trascender la muerte/ a través de los estados más sublimes/ de la percepción/ y la abstracción/ y termina convirtiéndose en animal/ ¿Es que todo se reduce a volver a quedar…?/ Los hilos salían y entraban del ovillo/ igual que las imágenes de sus sueños/ —y que sólo podrían llegar a tener sentido para ella y nadie más—/ porque los signos/ aunque universales/ son en esencia la experiencia más individual que existe/ Si cada quién interpreta a su manera lo que cree que dicen las palabras/ cómo podemos en realidad estar seguros/ de que lo enunciado y su símbolo son/ en efecto/ el significado que le otorgamos/ a esas imágenes y palabras que/ obviamente/ no sirven más que para complicarnos la existencia/ Su escritura empezó a divagar/ igual que su memoria/ y su cordura/ Para una persona normal habría sido muy difícil seguirle la corriente/ y llevar el paso de todas las historias/ que empezaba 76

y nunca lograba terminar/ pero para una persona como ella era lo ideal/ Era como si almas gemelas/ entraran y salieran de la psicosis/ con espectacular destreza/ al punto de llegar a confundirles/ la existencia/ y ya no se sabía quién había escrito/ y quién era la que leía/ ¿Estaban las palabras escritas/ o se iban escribiendo solas/ en la medida en que alguien las leía?/ Por fin/ la imagen de ver cómo se formaban las palabras en su piel/ tenía sentido y no era una simple forma de corroborar su locura/ Era lógico…/ por eso la escritura era efímera…/ (aunque a la vez sea mucho más perecedera que el canto)/ las palabras aparecían y desaparecían/ porque sólo existían mientras se leyesen/ Muerta la lectriz/ muertas las palabras/ Entonces…/ ¿quién hace el verdadero arte/ la que escribe/ o la que lee?/ Y así/ se gastaba las altas horas del amanecer/ deambulando entre diálogo filosóficos/ que no le conducían a nada/ más que a convencer a los doctores de la gravedad de su caso/ Ellos habían decidido mantenerla aislada/ y en perpetuo estado de alarma/ por las laceraciones/ que encontraban en sus piernas/ cuando luchaba por quitarse de la piel/ la cicatriz de las palabras/ Estaba pálida/ y más sumida en el misterio/ y sus sombras/ Los médicos tampoco habían logrado comprender/ que por más anti-psicótico que le metieran/ que entre más la aislaran/ más se aferraría a sus alucinaciones/ que le hacían creer que aún estaba con vida/ —de lo contrario hubiera sido simplemente un vegetal/ Sin marcadores que le permitieran inscribirse la piel/ y atada de manos a la camilla/ para que dejara de una puta vez/ de arrancarse la piel con las manos/ —había dicho el médico—/ se limitaba a escriturizarlo todo/

77

Primero se dormía/ y en sus sueños su contraparte animal/ le proveía la capacidad de hacerle brotar las palabras/ como si hubieran sido marcas de hierro fundido/ quemado a brazas sobre la piel/ Recordaba alguna vez haber visto/ la marca de una hermandad latina en el campus de la universidad/ esa a la cual todos solían referirse como “el gang”/ “la mara”/ y otros nombres que de sólo pensarlos/ le hacían a una erizársele la carne/ del horror/ Poco a poco las palabras-cicatrices iban marcando cada espacio de su piel/ hasta completar todo su cuerpo/ y desaparecer cada vez que la enfermera abría la puerta/ para chequear sus signos vitales/ y volverle a inyectar otra mezcla poderosa de antipsicóticos/ que le hacían aflojar la cabeza hacia un lado/ hasta que se le resbalaba un hilito plateado de baba que le caía hasta el pecho/ Estuvo allí/ algo así como 10 días/ porque perdió la noción del tiempo/ —o quizás fue que simplemente descubrió en carne propia la arbitrariedad del tiempo—/ en cada uno de sus días había visto formársele una historia en la piel/ y disipársele al día siguiente/ Poco a poco fueron borrándosele las cicatrices/ porque descubrió cómo controlar aquel instinto animal/ que le forzaba a tratar de arrancarlas de su piel/ para dejarlas plasmadas permanentemente en ese libro/ que fue construyendo con retacitos de sus piernas/ Y cuando sus heridas empezaban a sanar/ decidían los médicos/ —que jugaban a ser astutos—/ que era hora de sacarla de su aislamiento/ y dejarla en un ala regular/ junto con los verdaderos psicóticos/ Así/ se recordaba dentro de un filme de Subiela/ en el que un enviado divino fue puesto en el manicomio/ por querer entender la razón de la estupidez/ —o mejor dicho/ nuestra deshumanización/ y la pérdida de sensibilidad ante el sufrimiento humano/ Repetidamente/ se le

78

cruzaban imágenes de Rantés/ aquel personaje subiélico/ interesantísimo/ que le obligara a preguntarse cuál de los locos era ella/ desde hacía mucho tiempo…/ y volvían a entrecruzarse los inter-textos como hasta ahora/ sólo para convencerle una vez más que/ en efecto/ lo único que salva es la escritura/ Ella volvía/ reencarnada en la otra/ sus palabras eran las palabras de la otra/ sus gritos eran los mismos gritos/ que había lanzado la otra/ porque el amor que sentía era suyo/ jamás le perteneció a nadie más/ igual que ella jamás perteneció a nadie/ Le inquietaba el hoyo en las entrañas/ —mariposas amarillas—/ porque vaticinaban la muerte/ y lograba por fin comprender/ el misterio de Eros y Tánato/ este placer era/ lo que siempre buscó/ la redondez de la palabra/ el uni-verso largo y limpio/ hilvanándose con amores postergados/ y palabras anunciadas/ Tal era su afán por escribir/ por escribirle/ poemas/ a la poesía/ a ella/ su amante deseada/ por verle los ojos/ que no sabía cómo concluir/ se escribía y se escribía/ hasta que alguien/ generalmente ella/ la de los ojos grandes/ le decía que por fin/ había escrito una palabra nueva/ que por fin/ había logrado volver/ a vivir/ a escribir/ los amores que antes no había podido/ y se miraba/ sentada/ rodeada de alas/ las de ella/ y tendía a reposar su pluma/ mientras sus ojos/ se humedecían igual que sus labios/ sorprendida en un beso/ VII Esa mañana despertó empecinada a seguir jugando con la muerte/ como siempre lo había hecho/ por eso salió sin sus amarras/ atrás quedaban/ esos lazos transparentes que le conectaban con un tanque los pulmones/ que siempre le estorbaban para andar/ no volvería a enredarse con nada/ nadie volvería a pisarla echando sus orejas hacia atrás/

79

Nadie se atrevería a decirle nuevamente que la poesía no existía/ que era sólo un invento suyo/ que la sobrevenía por accidente/ cuando entraba en uno de esos trances/ inducidos por el amor/ nadie se atrevería a decirle que no era cierto/ que los espíritus seguían sus huellas/ para hablarla al oído/ lo que solía pensar/ porque las cosas no pueden tener más valor que el que tienen/ porque la vida cotidiana no puede ser vista con la luz de la magia/ de los seres inauditos e inaudibles como ella/ porque para muchos hacer la cena no podía tener la misma relevancia que establecer a la ficción tan sólo como eso/ para quedar preguntando/ cuál de los dos hechos es realmente ficcional/ el preparar la carne o sentarse a escribir unas letras que se deslizan y se desfiguran/ con el sonido de unas teclas/ que como una brisa tejen una cortina de imágenes que brincan al azar/ No/ ese día vivía para siempre/ hablaba con el viento/ soñaba con los campos/ exploraba los caminos/ con el viejo espíritu de un anciano que parecía un gato negro/ o un dócil lobo echado a su lado frente al mar/ nadie volvería a decirle que si escribía del mar no podía escribir de las montañas/ porque ella sabía que ambos provenían de la misma forma y del mismo ser/ Nadie podría volver/ a decirle que si seguía escribiendo moriría de angustia/ que se le consumiría el aire en los pulmones hasta quedar disecados como dos estampas olvidadas/ que se tiran hacia atrás/ definitivamente las cosas no tienen más que el significado que tienen/ y nadie volvería a decirle que pensar más allá era una aberración de sus dioses/ sabía que ese día terminaría su viaje/ de la misma manera en que terminaba el invierno/ disminuido por el sol/ nadie podía decirle que no/

80

Recordó que había que preparar la carne/ porque las cosas prioritarias son así/ y dejó de buscar metáforas en su vientre mientras volvía lentamente/ con las alas extendidas y la cola arqueada sobre la espalda/ para que todos supieran que había vuelto/ Cuando despertó se vio atada/ con drogas y soluciones salinas que le mantenían con vida/ después de una serie de convulsiones provocadas/ por una reacción alérgica/ no se sabía si al antidepresivo o al anti-psicótico/ Lentamente bajo por su mejilla una lágrima redonda/ transparente/ cuando quiso mover los brazos y se descubrió/ nuevamente amarrada a una camilla/ como si no fuera un ser humano/ y se preguntaba por qué se sorprendían tanto estos médicos/ cuando ella les hablaba de la capacidad humana de convertirse en animal/

VIII Despertó y descubrió que todo estaba vivo/ hasta lo que estaba muerto/ igual que el pasto del invierno/ las aparentes contradicciones son sólo eso/ aparentes/ contra/ dicciones/ descubrió que ella seguía viva/ por las palabras/ que sus ancestros seguían dictándole/ con afán/ como si se tratara de una sangre que brotaba de sus venas/ que cada vez que la encerraban o se encerraba ella/ era únicamente para encontrarse/ con las palabras/ porque cada minuto a solas/ cada silencio/ era poblado por las palabras/ en el camino había que hacerse a un lado para escribir/ los

81

torrentes de palabras/ en el camino había que hacerse a un lado para escribir/ los torrentes de palabras/ que salían de quién sabe dónde/ y que ya no se molestaba en preguntar/ Subió nuevamente al coche para llegar entumecida/ a su pequeño sótano frío/ donde la luz era sólo un deseo inusitado/ que estallaba en las ventanas al amanecer/ conectó el ordenador y bajó sus archivos/ llenos de palabras/ en silencio/ Por ahora estaba libre/ nadie volvería/ a amarrarle las muñecas a un camastro mal oliente/ Nadie volvería a decirle que escribir era un mal de locos/ que todos los artistas eran extraños/ excéntricos/ o gays/ Poco a poco vio desfilar por su memoria todos sus años/ amarrada a un camastro/ dibujando letras en las paredes/ de un cuartito forrado de esponjas para evitar las contusiones/ vio pasar uno por uno sus poemas/ y sus risas/ las mujeres que amó/ Las cartas que nunca mandó/ los signos que no descifró/ y sus ojos eternamente/ alejandrinos/ Lentamente sacó una por una las veintitrés pastillas/ que consumió mientras escribía/ como siempre/ a solas/ tras el humo de un cigarro y una taza de café/ y descubrió que esta historia tampoco la terminaría/ El pesado sopor bajó sus párpados/ extendiendo sus dedos sobre el teclado/ y su frente reclinada en sus manos/ después se vio corriendo nuevamente en la maleza/ arqueada la espalda y recta la cola en señal de cacería/ y de un zarpazo arrancó de tajo el corazón/ de aquel insignificante hombre pequeñito que le inyectaba/ quién sabe qué cosas/ para que dejara de mirar alucinaciones/ y escribirlas/

82