Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2017 (56)

Уважаемые читатели! Перед вами – в своем роде уникальное издание журнала «Третьяковская галерея» - «Китай - Россия. На перекрестках культур», в котором гармонично сближаются культурные традиции великих дружественных цивилизаций России и Китая. Специальный проект журнала соединил под одной обложкой замечательные достижения двух стран в художественном осмыслении национальных культур в их материальном отображении в искусстве. Этот проект не только символизирует многовековую гармонию духовных и культурологических поисков российских и китайских творцов, но и представляет собой результат взаимного исторического притяжения наших наций, подкрепленного современным стремлением лидеров и народов России и Китая к совместному движению в будущее. Убежден, что нашедшее в журнале отражение художественных сокровищ Третьяковской галереи в Москве и Китайского национального музея искусства в Пекине привлечет неподдельное внимание читателей и будет способствовать заметному усилению интереса к российско-китайским «перекресткам культур» со стороны как художественных сообществ наших стран, так и простых людей. Надеюсь, что настоящее издание станет пусть небольшим, но ярким событием в практике культурных обменов России и Китая, подтвердит взаимное стремление наших стран к набору стратегической высоты в дружественных российско-китайских отношениях! С пожеланиями процветания и благополучия Виталий Мащицкий

Dear readers, You have before you a unique publication, a special edition of the “Tretyakov Gallery” Magazine from its series “Crossroads of Cultures”, in which the cultural traditions of two great civilizations, Russia and China, are organically combined.

This special project presents the remarkable achievements of the two nations in their national artistic cultures. It not only symbolizes the centuries-old spiritual and cultural quests of Russian and Chinese artists, but also demonstrates the mutual attraction and interaction of the two countries throughout history, one that is currently being reinforced by the desire of the modern leaders and peoples of Russia and China to move together into the future.

I am convinced that the treasures of the Tretyakov Gallery in Moscow and of the National Art Museum of China in Beijing, as they are presented here, will arouse readers’ genuine interest and will help to strengthen the focus on the SinoRussian “Crossroads of Cultures” on the part of both the artistic communities and the ordinary people of both nations.

I hope that this publication will prove a modest, but still notable event in the cultural exchange between Russia and China, and will highlight once again the shared intention of both countries to move to new strategic heights in the everrising trajectory of friendly Sino-Russian relations!

I wish you well-being and prosperity.

Vitaly Machitski

Дорогие читатели! Журнал «Третьяковская галерея» выходит с 2003 года и уже зарекомендовал себя в качестве ценного источника информации как для знатоков, так и для любителей изобразительного искусства. Основная миссия журнала заключается в наведении культурных мостов между разными странами. Наряду с регулярными выпусками издаются и специальные номера в рамках программы «На перекрестках культур». Российско-китайские отношения находятся на беспрецедентно высоком уровне за всю историю и характеризуются как всеобъемлющее парт­ нерство и стратегическое взаимодействие. Общественной основой нашего сотрудничества являются гуманитарные связи и контакты в области культуры, которые сближают народы России и Китая, углубляют их взаимопонимание. В Китае любят и высоко ценят русское искусство. В свою очередь, в России большой популярностью и интересом пользуется традиционная китайская культура. Уверен, что специальный выпуск журнала «Китай – Россия. На перекрестках культур», на страницах которого представлены национальная сокровищница российского изобразительного искусства Государственная Третьяковская галерея и крупнейший в Китае Национальный музей искусства, а также ведущие художественные организации двух стран, станет ярким и значимым событием в российско-китайских контактах в области культуры. Андрей Денисов Чрезвычайный и Полномочный Посол Российской Федерации в Китайской Народной Республике

Dear readers, Since its first issue in 2003, the “Tretyakov Gallery” Magazine has proved to be a valuable source of knowledge for both professionals and art enthusiasts. The primary mission of the magazine is to build cultural bridges between nations.

Along with regular issues, it presents special publications as a part of its project “On the Crossroads of Cultures”.

The Russo-Chinese relationship is at a historically high point, and we define it as “Comprehensive Partnership and Strategic Cooperation”. Humanitarian ties and cultural contacts provide a social foundation for bilateral cooperation, bring together the people of Russia and China, and enhance our mutual understanding.

The people of China love and value Russian art. Traditional Chinese culture is highly popular in Russia as well.

“China - Russia: On the Crossroads of Cultures”, the special issue of the “Tretyakov Gallery” Magazine, covers Russia’s fine art treasure-house, the State Tretyakov Gallery, and the largest in China National Art Museum, as well as other leading arts organizations of the two countries. I am confident that this publication will become a bright and significant achievement of Russo-Chinese cultural exchanges.

Dr. Andrei Denisov Ambassador Extraordinary and Plenipotentiary of the Russian Federation to the People’s Republic of China

Дорогие читатели! Китай и Россия – крупнейшие государства-соседи, имеющие общую границу протяженностью более 4300 километров, но граница не разделяет Россию и Китай, а скорее объединяет наши две великие державы. Хочу отметить, что в настоящее время отношения между Россией и КНР переживают лучший период за всю свою историю, и это несомненно сказывается на межгосударственном сотрудничестве в области культуры. Специальный выпуск журнала «Китай – Россия. На перекрестках культур», изданный на русском, китайском и английском языках, – лучшее тому подтверждение. Пожалуй, нет такого китайского туриста, который бы приехал в Москву и не посетил Государственную Третьяковскую галерею. Теперь туристам из КНР дана возможность приобрести журнал, носящий имя главного национального музея России, и ознакомиться с его историей и коллекцией на своем родном языке. Уверен, что как российская, так и зарубежная читательская аудитория журнала найдет на страницах специального выпуска много полезной информации о древнем и всегда молодом искусстве Китая, об основных музеях Поднебесной. В этой связи нельзя переоценить роль и инициативу в издании специального выпуска «Китай – Россия» генерального спонсора журнала «Третья­ ковская галерея», известного в нашей стране и в России бизнесмена и мецената господина Виталия Мащицкого. С пожеланиями дальнейших успехов. Ли Хуэй Чрезвычайный и Полномочный Посол Китайской Народной Республики в Российской Федерации

Dear readers, China and Russia share an enormous border with a length of more than 4,300 kilometers, but this border does not divide Russia and China - rather it unites our two great powers.

At present, relations between China and Russia are going through the best period in their entire history, and this undoubtedly affects our cooperation in the field of culture. This special issue of the “Tretyakov Gallery” Magazine “China Russia: On the Crossroads of Cultures”, published in Russian, Chinese and English, is a clear confirmation of this.

It is hard to imagine a Chinese tourist arriving in Moscow and not visiting the State Tretyakov Gallery. Now tourists from China have the opportunity to purchase a magazine bearing the name of the main national museum of Russia and to become acquainted with its history and collection in their native language.

I am sure that both the Russian and foreign readership of the magazine will find in the pages of this special issue a great deal of interesting information on the ancient and yet always young art of China, and on the main museums of the Celestial Empire.

In connection with the publication of this special issue “China - Russia”, the role of the general sponsor of the “Tretyakov Gallery” Magazine, the widelyknown and well-respected businessman and philanthropist, Mr. Vitaly Machitski, cannot be overemphasized.

With best wishes for our further successes, Li Hui Ambassador Extraordinary and Plenipotentiary of the People’s Republic of China to the Russian Federation

Подписка на журнал «Третьяковская галерея» по каталогу Роспечати 8 4 1 1 2

ОК «Пресса России» (подписной индекс 8 8 2 8 5 )

03/2017 (56)

Третьяковская галерея

18 +

The “Tretyakov Gallery” Magazine

Китай – Россия. На перекрестках культур | China – Russia. On the Crossroads of Cultures

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

cодержание / contents

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Л.И. Иовлева Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

ПЕРЕВОДЫ Наталия Гормли Ольга Панова Ксения Кузьмина Лин Юаньсюэ Филипп Чанг Дэвид Коннолли РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation «GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT» Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatyana Lykova

На обложке / Cover: ЦИ БАЙШИ Гибискус, [написанный] тушью. 1919 Лист, дублированный на бумагу, тушь. 42 × 20,5 QI BAISHI Hibiscus. 1919 Back supporting paper. Ink on paper 42 × 20.5 cm

Зельфира Трегулова, Татьяна Юденкова

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра Zelfira Tregulova, Tatyana Yudenkova

The Tretyakov Gallery Yesterday, Today, Tomorrow

08——43

LAYOUT Tatyana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova – Chairman Marina Elzesser Lydia Iovleva Tatyana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatyana Yudenkova

TRANSLATION Natalia Gormley Olga Panova Ksenia Kuzmina Ling Yuanxue Philippe Chang David Connolly

У Вэйшань

Несметные сокровища

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

Wu Weishan

A Gathering of Treasures

44——67

Шанхайский музей

У Хунлян

Бескорыстное служение обществу

«Истинное обаяние природы» Некоторые идеи к прочтению искусства Ци Байши

Shanghai Museum

Selfless Commitment to Society

Wu Hongliang

68——97

144——165

Татьяна Сясина

Анна Ильина

Китайский дворец. История одного интерьера

Союз двух союзов

The True Charm of Nature – Some Notes on Qi Baishi and His Art

Anna Ilina Tatyana Syasina

Two Unions – One Artistic World

Inside the Chinese Palace The Story of the Glass Beaded Salon

98——127

166——209

Анна Шульгат

Александр Рожин

Парные китайские вазы

Воспоминание о будущем

Anna Shulgat Alexander Rozhin

Paired Chinese Vases

Remembrance of the Future

128——135

Белое золото. Классика и современность китайского фарфора White Gold: The Tradition and Modernity of Chinese Porcelain

210——229

Отпечатано в типографии ПК «Союзпечать» Тираж­ 3000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2017 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2017 Printed by PK “Soyuzpechat” 3000 copies

136——143

ISSN 1729-7621

З е л ь ф и р а Тр е г ул о в а , Та т ь я н а Юд е н к о в а

К И Т А Й Р О С С И Я

Н А П Е Р Е К Р Е С Т К А Х

К У Л Ь Т У Р

Третьяковская галерея: ВЧЕРА , СЕГОД Н Я И ЗА ВТРА Третьяковская галерея – крупнейший музей русского искусства, ставший символом национального самосознания и отечественной культуры, – основана московскими купцами и коллекционерами братьями Павлом и Сергеем Третьяковыми. Более известен старший из братьев – Павел Михайлович (1832–1898). Ему Галерея обязана своим существованием. Данное себе обещание создать «национальную галерею, то есть состоящую из картин русских художников»1 , в своем родном городе он последовательно реализовывал всю жизнь. Он увлек младшего брата, Сергея Михайловича (1834– 1892), который стал одним из выдающихся коллекционеров эпохи, создавшим уникальное собрание европейской живописи XIX века. В 1892 году объединенная коллекция братьев Третьяковых еще при жизни Павла Михайловича была передана им в дар Москве (случай исключительный в истории благотворительности России) и получила юридически закрепленный статус «Городской художественной галереи Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых», став в ту пору главным национальным музеем.

C. 91–92 Фасад Государственной Третьяковской галереи Фото: Анастасия Замятина, Евгений Алексеев P. 91–92 Façade of the Tretyakov Gallery.

Photograph by Anastasia Zamyatina, Evgeny Alekseev

8

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

Иван КРАМСКОЙ Портрет Павла Михайловича Третьякова. 1876 Холст, масло. 59 × 49 ГТГ → Ivan KRAMSKOI Portrait of Pavel Tretyakov. 1876 Oil on canvas.

59 × 49 cm Tretyakov Gallery →

З е л ь ф и р а Тр е г ул о в а , Та т ь я н а Юд е н к о в а

ВЧЕРА , СЕГОД Н Я И ЗА ВТРА Третьяковская галерея – крупнейший музей русского искусства, ставший символом национального самосознания и отечественной культуры – основана московскими купцами и коллекционерами братьями Павлом и Сергеем Третьяковыми. Более известен старший из братьев – Павел Михайлович (1832–1898). Ему Галерея обязана своим существованием. Данное себе обещание создать «национальную галерею, то есть состоящую из картин русских художников» в своем родном городе он последовательно реализовывал всю жизнь. Он увлек младшего брата, Сергея Михайловича (1834– 1892), который стал одним из выдающихся коллекционеров эпохи, создавшим уникальное собрание европейской живописи XIX века. В 1892 году объединенная коллекция братьев Третьяковых еще при жизни Павла Михайловича была передана им в дар Москве (случай исключительный в истории благотворительности России) и получила юридически закрепленный статус «Городской художественной галереи Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых», став в ту пору главным национальным музеем.

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея: Маленькая креветка Монтировка Бумага, тушь 26 × 26 Без даты ←

Small Shrimp Mounted Ink on paper 26 × 26 cm Not dated ←

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

9

10

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

11

Z e l f i r a Tr e g u l o v a , Ta t y a n a Yu d e n k o v a

C H I N A

O N

O F

T H E

R U S S I A

C R O S S R O A D S

C U L T U R E S

The Tretyakov Gallery Y ESTER DAY, TODAY, TOMOR ROW

Илья РЕПИН Портрет Павла Михайловича Третьякова. 1901 Холст, масло. 111 × 134 ГТГ Фрагмент → Ilya REPIN Portrait of Pavel Tretyakov. 1901 Oil on canvas 111 × 134 cm Tretyakov Gallery Detail →

12

Founded at the end of the 19th century by the Moscow merchants and artcollectors Pavel and Sergei Tretyakov, Russia’s largest museum of national art has became a symbol of the country’s consciousness and culture.

Pavel Mikhailovich (1832-1898), the elder brother, remains much betterknown than his younger sibling, and the Tretyakov Gallery directly owes its existence to him. Pavel Tretyakov made a promise to himself to establish in his native city “a National Gallery, in other words a gallery containing the works of Russian artists”1 and worked relentlessly toward that goal all his life. He passed on his enthusiasm to his younger brother, Sergei Mikhailovich (1834-1892), who became one of the outstanding collectors of his era, assembling an unique collection of 19th century European paintings.

In 1892, Pavel bequeathed to the city of Moscow both his own and his brother’s collections. It was an extraordinary precedent in the history of Russian philanthropy, and the united collection was officially named the “Pavel and Sergei Tretyakov City Gallery of Art”, becoming the nation’s major museum of the era.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

13

Павел Михайлович Третьяков. Первая половина 1880-х. Фотография. К. Фишер с негатива Дьяговченко в Москве. Кузнецкий мост, 11. Отдел рукописей ГТГ Pavel Tretyakov First half of the 1880s Photograph by K.Fisher from the negative by Dyagovchenko in Moscow.

11 Kuznetsky Most.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Для Павла Михайловича создание общедоступного музея русской национальной школы стало делом всей его жизни. Первые покупки молодой Третьяков совершил в 1850-х годах на развалах Сухаревского рынка, самого популярного в Москве места антикварной торговли. Сначала он заинтересовался старинными гравюрами, книгами, затем приобрел девять произведений малоизвестных западных художников. Но очень быстро принял решение коллекционировать только русскую живопись. «Стычка с финляндскими контрабандистами» – первая русская картина, которую начинающий коллекционер приобрел 22 мая (10 мая по старому стилю) в 1856 году2 у академика живописи В.Г. Худякова, и этот день стал днем рождения Третьяковской галереи. С этого времени П.М. Третьяков старался покупать работы непосредственно «из рук» художников: либо с выставок, либо прямо из мастерских, таким образом сосредоточивая внимание на произведениях современного отечественного искусства. Первое завещание молодого купца, написанное в 27 лет (в 1860 году), обнаружило зрелую гражданскую позицию: он выразил желание направить лично им заработанные деньги на создание «общественного, всем доступного хранилища изящ­ ных искусств, приносящего многим пользу, всем удовольствие», обеспечив тем самым поддержку художникам и развитие вкуса к прекрасному. При этом Третьяков специально подчеркнул – музея русской национальной школы, понимая его необходимость именно в Москве, «в сердце России». Среди ранних покупок Третьякова преобладали пейзажи и картины на темы современной

14

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

For Pavel, the creation of a public museum of the Russian national school of art was a lifelong commitment.

In his youth, Tretyakov started buying artwork in the 1850s, largely at the Sukharevskaya flea market, then the most popular antiquities trading location in Moscow. He first became interested in old prints and books and later bought nine works by little-known Western artists.

The first Russian painting that the beginning collector acquired was “A Brawl with Finnish Contrabandists” acquired on May 22 (10 May, Old Style) 1856 from Vasily Khudyakov, a member of the Academy of Fine Arts: ever since then, that date has been considered the foundation of the Tretyakov Gallery.2 Subsequently Pavel Tretyakov tried to acquire pieces directly from their creators, either at exhibitions or from their studios, thus concentrating his attention on works of contemporary art.

In his first will, prepared in 1860 when he was 27, the young merchant had already showed himself a good citizen: he expressed a desire to use the resources he had earned for the creation of “a public reposit­ ory of fine arts accessible to everyone, a source of use for many, a pleasure for all”: he thus made sure that artists would be supported and the taste for higher things cultivated. Tretyakov emphasized that the prospective institution would be a museum of the Russian national school of art, aware that it should be situated in Moscow “in the heart of Russia”.

Виктор ВАСНЕЦОВ Грамота об избрании Московской городской Думой П.М. Третьякова Почетным гражданином города Москвы. 1897 Viktor VASNETSOV Diploma from the Moscow City Duma on conferring upon Pavel Tretyakov the title of Honorary Citizen of Moscow. 1897

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

жизни, популярные в пору становления бытового жанра. Заметные сдвиги в политике собирателя произошли после приобретения картины В.Г. Перова «Сельский Крестный ход на Пасхе» (1861, ГТГ), на которую был наложен цензурный запрет. «Дав приют» картине Перова, Третьяков предоставил художникам возможность работать без оглядки на запреты официальных властей 3 . В начале 1860-х годов Третьяков произнес слова, во многом определившие направление его дальнейшей собирательской политики: «…мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес – дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, поэзия во всем может быть, это дело художника»4 . Тяготение к поэтическому и правдивому началу в искусстве стало своего рода эстетическим идеалом коллекционера. Третьяков не ограничивал художников категорично сводом тем и сюжетов. Он охотно покупал полотна, исполненные как в России, так и за границей. Однако с первых лет собирательства он отдавал предпочтение национальным мотивам; основополагающей для него при отборе картин, бесспорно, была приверженность «русской концепции», под которой понимался национально

Китай – Россия. На перекрестках культур

Василий ХУДЯКОВ Стычка с финляндскими контрабандистами. 1853 Холст, масло. 95,6 × 133,6 ГТГ Vasily KHUDYAKOV A Brawl with Finnish Contrabandists. 1853 Oil on canvas.

95.6 × 133.6 cm Tretyakov Gallery

At this early stage of his collecting career Tretyakov acquired mostly landscapes and scenes from contemporary life, a genre then coming into its own and proving popular. His collecting strategies noticeably changed when he bought Vasily Perov’s “Easter Procession in a Village” (1861, Tretyakov Gallery), which had been banned by the censors. “Providing a shelter” for the Perov painting, Tretyakov afforded the artist a chance to work without having to worry about the authorities’ prohibitions. 3 In the early 1860s Tretyakov stated something that in many aspects defined the course he would follow as a collector: “I don’t need either lush scenery, or a splendid composition, or spectacular lighting – no miracles – give me as little as a muddy puddle, only with a truth in it, with poetry; poetry can reside anywhere, this is the artist’s business.”4 Leanings towards things poetic and truthful in art became what may be termed the collector’s aesthetic ideal.

Tretyakov did not force on artists any rigid constraints of pre-selected themes and stories. He acquired compositions created in Russia and in Italy with equal enthusiasm. However, from the first years of his collecting he preferred national themes; there is no doubt that, when selecting paintings, he gravitated towards the “Russian concept”, which was

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

15

ориентированный комплекс идей, свободный от иностранных заимствований. При этом он не выдвигал русскую тему специально на первый план. С конца 1860-х годов Третьяков приступил к созданию портретной галереи «русских писателей, композиторов и вообще деятелей по художественной и ученой части» 5 . Имена людей, увековеченных им в галерее национального искусства, известны каждому, кто знаком с русской культурой, – это Пушкин, Гоголь, Грибоедов, Некрасов, Толстой, Стасов, Чайковский, Мусоргский, Достоевский, Чехов, Левитан и многие-многие другие. Однако нужно отчетливо представлять, что Третьяков сам избирал для своей портретной галереи как модели, так и исполнителей, инициируя таким образом появление шедевров в этом жанре. Сегодня очевидно, что в его собрание вошли всем известные живописные портреты, исполненные лучшими русскими художниками XIX столетия Перовым, Крамским, Репиным, Серовым с замечательных представителей отечественной культуры – Толстого, Достоевского, Некрасова, Шевченко, Чайковского, Чехова, бесспорно, входящих в «большую» историю русского искусства. Вместе с ростом коллекции менялись и взгляды собирателя. Он все более полагался на свой художественный вкус и включал в свою коллекцию картины, отвечающие его собственному воззрению на ход развития современного искусства. Он искал работы, в которых раскрывалось подлинное лицо художника. В 1870-е годы Третьяков стремился стать человеком, близким Товариществу передвижных художественных выставок, самой многочисленной и влиятельной организации художников в ту пору, объединившей лучшие художественные силы России. Его контакты с петербургскими и московскими живописцами становятся настолько обширными, что в 1871 году добрую часть картин он покупает до открытия 1-й передвижной выставки. Это произведения

16

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Виктор ВАСНЕЦОВ Фасад Третьяковской галереи. 1900–1901 Бумага, акварель, тушь, кисть, перо. 90 × 194 ГТГ Viktor VASNETSOV Façade of the Tretyakov Gallery. 1900-1901 Watercolour, ink, brush, pen on paper. 90 × 194 сm Tretyakov Gallery

Фрагмент фасада Третья­ковской галереи Рисунок В.М. Васнецова, воспроизведенный в журнале «Мир искусства». 1900 Detail of the Tretyakov Gallery façade (drawing by Viktor Vasnetsov) printed in the “World of Art” magazine. 1900

understood as a set of nationally oriented ideas free of inter­national borrowings. But he did not place emphasis on Russian themes per se.

In the late 1860s, Tretyakov set about creating a gallery of portraits of “Russian writers, composers and, generally, personalities from cultural and acad­e mic circles”. 5 The names of those immortalized in his portrait gallery of Russian art are known to everyone familiar with Russian culture: Pushkin, Gogol, Griboyedov, Nekrasov, Tolstoy, Stasov, Tchaikovsky, Mussorgsky, Dostoyevsky, Chekhov, Levitan and many more. However, it is important to remember that Tretyakov independently selected both subjects and artists for his portrait gallery, initiating, in this manner, the creation of many eminent examples of Russian portraiture. Today it is clear that his collection includes many masterpieces by the greatest Russian 19th century painters such as Perov, Kramskoi, Repin and Serov, who depicted Russia’s key cultural personalities, each of whom

China – Russia. On the crossroads of cultures

В.Г. Перова «Охотники на привале», Н.Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», И.Н. Крамского «Русалки», А.К. Саврасова «Грачи прилетели» и другие. С этого времени Третьяков отвоевывает себе право первым выбирать картины соответственно своим эстетическим представлениям. Расширяющееся собрание требовало увеличения экспозиционных площадей: к жилому дому он начал пристраивать залы, превратив его в картинную галерею. С 1874 года она открыта для широкого круга знакомых, с 1881 года – для посещения публики. Приобретенные коллекционером работы передвижников стали знаковыми для отечественного искусства, и сегодня эти произведения включены в хрестоматийный ряд лучших картин XIX века. Период наиболее активной и плодотворной собирательской деятельности П.М. Третьякова приходится на 1870–1880-е годы. «Я задался собрать русскую школу как она есть, в последовательном ее ходе» 6 – эти слова свидетельствуют о стремлении собирателя к отражению специфики отечественной живописи, представленной в историческом развитии, начиная с искусства старых мастеров XVIII столетия. Коллекция Павла Михайловича начала приобретать характер музейного собрания. Одновременно менялись и предпочтения Третьякова. Он целенаправленно приобретал произведения, «интересные по содержанию», представляющие значение для русской школы, которые дополняли бы уже имеющиеся «номера» того или иного мастера. И все же главным критерием отбора являлась сама живопись. «…В ином пейзаже может быть содержания больше, чем в сложной сюжетной картине», – писал Третьяков Л.Н. Толстому в 1890 году 7. Систематическое приобретение лучших картин отечественного искусства привело к формированию монографических коллекций любимых мастеров: В.Г. Перова, И.Н. Крамского, И.Е. Репина, А.И. Куинджи, Ф.А. Васильева, В.Е. Маковско­ го.

Китай – Россия. На перекрестках культур

Сергей Михайлович Третьяков. 1885 Фотография Альбумин Aтелье «Левицкий и сын» Отдел рукописей ГТГ Sergei Tretyakov. 1885 Albumin print Atelier “Levitsky&Son” Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Экспозиция Третьяковской галереи.

1900. Фотография Отдел рукописей ГТГ The exposition of the Tretyakov Gallery.

Photograph, 1900 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Дом братьев П.М. и С.М. Третьяковых в Толмачах.

1890-е. Фотография ГТГ The Tretyakov family house in Tolmachy.

1890s Tretyakov Gallery

undoubtedly left behind an indelible mark on the history of Russian art.

As the collection grew, the collector’s app­ roach changed. Tretyakov was increasingly relying more often on his artistic taste, acquiring for his collection paintings that were in keeping with his views on the evolution of contemporary art. He looked for works revealing their creators’ true personality. In the 1870s Tretyakov became close to the “Peredvizhniki” (Wanderers) artists, the largest and most influential group of their time. His circle of contacts among St. Petersburg and Moscow painters became so

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

17

К концу его собирательской деятельности количество картин какого-то одного художника могло превышать сотню (это относится, к примеру, к А.А. Иванову, В.Д. Поленову, В.В. Верещагину). С конца 1880-х годов он создает отдел «акварелей и черного рисунка». В собирательской политике Третьяков не зависел от чужого мнения, но в то же время умел отказаться от личных пристрастий «ради общего блага». Пишущие о Третьякове вслед за его первым биографом В.В. Стасовым часто повторяли: «все, что являлось … самого талантливого и замечательного, тотчас переходило в галерею Третьякова» 8 . Однако коллекция этому противоречит – Третьяков собирал разносторонне, выбирал характерное, типичное, в том числе и рядовое, но показательное для развития русской школы. Он уважал и принимал современное развитие живописи, понимал несводимость произведений искусства к единому и общему. Критик и историк искусства А.Н. Бенуа как-то заметил: «Третьяков по натуре и по знаниям был ученый» 9. В самом деле, он смотрел на художественный процесс как исследователь, несколько отстраненно: его не интересовали сиюминутные споры и интриги, не волновала принадлежность художника к тому или

18

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Икона «Богоматерь Владимирская» Первая треть XII века Константинополь Дерево, темпера.

103,8 × 69,1 ГТГ The “Vladimir Mother of God" icon, also known as the “Theotokos of Vladimir” or “Our Lady of Vladimir” First third of the 12th century Constantinople Tempera on wood 103.8 × 69.1 сm Tretyakov Gallery Андрей РУБЛЕВ Троица. 1422–1427. Москва Дерево, темпера. 142 × 114 ГТГ → Andrei RUBLEV The Old Testament Trinity. 1422-1427. Moscow Tempera on wood 142 × 114 cm Tretyakov Gallery →

extensive that in 1871 he bought a number of paintings before the opening of the group’s first exhibition.

Such works included Vasily Perov’s “Hunters at Rest”, Nikolai Ge’s “Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei at Peterhof”, Ivan Kramskoi’s “Mermaids” and Alexei Savrasov’s “The Rooks Have Arrived”. It was at that time that Tretyakov secured for himself the right to be the first to choose paintings which he found in keeping with his aesthetic vision. Since the expanding collection required more space, Tretyakov added rooms to his residence, converting it into a picture gallery. In 1874 the Tretyakov family’s friends and acquaintances began to be admitted to the gallery, and in 1881 it was opened to the general public. The compositions of the “Peredvizhniki” acquired by the collector became landmark works of Russian art, which today are cited in every textbook as among the best paintings of the 19th century.

As a collector, Pavel Tretyakov was at his most active and productive in the 1870s-1880s. “I set out to collect artwork of the Russian school such as it is in the course of its evolution,” he wrote, and his words reflect the collector’s desire to reflect in his collection the specifics of national art as it had evolved historically, beginning with works by 18th century masters.6 Pavel Tretyakov’s collection began to acquire a museum dimension. His preferences, meanwhile, were changing as well. He purposefully kept buying pieces “interesting in content” and significant for the Russian school, which would complement works by their creators that were already in his collection. Nevertheless, the quality of the art concerned remained the most important criterion for selection. “Some landscapes are richer in content than some intricate narrative compositions,” Pavel Tretyakov wrote to Lev Tolstoy in 1890.7 Systematically adding the best Russian paintings, Tretyakov formed significant holdings of his favourite masters, such as Vasily Perov, Ivan Kramskoi, Ilya Repin, Arkhip Kuindzhi, Fyodor Vasiliev and Vladimir Makovsky.

By the end of Tretyakov’s career in collecting, some of these artist’s collections numbered more than 100 pieces, as was the case with the work of Alexander Ivanov, Vasily Polenov and Vasily Vereshchagin. In the late 1880s, Tretyakov created a new section devoted to “watercolours and black drawings”.

In his collecting policies Tretyakov may not have depended on the judgement of others, but he was also capable of ignoring his personal predilections “for the public good”. Like Tretyakov’s first biographer Vasily Stasov, other authors writing about him have often repeated: “Every piece… that was talented and good was immediately added to the Tretyakov Gallery’s collection.”8 However, this was not strictly the case – Tretyakov would collect a wide variety of pieces, choosing those that were characteristic, typical, as well as more standard, but nevertheless representative of the Russian school’s evolution. He respected and accepted the course that contemporary art was following and understood that artwork was not reducible to any common denominator. The art critic and historian Alexandre Benois once noted: “Tretyakov by his nature and

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

19

Иван КРАМСКОЙ Портрет Ивана Ивановича Шишкина. 1873 Холст, масло 110,5 × 78 ГТГ Ivan KRAMSKOI Portrait of Ivan Shishkin. 1873 Oil on canvas 110.5 × 78 cm Tretyakov Gallery

Федор ВАСИЛЬЕВ В Крымских горах. 1873 Холст, масло. 116 × 90 ГТГ → Fyodor VASILYEV In the Crimean Mountains. 1873 Oil on canvas 116 × 90 cm Tretyakov Gallery →

Алексей САВРАСОВ Грачи прилетели. 1871 Холст, масло. 62 × 48,5 ГТГ → Alexei SAVRASOV The Rooks Have Arrived. 1871 Oil on canvas.

62 × 48.5 cm Tretyakov Gallery →

иному направлению в искусстве. Прежде всего его занимали произведения талантливые, разносторонне представляющие процесс развития отечественной живописной школы. Популярность галереи с 1870-х годов была столь высока, что многие художники готовы были идти на материальные издержки, только бы их произведения оказались у Третьякова. Торгуясь с художниками, собиратель подчеркивал особость своего положения: «Уступить мне, не все равно,

20

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

knowledge was a scholar.”9 Indeed, he observed the art scene almost as a researcher, with a degree of detachment: he was never interested in ephemeral disputes or intrigues, nor did he care about an artist’s leanings towards one or another artistic trend. What he was looking for was, first of all, talented works that variously reflected the evolution of the Russian school of painting.

From the 1870s onwards, the Gallery became so popular that many artists were prepared even to

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

кому другому, мне некоторые художники и бесплатно отдают, так как это не мне, Обществу Русскому»10. Имя Сергея Михайловича Третьякова известно не столь широко. Он начал коллекционировать позже старшего брата, в основном интересовался современной западноевропейской живописью, прежде всего французской, которая ценилась дороже русской школы. Принципы собирательства и характер коллекций Павла Михайловича и Сергея Михайловича отличались друг от друга. Коллекция Сергея Третьякова располагалась в особняке на Пречистенском (ныне Гоголевском) бульваре и была открыта для посещения только «по рекомендации знакомых». Однако это не помешало широкому кругу художественной интеллигенции ознакомиться с картинами К. Коро, Ж.Ф. Милле, Ш.Ф. Добиньи, М. Фортуни и других. По признаниям молодых художников (К. Коровина, В. Серова, М. Нестерова, Е. Поленовой и других), целый ряд картин, бывших в собрании Третьякова-младшего, оказал на их творчество

accept smaller fees for their works if that meant that they would become part of Tretyakov’s collection. Negotiating with artists, the collector used to point out his special situation: “Marking down the price for me is not the same as for somebody else – some artists give me [their works] even for free – because it’s not for me, it’s for Russian Society.”10 Sergei Tretyakov is not as well-known as his brother. He began collecting later than his older sibling and was primarily interested in contemporary Western European art, mostly French, which was then considered more valuable than the Russian school.

Pavel and Sergei’s principles of collecting, as well as the nature of their collections, were different.

Sergei’s collection was held in a mansion on Prechistensky (now Gogolevsky) Boulevard and prospective visitors had to have “an endorsement from an acquaintance”. However, this did not bar a large artistic community from familiarizing itself with pieces

by Jean-Baptiste-Camille Corot, Jean-François Millet, Charles-François Daubigny, Marià Fortuny and others.

According to several young artists, including Konstantin Korovin, Valentin Serov, Mikhail Nesterov, Yelena Polenova and others, a number of compositions in Sergei Tretyakov’s collection had a significant impact on their work. Sergei Tretyakov created, in Igor Grabar’s phrase, a gallery of Western European art “unique in

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

21

22

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

Александр ИВАНОВ Явление Христа народу (Явление Мессии).

1837–1857 Холст, масло. 540 × 750 ГТГ Alexander IVANOV The Appearance of Christ to the People.

1837-1857 Oil on canvas 540 × 750 cm Tretyakov Gallery

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

23

its category”, which became a place of “never-ending pilgrimage”11 for lovers of Western art. At the same time Sergei was also buying Russian artists, their work displayed among Pavel Tretyakov’s artworks already during his lifetime. Such compositions include masterpieces like Fyodor Vasiliev’s “In the Crimean Mountains”, Arkhip Kuindzhi’s “Ukrainian Night”, and Ivan Kramskoi’s “Moonlit Night”.

Sergei Tretyakov’s sudden death accelerated the merger of the brothers’ collections and their transfer to the city. Taking into consideration his brother’s wishes as set out in his will, Pavel Tretyakov donated his own and his brother’s collections to the city of Moscow, for the purpose of establishing a municipal art gallery. Pavel Tretyakov became the institution’s lifelong trustee, and continued to add new pieces to the collection; he was now spending not only his own resources but also the interest on the sum that Sergei had bequeathed for purchase of Russian art, as well as funds allocated by the Moscow City Council.

The municipal picture gallery was opened to the public on August 15 1893, simultaneously with the publication of the first brief guide to the gallery, compiled by the collector and titled “Inventory List of Art Works in Pavel and Sergei Tretyakovs’ Gallery”. From then onwards Tretyakov regularly published such “Inventory Lists”; after 1897, they became “Catalogues” of the collection. In 1897, Pavel Tretyakov was awarded the title "Honorable Citizen" of the City of Moscow.

The memory of the Gallery’s founders was also immortalized by the Moscow City Council in its name, the “Moscow City Art Gallery of Brothers Pavel and Sergei Tretyakov”: the words featured on the Tretyakov Gallery’s new façade, created in 1902-1904 to a design by the artist Viktor Vasnetsov. Thus, the façades of the main building and its wings, planned in Pavel Tretyakov’s lifetime and accomplished in the early 20th century, were designed in a uniform neo-Russian style, reflecting the collector’s vision of the collection.

Over more than 40 years of such selfless work, Pavel Tretyakov repeatedly served as a “catalyst” for many of the most important processes of Russian art, as well as of the cultural life of Moscow and St. Petersburg in general. Konstantin Stanislavsky called him “a Russian Medici”. Later Mikhail Nesterov

большое влияние. С.М. Третьяков создал, по выражению И.Э. Грабаря, «единственную в своем роде» галерею западноевропейского искусства, ставшую своеобразным местом «непрерывного паломничества»11 любителей западного искусства. В то же время он покупал и картины мастеров русской школы, которые еще при его жизни были выставлены в собрании П.М. Третьякова. Среди них такие шедевры, как произведения Ф.А. Васильева «В Крымских горах», А.И. Куинджи «Украинская ночь», И.Н. Крамского «Лунная ночь». Внезапная смерть Сергея Михайловича ускорила слияние коллекций братьев Третьяко-

24

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Иван КРАМСКОЙ Портрет Веры Николаевны Третьяковой. 1876 Холст, масло. 226 × 148 ГТГ

Василий ПУКИРЕВ Неравный брак. 1862 Холст, масло. 173 × 136,5 ГТГ →

Ivan KRAMSKOI Portrait of Vera Tretyakova. 1876 Oil on canvas.

226 × 148 cm Tretyakov Gallery

Vasily PUKIREV The Unequal Marriage.

1862 Oil on canvas 173 × 136.5 cm Tretyakov Gallery →

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

25

26

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

вых и переход галереи в собственность города. Учитывая желание брата, изложенное в духовном завещании, П.М. Третьяков пожертвовал объединенное собрание Москве для создания городской художественной галереи. Павел Михайлович стал пожизненным попечителем галереи, продолжая пополнять собрание теперь уже не только на свои средства, но и на проценты от суммы, пожертвованной С.М. Третьяковым на приобретение произведений отечественного искусства, а также на деньги, выделяемые Московской городской думой. Городская картинная галерея начала работать для публики 15 августа 1893 года. Тогда же вышел в свет первый краткий указатель, подготовленный коллекционером, «Опись художественных произведений городской галереи братьев Павла и Сергея Третьяковых». С этого времени ежегодно Третьяков издавал Описи, а с 1897 года – Каталоги собрания. В 1897 году П.М. Третьяков удостоен звания Почетного гражданина города Москвы. Память об основателях галереи была увековечена решением Московской городской думы и в названии – «Московская Городская художественная галерея братьев Павла и Сергея Третьяковых», которое было начертано на новом фасаде Третьяковской галереи, исполненном в 1902–1904 годах по проекту художника В.М. Васнецова. Таким образом, фасады главного дома и пристроек, сделанных еще при жизни П.М. Третьякова, получили в начале ХХ столетия единое архитектурное оформление в неорусском стиле, отразив собирательскую программу коллекционера. На протяжении более сорока лет подвижнической деятельности П.М. Третьяков выступал своего рода «катализатором» многих процессов, происходивших в русском искусстве и художественной жизни Москвы и Петербурга. К.С. Станиславский называл Павла Михайловича Третьякова «русским Медичи». Впоследствии всеобщим стало мнение, высказанное М.В. Нестеровым: «Кому не приходила мысль о том, что не появись в свое время П.М. Третьяков, не отдайся всецело большой идее, не начни собирать воедино Русское Искусство, судьбы его были бы иные: быть может мы не знали бы ни “Боярыни Морозовой”, ни “Крестного хода”, ни всех тех больших и малых картин, кои сейчас украшают Государственную Третьяковскую галерею. Тогда в те далекие годы это был подвиг…»12 .

Николай КУЗНЕЦОВ Портрет Петра Ильича Чайковского. 1893 Холст, масло. 96 × 74 ГТГ Nikolai KUZNETSOV Portrait of Pyotr Ilyich Tchaikovsky. 1893 Oil on canvas.

96 × 74 cm Tretyakov Gallery

expressed an opinion shared by many: “You can hardly find a person who did not think that if Pavel Tretyakov had not appeared, if he had not set about amassing works of Russian Art, it would have fared differently: we might have never seen either ‘Boyarynya Morozova’ or ‘Easter Procession in a Village” or all those paintings big and small that now adorn the Tretyakov Gallery. In those distant years it was indeed a feat…”12

Илья РЕПИН Портрет Льва Николаевича Толстого. 1887 Холст, масло. 124 x 88 ГТГ ← Ilya REPIN Portrait of Lev Tolstoy. 1887 Oil on canvas.

124 x 88 cm Tretyakov Gallery ←

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

27

28

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

Валентин СЕРОВ Девушка, освещенная солнцем. 1888 Холст, масло. 89,2 × 71,3 ГТГ ← Valentin SEROV Girl in the Sunlight.

1888 Oil on canvas 89.2 × 71.3 cm Tretyakov Gallery ←

Китай – Россия. На перекрестках культур

Жюль БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ Деревенская любовь.

1882 Холст, масло. 199,7 × 189 ГМИИ им. А.С. Пушкина Jules BASTIEN-LEPAGE Village Lovers. 1882 Oil on canvas 199.7 × 189 cm Pushkin Museum of Fine Arts

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

29

THE TRETYAKOV GALLERY IN THE 20th CENTURY

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ В ХХ ВЕКЕ После смерти П.М. Третьякова Московская городская дума в июне 1899 года утвердила «Положение об управлении Городской художественной галереей Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых», по которому руководство музея передавалось Совету Галереи. Невзирая на последнюю приписку к завещанию, сделанную Третьяковым за полгода до кончины, о нежелательности пополнения Галереи произведениями новейшего искусства, Совет Третьяковской галереи все же принял решение о расширении собрания. В 1905 году, когда попечителем Галереи был избран И.С. Остроухов, активизировалась ее закупочная политика, регулярно приобретались живописные и графические произведения как старых русских мастеров, так и представителей новых течений, в том числе с выставок художественных объединений: «Мир искусства», Союз русских художников, «Голубая роза». Тогда же в экспозиции был организован отдел икон, поступивших в собственность музея после смерти П.М. Третьякова. В 1910 году Галерея получила в дар по завещанию московского купца и коллекционера М.А. Морозова собрание произведений европейских художников, среди них – К. Моне, Э. Мане, О. Ренуара, К. Писсаро, Э. Дега. Это собрание стало логичным продолжением коллекции европейской

30

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Илья МАШКОВ Автопортрет. 1911 Холст, масло. 137 × 107 ГТГ → Ilya MASHKOV Self-portrait. 1911 Oil on canvas.

137 × 107 cm Tretyakov Gallery →

After Pavel Tretyakov’s death in June 1899, the Moscow City Council issued the “Regulations on Managing the City Art Gallery of Pavel and Sergei Tretyakov”, whereby the Gallery’s board became responsible for managing the museum. Although six months before his death Tretyakov had introduced an addendum to his will indicating that acquiring new works of art for the gallery would be undesirable, the Tretyakov Gallery’s board nevertheless decided to expand the collection. In 1905, when Ilya Ostroukhov was elected a trustee of the Gallery, the museum stepped up its purchasing, regularly acquiring paintings and drawings both of old Russian masters and exponents of the “new trends”, with some pieces bought at shows of such artistic groups as “Mir iskusstva” (World of Art”), “Soyuz russkikh khudozhnikov” (Union of Russian Artists) and “Golubaya roza” (The Blue Rose). A collection of icons, acquired by the museum after Tretyakov’s death, was established in the same period. In 1910 the Gallery received a collection of European artwork bequeathed to the museum by the Moscow merchant and collector Mikhail Mor­ ozov, which included pieces by Claude Monet, Édouard Manet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro and Edgar Degas. Morozov’s collection was a logical continuation of Sergei Tretyakov’s collection of 19th century European art.

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

31

Петр КОНЧАЛОВСКИЙ Портрет Георгия Богдановича Якулова. 1910 Холст, масло.

176 × 143 ГТГ Pyotr KONCHALOVSKY Portrait of Georgy Yakulov.

1910 Oil on canvas 176 × 143 cm Tretyakov Gallery

живописи XIX столетия, принадлежавшей младшему Третьякову. В 1913 году попечителем Галереи избран И.Э. Грабарь. Он провел ряд реформ: построил новую экспозицию в исторической последовательности, по его инициативе была создана реставрационная мастерская, началось составление научного описания коллекции. После революции Галерею ожидали серьезные изменения. Декретом 1918 года она была переиме-

32

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

нована в Государственную Третьяковскую галерею. Директором Галереи был назначен И.Э. Грабарь, продолживший деятельность по переустройству экспозиции, хранения, научной и просветительской работы. В 1919 году отдел ИЗО Наркомпроса13 принял решение о слиянии коллекций всех музеев в единый музейный фонд, с 1923 года – Государственный музейный фонд (ГМФ)14. В первые годы советской власти в собрание Третьяковской галереи через ГМФ поступило огромное количество произведений,

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

Илья МАШКОВ Портрет Евгении Ивановны Киркальди (Дама с китаянкой). 1910 Холст, масло. 166 × 124,5 ГТГ Ilya MASHKOV Portrait of Yevgenia Kirkaldy (Lady and a Chinese Woman). 1910 Oil on canvas 166 × 124.5 cm Tretyakov Gallery

In 1913 Igor Grabar was elected a trustee of the Gallery. He carried out several reforms: he changed the display, arranging the items in historical order, initiated the establishment of a restoration workshop, and started compiling an academic survey of the collection.

The Bolshevik Revolution brought serious changes to the Gallery. By a decree issued in 1918, it was renamed the “State Tretyakov Gallery”. Gra-

Китай – Россия. На перекрестках культур

bar was appointed director and continued the rearrangement of the display, as well as projects in the area of preservation, academic research, and public education. In 1919 the Department of Fine Arts of the People’s Commissariat of Education decided to incorporate the holdings of all museums into a single museum fund, which in 1923 was titled the “State Museum Fund” (SMF).14 In the first years of the Soviet era the SMF transferred to the Tretyakov Gallery a huge

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

33

целые дворянские и купеческие коллекции. Некоторые коллекционеры (Е.В. Борисова-Мусатова, А.П. Боткина, В.О. Гиршман, М.П. Рябушинский и другие) предпочитали сами отдавать на хранение принадлежащие им произведения искусства, опасаясь за их безопасность в неспокойные годы революции и гражданской войны. Лучшая часть знаменитых коллекций Ф.И. Прянишникова и К.Т. Солдатенкова, входивших в состав Московского Румянцевского и Публичного музеев, в 1925 году перешла в коллекцию Третьяковской галереи. Тогда же состоялась передача художественного наследия Александра Иванова – картины «Явление Христа народу», этюдов и рисунков к ней. В 1932 году после оборудования специального зала это монументальное полотно вошло в экспозицию Галереи. В 1924–1925 годах из Третьяковской галереи были выданы произведения европейской живописи для создания Музея Нового западного искусства и пополнения Музея изящных искусств в Москве. С этого времени Галерея стала хранилищем исключительно произведений отечественного изобразительного искусства. С конца 1920-х годов в Галерее был организован отдел новейшей современной живописи, который начал активную политику комплектования работами художников, входивших в ведущие твор-

34

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Петр KОНЧАЛОВСКИЙ Автопортрет в сером. 1911 Холст, масло.

141,5 × 112,5 ГТГ Pyotr KONCHALOVSKY Self-portrait in Grey.

1911 Oil on canvas 141.5 × 112.5 cm Tretyakov Gallery

range of artwork, including entire collections that has formerly belonged to aristocrats and merchants.

Some collectors, like Yelena Borisova-Musatova, Alexandra Botkina, Vladimir Girshman and Mikhail Ryabushinsky, voluntarily gave their art collections to the Fund, worried about their safety in the turbulent years of the revolution and Civil War. The best parts of the famous collections assembled by Fyodor Pryanishnikov and Kozma Soldatyonkov, previously kept at Moscow’s Rumyantsev and Public Museums, were passed to the Tretyakov Gallery in 1925. Alexander Ivanov’s artistic legacy – including the painting “The Appearance of Christ to the People” and its preparatory studies and drawings – were sent to the Gallery at the same time. In 1932 this monumental composition was displayed at the Gallery, in a room specially appointed for the purpose. In 1924-1925 some of the European artwork from the Gallery’s holdings was reassigned to the Museum of Fine Arts and the newly created Museum of New Western Art in Moscow.

Thus, the Gallery became a museum dedicated solely to Russian visual art.

In the late 1920s the Gallery set up a department of “newest” modern painting, which started acquiring works by members of the leading artistic groups, including the Association of Artists of Rev­olutionary Russia (1922-1932) and the Society of Easel Painters (1925-1931). When the Museum of Visual Culture was closed, a large portion of its holdings was sent to the Gallery in 1929. Such items included compos­ itions by Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich, Ivan Kliun, Vladimir Tatlin, Lyubov Popova, Olga Rozanova, Alexander Rodchenko, Alexander Drevin, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova and others. From that time onwards, the Tretyakov Gallery has been home to the work of the great Russian avant-garde artists.

The museum policies of the 1920s would determine the Gallery’s distinctive character for many years to come.

It was decided at that time that the Gallery’s exhibition space was in need of expansion, with a new wing to be added to its main building, and the premises technically refurbished. The construction of a two-storey structure, designed by Alexei Shchusev, the Gallery’s director in 1926-1929, was finished in 1936.

In the late 1920s and early 1930s the polit­ical atmosphere in the Soviet state changed, with a new focus on a mass propaganda campaign extolling the new socialist way of life, industrialization and collectivization. In 1931, the department of “newest” trends became the department of Soviet art, which cardinally changed the museum’s acquisitions pol­ icy. The Regulations issued in 1933 set forth the museum’s main objectives: “The Tretyakov Gallery is an academic and educational institution whose mission is to study, showcase, and politically educate people about, paintings, graphic works, sculptures, applied art objects and architectural landmarks created by the Russian people and the peoples of the USSR in the periods, consecutively, of feudalism, capitalism and

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

Александр КУПРИН Натюрморт с тыквой. 1912 Холст, масло. 89 × 98 ГТГ Alexander KUPRIN Still-life with Pumpkin. 1912 Oil on canvas 89 × 98 cm Tretyakov Gallery

Наталья ГОНЧАРОВА Китайский натюрморт. Около 1910 Холст, масло. 139,5 × 104 ГТГ Natalia GONCHAROVA Chinese Still-life. c. 1910 Oil on canvas 139.5 × 104 cm Tretyakov Gallery

ческие объединения, в том числе в Ассоциацию художников революционной России (1922–1932), в Общество станковистов (1925–1931) и другие. Большой блок произведений поступил в Галерею в 1929 году из расформированного Музея Живописной Культуры. Среди них были картины В. Кандинского, К. Малевича, И. Клюна, Н. Удальцовой, В. Татлина, Л. Поповой, О. Розановой, А. Родченко, А. Древина, М. Ларионова, Н. Гончаровой и других. С этого времени в залах Третьяковской галереи были выставлены полотна художников русского авангарда. Тем самым музейная политика 1920-х годов на долгие годы определила лицо и своеобразие Третьяковской галереи. В эту пору живо встал вопрос о расширении экспозиционных площадей Третьяковской галереи, сооружении новой пристройки к зданию и о техническом обновлении помещений. Двухэтажный корпус по проекту А.В. Щусева, бывшего директором Галереи в 1926–1929 годы, был завершен в 1936 году. В конце 1920-х – начале 1930-х годов изменилась политическая атмосфера в Стране Советов. Теперь особое внимание уделялось массовой пропаганде нового социалистического быта, индустриализации и коллективизации. В 1931 году отдел новейших течений стал отделом советского искусства, что коренным образом изменило политику приобретений музея. Положение 1933 года определило главные направления деятельности музея: «Государственная Третьяковская галерея является научно-исследовательским и просветительным учреждением, ставящим себе целью изучение, экспонирование и политпросветработу в области искусства России и народов СССР эпох феодализма,

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

35

капитализма и переходной от капитализма к социализму в последовательном развитии, в составе живописи, графики, скульптуры, художественной промышленности и архитектуры. Государственная Третьяковская галерея выявляет искусство, как особую форму классовой идеологии»15. В 1933 году в Галерею поступил с юбилейных выставок «Художники РСФСР за 15 лет» и «15 лет РККА» большой блок произведений современных мастеров А.А. Дейнеки, П.Д. Корина, П.П. Кончаловского, М.В. Нестерова, И.И. Машкова. В 1930-е Галерея приступила к собиранию искусства народов СССР, получив право преимущественного отбора картин и скульптур с большинства выставок. С этого времени в Галерее начала складываться коллекция ярких и выразительных произведений социалистического реализма. Конец 1920-х – начало 1930-х годов характеризовались глобальной реконструкцией залов Галереи в духе популярной в те годы социологии искусства, получившей название «Опытная марксистская экспозиция». Она была призвана разрушить идею «бесклассового» искусства и проводилась известными искусствоведами А.А. Федоровым-Давыдовым и Н.Н. Коваленской, которые отказались от

36

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Михаил НЕСТЕРОВ Автопортрет. 1928 Холст, масло. 103 × 92 ГТГ Mikhail NESTEROV Self-portrait. 1928 Oil on canvas.

103 × 92 cm Tretyakov Gallery

the transition from capitalism to socialism. The Tretyakov Gallery illuminates art as a special form of class ideology.”15 In 1933, the Gallery received a large number of compositions by Alexander Deineka, Alexei Korin, Pyotr Konchalovsky, Mikhail Nesterov and Ilya Mashkov which had been displayed at two important ex­ hibitions – one featuring artwork created by artists of the Russian Soviet Federative Socialist Republic over 15 years, and another devoted to the 15th anniversary of the Workers’ and Peasants’ Red Army. In the 1930s, the Gallery started collecting artwork created in the Soviet republics and was granted the right of first selection of paintings and sculptures from most exhibitions. That allowed the Gallery to put together its collection of compelling and impressive works of art in the style of Socialist Realism.

In the late 1920-early 1930s the Gallery’s halls were redesigned in conformity with the then popular sociology of arts, the result known as “Experimental Marxist Exposition”. Intended to destroy the idea of “classless” art, the new exhibition format was curated by the famous art scholars Alexei Fed­orov-Davydov and Natalya Kovalenskaya, who rejected the traditional historical-monographic format of showcasing Russian art and arranged the display along the lines of socio-economic formations. However, this “Marxist exposition” failed the test of time and in 1935 the Tretyakov Gallery returned to its previous display principle. 1936 saw the start of a campaign against formalist art across the country, and all works by avant-garde artists were consigned to storage.

In the first weeks of the Great Patriotic War the Gallery’s staff faced the formidable task of sending its holdings into evacuation: the larger part was sent to Novosibirsk, a smaller part to Perm. Many of the Gallery’s employees were conscripted into the army, while some of the staff was evacuated to take care of the collections. Academic activities never ceased: the Gallery’s staff carried out educational projects, lecturing on Russian and Soviet art at military bases, in hospitals and schools in Moscow, Novosibirsk, Tomsk, Solikamsk, Krasnoyarsk and Perm. During the war the Gallery held nine shows in Moscow, while its Novo­ sibirsk affiliate organized about 20. During the shelling of Moscow in 1941-1942 the Gallery’s building was damaged, then subsequently restored in 1942-1944.

A week after Victory Day, on May 17 1945, the Gallery opened a show featuring over 2,500 works. Returning from evacuation, the Tretyakov Gallery was the first among the country’s central museums to re-open to the public.

In the 1950s-1980s the Tretyakov Gallery organized many impressive exhibition and publishing projects. During that period it presented shows of Isaac Levitan (1960), Kuzma Petrov-Vodkin (1966), Konstantin Somov (1970), Nikolai Ge (1970-1971), Mikhail Dobuzhinsky (1975) and Vasily Perov (19841985), as well as themed exhibitions such as “Andrei Rublev and His Times” (1960), “Icons of the Northern Schools” (1964), “Portraits of Peter the Great’s Era”

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

традиционного историко-монографического показа отечественного искусства и построили экспозицию согласно социально-экономическим формациям. Однако «марксистская экспозиция» не прошла проверку временем, и с 1935 года Третьяковская галерея вернулась к прежнему принципу построения экспозиции. В 1936 году в стране началась кампания по борьбе с формалистическим искусством. Все произведения художников авангарда были перенесены в фондохранилище. В первые недели Великой Отечественной войны в Третьяковской галерее была развернута колоссальная работа по эвакуации собрания. Большая часть произведений была отправлена в Новосибирск, меньшая – в Пермь. Многие сотрудники ушли на фронт, часть коллектива отправилась в эвакуацию и находилась при коллекции. Научная деятельность не прекращалась: сотрудники Галереи вели просветительскую работу, читали лекции по истории русского и советского искусства в воинских частях, госпиталях, школах в Москве, Новосибирске, Томске, Соликамске, Красноярске, Перми. За годы войны в залах Галереи прошло девять

Китай – Россия. На перекрестках культур

Александр ДЕЙНЕКА Мать. 1932 Холст, масло 120 × 159 ГТГ Alexander DEINEKA Mother. 1932 Oil on canvas 120 × 159 cm Tretyakov Gallery

(1973), “First Exhibition of the Wanderers: 1871-1872” (1971-1972), “The Self-portrait in Russian and Soviet Art” (1976/1977) and others. During all that time the Gallery was also publishing catalogues of collections and exhibitions, collections of academic articles, as well as memoirs and archival documents devoted to the history of Russian art. Many of these publications have retained their value for art scholars to this day.

In the early 1980s the Gallery’s director Yury Korolev 16 initiated a large-scale refurbishment of the museum. Its main objective was to create a large museum compound at Lavrushinsky Pereulok, and one of the project’s goals was to expand the exhibition facilities and restoration workshops, as well as re-equip the old building while preserving its historical appearance. In 1985 it was decided to merge the Tretyakov Gallery and the Picture Gallery of the USSR, located at Krymsky Val, preserving the historical name Tretyakov Gallery. Few people know that the decision to erect the building on Krymsky Val was adopted as early as 1956, in the Gallery’s centennial year. However, in 1959-1962 that project was amended and the structure on Krymsky Val was re-assigned to the

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

37

Александр ДЕЙНЕКА Перед спуском в шахту. 1925 Холст, масло. 248 × 210 ГТГ Alexander DEINEKA Before Going Down a Mine. 1925 Oil on canvas 248 × 210 cm Tretyakov Gallery

выставок, а новосибирским филиалом было организовано около двадцати выставок. Во время бомбежек Москвы в 1941–1942 годах здание Галереи пострадало, в 1942–1944 годах прошла его реконструкция. А через неделю после Победы – 17 мая 1945 года – в залах Галереи открылась экспозиция, представившая более 2500 произведений. После возвращения из эвакуации Третьяковская галерея оказалась первой среди центральных музеев страны, распахнувшей двери перед публикой. На протяжении 1950–1980-х годов значительный размах приобрела выставочная и издательская деятельность Третьяковской галереи. В эти годы прошли выставки И.И. Левитана (1960), К.С. Петрова-Водкина (1966), К.А. Сомова (1970), Н.Н. Ге (1970/1971), М.В. Добужинского (1975), В.Г. Перова (1984/1985), «Андрей Рублев и его время» (1960),

38

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

«Северные письма» (1964), «Портрет петровского времени» (1973), «Первая выставка Товарищества передвижных художественных выставок 1871–1872» (1971/1972), «Автопортрет в русском и советском искусстве» (1976/1977) и другие. Одновременно выходили в свет каталоги собрания и выставок, сборники научных статей, издавались мемуары и архивные документы по истории отечественного искусства. Многие из них и сегодня не утратили своей актуальности для искусствознания. В начале 1980-х годов в Третьяковской галерее началась масштабная реконструкция, инициированная ее директором Ю.К. Королевым16. Ее главной целью стало создание крупного музейного комплекса в Лаврушинском переулке, а одной из задач проекта было расширение выставочных площадей, реставрационных мастерских,

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

переобо­рудование старого здания при сохранении его исторически сложившегося внешнего облика. В 1985 году было принято решение об объединении Третьяковской галереи и Картинной галереи СССР, располагавшейся на Крымской Валу, с сохранением исторического названия Государственная Третьяковская галерея. Не все знают, что решение о строительстве здания на Крымском Валу было принято еще в 1956 году – в год столетнего юбилея Третьяковской галереи. Однако в течение 1959–1962 годов проект был изменен, а здание на Крымском Валу передано Картинной галерее СССР и Союзу художников. В конце 1970-х годов его строительство (архитекторы Ю. Шевердяев, Н. Сукоян, М. Круглов и другие) было завершено. В 1980-е годы, в период реконструкции, в состав Галереи на правах научных отделов вошли московские мемориальные музеи: Дом-музей В.М. Васнецова, Музей-квартира А.М. Васнецова, Музей-мастерская А.С. Голубкиной, Дом-музей П.Д. Корина. В музейный ансамбль был введен памятник архитектуры XVII столетия – храм Святителя Николая в Толмачах, который с 1997 года функционирует как храм-музей. В 1999 году туда была перенесена особо почитаемая православная святыня – чудотворная икона «Богоматерь Владимирская». С конца 1980-х годов в Третьяковской галерее прошла серия выставок произведений мастеров русского авангарда: В.В. Кандинского (1989), К.С. Малевича (1989), Л.С. Поповой (1990), П.Н. Филонова (1990), Эль Лисицкого (1990), «Марк Шагал в России» (1991), «Великая утопия. 1915–1932. Русский авангард» (1993), В.Е. Татлина (1994). Ярким событием тех лет стала выставка «Другое искусство» (1991), продемонстрировавшая образцы нонконформистского (неофициального) искусства 1950–1980-х годов, которое ранее было недоступно для широкой публики.

Китай – Россия. На перекрестках культур

Александр ДЕЙНЕКА Вратарь. 1934 Холст, масло. 119 × 352 ГТГ Alexander DEINEKA Goalkeeper. 1934 Oil on canvas 119 × 352 cm Tretyakov Gallery

Picture Gallery of the USSR and the Union of Artists.

Construction of the building, to a design by Yury Sheverdyaev, Nikolai Sukoyan, Mikhail Kruglov and others, was completed in the late 1970s.

In the 1980s, during this period of reconstruction, some of the Moscow museums devoted to in­ dividual artists – including Viktor Vasnetsov, Apollinary Vasnetsov, Anna Golubkina and Pavel Korin – were incorporated into the Gallery as research departments. A 17th century architectural landmark, the Church of St. Nicholas in Tolmachy, was also incorporated into the Gallery, and has been functioning as part-museum and part-church since 1997. Since 1999 the miracle-working icon the “Vladimir Mother of God”, a highly venerated Orthodox relic, has been displayed at the church.

Since the late 1980s, the Tretyakov Gallery has organized a series of exhibitions devoted to the great Russian artists of the avant-garde – solo shows of Wassily Kandinsky (1989), Kazimir Malevich (1989), Lyubov Popova (1990), Pavel Filonov (1990), El Lissitzky (1990), “Marc Chagall in Russia” (1991), Vladimir Tatlin (1994), as well as the themed exhibition “The Great Utopia. 1915-1932. Russian Avant-garde” (1993). One of the most-discussed events of that period was “The Other Art” exhibition (1991), featuring non-conformist (“unofficial”) art of the 1950s-1980s, which had been previously inacc­ essible to the general public.

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

39

THE TRETYAKOV GALLERY TODAY

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ СЕГОДНЯ В настоящее время Третьяковская галерея располагается на двух основных территориях: в историческом здании в Лаврушинском переулке экспозиция начинается с лучшей в мире коллекции древнерусского искусства XI–XVII веков и завершается демонстрацией основных стилевых направлений и художественных группировок рубежа ХIХ–ХХ веков. Экспозиция на Крымском Валу является непосредственным ее продолжением и представляет изобразительное искусство с 1910-х годов вплоть до произведений новейших течений ХХ–ХХI веков. Третьяковская галерея сегодня – современный музей нового типа, открытый для самых смелых и дерзких художественных поисков и экспериментов. В последние три года особенно заметен рост ее творческого потенциала: принята Новая концепция развития Галереи, разработанная Event Communications совместно с AEA и архитектурным бюро OMA/AMO Рема Колхаса. О наращивании «оборотов» за последнее время свидетельствует постоянный рост количества посетителей – в 1,5 раза – с 1,372 млн в 2014 году до 2,325 млн в 2016 году. Реализованный совместно с Московским метрополитеном проект «Интенсив ХХ века» призван популяризировать изобразительное искусство XX века – от произведений русского авангарда, далее картин 1930–1950-х годов до работ нонконформистов и актуальных художников рубежа XX– XXI веков. В Галерее проходит много интересных событий: ежегодный фестиваль камерной музыки VIVARTE, образовательный литературно-музыкальный проект «Ваш XX век», стали привычными концерты, фестивали, открыт музейный кинотеатр с современным оборудованием, нашей публике предлагается самый широкий выбор образовательных и лекционных программ, реализуются многочисленные проекты для людей с ограниченными возможностями здоровья.

40

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Государственная Третьяковская галерея. Постоянная экспозиция искусства в здании на ул. Крымский Вал, зал № 6 В центре фотографии – «Черный квадрат» (1915) К.С. Малевича Tretyakov Gallery on Krymsky Val, permanent exhibition of 20th century art.

Hall No. 6, Kazimir Malevich, “Black Square”, 1915

Государственная Третьяковская галерея, здание на ул. Крымский Вал. Открытие выставки «Валентин Серов. К 150-летию со дня рождения» 6 октября 2015 года. Фото: Е. Алексеев Tretyakov Gallery on Krymsky Val. Opening of the Valentin Serov exhibition, October 6 2015.

Photo: E. Alexeev

Currently the Tretyakov Gallery occupies two main sites: the historical building on Lavrushinsky Pereulok is home to the part of the collection which starts with the collection of Old Russian art, the finest in the world, of the 11th-17th centuries, and ends with the key stylistic trends and artistic groupings of the late 19th-early 20th centuries. The Krymsky Val building accommodates its direct continuation, featuring artwork spanning the period from the 1910s through to the late 20th-early 21st centuries, including its “newest” trends.

Today the Tretyakov Gallery is a modern museum of the new type, open to the boldest, most daring artistic experimentation. In the last three years the growth of its creative potential has been especially remarkable: the museum adopted its New Development Concept, elaborated by Event Communications together with AEA and Rem Koolhaas’s architectural firm OMA/AMO. The growth in the numbers of visitors to the museum – by one and a half times, from 1.372 million in 2014 to 2.325 million in 2016 – is further evid­ ence that the institution is gaining popularity and public influence.

“Intensive ХХ”, a joint project with the Department for Transport and Road Infrastructure Development, is intended to popularize the avant-garde. Soon these images displayed in carriages of the Moscow metro will be replaced with artwork of the 1930s-1950s, which in turn will give way to the modern, non-conformist art of the 1970s-1980s.

Every year the Gallery hosts a range of interesting events, such as a joint project with the Moscow Film School and the chamber music festival VIVARTE. Concerts, festivals, screenings of Russian and inter­ national films, as well as a wide selection of educat­ion­al programmes and lectures have become commonplace.

Systemic efforts are being made to accommodate the disabled.

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

Каждый год в Третьяковской галерее организуется более 30 выставок, посвященных разным периодам искусства от византийской иконы до новейшего актуального искусства, многие из них становятся выставками-легендами, бьющими рекорды по посещаемости и количеству упоминаний в СМИ. Это прежде всего выставки-блокбастеры Валентина Серова и Ивана Айвазовского, беспрецедентный выставочный проект из музеев Ватикана. Сейчас Галерея готовит ответный проект, связанный с экспонированием шедевров русского искусства в галерее Карла Великого в Ватикане, показ которого запланирован на осень 2018 года. В предстоящем году в Третьяковской галерее ожидаются выставки Василия Верещагина на Крымском Валу и Архипа Куинджи в Инженерном корпусе, в 2019 году – Ильи Репина на Крымском Валу, Василия Поленова – в Инженерном корпусе. Наряду с большими проектами коллектив Галереи работает над выставками, которые со всей очевидностью не будут столь успешными, но они не менее значимы для музея. Например, на выставке «Некто 1917» (откроется в сентябре этого года), посвященной столетию Октябрьской революции, пойдет рассказ о том драматическом времени через произведения, созданные в 1917–1918 годах. В ноябре 2017 года состоится выставка Эль Лисицкого совместно с Еврейским музеем и центром толерантности, на которой будут представлены уникальные работы художника из Западной Европы, Азербайджана, Канады. Впервые в Россию приедет живописная работа Лисицкого, написанная им в Германии. Галерея организует уникальные выставки за рубежом, одна из них состоялась в 2016 году в Национальной портретной галерее в Лондоне. Третьяковская галерея стремится к тому, чтобы все выставочные проекты – и те, что делаются сегодня в России, и те, что на протяжении последнего десятилетия привозились из-за рубежа и формировались при активном участии наших специалистов, – были современными по замыслу и решению, соответствовали мировым стандартам. С начала 2017 года Галерея участвует в межмузейном фестивале «Оттепель: лицом к будущему», посвященном жизни послевоенного общества в СССР и Европе. Репродукции 30 картин «Оттепели» можно видеть в залах Ленинградского и Ярославского вокзалов в Москве, а также в тех городах (Казани, Вятке, Нижнем Новгороде, Челябинске, Самаре, Ростове, Новосибирске, Хабаровске и других), с музеями которых у Галереи установились давние связи. В настоящее время идет активное строительство нового здания Третьяковской галереи на Кадашевской набережной, у музея появятся новые выставочные площади, открытое хранение и реставрационные мастерские. На Крымском Валу планируется реконструкция здания, предполагающая трансформацию внутренних пространств. В настоящее время ведется реконструкция Дома-музея Павла Корина и Дома-музея Анны Голубкиной, а также воссоздание дома семьи Третьяковых,

Китай – Россия. На перекрестках культур

Государственная Третьяковская галерея, Лаврушинский пер., зал М.А. Врубеля. Концерт в рамках 2-го Международного фестиваля камерной музыки VIVARTE, 2017 год. Фото: А. Замятина Tretyakov Gallery on Lavrushinsky Lane, Mikhail Vrubel Hall.

Concert in the 2nd International Chamber Music Festival VIVARTE, 2017.

Photo: A. Zamyatina

Every year the Tretyakov Gallery organizes more than 30 exhibitions devoted to different periods in the history of art, from Byzantine icons to the newest trends, many of which have broken records in terms of attendance and media attention. Among such examples have been major shows of Valentin Serov and Ivan Aivazovsky, and the unprecedented recent exhibition of works from the Vatican. The Gallery is presently preparing a reciprocal project, a display of masterpieces of Russian art in the Charlemagne Hall of the Vatican, scheduled for autumn 2018.

In 2018, the Tretyakov Gallery plans shows of Vasily Vereshchagin on Krymsky Val and Arkhip Kuindzhi in the Engineering Building, to be followed in 2019 by Ilya Repin at Krymsky Val and Vasily Polenov in the Engineering Building. Alongside such major projects the Gallery’s staff is preparing shows which, while obviously not likely to cause a great furore, matter a great deal for the museum. For instance, the exhibition titled “A Certain 1917”, scheduled to open in September 2017, will be devoted to the centenary of the Bolsh­evik Revolution, presenting its story of that dramatic era through works of art created in 1917-1918. At the end of 2018, together with Moscow’s Jewish Museum and Tolerance Centre, the Gallery will present an El Lissitzky show, featuring the artist’s works brought from Western Europe, Azerbaijan and Canada, with one of Lissitzky’s works, created in Germany, coming to Russia for the first time. The Gallery has organized various unique exhibitions abroad, including one presented at the National Portrait Gallery in London in 2016.

The Tretyakov Gallery works to make sure that all exhibitions, those in Russia today and those which, over the last decade, have been planned abroad with active input from our specialists, as well as those brought to Russia, become projects that meet the highest international standards, in keeping with the spirit of the times both conceptually and practically.

Since early 2017 the Gallery has been participating in the festival “The Thaw: Facing the Future”, a collab­ orative project of several museums devoted to the life of post-war society in the USSR and Europe. Prints of 30 compositions from “The Thaw” are on display at the

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

41

в котором родились основатели Галереи. Совместно с Парком Горького, Парком искусств «Музеон», Центром современного искусства «Гараж», Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и фондом «Виктория» Третьяковская галерея работает над реализацией проекта «Музейная миля», который связывает в единый музейно-досуговый туристический кластер территорию от зданий в Лаврушинском переулке до Крымского Вала. Расширение собрания – один из основополагающих вопросов любой музейной деятельности. Для Третьяковской галереи, представляющей отечественное искусство начиная с XI до XXI века, это особенно актуально, ведь она начиналась как частное собрание современного искусства. На сегодняшний день в ее собрании отсутствуют многие важные художественные произведения таких известных российских мастеров, как Илья Кабаков, Эрик Булатов, Олег Кулик, Владимир Дубосарский, Александр Виноградов... То же относится к работам художников предыдущего поколения и нонконформистов. В настоящее время, когда на рынке искусства их стоимость чрезвычайно высока, помочь Галерее исправить ситуацию могут только крупные меценаты и дарители. С этой целью музей сформировал программу, которая рассчитана на системное пополнение собрания произведениями, определяющими картину изобразительного искусства второй половины XX – начала XXI века. Первым на обращение Третьяковской галереи откликнулся Благотворительный фонд В. Потанина и приобрел специально для нее этапное произведение «Картина и зрители» (2011–2013) кисти Эрика Булатова, одного из главных представителей московского концептуализма. Второе важнейшее поступление-дар – картина Д.Д. Жилинского «Человек с убитой собакой» (1976). Другой не менее важной для Третьяковской галереи проблемой является приобретение работ молодых современных художников. Сейчас время собирать их работы.

42

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Торжественная передача в дар Третьяковской галерее произведения Эрика Булатова «Картина и зрители» (2011–2013). На фотографии слева направо: Эрик Булатов, Зельфира Трегулова, Владимир Потанин, Аркадий Дворкович. Фото: Е. Алексеев June 13 2017. Ceremonial presentation to the Tretyakov Gallery of Erik Bulatov’s “Painting and Audience” (2011-2013).

Photograph, from left to right: Erik Bulatov, Zelfira Tregulova, Vladimir Potanin, Arkady Dvorkovich.

Photo: E. Alexeev

Оформление эскалаторного спуска станции Московского метрополитена «Парк культуры» (кольцевая). Проект «Интенсив ХХ», декабрь 2016 года Design of the escalator of the “Park Kultury” metro station (Circle line). “Intensive XX” project, December 2016

Leningrad and Yaroslav railway stations in Moscow, as well as in cities with which the Tretyakov Gallery maintains contacts, including Kazan, Vyatka, Nizhny Nov­ gorod, Chelyabinsk, Samara, Rostov-on-Don, Novosib­ irsk and Khabarovsk.

Construction of a new building for the Gallery on Kadashevskaya Embankment is currently underway, which when completed will provide the museum with a new exhibition space, an accessible storage location, and restoration workshops. The Krymsky Val building is due for reconstruction, with the project preserving its Soviet modernist exterior while the interior is transformed. Presently the Gallery is involved with the “Museum Mile” project together with the MUZEON Fallen Monument Park, Gorky Park, the Garage Museum of Contemporary Art, the Pushkin Museum of Fine Arts, and the V-A-C Foundation. The reconstruction of the museums of Pavel Korin and Anna Golubkina is underway, as well as a project to reconstruct the Tretyakov family home, where the Gallery’s founders were born.

Augmenting collections is a key activity for any museum, and it is especially important for the Tretyakov Gallery with its collection of Russian art spanning the period from the 11th to the 21st century, since the museum began its life as Pavel Tretyakov’s private collection, primarily of contemporary art.

The Gallery’s collection lacks many important pieces by such famous Russian artists as Ilya Kabakov, Erik Bulatov, Oleg Kulik, Vladimir Dubossarsky and Alexander Vinogradov, and the same can be said about artists of the previous generation, including non-conformist artists: the Gallery has a considerable gap to fill with respect to such figures. Eager to correct this state of affairs, the Gallery has turned for assistance to patrons of arts and collectors and started negotiating on the acquisition of a number of seminally important works by Russian artists of the second half of the 20th and early 21st centuries. Over the coming months, such gaps in our collection will continued to be filled. Acquiring works by young artists is another, no less important direction of future activity.

It should be mentioned that the Gallery’s holdings do not currently include a single video art work.

The Tretyakov Gallery - Yesterday, Today, Tomorrow

China – Russia. On the crossroads of cultures

Следует также отметить, что собрание Галереи совсем недавно пополнилось произведением видеоарта – это видеоинсталляция «Море» арт-группы «Синий суп», которая стала своего рода эпиграфом выставки И.К. Айвазовского. Кроме того, один из партнеров Галереи выразил желание подарить коллекцию из двадцати произведений этого жанра. В настоящее время ведется работа над концепцией реконструкции здания на Крымском Валу, в планах – открытие части запасников. Результаты этих начинаний заметны уже в 2017 году. Музейный мир перестает быть замкнутым внутри себя. Осознание значимости таких институций, как музеи, происходит сейчас во всем мире, и Третьяковская галерея активно участвует в строительстве и развитии общего музейного пространства.

Оформление интерьера брендированного поезда «Интенсив ХХ». Фото: Е. Алексеев Interior design of the branded train “Intensiv XX”.

Photo: E. Alexeev

Строительство нового корпуса Третьяковской галереи на Кадашев­ ской набережной. Фото: Е. Алексеев

One of the items the Gallery is set to acquire in the nearest future is the Blue Soup art group’s video installation “The Sea”, which will be something of an epigraph to the Aivazovsky show. In addition, one of the Gallery’s partners has expressed a wish to present to the museum a collection of 20 video art installations.

The concept of the reconstruction of the Krymsky Val campus is ongoing, with plans to display publicly some of its reserve collections. It is to be hoped that the results of these initiatives will be on display in 2017.

The world of museums is emerging from isol­ ation. The awareness of the significance of such institutions as museums is increasing today all around the world, and the Tretyakov Gallery is actively partic­ ipating in the construction and development of such a shared museum space.

Construction of the new Tretyakov Gallery building on Kadashevskaya Embankment.

Photo: E. Alexeev

1. Завещательное письмо П.М. Третьякова от 17/29 мая 1860 года // ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4750. | 2. Именно это произведение имеет расписку о покупке. | 3. Помимо работы В.Г. Перова П.М. Третьяков приобрел еще две картины, находившиеся под запретом цензуры: «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» И.Е. Репина (1885, ГТГ) и «“Что есть истина?” Христос и Пилат» Н.Н. Ге (1890, ГТГ). | 4. Письмо П.М. Третьякова к А.Г. Горавскому [январь 1861] // Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1856–1869. М., 1960. С. 303. | 5. Письмо П.М. Третьякова к С.-А. Кукольник от 16 августа 1870 // ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4751. Л. 99. | 6. Письмо П.М. Третьякова к П.П. Чистякову от 11 апреля 1879 // Чистяков П.П. Письма. Записные книжки. Воспоминания.

1832–1919. М., 1953. С. 97. | 7. Письмо П.М. Третьякова к Л.Н. Толстому от 29 июня 1894 // Переписка Л.Н. Толстого с П.М. Третьяковым : Публикация М. Бабенчикова // Литературное наследство. Т. 37/38 : Л.Н. Толстой. II.; М., 1939. С. 262. | 8. Там же. С. 602. | 9. А. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 342. | 10. Письмо П.М. Третьякова к В.В. Верещагину от 22 июня 1887// ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 66. | 11. Каталог художественных произведений Городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. 27-е изд. М., 1917. С. Х. | 12. М.В. Нестеров. Давние дни (Воспоминания, очерки, письма). Уфа, 1986. С. 443. | 13. Отдел ИЗО Наркомпроса – государственный орган, контролировавший в 1920–1930-х годах образование, науку, библиотечное дело, музеи, театры, охрану памятников архитектуры и культуры, творческие объединения и другое. | 14. В хранилища ГМФ поступали ценности, собранные в результате политики национализации и конфискации. В его задачи входило перераспределение произведений искусства с целью организации художественных и краеведческих музеев по всей стране. | 15. Положение о Государственной Третьяковской галерее. 1933 // ОР ГТГ Ф. 8.I. Ед. хр. 187. Л. 1. | 16. Королев Юрий Константинович (1929–1992), народный художник СССР (1985), директор Государственной Третьяковской галереи (1980–1992).

1. Pavel Tretyakov’s “Letter of Bequest”, dated 17 (29) May 1860. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1, item 4750. | 2. This piece has a signed note of purchase attached to it. | 3. In addition to Vasily Perov’s work, Pavel Tretyakov acquired two other paintings banned by the censors: Ilya Repin’s “Ivan the Terrible and His Son Ivan on November 16 1581” (1885, Tretyakov Gallery) and Nikolai Ge’s “‘What is Truth?’ Christ and Pilate” (1890, Tretyakov Gallery). | 4. Pavel Tretyakov’s letter to Apollinary Goravsky [January 1861]. In: “Artists’ Letters to Pavel Mikhailovich Tretyakov. 1856-1869”. Moscow: 1960. P. 303. | 5. Pavel Tretyakov’s letter to Sofia Amalia Kukolnik, August 16 1870. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1. Item 4751. Sheet 99. | 6. Pavel Tretyakov’s letter to Pavel Chistyakov, April 11 1879. In: Chistyakov, Pavel. “Letters. Diaries. Memoirs. 1832-1919”. Мoscow: 1953. P. 97. | 7. Pavel Tretyakov’s letter to Lev Tolstoy, June 29 1894. “Lev Tolstoy’s Correspondence with Pavel Tretyakov”.

Published by M. Babenchikov. In: “Literaturnoe nasledstvo” (Literary Heritage), Vol. 37/38: Lev Tolstoy. Moscow: 1939. P. 262. | 8. Ibid. P. 602. | 9. Benois, Alexandre. “History of Russian Painting of the 19th Century”. Moscow: 1995. P. 342. | 10. Pavel Tretyakov’s letter to Vasily Vereshchagin, June 22 1887. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1. Item 66. | 11. “Catalogue of Pavel and Sergei Tretyakov’s City Gallery”. Edition 27. Moscow: 1917. P. X. | 12. Nesterov, Mikhail. “Bygone Days (Memories, Essays, Letters)”. Ufa: 1986. P. 443. | 13. The Department of Fine Arts of the People’s Commissariat of Education 13 in the 1920s-1930s was a state agency responsible for education, academia, libraries, museums, theatres, the protection of cultural and architectural landmarks, artistic groups, and the like. | 14. The State Museum Fund accumulated nationalized and confiscated valuables. Its mission was to redistribute artwork for the purpose of establishing museums of fine arts and local history across the country. | 15. “Regulations Concerning the Tretyakov Gallery”. 1933. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 8.I. Item 187. Sheet 1. | 16. Korolev, Yury Konstantinovich (1929-1992), People’s Artist of the USSR (1985) and director of the Tretyakov Gallery (1980-1992).

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея: вчера, сегодня и завтра

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

43

44

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

A Gathering of Treasures

China – Russia. On the crossroads of cultures

У Вэйшань

К И Т А Й

Несметные сокровища

Р О С С И Я

Н А П Е Р Е К Р Е С Т К А Х

К У Л Ь Т У Р

СТАНОВЛЕНИЕ КОЛЛЕКЦИИ КИТАЙСКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЕЯ ИСКУССТВА Китайский национальный музей искусства в Пекине (КНМИ) – единственный в Китае художественный музей государственного уровня. Строительство его началось в 1958 году, а официальное открытие состоялось в 1963-м, после того как музей украсили вывеской с иероглифами, написанными самим Мао Цзэдуном. Здание музея – своего рода символ национальной культуры нового Китая. Центральная его часть создана в стиле традиционной китайской архитектуры: с четырех сторон она окружена галереями и украшена желтой черепичной крышей. Площадь здания – более 18 000 м 2 ; на пяти этажах расположены 17 выставочных залов общей площадью 8300 м 2 . Вокруг здания разбит парк площадью 3 км 2 , где выставлены скульптуры. Площадь фондохранилища музея составляет 4100 м 2 . В последние годы КНМИ, следуя государственному курсу на развитие национальной культуры, планирует возведение нового корпуса площадью 128 600 м 2 недалеко от знаменитого стадиона «Птичье гнездо» в Олимпийском парке Пекина. Его строительство одобрено Правительством КНР и является одним из главных проектов. Здание спроектировано французским архитектором Жаном Нувелем совместно с Пекинским институтом архитектурного дизайна.

Китай – Россия. На перекрестках культур

Несметные сокровища

ГАО ЭРШИ Лю Чжэнь, стихи о пире князя. 1970-е Бумага, каллиграфия 41 × 39 Фрагмент ←

GAO ERSHI A Poem

by Liu Zhengong 1970s Calligraphy, paper, 41 × 39 cm ←

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

45

W u We i s h a n

C H I N A

O N

O F

T H E

R U S S I A

C R O S S R O A D S

C U L T U R E S

A Gathering of Treasures THE JOU R N EY TO THE NATIONA L A RT MUSEU M OF CHINA

У ЧАНШО Зеленая слива. 1916 Живопись гохуа 148,5 × 160 Фрагмент → WU CHANGSHUO Green Plum Blossoms. 1916 Chinese painting 148.5 × 160 cm Detail →

46

Heralding the only national art museum in China, construction on the National Art Museum of China (NAMOC) began in 1958, and the building was officially inaugurated in 1963, when Mao Zedong inscribed its title board with a work of calligraphy. The Museum is among the architectural landmarks of Chinese culture built after the founding of New China.

Its building, surrounded by verandas and pavilions, is a classical-style, multi-storied pavilion with large imperial yellow, glazed-tile roofs, its architecture displaying a distinctive national romantic style. The Museum covers 18,000 square metres, with 17 exhibition halls arranged from the first to the fifth floors, and a total exhibition area of 8,300 square metres.

The building is surrounded by an exhibition garden of 3,000 square metres featuring sculptures, and a museum depositary of 4,100 square metres.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

A Gathering of Treasures

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Несметные сокровища

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

47

Китайский национальный музей искусства: выставочный зал. Фотография

National Art Museum of China, exhibition hall Photograph

48

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

A Gathering of Treasures

China – Russia. On the crossroads of cultures

Как музей государственного уровня, КНМИ зани­ мается комплектованием, сохранением, изуче­ нием, экспонированием и популяризацией про­ изведений китайского и зарубежного искусства. Исследовательская работа и подготовка выста­ вок неизменно являются основными направлени­ ями работы музея – ежегодно здесь реализуется более ста проектов, включая фондовые выстав­ ки из собственных коллекций и произведений, полученных в дар, международные обменные выставки и по заявкам экспонентов. Музей ори­ ентируется на высокие стандарты выставочной деятельности, уделяя особое внимание качеству экспозиций. Многие выставки КНМИ имели боль­ шой отклик в обществе. Среди них, например, «Наследие кисти и туши: избранные произведе­ ния современной каллиграфии», «Поиск причуд­ ливых пиков: избранные произведения XX века в жанре "горы и воды"», «Несметные сокровища: выставка шедевров из коллекций десяти круп­ нейших музеев Китая», «Путь Китая в искусство ХХ века: китайские художники в СССР», «Китай­ ская мечта через призму изобразительного ис­ кусства: выставка, посвященная празднованию

Китай – Россия. На перекрестках культур

Китайский национальный музей искусства. Фотография National Art Museum of China, exterior.

Photograph

Несметные сокровища

In recent years, in response to the demands of cul­ tural development, a new complex of the National Art Museum of China has been planned for a location of 128,600 square metres next to the “Bird’s Nest”, the National Stadium, at Beijing Olympic Green. The Chinese Government has attached high priority to the new art museum building and considers it one of the nation’s key projects. The French architect Jean Nouvel and the Beijing Institute of Architectural De­ sign have formed a team to develop the project.

The National Art Museum of China, as a mus­ eum shrine of the fine arts, has responsibility for ac­ cessioning, conserving, researching, and exhibiting representative objects of both Chinese and interna­ tional arts, as well as disseminating information and ideas. Research and planning of exhibitions is one the main functions of NAMOC. The Museum holds more than one hundred exhibitions each year, which include external loan exhibitions, NAMOC-organ­ ized exhibitions, collection activity series, donation exhibitions, and international exchange exhibitions.

NAMOC adheres to the principle of establishing awareness of classic work in order to boost the quality of an exhibition, and has successfully held a

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

49

65-летия со дня основания КНР», «Истории в кар­ тинках: выставка оригиналов комиксов ляньху­ аньхуа из собрания КНМИ», «Диего Ривера – гор­ дость Мексики», «Народные художники: Лао Шэ и Ху Сецин», «Серия выставок произведений из фон­ дов Китайского национального музея искусства: образ народа», «От источника до вдохновения: на­ циональные мотивы в польском дизайне». Музей уделяет большое внимание диалогу с другими странами в сфере искусства. Благодаря команде специалистов с большим опытом про­ ведения международных проектов, обширным фондам (более 100 000 единиц хранения) и тес­ ному контакту с деятелями искусства Китая му­ зей неизменно поддерживает высокое качество подготовки, организации и проведения выставок. Основная цель культурного обмена – привлечь зарубежное искусство в Китай и одновременно вывести искусство родной страны на мировую арену. В то же время КНМИ стремится претво­ рять в жизнь проекты международного уровня: музей принял более 170 зарубежных выставок, в том числе «От Тициана до Гойи: шедевры Музея Прадо», «Итальянское искусство и итальянская жизнь», «300 лет американского искусства: адап­ тация и реформы», «300 лет русского искусства: шедевры Государственной Третьяковской гале­ реи», «Шедевры французского импрессионизма», «Шедевры Венского музея истории искусств», «Детское любопытство и естество: живопись Пье­ ра Каррона, члена Французской Академии изящ­ ных искусств», «Победа: 1945–2015! – выставка российского искусства в память о 70-летии побе­ ды над фашизмом», «Сила черно-белого: классика Кете Кольвиц». Музей организовал более 80 вы­ ставок своего собрания за рубежом: во Франции, Мексике, Сингапуре и других странах, которые продемонстрировали достижения и тенденции развития искусства Китая.

У ЧАНШО Зелeная слива. 1916 Живопись гохуа 148,5 × 160 WU CHANGSHUO Green Plum Blossoms. 1916 Chinese painting 148.5 × 160 cm

50

ЛИНЬ САНЬЧЖИ Ду Му, стихи в стиле оборванных строк «Весна в Цзяннани» Свиток. Каллиграфия.

94 × 33,5 → LIN SANZHI Du Mu’s Quatrain "Spring South of the River" Calligraphy Scroll. 94 × 33.5 cm →

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

A Gathering of Treasures

China – Russia. On the crossroads of cultures

number of art shows that have had social influence or academic significance. Among such major pro­ jects have been exhibitions like “Ink Inheritance – In­ vited Exhibition of Modern Calligraphy by NAMOC”, “Searching for All Marvellous Peaks – 20th Century Chinese Landscape Painting”, “Selected Masterpiec­ es from Ten Art Museums in China”, “20th Century China’s Art Road – Studying in the Soviet Union”, “Depict Chinese Dream – Art Exhibition on Celebra­ tion of the 65th Anniversary of the Founding of PRC”, “Painting Stories – Collected Serial Pictures Original Works”, “Diego Rivera: Pride of Mexico”, “Artists of the People – Exhibition of Paintings Collected by Lao She and Hu Jieqing”, “Classic Collection Exhibition Series – Image of People”, and “From Sources to In­ spiration: Ethnic Motifs in Polish Design”.

The Museum devotes its efforts to promoting international exchange and art dialogues and has an experienced team capable of undertaking research and organizing international exhibitions. Furthermore, NAMOC has a collection of more than 100,000 works, and enjoys a close dialogue with contemporary Chinese artistic creators and leading figures from the world of the arts. It follows concurrent policies expressed in the phrases, “Please come in” and “Go global”, in inter­ national art exchanges, while striving to cement an in­ ternational reputation. NAMOC has hosted more than 170 incoming loan exhibitions, including “From Titian to Goya – Great Masterpieces from the Prado Muse­ um”, “Italian Art and Italian Life”, “Adaptation and In­ novation – 300 Years of American Art”, “300 Years of Russian Paintings – The State Tretyakov Gallery Treas­ ures”, “French Impressionism Masterpieces”, “Treas­ ures of Vienna’s Kunsthistorisches Museum”, “Naivety and Natural Instincts – Pierre Carron: Painter-Acade­ mician of the French Academy of Fine Arts”, “Victory, 1945-2015! Russia Art Exhibition to Commemorate the 70th Anniversary of the Victory of the World An­ ti-Fascist War”, and “Power of Black and White – Käthe Kollwitz Classic Works Exhibition”. NAMOC is also un­ dertaking a project, “Fine Arts from the National Art Museum of China”, designed to demonstrate the de­ velopment and achievements of contemporary art in China. That project has carried out more than 80 loan exhibitions to countries including France, Mexico and Singapore, and received an enthusiastic response from the international museum community.

Public education activity at NAMOC has been constantly evolving since the museum established its Department of Public Education (DPE) at the end of 2004, and has become one of NAMOC’s main mis­ sions. The DPE has been geared towards demands for bright, vivid and educational activities for vari­ ous categories of viewers, and has provided servic­ es for nearly one million people, playing a full role in the social function of NAMOC’s “grand aesthet­ ics classroom”. The Museum, in championing the cause of public education, bases itself on Chinese traditions but has been developing an internation­ al outlook. We explore opportunities for exchange, and have held discussions about the educational

Китай – Россия. На перекрестках культур

Несметные сокровища

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

51

ЧЭНЬ ШИЦЗЭН Пекинская жанровая зарисовка: возвращение в материнский дом 28,5 × 34,7 CHEN SHIZENG Returning to Her Parental Home, a Beijing Genre Scene 28.5 × 34.7 cm

ЦИ БАЙШИ Креветки Живопись гохуа 68,8 × 33,7 QI BAISHI Shrimps Chinese painting 68.8 × 33.7 cm

В 2004 году в музее был основан отдел об­ щественного образования, сфера деятельности которого непрерывно расширяется, и образова­ тельные программы стали одним из важнейших ее направлений. Отдел полностью взял на себя социальную функцию музея как «школы эстети­ ческого воспитания». Он работает с обширной аудиторией как внутри страны, так и за рубежом: посетителями его мероприятий стали уже около миллиона человек. Активно налаживаются кон­ такты с высшими учебными заведениями, музе­ ями, фондами и другими организациями, а также с отдельными специалистами, развиваются вза­ имодействие и диалог в этой сфере. Совместно с Институтом Образования при Колумбийском университете (США) и Музеем Лувра КНМИ про­ вел конференции по просветительской деятель­ ности музея, большое число мероприятий в рам­ ках международных выставок, организованных в сотрудничестве с музеем Соломона Гуггенхейма (США), Колледжем Сан-Ильдефонсо (Мексика) и другими организациями.

52

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

A Gathering of Treasures

China – Russia. On the crossroads of cultures

Сердце КНМИ – его огромные многообразные фонды, формировавшиеся на протяжении мно­ гих лет. Прежде всего этим обусловлены успехи музея и в выставочной, и в образовательной дея­ тельности, а также в международном обмене. Со­ брание музея создавалось благодаря средствам, специально выделенным Правительством Китая на приобретение произведений искусства. Мно­ гие деятели культуры, художники, коллекционе­ ры, чувствуя ответственность перед обществом, пополняют ресурсы КНМИ щедрыми дарами. Первую партию произведений музей получил в дар в 1961 году, еще на этапе своего становления. Собрание охватывает период от эпохи Мин и Цин до современности, включая китайскую живопись, ярко отражающую процесс ее развития в XX веке. В музее также широко представлено зарубежное искусство.

Китай – Россия. На перекрестках культур

ГАО ЭРШИ Лю Чжэнь, стихи о пире князя. 1970-е Бумага, каллиграфия.

41 × 39 Фрагмент

GAO ERSHI A Poem by Liu Zhengong 1970s paper, calligraphy, 41 × 39 cm

Несметные сокровища

purpose of the art museum with scholars and experts from universities, art museums, and foundations.

NAMOC has hosted educational seminars in cooper­ ation with institutions such as the Teachers College of Columbia University and the Louvre Museum, as well as collaborated with world-renowned museums such as the Guggenheim and the Museum of San Il­ defonso College, Mexico City to deliver a number of significant activities of public education, accompa­ nied by either foreign incoming loan exhibitions or NAMOC-organized outgoing loan exhibitions.

The backbone of the Museum is the extraord­ inary collection of treasures that NAMOC has accu­ mulated over the years, which has contributed to each and every successful exhibition and international exchange, as well as to educational events. Drawing on its collecting tradition, the Museum continues to receive government funds dedicated to accessioning art treasures, laying solid foundations for the future

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

53

ОСОБЕН НОСТИ КОЛ ЛЕК Ц И И В настоящее время собрание музея отличает­ ся огромным разнообразием – это традиционная китайская живопись гохуа, масляная живопись, гравюра, скульптура, новогодний лубок няньхуа, комиксы ляньхуаньхуа, плакаты, карикатура, ак­ варели, гуаши, наброски, иллюстрации, лаковая живопись, фотография, каллиграфия, народное искусство, зарубежное искусство, инсталляции и многое другое. По уровню и объему своей коллек­ ции КНМИ занимает уникальное место на между­ народной арене. Только живопись насчитывает более 100 тысяч произведений. Среди них работы известных китайских художников, отражающиe историю развития китайского искусства с акцен­ том на XX век, а также великолепные образцы народного искусства. Это произведения таких ма­ стеров, как Су Ши, Тан Инь, Сюй Вэй, Жэнь Бонянь, У Чаншо, Хуан Биньхун, Ци Байши, Сюй Бэйхун, Линь Фэнмянь, Лю Хайcу, Цзян Чжаохэ, Пань Тянь­ шоу, Ли Кэжань, Дун Сивэнь, У Гуаньчжун, Чжу Дэ­ цюнь, а также каллиграфия Юй Южэня, Гао Эрши, Ша Мэнхая, Ци Гуна и других. В собрании имеются произведения таких признанных в мире художни­ ков, как Пикассо, Дали, Кольвиц, Энсел Адамс. Важной частью деятельности музея являет­ ся комплектование собрания. Еще в «Программе строительства музея» (конец 1950-х) были указа­ ны такие задачи, как «комплектование, сохране­ ние, изучение, систематизация и экспонирование лучших произведений изобразительного искус­ ства Китая разных периодов, в особенности работ современных профессиональных художников, художников-любителей и представителей малых народностей Китая».

54

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

ЦЗЯН ЧЖАОХЭ Беженцы. 1943 Живопись гохуа 200 × 1202 ↑ JIANG ZHAOHE Refugees. 1943 Chinese painting 200 × 1202 cm ↑

development of NAMOC. In addition, many artists and collectors, fulfilling their commitments towards society, have donated numerous artworks to enrich the Museum’s collections. More than 50 years have passed since NAMOC received its first batch of do­ nated artworks at the beginning of its preparatory period, in 1961. The works accumulated over many years constitute series of the Museum’s collections covering the periods ranging from the Ming and Qing dynasties to the modern era, and in particular series reflecting the development of Chinese fine arts from the 20th century onwards. The Museum also has collections of foreign art. Corresponding to its accumulation of art collections, the Museum con­ tinues to strengthen and gradually expand its range of activity. These museum pieces have also been lent for exhibitions abroad for international viewers to admire, playing an important role in international exchanges. The Museum’s series of collections and their main features can be detailed in five sections.

Features of the National Art Museum of China

The museum has a large, high-quality collec­ tion across a wide variety of fields, such as tradition­ al Chinese guohua painting, oil on canvas painting, etching, sculpture, New Year nianhua (lubok), Lian­ huanhua comics, posters and playbills, caricature, book illustrations, photography, calligraphy, works on paper (watercolour, gouache), folk art, installa­ tions, and foreign art. The Museum contains repre­ sentative pieces by Chinese masters of different pe­ riods, ranging from ancient to modern times, which together present the development of the arts in Chi­ na. In addition, it houses foreign artworks, as well as a wealth of works of Chinese folk art. Among the museum’s best-known pieces are paintings by Su Shi, Tang Yin, Xu Wei, Ren Bonian, Wu Changshuo,

A Gathering of Treasures

China – Russia. On the crossroads of cultures

ЛИНЬ ФЭНМЯНЬ Утки над осенним озером. 1960 Живопись гохуа Бумага, тушь 69 × 69 LIN FENGMIAN Ducks on the Autumn Lake. 1960 Chinese painting Ink on paper 69 × 69 cm

Китай – Россия. На перекрестках культур

Несметные сокровища

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

55

ФУ БАОШИ Реки и горы в ожидании искусной кисти. 1961 100 × 111,5 FU BAOSHI A Manifestation on Landscape since Adolescence 1961 100 × 111.5 cm

ИСТОЧ Н И К И КОМ П ЛЕКТОВА Н И Я КОЛ ЛЕК Ц И И М УЗЕ Я На протяжении долгих лет в музей поступа­ ли произведения, экспонировавшиеся на круп­ ных государственных выставках и отмеченные наградами, таким образом, была накоплена кол­ лекция лучших работ современных художников. Благодаря «Государственной программе поощ­ рения коллекционирования и передачи в дар изобразительного искусства XX века» собрание КНМИ пополнилось произведениями изобрази­ тельного искусства и архивными документами XX века большой исторической и научной ценно­ сти. С конца 2004 года музей получил в дар около 80 коллекций, в его собрание вошли работы таких авторов, как Чжан Дин, Ли Пинфань, Ван Ци, Цзэн Чжушао, Хуа Тянью, Су Тяньцы, У Цзожэнь, Цзинь Шанъи, У Гуаньчжун, Чжу Дэцюнь, что позволило со всей полнотой показать эволюцию изобрази­ тельного искусства в Китае в XX веке.

56

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

ЛИ КЭЖАНЬ «Горы и рощи в наряде багряном»* 1973 Бумага, тушь, краски 69,5 × 45,5 → * Названием картины служит строчка из стихотворения Мао Цзэдуна "Чанша" (пер. С. Маршака)

LI KERAN "Ten thousand mountains stretch out in red; the layered woods are coloured through".* 1973 Colour ink on paper 69.5 × 45.5 cm → * The painting's title comes from a line of Mao Zedong's poem "Changsha"

A Gathering of Treasures

Huang Binhong, Qi Baishi, Xu Beihong, Lin Fengmi­ an, Liu Haisu, Jiang Zhaohe, Pan Tianshou, Li Keran, Dong Xiwen, Wu Guanzhong, Zhu Dequn, and other artists. In addition, the collection has works of cal­ ligraphy by Yu Youren, Gao Ershi, Sha Menghai, Qi Gong and others. The wider system and context of artistic development in China in the 20th century has been based on these collections. In addition, the collections include representative works by impor­ tant international artists, such as Pablo Picasso, Sal­ vador Dali, Käthe Kollwitz and Ansel Adams.

Accessioning museum pieces is NAMOC’s founding principle and remains a priority. NAMOC specifies in its guidelines and mission that: “The principal tasks of the Museum are collecting, con­ serving, researching, displaying, and exhibiting Chi­ nese works of fine arts from successive generations, especially works of professional, popular, ethnic, or folk artists.”

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Несметные сокровища

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

57

ХУАН БИНЬХУН Туман среди сосен Живопись гохуа 132,6 × 66,5 HUANG BINHONG Mist and Clouds over Pine Tree Forest Chinese painting 132.6 × 66.5 cm

КЕТЕ КОЛЬВИЦ Автопортрет в профиль справа Около 1938 Гравюра. 48 × 29,5 → KAETHE KOLLWITZ A Self-portrait of the Painter Facing to the Right c. 1938 Print. 48 × 29.5 cm →

СЮЙ БЭЙХУН Галопирующий конь. 1951 Бумага, тушь, краски. 107,7 × 50 → XU BEIHONG A Galloping Horse. 1951 Colour ink on paper 107.7 × 50 cm →

ЛИ ХУА Взреви, Китай! 1935 20 × 15 Гравюра → LI HUA Roar, China! 1935 Print. 20 × 15 cm →

58

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

A Gathering of Treasures

China – Russia. On the crossroads of cultures

Sources of the Museum’s collections

Over many years, NAMOC has accumulated a great number of significant artworks by collecting award-winning works first presented at large-scale national art exhibitions, such as the “National Fine Arts Exhibition”. Through the “20th Century Na­ tional Arts Collection and Donation Reward Pro­ gramme”, it preserves many works of art and liter­ ature of historical or academic significance created in the 20th century. Since late 2004, NAMOC has completed the processes of acquiring artworks via around 80 donation projects. Works of art by prom­ inent artists such as Zhang Ding, Li Pingfan, Wang Qi, Zeng Zhushao, Hua Tianyou, Su Tianci, Wu Zu­ oren, Jin Shangyi, Wu Guanzhong, and Zhu Dequn, among others, have been successively acquired for the permanent collection. These collections endorse and enhance the central theme of the evolution of Chinese art in the 20th century.

Китай – Россия. На перекрестках культур

Несметные сокровища

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

59

Собрание произведений современного искусства в КНМИ Китайская культура на протяжении несколь­ ких тысяч лет развивалась изолированно, однако, столкнувшись с внешним миром на рубеже XIX–XX веков, была вынуждена ступить на путь реформ и обновления. Такие центры, как Гуанчжоу и Шан­ хай, первыми открылись современным веяниям. Именно там зародились художественные школы Линнань и Хайшан, которые и положили начало развитию современного китайского искусства. Школа Линнань представлена картинами таких известных живописцев, как Цзю Лянь, Гао Цзянь­ фу, Хэ Сяннин и Чэнь Шужэнь (в собрании 116 произ­ ведений Чэнь Шужэня). Школа Хайшан представ­ лена 106 работами Жэнь Боняня и 189 работами У Чаншо. К числу великих мастеров рубежа XIX–XX столетий, ставших на путь нового искусства, при­ надлежат Ци Байши и Хуан Биньхун. Ци Байши на склоне лет поменял манеру письма и создал стиль «красные цветы и черные листья», в котором вое­ дино слились немногословная лиричность тради­ ционной живописи интеллектуалов вэньжэньхуа и жизнерадостность народного искусства. В со­ брании имеется 410 шедевров Ци Байши разного времени. Творчество Хуан Биньхуна – воплощение лучших образцов традиционной китайской живо­ писи, его произведения отличаются изысканным сочетанием простоты композиции и богатства ко­ лорита, выявляя внутреннюю красоту вещей, его

60

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

ПАБЛО ПИКАССО Мушкетер с птицей. 1971 Холст, масло 146 × 114 ↑

САЛЬВАДОР ДАЛИ Фавн, рогатая голова. 1974 Скульптура 217 × 74 × 66 ←

PABLO PICASSO An Infantry with a Pigeon. 1971 Oil on canvas 146 × 114 cm ↑

SALVADOR DALI A Faun’s Head and Horns Sculpture. 1974 217 × 74 × 66 cm ←

China – Russia. On the crossroads of cultures

The Museum’s modern and contemporary art collections

For several thousand years, Chinese culture de­ veloped and functioned in a closed historical struc­ ture. At the turn of the 19th and 20th centuries, it was forced by external events to change direction.

Since Guangzhou and Shanghai were exposed to Western cultural influence earlier than other parts of the country, the Lingnan School and the Shanghai School of Painting were pioneers in modern Chinese art. The Museum houses a number of paintings by the artists of the Lingnan School, including Ju Lian, Gao Jianfu, Chen Shuren, and He Xiangning. The largest such holding is of the work of Chen Shuren, with a total of 116 pieces. In addition, the Museum has 105 pieces by Ren Bonian and 189 pieces by Wu Changshuo: both are masters of the Hai-shan School. At the turn of the 20th century, Qi Baishi and Huang Binhong were also among the masters of tra­ ditional Chinese painting who developed their styles in new directions. Qi changed his artistic manner in his old age, having created the so-called “Red-Flow­ er-Black-Leaf” style by blending the compendious, lyrical style of literati painting with the unsophisti­ cated, warm style of folk painting. The Museum con­ tains 410 of Qi’s painting works, covering his career across various periods. Huang Binhong symbolizes perfect Chinese traditional painting: in his pen-andink techniques the artist creates rich, smooth, state­ ly, vigorous artworks with really profound meaning and inner beauty. The Museum has 129 paintings by Huang.

In the early 20th century, students studying the arts in Europe, Japan or the USA were pioneers of the Chinese fine arts, introducing the ideas and prin­ ciples of Western painting to their motherland. They established schools to offer modern education and disseminate knowledge of Western arts. They both produced works of art and taught students, becom­ ing the generation of pioneers known as the Move­ ment of Western Painting. The Museum has a series of black-and-white paintings, “Illustrations of the Ballad of Everlasting Regret”, by Li Yishi, the first Chinese artist to study in the UK. Only two paintings

by Wu Fading, the first to study in France, are in the Museum’s possession. Wang Yuezhi was a Chinese student studying in Japan and the first painter to adopt Western oil painting style in his works; the Museum holds all of his 41 surviving pieces. In addi­ tion, the Museum has oil paintings by artists includ­ ing Feng Gangbai, Chen Baoyi, Guan Zilan, and Yan Wenliang, all rare collections of early oil paintings.

After the War of Resistance against Japan broke out, the fine arts began to be integrated into the nation’s destiny and China’s new realities. Prints, cartoons and oil paintings became artistic forms to show social concerns, awareness of the suffering of people’s lives, and the spirit of struggle of the na­ tional salvation movement. This category includes Li Hua’s work “Roar, China!”, Hu Yichuan’s “Going to

the Frontline”, and Yan Han’s “When Enemy Hunt­ ing in the Mountains”, in addition to a large number of prints produced by Ye Fu, Luo Qingzhen, Zhang Yangxi, and Zhang Huaijiang. The Museum features Jiang Zhaohe’s surviving masterpiece, “Refugees”, a large Chinese figure painting, two metres in height by 12 metres in width. The work portrays the tragic reality of the suffering of the Chinese people under displacement and their devastation by Japanese troops, igniting a deep sympathy for human misery and hardship. Its shocking images make the painting one of the Museum’s greatest treasures.

The collection also has an important sculpture produced during the same period, “Bombing”, by the sculptor Hua Tianyou, who was among the first generation of Chinese students to study in France.

In addition to the collections of prints produced dur­ ing the War of Resistance, the Museum’s collection of woodcuts produced in the liberated territories is remarkable, with works by Gu Yuan, Yan Han, Li Qun and Liu Xian and other sculptors exhibited together.

In the 1940s, along with the awakening of national

Китай – Россия. На перекрестках культур

Несметные сокровища

ЛО ЧЖУНЛИ Отец. 1980 Холст, масло 222 × 155 LUO ZHONGLI Father. 1980 Oil on canvas 222 × 155 cm

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

61

творчество представлено 129 работами. В начале XX века пионеры нового китайского искусства, об­ учаясь в Европе, Америке и Японии, освоили при­ емы западной живописи и привезли их на родину. Благодаря своему творчеству и просветительской деятельности они стали первопроходцами запад­ ного направления в искусстве Китая. В собрании КНМИ хранится серия иллюстраций в черно-бе­ лом цвете к поэме «Песнь о бесконечной тоске» кисти Ли Иши, первым учившегося в Англии, а также два пейзажа У Фадина, первым учившегося во Франции. В коллекции музея находится 41 ра­ бота Ван Юэчжи, прошедшего обучение в Японии и ставшего основоположником движения за раз­ витие масляной живописи с национальным харак­ тером. Кроме того, в собрании представлены кар­ тины Фэн Ганбая, Чэнь Баои, Гуань Цзыланя, Янь Вэньляна, мастеров периода становления масля­ ной живописи в Китае. С началом Войны сопротивления Японии (1937–1945) искусство тесно переплелось с судь­ бами народа и жизненными реалиями того вре­ мени. Гравюра, карикатура, масляная живопись отражали жизнь людей, выражали боль народа и вдохновляли на освободительную борьбу. Таковы работы «Взреви, Китай» Ли Хуа, «На передовую» Ху Ичуаня, «Пока враг рыщет в горах» Янь Ханя, а также гравюры Е Фу, Ло Цинчжэня, Чжан Янси, Чжан Хуайцзяна. В собрании музея находится ше­ девр мирового уровня – монументальный свиток

62

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

У ГУАНЬЧЖУН Гуси на озере Тайху. 1974 Холст, масло 44 × 59,5 WU GUANZHONG A Flock of Geese on Lake Tai. 1974 Oil on canvas 44 × 59.5 cm

A Gathering of Treasures

consciousness, many artists, responding to the call of “constructing the Northwest” and “developing the Northwest”, went to Shaanxi, Gansu, Qinghai provinces, Xinjiang, or other parts of the Northwest, to sketch from nature and paint, as well as to explore and travel. Among them were Zhang Daqian, Zhao Wangyun, Guan Shanyue, Li Xiongcai, Wang Ziyun, Dong Xiwen, Wu Zuoren, Situ Qiao, Han Leran, and Chang Shuhong: their artworks constitute a spe­ cial series of the Museum’s collections, and special touring exhibitions have been organized in Xinjiang, Guangxi, Chongqing, Ningxia provinces and regions.

NAMOC’s post-1949 collection is a highlight, including classics such as “Great Unity of China’s Nations” by Ye Qianyu, “Moving Forward in Snowy Wind” by Huang Zhou, “Red over the Mountains as if the Forests Are Dyed” by Li Keran, “A Manifes­ tation on Landscape since Adolescence” by Fu Ba­ oshi, “The Emancipation of the Millennial Land” by Dong Xiwen, and “A Flock of Geese on Lake Tai” by Wu Guanzhong. Such works praised the new socie­ ty and exhorted labour and construction, reflecting the connotation of their times as well as distinctive ethnic characteristics, and became classics of real­ ism. The New China print genre is brilliant and var­ ied, revealing a flourishing diversity. Huang Yongyu, painter of “Ashima”, and Li Huanmin, of “Stepping Down the Golden Path for the First Time”, voice the vivid, touching poetic flavour of real life with their genuine, unadorned sentiments. The Museum also

China – Russia. On the crossroads of cultures

«Беженцы» (200 × 1200) кисти Цзян Чжаохэ. Ху­ дожник глубоко сопереживал бедствиям народа, изображая трагическую жизнь людей, вынуж­ денных скитаться без крова и приюта под пятой японских захватчиков. Картина производит силь­ ное впечатление и заслуженно считается одним из сокровищ КНМИ. К шедеврам того же периода относится скульптура «Бомбежка» Хуа Тянью, од­ ного из китайских скульпторов, которые первыми учились во Франции. Среди гравюр антияпонской тематики особого внимания заслуживают те, что выполнены художниками из освобожденных районов Китая. Это работы Гу Юаня, Янь Ханя, Ли

Китай – Россия. На перекрестках культур

У ЦЗОЖЭНЬ Портрет художника Ци Байши. 1954 Холст, масло. 113 × 86 WU ZUOREN A Portrait of Qi Baishi. 1954 Oil on canvas 113 × 86 cm

Несметные сокровища

exhibits the series of bust sketches, “Bas-Reliefs on Monument to the People’s Heroes”, created by Liu kaiqu, Hua Tianyou, and Zeng Zhushao, three first-generation sculptors.

During the new era of reform and opening up, many creative figures re-oriented themselves to­ wards realism and humanism. Luo Zhongli’s oil paint­ ing, “Father”, a work which has become a household name in China, heralded a new era of art in China.

Contemporary conceptualist artworks stand apart and form a special section in the Museum’s collec­ tion

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

63

Цюня, Лю Сяня и других мастеров. В 1940-е годы вслед за пробуждением национального самосо­ знания многие деятели искусства на волне так называемого «северо-западного строительства» и «освоения северо-западных земель» отпра­ вились в регионы КНР: Шэньси, Ганьсу, Цинхай и Синьцзян. Во время своих странствий худож­ ники много писали с натуры, изучая достоприме­ чательности и жизнь местного населения. С этим направлением связаны такие имена, как Чжан Дацянь, Чжао Ванъюнь, Гуань Шаньюэ, Ли Сюн­ цай, Ван Цзыюнь, Дун Сивэнь, У Цзожэнь, Сыту Цяо, Хань Лэжань, Чан Шухун и другие. Из про­ изведений этих художников сформирована те­ матическая коллекция, которая выставлялась в городе Чунцин и автономных округах Синьцзян, Гуанси и Нинся. Искусство Китая после 1949 года – жемчужи­ на собрания музея. В этот период появилась целая плеяда непревзойденных мастеров, создавших неповторимые шедевры: Е Цяньюй «Великое еди­ нение китайского народа», Хуан Чжоу «Метель в степи», Ли Кэжань «Красные горы», Фу Баоши «Реки и горы в ожидании искусной кисти», Дун Сивэнь «Преображение тысячелетней земли», У Гуаньчжун «Гуси на озере Тайху». Все эти произ­ ведения воспевают новый общественный строй, созидательный труд и отражают дух эпохи и наци­ ональную специфику, благодаря чему считаются классикой китайского реализма. В новом Китае одна за другой появлялись различные школы гравюры, демонстрирующие удивительное раз­ нообразие стилей. В коллекции имеются работы «Ашима» Хуан Юнъюя и «Первый шаг на Золотой

64

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

ДУН СИВЭНЬ Преображение тысячелетней земли. 1963 Холст, масло. 66 × 115 DONG XIWEN The Emancipation of the Millennial Land. 1963 Oil on canvas. 66 × 115 cm

A Gathering of Treasures

The Museum’s foreign art collection

NAMOC has been actively acquiring interna­ tional art, with more than 3,400 pieces in the inter­ national part of the Museum’s collection. Donations from private collectors are the main sources to gain foreign art. As a rule complete collections are donat­ ed to the Museum. Prime among such donations was that from the German collectors Mr. and Mrs. Peter Ludwig, who presented 117 pieces of contemporary art including post-war European and American Pop art and Neo-Expressionism, as well as the realism of Eastern Europe, including work by Andy Warhol, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Roy Lichtenstein, and four works by Picasso. That dona­ tion presents a panorama of international art which crosses all geographical and national boundaries.

Liu Xun’s donation of oil paintings included works by People’s Artists, and Distinguished Art­ ists of Russia, including seven oil paintings by An­ drei Mylnikov, a Russian master who is well-known in China. Li Pingfan donated 771 pieces of Japanese art, including a complete series of ukiyo-e and con­ temporary prints. The husband-and-wife collectors Han Rong and Li Songshan donated 135 pieces of African wood carving. Other donations have includ­ ed collections of artworks by members of France’s Académie des Beaux-Arts; photographs by the Mex­ ican photographer Pedro Meyer; prints by the fa­ mous German printmaker Käthe Kollwitz; and sculp­ ture by Spain’s Salvador Dali and Manolo Valdes, Britain’s Anthony Stones, and the Franco-Chinese artist Xiong Bingming.

China – Russia. On the crossroads of cultures

ЦЗИНЬ ШАНЪИ Таджичка. 1984 Холст, масло 60 × 50 JIN SHANGYI A Tajik Girl. 1984 Oil on canvas 60 × 50 cm

дороге» Ли Хуаньминя, искренне воплощающие поэзию повседневной жизни и наполненные тро­ гательной проницательностью. Музею принадле­ жат подготовительные портретные образцы для барельефа, украсившего Памятник народным ге­ роям на площади Тяньаньмэнь. Памятник – рабо­ та первого поколения скульпторов нового Китая Лю Кайцюя, Хуа Тянью, Цзэн Чжушао и других. С наступлением эпохи политики реформ и от­ крытости искусство вновь вернулось к темам ре­ ализма и гуманизма. Полотно Ло Чжунли «Отец» известно каждому китайцу. Произведения совре­ менного искусства, исполненные в концептуаль­

Китай – Россия. На перекрестках культур

Несметные сокровища

ной форме, образуют самостоятельный раздел в собрании благодаря своей специфике. КНМИ активно занимается собиранием зару­ бежного искусства: в его фондах хранится более 3400 произведений, и они постепенно начинают выставляться за рубежом. Основным источником пополнения служат дары частных коллекционе­ ров, представленные, как правило, как цельные коллекции. Среди них 117 полотен западного со­ временного искусства, подаренных супругами Людвиг из Германии, – это западный послевоенный поп-арт, неоэкспрессионизм, восточноевропей­ ский реализм, в частности, работы Энди Уорхола,

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

65

Герхарда Рихтера, Ансельма Кифера, Георга Базе­ лица, Роя Лихтенштейна, а также произведения великого Пикассо. Коллекция масляной живописи, переданная в дар Лю Сюнем, включает в себя ра­ боты многих народных и заслуженных художников России (например, семь работ хорошо известного в Китае А.А. Мыльникова). Ли Паньфань подарил музею серию японских гравюр укиё-э и 771 образец современной японской гравюры. Благодаря су­ пругам Хань Жун и Ли Суншань в музее появились 135 африканских скульптур, а также произведения мастеров Французской Академии изящных ис­ кусств, фотографии Педро Мейера, гравюры Кете Кольвиц, скульптуры Дали, Маноло Вальдеса, Эн­ тони Стоунса и Сюн Бинмина (проживающего во Франции художника китайского происхождения). Эти произведения обогатили сокровищницу зару­ бежного искусства КНМИ и стимулировали диалог между китайской культурой и культурами других стран.

66

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

ПЬЕР КАРРОН Модница. 2009 Бумага, масло 16 × 16 PIERRE CARRON Fashionable Girl. 2009 Oil on paper 16 × 16 cm

A Gathering of Treasures

The Museum’s collections of folk arts

In the early 1980s, the Government established a special Organizing Committee in order to preserve the folk arts of China. The National Art Museum of China, as a designated caretaker of that project, has sent professionals around the country to collect scattered works of folk art, and such work was for­ mally included in the issues of national accession.

In 1996, the preparatory collection was integrated into the Department of Folk Art of the National Art Museum of China, which has continued to conduct surveying, research, collecting, and organization of works of folk arts. Over more than 30 years, a col­ lection of no less than 60,000 pieces of folk arts has been assembled, including New Year nianhua (lubok), paper cuts (jianzhi), toys, shadow-puppet­ ry, painted clay figures, theatre props, puppetry, kites, embroidery, batik, ceramics, and ethnic cos­ tume. This folk art collection has some very rare and priceless pieces, such as New Year nianhua paintings produced in the Ming and Qing dynasties, Shaanxi shadow-puppet theatre works from the Qing dynas­ ty, painted clay figures by the clay-figurine master Zhang of Tianjin, and the embroidered costumes of the Miao ethnic group of Guizhou province. In 2016, Li Huizhen donated 1,770 baby slings used by ethnic groups of the south-western region, produced dur­ ing the period ranging from the late Qing dynasty to the modern era: his donation contributed great­ ly to the Museum’s folk arts collections. Together they demonstrate the wisdom and creativity of folk artists, and reflect the aesthetic inclinations of the working people, showing the distinct cultural vari­ ations existing across different times and different regions.

The National Art Museum of China is directly under the leadership of the Ministry of Culture. The Museum’s past curators have been Liu Kaiqu, Yang Lizhou, Feng Yuan, Fan Di’an, and since 2014 my­ self, Wu Weishan. Thanks to the cumulative efforts of successive generations of museum staff, NAMOC has shown itself committed to demonstrating the latest achievements of artistic creation both in Chi­ na and abroad, to promoting artistic dialogue and exchange between China and other countries, and to improving the public’s cultural awareness and level of aesthetics. The Museum provides a space for domestic artists to show their talents, and many exhibitions of historical significance have been held there. Furthermore, NAMOC spares no efforts in in­ troducing art from abroad and has maintained very good cooperative relationship with many interna­ tionally renowned museums. NAMOC has organised nearly 1,000 influential exhibitions across various categories, reflecting the rich development trends of Chinese art. As a result, the Museum has become an important platform for artistic exchange between China and the rest of the world.

China – Russia. On the crossroads of cultures

Собрание произведений народного искусства

В начале 1980-х годов был образован Оргко­ митет музея народного искусства, нацеленный на сохранение образцов народного искусства Китая. Под кураторством КНМИ специалисты отправля­ лись во все уголки страны, чтобы собрать произве­ дения народного искусства. С этого времени зада­ ча обрела государственную важность. В 1996 году Оргкомитет был преобразован в Отдел народного искусства КНМИ и продолжил свою деятельность по изучению, сохранению и систематизации на­ родного искусства. На протяжении более 30 лет в музей поступило более 60 тысяч предметов на­ родного искусства – это, в частности, новогодний лубок няньхуа; образцы художественной вырезки из бумаги цзяньчжи; игрушки, марионетки тене­ вого театра, художественная лепка, предметы театрального реквизита, деревянные куклы, воз­ душные змеи, вышивка, батик, керамика, пред­ меты одежды – всего более 20 видов народного творчества. Среди них встречаются настоящие сокровища, такие, например, как новогодний лу­ бок эпохи Мин и Цин, марионетки теневого театра из провинции Шэньси эпохи Цин, глиняные ста­ туэтки из Тяньцзиня, вышитые одеяния народно­ сти мяо из провинции Гуйчжоу и многое другое. В 2016 году Ли Хуэйчжэнь преподнес в дар музею 1770 бэйшаней (бэйшань – приспособление для переноски детей из ткани, богато украшенное ор­ наментами, которое относится к традиционным предметам одежды малых народностей юго-за­ пада Китая). Коллекция народного искусства КНМИ в полной мере воплощает мудрость, сози­ дательную силу трудового народа, отражает его эстетические воззрения, демонстрирует уникаль­ ность и многообразие культуры разных периодов и регионов Китая. КНМИ напрямую подчиняется Министерству культуры КНР. Ранее пост директора музея зани­ мали Лю Кайцюй, Ян Личжоу, Фэн Юань и Фань Диань, я занимаю этот пост с 2014 года. Благодаря усилиям нескольких поколений работников музей неизменно демонстрирует новейшие достиже­ ния творческой жизни Китая и других стран, под­ держивает диалог в сфере искусства и повышает эстетический уровень и культурное сознание ки­ тайской публики. КНМИ провел немало выставок китайских художников, которые вошли в анналы истории современного китайского искусства. Од­ новременно он делает все возможное для при­ влечения зарубежного искусства и для развития сотрудничества со многими известными мировы­ ми музеями. Китайский национальный музей искусства в своей деятельности твердо опирается на традиции Китая и в то же время открыт всему миру, стре­ мится содействовать мультикультурному обмену и взаимопроникновению и, таким образом, способ­ ствовать созданию новых произведений искусства.

Китай – Россия. На перекрестках культур

У ВЭЙШАНЬ Между сходством и несходством – Ци Байши Медное литье 324 × 121,5 × 88 WU WEISHAN A Soul Distinguishing between Likeness and Unlikeness – Qi Baishi Bronze sculpture 324 × 121.5 × 88 cm

Несметные сокровища

The National Art Museum of China, as the coun­ try’s shrine of the fine arts, should not only base it­ self on traditional as well as contemporary Chinese arts, but also set its eyes further on the world, to manifest its value in a society where multiple cul­ tures collide and intermingle, as well as to facilitate the creation of new arts.

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

67

68

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Shanghai Museum

China – Russia. On the crossroads of cultures

Шанхайский музей

К И Т А Й

Шанхайский музей

Р О С С И Я

Н А П Е Р Е К Р Е С Т К А Х

К У Л Ь Т У Р

БЕСКОРЫСТНОЕ СЛ У Ж ЕНИЕ ОБЩЕСТВУ Шанхайский музей был основан в 1952 году и первоначально располагался в здании бывшего конного клуба по адресу: Нанкинская улица, дом 325. В октябре 1959-го Шанхайский музей переехал в здание банка Чжунхуэй по адресу: Нанкинская улица, дом 16. Отвечая требованиям эпохи и следуя за общественным прогрессом, в августе 1993-го при поддержке городской администрации Шанхая в центре города на Народной площади началось строительство нового здания музея. В конце 1995 года в пробном режиме были открыты для посещения залы бронзы, керамики и скульптуры, а 12 октября 1996-го состоялось официальное открытие музея в новом здании.

Шанхайский музей. Вид ночью ← Shanghai Museum at night ←

Китай – Россия. На перекрестках культур

Шанхайский музей

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

69

Shanghai Museum

C H I N A

O N

O F

T H E

R U S S I A

C R O S S R O A D S

C U L T U R E S

Shanghai Museum SEL FLESS COM MITMENT TO SOCIET Y The Shanghai Museum was inaugurated in 1952 on the site of the former racecourse building located at 325 West Nanjing Road, and in 1959 moved into the Zhonghui Building located at 16 South Henan Road. Following the advances of the decades and the accompanying evolution of society, construction of the Museum’s new building started at the People’s Square in the city centre in August 1993, under the auspices of the Shanghai city government. At the end of 1995, the Galleries of Chinese Ancient Bronze, Ceramics, and Sculpture opened on a trial basis. The new Shanghai Museum in its completed form was officially opened to the public on 12 October 1996.

Зал бронзы в Шанхайском музее → Interior of the Gallery of Ancient Chinese Bronze, Shanghai Museum →

70

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Shanghai Museum

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Шанхайский музей

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

71

Общая площадь нового здания Шанхайского музея составляет 39,2 км2, высота – 29,5 м. Круг­ лая крыша вписана в квадрат фундамента; такое незаурядное архитектурное решение отражает традиционное для китайской культуры представ­ ление о том, что небо имеет круглую форму, а зем­ ля – квадратную. Искусно сочетая традиционную культуру и дух современности, это сооружение занимает особое место в мировой архитектуре му­ зейных зданий. Шанхайский музей – крупнейший современный музей искусства Древнего Китая. Фонд музея насчитывает более миллиона единиц хранения, среди которых 140 тысяч редких объек­ тов культурного наследия, в частности, изделия из бронзы, керамика, каллиграфия, живопись, изде­ лия из нефрита и слоновой кости, лакированная посуда, гадательные кости, печати, произведения

72

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Гуй (жертвенный сосуд) Циньского гуна (Цинь-гунгуй) Период Вёсен и Осеней (770–453 до н. э.) Бронза. Высота - 23,5

Shanghai Museum

The new museum building has a total floor area of 39,200 square metres; its height is 29.5 metres.

Its giant circular roof and square base, symbolizing patterns of Heaven and Earth respectively, create an extraordinary visual effect. The entire building is an elegant fusion of elements of traditional culture with a reflection of contemporary China. As a large-scale modern museum of Chinese ancient arts, Shanghai Museum has a heritage collection of more than one million items, including 140,000 precious cultural relics across 21 categories including bronzes, ceram­ ics, calligraphy, paintings, jade, ivory, bamboo lac­ quer, wood lacquer, oracle bones, seals, and ethnic minority crafts. The Museum’s most distinguished collections are in its bronzes, ceramics, calligraphy and painting sections. The new museum has 11 gal­ leries and three exhibition halls, which stage period­

China – Russia. On the crossroads of cultures

декоративно-прикладного искусства малых на­ родностей Китая и многое другое – в общей слож­ ности 21 категория. Главная гордость музея – изде­ лия из бронзы, керамика, каллиграфия и живопись. В новом здании музея одиннадцать специальных галерей отведены под постоянные экспозиции и три выставочных зала – под временные экспози­ ции произведений из собраний китайских и зару­ бежных музеев, а также других организаций. Сосуды из бронзы – одно из самых выдаю­ щихся направлений прикладного искусства Древ­ него Китая. Великолепие форм, орнаментов, надписей, а также уровень технологии литья не имеют анало­ гов в бронзолитейном искусстве древнейших ми­ ровых цивилизаций. Считается, что бронзовый век в Китае начался в XVIII веке до н.э. и продолжался

Китай – Россия. На перекрестках культур

Qin Gong Gui Bronze ware Spring and Autumn Period (770-453 BCE) Height: 23.5 cm

Шанхайский музей

ic loan exhibitions from Chinese or foreign museums and institutions.

Bronzeware is one of the most prominent an­ cient arts and crafts forms of China, and is unrivalled by any other ancient civilization for the richness of its forms, decorative motifs, inscriptions, and brilliant casting technology. It is believed that the Chinese Bronze Age began in the 18th century BCE and evolved through the historically recorded dynasties for about 1,500 years. During this period, bronzes were de­ signed as implements for the ruling elite to use in rit­ uals of worship, feasting, and on other ceremonial oc­ casions. The type and quantity of bronze vessels used by the nobility had to correspond to the owner’s place in society and status. Important events from their own or their families’ history were often inscribed on them, thus preserving a large amount of precious

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

73

на протяжении эпох Ся, Шан и Чжоу, охватив, та­ ким образом, более полутора тысяч лет. В этот пе­ риод изделия из бронзы использовались, главным образом, представителями правящего класса при отправлении ритуалов и во время увеселений. Ас­ сортимент и количество бронзовых сосудов раз­ личались в зависимости от статуса и знатности их обладателя. Владельцы бронзовых сосудов часто отливали или вырезали на поверхности изделий надписи, фиксируя важные события из своей жиз­ ни и своего клана. По богатству коллекции бронзы Шанхайский музей занимает одно из первых мест в мире: в его собрании хранятся около семи тысяч изделий, от­ носящихся к различным периодам истории Китая. Коллекции поражают как огромным количеством экспонатов, так и искусностью их исполнения, а так­ же полнотой охвата и системностью отбора изделий из бронзы. Бронзовая коллекция музея на конкрет­ ных и типичных образцах наглядно демонстрирует историю развития искусства бронзового века в Китае

74

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Пань (сосуд для воды) Цзы Чжунцзяна Период Вёсен и Осеней (770–453 до н. э.) Бронза. Диаметр - 45,0 Zi Zong Jiang Pan Bronze ware Early Spring and Autumn Period (770-453 BCE) Diameter: 45 cm

Shanghai Museum

historical information. Shanghai Museum’s collection of ancient Chinese bronzes is one of the richest in the world, containing nearly 7,000 works, covering vari­ ous types of implements and many different eras. The collection impresses for its huge quantity of exhibits and the skill of their execution: together it compre­ hensively demonstrates the historical development of ancient Chinese bronze art from the 18th to the 7th century BCE. This group of museum pieces are nation­ al treasures, complete with a wealth of inscriptions and other such marks of distinguished provenance, which records their past ownership. Among them, the famous “Da Ke Ding” is one of the most prized items of Shanghai Museum.

Shanghai Museum has a wide variety of ceram­ ic works, ranging from Neolithic hand-moulded ware and wheel-thrown ware made from terracotta, grey pottery and black pottery, through to painted porce­ lain with rich decorative patterns. Many items have both artistic and historical value. Especially important are the painted pottery pieces, many of which are par­

China – Russia. On the crossroads of cultures

с XVIII по VII век до н.э. Именно здесь хранится целая серия богато украшенных надписями ценнейших артефактов, многократно упоминающихся в источ­ никах, последовательно сохранявшихся на протяже­ нии столетий. Эти сосуды считаются национальным достоянием Китая. В их число, например, входит из­ вестнейший ритуальный треножник Дакэ (Дакэ дин). В Шанхайском музее представлено огром­ ное количество керамики. От лепной до гончар­ ной керамики эпохи неолита, от красной, серой и черной до богато орнаментированной расписной керамики – все это экспонаты, не только облада­ ющие высокой художественной ценностью, но и представляющие исследовательский интерес. Особо богатым декором отличается расписная ке­ рамика. Немало изделий демонстрируют превос­ ходное качество обжига. Обнаруженные в резуль­ тате раскопок в окрестностях Шанхая предметы, относящиеся к культурам Сунцзэ и Лянчжу, дают представление о высоком уровне гончарного дела в этом регионе в доисторические времена.

Китай – Россия. На перекрестках культур

Большой треножник [господина] Кэ (Дакэ дин) Эпоха Западная Чжоу, правление Сяо-вана (891–886 до н. э.). Высота – 93,1

Da Ke Ding Bronze ware King Xiao of Zhou Era (891-886 BCE) Height: 93.1 cm

Шанхайский музей

ticularly rich in design. The pottery of both the Song­ ze and Liangzhu Cultures, unearthed in the Shanghai area, reflects the technological level of pottery firing in pre-historic times in the region.

The major part of Shanghai Museum’s Chinese porcelain collection consists of treasures handed down from antiquity, and it is justifiably famous both at home and abroad. It includes items that are emblem­ atic of Chinese porcelain, which illustrate the historical development of the form. Among the proto-celadons of the Shang and Zhou periods, and celadons dated to the Han, Wei, Six Dynasties, and Sui and Tang periods, there are remarkable works that are characteristic of their time. From the Yuan dynasty onwards, porcelain from the area of Jingdezhen has outshone work pro­ duced in other areas. Many technological varieties of underglaze and monochrome glaze, such as the coat­ ing of blue-and-white porcelain and porcelain decorat­ ed in underglaze red, have been successfully fused to the body in the firing process. Jingdezhen became the country’s main base for porcelain manufacturing, and

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

75

Изделия из фарфора в собрании Шанхай­ ского музея бережно передавались из поколения в поколение. Эта коллекция фарфора хорошо из­ вестна в Китае и за рубежом. Некоторые из пред­ ставленных изделий являются знаковыми для ки­ тайской керамики и могут рассказать об истории ее развития. Лучшие образцы различных видов керамики – от зеленой керамики эпох Шан и Чжоу до селадона эпох Хань, Вэй Шести династий, Суй и Тан – точно отражают специфику разных эпох. На­ чиная с эпохи Юань на передний план китайского керамического искусства выходит фарфор из уезда Цзиндэчжэнь. Именно на этот период приходится расцвет фарфора с кобальтовой росписью цинхуа, медно-красной росписью юлихун и с другими ти­ пами подглазурной росписи, а также керамики, покрытой одноцветной глазурью. В этот период Цзиндэчжэнь стал основным центром производ­ ства фарфора в стране. Цзиндэчжэньские изделия эпох Юань, Мин и Цин (в особенности последних двух) передают все разнообразие фарфора и высо­ кое мастерство производства, а многие из экспона­ тов представляют собой большую редкость. Среди них – фарфор эпохи Юань, украшенный кобальто­ вой подглазурной росписью цинхуа и надглазурной росписью, фарфор, относящийся к периодам Хунъу (1368–1398), Юнлэ (1403–1424), Сюаньдэ (1426–1435) и Чэнхуа (1465–1487) династии Мин, а также при­ дворный фарфор гуаньяо, относящийся ко второй половине эпохи Мин. В собрании музея в большом количестве представлены изделия периодов прав­ ления Канси, Юнчжэн и Цяньлун (1662–1795) эпохи Цин, ярко отражающие стилистику времени в це­ лом, изделия из Цзиндэчжэнь эпох Мин и Цин зани­ мают самую значимую часть музейной коллекции фарфора.

76

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Г-жа Чжан Юнчжэнь, даритель Ms. Zhang Yongzhen, donor

Ваза в форме оливы цзиндэчжэньского обжига с орнаментом из персиков и летучих мышей Эпоха Цин, период Юнчжэн (1723–1735) Фарфор. Высота – 39,5 →

Famille-rose Vase with Bat and Peach Patterns Jingdezhen ware Porcelain Emperor Yongzheng, Qing Dynasty (1723-1735) Height: 39.5 cm →

Shanghai Museum

Shanghai Museum holds a comprehensive range of its porcelain ware, produced with exquisite workmanship during the Yuan, Ming and Qing dynasties – especial­ ly those last two periods – much of which is extremely rare. Among these are many blue-and-white porcelain pieces of outstanding quality, as well as wares deco­ rated with enamels produced during the Yuan dynas­ ty, and porcelain produced by an imperial kiln during the Hongwu (1368-1398), Yongle (1403-1424), Xuande (1426-1435) and Chenghua (1465-1487) eras of the Ming dynasty and in the late Ming dynasty. In addition, among the large number of works made in the Kangxi, Yongzheng and Qianlong (1662-1795) eras of the Qing dynasty are masterpieces that reflect the true charac­ teristics of their periods. Porcelain wares produced at Jingdezhen during the Ming and Qing dynasties con­ stitute the most important part of the Museum’s col­ lection.

Shanghai Museum holds an extensive collection of calligraphy, including many ancient masterpieces by famous artists. Among pieces renowned in the histo­ ry of ancient Chinese calligraphy are “The Letter from Shangyu in Running Script” by Wang Xizhi and “Note on a Duck-Head Pill in Semi-cursive Script” by Wang Xianzhi of the Eastern Jin dynasty; “Note on a DuckHead Pill in Cursive Script” by Huai Su of the Tang dy­ nasty; “Multi-View Pavilion Poetry Book in Running Script” by Mi Fu and “Letter of Reply to Xie Minshi in Running Script” by Su Shi of the Northern Song dy­ nasty; “Autumn Meditation Poetry Scroll in Running Script” by Zhao Menfu of the Yuan dynasty; and “First and Second Odes on the Red Cliff Scroll in Cursive Script” by Zhu Yunming of the Ming dynasty.

There are also many exclusive works by re­ nowned calligraphers, like “Thousand Character Clas­ sic Scroll in Cursive Script” by Gao Xian of the Tang

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Шанхайский музей

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

77

78

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Shanghai Museum

China – Russia. On the crossroads of cultures

Сосуд цзунь цзиндэчжэньского обжига с цветной глазурью Эпоха Цин, период Цяньлун (1736–1796) Фарфор. Высота – 44,4 ←

Famille-rose Hundred Deer Vase Jingdezhen ware Porcelain Emperor Qianlong, Qing Dynasty (1736-1796) Height: 44.4 cm ←

Сосуд цзунь формы чуцзи цзюньчжоуского обжига с бело-голубой глазурью Эпоха Северная Сун (960–1127) Фарфор. Высота – 26,1 Moon-white Glaze Vase Jun ware Porcelain Northern Song Dynasty (960-1127) Height: 26.1 cm

Китай – Россия. На перекрестках культур

Шанхайский музей

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

79

80

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Shanghai Museum

China – Russia. On the crossroads of cultures

Чаша гуцзиньдэчжэньского обжига с цветной росписью по карминовому фону Эпоха Цин, период Цяньлун (1736–1796) Фарфор. Высота – 24

Ruby-ground Famille-rose Altar Vase Jingdezhen ware Porcelain Emperor Qianlong, Qing Dynasty (1736-1796) Height: 24 cm

Блюдо с волнистым краем и голубым орнаментом с изображением винограда, бамбука и тыквы цзиндэчжэньского обжига Эпоха Цин, период Юань (1260–1368) Фарфор. Диаметр – 45 ←

Underglaze-blue Barbed Rim Plate with Gourd, Bamboo, and Grape Vine Patterns Jingdezhen ware Porcelain Yuan Dynasty (1260-1368) Diameter: 45 cm ←

Китай – Россия. На перекрестках культур

Шанхайский музей

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

81

В Шанхайском музее собрано большое ко­ личество произведений каллиграфии, в числе ко­ торых шедевры древнекитайской каллиграфии мастеров различных эпох – это «Шанъюй» кисти Ван Сичжи, выполненная полускорописью синшу; «Пилюля из утиной головы» Ван Сяньчжи, для ко­ торой характерно смешение стилей синшу и цаошу (эпоха Восточная Цзинь); «Горькие побеги бамбу­ ка» Хуай Су (каллиграф эпохи Тан); «Стихи о пави­ льоне До цзин лоу» Ми Фэя и «О литературе: ответ Се Миньши» (стиль синшу, Северная Сун) Су Ши; «Осенние стансы Ду Фу» (стиль синшу, эпоха Юань) Чжао Мэнфу; «Поэма о Красной скале (обе части)» (скоропись цаошу, эпоха Мин) Чжу Юньмина. В кол­ лекции музея также имеются такие уникальные рукописи, как, например, «Тысячесловие» кисти

Ку сунь («Горькие побеги бамбука») Скоропись цаошу Эпоха Тан (618–907), Хуай Су Шелк. Длина – 25,1

Bitter Bamboo Shoot Note Model Scroll in Cursive Script Silk scroll Huai Su, Tang Dynasty (618-907) Length: 25.1 cm

dynasty. Surviving works by this master, a senior monk highly skilled in writing cursive script in the mid-Tang dynasty, are extremely rare, making this work of great research importance. In terms of quantity and quali­ ty alike, Shanghai Museum’s collection of calligraphic works produced during the Ming and Qing dynasties is comparable with its painting collection. They com­ plement each other well, and together present a com­ plete panorama of Chinese painting and calligraphy as it evolved during the Ming and Qing dynasties.

China was one of first states to develop lacquer, producing items for various purposes. A red-lacquer wood bowl unearthed at the Hemudu Neolithic Site in Yuyao, Zhejiang province dates back about seven thousand years. The first peak of lacquerware produc­ tion came during the Spring and Autumn period, the

Я тоувань (Пилюля из утиной головы) Скоропись цаошу Эпоха Восточная Цзинь (317–420), Ван Сичжи Шелк. Длина – 26,1 Duck-Head Pill Note Model Scroll in Сursive Script Silk scroll Wang Xianzhi, Eastern Jin Dynasty (317-420) Length: 26.1 cm

82

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Shanghai Museum

China – Russia. On the crossroads of cultures

Гаосяня, выполненное скорописью цаошу. Гао­ сянь – буддийский монах и мастер стиля цао, жив­ ший в эпоху Тан. Поскольку до наших дней дошло крайне мало его произведений, данная работа представляет огромную историческую и исследо­ вательскую ценность. Живопись и каллиграфия эпох Мин и Цин, равноценно представленные в собрании музея, дополняют друг друга и создают законченную панораму китайского изобразитель­ ного искусства XIV–XIX веков. Китай – одна из стран, которые довольно рано познакомились с технологией изготовления лака и стали использовать его для производства разно­об­ разной утвари. На раскопках в Хэмуду (город Юйяо, провинция Чжэцзян) были обнаружены образ­ цы лаковой посуды, возраст которой насчитывал

Китай – Россия. На перекрестках культур

Гао и ту (картина с мудрецами) Эпоха Тан (618–907), Сунь Вэй Шелк, минеральные краски. Длина – 45,2 Hermit's Hand Scroll Colour on Silk scroll Sun Wei, Tang Dynasty (618-907) Length: 45.2 cm

Шанхайский музей

Warring States period, and continued on through the Qin and Han dynasties. It saw lacquerware production appearing in many locations, with an accompanying increase in varieties of form, while lacquer was used more widely than in previous times. Because of signif­ icant improvements in technology, lacquerware pro­ duction was classified as a professional job. After the Han dynasty, lacquerware gradually developed from articles for daily use into sophisticated artworks, and many new types emerged. Thus, the industrial art of lacquer-making, including burnishing to expose en­ graved gold or silver ( jīn yín píng tuō), inlaying lacquer with mother-of-pearl, and carved lacquer, evolved dur­ ing the Tang and Song dynasties. Lacquer techniques gradually improved in the Yuan dynasty and many noteworthy achievements were made, as a number

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

83

около 7 тысяч лет. Первый пик производства ла­ ковых изделий пришелся на период Чжаньго и Сражающихся царств, а также эпохи Цинь и Хань. Тогда лаковая утварь пользовалась огромной по­ пулярностью, и ее ассортимент постоянно увели­ чивался. За это время значительно расширилась сфера использования лаковой утвари, заметно вырос уровень ее изготовления, производство лаковых изделий выделилось в самостоятельную отрасль. После завершения эпохи Хань лаковая по­ суда из простых предметов обихода превратилась в настоящие произведения искусства, появились новые формы изделий. В эпохи Тан и Сун лаковое производство обогатилось новыми техниками: стали применяться золотое и серебряное пинто (аппликация из золотой и серебряной фольги), ин­ крустация перламутром и резные лаки (резьба по многослойному лаковому покрытию). В эпоху Юань лаковое производство достигло новых высот, тогда же появилась плеяда знаменитых мастеров. Эпохи Мин и Цин стали золотым веком лакового искус­ ства Китая, ассортимент изделий и масштаб произ­ водства достигли в это время небывалого размаха, при изготовлении изделий мастера зачастую объ­ единяли различные виды техник. Лаковое ремес­ ло поддерживалось и поощрялось императорским двором, что привело к формированию император­ ских лаковых мастерских, которые существовали

84

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Стихи о павильоне До цзинлоу Эпоха Северная Сун (960–1127), Ми Фэй Полускоропись синшу. Длина – 31,2, ширина – 53,1

Multi-View Pavilion Poetry Book in Running Script Paper Mi Fu, Northern Song Dynasty (960-1127) 31.2 x 53.1 cm

Shanghai Museum

of renowned experts emerged. The Ming and Qing dynasties were a golden age of lacquer production, achieving unprecedented heights in terms of both pro­ duction quantity and variety, with combined varieties of lacquer techniques developed by masters of the form. Lacquerware-making received imperial atten­ tion and encouragement. Official and private lacquer workshops co-existed and developed in parallel, and the two directions both influenced and learned from one another.

Although furniture may be usually intended for everyday use, Chinese lacquered furniture can be im­ bued with the connotations of classical aesthetics in its shapes, lines and decorative motifs, showing the deep charms of Eastern culture. Ancient Chinese furniture, as a medium of both lifestyle and ideas, conveys a sense of the customs and ritual systems, as well as the aesthetic tastes of antiquity. It stands out for its dis­ tinctive artistic features. The literati and elegant schol­ ars of the Ming dynasty paid great attention to furni­ ture design and interior furnishing. They combined their aesthetic points of particular charm and interest with artisans’ virtuosity, utilizing yellow rosewood and red sandalwood among other precious materials: their hardness, elegant colours and gorgeous textures en­ hance both ornamental and artistic appeal. As a result, the Ming dynasty saw the appearance of a number of masterpieces. Furniture-makers and cabinetmakers

China – Russia. On the crossroads of cultures

параллельно с местными промыслами. Взаимное влияние и имитация способствовали появлению настоящих шедевров лакового искусства. Несмотря на то, что мебель, как правило, но­ сит преимущественно утилитарную функцию, ее форма, очертания и декор соответствуют эстетике китайского классического искусства и привлекают внимание своим насыщенным восточным колори­ том. Мебель, как физическое отражение образа жизни и мировоззрения китайского народа, мно­ го говорит об обычаях Древнего Китая и о вкусах людей того времени. Художественный облик ки­ тайской мебели уникален. Интеллектуалы эпохи Мин уделяли большое внимание дизайну мебели и интерьера, в котором они пытались соединить эстетические воззрения и тончайшую работу

Китай – Россия. На перекрестках культур

Статуэтка божества из нефрита Поздний неолит Нефрит. Высота – 10,3 Jade Divine Figure Jade ware Late Neolithic Era Height: 10.3 cm

Шанхайский музей

of the Qing dynasty focused on its dimensions and ex­ quisite ornamentation, and artisans became skilled at carving. They often used a variety of materials and an approach that combined multiple techniques to cre­ ate furniture in magnificent styles that was popular at court and among high society. Shanghai Museum’s collections of Ming and Qing furniture produced in those dynasties consist of museum pieces, donated by the collectors Wang Shixiang and Chen Mengjia, which demonstrate the simple, unadorned literati style of the Ming, and the exquisite carvings of the Qing dynasties.

Other categories of heritage collections include fields such as coins, ancient jade, imperial seals, and carving: they are of considerable scale and contain nu­ merous famous artefacts, with some including com­ plete series of objects. The Museum’s collections of

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

85

86

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Shanghai Museum

China – Russia. On the crossroads of cultures

краснодеревщика. Мастера этой эпохи создавали уникальные образцы из драгоценных пород де­ рева (хуанхуали, красный сандал и др.), отличаю­ щихся большой прочностью, насыщенным цветом и изысканной текстурой, что придавало их творе­ ниям высокую декоративную ценность и художе­ ственную выразительность. В эпоху Цин особое внимание уделялось формам и декору, мебель этой эпохи зачастую богато украшена резьбой и со­ здана с одновременным применением нескольких материалов и техник. Роскошный стиль цинской мебели был популярен в дворцовых интерьерах и в домах аристократии. Собрание мебели эпох Мин и Цин объединяет в себе лучшее из коллекций Ван Шисяна и Чэнь Минцзя. В собрание Шанхайского музея также входят нумизматика, изделия из нефрита, печати и произ­ ведения резного искусства, среди которых немало известных творений. Многие из экспонатов состав­ ляются в законченные серии. Представленное в собрании музея искусство малых народностей Ки­ тая – большая редкость для музеев комплексного профиля. Подобное разнообразие демонстрирует открытость Шанхайского музея для самых разных направлений искусства и его дальновидные цели.

Китай – Россия. На перекрестках культур

Резное блюдо красного лака с пионами и парой райских мухоловок Эпоха Мин (1368–1644) Лак. Диаметр – 31,1 Carved Red Lacquer Dish with Peony and a Pair of Paradise Flycatchers Lacquerware Ming Dynasty (1368-1644) Diameter: 31.3 cm

Стакан для кистей с гравированным изображением листа капусты Эпоха Цин (1636–1912) Слоновая кость ← Carved Ivory Brush-holder with Cabbage Pattern Ivory Qing Dynasty (1636-1912) ←

Шанхайский музей

cultural relics of the country’s ethnic minorities (which are rarely shown in a general art museum) reveal its openness to new and different directions, as well as the breadth of its interests. Acquisition of most of these artefacts was made possible by the provision of funds from the state. Some works returned to their home­ land from collectors overseas, while others, formerly in private collections, have been donated to the Museum.

A small part of the relics came as a result of exchange with associated museums, while there are also articles obtained from archaeological excavations. Many such items show traces of their rich histories, including the varied events that they have witnessed.

Since the opening of its new building, Shanghai Museum, as one of the most important institutions in the region, has arranged several exhibitions to show to the public art treasures that represent the cultural achievements of humanity, as part of series of themat­ ic programmes such as “Civilizations of the World,” “Relics from China’s Remote Provinces and Provinces with Rich Collections of Artefacts,” and “Treasures of Chinese and Foreign Art”. The Museum has or­ ganized exhibitions that generated great resonance among viewers, such as “Star of the North – Cathe­ rine the Great and the Golden Age of Russian Empire”,

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

87

Предметы культурного наследия попали в собра­ ние музея благодаря финансовой поддержке со стороны правительства. Некоторые были возвра­ щены на родину после долгих скитаний по всему миру. Другие находились в частных коллекциях и переданы в дар Шанхайскому музею благодаря щедрости коллекционеров и стараниям китайских и зарубежных энтузиастов музейного дела. Часть экспонатов пополнила собрание музея в результате обмена с музеями-партнерами, другая часть была получена в результате археологических раскопок. Как бы ни складывалась судьба этих произведе­ ний, все они прошли долгий путь, и некоторые из них несут следы прошлых эпох и событий, свиде­ телями которых они были. С момента открытия нового здания Шан­ хайский музей представил широкой аудитории лучшие образцы мирового искусства в рамках не­ скольких тематических программ: «Древние ци­ вилизации мира», «Объекты духовного наследия со всех концов Китая», «Панорама культурно зна­ чимых произведений китайского и зарубежного искусства». Большой отклик получили выставки: «Северная звезда: Екатерина II и золотой век Рос­ сийской империи», «Вдохновенная глубина лазу­

88

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Резная шкатулка красного лака с цветочным орнаментом с клеймом периода Юнлэ Эпоха Мин, период Юнлэ (1402–1424) Диаметр – 5,6 Найдена в захоронении на территории Шанхая

Shanghai Museum

“Splendours of Smalt – Art of Yuan Blue-and-White Porcelain”, “Barbizon through Impressionism: Great French Paintings from the Sterling and Francine Clark Art Institute”, “Fabergé: Legacy of Imperial Russia”, and “The Armoury Treasury of the Russian Sovereigns”.

In China’s cultural world, Shanghai Museum has always been a leader in foreign cultural exchange, and has conducted exchanges with foreign museums and cultural institutions from the 1980s onwards. The first cultural exchange office of China’s museum sector was established in 1985, dedicated to serving the cause of international cultural exchange at Shanghai Museum.

Over more than 30 years, the Museum has facilitated over 130 loan exhibitions outside China, which have toured Asia, Europe, North and South America, Ocean­ ia, and another 27 countries and regions. Most of the exhibitions were staged after the completion of the new museum in 1995. Shanghai Museum, through its rich, exquisite collections, organized these loan exhibi­ tions to interpret and demonstrate Chinese culture in its breadth and profundity.

Shanghai Museum has established lasting and amicable co-operation with many famous museums and institutions around the world, deepening and ex­ panding cultural exchange. Since the 1990s, Shanghai

China – Russia. On the crossroads of cultures

ри: выставка фарфора с кобальтовой росписью цинхуа», «От Барбизонской школы до импрессио­ нистов: выставка французской живописи из кол­ лекции Института искусств Стерлинга и Франсин Кларк», «Драгоценности Фаберже из коллекции Кремлевского музея», «Оружейная сокровищница русских самодержцев» и другие. Шанхайский музей занимает передовые позиции в музейном мире страны по междуна­ родному культурному обмену. Первые контакты с зарубежными музейными организациями были налажены в 80-х годах прошлого столетия. В 1985 году Шанхайский музей основал первую в истории Китая внутримузейную службу по международ­ ному сотрудничеству, которая занималась куль­ турными связями с зарубежными странами. На протяжении более чем 30 лет состоялось около 130 выставок в 27 странах и регионах Азии, Евро­ пы, Америки и Океании. Большая часть выставок была проведена после открытия нового здания му­ зея в 1995 году. Благодаря блестящему собранию Шанхайского музея эти выставки познакомили зарубежную аудиторию с многогранной китайской культурой, открыв удивительные страницы исто­ рии великой страны.

Китай – Россия. На перекрестках культур

Carved Red Lacquer Box with Flower Design and Yongle Mark Lacquerware Yongle Era, Ming Dynasty (1402-1424) Diameter: 5.6 cm

Шанхайский музей

Museum has signed memoranda of co-operation with well-known institutions such as Tokyo National Mu­ seum, the British Museum, the State Hermitage Mu­ seum, the Berlin State Museums and other entities, involving research, work on collections, archaeology, education, exhibition-planning, heritage conserva­ tion, and photography of artefacts, among other fields.

Shanghai Museum has also been very active in academic exchanges. Along with various types of tem­ porary exhibitions, the Museum often holds high-level international conferences on various subjects, inviting foreign experts and scholars for in-depth exchanges on exhibition themes and content, and to promote the development of related disciplines. It held two high-profile international Museum Leaders Forum in 2012 and 2015 respectively, and invited the world's top museum officials to those meetings, including curators from New York’s Metropolitan Museum of Art, the British Museum, the State Hermitage Muse­ um, the Tokyo National Museum, the Musée du quai Branly-Jacques Chirac in Paris, and other institutions.

This kind of high-level dialogue between internation­ al museums is of great significance to the Museum’s business expansion and exchange work with Chinese and foreign museums. Shanghai Museum successfully

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

89

Музей установил долговременные друже­ ственные отношения со многими известными му­ зеями и культурными организациями, тем самым углубляя и расширяя международный культурный обмен. Начиная с 90-х годов прошлого века были подписаны меморандумы о сотрудничестве с То­ кийским национальным музеем, Британским музе­ ем, Государственным Эрмитажем, Национальной галереей Берлина и другими крупными мировыми музеями в сфере исследовательской, археологи­ ческой, образовательной, выставочной и куратор­ ской деятельности, а также в области сохранения и фотофиксации культурного наследия. Шанхайский музей ведет активную работу по научному обмену. Параллельно с выставочной деятельностью музей организует международ­ ные конференции, затрагивающие разные обла­ сти знаний. Китайские и зарубежные специалисты обсуждают вопросы, связанные с содержанием и тематикой выставок, стимулируя тем самым раз­ витие соответствующих научных областей. В 2012 и 2015 годах Шанхайский музей провел саммиты директоров международных музеев, в которых приняли участие музей Метрополитен (США), Британский музей, Государственный Эрмитаж (Россия), Токийский национальный музей, Музей на набережной Бранли (Франция) и другие му­ зеи высочайшего класса. Диалог такого высокого

Блюдо с изображениями мифической рыбы ао и персиков в технике тотай и цветного лака работы Шэнь Чжэнгао Эпоха Цин, период Сюаньтун (1909–1911) Лак. Высота – 66,7 Bodiless Colour-lacquer Plate with Dragon-headed Fish and Peach Designs Made by Shen Zhenggao Lacquerware Xuantong Era, Qing Dynasty (1909-1911) Height: 66.7 cm

organized and hosted the “22nd General Conference & 25th General Assembly of the International Council of Museums” at Shanghai World Expo Exhibition & Con­ vention Centre, held 7-12 November 2010. This was not only the largest international conference in the his­ tory of Chinese museums, but also the first time that the General Conference of the International Council of Museums (ICOM) had been held in China since its inception in 1946. Shanghai Museum, which was in­ volved throughout the conference, not only enhanced its reputation and status in the international museum community, but has also since expanded its spaces for international cultural exchange.

Shanghai Museum’s public education service also stands out in the Chinese cultural and museum sectors. Regular educational activities consist of guid­ ed tours, educational readings, public lectures, mas­ ter classes on the applied arts, cultural excursions, screening of documentary films, theatrical perfor­ mances, thematic tours, exhibitions and workshops, volunteer activities, activities for the Museum’s friends, and education aimed at younger generations.

The Museum, through such activities, carries out a wide variety of levels of education from different per­ spectives for viewers and visitors, in order to meet the cultural demands of different audiences. At the same time, it takes advantage of developments in digitiza­ tion and network platforms to implement some of its

Костяной рог с резным растительным орнаментом и изображением свернувшегося дракона Конец эпохи Мин (1368–1644) Рог носорога. Высота – 23,7 → Rhinoceros Horn Cup with Openwork Carvings of flower and Dragon Patterns Rhinoceros horn Late Ming Dynasty (1368-1644) Height: 23.7 cm →

90

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Shanghai Museum

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Шанхайский музей

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

91

уровня между руководителями музеев играет важную роль в расширении деятельности Шанхай­ ского музея и обмене опытом между музеями Ки­ тая и других стран. С 7 по 12 ноября 2010 года музей успешно провел XXV пленум XXII конгресса Меж­ дународного совета музеев на базе Шанхайского выставочного центра. Конгресс стал крупнейшим в музейной отрасли за всю историю Китая, а пле­ нарное заседание было впервые проведено Меж­ дународным советом музеев (ICOM) на территории КНР. Благодаря тому, что Шанхайский музей взял на себя всю организацию конгресса, ему удалось укрепить свой статус на международной арене и расширить пространство для культурного обмена с зарубежными музеями. Проекты музея по открытому образованию также играют важную роль среди подобных про­ ектов в стране. Музей регулярно занимается со­ ставлением аннотаций экспозиций, изданием про­ светительской литературы, проводит открытые лекции, мастер-классы по декоративно-приклад­ ному искусству, культурные поездки, показы до­ кументальных фильмов, театрализованные пред­ ставления, тематические экскурсии, выставки и учебные курсы, волонтерские проекты, меропри­ ятия для друзей музея, детские образовательные программы и многое другое. Все это способствует развитию многопланового и многоступенчатого образования, позволяющего удовлетворить куль­ турные запросы самой разной публики. В своих об­ разовательных проектах музей использует цифро­ вые и интернет-технологии, что открывает новые

92

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Кресло с круглой спинкой из желтого палисандра Эпоха Мин (1368–1644) Высота – 112 Yellow Rosewood Armchair with a Round Back Ming Dynasty (1368-1644) Height: 112 cm

educational programs, which is playing a pioneering role in the museum community in China. It organizes nearly 200 sessions of academic lectures for the gen­ eral public each year, which has become a trademark programme among Shanghai Museum’s educational activities. In addition, there are a series of educational activities tailored to different groups such as children and young people. All such activities are extremely popular with audiences.

Shanghai Museum has been a pioneer among China’s museums in the conservation and restoration of cultural heritage; it established a heritage restora­ tion workshop and a conservation laboratory in 1958 and 1960, respectively. Since 1987, it has assumed responsibility for the mission of the Shanghai Test Laboratory for Conservation Science of the Ministry of Culture of The People’s Republic of China. In 1989,

Кресло гуаньмао («шапка чиновника») из желтого палисандра Эпоха Мин (1368–1644) Высота – 119,5

Резной трон с орнаментом в виде девяти драконов Красный лак Эпоха Цин (1644–1911) Высота – 101 →

Yellow Rosewood Chair with a Mandarin-cap Shape and Yoke Back Ming Dynasty (1368-1644) Height: 119.5 cm

Carved Red Lacquer Throne with Nine-dragon Design Lacquerware Qing Dynasty (1644-1911) Height: 101 cm →

Shanghai Museum

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Шанхайский музей

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

93

94

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Shanghai Museum

возможности для музейной отрасли. Знаковым проектом для Шанхайского музея стали открытые научные лекции – ежегодно проводится около 200 таких лекций. Большой популярностью пользуют­ ся специальные образовательные мероприятия для детей и молодежи. Именно Шанхайский музей положил начало охране и реставрации объектов культурного на­ следия в Китае. В 1958 и 1960 годах были основа­ ны, соответственно, мастерская по реставрации объектов культурного наследия и лаборатория по охране объектов культурного наследия. В 1987-м на базе музея открылась Шанхайская контрольная лаборатория по технологии сохранения объектов культурного наследия при Министерстве куль­ туры КНР, в 1989-м основан журнал «Археология и наука о консервации», в 2005-м музей получил статус «Основной научной базы по исследованию музейной среды при Государственном комитете по охране объектов культурного наследия КНР» и стал экспертным центром по реставрации дви­ жимых объектов культурного наследия. В 2015 году завершена реконструкция лабораторного корпуса площадью 9,142 км2. На базе собственных ресурсов по сохранению и реставрации объектов культурного наследия Шанхайский музей основал Центр сохранения культурного наследия, который проводит исследования и выпускает научные жур­ налы в рамках работы «Основной научной базы по исследованию музейной среды при Государствен­ ном комитете по охране объектов культурного наследия КНР». Основные задачи Центра также включают в себя работу в области консервации и реставрации объектов культурного наследия, ар­ хеометрии, исследования древних художествен­ ных промыслов и прочие научно-исследователь­ ские и прикладные функции. В Центре работают 24 специалиста по охране объектов культурного наследия и 16 экспертов по реставрации. Центр располагает передовым исследовательским и реставрационным оборудованием и прилагает все усилия к тому, чтобы технология реставрации произведений каллиграфии и живописи, изделий из бронзы и керамики и предметов декоратив­ но-прикладного искусства соответствовала со­ временному научно-техническому уровню, а так­ же стремится усилить инновационный потенциал исследований по технологии реставрации объек­ тов культурного наследия. В то же время музей ак­ тивно развивает международный научный обмен, в частности, в 2016 году Шанхайский музей оказал помощь Государственному Эрмитажу в Санкт-Пе­ тербурге в реставрации древнекитайской калли­ графии и живописи на шелке. Шанхайский музей – единственная город­ ская организация, обладающая правом вести археологические раскопки. Отдел археологии музея основан в 1956 году, в его обязанности вхо­ дит проведение археологических раскопок и ис­ следований в окрестностях Шанхая. Эта работа в регионе началась в 30-е годы XX века, и на

Китай – Россия. На перекрестках культур

Памятник эпохи неолита Фуцюаньшань, Шанхай Могила вельможи культуры Лянчжу Fuquanshan Site, Shanghai Panoramic view of M207 Dignitary Tomb of Liangzhu Culture

the academic journal “Sciences of Conservation and Ar­ chaeology” was founded. In 2005, the Museum became Key Scientific Research Base of Museum Environment, State Administration for Cultural Heritage of The Peo­ ple’s Republic of China, and the Qualification Unit for the Restoration of Movable Cultural Relics. In 2015, after the renovation of a 9,142-square-metre space, a seven-sto­ rey laboratory was completed, integrating the conserva­ tion and restoration resources of Shanghai Museum into the Shanghai Museum Conservation Centre (SMCC). The Centre, under the State Administration of Cultural Her­ itage, supports the missions of operating a key research base for innovative research and of editing and publishing academic journals, in addition to heritage conservation, heritage restoration, scientific and technological archae­ ology, and research and application on the ancient crafts.

Реставрация бронзы Bronze ware conservation

Позолоченная свинцовая ступа императора Ашоки Эпоха Северная Сун (960–1127) Свинец, позолота. Высота – 25 ← Gilt-lead Ashoka Pagoda Gilt lead Northern Song Dynasty (960-1127) Height: 25 cm ←

Шанхайский музей

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

95

протяжении последних 80 лет здесь были обна­ ружены 32 археологических памятника, из них 4 локации были объявлены особо охраняемыми объектами культурного наследия государствен­ ного уровня, а еще 11 – охраняемыми объектами культурного наследия муниципального уровня. Археологические памятники Сунцзэ, Гуанфу­ линь и Мацяо были не только отнесены к особо охраняемым объектам культурного наследия государственного уровня, но и стали названия­ ми соответствующих археологических культур доисторического периода. Последовательные исследования и археологические раскопки на территории этих памятников позволили специ­ алистам Шанхайского музея выделить хроно­ логические рамки археологических культур Ма­ цзябан, Сунцзэ, Лянчжу, Гуанфулинь и Мацяо и культур периодов Шан и Чжоу. Кроме того, му­ зей также определил три главных направления археологических исследований в Шанхае: это исследования истоков китайской цивилизации в районе горы Фуцюаньшань и динамики развития Лянчжусской цивилизации; исследования ранних миграций на территории сегодняшнего Шанхая в районе Гуанфулинь; исследование взаимосвязи развития человечества и изменений в окружа­ ющей среде в районе Мацяо. Проект по изуче­ нию археологического памятника Гуанфулинь в районе Сунцзян Шанхая стал лауреатом премии по полевой археологии на первом Всекитайском археологическом конгрессе. Помимо значитель­ ных достижений по обнаружению следов ранних цивилизаций, музей провел археологические раскопки древнего поселения Цинлунчжэнь, в результате которых подтвердилось, что в перио­ ды Тан и Сун этот населенный пункт был важным торговым портом Морского Шелкового пути. Об­ наруженный в окрестностях Шанхая шлюз эпохи Юань Чжиданьюань – это самое большое гидро­ техническое сооружение, обнаруженное в Китае на сегодняшний день. В 2006 году шлюз вошел в десятку великих археологических находок Китая.

96

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

На конференции, посвященной бронзовым древностям Ancient Bronze Ware Forum

Shanghai Museum

It has 24 conservation scientists and 16 conservation technicians, and is equipped with a range of advanced scientific research and restoration equipment. It strives to integrate modern technology with the tra­ ditional methods of painting, calligraphy, bronze, and ceramics restoration, in order to enhance the capabil­ ities of research and innovation and to improve tech­ niques of heritage conservation. In addition, it carries out international academic exchange activities: in 2016, for example, it offered assistance to St. Peters­ burg’s State Hermitage Museum in restoring the an­ cient Chinese calligraphy and paintings on silk from its collection.

Shanghai Museum is the only entity that has qualified leaders of archaeological excavation teams in Shanghai city. The Archaeology Department of Shang­ hai Museum, established in 1956, is responsible for ar­ chaeological fieldwork and research in the Shanghai region. Archaeological work in Shanghai began in the 1930s, and over the past 80 years, 32 ancient cultural sites have been discovered in the city. Among them, four sites have been declared to be of national cultur­ al heritage, with 11 sites under the historical relic pro­ tection programme at the municipal level of Shanghai city. The Songze, Guangfulin and Maqiao relic sites are not only national cultural heritage, but also locations at which prehistoric archaeological cultures were first defined, and from which they received their names.

Shanghai Museum has carried out orderly sur­ veys and excavations at these sites. It initially con­ structed a chronological framework for covering the period starting from Majiabang culture, through Songze, Liangzhu, Guangfulin and Maqiao culture, to the Zhou dynasty, forming three pillars of archaeolog­ ical research in the Shanghai region: Fuquanshan and the origins of Chinese civilization, and the study on the progress of Liangzhu civilization; cultural pursuits of early settlers in Guangfulin and Shanghai; and Ma­ qiao and interrelations between human survival and changes in the natural environment. Among them, the Guangfulin archaeological project at the Songjiang district of Shanghai city won the Archaeological Field Work Award at the first China Archaeological Confer­ ence. As well as such excavations of early civilizations, archaeological discoveries at the Qinglong Town site corroborated that the area was once a major hub on the Maritime Silk Route during the Tang and Song dy­ nasties, providing new evidence for the study of the Maritime Silk Route. The Yuan Sluice site at Zhidanyu­ an, with the ruins of the country's largest hydraulic engineering system (built in the Yuan dynasty) so far discovered, was chosen as one of 2006 “Top Ten Ar­ chaeological Discoveries in China”.

In order to better fulfil Shanghai Museum’s unique role in the promotion of history and culture, exhibition and education work, and to improve the public appreciation of art and cultural awareness, Shanghai Museum is planning to build an additional East Building (with a space of about 100,000 square metres) in the Pudong district; construction is expect­ ed to begin in 2017. The East Building of Shanghai

China – Russia. On the crossroads of cultures

Шанхайский музей постоянно расширяет свою просветительскую деятельность, для чего в 2017 году планируется начать строительство Вос­ точного корпуса музея площадью 100 км2 в районе Пудун. Основной темой экспозиции нового корпуса станет культура Древнего Китая, объединяющая в себе различные направления искусства с осо­ бым акцентом на живописи, каллиграфии и деко­ ративно-прикладном искусстве, в то время как в экспозиции основного корпуса музея на передний план выйдут изделия из бронзы и керамики. Таким образом, два корпуса музея будут дополнять друг друга, создавая гармоничное равновесие между западным и восточным районами города. Музей продолжит в соответствии с духом времени рас­ ширять свою исследовательскую, культурную, международную и социально-просветительскую деятельность и постарается еще лучше выполнять свои функции в сфере современного обществен­ но-культурного обслуживания. Миссия Шанхайского музея – беcкорыстное служение обществу. Его деятельность направлена на сохранение статуса ведущего музея Китая, он стремится прочно занять свое место в мире как му­ зей искусства Древнего Китая.

Китай – Россия. На перекрестках культур

Шанхайский музей Shanghai Museum, exterior

Шанхайский музей

Museum will showcase ancient Chinese culture and in­ tegrate multiple disciplines of the arts, with particular emphasis on the collections of painting and crafts. The West Building exhibition plans will correspond with the Museum’s bronze- and ceramic-focused thematic display of ancient Chinese arts, to form an overall pat­ tern of “one museum with two wings, linking the East and the West, to distinguish and to complement one another, and to match harmoniously”. To be in tune with the development of the times, Shanghai Museum must respond with expanding further the functions of research, educational experience, social services and cultural exchanges, and among other fields, play a better role in the modern system of public cultural provision.

Shanghai Museum aims to follow a non-profit principle to serve society and its development with its social function as a museum collection, including re­ search and educational activity. It strives to maintain its status as “a leading museum in the country, and a first-rate museum in the world”, to become the world’s premier museum for collections centred on ancient Chinese art.

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

97

98

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Inside the Chinese Palace

China – Russia. On the crossroads of cultures

Та т ь я н а Ся с и н а

К И Т А Й

Китайский дворец

Р О С С И Я

К У Л Ь Т У Р

Н А П Е Р Е К Р Е С Т К А Х

ИСТОРИ Я ОД НОГО ИНТЕРЬЕРА Необычайна судьба одного из главных шедевров русского декораторского искусства XVIII века – Стеклярусного кабинета. Расположенный в парадной анфиладе Китайского дворца, он задумывался как главный аудиенц-зал Екатерины II в Ораниенбауме. Этот удивительный, единственный в своем роде интерьер по праву считается непревзойденным образцом стиля рококо в России, главной особенностью которого было использование атрибутов китайского искусства. Период создания Стеклярусного кабинета – это время страстного увлечения восточной экзотикой. Мода на все «китайское», пришедшая в Россию из Западной Европы еще в начале XVIII столетия, нашла свое отражение в создании не только отдельных комнат или кабинетов в стиле chinoiserie (в переводе с французского – «китайщина»), но и целых архитектурных ансамблей, построенных в Ораниенбауме в угоду и по прихоти императрицы Екатерины Великой. Сама идея постройки «домика, что в Верхнем саду», как называли Китайский дворец в XVIII веке, возникла у будущей императрицы в период ее молодости: «Мне вздумалось тогда развести себе сад в Ораниенбауме и, так как я знала, что великий князь не даст мне для этого ни клочка земли, то я попросила князей Голицыных продать или уступить мне пространство сто саженей невоз-

деланной и давно брошенной земли, которая находилась у них совсем рядом с Ораниенбаумом <…> Я начала делать планы, как строить и сажать, и, так как это была моя первая затея в смысле посадок и построек, то она приняла довольно обширные разметы <…> 1 Осуществление своего замысла Екатерина поручила итальянскому зодчему Антонио Ринальди (1709/1710–1794). Ученик выдающегося архитектора Луиджи Ванвителли, он после своего переезда в Санкт-Петербург быстро завоевал расположение будущей императрицы. Проекты итальянца, выполненные в соответствии со всеми последними модными течениями, выгодно отличались несомненным изяществом и даже некоторой рафинированностью. Екатерина же, устав от помпезности и пышности елизаветинского двора, хотела стать законодательницей европейской моды и создать

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Китайский дворец

Китайский дворец. Стеклярусный кабинет после реставрации.

2015. Фотография The Chinese Palace.

The Glass Beaded Salon after restoration. 2015 Photograph ←

Китайский дворец. Современный вид The Chinese Palace today →

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

99

100

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Inside the Chinese Palace

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Китайский дворец

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

101

Ta t y a n a S y a s i n a

C H I N A

O N

O F

T H E

R U S S I A

C R O S S R O A D S

C U L T U R E S

Inside the Chinese Palace THE STORY OF THE GL ASS BE A DED SA LON The marvellous Glass Beaded Salon at the Oranienbaum estate has a rich history. A unique example of 18th century Russian interior design in the Rococo style, it is part of the grand suite of rooms that grace the Chinese Palace at the beautiful country estate of the Russian Tsars west of St. Petersburg. Conceived as Catherine the Great’s main audience chamber there, the salon was lavishly decorated in the Chinese style.

Фрагмент Стеклярусного панно Detail of glass beaded panel →

102

Fascination with everything Oriental and exotic was at a peak in the 18th century. A passion for all things Chinese came to Russia from Western Europe at the beginning of the century and found expression in both interior design in the Chinoiserie style and in whole architectural ensembles such as that at Oranienbaum, which was built by the order of and for the pleasure of Catherine the Great.

The future Empress of Russia thought of building what was then called the “mansion in the Upper Gardens” when she was still a young princess. In 1775 Catherine wrote in her memoirs: “I had a fancy to plant a garden at Oranienbaum, but I knew that the Grand Duke would not spare a sliver of land for that, so I asked

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Inside the Chinese Palace

the Golitsyn princes to sell or cede to me a hundred sazhens [700 feet] of fallow land they owned very close to Oranienbaum… I began to draw plans for building and planting; since it was my first undertaking of that kind, it grew quite a bit…”1 To help bring her ideas to life, the young Grand Duchess hired the Italian architect Antonio Rinaldi (1709/1710-1794); a student of the renowned Luigi Vanvitelli, he gained Catherine’s favour soon after his move to St. Petersburg. Rinaldi’s architectural designs were fashionable, decidedly elegant, even refined, which pleased Catherine, who was tired of the Empress Elizabeth’s pompous, opulent court and desired to set her own, European-style fashion. Catherine aspired to

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Китайский дворец

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

103

нечто, что свидетельствовало бы о ее утонченном вкусе и интеллекте. Принимая деятельное участие в воплощении задуманного, она лично отслеживала все этапы работ и даже контролировала закупки предметов прикладного искусства.

XVIII век, подаривший нам праздный и чувственный стиль рококо, эстетика которого включала в себя создание новой рафинированной и куртуазной культуры, отводил особую роль слабому полу. Именно дамы в это время становились властительницами мыслей, идей и придворного этикета. Возведенный в Ораниенбауме дворец явил собой образчик вкусовых пристрастий и увлечений удивительной и неоднозначной женщины, которая одновременно могла сочетать в себе склонность к постоянным удовольствиям с непомерным трудолюбием, а величие монархини – с простотой в быту. Любительница «строить и сажать», Екатерина за свою жизнь создаст немало дворцов и парков, но именно здесь, в Ораниенбауме, реализовались ее самые первые смелые идеи и мечты. Несомненно, мысль о создании интерьера, практически полностью выполненного из стекла, также принадлежала императрице. Комнаты с использованием в декоративной отделке стекляруса и вышивки уже существовали в Европе, и сама Екатерина в детстве могла видеть аналогичную в замке в Арнштадте 2 . Однако размах и роскошь задуманного в Ораниенбауме не входили ни в какое сравнение с исполненным ранее. С помощью архитектора Антонио Ринальди будущей императрице удалось воплотить в жизнь проект не только дворца, но и целого комплекса различных по своему назначению построек, впоследствии получивших название «Собственная дача». Благодаря дошедшим до нас альбому зодчего и аксонометрическим планам 1775 года, выполненным П.-А. де Сент-Илером, можно представить весь масштаб и грандиозность созданной резиденции. Кроме главного сооружения – дворца – на территории Собственной дачи были возведены Катальные горы с павильоном, появились оранжереи, парк со множеством увеселительных построек. Обе части сада – и восточная, со сложной лучевой планировкой, и западная, с прихотливо

Неизвестный художник, по оригиналу Л. Каравакка. 1745 Портрет императрицы Екатерины II. Около 1762 Unknown artist Portrait of Empress Catherine II. c.1762 After the original 1745 painting

by Louis Caravaque

П.-А. ДЕ СЕНТ-ИЛЕР Аксонометрический план Собственной дачи.

1774–1779. Россия, Санкт-Петербург PIERRE-ANTOINE DE SAINT-HILAIRE. Axonometric plan of the Empress’s Private Dacha.

1774-1779 Russia, St. Petersburg

Е.Е. МЕЙЕР Китайский дворец в Ораниенбауме.

1840-е Бумага, акварель E.E. MEYER The Chinese Palace in Oranienbaum. 1840s Watercolour on paper →

104

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Inside the Chinese Palace

П.-А. ДЕ СЕНТ-ИЛЕР Аксонометрический план восемнадцати летних китайских кабинетов в Ораниенбаумском саду.

1774–1779 Россия, Санкт-Петербург PIERRE-ANTOINE DE SAINT-HILAIRE Axonometric plan of 18 Chinese Summer Pavilions in the Oranienbaum Garden.

1774-1779 Russia, St. Petersburg →

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Китайский дворец

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

105

извивающимися дорожками, – поражали воображение. Многократно пересекающиеся аллеи превращали пространство в огромный лабиринт, заблудиться в котором, однако, было невозможно. Дорожки непременно выводили к небольшим уютным кавалерским и китайским домикам, предназначавшимся для любовных свиданий. Ажурные «китайские» беседки – их было восемнадцать, на чертеже П.-А. де Сент-Илера они названы «летними китайскими кабинетами»3 – располагали к тому, чтобы провести обед на открытом воздухе. Рядом с Катальной горой был устроен водный лабиринт с фигурными прудками с множеством островков, соединенных 17 мостиками с пятью беседками. Севернее от них для проведения театрализованных костюмированных праздников в духе галантного XVIII века были построены длинные Карусельные галереи, по всей видимости, предназначавшиеся для конных ристалищ, которые имитировали средневековые рыцарские турниры. («Китайские» беседки и галереи были разобраны в 1792 году 4 .) Постройки, элементы и композиционные приемы, выполненные в стиле chinoiserie, помогали создавать эффект ухода от реальной жизни в сказочный мир мечты и фантазии, превращая дворцовый парк в волшебную страну. Многое из созданного по замыслам Екатерины по прошествии времени было утрачено, однако главное сооружение резиденции – Китайский дворец с его роскошным внутренним убранством – судьба уберегла от разрушения и забвения. Спрятанный в глубине парка дворец сначала удивляет простотой и строгостью внешнего облика. В экстерьере здания не улавливается ничего, даже отдаленно напоминающего «китайщину». Лишенный парадности и монументальности внешне, внутри он поражает нарядностью и изысканностью оформления. Сама архитектура приобретает здесь мягкость переходов различных сложных конструктивных форм. Углы и стены плавно закругляются. Увеличиваясь в размерах, значительную роль играют падуги, украшенные художественной лепкой. Здесь еще сохранен барочный принцип анфиладности расположения комнат, однако уже нет впечатления бесконечности галереи, столь характерной для творчества зодчих предыдущей эпохи. Каждая комната имеет свое решение, а главное, в декоре интерьеров Китайского дворца мы видим сочетание различных материалов и разнообразных фактур — это лак, фарфор, стеклярус, вышивка, смальта, моржовая кость, резьба по дереву, наборные полы, живописные плафоны, тонкая низкорельефная лепка разнообразного рисунка, позолота и, конечно, искусственный мрамор (стюк). Элементы подражания восточному искусству – изображения дымящихся восточных курильниц, бьющих фонтанов, трельяжных решеток, волшебных птиц, китайских шляп, зонтиков и опахал – встречаются практически во всех интерьерах дворца как в росписи живописной отделки, так и в

106

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

create something breathtaking that would express her refined taste and intellect; she was actively involved in the implementation of her vision, oversaw the work at all of its stages, and even managed the purchases of decorative objects for the interiors.

The 18th century – the era that gave us the festive and sensual Rococo aesthetics of a new, refined courtly culture – worshipped the “fair sex”, and ladies were at the centre of the court, intellectual thought and fashionable ideas. The new Oranienbaum palace embodied the tastes and pursuits of a remarkable and complex woman, a great Empress with simple personal habits whose character combined the constant pursuit of pleasure with a strong work ethic. Catherine, who always loved “building and planting”, created many palaces and parks, but it was at Oranienbaum that her very first, bold ideas and dreams took shape. There is no doubt that the concept of using glass as the principal decorative element of interior design was Catherine’s.

It is true that in Europe glass beads and embroidery were already used for interior decorating – Catherine may have seen something like that at the Arnstadt palace in Thuringia.2 However, the plans for the audience chamber in Oranienbaum were unprecedented in their scale and splendour.

Rinaldi not only helped the future Russian Empress in building the palace she had envisioned, but also designed a whole ensemble of buildings later called the “Private Dacha”. Rinaldi’s surviving album of drawings and designs, together with axonometric projections by the topographic engineer Pierre-Antoine de Saint-Hilaire, give us a good idea of the project’s scale and magnificence. Along with the main building of the palace itself, the grounds of the “Private Dacha” had what were known as sliding hills with an elegant pavilion, greenhouses, and a park with many attractions.

Both the part of the park facing east with its complex radial lay-out, and that which faced west, famous for its intricately intertwined pathways, were designed to amaze. The alleys often intersected, creating an enormous labyrinth-like space; however, it was impossible to get lost, since all the pathways led to the small, inviting Cavaliers’ and Chinese pavilions, which were perfect for a romantic rendezvous. Saint-Hilaire’s projections listed the 18 “Chinese” pavilions as “Chinese summer salons”3 offering a place to enjoy lunch outdoors. Next to the sliding hills, a water labyrinth and small elaborate ponds with many little islands were added and connected to five pavilions by 17 bridges.

To the north, the long Carrousel Gallery was built to host theatrical costume parties in the gallant style of the 18th century, possibly imitating medieval jousting competitions (unfortunately, the Chinese pavilions and galleries were dismantled in 1792).4 Architecture, interior design and compositional elements in the Chinoiserie style created an atmosphere of escape from reality into a fairy tale of beautiful dreams: the palace garden became an enchanted realm.

With the passage of time much of what represented Catherine’s vision of the park was lost, but the main building, the Chinese Palace, and its interior décor was

Inside the Chinese Palace

China – Russia. On the crossroads of cultures

оформлении лепных композиций. Наиболее ярко восточные мотивы воплощены в интерьерах, расположенных в западной части дворца, на половине Екатерины II. Благодаря названию этих комнат – Большой и Малый китайские кабинеты, Китайская опочивальня – у «новопостроенного дома» императрицы к концу XVIII века появляется наименование «Китайский». Говоря о влиянии Востока, нельзя не рассказать о Стеклярусном кабинете Екатерины II, почти полностью сохранившем свое первоначальное убранство. Созданный в эпоху утонченного стиля рококо, его интерьер отражает саму идею «галантного века», где человек не знает скуки и усталости, где все стремится к беззаботности, наслаждениям и безудержному веселью. «Ни на что не похожий», «удивительный», «сказочный» – эпитетов много, но ни один из них не может передать то волшебное ощущение, которое охватывает при посещении загадочного, чарующего кабинета Екатерины. Именно здесь возникает то самое «чувство истории», когда кажется, что сейчас сюда войдет императрица и мы услышим голоса и смех сопровождающих ее придворных.

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

К. АНТОНИНИ по рисунку А. Ринальди Китайский дворец Гравюра. 1796 C. ANTONINI The Chinese Palace Engraving after a drawing

by Antonio Rinaldi. 1796

Китайский дворец

luckily spared from devastation and oblivion in spite of the many dangers it faced over 250 years.

Neither ostentatious nor monumental, the palace is hidden deep in the park; its interior is amazingly vibrant and elegant. Various complex architectonic forms alternate effortlessly, and corners and walls are gently rounded; the ornately decorated crown molding grows in size and importance to match the design of the rooms. The rooms are still aligned in the Baroque style, but the illusion of an endless suite of rooms that previously had been so characteristic of architecture, was no longer the intention. Every room of the Chinese Palace is decorated in a different style, with its unique combination of materials and textures like lacquer, porcelain, glass beads, embroidery, smalt (cobalt glass), walrus ivory and wood carvings, inlaid wood floors, painted lamp shades, gilt and, perhaps most importantly, stucco.

Decorative elements emulating Asian art – censers with burning incense, fountains, trellises, fairytale birds, Chinese hats, parasols and fans – are present in almost every room of the palace, in both the wall paintings and the stucco reliefs. These motifs are much more pronounced in Catherine’s quarters, which occupied the

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

107

Рокайльная орнаментика с обилием декора растительного характера и использованием нежных пастельных тонов придает убранству кабинета праздничность, нарядность, изысканность и легкость. В его отделке нашло отражение увлечение того времени «китайщиной». Правда, задачей здесь было не столько показать жизнь Востока в ее реальном воплощении, сколько, используя предметы и элементы восточного декора, передать свое представление о тех далеких странах, в которых мало кто бывал. Подражание так называемому «китайскому стилю» помогало достичь в восприятии декоративности фантазийной, почти сказочной атмосферы. Стеклярусная комната (позднее она стала называться «кабинет») получила свое название благодаря панно, которые украшают три его стены. Их двенадцать – десять больших полотнищ и два десюдепорта 5, еще два были изготовлены для оформления каминного экрана. Основой этих декоративных картин служит небеленый холст (в одном сантиметре ткани 16 клеточек) 6, по которому нашит стеклярус – цилиндрические трубочки молочного стекла различной длины (от 2–3 до 15 мм) с волосяным

108

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Китайский дворец. Передняя. Фотография The Chinese Palace.

Vestibule. Photograph

Китайский дворец. Большой китайский кабинет The Chinese Palace.

The Great Chinese Cabinet →

Inside the Chinese Palace

western wing of the palace; with rooms like the Grand and Small Chinese Salons and the Chinese Bedroom, by the end of the 18th century the Empress’s “newly built mansion” began to be called the Chinese Palace.

Catherine’s Glass Beaded Salon, whose interior has been almost perfectly preserved, provides a shining example of the cultural influence of the East. Decorated during the refined Rococo era, this room embodies the “gallant age”, with no place for boredom or weariness, but full of good humour, pleasure and lighthearted joy.

It has been called “inimitable”, “amazing” and “magical”, but none of these epithets convey the fairytale atmosphere of Catherine’s mysterious and enchanting salon. Indeed, in this room the visitor feels like they have stepped back into the past, and at any minute the Empress herself might appear, surrounded by her merry courtiers.

Lavish rocaille vegetation motifs and soft pastel colours create an interior that is festive, elegant, refined and graceful, with a strong nod to the fashionable Chinoiserie style. The aim was not to give a realistic picture of the East, but rather use decorative elements and objects to create a vision of those faraway places that nobody had ever seen. Imitating the so-called

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Китайский дворец

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

109

110

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Inside the Chinese Palace

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Китайский дворец

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

111

112

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Inside the Chinese Palace

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossroads of cultures

отверстием внутри, а также сделана вышивка разноцветным ворсистым шелком – синелью (от французского «chenille»). Сам стеклярус имеет жемчужный оттенок и пришит к основе с подхватом одной нити холста, при этом трубочки расположены параллельно друг другу так, что каждая последующая немного выступает, и у зрителя нет впечатления строгих вертикальных линий. Благодаря этому приему за счет игры отраженного света достигается дополнительный эффект мерцания. Стеклярус является лишь фоном, который подчеркивает и усиливает впечатление от самой вышивки, выполненной с удивительным мастерством и изяществом: на искрящемся фоне в обрамлении растительного орнамента – причудливые декоративные композиции с изображением сказочных птиц среди фантастического пейзажа. Декоративные элементы включают в себя неизменные атрибуты «китайщины»: легкие зонтики, мостики, пагоды, трельяжные решетки и беседки, увитые цветами, а сами птицы отдаленно напоминают росписи пернатых на вазах, привезенных из этой далекой страны. На панно множество изображений одного из самых главных талисманов Китая – колокольчиков. Развешенные в саду или в доме,

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Навершие вазы в виде собаки Фо Фотография Vase cover in a shape of a “Fo” dog.

Photograph

Стеклярусный кабинет. Ваза в форме балясины с крышкой (сосуд типа «Гуань»). Мастерские Имари (Арита), Япония, провинция Хидзэн, г. Арита. Конец XVII – первая четверть XVIII века (Эпоха Эдо, 1603–1868) ← The Glass Beaded Salon.

Baluster vase with cover (Guan type).

Imari workshop (Arita), Japan, Hizen Province, Arita. End of 17th-first half of 18th century (Edo period, 1603-1868) ←

Китайский дворец

“Chinese style” was a way to achieve a magical, almost fairytale atmosphere.

The Glass Beaded Salon received its name from the 12 panels that adorn three of its walls: ten large and two smaller ones, known as dessus-de-porte or “overdoor”;5 two more panels were made for the fireplace screen. The base of the panels was made of unbleached canvas (16 crosses per square centimetre),6 which was decorated with chenille embroidery and cylindrical milk glass beads of various lengths (2-3 mm to 15 mm). The pearl-coloured glass beads were sewn on the canvas parallel to one another with a slight overlap: thus, the eye does not perceive the vertical lines, and the reflecting light creates a shimmering effect.

Nevertheless, the glass beads are merely the shimmering milky background that intensifies the impression made by the exceptionally beautiful, elegant embroidery of sophisticated compositions with magic­ al birds in fantastic landscape, framed by a foliage ornament. Classic Chinese motifs are abundant: weightless parasols, bridges, pagodas, trellises and arbours covered with flowering plants. The embroidered birds resemble those painted on vases brought from the East. The viewer can also see many images of chimes, an important Chinese symbol of good luck, success and

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

113

они привлекали удачу, успех и согласие, издавая при этом тонкий перезвон, услаждающий слух и призванный вносить ощущение полной гармонии. Крученый ворсистый шелк создает впечатление объемности рисунка не только оперения птиц, но и всего декоративного орнамента. Безукоризненным является и выбор цветовой палитры шелковых нитей. В противовес холодному блеску стекляруса вышивка выполнена в мягких пастельных тонах, среди которых главенствующим является золотисто-бежевый. Рисунки-картоны к стеклярусным панно выполнил в 1762 году «вольный живописных дел мастер» Серафино Бароцци, работавший в Петербурге более 10 лет – с конца 1750-х до 1771 года7. Панно вышивались в течение двух лет, с июля 1762 по апрель 1764 года, девятью русскими золотошвеями: Анной Андреевой, Авдотьей Логиновой, Авдотьей Петровой, Татьяной и Лукерьей Кусовыми, Прасковьей и Матреной Петровыми, Клеопатрой Даниловой, Марьей Ивановой под руководством бывшей актрисы французской труппы Марии де Шель 8 . (Де Шель – сценическое имя, ее настоящая фамилия – Фош.) Всего через один месяц после восшествия на престол Екатерина II издает указ

114

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Фрагмент стеклярусного панно. Фотография Detail of glass beaded panel. Photograph

Inside the Chinese Palace

unity; bells were often found in homes and gardens, and their delicate sound was meant both to please the ear and create a feeling of harmony. The chenille threads used to embroider the panels were twisted and fluffy, which gave the birds’ plumage and the decor­ative ornaments a three-dimensional quality. The colour palette was exquisite; in contrast with the cold shine of the glass beads, soft pastels were chosen for the embroidery, dominated by gold and beige.

Serafino Barozzi, an independent artist who worked in St. Petersburg for more than a decade (from the 1750s to 1771), designed the glass bead panels in 1762.7 It took nine Russian embroiderers two years to finish the panels; from July 1762 to April 1764 Anna Andreeva, Avdotia Loginova, Tatyana and Lukeria Kusova, Praskovia and Matryona Petrova, Cleopatra Danilova and Maria Ivanova worked under the guidance of the former actress of the French theatrical troupe Marie de Chele.8 Only a month after her coronation, Catherine ordered that “all embroiderers in the employ of the court are to work under the direction of Madame de Chele.”9 In February 1763 Catherine paid de Chele “4,100 rubles for all work done”, and in May 1764 she commanded that de Chele “be paid 1,000 rubles and allowed to return to her motherland…”10

China – Russia. On the crossroads of cultures

«об отдаче находившихся при дворе золотошвей в смотрение и для исправления должности к мадам де Шель» 9. В феврале 1763-го Екатерина II выплачивает Марии де Шель «за всю выполненную работу 4100 рублей», а в мае 1764 года накладывает резолюцию: «Выдать 1000 рублей за работу и отпустить в отечество…»10. Стеклярус был изготовлен на основанной русским ученым М.В. Ломоносовым в окрестностях Ораниенбаума Усть-Рудицкой мозаичной фабрике, которая производила на тот момент разно­ образные изделия из стекла, в том числе бисер и стеклярус. Для создания панно использовали более 2 000 000 стеклянных трубочек жемчужного цвета с различными оттенками: розовым, желтоватым, светло-зеленым. По сравнению с деньгами, заплаченными за работу по вышивке, цена стекляруса выглядит ничтожной. По указу Екатерины II в 1765 году М.В. Ломоносову было уплачено «за стеклярус, сделанный на его фабрике, для убора летнего дому – 18 рублей». (Единственным строившимся летним домом для императрицы на тот момент был Китайский дворец11.) Все панно, словно картины, заключены в резные золоченые рамы в виде стволов деревьев,

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Фрагмент стеклярусного панно. Фотография Detail of glass beaded panel. Photograph

Китайский дворец

The glass beads for the panels were made at the Ust-Ruditsky Mosaic Factory located near Oranienbaum. Established by the renowned Russian scientist Mikhail Lomonosov, the factory manufactured a variety of glass products, including different kinds of beads.

It provided more than two million pearl-coloured, tubeshaped glass beads – the hues varied from pink to pale yellow and green – to make the panels for the Grass Beaded Salon. Compared to the cost of the embroidery, Lomonosov’s payment for the beads seems miniscule: Catherine’s archives state that in 1765 he was paid “18 rubles for the glass beads made at his factory for the decoration of the summer residence.” At the time, the Chinese Palace was the only imperial summer resid­ ence under construction.11 All 12 panels were framed like paintings. Their carved gilt frames imitated tree or palm tree trunks and branches intertwined with acanthus leaves and flowers. The carving was deep and intricate: some leaves extended from the trunks by 15-20 centimeters.

Five of the panels had 10 dragon figures at the tops of their frames: a common motif of the Chinoiserie-style interiors, these mythical creatures appear to be guarding the peace and wellbeing of the magical garden on the walls of the Glass Beaded Salon.

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

115

пальм, увитых листьями аканта и цветами. Рельеф резьбы очень глубокий и сложный, ведь некоторые листья отходят от ствола на 15–20 сантиметров. Рамы пяти панно увенчаны сверху десятью фигу­ рами драконов – неизменными атрибутами интерьера в стиле «chinoiserie». Эти сказочные существа словно охраняют покой и благоденствие волшебного сада, изображенного на стенах. Из документов 1763 года известно, что от канцелярии Строений в Ораниенбаум был откомандирован резчик Иван Селиванов12 . В рапорте 1764–1765 годов по Собственной Даче титулярным советником Андреем Снетковым отмечено «за резную работу в две комнаты, в которых будут французские и китайские обои, и за сделанные резные канапе и стулья» заплатить 3845 рублей13. В это же время за 250 рублей по другому договору работал «резного дела мастер» Книхин14 . Позолотные работы выполнялись золотарного дела подмастерьями из команды Якобо Мартини: Гавриилом Туболкиным, Николаем Холщевниковым, Михаилом Кривоноговым и другими 15 . Благодаря использованию двух техник нанесения позолоты на рамы – клеевому золочению и золочению на полимент – мастера добивались от убранства нового для того времени декоративного эффекта, где чередовались матовые и блестящие поверхности. Поверхность пола и нижней части панелей кабинета в XVIII веке, выложенная из смальты охристого, синего и лазоревого цветов, была стеклянной. Специально по задумке Антонио Ринальди для этого интерьера были созданы три смальтовых стола, поверхность которых была набрана в технике флорентийской мозаики 16 и украшена полудрагоценными уральскими камнями 17. Работы эти выполнялись мастерами Петергофской гранильной фабрики под руководством Якобо Мартини. Красота и необычность интерьера, практически полностью выполненного из стекла, не могли оставить кого-либо равнодушным. Композиция лепки падуг потолка и панно над камином находится в полном единстве с характером рисунков вышивки и резьбы. Чарующая, выполненная Альберто Джанни в технике намазной лепки, отделка становится прекрасным обрамлением плафона «Фортуна и Зависть» кисти Гаспаре Дициани. В аллегорической форме автор изображает борьбу двух противоположных начал: светлого, доброго – в образе богини судьбы Фортуны и темного, злого – в виде фигуры Зависти. Причем Зависть изображена поверженной у ног Фортуны. Выбор сюжета, по всей видимости, не случаен – это наставление тем, кто попадал сюда и был впечатлен блеском и роскошью убранства этих апартаментов. А гостей здесь побывало немало. Правда, это всегда был избранный круг. С момента торжественного открытия дворца, состоявшегося 27 июля 1768 года, Екатерина II не раз приглашала сюда наиболее приближенных лиц и давала аудиенции послам. В ходе своих официальных визитов дворец осматривали прусский принц Генрих

116

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Стеклярусный кабинет. Гаспаре Дициани. Плафон «Фортуна, изгоняющая зависть».

1760-е. Италия The Glass Beaded Salon Gasparo Diziani plafond “Fortune Driving Away Jealousy”. 1760s. Italy

Records from 1763 tell us that Ivan Selivanov, a wood carver from the Building Division, was sent to work in Oranienbaum.12 In his 1764-1765 report on the “Private Dacha” expenses Andrei Selivanov, a titular counsellor, recorded a payment of 3,845 rubles “for woodcarving work in two rooms, which will have French and Chinese wallpaper, and for various carved canapés and chairs.”13 At about the same time, “a master wood-carver” Knikhin was paid 250 rubles under a separate contract.14 Several apprentices from Jacopo Martini’s team of gilders (Gavriil Tubolkin, Nikolai Kholschevnikov, Mikhail Krivonogov and others) 15 worked on overlaying gold on the panel frames. Using two different techniques, they laid gilt on glue and on polyment (which resembles gilding) to achieve a new decorative effect, with alternating matt and shiny surfaces. Back in the 18th century, the floors in the Glass Beaded Salon and the lower parts of the wall panels were essentially made of glass, inlaid with ochre, blue and azure smalt.

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Китайский дворец

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

117

и шведский король Густав III. 27 июля 1774 года в Стеклярусном кабинете императрица давала ауди­енцию австрийскому послу князю Лобковичу. Она прекрасно сознавала изысканную роскошь и художественную ценность интерьера ее «редкой драгоценной игрушки», и видеть восхищение иностранных гостей ей было особенно приятно. После смерти Екатерины II в Китайском дворце еще случались большие торжества, сопровождавшиеся показом Стеклярусного кабинета. Так, в 1818 году здесь был устроен бал в честь приезда в Ораниенбаум прусского короля Фридриха Вильгельма III по поводу рождения его внука, будущего русского императора Александра II 18 . Однако гостей становилось все меньше – постоянно меняющиеся владельцы редко посещали дворец. В 1831 году Ораниенбаум вместе с Китайским дворцом передается в единоличное владение великому князю Михаилу Павловичу. С приходом новой хозяйки, супруги великого князя Елены Павловны, начался второй, не менее значительный этап жизни Стеклярусного кабинета – он переживает одну из своих первых реставраций, в результате которой разбираются пришедшие в полную негодность панели лазоревого цвета и знаменитый «мозаичной работы» пол из смальты. Великая княгиня старалась проводить свои преобразования в Китайском дворце достаточно сдержанно и аккуратно, поэтому при реконструкции сохраняется первоначальный замысел архитектора Антонио Ринальди. В ходе работ мастером Гютоном создается деревянный паркет, полностью повторяющий рисунок прежнего смальтового пола. Что же касается самих панно, то поновления затронули и их. По всей видимости, из-за невозможности полностью очистить холсты от появившихся загрязнений и в попытке придать яркость потускневшим и выгоревшим шелковым нитям бесценная вышивка раскрашивается яркими красками. После такого «обновления» исчезает объемность рисунка, а доминирующим цветом интерьера становится малиновый. Именно этот цвет используется при окра-

118

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Китайский дворец. Фрагмент южного фасада (западный ризалит). Разрушение штукатурного слоя. 1946 Фотография The Chinese Palace.

Detail of the south facade (western risalit).

Deterioration of plaster layer. 1946. Photograph

Inside the Chinese Palace

To complement the décor of the salon, Antonio Rin­ aldi’s idea was to make three smalt tables with their tabletops inlaid in the style of Florentine mosaic16 and adorned with semi-precious stones from the Urals.17 Jacopo Martini oversaw this work at the Peterhof Lap­ idary Factory. Visitors to the palace stood in awe of this striking and unique décor.

Compositionally, the crown molding and fireplace screen are in perfect harmony with the embroidered motifs and carved frames of the panels. Alberto Gianni’s enchanting pasted stucco trimming provides the perfect frame for Gaspare Diziani’s plafond “Fortuna and Envy”. Diziani’s allegoric painting shows the struggle of two opposing forces: Fortuna, the goddess of fortune and luck, who personifies everything that is good, has defeated Invidia, the symbol of evil and darkness, whose figure we see at Fortuna’s feet. The message must have been clear to the dazzled visitors to Catherine’s opulent residence.

The Empress liked to entertain her guests in the Glass Beaded Salon; naturally, this was an exclusive group – after the grand opening of the Chinese Palace on July 27 1768, Catherine often chose her salon to receive trusted courtiers and give audiences to foreign ambassadors. Both Prince Henry of Prussia and King Gustav III of Sweden enjoyed a tour of the palace during their state visits to Russia. It was in the Glass Beaded Salon that on July 27 1774 Catherine the Great received the Austrian Ambassador Prince Lobkovich. She knew only too well that her “rare, precious toy” was decorated with exquisite luxury and priceless works of art, so it gave her great pleasure to see how much her foreign guests admired her creation.

For some time after Catherine’s death, major celebrations, which included tours of the Glass Beaded Salon, were still held at the Chinese Palace. In 1818 it hosted a ball in honour of King Frederick William III of Prussia, who was visiting to celebrate the birth of his grandson, the future Russian Emperor Alexander II.18 As time passed, however, fewer guests visited the palace: there were frequent changes of ownership, and the new owners did not visit often.

In 1831 the Oranienbaum estate, including the Chinese Palace, became the personal property of Grand Duke Michael Pavlovich. The arrival of the new lady of the house, the Grand Duke’s wife Yelena Pavlovna, gave the Glass Beaded Salon a new, equally important, life, which began with a reconstruction that included replacing the deteriorated azure panels and the fam­ ous smalt mosaic floor. The Grand Duchess was careful to preserve Rinaldi’s original vision as she thoughtfully renovated her new residence; thus, the design of the new inlaid parquet floor was a perfect copy of the smalt mosaic. As for the panels, it did not appear possible to clean their canvases that were grimed with dirt, so to restore its original vivid palette to the faded silk, the priceless embroidery was simply painted over with bright colours. This “restoration” took away the three-dimensional effect, while a raspberry hue was chosen to touch up the embroidered flowers and the decorative patterns on the panels. Crimson now

China – Russia. On the crossroads of cultures

шивании вышитых цветов и декоративного орнамента панно. В интерьере появляется мебельный гарнитур, обитый малиновой тканью, из такого же цвета материи шьются портьеры на окна, и, как следствие, с 1862 года наряду со старым названием в обиход входит новое – «Малиновый кабинет»19. В 1897 году наименование вновь меняется – теперь кабинет упоминается как «Бисерная комната»20. После смерти Елены Павловны дворец становится собственностью сначала ее дочери, великой княгини Екатерины Михайловны, герцогини Мекленбург-Стрелицкой, потом внучки – принцессы Елены Георгиевны, в замужестве Саксен-Альтенбургской. Самобытная красота кабинета не смогла оставить равнодушной и новую власть, пришедшую в результате полных хаоса и ужасов революционных событий, во время которых многое было утрачено, испорчено или просто украдено. Как ни странно, спасение пришло от Совета народных комиссаров.

30 августа 1918 года дворец был национализирован и все его имущество, в том числе бесценная стеклярусная отделка, взято на учет21. Но главное случилось позже – 1 июля 1922 года здесь открылся музей, и именно с этого момента началась работа не только по систематизации, изучению, но и по реставрации коллекций дворца. На протяжении 1925 года в мастерских Государственного Эрмитажа отреставрировали плафон кабинета «Фортуна и Зависть», пришедший к этому времени в удручающее состояние 22 . Кабинет оживал, на смену чувству страха и неуверенности приходила спокойная, размеренная жизнь музея с его планами и рутинной работой. У новых посетителей, большей частью неискушенных, обычное любопытство, возникающее при входе в залы дворца, неизменно сменялось чувством восхищения, когда увиденное, однажды поразив, уже навсегда занимает прочное место в душе человека. Стеклярусная комната продолжала дарить людям подлинное эстетическое наслаждение. Казалось, что так будет всегда. Однако Великая Отечественная война в одночасье оборвала недавно начавшуюся жизнь музея. Еще месяц дворец продолжал работу; консервация и эвакуация экспонатов, и в первую очередь стеклярусных панно, начались 23 июля 1941 года 23. Бесценные вышивки обернули тканью и накатали на одиннадцать валов, которые поместили в два ящика 24 . По всей видимости, панно от каминного экрана и два десюдепорта были накатаны на один вал. Впервые с момента своего создания панно покинули пределы дворца, их увезли на барже в Исаакиевский собор в Ленинграде, где они оставались в таком состоянии всю блокаду. Только однажды, 9 июня 1943 года, ящики были потревожены музейными работниками Балаевой, Тихомировой и Максимовой для осмотра их сохранности 25 . Теперь трудно представить, как смогли три обессиленные от голода женщины вытащить валы, тем не менее они осмотрели панно и составили акт, в котором зафиксировали удовлетворительное состояние

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Китайский дворец. Стеклярусный кабинет. Юго-восточный угол. Монтаж резных рам стеклярусных панно.

1946. Фотография The Chinese Palace.

The Glass Beaded Salon.

South-eastern corner.

Installation of carved frames of glass beaded panels. 1946. Photograph

Китайский дворец. Стеклярусный кабинет. Восточная стена слева от двери в Голубую гостиную. Монтаж резных рам стеклярусных панно. Июнь 1946. Фотография The Chinese Palace.

The Glass Beaded Salon.

Eastern wall, to the left of the door leading to the Blue Hall.

Installation of glass beaded panels’ carved frames.

June 1946. Photograph

Китайский дворец

dominated the salon’s colour scheme – a new furniture set with crimson upholstery was introduced, as well as window portières in the same colour. As a result, along with its original name, in 1862 the room began to be sometimes called the “Crimson Salon”.19 In 1897, it is once again referred to as the “Glass Beaded Salon”.20 When Yelena Pavlovna died, the palace first passed to her daughter, the Grand Duchess Catherine Mikhailovna, the Duchess of Meklenburg-Strelitz, and later to her granddaughter the Princess Helen Georgievna, whose married name was Saxe-Altenburg.

The new government that came to power after the chaotic and bloody events of the 1917 revolution was duly impressed with the unique beauty of the Glass Beaded Salon. A great deal of cultural heritage was lost, damaged or simply stolen during that horrific time, but salvation was offered, unexpectedly, by the Soviet of People’s Commissars: on August 30 1918 the Chinese Palace and all its accompanying property, including the priceless interior of the Glass Beaded Salon, was nationalized and properly registered.21 However, the most important development happened later, on July 1 1922, when the palace was turned into a museum, and the staff began cataloging, studying and restoring the collection. In 1925, conservation specialists from the Hermitage worked on restoring the sadly dilapidated “Fortuna and Invidia” plafond.22 The Glass Beaded Salon was coming back to life, and fear and uncertainty for its future gave way to routine museum work. Visitors to the palace at that time may have been largely unsophisticated, but their mundane curiosity quickly gave way to the kind of delight that stays with one when the initial astonishment is gone. The Glass Beaded Salon continued to share its beauty with visitors, and it seemed that this would last forever.

However, the beginning of the Great Patriotic War would change that. The new museum continued working for a month, but on July 23 194123 staff began to secure, pack and evacuate its artefacts, starting with the glass bead panels. The priceless embroidered

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

119

и отсутствие признаков сырости. Хуже обстояло дело с резными рамами. Они также хранились в Исаакиевском соборе в ящиках под номерами 14 и 15, однако в 1946 году при вскрытии там было обнаружено сильное поражение плесенью. Стеклярусный кабинет, как и весь музей, был в очень плохом состоянии после тяжелого блокадного периода и требовал реставрации. К счастью, за годы войны этот удивительный дворец эпохи рококо не был разрушен и разграблен, поскольку немцы так и не смогли войти в Ораниенбаум, но значительный урон памятнику был нанесен. Обстрелы с воздуха, взрывы бомб, повлекшие за собой утраты и повреждения, распространившаяся за военные годы сырость губительно сказались на сохранности как самого здания, так и внутренней отделки. Защитник Ораниенбаумского плацдарма В. Горбачев, переступивший порог Китайского дворца в 1943 году, писал: «…в зимнее время через щели ставней и разбитые стекла в залы дворца сквозняками навьюжило островки снега. Теперь они таяли на полу, и паркет, насытившись влагой, поднимался во многих местах буграми. По стенам текли струи воды. На крыше таял снег и через многочисленные пробоины в кровле от града зенитных осколков, падающих с неба при отражении воздушных налетов противника, проникал ручейками воды в интерьеры дворца»26.

120

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

The Glass Beaded Salon.

Fireplace screen. Russia.

1764-1767. Workshop of Madame de Chele Wood, chenille, glass beads, canvas, carving, gold coating →

canvases were wrapped in fabric and put on 11 rollers; in turn, the rollers were packed in two boxes.24 It seems that the fireplace screen panel and two small dessusde-porte panels were put on the same roll. For the first time since they had been created, the glass bead panels were removed from the palace, when a barge transported them to St. Isaac’s Cathedral in Leningrad.

The boxes were opened only once: on June 9 1943 museum employees Balaeva, Tikhomirova and Maximova inspected the condition of the panels.25 It is hard to understand today how these three women, starved and weak as they were, managed to take the rolls out of the boxes. However, they did, and proceeded to inspect the panels and write their report that stated that the canvases appeared to be in good condition, with no sign of excess moisture. The carved frames were not as lucky: throughout the war they were stored in St. Isaac’s Cathedral, in two boxes numbered 14 and 15, and when they were finally taken out in 1946, a considerable amount of mold damage was discovered.

The long siege of Leningrad left the Glass Beaded Salon, as well as the rest of the museum, in a terrible state, and major renovation was required. Mercifully, the wonderful Rococo palace was neither destroyed nor looted, since the German troops had been un­able to capture Oranienbaum. Nevertheless, there was much damage: shellfire, exploding bombs and years of dampness had wrecked both the building itself and its

Inside the Chinese Palace

China – Russia. On the crossroads of cultures

Десюдепорт восточной стены до и после реставрации. 2009 Фотография Overdoor (dessus-de-porte) of the eastern wall before and after restoration. 2009.

Photograph Фрагмент стеклярусных панно до и после реставрации. 2009 Фотография Detail of the glass beaded panel before and after restoration. 2009. Photograph Стеклярусный кабинет. Экран каминный. Россия. 1764–1767 Мастерская мадам де Шель. Дерево, синель, стеклярус, холст, резьба, золочение →

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Китайский дворец

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

121

122

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Inside the Chinese Palace

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Китайский дворец

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

123

К 27 июня 1946 года были проведены лишь консервационно-реставрационные работы без предварительных исследований. Квалифицированные мастера-краснодеревщики во главе с бригадиром И.И. Картошкиным реставрировали наборные полы во всех комнатах, в том числе и в Стеклярусном кабинете, правда, ввиду отсутствия необходимых пород дерева без добавления нового материала в местах утрат. Опытный резчик И.Н. Балдасев восстановил поломанную во многих местах резьбу рам Стеклярусного кабинета. Резной золоченый багет собрали путем подбора и подклейки отвалившихся фрагментов орнамента и установили на место, но без восполнения несохранившихся деталей 27. Вновь вырезаны из липы были только голова, два крыла и три хвоста драконов, бронзированные ввиду отсутствия золота 28 . Бригада мраморщиков во главе с бригадиром И.И. Дворецким реставрировала камин и панели, сделанные из искусственного мрамора. Маляры (бригадир А.В. Крючков) и позолотчики (бригадир А.Н. Кабанов) проделали сложную и большую работу по восстановлению отделки потолков, падуг и стен 29. Поскольку не было возможности провести натурные изыскания, потолок и панели над окном просто окрасили в три цвета – розовый, фисташковый и кремовый, лепку над камином побелили и произвели ремонт резьбы в нижней части стен, также отреставрировали плафон 30. Поскольку сами стеклярусные панно не получили значительных повреждений, их после просушки поместили на свое первоначальное место 31. Руководителями этих работ выступили архитектор И.И. Варакин, являвшийся также автором цикла гравюр, посвященных Ораниенбауму первых послевоенных лет, и научный сотрудник Л.И. Васильева 32 . Спустя всего лишь год после окончания вой­ ны, летом 1946 года, посетители музея смогли вновь увидеть Стеклярусный кабинет. И хотя проведенные работы носили скорее консервационный характер, на фоне истерзанных в ходе войны пригородных дворцов это была уже большая победа реставраторов и сотрудников над разрухой, означающая возвращение к мирной музейной жизни. В послевоенные годы во дворце продолжались реставрационные работы, однако они не затронули Стеклярусного кабинета. Более 60 лет интерьер ждал своего часа. В 2009 году благодаря финансовой поддержке ОАО «Газпром», концерна BASF и компании «Винтерсхалл Холдинг ГмбХ» впервые за всю историю музея в залах дворца начались полномасштабные исследовательские и консервационно-реставрационные работы с комплексным подходом, включающим в себя изменение прежде всего климатического состояния дворца. Повсеместная сырость и плесень в интерьерах – вот главные проблемы, с которыми опять пришлось столкнуться специалистам и реставраторам разных направлений. Теперь, после установки системы консервационного

124

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Фрагмент стеклярусного панно. Фотография → Detail of a glass beaded panel. Photograph →

Inside the Chinese Palace

interior decorations. One army officer, V. Gorbachev, whose troops defended Oranienbaum, described the Chinese Palace in 1943: “…winter winds blew snow into the palace rooms through broken cracks in the shutters and broken windows. As the patches of snow melted onto the floor, the wet parquet buckled everywhere. Water was trickling down the walls.

Snow melted on the roof, too, and water seeped into the palace rooms through holes in the roof caused by artillery fire.”26

By June 27 1946 the museum had accomplished only conservation and restoration work that did not require prior study. Highly skilled woodworkers, supervised by I.I. Kartoshkin, worked on restoring the inlaid parquet floors everywhere in the palace, including the Glass Beaded Salon; since at the time it was imposs­ ible to procure the necessary types of wood, the empty spaces were left unfilled. A seasoned carver, I.N. Baldaev, restored the damaged panel frames in the Glass Beaded Salon. Fragments of the carved gilt frame were pieced and glued back together, but the gaps were not filled.27 The only parts of the frames that were recarved from limewood were the head, two wings and three dragon tails; with no gold available, they were embronzed.28 A team of marble workers, headed by I.I. Dvoretsky, restored the fireplace and the panels of artificial marble. Painters (led by foreman A.V. Kryuchkov) and gilders (foreman, A.N. Kabanov) did the major and demanding job of restoring the ceiling trim, crown molding and walls.29 At the time, it was not possible to consult any sources, so three colours were chosen to paint the panels and ceiling: pink, pistachio, and cream; the stucco over the fireplace was whitewashed, the carved lower sections of the walls were repaired, and the plafond restored.30 Since the glass bead panels were well preserved, they were simply dried and hung in their original places on the walls.31 The architect I.I. Varakin, who also created a series of engravings with post-war views of Oranienbaum, and his research associate L.I. Vasilieva were in charge of all the conservation and restoration efforts.32 In the summer of 1946, barely a year after the end of World War II, the Glass Beaded Salon opened once again to visitors. Although the post-war conservation effort served only to preserve what had survived, it was a major victory for the restorers and museum staff, a return to peaceful museum existence, especially in comparison to the devastation of many other palaces outside St. Petersburg.

Conservation work continued in the Chinese Palace, but not in the Glass Beaded Salon, which would have to wait for more than 60 years. In 2009, with the financial support from OAO Gazprom, the BASF concern and Wintershall Holding GmbH, the museum embarked on its first ever full-scale, comprehensive conservation project, which began with changing the building’s mic­ roclimate. Pervasive dampness and mold inside the rooms were identified as the main challenges facing the diverse team of conservationists. A new climate control system was installed to maintain above-zero temperatures in the winter and appropriate humidity.

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Китайский дворец

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

125

отопления, зимой здесь поддерживается положительная температура и в зависимости от времени года постоянно работают приборы осушения и увлажнения воздуха. Благодаря слаженной работе сотрудников КГИОП, Государственного музея-заповедника «Петергоф» и Государственного Эрмитажа летом 2009 года произошло долгожданное событие – реставрация уникальных музейных предметов. Еще зимой в начале 2008-го для разработки методики в лабораторию научной реставрации тканей Государственного Эрмитажа передается первое панно – десюдепорт восточной стены Стеклярусного кабинета. К июлю 2008 года, после проведения обследования, разрабатывается методика реставрации, а уже через год после начала работ первые шесть панно (три – с восточной, два – с западной, одно – с южной стороны) были приняты комиссией. Благодаря уникальной и трудоемкой реставрации, включавшей в себя не только очистку и укрепление нитей, но и снятие позднейших наслоений XIX века, вышитым рисункам возвращается первоначальный цвет, такой, каким он был в XVIII столетии. Зимой 2010 года сотрудники фирмы ООО «Дедал» завершили комплекс работ по реставрации золоченого багета Стеклярусного кабинета, в ходе которых мастерам удалось воссоздать утраченные ранее на западной стене у камина нижнюю резную раму и две фигурки драконов. В течение этого времени художники компании ООО «Петрорестком» провели первоочередные противоаварийные консервационные работы по декоративной художественной отделке, сделали расчистки с раскрытием первоначальных цветов на стенах и падугах потолка для определения соответствующих колеров, закончили реставрацию плафона. На лепном панно над камином под побелкой, сделанной в 1946 году, реставраторам удалось обнаружить и восстановить исторический серебристо-жемчужный оттенок, благодаря которому при мерцании света легкая намазная лепка в виде цветов и птиц вновь заиграла, как роскошная вышивка на фоне стекляруса. В 2011 году к торжественному открытию интерьеров первой очереди Китайского дворца была осуществлена кропотливая работа по монтажу стеклярусных панно и рам на сохранившиеся исторические подрамники. Но интерьер не может вос-

Реставрация рам от стеклярусных панно в мастерской фирмы ООО «Дедал».

2009–2010 Фотография Restoration of glass beaded panel frames at the laboratory of OOO “Dedal”.

2009-2010. Photograph

Thanks to the joint efforts of the St. Petersburg Committee for State Control, Use and Preservation of Historical and Cultural Sites, the Museum and Mem­orial Estate at Peterhof and the Hermitage, the long-awaited process of restoring the unique museum collection began in 2009. Before that, at the beginning of 2008, the Hermitage Museum fabric conservation specialists began working on the dessus-de-porte panel from the eastern wall of the Glass Beaded Salon to develop the proper restoration technique. By July 2008 the panel’s evaluation was finalized and the conservation technique determined, and over a period of 12 months the first six panels (three from the eastern, two from the western, and one from the southern wall) were restored.

As a result of highly customized and labour-intensive restoration, which included cleaning and strengthening of canvas threads and removal of the 19th century overpaint, the embroidered panels were returned to their original palette. In winter 2010, OOO Dedal finished restoring the gilt frames on the walls and ceiling of the Glass Beaded Salon, including two dragon figures and areas on the lower part of the western wall by the fireplace where the frames had been lost. At the same time, a team of artists from OOO Petrorestcom accomplished urgent conservation repairs of the inter­ ior, cleaned the walls and crown molding (revealing the original paint in order to match it with appropriate colours), and finished restoring the plafond. Beneath the layer of whitewash that had been applied in 1946 to the

1. Е. Гусляров. Екатерина II в жизни. С. 82 // Из записок Екатерины II. 1755 год. | 2. Стеклярусную комнату можно увидеть в музейном комплексе «Новый замок» в Германии в городе Арнштадт в Тюрингии. Время ее создания приходится предположительно на 1730-е годы. | 3. Горбатенко С. Архитектура Ораниенбаума. Западная дистанция Петергофской дороги. СПб., 2014. С. 348. | 4. Там же. С. 148. | 5. Десюдепорт (франц. dessus-de-porte – над дверью) – декоративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами. | 6. Архив ГМЗ «Петергоф». Н-1459. П. 616 (3). Ст. научный сотрудник В.В. Елисеева. Справка к реставрации Стеклярусного кабинета Китайского дворца. 1965 год. Л. 2. (Далее: Архив ГМЗ «Петергоф».) | 7. Клементьев В.Г. Ораниенбаум. Китайский дворец. СПб., 2007. С. 55. | 8. КГИОП (Комитет по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры). П. 616-7. Инв. № Н-7282. Историческая записка. Китайский дворец в Ораниенбауме. Сост. Клементьев В.Г. 2005. С. 15. (Далее: КГИОП.) | 9. Там же. | 10. Там же. | 11. Воронов М. Работы русских мастериц. Жемчужное ожерелье Ленинграда // Ленинградский рабочий. 1983. 25 января | 12. Архив ГМЗ «Петергоф». Н-1459. П. 616 (3). Л. 4. | 13. Там же. | 14. Там же. | 15. Там же. | 16. На деревянную основу накладывались кусочки смальты и приклеивались вплотную друг к другу, затем они подвергались сглаживанию и полировке, швы заделывались совсем незаметно. | 17. Полудрагоценными уральскими камнями (агатом, ониксом) украшены два из трех столов: консольный и столик с изображением книг. | 18. Бенуа А.Н. Китайский дворец в Ораниенбауме // Художественные сокровища России. 1901. №10. С. 204. | 19. КГИОП. П. 616-7. Инв. № Н-7282. Историческая записка. Китайский дворец в Ораниенбауме. Сост. Клементьев В.Г. 2005. С.53. | 20. Там же. | 21. Клементьев В.Г. Ораниенбаум. Китайский дворец. СПб., 2007. С. 11. | 22. Архив ГМЗ «Петергоф». Л. 8. | 23. КГИОП. П. 616-7. Инв. № Н-7282. Историческая записка. Китайский дворец в Ораниенбауме. Сост. Клементьев В.Г. 2005. С. 66. | 24. Архив ГМЗ «Петергоф». Л. 9. | 25. Архив ГМЗ «Петергоф». Л. 9. Акт от 9 июня 1943 года. В своей справке В.В. Елисеева указывает фамилии (без инициалов) музейных сотрудников, вскрывавших ящики. | 26. КГИОП. П. 616-7. П-1190. Текущая переписка 1946–1956 гг. Акт от 20 декабря 1946 г. О техническом состоянии здания Китайского дворца и установлении объема ремонтно-реставрационных работ на 1947 г. С. 2. | 27. Архив ГМЗ «Петергоф». Л. 8. | 28. Там же. Л. 6. | 29. КГИОП. П. 616-7. П-1190. Текущая переписка 1946–1956 гг. Газета «Вперед» г. Ораниенбаума от 7 июля 1946 г. Статья З. Эльзенгр (ст. научный сотрудник) «Сегодня открывается Китайский дворец-музей». Л. 146. | 30. Архив ГМЗ «Петергоф». Л. 8. | 31. Архив института «Ленпроектреставрация». Китайский дворец. Журнал работ 1946 г. Л. 6. | 32. Мудров Ю.В., Лебединская М.П. «Ораниенбаум. Сороковые…». СПб., 2005. С. 20.

126

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Inside the Chinese Palace

China – Russia. On the crossroads of cultures

приниматься целостно и законченно без дополняющих его предметов декоративно-прикладного искусства. Поэтому последним важным событием, поставившим долгожданную точку в реставрационных работах, стало возвращение знаменитых смальтовых столов XVIII века, специально задуманных Антонио Ринальди для кабинета. Только после этого завершающего «штриха» стало возможным увидеть и понять первоначальный авторский замысел, главная задача которого состояла в достижении удивительной согласованности и целостности восприятия разных по художественному воплощению элементов декора такого необычного даже для своей эпохи интерьера.

Стол мозаичный. По проекту Якоба Мартино (?)

(Jacopo Martino) (1716–1793) Петергофская гранильная фабрика (мозаичный набор); мастерская Ермолая Эрланта (подстолье).

1772–1779 (?)

Mosaic table. After a design of Jacopo Martini (1716-1793). Pererhof Lapidary Factory (mosaic set); workshop of Yermolay Erlant (table supports).

1772-1779 (?)

stucco panel over the fireplace, conservation workers uncovered and restored the original paint. A silvery hue of pearl white, the molded flowers and birds shimmered in the light like luxurious embroidery against the background of glass beads.

The painstaking work of mounting the glass bead panels and frames on the surviving original underframes was finished in 2011, in time for the grand opening of the first few Chinese Palace interiors. However, any interior needs decorative objects to complement it and make it complete, so the final major event that completed the restoration of the Glass Beaded Salon was the return of the famous smalt tables created by Antonio Rinaldi in the 18th century. This was the final touch that brought back the original creation – a unique and remarkable interior whose complex harmony is ensured by every one of its elements.

1. Guslyarov, E. “Catherine the Great in Everyday Life”. P. 82 // Excerpts for Catherine the Great’s memoirs. 1775. | 2. There is a room decorated with glass beads in the New Castle Museum complex in Arnstadt, Germany. It was probably decorated in the 1730s. | 3. Gorbatenko, S. “Oranienbaum Architecture. The West Peterhof Road”. St. Petersburg, 2014. P. 348. | 4. Ibid. P. 148. | 5. The French term dessus-de-porte means “overdoor”, and refers to decorative compositions over doorframes or windows. | 6. From the Peterhof Museum-Reserve archives. H-1459. П. 616 (3). Senior research fellow V.V. Eliseeva. Memorandum on the restoration of the Glass Beaded Salon at the Chinese Palace. 1965. Sheet 2. Hereinafter - Archives. | 7. Klementiev, V.G. “Oranienbaum. Chinese Palace”. St. Petersburg, 2007. P. 55. | 8. St. Petersburg Committee for State Control, Use and Preservation of Historical and Cultural Sites. F. 616-7. Inv. #H-7282. “Historical notes on the Chinese Palace in Oranienbaum”. Compiled by V.G. Klementiev. 2005. P. 15.

Hereinafter - St. Petersburg Committee. | 9. Ibid. | 10. Ibid. | 11. Voronov, M. “The Work of Russian Craftswomen. Leningrad’s Pearl Necklace”. // “Leningradsky Rabochiy”. January 28 1983. | 12. Archives.

H-1459. П. 616 (3). Sheet 4. | 13. Ibid. | 14. Ibid. | 15. Ibid. | 16. Pieces of smalt were laid upon a wooden base, glued flush, smoothed and polished. | 17. Two of the three tables are decorated with semi-precious stones from the Urals (agate and onyx): the console table and the table with pictures of books. | 18. Benois, A.N. ‘The Chinese Palace in Oranienbaum’. // “Russia’s Art Treasures”. #10. 1901. P. 204. | 19. St. Petersburg Committee. F. 616-7. Inv. # H-7282. “Historical notes on the Chinese Palace in Oranienbaum”. Compiled by V.G. Klementiev. 2005. P. 53. | 20. Ibid. | 21. Klementiev, V.G. “Oranienbaum. The Chinese Palace”. St. Petersburg, 2007. P. 11. | 22. Archives. Sheet 8. | 23. St. Petersburg Committee. F. 616-7. Inv. # H-7282. “Historical notes on the Chinese Palace in Oranienbaum”. Compiled by V.G. Klementiev.

2005. P. 66. | 24. Archives. Sheet 9. | 25. Ibid. // Record of June 9 1943. In her records, V.V. Eliseeva lists the surnames, with no initials, of the museum employees who opened the boxes. | 26. St. Petersburg Committee. F. 616-7. П-1190. Correspondence, 1946-1956. Memorandum of December 20 1946. “Regarding the state of the Chinese Palace building and the extent of required repairs and restoration as of 1947”. P. 2. | 27. Archives. Sheet 8. | 28. Ibid. Sheet 6. | 29. St. Petersburg Committee. F. 616-7.П-1190. Correspondence, 1946-1956. Oranienbaum newspaper “Vpered” of July 7 1946. Elzengr, Z., senior research fellow. “The Chinese Palace Opens Its Doors.” Sheet 146. | 30. Archives. Sheet 8. | 31. Lenproektrestavratsiya Institute archives. “Chinese Palace. Project Log”. 1946. Sheet 6. | 32. Mudrov, Y.V.; Lebedinskaya, M.P. “Oranienbaum, the 1940s…” St. Petersburg, 2005. P. 20.

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Китайский дворец

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

127

128

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Paired Vases

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossraads of cultures

А н н а Ш ул ь г а т

Парные китайские вазы

К И Т А Й Р О С С И Я

Н А П Е Р Е К Р Е С Т К А Х

К У Л Ь Т У Р

С СЮЖ ЕТА М И ИЗ РОМ А Н А ШИ Н А Й А Н Я «РЕЧНЫЕ ЗА ВОД И» В интерьерах дворцового комплекса Ораниенбаума, принадлежавшего императрице Екатерине II, особое место занимали предметы, изготовленные китайскими и японскими мастерами. Одна из наиболее значительных восточных коллекций располагалась в Китайском дворце. После смерти Екатерины II ораниенбаумский ансамбль пережил череду смены хозяев и в 1831 году был передан великому князю Михаилу Павловичу, а позднее перешел во владение его жене – великой княгине Елене Павловне. Благодаря ей продолжилась традиция собирательства произведений китайского и японского искусства. С этого времени в убранстве залов Китайского дворца стали появляться предметы, изготовленные в XIX веке. Среди них можно выделить парные монументальные вазы цилиндрической формы с высоким горлом-раструбом и ручками в виде четырехкоготных драконов-ящериц. Парные вазы. Китай. Середина XIX века. Государственный музейзаповедник «Петергоф» ← Paired Vases. China.

Mid-19th century.

Peterhof Museum-Reserve ← Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Парные китайские вазы

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

129

Anna Shulgat

C H I N A

O N

O F

T H E

R U S S I A

C R O S S R O A D S

C U L T U R E S

Paired Chinese Vases W ITH SU BJECTS FROM THE NOV EL “WATER M A RGIN ”

BY SHI NA I’A N Artefacts made by masters from China and Japan have always had a very special role in the interiors of the Oranienbaum palaces, and the Chinese Palace had one of the most significant collections of Oriental art. After the death of Empress Catherine II, Oranienbaum passed through a succession of owners; in 1831, it became the property of Grand Duke Mikhail Pavlovich, and later came into possession of his wife, Grand Duchess Yelena Pavlovna. She continued the tradition of collecting Chinese and Japanese art and, thanks to her efforts, newly-acquired artefacts created in the 19th century started to appear in the Chinese Palace, including a pair of monumental cylindrical vases with high bellnecks and handles in the form of four-legged dragon-lizards.

Dating back to the middle of the 19th century, the vases feature reliefs decorated with coloured glazes. Both items adorned the interior of the Small Chinese Cabinet, according to the inventory conducted in the 1860s by a footman, Petushkov.1 The shape of the vases resembles that of the ancient ritual bronze vessels that were traditionally part of the altar sets of Chinese temples. The stucco décor of the surface is glazed with concentrated colours, with finely drawn

130

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Paired Vases

Сун Цзян в Зале Верности и Справедливости (忠義堂) и Лу Цзюнь-и в Зале Совещаний (集義廳). Фрагменты декора вазы →

Song Jiang in the Hall of Honour and Justice (忠義堂); Lu Jun-yi in the Hall of Assemblies (集義廳).

Detail of the vase →

China – Russia. On the crossraads of cultures

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Парные китайские вазы

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

131

Вазы изготовлены в середине XIX века и декорированы цветными глазурями по рельефному декору. Оба предмета украшали интерьер Малого китайского кабинета, о чем свидетельствует опись, составленная в 1860-х годах лакеем Петушковым 1 . Их форма напоминает древние ритуальные бронзовые сосуды, обычно входившие в комплекты для алтарных наборов, украшавших китайские храмы. Поверхность имеет налепной декор, покрытый плотными цветными глазурями с прорисовкой деталей, контуров и надписей черной краской. В рельефе особое внимание уделяется изображениям человеческих фигур. Всего на каждой вазе 108 персонажей, по 54 с каждой стороны. Это благородные разбойники из знаменитого сочинения «Речные заводи», написанного Ши Найанем в XIV веке 2 , каждый из них имеет свой узнаваемый атрибут и снабжен иероглифической надписью с именем. В основе сочинения лежат исторические источники о восстании Сун Цзяна и литературные памятники: «Хвала Сун Цзяну и другим 36 героям» Гун Шэн-юя, фрагменты из книги «Забытые деяния периода Сюань-хэ Великой Сун». Самое знаменитое историческое лицо, фигурирующее

132

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Малый Китайский кабинет Китайского дворца. 1925–1927. Фотография. Архив Государственного музея-заповедника «Петергоф» The Small Chinese Cabinet at the Chinese Palace. Photograph. c. 1925-1927.

Archive of Peterhof Museum-Reserve

Paired Vases

details and contours, as well as inscriptions in black paint. Special attention has been paid to the human figures: there are 108 characters on each vase (54 on each side), the “noble outlaws” from the 14th century novel “Water Margin” by Shi Nai’an. 2 All the characters are depicted with recognizable attributes, with their names written in Chinese hieroglyphs.

The novel was inspired by historical records of the rise of Song Jiang, as well as literary works including “The Praise of Song Jiang and His 36 Men” by Gong Sheng-yu, and fragments from the “Forgotten Deeds of the Reign of Xuanhe”. The most famous historical figure of “Water Margin” is Song Jiang, who called for an uprising against the Emperor and his troops. Song Jiang was the leader of the rebel army that fought in Shandong Province during the second and third years of Xuanhe’s reign (in the Song dynasty, in the years 1120-1121). 3 The central composition of the vase was based on the final, 70th chapter of the novel, which tells of the meeting of the 108 “noble outlaws” in the Hall of Honour and Justice at Liangshan Mountain. On one side of the body of the vase, we see in the centre Song Jiang (the “Guardian of Justice”), head of the insurgency movement. Above him, against a white background, is an inscription in three characters: 忠義堂 (“Hall of Honour and Justice”). On the other side is Lu Jun-yi (the “Jade Qilin”), with an inscription above: 集義廳 (“Hall of Assemblies”) The final chapter of the novel describes the alignment of power in the rebel camp: the Eastern side was controlled by Song Jiang, while the Western side was held by Lu Jun-yi. At the top of the mountain is an apricot-colour flag with an inscription reading: “Enforce Justice on Behalf of Heaven” (替天行道).

The flag with four characters is depicted at the top of the composition, to the left of Song Jiang The neck of the vase is decorated on both sides with scenes from the novel. One side features a composition reproducing part of Chapter 15, which tells how the outlaws stole gifts from Commander Yang Zhi who was to present them to the sovereign’s mentor. The other side features a scene depicting the three Yuan brothers fishing, brothers Tong Meng and Tong Wei smuggling salt, Li Jun (the Yangtze waterman, nicknamed “River Dragon”), and Zhang Heng (nicknamed “Boatman”) All these characters could have been present together in Chapter 39, in which the outlaws rescue Song Jiang, who had been condemned to death, killing the guards and bringing their leader across the river back to the Liangshan camp; or in Chapter 62, where the rebels capture Guan Sheng. It is impossible to accurately determine which of the two scenes is depicted, since the main characters, Song Jiang and Guan Sheng, are not present. 4 Similar narrative plots can often be found in Chinese folk painting. Since 1955, the collection of the Oranienbaum Graphics Foundation includes a Chinese woodblock from the collection of Vasily Alekseyev. 5

China – Russia. On the crossraads of cultures

Флаг с надписью «Во имя неба осуществлять добродетель» (替天行道). Фрагмент декора вазы Flag with an inscription “Enforce Justice on Behalf of Heaven” (替天行道).

Detail of a vase

в романе, это Сун Цзян, под предводительством которого вспыхнуло восстание против императорского войска. Сун Цзян руководил повстанческой армией, действовавшей в провинции Шаньдун в течение второго и третьего года правления Сюань-хэ (1120–1121) 3 . Центральная композиция вазы основана на сюжете финальной 70-й главы сочинения, в которой повествуется о заседании 108 благородных разбойников в «Зале Верности и Справедливости» в горах Ляншаньбо. С одной стороны тулова по центру изображен глава повстанческого движения Сун Цзян (Охраняющий справедливость); над ним на белом фоне – надпись из трех иероглифов: 忠義堂«Зал Верности и Справедливости». С другой стороны изображен Лу Цзюнь-и (Нефритовый Цилинь), над ним – надпись: 集義廳 «Зал Совещаний». В заключительной главе сочинения рассказывается о том, каким образом было поделено влияние в лагере: восточная сторона принадлежала Сун Цзяну, а западная – Лу Цзюнь-и. На вершине горы установлен флаг цвета абрикоса с надписью: «Во имя неба осуществлять добродетель»; этот флаг с четырьмя иероглифами替天行道 изображается на вазе в верхней части композиции, слева от Сун Цзяна. Горло вазы с двух сторон украшено резервами со сценами из романа. С одной стороны – композиция, отчасти воспроизводящая сюжет из 15-й главы, где рассказывается о том, как разбойникам удалось хитростью добыть подарки, которые вез командир Ян Чжи в дар наставнику государя; с другой – сцена с изображением трех братьев Юань, занимающихся рыбным промыслом, братьев Тун Мэн и Тун Вэй, занимающихся контрабандой соли, Ли Цзюня, служащего перевозчиком на реке Янцзы, прозванного «Дракон, будоражащий реки», и Чжан Хэня по прозвищу «Лодочник». Это персонажи, которые могли фигурировать в 39-й главе, где осужденный на смерть Сун Цзян был спасен разбойниками, перебившими стражу, и переправлен по реке в стан Ляншаньбо, либо в 62-й главе, где повстанцы захватывают в плен Гуань Шэна. Трудно установить достоверно, какая

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Парные китайские вазы

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

133

сцена изображена, поскольку главные персонажи Сун Цзян и Гуань Шэн не представлены 4 . Подобный сюжет также встречается и в китайской народной картине. В фонде «Графика Ораниенбаума» хранится лубок из коллекции В.М. Алексеева 5. Все изображенные на лубке также сопровождаются подписями с их именами. Помимо этого, вверху имеется название: 梁山伯收關勝 («Повстанцы из заводи гор Ляньшань захватывают Гуань Шэна»), которое позволяет предположить, что на вазе – сцена с захватом в плен Гуань Шэна. Сюжеты из сочинения «Речные заводи» очень часто воспроизводились на предметах декоративно-прикладного искусства, и особенно на фарфоре. Вазы из собрания «Ораниенбаума» представляют собой редкие образцы фарфоровой продукции позднецинского времени. При их изготовлении использовалось множество приемов и стилей декорирования, особое внимание уделялось деталям и трактовке сюжетов.

134

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Сцена с изображением трех братьев Юань, братьев Тун Мэна и Тун Вэйя, Ли Цзюня и Чжан Хэна. Фрагмент декора вазы Scene depicting the three Yuan brothers, brothers Tong Meng and Tung Wei , Li Jun and Zhang Heng.

Detail of the vase

Paired Vases

All the characters in this picture have their names written above them. The name of the painting itself is written at the top: 梁山泊收關勝 (“Guan Sheng Captured in the Backwaters of the Lianshan River”). Thus, it can be assumed that the vase depicts the scene of the capture of Guan Sheng.

Elements of plot from “Water Margin” were very often reproduced on objects of arts and crafts, especially porcelain: as a rule, they were either scenes from the final chapter, or the key moments of the narrative. The vases from the Oranienbaum collection are rare examples of porcelain pieces of the Late Qing period. A variety of techniques and styles of decoration were used to make them, with special attention paid to the details and interpretation of the stories.

China – Russia. On the crossraads of cultures

Лубочная картина «Повстанцы из заводи гор Ляньшань захватывают Гуань Шэна». Конец XIX – начало XX века. Китай Государственный музей-заповедник «Петергоф» Folk painting “Guan Sheng Captured in the Backwaters of the Lianshan River”.

Late 19thearly 20th centuries.

China.

Peterhof MuseumReserve

1. Опись имущества Китайского дворца. Опись лакея Петушкова. 1860-е гг. Архив Государственного музея-заповедника «Петергоф». Инв. № КДМ 75. | 2. Роман «Речные заводи» входит в состав так называемых «Четырех Великих Творений», среди которых такие литературные произведения, как «Троецарствие», «Сон в красном тереме» и «Путешествие на Запад». | 3. Пан Ин. Текстология китайского классического романа («Речные заводи» и «Сон в красном тереме»). СПб., 2008. С. 32. | 4. В декоре использованы образы только 108 благородных разбойников, а остальные персонажи романа отсутствуют. Таким образом, часть героев изображается в соответствии с сюжетной линией, а часть выполняет второстепенные роли, то есть изображается в соответствии с необходимостью художественной композиции, и, по сути, дополняет отсутствующих персонажей. | 5. Алексеев Василий Михайлович – русский советский филолог-китаист, переводчик китайской классической литературы; занимался исследованием и коллекционированием китайских народных картин няньхуа. Его коллекция, в которую вошло около двух тысяч листов, в 1955 году пополнила собрание Государственного музея-заповедника «Петергоф».

1. Property inventory of the Chinese Palace. Conducted by the footman Petushkov. 1860s. Archive of Peterhof Museum-Reserve. Inv. No. КДМ 75 | 2. The novel “Water Margin” is one of the so-called “Four Great Masterpieces” of Chinese literature that also includes “Romance of the Three Kingdoms”, “Dream of the Red Chamber” and “Journey to the West”. | 3. Pang Ying. Textual criticism of the Chinese classical novel (“Water Margin” and “Dream of the Red Chamber”) / Editor: Yevgeny Serebryakov. Compiled by Тatyana Pan. St. Petersburg: Nestor-History, 2008. P. 32. | 4. Images of only 108 noble robbers appear in the decoration, while the remaining characters of the novel do not. Some of the charatcers are portrayed in accordance with the narrative, while others play secondary roles to satisfy the demands of artistic composition and supplement the missing characters. | 5. Vasily Alekseyev was a Soviet philologist and sinologist, and a translator of Chinese classical literature. One of his great interests was Chinese folk art and nianhua paintings. The largest foreign collection of nianhua is held in St. Petersburg’s Hermitage, including about 2,000 items from Alekseyev’s private collection.

Китай – Росcия. На перекрестках культ ур

Парные китайские вазы

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

135

136

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

White Gold

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossroads of cultures

М а т е р и а л п о д г о т о в л е н o тд е л о м п о с в я з я м с о б щ е с т в е н н о с т ь ю Г Т Г

К И Т А Й

Белое золото

Р О С С И Я

Н А П Е Р Е К Р Е С Т К А Х

К У Л Ь Т У Р

К Л АССИК А И СОВРЕМЕННОСТЬ К ИТА ЙСКОГО ФА РФОРА Одним из первых и ключевых событий в рамках Года Китая в России было открытие 27 марта 2007 года в Третьяковской галереe выставки «Белое золото. Классика и современность китайского фарфора», организованной совместно с Государственным музейно-выставочным центром «РОСИЗО». Фарфор и связанные с ним традиции и ритуалы внесли огромный вклад в развитие мировой цивилизации, стали ярким воплощением достижений китайской культуры. Экспозиция представляла эволюцию искусства фарфора в Цзиндэчжэне – главном центре его производства в Китае. Ваза с изображением пионов и лотосов Эпоха Цин, период Юань XIV век Фарфор, подглазурная роспись кобальтом Музей керамики и фарфора, Цзиндэчжэнь ←

Vase with Decoration of Peonies and Lotuses.

Yuan dynasty.

14th century Porcelain, painted underglaze with cobalt The Museum of Ceramics and Porcelain, Jingdezhen ←

Изделия из фарфора не только соединяют сугубо практическое применение с декоративными функциями, но и несут в себе след богатейшей культурной традиции, воплощенной в искусстве каллиграфии, поэзии, чайной церемонии, украшении дома и в религиозных обычаях и ритуалах. История фарфора насчитывает тысячелетия. В первые века мастерские по его производству появились в одном из городов провинции Цзянси в восточной части Китая. В эпоху династии Сун на изделиях было принято писать: «Изготовлено в годы царствования императора Цзин-дэ». Это определило название города Цзиндэчжэнь, расположенного рядом с разработками каолиновых глин на горе Гуйлинь. Число печей здесь росло с каждым годом и во время расцвета производства фарфора, в эпоху династии Тан (более 1200 лет назад),

Белое золото

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

137

P r e s s D e p a r t m e n t , Tr e t y a k o v G a l l e r y

C H I N A

O N

O F

T H E

R U S S I A

C R O S S R O A D S

C U L T U R E S

White Gold: THE TR A DITION A N D MODER N IT Y OF CHIN ESE PORCEL A IN Organized by the Tretyakov Gallery and the state museum and exhibition centre ROSIZO, the exhibition “White Gold: The Tradition and Modernity of Chinese Porcelain” which opened on March 27 2007 year at the Tretyakov Gallery, has been one of the first and most momentous events marking the Year of China in Russia.

A milestone of Chinese culture, porcelain – and the traditions and rituals connected with it – have made a colossal contribution to the development of world civilization. The exhibition traces the evolution of the art of porcelain in Jingdezhen – the centre of porcelain production in China.

Porcelain ware not only combines purely practical functionality with decorative functions but also bears the imprint of the very rich cultural traditions that have existed in the art of calligraphy, poetry, the tea ceremony, home décor, and religious customs and rituals.

The history of porcelain dates back for thousands of years. In the first centuries of our era porcelain workshops sprang up in one of the cities of Jiangxi Province in eastern China. During the Song dynasty porcelain ware was usually imprinted with the inscription: “Manufactured during the reign of Emperor Jingde”. Hence originated the name of the

138

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

White Gold

Настенное украшение в форме тыквы-горлянки с орнаменmом на желтом фоне и с изображением иероглифов «удача» в резервах Современная работа Фарфор, полихромная роспись в гамме «розовое семейство» Музей керамики и фарфора, Цзиндэчжэнь →

Wall-mounted decoration shaped as crookneck pumpkin, with ornament against a yellow background and decoration of characters meaning “good luck” in reserves Contemporary Porcelain, polychrome paint with ‘famille-rose’ colour scheme The Museum of Ceramics and Porcelain, Jingdezhen →

Китай – Россия. На перекрестках культур

Белое золото

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

139

достигало нескольких сотен. Форма изделий и роспись отличались невероятным разнообразием. Здесь были изобретены разные виды фарфора – кобальтовый, полихромный, прорезной, покрытый красной или голубой глазурью. Фарфор обжигался при очень высоких температурах (до 1400°С). Путем совершенствования технологии и подбора исходных компонентов местным мастерам удалось создать изделия, отличающиеся исключительной белизной и тонкостью черепка. Работы мастеров Цзиндэчжэня были «ослепительны, как снег, тонки, как лист бумаги, прочны, как металл». Такой фарфор по ценности соперничал с золотом и нефритом. В домах знати в Европе, Азии и Африке коллекционирование изящного цзиндэчжэньского фарфора считалось показателем роскоши. Недаром европейцы в XVI–XVII веках называли китайский фарфор «белым золотом». Столетиями фарфор Цзиндэчжэня вывозили в разные страны по Великому Шелковому пути и по морскому «фарфоровому пути». Он превратился в важный объект торговли и культурного обмена. Россия являлась одним из важнейших торговых направлений для Китая. Изделия из цзиндэчжэньского фарфора запечатлены на многих полотнах русских художников XVIII–XIX веков. На протяжении столетий Цзиндэчжэнь по праву считался столицей фарфора, являясь самым крупным в мире центром по его производству. Мастера фарфора второй половины XX века не только бережно сохраняли в своем творчестве

Фигура мужчины, ведущего лошадь Эпоха Сун. XI век Фарфор, светлая голубоватозеленая глазурь Музей провинции Цзянси Man Leading a Horse Song dynasty. 11th century Porcelain, pale bluish-green glaze The Jiangxi Provincial Museum

Подставка для аромаmических палочек Эпоха Цин. XIX век Фарфор, полихромная роспись в гамме «розовое семейство» Музей провинции Цзянси Stand for Incense Sticks Qing dynasty. 19th century Porcelain, polychrome paint with famille-rose colour scheme The Jiangxi Provincial Museum

140

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

White Gold

China – Russia. On the crossroads of cultures

city of Jingdezhen, located near kaolin clay deposits on Gaolin mountain.

Each year there appeared more and more kilns in the area – up to several hundred at the height of porcelain production, during the Tang dynasty (more than 1,200 years ago).

The shape of the objects and painting styles were remarkably diverse. The area was the birthplace of many varieties of porcelain – cobalt, polychrome, with incised pattern, and painted with red or blue glaze and then fired at very high temperatures (up to 1,400 degrees).

Improving the technology and the selection of raw materials, the local artisans became very good at making porcelain pieces of outstanding whiteness and unmatched delicacy of ceramic body. The wares of Jingdezhen artisans were “glittery as snow, deli-

cate as a sheet of paper, firm as iron”. These porcelain pieces were nearly as valuable as gold or nephrite: at the courts of European, Asian and African monarchs collecting the elegant porcelain objects from Jingdezhen was considered an indication of wealth. It was not for nothing that Europeans in the 16th-17th centuries called Chinese porcelain “white gold”. For centuries porcelain from Jingdezhen was imported to different countries via the Great Silk Road and the Ceramic Sea routes. Porcelain became an important trade commodity and object of cultural exchange.

Russia was one of the most important trade partners for China. Jingdezhen porcelain pieces are featured in many Russian paintings of the 18th-19th centuries. For centuries Jingdezhen, the world’s biggest porcelain manufacturing centre, was rightly

Китай – Россия. На перекрестках культур

Белое золото

Блюдо с изображением драконов и фениксов Эпоха династии Цин XVIII век Фарфор, полихромная роспись Музей провинции Цзянси Plate with Decoration of Dragons and Phoenixes Qing dynasty.

18th century Porcelain, polychrome paint The Jiangxi Provincial Museum

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

141

Сосуд в форме классической курильницы Современный фарфор Фабрика классического фарфора, Цзиндэчжэнь Фарфор, полихромная роспись Музей провинции Цзянси Vessel shaped as a traditional incense burner Contemporary.

Manufactured at the plant of traditional porcelain, Jingdezhen Porcelain, polychrome paint The Jiangxi Provincial Museum

142

каноны, передававшиеся из поколения в поколение, но и постоянно учились различным приемам у мастеров современного искусства керамики, усваивали опыт китайской традиционной живописи гохуа, акварели, скульптуры и других видов искусства. Благодаря этому многовековое искусство предстало в обновленном виде. Главные темы выставки – «Традиционная культура фарфора в Китае» и «Новый облик китайского фарфора». В ее состав было включено около 120 предметов, половина из них – старинные изделия (начиная с XI века), другая часть – уникальные произведения, созданные современными авторами. Экспозиция наглядно демонстрировала стиле-

вую эволюцию, жанровое и типологическое многообразие изделий из фарфора. Здесь также были представлены редкие образцы костяного фарфора. Многие работы с большим успехом экспонировались в Токио и в Париже в 2004 году. Экспонаты поступили из Музея провинции Цзянси и Музея керамики и фарфора города Цзиндэчжэнь – важнейших центров коллекционирования и исследования цзиндэчжэньского фарфора.

White Gold

China – Russia. On the crossroads of cultures

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Спонсор выставки - ОАО «Газпром».

Ваза с изображением цветов белой сливы на красном фоне Современная работа Автор – Фань Миньци Фарфор, полихромная роспись в гамме «розовое семейство» Музей провинции Цзянси Vase with decoration of flowers of white plum against a red background Contemporary.

Artist Fan Minqi Porcelain, polychrome paint with ‘famille rose’ colour scheme The Jiangxi Provincial Museum

considered the capital city of porcelain. During the final decades of the 20th century the porcelain artisans were not only painstakingly following traditional artistic principles passed down from generation to generation, but were also constantly learning from contemporary ceramicists, mastering different techniques, acquiring command of the techniques of Chinese traditional Guo Hua painting, watercolour, sculpture and other arts. Thanks to this, the age-old traditional art was rejuvenated.

The main subjects of the exhibition are “Traditional culture of porcelain in China” and “New dimensions of Chinese porcelain”. The exhibition features about 120 items, half of which are antiquities (starting

from the 11th century) and the rest are unique works of modern artists.

The exhibition brings into sharp focus the stylistic evolution and diversity of genre and type of porcelain. The exhibition also features rare specimens of bone porcelain. Some of the items were shown, with great success, in Tokyo and Paris in 2004.

The exhibits were loaned by the Jiangxi Provincial Museum and the Museum of Ceramics and Porcelain of the city of Jingdezhen – the most important centres of collecting and researching Jingdezhen porcelain.

Китай – Россия. На перекрестках культур

Белое золото

Sponsor of the exhibition: OAO Gazprom

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

143

144

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

The True Charm of Nature

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossroads of cultures

У Ху н л я н

К И Т А Й

«Истинное обаяние природы »

Р О С С И Я

Н А П Е Р Е К Р Е С Т К А Х

К У Л Ь Т У Р

НЕКОТОРЫЕ И ДЕИ К ПРОЧТЕНИЮ ИСК УССТВА ЦИ БА ЙШИ Ци Байши (1864–1957), пожалуй, является самым знаменитым художником в истории китайской живописи XX века и самым прославленным китайским мастером, известным за рубежом. Первые работы об искусстве Ци Байши появились еще при его жизни. За шестьдесят лет, прошедших со дня смерти мастера, увидели свет немало исследований, ставших фундаментом для изучения его творчества. Являются ли они исчерпывающими? Можно ли сказать что-то новое о нем? На наш взгляд, изучение творчества Ци Байши сегодня должно войти в новую стадию развития – от исследований общего характера следует перейти к детальному анализу и изучению творческого пути и искусства Ци Байши более широко, с позиции XXI века. Как сказал господин Лан Шаоцзюнь, нам еще предстоит открыть «неизвестного» Ци Байши.

Маленькая креветка Рисунок в паспарту Бумага, тушь 26 × 26 ←

Small Shrimp Mounted Ink on paper 26 × 26 cm ←

Д а н н а я с та т ь я с о с та в л е н а и з ф р а г м е н т о в и н т е р в ь ю а в т о р а и с та т е й п о с л е д н и х н е с к о л ь к и х л е т

Китай – Россия. На перекрестках культур

Истинное обаяние природы

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

145

Wu Hongliang

C H I N A

O N

O F

T H E

R U S S I A

C R O S S R O A D S

C U L T U R E S

The True Charm of Nature SOME NOTES ON QI BA ISHI A N D HIS A RT

Набросок богомола Лист, дублированный на бумагу Бумага, краски 20,5 × 29,5 Фрагмент → Sketch of a Mantis Back supporting paper Colour on paper 20.5 × 29.5 cm Detail →

As we look back today at the history of the Chinese fine arts, Qi Baishi (1864-1957) stands out as one of the most celebrated painters of the 20th century. He is also one of the Chinese artists who has enjoyed the highest level of international recognition. Study of Qi Baishi began during his lifetime, and over the 60 years that have passed since his death, many essential discoveries about him and his art have been made, which lay a broader and deeper foundation for the future study of the artist. But has that research now been thoroughly concluded? Can it be said to be exhaustive? Surely not: a new stage of study is required.

This article is a compilation of interviews with the author and his articles published in recent years

146

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

The True Charm of Nature

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Истинное обаяние природы

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

147

Многолетние изыскания Лан Шаоцзюня позволили по-новому взглянуть на творчество мастера. Следуя его примеру, мы постарались при рассмотрении искусства Ци Байши принять во внимание его биографию и процесс формирования личности. Такой подход, безусловно, потребует времени. Когда в 2005 году открылась Пекинская Академия художеств, был запланирован цикл из десяти выставок произведений Ци Байши. Изначально предполагалось проводить по две выставки в год, однако чем глубже мы погружались в исследование, тем больше поднималось вопросов, поэтому весь цикл занял десять лет. С каждой выставкой понимание творчества Ци Байши менялось. Данная статья стала попыткой собрать впечатления, которые накопились в ходе подготовки к выставкам и изучения живописи художника. Главное в творчестве Ци Байши – это то, что ему удалось уловить самое важное в человеческой натуре или искусстве: отношение человека и природы. В своих работах он искренне изображал окружающую его природу. Именно этого дыхания жизни так не хватало живописи интеллектуалов вэнь-жэнь-хуа конца эпохи Цин (1644–1911).

148

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Узорная плитка с пятнами, похожими на птицу 1919 Без оформления Бумага, тушь 28 × 20,5 Bird-shaped Pattern on a Brick 1919 Unmounted, pen-and-ink on paper 28 × 20.5 cm

The True Charm of Nature

In any such new stage, we need to move away from previous more general studies towards more sophisticated explorations, from the perspective of the 21st century, to revisit Qi Baishi’s life and arts and interpret them with greater openness from an international perspective. According to the critic and art historian Lang Shaojun, we must now dig deeper into the “hidden” part of Qi Baishi’s legacy. Lang’s research over the years has provided a new way of thinking to help us rediscover Qi. With such inspiration, we will try to understand his arts in a more rational way, through his experience, challenges, and development of artistic temperament which are the keys to refine the study of Qi. It will prove a lengthy process, however.

In 2005, when the Art Museum of the Beijing Fine Art Academy was established, a series of 10 exhibitions devoted to Qi Baishi was planned, projected at a rate of two shows per year. With the appearance of further studies, there were many more discoveries and, as a result, it has taken almost 10 years to complete this extended programme. With each exhibition, my thinking and understanding of Qi has evolved and deepened. This article, therefore, provides for the time being a summary of my insights gained through research on Qi, and my sensibility towards the exhibitions.

When revisiting Qi’s art, I felt that he grasped the essential issues both of human nature, and of the arts – in other words, the relationship between humanity and nature. He interpreted nature in a way according to what he believed with his true temperament, namely the air of freshness and spirited atmosphere which had been a declining element of Chinese literati painting since the late Qing Dynasty. Qi revived just that style of freshness and spirited atmosphere of Chinese art. Because he was so assiduous – or perhaps, just so inquisitive – he was proficient in many art forms, including poetry and calligraphy, seal-carving and painting, including landscapes, studies of flowers and birds, as well as figures; he worked with fine brushwork, freehand brushwork, and other forms. As a result, he became a great and consummate artist. In addition, he was bold and unconstrained, and naturally became one of the most often-quoted artists in the news: thus, he was a good ambassador for Chinese art.

In 2010, both the Art Museum of Beijing Fine Art Academy and the Qi Baishi Memorial Hall marked their fifth anniversaries. To commemorate the special date, the Beijing Fine Art Academy planned and organized the first “Qi Baishi International Art Forum”, accompanied by the Art Museum holding an exhibition featuring the Beijing Fine Art Academy’s collection of Qi Baishi’s works. During the initial stages of planning the exhibition, we studied more than 2,000 pieces of Qi’s works, cartoons, personal effects, and Qi’s private collections in the Academy’s possession, in order to find a byword for Qi’s supreme life dedicated to art over a period of 90 years. Eventually we found a small cartoon, which suddenly brought clarity: a sketchy pen-and-ink drawing of a small and charmingly naive bird on a sheet of paper (28 x 20.5 cm in

China – Russia. On the crossroads of cultures

Ци Байши вернул его китайскому искусству. Благодаря упорству, любви к своему делу он одинаково был виртуозен в поэзии, каллиграфии, живописи, резьбе печатей, а также искусно владел живописными жанрами «горы и воды», «цветы и птицы» и техниками тщательной кисти гун-би и живописью образа се-и. Его смело можно назвать эталоном в живописи гохуа. Он обладал неординарным характером и, конечно, был главным героем многочисленных слухов. На наш взгляд, он является ярчайшим представителем китайского искусства. В 2010 году Музей изобразительного искусства при Пекинской Академии художеств и Мемориальный музей Ци Байши одновременно отмечали свой пятилетний юбилей. В честь круглой даты Академия провела «Первую международную конференцию по изучению искусства Ци Байши». Параллельно с этим в Музее прошла выставка работ Ци Байши из собрания Академии. На начальном этапе подготовки мы искали общую концепцию экспозиции, которая бы обобщила девяностолетний жизненный путь мастера. Было изучено более 2000 работ Ци Байши, включая его рисунки, черновики, личные вещи и другие предметы из коллекции. Концепцию выставки неожиданно подсказал небольшой набросок, сделанный на листе бумаги размером 28 × 20,5 см. На нем изображен очаровательный контурный рисунок птицы. Рядом стоит надпись: «18 июля в год Цзи-вэй (1919 г.), когда [я] беседовал с учеником Чжан Божэнем в келье Кармы в монастыре Фаюань-сы, внизу на узорной плитке вдруг заметил камень с пятнами белого цвета, очень напоминающий эту птицу. Я [взял] этот листок и сделал набросок узора. Истинное обаяние природы». В этой надписи отражается подлинный Ци Байши – старый мастер, который вопреки превратностям судьбы сохранил детское сердце. Он видел в искусстве свое предназначение, и его творчество отличается неподдельной непосредственностью. В 1919 году в Пекине развернулось «Движение 4 мая», ознаменовавшее начало современной истории Китая. На фоне этих больших событий Ци Байши одной линией обобщил свой творческий путь, раскрывающий сущность искусства, неподвластного мирской суете. Надпись на свитке «истинное обаяние природы» точно характеризует самого художника. Этот набросок не только помог определить концепцию выставки, но и позволил найти зацепки для более глубокого изучения творчества Ци Байши. Самое важное в искусстве – искренность. Ци Байши был искренен в трех вещах: в отношении с природой, с окружающими людьми и самим собой. Он горячо любил природу и жизнь, был честен и всегда поступал по-своему. Неподдельность – главное качество Ци Байши, из которого также проистекает его «естественность». В искусстве Ци Байши получило отражение такое центральное понятие китайской философии, как «единство Неба и Человека». Фраза «истинное обаяние

Тыквы Лист, дублированный на бумагу Бумага, краски 139 × 34

Китай – Россия. На перекрестках культур

Истинное обаяние природы

Pumpkins Back supporting paper, colour on paper 139 × 34 cm

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

149

Креветки Вертикальный свиток Бумага, тушь 134 × 33 Shrimps Scroll, pen-and-ink on paper 134 × 33 cm

150

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

The True Charm of Nature

природы» – творческий принцип Ци Байши, и одновременно в ней сосредоточена философия его жизни. Поэтому из 2000 работ было отобрано 200 произведений, которые объединяет этот философский подход. Изучая произведения Ци Байши, нельзя забывать о его простонародном происхождении. «Автобиография старика Байши» начинается следующими словами: «Ребенку из бедной семьи было невообразимо сложно вырасти и пробиться в люди…» Ци Байши, родившемуся в крестьянской семье, посчастливилось освободиться от тяжелого сельского труда и заниматься менее напряженной работой резчика по дереву. Ему повезло вдвойне. Из резчика он превратился в первоклассного художника и прославился как мастер живописи. Скромное происхождение и жизненные невзгоды заставили его больше других дорожить всем, чего он добился. Ци Байши «страстно любил рисовать – живопись увлекала его гораздо сильнее, чем сельский труд и работа резчика. На одном из своих свитков под названием «Тыквы» он поставил следующую надпись: «Вчера был сильный ветер. Не рисовал. Сегодня утром сделал этот рисунок, чтобы восполнить это. Ни дня не проводить в праздности». Эта надпись не только говорит о трудолюбии старого мастера, но также отражает его искреннюю любовь к ремеслу. Ци Байши, знавший труд резчика, понимал, насколько для ремесленника важна хорошо выполненная работа. «Инстинкт ремесленника», о котором сейчас часто говорят, у Ци Байши был врожденным. На его решение «в преклонные годы поменять стиль» кроме советов Чэнь Шицзэна 1 не могло не повлиять честолюбие мастера. Ци Байши любил отшлифовывать свое мастерство, поэтому часто рисовал один и тот же сюжет. Не будет преувеличением охарактеризовать его подход пословицей «[сделать] девять набросков [углем] и один заключительный [вариант – тушью]» (цзю сю эр и ба). Самым классическим примером скрупулезности Ци Байши являются его «креветки». Для многих «креветки» стали символом его творчества. Сам Ци Байши по этому поводу недоумевал: «Мне уже 78 лет, но я часто слышу, как говорят, что [я] умею рисовать одних креветок. Как это несправедливо!»2 Эта тема в живописи Ци Байши связана с детскими воспоминаниями. «Приятель однажды спросил меня: “Как научиться рисовать креветок так же убедительно?” – Я ответил: “[У нас] во дворе был пруд с [такой] чистой водой, [что] было видно дно. [Я] часто наблюдал за креветками, за их бесконечными передвижениями. [Секрет] не только в умении [достигать] сходство. Как только я [начал] рисовать их, все [остальные] научились передавать сходство. Не знаю, был ли кто-то до меня”». Какие бы сильные эмоции ни связывали художника с сюжетом, требуется длительная практика. На самом деле «креветки» Ци Байши прошли несколько стадий трансформации, прежде чем

China – Russia. On the crossroads of cultures

Набросок головы 1926 Накатка, бумага, тушь. 34 × 27 Head Portrait Draft 1926 Back supporting paper, pen-and-ink on paper 34 × 27 cm

dimensions). Its script read: “On the 18th day/6th month/56th year F8 (ji wei) of the 60-year cycle, when talking with Zhang Boren, my disciple, at the Karman Hall of Fayuan Temple in Beijing, I suddenly saw a white slurry of stone seal-grinding on the brick pavement. Because it looked like this bird, lying on the ground I made a rough draft of its shape on this paper and kept it. It truly has a natural appeal.” The postscript itself presented a great, always ingenuous, artistic “Old Master”, the Qi Baishi of real life who was devoted to art, one who retained a simple, childish innocence even after he had experienced life’s vicissitudes to the full. It was 1919, the year that the May Fourth Movement took place in Beijing, a prelude to China’s modern history. During the prevailing movement, Qi, however, endeavoured to chart his own artistic course by using his brush, interpreting the genuine origins of arts without being contaminated by the everyday world. The postscript on the draft – “It truly has a natural appeal” – is exactly Qi’s portrayal of himself. The discovery of this small piece led us to not only find a “slogan” for the exhibition, but also helped to make a breakthrough in deepening our interpretation of Qi Baishi’s art.

Китай – Россия. На перекрестках культур

Истинное обаяние природы

“Sincerity” is at the core of art. I believe that Qi’s naturalness can be summed up in three aspects: being naturally genuine, being a genuine member of society, and being his own genuine self. Specifically, he loved nature; he loved life, he was sincere, and conducted himself in society in an authentic way, a way that matched his beliefs. “Be genuine” was at the core of his character. His “being natural” originated from his genuineness. Therefore, the theory that being human is an integral part of nature, which is the essence of Chinese philosophy, is well rendered in Qi’s art. The particular appeal of Qi’s art consists, firstly, in its humour and charm, and secondly, in its fun and style. “Be true, with a natural appeal” is Qi’s motto and philosophy of life.

Consequently, we selected 200 pieces from the collection of more than 2,000 to present at the exhibition according to the criterion of “natural appeal”; the show was well received.

Furthermore, we should not overlook Qi’s humble origins when appreciating his works. The first sentence of his “An Autobiography Told by the Old Man Baishi” reads: “It is very hard for children from poor families to be able to grow up and stand out from the

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

151

достичь предельной лаконичности и изящности. В собрании Пекинской Академии художеств хранится несколько десятков свитков с изображением креветок, позволяющих проследить эволюцию этого сюжета в живописи Ци Байши. На одном из свитков он сделал следующую надпись: «Я уже несколько раз менял [манеру] изображения креветок. Поначалу было отдаленно похоже. Первый раз поменял – [получились] как живые, еще раз поменял – стал различать светлый и темный тона [туши]. Этот [рисунок] – третье преобразование». В другом свитке под названием «[Листья] колоказии и креветки» он написал: «Я уже четыре раза менял [манеру] рисования креветок. Это пятый». Ци Байши достиг вершины мастерства в изображении креветок, когда ему было около восьмидесяти восьми лет. Он писал: «Рыбы и креветки носят меч на спине. Все мои попытки рисовать рыб и креветок на протяжении 60 лет были похожи на заточку меча». В живописи Ци Байши был верен своим глазам и чувствам, рисовал что есть, без украшательства и прикрас, поэтому все его рисунки были в той или иной степени зарисовками с натуры. Ци Байши говорил: «Я рисую чаще всего то, что меня окружает в повседневной жизни. То, что редко встречается, я считаю обманчивым. Хотя рисую хорошо, всегда получается неубедительно». Это касается не только изображения насекомых или растений, но и фигуративной живописи. Ци Байши отмечал: «В беседе нужно говорить о том, что понятно людям, а в живописи следует рисовать то, что у человека перед глазами. В юности я рисовал бога грома Лэй-гуна. Это было детской шалостью, так, ради забавы. [Когда я] узнал, что Лэй-гун был вымышленным [персонажем], то больше его не рисовал...» Даже для изображения буддийских святых, духов и бесов он находил прототипы в жизни. Чтобы передать «свирепый» вид бесов, «было достаточно выбрать среди знакомых несколько человек с необычной внешностью, взять их в качестве прототипа», слегка поменять облик и перенести их в рисунок. В собрании Пекинской Академии художеств хранится «Набросок головы», напоминающий портрет архата: усы и борода

152

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Ученик Лу Баня Бело-знаковая печать, 3,5 × 3,4 × 4 Lu Ban's Disciple Reverse type script 3.5 × 3.4 × 4 cm

Путь одиночества Бело-знаковая печать 2,9 × 2,8 × 3,2 Lonely Journey Reverse type script 2.9 × 2.8 × 3.2 cm

С благодарностью близкому другу 1933 Красно-знаковая печать 2,2 × 2,3 × 3 Bosom Friends the Benefactors 1933 Red script 2.2 × 2.3 × 3 cm

The True Charm of Nature

crowd in society, harder than climbing to heaven…”

It was very lucky for such an individual from peasant origins to be able to free himself from the heavy chores of farm work and work instead as a joiner, a relatively easier job. Even more fortunately, Qi became a joiner-turned-painter, a more advanced profession, and later, unexpectedly, a renowned artist. This poor background and the hardships of life made him more appreciative than ordinary people of everything he earned. Therefore, Qi loved painting from the bottom of his heart, because he felt it was much more interesting, much more attractive, compared with farm work, or the work of a joiner. His postscript on the painting “Pumpkins” read: “Because it was windy yesterday, I didn’t paint. I made the work up this morning, in order not to remain idle for one day.” It reveals an old man who had diligently worked not only in painting, but also on making his living; he ardently loved both such directions. Having such a genuine and abiding love, he studied meticulously to improve his professional skills and broaden his horizons. Qi, the former joiner, was well aware of the importance of a job well done to an artisan. The “craftsman’s spirit” we often speak of today was intrinsic to Qi. He was able to resolve to “reform in old age”, because in addition to Chen Shizeng’s1 coaching, Qi’s farmer and artisan tenacity also came into play.

Qi often liked to mull over and repeatedly revise the same subject, and we cannot commend him highly enough for his practice that after “drafting nine times, he finished the painting in one go”. Speaking of the extreme nature of such diligent study, we found Qi’s painting of shrimps to be a typical example. In the eyes of many people, “shrimp-painting” is iconic of Qi’s works. His answer to this, however, was that he could only sigh, “I’m 78 years old already. It is an injustice that people say I can only draw shrimps!”2 Qi’s painting of shrimps originated from his childhood experience. “A friend of mine once asked me: ‘The shrimps you drew look very realistic. How did you learn these skills?’ I replied, ‘There is a small crystal clear pond in my home. I can often see shrimps swimming in the pond. They change their movements endlessly.

You have to learn how to draw different movements to make your drawings realistic.’ After I draw shrimps

China – Russia. On the crossroads of cultures

in this way, people may say they look real, but I didn’t hear anyone said so before.”

It is good to have passion, but even so you have to hone your skills for a long time to master them. In fact, Qi’s shrimp-drawing skills underwent several transformations to reach the level where he would draw shrimps with such a poetic tone with only a few simple strokes. Beijing Fine Art Academy has a collection of dozens of pieces of “Drawings of Shrimps”, from which we can say that the evolution of Qi’s shrimp painting is evident. In his postscript on “Shrimps”, he indicated that, “My drawing of shrimps has undergone a few stages of change. In the initial stage, it slightly resembled shrimps in appearance, then become more realistic, and finally, the colour depth became differentiated.” The postscript on another piece, “Shrimps and Taro Leaves”, read: “I have changed my approach to drawing shrimps four times, and this is the fifth.” At about age 88, he reached a level of achievement that has never been paralleled in shrimp-painting. “Every fish or shrimp seems to carry a sword on its back. For more than 60 years, my endeavours to paint ideal fish and shrimps resemble labour-intensive bladesmithing.” Qi, in his own words, not only told us of his efforts to perfect techniques in shrimp-painting, but also revealed his attitude towards his pursuit of art.

Qi painted faithfully what he saw and felt; therefore, most of his paintings are sketches from nature.

As Qi described it, “What I painted are mostly things that are often seen in daily life. Any unusual thing is illusory to me, and even though I can paint it well, I still feel unrealistic.” This attitude applies to paintings, such as insects, plants, flowers, and especially figures. He stressed: “Words must be understood, and things in paintings should be familiar. I used to paint the images of the Duke of Thunder for fun. After knowing the thunder god is a fiction, I stopped painting him…” He would find corresponding examples in life, even drawing the Buddha, the gods, and supernatural beings. In order to draw a supernatural being with “a baleful look”, he “had no alternative but to pick a few persons among his acquaintances with remarkable physiognomies as models”, and adapt one to his painting. His “Head Portrait Draft” in the Beijing Fine Art Academy’s collection has a figure resembling a pensive arhat (a saint of one of the highest ranks) with a drifting beard and eyes closed.

The postscript reads: “In the 1st month/3rd year C3 (bing yin),3 I saw this face when strolling around factories and shops, and drew it after returning home.”

Evidently, the origin of this work is what he saw and memorized when strolling down the street: he painted it after returning home, indicating one of his chief characteristics, that he didn’t like to draw what was invented.

Nostalgia for the “good old days” is a kind of emotional sustenance: someone filled with nostalgic memories won’t forget his or her roots. And Qi, throughout his life, did not forget his roots. I have used the scripts of three of Qi’s pieces of seal-carving to summarize his life. The scripts on the first seal read “Lu Ban’s Disciple”.4 Qi was initially a joiner: at

В поисках старого друга Вертикальный свиток Бумага, краски 151,5 × 42

Китай – Россия. На перекрестках культур

Истинное обаяние природы

Looking for an Old Friend Scroll, colour on paper 151.5 × 42 cm

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

153

свободно развеваются по ветру, глаза закрыты, будто он погружен в размышления. В надписи сказано: «В первый месяц года Бин-инь (1926), прогуливаясь по рядам [Люли]-чана3 , увидел это лицо. Вернулся [домой] и нарисовал его». Набросок, как видим, был сделан по памяти под впечатлением от того, что художник увидел во время прогулки по торговым рядам. Это яркое свидетельство тому, что Ци Байши не любил надуманности в живописи. Ци Байши никогда не забывал о своих корнях. Вся его жизнь, на мой взгляд, очень точно отражается в названиях трех печатей мастера. Первая печать называется «Ученик Лу Баня» (Лу бань мэнь ся 4). По первой профессии Ци Байши был резчиком по дереву. Еще тогда он познакомился с энциклопедией XVIII века «Руководство по живописи из Сада с горчичное зерно» (Цзе цзы юань хуа пу), благодаря которому увлекся живописью. Можно сказать, что работа резчика была началом его пути в искусстве. В печати «Ученик Лу Баня» Ци Байши не скрывает своего происхождения, а, наоборот, гордится и вдохновляется им. Такая открытость вызывает уважение. Вторая печать называется «Путь одиночества» (Цзи мо чжи дао). Ци Байши добивался всего своими силами, в искусстве он создал свой индивидуальный стиль и шел по «пути одиночества», не сворачивая на дорогу пошлой вульгарности. При этом в его жизни было немало близких по духу людей, включая его наставников Ху Циньюаня и Ван Кайюня, а также Линь Фэньмяня, Сюй Бэйхуна, Мэй Ланьфана, Чжоу Эньлая и других. Люди, не забывающие свои корни, обычно дорожат отношениями и с благодарностью помнят о своих друзьях и близких. В 1917 году, когда Ци Байши перебрался в Пекин, он познакомился с Чэнь Шицзэном, который стал его первым другом и покровителем в столице. Поддавшись уговорам Чэнь Шицзэна «создать свой стиль и не гнаться за пошлой славой», Ци Байши согласился «в зрелые годы поменять манеру [письма]». Чэнь Шицзэн отвез в Японию картины Ци Байши и тем самым привел в движение художественный рынок в Китае. Ци Байши считал Чэнь Шицзэна своим близким другом. Когда он узнал печальную весть о кончине господина Чэня, он сделал парные траурные надписи со словами: «Мало, кто [освоил все] три совершенства 5 . Мироздание скупо на таланты. Я не убивал господина [своей похвалой], но Небеса снова завидуют.

Cмерть – непростое дело. Оценивают [только], когда опустится [крышка] гроба. Люди передадут твое [наследие], это невозможно похоронить». После ухода Чэнь Шицзэна Ци Байши говорил: «Господин без меня не уходил вперед. Я [же] без господина пячусь назад». Эти строки – свидетельство близкой дружбы двух мастеров. В Пекинской Академии художеств хранится свиток под названием «В поисках старого друга», надпись на котором рассказывает об истории общения Ци Байши и Сюй Бэйхуна. В 1928 году Сюй

154

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

The True Charm of Nature

China – Russia. On the crossroads of cultures

that time, he started carving and learned skills from studying the lessons of the “Manual of the Mustard Seed Garden”, and became attached to the art. Therefore, working with wood was the starting point of his artistic career. His seal-carving “Lu Ban’s Disciple” shows he revealed his humble origins without hesitation. Rather, he felt proud and contented to be a joiner. Qi’s open-minded attitude is admirable.

The second seal is inscribed with the phrase “Lonely Journey”, which indicates his struggling independently for a way forward and his development of his own school in the field of art, which was a lonely but unique journey. Of course, he also encountered many benefactors throughout his life. They included Hu Qinyuan, his initial teacher, Wang Kaiyun, Lin Fengmiam, Xu Beihong, Mei Lanfang, and Zhou Enlai, among others, and therefore he made the third seal-carving, “Bosom Friends the Benefactors”. People who don’t forget where they come from are very often on friendly terms with and grateful to relatives and friends. In 1917, when a refugee in Beijing, he became acquainted with Chen Shizeng. Chen was his first soulmate and benefactor after Qi reached Beijing. Under Chen’s exhortation of “creating your own style, and no kitsch”, Qi started to “reform in old age”. Chen also brought Qi’s paintings to Japan, where they sold very well, and such success provided further impetus for the Chinese market. Qi regarded Chen as a confidant. After receiving the tragic news of Chen’s death, Qi’s grief reached a peak. He wrote an elegiac couplet of mourning:

Ли Тегуай Вертикальный свиток Бумага, краски 133,5 × 33,5 Li Tieguai Scroll Colour on paper 133.5 × 33.5 cm

Прямо [заявляю], год Гэн-у 1930 В стиле синшу Лист, дублированный на бумагу Бумага. 72 × 25 ← Semi-cursive script, 7th year G7 (put bluntly) 1930 Back supporting paper, paper. 72 × 25 cm ←

“Mastering three categories in painting,5 which is rare, you possessed the talents begrudged by God. You, I didn’t surpass. Heaven, however, is jealous; Leaving merits for generations to come, which is difficult, yours have been concluded.

You, the world should keep, Whom Earth was puzzled to bury.”

Qi had found a soulmate, but after Chen died, he lamented, “Without me, you didn’t advance; without you, I did retrogress.” One can see that they were friends who had a complete understanding of one another.

“Looking for an Old Friend”, in the collection of the Beijing Fine Art Academy, captures the famous friendship between Qi and Xu Beihong, an accomplished painter and educator of the fine arts in China.

In 1928, Xu Beihong arrived in Beijing to assume the role of Dean of the School of Arts (the former Peking College of Arts) at Peking University, but resigned and left for the south of the country three months later.

During his stay in Beijing, since Xu had discernment in assessing people and highly valued Qi’s art, he engaged Qi to work as a teacher at the School of Arts (he followed Liu Xuande’s famous model of his three humble visits to petition Zhuge Liang).6 Subsequently, Xu left for the South due to his disagreement with the old artists of the Beijing school. Missing Xu and his favour, Qi painted “Looking for an Old Friend”.

There are two postscripts on the painting: “After having been invited three times, felt it was incumbent

Китай – Россия. На перекрестках культур

Истинное обаяние природы

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

155

Бэйхун приехал в Пекин, чтобы возглавить Институт искусств при Бэйпинском университете (бывшее Бэйпинское училище искусств). Спустя три месяца он уволился и уехал на юг. За время, проведенное в Пекине, Сюй Бэйхун внимательно подбирал талантливые кадры. Он высоко ценил творчество Ци Байши и подобно Лю Сюаньдэ, который три раза навестил хижину Чжугэ Ляна 6 , трижды приглашал Ци Байши на пост профессора Института. Когда из-за разногласий с пекинскими художниками ортодоксального направления Сюй Бэйхун покинул Пекин и уехал на юг, в память о нем Ци Байши создал свиток «В поисках старого друга». На свитке он написал два четверостишия. Первое звучит так: Три раза с просьбой приходил в шалаш, непросто дать отказ. Что говорить о старом мастере, рисующем пустяк. [Я] верю в силу демонов и духов меж людьми. Сосны с белою корой колышутся в темноте. («Осень года У-чэнь (1928), [Когда] Сюй Бэйхун возглавлял Пекинский Институт искусств, [он] решил пригласить меня на пост профессора. Трижды приходил [ко мне] в кабинет Цзешань-гуань, и только [на третий раз] я принял его приглашение. Господин Сюй [как раз] экзаменовал студентов, темой рисунка была “белокорая сосна”. Когда экзамен закончился, [он] посоветовался со мной по поводу оценок и принял все, что я предложил».) Второе четверостишие такое:

156

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Чжун Кую чешут спину 1926 Лист, дублированный на бумагу Бумага, тушь 47 × 30,5

Чжун Кую чешут спину 1926 Свиток Бумага, краски 89 × 47 ↑

Scratching Zhong Kui’s Back 1926 Back supporting paper Ink on paper 47 × 30.5 cm

Scratching Zhong Kui’s Back 1926 Scroll Colour on paper 89 × 47 cm ↑

The True Charm of Nature

China – Russia. On the crossroads of cultures

Поддерживая пьяного, возвращается [домой] Свиток Бумага, краски 135,5 × 37 Helping a Drunk Man Return Home Scroll Colour on paper 135.5 × 37 cm

Красавица с веером Свиток Бумага, тушь 128,5 × 34 Lady with a Fan Scroll Ink on paper 128.5 × 34 cm

Китай – Россия. На перекрестках культур

Истинное обаяние природы

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

157

[Пожелание] богатства. 1927 Свиток Бумага, тушь 103,5 × 47

Тушечница Альбомный лист Бумага, тушь 30 × 25,5

Wishing Wealth. 1927 Scroll Ink on paper 103.5 × 47 cm

Ink Stone Album leaf Ink on paper 30 × 25.5 cm

158

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Однажды утром [он] исчез, заставив тосковать. Когда еще мы встретимся беспечно, неясно [никому]. На море свежие ветра и полная луна. «[Я] с посохом в руках уйду, мечтая разыскать Сюй Си» 7. («Когда господин Сюй покидал Янь[цзин], я спросил, куда он отправится на юг. Он ответил: “[При] убывающей луне – в Нанкин, [при] полной луне – в Шанхай”. [Я] сделал рисунок и отправил в подарок господину Сюй Бэйхуну с двумя четверостишиями. Мне [он] понравился, и [я] сделал еще один рисунок. Владелец кабинета Цзешань­ инь-гуань».) Эти два четверостишия с комментариями автора свидетельствуют о том, что Ци Байши часто вспоминал о щедром жесте Сюй Бэйхуна. В этом контексте становится понятно значение другой печати мастера – «С благодарностью близкому другу» (Чжи цзи ю энь). Эти четыре иероглифа символизируют чувство бесконечной благодарности, которое Ци Байши хранил в сердце. Люди – не святые, и в их жизни есть место для мирских слабостей. У Ци Байши они тоже были. Он любил деньги и придерживался принципа «В продаже картин нет [места] рассуждениям о дружбе. Благородный человек имеет совесть, прошу платить по установленной цене». Такое отношение объясняется не столько его меркантильностью, сколько инстинктом крестьянина, который за каждый обработанный участок земли получает небольшое вознаграждение. У Ци Байши было немало расчетных документов. Например, в документе «Ставка гонорара» от 1948 года указаны цены на картины, которые разнятся в зависимости от используемых материалов, затраченного времени и степени сложности

The True Charm of Nature

China – Russia. On the crossroads of cultures

upon me to accept, / Not to mention, this old painter’s craft of no high order. It convinced me, the occult force in the human world. / Outside the lacebark pines, the hidden breeze blows. (In autumn of the 5th year E5 (wu chen), Xu Beihong, the Dean of the Old School of Arts, wanted to hire me to teach. After he paid me three visits at Jieshanyin House, I finally accepted his request. Mr Xu had tested his students, and the subject of his painting exam was ‘Lacebark Pine’.

After the examination, Xu consulted me about the grading and accepted all my assessments.)” The postscript continued: “Having not met you for one day, I already started to miss you. / The thought of reunion makes me pleased; however, we didn’t make a date. / I hope cool breeze at sea when bright moon is full. / I’m holding a walking stick, which supports the dream about visiting the renowned painter.7 (When Mr Xu was leaving Beijing, I asked him where would he go in the South. He answered, ‘When it is a crescent moon, I’m in Nanjing, and when a full moon, in Shanghai.’ I created this painting and mailed it to Xu Beihong as a present, accompanied with two quatrains. After this, because I was still in a good mood, I then made this piece. Master of Jieshanyin House)”. From the two short poems and their annotations, one can see that Qi often fondly recalled Xu’s favours to him. Looking at the seal “Bosom Friends the Benefactors” now, we know it is a keepsake inscribed with Qi’s words, which reflect his gratitude.

We are not saints. We cannot be separated from the secular world, and Qi was no exception. He was greedy; however, he lived by “selling paintings by gentlemen’s agreement. No matter who you are, please pay your price according to the painter’s schedule of charges.” It is not just greed, but also his farmer’s natural attitude, that what you reap is what you sow.

Qi offered many artist’s rates for remuneration, among which “Painter’s Remunerations”, published in 1848, has a list of prices classified according to production information, working hours, and difficulties.

For example, the red pigment Qi used in paintings was imported and very expensive; therefore he requested 10 yuan for its intense use and five yuan for moderate use. Because carving red script on a seal, which requires greater effort, was more complex than reverse type script, he would charge 20 yuan for red script and 15 yuan for reverse type. Moreover, Qi “invented” a way to increase his prices: “Add one cent above on every yuan.”8 With such a minor price increase – just like the three-yuan fuel surcharge added by taxi drivers in Beijing today – the client has no choice but to pay. The last phrase of the artist’s rates for remuneration might make us burst into laughter. It shows Qi’s native Hunan character. Qi wrote, “Asking for an additional seal-print or inscription for a painting sold and taken out from my door, the answer is no!” Was he stingy? Or was this his sense of humour? Or his great wisdom of putting things bluntly and briskly?

Such is Qi Baishi. If you were him, what would you do?

Qi had to earn money in order to sustain himself. But he believed the noble person should make money in a legitimate way. He didn’t want to take unfair

Люди ругают меня, а я ругаю людей Cвиток Бумага, краски 40,5 × 29

Китай – Россия. На перекрестках культур

Истинное обаяние природы

Other People Blame Me, and I Blame Other People Scroll Colour on paper 40.5 × 29 cm

В школу Рисунок в паспарту Бумага, краски 34,5 × 25 Going to School Mounted Colour on paper 34.5 × 25 cm

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

159

работы. К примеру, «красный цвет», или кармин, который часто использовал Ци Байши, был дорогостоящей импортной краской, поэтому цена картины зависела от количества этой краски: «10 юаней – за большой объем, 5 юаней – за малый объем». Красно-знаковые печати было сложнее вырезать, чем бело-знаковые, они требовали больше усилий, поэтому Ци Байши брал «20 юаней за печати с красными иероглифами и 15 юаней за печати с белыми». Он также придумал, как повысить стоимость картины: «к каждому юаню прибавлять по одному цзяо» 8 . Как и три юаня за топливо, которые пекинские таксисты добавляют к стоимости поездки, так и незначительная наценка на картину заставляла раскошелиться. Последняя фраза в этом перечне невольно вызывает улыбку и выдает хунаньские корни художника. Ци Байши подчеркивает: «Если картину уже забрали, но вернулись [с просьбой] добавить печать или иероглифы, не соглашаться!» Что это: жадность, юмор или житейская мудрость? В этом весь Ци Байши. Было бы вам стыдно на его месте? Ци Байши должен был добывать средства к существованию, но он

160

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Бабочки-капустницы Лист, дублированный на бумагу Бумага, краски 17 × 24 Cabbage Butterflies Back supporting paper Colour on paper 17 × 24 cm

The True Charm of Nature

advantage, nor did he want anybody to receive anything from him for nothing. He was innocent and magnanimous.

As already mentioned, the “appeal” of Qi’s works can mean at least two things: first, humour and charm; second, fun and style. He was able to create paintings of high-quality style because he had absorbed the literati traditions of thousands of years. But the humour and charm, a kind of humorous folklore, reflect his natural instincts, which had their origins in the wisdom of farming and rural life. This charm of authentic humorous folklore was essential to Qi’s art and made his paintings unique and novel: it can be enjoyed by scholars and everyday viewers alike. Qi was born in Hunan, where from ancient times people had engaged in practices to exorcise demons, and by custom worshipped gods and spirits. Qi was no exception. His faith was not purely Buddhism or Taoism, but rather the hybrid religion of Confucianism, Buddhism, and Taoism that is commonly followed by the Chinese. It is a utilitarian practice. Believing in it, or not, is determined by demand. Thus, the Buddhist or Taoist gods that appear in Qi’s paintings show less of lofty divinity,

China – Russia. On the crossroads of cultures

Солома и цыплята Свиток Бумага, краски 133 × 33,5

Straw and Chicks Scroll Colour on paper 133 × 33.5 cm

Китай – Россия. На перекрестках культур

Персиковый источник 1938 Рисунок в паспарту Бумага, краски 101,5 × 48

Истинное обаяние природы

Peach Blossom Spring 1938 Mounted Colour on paper 101.5 × 48 cm

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

161

Подсолнухи Свиток Бумага, краски 167,5 × 47,5 Sunflowers Scroll Colour on paper 167.5 × 47.5 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

всегда придерживался принципа: «Благородный муж любит деньги, но зарабатывает их честно». Он не обманывал клиентов, но и не отдавал свои работы бесплатно. Он был благороден и уверен в себе. Произведения Ци Байши отмечены юмором и особой притягательностью, что можно определить как «обаяние», и одновременно высоким вкусом. Последним он обязан тысячелетней традиции художников-интеллектуалов, тогда как юмор и обаяние – это сугубо личные качества Ци Байши, уходящие корнями в народную культуру. Это проницательность человека, выросшего в сельской местности. В работах Ци Байши сочетается «высокое и низкое», и на стыке рождаются абсолютно новые идеи. Поэтому элемент простонародного играет очень важную роль в его творчестве. Ци Байши родился в Хунани. Этот регион в древности славился верой в высшие силы, не зря о нем говорили: «В царстве Чу часто изгоняют бесов». Ци Байши – не исключение. Однако он не был чистым буддистом или даосом. Ему была больше близка идея народной веры, синтеза конфуцианства, буддизма и даосизма. Это был очень рациональный подход, когда вера зависела от сиюминутных потребностей человека. В его изображениях буддийских и даосских святых не встретишь возвышенную одухотворенность. Он наделял своих персонажей мирским характером. Мастер особенно любил образ бессмертного, известного как «Ли – железный посох», хотя это вовсе не означало, что он действительно верил в даосских святых. На одном из свитков «Ли Тегуай» стоит надпись: «Если отбросит тыкву, кто узнает в нем бессмертного?» На другом свитке «Попрошайка» нарисован бедняк, очень напоминающий Ли Тегуая. Он изображен в лохмотьях, сидящим на полу с палочками в руках в ожидании еды. В надписи читаем: «Без циновки, и пар не идет от еды, а добавишь тыкву – вылитый бессмертный». Видимо, в представлении Ци Байши даосского святого от попрошайки отличала лишь одна тыква. Лан Шаоцзюнь комментирует это следующим образом: «Изображения Ли Тегуая в творчестве Ци Байши имеют глубинный психологический аспект. Обыватели в Пекине не понимали искусства Ци Байши, потому что они воспринимали его как простолюдина. Но когда он сам вспоминал о своем крестьянском происхождении, тогда переставал пенять на пекинскую публику». В своих изображениях бессмертных Ци Байши говорил о мирских делах. Он совмещал в картине художественный образ и рациональную идею и поэтому мог заставить зрителя с пониманием улыбнуться и одновременно серьезно поверить в образ. Этот оттенок народной культуры очень явно отражен в таких работах, как «Дунфан Шо», «Би Чжо», «Неваляшка» и пр. Тайваньский историк искусства Цзянь Сюнь в своей книге «История китайской живописи для всех» после перечня великих мастеров эпохи Сун,

China – Russia. On the crossroads of cultures

but more of secularity. Qi was very fond of painting Tieguai Li’s image, but it doesn’t mean he really believed in the immortals. The script on his “Li Tieguai” reads: “Who knows if he were an immortal, if he doesn’t have a gourd?” Another painting, “A Beggar”, shows a beggar who looks like Li Tieguai, with messy hair and dirty face, sitting on the floor and holding a pair of chopsticks, attempting to eat. The script reads: “A man slept on the ground without a mat and dined without cooking. Add a gourd to him, and he then becomes an immortal.” It seems, in Qi’s eyes, the only difference, in this case, between an immortal and a beggar is whether the immortal has a gourd.

Based on this, Lang Shaojun indicates: “A deep psychological background exists in Qi’s painting of Li Tieguai – his art was not understandable in Beijing at the time, because Beijingers judged him by his peasant appearance. But while he admitted he indeed was a farmer, he felt he should not blame Beijing’s viewers.” Although Qi’s painting was about an imaginary immortal, what he expressed in words was about ordinary human things. He was able to connect the image and human feelings and make sense for viewers, who were often convinced with a knowing smile. The appeal of this charm of humorous folklore appears in other works, such as “Dongfang Shuo”, “Bi Zhuo”, and “Tumbler”, among other paintings.

In his “A Popular History of Chinese Fine Arts”, the renowned Taiwanese scholar Chiang Hsun mentions only two contemporary artists, Qi Baishi and Xu Beihong, after he has enumerated the masters of the Sun, Yuan, Ming andQing dynasties. Chiang has a particular soft spot for Qi’s painting. He said: “Qi Baishi had been able to retain his childhood innocence into old age. He had the spontaneity of a child. Children are the most capable of discerning the beauty of the world; therefore, the Chinese always point out, ‘The great man is he who does not lose his pure and innocent heart.’”9 It was his pure and innocent heart that made Qi create works that have “natural appeal”.

“He has influenced generations of people with his naturalness, his integrative contribution to people and folk arts, which originated from such utter innocence. His spontaneous eulogies of rural nature will always be valuable, and for that he can go beyond this age, and beyond history,” Lang Shaojun has said.

In fact, Qi’s works have already gone beyond national boundaries. I once showed an album of Qi’s paintings to the curator of the Acropolis Museum, who had no understanding of Oriental art. After considering it, he defined Qi’s work as “modern art”: he felt that there were similarities between the art of the 20th cent­ury and Qi’s work, that they had developed in different places during almost the same period. In other words, the fundamentals of the arts are consistent and will always find a way to people’s hearts! Qi’s art does precisely that and, just like that of Leonardo da Vinci or Picasso, represents his contribution to the historical development of the arts. For now, it is very important to embed Qi Baishi within the structure of world art and make him indeed a true international master.

Гибискус, [написанный] тушью 1919 Лист, дублированный на бумагу Бумага, тушь 42 × 20,5

Китай – Россия. На перекрестках культур

Истинное обаяние природы

Hibiscus 1919 Back supporting paper Ink on paper 42 × 20.5 cm

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

163

Юань, Мин и Цин упоминает всего двух художников современности – Ци Байши и Сюй Бэйхуна. Цзянь Сюнь особенно выделяет первого. Он пишет: «Ци Байши до самой старости сохранял детскую непосредственность. Он был, как ребенок. Дети могут увидеть только прекрасное в этом мире, поэтому в Китае говорят: “Великий человек – это тот, кто не утратил своего детского сердца”» 9. Именно благодаря «детскому сердцу» произведения Ци Байши наполнены «истинным обаянием природы». Лан Шаоцзюнь отмечает: «Он оказал влияние на несколько поколений художников, эта непосредственность, этот сплав его личных качеств и народного искусства, эта детская душа. Его искреннее воспевание сельской природы всегда будет высоко цениться. Его искусство вне времени и

истории». На самом деле творчество Ци Байши не знает и национальных границ. Однажды я привез альбом с произведениями Ци Байши директору Афинского Акрополя, который не имел никакого представления об искусстве Востока. Когда он изучил альбом, он назвал творчество Ци Байши современным и отметил, что живопись Ци Байши развивалась наравне с мировым изобразительным искусством. Поэтому все художники, которые идут впереди, одинаково могут найти путь к сердцу зрителя. Как и живопись Да Винчи и Пикассо, художественный вклад Ци Байши следует вписать в историю развития мирового искусства, а его самого причислить к мастерам живописи мирового масштаба.

1. Фаюань-сы (法源寺) – название буддийского монастыря, в котором Ци Байши снимал комнату во время пребывания в Пекине в 1917 году. | 2. Эта надпись была сделана на свитке, подаренном Ху Пэйхэну. В оригинале она звучит так: «予年七十八矣，人谓只能画虾，冤哉！» | 3. Люли-чан – название известного антикварного и букинистического рынка в Пекине. | 4. Лу Бань (до 507 – до 444 года до н.э.) – ремесленник, изобретатель, государственный деятель периода Чуньцю (722–479). В китайской мифологии считается покровителем плотников и строителей. | 5. «Три совершенства» сань цзюэ – поэзия, каллиграфия, живопись. | 6. Известный эпизод из романа XIV века «Троецарствие», где Лю Бэй трижды являлся в хижину к Чжугэ Ляну, чтобы пригласить его в свои советники. В современном китайском языке фраза «三顾茅庐» («сань гу мао лу»; буквально «Трижды посещать соломенную хижину») используется в значении «настоятельно приглашать на службу». | 7. В данном четверостишии Ци Байши сравнивает Сюй Бэйхуна с его однофамильцем Сюй Си, художником X века из Южного Китая, прославившимся изображениями цветов и растений. | 8. 1 юань = 10 цзяо. | 9. Цитата из сочинения «Мэнцзы»: «大人者，不失其赤子之心者也。» 1. Fayuan-si (法源寺) – the Buddhist monastery, where Qi Baishi rented a room during his stay in Beijing in 1917. | 2. This inscription was written on the scroll which was presented to Hu Peiheng. In the original, it reads as follows: «予年七十八矣，人谓只能画虾，冤哉！» | 3. Liulichang – the famous antiques and rare books market in Beijing. | 4. Lu Bаn (c.507-444 BCE) was a carpenter, inventor and statesman who lived during the Spring and Autumn period (722-479 BCE). He is considered the patron deity of carpenters and builders. | 5. “Three perfections” (san jue) – poetry, calligraphy and painting. | 6. A famous scene from the 14th century novel “Romance of the Three Kingdoms”. Liu Bei had to pay three visits to the cottage of Zhuge Liang before Zhuge agreed to be his strategist. In contemporary Chinese the phrase 三顾茅庐 (san gu mao lu, literally “three humble visits to a thatched cottage”) means “to repeatedly request somebody to take up a responsible post”. | 7. In this poem Qi Baishi compares Xu Beihong to the 10th century artist Xu Xi from Southern China, who was famous for his paintings of flowers and plants. | 8. Quotation from the book “Mengzi”.

164

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

The True Charm of Nature

China – Russia. On the crossroads of cultures

Котел [для] дома В стиле цаошу 1923 Горизонтальный свиток Бумага 31,5 × 129 A Pot [for] the House Cursive style 1923 Horizontal scroll Paper 31.5 × 129 cm

Набросок богомола Лист, дублированный на бумагу Бумага, краски 20,5 × 29,5 Sketch of a Mantis Back supporting paper Colour on paper 20.5 × 29.5 cm

Китай – Россия. На перекрестках культур

Истинное обаяние природы

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

165

166

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Two Unions â&#x20AC;&#x201C; One Artistic World

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossroads of cultures

Анна Ильина

К И Т А Й Р О С С И Я

Н А П Е Р Е К Р Е С Т К А Х

К У Л Ь Т У Р

Союз двух союзов Союз художников России и Российская академия художеств являются движущей силой духовного и эстетического развития нашего общества и воспитания подрастающих поколений. Союз художников сформирован по «географическому» принципу: живописцы, скульп­ торы, графики, проживающие и работающие в одной местности, объединены в отдельные организации, входящие в состав Союза. Это не мешает им устраивать совместные выставки и путешествовать в поисках новых художественных впечатлений. К.М. МАКСИМОВ Сашка-тракторист.

1954 Холст, масло. 56 × 45 ГТГ ← Konstantin MAXIMOV Sashka, the Tractordriver. 1954 Oil on canvas.

56 × 45 cm Tretyakov Gallery ←

В консолидации творческой, просветительской и выставочной работы Союза художников ведущая роль принадлежит его старейшим и наиболее авторитетным по составу и по профессиональному уровню организациям – Московской и Петербургской (ранее Ленинградской), отчетливо различающимся художественными канонами и принципами. Это, несомненно, создает многообразие и богатство национальной школы живописи. Система высшего художественного образования в России исторически сложилась так, что именно в Москве и Санкт-Петербурге функционируют лидеры в живописи, графике, скульптуре – Московский государственный академический

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

167

Anna Ilina

C H I N A

O N

O F

T H E

R U S S I A

C R O S S R O A D S

C U L T U R E S

Two Unions – One Artistic World The Russian Union of Artists, together with the Russian Academy of Fine Arts, is an engine that powers the spiritual and aesthetic development of Russian society and the education of generations to come. The Union is organized along geographical lines: its local chapters consist of the sculptors, painters and graphic artists who live and work in a certain area. Of course, this is no obstacle when they arrange shows in other parts of the county, or travel the world in search of new artistic experiences.

The Union’s Moscow and St. Petersburg branches are the leaders in terms of membership and levels of professionalism, and accomplish most of the work that constitutes its creative, educational and exhibition activities. These two organizations are not only Russia’s oldest artists’ associations, but also the most influential ones. Moreover, it should be noted that the Moscow and St. Petersburg schools of painting – the most influential in Russia – are quite different from one another, and the current generation of artists to some degree adheres to canons and principles which, although they overlap in some respects, also differ from one another. The existence of such clearly distinct artistic schools is actually of indisputable value, a priceless national asset.

168

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Two Unions – One Artistic World

П.П. КОНЧАЛОВСКИЙ Полотер. 1946 Холст, масло.

163 × 143 ГТГ → Pyotr KONCHALOVSKY Floor-polisher. 1946 Oil on canvas 163 × 143 cm Tretyakov Gallery →

Китай – Россия. На перекрестках культур

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

169

художественный институт имени В.И. Сурикова и Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина – и в декоративно-прикладном искусстве – Московская государственная художественно-промышленная академия имени графа С.Г. Строганова и Санкт-Петербургский высший художественно-промышленный институт имени барона А.Л. Штиглица. В обеих столицах находятся также другие учреждения (мастерские, факультеты институтов, артели…), предлагающие художественное образование высокого класса. В их стенах обучались многие ныне признанные мастера современного российского искусства. Именно в Москве и Санкт-Петербурге формировалось творческое мышление как столичных мастеров, так и художников, приезжавших из российской глубинки или из стран ближнего и дальнего зарубежья, здесь происходила огранка их таланта. Многие из них стали основополож-

170

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

С.Д. ЛЕБЕДЕВА Портрет В.П. Чкалова. 1936 Бронза ГТГ Sarra LEBEDEVA Valery Chkalov. 1936 Bronze Tretyakov Gallery

Two Unions – One Artistic World

Historically, Moscow and St. Petersburg have been the twin centres of artistic training in Russia: both in the area of academic-style training, with the Surikov Art Institute in Moscow and the Repin Instit­ ute of Painting, Sculpture and Architecture in St. Petersburg, and in the area of the applied arts, with the Stroganov Academy of Industrial and Applied Arts in Moscow and the Stieglitz Academy of Art and Design in St. Petersburg. In addition to those well-known educational establishments, both of the capital cities of Russia have a number of other institutions (studios, departments at universities, institutes, cooperatives and crafts societies) that offer high-quality instruction in art; among their graduates are many contemporary Russian artists of renown.

Russia’s “main capital”, Moscow, and its “Northern Palmyra”, St. Petersburg, have been the crucibles in which the nation’s creative thinking has been forged; the two cities provide an environment in which to polish the talents of generations of Russian artists, including those who came from Russia’s more remote regions, as well as the talents of their gifted peers from different parts of the world, both those close to and far from Russia’s borders. Many of those who came to study in Russia have gone on to become pioneers in their respective national artistic schools, promoting the revival and development of their nations’ ancient traditions at a modern and highly professional level.

Russian teachers have contributed to the professional training of many international artists, including many Chinese masters who have now earned fame.

The differences between the Moscow and St. Petersburg artistic schools are usually attributed to certain stylistic characteristics, as well as the work methods of their most distinguished exponents: therefore, each of these schools has a distinctive visual vocab­ ulary, different emotional dominant features, and different drawing techniques. As already noted, a certain degree of competition presupposes interaction and mutual enrichment – processes that enhance the dimensions of Russian art and make its star shine more brightly. There is no conscious division, neither at prestigious Russian and international shows and competitions, nor at more modest local exhibitions, between artists from the different groups – and no sense of explicit rivalry between Moscow artists and St. Petersburg artists, or artists from the main cities against artists from the regions: all represent Russian art in equal measure, its multi-faceted and at the same time indivisible character.

This article highlights such historical roots, as well as the work of present-day practitioners of the cultural traditions of Moscow and St. Petersburg; understandably, the limitations of the format precludes mentioning all noteworthy exponents of these artistic schools, much less reproducing their most characteristic works.

It is best to start with those who founded the Union chapters in Moscow and Leningrad. Having recently

China – Russia. On the crossroads of cultures

И.Д. ШАДР Девушка с веслом.

1934–1935 Эскиз статуи для Центрального парка культуры и отдыха имени Горького Бронза. Высота – 171 ГТГ Ivan SHADR Girl with an Oar. 1934–1935 Study for the Gorky Park statue Bronze. Height – 171 cm Tretyakov Gallery

никами национальных художественных школ, способствовали возрождению и развитию национальных традиций. Благодаря российским преподавателям повышался профессионализм многих зарубежных художников, в том числе китайских, получивших ныне широкую известность. Различия между московской и петербургской художественными школами обычно связаны с определенными стилистическими особенностями и методами работы наиболее заметных представителей этих школ, что выливается в итоге в специфическую образность, несходные эмоциональные доминанты и разнокачественную пластичность изображения или предмета. Как уже отмечалось, определенная соревновательность заранее предполагает взаимодействие и взаимообогащение, что делает российское искусство многограннее и ярче. Естественно, ни на самых престижных национальных и зарубежных выставках и конкурсах, ни на менее пафосных экспозициях никто никогда не противопоставляет и не делит российских художников ни на московских или питерских, ни на столичных или провинциальных, ведь именно все вместе они представляют многоликое и вместе с тем целостное искусство России. В данной статье говорится об исторических корнях и о современных мастерах художественной культуры Москвы и Петербурга; по понятным причинам формат издания исключает возможность обозначить всех достойных представителей упомянутых художественных школ и тем более репродуцировать их наиболее характерные произведения. Прежде всего вспомним тех, кто стоял у истоков рождения Московского и Ленинградского Союзов художников. Эти профессиональные сообщества вскоре после их создания стали прообразами уникальной модели общественных творческих организаций и недавно отметили 85-летний юбилей. В довоенный период (1930-е годы) в Москве работали Игорь Грабарь и Константин Юон, Сергей

Китай – Россия. На перекрестках культур

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

171

А.Н. САМОХВАЛОВ Метростроевка со сверлом. 1937 Холст, масло. 205 × 130 ГРМ → Alexander SAMOKHVALOV A Female Metro-builder with Drill. 1937 Oil on canvas. 205 × 130 cm Russian Museum →

Герасимов, Михаил Нестеров и Павел Корин, Илья Машков и Петр Кончаловский, Александр Дейнека и Юрий Пименов, Вера Мухина и Матвей Манизер, Аркадий Пластов и Александр Осьмеркин, Владимир Фаворский и Алексей Кравченко, Роберт Фальк и Александр Шевченко, Николай Андреев и Алексей Бабичев, Сарра Лебедева и Иван Шадр, Андрей Гончаров и Павел Кузнецов, Давид Штеренберг и Александр Древин, Константин Истомин и Игнатий Нивинский, Сергей Меркуров, Дмитрий Митрохин и Аристарх Лентулов, Вадим Рындин и Федор Федоровский, Евгений Кибрик и Андрей Матвеев, Дмитрий Моор и Михаил Черемных, Николай Кузьмин и Татьяна Маврина, Александр Тышлер и Екатерина Зернова, Александр Лабас… Они стали ядром Московского отделения Союза художников. В те же годы в Ленинграде объединились в творческий союз (Ленинградское отделение Союза художников) такие непохожие мастера, как Кузьма Петров-Водкин и Павел Филонов, Натан Альтман и Владимир Лебедев, Анна Остроумова-Лебедева и Евгений Лансере, Николай Тырса, Валентин Курдов и Евгений Чарушин, Илья Чашник и Николай Суетин, Николай Дормидонтов и

172

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

И.И. МАШКОВ Пестрый букет на темном фоне. 1936 Xолст, масло.

86,5 × 69,5 Волгоградский музей изобразительных искусств имени И.И. Машкова Ilya MASHKOV Bright Bouquet Against a Dark Background. 1936 Oil on canvas.

86.5 × 69.5 cm Mashkov Volgograd Fine Arts Museum

Two Unions – One Artistic World

marked their 85th anniversaries, these professional associations shortly after their inception became highly original, if not unique models of such artistic groups. Before World War II, in the 1930s, Moscow was home to Igor Grabar and Konstantin Yuon, Sergei Gerasimov, Mikhail Nesterov and Pavel Korin, Ilya Mashkov and Pyotr Konchalovsky, Alexander Deineka and Yury Pimenov, Vera Mukhina and Matvei Manizer, Arkady Plastov and Alexander Osmerkin, Vladimir Favorsky and Alexei Kravchenko, Robert Falk and Alexander Shevchenko, Nikolai Andreev and Vladimir Babichev, Sarra Lebedeva and Ivan Shadr, Andrei Goncharov and Pavel Kuznetsov, David Shterenberg and Alexander Drevin, Vladimir Istomin and Ignaty Nivinsky, Nikolai Andreev and Sergei Merkurov, Dmitry Mitrokhin and Aristarkh Lentulov, Vadim Ryndin and Fyodor Fyodorovsky, Yevgeny Kibrik and Alexander Matveev, Dmitry Moor and Mikhail Cheremnykh, Nikolai Kuzmin and Tatyana Mavrina, Alexander Tyshler and Yekaterina Zernova, Alexander Labas and Pavel Kuznetsov… Such were the artists who formed the core of the Moscow branch of the Union of Artists.

In the same period Leningrad saw the birth of its own chapter of the Union of Artists, which united masters as diverse as Kuzma Petrov-Vodkin and Pavel Filonov, Natan Altman and Vladimir Lebedev, Anna Ostroumova-Lebedeva and Eugene Lanceray, Nikolai Tyrsa, Valentin Kurdov and Yevgeny Charushin, Ilya Chashnik and Nikolai Suetin, Nikolai Dormidontov and Alexander Samokhvalov, Vladimir Sherwood and Isaak Brodsky, Ivan Bilibin and Vladimir Konashevich, Arkady Rylov and Alexei Pakhomov, Yelena Danko and Boris Prorokov…

These art world luminaries chronicled the prewar and war years, leaving behind a visual record memorable for the diversity of its themes and stories, as well as the comprehensive scope of its coverage of their era, rich as it was in dramatic and exhilarating events, suffering and courage, irreplaceable loss and surprising discoveries, heroic accomplishments and victories. These artists built architectural landmarks and monumental ensembles of buildings, decorated metro stations, Palaces of Culture, and public and governmental buildings with mosaic and murals, as well as creating dozens of paintings which became classics of Soviet multi-ethnic visual art and benchmarks for their era: all are now part of our country’s treasured legacy.

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

173

Александр Самохвалов, Леонид Шервуд и Исаак Бродский, Иван Билибин и Владимир Конашевич, Аркадий Рылов и Алексей Пахомов, Елена Данько и Борис Пророков… Названные мастера создали запоминающуюся разнообразием тематики и сюжетов, многогранной содержательностью изобразительную летопись предвоенной и военной поры, ставшую эпохой драматических и окрыляющих событий, страданий и мужества, невосполнимых потерь и неожиданных обретений, героических свершений и побед. Ими были воздвигнуты монументальные ансамбли и памятники, украшены мозаиками и росписями станции метро, дворцы культуры, общественные сооружения и государственные здания, написаны десятки картин, ныне ставших достоянием истории и классикой многонационального отечественного изобразительного искусства, звучащих как чуткие камертоны своего времени. Их произведения стали и мифотворчеством времени, и обнажением суровой правды жизни. Яркие индивидуальности, они не растворились в выпавшей на их долю жестокой эпохе, а стали достойным примером творческого подвижничества и веры в духовную миссию искусства. Они не

174

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

М.М. КУРИЛКО-РЮМИН Эскиз декорации к опере «Пиковая дама». 1997 Оргалит, темпера Mikhail KURILKO-RYUMIN Stage design sketch for the opera “The Queen of Spades”. 1997 Tempera on hardboard

П.Н. ФИЛОНОВ Головы. Симфония 4 Шостаковича. 1927 Холст, масло. 98,7 × 67 ГТГ → Pavel FILONOV Heads. Symphony 4

by Shostakovich. 1919 Oil on canvas.

98.7 × 67 cm Tretyakov Gallery →

Two Unions – One Artistic World

Their works both mythologized the era and exposed the harsh truths of life. Their overpowering creative individuality did not vanish in the cruelty of the times through which they lived, rather they became worthy models of artistic commitment and of belief in the spiritual mission of art. They neither wasted their talents nor adapted to their ever-changing, although essentially unchangeable circumstances, working in accordance with the “laws that they recognized for themselves”.

Those founding fathers (and mothers) of the Moscow and Leningrad chapters of the Union of Artists were succeeded by such distinguished figures as Viktor Popkov, Pavel Nikonov, Nikolai Andronov, Gely Korzhev, Eduard Bragovsky, Andrei Vasnetsov, the brothers Smolin, Viktor Elkonin, Pyotr Ossovsky, Igor Obrosov, Vladimir Stozharov, Igor Pchelnikov, Eleonora Zharenova, Boris Nemensky, Mai Miturich, Boris Talberg, Dmitry Zhilinsky, Nikolai Romadin, Yefrem Zverkov, Georgy Nissky, Dmitry Mochalsky, Valentin Sidorov, Pavel Bondarenko, Vasily Nechitailo, Semyon Chuikov, Yury Korolev, Klavdia Tutevol, Pyotr Suzdaltsev, Ivan Sorokin, Oleg Filatchev, Igor Popov, Anatoly Slepyshev, Yevgeny Strulev, Andrei Surovtsev, Vladimir Pereyaslavets, Konstantin Rozhdestvensky, Yury Kugach, Stepan Dudnik, Konstantin

China – Russia. On the crossroads of cultures

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

175

растрачивали свой талант и не приспосабливались к вечно меняющимся, хотя по сути своей неизменным обстоятельствам, а созидали согласно «законам, самими над собою поставленным». Достойными преемниками перечисленных основоположников Московского и Ленинградского Союзов художников выступили москвичи Виктор Попков, Павел Никонов, Николай Андронов, Гелий Коржев, Эдуард Браговский, Андрей Васнецов, братья Александр и Петр Смолины, Виктор Эльконин, Петр Оссовский, Игорь Обросов, Владимир Стожаров, Игорь Пчельников, Элеонора Жаренова, Борис Неменский, Май Митурич, Борис Тальберг, Дмитрий Жилинский,

176

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

П.Д. КОРИН Портрет К.И. Игумнова.

1941–1943 Холст, масло. 160 × 186 ГТГ Pavel KORIN Portrait of Konstantin Igumnov. 1941-1943 Oil on canvas.

160 × 186 cm Tretyakov Gallery

Two Unions – One Artistic World

Maximov, Nikolai Tomsky, Yekaterina Belashova, Iulian Rukavishnikov, Vladimir and Viktor Tsigal, Yury Orekhov, Oleg Komov, Vladimir Orlovsky, Vladimir Vakhrameev, Viktor Dumanyan, Yury Chernov, Vyacheslav Klykov, Lev Kerbel, Yevgeny Vuchetich, Oleg Kirukhin, Leonid Berlin, Andrei Marts, Adelaida Pologova, Daniel Mitliansky, Vladimir Shcherbakov, Vladimir Telin, Vyacheslav Zabelin, Nikolai Ponomarev, the “Kukryniksy”, Boris Yefimov, Dementy Shmarinov, Georgy and Orest Vereisky, Gury Zakharov, Illarion Golitsyn, Ivan Bruni, Vitaly Goryaev, Yevgeny Kibrik, Anatoly Nikich, Dmitry Bisti, Ivan Kalita, Andrei Tutunov, Oscar Kacharov, Max Birshtein, Boris Uspensky, Oleg Savostuk, Miron

China – Russia. On the crossroads of cultures

Николай Ромадин, Ефрем Зверьков, Георгий Нисский, Дмитрий Мочальский, Валентин Сидоров, Павел Бондаренко, Василий Нечитайло, Семен Чуйков, Юрий Королев, Клавдия Тутеволь, Петр Суздальцев, Иван Сорокин, Олег Филатчев, Игорь Попов, Анатолий Слепышев, Евгений Струлев, Андрей Суровцев, Владимир Переяславец, Константин Рождественский, Юрий Кугач, Степан Дудник, Константин Максимов, Николай Томский, Екатерина Белашова, Иулиан Рукавишников, Владимир и Виктор Цигали, Юрий Орехов, Олег Комов, Владимир Орловский, Владимир Вахрамеев, Виктор Думанян, Юрий Чернов, Вячеслав Клыков, Лев Кербель, Евгений Вучетич, Олег Кирюхин, Леонид

Китай – Россия. На перекрестках культур

В.И. ИВАНОВ Автопортрет. 1943 Холст, масло. 75 × 50 Собственность автора Viktor IVANOV Self-portrait. 1943 Oil on canvas. 75 × 50 cm Property of the artist

Союз двух союзов

Lukianov, Yevgeny Kazhdan, Yefim Tsvik, Valery Surianov, Yury Ivanov, Mikhail Kurilko-Ryumin, Simon Virsaladze, Valery Levental, Boris Messerer, Alexander Vasiliev, Tatyana Selvinskaya, Rafail and Viktor Volsky, German Cheremushkin...

Every one of these artists deserves more detailed, individual appraisal, just as their works deserve solid professional analysis, since all of them contributed to the strengthening of the foundation of Russian art, supporting the existence of and developing the best traditions of Russian culture. The same can undoubtedly be said about the artists from Leningrad/ St. Petersburg, who have undoubtedly enriched the artistic vocabulary of Russian art in the same way.

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

177

Берлин, Андрей Марц, Аделаида Пологова, Даниэль Митлянский, Владимир Щербаков, Владимир Телин, Вячеслав Забелин, Николай Пономарев, Кукрыниксы, Борис Ефимов, Дементий Шмаринов, Георгий и Орест Верейские, Гурий Захаров, Илларион Голицын, Иван Бруни, Виталий Горяев, Евгений Кибрик, Анатолий Никич, Дмитрий Бисти, Иван Калита, Андрей Тутунов, Оскар Качаров, Макс Бирнштейн, Борис Успенский, Олег Савостюк, Мирон Лукьянов, Евгений Каждан, Ефим Цвик, Юрий Иванов, Михаил Курилко-Рюмин, Симон Вирсаладзе, Валерий Левенталь, Борис Мессерер, Александр Васильев, Татьяна Сельвинская, Рафаил и Виктор Вольские, Герман Черемушкин… Конечно, каждый из упомянутых художников заслуживает отдельного разговора, а их произведения – серьезного профессионального анализа, поскольку все они укрепляли фундамент отечественного искусства, развивали и продолжали лучшие традиции русской художественной культуры. С полным основанием те же самые слова можно повторить в адрес ленинградцев-петербуржцев, которые очевидным образом обогатили образную палитру российского искусства.

178

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

В.А. ВЕТРОГОНСКИЙ Смена идет. 1961 Цветная линогравюра Vladimir VETROGONSKY Night Shift Is Coming.

1961 Coloured linocut

Two Unions – One Artistic World

Every bit as good as their Moscow colleagues, the Leningrad artists introduced into the rich palette of Russian art new impulses and a spirit of healthy creative competition. Only the most noteworthy artists from the “City of Peter” can be mentioned: Yevsei Moiseenko, Andrei Mylnikov, Vyacheslav Zagonek, Andrei Yakovlev, Boris Ugarov, Iosif Serebryany, Anatoly Levitin, Timofei Ksenofontov, Yaroslav Krestovsky, Vitaly Tulenev, Vladimir Reikhet, Garry Frenz, Pyotr Fomin, Yury Smolnikov, Yury Mezhirov, Sergei Chepik, Sergei Repin, Vladimir Petrov-Maslakov, Yury Kaluta, Alexander Stolbov, Vladimir Pesikov, Vladimir Proshkin, Mikhail Devyatov, Alexei Talashchuk, Vasily Stamov, Mikhail Anikyshin, Boris Svinin, Yury Lokhovinin, Valentina Rybalko, Vladimir Gorevoi, Albert Charkin, Vladimir Troyanovsky, Andrei Khaustov, Vladimir Vetrogonsky, Viktor Vilner, Valentin Traugot, Andrei Pakhomov, Yury Smolnikov, Sofia Yunovich, Eduard Kochergin…

Such long lists of artists are cited not to indicate which city has the larger artists’ association but to put on record the high, sometimes very high level of professional culture achieved by exponents of the St. Petersburg and Moscow schools. It is neither possible

China – Russia. On the crossroads of cultures

Г.С. ВЕРЕЙСКИЙ Портрет Е.Е. Лансере. Сентябрь–октябрь 1944 Автолитография Georgy VEREISKY Eugene Lanceray.

September-October 1944 Auto-lithograph

Д.А. ШМАРИНОВ Наташа в Отрадном.

1952–1953 Иллюстрация к роману Л.Н. Толстого «Война и мир» Бумага, черная акварель, уголь.

35 × 28,5 ГТГ

В.А. ФАВОРСКИЙ Ужин у Лауры.

1959–1961 Иллюстрация к трагедии А.С. Пушкина «Каменный гость». Ксилография.

15,4 × 15,3 Vladimir FAVORSKY Dinner at Laura’s House. 1959-1961 Illustrations to A.S. Pushkin’s tragedy "The Stone Guest" Woodcut.

15.4 × 15.3 cm

Dementy SHMARINOV Natasha in Otradnoye.

1952–1953 Black watercolour and charcoal on paper 35 × 28.5 cm Illustration for Lev Tolstoy's novel "War and Peace" Tretyakov Gallery

Китай – Россия. На перекрестках культур

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

179

180

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Two Unions â&#x20AC;&#x201C; One Artistic World

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossroads of cultures

И.В. ГОЛИЦЫН Небо в мастерской.

2002 Холст, масло ← Illarion GOLITSYN The Sky in the Studio. 2002 Oil on canvas ←

to place them on the same footing, nor to point to any indication that one of the two schools is superior to the other. Any talent is a rare gift; it is unique in its inimitability and timelessness; it is the manifestation of art’s vitality demonstrated by the acclaimed masterpieces of our national classics, who continue and develop the great traditions.

Despite all the vicissitudes of history, the dictates of ideological and economic doctrines, and radical socio-political changes, the Moscow and Leningrad chapters of the Union have never lost their creative verve, continuing to defend true spiritual values, taking advantage of only one privilege – to live in the service of art.

The brief period of Khrushchev’s “Thaw” and the lengthy period of stagnation which followed and became yet another ordeal, certainly had an effect on the external appearance of the Union, without however changing its core – the longing for creative freedom, and the continuity of generations and traditions. That much can be clearly seen when looking at the works produced in the 1960s-1980s both by influential and experienced masters and by their younger colleagues – all those artists whose creations bore the marks of their times, while also showing off the confidence of their own workmanship. The Moscow and Leningrad

В.М. СИДОРОВ Гори, гори ясно. 1960, 2008 Холст, масло.

169 × 234 Собственность автора Valentin SIDOROV Shine On, Shine Brightly.

1960, 2008 Oil on canvas.

169 × 234 cm Property of the artist

А.Д. ГОНЧАРОВ Обнаженная модель. В мастерской Г. Нисского. 1958 Холст, масло.

99,5 × 130 Московский музей современного искусства ← Andrei GONCHAROV Nude Model. In Georgy Nissky's Studio. 1958 Oil on canvas.

99.5 × 130 cm MMOMA ←

Китай – Россия. На перекрестках культур

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

181

Ни в чем не уступая москвичам, ленинградцы внесли в многоцветную художественную палитру российского искусства живые импульсы и дух здоровой творческой соревновательности. Назовем наиболее значимые имена питерских мастеров – это Евсей Моисеенко, Андрей Мыльников, Вячеслав Загонек, Андрей Яковлев, Борис Угаров, Иосиф Серебряный, Анатолий Левитин, Тимофей Ксенофонтов, Ярослав Крестовский, Виталий Тюленев, Владимир Рейхет, Гарри Френц, Петр Фомин, Юрий Смольников, Юрий Межиров, Сергей Чепик, Сергей Репин, Владимир Петров-Маслаков, Юрий Калюта, Александр Столбов, Владимир Песиков, Владимир Прошкин, Михаил Девятов, Алексей Талащук, Василий Стамов, Михаил Аникушин, Борис Свинин, Юрий Лоховинин, Валентина Рыбалко, Владимир Горевой, Альберт Чаркин, Владимир Трояновский, Андрей Хаустов, Владимир Ветрогонский, Виктор Вильнер, Валентин Траугот, Андрей Пахомов, Софья Юнович, Эдуард Кочергин… Длинные перечни художников приведены не для оценки количественных соотношений между представителями двух упомянутых творческих союзов, а для того, чтобы зафиксировать высокий,

182

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

В.Е. ПОПКОВ Двое. 1966 Холст, темпера.

150 × 201 ГТГ Viktor POPKOV The Couple. 1966 Tempera on canvas.

150 × 201 cm Tretyakov Gallery

Н.И. АНДРОНОВ Автопортрет в музее. 1986–1996 Холст, масло 89,5 × 70 → Nikolai ANDRONOV Self-portrait in the Museum.

1986–1996 Oil on canvas 89.5 × 70 сm →

Two Unions – One Artistic World

artists’ associations remained a stronghold, or rather an outpost of the nation’s visual art, defending artists’ interests and creating the sort of environment that was necessary for creative work.

Much credit is due to all those who, despite a worsening economic situation, contributed to the preservation of the organization as a single entity, along with its principle of self-government, funds available to the artists’ associations, and the tradition of appointing their leaders through election.

More than half a century has passed between the post-war period of the late 1940s and today; visual art, in parallel with the nation itself, has passed through ups and downs, joy and disappointment, sensitively reacting to socio-political problems and perestroika in the public consciousness. As was the case with previous difficult periods, this one was conducive to the creation of artistically and historically important works, compositions with a narrative, thematic thrust, and images captured in sculptures and drawings that were distinguished by their depth and spirituality of worldview. These works were in harmony with the moral ideals and creative explorations of the practitioners of all art forms, including those from overlapping spheres of creative work – novelists and

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

183

а местами высочайший уровень профессиональной культуры, достигнутый адептами питерской или московской школ. Невозможно ни поставить знак равенства между ними, ни представить какие-либо указатели степени превосходства одной школы над другой. Талант – редкий дар, он уникален в своей неповторимости и вневременности, в нем – проявление жизнеспособности искусства, которую демонстрируют произведения классиков отечественной художественной культуры, продолжающих и развивающих великие традиции. Московская и Ленинградская организации художников России, несмотря на все перипетии исторических судеб, диктат идеологических и экономических доктрин и радикальные социально-политические изменения, не утратили творческой активности, отстаивая подлинные духовные ценности и пользуясь лишь одной привилегией – служить искусству. Кратковременная хрущевская оттепель и затяжной период застоя, ставшие очередными

184

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

И.П. ОБРОСОВ Шукшин. Земля. 2002 Холст, темпера Igor OBROSOV Shukshin. The Land.

2002 Tempera on canvas

Two Unions – One Artistic World

poets, playwrights and filmmakers, composers and musical performers. This was only natural, given that all these people were bound together by a common destiny and a sense of their Motherland’s past and present.

The complex process of transformation of art continues – sometimes without haste, sometimes at an extreme pace. Thus, utopian Socialist Realism was replaced with the “Severe Style”, and open dialogue with viewers by metaphorical self-expression. Over the last half century all forms and genres of literature and art have produced new landmark works; young leaders of spiritual transformation have found their places; vital artistic trends made themselves felt; inner shackles fell away, and the irresistible will to freedom of expression and self-improvement emerged. The times neither became “out of joint”, nor was the continuity of generations and traditions broken – on the contrary, the relevant creative concepts and principles returned to their primal forms of interaction, discarding indirect forms that had long been cultivated,

China – Russia. On the crossroads of cultures

В.Е. ЦИГАЛЬ Памятник Герою Советского Союза Рихарду Зорге в Москве. 1985 Бронза Фото: Станислав Тихомиров, ТАСС

Vladimir TSIGAL Monument to Hero of the Soviet Union Richard Zorge in Moscow. 1985 Bronze Photograph: Stanislav Tikhomirov/ TASS

Китай – Россия. На перекрестках культур

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

185

186

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Two Unions â&#x20AC;&#x201C; One Artistic World

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossroads of cultures

испытаниями, конечно, отразились на внешней стороне деятельности Союзов художников, однако не изменили главного – стремления к свободе творческого самовыражения, преемственности поколений и традиций. Это становится совершенно очевидно, когда смотришь на работы как авторитетных и опытных, так и мастеров шестидесятых – восьмидесятых годов ХХ века, тех, кто создавал произведения, свидетельствующие о времени и одновременно об уровне профессиональной культуры. Московский и Ленинградский Союзы оставались оплотом, точнее форпостом, изобразительного искусства страны, отстаивая интересы художников, создавая необходимые условия для творчества. Нельзя не воздать должное всем тем, кто, невзирая на ужесточение экономических условий, внес свою лепту в сохранение организационной целостности, принципов самоуправления, выборности правлений творческих союзов, их материальной базы. С конца послевоенных сороковых годов до сегодняшнего времени прошло более полувека;

Китай – Россия. На перекрестках культур

А.П. ТКАЧЕВ Четыре женщины. 1960 Холст, масло. 84 × 120 ГТГ Alexei TKACHEV Four Women. 1960 Oil on canvas.

84 × 120 cm Tretyakov Gallery

Е.Е. МОИСЕЕНКО Победа. 1970–1972 Из цикла «Годы боевые» Холст, масло. 200 × 150 ГРМ ← Yevsei MOISEENKO Victory. 1970-1972 From the “War Years” Series Oil on canvas.

200 × 150 cm Russian Museum ←

Союз двух союзов

and evolving irrespective of political climate or possible personal advantage. After the 1990s, a period of relative social stagnation and confusion when ideological, spiritual and aesthetic principles were under pressure, when society was attacked by wild and destructive forces during its radical transition from one historical formation to another, not yet rationalized and unpredictable: at exactly such times, Russian culture has not only not surrendered but actually taken a step towards the future, with confidence and optimism, having reappraised well-established canons and time-worn, dated rules and stereotypes. The reform of the entire art scene proceeded not in a topdown manner but from within; this is one of the characteristics of the creative mentality of the best Russian artists – they have the utmost resilience of true talent, and are capable of overcoming adverse circumstances rather than simply adapting to them. They can easily relinquish something, they can question, re-consider and re-evaluate while nevertheless remaining loyal to their principles and artistic inspiration.

Life itself dictates new ideas and new forms, and therefore introduces new personalities. Russian

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

187

Д.Д. ЖИЛИНСКИЙ Портрет А.А. и П.Л. Капицы.

1979 Дерево, темпера 120 × 110 Новосибирский государственный художественный музей → Dmitry ZHILINSKY Portrait of Anna Alexeyevna and Pyotr Leonidovich Kapitsa.

1979 Tempera on wood.

120 × 110 cm Novosibirsk Art Museum →

Е.И. ЗВЕРЬКОВ На родине Холст, масло 100 × 100 Efrem ZVERKOV In the Homeland Oil on canvas 100 × 100 cm

В.Н. ЗАБЕЛИН Слобода в Сергиевом Посаде. 1989 Холст, масло Vyacheslav ZABELIN Suburb of Sergiyev Posad. 1989 Оil on canvas

188

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Two Unions – One Artistic World

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

189

Б.А. МЕССЕРЕР Реквием по Венедикту Ерофееву №1. 2000 Инсталляция Boris MESSERER Requiem for Venedict Erofeev #1. 2000 Installation

190

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Two Unions – One Artistic World

China – Russia. On the crossroads of cultures

Китай – Россия. На перекрестках культур

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

191

192

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Two Unions â&#x20AC;&#x201C; One Artistic World

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossroads of cultures

вместе со всей страной изобразительное искусство переживало подъемы и спады, радости и разочарования, чутко реагировало на социально-политические проблемы, на перестройку общественного сознания. С этим сложным периодом, как и ранее, связано появление масштабных по художественной и исторической значимости работ, сюжетно-тематических картин, скульптурных и графических образов, отмеченных глубиной и духовностью мировосприятия. Они были созвучны нравственным идеалам и творческим поискам всех мастеров культуры, в том числе представителей смежных творческих профессий, прозаиков и поэтов, драматургов и кинематографистов, композиторов и музыкальных исполнителей. Неудивительно, ведь все эти люди связаны общей судьбой, прошлым и настоящим Родины. Когда неспешно, а когда ускоренно идет сложный и неоднозначный процесс трансформации искусства: так, от утопического соцреализма был совершен переход к суровому стилю, на смену открытому диалогу со зрителем приходит метафорическая форма самовыражения. За по-

Китай – Россия. На перекрестках культур

А.А. МЫЛЬНИКОВ Верочка. Сон. 1978 Холст, масло. 200 × 250 Московский музей современного искусства Andrei MYLNIKOV Verochka. Dream. 1978 Oil on canvas.

200 × 250 cm ММОМА

О.В. БУЛГАКОВА Художники. 1980 Холст, масло 116 × 100 ← Olga BULGAKOVA Artists. 1980 Oil on canvas 116 × 100 cm ←

Союз двух союзов

art is open to the influences and discoveries of inter­ national culture. As a result, the Russian artistic scene welcomes talented photo-realists, minimalists and video artists, performance artists, kinetic and installation artists – but at the core of all their projects, just as it was at the initial development stage of the most celebrated Russian avant-garde art, there has always been a solid professional basis – the realist school of art, based on the classic academic traditions of Russian and international visual art.

Today, members of the Moscow and St. Petersburg chapters of the Union capably continue their creative work, taking up the baton from their predecessors. Proud of the achievements of contemporary Russian art, we can point to outstanding artists affiliated with the Moscow and St. Petersburg schools who possess consummate skill, an inimitable artistic personality, and an original artistic vocabulary and style.

They include such unique figures as Viktor Ivanov, the brothers Sergei and Alexei Tkachev, Tair Salakhov, Zurab Tsereteli, Alexander Burganov, Nikolai Nikogosyan, Dmitry Zhilinsky, Andrei Gorsky, Alexei Shmarinov, Anatoly Levitin, Grigory Yastrebenetsky,

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

193

И.М. ГЛУХОВА Странники. 2016 Бумага, акварель 25 × 25 Irina GLUKHOVA Strangers. 2016 Watercolour on paper 25 × 25 cm

З.П. АРШАКУНИ Двое. 1990 Холст, масло 90 × 100 Zaven ARSHAKUNI Couple. 1990 Oil on canvas 90 × 100 cm

194

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Two Unions – One Artistic World

China – Russia. On the crossroads of cultures

следние полвека появились новые знаковые произведения во всех видах и жанрах литературы и искусства, заявили о себе молодые лидеры духовного преображения, ясно обозначились актуальные художественные тенденции, произошло внутреннее раскрепощение, появилась неодолимая воля к свободе самовыражения и самосовершенствования. При этом не распались ни связь времен, ни преемственность поколений и традиций – напротив, соответствующие творческие понятия и принципы вернули себе исконные, а не искусственно культивировавшиеся в течение долгого времени опосредованные формы взаимодействия, которые эволюционировали вне всякой зависимости от политической погоды и соответствующей выгоды. После относительного безвременья, растерянности девяностых годов,

Китай – Россия. На перекрестках культур

Г.П. ЕГОШИН Голгофа. 2002 Холст, масло 90 × 75 German YEGOSHIN Golgotha. 2002 Oil on canvas 90 × 75cm

Союз двух союзов

Anatoly Bichukov, Vladimir Pesikov, Albert Charkin, Eduard Kochergin, Valery Levental, Vadim Kulakov, Ivan Lubennikov, Anatoly Komelin, Vladimir Soskiev, Gennady Pravorotov, Mikhail Smirnov, Leonid Baranov, Viktor Korneev, Leonid Berlin, Mikhail Dronov, Dmitry Tugarinov, Alexander Belashov, Oleg Yanovsky, Nikolai Voronkov, Mikhail Avvakumov, Anatoly Borodin, Boris and Sergei Alimov, Vasily Dranishnikov Igor Makarevich, Andrei Kostin, Sergei Kharlamov, Valery Traugot, Francisco Infante-Arana, Alexander Ponomarev…

In this list, far from complete though it may be, of the leading lights we have deliberately avoided dividing artists into groups that might reflect their affiliation with either the Moscow or St. Petersburg chapters, because all of them are entrenched in the ideals of their times: thus, they should be treated with

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

195

когда были размыты идеологические, духовные и эстетические ориентиры, когда общество подверглось неуправляемой разрушительной стихии радикального перехода от одной исторической формации к другой, еще неосознанной и непредсказуемой, российская культура не только выстояла, но и шагнула вперед навстречу будущему, шагнула с уверенностью и оптимизмом, объективно пересмотрев устоявшиеся каноны и обветшавшие, изжившие себя правила и стереотипы. Реформирование всей художественной системы происходило не сверху, а изнутри; в этом одна из характерных особенностей творческого менталитета лучших мастеров российского искусства – их в высшей степени отличает жизнеспособность подлинного таланта, способного не приспосабливаться, а преодолевать. Они с легкостью от чего-то отказываются, что-то подвергают сомнению, ревизии и переоценке, при этом

196

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Т.Т. САЛАХОВ Айдан – Звезда Востока. 2002 Холст, масло 145 × 198 Tair SALAKHOV Aidan, Star of the East. 2002 Oil on canvas 145 × 198 cm

Two Unions – One Artistic World

equal respect and honesty. Shoulder-to-shoulder with the remarkable talents of the older generation that has been mentioned, a wonderful new cohort of artists, one which learned from their teachers’ experience and are now making a case for themselves energetically and compellingly, is now artistically active.

Among them are painters such as Oleg Vukolov, Yevgeny Rastorguev, Anatoly Moseichuk, Erik Bulatov, Natalya Nesterova, Tatiana Nazarenko, Ivan Lubennikov, Yevgeny Maximov, Viktor Glukhov, Vasily Bubnov, Anatoly Slepyshev, Viktor Kalinin, Vladimir Lukka, Anatoly Lubavin, Sergei Prisekin, Vasily Nesterenko, Sergei Ossovsky, Garif Basyrov, Oleg Ardimasov, Raisa Lebedeva, Olga Bulgakova, Alexander Sitnikov, Nikolai Kolupaev, Irina Glukhova, Nikolai Borovskoi, Sergei Sherstuk, Sergei Geta, Olga Grechina, Dmitry Belukin, Nikolai Zheltushko, Sergei Gavrilyachenko, Sergei Smirnov, Viktor Rusanov, Igor Orlov, Vya­ cheslav Stekolshchikov, Mlada Finogenova, Irina

China – Russia. On the crossroads of cultures

З.К. ЦЕРЕТЕЛИ Инесса. 1978 Холст, масло 180 × 120 Zurab TSERETELI Inessa. 1978 Oil on canvas 180 × 120 cm

Китай – Россия. На перекрестках культур

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

197

Г.И. КРАСНОШЛЫКОВ Маленький император. 1999 Бронза Gennady KRASNOSHLYKOV Little Emperor. 1999 Bronze

не изменяя ни собственным принципам, ни творческому вдохновению. Сама жизнь диктует новые идеи, новые формы и, стало быть, появление новых имен. Российскому искусству не чужды веяния и открытия зарубежной художественной культуры. В итоге на российской артсцене появляются одаренные фотореалисты, минималисты и авторы видеоарта, мастера перформанса, кинетических объектов и инсталляции, однако в основе их творчества, как и во времена появления прославленного русского авангарда, была и остается фундаментальная профессиональная подготовка – это реалистическая школа, базирующаяся на классических академических традициях национального и мирового изобразительного искусства. Сегодня члены Московской и Санкт-Петербургской организаций художников с честью продолжают созидательную работу, приняв эстафету своих предшественников. С гордостью за современное российское искусство могут быть названы имена ярких представителей московской и питерской школ, обладающих виртуозным ма-

А.Ф. КОМЕЛИН Чаша. 1996 Камень. Высота – 35 Anatoly KOMELIN The Cup. 1996 Stone. Height – 35 cm

198

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

China – Russia. On the crossroads of cultures

Л.Т. ГАДАЕВ Строитель. 1986 Бронза. 80 × 60 × 50 Частное собрание, Париж Lazar GADAEV Builder. 1986 Bronze. 80 × 60 × 50 cm Private collection, Paris

Л.М. БАРАНОВ Игорь Орлов. 2001 Гипс Leonid BARANOV Igor Orlov. 2001 Рlaster

стерством, неповторимыми творческими индивидуальностями, собственным почерком и стилем. Среди них такие уникальные личности, как Виктор Иванов, братья Сергей и Алексей Ткачевы, Таир Салахов, Зураб Церетели, Александр Бурганов, Николай Никогосян, Дмитрий Жилинский, Андрей Горский, Алексей Шмаринов, Анатолий Левитин, Григорий Ястребенецкий, Анатолий Бичуков, Владимир Песиков, Альберт Чаркин, Эдуард Кочергин, Валерий Левенталь, Вадим Ку-

Китай – Россия. На перекрестках культур

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

199

лаков, Иван Лубенников, Анатолий Комелин, Владимир Соскиев, Геннадий Праворотов, Михаил Смирнов, Леонид Баранов, Виктор Корнеев, Леонид Берлин, Михаил Дронов, Дмитрий Тугаринов, Александр Белашов, Олег Яновский, Николай Воронков, Михаил Аввакумов, Анатолий Бородин, Борис и Сергей Алимовы, Василий Дранишников, Игорь Макаревич, Андрей Костин, Сергей Харламов, Валерий Траугот, Франциско Инфанте, Александр Пономарев… Вполне намеренно в этом своде (хотя и отнюдь не полном) замечательных имен отсутствует деление по принадлежности к московскому или питерскому Союзу, поскольку все они являются носителями идеалов своего времени, так что отношение к ним должно быть равно уважительным и честным. Плечом к плечу с перечисленными мастерами старшего поколения работает замечательная плеяда, перенявшая опыт своих учителей и активно и мощно заявившая о себе. Это живописцы Олег Вуколов, Евгений Расторгуев, Анатолий Мосейчук, Эрик Булатов, Наталья Нестерова, Татьяна Назаренко, Иван Лубенников,

200

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Э.В. БУЛАТОВ Горизонт. 1971–1972 Холст, масло. 150 × 180 Музей искусства авангарда, Москва Erik BULATOV Horizon. 1971–1972 Oil on canvas.

150 × 180 cm Museum of Avant-Garde Mastery

Two Unions – One Artistic World

Bolshakova, Yekaterina Chernyshova, Vyacheslav Mikhailov, Nikolai Blagovolin, Nikolai Plastov, Alexander Bystrov, Alexei Sukhovetsky, Oleg Loshakov, Alexander Petrov, Xenia Nechitailo, Konstantin Khudiakov, Vladimir Brainin, Andrei Volkov, Yury Orlov, Vladimir Lubarov, Dmitry Ikonnikov, Dmitry Prigov, Nikolai Zaitsev, Yevgeny Romashko, Konstantin Petrov, Valery Polotnov, Vladimir Proshkin, Gennady Pasko, Larisa Kirillova, Alexei Talashchuk, Alexander Stolbov, Sergei Chepik, Vladimir Surovtsev, Vladimir Petrov-Maslakov, Sergei Repin, Zaven Arshakuni, Andrei Sklyarenko…

Sculptors who deserve mention include Alexander Rukavishnikov, Georgy Frangulyan, Valery Evdokimov, Mikhail Pereyaslavets, Andrei Kovalchuk, Vladimir Gorevoi, Ivan Kazansky, Yury Lokhovinin, Andrei Khaustov, Salavat Shcherbakov, Andrei Balashov, Dmitry Tugarinov, Vadim Troyanovsky, Alexander Tsigal, Gennady Krasnoshlykov, Vladimir Koshelev…

As for graphic artists, among the most noteworthy are Gennady Yefimochkin, Vyacheslav Zhelvakov, Vyacheslav Kubarev, Valery Goshko, Dmitry Sandzhiev, Yevgeny Matsievsky, Alexander Suvorov, Sergei

China – Russia. On the crossroads of cultures

Т.Г. НАЗАРЕНКО Пугачев. 1980 Холст, масло.

180 × 300 Музей «Арбат-Престиж», Москва Tatiana NAZARENKO Pugachev. 1980 Oil on canvas.

180 × 300 cm Arbat-Prestizh Museum, Moscow

Н.И. НЕСТЕРОВА Тайная вечеря I. 2004 Холст, масло 145 × 160 Natalya NESTEROVA The Last Supper I. 2004 Oil on canvas.

145 × 160 cm

Китай – Россия. На перекрестках культур

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

201

Miklashevich, Anatoly Yakushin, Oleg Yakhnin, Andrei Pakhomov, Andrei Kharshak, Nikolai Ustinov, Alexander Yastrebenetsky, Olga Rudakova, Alexander Teslik, Sergei Smirnov, Dmitry Nadezhin, Andrei Babykin, Klim Lee, Sergei Andriaka, Anatoly Smirnov, Latif Kazbekov, Boris Vasiliev, Pyotr and Pavel Tatarintsev, Anatoly Gennadiev…

Their works have enriched Russia’s multi-ethnic artistic treasury – with paintings, sculptures, drawings, works of applied arts and design – and broadened the horizons of creativity, as well as the concepts of tradition and innovation and the knowledge of the potential of true realism. The Moscow and St. Petersburg artists’ associations have always been, and remain leaders of the Russian cultural scene, the torchbearers of spiritual and humanistic ideals and patriotism. Talent and hard work, inspiration and craftsmanship, commitment to the calling of the artist, and a sense of intimate connection with what is going on in the Motherland, in the past, present and future of one’s nation, ensure that the creations of these artists from the two capitals of great and indivisible Russia are perennially relevant and in demand.

В.Н. РУСАНОВ Двойной портрет. 2012 Холст, мас ло 125 × 95

И.Л. ЛУБЕННИКОВ Портвейн. 2010 Холст, мас ло 150 × 130

Viktor RUSANOV Double Portrait. 2012 Oil on canvas 125 × 95 cm

Ivan LUBENNIKOV Port Wine. 2010 Oil on canvas.

150 × 130 cm

Евгений Максимов, Виктор Глухов, Василий Бубнов, Анатолий Слепышев, Виктор Калинин, Владимир Лукка, Анатолий Любавин, Сергей Присекин, Василий Нестеренко, Сергей Оссовский, Гариф Басыров, Олег Ардимасов, Раиса Лебедева, Ольга Булгакова, Александр Ситников, Николай Колупаев, Ирина Глухова, Николай Боровской, Сергей Шерстюк, Сергей Гета, Ольга Гречина, Дмитрий Белюкин, Николай Желтушко, Сергей Гавриляченко, Сергей Смирнов, Виктор Русанов, Игорь Орлов, Вячеслав Стекольщиков, Млада Финогенова, Ирина Большакова, Екатерина Чернышова, Вячеслав Михайлов, Николай Благоволин, Николай Пластов, Александр Быстров, Алексей Суховецкий, Олег Лошаков, Александр Петров, Ксения Нечитайло, Константин Худяков, Владимир Брайнин, Андрей Волков, Юрий Орлов, Владимир Любаров, Дмитрий Иконников, Дмитрий Пригов, Николай Зайцев, Евгений Ромашко, Константин Петров, Валерий Полотнов, Владимир Прошкин, Геннадий Пасько, Лариса Кириллова, Алексей Та-

202

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

China – Russia. On the crossroads of cultures

лащук, Александр Столбов, Сергей Чепик, Владимир Суровцев, Владимир Петров-Маслаков, Сергей Репин, Завен Аршакуни, Андрей Скляренко… Наряду с ними должны быть отмечены скульпторы Александр Рукавишников, Георгий Франгулян, Валерий Евдокимов, Михаил Переяславец, Андрей Ковальчук, Владимир Горевой, Иван Казанский, Юрий Лоховинин, Андрей Хаустов, Салават Щербаков, Андрей Балашов, Дмитрий Тугаринов, Вадим Трояновский, Александр Цигаль, Геннадий Красношлыков, Владимир Кошелев… Среди графиков – Геннадий Ефимочкин, Вячеслав Желваков, Вячеслав Кубарев, Валерий Гошко, Дмитрий Санджиев, Евгений Мациевский, Александр Суворов, Сергей Миклашевич,

Китай – Россия. На перекрестках культур

В.Г. КАЛИНИН Афон. 2014 Холст, масло 100 × 100 Viktor K ALININ Athos. 2014 Oil on canvas 100 × 100 cm

Союз двух союзов

Among the masters of the applied arts and design who have made a major contribution to the aestheticization of the environment are such names as Anna Leporskaya, Konstantin Rozhdestvensky, Mikhail Ladur, Valeriya Maloletkova, Lilya Levshunova, Lyubov Savelieva, Margarita Voskresenskaya, Inna Olevskaya, Alexei Vorobievsky, Dmitry Shushkanov and Lyudmila Shushkanova, Natalya Zhovtis, Antonina Stepanova, Suren Malian, Yevgeny Rozemblum, Olga Pobedova…

Much credit is also due to the brilliant theorists and critics for their weighty contribution to the country’s chronicle of artistic life, as well as to art scholarship and professional training: their number includes Nikolai Punin, Alexei Sidorov, Vladimir Alpatov, Yury

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

203

Г.Ф. ЗАХАРОВ Торжок. Набережная. Из серии «Путешествие по Пушкинскому кольцу». 1978 Линогравюра. 69 × 66 Gury ZAKHAROV Torzhok. Embankment.

Series "Pushkin Ring Travel". 1978 Linocut. 69 × 66 cm

204

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Two Unions – One Artistic World

China – Russia. On the crossroads of cultures

В.Ю. ЖЕЛВАКОВ Определение Судьбы Иллюстрация к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», 2016 32 × 64 Автолитография ← Vyacheslav ZHELVAKOV Reading Fate Illustration for Mikhail Bulgakov's novel "Master and Margarita". 2016 32 × 64 cm Auto-lithography ←

Г.И. СЕРОВ Аквариум. 2016 Холст, масло, акрил. 300 × 200 Gennady SEROV Aquarium. 2016 Oil and acrylic on canvas 300 × 200 cm

В.Г. СВЕТЛИЦКИЙ Разрыв. 2008 Холст, масло 120 × 70 Valery SVETLITSKY Rupture. 2008 Oil on canvas 120 × 70 cm

Kolpinsky, Dmitry Sarabianov, Gleb Pospelov, Yury Sternin, Viktor Vanslov, Vladimir Lenyashin, Dmitry Shvidkovsky, Vladislav Zimenko, Nikita Voronov, Yelena Murina, Vadim Polevoi, Vladimir and Alexei Tolstoy, Alexander Kamensky, Vladimir Kostin, Vasily Pushkarev, Vitaly Manin, Yury Molok, Lydia Akimova, Lyudmila Belogorlova, Ella Gankina, Alexander Morozov, Galina Konechna, Oleg Butkevich, Yury Nekhoroshev, Leonid and Yelena Zinger, Mikhail German, Erast Kyznetsov, Olga Roitenberg, Muda Yablonskaya, Nina Dmitrieva, Ivan Kuptsov, Yury Gerchuk, Alexander Yakimovich, Mikhail Kiselev, Igor Svetlov, Valery Turchin, Vladimir Gusev, Vladimir Gulyaev, Vladimir Sysoev, Tatyana Ilyina, Mikhail Lazarev, Alexander Borovsky, William Meiland, Mikhail Sokolov, Alexander Sidorov, Irina Karasik, Lyudmila Marz, Maria Burganova, Olga Sviblova, Vitaly Patsukov, Tatyana

Китай – Россия. На перекрестках культур

Союз двух союзов

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

205

Анатолий Якушин, Олег Яхнин, Андрей Пахомов, Андрей Харшак, Николай Устинов, Александр Ястребенецкий, Ольга Рудакова, Александр Теслик, Сергей Смирнов, Дмитрий Надежин, Андрей Бабыкин, Клим Ли, Сергей Андрияка, Анатолий Смирнов, Латиф Казбеков, Борис Васильев, Петр и Павел Татаринцевы, Анатолий Геннадиев… Своими произведениями они обогатили образное содержание многонациональной оте­ чественной живописи, скульптуры, графики, декоративно-прикладного искусства и дизайна, расширили горизонты творчества, представления о традициях и новаторстве, о возможностях подлинного реализма. Московский и Петербургский Союзы художников были и остаются лидерами современной художественной культуры России, носителями высоких духовных, гуманистических идеалов и патриотизма. Талант и труд, вдохновение и мастерство, верность своему призванию и чувство сопричастности к жизни Родины, к прошлому, настоящему и будущему своего народа определяют непреходящую актуальность,

Ю.В. КАЛЮТА Разговор в пути 2016 Холст, масло 210 × 150 Yury KALYUTA Conversation on the Road. 2016 Oli on canvas 210 × 150 cm

206

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

И.П. КАЛИНИНА Ночь. 2014 Холст, темпера 120 × 80 Irina KALININA Night. 2014 Tempera on canvas 120 × 80 cm

Two Unions – One Artistic World

China – Russia. On the crossroads of cultures

востребованность творчества художников двух столиц великой и неделимой России. Большой вклад в эстетизацию окружающей среды принадлежит мастерам декоративно-прикладного искусства и дизайна. Среди них называем Анну Лепорскую, Константина Рождественского, Антонину Ладур, Валерия Малолеткова, Лилию Левшунову, Любовь Савельеву, Маргариту Воскресенскую, Инну Олевскую, Алексея Воробьевского, Дмитрия и Людмилу Шушкановых, Наталью Жовтис, Антонину Степанову, Сурена Мальяна, Евгения Роземблюма, Ольгу Победову… Значительную лепту в летопись художественной жизни страны, в искусствоведческую науку и профессиональное образование внесли блестящие теоретики и критики: Николай Пунин, Алексей Сидоров, Владимир Алпатов, Юрий Колпинский, Дмитрий Сарабьянов, Глеб Поспелов, Юрий Стернин, Виктор Ванслов, Владимир Леняшин, Дмитрий Швидковский, Владислав Зименко,

Китай – Россия. На перекрестках культур

И.А. ПОЛИЕНКО Весна на Москвереке. 2015 Холст, масло 130 × 155 Ivan POLIENKO Spring. The Moscow River. 2015 Oil on canvas 130 × 155 cm

Союз двух союзов

Yurieva, Sergei Orlov, as well as a galaxy of talented authors of books and articles devoted to modern Russian culture.

All these acclaimed visual artists from Moscow and St. Petersburg absorbed the huge historical experience of previous generations of artists, starting from the “Peredvizhniki” (Wanderers), the Union of Russian Artists, “World of Art”, “The Blue Rose”, “Jack of Diamonds”, “The Donkey’s Tale”, “Group 13”, “Makovets”, “Union of the Youth”, “Four Arts”, KRUG, OST, and AKhRR (Association of Artists of Revolutionary Russia), and continued what had already been started in the second half of the 19th century – the consolidation of Russia’s greatest cultural figures, outstanding and inimitable talents whose mission consists in spiritually educating, and morally and aesthetically transforming, the public’s consciousness, supporting gifted young people, and looking into the future.

In the historical perspective, 85 years is but a short spell, but the significance of any given period

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

207

Никита Воронов, Елена Мурина, Вадим Полевой, Владимир и Андрей Толстые, Александр Каменский, Владимир Костин, Василий Пушкарев, Виталий Манин, Юрий Молок, Лидия Акимова, Людмила Белогорлова, Элла Ганкина, Александр Морозов, Галина Конечна, Олег Буткевич, Юрий Нехорошев, Леонид и Елена Зингер, Михаил Герман, Эраст Кузнецов, Ольга Ройтенберг, Мюда Яблонская, Нина Дмитриева, Иван Купцов, Юрий Герчук, Александр Якимович, Михаил Киселев, Игорь Светлов, Валерий Турчин, Владимир Гусев, Владимир Гуляев, Владимир Сысоев, Татьяна Ильина, Михаил Лазарев, Александр Боровский, Вильям Мейланд, Михаил Соколов, Александр Сидоров, Ирина Карасик, Людмила Марц, Мария Бурганова, Ольга Свиблова, Виталий Пацюков, Татьяна Юрьева, Сергей Орлов и целый ряд талантливых авторов книг и статей о современной российской художественной культуре. Мастера изобразительного искусства Москвы и Санкт-Петербурга вобрали в себя огромный исторический опыт предыдущих поколений художников, начиная с таких объединений, как Товарищество передвижных художественных выставок, «Союз русских художников», «Мир искусства», «Голубая роза», «Бубновый валет», «Маковец», «Ослиный хвост», Группа 13, «Союз молодежи», «Четыре искусства», «КРУГ», ОСТ и АХРР, и продолжили начатое еще во второй половине XIX столетия дело консолидации лучших представителей российской культуры, ярких и самобытных талантов, призванных духовно просвещать, нравственно и эстетически преображать общественное сознание, поддерживать одаренную молодежь, предвосхищать будущее.

К.Д. СОГОМОНЯН Косички. 2014 Xолст, масло 150 × 110 Kerop SOGOMONYAN Pigtails. 2014 Oil on canvas 150 × 110 cm

Д.Е. ИКОННИКОВ Китайский чайник и манекен. 2008 Бумага, авторская техника. 120 × 80 Dmitry IKONNIKOV Chinese Teapot and Mannequin. 2008 Paper, artist’s technique.

120 × 80 cm

208

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Two Unions – One Artistic World

China – Russia. On the crossroads of cultures

85 лет в исторической перспективе – период незначительный, однако роль отдельного отрезка времени определяется тем, в какой мере эта историческая дистанция запомнится не только участникам и свидетелям процесса, но и потомкам. На наш взгляд, освещенное юбилеем творческое наследие, профессиональный опыт, достижения и открытия мастеров изобразительного искусства Москвы и Петербурга – живописцев и скульпторов, графиков и сценографов, прикладников и искусствоведов – трудно переоценить, их вклад в отечественную культуру неизмеримо велик и в то же время бесконечно важен в контексте мирового художественного процесса.

Китай – Россия. На перекрестках культур

А.А. ЛЮБАВИН Июльский дождь.

2008 Холст, мас ло 140 × 150 Anatoly LYUBAVIN Rain in July. 2008 Oil on canvas 140 × 150 cm

Союз двух союзов

is determined by memories of it held not only by participants and witnesses of the events but by their descendants too. We believe that the artistic legacy sanctified by the anniversary; the professional experience; the achievements and discoveries of these outstanding visual artists – painters and sculptors, graphic artists and scenographers, applied artists and art scholars – is difficult to overestimate. Their contribution to Russian culture is immeasurable and at the same time extremely important within a global cultural context.

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

209

210

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Remembrance of the Future

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossroads of cultures

Александр Рожин

К И Т А Й

Воспоминание о будущем

Р О С С И Я

Н А П Е Р Е К Р Е С Т К А Х

К У Л Ь Т У Р

БЫВАЕТ, ПОЯВЛЯЮТСЯ РОСТКИ, НО НЕ ЦВЕТУТ; БЫВАЕТ, ЧТО ЦВЕТУТ, НО НЕ ДАЮТ ПЛОДОВ. КОНФУЦИЙ

Первая Пекинская международная биеннале искусства 2003 года решительно заявила о способности конкурировать с такими признанными центрами международной художественной экспансии, как Венецианская биеннале и Кассельские «Документа», Парижская FIAC и Чикагская ярмарка искусства. На Азиатском континенте была предпринята инициатива создания нового, рассчитанного на длительную перспективу мирового форума искусства. ЧЭНЬ ВЭНЬЛИН Красная память. 2003 Инсталляция Пластик ← CHEN WENLING Red Memory. 2003 Plastic ←

Дабы обеспечить широкое представительство стран к участию в Биеннале, были приглашены такие всемирно известные художники, как француз Арман, американец Роберт Раушенберг, испанец Энтони Тапиес, немец Георг Базелиц и ряд других значительных персон, рекомендованных итальянцем Винченцо Санфо. Очевидно, названные имена сыграли отведенную им роль магнита. Художники из 49 стран Азии и Европы, Америки, Африки и Австралии представили на Биеннале более 400 произведений живописи, скульптуры, графики и мультимедийных объектов.

Воспоминание о будущем

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

211

Alexander Rozhin

C H I N A

O N

O F

T H E

R U S S I A

C R O S S R O A D S

C U L T U R E S

Remembrance of the Future “SOME SPROUTS DO NOT BLOSSOM, SOME BLOSSOMS BEAR NO FRUIT” CONFUCIUS

The 1st International Beijing Art Biennale was an audacious debut worthy of competition with such famous international cultural events as the Biennale di Venezia, the Kassel documenta, the FIAC contemporary art fair in Paris, and the Chicago International Exposition of Contemporary and Modern Art. It was the first time that such a large-scale, long-term cultural initiative to create a new international forum of contemporary art had been attempted in Asia. ЧЭНЬ ВЭНЬЛИН Красная память. 2003 Инсталляция Пластик Фрагмент → CHEN WENLING Red Memory. 2003 Plastic Detail →

212

In order to make the event meaningful and representative some world-famous artists were invited to participate. Among them were France’s Arman, America’s Robert Rauschenberg, Spain’s Antoni Tàpies, Germ­any’s Georg Bazelitz, and some other no less renowned artists selected by the Italian curator Vincenzo Sanfo. These names were to act as a kind of a magnet, attracting artists from 49 countries, from Asia and Europe, America, Africa and Australia, who showed more than 400 works of art: paintings, drawings, sculptures, and multimedia projects.

The theme of the Beijing Biennale, as stated in the preface to its excellent catalogue, was “Originality: Contemporary and Local”, which, according to the organizers, corresponds to the Confucian interpretation

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Remembrance of the Future

of aesthetics – “both perfectly beautiful and absolutely innocent”.

One managed to see that, alongside some Socialist Realist and Pop art kitsch, there were some really original, distinctive and unexpected works – vivid evidence of the dynamic evolution of Chinese contemporary art over recent years. This was an encouraging development in itself. There were real discoveries; one of them, “Bathing Children”, a multi-figure composition by the young sculptor Chen Wenling, simultaneously recalled the bathing boys of Kuzma Petrov-Vodkin and the celluloid toys of the 1950s. This plastic installation was somewhat reminiscent of the silicone sculptures of Australia’s Patricia Piccinini showcased at the Venice Biennale. This kind of symbiosis is a common

Китай – Россия. На перекрестках культур

Воспоминание о будущем

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

213

КОСТАС ВАРОТСОС Горизонт. 1996 Железо, стекло

РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ Страница 12, параграф 7. 2000 Смешанная техника

COSTAS VAROTSOS Horizon. 1996 Iron, glass

ROBERT RAUSCHENBERG Page 12, Paragraph 7. 2000 Mixed media

214

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Девиз Биеннале, или тема, как записано в пре­ дисловии к отлично изданному каталогу, – «Оригинальное: Современное и национальное» – особым образом корреспондируется, по мнению организаторов, с конфуцианским пониманием эс­ тетического идеала – «одновременно совершенно прекрасным и совершенно непорочным». Пристальное знакомство с уличными экспонатами наряду с соцреалистическим и поп-артистским выявило произведения оригинальные, самобытные и неожиданные, свидетельствующие об активной эволюции искусства КНР, произошедшей за последние годы. Это явилось обнадеживающим сюрпризом. Одним из действительных открытий этой экспозиции стала многофигурная композиция молодого автора Чэнь Вэньлина «Красная память» – работа, в которой органично возникли реминисценции с купающимися мальчиками К. Петрова-Водкина и одновременно с целлулоидными игрушечными голышами пятидесятых годов. Эта пластическая инсталляция-римейк вобрала в себя и некие черты силиконовых скульптур австралийки Патришии Пиччинини, представленных на Венецианской биеннале. Подобный симбиоз – явление не случайное в современной художественной культуре и является отражением достаточно ясно просматриваемых тенденций кризиса традиционных форм и средств искусства, тенденций поиска адекватного сегодняшнему представлению о духовных и эстетических ценностях образного метаязыка. Говоря о работе китайского автора, необходимо особо отметить ее наднациональный характер, опосредованную связь с открытиями науки, генной инженерии, высоких технологий, не имеющих национальной принадлежности и окраски. Обратим внимание и на то, что данная инсталляция будет восприниматься под разными углами зрения в зависимости от среды бытования (реальной или виртуальной), от пространства, на которое эта многофигурная композиция будет проецироваться в нашем воображении. Произведение «Красная память» стало для автора статьи самым ярким открытием Пекинской биеннале. Основной, международный раздел выставки был открыт в Художественном музее монументального комплекса Китайского Милленниума. Первоначальное впечатление несколько разочаровало, поскольку рядом с действительно первоклассными произведениями соседствовали весьма сомнительные в профессиональном отношении случайные работы, чем и объяснялись обедненность некоторых национальных разделов, вторичность и доморощенность многих представленных работ. Не думаю, что это зависело от организаторов, которые с подобающим пиететом и гостеприимством отнеслись ко всем откликнувшимся на приглашение участвовать в Биеннале. Речь идет о компетентности, заинтересованности и ответственности творческих организаций и лиц, формировавших национальные коллекции. Профессиональная

Remembrance of the Future

China – Russia. On the crossroads of cultures

enough phenomenon in contemporary art and culture; it reveals some obvious manifestations of the crisis that traditional forms and means of visual arts are experiencing, as well as the quest for an artistic meta­ language that would reflect the spiritual and aesthetic values of today.

As for Chen Wenling, it is worth noting that his work “Red Memory” goes beyond what is purely nat­ ional and is marked by an indirect association with scientific discoveries, genetic engineering and advanced technologies that are universal, rather than national in nature. The viewer should also bear in mind that his multi-figure installation will be perceived differently depending on its location, whether real or virtual, and on the space that it would occupy in our imaginations.

For this writer, the work became the most striking discovery of the Beijing Biennale.

The international section of the Beijing Biennale was hosted by the Fine Arts Museum in the monumental Chinese Millennium complex. My first impression of the international section was a bit disappointing: next to some first-class works of art were others that seemed arbitrary and of questionable professionalism. This might be explained by the fact that certain countries were represented poorly, by secondary and amateurish works. I do not think it had anything to do with the organizers, who welcomed all foreign participants with proper respect. I believe that the key here lay in the level of competence and responsibility of the organizations and individuals in charge of choosing the works for their country’s collections. The bar was indeed set high, by such artists as Arman with his “Discus Thrower”, Costas Varotsos with “Horizon”, Antoni Tàpies with his “Background of Grey-Rose”, Robert

Rauschenberg with his “Page 12, Paragraph 7” and, of course, Qi Baishi, with his iconic works representing Chinese classical art.

Unfortunately, this part of the exhibition turned out rather uneven, “wobbly”; the works of the artists selected by Vincenzo Sanfo dated back some 10 to 15 years and were not the highest achievements of such masters as Adolf Penck and Georg Baselitz (both from Germany), to say nothing of the mediocre works by the Columbian artist Ana Mercedes Hoyos and the Italian Omar Galliani.

The same should be said about the participants from the former Soviet Union (Armenia, Latvia, Belarus), whose works appeared bleak and hollow, and only the Lithuanian exhibition proved a pleasant exception.

ЭНТОНИ ТАПИЕС Серо-розовый фон. 1955 Смешанная техника ANTONI TAPIES Background of Grey-Rose. 1955 Mixed media

АРМАН Без названия 2002 Холст, масло ARMAN Untitled 2002 Oil on canvas

Китай – Россия. На перекрестках культур

Воспоминание о будущем

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

215

АРМАН Дискобол 2002 Бронза ARMAN Discus Thrower 2002 Bronze

216

планка была поднята достаточно высоко. На мой взгляд, ее определяли такие работы, как «Дискобол» Армана, «Горизонт» грека Костаса Варотсоса, «Серо-розовой фон» Энтони Тапиеса, «Страница 12, параграф 7» Роберта Раушенберга, наконец, работы Ци Байши – одного из классиков китайского искусства. К сожалению, этот уровень оказался отчасти «дребезжащим», нестабильным, неровным в работах, представленных выбранными Винченцо Санфо мастерами. Они дали на Биеннале произведения десяти-пятнадцатилетней давности, как, например, немецкие художники Адольф Пенк и Георг Базелитц, – произведения, не отвечающие их высшим творческим достижениям, не говоря уже о весьма средних работах колумбийки Аны Мерседес Хойос или итальянца Омара Галлиани. С сожалением следует признать, что наши бывшие коллеги по Союзу художников СССР из Армении, Латвии, Белоруссии выглядели весьма

бледно и неубедительно, исключением, пожалуй, стали работы литовских художников. Банально и слабо была представлена Норвегия, хотя единственная участница от этой страны Грет Марштейн (Grete Marstein) – частая гостья на международных симпозиумах и выставках. Исландия также вызвала недоумение эклектичным поп-артом Пьетура Стефансона (Pjetur Stefánsson). А зияющие «высоты» шведских художников... Хотя и они не отличались особой оригинальностью, но профессиональная культура здесь была очевидна, так же как и у датчан Эрика Франдсена, Бьерна Ньергаарда, Тьербена Херона и Ларса Норгарда. Эффектным и целостным на первый взгляд показался австралийский раздел, но по существу – декоративно-оформительским. Маловыразительны были разделы Германии, Австрии и Италии, скучно показали себя и венгры. Перепады профессионального уровня даже неискушенного зрителя могли ввести в заблуждение. Непонятно, почему страны, задающие тон в современном искусстве, оказались представлены на Биеннале так безлико и вторично. Из России на выставку были приглашены лишь три участника – Таир Салахов, Вячеслав Михайлов и Юрий Калюта, что само по себе удивительно, поскольку неясно, кто определил такой состав. Скромный по числу участников и количеству работ российский раздел все же выделился на общем фоне за счет уровня живописной культуры, эмоционально-смысловой наполненности, философской содержательности, прежде всего благодаря произведениям Таира Салахова, его уникальной системе художественных приемов, образной драматургии и самоценности созданных им полотен. Премия Биеннале досталась Юрию Калюте, творчество которого было представлено тремя довольно разными по живописно-пластическим характеристикам холстами, которые вместе с картинами Вячеслава Михайлова воспринимались, по-видимому, как наиболее типичные примеры современной питерской школы живописи, поскольку ничего другого, что позволяло бы судить иначе, не было. Немногочисленным было представительство и большинства других национальных разделов Биеннале, хотя не количество участников и работ в конечном счете определяют магистральные направления в художественной культуре, ее отличительные особенности, оригинальность и актуальность воплощения исторических коллизий и отражения проблем современного миропорядка. Искусство – «товар» штучный, а суммарные величины далеко не всегда свидетельствуют о его качестве и востребованности. Безусловно, невозможно, например, составить сколько-нибудь близкое к конкретной ситуации в современном английском искусстве впе­чатление по работам двух британских художников – скульптурной композиции Майкла Лайонса «Морская звезда: мечта моряка» и декоративному

Remembrance of the Future

China – Russia. On the crossroads of cultures

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

ФАТЕМЕХ ЭМДАДЯН Без названия 2003 Бронза FATEMEH EMDADIAN Untitled 2003 Bronze

Norway, although represented solely by the internationally recognized artist Grete Marstein, who frequently shows her work at international events and exhibitions, produced a tired and feeble effect. Iceland, too, with Pjetur Stefansson’s eclectic Pop art work, left us baffled.

Other soaring “heights”, as represented by the works of Swedish artists, were not marked by any particular originality, but were really highly professional; the same is true about the participating Danish artists, namely Erik A. Frandsen, Bjørn Nørgaard, Torben Heron and Lars Nørgård.

At first, the Australian part seemed impressive and well-rounded, but in essence, it was purely decorative design. As for the German, Austrian and Italian sections, they were as dull as that of Hungary. One

cannot find any reasonable explanation for such an uneven level of the works that were shown at the Biennale; it is hard to understand why even the leaders of contemporary Western art were so poorly represented.

Only three Russian artists were invited to the exhibition – Tair Salakhov, Vyacheslav Mikhailov and Yury Kalyuta: again, such a choice seemed to have no reason behind it at all. However, the very modest – both from the point of view of the number of participating artists, and the quantity of the works exhibited – Russian section did not fail to attract the attention of the public, due to its highly professional, emotional and philosophical message, first and foremost due to Salakhov’s paintings, marked by his unique style, vivid images and inherent artistic value. Kalyuta, who received the Biennale award, exhibited three paintings, rather different

ДЖЕЙМС МАК Оракул. 1999 Картон, автомобильный канат, шины, лак JAMES MAC Oracle. 1999 Fiberglass, rope nails car lacquer

ЛЭН ЦЗЮНЬ Пейзаж столетия-4 1996 Холст, масло LENG JUN Century Scenery-4 1996 Oil on canvas

Китай – Россия. На перекрестках культур

Воспоминание о будущем

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

217

холсту Ивонны Хиндл «Полный спектр течения», произведений, несомненно, достойных внимания, но не ставших сенсациями, тем более открытиями. Или крашеные конструктивные композиции из железа мексиканца Себастьяна Энрике Карбахаля и сюрреалистическое полотно «Ангелы совести» его соотечественника Рафаэля Каудуро разве дают представление о национальной идентичности сегодняшнего искусства Мексики? Также работа тунисского художника Гуидера Трики, скорее, свидетельствует о влиянии фантазий Марка Шагала, чем о мусульманских корнях; то же самое можно сказать о турецких экспонатах Селима Бирселя и Мурата Сахинлера, о работах, представленных в разделе Сербии и Черногории, о скульптурах пакистанца Амина Гулди. Национальная идентичность, как правило, присутствовала в ряде произведений Биеннале только за счет внешних этнографических элементов, как, например, во вьетнамском и индийском разделах экспозиции. Было бы неверно утверждать, что Биеннале вообще не дала примеров национальной самобытности не только традиционного характера, но и новых по своей сути. В качестве таковых назовем большую лаковую композицию «Остатки времени» вьетнамского художника Чинь Куок Тиэна и лаковое панно «Свет духа» его земляка Май Дак Линя. Организаторы Первой Пекинской биеннале искусства решили в ее рамках провести самостоятельные национальные выставки художников КНР, что оправданно и справедливо, художников

ФУ ЧЖУНВАН Формы вчерашнего и сегодняшнего 2003 Медь, деревянная стружка FU ZHONGWANG Forms of Yesterday and Today 2003 Copper, waste wood

ЯККО НИЕМЕЛА Подвал. 2001 Конструктор, электрический мотор, галогеновый свет JAAKKO NIEMELÄ Cellar. 2001 Wire netting, electric motor, halogen light

218

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Remembrance of the Future

China – Russia. On the crossroads of cultures

in the manner of visual-plastic decision; together with the works of Mikhailov, they were seen as typical examples of the contemporary Petersburg school of art, especially since there was nothing else with which they could be compared.

The same was characteristic of other countries’ sections: too few works of art to reach any conclusion on the trends, movements, peculiarities and tendencies that shape contemporary national-local art – even though quantity never automatically means quality, particularly in art. A real work of art is unique, and there is no place for summing up – one should not judge, or be persuaded by the number of works.

Thus it was impossible to conceive what the situation in contemporary British art is from the works by the two artists, the sculptor Michael Lyons (“Starfish: A Sailor’s Dream”) and the painter Yvonne Hindle (“Full Spectrum Current”), whose works, although attracting public attention, provided no sense of discovery. The painted iron constructions of Sebastian Enrique Carbajal or the surrealistic painting “The Angels of Conscience” by Rafael Cauduro did not shed much light on the state of contemporary Mexican art, either. No national Islamic identity marked the paintings of Tunisian artist Gouider Triki, whose works echoed the fantasies of Marc Chagall. The same referred to the Turkish artists Selim Birsel and Murat Sahinler, the Serbian and Montenegrin artists, and to the Pakistani sculptor Amin Gulgee.

Very often a certain peripheral understanding of the innovatory limited the national in a scarce introduction of ethnographical elements, and the

ПЕККА ЮЛХА Альбинос 2002 Чучело зайца, зеркало, подсвечник PEKKA JYLHÄ Albino 2002 Stuffed hare, mirror, candle

ВАН ЧЖУН Реликвия современной культуры 2001 Сталь, медь, тонированная сталь WANG ZHONG Contemporary Cultural Relics 2001 Stainless steel, copper, steel wire

Китай – Россия. На перекрестках культур

Воспоминание о будущем

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

219

Кореи и две персональные экспозиции, одну – классика традиционной китайской живописи Ци Байши, другую – старейшего японского мастера Тацуо Такаяма. И чтобы сбалансировать ощутимый численный перевес участников из Азии, было заранее решено представить в качестве отдельного международного сегмента часть работ с Осеннего салона в Париже, как бы одновременно приурочив этот показ к 100-летию парижских салонов. Наряду с произведениями испанских, итальянских, ирландских, немецких, французских, колумбийских, аргентинских и североамериканских (США) мастеров такое представительство было более чем продуманно. Казалось бы, подобная концепция всей выставки обеспечивала достижение поставленных задач. Однако, так или иначе, часть национальных разделов оказалась неполноценной, а порой, как уже отмечалось, случайной и сомнительной. Существует еще одна проблема, с которой приходится сталкиваться и организаторам Венецианской биеннале, и Осенних салонов в Париже, и Кассельских биеннале «Документа» или Арт-Базеля. Большинство авторитетных мастеров мирового искусства, по сути дела, одиночки, не входящие в какие-либо художественные союзы и ассоциации, работающие преимущественно с арт-дилерами и галеристами. Немало молодых талантливых художников, которые остаются вне коллективных национальных творческих организаций, что затрудняет их участие в крупных международных смотрах искусства. Это проблема по­всеместная, нередко она является удобным инструментом манипуляций, выгодных для тех, кто вершит судьбами искусства на художественном рынке, но это отдельная тема. ТАИР САЛАХОВ Портрет Вари 1991 Холст, масло TAIR SALAKHOV Portrait of Varvara 1991 Oil on canvas

ЛЯО ЦЗЯНЬХУА Памятные годы 2002 Бумага, акварель LIAO JIANHUA Memorable Years 2002 Watercolour on paper

220

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Remembrance of the Future

China – Russia. On the crossroads of cultures

Vietnamese and Indian exhibitions were good examples of that. Nevertheless, it would be wrong to state that the Biennale did not represent unique national artistic achievements, whether traditional or essentially innovative. Some exceptions were the large lacquer panels by the two Vietnamese artists, “Remnants of Time” of Trinh Quoc Chien and “The Light of the Spirit” of Mai Dac Linh.

The 1st Beijing Biennale organizers made the decision to include a national exhibition of Chinese contemporary art (which is only understandable and perfectly justified) as well as one of modern Korean work, supplemented by two solo retrospectives: of Qi Baishi, the classic of traditional Chinese painting, and Tatsuo Takayama, the renowned master of Japanese art.

In order to correct the obvious imbalance in favour of Asian participants, it was decided to show as a part of the international exhibition a number of works of art from the French Autumn Salon, thus celebrating the centenary of the Paris Salons. It was really a valuable and well conceived addition to the works by Spanish, Italian, Irish, German, French, Columbian, Argentine and American artists.

It might seem that such an exhibition concept should correspond to its formulated aims, but practically speaking, some country’s exhibitions ended up inferior and occasionally, as we have mentioned above, accidental and ambiguous.

The 1st Beijing Biennale encountered the same problems as other long-standing international art forums like the Biennale di Venezia, the FIAC contemporary art fair in Paris, Kassel’s documenta and others.

The reality is that the majority of world-famous artists do not belong to any artistic unions, and deal instead with certain galleries and dealers. Sometimes the situation is rather similar with younger artists who do not

ГЕОРГ БАЗЕЛИЦ Входящая 1987 Холст, масло ↑ GEORGE BASELITZ Woman Coming 1987 Oil on canvas ↑

ШЭНЬ ЛИН Строящие глазки 2003 Холст, масло SHEN LING Making Eyes 2003 Oil on canvas

Китай – Россия. На перекрестках культур

Воспоминание о будущем

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

221

СЕБАСТЬЯН ЭНРИКЕ КАРБАХАЛЬ Трансформация 2003 Металл SEBASTIAN ENRIQUE CARBAJAL Transformation 2003 Iron

222

Возвращаясь к анализу произведений, представленных на Первой Пекинской биеннале, и в целом к обзору состояния современного искусства, стоит отметить, что действительным открытием для автора этих заметок стали китайские экспозиции, за исключением ее скульптурной, уличной части. И если международный раздел показался эклектичным, удручающим повторением пройденного, изобилующим отнюдь не всегда достойными римейками, не несущим никаких новостей, то китайский состав участников удивил многогранностью образного видения проблем нашего времени, широтой творческого диапазона, духом целеустремленного поиска нового языка искусства, соответствующего эпохе глобализации и, одновременно, сопротивляющегося унификации и диктату технократических экономических и политических интересов: от произведений,

выполненных в классических традициях школы живописи гохуа, работ, отражающих период так называемого «социалистического реализма» в его наиболее выразительных формах, до концептуальных вариантов, сопряженных с тенденциями западного постмодернизма и транс­ авангарда, являющихся прямым следствием глобализма. Так, в «Иссохшем лотосе», созданном в технике размытой туши и акварели, Чжан Личэнь передает поэтическое состояние природы удивительно скупыми, строго избирательными средствами, блестяще используя пространство листа, фактуру бумаги. Он достойно развивает в творчестве традиции Ци Байши, привнося в свои работы современное звучание. Изысканностью и деликатностью отмечены полотна-панно, написанные маслом в духе гохуа, из серии «Сад ста трав. 5 осенних песнопений» Ху Яцяном. Замечательный образец следования традициям китайской жанровой живописи создал Сюй Лэлэ. Его написанная водными красками и тушью работа пронизана мягкой иронией, знанием исторического быта, любовью к персонажам, пришедшим из глубины веков. Это произведение привлекает внимание безупречностью колористических интонаций и ритмичностью построения композиции, бережным и вместе с тем творческим отношением к национальному наследию. Немало интересных полотен демонстрировали преданность целой плеяды художников Китая заветам «социалистического реализма», профессиональной основательности и общественной значимости. Среди них – Ван Хунцзянь, Тао Шиху, Чжэн И. Пять огромных портретных холстов, соединенных в композицию «Братья и сестры» Чжан Чэньчу, свидетельствовали о следовании художника американскому гиперреализму, но это не было лишь механическим использованием приемов, трафаретным повтором. Еще одна, но уже акварельная работа из разряда фотореалистических напоминала об этой некогда приоритетной тенденции – «Памятные годы» Ляо Цзяньхуа. А вот в картине Шэнь Лина «Строящие глазки» явно угадывалось небеспристрастное отношение к традициям фовизма и экспрессионизма на новой сюжетной основе, возможно, навеянной жестоким реализмом англичанина Френсиса Бэкона. Здесь же были представлены и абстрактные живописные опусы – «Рождение» Ли Лэй и «Черная тема № 25» Ци Хайпина – работы выразительные, но эпигонские. Из наиболее запомнившихся по техническому исполнению и социальной остроте содержания стала выполненная в иллюзорной манере картина, на которой в натуральную величину изображен перевернутый каркас топчана, а по нему разбросаны смятые тряпки, использованные шприцы и старые медицинские инструменты. Решетка матраца воспринимается подобно тюремной, нагнетая ситуацию безысходности. Это пронзительное, драматическое полотно, написанное Лэн Цзюнем,

Remembrance of the Future

China – Russia. On the crossroads of cultures

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

ЛУВСАНЖИН БОЛД Принцесса. 2002 Бронза, камень

ВАЦЛОВАС КРУТИНИС Структура. 2000 Дерево

LUVSANGIIN BOLD Youngest Queen. 2002 Bronze, stone

VACLOVAS KRUTINIS Structure. 2000 Wood

ЛИ ЖИХУАН Новые идеи. 2003 Гранит LI RIHUANG New Ideas. 2003 Granite

yet belong to any unions either, and find themselves on the side at the major international events. This is a widespread problem; however, it appears to be a useful tool for those who manipulate and control the art market and art’s future with it, but that is a different story altogether.

To return to the 1st Beijing Biennale and the way it reflected the general state of contemporary art, I should note that it was the Chinese exhibition that became the real discovery, with the exception of its largescale outdoor sculpture part.

If I was disappointed with the international part of the Biennale – it seemed full of eclectic, depressing replicas of things past – the Chinese part really encouraged me: contemporary Chinese art seems to be in a constant process of search for a new artistic language to correspond with the epoch of globalization, as well as trying to overcome the dictatorship of technocratic economic and political interests. China presented a wide range of works – from the classical, in the tradition of guóhuà, to Socialist Realism at its most

Китай – Россия. На перекрестках культур

Воспоминание о будущем

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

223

предостерегает от плена соблазнов и иллюзий, молчаливо взывает к состраданию и разуму. Другая работа, обращавшая на себя особое внимание масштабом и трудоемкостью, была результатом коллективного творчества, что само по себе в современном искусстве встречается редко либо не афишируется. Под наблюдением, руководством и, очевидно, по идее Го Чженьюйя была создана скульптурная композиция-рельеф с подобающим титаническим стараниям ее авторов под названием «Китайские корни». Рядом нужно было бы поставить скульптурное портретное изображение также с многозначительным названием «Дух Великой стены» художника Ши Цуня и любопытную инсталляцию Жэнь Гуанхуэя «Время размытой туши». Заслуживает упоминания в этом ряду и пластический объект-бюст из меди и стали художника Ван Чжуна «Реликвия современной культуры», в котором есть своя азиатско-европейская символика. Вообще стремление к стыковке, говоря языком космонавтов, на орбитах искусства умозрительных концепций Востока и Запада представляется характерной особенностью китайской экспозиции на Биеннале. Достойных и сомнительных примеров данному утверждению можно привести немало, например, конструктивную работу, напоминающую мобили, кинетические объекты Фу Чжунвана, которые сделаны словно парафраз работе финского мастера Якко Ниемела «Подвал», хотя они различаются по своим габаритам и по смыслу. Добавим сюда интересную композицию из гранитных колец Ли Жихуана «Новые идеи», в пару которой можно назвать небольшое произведение из дерева литовского скульптора Вацловаса Крутиниса «Структу-

ра». В китайской экспозиции также были работы, в которых без труда угадывалось влияние Джорджа Сигала, хотя у его китайских последователей сигаловский концептуализм поп-артовского духа преобразовался в натуралистические формы раскрашенных фигур из папье-маше. Увы, не нашлось параллелей необычной скульптурной композиции «Оракул» из картона, веревок, гвоздей и других подручных материалов, созданной канадцем Джеймсом Маком; не было достаточно примеров, близких по пластике и смыслу, премированным на Биеннале произведениям малых форм иранского художника Фатемеха Эмдадяна. Завершая, собственно, обзор китайской части Биеннале, добавим еще одно наблюдение, вызванное впечатлениями от выставки. Китайские ГО ЧЖЭНЬЮЙ и другие Китайские корни 1999–2003 Плетеная ткань, рельеф GUO ZHENYU and others Chinese Roots 1999–2003 Linen

224

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Remembrance of the Future

China – Russia. On the crossroads of cultures

ГУ ВЭНЬМИН Небесное озеро 2002 Холст, масло GU WENMING Heavenly Lake 2002 Oil on canvas

expressive and conceptual alternatives in the framework of known tendencies of Western post-modernism, to the trans-avant-garde – a direct result of globalization.

Among the most brilliant examples was Zhang Lichen with his China ink and watercolour piece “The Charmed Lotus”, depicting a poetic landscape in a laconic and discerning style through the skilfull use of texture and space of the paper. A worthy follower of the tradition of Qi Baishi, he nevertheless creates truly contemporary art. I was impressed by the fine and delicate oil panels in the Go Hua style by Hu Yaqiang (the series “The Garden of One Hundred Grasses. 5 Autumn Songs”). Xu Lele followed and developed the rich traditions of Chinese genre painting. His watercolour work is full of a generous irony, numerous historical details,

and a tenderness in depicting subjects. These works attract the attention of the viewer with their really pure colour intonations, the musical rhythm of composition and a creative attitude to national heritage.

Quite a number of paintings by prominent Chinese artists (Wang Hongjian, Tao Shihu, Zheng Yi) demonstrated their commitment to the traditions of Socialist Realism, professionalism and social relevance. Five imposing portraits, united into one composition “Brothers and Sisters”, painted by Zhang Chenchu vividly connected with American hyper-realism, though with no traces of any direct mechanical application of its algorithms. The watercolour “Memorial Years”, by Liao Jianhua, was in the same hyper-realistic style.

Shen Ling’s painting “Making Eyes” reminded viewers that the traditions of Fauvism and Expressionism ЭРИК ФРАНДСЕН Застрявшее колесо тачки. 2002 Эмаль на алюминии Фотография ERIK FRANDSEN Wheel Barrow on Falster. 2002 Enamel on aluminum, photo

Китай – Россия. На перекрестках культур

Воспоминание о будущем

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

225

ВАН ХУНЦЗЯНЬ Три вариации Янской заставы 1988–1989 Холст, масло WANG HONGJIAN Three Variations on the Yang Pass 1988–1989 Oil on canvas

226

художники часто обращаются к гиперболе как форме самовыражения. Намеренное преувеличение – одна из особенностей восточной философии – выражается все же иными, нежели на Западе, методами. Как возможно условный пример этому позволим себе лишь процитировать строки из древнего японского трехстишия: «Как быстро летит луна! На неподвижных ветках Повисли капли дождя...» (Басё). Минимализм, возведенный во вселенский масштаб, или просто внимание к мелочам, к травинке, мотыльку, поэтизация обыденного, скоротечного и по существу бренного – примечательная черта культуры народов Среднего и Дальнего Востока. Такой вывод можно было сделать на основании впечатлений от работ прежде всего китайских мастеров. Проблемы национального своеобразия, самобытности и оригинальности, понимания современности, актуальности искусства обсуждались участниками симпозиума, проведенного в рамках Биеннале. Однако довольно общо поставленные темы не принесли желаемых результатов, дискуссии не получилось, несмотря на то, что некоторые выступления были небесспорными и содержательными.

О национальном, современном и оригинальном в искусстве говорить сложно, поскольку плоды глобализации во многом нивелируют эти понятия, а еще и потому, что каждый из нас нередко вкладывает в них смысл, известный только нам самим, разный, даже противоречивый. Джонатан Свифт в одном из писем к аббату Пьеру Дефонтену, автору адаптированного перевода на французский язык «Путешествий Гулливера», отмечал: «…вкус у разных народов совпадает далеко не всегда, однако хороший вкус одинаков везде». В приведенной выдержке из высказываний великого Свифта – ответы на вопросы о том, что такое оригинальное, национальное и современное, в чем эти понятия взаимосвязаны, чем обусловлены. В заключение обратим еще раз внимание на блестящее произведение Армана «Дискобол», удостоенного высшей премии Первой Пекинской биеннале искусства. Эта авангардная по своей сути и пластике статуя является великолепным образцом римейка, который превратился в совершенное во всех отношениях, абсолютно самоценное произведение современного искусства. Более того, эта скульптура – идеальная иллюстрация

Remembrance of the Future

China – Russia. On the crossroads of cultures

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

are still alive. The subject of Ling’s canvas might have been painted under the influence of the cruel realism of Britain’s Francis Bacon. However, the abstract paintings of Li Lei (“Birth”) and Qi Haiping (“Black Theme #25”) were expressive but far from original.

The most striking – for its social context and technically skilfull implementation alike – was Leng Jun’s painting which visualized an upside-down mattress frame with a dirty, ripped-out cloth, used syringes and old medical instruments. The frame is easily taken for prison bars, aggravating its gloomy atmosphere to an extreme. Full of real dramatic tension, this painting is a warning against temptations and illusions, and appeals to reason, mind and sympathy simultaneously.

The other work whose scale and craftsmanship attracted attention was – a very rare (or perhaps just little known) case in contemporary artistic practice – a collective creation made under the supervision and guidance of Guo Zhenyu. It presented a giant sculpture relief composition with a very fitting title, “Chinese Roots”. No less impressive was the sculptural portraiture of “The Spirit of the Great Wall” by Shi Cun, and a curious installation by Ren Guanghui entitled “The Time of Chinese Ink Watering”. It is also worth mentioning a copper and steel object-bust installation by Wang Zhong titled “Relics of Contemporary Culture”, with its peculiar mixture of Asian and European symbolism.

I should say that this combination, mixture and conjunction of the East and the West – with an equal measure of achievements and fiascos – seemed to characterize the Chinese exhibition. Thus, the kinetic mobile-like objects of Fu Zhongwang – though different

ЮАНЬ ЦИНЛУ Пастушка, готовящая зимние травы 2000 Гравюра на дереве YUAN QINGLU A Shepherdess Preparing Winter Grass 2000 Wood-block print

ПРАНАС ГРУШИС История одного рода 2000 Холст, масло PRANAS GRIUSYS Stories of the Common People 2000 Oil on canvas

Китай – Россия. На перекрестках культур

Воспоминание о будущем

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

227

СЮЙ ЛЭЛЭ Играющие в шашки 2003 Бумага, тушь, размывка, акварель XU LELE Playing Checkers 2003 Ink and wash, colour on paper

мыслей Джонатана Свифта. С только ему присущими фантазией и артистизмом препарировал Арман шедевр древнегреческого скульптора Мирона, созданный в V веке до нашей эры, привнеся в античную классику новое образное содержание и собственную эстетику. «Дискобол» виртуоза французского гротеска и парадоксов есть и будет особым символом незримой спирали, которая определяет развитие искусства; одновременно это удивительное произведение – эталон художественного качества, вкуса и стиля. Вот почему именно творением Армана, оли-

цетворяющим связь между прошлым, настоящим и будущим, завершается весьма беглый обзор Первой Пекинской биеннале искусства. Опыт минувших лет доказал жизнеспособность Пекинских биеннале, ставших прежде всего трамплином для выхода на высокие орбиты современного мирового искусства китайских художников, наиболее талантливые из которых заняли достойное место и доказали свою конкурентоспособность на международном художественном рынке и в рейтинге самых заметных мастеров нашего времени.

ЖЭНЬ ГУАНХУЭЙ Время размытой туши 2003 Картон, ветви, дерево, пластик REN GUANGHUI Ink-and-Wash Time 2003 Fibre, branch, wood, plastic

228

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Remembrance of the Future

China – Russia. On the crossroads of cultures

in size and content – might be read as a paraphrase of the work “Cell” by the Finnish artist Jaakko Niemela.

An interesting composition of granite rings “New Ideas” by Li Rihuang matched a wooden sculpture, “Structure”, by Lithuania’s Vaclovas Krutinis. Some of the Chinese artists could not “escape” the influential impact of George Segal, even though they transformed his Pop art-inspired conceptualism into naturalistic shapes of painted papier-mâché figures.

Also distinctive were “The Oracle” by Canada’s James Mac – an original sculpture made of cardboard, ropes, nails and various other everyday materials; and the small pieces by the Iranian Fatemeh Emdadian (a prize-winner at the Biennale).

There is more to be added about the Chinese part.

I should say that Chinese artists very often apply hyperbole as a form of self-expression; only natural for their Eastern philosophy, it still manifests itself differently from in the Western tradition. In the lines of an ancient Japanese poem: “The quiet light of the Moon, /A drop of rain on the motionless branch of the tree...”

Universal minimalism, attention to the very smallest detail, to a blade of grass, a moth, seeing poetry in the everyday and each passing moment, reveal one of the distinct peculiarities of the Culture of the East, one which I managed to see and appreciate in the works of the Chinese artists.

Participants in the Biennale symposium discussed issues of national creative identity, authenticity, originality, and the importance of art; however, the subjects were too general to encourage real conversation.

Nevertheless, some speakers offered informative and almost controversial presentations.

As the process of globalization is wiping out the national and the original, it is very difficult to judge exactly what is what in the contemporary art movement; besides, perception of art is often highly personal, even contradictory. In a letter addressed to Abbot Pierre Desfontaines, the French translator of “Gulliver’s Travels”, Jonathan Swift wrote that different peoples had different tastes, which did not always coincide. But good taste – he went on – is good taste everywhere.

Genius that he is, Swift managed to give a definite answer to the general question bothering all those professionally interested in the trends of development of contemporary art.

To conclude: let us return to Arman and his brilliant example of good taste in art, his “Discus Thrower”, which received the First Prize of the Biennale. Arman’s avant-garde remake of the ancient Greek sculpture turned out to become an absolutely original, perfect work of contemporary art. This sculpture is also a fitting illustration of Swift’s ideas: Arman exercised his unique imagination and creativity to “dissect” Myron’s 5th century B.C. classical masterpiece and create new meaning and aesthetics The “Discus Thrower” of the virtuoso French master of the grotesque and paradox is, and will remain a special symbol of the unseen spiral which determines the development of art; at the same time, it is a wondrous work of art, a benchmark of artistic craftsman-

ship, impeccable taste and style. This is exactly why we choose to conclude this short review of the 1st Beijing Biennale with Arman’s creation, one that symbolizes the connection between the past, present and future.

The Beijing Biennale has proven that it is a viable endeavour, a launch pad for Chinese artists who aspire to be a part of the world contemporary art scene. The most gifted of them have already been successfully competing in the world art market and claimed their rightful place among the most distinguished artists of our time.

Китай – Россия. На перекрестках культур

Воспоминание о будущем

ЛИ СЯНЬФЭН Скала с китайским пейзажем. 2001 Смешанная техника LI XIANFENG Rock View – Chinese Landscape. 2001 Mixed media

Третьяковская галерея №3 (56) / 2017

229

230

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (56) / 2017

Remembrance of the Future

China â&#x20AC;&#x201C; Russia. On the crossroads of cultures