Журнал "Третьяковская Галерея", # 4 2006 (13)

Третьяковская галерея

Выставки

Людмила Маркина

Александр

Иванов К 200-летию Д со дня рождения «Иванов – целая загадка. С одной стороны, кто из русских его не знает? И с другой – никто из русских людей его не знает». Эти строки С.П. Дягилева, написанные в начале XX столетия, можно повторить и сегодня, в дни, когда отмечается юбилей художника. Беллерофонт отправляется в поход против Химеры.

1829 Холст, масло 130,5×113 ГРМ

Bellerophon Sets Out Against the Chimera.

1829 Oil on canvas 130.5 by 113 cm Russian Museum

4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

ействительно, личность Александра Андреевича Иванова и его творчество оценивались современниками и последующими поколениями по-разному. Товарищ Иванова по Академии художеств, гравер Федор Иордан, вспоминал, что он был «упрям и своеобычен». Поэт В.А.Жуковский, сопровождавший наследника престола Александра Николаевича в заграничном путешествии, после посещения римской мастерской А.Иванова отметил: «Живописец с добрым сердцем и энтузиазмом к своему творчеству». Генерал и художник-любитель Л.И.Киль, будучи в должности начальника над русскими художниками в Риме, называл Иванова «сумасшедшим мистиком». А вице-президент Академии, гравер и скульптор Ф.П.Толстой, который был вынужден разбираться в конфликте Л.Киля с русскими пенсионерами, записал в своем дневнике: «Иванов очень умен и ужасный, кажется, хитрец». Художник-моряк А.П.Боголюбов, встретивший мастера в Париже во время возвращения на родину, отметил его поистине «маниакальное» отношение к большой картине. «Поэт и труженик-художник!» – с восторгом написал П.А.Вяземский, увидевший полотно «Явление Миссии» в Петербурге. Поэт посвятил живописцу специальное стихотворение, датированное 30 июня 1858 года (за четыре дня до смерти А.Иванова). После кончины Александра Андреевича в печати появилось несколько откликов. Так, 5 июля в «Московских ведомостях» был напечатан некролог, подписанный инициалами В.Б. (Василий Боткин? – Л.М.), в котором говорилось: «Кто ценит и гордится замечательными людьми нашего отечества, тот поймет всю важность этой потери. Александр Андреевич умер на пятьдесят третьем году жизни, окончив свой давно начатый труд, свою бессмертную картину «Явление Мессии народу»… Кроме своего таланта и любви к

труду, Иванов имел ум чрезвычайно обширный, развитый тридцатилетним пребыванием за границей, чтением всего замечательного, что выходило по части философии. Он был твердый боец в своей жизни и вышел из боя победителем… Каким мог бы он быть вожатым нашему юному искусству! Кроме своих художественных достоинств, Иванов имел нежную душу и детски простодушное сердце». Религиозный философ А.С.Хомяков, который приобрел впоследствии целый ряд замечательных произведений А.А.Иванова (в том числе «Аполлон, Гиацинт и Кипарис»), написал статью «Картина Иванова» (письмо к редактору «Русской беседы»), дав ему определение «святой художник». По мнению влиятельного критика – демократа Н.Г.Чернышевского, Иванов «принадлежал по своим стремлениям к небольшому числу избранных гениев, которые решительно становятся людьми будущего». И.С.Тургенев, совершивший с «signor Alessandro» путешествие в Альбано и Фраскати и встретивший художника в Петербурге, с прозорливостью тонкого психолога ближе многих разобрался в сложной духовной организации А.Иванова. Писатель вспоминал: «…в нем было что-то мистическое и детское, мудрое и забавное, все в одно и то же время; что-то чистое, искреннее и скрытное, даже хитрое». В последующие годы многочисленные исследователи и «толкователи» творчества А.А.Иванова, каждый в силу собственных способностей и в духе своего времени, пытались ответить на вопрос: что представляет собой искусство живописца? Впервые краткий биографический очерк и публикацию огромного эпистолярного наследия мастера осуществил в 1880 году художник Михаил Боткин (брат писателя Василия Боткина), в квартире которого на Васильевском острове (3-я линия, 13, дом Кранихфельда, ныне дом 8) жил Александр Иванов последние месяцы.

Третьяковская галерея

Выставки

Людмила Маркина

Александр

Иванов К 200-летию Д со дня рождения «Иванов – целая загадка. С одной стороны, кто из русских его не знает? И с другой – никто из русских людей его не знает». Эти строки С.П. Дягилева, написанные в начале XX столетия, можно повторить и сегодня, в дни, когда отмечается юбилей художника. Беллерофонт отправляется в поход против Химеры.

1829 Холст, масло 130,5×113 ГРМ

Bellerophon Sets Out Against the Chimera.

1829 Oil on canvas 130.5 by 113 cm Russian Museum

4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

ействительно, личность Александра Андреевича Иванова и его творчество оценивались современниками и последующими поколениями по-разному. Товарищ Иванова по Академии художеств, гравер Федор Иордан, вспоминал, что он был «упрям и своеобычен». Поэт В.А.Жуковский, сопровождавший наследника престола Александра Николаевича в заграничном путешествии, после посещения римской мастерской А.Иванова отметил: «Живописец с добрым сердцем и энтузиазмом к своему творчеству». Генерал и художник-любитель Л.И.Киль, будучи в должности начальника над русскими художниками в Риме, называл Иванова «сумасшедшим мистиком». А вице-президент Академии, гравер и скульптор Ф.П.Толстой, который был вынужден разбираться в конфликте Л.Киля с русскими пенсионерами, записал в своем дневнике: «Иванов очень умен и ужасный, кажется, хитрец». Художник-моряк А.П.Боголюбов, встретивший мастера в Париже во время возвращения на родину, отметил его поистине «маниакальное» отношение к большой картине. «Поэт и труженик-художник!» – с восторгом написал П.А.Вяземский, увидевший полотно «Явление Миссии» в Петербурге. Поэт посвятил живописцу специальное стихотворение, датированное 30 июня 1858 года (за четыре дня до смерти А.Иванова). После кончины Александра Андреевича в печати появилось несколько откликов. Так, 5 июля в «Московских ведомостях» был напечатан некролог, подписанный инициалами В.Б. (Василий Боткин? – Л.М.), в котором говорилось: «Кто ценит и гордится замечательными людьми нашего отечества, тот поймет всю важность этой потери. Александр Андреевич умер на пятьдесят третьем году жизни, окончив свой давно начатый труд, свою бессмертную картину «Явление Мессии народу»… Кроме своего таланта и любви к

труду, Иванов имел ум чрезвычайно обширный, развитый тридцатилетним пребыванием за границей, чтением всего замечательного, что выходило по части философии. Он был твердый боец в своей жизни и вышел из боя победителем… Каким мог бы он быть вожатым нашему юному искусству! Кроме своих художественных достоинств, Иванов имел нежную душу и детски простодушное сердце». Религиозный философ А.С.Хомяков, который приобрел впоследствии целый ряд замечательных произведений А.А.Иванова (в том числе «Аполлон, Гиацинт и Кипарис»), написал статью «Картина Иванова» (письмо к редактору «Русской беседы»), дав ему определение «святой художник». По мнению влиятельного критика – демократа Н.Г.Чернышевского, Иванов «принадлежал по своим стремлениям к небольшому числу избранных гениев, которые решительно становятся людьми будущего». И.С.Тургенев, совершивший с «signor Alessandro» путешествие в Альбано и Фраскати и встретивший художника в Петербурге, с прозорливостью тонкого психолога ближе многих разобрался в сложной духовной организации А.Иванова. Писатель вспоминал: «…в нем было что-то мистическое и детское, мудрое и забавное, все в одно и то же время; что-то чистое, искреннее и скрытное, даже хитрое». В последующие годы многочисленные исследователи и «толкователи» творчества А.А.Иванова, каждый в силу собственных способностей и в духе своего времени, пытались ответить на вопрос: что представляет собой искусство живописца? Впервые краткий биографический очерк и публикацию огромного эпистолярного наследия мастера осуществил в 1880 году художник Михаил Боткин (брат писателя Василия Боткина), в квартире которого на Васильевском острове (3-я линия, 13, дом Кранихфельда, ныне дом 8) жил Александр Иванов последние месяцы.

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Lyudmila Marki na

The Enigma of Alexander

Ivanov Bicentenary of the Artist ndeed, Ivanov's personality and art have been appraised in very different ways by both his contemporaries and the generations that followed. Ivanov's fellow student at the Academy of Fine Arts, the engraver Fyodor Iordan, reminisced that he was "stubborn and unusual". The poet Vasily Zhukovsky, accompanying Alexander Nikolaevich, the heir to the throne, on a trip abroad, remarked after a visit to Ivanov's studio in Rome: "Here is an artist with a big heart and enthusiastic about his art." Lev Kil, a general and an amateur artist who was the supervisor of the Russian artists in Rome, called Ivanov "an insane mystic". And Fyodor Tolstoy – an engraver, a sculptor and the Academy of Fine Art's president who had to judge over a conflict between Kil and the Russian artists on fellowship matters – wrote in his diary: "Ivanov is very clever and seems a sly devil." Alexei Bogolyubov, an artist and seaman who met the maestro in Paris on his way back to Russia, remarked on Ivanov's truly "maniacal" attitude to his master painting.

"A poet and a hard worker – an artist!" wrote Pyotr Vyazemsky admiringly, when he saw the "Appearance of Christ" in St. Petersburg. The poet dedicated to the artist a special poem, dated June 30 1858 (four days before Ivanov died).

After Ivanov’s death the newspapers published several tributes to him. Thus, "Moskovskie Vedomosti" on July 5 ran an obituary signed by V.B. [Vasily Botkin? – L.M.], which read: "He who values and takes pride in the prominent individuals of our country, will realize the enormity of this loss. Alexander Andreevich died in his 53rd year, having finished a work he start-

I

Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. Эскиз-вариант Бумага, итальянский карандаш, растушка 23,9 х 28,9 ГТГ

Priam Asking Achilles to Give Him Hector's body.

Study version Italian pencil on paper, shading. 23.9 by 28.9 cm Tretyakov Gallery

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

"Ivanov is a real enigma. On the one hand, is there a Russian who doesn’t know him? And on the other, no one among the Russians know him." These words, written by Sergei Diaghilev early in the 20th century, can be repeated today, as the country marks the 200th anniversary of the artist’s birth. ed long ago, his immortal picture 'The Appearance of Christ to the People' ...

Besides a talent and a love for work, Ivanov had a vast intellect, enriched by the 30 years spent abroad and by reading all outstanding books on philosophy. He was a strong fighter in his life and he came out a winner from the fight ... What a leader he would have made to our young artists! Besides his virtues as an artist, Ivanov had a tender soul and a childlike open-heartedness."

The religious philosopher Alexei Khomyakov, who was later to acquire a number of Ivanov's remarkable pieces (including "Apollo, Hyacinth and Cyparissus"), wrote an article titled "Ivanov's Picture" (a letter to the editor of "Russkaya Beseda"), where he named Ivanov "an artist-saint". In the opinion of the progressive art critic Nikolai Chernyshevsky, Ivanov "with his aspirations ranked among the small group of choicest genius-

es, who are steadily becoming people of the future". Ivan Turgenev, who travelled with "Signor Alessandro" to Albano and Frascati and met the artist in St. Petersburg, with the insight of a subtle psychologist, grasped better than others the complexities of Ivanov's inner nature. The writer recalled: "...there was something mystical and childish about him, a wisdom and fun, all at once; something pure, sincere – and secretive, even sly."

In the years that followed the numerous researchers and "interpreters" of Ivanov's art, each according to his or her abilities, and in the spirit of the times, tried to answer the question as to what exactly Ivanov's art amounted to. A brief biographical essay and a vast collection of the artist's letters was first published in 1880 by the artist Mikhail Botkin (a brother of the writer Vasily Botkin), in whose apartment on Vassilyevsky Island (on the Third Line, 13, Kranihfeld's house, now building

Попытки исследования художественного развития А.А.Иванова находим у автора знаменитого «Словаря художников» Н.П.Собко, в работах А.П.Новицкого и Н.И.Романова – хранителя картинной галереи Румянцевского музея, в котором с 1861 года находилось большое полотно и многие этюды. В советское время художника, писавшего на религиозные темы, почти не изучали. Последняя публикация Всеволода Зуммера «Эсхатология Иванова», вышедшая в 1928 году незначительным тиражом в материалах Харьковского университета, была посвящена религиозному учению о конечных судьбах мира и человека. С тех пор в течение почти 25 лет к наследию Иванова практически никто не обращался. Переломный для страны 1956 год совпал с юбилеем живописца и дал новый импульс к исследованию наследия великого мастера. Появился двухтомный труд Михаила Алпатова, в котором «обри-

Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. 1824 Холст, масло 119×124,7 ГТГ

Priam Asking Achilles to Give Him Hector's body. 1824 Oil on canvas 119 by 124.7 cm Tretyakov Gallery

сован жизненный путь А.Иванова и ход его творческого развития». Третьяковская галерея – хранительница самого большого (330 произведений живописи и свыше 1000 – графики) и разнообразного творческого наследия художника – организовала первую монографическую выставку Александра Иванова. Во вступительной статье к каталогу А.И.Архангельской высказывалось ни на чем не основанное суждение об отходе живописца от православия и утрате им веры, «педалировалась» его связь с революционерами-демократами. Показательна оценка Иванова, который «в условной, утопической форме выдвинул самую жгучую проблему социальной действительности, проблему освобождения угнетенного человечества». Усилиями искусствоведов последующего поколения (М.М.Аленовым, М.Г.Неклюдовой, Г.А.Загянской, Е.Н.Гусевой) в 1960–1990-х годах такая тенденциозность была прео-

долена. Вышли в свет книги, альбомы и многочисленные статьи, посвященные изучению отдельных произведений и тем в творчестве А.Иванова. В 1981–1982 годах к 175-летию со дня рождения живописца в Третьяковской галерее была развернута расширенная экспозиция работ мастера из фондов (без каталога). Директор галереи, художник-монументалист Ю.К.Королев делал упор на воссоздание творческой лаборатории А.А.Иванова. Особая страница в изучении наследия Иванова – демонстрация и восприятие его искусства за рубежом. С середины 1960-х годов произведения художника стали показывать в составе шедевров русской живописи на различных выставках в Японии (1966–1967, Токио, Киото), США (1978–1979, Миннеаполис, Вашингтон) и Германии. Отдельно следует сказать о развернутой в Баден-Бадене и Ганновере в 1981–1982 годах – «Русская живопись первой половины

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

7

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Lyudmila Marki na

The Enigma of Alexander

Ivanov Bicentenary of the Artist ndeed, Ivanov's personality and art have been appraised in very different ways by both his contemporaries and the generations that followed. Ivanov's fellow student at the Academy of Fine Arts, the engraver Fyodor Iordan, reminisced that he was "stubborn and unusual". The poet Vasily Zhukovsky, accompanying Alexander Nikolaevich, the heir to the throne, on a trip abroad, remarked after a visit to Ivanov's studio in Rome: "Here is an artist with a big heart and enthusiastic about his art." Lev Kil, a general and an amateur artist who was the supervisor of the Russian artists in Rome, called Ivanov "an insane mystic". And Fyodor Tolstoy – an engraver, a sculptor and the Academy of Fine Art's president who had to judge over a conflict between Kil and the Russian artists on fellowship matters – wrote in his diary: "Ivanov is very clever and seems a sly devil." Alexei Bogolyubov, an artist and seaman who met the maestro in Paris on his way back to Russia, remarked on Ivanov's truly "maniacal" attitude to his master painting.

"A poet and a hard worker – an artist!" wrote Pyotr Vyazemsky admiringly, when he saw the "Appearance of Christ" in St. Petersburg. The poet dedicated to the artist a special poem, dated June 30 1858 (four days before Ivanov died).

After Ivanov’s death the newspapers published several tributes to him. Thus, "Moskovskie Vedomosti" on July 5 ran an obituary signed by V.B. [Vasily Botkin? – L.M.], which read: "He who values and takes pride in the prominent individuals of our country, will realize the enormity of this loss. Alexander Andreevich died in his 53rd year, having finished a work he start-

I

Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. Эскиз-вариант Бумага, итальянский карандаш, растушка 23,9 х 28,9 ГТГ

Priam Asking Achilles to Give Him Hector's body.

Study version Italian pencil on paper, shading. 23.9 by 28.9 cm Tretyakov Gallery

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

"Ivanov is a real enigma. On the one hand, is there a Russian who doesn’t know him? And on the other, no one among the Russians know him." These words, written by Sergei Diaghilev early in the 20th century, can be repeated today, as the country marks the 200th anniversary of the artist’s birth. ed long ago, his immortal picture 'The Appearance of Christ to the People' ...

Besides a talent and a love for work, Ivanov had a vast intellect, enriched by the 30 years spent abroad and by reading all outstanding books on philosophy. He was a strong fighter in his life and he came out a winner from the fight ... What a leader he would have made to our young artists! Besides his virtues as an artist, Ivanov had a tender soul and a childlike open-heartedness."

The religious philosopher Alexei Khomyakov, who was later to acquire a number of Ivanov's remarkable pieces (including "Apollo, Hyacinth and Cyparissus"), wrote an article titled "Ivanov's Picture" (a letter to the editor of "Russkaya Beseda"), where he named Ivanov "an artist-saint". In the opinion of the progressive art critic Nikolai Chernyshevsky, Ivanov "with his aspirations ranked among the small group of choicest genius-

es, who are steadily becoming people of the future". Ivan Turgenev, who travelled with "Signor Alessandro" to Albano and Frascati and met the artist in St. Petersburg, with the insight of a subtle psychologist, grasped better than others the complexities of Ivanov's inner nature. The writer recalled: "...there was something mystical and childish about him, a wisdom and fun, all at once; something pure, sincere – and secretive, even sly."

In the years that followed the numerous researchers and "interpreters" of Ivanov's art, each according to his or her abilities, and in the spirit of the times, tried to answer the question as to what exactly Ivanov's art amounted to. A brief biographical essay and a vast collection of the artist's letters was first published in 1880 by the artist Mikhail Botkin (a brother of the writer Vasily Botkin), in whose apartment on Vassilyevsky Island (on the Third Line, 13, Kranihfeld's house, now building

Попытки исследования художественного развития А.А.Иванова находим у автора знаменитого «Словаря художников» Н.П.Собко, в работах А.П.Новицкого и Н.И.Романова – хранителя картинной галереи Румянцевского музея, в котором с 1861 года находилось большое полотно и многие этюды. В советское время художника, писавшего на религиозные темы, почти не изучали. Последняя публикация Всеволода Зуммера «Эсхатология Иванова», вышедшая в 1928 году незначительным тиражом в материалах Харьковского университета, была посвящена религиозному учению о конечных судьбах мира и человека. С тех пор в течение почти 25 лет к наследию Иванова практически никто не обращался. Переломный для страны 1956 год совпал с юбилеем живописца и дал новый импульс к исследованию наследия великого мастера. Появился двухтомный труд Михаила Алпатова, в котором «обри-

Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. 1824 Холст, масло 119×124,7 ГТГ

Priam Asking Achilles to Give Him Hector's body. 1824 Oil on canvas 119 by 124.7 cm Tretyakov Gallery

сован жизненный путь А.Иванова и ход его творческого развития». Третьяковская галерея – хранительница самого большого (330 произведений живописи и свыше 1000 – графики) и разнообразного творческого наследия художника – организовала первую монографическую выставку Александра Иванова. Во вступительной статье к каталогу А.И.Архангельской высказывалось ни на чем не основанное суждение об отходе живописца от православия и утрате им веры, «педалировалась» его связь с революционерами-демократами. Показательна оценка Иванова, который «в условной, утопической форме выдвинул самую жгучую проблему социальной действительности, проблему освобождения угнетенного человечества». Усилиями искусствоведов последующего поколения (М.М.Аленовым, М.Г.Неклюдовой, Г.А.Загянской, Е.Н.Гусевой) в 1960–1990-х годах такая тенденциозность была прео-

долена. Вышли в свет книги, альбомы и многочисленные статьи, посвященные изучению отдельных произведений и тем в творчестве А.Иванова. В 1981–1982 годах к 175-летию со дня рождения живописца в Третьяковской галерее была развернута расширенная экспозиция работ мастера из фондов (без каталога). Директор галереи, художник-монументалист Ю.К.Королев делал упор на воссоздание творческой лаборатории А.А.Иванова. Особая страница в изучении наследия Иванова – демонстрация и восприятие его искусства за рубежом. С середины 1960-х годов произведения художника стали показывать в составе шедевров русской живописи на различных выставках в Японии (1966–1967, Токио, Киото), США (1978–1979, Миннеаполис, Вашингтон) и Германии. Отдельно следует сказать о развернутой в Баден-Бадене и Ганновере в 1981–1982 годах – «Русская живопись первой половины

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

7

Current Exhibitions

number 8) Ivanov lived for the last months before his death.

Attempts to gain an insight into Ivanov's evolution as an artist were made

by Nikolai Sobko, the author of the acclaimed "Artists' Bios"; by Alexei Novitsky; and by Nikolai Romanov, the custodian of the Rumyantsev Museum picture gallery, where the big painting and many sketches were kept from 1861 onwards.

During the Soviet period the artist, who focused on religious themes, was almost completely ignored by scholars. The last publication, by Vsevolod Zummer, came out in 1928, in a small print run, in an issue of the Kharkov University Working Papers, and focused on "The Eschatology of Ivanov", a teaching about the ultimate destiny of the world and humankind. For nearly 25 years after that Ivanov's legacy was practically ignored. 1956, a critical year in the nation's history, coincided with the artist's anniversary and gave a new

8

Выставки

impetus to "Ivanov scholarship". A twovolume study by Mikhail Alpatov, "tracing the life and artistic trajectory of Alexander Ivanov", came out. The Tretyakov Gallery – the keeper of the largest (330 paintings and over 1,000 drawings) and most diverse artistic legacy of the artist – organized the first solo exhibition of Ivanov. In a foreword to its catalogue, Alexandra Arkhangelskaya expressed the totally unfounded opinion that the artist had broken with the Orthodox Church and lost his faith; she made much of his ties with the revolutionary-minded progressives. The article contains a telling appraisal of Ivanov as an artist who "in a symbolical, utopian manner raised the most pressing problem of social reality – the problem of liberating oppressed humankind." Art scholars of the next generation (Mikhail Allenov, Militsa Nekludova, Galina Zagyanskaya, and Eugenia Guseva) corrected this bias between the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару. 1827 Холст, масло 178,5×213 ГРМ

Joseph Interpreting the Dreams to the Cupbearer and Baker Kept in Prison with him.

1827 Oil on canvas 178.5 by 213 cm Russian Museum

1960s and the 1990s, as a wide range of books, albums and numerous articles treating Ivanov's individual works and themes appeared. In 1981–1982, to mark Ivanov's 175th anniversary, the Tretyakov Gallery mounted a large exhibition of his work (without publishing a catalogue) from the museum's reserves. The gallery's director Yury Korolyev was striving to show the inner workings of Ivanov's artistic mind.

Ivanov's exhibitions outside Russia, and his reception by international viewers comprise a special chapter in academic study of the artist. From the mid-1960s, his works began to be shown at various Russian art exhibitions – in Japan (1966– 1967, Tokyo, Kyoto), the US (1978–1979, Minneapolis, Washington) and Germany.

Especially noteworthy is the exhibition "Russian Art of the First Half of the 19th Century" in Baden-Baden and Hannover in 1981–1982. The catalogue had a spe-

XIX века». В этой экспозиции и каталоге к ней был специальный раздел, посвященный творчеству А.Иванова. Организатор выставки с немецкой стороны Катарина Шмидт уделила большое внимание взаимосвязям русских художников и писателей, в частности прослеживались непростые взаимоотношения А.А.Иванова с Н.В.Гоголем. В 1990-е годы произведения мастера демонстрировались в Бельгии (1996, Антверпен) и Германии (1999, Кассель). В каталоге на фламандском языке была помещена статья М.П.Виктуриной, в которой опубликован уникальный рентгенографический материал, касающийся «Венецианского эскиза» и других этюдов к картине «Явление Христа народу». На выставке «Русская живопись эпохи бидермейера» в Касселе раздел произведений Иванова насчитывал 17 рисунков, акварелей и этюдов маслом. В своем предисловии немецкий искусствовед Биргит Бидерман охарактеризовала художника как «последнего выдающегося представителя русской академической живописи». В 2003 году состоялась грандиозная выставка «Величие Рима», на которой самым интересным для русского историка искусства стал раздел «Между Востоком и Западом: главные фигуры на римской сцене». Устроители экспозиции намеревались наглядно сопоставить творения К.Брюллова и А.Иванова с работами итальянских и других мастеров-современников. Уникальным событием стала демонстрация грандиозного полотна кисти К.П.Брюллова «Последний день Помпеи». Впервые картина покинула пределы России и через 170 лет вновь очутилась в Риме. То же самое произошло и с работой А.А.Иванова «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». Но большое полотно «Явление Христа народу», в силу различных обстоятельств, не было выдано. Итальянские организаторы изобретательно подошли к решению проблемы. Холст в размер произведения (540 х 750) заполнили этюдами (всего восемь) отдельных персонажей – «Голова Иоанна Крестителя», «Мальчик, выходящий из воды», «Фигура Христа» и др. К сожалению, эксперимент следует признать неудачным. В результате получилась маловыразительная «мозаика», не передающая целостного впечатления. В современной России имя А.А.Иванова – одно из самых востребованных имен в Интернете. К наследию художника обращаются люди диаметральных взглядов и позиций. Это и религиозные деятели (Александр Мень), и авторы сайтов «Православие» (Федоров) и «Neofit.ru», а также посетители Российского литературного портала геев и Развлекательного гей-портала в Интернете.

Художник носил самую распространенную в России фамилию, которая происходит от крестильного имени Иоанн, в мирской форме – Иван. Однако в отличие от многих Ивановых его фамилия произносилась с ударением на втором слоге. Отец художника, Андрей Иванович, не знал своих родителей, он происходил из московского Воспитательного дома. В числе 28 мальчиков-сирот его определили в Академию художеств. Способный и трудолюбивый юноша достиг профессорского звания. Мать будущего художника, Екатерина Ивановна Демерт, была из обрусевших немцев, дочерью мастера позументного цеха. Однако она исповедовала православие и не учила детей немецкому языку (во всяком случае, А.А. Иванов им не владел). Александр Андреевич Иванов родился 16 (28) июля 1806 года в Санкт-Петербурге. В доме Ивановых царила патриархальная атмосфера, жизнь приучила старших проявлять во всем осторожность. «Мои родители

Голова Иуды (одного из братьев Иосифа). Лист из альбома Бумага коричневая, итальянский карандаш, мел 28,8 х 43,8 Фрагмент

Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина.

1831–1833 Холст, масло. 36×55 ГТГ

Joseph's Brothers Find the Cup in Benjamin's Sack. 1831–1833 Oil on canvas 36 by 55 cm Tretyakov Gallery

мнительны, – писал позднее Александр Андреевич, – мы всосали с молоком матери сей недостаток. Отсюда происходит, что мы и наши родители склонны к добрым поступкам, но пороком своим часто обижаем без намерения людей невинных, часто бегаем и дичимся людей нам полезных, подозревая их в чем-то». Эти слова во многом раскрывают особенности характера Александра Иванова и проливают свет на его взаимоотношения с людьми. Так, после смерти

Head of Judah (one of Joseph's brothers).

Album (detail) Italian pencil, chalk on brown paper 28.8 by 43.8 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

9

Current Exhibitions

number 8) Ivanov lived for the last months before his death.

Attempts to gain an insight into Ivanov's evolution as an artist were made

by Nikolai Sobko, the author of the acclaimed "Artists' Bios"; by Alexei Novitsky; and by Nikolai Romanov, the custodian of the Rumyantsev Museum picture gallery, where the big painting and many sketches were kept from 1861 onwards.

During the Soviet period the artist, who focused on religious themes, was almost completely ignored by scholars. The last publication, by Vsevolod Zummer, came out in 1928, in a small print run, in an issue of the Kharkov University Working Papers, and focused on "The Eschatology of Ivanov", a teaching about the ultimate destiny of the world and humankind. For nearly 25 years after that Ivanov's legacy was practically ignored. 1956, a critical year in the nation's history, coincided with the artist's anniversary and gave a new

8

Выставки

impetus to "Ivanov scholarship". A twovolume study by Mikhail Alpatov, "tracing the life and artistic trajectory of Alexander Ivanov", came out. The Tretyakov Gallery – the keeper of the largest (330 paintings and over 1,000 drawings) and most diverse artistic legacy of the artist – organized the first solo exhibition of Ivanov. In a foreword to its catalogue, Alexandra Arkhangelskaya expressed the totally unfounded opinion that the artist had broken with the Orthodox Church and lost his faith; she made much of his ties with the revolutionary-minded progressives. The article contains a telling appraisal of Ivanov as an artist who "in a symbolical, utopian manner raised the most pressing problem of social reality – the problem of liberating oppressed humankind." Art scholars of the next generation (Mikhail Allenov, Militsa Nekludova, Galina Zagyanskaya, and Eugenia Guseva) corrected this bias between the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару. 1827 Холст, масло 178,5×213 ГРМ

Joseph Interpreting the Dreams to the Cupbearer and Baker Kept in Prison with him.

1827 Oil on canvas 178.5 by 213 cm Russian Museum

1960s and the 1990s, as a wide range of books, albums and numerous articles treating Ivanov's individual works and themes appeared. In 1981–1982, to mark Ivanov's 175th anniversary, the Tretyakov Gallery mounted a large exhibition of his work (without publishing a catalogue) from the museum's reserves. The gallery's director Yury Korolyev was striving to show the inner workings of Ivanov's artistic mind.

Ivanov's exhibitions outside Russia, and his reception by international viewers comprise a special chapter in academic study of the artist. From the mid-1960s, his works began to be shown at various Russian art exhibitions – in Japan (1966– 1967, Tokyo, Kyoto), the US (1978–1979, Minneapolis, Washington) and Germany.

Especially noteworthy is the exhibition "Russian Art of the First Half of the 19th Century" in Baden-Baden and Hannover in 1981–1982. The catalogue had a spe-

XIX века». В этой экспозиции и каталоге к ней был специальный раздел, посвященный творчеству А.Иванова. Организатор выставки с немецкой стороны Катарина Шмидт уделила большое внимание взаимосвязям русских художников и писателей, в частности прослеживались непростые взаимоотношения А.А.Иванова с Н.В.Гоголем. В 1990-е годы произведения мастера демонстрировались в Бельгии (1996, Антверпен) и Германии (1999, Кассель). В каталоге на фламандском языке была помещена статья М.П.Виктуриной, в которой опубликован уникальный рентгенографический материал, касающийся «Венецианского эскиза» и других этюдов к картине «Явление Христа народу». На выставке «Русская живопись эпохи бидермейера» в Касселе раздел произведений Иванова насчитывал 17 рисунков, акварелей и этюдов маслом. В своем предисловии немецкий искусствовед Биргит Бидерман охарактеризовала художника как «последнего выдающегося представителя русской академической живописи». В 2003 году состоялась грандиозная выставка «Величие Рима», на которой самым интересным для русского историка искусства стал раздел «Между Востоком и Западом: главные фигуры на римской сцене». Устроители экспозиции намеревались наглядно сопоставить творения К.Брюллова и А.Иванова с работами итальянских и других мастеров-современников. Уникальным событием стала демонстрация грандиозного полотна кисти К.П.Брюллова «Последний день Помпеи». Впервые картина покинула пределы России и через 170 лет вновь очутилась в Риме. То же самое произошло и с работой А.А.Иванова «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». Но большое полотно «Явление Христа народу», в силу различных обстоятельств, не было выдано. Итальянские организаторы изобретательно подошли к решению проблемы. Холст в размер произведения (540 х 750) заполнили этюдами (всего восемь) отдельных персонажей – «Голова Иоанна Крестителя», «Мальчик, выходящий из воды», «Фигура Христа» и др. К сожалению, эксперимент следует признать неудачным. В результате получилась маловыразительная «мозаика», не передающая целостного впечатления. В современной России имя А.А.Иванова – одно из самых востребованных имен в Интернете. К наследию художника обращаются люди диаметральных взглядов и позиций. Это и религиозные деятели (Александр Мень), и авторы сайтов «Православие» (Федоров) и «Neofit.ru», а также посетители Российского литературного портала геев и Развлекательного гей-портала в Интернете.

Художник носил самую распространенную в России фамилию, которая происходит от крестильного имени Иоанн, в мирской форме – Иван. Однако в отличие от многих Ивановых его фамилия произносилась с ударением на втором слоге. Отец художника, Андрей Иванович, не знал своих родителей, он происходил из московского Воспитательного дома. В числе 28 мальчиков-сирот его определили в Академию художеств. Способный и трудолюбивый юноша достиг профессорского звания. Мать будущего художника, Екатерина Ивановна Демерт, была из обрусевших немцев, дочерью мастера позументного цеха. Однако она исповедовала православие и не учила детей немецкому языку (во всяком случае, А.А. Иванов им не владел). Александр Андреевич Иванов родился 16 (28) июля 1806 года в Санкт-Петербурге. В доме Ивановых царила патриархальная атмосфера, жизнь приучила старших проявлять во всем осторожность. «Мои родители

Голова Иуды (одного из братьев Иосифа). Лист из альбома Бумага коричневая, итальянский карандаш, мел 28,8 х 43,8 Фрагмент

Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина.

1831–1833 Холст, масло. 36×55 ГТГ

Joseph's Brothers Find the Cup in Benjamin's Sack. 1831–1833 Oil on canvas 36 by 55 cm Tretyakov Gallery

мнительны, – писал позднее Александр Андреевич, – мы всосали с молоком матери сей недостаток. Отсюда происходит, что мы и наши родители склонны к добрым поступкам, но пороком своим часто обижаем без намерения людей невинных, часто бегаем и дичимся людей нам полезных, подозревая их в чем-то». Эти слова во многом раскрывают особенности характера Александра Иванова и проливают свет на его взаимоотношения с людьми. Так, после смерти

Head of Judah (one of Joseph's brothers).

Album (detail) Italian pencil, chalk on brown paper 28.8 by 43.8 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

9

Current Exhibitions

cial chapter and the show had a special section dedicated to Ivanov's art.

The show's German organizer Katarina Schmidt highlighted the relationships between the artists and writers of the time. In the case of Ivanov, special attention was paid to his uneasy relationships with Nikolai Gogol.

In the 1990s Ivanov's works were shown in Belgium (1996, Antwerp) and Germany (1999, Kassel). The catalogue included a Flemish translation of Milda Vikturina's article with a unique radiographic data concerning the "Venetian draft" and other studies for "The Appearance of Christ to the People". At the "Russian Art of the Biedermeier Period" show in Kassel a section dedicated to Ivanov contained 17 drawings, water-colours and oil sketches. In a foreword to the Ivanov section, the German art scholar Birgit Biedermann characterized the artist as "the last prominent exponent of the Russian academic school of painting".

2003 saw the majestic exhibition "The Grandeur of Rome": for Russian art historians, the most interesting feature of it was the section "Between East and West: The Major Figures on the Roman Scene". The show's organizers wanted to highlight the parallels between the works of Bryullov and Ivanov and the works of their contemporaries from Italy and other countries. Bryullov's majestic painting "Last Day of Pompeii" became a major event. The picture left Russia for the first time and found itself, 170 years later, in Rome again. The same happened with Ivanov's painting "Apollo, Hyacinth and Cyparissus". However, for a variety of rea-

10

Выставки

sons the master painting – "The Appearance of Christ to the People" – was not sent to the exhibition. The Italian organizers dealt with the problem ingeniously.

They put up a canvas the size of the picture (540 by 750 cm) and displayed Ivanov's sketches (eight in all) of the individual characters ("John the Baptist's Head", "Boy Coming out of the Water", "The Figure of Christ"). Unfortunately, the experiment can hardly be regarded as a success. The result was an unimpressive "mosaic" of elements that did not convey the huge picture's flavour.

In Russia today the name of Alexander Ivanov is among those most frequently sought on the internet. His legacy attracts figures of radically different views and attitudes, from religious figures (Alexander Men) and the authors of sites such as "Eastern Orthodox Church" (Fedorov) and Neofit.ru, as well as "visitors" to the "Rossiiskii literaturnyi portal geev" (Russian literature portal for gays) and "Razvlekatelny geiportal" (Amusements gay portal).

The artist's family name is the commonest in Russia, originating from the baptismal name of Ioann (John), in the non-clerical version – Ivan. However, unlike many other Ivanovs, the artist's surname was pronounced with stress on the second syllable. The artist's father, Andrei Ivanovich, did not know who his parents were and was raised at a Moscow orphanage. Along with 27 other orphaned boys he was sent to the Academy of Fine Arts, where the gifted and industrious youth became a professor. The future artist's mother, Yekaterina Ivanovna Demert was

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Спящая натурщица (со спины). Ок. 1835 Бумага, итальянский карандаш, графитный карандаш. 44,2 х 58,5 ГТГ

Sleeping model (back view). с. 1835 Italian pencil, pencil on paper, 44.2 by 58.5 cm Tretyakov Gallery

from a German family long settled in Russia, whose father was a galloon maker.

However, she belonged to the Eastern Orthodox Church and did not teach German to her children (or at least Alexander Andreevich did not know German).

Alexander Andreevich Ivanov was born on July 16 (by the Julian Calendar), or on July 28 according to the Gregorian Calendar, in 1806 in St. Petersburg. The Ivanovs' pattern of life was patriarchal – life had taught the parents to keep a low profile. "My parents are mistrustful," Ivanov would write later, "and we absorbed this deficiency with the mother's milk. This explains why we and our parents are inclined to do good, but given our flaw, we often hurt, without meaning to, innocent people, we often avoid and shun people who are useful to us, suspecting them of something [bad]." These words speak much about Ivanov's character and shed light on his relationships with other people. For instance, after their father’s death the artist and his younger brother Sergei stayed in Rome. On the brothers' request, the artist Fyodor Moeller was handling matters of inheritance in St. Petersburg. A former military officer and a nobleman, Moller, genuinely attached to Ivanov, was handling the brothers' requests with a German punctiliousness. However, their correspondence clearly shows that Alexander Ivanov was always suspecting Moeller of negligence, slyness and concealment.

Alexander Ivanov's father, who provided his son with an initial training in drawing and painting, was a life-long influence on his elder son's mentality and art. At the age of 11, Alexander started attending classes at the Academy without officially enrolling – first he attended his father's classes, then the classes of a professor Alexei Egorov. From the very beginning the gifted boy was making such quick progress that it was suspected that his father the professor was helping him.

For his achievements in painting the Academy student Ivanov received two silver medals.

In 1824 Ivanov received a minor golden medal for his painting "Priam Asking Achilles to Give Him Hector's Body" (from the Tretyakov Gallery). The subject was very popular at the Imperial Academy of Fine Arts. At the same time as Ivanov was working on his piece, Academy students older than him, Alexei Markov and Pavel Notbek, were working on similarlythemed paintings. Ivanov was preferred over his rivals. The Academy's Registrar Vasily Grigorovich made a note of the young painter's ability to go deeply into his subject and spoke highly of him.

Ivanov's painting, exhibited at an Academy show, proved very popular with the audience and won a favourable review.

The editor of the "Otechestvennye Zapiski" magazine, Boris Fedorov, wrote: "Ivanov's picture is more akin to the Iliad."

отца художник и его младший брат Сергей находились в Риме. Наследственными делами в Петербурге занимался по их просьбе живописец Ф.Моллер. Бывший офицер и дворянин, он, искренне привязанный к А.Иванову, с немецкой педантичностью исполнял поручения. Однако переписка ясно показывает, что Александр Андреевич постоянно подозревал Моллера в лености, умолчании и сокрытии каких-то вещей. Отец А.Иванова, давший сыну первоначальную подготовку в рисунке и живописи, на протяжении всей своей жизни имел большое влияние на мировоззренческое и художественное развитие старшего сына. Одиннадцати лет Александр поступил в Академию в качестве вольноприходящего ученика сначала в класс отца, а затем – профессора А.Е.Егорова. С юных лет талантливый подросток обнаруживал такие поразительные способности, что подозревали отца-профессора в помощи ему. За успехи в рисовании воспитанник Академии А.Иванов получил две серебряные медали. В 1824 году за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (ГТГ) Иванов получил малую золотую медаль. Сюжет произведения был весьма распространен в Императорской Академии художеств. Юный Иванов писал полотно одновременно со старшими по возрасту воспитанниками А.Т.Марковым и П.К.Нотбеком. Среди конкурентов предпочтение было отдано Иванову. Конференцсекретарь Академии В.И.Григорович отметил умение молодого живописца вникнуть в свой предмет и высказал несколько благожелательных слов. Произведение, которое демонстрировалось на академической выставке, имело успех у публики и удостоилось положительной рецензии в прессе. Редактор журнала «Отечественные записки» Б.М.Федоров писал: «Картина Иванова более согласна с повествованием Илиады». В этот период художник тщательно изучал гравюры с картин Леонардо да Винчи и Рафаэля, Тициана и Пуссена. Иванова интересовали работы Дюрера («Дюрер – художник истинно народный»). Ему были близки строки из книги Вакенродера «Об искусстве и художниках», в которой говорится о том, как важно в юности учиться у великих мастеров и найти «свой род живописи». Комитет Общества поощрения художников задал А.Иванову программу «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ). Как гласит книга «Бытие», виночерпий и хлебодар египетского царя были заключены в темницу, где томился Иосиф. Однажды они попросили его истолко-

Мастерская А.А.Иванова в Риме. Ок. 1840 Бумага, тушь, акварель, кисть, перо. 24,6×35 ГТГ

Alexander Ivanov’s studio in Rome. с, 1840 Ink, water-colour on paper; brush, pen 24.6 by 35 cm Tretyakov Gallery

вать их сны. Иосиф предсказал виночерпию освобождение: «Через три дня фараон вознесет главу твою и возвратит тебя на место твое…», – а хлебодару смерть: «Через три дня фараон снимет с тебя голову твою и повесит тебя на дереве…» Слова Иосифа привели одного в ликование, другого в ужас. Иванов умело передал два противоположных состояния человека. Фигура лежащего хлебодара динамична и выразительна, лицо искажено страшной гримасой, точно найден жест руки, отталкивающей плохую весть, красная драпировка подчеркивает драматизм происходящего. Для раскрытия замысла Иванов использовал особый прием: вся сцена полностью погружена во тьму, лишь отдельные детали выхвачены светом. Картину благосклонно встретили и в академической среде, и современная критика. «Если Иванов будет идти вперед подобным шагом, то вскорости станет в ряду первоклассных художников наших», – прозорливо писал П.Свиньин. Программу удостоили большой золотой медали, и в сентябре 1828 года Александр получил звание художника XIV класса. Однако среди членов ОПХ возникли разногласия; некоторым казалось невероятным, что молодой автор самостоятельно исполнил столь зрелое произведение. Было решено вновь испытать его и предложить новую программу на мифологическую тему – «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры» (1829, ГРМ). Беллерофонт, сын коринфского царя Главка, совершил множество подвигов на крылатом коне Пегасе.

Однажды, по воле ликийского правителя Иоабата, он отправился в победоносный поход против трехликого чудовища Химеры. Воспользовавшись мотивами античного мифа, Иванов вложил в картину содержание, соответствующее принципам классицизма. В основе замысла лежит идея долга и героического самопожертвования. Сохранилось несколько эскизов к полотну, позволяющих судить о процессе работы над ней. Произведения раннего петербургского периода Иванова обладали всеми характерными чертами живописи русского классицизма: уравновешенной композицией, четким распределением фигур и предметов по планам, плавным контурным рисунком и локальным цветом. Молодой художник уже тогда стремился добиться эмоциональной выразительности в традиционной трактовке мифологических и евангельских тем, «чтобы зритель, взирая на картину, преисполнился сам высокости или чтобы она породила в нем высокие чувства». Летом 1830 года пенсионеры Общества поощрения художников А.Иванов и Г.Лапченко отправились на четыре года в Рим «для усовершенствования в исторической живописи». Строгая инструкция предписывала художникам в первый год проезд и осмотр достопримечательностей, во второй – исполнить «картон в натуральную величину с картины МикельАнжело, что в капелле Сиксовой в Ватикане, изображающей Сотворение человека», в третий – «заниматься произведением картины своего сочинения». По сложившейся традиции

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

11

Current Exhibitions

cial chapter and the show had a special section dedicated to Ivanov's art.

The show's German organizer Katarina Schmidt highlighted the relationships between the artists and writers of the time. In the case of Ivanov, special attention was paid to his uneasy relationships with Nikolai Gogol.

In the 1990s Ivanov's works were shown in Belgium (1996, Antwerp) and Germany (1999, Kassel). The catalogue included a Flemish translation of Milda Vikturina's article with a unique radiographic data concerning the "Venetian draft" and other studies for "The Appearance of Christ to the People". At the "Russian Art of the Biedermeier Period" show in Kassel a section dedicated to Ivanov contained 17 drawings, water-colours and oil sketches. In a foreword to the Ivanov section, the German art scholar Birgit Biedermann characterized the artist as "the last prominent exponent of the Russian academic school of painting".

2003 saw the majestic exhibition "The Grandeur of Rome": for Russian art historians, the most interesting feature of it was the section "Between East and West: The Major Figures on the Roman Scene". The show's organizers wanted to highlight the parallels between the works of Bryullov and Ivanov and the works of their contemporaries from Italy and other countries. Bryullov's majestic painting "Last Day of Pompeii" became a major event. The picture left Russia for the first time and found itself, 170 years later, in Rome again. The same happened with Ivanov's painting "Apollo, Hyacinth and Cyparissus". However, for a variety of rea-

10

Выставки

sons the master painting – "The Appearance of Christ to the People" – was not sent to the exhibition. The Italian organizers dealt with the problem ingeniously.

They put up a canvas the size of the picture (540 by 750 cm) and displayed Ivanov's sketches (eight in all) of the individual characters ("John the Baptist's Head", "Boy Coming out of the Water", "The Figure of Christ"). Unfortunately, the experiment can hardly be regarded as a success. The result was an unimpressive "mosaic" of elements that did not convey the huge picture's flavour.

In Russia today the name of Alexander Ivanov is among those most frequently sought on the internet. His legacy attracts figures of radically different views and attitudes, from religious figures (Alexander Men) and the authors of sites such as "Eastern Orthodox Church" (Fedorov) and Neofit.ru, as well as "visitors" to the "Rossiiskii literaturnyi portal geev" (Russian literature portal for gays) and "Razvlekatelny geiportal" (Amusements gay portal).

The artist's family name is the commonest in Russia, originating from the baptismal name of Ioann (John), in the non-clerical version – Ivan. However, unlike many other Ivanovs, the artist's surname was pronounced with stress on the second syllable. The artist's father, Andrei Ivanovich, did not know who his parents were and was raised at a Moscow orphanage. Along with 27 other orphaned boys he was sent to the Academy of Fine Arts, where the gifted and industrious youth became a professor. The future artist's mother, Yekaterina Ivanovna Demert was

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Спящая натурщица (со спины). Ок. 1835 Бумага, итальянский карандаш, графитный карандаш. 44,2 х 58,5 ГТГ

Sleeping model (back view). с. 1835 Italian pencil, pencil on paper, 44.2 by 58.5 cm Tretyakov Gallery

from a German family long settled in Russia, whose father was a galloon maker.

However, she belonged to the Eastern Orthodox Church and did not teach German to her children (or at least Alexander Andreevich did not know German).

Alexander Andreevich Ivanov was born on July 16 (by the Julian Calendar), or on July 28 according to the Gregorian Calendar, in 1806 in St. Petersburg. The Ivanovs' pattern of life was patriarchal – life had taught the parents to keep a low profile. "My parents are mistrustful," Ivanov would write later, "and we absorbed this deficiency with the mother's milk. This explains why we and our parents are inclined to do good, but given our flaw, we often hurt, without meaning to, innocent people, we often avoid and shun people who are useful to us, suspecting them of something [bad]." These words speak much about Ivanov's character and shed light on his relationships with other people. For instance, after their father’s death the artist and his younger brother Sergei stayed in Rome. On the brothers' request, the artist Fyodor Moeller was handling matters of inheritance in St. Petersburg. A former military officer and a nobleman, Moller, genuinely attached to Ivanov, was handling the brothers' requests with a German punctiliousness. However, their correspondence clearly shows that Alexander Ivanov was always suspecting Moeller of negligence, slyness and concealment.

Alexander Ivanov's father, who provided his son with an initial training in drawing and painting, was a life-long influence on his elder son's mentality and art. At the age of 11, Alexander started attending classes at the Academy without officially enrolling – first he attended his father's classes, then the classes of a professor Alexei Egorov. From the very beginning the gifted boy was making such quick progress that it was suspected that his father the professor was helping him.

For his achievements in painting the Academy student Ivanov received two silver medals.

In 1824 Ivanov received a minor golden medal for his painting "Priam Asking Achilles to Give Him Hector's Body" (from the Tretyakov Gallery). The subject was very popular at the Imperial Academy of Fine Arts. At the same time as Ivanov was working on his piece, Academy students older than him, Alexei Markov and Pavel Notbek, were working on similarlythemed paintings. Ivanov was preferred over his rivals. The Academy's Registrar Vasily Grigorovich made a note of the young painter's ability to go deeply into his subject and spoke highly of him.

Ivanov's painting, exhibited at an Academy show, proved very popular with the audience and won a favourable review.

The editor of the "Otechestvennye Zapiski" magazine, Boris Fedorov, wrote: "Ivanov's picture is more akin to the Iliad."

отца художник и его младший брат Сергей находились в Риме. Наследственными делами в Петербурге занимался по их просьбе живописец Ф.Моллер. Бывший офицер и дворянин, он, искренне привязанный к А.Иванову, с немецкой педантичностью исполнял поручения. Однако переписка ясно показывает, что Александр Андреевич постоянно подозревал Моллера в лености, умолчании и сокрытии каких-то вещей. Отец А.Иванова, давший сыну первоначальную подготовку в рисунке и живописи, на протяжении всей своей жизни имел большое влияние на мировоззренческое и художественное развитие старшего сына. Одиннадцати лет Александр поступил в Академию в качестве вольноприходящего ученика сначала в класс отца, а затем – профессора А.Е.Егорова. С юных лет талантливый подросток обнаруживал такие поразительные способности, что подозревали отца-профессора в помощи ему. За успехи в рисовании воспитанник Академии А.Иванов получил две серебряные медали. В 1824 году за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (ГТГ) Иванов получил малую золотую медаль. Сюжет произведения был весьма распространен в Императорской Академии художеств. Юный Иванов писал полотно одновременно со старшими по возрасту воспитанниками А.Т.Марковым и П.К.Нотбеком. Среди конкурентов предпочтение было отдано Иванову. Конференцсекретарь Академии В.И.Григорович отметил умение молодого живописца вникнуть в свой предмет и высказал несколько благожелательных слов. Произведение, которое демонстрировалось на академической выставке, имело успех у публики и удостоилось положительной рецензии в прессе. Редактор журнала «Отечественные записки» Б.М.Федоров писал: «Картина Иванова более согласна с повествованием Илиады». В этот период художник тщательно изучал гравюры с картин Леонардо да Винчи и Рафаэля, Тициана и Пуссена. Иванова интересовали работы Дюрера («Дюрер – художник истинно народный»). Ему были близки строки из книги Вакенродера «Об искусстве и художниках», в которой говорится о том, как важно в юности учиться у великих мастеров и найти «свой род живописи». Комитет Общества поощрения художников задал А.Иванову программу «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ). Как гласит книга «Бытие», виночерпий и хлебодар египетского царя были заключены в темницу, где томился Иосиф. Однажды они попросили его истолко-

Мастерская А.А.Иванова в Риме. Ок. 1840 Бумага, тушь, акварель, кисть, перо. 24,6×35 ГТГ

Alexander Ivanov’s studio in Rome. с, 1840 Ink, water-colour on paper; brush, pen 24.6 by 35 cm Tretyakov Gallery

вать их сны. Иосиф предсказал виночерпию освобождение: «Через три дня фараон вознесет главу твою и возвратит тебя на место твое…», – а хлебодару смерть: «Через три дня фараон снимет с тебя голову твою и повесит тебя на дереве…» Слова Иосифа привели одного в ликование, другого в ужас. Иванов умело передал два противоположных состояния человека. Фигура лежащего хлебодара динамична и выразительна, лицо искажено страшной гримасой, точно найден жест руки, отталкивающей плохую весть, красная драпировка подчеркивает драматизм происходящего. Для раскрытия замысла Иванов использовал особый прием: вся сцена полностью погружена во тьму, лишь отдельные детали выхвачены светом. Картину благосклонно встретили и в академической среде, и современная критика. «Если Иванов будет идти вперед подобным шагом, то вскорости станет в ряду первоклассных художников наших», – прозорливо писал П.Свиньин. Программу удостоили большой золотой медали, и в сентябре 1828 года Александр получил звание художника XIV класса. Однако среди членов ОПХ возникли разногласия; некоторым казалось невероятным, что молодой автор самостоятельно исполнил столь зрелое произведение. Было решено вновь испытать его и предложить новую программу на мифологическую тему – «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры» (1829, ГРМ). Беллерофонт, сын коринфского царя Главка, совершил множество подвигов на крылатом коне Пегасе.

Однажды, по воле ликийского правителя Иоабата, он отправился в победоносный поход против трехликого чудовища Химеры. Воспользовавшись мотивами античного мифа, Иванов вложил в картину содержание, соответствующее принципам классицизма. В основе замысла лежит идея долга и героического самопожертвования. Сохранилось несколько эскизов к полотну, позволяющих судить о процессе работы над ней. Произведения раннего петербургского периода Иванова обладали всеми характерными чертами живописи русского классицизма: уравновешенной композицией, четким распределением фигур и предметов по планам, плавным контурным рисунком и локальным цветом. Молодой художник уже тогда стремился добиться эмоциональной выразительности в традиционной трактовке мифологических и евангельских тем, «чтобы зритель, взирая на картину, преисполнился сам высокости или чтобы она породила в нем высокие чувства». Летом 1830 года пенсионеры Общества поощрения художников А.Иванов и Г.Лапченко отправились на четыре года в Рим «для усовершенствования в исторической живописи». Строгая инструкция предписывала художникам в первый год проезд и осмотр достопримечательностей, во второй – исполнить «картон в натуральную величину с картины МикельАнжело, что в капелле Сиксовой в Ватикане, изображающей Сотворение человека», в третий – «заниматься произведением картины своего сочинения». По сложившейся традиции

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

11

Current Exhibitions

Over that period the artist was carefully studying engravings from the pictures of Leonardo da Vinci and Rafael, Titian and Poussin. Ivanov was also interested in the works of Dürer ("Dürer is a true people's artist"). He was in sympathy with what Wackenroder said in his book "Outpourings of an Art-loving Friar" about the importance, for the young, to learn from the great masters and to find "a genre of painting suited to one's individuality".

The Committee for Encouraging Artists asked Ivanov to make a painting on the subject of "Joseph Interpreting the Dreams to the Cupbearer and Baker Kept in Prison with Him" (1827, in the Russian Museum). According to the book of Genesis, the Egyptian king's cupbearer and baker were put in a prison where Joseph was also confined. Once they asked Joseph to interpret their dreams. Joseph predicted that the cupbearer would be set free: "Within three days shall Pharaoh lift up thine head, and restore thee unto thy place." And he predicted death to the baker: "Within three days shall Pharaoh lift up thy head from off thee, and shall hang thee on a tree." One of the characters depicted is exulted by Joseph's words, another appalled. Ivanov masterfully rendered two opposite moods of a person.

The figure of the groveling baker is dynamic and expressive, his face contorted with horror, the movement of his hand, pushing away the bad news, is rendered with an artistic precision, and the red drape emphasizes the drama. To highlight the intensity of the moment, Ivanov used a special creative device: the whole scene is completely immersed in darkness, and only some details are flashed with light.

12

Выставки

Портрет Виттории Кальдони. 1834 Холст, масло. 25,2×23,2 ГРМ

Portrait of Vittoria Caldoni. 1834 Oil on canvas 25.2 by 23.2 cm Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

The picture met with a favourable response from scholars and critics. "If Ivanov proceeds at this pace, he is soon to become one of our biggest artists," Pavel Svinyin wrote insightfully. The painting was awarded the Major Golden Medal, and in September 1828 Ivanov received the title of an artist of the 14th rank. However, there was a disagreement between the members of the Committee for Encouraging Artists – some could not believe that a young artist had produced a work so mature all on his own. It was decided to give the artist another test – the mythological subject of choice was "Bellerophon Sets out Against the Chimera" (1829, in the Russian Museum).

Bellerophon, a son of the Corinthian king Glaucus, accomplished many feats astride the winged horse Pegasus. Once, the King of Lycia Iobates sent Bellerophon to slay the three-headed monster Chimera.

Using themes from antique mythology, Ivanov treated them in full accord with the principles of Classicist style. The concept of the painting is based on the idea of responsibility and heroic self-sacrifice.

There are two extant sketches for the painting that afford a glimpse into how the piece evolved. The composition is well thought-out and neatly constructed, with the two main characters – Bellerophon and the horse Pegasus – placed centrally in the foreground. The valiant and noble hero, far from being ideal, has human features, such as inner conflict and determination.

Ivanov's pieces from his early, St. Petersburg period had all the marks of Russian Classicist art – well-rounded composition, neat arrangement of the figures and objects in space, flowing contours and local colours. Even then the young artist was striving for emotional expressiveness in traditional interpretations of the mythological and evangelical themes, "so that the viewer, looking at the picture, would be overtaken by sublimity or that the picture would stir in him sublime emotions".

In the summer of 1830 Alexander Ivanov and Grigory Lapchenko, fellows of the Society for Encouraging Artists, came to Rome for four years, "to perfect their skills in the art of historical painting".

According to the strict guidelines, in the first year of their stay the artists were to travel and see the sights, in the second to accomplish "a full-scale cartoon copy of Michelangelo's painting, in the Sistine Chapel, depicting the Creation of Adam", and to spend their third year "making a picture themselves". Following the established tradition, the fellows had to send to the Society detailed reports every two months. In the history of Russian art, Ivanov's reports are unmatched in their circumstantial detail, and the earnestness of their judgments and opinions.

In October 1830 Ivanov arrived in Rome and was making efforts to receive

permission to work in the Sistine chapel to copy Michelangelo's fresco "The Creation of Adam". At the same time, "for the purpose of painting nudity, instead of attending artists' group sessions with nude models", the artist started to work on the painting "Apollo, Hyacinth and Cyparissus, Playing Music and Singing" (1831–34, in the Tretyakov Gallery).

Ivanov chose as his subject Apollo, an Olympian deity and a patron of the arts and artistic inspiration. The painter depicted Apollo and his young friends – a singing Hyacinth and a pipe-playing Cyparissus – in a sublime and serene nature. Hyacinth was a son of the Spartan king Amyclas and a grandson of Zeus. In another version of the myth, his parents were the muse Clio and Pierus. Hyacinth was beloved by Apollo, who inadvertently killed him hitting him with a discus during a contest. From the blood of Hyacinth grew flowers that were named after the unlucky youth. Cyparissus was a son of Telephus, and Ovid in the "Metamorphoses" tells a story about his attachment to a beautiful deer: he had by accident mortally wounded the animal and was crying bitterly over the loss. Heeding the youth's plea, the gods turned him into a tree of grief and eternal sorrow.

The painting is a refined example of Russian Classicism, and the composition is well-rounded and elegant, with the figures of the characters inscribed into a classic triangle. Apollo, Hyacinth and Cyparissus stand as symbols of the three ages of man, three melodies, three degrees of creative work, and finally, three varieties of the beautiful – elevated, sensual and touchingly naïve.

In this early piece Ivanov demonstrated a new technique, different from the academic style. The rules Ivanov had been taught at St. Petersburg’s Academy of Fine Arts encouraged the students to emulate classic models. In Italy Ivanov assiduously copied antique bas-reliefs and sculptures in the round, as well as the works of the Renaissance masters. Along with that, he also made many sketches from nature. As a result, Ivanov strove for synthesis – antiquity perceived through a Renaissance focus. The artist wrote: "I would want to test on the beautiful nature what I've learnt copying Raphael."

With this in mind, Ivanov turned to the statue of Apollo Belvedere, using it as the prototype for Apollo. And for Cyparissus, he pencilled a sketch from an antique basrelief featuring Endymion. At the same time the artist also painted several oil sketches from live models – "The Head of a Blond Boy", "The Head of a Pifferare Boy" (both in the Tretyakov Gallery). As it appears, the master was dissatisfied with his first attempts to free himself from the academic canon, and the painting remained unfinished.

Ivanov took a long time selecting a subject for his next painting: "For a long

каждые два месяца пенсионеры были обязаны посылать в Общество подробные отчеты. В истории русского искусства отчетам Иванова нет равных по обстоятельности, серьезности оценок и суждений. В октябре 1830 года А.Иванов прибыл в Рим и начал хлопотать о получении разрешения работать в Сикстинской капелле для копирования фрески «Создание человека» Микеланджело. Одновременно, «чтобы написать наготу, вместо натурного класса», художник начал работу над картиной «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1831–1834, ГТГ). Иванов обратился к образу Аполлона – олимпийского бога, покровителя искусств и художественного вдохновения. Среди величавой, спокойной природы ху-

Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением.

1831–1834 Холст, масло 100×139,9 ГТГ

Apollo, Hyacinth and Cyparissus, Playing Music and Singing.

1831–1834 Oil on canvas 100 by 139.9 cm Tretyakov Gallery

дожник изобразил Аполлона и его юных друзей – поющего Гиацинта (Гиакинфа) и Кипариса, играющего на свирели. Гиацинт – сын спартанского царя Амикла и правнук Зевса. По другой версии мифа, его родители – муза Клио и Пиер. Гиацинт был любимцем Аполлона, который нечаянно убил его, попав в него диском во время соревнований. Из крови Гиацинта выросли цветы, получившие имя несчастного юноши. Кипарис – сын Телефа. Овидий в «Метаморфозах» рассказывает историю о привязанности Кипариса к прекрасному оленю. Однажды юноша случайно смертельно ранил животное и горько его оплакивал. По просьбе Кипариса боги превратили его в дерево печали и вечной скорби. Картина представляет собой высокий образец русского классициз-

ма. Композиция уравновешена и гармонична. Фигуры персонажей вписаны в классический треугольник. Аполлон, Гиацинт и Кипарис олицетворяют собой три возраста, три мелодии, три степени творчества и, наконец, три вида прекрасного – возвышенное, чувственное и трогательно-наивное. В этом раннем произведении проявился новый метод работы живописца, отличный от академического. Правила, полученные Ивановым в петербургской Академии художеств, ориентировали воспитанников на подражание классическим образцам. В Италии Иванов усердно копировал античные барельефы и круглую скульптуру, а также произведения мастеров эпохи Возрождения. Наряду с этим он уделял большое внимание и натурным этюдам. В результате Иванов пытался

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

13

Current Exhibitions

Over that period the artist was carefully studying engravings from the pictures of Leonardo da Vinci and Rafael, Titian and Poussin. Ivanov was also interested in the works of Dürer ("Dürer is a true people's artist"). He was in sympathy with what Wackenroder said in his book "Outpourings of an Art-loving Friar" about the importance, for the young, to learn from the great masters and to find "a genre of painting suited to one's individuality".

The Committee for Encouraging Artists asked Ivanov to make a painting on the subject of "Joseph Interpreting the Dreams to the Cupbearer and Baker Kept in Prison with Him" (1827, in the Russian Museum). According to the book of Genesis, the Egyptian king's cupbearer and baker were put in a prison where Joseph was also confined. Once they asked Joseph to interpret their dreams. Joseph predicted that the cupbearer would be set free: "Within three days shall Pharaoh lift up thine head, and restore thee unto thy place." And he predicted death to the baker: "Within three days shall Pharaoh lift up thy head from off thee, and shall hang thee on a tree." One of the characters depicted is exulted by Joseph's words, another appalled. Ivanov masterfully rendered two opposite moods of a person.

The figure of the groveling baker is dynamic and expressive, his face contorted with horror, the movement of his hand, pushing away the bad news, is rendered with an artistic precision, and the red drape emphasizes the drama. To highlight the intensity of the moment, Ivanov used a special creative device: the whole scene is completely immersed in darkness, and only some details are flashed with light.

12

Выставки

Портрет Виттории Кальдони. 1834 Холст, масло. 25,2×23,2 ГРМ

Portrait of Vittoria Caldoni. 1834 Oil on canvas 25.2 by 23.2 cm Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

The picture met with a favourable response from scholars and critics. "If Ivanov proceeds at this pace, he is soon to become one of our biggest artists," Pavel Svinyin wrote insightfully. The painting was awarded the Major Golden Medal, and in September 1828 Ivanov received the title of an artist of the 14th rank. However, there was a disagreement between the members of the Committee for Encouraging Artists – some could not believe that a young artist had produced a work so mature all on his own. It was decided to give the artist another test – the mythological subject of choice was "Bellerophon Sets out Against the Chimera" (1829, in the Russian Museum).

Bellerophon, a son of the Corinthian king Glaucus, accomplished many feats astride the winged horse Pegasus. Once, the King of Lycia Iobates sent Bellerophon to slay the three-headed monster Chimera.

Using themes from antique mythology, Ivanov treated them in full accord with the principles of Classicist style. The concept of the painting is based on the idea of responsibility and heroic self-sacrifice.

There are two extant sketches for the painting that afford a glimpse into how the piece evolved. The composition is well thought-out and neatly constructed, with the two main characters – Bellerophon and the horse Pegasus – placed centrally in the foreground. The valiant and noble hero, far from being ideal, has human features, such as inner conflict and determination.

Ivanov's pieces from his early, St. Petersburg period had all the marks of Russian Classicist art – well-rounded composition, neat arrangement of the figures and objects in space, flowing contours and local colours. Even then the young artist was striving for emotional expressiveness in traditional interpretations of the mythological and evangelical themes, "so that the viewer, looking at the picture, would be overtaken by sublimity or that the picture would stir in him sublime emotions".

In the summer of 1830 Alexander Ivanov and Grigory Lapchenko, fellows of the Society for Encouraging Artists, came to Rome for four years, "to perfect their skills in the art of historical painting".

According to the strict guidelines, in the first year of their stay the artists were to travel and see the sights, in the second to accomplish "a full-scale cartoon copy of Michelangelo's painting, in the Sistine Chapel, depicting the Creation of Adam", and to spend their third year "making a picture themselves". Following the established tradition, the fellows had to send to the Society detailed reports every two months. In the history of Russian art, Ivanov's reports are unmatched in their circumstantial detail, and the earnestness of their judgments and opinions.

In October 1830 Ivanov arrived in Rome and was making efforts to receive

permission to work in the Sistine chapel to copy Michelangelo's fresco "The Creation of Adam". At the same time, "for the purpose of painting nudity, instead of attending artists' group sessions with nude models", the artist started to work on the painting "Apollo, Hyacinth and Cyparissus, Playing Music and Singing" (1831–34, in the Tretyakov Gallery).

Ivanov chose as his subject Apollo, an Olympian deity and a patron of the arts and artistic inspiration. The painter depicted Apollo and his young friends – a singing Hyacinth and a pipe-playing Cyparissus – in a sublime and serene nature. Hyacinth was a son of the Spartan king Amyclas and a grandson of Zeus. In another version of the myth, his parents were the muse Clio and Pierus. Hyacinth was beloved by Apollo, who inadvertently killed him hitting him with a discus during a contest. From the blood of Hyacinth grew flowers that were named after the unlucky youth. Cyparissus was a son of Telephus, and Ovid in the "Metamorphoses" tells a story about his attachment to a beautiful deer: he had by accident mortally wounded the animal and was crying bitterly over the loss. Heeding the youth's plea, the gods turned him into a tree of grief and eternal sorrow.

The painting is a refined example of Russian Classicism, and the composition is well-rounded and elegant, with the figures of the characters inscribed into a classic triangle. Apollo, Hyacinth and Cyparissus stand as symbols of the three ages of man, three melodies, three degrees of creative work, and finally, three varieties of the beautiful – elevated, sensual and touchingly naïve.

In this early piece Ivanov demonstrated a new technique, different from the academic style. The rules Ivanov had been taught at St. Petersburg’s Academy of Fine Arts encouraged the students to emulate classic models. In Italy Ivanov assiduously copied antique bas-reliefs and sculptures in the round, as well as the works of the Renaissance masters. Along with that, he also made many sketches from nature. As a result, Ivanov strove for synthesis – antiquity perceived through a Renaissance focus. The artist wrote: "I would want to test on the beautiful nature what I've learnt copying Raphael."

With this in mind, Ivanov turned to the statue of Apollo Belvedere, using it as the prototype for Apollo. And for Cyparissus, he pencilled a sketch from an antique basrelief featuring Endymion. At the same time the artist also painted several oil sketches from live models – "The Head of a Blond Boy", "The Head of a Pifferare Boy" (both in the Tretyakov Gallery). As it appears, the master was dissatisfied with his first attempts to free himself from the academic canon, and the painting remained unfinished.

Ivanov took a long time selecting a subject for his next painting: "For a long

каждые два месяца пенсионеры были обязаны посылать в Общество подробные отчеты. В истории русского искусства отчетам Иванова нет равных по обстоятельности, серьезности оценок и суждений. В октябре 1830 года А.Иванов прибыл в Рим и начал хлопотать о получении разрешения работать в Сикстинской капелле для копирования фрески «Создание человека» Микеланджело. Одновременно, «чтобы написать наготу, вместо натурного класса», художник начал работу над картиной «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1831–1834, ГТГ). Иванов обратился к образу Аполлона – олимпийского бога, покровителя искусств и художественного вдохновения. Среди величавой, спокойной природы ху-

Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением.

1831–1834 Холст, масло 100×139,9 ГТГ

Apollo, Hyacinth and Cyparissus, Playing Music and Singing.

1831–1834 Oil on canvas 100 by 139.9 cm Tretyakov Gallery

дожник изобразил Аполлона и его юных друзей – поющего Гиацинта (Гиакинфа) и Кипариса, играющего на свирели. Гиацинт – сын спартанского царя Амикла и правнук Зевса. По другой версии мифа, его родители – муза Клио и Пиер. Гиацинт был любимцем Аполлона, который нечаянно убил его, попав в него диском во время соревнований. Из крови Гиацинта выросли цветы, получившие имя несчастного юноши. Кипарис – сын Телефа. Овидий в «Метаморфозах» рассказывает историю о привязанности Кипариса к прекрасному оленю. Однажды юноша случайно смертельно ранил животное и горько его оплакивал. По просьбе Кипариса боги превратили его в дерево печали и вечной скорби. Картина представляет собой высокий образец русского классициз-

ма. Композиция уравновешена и гармонична. Фигуры персонажей вписаны в классический треугольник. Аполлон, Гиацинт и Кипарис олицетворяют собой три возраста, три мелодии, три степени творчества и, наконец, три вида прекрасного – возвышенное, чувственное и трогательно-наивное. В этом раннем произведении проявился новый метод работы живописца, отличный от академического. Правила, полученные Ивановым в петербургской Академии художеств, ориентировали воспитанников на подражание классическим образцам. В Италии Иванов усердно копировал античные барельефы и круглую скульптуру, а также произведения мастеров эпохи Возрождения. Наряду с этим он уделял большое внимание и натурным этюдам. В результате Иванов пытался

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

13

Current Exhibitions

time I couldn't make a choice of subject for my future painting." The artist sketched "Jacob's Dream" (early 1830s, in the Tretyakov Gallery), "David Playing a Harp before Saul" (1831), and "Joseph Reveals Himself to His Brothers" (1831–33, both in the Tretyakov Gallery).

An important preparation for Ivanov's big theme were his sketches for an unrealized picture "Joseph's Brothers Find the Cup in Benjamin's Sack" (1831–33, Tretyakov Gallery).

The story from the Bible tells about how Joseph, Jacob's son, was sold into slavery by his brothers, but became an important figure in the court of the Pharaoh. Many years later the treacherous brothers came to Egypt to do business. The brothers did not recognize Joseph in an awe-inspiring Egyptian high official, who showered them with presents. However, in order to punish his brothers, Joseph ordered to have an expensive silver cup put in a sack of Benjamin (Joseph's brother). When the brothers were on their way home, envoys of the high-ranking Egyptian seized them and accused them of theft. Certain of their innocence, Joseph's brothers vehemently denied they had stolen anything and proposed to have their belongings searched.

Выставки

Голова Марии Магдалины.

1833–1835 Три этюда-варианта Бумага коричневая, итальянский карандаш, графитный карандаш. 59,7 х 45,6 ГТГ

Head of Mary Magdalene.

1833–1835 Three studies Brown paper, italian and graphite pencil 59.7 by 45.6 cm Tretyakov Gallery

If the cup would be found in the bag of any of them, the brothers were willing to offer up the culprit as a slave. Ivanov depicted the climactic moment when the unsuspecting brothers find the cup in Benjamin's bag. The artist tried to convey the vast range of feelings overwhelming the characters – horror and despair, grief and powerlessness. Ivanov described his characters thus: "Judah, who is bold and Голова Марии Магдалины. Этюд Холст, масло. 65×56 ГТГ

Head of Mary Magdalene.

Study Oil on canvas 65 by 56 cm Tretyakov Gallery

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

hot-headed, rips his clothes in distress; the second one is more phlegmatic; Samson, after jail, has thrown himself down. The home-builder, as an educated person, is not excited like the first one. The other figures echo this action."

Ivanov made many studies and several drafts (three of them in the Tretyakov Gallery) for this painting. He was trying to capture the moment, an arrangement of characters that would look good on a big canvas. The artist was trying his hand at a multi-figured composition for the first time. Under the influence of the German painter Johann Overbeck, Ivanov, as he moved on, became increasingly aware of the futility of his aspirations. The finding of the cup is but an episode in Joseph's story, its turning point, which does not, however, explain the whole thing. The depicted scene resembled a theatrical performance, and the characters' gestures were melodramatic. After this failure, Ivanov set his sights on an ecumenical subject, "The Appearance of Christ to the People", which was to become his life's work.

In 1833, in a letter to the Society for Encouraging Artists he expounded his concept quite clearly and in no uncertain terms: "... I have chosen the Gospel according to St. John! Here, on the first pages I've seen the essence of the whole Gospel – I saw that St. John was ordained by the Lord to prepare the people for receiving the teaching of the Messiah, and finally, for introducing Him personally to the people. This subject has not been tackled by anyone, so its novelty alone is bound to provoke interest."

But Ivanov believed he was not yet ready for implementing his design, and making overtures toward the project he began a two-figured composition "The Appearance of Christ to Mary Magdalene" (1835, in the Russian Museum).

Working on the painting, Ivanov carefully re-read the four Gospels, books by Michelangelo Lanci and F. Ferrario; he undertook detailed research into the circumstances of the Resurrection of Christ and, of course, he worked a lot in his studio. On one of his first drafts, from 1833 (in the Russian Museum) the artist pictured an angel, but later he limited himself to just two figures. The artist chose the climactic moment when Jesus makes a restraining gesture towards Mary, who having recognized Jesus stretches her hands to him. Making an articulate gesture with his right hand, he seems to be telling her, "Don't touch!" Ivanov was able to achieve a nearly perfect harmony between the posture, the gesture and the mimics of the biblical characters. In a letter to his father he said that he was satisfied with "the double-quick pace of the Lord and the exhortative gesture of his hand ... in step with Mary's figure frenziedly crouched, who thrusts herself hotly at the Teacher's feet". The artist

создать синтетический стиль. Художник писал: «Мне хотелось бы на прекрасной натуре проверить те сведения, которые я зачерпнул, копируя Рафаэля». Исходя из этой задачи, Иванов обратился к статуе Аполлона Бельведерского, послужившей прообразом Аполлона. Для Кипариса он исполнил карандашный этюд с античного барельефа, изображавшего Эндимиона. Одновременно художник написал несколько натурных этюдов маслом: «Голова белокурого мальчика», «Голова мальчика-пиффераро» (оба – ГТГ). Первые попытки на пути преодоления академических канонов, по-видимому, не удовлетворили мастера. Картина так и осталась незавершенной. А.Иванов долго раздумывал над темами, которые бы стали основой нового произведения: «Выбор сюжета для будущей картины моей долго затруднял меня». Художник исполняет эскизы «Сон Иакова» (начало 1830-х, ГТГ), «Давид играет на арфе перед Саулом» (1831, ГТГ), «Иосиф открывается братьям» (1831–1833, ГТГ). Важными подступами к большой теме стали

Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения.

1835 Холст, масло. 242×321 ГРМ

The Appearance of Christ to Mary Magdalene. 1835 Oil on canvas 242 by 321cm Russian Museum

эскизы к неосуществленной картине «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина» (1831–1833, ГТГ). Сюжет библейской истории повествует о том, что сын Иакова Иосиф, проданный братьями в рабство, занял важный пост при дворе фараона. По прошествии многих лет коварные братья прибыли по торговым делам в Египет. Грозный египетский начальник, в котором они не узнали Иосифа, щедро одарил их. Однако, чтобы наказать братьев, Иосиф приказал положить в мешок Вениамина (единоутробный брат Иосифа) дорогую серебряную чашу. На обратном пути гонцы египетского начальника настигли братьев и обвинили в краже. Уверенные в своей непогрешимости братья Иосифа горячо отрицали причастность к воровству и предложили осмотреть вещи. Они были готовы отдать в рабство того, у кого будет найдена чаша. Иванов изобразил кульминационный момент, когда ничего не подозревающие братья обнаруживают чашу в мешке Вениамина. Художник стремился передать самые разные чувства персонажей: ужас и отчаяние, горе и бес-

силие. Вот как он сам определял характер героев: «Иуда нрава смелого и горячего, рвет платье с отчаяньем; второй более флегматичен; Самсон, испытав темницу, бросился на землю. Домостроитель, как образованный человек, не горячится... В прочих фигурах отголоски сего действия». Александр Иванов исполнил множество подготовительных рисунков и несколько эскизов (три – в ГТГ) к этому сюжету. Он стремился найти тот миг, то положение действующих лиц, которое можно было бы перенести на большое полотно. По мере работы, не без влияния немецкого живописца И.Ф.Овербека, художник все отчетливее понимал тщетность замысла. Нахождение чаши – это всего лишь эпизод истории Иосифа, ее поворотный момент, но он не объясняет всего в полном объеме. Изображенная сцена напоминала театральную драму, жесты героев носили декларативный характер. Потерпев неудачу, Иванов нашел для себя вселенскую идею в сюжете «Явление Мессии народу», который займет его до конца жизни.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

15

Current Exhibitions

time I couldn't make a choice of subject for my future painting." The artist sketched "Jacob's Dream" (early 1830s, in the Tretyakov Gallery), "David Playing a Harp before Saul" (1831), and "Joseph Reveals Himself to His Brothers" (1831–33, both in the Tretyakov Gallery).

An important preparation for Ivanov's big theme were his sketches for an unrealized picture "Joseph's Brothers Find the Cup in Benjamin's Sack" (1831–33, Tretyakov Gallery).

The story from the Bible tells about how Joseph, Jacob's son, was sold into slavery by his brothers, but became an important figure in the court of the Pharaoh. Many years later the treacherous brothers came to Egypt to do business. The brothers did not recognize Joseph in an awe-inspiring Egyptian high official, who showered them with presents. However, in order to punish his brothers, Joseph ordered to have an expensive silver cup put in a sack of Benjamin (Joseph's brother). When the brothers were on their way home, envoys of the high-ranking Egyptian seized them and accused them of theft. Certain of their innocence, Joseph's brothers vehemently denied they had stolen anything and proposed to have their belongings searched.

Выставки

Голова Марии Магдалины.

1833–1835 Три этюда-варианта Бумага коричневая, итальянский карандаш, графитный карандаш. 59,7 х 45,6 ГТГ

Head of Mary Magdalene.

1833–1835 Three studies Brown paper, italian and graphite pencil 59.7 by 45.6 cm Tretyakov Gallery

If the cup would be found in the bag of any of them, the brothers were willing to offer up the culprit as a slave. Ivanov depicted the climactic moment when the unsuspecting brothers find the cup in Benjamin's bag. The artist tried to convey the vast range of feelings overwhelming the characters – horror and despair, grief and powerlessness. Ivanov described his characters thus: "Judah, who is bold and Голова Марии Магдалины. Этюд Холст, масло. 65×56 ГТГ

Head of Mary Magdalene.

Study Oil on canvas 65 by 56 cm Tretyakov Gallery

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

hot-headed, rips his clothes in distress; the second one is more phlegmatic; Samson, after jail, has thrown himself down. The home-builder, as an educated person, is not excited like the first one. The other figures echo this action."

Ivanov made many studies and several drafts (three of them in the Tretyakov Gallery) for this painting. He was trying to capture the moment, an arrangement of characters that would look good on a big canvas. The artist was trying his hand at a multi-figured composition for the first time. Under the influence of the German painter Johann Overbeck, Ivanov, as he moved on, became increasingly aware of the futility of his aspirations. The finding of the cup is but an episode in Joseph's story, its turning point, which does not, however, explain the whole thing. The depicted scene resembled a theatrical performance, and the characters' gestures were melodramatic. After this failure, Ivanov set his sights on an ecumenical subject, "The Appearance of Christ to the People", which was to become his life's work.

In 1833, in a letter to the Society for Encouraging Artists he expounded his concept quite clearly and in no uncertain terms: "... I have chosen the Gospel according to St. John! Here, on the first pages I've seen the essence of the whole Gospel – I saw that St. John was ordained by the Lord to prepare the people for receiving the teaching of the Messiah, and finally, for introducing Him personally to the people. This subject has not been tackled by anyone, so its novelty alone is bound to provoke interest."

But Ivanov believed he was not yet ready for implementing his design, and making overtures toward the project he began a two-figured composition "The Appearance of Christ to Mary Magdalene" (1835, in the Russian Museum).

Working on the painting, Ivanov carefully re-read the four Gospels, books by Michelangelo Lanci and F. Ferrario; he undertook detailed research into the circumstances of the Resurrection of Christ and, of course, he worked a lot in his studio. On one of his first drafts, from 1833 (in the Russian Museum) the artist pictured an angel, but later he limited himself to just two figures. The artist chose the climactic moment when Jesus makes a restraining gesture towards Mary, who having recognized Jesus stretches her hands to him. Making an articulate gesture with his right hand, he seems to be telling her, "Don't touch!" Ivanov was able to achieve a nearly perfect harmony between the posture, the gesture and the mimics of the biblical characters. In a letter to his father he said that he was satisfied with "the double-quick pace of the Lord and the exhortative gesture of his hand ... in step with Mary's figure frenziedly crouched, who thrusts herself hotly at the Teacher's feet". The artist

создать синтетический стиль. Художник писал: «Мне хотелось бы на прекрасной натуре проверить те сведения, которые я зачерпнул, копируя Рафаэля». Исходя из этой задачи, Иванов обратился к статуе Аполлона Бельведерского, послужившей прообразом Аполлона. Для Кипариса он исполнил карандашный этюд с античного барельефа, изображавшего Эндимиона. Одновременно художник написал несколько натурных этюдов маслом: «Голова белокурого мальчика», «Голова мальчика-пиффераро» (оба – ГТГ). Первые попытки на пути преодоления академических канонов, по-видимому, не удовлетворили мастера. Картина так и осталась незавершенной. А.Иванов долго раздумывал над темами, которые бы стали основой нового произведения: «Выбор сюжета для будущей картины моей долго затруднял меня». Художник исполняет эскизы «Сон Иакова» (начало 1830-х, ГТГ), «Давид играет на арфе перед Саулом» (1831, ГТГ), «Иосиф открывается братьям» (1831–1833, ГТГ). Важными подступами к большой теме стали

Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения.

1835 Холст, масло. 242×321 ГРМ

The Appearance of Christ to Mary Magdalene. 1835 Oil on canvas 242 by 321cm Russian Museum

эскизы к неосуществленной картине «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина» (1831–1833, ГТГ). Сюжет библейской истории повествует о том, что сын Иакова Иосиф, проданный братьями в рабство, занял важный пост при дворе фараона. По прошествии многих лет коварные братья прибыли по торговым делам в Египет. Грозный египетский начальник, в котором они не узнали Иосифа, щедро одарил их. Однако, чтобы наказать братьев, Иосиф приказал положить в мешок Вениамина (единоутробный брат Иосифа) дорогую серебряную чашу. На обратном пути гонцы египетского начальника настигли братьев и обвинили в краже. Уверенные в своей непогрешимости братья Иосифа горячо отрицали причастность к воровству и предложили осмотреть вещи. Они были готовы отдать в рабство того, у кого будет найдена чаша. Иванов изобразил кульминационный момент, когда ничего не подозревающие братья обнаруживают чашу в мешке Вениамина. Художник стремился передать самые разные чувства персонажей: ужас и отчаяние, горе и бес-

силие. Вот как он сам определял характер героев: «Иуда нрава смелого и горячего, рвет платье с отчаяньем; второй более флегматичен; Самсон, испытав темницу, бросился на землю. Домостроитель, как образованный человек, не горячится... В прочих фигурах отголоски сего действия». Александр Иванов исполнил множество подготовительных рисунков и несколько эскизов (три – в ГТГ) к этому сюжету. Он стремился найти тот миг, то положение действующих лиц, которое можно было бы перенести на большое полотно. По мере работы, не без влияния немецкого живописца И.Ф.Овербека, художник все отчетливее понимал тщетность замысла. Нахождение чаши – это всего лишь эпизод истории Иосифа, ее поворотный момент, но он не объясняет всего в полном объеме. Изображенная сцена напоминала театральную драму, жесты героев носили декларативный характер. Потерпев неудачу, Иванов нашел для себя вселенскую идею в сюжете «Явление Мессии народу», который займет его до конца жизни.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

15

Выставки

Явление Христа народу (Явление Мессии).

1837–1857 Холст, масло 540×750 ГТГ

The Appearance of Christ to the People.

1837–57 Oil on canvas 540 by 750 cm Tretyakov Gallery

17

Выставки

Явление Христа народу (Явление Мессии).

1837–1857 Холст, масло 540×750 ГТГ

The Appearance of Christ to the People.

1837–57 Oil on canvas 540 by 750 cm Tretyakov Gallery

17

Current Exhibitions

was striving for a particular expression on Mary Magdalene's face, where the traces of tears and grief become mingled with joy and hope. Ivanov was using a special trick, asking the sitter to clutch an onion. When the woman cried, he tried to make her laugh. The tearful eyes and the smile on the lips embodied for the artist the Magdalene who has seen Christ. Ivanov tried to convey the "auroral profundity", rather than a convention-

18

Выставки

Жених, выбирающий кольцо для невесты.

1839 Бумага, акварель, итальянский карандаш 30,3×35,5. ГРМ A Man selecting a Ring for His Bride. 1839 Water-colour, Italian pencil on paper 30.3 by 35.5 cm Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

al state of nature. "Because of this last one, I'll try to set the scene in semi-darkness; without blackness, though."

The painting was finished in December 1835 and the artist displayed it at his studio. Bertel Thorvaldsen applauded it.

His father sent his son an excerpt from an article by A. Timofeev, who visited Ivanov's studio. The review read: "'The Appearance of the Saviour after His Resurrection to Mary Magdalene' is a theme

many painters tackled; but what especially distinguishes this particular picture is the Saviour's figure. This is God! Grandeur, humility, assurance, grace, holiness, might. The painting is magnificent." Early in 1836, the piece was shown at an exhibition at the Capitol. Amongst the works of Orest Kiprensky, Mikhail Lebedev, Franz Catel and other international artists working in Rome, the historical painting by Ivanov undoubtedly stood out. "The Appearance of Christ to Mary Magdalene" made Ivanov famous. The artist became number one (after Karl Bryullov's departure) in the community of Russian artists in Italy. In May 1836 the picture was sent to St. Petersburg, and in September Ivanov was awarded the title of an academician.

Concurrently with "The Appearance of Christ to Mary Magdalene" Ivanov sent to the Society for Encouraging Artists a tracing paper drawing of the last draft of "The Coming of Messiah into the World".

There are several drafts of this painting, affording a glimpse into the painful process of its creation. The Russian Museum collection has a 1834 draft, a draft of the picture's upper part, and a socalled mini version of the painting, which served for Ivanov as a draft. The Tretyakov Gallery has three drafts: "Stroganov's", "Venetian", and a draft of the picture's left section. Concurrently with the drafts, Ivanov was working on studies for individual figures and the landscape. The huge number of these studies (over 300 at the Tretyakov Gallery, 77 at the Russian Museum) is a testimony to the immensity of the work. A detailed account of the creation of the master painting is provided in Lyubov Golovina's article (see TGM #4, 2005), so this writer focuses on Ivanov's other pieces, which were in essence an overture for his work on the master painting.

In December 2006 a major exhibition dedicated to the great painter's anniversary is scheduled to be held at the Tretyakov Gallery on Krymsky Val. Comprising more than 300 pieces, the exhibition will be distinguished by presenting Ivanov's works made in a variety of techniques (oil paintings, drawings, watercolours). Alongside the pieces from the Tretyakov Gallery collection, the show will feature pictures from the Russian Museum, while the manuscripts department of the Russian State Library is to present the artist's epistolary legacy (journals, notes, letters), to which the public has had practically no previous access. The exhibition’s organizers hope that the published catalogue and the show will contribute to understanding Ivanov's art at the new stage of the development of the Russian school of painting.

В 1833 году в письме в Общество поощрения художеств он изложил свой замысел достаточно ясно и определенно: «…я остановился на Евангелии от Иоанна! Тут, на первых страницах, увидел я сущность всего Евангелия – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом приуготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец, и лично Его представить народу. Предмет сей никем еще не делан, следовательно, будет интересен уже и по новизне своей». Но Иванов не сразу счел себя подготовленным к реализации этого замысла и в качестве приближения к теме приступил к двухфигурной композиции «Явление Христа Марии Магдалине» (1835, ГРМ). Работая над картиной, Иванов скрупулезно перечитал тексты четырех Евангелий, книги М.Ланчи, Ф.Феррарио, выискивал и уточнял детали, связанные с воскресением Христа, и, конечно, много работал в мастерской. На одном из первых эскизов (1833, ГРМ) живописец поместил фигуру ангела, впоследствии он сосредоточил свое внимание только на двух персонажах. Художник выбрал кульминационный момент, когда Иисус останавливает порыв узнавшей его Марии. Выразительным жестом правой руки он словно говорит ей: «Не прикасайся!» Иванову удалось найти почти совершенное слияние позы, жеста, мимики героев Евангелия. В письме к отцу он сообщал, что сам остался доволен «удвоенным шагом Бога и запретительным положением руки… в одну секунду с суетной осадкой корпуса Марии, живо бросившейся к ногам Учителя». Художник добивался особого выражения лица Марии Магдалины, когда следы слез и горя смешиваются с радостью и надеждой. Иванов применял своеобразный прием: заставлял натурщицу теребить в руках лук. При появлении слез, он смешил итальянку. Полные слез глаза и улыбка на устах давали художнику понятие о Магдалине, увидевшей Христа. Иванов стремился передать не условное состояние природы, а «утреннюю глуботу». Полотно было закончено в декабре 1835 года, и художник выставил его в своей мастерской. Б.Торвальдсен пришел в восторг от произведения. А.И.Иванов прислал сыну выписки из статьи А.В.Тимофеева, посетившего ателье А.А.Иванова. В его обзоре говорилось: «”Явление Спасителя по Воскресении Магдалине”, сюжет, над которым трудились многие живописцы; но что в этой картине особенно хорошего – положение Спасителя. Это – Бог! Величие, кротость, уверенность, благодать, святость, могущество. Картина эта прекрасна». В начале 1836 года полотно было показано на выстав-

Октябрьский праздник в Риме. Сцена в лоджии (приглашение к танцу).

1842 Бумага, акварель, графитный карандаш 41,1×57,8 ГТГ

October Festival in Rome.

A scene on the balcony (invitation to a dance).

1842 Water-colour, graphite pencil on paper 41.1 by 57.8 cm Tretyakov Gallery

Портрет Н.В. Гоголя.

1841 Холст, масло 14×12,5 (овал) ГРМ

Portrait of Nikolai Gogol. 1841 Oil on canvas 14 by 12.5 cm (oval) Russian Museum

ке в Капитолии. Среди произведений О.Кипренского, М.Лебедева, Ф.Кателя и других мастеров, работавших в Риме, историческое полотно Иванова, безусловно, выделялось. «Явление Христа Марии Магдалине» сделало имя Александра Иванова известным. Художник занял первое место (после отъезда К.Брюллова) в русской колонии. В мае 1836 года картина была отправлена в Петербург, а в сентябре Иванов удостоился звания академика. Одновременно с «Явлением Христа Марии Магдалине» Иванов послал в Общество поощрения художников кальку с последнего эскиза «Явление Мессии в мир». Существует целый ряд эскизов к полотну, позволяющих проследить мучительный процесс работы над произведением. В собрании ГРМ находятся: эскиз 1834 года, эскиз верхней части картины и так называемый малый вариант, служивший Иванову эскизом. В ГТГ – три экземпляра: «строгановский», «венецианский» и эскиз левой части картины. Одновременно с эскизами Иванов работал над этюдами к отдельным образам и пейзажу. Наглядным свидетельством этого титанического труда служит огромное их количество (в ГТГ – более 300, в ГРМ – 77). Подробно история

создания картины изложена в статье Л.Головиной (см.: Третьяковская галерея. 2005. № 4), поэтому здесь мы сосредоточили внимание на других произведениях мастера, которые по сути своей были подготовкой к работе над большим полотном. В декабре 2006 года в залах Третьяковской галереи на Крымском Валу будет развернута обширная экспозиция, посвященная юбилею великого живописца. Экспозиция, включающая около 300 произведений, значительна по охвату различных сторон творчества мастера (живопись, рисунок, акварель). Наряду с работами из собрания Третьяковской галереи будут представлены произведения из Русского музея. Эпистолярное наследие художника (дневники, записки, письма), которое практически не было доступно для обозрения широкой публике, предоставит Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Планируется издание альбома-каталога. Устроители выставки надеются, что она внесет свой вклад в осмысление творчества Александра Иванова на новом этапе развития русской школы живописи.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

19

Current Exhibitions

was striving for a particular expression on Mary Magdalene's face, where the traces of tears and grief become mingled with joy and hope. Ivanov was using a special trick, asking the sitter to clutch an onion. When the woman cried, he tried to make her laugh. The tearful eyes and the smile on the lips embodied for the artist the Magdalene who has seen Christ. Ivanov tried to convey the "auroral profundity", rather than a convention-

18

Выставки

Жених, выбирающий кольцо для невесты.

1839 Бумага, акварель, итальянский карандаш 30,3×35,5. ГРМ A Man selecting a Ring for His Bride. 1839 Water-colour, Italian pencil on paper 30.3 by 35.5 cm Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

al state of nature. "Because of this last one, I'll try to set the scene in semi-darkness; without blackness, though."

The painting was finished in December 1835 and the artist displayed it at his studio. Bertel Thorvaldsen applauded it.

His father sent his son an excerpt from an article by A. Timofeev, who visited Ivanov's studio. The review read: "'The Appearance of the Saviour after His Resurrection to Mary Magdalene' is a theme

many painters tackled; but what especially distinguishes this particular picture is the Saviour's figure. This is God! Grandeur, humility, assurance, grace, holiness, might. The painting is magnificent." Early in 1836, the piece was shown at an exhibition at the Capitol. Amongst the works of Orest Kiprensky, Mikhail Lebedev, Franz Catel and other international artists working in Rome, the historical painting by Ivanov undoubtedly stood out. "The Appearance of Christ to Mary Magdalene" made Ivanov famous. The artist became number one (after Karl Bryullov's departure) in the community of Russian artists in Italy. In May 1836 the picture was sent to St. Petersburg, and in September Ivanov was awarded the title of an academician.

Concurrently with "The Appearance of Christ to Mary Magdalene" Ivanov sent to the Society for Encouraging Artists a tracing paper drawing of the last draft of "The Coming of Messiah into the World".

There are several drafts of this painting, affording a glimpse into the painful process of its creation. The Russian Museum collection has a 1834 draft, a draft of the picture's upper part, and a socalled mini version of the painting, which served for Ivanov as a draft. The Tretyakov Gallery has three drafts: "Stroganov's", "Venetian", and a draft of the picture's left section. Concurrently with the drafts, Ivanov was working on studies for individual figures and the landscape. The huge number of these studies (over 300 at the Tretyakov Gallery, 77 at the Russian Museum) is a testimony to the immensity of the work. A detailed account of the creation of the master painting is provided in Lyubov Golovina's article (see TGM #4, 2005), so this writer focuses on Ivanov's other pieces, which were in essence an overture for his work on the master painting.

In December 2006 a major exhibition dedicated to the great painter's anniversary is scheduled to be held at the Tretyakov Gallery on Krymsky Val. Comprising more than 300 pieces, the exhibition will be distinguished by presenting Ivanov's works made in a variety of techniques (oil paintings, drawings, watercolours). Alongside the pieces from the Tretyakov Gallery collection, the show will feature pictures from the Russian Museum, while the manuscripts department of the Russian State Library is to present the artist's epistolary legacy (journals, notes, letters), to which the public has had practically no previous access. The exhibition’s organizers hope that the published catalogue and the show will contribute to understanding Ivanov's art at the new stage of the development of the Russian school of painting.

В 1833 году в письме в Общество поощрения художеств он изложил свой замысел достаточно ясно и определенно: «…я остановился на Евангелии от Иоанна! Тут, на первых страницах, увидел я сущность всего Евангелия – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом приуготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец, и лично Его представить народу. Предмет сей никем еще не делан, следовательно, будет интересен уже и по новизне своей». Но Иванов не сразу счел себя подготовленным к реализации этого замысла и в качестве приближения к теме приступил к двухфигурной композиции «Явление Христа Марии Магдалине» (1835, ГРМ). Работая над картиной, Иванов скрупулезно перечитал тексты четырех Евангелий, книги М.Ланчи, Ф.Феррарио, выискивал и уточнял детали, связанные с воскресением Христа, и, конечно, много работал в мастерской. На одном из первых эскизов (1833, ГРМ) живописец поместил фигуру ангела, впоследствии он сосредоточил свое внимание только на двух персонажах. Художник выбрал кульминационный момент, когда Иисус останавливает порыв узнавшей его Марии. Выразительным жестом правой руки он словно говорит ей: «Не прикасайся!» Иванову удалось найти почти совершенное слияние позы, жеста, мимики героев Евангелия. В письме к отцу он сообщал, что сам остался доволен «удвоенным шагом Бога и запретительным положением руки… в одну секунду с суетной осадкой корпуса Марии, живо бросившейся к ногам Учителя». Художник добивался особого выражения лица Марии Магдалины, когда следы слез и горя смешиваются с радостью и надеждой. Иванов применял своеобразный прием: заставлял натурщицу теребить в руках лук. При появлении слез, он смешил итальянку. Полные слез глаза и улыбка на устах давали художнику понятие о Магдалине, увидевшей Христа. Иванов стремился передать не условное состояние природы, а «утреннюю глуботу». Полотно было закончено в декабре 1835 года, и художник выставил его в своей мастерской. Б.Торвальдсен пришел в восторг от произведения. А.И.Иванов прислал сыну выписки из статьи А.В.Тимофеева, посетившего ателье А.А.Иванова. В его обзоре говорилось: «”Явление Спасителя по Воскресении Магдалине”, сюжет, над которым трудились многие живописцы; но что в этой картине особенно хорошего – положение Спасителя. Это – Бог! Величие, кротость, уверенность, благодать, святость, могущество. Картина эта прекрасна». В начале 1836 года полотно было показано на выстав-

Октябрьский праздник в Риме. Сцена в лоджии (приглашение к танцу).

1842 Бумага, акварель, графитный карандаш 41,1×57,8 ГТГ

October Festival in Rome.

A scene on the balcony (invitation to a dance).

1842 Water-colour, graphite pencil on paper 41.1 by 57.8 cm Tretyakov Gallery

Портрет Н.В. Гоголя.

1841 Холст, масло 14×12,5 (овал) ГРМ

Portrait of Nikolai Gogol. 1841 Oil on canvas 14 by 12.5 cm (oval) Russian Museum

ке в Капитолии. Среди произведений О.Кипренского, М.Лебедева, Ф.Кателя и других мастеров, работавших в Риме, историческое полотно Иванова, безусловно, выделялось. «Явление Христа Марии Магдалине» сделало имя Александра Иванова известным. Художник занял первое место (после отъезда К.Брюллова) в русской колонии. В мае 1836 года картина была отправлена в Петербург, а в сентябре Иванов удостоился звания академика. Одновременно с «Явлением Христа Марии Магдалине» Иванов послал в Общество поощрения художников кальку с последнего эскиза «Явление Мессии в мир». Существует целый ряд эскизов к полотну, позволяющих проследить мучительный процесс работы над произведением. В собрании ГРМ находятся: эскиз 1834 года, эскиз верхней части картины и так называемый малый вариант, служивший Иванову эскизом. В ГТГ – три экземпляра: «строгановский», «венецианский» и эскиз левой части картины. Одновременно с эскизами Иванов работал над этюдами к отдельным образам и пейзажу. Наглядным свидетельством этого титанического труда служит огромное их количество (в ГТГ – более 300, в ГРМ – 77). Подробно история

создания картины изложена в статье Л.Головиной (см.: Третьяковская галерея. 2005. № 4), поэтому здесь мы сосредоточили внимание на других произведениях мастера, которые по сути своей были подготовкой к работе над большим полотном. В декабре 2006 года в залах Третьяковской галереи на Крымском Валу будет развернута обширная экспозиция, посвященная юбилею великого живописца. Экспозиция, включающая около 300 произведений, значительна по охвату различных сторон творчества мастера (живопись, рисунок, акварель). Наряду с работами из собрания Третьяковской галереи будут представлены произведения из Русского музея. Эпистолярное наследие художника (дневники, записки, письма), которое практически не было доступно для обозрения широкой публике, предоставит Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Планируется издание альбома-каталога. Устроители выставки надеются, что она внесет свой вклад в осмысление творчества Александра Иванова на новом этапе развития русской школы живописи.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

19

Третьяковская галерея

Выставки

Галина Сидоренко

Животворящее

древо Выставка русской деревянной скульптуры в Италии

Знаменательно, что именно в год 150-летия Государственной Третьяковской галереи осуществился давний «русский» культурный проект банка «Интеза» открытием в Италии выставки «Деревянная скульптура земли Русской с древнейших времен до XIX века», на которой галерея впервые представила лучшую часть своей коллекции. о инициативе банка «Интеза» она проводилась в Риме (29 июля – 27 августа 2006 года) – Музеи Капитолия, Палаццо Кафарелли (организатор – Коммуна ди Рома) и в городе Виченца (9 сентября – 5 ноября 2006 года) – художественная галерея в Палаццо Леони Монтанари (организатор – банк «Интеза»). Директор проекта – доктор Фатима Терцо Бернарди, референт отделения культурных ценностей банка «Интеза». Наряду с Третьяковской галереей участниками проекта стали Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», Государственный Исторический музей, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, а также Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. акад. И.Э.Грабаря, который предоставил произведения из собрания музеев Рязани, Егорьевска и Палеха после проведенной реставрации.

П

20

Св. Георгий на коне.

1460-е. Москва Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 68,5×49×9,3 ГТГ

St. George on Horseback.

1460s. Moscow Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 68.5 by 49 by 9.3 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

На выставке представлено 57 экспонатов. Каталог вышел в итальянском издательстве «ELECTA», и состоит из двух частей. Первую часть открывает вступительное слово Карло Пировано, куратора выставки с итальянской стороны и ответственного за каталог. Затем следуют статьи А.В.Рындиной об эволюции стиля русской деревянной пластики, Н.Н.Гончаровой о народной скульптуре, Г.С.Клоковой о способах и особенностях ее изготовления, Г.В.Сидоренко о научной цели проекта и концепции выставки, Бруно Тоскано о «дереве России». Во второй части – описания экспонатов выставки, подготовленные группой научных сотрудников российских музеев. Съемка для каталога выполнена Вальтером Маино. Надо отметить, что российские музеи редко показывали за рубежом произведения деревянной скульптуры. Это были выставки или выдающихся образцов русской деревянной резьбы, или отдельных музейных коллекций, к примеру скульптуры Перми и Русского Севера. Среди них самая значительная состоялась в Париже в 1973 году под названием «Великие традиции русской скульптуры из дерева от Средневековья до эпохи модерна». В последнее время в медиевистике, искусствознании и культурологии проявился интерес к теме средневековой сакральной топографии и месте в сакральном пространстве иконы, скульптуры и предметов прикладного

искусства. Основное влияние на изучение проблемы «священных пространств» в Византии и Древней Руси оказали международные симпозиумы, регулярно проводимые с 1994 года в Москве Центром восточнохристианской культуры совместно с Третьяковской галереей. Одним из первых опытов концептуальной интерпретации различных образов и сюжетов на основе символического богословия как составляющих в иконографии «священное пространство» единого догматического понятия стала выставка русских икон «София Премудрость Божия», которой, по сути, открывалось празднование 2000-летия христианства (Ватикан, Галерея Карла Великого, 1999; Москва, Третьяковская галерея, 2000). В русле этих тенденций авторы концепции настоящей выставки (А.В.Рындина и Г.В.Сидоренко), в ответ на предложенную банком «Интеза» идею показать на ограниченном количестве памятников русскую деревянную, религиозную скульптуру от ее древних истоков до XIX столетия, задались целью впервые представить сакральную скульптуру в свете рели-

Образ Церкви.

XIX в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 31×24×2 ГТГ

Image of the Church.

19th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 31 by 24 by 2 cm Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея

Выставки

Галина Сидоренко

Животворящее

древо Выставка русской деревянной скульптуры в Италии

Знаменательно, что именно в год 150-летия Государственной Третьяковской галереи осуществился давний «русский» культурный проект банка «Интеза» открытием в Италии выставки «Деревянная скульптура земли Русской с древнейших времен до XIX века», на которой галерея впервые представила лучшую часть своей коллекции. о инициативе банка «Интеза» она проводилась в Риме (29 июля – 27 августа 2006 года) – Музеи Капитолия, Палаццо Кафарелли (организатор – Коммуна ди Рома) и в городе Виченца (9 сентября – 5 ноября 2006 года) – художественная галерея в Палаццо Леони Монтанари (организатор – банк «Интеза»). Директор проекта – доктор Фатима Терцо Бернарди, референт отделения культурных ценностей банка «Интеза». Наряду с Третьяковской галереей участниками проекта стали Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», Государственный Исторический музей, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, а также Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. акад. И.Э.Грабаря, который предоставил произведения из собрания музеев Рязани, Егорьевска и Палеха после проведенной реставрации.

П

20

Св. Георгий на коне.

1460-е. Москва Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 68,5×49×9,3 ГТГ

St. George on Horseback.

1460s. Moscow Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 68.5 by 49 by 9.3 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

На выставке представлено 57 экспонатов. Каталог вышел в итальянском издательстве «ELECTA», и состоит из двух частей. Первую часть открывает вступительное слово Карло Пировано, куратора выставки с итальянской стороны и ответственного за каталог. Затем следуют статьи А.В.Рындиной об эволюции стиля русской деревянной пластики, Н.Н.Гончаровой о народной скульптуре, Г.С.Клоковой о способах и особенностях ее изготовления, Г.В.Сидоренко о научной цели проекта и концепции выставки, Бруно Тоскано о «дереве России». Во второй части – описания экспонатов выставки, подготовленные группой научных сотрудников российских музеев. Съемка для каталога выполнена Вальтером Маино. Надо отметить, что российские музеи редко показывали за рубежом произведения деревянной скульптуры. Это были выставки или выдающихся образцов русской деревянной резьбы, или отдельных музейных коллекций, к примеру скульптуры Перми и Русского Севера. Среди них самая значительная состоялась в Париже в 1973 году под названием «Великие традиции русской скульптуры из дерева от Средневековья до эпохи модерна». В последнее время в медиевистике, искусствознании и культурологии проявился интерес к теме средневековой сакральной топографии и месте в сакральном пространстве иконы, скульптуры и предметов прикладного

искусства. Основное влияние на изучение проблемы «священных пространств» в Византии и Древней Руси оказали международные симпозиумы, регулярно проводимые с 1994 года в Москве Центром восточнохристианской культуры совместно с Третьяковской галереей. Одним из первых опытов концептуальной интерпретации различных образов и сюжетов на основе символического богословия как составляющих в иконографии «священное пространство» единого догматического понятия стала выставка русских икон «София Премудрость Божия», которой, по сути, открывалось празднование 2000-летия христианства (Ватикан, Галерея Карла Великого, 1999; Москва, Третьяковская галерея, 2000). В русле этих тенденций авторы концепции настоящей выставки (А.В.Рындина и Г.В.Сидоренко), в ответ на предложенную банком «Интеза» идею показать на ограниченном количестве памятников русскую деревянную, религиозную скульптуру от ее древних истоков до XIX столетия, задались целью впервые представить сакральную скульптуру в свете рели-

Образ Церкви.

XIX в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 31×24×2 ГТГ

Image of the Church.

19th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 31 by 24 by 2 cm Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Gali na Sidorenko

The Life-giving

Tree Russian

гиозного отношения к дереву в периоды язычества и христианства. Концепция экспозиции с названием «Животворящее древо» была принята итальянскими устроителями. Русская деревянная скульптура как произведение пластического искусства свою эстетическую оценку получила в XX веке. Особенную известность ей принесли пермские памятники резьбы XVIII–XIX веков, художественная выразительность которых оказалась вполне сопоставимой с уровнем скульптурных образов французской Бургундии или испанских и португальских ретабло. Исторически русская деревянная скульптура,

Wood Sculpture in Italy It is significant that the year of the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery has witnessed the realization of the long-planned "Russian" cultural project of Intesa Bank, as the exhibition "Wood Sculpture from the Russian Territories, from Ancient Times to the 19th Century" opened in Italy. The Tretyakov Gallery is displaying the best part of its collection there for the first time.

будь то в эпоху многобожия или в период следования иконографическому канону, выработанному византийским искусством, и, наконец, в Новое время, всегда существовала в границах традиционализма, фундаментом которому неизменно служил культ дерева. Дерево в мировоззрении древних народов всегда отождествлялось с универсальным символом структурной основы Вселенной. Устремленное вершиной к небесному свету и погруженное корнями во мрак подземного мира, оно считалось вместилищем как добрых, так и злых духов. Значению «дерево» в индоевропейской мифоло-

Деисусный чин. Конец XVI в. Русский Север Дерево; резьба 25,9×88,5×1,9 Историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»

Deesis Tier.

Late 16th century, from Russia’s Northern provinces Wood; carved work 25.9 by 88.5 by 1.9 cm State Historical and Cultura Museum Reserve “The Moscow Kremlin”

Богоматерь Одигитрия с деисусом и избранными святыми. XVI в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 45×38×2,4 ГТГ

n the initiative of Intesa Bank, the show traveled to two cities – Rome (July 29 to August 27), at the Capitoline Museums, Palazzo Caffarelli (organized by the Communa di Roma); and Vicenza (September 9 to November 5), at the Palazzo Montanari galleries (organized by Intesa Bank). The project's director is Dr. Fatima Terzo Bernardi, officer at the cultural treasures department of Intesa Bank. Along with the Tretyakov Gallery, other participants in the project include the Moscow Kremlin museums, the Historical Museum, the Andrei Rublev Museum of Old Russian Culture and Art, and the Igor Grabar Art Conservation Center, which supplied items from the collections of museums in Ryazan, Egorievsk and Palekh after restoration at the Centre.

The exhibition consists of 57 works, with a catalogue published by the Italian publisher ELECTA, consisting of two parts, the first prefaced by an article by Carlo Pirovano, the exhibition's Italian curator (who was also in charge of the catalogue). The preface is followed by articles by Anna Ryndina (the evolution

O

22

Никола Можайский.

1540 Роспись – 1696 Юго-Западная Русь Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 174×80×17 Псковский объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

St. Nicholas of Mozhaisk. 1540 Рainted in 1696, from South-West Rus Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 174 by 80 by 17 cm Pskov History, Architecture and Fine Arts Museum Reserve

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

of the style of Russian ornamental woodwork); by Natalia Goncharova (folk sculpture); by Galina Klokova (the methods and key elements of folk sculpture); by Galina Sidorenko (the project's academic aims and the exhibition's concept); and

by Bruno Toscano – on "Russian wood".

The second part contains descriptions of the exhibits, written by a group of researchers from the Russian museums.

The catalogue's chief photographer is Walter Maino.

Russian museums have very rarely displayed their wood sculpture internationally. On the rare occasions they have, it was either at exhibitions of masterpieces of Russian woodcarving or dedicated exhibitions of individual museum collections, like the sculpture of Perm and the Russian North. The most significant among such exhibitions took place in Paris in 1973 and was titled "Great Traditions of Russian Wood Sculpture from the Middle Ages to the Moderne".

Lately, specialists in medievalism and art and culture studies have become interested in the theme of the medieval sacred topography and the place of

icons, sculpture and applied art objects in the sacred space. The study of the "sacred spaces" in Byzantium and Old Rus has been largely influenced by the international symposia held regularly in Moscow, since 1994, by the Centre of Eastern Christian Culture and the Tretyakov Gallery. The Russian icon exhibition "Sophia: The Wisdom of God", which opened the celebration of the 2000th anniversary of Christianity (at the Vatican, in the Charlemagne Hall, 1999, and Moscow, at the Tretyakov Gallery, 2000), was one of the first to make an attempt to interpret conceptually, through the focus of symbolical theology, different symbols and themes as constituting in iconography "the sacred space" of the one theological dogma. Following these trends and in response to a proposal from Intesa Bank to exhibit a selection of the artefacts of Russian religious wood sculpture from its ancient beginnings to the 20th century, the authors of the concept of the wood sculpture exhibition (Anna Ryndina and Galina Sidorenko) decided to present, for the first time, sacral sculpture in the

The Mother of God Hodigitria with Deesis and Chosen Saints.

16th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 45 by 38 by 2.4 cm Tretyakov Gallery

гической символике были присущи диаметрально противоположные соотношения. С одной стороны, это «космос» и «божественное мироздание», с другой – «хаос» и «преисподняя». Общечеловеческие представления о двойственности духовной природы дерева локализовались в библейском сказании о райском древе познания добра и зла. Средневековое учение о природе райского древа жизни и древа познания, а также о «спасительной и вечной правде» Креста Распятия актуализировалось в богослужебных текстах Крестопоклонной недели Великого поста и праздника Воздвижения Животворящего Креста Господня, которые и стали основой концепции выставки. В контексте темы особенно были важны определения «древа» в праздничном каноне византийского гимнографа Космы Маюмского (VIII в.). В образах песнопений праздника заключен весь таинственный смысл Животворящего древа и развернута главенствующая идея о дереве при грехопадении человека и при искупительной жертве Христа. В стихах канона раскрывается тайна Креста Распятия и его древа, ставшего не орудием смерти Христа, но орудием спасения, и проводится неожиданная мысль об исцелении древа познания древом Креста. Как при посредстве дерева произошло грехопадение прародителей, так при посредстве же дерева совершилось искупление. Эта идея в христианском искусстве поствизантийской эпохи стала основой символического образа новозаветного древа жизни. Представление о первобытном ветхозаветном райском древе жизни, обещанном вновь Христом в Апокалипсисе (Откр 2: 7), явилось источником различных сказаний и иконографических композиций в христианском искусстве. Так, апокриф рисует райское древо жизни, блистающее золотом в огненной красоте, покрывающее весь рай ветвями с листьями и плодами от всех деревьев. Развитие

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

23

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Gali na Sidorenko

The Life-giving

Tree Russian

гиозного отношения к дереву в периоды язычества и христианства. Концепция экспозиции с названием «Животворящее древо» была принята итальянскими устроителями. Русская деревянная скульптура как произведение пластического искусства свою эстетическую оценку получила в XX веке. Особенную известность ей принесли пермские памятники резьбы XVIII–XIX веков, художественная выразительность которых оказалась вполне сопоставимой с уровнем скульптурных образов французской Бургундии или испанских и португальских ретабло. Исторически русская деревянная скульптура,

Wood Sculpture in Italy It is significant that the year of the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery has witnessed the realization of the long-planned "Russian" cultural project of Intesa Bank, as the exhibition "Wood Sculpture from the Russian Territories, from Ancient Times to the 19th Century" opened in Italy. The Tretyakov Gallery is displaying the best part of its collection there for the first time.

будь то в эпоху многобожия или в период следования иконографическому канону, выработанному византийским искусством, и, наконец, в Новое время, всегда существовала в границах традиционализма, фундаментом которому неизменно служил культ дерева. Дерево в мировоззрении древних народов всегда отождествлялось с универсальным символом структурной основы Вселенной. Устремленное вершиной к небесному свету и погруженное корнями во мрак подземного мира, оно считалось вместилищем как добрых, так и злых духов. Значению «дерево» в индоевропейской мифоло-

Деисусный чин. Конец XVI в. Русский Север Дерево; резьба 25,9×88,5×1,9 Историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»

Deesis Tier.

Late 16th century, from Russia’s Northern provinces Wood; carved work 25.9 by 88.5 by 1.9 cm State Historical and Cultura Museum Reserve “The Moscow Kremlin”

Богоматерь Одигитрия с деисусом и избранными святыми. XVI в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 45×38×2,4 ГТГ

n the initiative of Intesa Bank, the show traveled to two cities – Rome (July 29 to August 27), at the Capitoline Museums, Palazzo Caffarelli (organized by the Communa di Roma); and Vicenza (September 9 to November 5), at the Palazzo Montanari galleries (organized by Intesa Bank). The project's director is Dr. Fatima Terzo Bernardi, officer at the cultural treasures department of Intesa Bank. Along with the Tretyakov Gallery, other participants in the project include the Moscow Kremlin museums, the Historical Museum, the Andrei Rublev Museum of Old Russian Culture and Art, and the Igor Grabar Art Conservation Center, which supplied items from the collections of museums in Ryazan, Egorievsk and Palekh after restoration at the Centre.

The exhibition consists of 57 works, with a catalogue published by the Italian publisher ELECTA, consisting of two parts, the first prefaced by an article by Carlo Pirovano, the exhibition's Italian curator (who was also in charge of the catalogue). The preface is followed by articles by Anna Ryndina (the evolution

O

22

Никола Можайский.

1540 Роспись – 1696 Юго-Западная Русь Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 174×80×17 Псковский объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

St. Nicholas of Mozhaisk. 1540 Рainted in 1696, from South-West Rus Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 174 by 80 by 17 cm Pskov History, Architecture and Fine Arts Museum Reserve

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

of the style of Russian ornamental woodwork); by Natalia Goncharova (folk sculpture); by Galina Klokova (the methods and key elements of folk sculpture); by Galina Sidorenko (the project's academic aims and the exhibition's concept); and

by Bruno Toscano – on "Russian wood".

The second part contains descriptions of the exhibits, written by a group of researchers from the Russian museums.

The catalogue's chief photographer is Walter Maino.

Russian museums have very rarely displayed their wood sculpture internationally. On the rare occasions they have, it was either at exhibitions of masterpieces of Russian woodcarving or dedicated exhibitions of individual museum collections, like the sculpture of Perm and the Russian North. The most significant among such exhibitions took place in Paris in 1973 and was titled "Great Traditions of Russian Wood Sculpture from the Middle Ages to the Moderne".

Lately, specialists in medievalism and art and culture studies have become interested in the theme of the medieval sacred topography and the place of

icons, sculpture and applied art objects in the sacred space. The study of the "sacred spaces" in Byzantium and Old Rus has been largely influenced by the international symposia held regularly in Moscow, since 1994, by the Centre of Eastern Christian Culture and the Tretyakov Gallery. The Russian icon exhibition "Sophia: The Wisdom of God", which opened the celebration of the 2000th anniversary of Christianity (at the Vatican, in the Charlemagne Hall, 1999, and Moscow, at the Tretyakov Gallery, 2000), was one of the first to make an attempt to interpret conceptually, through the focus of symbolical theology, different symbols and themes as constituting in iconography "the sacred space" of the one theological dogma. Following these trends and in response to a proposal from Intesa Bank to exhibit a selection of the artefacts of Russian religious wood sculpture from its ancient beginnings to the 20th century, the authors of the concept of the wood sculpture exhibition (Anna Ryndina and Galina Sidorenko) decided to present, for the first time, sacral sculpture in the

The Mother of God Hodigitria with Deesis and Chosen Saints.

16th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 45 by 38 by 2.4 cm Tretyakov Gallery

гической символике были присущи диаметрально противоположные соотношения. С одной стороны, это «космос» и «божественное мироздание», с другой – «хаос» и «преисподняя». Общечеловеческие представления о двойственности духовной природы дерева локализовались в библейском сказании о райском древе познания добра и зла. Средневековое учение о природе райского древа жизни и древа познания, а также о «спасительной и вечной правде» Креста Распятия актуализировалось в богослужебных текстах Крестопоклонной недели Великого поста и праздника Воздвижения Животворящего Креста Господня, которые и стали основой концепции выставки. В контексте темы особенно были важны определения «древа» в праздничном каноне византийского гимнографа Космы Маюмского (VIII в.). В образах песнопений праздника заключен весь таинственный смысл Животворящего древа и развернута главенствующая идея о дереве при грехопадении человека и при искупительной жертве Христа. В стихах канона раскрывается тайна Креста Распятия и его древа, ставшего не орудием смерти Христа, но орудием спасения, и проводится неожиданная мысль об исцелении древа познания древом Креста. Как при посредстве дерева произошло грехопадение прародителей, так при посредстве же дерева совершилось искупление. Эта идея в христианском искусстве поствизантийской эпохи стала основой символического образа новозаветного древа жизни. Представление о первобытном ветхозаветном райском древе жизни, обещанном вновь Христом в Апокалипсисе (Откр 2: 7), явилось источником различных сказаний и иконографических композиций в христианском искусстве. Так, апокриф рисует райское древо жизни, блистающее золотом в огненной красоте, покрывающее весь рай ветвями с листьями и плодами от всех деревьев. Развитие

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

23

Current Exhibitions

context of religious perceptions of wood in the periods of paganism and Christianity. The concept of the exhibition named "Life-Giving Wood" was adopted by the Italian organizers.

Russian wood sculpture was properly aesthetically appreciated as a plastic art in the 20th century. It became especially famous thanks to the carved woodwork of the 18th–19th centuries from the region of Perm – its artistic expressiveness was equal to that of the French statues from Burgundy or the Spanish or Portuguese retables. Historically, Russian wood sculpture, whether in the period of polytheism or in the period of dominance of the iconographic canon originating from Byzantine art or, finally, in the New Time – has never digressed far from the

24

tradition, which was invariably rooted in the cult of wood.

For the ancients, wood was always equated with a universal symbol of the structural foundation of the universe.

With their tops reaching out to the heavenly light and roots submerged in the darkness of the underworld, trees were always regarded as a habitat of both good and evil spirits. In the Indo-European mythology "trees" had two radically different meanings. One, "cosmos" and "divine universe", another, "chaos" and "hell". The universal ideas about the duality of the tree's nature were epitomized in the biblical tale of the paradise tree of knowledge of good and evil.

The medieval doctrine about the nature of the paradise tree of life and the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Чудо Георгия о змие. Конец XVII – начало XVIII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 72×55×8 ГТГ

Фрагмент

St. George and the Dragon. Late 17th – early 18th centuries Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 72 by 55 by 8 cm Tretyakov Gallery

Detail

tree of knowledge and the "redemptive and eternal truth" of the Crucifix was at the core of the liturgical texts of the Third Sunday in Lent and the feast of the Exaltation of the Life-Giving Cross, and these texts have formed the foundation of the exhibition's conception. Within this thematic framework, the symbolizations of the "tree" in the festive canon by the Byzantine hymnographer St. Cosmas of Majuma (the 8th century) have been especially important. The symbols in the festive chants encompass the entire mystical meaning of the Life-Giving Tree and expound the dominant idea about the role of the tree in man's fall and in the redemptive sacrifice of Christ. The verse of the canon explicates the mystery of the Crucifix and its tree, which became not the instrument of the murder of Christ, but the instrument of salvation; unexpectedly, too, the canon also contains an idea that the tree of knowledge is healed by the tree of the Cross. Just as our first fathers fall occurred through the tree, the Expiation came about through the tree as well. In Christian art of the post-Byzantine period this idea formed a basis for the symbolical representation of the New Testament Tree of Life.

The idea of the Old Testament primal paradise tree of life, promised by Christ in the Apocalypse (Revelations 2:7), was a source for different legends and iconographic compositions in Christian art. Thus, the apocrypha tells about the paradise tree of life, shining with gold in flame-coloured beauty and embowering the whole of paradise with leafed boughs and fruits from every tree. An elaboration on the Old Testament allegories of the Tree of the Holy Cross contained in the canon of St. Cosmas formed the basis for several representations of the "Tree of Life", where it has a certain resemblance with the menorah – the candelabrum in the Holy Temple. This brings to the foreground the idea of the mysterious link of provenance of the Life-Giving Tree from the Old Testament.

The iconography's most consistent focus was on the symbolical aspect of the Tree of Life within the thematic framework "paradise tree of life – the Crucifix", the theme reflected in the hymns sung on the Feast of the Exaltation of the Cross. In these hymns the salvation of the world through the sacrificial crucifixion of Christ becomes not only the centre of the Tree of Life, but also the hub of the universe. An example of this interpretation is the processional Cross (18th century, from the Historical Museum) – a symbol of the Holy Church represented by the new paradise Tree of Life, spawned by the Life-Giving Tree of the Crucifix, which sprouts the eight-pointed crosses solemnly cresting the cupolas of the universal Church. In addition, there is the Roadside Cross (1665) from the Solovki monastery (the Tretyakov Gallery), where

Current Exhibitions

context of religious perceptions of wood in the periods of paganism and Christianity. The concept of the exhibition named "Life-Giving Wood" was adopted by the Italian organizers.

Russian wood sculpture was properly aesthetically appreciated as a plastic art in the 20th century. It became especially famous thanks to the carved woodwork of the 18th–19th centuries from the region of Perm – its artistic expressiveness was equal to that of the French statues from Burgundy or the Spanish or Portuguese retables. Historically, Russian wood sculpture, whether in the period of polytheism or in the period of dominance of the iconographic canon originating from Byzantine art or, finally, in the New Time – has never digressed far from the

24

tradition, which was invariably rooted in the cult of wood.

For the ancients, wood was always equated with a universal symbol of the structural foundation of the universe.

With their tops reaching out to the heavenly light and roots submerged in the darkness of the underworld, trees were always regarded as a habitat of both good and evil spirits. In the Indo-European mythology "trees" had two radically different meanings. One, "cosmos" and "divine universe", another, "chaos" and "hell". The universal ideas about the duality of the tree's nature were epitomized in the biblical tale of the paradise tree of knowledge of good and evil.

The medieval doctrine about the nature of the paradise tree of life and the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Чудо Георгия о змие. Конец XVII – начало XVIII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 72×55×8 ГТГ

Фрагмент

St. George and the Dragon. Late 17th – early 18th centuries Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 72 by 55 by 8 cm Tretyakov Gallery

Detail

tree of knowledge and the "redemptive and eternal truth" of the Crucifix was at the core of the liturgical texts of the Third Sunday in Lent and the feast of the Exaltation of the Life-Giving Cross, and these texts have formed the foundation of the exhibition's conception. Within this thematic framework, the symbolizations of the "tree" in the festive canon by the Byzantine hymnographer St. Cosmas of Majuma (the 8th century) have been especially important. The symbols in the festive chants encompass the entire mystical meaning of the Life-Giving Tree and expound the dominant idea about the role of the tree in man's fall and in the redemptive sacrifice of Christ. The verse of the canon explicates the mystery of the Crucifix and its tree, which became not the instrument of the murder of Christ, but the instrument of salvation; unexpectedly, too, the canon also contains an idea that the tree of knowledge is healed by the tree of the Cross. Just as our first fathers fall occurred through the tree, the Expiation came about through the tree as well. In Christian art of the post-Byzantine period this idea formed a basis for the symbolical representation of the New Testament Tree of Life.

The idea of the Old Testament primal paradise tree of life, promised by Christ in the Apocalypse (Revelations 2:7), was a source for different legends and iconographic compositions in Christian art. Thus, the apocrypha tells about the paradise tree of life, shining with gold in flame-coloured beauty and embowering the whole of paradise with leafed boughs and fruits from every tree. An elaboration on the Old Testament allegories of the Tree of the Holy Cross contained in the canon of St. Cosmas formed the basis for several representations of the "Tree of Life", where it has a certain resemblance with the menorah – the candelabrum in the Holy Temple. This brings to the foreground the idea of the mysterious link of provenance of the Life-Giving Tree from the Old Testament.

The iconography's most consistent focus was on the symbolical aspect of the Tree of Life within the thematic framework "paradise tree of life – the Crucifix", the theme reflected in the hymns sung on the Feast of the Exaltation of the Cross. In these hymns the salvation of the world through the sacrificial crucifixion of Christ becomes not only the centre of the Tree of Life, but also the hub of the universe. An example of this interpretation is the processional Cross (18th century, from the Historical Museum) – a symbol of the Holy Church represented by the new paradise Tree of Life, spawned by the Life-Giving Tree of the Crucifix, which sprouts the eight-pointed crosses solemnly cresting the cupolas of the universal Church. In addition, there is the Roadside Cross (1665) from the Solovki monastery (the Tretyakov Gallery), where

Current Exhibitions

the Life-Giving Tree with the crucified Christ is the centre, in the words of St. Gregory of Sinai (14th century), of the entire "four-pointed world" of the universe.

In the canon of St. Cosmas the theme of the tree is rounded off with the definition of the tree of knowledge as the tree of temptation, and the Tree of the Cross, as the "tree of salvation".

St. Cosmas enunciates a profound idea that the first man "inopportunely ate" of the fruit of the tree of knowledge and this put him in a state that could harm the paradise tree of life, which became a forbidden tree because of this.

St. Cosmas's canon ends with the poetic allegory "Mother of God – Paradise". The canon compares the Mother of God to "mystical paradise, which, untilled, did put forth Christ, by Whom the life-bearing tree of the Cross was plant-

Выставки

ed." (hirmos of Ode IX). In the saint's vision, "Christ God, Who was nailed in the flesh … enlightened the world" and all the trees, and yet, in paganism the tree continued to be exposed to "deadly bitterness", and remained the tree of fear and temptation.

Looking at the world of Russian wood sculpture through the perspective of the World Tree legends, liturgical texts and the exegeses of the tree in the hymn

by St. Cosmas, we can examine the statuary images and take into account their affiliation with one or another symbolization of the "tree", and thus categorize them, albeit tentatively, either as a "tree of temptation" or a "tree of healing". With this in mind, the exhibition's conception proposed such a structure for its layout and catalogue, with the epigraph: "And out of the ground made the LORD God to grow every tree, ... the tree of life also in

Священномученик Ермолай. Начало XVII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 73х45 ГТГ

St. Hermolaus.

Early 17th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 73 by 45 cm Tretyakov Gallery

Христос в темнице.

XVIII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 25×7,5×9 (с подставкой) ГТГ

Christ in the Dungeon.

18th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 25 by 7.5 by 9 cm (with the stand) Tretyakov Gallery

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

the midst of the garden, and the tree of knowledge of good and evil." (Genesis 2:9). The "Tree of Temptation" section also has an epigraph: "... shall I fall down to the stock of a tree?" (Isaiah 44:19).

This section has two parts: "the tree of fear" – the sacred images of gods and spirits (idols), and "the tree of joy" – the images of the solar cult ("bereginyas", or guardian goddesses, animals, birds, ornaments with solar signs, and others). The section features rare surviving items of the pagan cults, including the sun-shaped mast of a river-boat of the early 18th century (from the Historical Museum), the wooden door of a cupboard with the carved images of a "faraonka" and a mermaid with lions, and a 19th century horse that decorated the roof of a house and served to avert evil (both also from the Historical Museum).

The religious syncretism of the Slavic and Finno-Ugric tribes that developed in the Russian lands in the early stages of the advance of Christianity was especially evident in sculptural woodcarving. The pagan mythological and magic ornaments decorating the interiors and exteriors of village huts and city houses survived unchanged, and this fact is a testimony to this peculiar syncretism. Only if we take into account the entrenched cult of sacred wood – a "concealed" syncretism – can we explain the unique phenomenon of the wide incidence of wood statues in the churches and chapels built in the 18th–19th centuries along the rivers of the Volga and the Kama, localities not long previously dominated by paganism.

The exhibition features several remarkable exponents of both types. One of them is the head of an idol, a unique artefact of the oldest extant wooden statuary, dated to the late 3rd – early 2nd millenium B.C. (the Historical Museum), con-

темы ветхозаветных прообразовательных символов древа Креста Господня в каноне Космы Маюмского явилось основой ряда изображений древа жизни, в которых оно обретает некоторое сходство с менорой – светильником Иерусалимского храма. Это выявляет идею таинственной связи происхождения Животворящего древа от ветхозаветных корней. Наиболее последовательно в иконографии разрабатывается символический аспект древа жизни в контексте темы «райское древо жизни – Крест Распятия», отраженной в песнопениях праздника Воздвижения. Не только центром древа жизни, но и средоточием всего мироздания становится здесь спасение мира жертвенным распятием Христа на кресте. Примером такого толкования могут служить процессионный крест (XVIII в., ГИМ) – символ церкви Христовой в образе нового райского древа жизни, произращенного Животворящим древом Креста Распятия, процветшим торжественно стоящими на главах Вселенской церкви восьмиконечными крестами, и поклонный крест 1665 года из Соловецкого монастыря (ГТГ), в котором изображенное Животворящее древо с распятым Христом – центр всего «четверо конечного мира» Вселенной, по определению преподобного Григория Синаита (XIV в.). В каноне Космы Маюмского тема древа заканчивается определением духовных качеств древа познания как древа обольщения и древа Креста как «спасительного древа». Святым Космой выражается глубокая мысль о «неблаговременном вкушении» первым человеком плода от древа познания, что привело его в состояние, которое могло повредить райскому древу жизни, тем самым ставшему запретным.

Фрагмент левой створы Царских врат.

XVII в. Рязань Detail of the left part of the Royal Doors.

17th century. Ryazan

Царские врата XVII в. Рязань Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 169×97,6×5,5 Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П.Пожалостина

The Royal Doors.

17th century, Ryazan Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 169 by 97.6 by 5.5 cm The Pozhalostin Ryazan Regional Art Museum

В завершении канона Космы Маюмского дается поэтическая аллегория «Богородица – рай». Богородица сравнивается в нем с «таинственным раем… взрастившим Христа, Которым насаждено на земле живоносное Древо Креста» (Ирмос 9-й песни). По представлению святого Космы, «Христом, распростертым на древе… освятилось естество» всех деревьев, и тем не менее в язычестве дерево продолжало подвергаться «убийственной горечи», оставаясь деревом страха и обольщения. При взгляде на мир русской деревянной скульптуры сквозь призму мифологических сказаний о мировом древе, богослужебных текстов и определений древа в праздничном каноне Космы Маюмского скульптурные образы можно рассмотреть и с точки зрения их принадлежности к одному

из аспектов «древа» и, следовательно, отнести их, разумеется условно, или к «древу обольщения», или к «древу исцеления». На этом основании авторами концепции была предложена структурная схема экспозиции и каталога. Эпиграф выставки: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево… и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла» (Быт 2: 9). Разделу «Древо обольщения» также предпослан эпиграф: «…буду ли поклоняться куску дерева?» (Ис 44: 19). Его составляют две части: «дерево страха» – сакральные образы божеств и духов (идолы) и «дерево радости» – образы солярного культа (берегини, звери, птицы, орнаменты с солярными знаками и т.д.). В раздел включены те редкие изображения, отголоски языческих культов, что сохранились до нашего времени. Среди

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

27

Current Exhibitions

the Life-Giving Tree with the crucified Christ is the centre, in the words of St. Gregory of Sinai (14th century), of the entire "four-pointed world" of the universe.

In the canon of St. Cosmas the theme of the tree is rounded off with the definition of the tree of knowledge as the tree of temptation, and the Tree of the Cross, as the "tree of salvation".

St. Cosmas enunciates a profound idea that the first man "inopportunely ate" of the fruit of the tree of knowledge and this put him in a state that could harm the paradise tree of life, which became a forbidden tree because of this.

St. Cosmas's canon ends with the poetic allegory "Mother of God – Paradise". The canon compares the Mother of God to "mystical paradise, which, untilled, did put forth Christ, by Whom the life-bearing tree of the Cross was plant-

Выставки

ed." (hirmos of Ode IX). In the saint's vision, "Christ God, Who was nailed in the flesh … enlightened the world" and all the trees, and yet, in paganism the tree continued to be exposed to "deadly bitterness", and remained the tree of fear and temptation.

Looking at the world of Russian wood sculpture through the perspective of the World Tree legends, liturgical texts and the exegeses of the tree in the hymn

by St. Cosmas, we can examine the statuary images and take into account their affiliation with one or another symbolization of the "tree", and thus categorize them, albeit tentatively, either as a "tree of temptation" or a "tree of healing". With this in mind, the exhibition's conception proposed such a structure for its layout and catalogue, with the epigraph: "And out of the ground made the LORD God to grow every tree, ... the tree of life also in

Священномученик Ермолай. Начало XVII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 73х45 ГТГ

St. Hermolaus.

Early 17th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 73 by 45 cm Tretyakov Gallery

Христос в темнице.

XVIII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 25×7,5×9 (с подставкой) ГТГ

Christ in the Dungeon.

18th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 25 by 7.5 by 9 cm (with the stand) Tretyakov Gallery

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

the midst of the garden, and the tree of knowledge of good and evil." (Genesis 2:9). The "Tree of Temptation" section also has an epigraph: "... shall I fall down to the stock of a tree?" (Isaiah 44:19).

This section has two parts: "the tree of fear" – the sacred images of gods and spirits (idols), and "the tree of joy" – the images of the solar cult ("bereginyas", or guardian goddesses, animals, birds, ornaments with solar signs, and others). The section features rare surviving items of the pagan cults, including the sun-shaped mast of a river-boat of the early 18th century (from the Historical Museum), the wooden door of a cupboard with the carved images of a "faraonka" and a mermaid with lions, and a 19th century horse that decorated the roof of a house and served to avert evil (both also from the Historical Museum).

The religious syncretism of the Slavic and Finno-Ugric tribes that developed in the Russian lands in the early stages of the advance of Christianity was especially evident in sculptural woodcarving. The pagan mythological and magic ornaments decorating the interiors and exteriors of village huts and city houses survived unchanged, and this fact is a testimony to this peculiar syncretism. Only if we take into account the entrenched cult of sacred wood – a "concealed" syncretism – can we explain the unique phenomenon of the wide incidence of wood statues in the churches and chapels built in the 18th–19th centuries along the rivers of the Volga and the Kama, localities not long previously dominated by paganism.

The exhibition features several remarkable exponents of both types. One of them is the head of an idol, a unique artefact of the oldest extant wooden statuary, dated to the late 3rd – early 2nd millenium B.C. (the Historical Museum), con-

темы ветхозаветных прообразовательных символов древа Креста Господня в каноне Космы Маюмского явилось основой ряда изображений древа жизни, в которых оно обретает некоторое сходство с менорой – светильником Иерусалимского храма. Это выявляет идею таинственной связи происхождения Животворящего древа от ветхозаветных корней. Наиболее последовательно в иконографии разрабатывается символический аспект древа жизни в контексте темы «райское древо жизни – Крест Распятия», отраженной в песнопениях праздника Воздвижения. Не только центром древа жизни, но и средоточием всего мироздания становится здесь спасение мира жертвенным распятием Христа на кресте. Примером такого толкования могут служить процессионный крест (XVIII в., ГИМ) – символ церкви Христовой в образе нового райского древа жизни, произращенного Животворящим древом Креста Распятия, процветшим торжественно стоящими на главах Вселенской церкви восьмиконечными крестами, и поклонный крест 1665 года из Соловецкого монастыря (ГТГ), в котором изображенное Животворящее древо с распятым Христом – центр всего «четверо конечного мира» Вселенной, по определению преподобного Григория Синаита (XIV в.). В каноне Космы Маюмского тема древа заканчивается определением духовных качеств древа познания как древа обольщения и древа Креста как «спасительного древа». Святым Космой выражается глубокая мысль о «неблаговременном вкушении» первым человеком плода от древа познания, что привело его в состояние, которое могло повредить райскому древу жизни, тем самым ставшему запретным.

Фрагмент левой створы Царских врат.

XVII в. Рязань Detail of the left part of the Royal Doors.

17th century. Ryazan

Царские врата XVII в. Рязань Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 169×97,6×5,5 Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П.Пожалостина

The Royal Doors.

17th century, Ryazan Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 169 by 97.6 by 5.5 cm The Pozhalostin Ryazan Regional Art Museum

В завершении канона Космы Маюмского дается поэтическая аллегория «Богородица – рай». Богородица сравнивается в нем с «таинственным раем… взрастившим Христа, Которым насаждено на земле живоносное Древо Креста» (Ирмос 9-й песни). По представлению святого Космы, «Христом, распростертым на древе… освятилось естество» всех деревьев, и тем не менее в язычестве дерево продолжало подвергаться «убийственной горечи», оставаясь деревом страха и обольщения. При взгляде на мир русской деревянной скульптуры сквозь призму мифологических сказаний о мировом древе, богослужебных текстов и определений древа в праздничном каноне Космы Маюмского скульптурные образы можно рассмотреть и с точки зрения их принадлежности к одному

из аспектов «древа» и, следовательно, отнести их, разумеется условно, или к «древу обольщения», или к «древу исцеления». На этом основании авторами концепции была предложена структурная схема экспозиции и каталога. Эпиграф выставки: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево… и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла» (Быт 2: 9). Разделу «Древо обольщения» также предпослан эпиграф: «…буду ли поклоняться куску дерева?» (Ис 44: 19). Его составляют две части: «дерево страха» – сакральные образы божеств и духов (идолы) и «дерево радости» – образы солярного культа (берегини, звери, птицы, орнаменты с солярными знаками и т.д.). В раздел включены те редкие изображения, отголоски языческих культов, что сохранились до нашего времени. Среди

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

27

Current Exhibitions

temporary with the Cycladic culture famed for its marble idols. The idol's head, discovered in the Eastern TransUral, is also contemporary with the sacred Palladium of Troy – a female effigy made of wood. In its style, the head of the Trans-Ural idol most resembles the socalled “xoana”, the rough-hewn woodblocks of pre-historical Greece. In any interpretation, the idol's head is a part of the vast cultural world that moved from the stage of fetishism on to zoomorphic and anthropomorphous images.

In some regions of Russia, where, in the 18th and 19th centuries, the churches had "dark cells" – rooms with wooden effigies of a sitting Christ – there was a popular belief that at night the Christ stood from his seat and went out of the church. This belief was so widespread that this sort of statue received a second name, "the Midnight Christ". In Rus this belief showed that Christ, Mother of God and the saints, imaged in wooden statues, were perceived as corporeal and animated beings living on earth. This atavism fostered a double belief among Russian Christians, inciting them to rely equally on holy prayer and magical spells, espe-

28

Выставки

Богоматерь Страстная. Конец XVII – начало XVIII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 80×60×10 ГТГ

The Mother of God of the Passion.

Late 17th – early 18th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 80 by 60 by 10 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

cially since the Russians' life was overwhelmingly connected with wood. Houses, cribs for babies, tools, churches, icons and, finally, coffins were all made of wood. Wood was literally the tree of life, and in the cult of the tree ancestor worship became fused with the worship of the Life-Giving Tree of Salvation – the Holy Cross.

Canticle 6 of the festive canon – "the Holy Cross ... the salvation tree..." – is the motto of the section devoted to Christian-themed statuary, and the outline of the conceptual structure of the Russian wood sculpture exhibition.

The "Tree of Healing" and "Heaven on Earth" sections of the exhibition feature the holy faces in the sacred space of the Church. The epigraph for these sections was borrowed from the troparion of canticle 9 of the canon for the Feast of the Exaltation of the Cross: "May all trees in forest rejoice; because their nature is consecrated by the Christ who planted them in the beginning and is now splayed on a tree..." Every item in these sections has a symbolization directly connected with the Life-Giving Tree. The "Tree of Healing" section features the carved effi-

Параскева Пятница. Конец XVII – начало XVIII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 83×33×9,7 Центральный музей древнеруской культуры и искусства им. Андрея Рублева

The Great Martyr Paraskeva, named “Friday” (Pyatnitsa).

Late 17th – early 18th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 83 by 33 by 9.7 cm Andrei Rublev Museum of Ancient Russian Culture and Art, Moscow

gies of Sabaoth, Crucifixion, Resurrection (Myrrh-Bearing Women). It also features icons with the Mother of God of the Passion and the Assumption, and crosses symbolizing the Life-Giving Tree.

The two sections are interconnected by images of Christ, the Mother of God and the Crucifix. The repetition of subjects like St. Nicholas, St. George and St. Paraskeva, and same-type crosses, at the exhibition attests not only to their wide incidence and stable popularity in different times and different localities. The statues reflect one of the most important features of Russian spiritual life, rooted as it was in a commitment to the traditions of the past, and a desire to model all

них – мачта речного судна начала XVIII века в виде солнца (ГИМ), «фараонка» и русалка со львами на дверных досках шкафа XIX века (ГИМ) и конь XIX века, украшавший крышу дома и служивший его оберегом (ГИМ). Образовавшийся в начальном периоде христианизации религиозный синкретизм славянских и угрофинских племен на территории России с наибольшей наглядностью выразился в скульптурной резьбе по дереву. Его характерное своеобразие проявилось в неприкосновенности языческих мифологических и магических орнаментов, украшавших снаружи и внутри деревенские избы и городские дома. Именно следствием глубоко укоренившегося культа священного дерева, «скрытым» синкретизмом, объясняется такое уникальное явление, как широкое распространение деревянной скульптуры в церквах и часовнях XVIII–XIX веков, построенных в землях, прилегающих к берегам рек Волги и Камы, еще недавно бывших «территориями» язычества. На выставке показано несколько замечательных образцов обеих клас-

Преподобный Нил Столбенский.

XIX в. Осташков и его окрестности Дерево, левкас, темпера, масло; резьба, полихромная роспись 25×13,5×11,5 (с подставкой); 22,5×10,5×7 (фигура святого) ГТГ

The Venerable Nilus of Stolbny.

19th century, from the Ostashkov neighbourhood Wood, levkas (chalk priming), tempera, oil; carved work, polychrome painting 25 by 13.5 by 11.5 cm (with the stand); 22.5 by 10.5 by 7 cm (the saint’s figure) Tretyakov Gallery

сификаций. Среди них – голова идола, уникальнейший экспонат сохранившейся древнейшей деревянной скульптуры, датированной концом III – началом II тыс. до н. э. (ГИМ), современной образцам кикладской культуры, известной изображениями мраморных идолов. Голова идола, найденная в восточном Зауралье, современна также священному палладию Трои, представлявшему собой деревянную женскую фигуру. По своему характеру голова зауральского идола ближе всего так называемым ксоанам – грубо обтесанным деревянным колодам греческой архаики. Так или иначе, голова идола принадлежит обширному культурному миру, перешедшему от фетишизма к зооморфным и антропоморфным образам. В ряде мест России, где в XVIII–XIX веках в храмах устраивались отдельные «темницы» – помещения с деревянными изваяниями сидящего в них Христа, существовало поверье, что по ночам Христос вставал и выходил из храма. Поверье было столь популярно, что такой образ получил свое второе название – «Полуноч-

Святитель. Крышка раки (?)

XVI в. Москва (?) Дерево; резьба 111×30×7

The Holy Hierarch.

The lid of a reliquary 16th century, Moscow (?)

Wood; carved work 111 by 30 by 7 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ный Христос». На Руси это поверье было свидетельством того, что Христос, Богоматерь и святые, изображенные в деревянной скульптуре, воспринимались вещественно-одушевленными, пребывающими на земле. Этот атавизм усиливал в русской христианской среде двоеверие, порождая равные надежды как на церковную молитву, так и на магическое заклинание, тем более что жизнь русского человека во всем была связана именно с деревом. Дом, колыбель младенца, орудия труда, церковные строения, иконы и, наконец, гроб изготавливались из дерева. Оно буквально было деревом жизни, в почитании которого культ предков сливался с поклонением Животворящему древу спасения – Кресту Господню. Шестая песнь канона праздника: «Крест Господень… спасительное дре-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

29

Current Exhibitions

temporary with the Cycladic culture famed for its marble idols. The idol's head, discovered in the Eastern TransUral, is also contemporary with the sacred Palladium of Troy – a female effigy made of wood. In its style, the head of the Trans-Ural idol most resembles the socalled “xoana”, the rough-hewn woodblocks of pre-historical Greece. In any interpretation, the idol's head is a part of the vast cultural world that moved from the stage of fetishism on to zoomorphic and anthropomorphous images.

In some regions of Russia, where, in the 18th and 19th centuries, the churches had "dark cells" – rooms with wooden effigies of a sitting Christ – there was a popular belief that at night the Christ stood from his seat and went out of the church. This belief was so widespread that this sort of statue received a second name, "the Midnight Christ". In Rus this belief showed that Christ, Mother of God and the saints, imaged in wooden statues, were perceived as corporeal and animated beings living on earth. This atavism fostered a double belief among Russian Christians, inciting them to rely equally on holy prayer and magical spells, espe-

28

Выставки

Богоматерь Страстная. Конец XVII – начало XVIII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 80×60×10 ГТГ

The Mother of God of the Passion.

Late 17th – early 18th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 80 by 60 by 10 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

cially since the Russians' life was overwhelmingly connected with wood. Houses, cribs for babies, tools, churches, icons and, finally, coffins were all made of wood. Wood was literally the tree of life, and in the cult of the tree ancestor worship became fused with the worship of the Life-Giving Tree of Salvation – the Holy Cross.

Canticle 6 of the festive canon – "the Holy Cross ... the salvation tree..." – is the motto of the section devoted to Christian-themed statuary, and the outline of the conceptual structure of the Russian wood sculpture exhibition.

The "Tree of Healing" and "Heaven on Earth" sections of the exhibition feature the holy faces in the sacred space of the Church. The epigraph for these sections was borrowed from the troparion of canticle 9 of the canon for the Feast of the Exaltation of the Cross: "May all trees in forest rejoice; because their nature is consecrated by the Christ who planted them in the beginning and is now splayed on a tree..." Every item in these sections has a symbolization directly connected with the Life-Giving Tree. The "Tree of Healing" section features the carved effi-

Параскева Пятница. Конец XVII – начало XVIII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 83×33×9,7 Центральный музей древнеруской культуры и искусства им. Андрея Рублева

The Great Martyr Paraskeva, named “Friday” (Pyatnitsa).

Late 17th – early 18th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 83 by 33 by 9.7 cm Andrei Rublev Museum of Ancient Russian Culture and Art, Moscow

gies of Sabaoth, Crucifixion, Resurrection (Myrrh-Bearing Women). It also features icons with the Mother of God of the Passion and the Assumption, and crosses symbolizing the Life-Giving Tree.

The two sections are interconnected by images of Christ, the Mother of God and the Crucifix. The repetition of subjects like St. Nicholas, St. George and St. Paraskeva, and same-type crosses, at the exhibition attests not only to their wide incidence and stable popularity in different times and different localities. The statues reflect one of the most important features of Russian spiritual life, rooted as it was in a commitment to the traditions of the past, and a desire to model all

них – мачта речного судна начала XVIII века в виде солнца (ГИМ), «фараонка» и русалка со львами на дверных досках шкафа XIX века (ГИМ) и конь XIX века, украшавший крышу дома и служивший его оберегом (ГИМ). Образовавшийся в начальном периоде христианизации религиозный синкретизм славянских и угрофинских племен на территории России с наибольшей наглядностью выразился в скульптурной резьбе по дереву. Его характерное своеобразие проявилось в неприкосновенности языческих мифологических и магических орнаментов, украшавших снаружи и внутри деревенские избы и городские дома. Именно следствием глубоко укоренившегося культа священного дерева, «скрытым» синкретизмом, объясняется такое уникальное явление, как широкое распространение деревянной скульптуры в церквах и часовнях XVIII–XIX веков, построенных в землях, прилегающих к берегам рек Волги и Камы, еще недавно бывших «территориями» язычества. На выставке показано несколько замечательных образцов обеих клас-

Преподобный Нил Столбенский.

XIX в. Осташков и его окрестности Дерево, левкас, темпера, масло; резьба, полихромная роспись 25×13,5×11,5 (с подставкой); 22,5×10,5×7 (фигура святого) ГТГ

The Venerable Nilus of Stolbny.

19th century, from the Ostashkov neighbourhood Wood, levkas (chalk priming), tempera, oil; carved work, polychrome painting 25 by 13.5 by 11.5 cm (with the stand); 22.5 by 10.5 by 7 cm (the saint’s figure) Tretyakov Gallery

сификаций. Среди них – голова идола, уникальнейший экспонат сохранившейся древнейшей деревянной скульптуры, датированной концом III – началом II тыс. до н. э. (ГИМ), современной образцам кикладской культуры, известной изображениями мраморных идолов. Голова идола, найденная в восточном Зауралье, современна также священному палладию Трои, представлявшему собой деревянную женскую фигуру. По своему характеру голова зауральского идола ближе всего так называемым ксоанам – грубо обтесанным деревянным колодам греческой архаики. Так или иначе, голова идола принадлежит обширному культурному миру, перешедшему от фетишизма к зооморфным и антропоморфным образам. В ряде мест России, где в XVIII–XIX веках в храмах устраивались отдельные «темницы» – помещения с деревянными изваяниями сидящего в них Христа, существовало поверье, что по ночам Христос вставал и выходил из храма. Поверье было столь популярно, что такой образ получил свое второе название – «Полуноч-

Святитель. Крышка раки (?)

XVI в. Москва (?) Дерево; резьба 111×30×7

The Holy Hierarch.

The lid of a reliquary 16th century, Moscow (?)

Wood; carved work 111 by 30 by 7 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ный Христос». На Руси это поверье было свидетельством того, что Христос, Богоматерь и святые, изображенные в деревянной скульптуре, воспринимались вещественно-одушевленными, пребывающими на земле. Этот атавизм усиливал в русской христианской среде двоеверие, порождая равные надежды как на церковную молитву, так и на магическое заклинание, тем более что жизнь русского человека во всем была связана именно с деревом. Дом, колыбель младенца, орудия труда, церковные строения, иконы и, наконец, гроб изготавливались из дерева. Оно буквально было деревом жизни, в почитании которого культ предков сливался с поклонением Животворящему древу спасения – Кресту Господню. Шестая песнь канона праздника: «Крест Господень… спасительное дре-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

29

Current Exhibitions

Выставки

present things after past things. A carved wooden effigy would be already a monument of old, worthy of worship. The styles changed, but the image remained essentially the same.

The conceptual approach to Russian wood sculpture, taking into account the symbolizations of "wood" in Christianity, reveals the depths of the statuary's symbolical meaning, as well as the

sources of the symbolism in contiguous scholar disciplines. The layout of the exhibition was created along such concepts.

Certainly, a "poetic approach" to the imagery of Russian wood sculpture is only one among many aspects of its perception. With regards to the relievo carving of the Russian Middle Ages and the New Time, the description of every item in the catalogue outlines its typolo-

Чудо Георгия о змие. Конец XVI – начало XVII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 40×30×1,5 ГТГ

St. George and the Dragon. Late 16th – early 17th centuries Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 40 by 30 by 1.5 cm Tretyakov Gallery

gy, features of style and functions, with descriptions showing how varied is the sacral meaning of the wood sculpture.

Thus, the high-relief effigy of St. George on a white horse (1460s, the Tretyakov Gallery) served first of all as the coat-ofarms of the Moscow princes, and the effigy of St. Nicholas, Bishop of Myra, [holding a sword] – "St. Nicholas of Mozhaisk" (1540, the Pskov Museum-Reserve) – was worshipped as a protector of the Town and Church.

Some statues have psychological inflections. The "Mother of God Hodigitria" effigy (16th century, the Tretyakov Gallery), with its sunken eyes and mournful lines at the tightened lips, conveys a feeling of profound sorrow and suffering.

The "breakaway" from the background surface, to which reliefs and high reliefs were bound, made them, in essence, icons too, painted or decorated with bejewelled icon frames and coverings and thus "otherworldly" icons; this development, in the 18th-19th centuries, produced statues with "concealed" volume. "The Angel" (late-18th century, Tretyakov Gallery) is an incorporeal creature given flesh, who produced an impression of being palpably present in the space of the church. The "Christ in the Dark Cell" effigy (18th century, Tretyakov Gallery) radically changed the perceptions of and attitudes to sacral sculpture.

Previously, sacral sculpture was "heaven on earth", protecting, healing troubles and sicknesses; but "Christ in the Dark Cell" appealed to the sense of mutual compassion and love, because one of the main themes recurring in the Christ-inthe-Dark-Cell statues in 17th century Russia drew on these lines from Matthew (25:36): "Naked, and ye clothed me: I was sick, and ye visited me: I was in prison, and ye came unto me."

The carved painted wooden icon with images in relief, depicting the Cross of Calvary inside a cathedral (19th century, the Tretyakov Gallery), with cryptographic messages celebrating the LifeGiving Cross in the feast day of its Exaltation is a symbol of the Church of the Resurrection in Jerusalem. This icon, adorned with solar signs, encompasses the "amplitude" of the imagery of Russian wood sculpture, its symbolism both as the "tree of salvation" and the "tree of joy".

The exhibition in Rome enjoyed great popularity with about 300,000 visitors and was no less success in Vicenza.

30

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

во…» – объединяет пластику христианского содержания. Так в целом сложилась смысловая структура выставки русской деревянной скульптуры. Лики святости в сакральном пространстве церкви на выставке показаны в разделах «Древо исцеления» и «Небо на земле». Эпиграф к ним был взят из тропаря девятой песни канона праздника Воздвижения Креста: «Да возрадуются все деревья лесные; ибо освятилось естество их насадившим их в начале Христом, распростертым на древе…» В них каждое произведение имеет значение непосредственно связанное с Животворящим древом. Раздел «Древо исцеления» составляют резные образы Господа Саваофа, Распятия, Воскресения (Жены-мироносицы), кроме того, иконы Богоматери – «Страстная» и «Успение», а также кресты, символизирующие Животворящее древо. Оба раздела неразрывно связаны между собой образами Христа, Богоматери и Креста Распятия. Повторяемость персонажей (святителя Николая, святых Георгия и Параскевы), а также крестов единого типа на выставке демонстрирует не только степень их распространенности и стабильной популярности во времени и пространстве. Скульптура отражала одну из важных принципиальных особенностей русской духовной жизни, основу которой составляло стремление к сохранению традиций, подражание в настоящем всему в прошлом. Резной образ в дереве – это уже памятник, достойный поклонения. Стиль со временем менялся, но образ оставался неизменным. Концептуальный взгляд на русскую деревянную скульптуру как «дерево», в его значениях христианского миросозерцания, раскрывает глубину ее символического содержания, ищет источники происхождения ее образов в сопредельных областях знания и выстраивает на их основе определенную экспозицию. Разумеется, «поэтическое воззрение» на образность русской деревянной скульптуры представляется всего лишь одним из многих аспектов ее восприятия. Типология, особенности стилистики и функциональность рельефной пластики русского Средневековья и Нового времени рассматриваются в каталоге в описаниях каждого экспоната. Из них видно сколь многосторонне сакральное содержание деревянной скульптуры. Так, именно горельефный образ святого Георгия на белом коне (1460-е, ГТГ) служил прежде всего суверенным знаком московского князя, а ратный образ святителя Николая, архиепископа Мирликийского, – «Никола Можайский» (1540, Псковский музей-заповедник) – почитался защитником города и церкви.

Элементы психологизма мы можем видеть на ряде скульптур. Например, в лике Богоматери Одигитрии (XVI в., ГТГ), с глубокими глазницами и скорбными складками у плотно сжатых губ, отражено чувство глубокой скорби и страдания. «Отрыв» от плоскости, с которой была связана рельефная и горельефная пластика, по сути та же икона, расписная или украшенная драгоценными окладами и покровами, и потому «надземна», в XVIII–XIX веках постепенно приводил к созданию изваяний «скрытого» объема. Ангел (конец XVIII в., ГТГ) – бесплотное существо духовного мира, – представленный в материализованной форме, создавал впечатление его реального присутствия в пространстве церкви. Образ Христа в темнице (XVIII в., ГТГ) радикально изменил акценты восприятия и отношения к сакральной скульптуре. Если до его появления она являлась «небом на земле», покровительствующая, избавляющая от бед и недугов, то «Христос в темнице» был обращен к чувствам взаимного сострадания и любви, поскольку одной из основных идей его изображения в России XVII века стали слова Евангелия от Матфея (25: 36): «…был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне». Деревянная резная, рельефная, расписная икона, изображающая Голгофский крест во внутреннем пространстве соборной церкви (XIX в., ГТГ), с криптограммой скрытых текстов, прославляющих Животворящий Крест в праздник его Воздвижения, – символ церкви Воскресения Христова в Иерусалиме. Украшенная солярными знаками икона сочетает в себе «полноту» образности русской деревянной скульптуры как «древа спасения» и «древа радости». За время показа в Риме выставку посетили около 300 тысяч человек и в Виченце она пользовалась не меньшим успехом у зрителей.

Крест поклонный.

1665 Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 49,5×23×3,4 ГТГ

Ангел. Конец XVIII в. Дерево, левкас, темпера, масло; резьба, полихромная роспись 105×59×25 ГТГ

Roadside Cross. 1665 Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 49.5 by 23 by 3.4 cm Tretyakov Gallery

Angel.

Late 18th century Wood, levkas (chalk priming), tempera, oil; carved work, polychrome painting 105 by 59 by 25 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

31

Current Exhibitions

Выставки

present things after past things. A carved wooden effigy would be already a monument of old, worthy of worship. The styles changed, but the image remained essentially the same.

The conceptual approach to Russian wood sculpture, taking into account the symbolizations of "wood" in Christianity, reveals the depths of the statuary's symbolical meaning, as well as the

sources of the symbolism in contiguous scholar disciplines. The layout of the exhibition was created along such concepts.

Certainly, a "poetic approach" to the imagery of Russian wood sculpture is only one among many aspects of its perception. With regards to the relievo carving of the Russian Middle Ages and the New Time, the description of every item in the catalogue outlines its typolo-

Чудо Георгия о змие. Конец XVI – начало XVII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 40×30×1,5 ГТГ

St. George and the Dragon. Late 16th – early 17th centuries Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 40 by 30 by 1.5 cm Tretyakov Gallery

gy, features of style and functions, with descriptions showing how varied is the sacral meaning of the wood sculpture.

Thus, the high-relief effigy of St. George on a white horse (1460s, the Tretyakov Gallery) served first of all as the coat-ofarms of the Moscow princes, and the effigy of St. Nicholas, Bishop of Myra, [holding a sword] – "St. Nicholas of Mozhaisk" (1540, the Pskov Museum-Reserve) – was worshipped as a protector of the Town and Church.

Some statues have psychological inflections. The "Mother of God Hodigitria" effigy (16th century, the Tretyakov Gallery), with its sunken eyes and mournful lines at the tightened lips, conveys a feeling of profound sorrow and suffering.

The "breakaway" from the background surface, to which reliefs and high reliefs were bound, made them, in essence, icons too, painted or decorated with bejewelled icon frames and coverings and thus "otherworldly" icons; this development, in the 18th-19th centuries, produced statues with "concealed" volume. "The Angel" (late-18th century, Tretyakov Gallery) is an incorporeal creature given flesh, who produced an impression of being palpably present in the space of the church. The "Christ in the Dark Cell" effigy (18th century, Tretyakov Gallery) radically changed the perceptions of and attitudes to sacral sculpture.

Previously, sacral sculpture was "heaven on earth", protecting, healing troubles and sicknesses; but "Christ in the Dark Cell" appealed to the sense of mutual compassion and love, because one of the main themes recurring in the Christ-inthe-Dark-Cell statues in 17th century Russia drew on these lines from Matthew (25:36): "Naked, and ye clothed me: I was sick, and ye visited me: I was in prison, and ye came unto me."

The carved painted wooden icon with images in relief, depicting the Cross of Calvary inside a cathedral (19th century, the Tretyakov Gallery), with cryptographic messages celebrating the LifeGiving Cross in the feast day of its Exaltation is a symbol of the Church of the Resurrection in Jerusalem. This icon, adorned with solar signs, encompasses the "amplitude" of the imagery of Russian wood sculpture, its symbolism both as the "tree of salvation" and the "tree of joy".

The exhibition in Rome enjoyed great popularity with about 300,000 visitors and was no less success in Vicenza.

30

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

во…» – объединяет пластику христианского содержания. Так в целом сложилась смысловая структура выставки русской деревянной скульптуры. Лики святости в сакральном пространстве церкви на выставке показаны в разделах «Древо исцеления» и «Небо на земле». Эпиграф к ним был взят из тропаря девятой песни канона праздника Воздвижения Креста: «Да возрадуются все деревья лесные; ибо освятилось естество их насадившим их в начале Христом, распростертым на древе…» В них каждое произведение имеет значение непосредственно связанное с Животворящим древом. Раздел «Древо исцеления» составляют резные образы Господа Саваофа, Распятия, Воскресения (Жены-мироносицы), кроме того, иконы Богоматери – «Страстная» и «Успение», а также кресты, символизирующие Животворящее древо. Оба раздела неразрывно связаны между собой образами Христа, Богоматери и Креста Распятия. Повторяемость персонажей (святителя Николая, святых Георгия и Параскевы), а также крестов единого типа на выставке демонстрирует не только степень их распространенности и стабильной популярности во времени и пространстве. Скульптура отражала одну из важных принципиальных особенностей русской духовной жизни, основу которой составляло стремление к сохранению традиций, подражание в настоящем всему в прошлом. Резной образ в дереве – это уже памятник, достойный поклонения. Стиль со временем менялся, но образ оставался неизменным. Концептуальный взгляд на русскую деревянную скульптуру как «дерево», в его значениях христианского миросозерцания, раскрывает глубину ее символического содержания, ищет источники происхождения ее образов в сопредельных областях знания и выстраивает на их основе определенную экспозицию. Разумеется, «поэтическое воззрение» на образность русской деревянной скульптуры представляется всего лишь одним из многих аспектов ее восприятия. Типология, особенности стилистики и функциональность рельефной пластики русского Средневековья и Нового времени рассматриваются в каталоге в описаниях каждого экспоната. Из них видно сколь многосторонне сакральное содержание деревянной скульптуры. Так, именно горельефный образ святого Георгия на белом коне (1460-е, ГТГ) служил прежде всего суверенным знаком московского князя, а ратный образ святителя Николая, архиепископа Мирликийского, – «Никола Можайский» (1540, Псковский музей-заповедник) – почитался защитником города и церкви.

Элементы психологизма мы можем видеть на ряде скульптур. Например, в лике Богоматери Одигитрии (XVI в., ГТГ), с глубокими глазницами и скорбными складками у плотно сжатых губ, отражено чувство глубокой скорби и страдания. «Отрыв» от плоскости, с которой была связана рельефная и горельефная пластика, по сути та же икона, расписная или украшенная драгоценными окладами и покровами, и потому «надземна», в XVIII–XIX веках постепенно приводил к созданию изваяний «скрытого» объема. Ангел (конец XVIII в., ГТГ) – бесплотное существо духовного мира, – представленный в материализованной форме, создавал впечатление его реального присутствия в пространстве церкви. Образ Христа в темнице (XVIII в., ГТГ) радикально изменил акценты восприятия и отношения к сакральной скульптуре. Если до его появления она являлась «небом на земле», покровительствующая, избавляющая от бед и недугов, то «Христос в темнице» был обращен к чувствам взаимного сострадания и любви, поскольку одной из основных идей его изображения в России XVII века стали слова Евангелия от Матфея (25: 36): «…был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне». Деревянная резная, рельефная, расписная икона, изображающая Голгофский крест во внутреннем пространстве соборной церкви (XIX в., ГТГ), с криптограммой скрытых текстов, прославляющих Животворящий Крест в праздник его Воздвижения, – символ церкви Воскресения Христова в Иерусалиме. Украшенная солярными знаками икона сочетает в себе «полноту» образности русской деревянной скульптуры как «древа спасения» и «древа радости». За время показа в Риме выставку посетили около 300 тысяч человек и в Виченце она пользовалась не меньшим успехом у зрителей.

Крест поклонный.

1665 Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 49,5×23×3,4 ГТГ

Ангел. Конец XVIII в. Дерево, левкас, темпера, масло; резьба, полихромная роспись 105×59×25 ГТГ

Roadside Cross. 1665 Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 49.5 by 23 by 3.4 cm Tretyakov Gallery

Angel.

Late 18th century Wood, levkas (chalk priming), tempera, oil; carved work, polychrome painting 105 by 59 by 25 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

31

Третьяковская галерея

150 лет ГТГ

150 лет Третьяковской галерее

Дина Лаврова, Ирина Ломакина

Благотворительность и меценатство Новые поступления в ГТГ Освещение комплектования музейной коллекции на основе индивидуальных пожертвований и государственной закупочной политики было начато в первом номере журнала за 2005 год. Продолжить ее, продемонстрировав, какими первоклассными произведениями пополнилось собрание галереи, – задача настоящей публикации. Мы упомянем приобретения последних пяти лет, среди которых произведения древнерусского искусства, полотна и рисунки старых мастеров, архивные материалы, декоративно-прикладные предметы, работы современных скульпторов, живописцев и графиков.

Дробница «Спас Смоленский». Конец XIX в. Россия Чеканка, гравировка, литье, цв. эмаль по скани. 10×6,6

Дробница «Святитель Николай». Конец XIX в. Россия Чеканка, гравировка, литье, цв. эмаль по скани. 9,7×5,2

Дробница «Иоанн Предтеча». Конец XIX в. Россия Чеканка, гравировка, литье, цв. эмаль по скани. 9,7×5,2

Drobnitsa (small golden or silver plate for decorating icons) "The Saviour of Smolensk."

Russia. 19th century Chiselling, etching, moulding and coloured enamel on filigree 10 by 6.6 cm

Drobnitsa "St. Nicholas."

Russia. 19th century Chiselling, etching, moulding and coloured enamel on filigree 9.7 by 5.2 cm

Drobnitsa "John the Baptist."

Russia. 19th century Chiselling, etching, moulding and coloured enamel on filigree 9.7 by 5.2 cm

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

ачнем с 2000 года, когда в коллекции музея появился редкий в творчестве В.Д.Поленова крупноформатный портрет-этюд «Старикеврей». Он был исполнен мастером в середине 1890-х годов для картины «Среди учителей» (1896). На нем предстает образ старца, созданный для одного из главных персонажей – рабби Гиллела, главы древней школы мудрости в Иерусалиме, которую, возможно, посещал в юности Иисус. Образ старца наполнен внутренней силой и мудростью. Ныне этюд экспонируется рядом с картиной «Среди учителей» В.Д.Поле-

Н

Икона «Богоматерь Корсунская».

XVII–XVIII вв. Россия Дерево, темпера 43,5×33,5

Icon "The Mother of God of Korsun."

17th–18th centuries.

Russia Tempera on wood 43.5 by 33.5 cm

нова. Остается добавить, что произведение было приобретено на средства ГТГ. В том же 2000 году в графический раздел музея поступила пастель И.И.Левитана «Осенний пейзаж с церковью» (1890-е), что оказалось возможным благодаря своевременной финансовой помощи компании «Сургутнефтегаз». В этой технике художник увлеченно работал в последнее десятилетие своей недолгой жизни. Но большей частью подобных работ сейчас владеют частные коллекционеры. Интересно отметить, что в собрании П.М.Третьякова находились два произведения Левитана, исполненные в той же технике. В последние годы Третьяковской галерее удалось значительно пополнить коллекцию пастелей великого пейзажиста. Специалистам музея еще предстоит определить, действительно ли графический лист изображает имение С.Т.Морозова Покровское-Рубцово. В 2001 году в ГТГ поступили редкая икона и два предмета декоративноприкладного искусства XVIII века. Икона «Богоматерь Корсунская» была создана неизвестным художником Оружейной палаты в XVII–XVIII веках, последователем или младшим современником Симона Ушакова. Образ Богоматери Корсунской представляет собой оплечный вариант Умиления, сохранившийся в русской живописи XVI–XVII веков. Корсунь – это русское название древнего Херсонеса, «корсунская» обозначало прежде еще и «древняя». Экспертов древнерусского отдела привлекло в этом образе не только высокое художественное качество, но и редкая иконография, так как до настоящего времени в галерее не было иконы

Икона «Богоматерь Корсунская» (без оклада) Icon "The Mother of God of Korsun"

«Богоматерь Корсунская» работы мастеров Оружейной палаты. Приобретение оказалось возможным благодаря финансовой поддержке г-на Леонарда Джанадда (Швейцария), плодотворно сотрудничающего с музеем. Таким же постоянством в благородном деле помощи отечественной культуре отличается Галина Сергеевна Проскурякова, личные средства которой позволили обогатить собрание Третьяковской галереи парными портретами из слоновой кости второй половины XVIII века. На них изображены великий князь Павел Петрович и его супруга великая княгиня Мария Федоровна. После бракосочетания в 1776 году подобные профильные портреты в виде медальонов были весьма популярны. Широкий ажурный рокайльный орнамент и хорошее качество рельеф-

ной костяной резьбы говорят о том, что работа была выполнена в мастерских северной столицы приезжими резчиками из Архангелогородской губернии. Приобретенные экземпляры отличаются тонкой проработкой лиц и деталей, красивым орнаментом обрамления. В 2002 году в нашу коллекцию поступили картина И.Н.Крамского и графические листы Н.Н.Сапунова. «Портрет девочки в фетровой шляпе» был своего рода открытием для специалистов, занимающихся живописью второй половины XIX века. Он хранился в частном собрании за рубежом и никогда ранее не публиковался. Своим появлением картина дополнила известные работы И.Н.Крамского, произведения которого столь высокого качества и хорошей сохранности очень редки на антикварном рынке. Портрет девочки,

шляпка которой украшена страусовым пером, создан в том же 1883 году, когда и знаменитая «Неизвестная». 1880-е годы в творчестве мастера отмечены поисками в области художественной формы, обращением к пленэрной живописи, к психологическим состояниям юных моделей. Необходимо отметить, что эта работа заполнила лакуну в собрании произведений Крамского в ГТГ, которой являлись камерные женские образы. Сегодня посетители имеют возможность видеть «Девочку в шляпе» в зале известного живописца благодаря вкладу Анатолия Ивановича Новикова, внесшего дополнительные средства на ее приобретение. Произведения Николая Николаевича Сапунова, блестящего, утонченного представителя Серебряного века, крайне редки на арт-рынке. Поэтому несомненной удачей можно считать покупку театрально-декорационных работ мастера, выполненных в технике темперы, гуаши, акварели и туши. Это «Голландка Лиза» (1910) на сюжет пасторали Михаила Кузмина, поставленной Вс.Э.Мейерхольдом в Доме интермедий в Санкт-Петербурге, а также «Ряженые» (1907–1908) и «Шут» (1912) – эскиз костюма к пьесе Карло Гоцци «Принцесса Турандот», поставленной Ф.Ф.Комиссаржевским в театре К.Н.Незлобина в Москве. В этих гротескных жанровых сценках, созданных по мотивам им же оформленных театральных постановок, реальность смешивается с театрализованной феерией, преобразуясь в фантасмагорию вибрирующих холодных и теплых тонов. Наследие трагически погибшего художника, входившего в объединение «Голубая роза», не очень велико. Первые два его произведения для собрания Третьяковской галереи приобрел Совет галереи у автора в 1908 и 1911 годах. Затем работы поступали из национализированных частных собраний и расформированных музеев. В наши дни раритеты этого рафинированного живописца и театрального художника, мастера символа и гротеска входят в собрание нашего музея на средства давнего друга и благотворителя – компании «Бритиш Американ Тобакко Россия». В 2003 году в отдел рукописей ГТГ поступило несколько ценных архивов, включающих документальные материалы В.М.Ходасевич, Л.О.Пастернака, К.К.Первухина, М.В.Нестерова, М.А.Врубеля, А.Н.Прахова, В.А.Котарбинского. В этом же году из семьи известного музыканта был приобретен «Портрет скрипача А.Ф.Микули», выполненный в дереве Сергеем Тимофеевичем Коненковым в 1912 году. На антикварном рынке в последние годы не встречается произведений выдающегося русского скульптора, в творчестве которого отразились почти

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

33

Третьяковская галерея

150 лет ГТГ

150 лет Третьяковской галерее

Дина Лаврова, Ирина Ломакина

Благотворительность и меценатство Новые поступления в ГТГ Освещение комплектования музейной коллекции на основе индивидуальных пожертвований и государственной закупочной политики было начато в первом номере журнала за 2005 год. Продолжить ее, продемонстрировав, какими первоклассными произведениями пополнилось собрание галереи, – задача настоящей публикации. Мы упомянем приобретения последних пяти лет, среди которых произведения древнерусского искусства, полотна и рисунки старых мастеров, архивные материалы, декоративно-прикладные предметы, работы современных скульпторов, живописцев и графиков.

Дробница «Спас Смоленский». Конец XIX в. Россия Чеканка, гравировка, литье, цв. эмаль по скани. 10×6,6

Дробница «Святитель Николай». Конец XIX в. Россия Чеканка, гравировка, литье, цв. эмаль по скани. 9,7×5,2

Дробница «Иоанн Предтеча». Конец XIX в. Россия Чеканка, гравировка, литье, цв. эмаль по скани. 9,7×5,2

Drobnitsa (small golden or silver plate for decorating icons) "The Saviour of Smolensk."

Russia. 19th century Chiselling, etching, moulding and coloured enamel on filigree 10 by 6.6 cm

Drobnitsa "St. Nicholas."

Russia. 19th century Chiselling, etching, moulding and coloured enamel on filigree 9.7 by 5.2 cm

Drobnitsa "John the Baptist."

Russia. 19th century Chiselling, etching, moulding and coloured enamel on filigree 9.7 by 5.2 cm

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

ачнем с 2000 года, когда в коллекции музея появился редкий в творчестве В.Д.Поленова крупноформатный портрет-этюд «Старикеврей». Он был исполнен мастером в середине 1890-х годов для картины «Среди учителей» (1896). На нем предстает образ старца, созданный для одного из главных персонажей – рабби Гиллела, главы древней школы мудрости в Иерусалиме, которую, возможно, посещал в юности Иисус. Образ старца наполнен внутренней силой и мудростью. Ныне этюд экспонируется рядом с картиной «Среди учителей» В.Д.Поле-

Н

Икона «Богоматерь Корсунская».

XVII–XVIII вв. Россия Дерево, темпера 43,5×33,5

Icon "The Mother of God of Korsun."

17th–18th centuries.

Russia Tempera on wood 43.5 by 33.5 cm

нова. Остается добавить, что произведение было приобретено на средства ГТГ. В том же 2000 году в графический раздел музея поступила пастель И.И.Левитана «Осенний пейзаж с церковью» (1890-е), что оказалось возможным благодаря своевременной финансовой помощи компании «Сургутнефтегаз». В этой технике художник увлеченно работал в последнее десятилетие своей недолгой жизни. Но большей частью подобных работ сейчас владеют частные коллекционеры. Интересно отметить, что в собрании П.М.Третьякова находились два произведения Левитана, исполненные в той же технике. В последние годы Третьяковской галерее удалось значительно пополнить коллекцию пастелей великого пейзажиста. Специалистам музея еще предстоит определить, действительно ли графический лист изображает имение С.Т.Морозова Покровское-Рубцово. В 2001 году в ГТГ поступили редкая икона и два предмета декоративноприкладного искусства XVIII века. Икона «Богоматерь Корсунская» была создана неизвестным художником Оружейной палаты в XVII–XVIII веках, последователем или младшим современником Симона Ушакова. Образ Богоматери Корсунской представляет собой оплечный вариант Умиления, сохранившийся в русской живописи XVI–XVII веков. Корсунь – это русское название древнего Херсонеса, «корсунская» обозначало прежде еще и «древняя». Экспертов древнерусского отдела привлекло в этом образе не только высокое художественное качество, но и редкая иконография, так как до настоящего времени в галерее не было иконы

Икона «Богоматерь Корсунская» (без оклада) Icon "The Mother of God of Korsun"

«Богоматерь Корсунская» работы мастеров Оружейной палаты. Приобретение оказалось возможным благодаря финансовой поддержке г-на Леонарда Джанадда (Швейцария), плодотворно сотрудничающего с музеем. Таким же постоянством в благородном деле помощи отечественной культуре отличается Галина Сергеевна Проскурякова, личные средства которой позволили обогатить собрание Третьяковской галереи парными портретами из слоновой кости второй половины XVIII века. На них изображены великий князь Павел Петрович и его супруга великая княгиня Мария Федоровна. После бракосочетания в 1776 году подобные профильные портреты в виде медальонов были весьма популярны. Широкий ажурный рокайльный орнамент и хорошее качество рельеф-

ной костяной резьбы говорят о том, что работа была выполнена в мастерских северной столицы приезжими резчиками из Архангелогородской губернии. Приобретенные экземпляры отличаются тонкой проработкой лиц и деталей, красивым орнаментом обрамления. В 2002 году в нашу коллекцию поступили картина И.Н.Крамского и графические листы Н.Н.Сапунова. «Портрет девочки в фетровой шляпе» был своего рода открытием для специалистов, занимающихся живописью второй половины XIX века. Он хранился в частном собрании за рубежом и никогда ранее не публиковался. Своим появлением картина дополнила известные работы И.Н.Крамского, произведения которого столь высокого качества и хорошей сохранности очень редки на антикварном рынке. Портрет девочки,

шляпка которой украшена страусовым пером, создан в том же 1883 году, когда и знаменитая «Неизвестная». 1880-е годы в творчестве мастера отмечены поисками в области художественной формы, обращением к пленэрной живописи, к психологическим состояниям юных моделей. Необходимо отметить, что эта работа заполнила лакуну в собрании произведений Крамского в ГТГ, которой являлись камерные женские образы. Сегодня посетители имеют возможность видеть «Девочку в шляпе» в зале известного живописца благодаря вкладу Анатолия Ивановича Новикова, внесшего дополнительные средства на ее приобретение. Произведения Николая Николаевича Сапунова, блестящего, утонченного представителя Серебряного века, крайне редки на арт-рынке. Поэтому несомненной удачей можно считать покупку театрально-декорационных работ мастера, выполненных в технике темперы, гуаши, акварели и туши. Это «Голландка Лиза» (1910) на сюжет пасторали Михаила Кузмина, поставленной Вс.Э.Мейерхольдом в Доме интермедий в Санкт-Петербурге, а также «Ряженые» (1907–1908) и «Шут» (1912) – эскиз костюма к пьесе Карло Гоцци «Принцесса Турандот», поставленной Ф.Ф.Комиссаржевским в театре К.Н.Незлобина в Москве. В этих гротескных жанровых сценках, созданных по мотивам им же оформленных театральных постановок, реальность смешивается с театрализованной феерией, преобразуясь в фантасмагорию вибрирующих холодных и теплых тонов. Наследие трагически погибшего художника, входившего в объединение «Голубая роза», не очень велико. Первые два его произведения для собрания Третьяковской галереи приобрел Совет галереи у автора в 1908 и 1911 годах. Затем работы поступали из национализированных частных собраний и расформированных музеев. В наши дни раритеты этого рафинированного живописца и театрального художника, мастера символа и гротеска входят в собрание нашего музея на средства давнего друга и благотворителя – компании «Бритиш Американ Тобакко Россия». В 2003 году в отдел рукописей ГТГ поступило несколько ценных архивов, включающих документальные материалы В.М.Ходасевич, Л.О.Пастернака, К.К.Первухина, М.В.Нестерова, М.А.Врубеля, А.Н.Прахова, В.А.Котарбинского. В этом же году из семьи известного музыканта был приобретен «Портрет скрипача А.Ф.Микули», выполненный в дереве Сергеем Тимофеевичем Коненковым в 1912 году. На антикварном рынке в последние годы не встречается произведений выдающегося русского скульптора, в творчестве которого отразились почти

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

33

The Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

Di na Lavrova, Iri na Lomaki na

Philanthropy and Patronage New Additions to the Collection The history of the Tretyakov Gallery continues in its ongoing acquisitions, currently made using the resources of private individuals and companies, as well as the Federal Agency for Culture and Cinematography, and the Tretyakov Gallery’s own funds.

The subject of building up the museum's collection from individual donations and through implementation of the state purchasing policy was first touched upon in the #1-2005 issue of the “Tretyakov Gallery magazine”. This article elaborates on the topic, telling about various first-rate works of art acquired for the collection – it focuses only on the last five years, highlighting works of Old Russian art, old masters’ paintings and drawings, archival materials, and objects of applied art, modern sculpture and paintings. Неизвестный мастер. Россия Портрет Великого князя Павла Петровича.

2-я половина XVIII в. Слоновая кость, резьба 8×7,5 Unknown artist.

Russia Portrait of Great Prince Pavel Petrovich 2nd half of the 18th century Carved ivory. 8 by 7.5 cm

Неизвестный мастер. Россия Портрет Великой княгини Марии Федоровны.

2-я половина XVIII в. Слоновая кость, резьба. 8×7,5 Unknown artist.

Russia Portrait of Great Princess Maria Fyodorovna 2nd half of the 18th century Carved ivory 8 by 7.5 cm

34

he story begins in the year 2000, when the museum received a largesize sketched portrait by Vasily Polenov (1844–1927), "An Old Jew", a piece unusual for the artist, executed by the artist in the mid-1890s as a study for his painting "Among the Teachers" (1896). The sketch is a portrait of an old man, a study for one of the picture's main characters, Rabbi Gillel. He was the head of the ancient "School of Wisdom" in Jerusalem, which Jesus probably attended as a young man. The old man's portrait is full of inner strength and wisdom. Now the sketch is displayed close to "Among the Teachers", in the Vasily Polenov permanent exhibition room. The purchase of the work was financed by the Tretyakov Gallery itself.

In the same year, 2000, the museum's graphic art department received a pastel by Isaac Levitan (1860–1900) "Autumn Landscape with a Church" (from the 1890s), made possible by the timely assistance of the Surgutneftegas compa-

T

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

ny. The artist was fond of drawing with pastels in the last decade of his short life.

But most of his pastels are now in private hands. Interestingly, Pavel Tretyakov's collection had two pastel drawings by Levitan, and in recent years the Tretyakov Gallery has been successful in acquiring quite a number of pastel drawings by the great landscape artist. The museum’s experts are expected to determine whether the graphic piece represents Savva Morozov's estate at PokrovskoyeRubtsovo.

In 2001, the Tretyakov Gallery received a rare icon and two objects of applied art of the 18th century. The icon “The Mother of God of Korsun” was created by an anonymous craftsman from the Armoury Chamber in 17th–18th centuries, a follower or a junior contemporary of Simon Ushakov. "The Mother of God of Korsun" is a shoulder-length variation on the “Our Lady of Tenderness”, an iconic canon that was established in Russian art no earlier than the

150 лет Третьяковской галерее

16th–17th centuries. Korsun is the Russian name for the old city of Chersonesos, and "of Korsun" in the past also had another meaning – "antique."

This icon drew the attention of specialists from the Old Russian art department not only due to its fine artistic quality, but also due to its rare iconography; the Tretyakov Gallery's Old Russian section had no icons of "The Mother of God of Korsun" type created by Armoury Chamber craftsmen. The purchase was made possible through the financial assistance of Leonard Gianadda, whose cooperation with the Tretyakov Gallery is really fruitful.

Galina Proskuryakova, another long-standing contributor to the cause of national culture, supported the Tretyakov Gallery's purchase of twin ivory portraits from the second half of the 18th century, representing Prince Pavel Petrovich and his spouse, Princess Maria Fyodorovna.

After the couple's wedding in 1776, such medallions with side-view portraits were very popular with ivory carvers. The broad openwork rocaille ornament and the quality of the embossing indicate that the portraits were created in the workshops of St. Petersburg, where carvers who came from the Arkhangelogorodskaya province worked. The pieces acquired by the Gallery are noteworthy for their finely wrought facial features, elaborate detail and the eye-catching ornament of the framework.

In 2002, the museum received a piece by Ivan Kramskoi and graphic works by Nikolai Sapunov. Kramskoi’s "Portrait of a Girl in a Little Felt Bonnet" was a revelation of a kind for experts on the art of the second half of the 19th century. The piece was kept in a private collection outside Russia. The portrait, when it became known, complemented Kramskoi's existing work: works by the artist of such high quality, and so well preserved, are very rare on the market. Portrait of a girl in a little hat adorned with an ostrich feather was created in the same year, 1883, as the famous "Portrait of an Unknown Woman". The artist's work in the 1880s was marked by an exploration of form and a focus on open-air painting, and the psychological states of the young sitters. It is worth mentioning that the "Portrait" filled in a gap in the Tretyakov Gallery's collection of Kramskoi, namely its lack of intimate female portraits by the artist. Viewers can now see the "Girl in a Bonnet" in the Kramskoi hall thanks to a contribution by Anatoly Novikov, who supplemented the Tretyakov Gallery's own funds.

The works of Nikolai Sapunov – a brilliant, refined master of the "Silver Age" of Russian culture – are extremely rare on the secondary art-market. Thus, the acquisition of the master's theatre design pieces in tempera, gouache, watercolour and China ink was a stroke

все новаторские тенденции начала XX века. Тема музыки, образы музыкантов – от Баха до Паганини – всегда волновали могучее воображение Коненкова. Эта работа была создана из золотистого, тонированного дерева. Выполненная смело и виртуозно, скульптура является самым ярким образцом стиля модерн в творческом наследии Коненкова. В 2004 году галерее удалось приобрести на собственные средства (как и в случае с «Портретом скрипача» Коненкова) уникальные декоративно-прикладные произведения древнерусского

искусства – дробницы «Спас Смоленский», «Святитель Николай» и «Иоанн Предтеча». Три дробницы составляли складень, набитый на деревянную основу, и были изготовлены по индивидуальному заказу. Они выполнены в технике литья, чеканки, гравировки и цветной эмали по скани. Технологические особенности и другие детали позволили считать временем их создания конец XIX века, так называемую вторую волну русского стиля, заимствующую более ранние образцы – сакральные предметы XVI–XVII веков.

М.И. КОЗЛОВСКИЙ Бахус видит Ариадну, задремавшую на острове Наксос. 1780 Терракота. 47×67 Mikhail KOZLOVSKY Bacchus Sees Ariadne Dozing on the Island of Naxos. 1780 Terra-cotta 47 by 67 cm

Как известно, Музей-мастерская скульптора Анны Семеновны Голубкиной входит в состав Государственной Третьяковской галереи. Для коллекции музея в 2004 году на финансовые средства, предоставленные компанией «Бритиш Американ Тобакко Россия», был приобретен «Портрет А.О.Гунста». Скульптура выполнена А.С.Голубкиной с натуры в 1905 году и подарена изображенному. Анатолий Оттович Гунст – художник, архитектор, организатор и руководитель Классов изящных искусств в Москве, где в 1889 году училась Анна Семеновна. Этот прекрасно сохранивший авторскую тонировку гипсовый подлинник представляет несомненный научный интерес для сотрудников музея прежде всего потому, что в 1940-е годы, после смерти мастера, почти все ее работы в гипсе были переведены в бронзу и во время формовки сильно пострадали. Гипсовые оригиналы приобрели однообразное черно-серое покрытие, поэтому хорошо сохранившаяся авторская тонировка ныне является большой редкостью. Таким образом, в 2004 году музей получил исключительную возможность экспонировать и исследовать первозданный гипсовый портрет, созданный уверенной рукой известного скульптора будто на одном дыхании.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

35

The Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

Di na Lavrova, Iri na Lomaki na

Philanthropy and Patronage New Additions to the Collection The history of the Tretyakov Gallery continues in its ongoing acquisitions, currently made using the resources of private individuals and companies, as well as the Federal Agency for Culture and Cinematography, and the Tretyakov Gallery’s own funds.

The subject of building up the museum's collection from individual donations and through implementation of the state purchasing policy was first touched upon in the #1-2005 issue of the “Tretyakov Gallery magazine”. This article elaborates on the topic, telling about various first-rate works of art acquired for the collection – it focuses only on the last five years, highlighting works of Old Russian art, old masters’ paintings and drawings, archival materials, and objects of applied art, modern sculpture and paintings. Неизвестный мастер. Россия Портрет Великого князя Павла Петровича.

2-я половина XVIII в. Слоновая кость, резьба 8×7,5 Unknown artist.

Russia Portrait of Great Prince Pavel Petrovich 2nd half of the 18th century Carved ivory. 8 by 7.5 cm

Неизвестный мастер. Россия Портрет Великой княгини Марии Федоровны.

2-я половина XVIII в. Слоновая кость, резьба. 8×7,5 Unknown artist.

Russia Portrait of Great Princess Maria Fyodorovna 2nd half of the 18th century Carved ivory 8 by 7.5 cm

34

he story begins in the year 2000, when the museum received a largesize sketched portrait by Vasily Polenov (1844–1927), "An Old Jew", a piece unusual for the artist, executed by the artist in the mid-1890s as a study for his painting "Among the Teachers" (1896). The sketch is a portrait of an old man, a study for one of the picture's main characters, Rabbi Gillel. He was the head of the ancient "School of Wisdom" in Jerusalem, which Jesus probably attended as a young man. The old man's portrait is full of inner strength and wisdom. Now the sketch is displayed close to "Among the Teachers", in the Vasily Polenov permanent exhibition room. The purchase of the work was financed by the Tretyakov Gallery itself.

In the same year, 2000, the museum's graphic art department received a pastel by Isaac Levitan (1860–1900) "Autumn Landscape with a Church" (from the 1890s), made possible by the timely assistance of the Surgutneftegas compa-

T

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

ny. The artist was fond of drawing with pastels in the last decade of his short life.

But most of his pastels are now in private hands. Interestingly, Pavel Tretyakov's collection had two pastel drawings by Levitan, and in recent years the Tretyakov Gallery has been successful in acquiring quite a number of pastel drawings by the great landscape artist. The museum’s experts are expected to determine whether the graphic piece represents Savva Morozov's estate at PokrovskoyeRubtsovo.

In 2001, the Tretyakov Gallery received a rare icon and two objects of applied art of the 18th century. The icon “The Mother of God of Korsun” was created by an anonymous craftsman from the Armoury Chamber in 17th–18th centuries, a follower or a junior contemporary of Simon Ushakov. "The Mother of God of Korsun" is a shoulder-length variation on the “Our Lady of Tenderness”, an iconic canon that was established in Russian art no earlier than the

150 лет Третьяковской галерее

16th–17th centuries. Korsun is the Russian name for the old city of Chersonesos, and "of Korsun" in the past also had another meaning – "antique."

This icon drew the attention of specialists from the Old Russian art department not only due to its fine artistic quality, but also due to its rare iconography; the Tretyakov Gallery's Old Russian section had no icons of "The Mother of God of Korsun" type created by Armoury Chamber craftsmen. The purchase was made possible through the financial assistance of Leonard Gianadda, whose cooperation with the Tretyakov Gallery is really fruitful.

Galina Proskuryakova, another long-standing contributor to the cause of national culture, supported the Tretyakov Gallery's purchase of twin ivory portraits from the second half of the 18th century, representing Prince Pavel Petrovich and his spouse, Princess Maria Fyodorovna.

After the couple's wedding in 1776, such medallions with side-view portraits were very popular with ivory carvers. The broad openwork rocaille ornament and the quality of the embossing indicate that the portraits were created in the workshops of St. Petersburg, where carvers who came from the Arkhangelogorodskaya province worked. The pieces acquired by the Gallery are noteworthy for their finely wrought facial features, elaborate detail and the eye-catching ornament of the framework.

In 2002, the museum received a piece by Ivan Kramskoi and graphic works by Nikolai Sapunov. Kramskoi’s "Portrait of a Girl in a Little Felt Bonnet" was a revelation of a kind for experts on the art of the second half of the 19th century. The piece was kept in a private collection outside Russia. The portrait, when it became known, complemented Kramskoi's existing work: works by the artist of such high quality, and so well preserved, are very rare on the market. Portrait of a girl in a little hat adorned with an ostrich feather was created in the same year, 1883, as the famous "Portrait of an Unknown Woman". The artist's work in the 1880s was marked by an exploration of form and a focus on open-air painting, and the psychological states of the young sitters. It is worth mentioning that the "Portrait" filled in a gap in the Tretyakov Gallery's collection of Kramskoi, namely its lack of intimate female portraits by the artist. Viewers can now see the "Girl in a Bonnet" in the Kramskoi hall thanks to a contribution by Anatoly Novikov, who supplemented the Tretyakov Gallery's own funds.

The works of Nikolai Sapunov – a brilliant, refined master of the "Silver Age" of Russian culture – are extremely rare on the secondary art-market. Thus, the acquisition of the master's theatre design pieces in tempera, gouache, watercolour and China ink was a stroke

все новаторские тенденции начала XX века. Тема музыки, образы музыкантов – от Баха до Паганини – всегда волновали могучее воображение Коненкова. Эта работа была создана из золотистого, тонированного дерева. Выполненная смело и виртуозно, скульптура является самым ярким образцом стиля модерн в творческом наследии Коненкова. В 2004 году галерее удалось приобрести на собственные средства (как и в случае с «Портретом скрипача» Коненкова) уникальные декоративно-прикладные произведения древнерусского

искусства – дробницы «Спас Смоленский», «Святитель Николай» и «Иоанн Предтеча». Три дробницы составляли складень, набитый на деревянную основу, и были изготовлены по индивидуальному заказу. Они выполнены в технике литья, чеканки, гравировки и цветной эмали по скани. Технологические особенности и другие детали позволили считать временем их создания конец XIX века, так называемую вторую волну русского стиля, заимствующую более ранние образцы – сакральные предметы XVI–XVII веков.

М.И. КОЗЛОВСКИЙ Бахус видит Ариадну, задремавшую на острове Наксос. 1780 Терракота. 47×67 Mikhail KOZLOVSKY Bacchus Sees Ariadne Dozing on the Island of Naxos. 1780 Terra-cotta 47 by 67 cm

Как известно, Музей-мастерская скульптора Анны Семеновны Голубкиной входит в состав Государственной Третьяковской галереи. Для коллекции музея в 2004 году на финансовые средства, предоставленные компанией «Бритиш Американ Тобакко Россия», был приобретен «Портрет А.О.Гунста». Скульптура выполнена А.С.Голубкиной с натуры в 1905 году и подарена изображенному. Анатолий Оттович Гунст – художник, архитектор, организатор и руководитель Классов изящных искусств в Москве, где в 1889 году училась Анна Семеновна. Этот прекрасно сохранивший авторскую тонировку гипсовый подлинник представляет несомненный научный интерес для сотрудников музея прежде всего потому, что в 1940-е годы, после смерти мастера, почти все ее работы в гипсе были переведены в бронзу и во время формовки сильно пострадали. Гипсовые оригиналы приобрели однообразное черно-серое покрытие, поэтому хорошо сохранившаяся авторская тонировка ныне является большой редкостью. Таким образом, в 2004 году музей получил исключительную возможность экспонировать и исследовать первозданный гипсовый портрет, созданный уверенной рукой известного скульптора будто на одном дыхании.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

35

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее И.И. ЛЕВИТАН Осенний пейзаж с церковью. 1890 Бумага, пастель 62×47 Isaac LEVITAN Autumn Landscape with a Church. 1890 Pastel on paper 62 by 47 cm

of good luck indeed. The pieces include "Liza the Dutch" (1910) – based on Mikhail Kuzmin's pastorale that was staged by Vsevolod Meyerhold at the “Dom Intermedii” (House of Sideshows) in St. Petersburg. Also, his "Mummers"(1907–1908) and "Jester" (1912) – the latter, a draft of an actor's costume for Carlo Gozzi's "Turandot", staged by Fyodor Komissarzhevsky at the Nezlobin Theatre in Moscow. These grotesque genre pieces, based on theatre sets designed by Sapunov himself, mix reality and theatrical extravaganza, turning into a phantasmagoria of vibrant cold and warm hues.

The legacy of the artist who was a member of the Blue Rose society and, tragically, died young, is far from large.

His first two works that the Tretyakov Gallery acquired were purchased from

the artist by the Gallery Board in 1908 and 1911. Later, Sapunov's works came to the museum from nationalized private collections and museums that were shut down. Today the rare works of this refined painter and stage designer who excelled in symbolism and the grotesque have been deposited in the museum thanks to the financial support of its old friend and benefactor, the British American Tobacco Russia company.

In 2003, the Tretyakov Gallery's manuscript department received several valuable archives, including the papers of Vladislav Khodasevich, Leonid Pasternak, Konstantin Pervukhin, Mikhail Nesterov, Mikhail Vrubel, Adrian Prakhov, and Wilhelm Kotarbinskyi.

In the same year, the "Portrait of Violinist Anatoly Mikulya", a wood piece

by Sergei Konenkov (1874–1971) from Н.Н. САПУНОВ Голландка Лиза. 1910 Холст, темпера. 55×74 На сюжет пасторали М.А.Кузмина, поставленной Вс.Э.Мейерхольдом

Nikolai SAPUNOV Liza the Dutch. 1910 Tempera on canvas 55 by 74 cm Based on Vsevolod Meyerhold's production of a pastoral

by Mikhail Kuzmin

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

1912, was bought from the famous musician's family. In recent years, the works of the prominent Russian sculptor, whose art reflected nearly all the innovative tendencies of the early 20th century, have been impossible to find on the market.

The subject of music and the musicians – from Bach to Paganini – always stirred Konenkov's powerful imagination; the sculpture was created from a gold-tinted wood, and combines an artistic daring with consummate craft, and is among the most brilliant examples of the "modernе" style in Konenkov's artistic legacy.

In 2004, the gallery, with its own funds (as was the case with Konenkov's "Portrait"), acquired unique objects of Old Russian applied art – the “drobnitsas” (small golden or silver plates for decorating icons), "The Saviour of Smolensk", "St. Nicholas" and "John the Baptist". The three were custom-made and fitted together as a folding piece, which was attached to a panel. The “drobnitsas” were made using the techniques of moulding, chiselling, etching and coloured enamel on filigree. Relying on their technical and other characteristics, experts have dated them to the late 19th century, to the socalled “second wave” of the Russian style, which drew on objects of earlier origin, namely sacred objects of the 16th–17th centuries.

As is well known, the studio-museum of the sculptor Anna Golubkina (1864–1927) is a part of the Tretyakov Gallery. In 2004, financed by British American Tobacco Russia, this "little museum" purchased the "Portrait of Anatoly Gunst". Golubkina worked with Gunst as her sitter in 1905 and presented the resulting work to him. Gunst (1858– 1919) was an artist, an architect and the organizer of the Fine Arts Classes in Moscow, where Golubkina had studied in 1889.

This gypsum original, with its perfectly preserved tinting made by the artist, is of great scientific value for museum researchers – mainly because in the 1940s, after the artist's death, almost all of her gypsum pieces were cast in bronze and damaged during the moulding process. The gypsum originals became uniformly black and grey, so a well-preserved original tinting made by the sculptor is a rarity today. Thus, the museum has the singular opportunity to exhibit and explore the original gypsum portrait, created by the sculptor's confident hand as if in one stroke.

Finally, at the end of 2004 the Federal Agency for Culture and Cinematography bought for the Tretyakov Gallery the "Portrait of Poet Georgy Ivanov" by Sergei Malyutin. Like many of his time, Malyutin was a universal artist – painting, designing theatre sets, drawing and also working as a book illustrator, applied artist and architect. As a portraitist, he evolved from the free-spirited, dynamic art of the

И.Н. КРАМСКОЙ Портрет девочки в фетровой шляпе 1883 Холст, масло. 60×49 Ivan KRAVSKOY Portrait of a Girl in a Little Felt Bonnet 1883 Oil on canvas 60 by 49 cm

С.В. МАЛЮТИН Портрет поэта Г.И. Иванова. 1915 Холст, масло. 76×61,5

Наконец, буквально «под занавес» уходящего 2004 года, Федеральное агентство по культуре и кинематографии сделало Третьяковской галерее прекрасный подарок, купив для ее собрания портрет кисти Сергея Васильевича Малютина, который воплощал характерный для эпохи тип художника-универсала, работавшего как живописец, театральный декоратор, график, а также в области книжного оформления, прикладного искусства и архитектуры. Эволюция его как портретиста от свободной, динамичной живописи 1900-х годов к монументализированной манере 1910-х годов позволяет острее выразить артистизм или интел-

Sergei MALYUTIN Portrait of Poet Georgy Ivanov. 1915 Oil on canvas 76 by 61.5 cm

В.Д. ПОЛЕНОВ Рабби Гиллел. Этюд для картины «Среди учителей» 1896 Холст на картоне, масло. 71,5×50,5 Vasily POLENOV Rabbi Gillel.

A study for the painting "Among the Teachers" 1896 Oil on canvas mounted on cartboard 71.5 by 50.5 cm

лектуальную самоуглубленность модели. Именно на таком выразительном портрете, созданном художником в 1915 году, изображен Георгий Иванович Иванов. Он был незаурядным поэтом. Малютин воплотил в этом образе яркую личность своей эпохи, продолжив тем самым портретную галерею «лучших людей нации», которую задумал и собирал еще П.М.Третьяков. Большое внешнее сходство с моделью, умением передавать которое славился автор, соединяется здесь с остротой социальной и психологической характеристик. Образ Г.Иванова «демонизирован» в духе символизма, подчеркнуто изыскан в серо-черной гамме. «Портрет поэта» уже занял достойное место в зале, где экспонируются работы представителей Союза русских художников. Рассматривая наиболее значительные поступления в собрание Третьяковской галереи за последние пять лет, коснемся предъюбилейного, 2005 года. Тогда коллекция музея пополнилась: благодаря стараниям компании «Э.ОН Рургаз» – работой Б.Г.Турецкого «Летчики»; при содействии компании UBS – архивом И.К.Крайтора; за счет собственных финансовых средств – произведением В.А.Сидура «Структура № 1».

Таким образом, отдел живописи второй половины XX века может теперь экспонировать в залах Третьяковской галереи на Крымском Валу работу Бориса Захаровича Турецкого «Летчики» (1968), поступившую из семьи художника. Картина «Летчики» экспонировалась на первой посмертной выставке, посвященной 75-летию со дня рождения автора, прошедшей в ГТГ осенью 2003 года. На выставке перед зрителем предстала фигуративная серия конца 1960-х годов, где в необычных, гротескных образах соединялись художественный артистизм мастера и его острое социальное видение жизни. «Летчики» – одно из лучших произведений, созданных в этот период творчества мастера. Еще одно поступление ушедшего года – уникальный архив, охватывающий период с 1896 по 1950-е годы. Он собран Иваном Кондратьевичем Крайтором – художником, реставратором, коллекционером, организатором выставок в московской галерее Лемерсье. Всего в архиве содержится 394 документа. Центральную его часть занимают письма известных русских художников, эпистолярное наследие из Русского и Румянцевского музеев, редкие фотографии начала XX века, множество матери-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

37

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее И.И. ЛЕВИТАН Осенний пейзаж с церковью. 1890 Бумага, пастель 62×47 Isaac LEVITAN Autumn Landscape with a Church. 1890 Pastel on paper 62 by 47 cm

of good luck indeed. The pieces include "Liza the Dutch" (1910) – based on Mikhail Kuzmin's pastorale that was staged by Vsevolod Meyerhold at the “Dom Intermedii” (House of Sideshows) in St. Petersburg. Also, his "Mummers"(1907–1908) and "Jester" (1912) – the latter, a draft of an actor's costume for Carlo Gozzi's "Turandot", staged by Fyodor Komissarzhevsky at the Nezlobin Theatre in Moscow. These grotesque genre pieces, based on theatre sets designed by Sapunov himself, mix reality and theatrical extravaganza, turning into a phantasmagoria of vibrant cold and warm hues.

The legacy of the artist who was a member of the Blue Rose society and, tragically, died young, is far from large.

His first two works that the Tretyakov Gallery acquired were purchased from

the artist by the Gallery Board in 1908 and 1911. Later, Sapunov's works came to the museum from nationalized private collections and museums that were shut down. Today the rare works of this refined painter and stage designer who excelled in symbolism and the grotesque have been deposited in the museum thanks to the financial support of its old friend and benefactor, the British American Tobacco Russia company.

In 2003, the Tretyakov Gallery's manuscript department received several valuable archives, including the papers of Vladislav Khodasevich, Leonid Pasternak, Konstantin Pervukhin, Mikhail Nesterov, Mikhail Vrubel, Adrian Prakhov, and Wilhelm Kotarbinskyi.

In the same year, the "Portrait of Violinist Anatoly Mikulya", a wood piece

by Sergei Konenkov (1874–1971) from Н.Н. САПУНОВ Голландка Лиза. 1910 Холст, темпера. 55×74 На сюжет пасторали М.А.Кузмина, поставленной Вс.Э.Мейерхольдом

Nikolai SAPUNOV Liza the Dutch. 1910 Tempera on canvas 55 by 74 cm Based on Vsevolod Meyerhold's production of a pastoral

by Mikhail Kuzmin

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

1912, was bought from the famous musician's family. In recent years, the works of the prominent Russian sculptor, whose art reflected nearly all the innovative tendencies of the early 20th century, have been impossible to find on the market.

The subject of music and the musicians – from Bach to Paganini – always stirred Konenkov's powerful imagination; the sculpture was created from a gold-tinted wood, and combines an artistic daring with consummate craft, and is among the most brilliant examples of the "modernе" style in Konenkov's artistic legacy.

In 2004, the gallery, with its own funds (as was the case with Konenkov's "Portrait"), acquired unique objects of Old Russian applied art – the “drobnitsas” (small golden or silver plates for decorating icons), "The Saviour of Smolensk", "St. Nicholas" and "John the Baptist". The three were custom-made and fitted together as a folding piece, which was attached to a panel. The “drobnitsas” were made using the techniques of moulding, chiselling, etching and coloured enamel on filigree. Relying on their technical and other characteristics, experts have dated them to the late 19th century, to the socalled “second wave” of the Russian style, which drew on objects of earlier origin, namely sacred objects of the 16th–17th centuries.

As is well known, the studio-museum of the sculptor Anna Golubkina (1864–1927) is a part of the Tretyakov Gallery. In 2004, financed by British American Tobacco Russia, this "little museum" purchased the "Portrait of Anatoly Gunst". Golubkina worked with Gunst as her sitter in 1905 and presented the resulting work to him. Gunst (1858– 1919) was an artist, an architect and the organizer of the Fine Arts Classes in Moscow, where Golubkina had studied in 1889.

This gypsum original, with its perfectly preserved tinting made by the artist, is of great scientific value for museum researchers – mainly because in the 1940s, after the artist's death, almost all of her gypsum pieces were cast in bronze and damaged during the moulding process. The gypsum originals became uniformly black and grey, so a well-preserved original tinting made by the sculptor is a rarity today. Thus, the museum has the singular opportunity to exhibit and explore the original gypsum portrait, created by the sculptor's confident hand as if in one stroke.

Finally, at the end of 2004 the Federal Agency for Culture and Cinematography bought for the Tretyakov Gallery the "Portrait of Poet Georgy Ivanov" by Sergei Malyutin. Like many of his time, Malyutin was a universal artist – painting, designing theatre sets, drawing and also working as a book illustrator, applied artist and architect. As a portraitist, he evolved from the free-spirited, dynamic art of the

И.Н. КРАМСКОЙ Портрет девочки в фетровой шляпе 1883 Холст, масло. 60×49 Ivan KRAVSKOY Portrait of a Girl in a Little Felt Bonnet 1883 Oil on canvas 60 by 49 cm

С.В. МАЛЮТИН Портрет поэта Г.И. Иванова. 1915 Холст, масло. 76×61,5

Наконец, буквально «под занавес» уходящего 2004 года, Федеральное агентство по культуре и кинематографии сделало Третьяковской галерее прекрасный подарок, купив для ее собрания портрет кисти Сергея Васильевича Малютина, который воплощал характерный для эпохи тип художника-универсала, работавшего как живописец, театральный декоратор, график, а также в области книжного оформления, прикладного искусства и архитектуры. Эволюция его как портретиста от свободной, динамичной живописи 1900-х годов к монументализированной манере 1910-х годов позволяет острее выразить артистизм или интел-

Sergei MALYUTIN Portrait of Poet Georgy Ivanov. 1915 Oil on canvas 76 by 61.5 cm

В.Д. ПОЛЕНОВ Рабби Гиллел. Этюд для картины «Среди учителей» 1896 Холст на картоне, масло. 71,5×50,5 Vasily POLENOV Rabbi Gillel.

A study for the painting "Among the Teachers" 1896 Oil on canvas mounted on cartboard 71.5 by 50.5 cm

лектуальную самоуглубленность модели. Именно на таком выразительном портрете, созданном художником в 1915 году, изображен Георгий Иванович Иванов. Он был незаурядным поэтом. Малютин воплотил в этом образе яркую личность своей эпохи, продолжив тем самым портретную галерею «лучших людей нации», которую задумал и собирал еще П.М.Третьяков. Большое внешнее сходство с моделью, умением передавать которое славился автор, соединяется здесь с остротой социальной и психологической характеристик. Образ Г.Иванова «демонизирован» в духе символизма, подчеркнуто изыскан в серо-черной гамме. «Портрет поэта» уже занял достойное место в зале, где экспонируются работы представителей Союза русских художников. Рассматривая наиболее значительные поступления в собрание Третьяковской галереи за последние пять лет, коснемся предъюбилейного, 2005 года. Тогда коллекция музея пополнилась: благодаря стараниям компании «Э.ОН Рургаз» – работой Б.Г.Турецкого «Летчики»; при содействии компании UBS – архивом И.К.Крайтора; за счет собственных финансовых средств – произведением В.А.Сидура «Структура № 1».

Таким образом, отдел живописи второй половины XX века может теперь экспонировать в залах Третьяковской галереи на Крымском Валу работу Бориса Захаровича Турецкого «Летчики» (1968), поступившую из семьи художника. Картина «Летчики» экспонировалась на первой посмертной выставке, посвященной 75-летию со дня рождения автора, прошедшей в ГТГ осенью 2003 года. На выставке перед зрителем предстала фигуративная серия конца 1960-х годов, где в необычных, гротескных образах соединялись художественный артистизм мастера и его острое социальное видение жизни. «Летчики» – одно из лучших произведений, созданных в этот период творчества мастера. Еще одно поступление ушедшего года – уникальный архив, охватывающий период с 1896 по 1950-е годы. Он собран Иваном Кондратьевичем Крайтором – художником, реставратором, коллекционером, организатором выставок в московской галерее Лемерсье. Всего в архиве содержится 394 документа. Центральную его часть занимают письма известных русских художников, эпистолярное наследие из Русского и Румянцевского музеев, редкие фотографии начала XX века, множество матери-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

37

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

1900s to a monumentalized style of the 1910s, which brought out more fully the artistic potential or intellectual introspection of the sitter. One of these expressive portraits, created by the artist in 1915, represents Georgy Ivanov, an outstanding poet. Malyutin reproduced the image of a notable personality of his time, thus continuing the gallery of portraits of "the nation's best people", originally conceived and initiated by Pavel Tretyakov.

A strong formal resemblance to the model, which was the artist's trademark, is combined here with a sharpness of social and psychological characterization. The image of Ivanov is "diabolized" according to the symbolist canon, its grey and black palette emphatically refined.

The "Portrait of a Poet" already occupies a fitting place in the hall exhibiting the works of artists affiliated with the Russian Artists’ Union.

Rounding off this brief overview of the most important acquisitions of the Tretyakov Gallery from the last five years,

38

150 лет Третьяковской галерее

is 2005 – the year preceding its 150th anniversary. The museum made new acquisitions thanks to the support of the E.ON Ruhrgas AG in Moscow (Boris Turetsky's "Pilots") and the Brunswick UBS company (Ivan Kraytor's archive), as well as using its own funds (Vadim Sidur's "Structure No. 1").

Due to such generous support, the section dedicated to the paintings of the second half of the 20th century now exhibits at the Tretyakov Gallery's Krymsky Val building "Pilots" – a 1968 piece by Boris Turetsky, which was bought from the artist's family.

"Pilots" was exhibited at the first posthumous show dedicated to the anniversary of the artist's 75th birth that took place at the Tretyakov Gallery in 2003. The show featured a figural series of the late 1960s, where the odd grotesque images combined the master's artistry and his sharp social insights.

"Pilots", a piece from the series, is one of the best created during this period.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

В.И. МУХИНА Юлия. 1925 Дерево. 180×56×60 Vera MUKHINA Yulia. 1925 Wood 180 by 56 by 60 cm

С.Т. КОНЕНКОВ Портрет скрипача А.Ф. Микули. 1912 Дерево тонированное 36×34×34 Sergei KONENKOV Portrait of Violinist Anatoly Mikulya. 1912 Tinted wood 36 by 34 by 34 cm

Another acquisition made last year is the large and complete archive of Ivan Kraytor, spanning the period from 1896 through to the 1950s. Kraytor was an artist, restorer, art collector and organizer of art shows at the Lemercier Gallery in Moscow, and his archive includes 394 items in all. Its backbone consists of letters from famous Russian artists, letters from the Russian Museum and Rumyantsev Museum, unique photographs of the early 20th century, items concerning the life of the arts in Russia in the 1910s– 1920s, as well as a collection of the private papers of Kraytor, who left Russia in 1923. Its value to students of the history of Russian art is considerable.

This commemorative account of new acquisitions ends by mentioning a work of modern art, "Structure No. 1", an abstract composition by Vadim Sidur, a prominent master of the second half of the 20th century; the sculpture in copper dates from 1972–1976. Previously, the Tretyakov Gallery owned two small figurative pieces by Sidur, so the acquisition of an abstract work will allow the museum to introduce to the public the most important aspect of this multi-gifted artist. Sidur made figurative as well as monumental sculptures, paintings and drawings and wrote poetry and prose.

"Structure No. 1", one of the key pieces in his legacy, was a centrepiece at the "Moscow Abstraction" show at the Tretyakov Gallery in 2003.

It deserves special mention that the Tretyakov Gallery has come into possession of a singular piece of art from the 18th century, the bas-relief by the acclaimed Russian sculptor Mikhail Kozlovsky (1753–1802), "Bacchus Sees Ariadne Dozing on the Island of Naxos".

The acquisition is significant because it is the first time in 200 years that a work by this master has appeared on the art market. The museum's researchers came across it at the 2nd Moscow World Fine Art Fair in Moscow in September 2005, where the sculpture was put up for sale by a private gallery from Paris. Another reason why this piece is so noteworthy is that the Tretyakov Gallery has only a few replicas of the prominent master's works.

The bas-relief made of light terracotta was created by Kozlovsky in Paris in 1780: the sculptor made it after he returned from a fellowship stay in Rome, where he familiarized himself with the original art of the ancient world and the Renaissance. The art of those periods, with their ideals of harmonious simplicity and majesty, inspired the classicist sculptor's own work.

In ancient art Ariadne was usually depicted sleeping, and later her story became one of the most popular subjects in classisism, and can be seen in Kozlovsky's superb bas-relief. The daughter of King Minos of Crete, Ariadne

алов, освещающих художественную жизнь России 1910–1920-х годов, и комплекс личных документов Крайтора, покинувшего Россию в 1923 году. Безусловно, архив окажется неоценимым подспорьем для изучения истории отечественного искусства. Продолжая юбилейный отчет о новых поступлениях, нельзя не сказать о работе «Структура № 1» большого мастера второй половины XX века Вадима Абрамовича Сидура. Она выполнена автором из меди в 1972–1976 годах. В собрании ГТГ имелись два его небольших фигуративных произведения, поэтому приобретение абстрактной композиции позволит явить публике важнейшую грань этой разносторонне одаренной личности. Сидур работал в станковой и монументальной скульптуре, занимался живописью и графикой, писал стихи и прозу. «Структура № 1», одна из ключевых в его наследии, занимала центральное место на выставке «Московская абстракция» в Третьяковской галерее в 2003 году. После открытия нового варианта постоянной экспозиции искусства XX века работа станет одним из знаковых символов искусства нового времени. Особого упоминания заслуживает поступление в собрание Третьяковской галереи в 2006 году подлинного раритета, датируемого концом XVIII века, – барельефа «Бахус видит Ариадну, задремавшую на острове Наксос» русского скульптора Михаила Ивановича Козловского. Уникальность приобретения состоит в том, что произведение этого автора впервые за два столетия появилось на художественном рынке. Научными сотрудниками музея оно было выявлено на выставке Второго Международного салона изящных искусств, состоявшегося в Москве в сентябре 2005 года. Скульптура, выставленная на продажу одной из частных парижских галерей, представляет несомненный интерес еще и потому, что Третьяковская галерея обладает только несколькими репликами с произведений выдающегося мастера. Барельеф исполнен М.И.Козловским в Париже в 1780 году в светлой терракоте. Это было время, когда автор вернулся после пенсионерской поездки в Рим, где познакомился с подлинниками античности и Возрождения. Именно эти эпохи с идеалами гармоничной простоты и величественности вдохновили скульптора-классициста на создание собственных произведений. В античном искусстве Ариадну обычно изображали спящей, позже этот сюжет стал одним из популярнейших в классицизме, что мы и видим на прекрасном барельефе Козловского. Дочь критского царя Миноса Ариадна помогла греческому герою Тесею убить чудовище Минотавра и выбраться из лаби-

ринта. В благодарность Тесей решил увезти царевну с собой в Афины, но на острове Наксос покинул ее спящей. Ариадну нашел бог виноделия Бахус, сделавший ее своей супругой и жрицей. Возможно, этот терракотовый барельеф является одной из тех работ, за которые скульптор получил звание почетного академика во Франции, что и предстоит выяснить специалистам ГТГ. Барельеф «Бахус и Ариадна» занял свое достойное место в экспозиции зала скульптур XVIII столетия благодаря финансовой помощи ОАО «ЛУКОЙЛ». И наконец, произведения, о которых сейчас пойдет речь, поступили в собрание ГТГ в течение последних месяцев нынешнего года. Среди них – триптих Дмитрия Плавинского, признанного московского художника-нонконформиста. С 1960-х годов он участник многих неформальных выставок. Его произведения находятся в известных собраниях в России и за рубежом. В ГТГ до настоящего времени была только одна живописная работа этого мастера. Благодаря финансовой помощи, оказанной Внешторгбанком, представилась возможность приобрести триптих «Стена Новгородского храма» (1988). Художник избрал тему воскрешения, реконструкции древних миров, эпох, ушедших в прошлое. Выполненное в смешанной технике, на оргалите произведение представляет собой изображение части храмовой стены. Это сочетание на плоскости площадью 105 × 255 см реальных, беспредметных и шрифтовых элементов. Автор специально использовал технику многослойного живописного рельефа, передающего фактуру, патину и временные утраты прекрасного памятника прошлого. Пристально и неспешно рассматривая трехчастную композицию, зритель погружается в идеальный мир минувших эпох и древней культуры. Ныне это произведение Дмитрия Петровича Плавинского включено в постоянную экспозицию Третьяковской галереи на Крымском Валу. Другой современный художник, Виталий Пивоваров, принадлежит к плеяде таких известных мастеров этого поколения, как Илья Кабаков и Эрик Булатов, и является одним из основателей московской концептуальной школы. Он создатель жанра альбомов-повествований и абсурдистских живописных работ. Ныне художник проживает в Праге. В этой связи особенно ценным является приобретение произведения, относящегося к раннему периоду его творчества, который не был представлен в собрании ГТГ, – «Композиция с красным квадратом» (1974). Здесь беспредметный и фигуративный миры образно сбалансированы, причем один из них как бы заслоняет другой, что придает некий таинственный смысл изображению. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

39

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

1900s to a monumentalized style of the 1910s, which brought out more fully the artistic potential or intellectual introspection of the sitter. One of these expressive portraits, created by the artist in 1915, represents Georgy Ivanov, an outstanding poet. Malyutin reproduced the image of a notable personality of his time, thus continuing the gallery of portraits of "the nation's best people", originally conceived and initiated by Pavel Tretyakov.

A strong formal resemblance to the model, which was the artist's trademark, is combined here with a sharpness of social and psychological characterization. The image of Ivanov is "diabolized" according to the symbolist canon, its grey and black palette emphatically refined.

The "Portrait of a Poet" already occupies a fitting place in the hall exhibiting the works of artists affiliated with the Russian Artists’ Union.

Rounding off this brief overview of the most important acquisitions of the Tretyakov Gallery from the last five years,

38

150 лет Третьяковской галерее

is 2005 – the year preceding its 150th anniversary. The museum made new acquisitions thanks to the support of the E.ON Ruhrgas AG in Moscow (Boris Turetsky's "Pilots") and the Brunswick UBS company (Ivan Kraytor's archive), as well as using its own funds (Vadim Sidur's "Structure No. 1").

Due to such generous support, the section dedicated to the paintings of the second half of the 20th century now exhibits at the Tretyakov Gallery's Krymsky Val building "Pilots" – a 1968 piece by Boris Turetsky, which was bought from the artist's family.

"Pilots" was exhibited at the first posthumous show dedicated to the anniversary of the artist's 75th birth that took place at the Tretyakov Gallery in 2003. The show featured a figural series of the late 1960s, where the odd grotesque images combined the master's artistry and his sharp social insights.

"Pilots", a piece from the series, is one of the best created during this period.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

В.И. МУХИНА Юлия. 1925 Дерево. 180×56×60 Vera MUKHINA Yulia. 1925 Wood 180 by 56 by 60 cm

С.Т. КОНЕНКОВ Портрет скрипача А.Ф. Микули. 1912 Дерево тонированное 36×34×34 Sergei KONENKOV Portrait of Violinist Anatoly Mikulya. 1912 Tinted wood 36 by 34 by 34 cm

Another acquisition made last year is the large and complete archive of Ivan Kraytor, spanning the period from 1896 through to the 1950s. Kraytor was an artist, restorer, art collector and organizer of art shows at the Lemercier Gallery in Moscow, and his archive includes 394 items in all. Its backbone consists of letters from famous Russian artists, letters from the Russian Museum and Rumyantsev Museum, unique photographs of the early 20th century, items concerning the life of the arts in Russia in the 1910s– 1920s, as well as a collection of the private papers of Kraytor, who left Russia in 1923. Its value to students of the history of Russian art is considerable.

This commemorative account of new acquisitions ends by mentioning a work of modern art, "Structure No. 1", an abstract composition by Vadim Sidur, a prominent master of the second half of the 20th century; the sculpture in copper dates from 1972–1976. Previously, the Tretyakov Gallery owned two small figurative pieces by Sidur, so the acquisition of an abstract work will allow the museum to introduce to the public the most important aspect of this multi-gifted artist. Sidur made figurative as well as monumental sculptures, paintings and drawings and wrote poetry and prose.

"Structure No. 1", one of the key pieces in his legacy, was a centrepiece at the "Moscow Abstraction" show at the Tretyakov Gallery in 2003.

It deserves special mention that the Tretyakov Gallery has come into possession of a singular piece of art from the 18th century, the bas-relief by the acclaimed Russian sculptor Mikhail Kozlovsky (1753–1802), "Bacchus Sees Ariadne Dozing on the Island of Naxos".

The acquisition is significant because it is the first time in 200 years that a work by this master has appeared on the art market. The museum's researchers came across it at the 2nd Moscow World Fine Art Fair in Moscow in September 2005, where the sculpture was put up for sale by a private gallery from Paris. Another reason why this piece is so noteworthy is that the Tretyakov Gallery has only a few replicas of the prominent master's works.

The bas-relief made of light terracotta was created by Kozlovsky in Paris in 1780: the sculptor made it after he returned from a fellowship stay in Rome, where he familiarized himself with the original art of the ancient world and the Renaissance. The art of those periods, with their ideals of harmonious simplicity and majesty, inspired the classicist sculptor's own work.

In ancient art Ariadne was usually depicted sleeping, and later her story became one of the most popular subjects in classisism, and can be seen in Kozlovsky's superb bas-relief. The daughter of King Minos of Crete, Ariadne

алов, освещающих художественную жизнь России 1910–1920-х годов, и комплекс личных документов Крайтора, покинувшего Россию в 1923 году. Безусловно, архив окажется неоценимым подспорьем для изучения истории отечественного искусства. Продолжая юбилейный отчет о новых поступлениях, нельзя не сказать о работе «Структура № 1» большого мастера второй половины XX века Вадима Абрамовича Сидура. Она выполнена автором из меди в 1972–1976 годах. В собрании ГТГ имелись два его небольших фигуративных произведения, поэтому приобретение абстрактной композиции позволит явить публике важнейшую грань этой разносторонне одаренной личности. Сидур работал в станковой и монументальной скульптуре, занимался живописью и графикой, писал стихи и прозу. «Структура № 1», одна из ключевых в его наследии, занимала центральное место на выставке «Московская абстракция» в Третьяковской галерее в 2003 году. После открытия нового варианта постоянной экспозиции искусства XX века работа станет одним из знаковых символов искусства нового времени. Особого упоминания заслуживает поступление в собрание Третьяковской галереи в 2006 году подлинного раритета, датируемого концом XVIII века, – барельефа «Бахус видит Ариадну, задремавшую на острове Наксос» русского скульптора Михаила Ивановича Козловского. Уникальность приобретения состоит в том, что произведение этого автора впервые за два столетия появилось на художественном рынке. Научными сотрудниками музея оно было выявлено на выставке Второго Международного салона изящных искусств, состоявшегося в Москве в сентябре 2005 года. Скульптура, выставленная на продажу одной из частных парижских галерей, представляет несомненный интерес еще и потому, что Третьяковская галерея обладает только несколькими репликами с произведений выдающегося мастера. Барельеф исполнен М.И.Козловским в Париже в 1780 году в светлой терракоте. Это было время, когда автор вернулся после пенсионерской поездки в Рим, где познакомился с подлинниками античности и Возрождения. Именно эти эпохи с идеалами гармоничной простоты и величественности вдохновили скульптора-классициста на создание собственных произведений. В античном искусстве Ариадну обычно изображали спящей, позже этот сюжет стал одним из популярнейших в классицизме, что мы и видим на прекрасном барельефе Козловского. Дочь критского царя Миноса Ариадна помогла греческому герою Тесею убить чудовище Минотавра и выбраться из лаби-

ринта. В благодарность Тесей решил увезти царевну с собой в Афины, но на острове Наксос покинул ее спящей. Ариадну нашел бог виноделия Бахус, сделавший ее своей супругой и жрицей. Возможно, этот терракотовый барельеф является одной из тех работ, за которые скульптор получил звание почетного академика во Франции, что и предстоит выяснить специалистам ГТГ. Барельеф «Бахус и Ариадна» занял свое достойное место в экспозиции зала скульптур XVIII столетия благодаря финансовой помощи ОАО «ЛУКОЙЛ». И наконец, произведения, о которых сейчас пойдет речь, поступили в собрание ГТГ в течение последних месяцев нынешнего года. Среди них – триптих Дмитрия Плавинского, признанного московского художника-нонконформиста. С 1960-х годов он участник многих неформальных выставок. Его произведения находятся в известных собраниях в России и за рубежом. В ГТГ до настоящего времени была только одна живописная работа этого мастера. Благодаря финансовой помощи, оказанной Внешторгбанком, представилась возможность приобрести триптих «Стена Новгородского храма» (1988). Художник избрал тему воскрешения, реконструкции древних миров, эпох, ушедших в прошлое. Выполненное в смешанной технике, на оргалите произведение представляет собой изображение части храмовой стены. Это сочетание на плоскости площадью 105 × 255 см реальных, беспредметных и шрифтовых элементов. Автор специально использовал технику многослойного живописного рельефа, передающего фактуру, патину и временные утраты прекрасного памятника прошлого. Пристально и неспешно рассматривая трехчастную композицию, зритель погружается в идеальный мир минувших эпох и древней культуры. Ныне это произведение Дмитрия Петровича Плавинского включено в постоянную экспозицию Третьяковской галереи на Крымском Валу. Другой современный художник, Виталий Пивоваров, принадлежит к плеяде таких известных мастеров этого поколения, как Илья Кабаков и Эрик Булатов, и является одним из основателей московской концептуальной школы. Он создатель жанра альбомов-повествований и абсурдистских живописных работ. Ныне художник проживает в Праге. В этой связи особенно ценным является приобретение произведения, относящегося к раннему периоду его творчества, который не был представлен в собрании ГТГ, – «Композиция с красным квадратом» (1974). Здесь беспредметный и фигуративный миры образно сбалансированы, причем один из них как бы заслоняет другой, что придает некий таинственный смысл изображению. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

39

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

helped the Greek hero Theseus kill the monstrous Minotaur and escape from the labyrinth. The grateful Theseus decided to take the princess along with him to Athens but left her sleeping on the island of Naxos, where she was discovered by the god of wine Bacchus, who made her his wife and a priestess.

This terra-cotta relief may have been one of the works that won the sculptor the honorary degree of academician in France – a fact that Tretyakov Gallery researchers are still to clarify. The basrelief will occupy a well-deserved place at the 18th-century sculpture collection thanks to the financial help of OAO Lukoil.

Thanks to the generous support of its sponsors, the Tretyakov Gallery has acquired four new works in recent months.

Born in 1937, Dmitry Plavinsky is an acclaimed non-conformist artist from Moscow who has participated in numerous unofficial exhibitions since the 1960s. His works can be found in famous collections in Russia and abroad, but to date the Tretyakov Gallery had only one of Plavinsky's paintings.

In 2006, thanks to financial support from Vneshtorgbank, the museum was able to purchase the triptych "The Wall of a Church in Novgorod" (1988), in which the artist chose as his subject the revival of long-vanished ancient worlds. The piece, exploiting a variety of techniques on hardboard, depicts a fragment of the wall of a church. The picture, 105 by 255 cm in size, is a combination of figurative and non-figurative elements and typographical elements (just letters, in his case). Especially for the work, the artist developed a technique of multi-layered painterly relief highlighting the rough surface of some spots and damage caused by age to the magnificent monument from the past.

Plavinsky’s work is included in the Tretyakov Gallery's permanent exhibition on Krymsky Val, where viewers, unhurriedly gazing at the picture, can immerse themselves in an ideal world of bygone times and bygone culture.

One of the founders of the Moscow conceptualist school, the modern artist Viktor Pivovarov (born in 1937) is a figure of the same stature as Ilya Kabakov or Eric Bulatov, and created a genre of narrative albums and absurdist paintings. The artist lives now in Prague – because of this, the purchase of his "Composition with Red Square" (1974), created early in the artist’s career, is especially noteworthy, as the Tretyakov Gallery previously had no early work by Pivovarov.

The piece combines figurative and non-figurative elements; moreover, the two are concealed in one another, which lends a mystical meaning to the entire symbolic picture. CentreInvest Group

40

150 лет Третьяковской галерее

provided the financial support that helped to fill this gap in the museum's collection.

The gallery has very few paintings by the abstract painter Yury VassilievMon (1925–1990). Thanks to another benefactor, JSC TVEL, the Tretyakov Gallery's modern art department acquired an important work, the painting "Modern Woman's Sufferings", created by the artist in 1966, and a truly unique work, both for the artist and for Russian art of that period.

The first Russian “assemblage” – a kind of "object art" – was created from a range of different materials. Thus, the face of the "modern woman" is a sculptured relief, while her figure and the environment around her are a combination of mixed techniques on a plane surface.

Multi-referential, at once harmonious and disharmonious, the piece is an excellent multi-faceted representation of the modern individual.

Thanks to the direct financial support of a private benefactor, Raymond Johnson, the Tretyakov Gallery's unique academic library acquired an exclusive book with engravings – "Ecclesiastes" (1994), by the artist Yury Lyukshin

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Юрий ВАСИЛЬЕВ-МОН Страдания современной женщины. 1966 Смешанная техника 120х90 Yury VASSILIEV-MON Modern Woman's Sufferings. 1966 Mixed media 120 by 90 cm

Виталий ПИВОВАРОВ Композиция с красным квадратом. 1974 Оргалит, эмаль 170×130 Viktor PIVOVAROV Composition with Red Square. 1974 Fiberboard, enamel 170 by 130 cm

(born in 1949). The book with its text typeset on a 19th century hand-press includes 14 etchings by Lyukshin. They were hand-painted by the author, who made the exclusive hardback cover and jacket using the technique of silkscreen printing.

This curio is an artefact of bookmaking of the late 20th – early 21th centuries, and belongs to a special kind of book-making art development – the “livre d'art” (art book). Such art books are often designed by an artist in a single style throughout, which makes the result a work of art equal to a painting or a drawing.

Lyukshin references timeless subjects and the major stages of world culture. The graphic works of this St. Petersburg artist can be found in the Hermitage, the Russian Museum, the Pushkin Museum of Fine Arts, the Metropolitan Museum of Art, the Ludwig Museum in Cologne and other collections.

Late September saw the completion of a huge project, carried out within the framework of the federal programme “Culture of Russia”. The Agency for Culture and Cinematography acquired for the Tretyakov Gallery a sculpture by Vera Mukhina (1889– 1953), an outstanding master of the 20th century – “Yulia” (from 1925, in wood). The work is now part of, and integral to, the permanent collection at the Krymsky Val hall.

“Yulia” is a masterpiece, titled after the ballerina Yulia Podgurskaya, whom the sculptor used as a model for the piece conveying a convoluted spiral movement characteristic for avant-garde art. This is a rare example of a wood sculpture retaining the uniqueness of masterly craftsmanship. Anatoly Bakushinsky called the piece “a truly round sculpture”, and Mukhina was fond of the sculpture and kept it in her studio all her life. In 1989 it was a centrepiece of Mukhina’s solo show held at the Tretyakov Gallery to mark the centenary of the sculptor’s birth. Later, the piece remained in the family of Mukhina’s son, Vsevolod Zamkov (1920–2003), and after his death, came into the gallery's possession.

The major gifts received by the museum from artists and collectors comprise a long enough list. Among them, received in 2005, are paintings by Oleg Tselkov, Andrei Vasnetsov, Oleg Lang, Natalia Turnova, Andrei Pozdeev, Viktor Pivovarov, Dzhabrail Umarbekov, and drawings by Garif Basyrov, Mikhail Shvartsman, Abram Nikritin.

All can remember how Pavel Tretyakov's collection started – with two pictures by artists who were the great art collector's contemporaries. 150 years on, it is very important for all of us involved with the Tretyakov Gallery to be able to say, "The founder's traditions remain alive..."

Заполнить эти лакуны в коллекции музея помогли финансовые средства компании «ЦентрИнвест Груп». Художник-абстракционист Юрий Васильев-Мон представлен в собрании галереи незначительным количеством произведений. Благодаря помощи ОАО «ТВЭЛ» раздел современного искусства ГТГ пополнился экспонатом, который займет одно из важных мест в нашей коллекции. Речь идет о работе «Страдания современной женщины», созданной автором в 1966 году. Это произведение действительно уникально как для Васильева-Мона, так и для отечественного искусства тех лет. Первый русский ассамбляж – разновидность «искусства объекта» – создан из разнородных взаимодействующих материалов. Так, лицо «Современной женщины» представляет собой скульптурный рельеф, а ее фигура и окружение – комбинацию смешанных техник на плоскости. Сотканное из множества ассоциаций, гармоничное и дисгармоничное одновременно, произведение как нельзя лучше передает многогранный образ человека новейшего времени. При непосредственной материальной поддержке частного донатора – Реймонда Джонсона – уникальное собрание научной библиотеки ГТГ пополнилось авторской гравированной книгой. Это «Экклезиаст» (1994), иллюстрированный Юрием Люкшиным. Книга, текст которой набран на ручном печатном станке XIX века, включает 14 офортов мастера. Они раскрашены художником от руки, а авторские обложка и папка выполнены в технике шелкографии. Данный раритет представляет собой книжный памятник конца XX – начала XXI века и является этапом развития особого вида книг – “livre d’art” (художественная книга), где все элементы оформления исполнены в

Дмитрий ПЛАВИНСКИЙ Стена Новгородского храма. 1988 Оргалит, смешанная техника. 105×255 Dmitry PLAVINSKY The Wall of a Church in Novgorod. 1988 Hardboard, mixed media. 105 by 255 cm

едином стиле, что превращает книгу в произведение искусства, равное живописи или графике. Люкшин обращается к вечным темам и всемирным памятникам культуры. Работы петербургского графика находятся в собраниях Государственного Эрмитажа, Русского музея, ГМИИ им. А.С.Пушкина, в Метрополитен-музее, Музее Людвига в Кёльне и других коллекциях. В конце сентября был завершен грандиозный проект в рамках федеральной программы «Культура России». Агентством по культуре и кинематографии для собрания ГТГ приобретена скульптура выдающегося мастера

XX века Веры Игнатьевны Мухиной «Юлия» (1925). Произведение уже включено в постоянную экспозицию на Крымском Валу. «Юлия» – шедевр пластики прошлого столетия. Название работы связано с именем балерины Подгурской, послужившей моделью для воплощения автором сложного художественного замысла, исполненного в характерном для искусства авангарда динамичном спиралевидном движении. Это редкий пример деревянной пластики, сохраняющий неповторимость рукотворного мастерства. «Подлинно круглой скульптурой» назвал ее А.В.Бакушинский. Работа была любима Верой Игнатьевной и всю жизнь оставалась в мастерской. В 1989 году «Юлия» была центром персональной выставки В.И.Мухиной, устроенной в стенах галереи к ее столетию. Позже произведение находилось в семье ее сына – В.А.Замкова, который завещал после своей смерти передать скульптуру в собрание ГТГ. Полученные музеем от авторов и владельцев в дар произведения составили бы довольно значительный список. Перечислим лишь некоторые из них за прошлый год: живописные полотна Олега Целкова, Андрея Васнецова, Олега Ланга, Натальи Турновой, Андрея Поздеева, Виктора Пивоварова, Джабраила Умарбекова, графика Гарифа Басырова, Михаила Шварцмана, Абрама Никритина. Вы, конечно же, помните, с чего началась коллекция П.М.Третьякова: с двух картин художников-современников великого собирателя. Как важно для всех нас, сотрудников Третьяковской галереи, 150 лет спустя произнести такие слова: «Традиции основателя продолжаются…»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

41

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

helped the Greek hero Theseus kill the monstrous Minotaur and escape from the labyrinth. The grateful Theseus decided to take the princess along with him to Athens but left her sleeping on the island of Naxos, where she was discovered by the god of wine Bacchus, who made her his wife and a priestess.

This terra-cotta relief may have been one of the works that won the sculptor the honorary degree of academician in France – a fact that Tretyakov Gallery researchers are still to clarify. The basrelief will occupy a well-deserved place at the 18th-century sculpture collection thanks to the financial help of OAO Lukoil.

Thanks to the generous support of its sponsors, the Tretyakov Gallery has acquired four new works in recent months.

Born in 1937, Dmitry Plavinsky is an acclaimed non-conformist artist from Moscow who has participated in numerous unofficial exhibitions since the 1960s. His works can be found in famous collections in Russia and abroad, but to date the Tretyakov Gallery had only one of Plavinsky's paintings.

In 2006, thanks to financial support from Vneshtorgbank, the museum was able to purchase the triptych "The Wall of a Church in Novgorod" (1988), in which the artist chose as his subject the revival of long-vanished ancient worlds. The piece, exploiting a variety of techniques on hardboard, depicts a fragment of the wall of a church. The picture, 105 by 255 cm in size, is a combination of figurative and non-figurative elements and typographical elements (just letters, in his case). Especially for the work, the artist developed a technique of multi-layered painterly relief highlighting the rough surface of some spots and damage caused by age to the magnificent monument from the past.

Plavinsky’s work is included in the Tretyakov Gallery's permanent exhibition on Krymsky Val, where viewers, unhurriedly gazing at the picture, can immerse themselves in an ideal world of bygone times and bygone culture.

One of the founders of the Moscow conceptualist school, the modern artist Viktor Pivovarov (born in 1937) is a figure of the same stature as Ilya Kabakov or Eric Bulatov, and created a genre of narrative albums and absurdist paintings. The artist lives now in Prague – because of this, the purchase of his "Composition with Red Square" (1974), created early in the artist’s career, is especially noteworthy, as the Tretyakov Gallery previously had no early work by Pivovarov.

The piece combines figurative and non-figurative elements; moreover, the two are concealed in one another, which lends a mystical meaning to the entire symbolic picture. CentreInvest Group

40

150 лет Третьяковской галерее

provided the financial support that helped to fill this gap in the museum's collection.

The gallery has very few paintings by the abstract painter Yury VassilievMon (1925–1990). Thanks to another benefactor, JSC TVEL, the Tretyakov Gallery's modern art department acquired an important work, the painting "Modern Woman's Sufferings", created by the artist in 1966, and a truly unique work, both for the artist and for Russian art of that period.

The first Russian “assemblage” – a kind of "object art" – was created from a range of different materials. Thus, the face of the "modern woman" is a sculptured relief, while her figure and the environment around her are a combination of mixed techniques on a plane surface.

Multi-referential, at once harmonious and disharmonious, the piece is an excellent multi-faceted representation of the modern individual.

Thanks to the direct financial support of a private benefactor, Raymond Johnson, the Tretyakov Gallery's unique academic library acquired an exclusive book with engravings – "Ecclesiastes" (1994), by the artist Yury Lyukshin

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Юрий ВАСИЛЬЕВ-МОН Страдания современной женщины. 1966 Смешанная техника 120х90 Yury VASSILIEV-MON Modern Woman's Sufferings. 1966 Mixed media 120 by 90 cm

Виталий ПИВОВАРОВ Композиция с красным квадратом. 1974 Оргалит, эмаль 170×130 Viktor PIVOVAROV Composition with Red Square. 1974 Fiberboard, enamel 170 by 130 cm

(born in 1949). The book with its text typeset on a 19th century hand-press includes 14 etchings by Lyukshin. They were hand-painted by the author, who made the exclusive hardback cover and jacket using the technique of silkscreen printing.

This curio is an artefact of bookmaking of the late 20th – early 21th centuries, and belongs to a special kind of book-making art development – the “livre d'art” (art book). Such art books are often designed by an artist in a single style throughout, which makes the result a work of art equal to a painting or a drawing.

Lyukshin references timeless subjects and the major stages of world culture. The graphic works of this St. Petersburg artist can be found in the Hermitage, the Russian Museum, the Pushkin Museum of Fine Arts, the Metropolitan Museum of Art, the Ludwig Museum in Cologne and other collections.

Late September saw the completion of a huge project, carried out within the framework of the federal programme “Culture of Russia”. The Agency for Culture and Cinematography acquired for the Tretyakov Gallery a sculpture by Vera Mukhina (1889– 1953), an outstanding master of the 20th century – “Yulia” (from 1925, in wood). The work is now part of, and integral to, the permanent collection at the Krymsky Val hall.

“Yulia” is a masterpiece, titled after the ballerina Yulia Podgurskaya, whom the sculptor used as a model for the piece conveying a convoluted spiral movement characteristic for avant-garde art. This is a rare example of a wood sculpture retaining the uniqueness of masterly craftsmanship. Anatoly Bakushinsky called the piece “a truly round sculpture”, and Mukhina was fond of the sculpture and kept it in her studio all her life. In 1989 it was a centrepiece of Mukhina’s solo show held at the Tretyakov Gallery to mark the centenary of the sculptor’s birth. Later, the piece remained in the family of Mukhina’s son, Vsevolod Zamkov (1920–2003), and after his death, came into the gallery's possession.

The major gifts received by the museum from artists and collectors comprise a long enough list. Among them, received in 2005, are paintings by Oleg Tselkov, Andrei Vasnetsov, Oleg Lang, Natalia Turnova, Andrei Pozdeev, Viktor Pivovarov, Dzhabrail Umarbekov, and drawings by Garif Basyrov, Mikhail Shvartsman, Abram Nikritin.

All can remember how Pavel Tretyakov's collection started – with two pictures by artists who were the great art collector's contemporaries. 150 years on, it is very important for all of us involved with the Tretyakov Gallery to be able to say, "The founder's traditions remain alive..."

Заполнить эти лакуны в коллекции музея помогли финансовые средства компании «ЦентрИнвест Груп». Художник-абстракционист Юрий Васильев-Мон представлен в собрании галереи незначительным количеством произведений. Благодаря помощи ОАО «ТВЭЛ» раздел современного искусства ГТГ пополнился экспонатом, который займет одно из важных мест в нашей коллекции. Речь идет о работе «Страдания современной женщины», созданной автором в 1966 году. Это произведение действительно уникально как для Васильева-Мона, так и для отечественного искусства тех лет. Первый русский ассамбляж – разновидность «искусства объекта» – создан из разнородных взаимодействующих материалов. Так, лицо «Современной женщины» представляет собой скульптурный рельеф, а ее фигура и окружение – комбинацию смешанных техник на плоскости. Сотканное из множества ассоциаций, гармоничное и дисгармоничное одновременно, произведение как нельзя лучше передает многогранный образ человека новейшего времени. При непосредственной материальной поддержке частного донатора – Реймонда Джонсона – уникальное собрание научной библиотеки ГТГ пополнилось авторской гравированной книгой. Это «Экклезиаст» (1994), иллюстрированный Юрием Люкшиным. Книга, текст которой набран на ручном печатном станке XIX века, включает 14 офортов мастера. Они раскрашены художником от руки, а авторские обложка и папка выполнены в технике шелкографии. Данный раритет представляет собой книжный памятник конца XX – начала XXI века и является этапом развития особого вида книг – “livre d’art” (художественная книга), где все элементы оформления исполнены в

Дмитрий ПЛАВИНСКИЙ Стена Новгородского храма. 1988 Оргалит, смешанная техника. 105×255 Dmitry PLAVINSKY The Wall of a Church in Novgorod. 1988 Hardboard, mixed media. 105 by 255 cm

едином стиле, что превращает книгу в произведение искусства, равное живописи или графике. Люкшин обращается к вечным темам и всемирным памятникам культуры. Работы петербургского графика находятся в собраниях Государственного Эрмитажа, Русского музея, ГМИИ им. А.С.Пушкина, в Метрополитен-музее, Музее Людвига в Кёльне и других коллекциях. В конце сентября был завершен грандиозный проект в рамках федеральной программы «Культура России». Агентством по культуре и кинематографии для собрания ГТГ приобретена скульптура выдающегося мастера

XX века Веры Игнатьевны Мухиной «Юлия» (1925). Произведение уже включено в постоянную экспозицию на Крымском Валу. «Юлия» – шедевр пластики прошлого столетия. Название работы связано с именем балерины Подгурской, послужившей моделью для воплощения автором сложного художественного замысла, исполненного в характерном для искусства авангарда динамичном спиралевидном движении. Это редкий пример деревянной пластики, сохраняющий неповторимость рукотворного мастерства. «Подлинно круглой скульптурой» назвал ее А.В.Бакушинский. Работа была любима Верой Игнатьевной и всю жизнь оставалась в мастерской. В 1989 году «Юлия» была центром персональной выставки В.И.Мухиной, устроенной в стенах галереи к ее столетию. Позже произведение находилось в семье ее сына – В.А.Замкова, который завещал после своей смерти передать скульптуру в собрание ГТГ. Полученные музеем от авторов и владельцев в дар произведения составили бы довольно значительный список. Перечислим лишь некоторые из них за прошлый год: живописные полотна Олега Целкова, Андрея Васнецова, Олега Ланга, Натальи Турновой, Андрея Поздеева, Виктора Пивоварова, Джабраила Умарбекова, графика Гарифа Басырова, Михаила Шварцмана, Абрама Никритина. Вы, конечно же, помните, с чего началась коллекция П.М.Третьякова: с двух картин художников-современников великого собирателя. Как важно для всех нас, сотрудников Третьяковской галереи, 150 лет спустя произнести такие слова: «Традиции основателя продолжаются…»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

41

Третьяковская галерея

Наши публикации

Джон Боулт

Прекрасный и страдальческий Павел Николаевич Филонов Experiment/Эксперимент. Журнал русской культуры: Сборник статей о творчестве П.Н. Филонова под редакцией Николетты Мислер, Ирины Меньшовой и Джона Э. Боулта. Лос-Анджелес, США, 2005. Сборник посвящен памяти Евгения Федоровича Ковтуна (1928–1996), внесшего значительный вклад в изучение современного русского искусства и творческого наследия П.Н. Филонова. отя в настоящее время изобразительное и литературное наследство Павла Николаевича Филонова (1883–1941) пристально исследуется, особенно российскими специалистами, его искусство все еще продолжает окружать тайна. Знаменательно то, что творчество Филонова высоко ценят в России, а на Западе – меньше. Отчасти это происходит потому, что большинство его картин находится в Русском музее, поскульку сам Филонов считал себя глубоко русским человеком и хотел, чтобы русский народ стал законным владельцем его наследия, а отчасти – из-за философской полифоничности его искусства, которая во многом совпадает с русским менталитетом. Если современникам Филонова, таким как Василий Кандинский, Каземир Малевич, Александр Родченко и Владимир Татлин, посвящены многочисленные публикации, выставки и конференции, то Филонову повезло меньше, и все еще есть серьезные пробелы в изучении его биографии и эстетического развития, самыми серьезными из которых являются: так и не выясненные истоки стиля мастера, отсутствие точной хронологии его картин (его собственные «удлиненные» даты – особенная проблема для исследователей), интерес художника к анатомии и хирур-

Х

Корабли. Из цикла «Ввод в мировой расцвет». 1919 Холст, масло. 156×172 Фрагмент ГТГ

Ships. From the cycle “Entry into World Flowering”. 1919 Oil on canvas 156 by 172 cm Detail Tretyakov Gallery

Павел Николаевич Филонов. 1908. Фотография Александра Карловича Ягельского, владельца студии К. Ган и Ко. в С.-Петербурге и Павловске (ЦГИА СПб., ф. 789 (П.Н.Филонов), оп. 13, ед. хр. 123, л. 2). На обороте печать Императорской Академии художеств с датой «17 сентября 1908 г.»

гии и его интерпретация православной традиции. Вопросы большой сложности – происхождение искусства мастера, то есть источники и ресурсы творчества, сформировавшие его тематическое и стилистическое развитие, о которых он почти не упоминает в своих письмах и дневниках. Это особенно досадно, поскольку видимые разнобразные оттенки влияния на его творчество работ Босха, Брейгеля, Кранаха, Микеланджело, Леонардо да Винчи – только предположения, редко поддержанные документальными свидетельствами. При оценке места Филонова в истории русского авангарда мы должны напоминать общие места, которые, поскольку они общие, часто исключаются из серьезного обсуждения. Филонов был фанатически убежден, что «аналитическое искусство» – единственно законная, революционная система, и он высказывал свои аргументы и мнения, чтобы продвигать и вводить в действие эту систему. Даже в те времена, когда политический конформизм и уравниловка достигли вершины, Филонов рвался спорить со Сталиным и НКВД, а на своих лекциях он даже смел противостоять диктату Карла Маркса, о чем позже вспоминал Григорий Серый: «Маркс говорил... А Филонов говорит...»1 Догматический и упорный, Филонов утверждал, что подлинный художник должен быть квалифицированным ремесленником, сведущим в за1

Pavel Nikolaievich Filonov. 1908 Photograph by Alexander Yagelsky, owner of K. Gan & Co. Studios in St. Petersburg and Pavlovsk.

Central Historical Archive of St. Petersburg, archive 789 (P.N. Filonov), list 13, item 123, sheet 2.

The reverse bears the Imperial Academy of Arts stamp and the date: 17 September 1908

Николетта Мислер и Джон Боулт. Интервью с Григорием Серым (псевдоним Григория Гингера), С.-Петербург, 25 апреля 1991. Как известно, Серый осуждал Филонова, Павла Мансурова и других авангардистов в своей статье «Монастырь “на госснабжении”» (Ленинградская правда. 1926.

10 июня. № 132). В интервью Серый утверждал, что не он был виноват в резкости статьи, а главный редактор газеты, который якобы интенсифицировал политическую ориентацию текста без ведома автора.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

43

Третьяковская галерея

Наши публикации

Джон Боулт

Прекрасный и страдальческий Павел Николаевич Филонов Experiment/Эксперимент. Журнал русской культуры: Сборник статей о творчестве П.Н. Филонова под редакцией Николетты Мислер, Ирины Меньшовой и Джона Э. Боулта. Лос-Анджелес, США, 2005. Сборник посвящен памяти Евгения Федоровича Ковтуна (1928–1996), внесшего значительный вклад в изучение современного русского искусства и творческого наследия П.Н. Филонова. отя в настоящее время изобразительное и литературное наследство Павла Николаевича Филонова (1883–1941) пристально исследуется, особенно российскими специалистами, его искусство все еще продолжает окружать тайна. Знаменательно то, что творчество Филонова высоко ценят в России, а на Западе – меньше. Отчасти это происходит потому, что большинство его картин находится в Русском музее, поскульку сам Филонов считал себя глубоко русским человеком и хотел, чтобы русский народ стал законным владельцем его наследия, а отчасти – из-за философской полифоничности его искусства, которая во многом совпадает с русским менталитетом. Если современникам Филонова, таким как Василий Кандинский, Каземир Малевич, Александр Родченко и Владимир Татлин, посвящены многочисленные публикации, выставки и конференции, то Филонову повезло меньше, и все еще есть серьезные пробелы в изучении его биографии и эстетического развития, самыми серьезными из которых являются: так и не выясненные истоки стиля мастера, отсутствие точной хронологии его картин (его собственные «удлиненные» даты – особенная проблема для исследователей), интерес художника к анатомии и хирур-

Х

Корабли. Из цикла «Ввод в мировой расцвет». 1919 Холст, масло. 156×172 Фрагмент ГТГ

Ships. From the cycle “Entry into World Flowering”. 1919 Oil on canvas 156 by 172 cm Detail Tretyakov Gallery

Павел Николаевич Филонов. 1908. Фотография Александра Карловича Ягельского, владельца студии К. Ган и Ко. в С.-Петербурге и Павловске (ЦГИА СПб., ф. 789 (П.Н.Филонов), оп. 13, ед. хр. 123, л. 2). На обороте печать Императорской Академии художеств с датой «17 сентября 1908 г.»

гии и его интерпретация православной традиции. Вопросы большой сложности – происхождение искусства мастера, то есть источники и ресурсы творчества, сформировавшие его тематическое и стилистическое развитие, о которых он почти не упоминает в своих письмах и дневниках. Это особенно досадно, поскольку видимые разнобразные оттенки влияния на его творчество работ Босха, Брейгеля, Кранаха, Микеланджело, Леонардо да Винчи – только предположения, редко поддержанные документальными свидетельствами. При оценке места Филонова в истории русского авангарда мы должны напоминать общие места, которые, поскольку они общие, часто исключаются из серьезного обсуждения. Филонов был фанатически убежден, что «аналитическое искусство» – единственно законная, революционная система, и он высказывал свои аргументы и мнения, чтобы продвигать и вводить в действие эту систему. Даже в те времена, когда политический конформизм и уравниловка достигли вершины, Филонов рвался спорить со Сталиным и НКВД, а на своих лекциях он даже смел противостоять диктату Карла Маркса, о чем позже вспоминал Григорий Серый: «Маркс говорил... А Филонов говорит...»1 Догматический и упорный, Филонов утверждал, что подлинный художник должен быть квалифицированным ремесленником, сведущим в за1

Pavel Nikolaievich Filonov. 1908 Photograph by Alexander Yagelsky, owner of K. Gan & Co. Studios in St. Petersburg and Pavlovsk.

Central Historical Archive of St. Petersburg, archive 789 (P.N. Filonov), list 13, item 123, sheet 2.

The reverse bears the Imperial Academy of Arts stamp and the date: 17 September 1908

Николетта Мислер и Джон Боулт. Интервью с Григорием Серым (псевдоним Григория Гингера), С.-Петербург, 25 апреля 1991. Как известно, Серый осуждал Филонова, Павла Мансурова и других авангардистов в своей статье «Монастырь “на госснабжении”» (Ленинградская правда. 1926.

10 июня. № 132). В интервью Серый утверждал, что не он был виноват в резкости статьи, а главный редактор газеты, который якобы интенсифицировал политическую ориентацию текста без ведома автора.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

43

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

John E. Bowlt

Full of Beauty and Suffering Pavel Filonov

The eleventh issue of the journal Experiment is a collection of articles on Pavel Filonov edited by Nicoletta Misler, Irina Menshova and John E. Bowlt. Published in Los Angeles in 2005, this issue is dedicated to the memory of Evgeny Kovtun (1928–1996), who devoted his life to the study of modern Russian art and to the art of Pavel Filonov in particular. espite the close scrutiny which the artistic and literary legacy of Pavel Filonov (1883–1941) has received in recent years, much of his work remains shrouded in mystery. Highly regarded in Russia, the artist is less known in the West. The majority of his paintings are housed in the Russian Museum: Filonov considered himself a true Russian and desired that the Russian people inherit his works. Furthermore, the polyphonic philosophy of his work is perhaps more in tune with the Russian mentality. For this reason, Filonov’s art has proved of greater interest to Russian, rather than to Western, specialists.

Much has been written on Filonov’s eminent contemporaries such as Vasily Kandinsky, Kazimir Malevich, Alexander Rodchenko and Vladimir Tatlin. Their work is often exhibited and the artists themselves discussed at countless conferences. Filonov is not so fortunate: a number of significant ‘gaps’ remain in our knowledge of his biography and aesthetic development. Most importantly, we still cannot trace the emergence of his style, we lack a definite chronology of his works (Filonov’s system of extended dates is bemoaned by specialists) and detailed information on his interest in anatomy and surgery.

The artist’s interpretation of the Christian Orthodox tradition is likewise not entirely clear. Much doubt surrounds Filonov’s influences and the factors which determined the subject matter and style of his work – the artist rarely mentions sources and influences in his diary and correspondence. Thus, the perceived connections with Bosch, Brueghel, Cranach, Michelangelo and Leonardo da Vinci remain, on the whole, speculative and inconclusive.

In discussing Filonov’s place in Russian avant-garde art, it is important

D

Евгений Федорович Ковтун перед картиной Филонова «Крестьянская семья (Святое семейство)» (1914) в Русском музее. Ленинград, 30 июня 1988 Фотография из частного архива

44

Evgeny Kovtun

by Filonov’s “Peasant Family (The Holy Family)” (1914) in the Russian Museum.

Leningrad.

30 June 1988 Photograph.

Private archive

Головы. Симфония Шостаковича. 1927 Холст, масло. 98,7×67 ГТГ

Heads. Symphony

by Shostakovich. 1919 Oil on canvas 98.7 by 67 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

to remember certain accepted truths which are frequently ignored in serious debates. Fervently and fanatically Filonov believed analytical art to be the only true revolutionary system. Expounding his theory and producing various arguments, he strove to introduce this system in actual fact. At the height of political conformism and false egalitarianism, he dared even to oppose Stalin and the People’s Commissariat for Internal Affairs (NKVD) in an attempt to correct what he saw as false ideas concerning art. As Grigory Sery reminisced, in his lectures Filonov went so far as to disagree with Karl Marx: “Marx said…

Whereas Filonov says…”1 Steadfast and dogmatic, Filonov claimed that the true artist is a skilled craftsman, well-versed in matters of anatomy, perspective and composition.

The physical needs of the artist are secondary compared to the requirements of art. Art, furthermore, should not be sold, but preserved for future generations. The artist must respect political, as well as academic authority. “One day, Stalin will enter this room,” Filonov used to say, imagining the head of state visiting his home.2 Many tales are told about Filonov.

We hear about his time in a lunatic asylum in the charge of Vladimir Bekhterev3 and of his common attitude towards 1

2

3

Nicoletta Misler and John E. Bowlt. Interview with Grigory Sery (real name: Grigory Ginger), St. Petersburg, 25 April 1991. Sery criticised Filonov, Pavel Mansurov and other avant-garde artists in his article “Monastery Provided for by the State” (Leningradskaya Pravda, no. 132, 10 June 1926, Leningrad). In this interview, Sery claimed that the main editor of the paper altered the political thrust of his article without his knowledge: he had not intended the harsh criticism contained in the piece.

Raissa Berg. Memuary (Memoirs). Manuscripts Department, Russian National Library, archive 1317, list 2, item 301, sheet 152.

V. Zavalishin. Katalog monographii o Pavle Filonove i yego shkole (Catalogue for the monograph on Pavel Filonov and the Filonov School) in Novy Zhurnal, New York, 1992, no. 3, p. 679.

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

John E. Bowlt

Full of Beauty and Suffering Pavel Filonov

The eleventh issue of the journal Experiment is a collection of articles on Pavel Filonov edited by Nicoletta Misler, Irina Menshova and John E. Bowlt. Published in Los Angeles in 2005, this issue is dedicated to the memory of Evgeny Kovtun (1928–1996), who devoted his life to the study of modern Russian art and to the art of Pavel Filonov in particular. espite the close scrutiny which the artistic and literary legacy of Pavel Filonov (1883–1941) has received in recent years, much of his work remains shrouded in mystery. Highly regarded in Russia, the artist is less known in the West. The majority of his paintings are housed in the Russian Museum: Filonov considered himself a true Russian and desired that the Russian people inherit his works. Furthermore, the polyphonic philosophy of his work is perhaps more in tune with the Russian mentality. For this reason, Filonov’s art has proved of greater interest to Russian, rather than to Western, specialists.

Much has been written on Filonov’s eminent contemporaries such as Vasily Kandinsky, Kazimir Malevich, Alexander Rodchenko and Vladimir Tatlin. Their work is often exhibited and the artists themselves discussed at countless conferences. Filonov is not so fortunate: a number of significant ‘gaps’ remain in our knowledge of his biography and aesthetic development. Most importantly, we still cannot trace the emergence of his style, we lack a definite chronology of his works (Filonov’s system of extended dates is bemoaned by specialists) and detailed information on his interest in anatomy and surgery.

The artist’s interpretation of the Christian Orthodox tradition is likewise not entirely clear. Much doubt surrounds Filonov’s influences and the factors which determined the subject matter and style of his work – the artist rarely mentions sources and influences in his diary and correspondence. Thus, the perceived connections with Bosch, Brueghel, Cranach, Michelangelo and Leonardo da Vinci remain, on the whole, speculative and inconclusive.

In discussing Filonov’s place in Russian avant-garde art, it is important

D

Евгений Федорович Ковтун перед картиной Филонова «Крестьянская семья (Святое семейство)» (1914) в Русском музее. Ленинград, 30 июня 1988 Фотография из частного архива

44

Evgeny Kovtun

by Filonov’s “Peasant Family (The Holy Family)” (1914) in the Russian Museum.

Leningrad.

30 June 1988 Photograph.

Private archive

Головы. Симфония Шостаковича. 1927 Холст, масло. 98,7×67 ГТГ

Heads. Symphony

by Shostakovich. 1919 Oil on canvas 98.7 by 67 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

to remember certain accepted truths which are frequently ignored in serious debates. Fervently and fanatically Filonov believed analytical art to be the only true revolutionary system. Expounding his theory and producing various arguments, he strove to introduce this system in actual fact. At the height of political conformism and false egalitarianism, he dared even to oppose Stalin and the People’s Commissariat for Internal Affairs (NKVD) in an attempt to correct what he saw as false ideas concerning art. As Grigory Sery reminisced, in his lectures Filonov went so far as to disagree with Karl Marx: “Marx said…

Whereas Filonov says…”1 Steadfast and dogmatic, Filonov claimed that the true artist is a skilled craftsman, well-versed in matters of anatomy, perspective and composition.

The physical needs of the artist are secondary compared to the requirements of art. Art, furthermore, should not be sold, but preserved for future generations. The artist must respect political, as well as academic authority. “One day, Stalin will enter this room,” Filonov used to say, imagining the head of state visiting his home.2 Many tales are told about Filonov.

We hear about his time in a lunatic asylum in the charge of Vladimir Bekhterev3 and of his common attitude towards 1

2

3

Nicoletta Misler and John E. Bowlt. Interview with Grigory Sery (real name: Grigory Ginger), St. Petersburg, 25 April 1991. Sery criticised Filonov, Pavel Mansurov and other avant-garde artists in his article “Monastery Provided for by the State” (Leningradskaya Pravda, no. 132, 10 June 1926, Leningrad). In this interview, Sery claimed that the main editor of the paper altered the political thrust of his article without his knowledge: he had not intended the harsh criticism contained in the piece.

Raissa Berg. Memuary (Memoirs). Manuscripts Department, Russian National Library, archive 1317, list 2, item 301, sheet 152.

V. Zavalishin. Katalog monographii o Pavle Filonove i yego shkole (Catalogue for the monograph on Pavel Filonov and the Filonov School) in Novy Zhurnal, New York, 1992, no. 3, p. 679.

Exclusive Publications

Наши публикации

Женщина с цветами.

1905 Картон, акварель, белила. 16,3×10,6

Н.Пирогов. Атлас к тексту хирургической анатомии артериальных стволов и фасций. СПб.: Цылов, 1882

Надпись рукою Филонова: «На память март 1909 Нине [Нонне?] Петровне Колпаковой. П.Филонов 1905» ГРМ

Atlas for Nikolai Pirogov’s “Surgical Anatomy of the Arterial Trunks and Fascia”.

St. Petersburg, Tsylov, 1882

Woman with Flowers.

1905 Watercolour and zinc white on cardboard 16.3 by 10.6 cm Inscription in Filonov’s hand: “To Nina (Nonna?) Petrovna Kolpakova, P.Filonov. 1905”.

Russian Museum

painting and drawing, which for him were one. “I paint in ink,” he would say.4 The lack of clarity surrounding Filonov’s life is due mainly to the artist himself. “I do not like talking about my life,” he claimed.5 In this issue of Experiment, Alexander Lozovoi attempts to lift the curtain, offering a number of hypotheses as to what Filonov was really trying to say. Despite the risk of misinterpretation, this author strives to shed light upon the issues which the artist kept hidden.

Filonov’s personal life is not the only area where we are kept in the dark. His central theoretical concepts – those of analytical painting, of the formula and of so-called madeness (“sdelannost”) – remain unclear in spite of the artist’s own efforts at elucidation and conversion of the masses. Even the diaries of Filonov and his wife fail to illuminate the inner world of the artist and his creative path.

Experiment appeared shortly after the international symposium “A Chant of Universal Flowering: The Poetry and Painting of Pavel Filonov” organised in Los Angeles in 2005. Held at the Getty Research Centre, this event included a number of lectures and a performance of the first part of the “Chant of Universal Flowering” with subsequent discussion.

Sponsored by the Institute of Modern Russian Culture at the University of Southern California, the symposium proved not only a forum for wider research into the life and work of Pavel Filonov, but also a workshop for exploring specific issues and an opportunity to delve deeper into the artist’s worldview. Among the areas discussed were decomposition and re-evolution, death and the eternal feminine in German Renaissance culture, the First World War and the dramatic structure of the “Chant of Universal Flowering”. An account of the production is published in Experiment by two of the participants: Yulia Volkhonovich and Oleg Minin.

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

The main aim of this collection is to increase understanding of one of the most enigmatic figures in modern Russian culture, for Filonov’s importance in the Russian avant-garde movement is certainly equal to that of celebrities such as Malevich and Tatlin. Experiment includes a number of articles exploring lesser known aspects of Filonov’s life and work, particular attention being paid to the early years. Yulian Khalturin, for instance, tells us about Filonov’s studies under Dmitriev-Kavkazsky, whilst Irina Pronina juxtaposes the artist’s landscapes with real locations. Nicoletta Misler writes about Filonov’s early works in the light of German Renaissance tra-

Семейный портрет. 1924 Бумага, акварель. 30,5×51,3 Сидят вокруг стола: Любовь Александровна Гуэ, Николай Николаевич Глебов (Глебов-Путиловский, муж Евдокии Филоновой), Мария Александровна Емельянцева (Гуэ), Рене Арманович Азибер (сын Екатерины Фокиной-Азибер и ее второго мужа Армана Францевича Азибера), Екатерина Николаевна Фокина-Азибер (Филонова), Владимир Александрович Гуэ, Александра Александровна Макокина (старшая дочь Александры Николаевны), Мария Николаевна Филонова, Александра Николаевна Гуэ (Филонова, жена французского инженера Александра Андреевича Гуэ), бабушка Оксаны Григорьевны Рыбакиной, Галина (дочь Александры Макокиной) Family portrait. 1924 Watercolour on paper. 30.5 by 51.3 cm Seated around the table, from left to right: LyubovGué, Nikolai Glebov (Glebov-Putilovsky, husband of Yevdokiya Filonova), Maria Yemeliantseva (née Gué), René Asibert (son of Ekaterina FokinaAsibert and her second husband, Armand Asibert), Ekaterina Fokina-Asibert (née Filonova), Vladimir Gué, Alexandra Makokina (eldest daughter of Alexandra Gué), Maria Filonova, Alexandra Gué (née Filonova, wife of French engineer Alexandre Gué and grandmother of Oksana Rybakina), Galina (daughter of Alexandra Makokina)

Св. Екатерина. Икона. 1908–1910 Дерево, холст, темпера 27×18 Частное собрание

Saint Catherine.

Icon. 1908–1910 Tempera on wood on canvas. 27 by 18 cm Private collection

5

Pokrovskyi O. Trevogoi i Plamenem (1978). Manuscripts Department of the STG, archive 151 (P.N.Filonov), unit 39, sheet 91.

E. Serebriakova. Dnevnik (Diary). Manuscripts Department of the State Russian Museum, archive 156 (P.N.Filonov), unit 34, sheet 6 (reverse).

мировозрением художника, таких, например, как процессы разложения и реэволюции, смертное и девичье в немецком Ренессансе, Первая мировая война, драматическая структура «Прoпевени о прoросли мирoвой» и др. (о спектакле пишут Юлия Волхонович и Олег Минин, участники филоновского спектакля). Главная цель выпуска – содействовать большему пониманию одного из самых загадочных художников в истории современной русской культуры, равного по высоте и значению таким творцам русского авангарда, как Казимир Малевич и Владимир Татлин. Так, в сборник включены статьи, освещающие малоизвестные аспекты жизни и творчества Филонова, особенно его раннего периода. Юлиан Халтурин, например, пишет об учебе Филонова в мастерской ДмитриеваКавказского, Ирина Пронина исследует соотношения реальных мест и пейзажей Филонова, Николетта Мислер соединяет ранние работы художника с традициями немецкого Ренессанса,

Две женщины и всадники.

1911–1912 Бумага, графитный карандаш, акварель, белила. 17,2×12,6

конах анатомии, перспективы и композиции, что художник должен подчинить свои физические нужды потребностям искусства; то, что рождается, не может быть продано, его необходимо сохранить для потомства в целости, и что с авторитетами, как академическими, так и политическими, надо считаться. «Настанет день, – говорил Филонов, сидя у себя дома, – и Сталин войдет в эту комнату»2. Образ Филонова также сопровождают многочисленные легенды, такие как, например, его пребывание в сумасшедшем доме на попечении Владимира Бехтерева3 и что для него не было различия между процессами живописи и рисунка – «я пишу инком»4. Разрешение этих вопросов осложнено молчанием самого Филонова относительно своей личной жизни («я не люблю говорить о жизни своей»)5, но, несмотря на опасность ошибки, один из наших авторов, Александр Лозовой, пробует поднять завесу, предугадывая или, временами, предполагая то, о чем «молчал» Филонов. Кроме этого, главные теоретические термины Филонова – «аналитическая живопись», «формула» и «сделанность» –

2 4

все еще не поддаются окончательному определению, несмотря на его усилия объяснить и распространить мировой расцвет своего мировоззрения. Даже дневники Филонова и его жены лишь слегка приоткрывают внутренний мир художника и его путь в искусстве. Сборник выходит в свет вслед за международным симпозиумом «Пропевень о проросли мировой: Поэзия и Живопись Павла Филонова», прошедшим в прошлом году в Центре исследований им. Пола Гетти в Лос-Анджелесе. В рамках симпозиума были прочитаны лекции и исполнена первая часть поэмы «Прoпевень о прoросли мирoвой», после чего состоялось обсуждение этой постановки. Спонсируемый Институтом современной русской культуры и Университетом Южной Калифорнии «Пропевень о проросли мировой» состоялся не только как общественный форум с целью более широкого исследования жизни и искусства Филонова, но и как лаборатория для анализа конкретных проблем и частных вопросов, связанных с

3

4 5

ГРМ

Two Women and Horsemen. 1911–1912 Watercolour, zinc white and graphite on paper 17.2 by 12.6 cm Russian Museum

Берг Р. Мемуары. 1919–1980 (ОР РНБ (СПб.), ф. 1317 (М.Г. Эткинд), оп. 2, ед. хр. 301, л. 152). Завалишин В. Каталог монографии о Павле Филонове и его школе // Новый журнал. Нью-Йорк, 1992. № 3. С. 679. Покровский О. Тревогой и пламенем. 1978 (ОР ГТГ, ф. 151 (П.Н. Филонов), ед. хр. 39, л. 91. Серебрякова E. Дневник. Б.г. (ОР ГРМ, ф. 156 (П.Н. Филонов), ед. хр. 34, л. 6 об.). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

47

Exclusive Publications

Наши публикации

Женщина с цветами.

1905 Картон, акварель, белила. 16,3×10,6

Н.Пирогов. Атлас к тексту хирургической анатомии артериальных стволов и фасций. СПб.: Цылов, 1882

Надпись рукою Филонова: «На память март 1909 Нине [Нонне?] Петровне Колпаковой. П.Филонов 1905» ГРМ

Atlas for Nikolai Pirogov’s “Surgical Anatomy of the Arterial Trunks and Fascia”.

St. Petersburg, Tsylov, 1882

Woman with Flowers.

1905 Watercolour and zinc white on cardboard 16.3 by 10.6 cm Inscription in Filonov’s hand: “To Nina (Nonna?) Petrovna Kolpakova, P.Filonov. 1905”.

Russian Museum

painting and drawing, which for him were one. “I paint in ink,” he would say.4 The lack of clarity surrounding Filonov’s life is due mainly to the artist himself. “I do not like talking about my life,” he claimed.5 In this issue of Experiment, Alexander Lozovoi attempts to lift the curtain, offering a number of hypotheses as to what Filonov was really trying to say. Despite the risk of misinterpretation, this author strives to shed light upon the issues which the artist kept hidden.

Filonov’s personal life is not the only area where we are kept in the dark. His central theoretical concepts – those of analytical painting, of the formula and of so-called madeness (“sdelannost”) – remain unclear in spite of the artist’s own efforts at elucidation and conversion of the masses. Even the diaries of Filonov and his wife fail to illuminate the inner world of the artist and his creative path.

Experiment appeared shortly after the international symposium “A Chant of Universal Flowering: The Poetry and Painting of Pavel Filonov” organised in Los Angeles in 2005. Held at the Getty Research Centre, this event included a number of lectures and a performance of the first part of the “Chant of Universal Flowering” with subsequent discussion.

Sponsored by the Institute of Modern Russian Culture at the University of Southern California, the symposium proved not only a forum for wider research into the life and work of Pavel Filonov, but also a workshop for exploring specific issues and an opportunity to delve deeper into the artist’s worldview. Among the areas discussed were decomposition and re-evolution, death and the eternal feminine in German Renaissance culture, the First World War and the dramatic structure of the “Chant of Universal Flowering”. An account of the production is published in Experiment by two of the participants: Yulia Volkhonovich and Oleg Minin.

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

The main aim of this collection is to increase understanding of one of the most enigmatic figures in modern Russian culture, for Filonov’s importance in the Russian avant-garde movement is certainly equal to that of celebrities such as Malevich and Tatlin. Experiment includes a number of articles exploring lesser known aspects of Filonov’s life and work, particular attention being paid to the early years. Yulian Khalturin, for instance, tells us about Filonov’s studies under Dmitriev-Kavkazsky, whilst Irina Pronina juxtaposes the artist’s landscapes with real locations. Nicoletta Misler writes about Filonov’s early works in the light of German Renaissance tra-

Семейный портрет. 1924 Бумага, акварель. 30,5×51,3 Сидят вокруг стола: Любовь Александровна Гуэ, Николай Николаевич Глебов (Глебов-Путиловский, муж Евдокии Филоновой), Мария Александровна Емельянцева (Гуэ), Рене Арманович Азибер (сын Екатерины Фокиной-Азибер и ее второго мужа Армана Францевича Азибера), Екатерина Николаевна Фокина-Азибер (Филонова), Владимир Александрович Гуэ, Александра Александровна Макокина (старшая дочь Александры Николаевны), Мария Николаевна Филонова, Александра Николаевна Гуэ (Филонова, жена французского инженера Александра Андреевича Гуэ), бабушка Оксаны Григорьевны Рыбакиной, Галина (дочь Александры Макокиной) Family portrait. 1924 Watercolour on paper. 30.5 by 51.3 cm Seated around the table, from left to right: LyubovGué, Nikolai Glebov (Glebov-Putilovsky, husband of Yevdokiya Filonova), Maria Yemeliantseva (née Gué), René Asibert (son of Ekaterina FokinaAsibert and her second husband, Armand Asibert), Ekaterina Fokina-Asibert (née Filonova), Vladimir Gué, Alexandra Makokina (eldest daughter of Alexandra Gué), Maria Filonova, Alexandra Gué (née Filonova, wife of French engineer Alexandre Gué and grandmother of Oksana Rybakina), Galina (daughter of Alexandra Makokina)

Св. Екатерина. Икона. 1908–1910 Дерево, холст, темпера 27×18 Частное собрание

Saint Catherine.

Icon. 1908–1910 Tempera on wood on canvas. 27 by 18 cm Private collection

5

Pokrovskyi O. Trevogoi i Plamenem (1978). Manuscripts Department of the STG, archive 151 (P.N.Filonov), unit 39, sheet 91.

E. Serebriakova. Dnevnik (Diary). Manuscripts Department of the State Russian Museum, archive 156 (P.N.Filonov), unit 34, sheet 6 (reverse).

мировозрением художника, таких, например, как процессы разложения и реэволюции, смертное и девичье в немецком Ренессансе, Первая мировая война, драматическая структура «Прoпевени о прoросли мирoвой» и др. (о спектакле пишут Юлия Волхонович и Олег Минин, участники филоновского спектакля). Главная цель выпуска – содействовать большему пониманию одного из самых загадочных художников в истории современной русской культуры, равного по высоте и значению таким творцам русского авангарда, как Казимир Малевич и Владимир Татлин. Так, в сборник включены статьи, освещающие малоизвестные аспекты жизни и творчества Филонова, особенно его раннего периода. Юлиан Халтурин, например, пишет об учебе Филонова в мастерской ДмитриеваКавказского, Ирина Пронина исследует соотношения реальных мест и пейзажей Филонова, Николетта Мислер соединяет ранние работы художника с традициями немецкого Ренессанса,

Две женщины и всадники.

1911–1912 Бумага, графитный карандаш, акварель, белила. 17,2×12,6

конах анатомии, перспективы и композиции, что художник должен подчинить свои физические нужды потребностям искусства; то, что рождается, не может быть продано, его необходимо сохранить для потомства в целости, и что с авторитетами, как академическими, так и политическими, надо считаться. «Настанет день, – говорил Филонов, сидя у себя дома, – и Сталин войдет в эту комнату»2. Образ Филонова также сопровождают многочисленные легенды, такие как, например, его пребывание в сумасшедшем доме на попечении Владимира Бехтерева3 и что для него не было различия между процессами живописи и рисунка – «я пишу инком»4. Разрешение этих вопросов осложнено молчанием самого Филонова относительно своей личной жизни («я не люблю говорить о жизни своей»)5, но, несмотря на опасность ошибки, один из наших авторов, Александр Лозовой, пробует поднять завесу, предугадывая или, временами, предполагая то, о чем «молчал» Филонов. Кроме этого, главные теоретические термины Филонова – «аналитическая живопись», «формула» и «сделанность» –

2 4

все еще не поддаются окончательному определению, несмотря на его усилия объяснить и распространить мировой расцвет своего мировоззрения. Даже дневники Филонова и его жены лишь слегка приоткрывают внутренний мир художника и его путь в искусстве. Сборник выходит в свет вслед за международным симпозиумом «Пропевень о проросли мировой: Поэзия и Живопись Павла Филонова», прошедшим в прошлом году в Центре исследований им. Пола Гетти в Лос-Анджелесе. В рамках симпозиума были прочитаны лекции и исполнена первая часть поэмы «Прoпевень о прoросли мирoвой», после чего состоялось обсуждение этой постановки. Спонсируемый Институтом современной русской культуры и Университетом Южной Калифорнии «Пропевень о проросли мировой» состоялся не только как общественный форум с целью более широкого исследования жизни и искусства Филонова, но и как лаборатория для анализа конкретных проблем и частных вопросов, связанных с

3

4 5

ГРМ

Two Women and Horsemen. 1911–1912 Watercolour, zinc white and graphite on paper 17.2 by 12.6 cm Russian Museum

Берг Р. Мемуары. 1919–1980 (ОР РНБ (СПб.), ф. 1317 (М.Г. Эткинд), оп. 2, ед. хр. 301, л. 152). Завалишин В. Каталог монографии о Павле Филонове и его школе // Новый журнал. Нью-Йорк, 1992. № 3. С. 679. Покровский О. Тревогой и пламенем. 1978 (ОР ГТГ, ф. 151 (П.Н. Филонов), ед. хр. 39, л. 91. Серебрякова E. Дневник. Б.г. (ОР ГРМ, ф. 156 (П.Н. Филонов), ед. хр. 34, л. 6 об.). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

47

Exclusive Publications

Наши публикации

stantly so tense that I’ve chewed my teeth to pieces.”6 The writer Vladimir Metalnikov also speaks of the “tense” mood of “suffering” in Filonov’s paintings.7 The special issue of Experiment is but part of a wider process of research into the life and work of Pavel Filonov.

This summer and fall the Russian Museum is holding a Filonov retrospective, accompanied by an academic catalogue and the first Russian anthology of the artist’s critical and theoretical texts. The exhibition will then move to the Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow, and, subsequently, to a number of European and American museums.

ditions, Lyudmila Pravoverova reminds us of the dense philosophical ‘layers’ which formed his worldview, Nikolai Shkolnik stresses Filonov’s talents in the fields of applied art and design, Evgeniia Petrova re-examines our perception of Filonov “the Communist”, Galina Marushina returns to the tragic “non-exhibition” of 1929 and Natalia Skomorovskaya presents the views held on Filonov

by Soviet “apparatchik” bureaucrats. The collection includes valuable material from members of the artist’s family: Ekaterina Serebriakova, the artist’s wife, Nikolai Glebov-Putilovsky, his brother-inlaw and Oksana Rybakina, granddaughter of his sister Alexandra. The reminiscences of Filonov’s pupils and admirers Tatiana Glebova, Haim Livshits, Nikolai Lozovoi and Sergei Spitsyn allow us to conduct a historical reconstruction of his personality. Together with a commentary by Irina Karasik and Elena Spitsyna, these texts provide an excellent background for research into the work of this great master.

Like Velemir Khlebnikov and Mikhail Vrubel, Filonov had powerful visions. Tormented by the cruel contrast between fleeting glimpses of the aesthetic and the pale reflection captured on canvas, he deplored the disparity between idea and expression. As time went by, Filonov’s once formidable eyesight became weaker and, increasingly, the task of portraying his remarkable visions required superhuman effort.

Filonov once remarked to Alexei Kruchenykh: “See how I work: no distractions, no sparing myself. My will is con-

Петр Серебряков (сын Екатерины Серебряковой от первого брака), Екатерина Серебрякова и Павел Филонов на даче первого мужа Серебряковой, Эспера Александровича Серебрякова.

30 августа 1928 Фотография из частного собрания, Берлин

Pyotr Serebriakov (Ekaterina Serebriakova’s son from her first marriage), Ekaterina Serebriakova and Pavel Filonov at the dacha of Serebriakova’s first husband, Esper Serebriakov.

30 August 1928 Photograph.

Private collection, Berlin, Germany

Поклонение волхвов.

1913 Бумага, гуашь (темпера?)

35,5×45,5 Частное собрание, Швейцария

6

7

A. Kruchenykh. O P. Filonove (On Pavel Filonov) (1933). Quoted from N. Gurianova “Iz literaturnogo naslediya Kruchenykh” (The Literary Heritage of Kruchenykh) (Berkeley: Berkeley Slavic Specialities, 1999, p. 92).

Vladimir Metalnikov. “N.A.Radlov” manuscript. Manuscripts Department, State Tretyakov Gallery, archive 4, item 1570, sheet 17.

48

The Adoration of the Magi. 1913 Gouache on paper 35.5 by 45.5 cm Private collection, Switzerland

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Желтые розы. 1912 Фанера, масло 37,5 х 27,8

Yellow Roses. 1912 Oil on plywood 37.5 by 27.8 cm

Частное собрание, Санкт-Петербург

Private collection, St. Petersburg

Людмила Правоверова напоминает нам о плотных философских слоях, ставших основанием мировоззрения Филонова, Николай Школьник подчеркивает достижения Филонова в качестве дизайнера и художника прикладного искусства, Евгения Петрова дает переоценку понятия «коммунист Филонов», Галина Марушина повторно «посещает» трагическую «невыставку» Филонова 1929 года, а Наталия Скоморовская напоминает о том, как относились к Филонову советские бюрократы и аппаратчики. Особую ценность представляют свидетельства членов семьи – Екатерины Серебряковой (жены Филонова), Николая Глебова-Путиловского (его зятя) и Оксаны Рыбакиной (внучки его сестры, Александры), а также воспоминания учеников и поклонников – Татьяны Глебовой, Хаима Лившица, Николая Лозового и Сергея Спицына, имеющие большое значение для исторической реконструкции личности Мастера. Комментарии Ирины Карасик и Елены Спицыной во многом способствуют раскрытию всестороннего контекста этих публикаций. Подобно Велемиру Хлебникову и Михаилу Врубелю, Филонова часто посещали яркие видения, и он был измучен жестоким напряжением между призраком эстетики и его бледным отражением, мгновенно схваченным в визуальном отчете, между внутренней идеей и ее внешним образом. Действительно, Филонов обладал оптическим аппаратом чрезвычайной мощи, но годы шли, зрение ослабевало, и ему приходилось вести еще более ожесточенное сражение, чтобы переносить свое особое видение на поверхность холста или бумаги. Когдато он сказал Алексею Крученых: «Вот, видите, как я работаю. Не отвлекаясь в стороны, себя не жалея. От всегдашнего сильного напряжения воли я наполовину сжевал свои зубы»6. И писатель Владимир Метальников также упомянул «страдальчески напряженное» настроение картин Филонова7. Специальный выпуск Эксперимента является лишь частью более глобального исследования творчества Филонова и совпадает с полной ретроспективной выставкой картин Филонова в Государственном Русском музее летом и осенью 2006 года. Это событие сопровождается изданием научного каталога и – впервые на русском языке – антологии теоретических и критических текстов художника. Выставка будет также показана в ГМИИ им. А.С.Пушкина и в европейских и американских музеях.

Бегство в Египет.

1918 Холст, масло 71,4×89,2 Мид Арт Музеум, Амхерст колледж, шт. Массачусетс

The Flight into Egypt. 1918 Oil on canvas 71.4 by 89.2 cm Mead Art Museum, Amherst College, Massachusetts, USA

Голова (Девушка).

1918 Бумага, акварель, тушь, перо. 35,5×22,2 ГРМ

Head (Young Woman).

1918 Watercolour and ink on paper 35.5 by 22.2 cm Russian Museum

6

7

Крученых А. О П.Филонове. 1933. Цит. по: Гурьянова Н.А. Из литературного наследия Крученых (Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1999, p. 92). Метальников В. Н.А.Радлов. 1961 (ОР ГТГ, ф. 4, ед. хр. 1570, л. 17). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

49

Exclusive Publications

Наши публикации

stantly so tense that I’ve chewed my teeth to pieces.”6 The writer Vladimir Metalnikov also speaks of the “tense” mood of “suffering” in Filonov’s paintings.7 The special issue of Experiment is but part of a wider process of research into the life and work of Pavel Filonov.

This summer and fall the Russian Museum is holding a Filonov retrospective, accompanied by an academic catalogue and the first Russian anthology of the artist’s critical and theoretical texts. The exhibition will then move to the Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow, and, subsequently, to a number of European and American museums.

ditions, Lyudmila Pravoverova reminds us of the dense philosophical ‘layers’ which formed his worldview, Nikolai Shkolnik stresses Filonov’s talents in the fields of applied art and design, Evgeniia Petrova re-examines our perception of Filonov “the Communist”, Galina Marushina returns to the tragic “non-exhibition” of 1929 and Natalia Skomorovskaya presents the views held on Filonov

by Soviet “apparatchik” bureaucrats. The collection includes valuable material from members of the artist’s family: Ekaterina Serebriakova, the artist’s wife, Nikolai Glebov-Putilovsky, his brother-inlaw and Oksana Rybakina, granddaughter of his sister Alexandra. The reminiscences of Filonov’s pupils and admirers Tatiana Glebova, Haim Livshits, Nikolai Lozovoi and Sergei Spitsyn allow us to conduct a historical reconstruction of his personality. Together with a commentary by Irina Karasik and Elena Spitsyna, these texts provide an excellent background for research into the work of this great master.

Like Velemir Khlebnikov and Mikhail Vrubel, Filonov had powerful visions. Tormented by the cruel contrast between fleeting glimpses of the aesthetic and the pale reflection captured on canvas, he deplored the disparity between idea and expression. As time went by, Filonov’s once formidable eyesight became weaker and, increasingly, the task of portraying his remarkable visions required superhuman effort.

Filonov once remarked to Alexei Kruchenykh: “See how I work: no distractions, no sparing myself. My will is con-

Петр Серебряков (сын Екатерины Серебряковой от первого брака), Екатерина Серебрякова и Павел Филонов на даче первого мужа Серебряковой, Эспера Александровича Серебрякова.

30 августа 1928 Фотография из частного собрания, Берлин

Pyotr Serebriakov (Ekaterina Serebriakova’s son from her first marriage), Ekaterina Serebriakova and Pavel Filonov at the dacha of Serebriakova’s first husband, Esper Serebriakov.

30 August 1928 Photograph.

Private collection, Berlin, Germany

Поклонение волхвов.

1913 Бумага, гуашь (темпера?)

35,5×45,5 Частное собрание, Швейцария

6

7

A. Kruchenykh. O P. Filonove (On Pavel Filonov) (1933). Quoted from N. Gurianova “Iz literaturnogo naslediya Kruchenykh” (The Literary Heritage of Kruchenykh) (Berkeley: Berkeley Slavic Specialities, 1999, p. 92).

Vladimir Metalnikov. “N.A.Radlov” manuscript. Manuscripts Department, State Tretyakov Gallery, archive 4, item 1570, sheet 17.

48

The Adoration of the Magi. 1913 Gouache on paper 35.5 by 45.5 cm Private collection, Switzerland

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Желтые розы. 1912 Фанера, масло 37,5 х 27,8

Yellow Roses. 1912 Oil on plywood 37.5 by 27.8 cm

Частное собрание, Санкт-Петербург

Private collection, St. Petersburg

Людмила Правоверова напоминает нам о плотных философских слоях, ставших основанием мировоззрения Филонова, Николай Школьник подчеркивает достижения Филонова в качестве дизайнера и художника прикладного искусства, Евгения Петрова дает переоценку понятия «коммунист Филонов», Галина Марушина повторно «посещает» трагическую «невыставку» Филонова 1929 года, а Наталия Скоморовская напоминает о том, как относились к Филонову советские бюрократы и аппаратчики. Особую ценность представляют свидетельства членов семьи – Екатерины Серебряковой (жены Филонова), Николая Глебова-Путиловского (его зятя) и Оксаны Рыбакиной (внучки его сестры, Александры), а также воспоминания учеников и поклонников – Татьяны Глебовой, Хаима Лившица, Николая Лозового и Сергея Спицына, имеющие большое значение для исторической реконструкции личности Мастера. Комментарии Ирины Карасик и Елены Спицыной во многом способствуют раскрытию всестороннего контекста этих публикаций. Подобно Велемиру Хлебникову и Михаилу Врубелю, Филонова часто посещали яркие видения, и он был измучен жестоким напряжением между призраком эстетики и его бледным отражением, мгновенно схваченным в визуальном отчете, между внутренней идеей и ее внешним образом. Действительно, Филонов обладал оптическим аппаратом чрезвычайной мощи, но годы шли, зрение ослабевало, и ему приходилось вести еще более ожесточенное сражение, чтобы переносить свое особое видение на поверхность холста или бумаги. Когдато он сказал Алексею Крученых: «Вот, видите, как я работаю. Не отвлекаясь в стороны, себя не жалея. От всегдашнего сильного напряжения воли я наполовину сжевал свои зубы»6. И писатель Владимир Метальников также упомянул «страдальчески напряженное» настроение картин Филонова7. Специальный выпуск Эксперимента является лишь частью более глобального исследования творчества Филонова и совпадает с полной ретроспективной выставкой картин Филонова в Государственном Русском музее летом и осенью 2006 года. Это событие сопровождается изданием научного каталога и – впервые на русском языке – антологии теоретических и критических текстов художника. Выставка будет также показана в ГМИИ им. А.С.Пушкина и в европейских и американских музеях.

Бегство в Египет.

1918 Холст, масло 71,4×89,2 Мид Арт Музеум, Амхерст колледж, шт. Массачусетс

The Flight into Egypt. 1918 Oil on canvas 71.4 by 89.2 cm Mead Art Museum, Amherst College, Massachusetts, USA

Голова (Девушка).

1918 Бумага, акварель, тушь, перо. 35,5×22,2 ГРМ

Head (Young Woman).

1918 Watercolour and ink on paper 35.5 by 22.2 cm Russian Museum

6

7

Крученых А. О П.Филонове. 1933. Цит. по: Гурьянова Н.А. Из литературного наследия Крученых (Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1999, p. 92). Метальников В. Н.А.Радлов. 1961 (ОР ГТГ, ф. 4, ед. хр. 1570, л. 17). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

49

Третьяковская галерея

Выставки

Уистлер и Россия Галина Андреева

В начале 1990-х годов в архиве и фондах Третьяковской галереи работала Эвелин Харден, профессор Канадского университета Саймона Фрайзера. Готовя публикацию дневников матери Джеймса МакНилла Уистлера, она обратилась с просьбой помочь в поисках сведений о его русском наставнике – Александре Осиповиче Корицком. Тем самым она привлекла мое внимание к малоизвестному, но существенному факту биографии Уистлера – к годам, проведенным им в России, которую этот оригинальный человек и художник, склонный к «преднамеренному плутовству» и мистификации, не без умысла называл «колыбелью» своего таланта. Откровенной и на первый взгляд парадоксальной «невозможностью» тема «Уистлер и Россия» поразила и заинтриговала меня как исследователя международных контактов русского искусства. Пятнадцать лет спустя этот проект обрел реальность и стал одним из самых ярких событий международной юбилейной программы празднования 150-летия Третьяковской галереи. сновным партнером Третьяковской галереи выступил Британский Совет, который обеспечил получение государственной гарантии для ценных экспонатов из Великобритании и США и оказал значительную финансовую поддержку в организации выставки. В числе зарубежных участников проекта – крупнейшие музеи Великобритании (Лондон, Глазго, Эдинбург, Ливерпуль) и США. Одна из ведущих специалистов по творчеству Уистлера – профессор Маргарет Мак Доналд – была привлечена Британским Советом в качестве сокуратора проекта. Федеральным агентством по культуре и кинематографии были выделены средства, покрывающие расходы по

О

3 Симфония в белом № 2: девушка в белом (малая). 1864 Холст, масло. 76х51 Фрагмент Галерея Тейт, Лондон

3 Symphony in White, No. 2: The Little White Girl. 1864 Oil on canvas 76 by 51 cm Detail Tate Gallery, London

организации выставки на территории России, а также средства на издание альбома-каталога на русском и английском языках. Работа над проектом оказалась интересной и волнующей: выбранная тема не исследована, и кураторы чув-

ствовали себя пионерами, перед которыми открываются неизведанные горизонты. Возникли и неожиданные трудности. Так, многие самые известные шедевры Уистлера из собрания Художественной галереи Фрир (Вашингтон) и коллекции Фрик (Нью-Йорк) не могут покидать пределы музейных зданий по условиям завещаний последних владельцев произведений. Кроме того, поскольку Уистлер является востребованным художником, выдачи его работ расписаны на многие годы вперед. Творчество Уистлера имеет значительную выставочную историю – от больших проектов до экспозиций, посвященных различным аспектам жизни, художественного, литературного и дизайнерского наследия мастера. Один из самых полных монографических показов произведений художника за последние десятилетия состоялся в 1994 году (Лондон – Париж – Вашингтон). В 2003–2004 годах американские специалисты организовали в Атланте и Детройте экспозицию «После Уистлера. Художник и его влияние на американскую живопись». Выставка 2004–2005 годов «Тернер – Уистлер – Моне» вошла в число самых рейтинговых. Последовательно перемещаясь из Торонто в Париж и Лондон, она везде собирала огромное число зрителей. Так, только в Лондоне ее посетили свыше 380 тысяч человек. В феврале 2006 года в Национальной галерее

Третьяковская галерея и Британский Совет выражают особую благодарность г-ну Алишеру Усманову, оказавшему значительную поддержку в реализации столь масштабной международной выставки, которая впервые представила творчество Джеймса МакНилла Уистлера российской публике. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

51

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Gali na Andreeva

Whistler and Russia Early in the 1990s a professor from Simon Fraser University in Canada, Evelyn Harden, was working in the Tretyakov Gallery archives. Preparing for the publication of the journals of James McNeill Whistler's mother, she requested help in searching for information about the artist's Russian mentor, Alexander Koritsky. It was Evelyn Harden who drew my attention to a little known but important fact in Whistler's biography – the years he spent in Russia, the country that this unconventional individual, with a penchant for "deliberate pranksterism" and hoaxes, called the cradle of his talent. As a researcher of the international contacts associated with Russian art, I became interested in the subject of Whistler and Russia because of its apparent impossibility. Fifteen years later this project has materialized in the exhibition "Whistler and Russia" which is to be held at the Tretyakov Gallery from 7 December 2006 to 15 February 2007. It will be one of the most remarkable events in the international programme celebrating the Tretyakov Gallery's 150th anniversary. he British Council, which secured a government indemnity for works from the United Kingdom and the US and gave considerable financial support for the organization of the exhibition, became the Tretyakov Gallery's main partner. The international participants of the project include major museums in London, Glasgow, Edinburgh and Liverpool, as well as the United States.

Professor Margaret MacDonald, a world expert on Whistler, was selected by the British Council as the British co-curator of the project.

Russia's Federal Agency for Culture and Cinematography allocated funds to cover in-country exhibition expenses and for the publication of an exhibition catalogue in Russian and English.

Working on the project proved fascinating. The subject of Whistler and Russia had not been explored previously and the curators were like pioneers facing new and unexplored horizons. There were unexpected difficulties, too. For instance, Whistler's most famous masterpieces from the Freer Gallery (Washington) and the Frick Collection (New York) are not allowed to leave the museums because of provisions in the wills of the pictures' last owners. In addition, because Whistler is very much in demand, the museum lending schedule of his works is booked years ahead.

Whistler's art has a rich exhibition history, ranging from major projects to shows focused on specific aspects of his life and heritage as an artist, man of let-

T

52

ters and designer. In recent decades, one of the most significant and comprehensive solo shows of Whistler's art took place in 1994 in London, Paris and Washington. In 2003–2004 American experts organized in Atlanta and Detroit the show “After Whistler: The Artist and His Influence on American Painting”.

The 2004–2005 exhibition “TurnerWhistler-Monet” was among the most popular: travelling from Toronto to Paris and London, it drew large crowds in every city, and in London alone viewers numbered 380,000. In February 2006 the National Gallery in London opened an exhibition of the life and art of American artists in Paris in the second half of the 19th century. James McNeill Whistler was a key artist in this particular show. Japan is another country where the interest in Whistler's art is growing.

Whistler held Japanese art in high esteem, starting a fashion for Japanese etchings and Oriental porcelain through his own collection of such pieces, and creating refined and delicate works in Japanese style.

“Whistler and Russia” adds a new chapter to the international study of this artist. The exhibition highlights the complex dialogue that Whistler conducted with Russia's rich cultural traditions. This dialogue began in Whistler's youth, which he spent in St. Petersburg, and continued later when Whistler, already a mature artist, “peregrinated” between London and Paris but continued to reflect the artistic impressions Russia made upon him.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Обри БЕРДСЛИ Карикатура на Джеймса Уистлера Ок. 1893–1894 Бумага, черные чернила, перо 21,1× 11,8 Коллекция Розенвалд, Национальная галерея искусства, Вашингтон

Aubrey BEARDSLEY Caricature of J.M. Whistler, c.1893–1894 Pen and black ink on wove paper 21.1 by 11.8 cm Rosenwald collection, National Gallery of Art, Washington, D.C.

Thanks are due to the British Council and to our British and American colleagues in museums in the UK and the USA, and also to Viscount Cowdray, who graciously agreed to lend a work in his possession - “Arrangement in Black, No. 2: Portrait of Mrs. Louis Huth” (1872-1874).

Especially noteworthy are the contributions from Russian museums. The Pushkin Museum of Fine Arts lent etchings from the “French set”, exhibits unique because they had been kept in the museum in Moscow in the form of an album, stitched as far back as the 19th century, apparently in France. Recently the album was unstitched for the restoration and the superb etchings are shown to the viewer as separate sheets in the original sequence similar to that in the album. Four pieces out of the seven are shown and printed for the first time. The exhibition's Russian section could not have materialized as conceived by the organizers, had it

The Tretyakov Gallery and the British Council are especially grateful to Alisher Usmanov, who lent considerable support to the implementation of this outstanding international exhibition, which presents the art of James McNeill Whistler to the Russian public for the first time.

Выставки

Лондона стартовало международное турне, представляющее жизнь и творчество американских художников в Париже второй половины XIX столетия. Джеймс МакНилл Уистлер как ключевая фигура представлен на этой выставке своими шедеврами. Интерес к творчеству и воззрениям Уистлера растет и в Японии, стране, искусство которой он высоко ценил и пропагандировал, коллекционируя и поддерживая моду на японские гравюры, восточный фарфор, создавая рафинированные эстетские работы в японском стиле. Проект «Уистлер и Россия», дополняя международную «вистлериану», вписывает в нее новую страницу. Состав выставки формировался таким образом, чтобы выявить многоуровневый диалог, который Уистлер вел с богатой культурными традициями Россией. Он начался в юношеские годы, прожитые в Петербурге, и продолжился позднее, когда Уистлер, будучи зрелым мастером, «кочевал» между Лондоном и Парижем, вновь и вновь сталкиваясь с художественными впечатлениями, ис-ходящими из страны, которая определила его творческую судьбу. Благодаря Британскому Совету, английским и американским коллегам из музеев Великобритании и США, любезному согласию виконта Коудрея предоставить принадлежащую ему «Аранжировку в черном № 2: портрет миссис Луизы Хут» (1872–1874), на выставку из-за рубежа получены шедевры живописи и графики Уистлера, ценные мемориальные экспонаты. Особо следует отметить участие российских партнеров. Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С.Пушкина предоставлены гравюры из «Французской серии». Уникальность экспонатов в том, что в московском собрании они сохранялись в виде альбома, сброшюрованного еще в XIX веке, видимо, во Франции. Недавно он был разброшюрован для реставрации, что позволило представить зрителям первоклассные офорты отдельными листами в той оригинальной последовательности, которая была задана их расположением в альбоме. Русская часть выставки не могла бы состояться в том качестве, как ее задумывали организаторы, без участия Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея и региональных художественных собраний, в которых хранятся произведения, существенно дополняющие заявленную тему. Из частной коллекции в Москве и Центрального музея железнодорожного транспорта получены редкие модели и материалы, связанные с обстоятельствами приезда и работы в Петербурге отца художника – Джорджа Вашингтона Уистлера.

Гармония в сером и зеленом: мисс Сисeли Александер.

1872–1873 Холст, масло 190×98 Галерея Тейт, Лондон

Harmony in Grey and Green: Miss Cicely Alexander. 1872–1873 Oil on canvas 190 by 98 cm Tate Gallery, London

Майор американской службы, «человек, опытный в железнодорожном деле», был приглашен в Россию в 1842 году по распоряжению Николая I на должность совещательного инженера, для консультаций по вопросам строительства Петербурго-Московской дороги. Семья воссоединилась осенью 1843 года, а с 1844 его сын, будущая европей-

ская знаменитость, Джеймс (Джимми, как называли его близкие) Уистлер уже брал частные уроки у студента Императорской Академии художеств Александра Корицкого, служившего при строительном отряде Главного управления путей сообщения. Знакомство подпоручика Корицкого с майором Джорджем Вашингтоном Уистлером состоялось по

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

53

Current Exhibitions

not been for the input from the State Hermitage, Russian Museum and regional art collections that provided additional highlights around the show's subject. A private collector in Moscow, and the Central Museum of Railway History lent rare items linked to the story of the arrival and work in St. Petersburg of George Washington Whistler, the artist's father.

A lieutenant in the U.S. army, “a person experienced in railroad construction”, he was invited to Russia in 1842, by order of Nicholas I, as an engineer, to supervise the construction of the railway between St. Petersburg and Moscow. The family reunited in the fall of 1843, and starting from 1844 his son, the future European celebrity, James (Jimmy, as his relatives called him) Whistler was already taking private lessons from a student of the Imperial Academy of Fine Arts Alexander Koritsky, who worked with a construction team of the Board of Transport Routes. The subaltern Koritsky and James McNeill Whistler met working at the Board, and documents show that all members of the Whistler family, and most of all Koritsky's pupil Jimmy, were fond of Koritsky. Letters dated 1849, sent by James Whistler to St. Petersburg soon after his departure from Russia for London, are representative in this respect. Jimmy was sending his love to his mentor Koritsky, talked about art news, never doubted Koritsky saw his father often, asked about their visits together to art shows and expressed his regrets that he was far from them1.

The Whistlers' house on Galernaya Street in St. Petersburg was visited by Karl Briullov, Thomas Wright and the president of the Royal Scottish Academy William Allen, who, having seen Jimmy's pictures, remarked on the young man's “singular talent”.

In April 1845, according to the journal of Whistler's mother, Anna Matilda, Jimmy started to attend the Academy of Fine Arts in St. Petersburg; experienced art teachers such as Ivan Vistelius and Ivan Voinov are mentioned as his tutors.

Jimmy's first visit to an Academy show in 1846 became a memorable event2, and Whistler's mother mentions that he became acquainted with many artists showing there. Among the pieces that he saw, James singled out a portrait of a young man resembling him strongly in appearance (he was probably talking about the “Portrait of a Young Man” by 1

2

3

4

Анни. Лист из «Французской серии».

1857–1858 Офорт. 11,8×7,9 ГМИИ им. А.С.Пушкина Анни Харриет Хейден (1848–1937) – старшая дочь Фрэнсиса Сеймура Хейдена и Деборы, сестры Уистлера. Много раз позировала художнику, в том числе для картины «Гармония в зеленом и розовом: музыкальная комната»

Annie. Image from the French Set. 1857–1858 Etching. 11.8 by 7.9 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow Annie Harriet Haden (1848–1937) was the oldest daughter of Francis Seymour Haden and Whistler’ sister Deborah. She posed for Whistler many times, including the painting “Harmony in Green and Rose: The Music Room”

Pyotr Zakharov-Chechenets), but what impressed him most were landscapes and marine works, of which many were displayed, as well as sketches for the murals of St. Isaac’s Cathedral.

The exhibition featured over 60 landscapes, many of which focused on the sea and the attempts to render the lights of sunset or moonlight, with the artists of the Munich school and the students of Professor Maxim Vorobyev figuring especially prominently. The seascapes by Russian and international artists, the pictures with day and night scenes by Ivan Ivanov and Alexander

Whistler on Art. Selected Letters and Writings of James McNeill Whistler. Edited with an introduction by Nigel Thorp. Manchester with the association with the Centre for Whistler Studies, University of Glasgow, 2004, p. 1–3.

James McNeill Whistler. The Gentle Art of Making Enemies.

Preface, translation and annotations by Ye.A. Nekrasova.

Moscow, 1970, pp.31-32. Hereafter: Nekrasova.

Report of the custodian of the academic museum of the Academy, about acquisition of paintings bought from Ivan Aivazovsky.

Of March 14, 1838//Aivazovsky: Documents and Materials./ Compiled by M.S. Sargsyan, G.G. Arutyunyan, G.M. Shatiryan.

Edited by Z.G. Bashindzhagyan. Yerevan, 1967, p. 24.

Quoted from.: Whistler on Art…, p. 3.

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Французская серия. Титульный лист.

1858 Офорт. 11×14,6 ГМИИ им. А.С.Пушкина

Title page to the French Set. 1858 Etching. 11 by 14.6 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Ivanov, the panoramic “View of Tiflis” by Nikanor Chernetsov and the landscapes painted by the latter and his brother, Grigory Chernetsov, which were inspired by memories of their travel to Palestine and Egypt and distinguished with subdued purple-blue and fleshy colours softened by a light mist – as Whistler’s art of his mature period shows, these pieces made a strong, lasting impression on his memory and artistic mind.

Karl Briullov, the genius whose works were the gems of the show, was displaying a series of sketches he had made for the decoration of St. Isaac’s Cathedral.

The young Whistler’s acquaintance with Briullov’s famed “Last Day of Pompeii” was an unforgettable event: Whistler saw the picture when he studied at the Academy of Fine Arts, where it was kept until 1851.

The Whistlers often talked about Briullov’s personality and art, because Koritsky was one of Briullov’s favourite students and most trusted assistants. At the Academy of Fine Arts Jimmy Whistler also had a chance to see some paintings by Ivan Aivazovsky, acquired by the Academy in 18383.

During his time in Russia Whistler started trying his hand at painting, and Russia brought him his first memorable visual impressions, and acquaintances, which defined his whole life. “I hope, dear Father, you will not object to my choice, viz: a painter, for I wish to be one so very much … I hope you will say ‘Yes’ in your next, – and that dear Mother will not object to it,” wrote James Whistler in January 1849 from London to his father, who had stayed in St. Petersburg4.

Выставки

делам этого ведомства. Документы свидетельствуют о привязанности к Корицкому всех членов семьи Уистлеров, в первую очередь его подопечного Джимми. Показательны письма 1849 года, отправленные Джеймсом Уистлером в Петербург вскоре после отъезда из России в Лондон. Джимми передавал своему наставнику Корицкому нежные приветы, делился художественными новостями, не сомневался в его частых встречах с отцом, интересовался их совместными походами на выставки и сожалел, что их нет рядом1. В доме Уистлеров на Галерной бывали К.П.Брюллов, Т.Райт, президент Королевской Академии Шотландии Уильям Аллен, который, осмотрев рисунки Джимми, отметил «незаурядный талант» юноши. С апреля 1845 года, по сведениям из дневника матери, Анны Матильды Уистлер, Джимми начал заниматься в петербургской Академии художеств, его учителями названы опытные наставники Иван Иванович Вистелиус и Иван Александрович Воинов. Незабываемым стало первое в жизни Джимми посещение академической выставки 1846 года2. Мать Уистлера упоминает о том, что Джимми познакомился со многими художникамиэкспонентами. Среди увиденного Джеймс отметил портрет какого-то молодого человека, чрезвычайно с ним схожего (возможно, «Портрет молодого человека» кисти П.З.Захарова-Чеченца), но самые сильные впечатления на него оказали представленные в большом разнообразии ландшафты и марины, а также эскизы для росписей Исаакиевского собора. Было показано свыше шестидесяти пейзажей, значительная часть которых посвящалась морской теме, передаче эффектов закатного или лунного освещения. Выделялись художники мюнхенской школы и ученики профессора М.Н.Воробьева. Марины русских и зарубежных авторов, изображения дневных и ночных сцен И.А.Иванова и А.И.Иванова, панорамный «Вид Тифлиса» Н.Г.Чернецова и пейзажи, исполненные им и его братом Г.Г.Чернецовым по воспоминаниям от путешествия в Палестину и Египет, которые отличались тонально сдержанным лилово-голубым и телесным колоритом, смягченным эффектом легкой дымки, как свидетельствует зрелое творчество Уистлера, глубоко и надолго отпечатались в его памяти и художественном сознании. Яркой звездой, озарявшей экспозицию блеском своего гения, был К.П.Брюллов, который выставил серию «картонов», связанных с оформлением Исаакиевского собора. В числе незабываемых событий – знакомство юного Уистлера со знаменитым созданием Брюллова «Последний день Помпеи», которое состоялось во

Пурпурное и розовое: шесть знаков фарфора Ланге Лейзен. 1864 Холст, масло 91.5×61.5 Филадельфийский музей искусства, коллекция Дж.Г.Джонсона

Purple and Rose: The Lange Leizen of the Six Marks. 1864 Oil on canvas 91.5 by 61.5 cm Philadelphia Museum of Art

1

2

3

4

См.: Whistler on Art. Selected Letters and Writings of James McNeill Whistler. Ed. With an introduction by Nigel Thorp. Manchester with the association with the Centre for Whistler Studies. University of Glasgow, 2004, р. 1–3.

Cм.: Джемс Мак Нейль Уистлер: Изящное искусство создавать себе врагов / Вступ. ст., пер. и прим. Е.А.Некрасовой. М., 1970. С. 31–32 (далее – Некрасова). Рапорт хранителя академического музея в правление Академии о поступлении купленных у И.К.Айвазовского картин. От 14 марта 1838 г. // Айвазовский: Документы и материалы / Сост. М.С.Саргсян, Г.Г.Арутюнян, Г.М.Шатирян. Под ред. З.Г.Башинджагяна. Ереван, 1967. С. 24. Цит. по: Whistler on Art… P. 3.

время учебных занятий в Академии художеств, где картина находилась вплоть до 1851 года. Имя и творчество Брюллова постоянно обсуждалось в этой семье благодаря Корицкому, который вошел в круг любимых воспитанников К.П.Брюллова, стал одним из самых близких его помощников. В Академии художеств Джимми Уистлер имел возможность познакомиться с картинами И.К.Айвазовского, поступившими туда в 1838 году3. Персональная выставка русского мариниста открылась в столице в конце зимы 1847 года и состоялась по личному разрешению Николая I в залах Академии, о чем сообщали «Санкт-Петербургские ведомости». Пребывание в России подарило Джеймсу Уистлеру первые творческие опыты и яркие зрительные впечатления, живые контакты, определившие

его дальнейшую судьбу. «Я надеюсь, мой дорогой отец, ты не будешь возражать относительно моего выбора стать художником, так как я очень этого хочу… Я надеюсь, ты скажешь в следующем письме «да», и что дорогая мама не будет против», – обращался в январе 1849 года из Лондона к своему родителю, остававшемуся в Петербурге, Джеймс Уистлер4. Так, сразу после отъезда из Петербурга, где семья прожила шесть насыщенных лет, пятнадцатилетний юноша сделал сознательный и смелый шаг. Именно Россия повлияла на выбор им профессии художника. Экспонирование на выставке «Уистлер и Россия» ночных и дневных пейзажей М.Н.Воробьева, марин И.К.Айвазовского, картонов К.П.Брюллова, произведений членов его мастерской и работ других художников, которые

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

55

Current Exhibitions

So, immediately after his departure from St. Petersburg, where the family spent six eventful years, the 15-year-old youth took the well-thought-over and bold step. Russia was the influence that led him to make art his profession.

The works displayed at the “Whistler and Russia” exhibition – the night and day landscapes by Vorobyev, the seascapes by Aivazovsky, the cartoons by Briullov, the pieces by the members of Briullov’s workshop, and other artists, included in the 1846 Exhibition Catalogue – help to partly reproduce the visual fare that James Whistler saw, and to offer us a sample of the works that produced a lasting impression on the youth. The paintings and drawings featuring different neighbourhoods of St. Petersburg and its suburbs show places visited by the Whistlers.

The breathtaking architecture of the “Palmyra of the North” could not have failed to leave an imprint on the youth’s memory. Jimmy liked the family outings to Tsarskoe Selo and Peterhof, the palaces, and fountains, especially the Samson fountain, with its strong jets of water gushing forth from the lion’s jaws and cascading along the steps and making dazzling water fireworks5!

James Whistler’s familiarity with Karl Briullov’s masterpieces, and the works of the Russian masters of the first half of the 19th century that he already knew, was not limited to his stay in Russia.

The opinions about Whistler’s art prevailing among Russian artists and critics of the second half of the 19th – early 20th centuries, and the changes in these opinions, are also a most interesting subject.

It is not clear when and how Whistler's art became known to Ilya Repin, who, late in the 1890s, speaking with Anna Ostroumova when she went to Paris to study, talked of Whistler as a leading European artist. Repin may have first learned about the Anglo-American artist back in the mid-1870s in Paris, where

Whistler regularly exhibited. Or he may have become interested in the artist thanks to Émile Zola, who praised Whistler in his articles as far back as 1863.

Whistler and his companions were close friends with Pavel Trubetskoy, a Russian sculptor, who from the late 1890s started to show at the exhibitions of the International Society of Sculptors, Painters and Engravers, of which Whistler was elected the first president in spring 1898.

At the 1889 International Exhibition in Paris Whistler won a Gold Medal for the impressive “Portrait of Lady Archibald Campbell” and the picture “in Japanese style”, “The Balcony”. “This year the art

Ротерхит. 1860 Офорт, оттиск черной краской. 27,5×19,9 Британский музей, Лондон

Rotherhithe. 1860 Etching printed in black ink, platemark 27.5 by 19.9 cm British Museum, London

Верфь «Черный лев» Офорт, оттиск черной краской. 15,2×22,5 Британский музей, Лондон

Black Lion Wharf. 1859 Etching printed in black ink, platemark 15.2 by 22.5 cm British Museum, London

5 6

56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

section was overfilled,” and, not accidentally, this exhibition attracted much attention from its Russian visitors – Repin, Valentin Serov, Isaac Levitan and others.

After Paris Levitan went to Italy, where he painted the picture “Mediterranean Coast” (1890, in the Tretyakov Gallery). It would be meaningful to compare this masterpiece, one of the “most accomplished and poetic seascapes not only in Russian, but in European art,” to Whistler’s dainty landscapes with their elaborate colour schemes.

A sense of common criteria in art inevitably brought together the Russian painters from the circle of Sergei Diaghilev and Alexander Benois, and Whistler, who was an exponent of European aestheticism. Publication of articles about Whistler, the printing of his works in Russian magazines, invitations to show at international exhibitions in Russia in the late 1890s, and the popularization of his ideas and art overlapped with the most active phase in the early period of the “Mir Iskusstva” members. Excerpts from the catalogues of collective exhibitions, controversial opinions about Whistler expressed by the artists of this group in their articles and letters seem like a live voice of the time – one which, coming in tune with the Whistlerian principles of a purely aesthetic nature and essence of art, was gradually straying away from the ideals of the artists of the “Peredvizhniki” (Wanderers) circle.

For the group of aesthete-intellectuals dubbed the “Russian Whistlerians”, Whistler, who outspokenly championed “art for art’s sake”, in contradiction to “damned realism”, became for a while a cult figure and even a messiah of sorts. He became the paragon of the new aesthetic ideas they preached. One cannot fail to notice the Whistlerian influences in the art of Alexei Jawlensky, Leo Bakst, Osip Braz, Konstantin Somov and other artists affiliated with this circle in the 1890s and early 1900s. In the “Portrait of Elizaveta Martynova” (1896, in the Tretyakov Gallery), with its nearly monochrome black and grey colour scheme, Braz introduced a heraldic lily, emulating Whistler’s trademark butterfly-shaped monogrammed signature. Braz’s portrait, although more down-to-earth and less elegant, still evokes Whistler’s portraits, like “Portrait of Mrs. Huth”.

Somov was familiar with Whistler’s art prior to the spring of 1897. It was at that time that he wrote to Benois about Whistler as an artist they both knew well6. Somov probably first heard the name during his travel in Europe in 1890.

Quoted from: Nekrasova., p. 31.

From a letter to Alexander Benois, early March 1897 [about the exhibition of English and German watercolourists]: “Whistler is the cheekiest fellow, he sent in rough sketches, which he’s selling for hundreds. What he calls a portrait is two or three daubs in soft-tones, that’s all. True, these daubs are zestful.” Konstantin Andreevich Somov. Letters. Journals. His Contemporaries’ Opinions. Moscow: Iskusstvo, 1979, p.58.

Выставки

значились в Указателе выставки 1846 года, помогает частично воссоздать зрительный ряд образов, увиденных Джеймсом Уистлером, дает представление о характере произведений, которые оказали на юношу сильное эмоциональное воздействие. Живописные и графические виды Петербурга и окрестностей показывают места, где бывала семья Уистлеров. В памяти подростка не могла не отпечататься захватывающая дух архитектура Северной Пальмиры. Джимми нравились семейные поездки в Царское Село и Петергоф, дворцы и фонтаны, особенно «Самсон», из которого мощные струи взмывали вверх и каскадом падали вниз, превращаясь в ослепительный водный фейерверк! Знакомство Уистлера с шедеврами К.П.Брюллова и произведениями уже известных ему русских мастеров первой половины XIX века не ограничилось временем его пребывания в России. Интереснейшая тема – восприятие и смена оценок русскими художниками и критиками второй половины XIX – начала XX века творчества Уистлера. Остается открытым вопрос о времени и обстоятельствах знакомства с творчеством Уистлера Ильи Репина, который рекомендовал его как ведущего европейского мастера отправившейся в 1898 году на учебу в Париж А.Остроумовой. Вероятно, впервые Репин мог узнать об англо-американском мастере в середине 1870-х годов в Париже, где Уистлер систематически показывал свои работы на выставках. Внимание Репина к личности этого художника мог привлечь Эмиль Золя, с похвалой писавший о работах Уистлера еще в 1863 году. Уистлеровское окружение вошло в тесное общение с Паоло Трубецким, русским скульптором, с конца 1890-х годов ставшим экспонентом Международного общества скульпторов, живописцев и граверов, первым президентом которого весной 1898 года был избран Уистлер. На Всемирной выставке 1889 года в Париже Уистлера, показавшего эффектный «Портрет леди Арчибалд Кэмпбелл» и работу «в японском стиле» «Балкон», удостоили золотой медали. «В этот год художественный отдел был очень полон», и не случайно эта выставка привлекла повышенное внимание русских визитеров – И.Е.Репина, В.А.Серова, И.И.Левитана и других художников. После Парижа Левитан отправился в Италию, где им была исполнена картина «Берег Средиземного моря» (1890, ГТГ). Символично сравнение этого шедевра, одной «из совершеннейших и поэтичнейших марин не только в русском, но и во всем европейском искусстве», с деликатными,

тонально разработанными морскими видами Уистлера. Общность критериев художественного творчества неизбежно сблизила русских художников, сплотившихся вокруг С.П.Дягилева и А.Н.Бенуа, с Уистлером, который олицетворял движение европейского эстетизма. Публикации статей об Уистлере, воспроизведение его работ в русских журналах, приглашение к участию на международных выставках в России конца 1890-х годов, популяризация его идей и творчества совпали с пиком активности членов объединения «Мир искусства» в ранний период их деятельности. Выдержки из каталогов совместных выставок, полемические суждения об Уистлере из статей и писем художников этого круга звучат живым голосом эпохи, которая, апеллируя к провозглашенным ими принципам сугубо эстетической природы и сути искусства, постепенно изменяла идеалам передвижничества. Для группы эстетов-интеллектуалов, образно называемых «русскими вистлерианцами», Уистлер, сознательно выступавший против «проклятого реализма» в пользу «искусства для искусства», на какое-то время явился фигурой знаковой и даже «мессианской». Он стал живым воплощением нового эстетического учения, которое они проповедовали. Нельзя не отметить проникновение уистлеровских мотивов в творчество А.Г.Явленского, Л.С.Бакста, И.Э.Браза, К.А.Сомова и других художников этого круга 1890-х – начала 1900-х годов. В «Портрет Е.М.Мартыновой» (1896, ГТГ), исполненный в почти монохромной черно-серой гамме, Браз вводит геральдическую лилию, имитируя прием стилизованной подписи-монограммы в виде бабочки Уистлера. Более земной, менее элегантный, тем не менее этот портрет отсылает нас к уистлеровским образам, например к «Портрету миссис Хут». Константин Сомов имел представление о деятельности Уистлера до весны 1897 года. Именно в это время он пишет Бенуа об Уистлере, как о хорошо им обоим знакомой художественной фигуре5. Вероятно, впервые он услышал это имя во время путешествий по Европе в 1890 году. О раннем знакомстве с работами и эстетическими взглядами Уистлера свидетельствует «Портрет Н.Ф.Обер» (1896, ГТГ). Во Франции начат шедевр Сомова «Дама 5

6

7

Ноктюрн: голубое и золото – старый мост Баттерси.

1872–1875 Холст, масло 66,6×50,2 Галерея Тейт, Лондон

Nocturne: Blue and Gold – Old Battersea Bridge. 1872–1875 Oil on canvas 66.6 by 50.2 cm Tate Gallery, London

Из письма к А.Н.Бенуа, начало марта 1897 [о выставке английских и немецких акварелистов]: «Уистлер, нахал страшный, прислал помарочки и продает их за тысячи. Портретом у него называется два-три мазка в “soft tones”, и вот все. Правда, мазки эти пикантны». Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 58). Каталог выставки картин, эскизов и рисунков Константина Сомова. Салон «Современное искусство». СПб., 1903. № 45, № 3. Подробнее биографию Эмилии Яковлевны Шанкс (1857–1936) см. в: Лейкинд О.А., Махров К.В., Северюхина Д.Я. Художники русского зарубежья: Биографический словарь. СПб., 1999. С. 615.

в голубом» (1897–1900, ГТГ). Оба портрета экспонировались в 1903 году в Петербурге в рамках знаменитого проекта С.Щербатова «Современное искусство» под первоначальными авторскими намеренно «имперсональными» названиями – «Лиловое платье» («Портрет Н.Ф.Обер») и «Дама в голубом платье», что абсолютно соответствовало уистлеровским принципам6. В эти годы Сомов также создает несколько пейзажей, написанных не без влияния уистлеровских фейерверков и падающих ракет. Не оставались без внимания русских современников оформительские и дизайнерские опыты Уистлера. Так, Сомов в письме из Парижа от 5 октября 1898 года Е.Н.Званцевой признавался: «Теперь я полон проектов в Париже, где буду ходить к Коларосси, делать этюды в окрестностях; кроме того, сделаю несколько заказанных мне иллюстраций… сделаю веер, кусок обой (воображаю Вашу презрительную усмешку, когда вы читаете эти два слова: «веер», «обои»). Да, веер и обои!» Об Уистлере знали, заимствовали некоторые характерные для его произведений элементы и художники, представлявшие другое крыло современной художественной жизни России – передвижников. Помимо Репина можно упомянуть ныне практически забытую Эмилию Шанкс из потомственной купеческой семьи британского происхождения7. Вероятно, именно связи с британскими кругами России, с которыми кон-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

57

Current Exhibitions

His “Portrait of Natalia Ober” (1896, Tretyakov Gallery) testifies to his familiarity with Whistler’s work and aesthetic views. In France Somov began to work on his masterpiece “Lady in Blue” (1897–1900, Tretyakov Gallery). Both portraits were shown in 1903 in St. Petersburg within the framework of the acclaimed “Modern Art” project organized by Sergei Shcherbatov; in perfect agreement with the Whistlerian principles7, they were displayed under the initial, artist-given, deliberately “impersonal” titles – “Purple Dress” (“Portrait of Natalia Ober”) and “Lady in a Blue Dress”.

Also at that time, Somov created several landscapes, not uninfluenced by Whistler’s fireworks and falling rockets.

Whistler’s forays into design and interior decoration, likewise, did not go unnoticed by his Russian contemporaries.

Somov, for one, in a letter to Elizaveta Zvantseva from Paris, dated October 5 1898, confessed: “Now I’m full of new ideas in Paris, where I’ll be visiting Colarossi and painting sketches in the

58

Аранжировка в черном № 2: портрет миссис Хут.

1872–1874 Холст, масло 190,5×99,0 Собрание виконта Коудрея, Лондон

Arrangement in Black, No. 2: Portrait of Mrs. Louis Huth.

1872–1874 Oil on canvas 190.5 by 99.0 cm Collection of Viscount Cowdray, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

purlieus; besides, I’ll make several illustrations commissioned to me…, I’ll make a fan, a piece of wallpaper (I can imagine your sneer when you read these words, ‘fan,’ ‘wallpaper’). Yes, fan and wallpaper!”

Artists affiliated with another trend in the contemporary art life of Russia – the Wanderers – also were familiar with Whistler and emulated some of his trademark techniques. Along with Ilya Repin, one can mention Emily Shanks, an artist almost forgotten, the daughter of a merchant of British descent8. Probably Shanks became familiar with Whistler’s art thanks to her ties to the British community in Russia, with which the Whistler family always remained in touch. Shanks’s picture of the 1890s, “Hiring a Governess” (in the Tyumen Regional Museum of Fine Arts) has an obvious kinship with Whistler’s early works, for instance, with the painting “Harmony in Green and Rose: The Music Room,” which, as Professor Margaret MacDonald kindly pointed out, from the late 1870s through the early 1890s remained in Russia, in the family of the artist’s close relatives – Albert and Julia Revillon.

The “Whistler and Russia” exhibition offers an ample display of Whistler's portraiture, including his world famous masterpieces – “Harmony in Grey and Green: Miss Cicely Alexander” (1872–1874) and “Arrangement in Grey and Black No. 2: Portrait of Thomas Carlyle” (1872–1873).

Later, Whistler preferred for his portraits the most difficult format of a narrow, elongated rectangle and the exquisite juxtaposition of black, grey, white or subdued, soft colours. This is the style of his “Brown and Gold (Self-portrait)” (1895–1900), “Harmony in Brown: The Felt Hat” (1898), “Arrangement in Black, No. 3: Sir Henry Irving as Philip II of Spain” (1876) and other works. To highlight the similarities, the exhibition displays the works of Ilya Repin, who knew and appreciated Whistler's art – some of the Repin's pieces displayed have a stylistic closeness to Whistler – as well as the works of Serov and others masters.

One of the most significant artistic events at the turn of the century was the 1900 International Exhibition in Paris. It became a triumph of Russian art and also confirmed Whistler's international reputation – this time he was showing in the American section. Repin was invited to sit on the international panel of judges. The Russian participants included Isaac Levitan, Andrei Ryabushkin, Valentin Serov, Nikolai Dubovskoi, Feodor Malyavin and others. The Grand-Prix – the highest hon-

7

8

Catalogue of the exhibition of paintings, sketches and drawings

by Konstantin Somov. Salon “Modern Art.” St. Petersburg, 1903. № 45, № 3.

For more information about Emily Yakovlevna Shanks (1857–1936), see: O.A. Leikind, K.V. Makhrov, D.Ya. Severukhina.

Russian artists living outside Russia. Biographical dictionary. St. Petersburg: Notabene, 1999. p. 615.

our – was awarded to Valentin Serov, Konstantin Korovin, and Whistler.

The organizers of the “Whistler and Russia” exhibition tried to find out when and where the Russian artists may have become acquainted with Whistler's night scenes and seascapes and, respectively, what Whistler could have known about the achievements of Russian artists in this area. The exhibition features works by those landscape masters (including Korovin, Levitan, and Konstantin Pervukhin) whose favourite themes and, on a larger scale, artistic methods were in one way or another close to the foreign master's conceptions. Interestingly, many principles of Whistler's artistic tactics – for instance, certain patterns of “simplifying” forms, lighting and colouring effects – have a resemblance to the artistic experiments of Arkhip Kuindzhi, the most famous student of Aivazovsky.

Kuindzhi the “magician”'s most startling “stunts” include application of a certain painterly “pull” – a coloured lighting, which sets the tone for his paintings. As for Aivazovsky's works, Whistler would have seen them when he showed at or visited as a viewer the international art shows at the International Exhibitions and Salons in Paris and London. It remains yet to be discovered whether Whistler visited the Russian master's solo shows in Paris (in 1887) and London (in 1881, 1894 and 1898). Interestingly, Kuindzhi's landscapes were shown at the 1878 Paris International Exhibition, where Whistler designed the art stand together with the architect Edward Godwin.

Whistler is known as a superb etcher and lithographer. Some experts believe that Whistler the graphic artist is superior to Whistler the painter, if not in originality, then in the level of craftsmanship. The selection of Whistler's etchings, lithographs, watercolours, pastels and drawings is distinguished for their high quality and variety: the early French set, with an obvious “Rembrandt touch”, the pictures of Venice, full of air and space, the bluebloodedly expressive images of the Thames, the lively genre sketches and elegant decoration pieces.

For several years Whistler taught at the so-called Academie Carmen in Paris – a private studio run by his former model.

He was adored by American female students, who made up the majority of the student body. The only Russian student, Anna Ostroumova, came in 1898 to polish her skills under the master's tutelage.

She wrote expansively about her days at the Academie Carmen, about Whistler's advice and guidance. Following her own talent, keen eye, impeccable taste and intuition, Ostroumova assimilated and processed in her distinctive way the lessons she received, becoming fully aware of her tutor's rare and superb gift in graphic art.

Выставки

такты семьи Уистлеров не прерывались всю жизнь, обеспечили знакомство Шанкс с творчеством художника. Ее работа «Наем гувернантки» 1890-х годов (Тюменский областной музей изобразительных искусств) обнаруживает очевидное сходство с ранними произведениями Уистлера, например с картиной «Гармония в зеленом и розовом: музыкальная комната», которая, как любезно указала профессор Маргарет МакДоналд, с конца 1870-х до начала 1890-х годов находилась в России в семье близких родственников мастера – Альберта и Джулии Ревиллион. На выставке «Уистлер и Россия» прекрасно представлено портретное творчество Уистлера, в том числе показаны его всемирно известные шедевры «Гармония в сером и зеленом: мисс Сисели Александер» (1872–1873) и «Аранжировка в сером и черном № 2: портрет Томаса Карлайла» (1872–1873). Позднее Уистлер предпочитал для своих портретов труднейший формат узкого, вытянутого вверх прямоугольника и изысканное сопоставление черного, серого, белого или приглушенных, сдержанных тонов. Так написаны «Коричневое и золото» (автопортрет, 1895–1900), «Гармония в коричневом: фетровая шляпка» (1891), «Аранжировка в черном № 3: сэр Генри Ирвинг в образе Филиппа II Испанского» (1876–1877) и др. Параллельно экспонируются работы в этом жанре – в том числе близкие по формальному решению к приемам Уистлера – И.Е.Репина, знавшего и ценившего его творчество, произведения В.А.Серова и других мастеров. Одним из самых значительных художественных событий на переломе столетий явилась Всемирная выставка 1900 года в Париже. Она стала триумфом русского искусства и громким подтверждением мирового признания Уистлера, в этот раз выступившего от американской секции. И.Е.Репина пригласили в состав международного жюри. В число участников выставки от России вошли И.И.Левитан, А.П.Рябушкин, В.А.Серов, Н.Н.Дубовской, Ф.А.Малявин и др. Самых высоких наград – Гран-при – были удостоены В.А.Серов, К.А.Коровин и Уистлер. Организаторы выставки «Уистлер и Россия» пытались установить место и время вероятного знакомства русских художников с его ноктюрнами и маринами, и что соответственно было известно Уистлеру о достижениях наших соотечественников в этом направлении. Показаны произведения тех пейзажистов (К.А.Коровина, И.И.Левитана, К.К.Первухина и др.), чьи излюбленные мотивы и шире – художественный метод в той или иной степени был близок концепции иностранного мастера. Интересно, что многие принципы художественной системы Уистлера, напри-

Коричневое и золото.

1895–1900 Холст, масло 95,8×51,5 Художественная галерея Хантериан, Университет Глазго

Brown and Gold (Self-Portrait).

1895–1900 Oil on canvas 95.8 by 51.5 cm Hunterian Art Gallery, University of Glasgow

8

Цит. по: Некрасова. С. 112.

мер некоторые особенности «упрощения» формы, световых и тональных эффектов, обнаруживают параллели живописным экспериментам самого известного ученика Айвазовского Архипа Куинджи. В числе поражавших зрителей «фокусов» «чародея» Куинджи – применение своеобразной живописной «затяжки», окрашенного освещения, которое задавало общую тональность картине. Работы Айвазовского Уистлер мог видеть, выставляясь и осматривая международные экспозиции Всемирных выставок и Салонов в Париже и Лондоне. Пока не выяснено, посещал ли Уистлер персональные выставки русского мастера в Париже (в 1887) и Лондоне (в 1881, 1894, 1898). Интересно, что пейзажи Куинджи экспонировались на Всемирной выставке 1878 года в Париже, на которой Уистлер вместе с архитектором Годвином выступил автором оформления декоративного стенда. Уистлер известен как великолепный офортист и литограф. По мнению ряда специалистов, Уистлер-график превосходит, если не по степени ориги-

нальности, то по степени мастерства, Уистлера-живописца. Подбор офортов, литографий, акварелей, пастелей и рисунков Уистлера на выставке отличает высокое качество и разнообразие: ранняя французская серия, в которой чувствуется «дыхание Рембрандта», изображения Венеции, полные воздуха и пространства, благородно выразительные виды Темзы, живые жанровые наброски и элегантные декоративные работы. Несколько лет Уистлер преподавал в частной мастерской своей бывшей модели, так называемой Академии Кармен в Париже. Его боготворили американские студентки, составлявшие подавляющее большинство членов этой студии. Единственная русская ученица, Анна Остроумова, подробно описала свое пребывание в Академии Кармен, а также наставления и рекомендации, полученные от Уистлера. Следуя собственному таланту, верному глазу, безупречному вкусу и интуиции, Остроумова по-своему усвоила и переработала полученные ею уроки, осознав редкий дар своего учителя как великолепного мастера графических техник. Общепризнанно, что Уистлер был одним из художников, который ввел моду на японское искусство. Анна Остроумова вспоминала: «Мой великий учитель… Уистлер всю жизнь был страстно влюблен в японское искусство, и это увлечение очень сильно отразилось на его творчестве. Он первый из художников внес в европейское искусство японскую культуру: тонкость, остроту и необыкновенную изысканность и оригинальность в сочетании красок»8. В это время Россия вслед за Европой пережила увлечение искусством Востока, которое проникало с Запада. Франция и Англия задавали тон в этой моде. В творчестве Уистлера, жившего между Парижем и Лондоном, такое увлечение приобрело завершенность эстетической концепции и получило рафинированное выражение. Русские современники Уистлера не могли миновать этой тенденции. Следы восточных влияний по-разному проявляются в работах В.Э.Борисова-Мусатова, прозванного «японцем», в картинах П.С.Уткина, А.И.Савинова и Ф.В.Боткина, А.П.Рябушкина, в графике А.П.Остроумовой, В.Д.Фалилеева, М.А.Волошина. Для русских художников Восток оказался не столько «делом тонким» (вернее было бы сказать – утонченным), сколько сложным и многоликим, что отражает небольшой, но стилистически разнообразный раздел выставки «Уистлер и Россия» – «Японизм в творчестве Уистлера и его русских современников». При жизни Уистлер добился признания своей оригинальной системы живописи – лишенной нравоучительной повествовательности, текучей, тонально разработанной и гармонизиро-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

59

Current Exhibitions

As is well known, Whistler was one of those artists who introduced a fashion for Japanese art. Ostroumova reminisced: “My great mentor … All his life Whistler was enamoured with Japanese art, and this passion reflected mightily on his art.

He was the first artist to introduce Japanese culture into European art: the subtlety, the sharpness, the extraordinary refinement and originality of the colour combinations.”9 At that period Russia, following Europe, was living through a stage of admiration for Oriental art, which was reaching Russia via the West, with France and England the trend-setters of this fashion. In the art of Whistler, who lived between Paris and London, this passion became an accomplished aesthetic concept and acquired a refined polish. Inevitably, Whistler's Russian contemporaries were all affected by this trend. A touch of the Oriental influences is variously present in pieces by Viktor Borisov-Musatov, nicknamed “the Japanese”, in paintings by Pyotr Utkin, Аlexader Savinov, Fyodor Botkin and Andrei Ryabushkin, in graphic pieces by Anna Ostroumova, Vadim Falileev, and Maximilian Voloshin. For the Russian artists the Orient proved to be not so much “a delicate matter” (rather better stated, a matter of refinement), but, a complex and multifaceted phenomenon – this is reflected in a small but stylistically diverse section of the “Whistler and Russia” show, “Japanism in the art of Whistler and his Russian contemporaries”.

Whistler during his lifetime achieved recognition for his original tactics in art – free of didactic narration, smoothly flowing, harmonized, with elaborate colour schemes. Whistler had to defend publicly his rightness as an innovative artist at a highly-publicized sensational trial in 1878, when he sued John Ruskin, who published a vehemently critical assessment of his work. The critic charged that the artist, “a coxcomb”, dared to “ask 200 guineas for flinging a pot of paint in the public's face”. Whistler defended himself brilliantly, intelligently, and not without a sense of humour. At the justice’s question, “… how long did it take you to concoct this nocturne?” – Whistler honestly said, “…I was working two days”. The judge was indignant: “What, two days! So you ask 200 guineas for a two-day work?”, to which Whistler retorted, “No, for all the knowledge I acquired in my lifetime.”10 The outcome of the trial disappointed both parties: the perplexed jurors reached a split verdict – in favour of Whistler as a complainant, but awarding him two pennies – two English coins of the smallest denomination – by way of compensation for moral damage!

Whistler generated innovative ideas in the fields of book design, interior décor and exhibition design. As far back as

60

1970, Yekaterina Nekrasova, one of the first Russian scholars of Whistler’s art, expressed regret that “to this day Whistler’s innovations in decorative art remain undervalued”. She wrote: “In contradistinction to the so-called ‘coziness’ of expensive bourgeois apartments of the second half of the 19th century, <…> Whistler likes light, air and prefers above all a simple, wholesome and cheap white lime wash for the walls or light, fair colours – sunny yellow, apple light-green, milk-pearly…”11.

A “combative, charming, refined, genteel…” dandy, a participant of the famed Salon des Refusés, a friend of Gustave Courbet, Henri Fantin-Latour, Alphonse Legros, Edouard Manet, the Pre-Raphaelites, the poets Algernon Swinburne and Stéphane Mallarme, a “sworn” friend of Oscar Wilde, a talented showman, gifted man of letters, in the artistic circles of Lon-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Гармония в коричневом: фетровая шляпка. 1891 Холст, масло 191,3×89,9 Художественная галерея Хантериан, Университет Глазго

Harmony in Brown: The Felt Hat. 1891 Oil on canvas 191.3 by 89.9 cm Hunterian Art Gallery, University of Glasgow

9

10 11 12

Quoted from: Nekrasova. p. 112.

Ibidem, p. 136.

Ibidem, p. 22.

Quoted from: Jacques de Langlade. Oscar Wilde.

Moscow, 2006, p. 50.

don and Paris Whistler was one of the brightest and most eccentric figures. The famous English actress Ellen Terry wrote: “The most remarkable men I have known were, without a doubt, Whistler and Oscar Wilde … there was something about both of them more instantaneously individual and audacious than it is possible to describe.” 12 “The Gentle Art of Making Enemies” is an example of his skills in taking on art critics and detractors, an instance of the new approach to book design. The “Ten O'Clock” lecture, delivered to fine arts admirers in London, Cambridge and Oxford, the “Propositions”, addressed to professionals, are a thought-provoking amusing read, where Whistler intelligibly and without didacticism expounds his views on the mission of art. The acclaimed “Peacock Room” (1876), commissioned by the ship-owner Frederick R. Leyland, is one of the first examples of synthetic approach to decorating a private house.

Whistler’s solo shows, which he was organizing from the early 1880s, were revolutionary. The artist personally created the "scenario" for the openings of the exhibitions, designed costumes for the gallery attendants, and contrived ways of attracting the attention of the press. Rejecting Victorian wallpaper, and the all-over (wall-to-wall and floor-to-ceiling) pattern of displaying pictures and such, he introduced a liberal linear pattern of picture arrangement, on walls painted in colours chosen by the artist himself and matching the overall tonality of the exhibited works. Thus, he deemed brown and gold the best match for the pastels. The 1883 etchings exhibition was dominated by yellow: white walls, yellow curtains, a floor covered with yellow mats, furniture with pale-yellow upholstery. Yellow flowers in yellow pots, white and yellow liveries on the gallery attendants, yellow ties on the assistants, and Whistler himself appearing in yellow socks. Admirers and friends were given yellow butterflies. Since that time the use of yellow and white colours in interior design was called the Whistler style, although he was not the inventor of it.

The elegant combination of colours is present in English Regency architecture of the 1810s–1820s, and in Russian Empire style, so brilliantly displayed in St. Petersburg.

Whistler designed frames for his works in such a way as to ensure that they are an organic whole with the pictures and even, literally, “give voice” to their poetic nature. Thus, lines from a ballad by Algernon Swinburne, “Before the Mirror”, were inscribed on an elegant golden paper attached to an original frame of one of Whistler’s most famous works, “Symphony in White No 2: The Little White Girl” (1864, Tate Gallery); though not an illustration to the narrative, it reinforced the spell-binding

Выставки

ванной. Свою правоту художникареформатора Уистлер был вынужден доказывать публично на получившем широкую известность скандальном процессе 1878 года, затеянном против Джона Рескина, который опубликовал беспощадный отзыв о его работах. Критик выдвинул обвинение в том, что художник, «наглый шут», смеет запрашивать двести гиней за то, что «швырнул горшок краски в лицо публики». Уистлер защищался с блеском, умно и иронично. На вопрос представителя правосудия: «…за сколько времени вы состряпали этот ноктюрн?» – он честно признался: «…я работал два дня». Судья негодовал: «Ах, два дня! Вы, значит, просите двести гиней за двухдневную работу?» Уистлер парировал: «Нет, я прошу за знания всей моей жизни»9. Результат процесса разочаровал обе стороны: присяжные, сбитые с толку, приняли половинчатое решение – в пользу Уистлера как истца, но с компенсацией за моральный ущерб в размере двух пенсов – самой мелкой английской монеты! Уистлер внес смелые идеи в искусство оформления книги, интерьеров и выставочного дизайна. Еще в 1970 году одна из первых исследовательниц творчества Уистлера в России Екатерина Алексеевна Некрасова выражала сожаление, что «до сих пор недооценена революционизирующая роль Уистлера в области декоративного искусства». Она писала: «В противоположность так называемому «уюту» дорогих буржуазных квартир второй половины XIX века… Уистлер любит свет, воздух и простор, больше всего предпочитает простую, гигиеническую и дешевую побелку стен или легкие, светлые тона – солнечный желтый, яблочный светло-зеленый, молочножемчужный»10. «Воинственный, заклинающий, изысканный, светский» денди, участник знаменитого «Салона отверженных», знакомый и приятель Г.Курбе, Г.Фантен-Латура, А.Легро и Э.Мане, художников прерафаэлитов, поэтов Алжернона Суинберна и Стефана Малларме, «заклятый» друг Оскара Уайльда, талантливый шоумен, одаренный литератор, в художественной среде Лондона и Парижа Уистлер был одной из самых ярких, эксцентричных фигур. Знаменитая английская актриса Эллен Терри писала: «Самыми замечательными мужчинами, которых я когда-либо встречала, были, несомненно, Уистлер и Оскар Уайльд… оба заключали в себе столько индивидуализма, столько нескрываемой дерзости, что это невозможно описать»11. «Изящное искусство создавать себе врагов» – образец его полемического мастерства общения с критикой и недоброжелателями, пример нового подхода к искусству оформления книги. Лекция «В десять часов», прочитан-

Аранжировка в сером и черном № 2: портрет Томаса Карлайла.

1872–1873 Холст, масло 171,0×143,5 Художественная галерея Кельвингроув и музей, Глазго

Arrangement in Grey and Black, No. 2: Portrait of Thomas Carlyle. 1872–1873 Oil on canvas 171.0 by 143.5 cm Glasgow Art Gallery and Museum

9 10 11

Там же. С. 136. Там же. С. 22. Цит. по: Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. М., 2006. С. 50.

ная для любителей изящного в Лондоне, Кембридже и Оксфорде, «Изречения», адресованные профессионалам, представляют собой любопытное нескучное чтение, популярно и без дидактики излагают взгляды автора на задачи искусства. Знаменитая Павлинья комната (1876–1877), созданная по заказу промышленника Ф.Лейланда, – один из первых примеров синтетического подхода к художественному оформлению частного жилища. Экспозиции произведений Уистлера, организуемые им с начала 1880-х годов, стали революцией. Он сам составлял сценарий открытия выставок, придумывал форму одежды смотрителей, способы привлечения внимания прессы. Отказавшись от шпалерного принципа, викторианских обоев и т.п., он ввел свободную пространственную повеску «в линию» на стенах, выкрашенных в цвет, выбранный самим художником и соответствующий тональности представляемых работ. Так, для пастелей он считал особенно подходящим коричневый с золотом. На выставке офортов 1883 года доминировал желтый цвет: стены белые, желтые занавески, пол, покрытый желтыми циновками, бледно-желтая обивка мебели. Желтые цветы в желтых горш-

ках, бело-желтые ливреи на смотрителях, желтые галстуки у помощников, а сам Уистлер появился в желтых носках. Почитателям и друзьям раздавались желтые бабочки. С того времени желтый и белый цвет в оформлении интерьеров называли стилем Уистлера, хотя это не было его изобретением. Элегантное цветовое сочетание встречается в английской архитектуре периода регентства 1810–1820-х годов, в русском ампире, столь блестяще представленном в Петербурге. Уистлер разрабатывал профиль рам таким образом, чтобы они составляли с произведением единое целое и даже «озвучивали» его поэтическую природу в буквальном смысле. Так, на изысканной золотой бумаге, приклеенной к оригинальной раме одной из самых знаменитых работ Уистлера «Симфония в белом № 2: девушка в белом (малая)» (1864), появились строки баллады Алжернона Суинберна «Перед зеркалом», которая, не являясь иллюстрацией к сюжету, передавала волшебное впечатление от картины, ставшей поводом для создания этого поэтического шедевра. Начинание князя Сергея Щербатова, инициированное им в 1903 году в Петербурге, включало создание ряда

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

61

Current Exhibitions

impression from the painting which inspired this poetic masterpiece.

The project of Count Sergei Shcherbatov, which he started in 1903 in St. Petersburg, included the creation of a number of interior designs entirely by famous artists, and the organization of exhibitions of Japanese art and European glamour art (jewellery and luxury objects from Tiffany and Lalique). The project, titled “Modern Art,” became “our, Russian response” to the challenges posed by European trends in design and exhibition activity. The room created by Shcherbatov was decorated with a frieze patterned with peacock’s feathers.

The combination of paintings and poetry, the pictures’ “musical” titles, scripted art shows, and special design for the exhibition spaces – these and other of Whistler’s techniques were used by artists from the “Mir Iskusstva” (World of Art) and “Golubaya Roza” (Blue Rose) movements. Whistler’s principles of exhibiting high art, once seemingly daring and shocking, with the introduction of special decorative features and luxury objects into exhibition practices, and active engagement with audiences and critics, later became a norm. Designers today creatively pursue and liberally interpret the artist’s principles.

The variegated, direct and indirect crossings of and contacts between Whistler and Russian artists of different schools and associations in the second half of the 19th and early 20th centuries is a subject larger and more multifaceted than may appear at a first glance.

The parallels, similarities in the experiments in painting and design, the closeness between the aesthetic principles in the art of Whistler and his Russian contemporaries testify to their self-sufficiency and highlight the indivisibility of the process and Russia's active role in the European art life in the second half of the 19th-early 20th centuries.

Whistler's works were exhibited in Russia only rarely, for the first time in St. Petersburg at an exhibition of German and English watercolourists at the museum of the Baron Stieglitz School of Technical Drawing (in 1897) and at the First International Exhibition of the “Mir Iskusstva” (World of Art) in 1899. As correspondence between Sergei Diaghilev and Whistler shows, the organizer was trying to secure several famous works of the master, but, to his great regret, the owners did not agree to send them to Russia13.

In 1958, the Pushkin Museum of Fine Arts held an exhibition of works that were initially in German museums but then relocated to the Soviet Union during World War II. The catalogue included eight etchings by Whistler – like other items, these pieces were returned by the Soviet government to East Germany. Two years later, with the British Council's sup-

62

Гармония в голубом и золоте: павлинья комната. 1876–1877 Художественная галерея Фрир. Смитсоновский институт, Вашингтон

Harmony in Blue and Gold. The Peacock Room. 1876–1877 Freer Gallery of Art. Smithsonian Institution.

Washington

13

Letter from Sergei Diaghilev to Whistler, [December 1898], Glasgow University Library, MS Whistler D46; GUW 00840 – kindly pointed out by Professor Margaret MacDonald.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

port, an exhibition “British Paintings.

1700-1960” took place in Leningrad and Moscow. The show featured four of Whistler's works, shown in Russia for the first time – they included two world famous masterpieces, “Arrangement in Gray and Black No. 2: Thomas Carlyle” (1872–1873) and “Harmony in Grey and Green: Miss Cicely Alexander” (1872– 1874).

The project “Whistler and Russia” for the first time offers the Russian public a real sample of the great artist's works. The creative method of the mature Whistler was original, but the genome of this originality was drawn not only from his contacts with the French artistic circles or the intellectuals and

aesthetes of London. His Russian impressions went on lingering in the artist's imagination, enriching him artistically and emotionally. It was Russia, with its rich culture and the strong art teaching traditions that became the soil in which Whistler's talent germinated, and he continued to be interested in Russia throughout his life. It was no accident that an American citizen of British lineage, affiliated with contemporary art life through Britain, James McNeill Whistler used to say publicly that Russia was his place of birth…

Выставки

интерьеров, целиком оформленных известными художниками, организацию выставок японского и гламурного европейского искусства (ювелирных изделий и предметов роскоши от фирм Тиффани и Лалик). Предприятие получило название «Современное искусство» и стало «нашим, русским, ответом» на вызов европейских мастеров дизайна и выставочной деятельности. Комната, созданная Шербатовым, была оформлена фризом с декоративным мотивом павлиньего пера. Объединение живописи и поэзии, музыкальные названия картин, срежиссированные вернисажи, эстетически оформленные выставочные пространства – эти и другие приемы Уист-

12

Письмо Дягилева – Уистлеру, [декабрь 1898]. Библиотека Университета Глазго. MS Whistler D46; GUW 00840 – любезно указано профессором Маргарет МакДоналд.

лера использовались членами объединения «Мир искусства», художниками «Голубой розы». Апробированные Уистлером, когда-то казавшиеся чрезвычайно смелыми, провокационными принципы показа произведений высокого искусства, введение в экспозицию декоративных элементов и предметов роскоши, активные формы общения с публикой и критикой с тех пор стали нормой. В практике современных дизайнеров заповеди Уистлера творчески развиваются и смело интерпретируются. Разнообразные, очевидные и опосредованные пересечения и контакты Уистлера и русских художников разных художественных направлений и объе-

динений второй половины XIX – начала XX века – тема более обширная и многоуровневая, чем это представляется на первый взгляд. Параллели, аналогии живописных и дизайнерских экспериментов, схожесть эстетических установок в творчестве Уистлера и его русских современников доказывают их самодостаточность, подчеркивают целостность процесса и активное участие России в европейской художественной жизни второй половины XIX – начала XX века. Произведения Уистлера демонстрировались в нашей стране очень редко. Первые показы состоялись в Петербурге в составе экспозиции немецких и английских акварелистов в музее училища барона Штиглица (в 1897) и на Первой Международной выставке «Мир искусства» (1899). Как свидетельствует переписка Сергея Дягилева с Уистлером, организатор пытался получить ряд известных работ мастера, которые, к его большому сожалению, владельцы не согласились отправить в Россию12. В 1958 году в ГМИИ им. А.С.Пушкина открылась выставка произведений, перемещенных во время Великой Отечественной войны в СССР, ранее находившихся в собраниях немецких музеев. В каталог было включено восемь офортов Уистлера, которые, как и другие экспонаты, были возвращены советским правительством Германской Демократической Республике. Спустя два года при участии Британского Совета в Ленинграде и Москве была представлена «Живопись Великобритании. 1700–1960». В состав выставки вошли четыре произведения Уистлера, которые впервые показывались в нашей стране, в том числе два подлинных шедевра – «Аранжировка в сером и черном № 2: портрет Томаса Карлайла» и «Гармония в сером и зеленом: мисс Сисели Александер». Проект «Уистлер и Россия» впервые широко представляет наследие этого мастера отечественной публике. Творческий метод зрелого Уистлера был оригинальным, но геном этой оригинальности передан не только в процессе его общения с французской художественной средой, с интеллектуалами и эстетами Лондона. Увиденное в России как фантом присутствовало в воображении художника, обогащая его творчески и эмоционально. Именно Россия, ее богатая культура, крепкая педагогическая школа стали почвой, где зародился талант Уистлера, сохранившего интерес к этой стране в течение всей жизни. Не случайно Джеймс МакНилл Уистлер, американец по гражданству, британец по корням и принадлежности к современной художественной жизни, публично заявлял, что местом его рождения была Россия.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

63

Третьяковская галерея

Выставки

Вадим Садков

Загадки великого голландца К 400-летию со дня рождения Рембрандта «Рембрандт, его предшественники и последователи» в ГМИИ им. А.С.Пушкина РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Автопортрет в берете (незавершенный) Дерево, масло 30,7×24,3 Музей Гране, Экс-ан-Прованс

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn Self-portrait with Beret (unfinished) Oil on wood 30.7 by 24.3 cm Musée Granet, Aix-en-Provence

На протяжении более трех веков художественное наследие гениального мастера не перестает восхищать зрителей необычайно проницательным и по-философски мудрым восприятием личности человека и окружающего его мира. В последующие эпохи было достаточно разное, основанное на багаже собственной духовной культуры и несхожее с предшественниками понимание образно-пластического содержания рембрандтовских творений. В этом смысле не подлежит сомнению тот факт, что каждое новое поколение нуждается в «своем» Рембрандте и словно заново открывает его для себя. В нашей стране, в Москве и СанктПетербурге (Ленинграде), в 1936, 1956 и 1969 годах проводились выставки, приуроченные к юбилейным датам великого голландца. Однако с момента осуществления последней из них прошло почти сорок лет. За это время интенсивная публикация результатов исследований ученых достигла столь впечатляющих результатов, что возникла вполне очевидная необходимость посмотреть новым свежим взглядом на бессмертные произведения мастера и его учеников, хранящиеся в музейных собраниях разных стран, и более объективно определить их место в истории мировой художественной культуры. лавная идея выставки заключается в показе на примере отдельных выдающихся живописных и графических работ не только художественного своеобразия и эволюции творчества гениального мастера, но и сути его профессиональных контактов с предшественниками, старшими современниками, многочисленными учениками и последователями. Ее основу составляют картины, всего более трех десятков, принадлежащие собранию ГМИИ. Среди них – произведения самого Рем-

Г

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

брандта, а также работы Питера Ластмана, Николауса Кнюпфера, Якоба Баккера, Филипса Конинка, Яна Ливенса, Карела Фабрициуса, Гербрандта ван ден Экхаута, Фердинанда Бола и Эберхарда Кейля. Созданные в разные периоды и в разных жанрах, они показывают органичное взаимодействие творчества великого голландца и его современников. В состав экспозиции также включены пять шедевров кисти Рембрандта из собрания Метрополитенмузея в Нью-Йорке (США), автопорт-

Третьяковская галерея

Выставки

Вадим Садков

Загадки великого голландца К 400-летию со дня рождения Рембрандта «Рембрандт, его предшественники и последователи» в ГМИИ им. А.С.Пушкина РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Автопортрет в берете (незавершенный) Дерево, масло 30,7×24,3 Музей Гране, Экс-ан-Прованс

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn Self-portrait with Beret (unfinished) Oil on wood 30.7 by 24.3 cm Musée Granet, Aix-en-Provence

На протяжении более трех веков художественное наследие гениального мастера не перестает восхищать зрителей необычайно проницательным и по-философски мудрым восприятием личности человека и окружающего его мира. В последующие эпохи было достаточно разное, основанное на багаже собственной духовной культуры и несхожее с предшественниками понимание образно-пластического содержания рембрандтовских творений. В этом смысле не подлежит сомнению тот факт, что каждое новое поколение нуждается в «своем» Рембрандте и словно заново открывает его для себя. В нашей стране, в Москве и СанктПетербурге (Ленинграде), в 1936, 1956 и 1969 годах проводились выставки, приуроченные к юбилейным датам великого голландца. Однако с момента осуществления последней из них прошло почти сорок лет. За это время интенсивная публикация результатов исследований ученых достигла столь впечатляющих результатов, что возникла вполне очевидная необходимость посмотреть новым свежим взглядом на бессмертные произведения мастера и его учеников, хранящиеся в музейных собраниях разных стран, и более объективно определить их место в истории мировой художественной культуры. лавная идея выставки заключается в показе на примере отдельных выдающихся живописных и графических работ не только художественного своеобразия и эволюции творчества гениального мастера, но и сути его профессиональных контактов с предшественниками, старшими современниками, многочисленными учениками и последователями. Ее основу составляют картины, всего более трех десятков, принадлежащие собранию ГМИИ. Среди них – произведения самого Рем-

Г

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

брандта, а также работы Питера Ластмана, Николауса Кнюпфера, Якоба Баккера, Филипса Конинка, Яна Ливенса, Карела Фабрициуса, Гербрандта ван ден Экхаута, Фердинанда Бола и Эберхарда Кейля. Созданные в разные периоды и в разных жанрах, они показывают органичное взаимодействие творчества великого голландца и его современников. В состав экспозиции также включены пять шедевров кисти Рембрандта из собрания Метрополитенмузея в Нью-Йорке (США), автопорт-

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Vadim Sadkov

Master Over the Centuries The Anniversary of a Great Dutchman “Rembrandt, His Predecessors and Followers” at the Pushkin Museum of Fine Arts embrandt, His Predecessors and Followers” marks the 400th anniversary of the painter’s birth.

The main aim of this exhibition is, using a number of Rembrandt’s masterpieces, to illustrate the distinct nature and evolution of his art, as well as his artistic relationships with his predecessors, older contemporaries, and numerous pupils and followers. The main body of the exhibition consists of over 30 paintings belonging to the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow.

Among these are works by Rembrandt himself and by his predecessors and followers, including Pieter Lastman, Nicolaus Knupfer, Jacob Backer, Philips Koninck, Jan Lievens, Carel Fabritius, Gerbrand van den Eeckhout, Ferdinand Bol and Bernhard Keil.

Created at different times and in different styles, these bear testimony to the strong links between Rembrandt and his contemporaries. The exhibition also includes five of the artist’s masterpieces from the Metropolitan Museum in New York, as well as Rembrandt’s self-portrait from the Musée Granet in Aix-en-Provence, works by painters of the Rembrandt school from the Hermitage in St. Petersburg, and eight canvases from Russian regional museums in Ryazan, Nizhny Novgorod, Voronezh and Serpukhov; rarely reproduced, these are little known to the public. Alongside this wonderful collection of paintings, viewers can also enjoy drawings and etchings by Rembrandt and his school from the Pushkin Museum of Fine Arts.

“R

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

For well over three centuries, Rembrandt van Rijn has continued to inspire and enthral viewers with his remarkably astute, wise and philosophical portrayal of mankind and its surrounding world. Each successive generation has developed its own unique understanding of the great artist’s style and imagery, based on its own cultural and spiritual experience. Re-discovering and re-interpreting his work afresh, every generation has, in a sense, created “its own” Rembrandt. In the Soviet Union, a number of exhibitions were held to mark anniversaries of the Dutch genius: 1936, 1956 and 1969 saw such events open in Moscow and St. Petersburg (then Leningrad).

Since the last of these, however, almost 40 years have passed, and the wealth of new material published by specialists during this period clearly requires us to take a fresh look at the immortal works of the master and his pupils. The time has come to re-examine the legacy lovingly preserved in a number of countries, and to re-assess with greater objectivity the place it occupies in the history of world artistic culture.

The exhibition also provides an interesting opportunity to assess the qualitative evolution of the study of art, its achievements and limitations, as well as the development of stylistic criticism and technical and technological research methods in art.

It is well known that a large number of famous works purchased by collectors as Rembrandt originals have subsequently been judged by experts as belonging to the great master’s pupils and followers. Naturally, the works themselves have remained the same, and our appreciation of them has not dwindled. What has changed is our idea of the talent and breadth of interests of their creators. To carry out a detailed analysis of the style and “language” of painting and drawing, modern experts first examine a huge number of distinct and subjective elements: the way in which an artist constructs human figures and space,

how he deals with motion, the texture and direction of his brushstrokes, his feeling for colour and, of course, his unique overall manner of execution. Together with meticulous research into a work’s origin and the technical and technological features of the board, canvas, primer and paints used, these allow specialists to draw a number of objective conclusions.

Not all works previously attributed to Rembrandt and now thought to belong to his pupils or followers have been ascribed to specific painters. Some form independent, “anonymous” categories, to which it may prove possible to attach names at some point in the future. Thus, Rembrandt’s oeuvre is becoming clearer to us, as the drawings and paintings belonging to others are gradually separated out from those created by the great master. At the same time, our knowledge of the painters

рет из Музея Гране в Экс-ан-Провансе (Франция), произведения мастеров школы Рембрандта из коллекции Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге, а также восемь редко публиковавшихся и оттого мало известных массовому зрителю картин, принадлежащих региональным музеям России (Рязань, Нижний Новгород, Воронеж и Серпухов). Органичным дополнением к живописи также являются представленные на выставке рисунки и офорты Рембрандта и его школы из собрания ГМИИ. Выставка в залах ГМИИ предоставляет возможность для наглядного уяснения достижений и границ возможностей современного знаточества в контексте качественной эволюции науки об искусстве, совершенствования методологии стилистической критики и технико-технологических исследований. Ведь многие прославленные произведения, которые в свое время были приобретены коллекционерами как оригинальные творения мастера, современное рембрандтоведение спра-

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Артаксеркс, Аман и Эсфирь. 1660 Холст, масло. 73×94 ГМИИ им. А.С. Пушкина

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn Artaxerxes, Haman and Esther. 1660 Oil on canvas 73 by 94 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

ведливо считает образцами творчества его учеников и последователей. При этом меняется не столько представление о памятнике, образно-художественное содержание которого объективно остается неизменным, сколько о масштабе дарования и круге интересов его подлинного создателя. Подробный анализ стиля и элементов живописного и графического языка у современных специалистов слагается из совокупности отдельно взятых и по своей природе субъективных категорий: специфика построения человеческой фигуры и пространства, передача движения, фактура и направленность мазка, чувство цвета и, наконец, неповторимый у каждого мастера художественный почерк. Будучи рассмотренными вместе, наряду с доскональной проверкой происхождения памятника, технико-технологическими особенностями досок, холстов, грунтов и красок, они в известном смысле позволяют сделать объективные выводы. Причем не все работы, ранее приписывавшиеся Рембрандту, обретают имена его

конкретных учеников и последователей. Некоторые образуют отдельные анонимные группы, последующее изучение которых способно принести позитивные результаты. С одной стороны, идет процесс освобождения живописного и графического корпуса Рембрандта от работ, по тем или иным причинам представляющихся сомнительными. С другой – сейчас, как никогда прежде, расширились и углубились знания о мастерах рембрандтовской школы. Рембрандт был одинаково гениален как живописец, офортист и рисовальщик. И его новаторский вклад в историю развития изобразительного искусства Голландии и всей Западной Европы трудно переоценить. Однако живопись, безусловно, была наиболее существенной и трудоемкой формой его творческой активности. Великий мастер проявил себя здесь не только как виртуоз, с одинаковым совершенством владевший различными техническими приемами и с их помощью умевший в разных жанрах воплощать

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

67

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Vadim Sadkov

Master Over the Centuries The Anniversary of a Great Dutchman “Rembrandt, His Predecessors and Followers” at the Pushkin Museum of Fine Arts embrandt, His Predecessors and Followers” marks the 400th anniversary of the painter’s birth.

The main aim of this exhibition is, using a number of Rembrandt’s masterpieces, to illustrate the distinct nature and evolution of his art, as well as his artistic relationships with his predecessors, older contemporaries, and numerous pupils and followers. The main body of the exhibition consists of over 30 paintings belonging to the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow.

Among these are works by Rembrandt himself and by his predecessors and followers, including Pieter Lastman, Nicolaus Knupfer, Jacob Backer, Philips Koninck, Jan Lievens, Carel Fabritius, Gerbrand van den Eeckhout, Ferdinand Bol and Bernhard Keil.

Created at different times and in different styles, these bear testimony to the strong links between Rembrandt and his contemporaries. The exhibition also includes five of the artist’s masterpieces from the Metropolitan Museum in New York, as well as Rembrandt’s self-portrait from the Musée Granet in Aix-en-Provence, works by painters of the Rembrandt school from the Hermitage in St. Petersburg, and eight canvases from Russian regional museums in Ryazan, Nizhny Novgorod, Voronezh and Serpukhov; rarely reproduced, these are little known to the public. Alongside this wonderful collection of paintings, viewers can also enjoy drawings and etchings by Rembrandt and his school from the Pushkin Museum of Fine Arts.

“R

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

For well over three centuries, Rembrandt van Rijn has continued to inspire and enthral viewers with his remarkably astute, wise and philosophical portrayal of mankind and its surrounding world. Each successive generation has developed its own unique understanding of the great artist’s style and imagery, based on its own cultural and spiritual experience. Re-discovering and re-interpreting his work afresh, every generation has, in a sense, created “its own” Rembrandt. In the Soviet Union, a number of exhibitions were held to mark anniversaries of the Dutch genius: 1936, 1956 and 1969 saw such events open in Moscow and St. Petersburg (then Leningrad).

Since the last of these, however, almost 40 years have passed, and the wealth of new material published by specialists during this period clearly requires us to take a fresh look at the immortal works of the master and his pupils. The time has come to re-examine the legacy lovingly preserved in a number of countries, and to re-assess with greater objectivity the place it occupies in the history of world artistic culture.

The exhibition also provides an interesting opportunity to assess the qualitative evolution of the study of art, its achievements and limitations, as well as the development of stylistic criticism and technical and technological research methods in art.

It is well known that a large number of famous works purchased by collectors as Rembrandt originals have subsequently been judged by experts as belonging to the great master’s pupils and followers. Naturally, the works themselves have remained the same, and our appreciation of them has not dwindled. What has changed is our idea of the talent and breadth of interests of their creators. To carry out a detailed analysis of the style and “language” of painting and drawing, modern experts first examine a huge number of distinct and subjective elements: the way in which an artist constructs human figures and space,

how he deals with motion, the texture and direction of his brushstrokes, his feeling for colour and, of course, his unique overall manner of execution. Together with meticulous research into a work’s origin and the technical and technological features of the board, canvas, primer and paints used, these allow specialists to draw a number of objective conclusions.

Not all works previously attributed to Rembrandt and now thought to belong to his pupils or followers have been ascribed to specific painters. Some form independent, “anonymous” categories, to which it may prove possible to attach names at some point in the future. Thus, Rembrandt’s oeuvre is becoming clearer to us, as the drawings and paintings belonging to others are gradually separated out from those created by the great master. At the same time, our knowledge of the painters

рет из Музея Гране в Экс-ан-Провансе (Франция), произведения мастеров школы Рембрандта из коллекции Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге, а также восемь редко публиковавшихся и оттого мало известных массовому зрителю картин, принадлежащих региональным музеям России (Рязань, Нижний Новгород, Воронеж и Серпухов). Органичным дополнением к живописи также являются представленные на выставке рисунки и офорты Рембрандта и его школы из собрания ГМИИ. Выставка в залах ГМИИ предоставляет возможность для наглядного уяснения достижений и границ возможностей современного знаточества в контексте качественной эволюции науки об искусстве, совершенствования методологии стилистической критики и технико-технологических исследований. Ведь многие прославленные произведения, которые в свое время были приобретены коллекционерами как оригинальные творения мастера, современное рембрандтоведение спра-

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Артаксеркс, Аман и Эсфирь. 1660 Холст, масло. 73×94 ГМИИ им. А.С. Пушкина

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn Artaxerxes, Haman and Esther. 1660 Oil on canvas 73 by 94 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

ведливо считает образцами творчества его учеников и последователей. При этом меняется не столько представление о памятнике, образно-художественное содержание которого объективно остается неизменным, сколько о масштабе дарования и круге интересов его подлинного создателя. Подробный анализ стиля и элементов живописного и графического языка у современных специалистов слагается из совокупности отдельно взятых и по своей природе субъективных категорий: специфика построения человеческой фигуры и пространства, передача движения, фактура и направленность мазка, чувство цвета и, наконец, неповторимый у каждого мастера художественный почерк. Будучи рассмотренными вместе, наряду с доскональной проверкой происхождения памятника, технико-технологическими особенностями досок, холстов, грунтов и красок, они в известном смысле позволяют сделать объективные выводы. Причем не все работы, ранее приписывавшиеся Рембрандту, обретают имена его

конкретных учеников и последователей. Некоторые образуют отдельные анонимные группы, последующее изучение которых способно принести позитивные результаты. С одной стороны, идет процесс освобождения живописного и графического корпуса Рембрандта от работ, по тем или иным причинам представляющихся сомнительными. С другой – сейчас, как никогда прежде, расширились и углубились знания о мастерах рембрандтовской школы. Рембрандт был одинаково гениален как живописец, офортист и рисовальщик. И его новаторский вклад в историю развития изобразительного искусства Голландии и всей Западной Европы трудно переоценить. Однако живопись, безусловно, была наиболее существенной и трудоемкой формой его творческой активности. Великий мастер проявил себя здесь не только как виртуоз, с одинаковым совершенством владевший различными техническими приемами и с их помощью умевший в разных жанрах воплощать

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

67

Current Exhibitions

of Rembrandt’s school is continuing to grow, both in breadth and depth.

Rembrandt can truly be called a genius in painting, drawing and printmaking. His innovative contribution to the development of several fields of Dutch and, indeed, Western European art is impossible to overestimate. At the same time, painting is undoubtably the area to which he devoted the larger part of his efforts, and in which his legacy is particularly impressive.

Rembrandt’s exceptional mastery of the brush allowed him to portray his observations of life and human nature with amazing subtlety: the nuances, the different styles, the complexity of composition we encounter in his paintings are breathtaking. His understanding of the aesthetic and functional value of the manner of execution of a work was far ahead of his time.

Daring to challenge the traditional system of artists’ guilds, Rembrandt also strove for reform of young painters’ education.

His remarkable achievements did not, however, come out of nowhere. The master for whom art was a daily and spiritual necessity, had scrupulously studied and reassessed the legacy of several generations of Dutch, German and Italian artists. Directly connected to the European artistic tradition through his teachers and their contemporaries, the so-called PreRembrandtists, the young painter would himself go on to influence a great number of pupils and followers in Holland and neighbouring countries. Like no other of his colleagues, Rembrandt played an out-

68

Выставки

standing role in the development of contemporary Dutch art.

Any researcher studying his artistic legacy must examine three interconnected fields: Rembrandt’s work in the context of its stylistic and chronological evolution (and the criteria for defining the boundaries of his oeuvre); the artistic relationship between Rembrandt and his predecessors and older contemporaries; and, finally, Rembrandt the teacher – the artist’s teaching system and ensuing problem of imitation in the works of his pupils and followers. The resulting place and role attributed to the master in the history of Dutch and, indeed, Western European art will depend on analysis of these three areas. Meticulous research carried out by specialists over the last two decades has brought about a new approach to many notions and beliefs that had always appeared indisputable. It should here be noted that it is far more common for works to be “deleted” from Rembrandt’s oeuvre, than to be added to it: the majority of paintings which are discovered to be by the master are early works which are not typical. Эберхард КЕЙЛЬ (КЕЙХЛАУ), прозванный Монсу Бернардо Старуха за рукоделием (Аллегория осязания ?) Холст, масло. 98×76

Bernhard [Eberhard] KEIL; [Monsù Bernardo] Old Woman Sewing (Allegory of Touch) Oil on canvas 98 by 76 cm

Серпуховский историкохудожественный музей

Serpukhov Museum of History and Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Ян Симонс ПЕЙНАС Пророк Елисей и Нееман Дерево, масло. 53×92,5 Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П.Пожалостина

Jan Simons PEINAS Elisha the Prophet and Naaman Oil on wood. 53 by 92.5 cm The Pozhalostin Ryazan Regional Art Museum

тонкие нюансы жизненных наблюдений или сложные композиционные замыслы. Он также был новатором в понимании эстетической и функциональной самоценности фактуры живописного произведения и реформатором системы обучения молодых художников, решительно вторгаясь в незыблемые гильдейские традиции. Но блестящие достижения Рембрандта возникли не на пустом месте. Мастер, для которого творчество было каждодневной жизненной и духовной потребностью, органично усвоил и творчески переосмыслил опыт нескольких поколений нидерландских, немецких и итальянских художников. Непосредственным связующим звеном между молодым Рембрандтом и европейской художественной традицией были его учителя и их единомышленники, которых в науке об искусстве принято называть прерембрандтистами. В то же время он, как никто другой среди коллег, оказал огромное влияние на искусство Голландии своей эпохи, в первую очередь на многочисленных учеников и последователей, работавших здесь и в соседних странах. Перед исследователем, изучающим художественное наследие Рембрандта, в неразрывной связи стоят по меньшей мере три важные проблемы: своеобразие творчества Рембрандта в контексте его стилистической и хронологической эволюции (равно как и критерии определения границ его oeuvre’а); отношение к достижениям предшественников и старших современников и Рембрандт-учитель (специфика художественно-педагогической системы Рембрандта и вытекающая из нее проблема подражания его манере в работах учеников и последователей). От того, каким образом будет дан анализ названных аспектов, в конечном счете зависит оценка места и роли мастера в истории не только нидерландского, но и всего западноевропейского искусства. Интенсивные штудии, проделанные специалистами за последние два десятилетия, позволили по-новому взглянуть на многие понятия и суждения, казавшиеся единственно верными и потому непререкаемыми. Тенденция такова, что гораздо чаще из художественного наследия Рембрандта произведения изымаются, нежели удается обнаружить новые. Среди последних, как правило, оказываются ранние и оттого нетипичные работы. В этом смысле очень показательна история изучения двух картин Рембрандта, представленных на выставке. Принадлежащая ГМИИ композиция «Изгнание торгующих из храма» исполнена в 1626 году, когда Рембрандту было всего 20 лет. Примечательно, что, несмотря на наличие авторской монограммы и даты,

Кристоф ПАУДИС Старик-воин в черном берете Холст, масло. 59 × 54 ГМИИ им. А.С. Пушкина

Christoph PAUDISS Old Warrior in Black Beret Oil on canvas 59 by 54 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Питер ВЕРЕЛСТ Крёз и Солон Холст, масло. 105×138 Нижегородский государственный художественный музей

Pieter VERELST Croesus and Solon Oil on canvas 105 by 138 cm Nizhny Novgorod Museum of Art

раскрытых в 1930–1931 годах в процессе реставрации, долгие годы эта картина, в начале XX столетия входившая в состав собрания известного московского коллекционера Г.А.Брокара и его зятя П.К.Жиро, мало кем из исследователей воспринималась собственноручным произведением Рембрандта, а такой авторитетный искусствовед, как академик И.Э.Грабарь, даже считал ее искусной подделкой. В современной науке авторство голландского художника ни у кого не вызывает сомнений, и практически каждое из много-

численных изданий о творчестве молодого Рембрандта не обходится без упоминания картины «Изгнание торгующих из храма». Между тем маленький и к тому же незавершенный «Автопортрет в берете» (Музей Гране) совсем недавно оказался возвращенным в художественный корпус Рембрандта. Неслучайно, энергичное brio в манере наложения открытых фактурных мазков, фиксирующих очертания контрастно освещенных деталей лица, одежды и одновременно передающих их пластическую структуру и цвет и в свое время так восхищавших знатоков прошлого, показалось послевоенным ученым чрезмерно «неопределенным», не соответствующим качественным стандартам аутентичных произведений Рембрандта. Некоторые специалисты в данной работе пытались видеть даже позднюю имитацию. Однако предпринятая в последнее десятилетие расчистка поздних записей и комплексное исследование технико-технологических и стилистических особенностей исполнения данного автопортрета позволили ученым, входящим в «команду» международного «Исследовательского проекта – Рембрандт» (Rembrandt Research Project), прийти к обоснованному заключению, что

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

69

Current Exhibitions

of Rembrandt’s school is continuing to grow, both in breadth and depth.

Rembrandt can truly be called a genius in painting, drawing and printmaking. His innovative contribution to the development of several fields of Dutch and, indeed, Western European art is impossible to overestimate. At the same time, painting is undoubtably the area to which he devoted the larger part of his efforts, and in which his legacy is particularly impressive.

Rembrandt’s exceptional mastery of the brush allowed him to portray his observations of life and human nature with amazing subtlety: the nuances, the different styles, the complexity of composition we encounter in his paintings are breathtaking. His understanding of the aesthetic and functional value of the manner of execution of a work was far ahead of his time.

Daring to challenge the traditional system of artists’ guilds, Rembrandt also strove for reform of young painters’ education.

His remarkable achievements did not, however, come out of nowhere. The master for whom art was a daily and spiritual necessity, had scrupulously studied and reassessed the legacy of several generations of Dutch, German and Italian artists. Directly connected to the European artistic tradition through his teachers and their contemporaries, the so-called PreRembrandtists, the young painter would himself go on to influence a great number of pupils and followers in Holland and neighbouring countries. Like no other of his colleagues, Rembrandt played an out-

68

Выставки

standing role in the development of contemporary Dutch art.

Any researcher studying his artistic legacy must examine three interconnected fields: Rembrandt’s work in the context of its stylistic and chronological evolution (and the criteria for defining the boundaries of his oeuvre); the artistic relationship between Rembrandt and his predecessors and older contemporaries; and, finally, Rembrandt the teacher – the artist’s teaching system and ensuing problem of imitation in the works of his pupils and followers. The resulting place and role attributed to the master in the history of Dutch and, indeed, Western European art will depend on analysis of these three areas. Meticulous research carried out by specialists over the last two decades has brought about a new approach to many notions and beliefs that had always appeared indisputable. It should here be noted that it is far more common for works to be “deleted” from Rembrandt’s oeuvre, than to be added to it: the majority of paintings which are discovered to be by the master are early works which are not typical. Эберхард КЕЙЛЬ (КЕЙХЛАУ), прозванный Монсу Бернардо Старуха за рукоделием (Аллегория осязания ?) Холст, масло. 98×76

Bernhard [Eberhard] KEIL; [Monsù Bernardo] Old Woman Sewing (Allegory of Touch) Oil on canvas 98 by 76 cm

Серпуховский историкохудожественный музей

Serpukhov Museum of History and Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Ян Симонс ПЕЙНАС Пророк Елисей и Нееман Дерево, масло. 53×92,5 Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П.Пожалостина

Jan Simons PEINAS Elisha the Prophet and Naaman Oil on wood. 53 by 92.5 cm The Pozhalostin Ryazan Regional Art Museum

тонкие нюансы жизненных наблюдений или сложные композиционные замыслы. Он также был новатором в понимании эстетической и функциональной самоценности фактуры живописного произведения и реформатором системы обучения молодых художников, решительно вторгаясь в незыблемые гильдейские традиции. Но блестящие достижения Рембрандта возникли не на пустом месте. Мастер, для которого творчество было каждодневной жизненной и духовной потребностью, органично усвоил и творчески переосмыслил опыт нескольких поколений нидерландских, немецких и итальянских художников. Непосредственным связующим звеном между молодым Рембрандтом и европейской художественной традицией были его учителя и их единомышленники, которых в науке об искусстве принято называть прерембрандтистами. В то же время он, как никто другой среди коллег, оказал огромное влияние на искусство Голландии своей эпохи, в первую очередь на многочисленных учеников и последователей, работавших здесь и в соседних странах. Перед исследователем, изучающим художественное наследие Рембрандта, в неразрывной связи стоят по меньшей мере три важные проблемы: своеобразие творчества Рембрандта в контексте его стилистической и хронологической эволюции (равно как и критерии определения границ его oeuvre’а); отношение к достижениям предшественников и старших современников и Рембрандт-учитель (специфика художественно-педагогической системы Рембрандта и вытекающая из нее проблема подражания его манере в работах учеников и последователей). От того, каким образом будет дан анализ названных аспектов, в конечном счете зависит оценка места и роли мастера в истории не только нидерландского, но и всего западноевропейского искусства. Интенсивные штудии, проделанные специалистами за последние два десятилетия, позволили по-новому взглянуть на многие понятия и суждения, казавшиеся единственно верными и потому непререкаемыми. Тенденция такова, что гораздо чаще из художественного наследия Рембрандта произведения изымаются, нежели удается обнаружить новые. Среди последних, как правило, оказываются ранние и оттого нетипичные работы. В этом смысле очень показательна история изучения двух картин Рембрандта, представленных на выставке. Принадлежащая ГМИИ композиция «Изгнание торгующих из храма» исполнена в 1626 году, когда Рембрандту было всего 20 лет. Примечательно, что, несмотря на наличие авторской монограммы и даты,

Кристоф ПАУДИС Старик-воин в черном берете Холст, масло. 59 × 54 ГМИИ им. А.С. Пушкина

Christoph PAUDISS Old Warrior in Black Beret Oil on canvas 59 by 54 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Питер ВЕРЕЛСТ Крёз и Солон Холст, масло. 105×138 Нижегородский государственный художественный музей

Pieter VERELST Croesus and Solon Oil on canvas 105 by 138 cm Nizhny Novgorod Museum of Art

раскрытых в 1930–1931 годах в процессе реставрации, долгие годы эта картина, в начале XX столетия входившая в состав собрания известного московского коллекционера Г.А.Брокара и его зятя П.К.Жиро, мало кем из исследователей воспринималась собственноручным произведением Рембрандта, а такой авторитетный искусствовед, как академик И.Э.Грабарь, даже считал ее искусной подделкой. В современной науке авторство голландского художника ни у кого не вызывает сомнений, и практически каждое из много-

численных изданий о творчестве молодого Рембрандта не обходится без упоминания картины «Изгнание торгующих из храма». Между тем маленький и к тому же незавершенный «Автопортрет в берете» (Музей Гране) совсем недавно оказался возвращенным в художественный корпус Рембрандта. Неслучайно, энергичное brio в манере наложения открытых фактурных мазков, фиксирующих очертания контрастно освещенных деталей лица, одежды и одновременно передающих их пластическую структуру и цвет и в свое время так восхищавших знатоков прошлого, показалось послевоенным ученым чрезмерно «неопределенным», не соответствующим качественным стандартам аутентичных произведений Рембрандта. Некоторые специалисты в данной работе пытались видеть даже позднюю имитацию. Однако предпринятая в последнее десятилетие расчистка поздних записей и комплексное исследование технико-технологических и стилистических особенностей исполнения данного автопортрета позволили ученым, входящим в «команду» международного «Исследовательского проекта – Рембрандт» (Rembrandt Research Project), прийти к обоснованному заключению, что

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

69

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Неверие апостола Фомы. 1634 Дерево (доска паркетирована), масло 53,1×50,5 ГМИИ им. А.С. Пушкина

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn The Incredulity of St. Thomas. 1634 Oil on wood (grooved board). 53.1 by 50.5 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Изгнание торгующих из храма. 1626 Дерево, масло. 43×32 ГМИИ им. А.С. Пушкина

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn Christ Driving the Moneychangers from the Temple. 1626 Oil on wood 43 by 32 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Let us take, for example, the history of the study of two works by Rembrandt shown at the exhibition. “Christ Driving the Moneychangers from the Temple”, now in the Pushkin Museum of Fine Arts, was created in 1626, when the artist was only 20 years old. At the beginning of the last century, the painting belonged to the wellknown Moscow collector Henri Brocard and his son-in-law Paul Girault. In spite of Rembrandt’s monogram and date, discovered on the painting during its restoration in 1930-31, for many years the work was considered by most specialists to belong to another artist: Igor Grabar, academician and eminent art specialist under Stalin, thought “Christ Driving the Moneychangers from the Temple” to be an excellent fake.

Today, Rembrandt experts are convinced that it is by no other than the great Dutchman himself, and hardly one of the many publications on the young Rembrandt fails to mention the work from Moscow.

There is an interesting story connected to the small and unfinished “Self-portrait with Beret” currently in the Musée Granet, Aix-en-Provence. The thick, open brushstrokes applied with vigorous brio accentuate the outlines of the face and clothing, simultaneously rendering their structure and colouring. If in the past, however, specialists had marvelled at this technique and attributed the work to Rembrandt, following World War II it was considered “indistinct” and unworthy of the great master: certain experts even considered the self-portrait a late imitation. The removal of later layers of paint and comprehensive analysis of the technical, technological and stylistic features of the selfportrait undertaken over the last ten years, however, convinced members of the international “Rembrandt Research Project” that the work is, indeed, an original: the style is indisputably Rembrandt’s, and the oak board, paint pigments and primer filler all date from a time around 1659.

Notwithstanding that, a number of paintings previously thought to be inspired revelations by Rembrandt himself have recently been attributed to his pupils and followers. Naturally, this says a lot about Rembrandt’s skill as a teacher. The talented artists he trained created outstanding paintings and drawings that, even today, experts struggle to distinguish from those of the master himself. The task of attributing a painting can be incredibly complex, yet significant advances continue to be made in this area. Let us look at the history attached to two other paintings from the Pushkin Museum of Fine Arts – works traditionally associated with Carel Fabritius, the most original and gifted of Rembrandt’s pupils. The wonderful “Hera in Hiding with Oceanus and Tethys” has, at different times and with varying degrees of certainty, been ascribed to Govert Flinck and Salomon de Bray. Some 20 years ago, however, “Mercury and Argus”, a painting signed by Carel Fabritius, appeared on the antiques market

живописный почерк несомненно рембрандтовский, а дубовая доска, использованные красочные пигменты и наполнители грунта объективно соответствуют времени написания – около 1659 года. Новейшие атрибуции работ, прежде считавшихся вдохновенными откровениями мастера, его ученикам и последователям, свидетельствуют о том, что Рембрандт был также и выдающимся педагогом. Он сумел воспитать целую плеяду талантливых мастеров, составлявших его окружение и создававших картины и рисунки, высочайшее художественное качество которых

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Флора Холст, масло 100×91,8 Метрополитен-музей, Нью-Йорк

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn Flora Oil on canvas 100 by 91.8 cm Metropolitan Museum, New York

вводило в заблуждение исследователей. Показательной как с точки зрения объективной сложности атрибуционной проблематики, так и совершенствования качественного уровня методики современного знаточества является история изучения двух картин из собрания ГМИИ, которые принято связывать с именем Карела Фабрициуса, вне всякого сомнения самого талантливого и самобытного среди рембрандтовских учеников. Одна из них – мастерски исполненная работа «Гера, скрывающаяся у Океана и Тефии» – в разные годы с переменным успехом предположительно приписывалась Го-

верту Флинку и Саломону де Браю. Публикация появившейся около двадцати лет назад на антикварном рынке подписной картины Карела Фабрициуса «Меркурий и Аргус» (в дальнейшем она была приобретена Окружным музеем искусств в Лос-Анджелесе), исполненной вскоре после обучения у Рембрандта, позволила не только однозначно связать с именем этого мастера чрезвычайно близкую по типажу и манере исполнения картину «Меркурий и Аглавра» (Музей изящных искусств, Бостон), но и по-новому взглянуть на атрибуцию картины из ГМИИ. На монографической выставке

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

71

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Неверие апостола Фомы. 1634 Дерево (доска паркетирована), масло 53,1×50,5 ГМИИ им. А.С. Пушкина

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn The Incredulity of St. Thomas. 1634 Oil on wood (grooved board). 53.1 by 50.5 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Изгнание торгующих из храма. 1626 Дерево, масло. 43×32 ГМИИ им. А.С. Пушкина

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn Christ Driving the Moneychangers from the Temple. 1626 Oil on wood 43 by 32 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Let us take, for example, the history of the study of two works by Rembrandt shown at the exhibition. “Christ Driving the Moneychangers from the Temple”, now in the Pushkin Museum of Fine Arts, was created in 1626, when the artist was only 20 years old. At the beginning of the last century, the painting belonged to the wellknown Moscow collector Henri Brocard and his son-in-law Paul Girault. In spite of Rembrandt’s monogram and date, discovered on the painting during its restoration in 1930-31, for many years the work was considered by most specialists to belong to another artist: Igor Grabar, academician and eminent art specialist under Stalin, thought “Christ Driving the Moneychangers from the Temple” to be an excellent fake.

Today, Rembrandt experts are convinced that it is by no other than the great Dutchman himself, and hardly one of the many publications on the young Rembrandt fails to mention the work from Moscow.

There is an interesting story connected to the small and unfinished “Self-portrait with Beret” currently in the Musée Granet, Aix-en-Provence. The thick, open brushstrokes applied with vigorous brio accentuate the outlines of the face and clothing, simultaneously rendering their structure and colouring. If in the past, however, specialists had marvelled at this technique and attributed the work to Rembrandt, following World War II it was considered “indistinct” and unworthy of the great master: certain experts even considered the self-portrait a late imitation. The removal of later layers of paint and comprehensive analysis of the technical, technological and stylistic features of the selfportrait undertaken over the last ten years, however, convinced members of the international “Rembrandt Research Project” that the work is, indeed, an original: the style is indisputably Rembrandt’s, and the oak board, paint pigments and primer filler all date from a time around 1659.

Notwithstanding that, a number of paintings previously thought to be inspired revelations by Rembrandt himself have recently been attributed to his pupils and followers. Naturally, this says a lot about Rembrandt’s skill as a teacher. The talented artists he trained created outstanding paintings and drawings that, even today, experts struggle to distinguish from those of the master himself. The task of attributing a painting can be incredibly complex, yet significant advances continue to be made in this area. Let us look at the history attached to two other paintings from the Pushkin Museum of Fine Arts – works traditionally associated with Carel Fabritius, the most original and gifted of Rembrandt’s pupils. The wonderful “Hera in Hiding with Oceanus and Tethys” has, at different times and with varying degrees of certainty, been ascribed to Govert Flinck and Salomon de Bray. Some 20 years ago, however, “Mercury and Argus”, a painting signed by Carel Fabritius, appeared on the antiques market

живописный почерк несомненно рембрандтовский, а дубовая доска, использованные красочные пигменты и наполнители грунта объективно соответствуют времени написания – около 1659 года. Новейшие атрибуции работ, прежде считавшихся вдохновенными откровениями мастера, его ученикам и последователям, свидетельствуют о том, что Рембрандт был также и выдающимся педагогом. Он сумел воспитать целую плеяду талантливых мастеров, составлявших его окружение и создававших картины и рисунки, высочайшее художественное качество которых

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Флора Холст, масло 100×91,8 Метрополитен-музей, Нью-Йорк

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn Flora Oil on canvas 100 by 91.8 cm Metropolitan Museum, New York

вводило в заблуждение исследователей. Показательной как с точки зрения объективной сложности атрибуционной проблематики, так и совершенствования качественного уровня методики современного знаточества является история изучения двух картин из собрания ГМИИ, которые принято связывать с именем Карела Фабрициуса, вне всякого сомнения самого талантливого и самобытного среди рембрандтовских учеников. Одна из них – мастерски исполненная работа «Гера, скрывающаяся у Океана и Тефии» – в разные годы с переменным успехом предположительно приписывалась Го-

верту Флинку и Саломону де Браю. Публикация появившейся около двадцати лет назад на антикварном рынке подписной картины Карела Фабрициуса «Меркурий и Аргус» (в дальнейшем она была приобретена Окружным музеем искусств в Лос-Анджелесе), исполненной вскоре после обучения у Рембрандта, позволила не только однозначно связать с именем этого мастера чрезвычайно близкую по типажу и манере исполнения картину «Меркурий и Аглавра» (Музей изящных искусств, Бостон), но и по-новому взглянуть на атрибуцию картины из ГМИИ. На монографической выставке

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

71

Current Exhibitions

and was eventually purchased by the Los Angeles County Museum of Art. Created shortly after Fabritius left Rembrandt’s studio, where he had trained as a pupil, this work not only confirmed the attribution of “Mercury and Aglauros” (a painting of similar type and execution housed in the Museum of Fine Arts, Boston), but also raised new questions concerning “Hera in Hiding”. At the Carel Fabritius exhibition held in 2004-2005 in the Hague and Schwerin, the three paintings were shown side by side. Specialists agreed that the style of all three was remarkably similar, and the painting from Moscow was finally attributed to the young Carel Fabritius. If, however, the paintings from Los Angeles and Boston are considered to have been created at the outset of Fabritius’s independent career as an artist (in 1645-47), Frits Duparc, director of the Hague’s Mauritshuis and organiser of the 2004 exhibition, sees “Hera in Hiding” as dating from Fabritius’s years in Rembrandt’s studio: this painting, as he justly notes, bears the most obvious resemblance to the work of Rembrandt and Govert Flinck.

In the first half of the 20th century, “The Beheading of John the Baptist”, another painting from the Pushkin Museum of Fine Arts, was attributed to an “unknown master of Rembrandt’s school”.

After World War II, however, Boris Vipper, the unquestionable authority on Rembrandt, ascribed the painting to the young Carel Fabritius: research for his major work on 17th-century Dutch painting had led Vipper to see a resemblance in manner of execution between the Moscow painting and a work of the same name in the Rijksmuseum, Amsterdam. Vipper’s hypothesis was not supported by foreign specialists. Furthermore, the new generation of

72

Выставки

Школа Рембрандта. Усекновение главы Иоанна Крестителя Холст, масло. 160×133 ГМИИ им. А.С. Пушкина

Rembrandt School The Beheading of John the Baptist Oil on canvas 160 by 133 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Карел ФАБРИЦИУС Гера, скрывающаяся у Океана и Тефии Холст, масло. 77×67 ГМИИ им. А.С. Пушкина

Carel FABRITIUS Hera in Hiding with Oceanus and Tethys Oil on canvas 77 by 67 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

experts refused to see Fabritius as the creator of the Amsterdam painting. Today, “The Beheading of John the Baptist” is once more cautiously labelled as “School of Rembrandt”: an interesting stage in the ongoing process of critical reassessment of the body of knowledge surrounding the legacy of Rembrandt’s pupils and followers.

Of these, the most prominent are reasonably well known to us; some we know only by a handful of indisputably attributed paintings, whilst others are but names in various sources. Works by these unknown artists may well be familiar to us, ascribed to others; their true origin will, perhaps, one day be uncovered by specialists. Research in this field is progressing: one of the canvases in the Moscow exhibition, “Croesus and Solon” from the Nizhny Novgorod Museum of Art, for instance, was recently attributed to the young Pieter Verelst.

Verelst’s early works are few and atypical: following his apprenticeship, the artist rapidly departed from the traditions of Rembrandt and his school.

The classical methodology used for attributing paintings in the last century was based on analysis of the formal “language” used, comparison with similar drawings and etchings and research into the origin of the work. Thus, a necessary precondition for any leading expert in this field was a thorough knowledge of a large

body of material which, given the shortage of publications, was attained only by very few. Contemporary specialists are far more fortunate. With access to a vast number of works of art as well as technical and technological research, in their practical studies they give preference to detailed specialised catalogues of large collections and articles on particular aspects of Rembrandt’s work. Lately, a number of exceptional paintings firmly considered to belong to Rembrandt himself have been attributed to his pupils as a result of marked resemblances in style and type.

Older generations of art specialists believed in the consistent superiority of Rembrandt’s genius. An exceptional work of art, they claimed, could only have been created by a very exceptional master.

Today, researchers have produced impressive evidence to the contrary. According to contemporary studies, many of Rembrandt’s masterpieces, such as the “Man with the Golden Helmet” in Berlin’s Gemäldegalerie, or the “Polish Rider” from the Frick collection in New York – works previously considered as key manifestations of the particular nature of Rembrandt’s genius – were in fact created by another hand. To whom these wonderful works in fact belong, we do not yet know: their creator’s remarkable gift, however, has clearly outlived the ages.

творчества Карела Фабрициуса, состоявшейся в 2004–2005 годах в Гааге и Шверине, эти три работы экспонировались рядом, и практически ни у кого из специалистов не возникло сомнения в их стилистической однородности и принадлежности кисти раннего Карела Фабрициуса. Причем, если произведения из Лос-Анджелеса и Бостона принято датировать 1645–1647 годами – временем начала самостоятельной творческой деятельности Фабрициуса, то картину из ГМИИ Фритц Дюпарк, директор Музея Мауритсхейс в Гааге и организатор упомянутой выставки, справедливо относит к годам обучения молодого художника в рембрандтовской мастерской, ссылаясь на наибольшее сходство с работами Рембрандта и Говерта Флинка. Напротив, другая картина – «Усекновение главы Иоанна Крестителя» – в первой половине XX века считалась в ГМИИ работой неизвестного мастера школы Рембрандта. Так было до тех пор, пока Б.Р.Виппер, беспрекословный авторитет в области рембрандтоведения в послевоенной Москве, создавая капитальный труд о голландской живописи XVII века, не приписал это полотно раннему Карелу Фабрициусу, ссылаясь на казавшееся ему убедительным некоторое сходство манеры исполнения с одноименной композицией из собрания Государственного музея в Амстердаме. Но такая атрибуция не была поддержана зарубежными учеными. Более того, авторство Карела Фабрициуса в картине из Амстердама, бывшей для Б.Р.Виппера эталоном, также было решительно отвергнуто новым поколением знатоков. В настоящее время работа из собрания ГМИИ снова осторожно определяется как «школа Рембрандта». И это – яркое свидетельство критического пересмотра сложившихся представлений о художественном наследии учеников и последователей мастера. Ведь более или менее обстоятельно изучен творческий облик самых известных среди них; от других авторов сохранились только отдельные достоверные оригиналы, но многих мы знаем только по именам в старинных источниках. Возможно, произведения последних продолжают скрываться под чужими именами и их идентификация – реальная задача для будущих исследователей. О перспективности и пользе такого рода изысканий свидетельствует, например, экспонируемая на выставке картина «Крёз и Солон» из Нижегородского государственного художественного музея, которую сейчас удалось приписать к редким, и оттого нетипичным, ранним работам Питера Верелста – художника, который после периода обучения стремительно отошел в своем творчестве от традиций Рембрандта и его школы.

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Портрет Хендрикье Стоффелс Холст, масло 78,4×68,9 Метрополитен-музей, Нью-Йорк

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn Portrait of Hendrickje Stoffels Oil on canvas 78.4 by 68.9 cm Metropolitan Museum, New York

Основу классической атрибуционной методики ХХ столетия определяли анализ особенностей формального языка, сопоставление с близкими рисунками и офортами, а также пристальный интерес к истории происхождения памятника. Важнейшим качеством знатока той поры было владение всем материалом, что при недостаточно полном уровне публикаций удавалось немногим, тогда как современные специалисты, располагающие несравнимо большими возможностями, в качестве практических форм исследований предпочитают подробные научные каталоги крупных собраний или статьи, касающиеся отдельных проблем рембрандтовского творчества. Наличие убедительного стилистического и типологического сходства дало возможность решительно отторгнуть от рембрандтовского наследия в пользу учеников немало первоклассных произведений, атрибуция которых еще совсем недавно предста-

влялась достаточно достоверной. Старшее поколение ученых исходило из априорного убеждения о превосходстве гения, полагая, что исключительный по художественному качеству памятник мог быть создан только выдающимся мастером. Однако это положение развенчали достаточно убедительные доводы современных исследователей, согласно которым многие выдающиеся картины, вроде «Старика в золотом шлеме» (Картинная галерея, Берлин) или «Польского всадника» (собрание Фрик, Нью-Йорк), которые прежде было принято считать одними из главных воплощений живописных особенностей рембрандтовского гения, на самом деле исполнены другой рукой. Иное дело, кто в действительности был их автором, обладавшим столь незаурядным творческим даром? Но увы, на этот вопрос современная наука пока не может дать сколько-нибудь однозначный ответ.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

73

Current Exhibitions

and was eventually purchased by the Los Angeles County Museum of Art. Created shortly after Fabritius left Rembrandt’s studio, where he had trained as a pupil, this work not only confirmed the attribution of “Mercury and Aglauros” (a painting of similar type and execution housed in the Museum of Fine Arts, Boston), but also raised new questions concerning “Hera in Hiding”. At the Carel Fabritius exhibition held in 2004-2005 in the Hague and Schwerin, the three paintings were shown side by side. Specialists agreed that the style of all three was remarkably similar, and the painting from Moscow was finally attributed to the young Carel Fabritius. If, however, the paintings from Los Angeles and Boston are considered to have been created at the outset of Fabritius’s independent career as an artist (in 1645-47), Frits Duparc, director of the Hague’s Mauritshuis and organiser of the 2004 exhibition, sees “Hera in Hiding” as dating from Fabritius’s years in Rembrandt’s studio: this painting, as he justly notes, bears the most obvious resemblance to the work of Rembrandt and Govert Flinck.

In the first half of the 20th century, “The Beheading of John the Baptist”, another painting from the Pushkin Museum of Fine Arts, was attributed to an “unknown master of Rembrandt’s school”.

After World War II, however, Boris Vipper, the unquestionable authority on Rembrandt, ascribed the painting to the young Carel Fabritius: research for his major work on 17th-century Dutch painting had led Vipper to see a resemblance in manner of execution between the Moscow painting and a work of the same name in the Rijksmuseum, Amsterdam. Vipper’s hypothesis was not supported by foreign specialists. Furthermore, the new generation of

72

Выставки

Школа Рембрандта. Усекновение главы Иоанна Крестителя Холст, масло. 160×133 ГМИИ им. А.С. Пушкина

Rembrandt School The Beheading of John the Baptist Oil on canvas 160 by 133 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Карел ФАБРИЦИУС Гера, скрывающаяся у Океана и Тефии Холст, масло. 77×67 ГМИИ им. А.С. Пушкина

Carel FABRITIUS Hera in Hiding with Oceanus and Tethys Oil on canvas 77 by 67 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

experts refused to see Fabritius as the creator of the Amsterdam painting. Today, “The Beheading of John the Baptist” is once more cautiously labelled as “School of Rembrandt”: an interesting stage in the ongoing process of critical reassessment of the body of knowledge surrounding the legacy of Rembrandt’s pupils and followers.

Of these, the most prominent are reasonably well known to us; some we know only by a handful of indisputably attributed paintings, whilst others are but names in various sources. Works by these unknown artists may well be familiar to us, ascribed to others; their true origin will, perhaps, one day be uncovered by specialists. Research in this field is progressing: one of the canvases in the Moscow exhibition, “Croesus and Solon” from the Nizhny Novgorod Museum of Art, for instance, was recently attributed to the young Pieter Verelst.

Verelst’s early works are few and atypical: following his apprenticeship, the artist rapidly departed from the traditions of Rembrandt and his school.

The classical methodology used for attributing paintings in the last century was based on analysis of the formal “language” used, comparison with similar drawings and etchings and research into the origin of the work. Thus, a necessary precondition for any leading expert in this field was a thorough knowledge of a large

body of material which, given the shortage of publications, was attained only by very few. Contemporary specialists are far more fortunate. With access to a vast number of works of art as well as technical and technological research, in their practical studies they give preference to detailed specialised catalogues of large collections and articles on particular aspects of Rembrandt’s work. Lately, a number of exceptional paintings firmly considered to belong to Rembrandt himself have been attributed to his pupils as a result of marked resemblances in style and type.

Older generations of art specialists believed in the consistent superiority of Rembrandt’s genius. An exceptional work of art, they claimed, could only have been created by a very exceptional master.

Today, researchers have produced impressive evidence to the contrary. According to contemporary studies, many of Rembrandt’s masterpieces, such as the “Man with the Golden Helmet” in Berlin’s Gemäldegalerie, or the “Polish Rider” from the Frick collection in New York – works previously considered as key manifestations of the particular nature of Rembrandt’s genius – were in fact created by another hand. To whom these wonderful works in fact belong, we do not yet know: their creator’s remarkable gift, however, has clearly outlived the ages.

творчества Карела Фабрициуса, состоявшейся в 2004–2005 годах в Гааге и Шверине, эти три работы экспонировались рядом, и практически ни у кого из специалистов не возникло сомнения в их стилистической однородности и принадлежности кисти раннего Карела Фабрициуса. Причем, если произведения из Лос-Анджелеса и Бостона принято датировать 1645–1647 годами – временем начала самостоятельной творческой деятельности Фабрициуса, то картину из ГМИИ Фритц Дюпарк, директор Музея Мауритсхейс в Гааге и организатор упомянутой выставки, справедливо относит к годам обучения молодого художника в рембрандтовской мастерской, ссылаясь на наибольшее сходство с работами Рембрандта и Говерта Флинка. Напротив, другая картина – «Усекновение главы Иоанна Крестителя» – в первой половине XX века считалась в ГМИИ работой неизвестного мастера школы Рембрандта. Так было до тех пор, пока Б.Р.Виппер, беспрекословный авторитет в области рембрандтоведения в послевоенной Москве, создавая капитальный труд о голландской живописи XVII века, не приписал это полотно раннему Карелу Фабрициусу, ссылаясь на казавшееся ему убедительным некоторое сходство манеры исполнения с одноименной композицией из собрания Государственного музея в Амстердаме. Но такая атрибуция не была поддержана зарубежными учеными. Более того, авторство Карела Фабрициуса в картине из Амстердама, бывшей для Б.Р.Виппера эталоном, также было решительно отвергнуто новым поколением знатоков. В настоящее время работа из собрания ГМИИ снова осторожно определяется как «школа Рембрандта». И это – яркое свидетельство критического пересмотра сложившихся представлений о художественном наследии учеников и последователей мастера. Ведь более или менее обстоятельно изучен творческий облик самых известных среди них; от других авторов сохранились только отдельные достоверные оригиналы, но многих мы знаем только по именам в старинных источниках. Возможно, произведения последних продолжают скрываться под чужими именами и их идентификация – реальная задача для будущих исследователей. О перспективности и пользе такого рода изысканий свидетельствует, например, экспонируемая на выставке картина «Крёз и Солон» из Нижегородского государственного художественного музея, которую сейчас удалось приписать к редким, и оттого нетипичным, ранним работам Питера Верелста – художника, который после периода обучения стремительно отошел в своем творчестве от традиций Рембрандта и его школы.

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Портрет Хендрикье Стоффелс Холст, масло 78,4×68,9 Метрополитен-музей, Нью-Йорк

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn Portrait of Hendrickje Stoffels Oil on canvas 78.4 by 68.9 cm Metropolitan Museum, New York

Основу классической атрибуционной методики ХХ столетия определяли анализ особенностей формального языка, сопоставление с близкими рисунками и офортами, а также пристальный интерес к истории происхождения памятника. Важнейшим качеством знатока той поры было владение всем материалом, что при недостаточно полном уровне публикаций удавалось немногим, тогда как современные специалисты, располагающие несравнимо большими возможностями, в качестве практических форм исследований предпочитают подробные научные каталоги крупных собраний или статьи, касающиеся отдельных проблем рембрандтовского творчества. Наличие убедительного стилистического и типологического сходства дало возможность решительно отторгнуть от рембрандтовского наследия в пользу учеников немало первоклассных произведений, атрибуция которых еще совсем недавно предста-

влялась достаточно достоверной. Старшее поколение ученых исходило из априорного убеждения о превосходстве гения, полагая, что исключительный по художественному качеству памятник мог быть создан только выдающимся мастером. Однако это положение развенчали достаточно убедительные доводы современных исследователей, согласно которым многие выдающиеся картины, вроде «Старика в золотом шлеме» (Картинная галерея, Берлин) или «Польского всадника» (собрание Фрик, Нью-Йорк), которые прежде было принято считать одними из главных воплощений живописных особенностей рембрандтовского гения, на самом деле исполнены другой рукой. Иное дело, кто в действительности был их автором, обладавшим столь незаурядным творческим даром? Но увы, на этот вопрос современная наука пока не может дать сколько-нибудь однозначный ответ.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

73

Третьяковская галерея

Музеи мира

Инновации – эксперименты Национальный музей изобразительного искусства, архитектуры и дизайна Норвегии XXI век поставил новые задачи перед музеями мира, которым приходится находить адекватные решения и возможности финансирования, быстро реагировать на изменяющуюся ситуацию и корректировать систему музейного управления. В этом отношении показателен опыт Норвегии, нашедшей оригинальный и во многом успешный путь. Выставочный зал.

2005 Проект реализован Объединением архитекторов MMW The Exhibition Hall (Kvaernerhallen), 2005 Designed by MMW architects (Magne Magler Wiggen)

Эдвард МУНК Крик. 1893 Картон, темпера, пастель. 91×73,5 Edvard MUNCH The Scream. 1893 Tempera and crayon on cardboard 91 by 73.5 cm

Музей архитектуры Норвегии. 1830. Спроектирован Христианом Хенриком Грошем The Norwegian Museum of Architecture, 1830, designed

by Christian Heinrich Grosch

ациональный музей изобразительного искусства, архитектуры и дизайна Норвегии чрезвычайно молод по сравнению со многими музеями Европы – он создан в 2003 году на основе коллекций Национального музея архитектуры, Музея декоративноприкладного искусства, Музея современного искусства и Национальной галереи. О деятельности музея, достигнутых результатах и планах на будущее рассказывает руководитель отдела информации Atle Faye. Интервью подготовила Анна Урядникова.

Н

Назовите причины, лежавшие в основе слияния независимых музеев в одну многофункциональную организацию с четырьмя различными выставочными помещениями?

– Решение о слиянии музеев было принято Норвежским парламентом с целью создания универсального музея с большими возможностями в реализации крупных проектов, который мог бы встать в один ряд с лучшими зарубежными организациями подобного типа.

администрации музея. Фактически музей до сих пор находится в процессе видоизменения, некоторые корректировки возможны и в будущем. Результатом реорганизации явилось создание нового отдела коллекций и выставок. Как происходило создание Национального музея из четырех прежде независимых организаций? Этот процесс до сих пор не завершился?

– Слияние любых организаций представляет определенные сложности. Год назад парламент проголосовал за присоединение к Национальному музею пятой организации, отвечающей за передвижные выставки. Теперь деятельность музея включает организацию образовательных программ и выставок на всей территории Норвегии. Национальному музею с недавних пор принадлежит Выставочный зал в Лодалене; Музей архитектуры находится в состоянии реконструкции. В связи с этим изменилось ли что-либо в экспозициях четырех музеев после их объединения?

– Изменились все четыре музея, мы пересмотрели их постоянные экспозиции. Это вызвало оживленные дискуссии среди населения Норвегии.

Особенно бурными были споры вокруг изменений бывшей Национальной галереи. Некоторым понравилась модернизация музея, другие считают прежние экспозиции более удачными. Расскажите, как происходит управление музеем? Как известно, Sune Nordgren является директором Национального музея, состоящего из четырех прежде независимых учреждений. Организация управления отличается, например, от четырех Галерей Тейт (Британская Тейт, Тейт Модерн, Тейт в Ливерпуле и Тейт в Сент-Айвсе) в Великобритании, которые являются частями единой модели под эгидой Совета попечителей, но каждая из составляющих имеет своего директора и свою собственную программу?

– Прежние музеи ушли в прошлое, но, естественно, мы используем существующие здания для экспозиций. Новый музей имеет одного директора и Совет правления. Музей состоит из нескольких специализированных отделов, включая значительный отдел коллекций и выставок. Именно этот отдел разрабатывает программы выставок и монтирует экспозиции, а также организует выставки в других городах Норвегии и за ее пределами.

Какие цели и задачи ставили перед собой руководители музеев, начиная процесс слияния?

– Первоочередной задачей было быстрое назначение нового директора и ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

75

Третьяковская галерея

Музеи мира

Инновации – эксперименты Национальный музей изобразительного искусства, архитектуры и дизайна Норвегии XXI век поставил новые задачи перед музеями мира, которым приходится находить адекватные решения и возможности финансирования, быстро реагировать на изменяющуюся ситуацию и корректировать систему музейного управления. В этом отношении показателен опыт Норвегии, нашедшей оригинальный и во многом успешный путь. Выставочный зал.

2005 Проект реализован Объединением архитекторов MMW The Exhibition Hall (Kvaernerhallen), 2005 Designed by MMW architects (Magne Magler Wiggen)

Эдвард МУНК Крик. 1893 Картон, темпера, пастель. 91×73,5 Edvard MUNCH The Scream. 1893 Tempera and crayon on cardboard 91 by 73.5 cm

Музей архитектуры Норвегии. 1830. Спроектирован Христианом Хенриком Грошем The Norwegian Museum of Architecture, 1830, designed

by Christian Heinrich Grosch

ациональный музей изобразительного искусства, архитектуры и дизайна Норвегии чрезвычайно молод по сравнению со многими музеями Европы – он создан в 2003 году на основе коллекций Национального музея архитектуры, Музея декоративноприкладного искусства, Музея современного искусства и Национальной галереи. О деятельности музея, достигнутых результатах и планах на будущее рассказывает руководитель отдела информации Atle Faye. Интервью подготовила Анна Урядникова.

Н

Назовите причины, лежавшие в основе слияния независимых музеев в одну многофункциональную организацию с четырьмя различными выставочными помещениями?

– Решение о слиянии музеев было принято Норвежским парламентом с целью создания универсального музея с большими возможностями в реализации крупных проектов, который мог бы встать в один ряд с лучшими зарубежными организациями подобного типа.

администрации музея. Фактически музей до сих пор находится в процессе видоизменения, некоторые корректировки возможны и в будущем. Результатом реорганизации явилось создание нового отдела коллекций и выставок. Как происходило создание Национального музея из четырех прежде независимых организаций? Этот процесс до сих пор не завершился?

– Слияние любых организаций представляет определенные сложности. Год назад парламент проголосовал за присоединение к Национальному музею пятой организации, отвечающей за передвижные выставки. Теперь деятельность музея включает организацию образовательных программ и выставок на всей территории Норвегии. Национальному музею с недавних пор принадлежит Выставочный зал в Лодалене; Музей архитектуры находится в состоянии реконструкции. В связи с этим изменилось ли что-либо в экспозициях четырех музеев после их объединения?

– Изменились все четыре музея, мы пересмотрели их постоянные экспозиции. Это вызвало оживленные дискуссии среди населения Норвегии.

Особенно бурными были споры вокруг изменений бывшей Национальной галереи. Некоторым понравилась модернизация музея, другие считают прежние экспозиции более удачными. Расскажите, как происходит управление музеем? Как известно, Sune Nordgren является директором Национального музея, состоящего из четырех прежде независимых учреждений. Организация управления отличается, например, от четырех Галерей Тейт (Британская Тейт, Тейт Модерн, Тейт в Ливерпуле и Тейт в Сент-Айвсе) в Великобритании, которые являются частями единой модели под эгидой Совета попечителей, но каждая из составляющих имеет своего директора и свою собственную программу?

– Прежние музеи ушли в прошлое, но, естественно, мы используем существующие здания для экспозиций. Новый музей имеет одного директора и Совет правления. Музей состоит из нескольких специализированных отделов, включая значительный отдел коллекций и выставок. Именно этот отдел разрабатывает программы выставок и монтирует экспозиции, а также организует выставки в других городах Норвегии и за ее пределами.

Какие цели и задачи ставили перед собой руководители музеев, начиная процесс слияния?

– Первоочередной задачей было быстрое назначение нового директора и ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

75

The Tretyakov Gallery

Музеи мира

World Museums

A Space for Innovative Encounters: The National Museum of Art, Architecture and Design, Norway World museums have faced new challenges at the beginning of the 21st century – they have to find adequate solutions and new opportunities for financing and fundraising, and improve management systems. On this question the experience of the original and successful development of Norwegian museums is extremely valuable. Вскоре после слияния музеев был основан фонд. Могли бы Вы пояснить его значение и в связи с этим систему финансирования музея?

– Как у фонда, наши отношения с Министерством культуры значительно более гибкие. Это означает, что руководство музея несет большую ответственность. Но даже в этом случае финансирование музея все еще крайне зависит от годового государственного бюджета. Финансирование утверждается парламентом, и музей обязан делать регулярные отчеты Министерству. Однако выставочная политика и использование денежных сумм целиком и полностью регулируется руководством музея. Интересно, как государственное финансирование соотносится с финансированием из внешних источников и коммерческим?

– Подобная схема действует довольно успешно. Как уже упоминалось, государство является наиболее важным источником финансирования, однако денежные средства поступают и от внешних спонсоров. Значит, модернизация структуры музея повлекла за собой изменения в области финансирования?

– Наше финансовое положение улучшилось, так как государство увеличило

76

объемы финансирования. Музей в настоящее время может распоряжаться получаемыми суммами более рационально, чем это происходило прежде. Однако результат подобной экономической политики в полной мере проявится только через несколько лет.

Спас Вседержитель. Новгород Дерево. 71×53

Достигнуты ли поставленные три года назад цели?

– Одна действительно важная цель осталась: организовать международный конкурс архитекторов для строительства нового здания музея. В настоящее время идет активная подготовка; надеюсь, правительство объявит конкурс открытым осенью 2006 года.

Сретение.

1500–1525. Тверь Дерево

Как будет выглядеть здание бывшего Музея архитектуры после завершения реконструкции?

– Мы планируем открыть новое здание для посетителей осенью 2007 года. В нем разместится постоянная экспозиция, представляющая развитие национальной и зарубежной архитектуры, учебные залы, архив рисунков и проектов, будут проводиться временные выставки. Старое здание было спроектировано Christian Heinrich Grosch, создавшим многие значительные сооружения в честь обретения Норвегией независимости. Рядом с модернизированным музеем будет построен павильон по проекту современного норвежского

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Christ the Almighty.

Period unknown.

Novgorod school Wood. 71 by 53 cm

The Meeting of Our Lord Jesus Christ in the Temple.1500–1525 Tver school Wood

архитектора Sverre Fehn. Национальный музей обладает коллекцией русских икон. Каково ее происхождение? Насколько полно она изучена?

– Национальный музей обладает коллекцией в 35 русских икон. Тринадцать из них принадлежат Новгородской школе XV–XVI веков. Что касается ее происхождения, большинство икон поступило в Национальную галерею из коллекции консула R. Zeiner-Henriksen в 1928–1971 годах. Значительная часть икон была куплена, однако пять являются дарами Общества друзей Национальной галереи. Одно произведение приобретено в 1965 году у Dr. Jorgen Fog, шесть – в 1959 году у Einar Krane, одна икона – на аукционе в Bruun Rasmussen в Копенгагене, две – у частных коллекционеров Москвы и три были подарены музею Anna Lisa Urbye в 1971 году. Наиболее выдающимися произведениями являются «Спас Вседержитель» (Новгород), «Царские врата» (Новгород, конец XV – начало XVI в.), «Сретение» (Тверь, начало XVI в.), «Святой Николай» (Новгород, XVI в.). Коллекция икон Национального музея обладает высоким качеством и представляет значительный интерес. Однако она до сих пор не пользовалась пристальным вниманием исследователей. Существует лишь одно издание – довольно полный каталог зарубежной живописи Национальной галереи Leif Ostby (1973 г.),

Царские врата. Конец XV – начало XVI в. Новгород Дерево (две панели) 158×80 The Royal Doors.

The end of the 15th – beginning of the 16th century Novgorod school Wood, two panels 158 by 80 cm

he National Museum of Art, Architecture and Design is very young when compared with other European museums. It was founded in 2003 on the base of the collections of four previously independent institutions: the Norwegian Museum of Architecture, the Museum of Decorative Arts and Design, the Museum of Contemporary Art and the National Gallery.

In Anna Uryadnikova’s interview, the museum’s head of information Atle Faye tells readers of the “Tretyakov Gallery” magazine about its activity, results and plans for the future.

T

A.U.: To begin with could you tell us why the four independent museums were merged into one, split-function organization with four different exhibition venues?

A.F.: The decision to merge the old museums was taken by the Norwegian parliament. Their vision was to create a new museum with greater versatility and greater potential for major projects – a museum that could stand alongside the best ones internationally.

A.U.: What aims and purposes have the leaders of the museums pursued by beginning such a process?

A.F.: The most important thing was the prompt appointment of a new director and the setting up of a new administrative department. Our new museum is in fact in a process of constant change and we will

make further adjustments to our organisation also in the future. The new department of exhibitions and collections is a result of the museum reorganisation.

A.U.: How has the work of restructuring the National Museum from separate museums been proceeding? As far as I understand it has not been finished yet.

A.F.: All institutional mergers experience problems of integration. A year ago parliament voted to integrate a fifth institution, which works with touring exhibitions. Now our responsibilities also include a nationwide exhibitions and educational programme.

A.U.: As we know the National Museum has taken over the Kvaernerhallen in Lodalen; the Museum of Architecture is

now under reconstruction. In this case it is interesting to know if anything has been changed in the permanent displays of the four museums after the amalgamation.

A.F.: All the old museums have seen changes in their exhibitions. We have reconceived the permanent exhibitions of works from our collections. And these have roused vigorous public debate. The discussion surrounding the changes to the former National Gallery has been especially vivid. Some people like the changes, while others miss the old arrangements.

A.U.: How is the National Museum being managed? As far as I know Sune Nordgren is a director of the National Museum, consisting of four formerly separate museums. So the management is far

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

77

The Tretyakov Gallery

Музеи мира

World Museums

A Space for Innovative Encounters: The National Museum of Art, Architecture and Design, Norway World museums have faced new challenges at the beginning of the 21st century – they have to find adequate solutions and new opportunities for financing and fundraising, and improve management systems. On this question the experience of the original and successful development of Norwegian museums is extremely valuable. Вскоре после слияния музеев был основан фонд. Могли бы Вы пояснить его значение и в связи с этим систему финансирования музея?

– Как у фонда, наши отношения с Министерством культуры значительно более гибкие. Это означает, что руководство музея несет большую ответственность. Но даже в этом случае финансирование музея все еще крайне зависит от годового государственного бюджета. Финансирование утверждается парламентом, и музей обязан делать регулярные отчеты Министерству. Однако выставочная политика и использование денежных сумм целиком и полностью регулируется руководством музея. Интересно, как государственное финансирование соотносится с финансированием из внешних источников и коммерческим?

– Подобная схема действует довольно успешно. Как уже упоминалось, государство является наиболее важным источником финансирования, однако денежные средства поступают и от внешних спонсоров. Значит, модернизация структуры музея повлекла за собой изменения в области финансирования?

– Наше финансовое положение улучшилось, так как государство увеличило

76

объемы финансирования. Музей в настоящее время может распоряжаться получаемыми суммами более рационально, чем это происходило прежде. Однако результат подобной экономической политики в полной мере проявится только через несколько лет.

Спас Вседержитель. Новгород Дерево. 71×53

Достигнуты ли поставленные три года назад цели?

– Одна действительно важная цель осталась: организовать международный конкурс архитекторов для строительства нового здания музея. В настоящее время идет активная подготовка; надеюсь, правительство объявит конкурс открытым осенью 2006 года.

Сретение.

1500–1525. Тверь Дерево

Как будет выглядеть здание бывшего Музея архитектуры после завершения реконструкции?

– Мы планируем открыть новое здание для посетителей осенью 2007 года. В нем разместится постоянная экспозиция, представляющая развитие национальной и зарубежной архитектуры, учебные залы, архив рисунков и проектов, будут проводиться временные выставки. Старое здание было спроектировано Christian Heinrich Grosch, создавшим многие значительные сооружения в честь обретения Норвегией независимости. Рядом с модернизированным музеем будет построен павильон по проекту современного норвежского

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Christ the Almighty.

Period unknown.

Novgorod school Wood. 71 by 53 cm

The Meeting of Our Lord Jesus Christ in the Temple.1500–1525 Tver school Wood

архитектора Sverre Fehn. Национальный музей обладает коллекцией русских икон. Каково ее происхождение? Насколько полно она изучена?

– Национальный музей обладает коллекцией в 35 русских икон. Тринадцать из них принадлежат Новгородской школе XV–XVI веков. Что касается ее происхождения, большинство икон поступило в Национальную галерею из коллекции консула R. Zeiner-Henriksen в 1928–1971 годах. Значительная часть икон была куплена, однако пять являются дарами Общества друзей Национальной галереи. Одно произведение приобретено в 1965 году у Dr. Jorgen Fog, шесть – в 1959 году у Einar Krane, одна икона – на аукционе в Bruun Rasmussen в Копенгагене, две – у частных коллекционеров Москвы и три были подарены музею Anna Lisa Urbye в 1971 году. Наиболее выдающимися произведениями являются «Спас Вседержитель» (Новгород), «Царские врата» (Новгород, конец XV – начало XVI в.), «Сретение» (Тверь, начало XVI в.), «Святой Николай» (Новгород, XVI в.). Коллекция икон Национального музея обладает высоким качеством и представляет значительный интерес. Однако она до сих пор не пользовалась пристальным вниманием исследователей. Существует лишь одно издание – довольно полный каталог зарубежной живописи Национальной галереи Leif Ostby (1973 г.),

Царские врата. Конец XV – начало XVI в. Новгород Дерево (две панели) 158×80 The Royal Doors.

The end of the 15th – beginning of the 16th century Novgorod school Wood, two panels 158 by 80 cm

he National Museum of Art, Architecture and Design is very young when compared with other European museums. It was founded in 2003 on the base of the collections of four previously independent institutions: the Norwegian Museum of Architecture, the Museum of Decorative Arts and Design, the Museum of Contemporary Art and the National Gallery.

In Anna Uryadnikova’s interview, the museum’s head of information Atle Faye tells readers of the “Tretyakov Gallery” magazine about its activity, results and plans for the future.

T

A.U.: To begin with could you tell us why the four independent museums were merged into one, split-function organization with four different exhibition venues?

A.F.: The decision to merge the old museums was taken by the Norwegian parliament. Their vision was to create a new museum with greater versatility and greater potential for major projects – a museum that could stand alongside the best ones internationally.

A.U.: What aims and purposes have the leaders of the museums pursued by beginning such a process?

A.F.: The most important thing was the prompt appointment of a new director and the setting up of a new administrative department. Our new museum is in fact in a process of constant change and we will

make further adjustments to our organisation also in the future. The new department of exhibitions and collections is a result of the museum reorganisation.

A.U.: How has the work of restructuring the National Museum from separate museums been proceeding? As far as I understand it has not been finished yet.

A.F.: All institutional mergers experience problems of integration. A year ago parliament voted to integrate a fifth institution, which works with touring exhibitions. Now our responsibilities also include a nationwide exhibitions and educational programme.

A.U.: As we know the National Museum has taken over the Kvaernerhallen in Lodalen; the Museum of Architecture is

now under reconstruction. In this case it is interesting to know if anything has been changed in the permanent displays of the four museums after the amalgamation.

A.F.: All the old museums have seen changes in their exhibitions. We have reconceived the permanent exhibitions of works from our collections. And these have roused vigorous public debate. The discussion surrounding the changes to the former National Gallery has been especially vivid. Some people like the changes, while others miss the old arrangements.

A.U.: How is the National Museum being managed? As far as I know Sune Nordgren is a director of the National Museum, consisting of four formerly separate museums. So the management is far

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

77

World Museums

different from, for example, that of the four Tates (Tate Britain, Tate Modern, Tate Liverpool, Tate St. Ives) in England that are also all part of the same organization and are coordinated by a board of trustees, but each gallery has its own director and its own programme?

A.F.: The old museums are gone, but of course we use the same physical buildings for our exhibitions. The new museum now has a single board and a single director. The museum has several specialised departments, including a large department for collections and exhibitions. It is this department that devises the exhibition programme and mounts the shows. In addition we send exhibitions on tour both inside and outside Norway.

A.U.: Soon after the amalgamation the museum was established as a foundation. What did that mean in practice? And how has the financing and the fundraising of the museum been proceeding?

A.F.: As a foundation, our relationship with the Ministry of Culture is more flexible. It means that the board carries greater responsibility. Even so, our funding is still utterly dependent on the annual state budget, which has to be passed by parliament, and we have to report back regularly to the Ministry. But exhibition policy and how the funds are used are entirely up to the museum.

A.U.: How does state funding correlate with external, commercial funding?

A.F.: It works well. As already mentioned, most of our money comes from the state, but we also receive funds from outside sponsors.

A.U.: Have the structural changes of the museums caused changes in the museum’s financing?

A.F.: Our financial situation has improved because the state has increased our funding. We can also function more rationally than we used to. But it will still

78

Музеи мира

take a few years for this rationalisation to show its full effect.

A.U.: Three years have passed since the amalgamation of four museums into the National Museum of Art, Architecture and Design. What results has your museum achieved at present?

A.F.: The most important result has been a 20% increase in the number of visitors.

A.U.: Have you achieved the aims you had set three years ago?

A.F.: One really important aim remains: to launch an international architectural competition for a new museum building. We are now in a period of a hectic and detailed planning leading up to the government announcement of such a competition, hopefully in Autumn 2006.

A.U.: How will the Norwegian Museum of Architecture look after the reconstruction has been completed?

A.F.: We hope to reopen the building in Summer 2007. The building is currently undergoing thorough renovation. The new building will contain a permanent exhibition showing both national and international architecture. There will be a study room and an archive of drawings. In addition there will be temporary exhibitions of architecture. The old building was designed by Christian Heinrich Grosch, who designed many important buildings connected with Norway’s independence.

There will also be a new pavilion designed

by Norway’s best-known living architect, Sverre Fehn.

A.U.: As far as I know the National Museum has a collection of Russian icons.

Is it extensive, and what are its origins?

What are the highlights? Is the collection well-known, has it been scientifically studied and published?

A.F.: The National Museum owns 35 Russian icons. 13 are attributed to the Novgorod school from the 15th and 16th

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Илья КАБАКОВ Мусорщик (Человек, который никогда ничего не выбрасывал) 1988–1995 Инсталляция. Различные объекты (мусор, обрывки бумаги и т.д.), расположенные в стеклянных витринах и выставленные в трех комнатах Ilya KABAKOV The Garbage Man (The Man who Never Threw Anything Away) 1988–1995 Installation.

Various collected articles (garbage, scraps, etc.), placed in glass cases, and exhibited in three different rooms

centuries. As for their provenance: the majority stem either directly or indirectly from the collection of the trade attache R. Zeiner-Henriksen, and were acquired by the National Gallery in the period 1928–71. Most were purchased, although five were received as gifts from the Friends of the National Gallery association. Of the remainder, one was bought in 1965 from Dr. Jørgen Fog, six were bought in 1959 from the estate of chancellor Einar Krane, one was bought at auction at Bruun Rasmussen, Copenhagen, two were bought from private owners in Moscow, and three were donated to the museum by Anna Lisa Urbye in 1971.

Highlights include: “Christ the Almighty”, from the Novgorod school; “The Royal Doors”, Novgorod school late 15th – early 16th century; “The Meeting of Our Lord Jesus Christ in the Temple”, Tver school early 16th century; and “St. Nicholas the Miracle Worker”, Novgorod school 16th century.

The National Museum’s icon collection is reputedly of high quality and considerable interest. But it would be wrong to say it has received much scholarly attention, apart from a fairly thorough treatment in Leif Østby’s catalogue of foreign paintings at the National Gallery (published in 1973). Here one also finds detailed bibliographic references for the individual works.

A.U.: As far as I can see the main focus of the collection is Norwegian art but there was also Ilya Kabakov’s “The Garbage Man” in the former Museum of Contemporary Art. Are there other works

by Russian artists in the museum’s collection?

A.F.: Norway and Russia are neighbours with a shared border, so it is only natural that our collection should contain works by Russian painters. We have works

by Vasily Kandinsky, and in 1976 several purchases were made of works by Rasim Babajev, Nikolai Blagovolin, Alexander Dembo, Vitaly Gorayev, Anatoly Plakhov, Georgy Tsereteli and Viktor Vilner. In recent years there have also been purchases of works by Maria Serebriakova, Ilya Kabakov, Natalya Pershina-Yakimanskaya and Olga Yegorova. Our collection also contains a number of textiles, jewellery and other objects from Russia.

A.U.: Has the National Museum or the four former museums ever collaborated with Russian museums – and on what major projects?

A.F.: Yes, several times. In 2001 we showed the exhibition “Treasures from the Kremlin” (in the former Museum of Decorative Arts and Design) in cooperation with state museums in Moscow. In 2004 we showed “Watch Out!” (in the former National Museum of Contemporary Art) with works from the local art worlds of Moscow and St. Petersburg. On the occasion of the latter we also purchased several works for our collection.

A.U.: Has the museum’s popularity increased after the amalgamation – and have you any special programmes to attract more people to the museum?

A.F.: In 2005 we set a new record with almost 700,000 visitors – an increase of 20%. The same year we had a major exhibition at Tullinløkka, which is where our new museum building will be.

We called the exhibition “Kiss the Frog.

The Art of Transformation”. This received 116,000 visitors, which is also a record for a Norwegian exhibition of contemporary art. After all, the population of Oslo is only 500,000.

A.U.: It should be stressed that the collection has become very extensive, consisting of four, very different museum collections as a basis. Is it difficult for you to manage such a huge organization?

A.F.: If not difficult, at least it constitutes a major challenge. And we are also waiting for a new museum building, not least so as to have more storage space and better facilities for conservation work. The facilities in the old buildings are no longer very suitable for this purpose.

A.U.: How could you outline the main museum’s mission?

A.F.: We aim to be a space for innovative encounters that promote the experience and understanding of the visual arts. We also aim to be a nationally and internationally recognised resource and a centre of expertise.

A.U.: What are your plans, aims for the future? Do you plan to cooperate further with Russian museums?

A.F.: First and foremost, I hope that a few talented Russian architects will take part in our international competition for a new museum building. Don’t you think it would be a marvellous basis for future cooperation if a young Russian architect won the competition?

Ларс ХЕРТЕРВИГ Остров Боргёйа. 1867 Холст, масло 61,5×69,5 Lars HERTERVIG The Island of Borgøya 1867 Oil on canvas 61.50 by 69.50 cm

содержащий подробную библиографию. Очевидно, что основное внимание музей уделяет норвежскому искусству, однако «Мусорщик» Ильи Кабакова занимал должное место в экспозиции бывшего Музея современного искусства. Какие еще работы русских художников находятся в собрании музея?

– Норвегия и Россия являются соседями, естественно, музей обладает работами русских художников, таких как Василий Кандинский, в 1976 году были приобретены произведения Расима Бабаева, Николая Благоволина, Александра Дембо, Виталия Горяева, Анатолия Плахова, Георгия Церетели и Виктора Вильнера. В фондах музея также находятся текстиль, предметы декоративно-прикладного искусства и другие произведения русских художников. Имело ли место сотрудничество между Национальным музеем и музеями России? Расскажите о наиболее ярких событиях.

– В 2001 году была организована выставка «Сокровища Московского Кремля» в бывшем Музее декоративноприкладного искусства. 2004 год ознаменовался выставкой “Watch out!” («Остерегайтесь!») в бывшем Музее современного искусства, где экспонировались работы художников Москвы и Санкт-Петербурга. Кстати, благодаря последнему проекту Национальным музеем приобретено еще несколько произведений. Возросла ли популярность музея за последнее время?

– В прошлом, 2005 году число посетителей возросло на 20%, был установлен новый рекорд посещаемости –

700 тысяч человек. В том же году прошла значительная выставка в Tullinløkka, где будет построено новое здание нашего музея. Мы назвали проект «Поцелуй лягушку. Искусство перевоплощения». 116 тысяч посетителей – это тоже рекорд для выставок современного искусства в Норвегии, поскольку население столицы нашего государства – Осло составляет всего 500 тысяч. Фонды музея значительно расширились и в своей основе состоят из четырех различных коллекций. Есть ли сложности в хранении столь разнообразных собраний?

– По крайней мере, это своего рода вызов. Новое музейное здание увеличит экспозиционную площадь и предоставит лучшие условия для хранения произведений. Существующие здания уже не вполне отвечают требованиям времени. Какова, в общих чертах, миссия музея?

– Мы открыты всему новому, способствующему расширению опыта и пониманию изобразительного искусства. Своей целью мы также ставим признание музея в Норвегии и за ее пределами как музейного и экспертного центра. Поделитесь вашими планами на будущее. Планируется ли сотрудничество с российскими музеями?

– Прежде всего, я надеюсь, что несколько талантливых русских архитекторов примут участие в нашем международном конкурсе на новое музейное здание. Если победителем окажется архитектор из России, не станет ли это прекрасной основой для будущего

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

79

World Museums

different from, for example, that of the four Tates (Tate Britain, Tate Modern, Tate Liverpool, Tate St. Ives) in England that are also all part of the same organization and are coordinated by a board of trustees, but each gallery has its own director and its own programme?

A.F.: The old museums are gone, but of course we use the same physical buildings for our exhibitions. The new museum now has a single board and a single director. The museum has several specialised departments, including a large department for collections and exhibitions. It is this department that devises the exhibition programme and mounts the shows. In addition we send exhibitions on tour both inside and outside Norway.

A.U.: Soon after the amalgamation the museum was established as a foundation. What did that mean in practice? And how has the financing and the fundraising of the museum been proceeding?

A.F.: As a foundation, our relationship with the Ministry of Culture is more flexible. It means that the board carries greater responsibility. Even so, our funding is still utterly dependent on the annual state budget, which has to be passed by parliament, and we have to report back regularly to the Ministry. But exhibition policy and how the funds are used are entirely up to the museum.

A.U.: How does state funding correlate with external, commercial funding?

A.F.: It works well. As already mentioned, most of our money comes from the state, but we also receive funds from outside sponsors.

A.U.: Have the structural changes of the museums caused changes in the museum’s financing?

A.F.: Our financial situation has improved because the state has increased our funding. We can also function more rationally than we used to. But it will still

78

Музеи мира

take a few years for this rationalisation to show its full effect.

A.U.: Three years have passed since the amalgamation of four museums into the National Museum of Art, Architecture and Design. What results has your museum achieved at present?

A.F.: The most important result has been a 20% increase in the number of visitors.

A.U.: Have you achieved the aims you had set three years ago?

A.F.: One really important aim remains: to launch an international architectural competition for a new museum building. We are now in a period of a hectic and detailed planning leading up to the government announcement of such a competition, hopefully in Autumn 2006.

A.U.: How will the Norwegian Museum of Architecture look after the reconstruction has been completed?

A.F.: We hope to reopen the building in Summer 2007. The building is currently undergoing thorough renovation. The new building will contain a permanent exhibition showing both national and international architecture. There will be a study room and an archive of drawings. In addition there will be temporary exhibitions of architecture. The old building was designed by Christian Heinrich Grosch, who designed many important buildings connected with Norway’s independence.

There will also be a new pavilion designed

by Norway’s best-known living architect, Sverre Fehn.

A.U.: As far as I know the National Museum has a collection of Russian icons.

Is it extensive, and what are its origins?

What are the highlights? Is the collection well-known, has it been scientifically studied and published?

A.F.: The National Museum owns 35 Russian icons. 13 are attributed to the Novgorod school from the 15th and 16th

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Илья КАБАКОВ Мусорщик (Человек, который никогда ничего не выбрасывал) 1988–1995 Инсталляция. Различные объекты (мусор, обрывки бумаги и т.д.), расположенные в стеклянных витринах и выставленные в трех комнатах Ilya KABAKOV The Garbage Man (The Man who Never Threw Anything Away) 1988–1995 Installation.

Various collected articles (garbage, scraps, etc.), placed in glass cases, and exhibited in three different rooms

centuries. As for their provenance: the majority stem either directly or indirectly from the collection of the trade attache R. Zeiner-Henriksen, and were acquired by the National Gallery in the period 1928–71. Most were purchased, although five were received as gifts from the Friends of the National Gallery association. Of the remainder, one was bought in 1965 from Dr. Jørgen Fog, six were bought in 1959 from the estate of chancellor Einar Krane, one was bought at auction at Bruun Rasmussen, Copenhagen, two were bought from private owners in Moscow, and three were donated to the museum by Anna Lisa Urbye in 1971.

Highlights include: “Christ the Almighty”, from the Novgorod school; “The Royal Doors”, Novgorod school late 15th – early 16th century; “The Meeting of Our Lord Jesus Christ in the Temple”, Tver school early 16th century; and “St. Nicholas the Miracle Worker”, Novgorod school 16th century.

The National Museum’s icon collection is reputedly of high quality and considerable interest. But it would be wrong to say it has received much scholarly attention, apart from a fairly thorough treatment in Leif Østby’s catalogue of foreign paintings at the National Gallery (published in 1973). Here one also finds detailed bibliographic references for the individual works.

A.U.: As far as I can see the main focus of the collection is Norwegian art but there was also Ilya Kabakov’s “The Garbage Man” in the former Museum of Contemporary Art. Are there other works

by Russian artists in the museum’s collection?

A.F.: Norway and Russia are neighbours with a shared border, so it is only natural that our collection should contain works by Russian painters. We have works

by Vasily Kandinsky, and in 1976 several purchases were made of works by Rasim Babajev, Nikolai Blagovolin, Alexander Dembo, Vitaly Gorayev, Anatoly Plakhov, Georgy Tsereteli and Viktor Vilner. In recent years there have also been purchases of works by Maria Serebriakova, Ilya Kabakov, Natalya Pershina-Yakimanskaya and Olga Yegorova. Our collection also contains a number of textiles, jewellery and other objects from Russia.

A.U.: Has the National Museum or the four former museums ever collaborated with Russian museums – and on what major projects?

A.F.: Yes, several times. In 2001 we showed the exhibition “Treasures from the Kremlin” (in the former Museum of Decorative Arts and Design) in cooperation with state museums in Moscow. In 2004 we showed “Watch Out!” (in the former National Museum of Contemporary Art) with works from the local art worlds of Moscow and St. Petersburg. On the occasion of the latter we also purchased several works for our collection.

A.U.: Has the museum’s popularity increased after the amalgamation – and have you any special programmes to attract more people to the museum?

A.F.: In 2005 we set a new record with almost 700,000 visitors – an increase of 20%. The same year we had a major exhibition at Tullinløkka, which is where our new museum building will be.

We called the exhibition “Kiss the Frog.

The Art of Transformation”. This received 116,000 visitors, which is also a record for a Norwegian exhibition of contemporary art. After all, the population of Oslo is only 500,000.

A.U.: It should be stressed that the collection has become very extensive, consisting of four, very different museum collections as a basis. Is it difficult for you to manage such a huge organization?

A.F.: If not difficult, at least it constitutes a major challenge. And we are also waiting for a new museum building, not least so as to have more storage space and better facilities for conservation work. The facilities in the old buildings are no longer very suitable for this purpose.

A.U.: How could you outline the main museum’s mission?

A.F.: We aim to be a space for innovative encounters that promote the experience and understanding of the visual arts. We also aim to be a nationally and internationally recognised resource and a centre of expertise.

A.U.: What are your plans, aims for the future? Do you plan to cooperate further with Russian museums?

A.F.: First and foremost, I hope that a few talented Russian architects will take part in our international competition for a new museum building. Don’t you think it would be a marvellous basis for future cooperation if a young Russian architect won the competition?

Ларс ХЕРТЕРВИГ Остров Боргёйа. 1867 Холст, масло 61,5×69,5 Lars HERTERVIG The Island of Borgøya 1867 Oil on canvas 61.50 by 69.50 cm

содержащий подробную библиографию. Очевидно, что основное внимание музей уделяет норвежскому искусству, однако «Мусорщик» Ильи Кабакова занимал должное место в экспозиции бывшего Музея современного искусства. Какие еще работы русских художников находятся в собрании музея?

– Норвегия и Россия являются соседями, естественно, музей обладает работами русских художников, таких как Василий Кандинский, в 1976 году были приобретены произведения Расима Бабаева, Николая Благоволина, Александра Дембо, Виталия Горяева, Анатолия Плахова, Георгия Церетели и Виктора Вильнера. В фондах музея также находятся текстиль, предметы декоративно-прикладного искусства и другие произведения русских художников. Имело ли место сотрудничество между Национальным музеем и музеями России? Расскажите о наиболее ярких событиях.

– В 2001 году была организована выставка «Сокровища Московского Кремля» в бывшем Музее декоративноприкладного искусства. 2004 год ознаменовался выставкой “Watch out!” («Остерегайтесь!») в бывшем Музее современного искусства, где экспонировались работы художников Москвы и Санкт-Петербурга. Кстати, благодаря последнему проекту Национальным музеем приобретено еще несколько произведений. Возросла ли популярность музея за последнее время?

– В прошлом, 2005 году число посетителей возросло на 20%, был установлен новый рекорд посещаемости –

700 тысяч человек. В том же году прошла значительная выставка в Tullinløkka, где будет построено новое здание нашего музея. Мы назвали проект «Поцелуй лягушку. Искусство перевоплощения». 116 тысяч посетителей – это тоже рекорд для выставок современного искусства в Норвегии, поскольку население столицы нашего государства – Осло составляет всего 500 тысяч. Фонды музея значительно расширились и в своей основе состоят из четырех различных коллекций. Есть ли сложности в хранении столь разнообразных собраний?

– По крайней мере, это своего рода вызов. Новое музейное здание увеличит экспозиционную площадь и предоставит лучшие условия для хранения произведений. Существующие здания уже не вполне отвечают требованиям времени. Какова, в общих чертах, миссия музея?

– Мы открыты всему новому, способствующему расширению опыта и пониманию изобразительного искусства. Своей целью мы также ставим признание музея в Норвегии и за ее пределами как музейного и экспертного центра. Поделитесь вашими планами на будущее. Планируется ли сотрудничество с российскими музеями?

– Прежде всего, я надеюсь, что несколько талантливых русских архитекторов примут участие в нашем международном конкурсе на новое музейное здание. Если победителем окажется архитектор из России, не станет ли это прекрасной основой для будущего

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

79

Третьяковская галерея

Международная панорама

Международная панорама

Шедевры из Метрополитен-музея в Мартини

Предоставив 50 шедевров западноевропейской живописи для показа в Фонде Пьера Джанадда, пользующийся мировой славой нью-йоркский Метрополитен-музей ясно дал понять, что считает репутацию известного швейцарского фонда безупречной. Многим еще памятна детективная история со счастливым концом об аресте после экспонирования в Мартини выставки французского искусства из собрания московского ГМИИ им. А.С.Пушкина. Тогда в России некоторые журналисты и музейные работники высказались весьма категорично относительно того, что швейцарский партнер не соответствует рангу Пушкинского музея.

етрополитен-музей, а в его лице и все музейное сообщество этой акцией недвусмысленно дали понять, что в происшедшем досадном инциденте необходимо разбираться прежде всего российской Фемиде, не пожелавшей своевременно расставить точки над «i» в долговых обязательствах России (или отсутствии таковых) перед пресловутой фирмой «Нога», уже не первый раз претендующей на захват имущества Российской Федерации, а, уж

конечно, не ГМИИ в выборе партнера и не Фонду Пьера Джанадда, плодотворно сотрудничающему с различными музейными организациями во всем мире. На открытие выставки съехались многие известные художники, искусствоведы, музейная общественность и журналисты, прибыла представительная команда из Метрополитен-музея во главе с генеральным директором Филиппом де Монтебелло. В своей речи на вернисаже г-н де Монтебелло отметил, что сотрудничество музея со швейцарским фондом началось в 1989 году. Тогда Леонард Джанадда впервые обратился в музей с просьбой помочь в организации показа произведений из собрания четы Гельман. Эта выставка под названием «От Матисса до Пикассо. Из коллекции Жака и Наташи Гельман» состоялась в Фонде Джанадда в 1994 году. С первых дней совместной работы сотрудники Метрополитенмузея были восхищены ответственностью и тщательностью проработки командой фонда всех позиций, связанных с подготовкой этого проекта. Между музеем и фондом установились доверительные, дружеские отношения. После первой выставки в Мартини последовали другие выдачи из собрания Метрополитен-музея: произведения Эдуарда Мане и Сюзанны Валладон (в 1996 г.), Поля Гогена (в 1998 г.), Берты Моризо (в 2002 г.), Поля Синьяка (в 2003 г.); состоялось беспрецедентное сотрудничество по организации в США и Швейцарии показа редчайших икон и реликвий из синайского монастыря Святой Екатерины (в 2004 г.). Филипп де Монтебелло отметил особые качества Леонарда Джанадда, помогающие ему добиваться цели, – открытость, надежность, быстроту реакции, упорство и обаяние, перед которыми невозможно устоять. Фонд Джанадда был образован 30 лет назад. Щедрое подношение Ме-

Екатерина Селезнева

Лето в Швейцарии

М

80

Эль ГРЕКО Поклонение пасmухов Ок. 1610 Холст, масло 144,5×101,3 EL GRECO The Adoration of the Shepherds c. 1610 Oil on canvas 144.5 by 101.3 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

трополитен-музея по случаю юбилея швейцарского фонда производит впечатление. В настоящее время собрание западноевропейской живописи знаменитого нью-йоркского музея, открывшегося 17 февраля 1872 года коллекцией, состоявшей из 174 полотен, насчитывает 2200 экспонатов. Среди них – 37 произведений К.Моне, 21 – П.Сезанна, превосходные работы Дж.Б.Тьеполо, уникальные полотна Я.Вермера и другие произведения, снискавшие мировую известность. От выбранных для Мартини шедевров захватывает дух: «Поклонение пастухов» (ок. 1610) Эль Греко, «Автопортрет» (1621) А. ван Дейка, портрет К.Д. ван Воорхоута (ок. 1636–1638) Ф.Халса, «Знаменосец (Флорис Сооп)» (1654) Рембрандта, «Пепито» (1813 ?) Ф.Гойи, «Женщина, собирающая хворост» (1871–1874) К.Коро, редкий портрет Серены Пулитцер Ледерер (1899) Г.Климта и многое другое. Российским любителям французской живописи, посетившим выставку «Шедевры Музея Орсе» в Третьяковской галерее и обратившим внимание на удивительное полотно Ж.Ф.Милле «Весна», будет интересно узнать, что другая картина этого художника из цикла «Времена года» – «Стога: осень» (ок. 1874) – сейчас экспонируется в Мартини. Пейзаж изображает равнину Шайи: в центре возвышаются монументальные стога – жатва закончена, поле безлюдно, на нем мирно пасутся овцы, вдалеке видны крыши Барбизона. Как и в «Весне», в этой картине художник мастерски изображает грозовое небо. «Осень» была представлена на ретроспективной выставке Милле в Париже в 1887 году, где ее увидели и Клод Моне, затем воплотивший в живописи собственные, вошедшие в историю мирового искусства «Стога», и Ван Гог, сохранивший восхищение работами мастера на всю жизнь. В Мартини показана его работа «Первые шаги (по Милле)». Ван Гог часто копировал

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Знаменосец (Флорис Сооп). 1654 Холст, масло 140,3×114,9 Фрагмент REMBRANDT Harmenszoon van Rijn The Standard Bearer (Floris Soop). 1654 Oil on canvas 140.3 by 114.9 cm Detail

рисунки Милле. Он писал брату Тео: «Знаешь, наверное было бы интересно попробовать воплотить в живопись рисунки Милле… Как они прекрасны, особенно его “Первые шаги ребенка”!» Художник называл свои копии «импровизациями» или «переводами», сравнивая собственные попытки с трудом музыканта, исполняющего произведение, сочиненное композитором. «Такая работа по его рисункам или ксилографиям – не простое копирование. Это скорее перевод – на другой язык, язык цвета, – впечатлений от света и тени, переданных в черно-белом изображении», – объяснял Ван Гог. Картина «Первые шаги» была создана за полгода до трагической гибели художника и отправлена брату вместе с другими копиями с картин Милле. Тео написал:

Томас ЛОУРЕНС Леди Мария Конингем Oк. 1824–1825 Холст, масло 92,1×71,8 Sir Thomas LAWRENCE Lady Maria Conyngham c. 1824–1825 Oil on canvas 92.1 by 71.8 cm Франс ХАЛС Клаес Дуйст ван Вooрхоут Oк. 1636–1638 Холст, масло. 80,6×66 Frans HALS Claes Duyst van Voorhout. c.

1636–1638 Oil on canvas 80.6 by 66 cm

«Копии по Милле, может быть, самое прекрасное из всего, что ты сделал…» Полагаем, что многим было бы также интересно увидеть и легендарного, редко воспроизводимого «Гитареро» Эдуарда Мане. Исполненный художником в 1860 году – на пике моды на все испанское, захватившей Париж эпохи Второй империи, – «Гитарист» принес Мане первый успех на выставке в Салоне 1861 года. Но Мане создал это полотно, конечно, не из желания следовать моде, а потому что в этот период он был особенно восхищен работами великих испанцев Веласкеса и Гойи. Картина написана в мастерской. Шляпу и болеро, в которые одет натурщик, можно увидеть и в других произведениях Мане. Постановочный эффект усиливается еще и тем, что музыкант-левша держит гитару в положении для правши, то есть играть на ней он не может. Несмотря на некоторую театральность, эта работа вызвала у многих желание лично познакомиться с ее автором. Очень скоро Мане стал одним из признанных авторитетов

для молодых художников нового направления. «Гитарист» был подарен Метрополитен-музею в 1949 году У.Ч.Осборном, «Первые шаги» Ван Гога – в 1964 году четой Ричард, а прекрасная работа Милле поступила в 1959 году по завещанию Л.С.Тимкен. Музей пополнялся и пополняется во многом благодаря щедрым дарам частных лиц. Вероятно, как и Третьяковская галерея оценив в Леонарде Джанадда энергию и деловую хватку, вкус и благородство, Метрополитенмузей также охотно сотрудничает с его фондом, доказавшим за эти 30 лет, как много для своего города и своей страны может сделать частное лицо, поставившее перед собой благородную цель создания музея и последовательно и упорно добивающееся ее осуществления. Для тех, кто близко знаком со стилем работы бессменного директора Фонда Леонарда Джанадда, нет ничего удивительного в том, что эта потрясающая выставка «досталась» именно ему.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

81

Третьяковская галерея

Международная панорама

Международная панорама

Шедевры из Метрополитен-музея в Мартини

Предоставив 50 шедевров западноевропейской живописи для показа в Фонде Пьера Джанадда, пользующийся мировой славой нью-йоркский Метрополитен-музей ясно дал понять, что считает репутацию известного швейцарского фонда безупречной. Многим еще памятна детективная история со счастливым концом об аресте после экспонирования в Мартини выставки французского искусства из собрания московского ГМИИ им. А.С.Пушкина. Тогда в России некоторые журналисты и музейные работники высказались весьма категорично относительно того, что швейцарский партнер не соответствует рангу Пушкинского музея.

етрополитен-музей, а в его лице и все музейное сообщество этой акцией недвусмысленно дали понять, что в происшедшем досадном инциденте необходимо разбираться прежде всего российской Фемиде, не пожелавшей своевременно расставить точки над «i» в долговых обязательствах России (или отсутствии таковых) перед пресловутой фирмой «Нога», уже не первый раз претендующей на захват имущества Российской Федерации, а, уж

конечно, не ГМИИ в выборе партнера и не Фонду Пьера Джанадда, плодотворно сотрудничающему с различными музейными организациями во всем мире. На открытие выставки съехались многие известные художники, искусствоведы, музейная общественность и журналисты, прибыла представительная команда из Метрополитен-музея во главе с генеральным директором Филиппом де Монтебелло. В своей речи на вернисаже г-н де Монтебелло отметил, что сотрудничество музея со швейцарским фондом началось в 1989 году. Тогда Леонард Джанадда впервые обратился в музей с просьбой помочь в организации показа произведений из собрания четы Гельман. Эта выставка под названием «От Матисса до Пикассо. Из коллекции Жака и Наташи Гельман» состоялась в Фонде Джанадда в 1994 году. С первых дней совместной работы сотрудники Метрополитенмузея были восхищены ответственностью и тщательностью проработки командой фонда всех позиций, связанных с подготовкой этого проекта. Между музеем и фондом установились доверительные, дружеские отношения. После первой выставки в Мартини последовали другие выдачи из собрания Метрополитен-музея: произведения Эдуарда Мане и Сюзанны Валладон (в 1996 г.), Поля Гогена (в 1998 г.), Берты Моризо (в 2002 г.), Поля Синьяка (в 2003 г.); состоялось беспрецедентное сотрудничество по организации в США и Швейцарии показа редчайших икон и реликвий из синайского монастыря Святой Екатерины (в 2004 г.). Филипп де Монтебелло отметил особые качества Леонарда Джанадда, помогающие ему добиваться цели, – открытость, надежность, быстроту реакции, упорство и обаяние, перед которыми невозможно устоять. Фонд Джанадда был образован 30 лет назад. Щедрое подношение Ме-

Екатерина Селезнева

Лето в Швейцарии

М

80

Эль ГРЕКО Поклонение пасmухов Ок. 1610 Холст, масло 144,5×101,3 EL GRECO The Adoration of the Shepherds c. 1610 Oil on canvas 144.5 by 101.3 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

трополитен-музея по случаю юбилея швейцарского фонда производит впечатление. В настоящее время собрание западноевропейской живописи знаменитого нью-йоркского музея, открывшегося 17 февраля 1872 года коллекцией, состоявшей из 174 полотен, насчитывает 2200 экспонатов. Среди них – 37 произведений К.Моне, 21 – П.Сезанна, превосходные работы Дж.Б.Тьеполо, уникальные полотна Я.Вермера и другие произведения, снискавшие мировую известность. От выбранных для Мартини шедевров захватывает дух: «Поклонение пастухов» (ок. 1610) Эль Греко, «Автопортрет» (1621) А. ван Дейка, портрет К.Д. ван Воорхоута (ок. 1636–1638) Ф.Халса, «Знаменосец (Флорис Сооп)» (1654) Рембрандта, «Пепито» (1813 ?) Ф.Гойи, «Женщина, собирающая хворост» (1871–1874) К.Коро, редкий портрет Серены Пулитцер Ледерер (1899) Г.Климта и многое другое. Российским любителям французской живописи, посетившим выставку «Шедевры Музея Орсе» в Третьяковской галерее и обратившим внимание на удивительное полотно Ж.Ф.Милле «Весна», будет интересно узнать, что другая картина этого художника из цикла «Времена года» – «Стога: осень» (ок. 1874) – сейчас экспонируется в Мартини. Пейзаж изображает равнину Шайи: в центре возвышаются монументальные стога – жатва закончена, поле безлюдно, на нем мирно пасутся овцы, вдалеке видны крыши Барбизона. Как и в «Весне», в этой картине художник мастерски изображает грозовое небо. «Осень» была представлена на ретроспективной выставке Милле в Париже в 1887 году, где ее увидели и Клод Моне, затем воплотивший в живописи собственные, вошедшие в историю мирового искусства «Стога», и Ван Гог, сохранивший восхищение работами мастера на всю жизнь. В Мартини показана его работа «Первые шаги (по Милле)». Ван Гог часто копировал

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Знаменосец (Флорис Сооп). 1654 Холст, масло 140,3×114,9 Фрагмент REMBRANDT Harmenszoon van Rijn The Standard Bearer (Floris Soop). 1654 Oil on canvas 140.3 by 114.9 cm Detail

рисунки Милле. Он писал брату Тео: «Знаешь, наверное было бы интересно попробовать воплотить в живопись рисунки Милле… Как они прекрасны, особенно его “Первые шаги ребенка”!» Художник называл свои копии «импровизациями» или «переводами», сравнивая собственные попытки с трудом музыканта, исполняющего произведение, сочиненное композитором. «Такая работа по его рисункам или ксилографиям – не простое копирование. Это скорее перевод – на другой язык, язык цвета, – впечатлений от света и тени, переданных в черно-белом изображении», – объяснял Ван Гог. Картина «Первые шаги» была создана за полгода до трагической гибели художника и отправлена брату вместе с другими копиями с картин Милле. Тео написал:

Томас ЛОУРЕНС Леди Мария Конингем Oк. 1824–1825 Холст, масло 92,1×71,8 Sir Thomas LAWRENCE Lady Maria Conyngham c. 1824–1825 Oil on canvas 92.1 by 71.8 cm Франс ХАЛС Клаес Дуйст ван Вooрхоут Oк. 1636–1638 Холст, масло. 80,6×66 Frans HALS Claes Duyst van Voorhout. c.

1636–1638 Oil on canvas 80.6 by 66 cm

«Копии по Милле, может быть, самое прекрасное из всего, что ты сделал…» Полагаем, что многим было бы также интересно увидеть и легендарного, редко воспроизводимого «Гитареро» Эдуарда Мане. Исполненный художником в 1860 году – на пике моды на все испанское, захватившей Париж эпохи Второй империи, – «Гитарист» принес Мане первый успех на выставке в Салоне 1861 года. Но Мане создал это полотно, конечно, не из желания следовать моде, а потому что в этот период он был особенно восхищен работами великих испанцев Веласкеса и Гойи. Картина написана в мастерской. Шляпу и болеро, в которые одет натурщик, можно увидеть и в других произведениях Мане. Постановочный эффект усиливается еще и тем, что музыкант-левша держит гитару в положении для правши, то есть играть на ней он не может. Несмотря на некоторую театральность, эта работа вызвала у многих желание лично познакомиться с ее автором. Очень скоро Мане стал одним из признанных авторитетов

для молодых художников нового направления. «Гитарист» был подарен Метрополитен-музею в 1949 году У.Ч.Осборном, «Первые шаги» Ван Гога – в 1964 году четой Ричард, а прекрасная работа Милле поступила в 1959 году по завещанию Л.С.Тимкен. Музей пополнялся и пополняется во многом благодаря щедрым дарам частных лиц. Вероятно, как и Третьяковская галерея оценив в Леонарде Джанадда энергию и деловую хватку, вкус и благородство, Метрополитенмузей также охотно сотрудничает с его фондом, доказавшим за эти 30 лет, как много для своего города и своей страны может сделать частное лицо, поставившее перед собой благородную цель создания музея и последовательно и упорно добивающееся ее осуществления. Для тех, кто близко знаком со стилем работы бессменного директора Фонда Леонарда Джанадда, нет ничего удивительного в том, что эта потрясающая выставка «досталась» именно ему.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

81

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Yekaterina Selezneva

Summer in Switzerland Masterpieces from the New York Metropolitan Museum of Art at Martigny By lending 50 masterpieces of Western European art to the Fondation Pierre Gianadda the world-famous Metropolitan Museum is sending out a clear message: it trusts the foundation implicitly. The memory of the mysterious story (with a happy ending) when the collection of French paintings from Moscow’s Pushkin Museum of Fine Arts was arrested after the closure of the exhibition remains fresh in the minds of many. At the time, some Russian journalists and museum officials said in no uncertain terms that the Swiss partner did not quite live up to the standards of the Pushkin museum.

he Met and the museum community that it represents are obviously saying that responsibility for that unfortunate incident really lies with the Russian government, which did not see fit to settle the matter of Russia’s debts (or lack thereof) to the infamous Noga company headed by Nessim Gaon, as it was not the first time the latter had tried to seize Russian property. Neither the Pushkin museum’s choice of partner nor the Fondation Pierre Gianadda, which has been collaborating with various museum institutions from all over the world for 30 years, can be blamed for what happened.

The opening of the exhibition was witnessed by numerous renowned artists, art historians, the museum community and the press. Representatives of the Met headed by its director Philippe de Montebello were also present. In his speech at the opening Montebello noted that the museum began its collaboration with the Swiss foundation in 1989 when Léonard Gianadda first asked the Met for assistance in the organization of the Gelman exhibition, titled “From Matisse to Picasso, the Jacques and Natasha Gelman Collection”, and held at the Fondation Gianadda in 1994. From the very first moment of their collaboration the Met’s officials were impressed by the foundation’s conscientiousness and thoroughness in preparing that project. The Met and the Fondation Gianadda established a warm and trusting relationship. After that first exhibit at Martigny the Metropolitan Museum continued to lend works from its collection to exhibitions devoted to Edouard Manet and Suzanne Valadon (1996), Paul Gauguin (1998), Berthe Morisot (2002) and Paul Signac (2003). In 2004 the Metropoli-

Gustav KLIMT Serena Pulitzer Lederer 1899 Oil on canvas 190.8 by 85.4 cm Detail Франcиско ГОЙЯ Хосе Косmа-и-Бонелс, по прозвищу Пепиmо 1813 (?) Холст, масло. 105,1×84,5 Francisco de GOYA Jose Costa y Bonells, Called Pepito. 1813 (?)

Oil on canvas 105.2 by 84.5 cm Эдуард МАНЕ Гиmарист. 1860 Холст, масло 147,3×114,3 Edouard MANET The Spanish Singer. 1860 Oil on canvas 147.3 by 114.3 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Жан Франсуа МИЛЛЕ Стога: oсень Oк. 1874 Холст, масло 85,1×110,2

T

Густав КЛИМТ Серена Пулиmцер Ледерер. 1899 Холст, масло 190,8×85,4 Фрагмент

82

International Panorama

tan Museum and the Fondation Gianadda together organized an unprecedented show, held both in the US and Switzerland, featuring the rarest icons and relics from the Holy Monastery of St. Catherine on Mount Sinai in Egypt. Philippe de Montebello complimented Léonard Gianadda on the special talents that account for his success saying that his openness, reliability, timely reaction, perseverance and charm are impossible to resist.

The Fondation Gianadda was established 30 years ago, and the Met’s generous gift to the Swiss museum on its 30th birthday is quite impressive. Today the famous Metropolitan Museum – which opened in February 1872 with a collection of 174 European paintings – boasts more than 2,200 major works. These include 37 by Monet, 21 by Cezanne, spectacular works

by Tiepolo, unique Vermeer paintings and numerous other world-famous works of art.

Jean-Francois MILLET Haystacks: Autumn c. 1874 Oil on canvas 85.1 by 110.2 cm

The paintings selected specifically for the Martigny exhibit are exquisite: EL Greco’s “The Adoration of the Shepherds” (c. 1610), Anthony Van Dyke’s “Self-portrait” (1621), Franz Hals’ portrait of Claes Duyst van Voorhout, Rembrandt’s “The Standard Bearer” (Floris Soop’s portrait, 1654), Goya’s “Pepito” (c.1813), Camille Corot’s “A Woman Gathering Faggots at Ville-d'Avray”, Gustav Klimt’s rare portrait of Serena Pulitzer Lederer (1899) and many others.

Russian lovers of French painting who visited the “Masterpieces of the Musée d’Orsay” exhibition at the Tretyakov Gallery and noticed the remarkable painting “Spring” by Jean-Francois Millet will be happy to know that another painting by this artist from his “The Four Seasons” cycle is now on display at Martigny. The landscape is called “Haystacks: Autumn” (c.1874) and depicts the Chailly plain. The centre of the painting is dominated by monumental haystacks: harvesting has ended, and the field is empty with sheep grazing peacefully and the roofs of Barbizon seen in the distance. Much as with “Spring” the artist depicts a stormy sky with superb skill. “Autumn” was displayed at the retrospective exhibition of Millet’s works in Paris in 1887 where it was seen by Claude Monet who went on to paint his own “Haystacks” which went down in art history, and by Vincent Van Gogh who fell in love with the works of the great master and remained his avid fan for the rest of his life.

The exhibition at Martigny features Van Gogh’s “The First Steps (After Millet)”. The artist often copied Millet’s drawings. He wrote to his brother Theo: “Wouldn’t it be wonderful to try and incarnate Millet’s drawings...? How beautiful they are, especially his ‘Baby’s First Steps’” The artist often called his copies “improvisations” and “interpretations” comparing his own attempts to the art of a musician performing a piece written by a composer. “Such work based on his drawings or xylographs is not just copying.

It’s interpretation, a translation from one language to another, the language of colour, of light and shadow impressions conveyed in black and white images,” Van Gogh explained. The artist painted “The First Steps” six months before his tragic death and sent it to his brother along with other copies of Millet’s paintings. Theo wrote: “Millet’s copies may just be the most beautiful work you’ve ever done…”

Many visitors would no doubt also be interested in seeing the legendary, rarely reproduced “Le Guitarrero” by Edouard Manet. Painted in 1860 when all things Spanish were at the peak of fashion in the Paris of the Second Empire. “The Spanish Singer” brought Manet his first success at the Salon exhibit of 1861. Naturally Manet did not create this painting from a desire to be fashionable but rather because it was a

time when he was especially in awe of works by such great Spaniards as Velazquez and Goya. The painting was created in his studio, and the hat and bolero on the model can also be found in other works by Manet. The theatrical effect of the painting is further accentuated by the fact that the left-handed musician is holding the guitar in a right-hand position that means that he can’t possibly play it. Notwithstanding the dramatics of this painting it made many artists want to meet its author, and soon Manet became an acknowledged authority for many young artists of the new school.

“The Spanish Singer” was a gift to the Met from William Church Osborn (1949), while “The First Steps” by Van Gogh was donated by George N. and Helen M. Richard in 1964, and Millet’s exquisite work was bequeathed by Lillian S. Timken in 1959.

Клод МОНЕ Букет подсолнечников. 1881 Холст, масло 101×81,3 Claude MONET Bouquet of Sunflowers. 1881 Oil on canvas 101 by 81.3 cm Винсент ВАН ГОГ Первые шаги (по Милле). 1890 Холст, масло 72,4×91,1 Vincent VAN GOGH The First Steps (after Millet). 1890 Oil on canvas 72.4 by 91.1 cm

The collection of the Metropolitan Museum of Art has grown and continues to grow largely thanks to the generous gifts of various individuals. Most likely (much like the Tretyakov Gallery) the Met appreciates Léonard Gianadda’s energy and business talents, his taste and noble character, explaining why it is happy to work with his foundation – one that has proved in the 30 years of its existence just how much an individual can do for his hometown and his country if he sets the noble goal of creating a museum, and achieves such goals notwithstanding any obstacles. Those who are familiar with the work style of the permanent head of the Fondation, Léonard Gianadda, will not be surprised by the fact that it was he who “got” this fabulous exhibition.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

83

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Yekaterina Selezneva

Summer in Switzerland Masterpieces from the New York Metropolitan Museum of Art at Martigny By lending 50 masterpieces of Western European art to the Fondation Pierre Gianadda the world-famous Metropolitan Museum is sending out a clear message: it trusts the foundation implicitly. The memory of the mysterious story (with a happy ending) when the collection of French paintings from Moscow’s Pushkin Museum of Fine Arts was arrested after the closure of the exhibition remains fresh in the minds of many. At the time, some Russian journalists and museum officials said in no uncertain terms that the Swiss partner did not quite live up to the standards of the Pushkin museum.

he Met and the museum community that it represents are obviously saying that responsibility for that unfortunate incident really lies with the Russian government, which did not see fit to settle the matter of Russia’s debts (or lack thereof) to the infamous Noga company headed by Nessim Gaon, as it was not the first time the latter had tried to seize Russian property. Neither the Pushkin museum’s choice of partner nor the Fondation Pierre Gianadda, which has been collaborating with various museum institutions from all over the world for 30 years, can be blamed for what happened.

The opening of the exhibition was witnessed by numerous renowned artists, art historians, the museum community and the press. Representatives of the Met headed by its director Philippe de Montebello were also present. In his speech at the opening Montebello noted that the museum began its collaboration with the Swiss foundation in 1989 when Léonard Gianadda first asked the Met for assistance in the organization of the Gelman exhibition, titled “From Matisse to Picasso, the Jacques and Natasha Gelman Collection”, and held at the Fondation Gianadda in 1994. From the very first moment of their collaboration the Met’s officials were impressed by the foundation’s conscientiousness and thoroughness in preparing that project. The Met and the Fondation Gianadda established a warm and trusting relationship. After that first exhibit at Martigny the Metropolitan Museum continued to lend works from its collection to exhibitions devoted to Edouard Manet and Suzanne Valadon (1996), Paul Gauguin (1998), Berthe Morisot (2002) and Paul Signac (2003). In 2004 the Metropoli-

Gustav KLIMT Serena Pulitzer Lederer 1899 Oil on canvas 190.8 by 85.4 cm Detail Франcиско ГОЙЯ Хосе Косmа-и-Бонелс, по прозвищу Пепиmо 1813 (?) Холст, масло. 105,1×84,5 Francisco de GOYA Jose Costa y Bonells, Called Pepito. 1813 (?)

Oil on canvas 105.2 by 84.5 cm Эдуард МАНЕ Гиmарист. 1860 Холст, масло 147,3×114,3 Edouard MANET The Spanish Singer. 1860 Oil on canvas 147.3 by 114.3 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Жан Франсуа МИЛЛЕ Стога: oсень Oк. 1874 Холст, масло 85,1×110,2

T

Густав КЛИМТ Серена Пулиmцер Ледерер. 1899 Холст, масло 190,8×85,4 Фрагмент

82

International Panorama

tan Museum and the Fondation Gianadda together organized an unprecedented show, held both in the US and Switzerland, featuring the rarest icons and relics from the Holy Monastery of St. Catherine on Mount Sinai in Egypt. Philippe de Montebello complimented Léonard Gianadda on the special talents that account for his success saying that his openness, reliability, timely reaction, perseverance and charm are impossible to resist.

The Fondation Gianadda was established 30 years ago, and the Met’s generous gift to the Swiss museum on its 30th birthday is quite impressive. Today the famous Metropolitan Museum – which opened in February 1872 with a collection of 174 European paintings – boasts more than 2,200 major works. These include 37 by Monet, 21 by Cezanne, spectacular works

by Tiepolo, unique Vermeer paintings and numerous other world-famous works of art.

Jean-Francois MILLET Haystacks: Autumn c. 1874 Oil on canvas 85.1 by 110.2 cm

The paintings selected specifically for the Martigny exhibit are exquisite: EL Greco’s “The Adoration of the Shepherds” (c. 1610), Anthony Van Dyke’s “Self-portrait” (1621), Franz Hals’ portrait of Claes Duyst van Voorhout, Rembrandt’s “The Standard Bearer” (Floris Soop’s portrait, 1654), Goya’s “Pepito” (c.1813), Camille Corot’s “A Woman Gathering Faggots at Ville-d'Avray”, Gustav Klimt’s rare portrait of Serena Pulitzer Lederer (1899) and many others.

Russian lovers of French painting who visited the “Masterpieces of the Musée d’Orsay” exhibition at the Tretyakov Gallery and noticed the remarkable painting “Spring” by Jean-Francois Millet will be happy to know that another painting by this artist from his “The Four Seasons” cycle is now on display at Martigny. The landscape is called “Haystacks: Autumn” (c.1874) and depicts the Chailly plain. The centre of the painting is dominated by monumental haystacks: harvesting has ended, and the field is empty with sheep grazing peacefully and the roofs of Barbizon seen in the distance. Much as with “Spring” the artist depicts a stormy sky with superb skill. “Autumn” was displayed at the retrospective exhibition of Millet’s works in Paris in 1887 where it was seen by Claude Monet who went on to paint his own “Haystacks” which went down in art history, and by Vincent Van Gogh who fell in love with the works of the great master and remained his avid fan for the rest of his life.

The exhibition at Martigny features Van Gogh’s “The First Steps (After Millet)”. The artist often copied Millet’s drawings. He wrote to his brother Theo: “Wouldn’t it be wonderful to try and incarnate Millet’s drawings...? How beautiful they are, especially his ‘Baby’s First Steps’” The artist often called his copies “improvisations” and “interpretations” comparing his own attempts to the art of a musician performing a piece written by a composer. “Such work based on his drawings or xylographs is not just copying.

It’s interpretation, a translation from one language to another, the language of colour, of light and shadow impressions conveyed in black and white images,” Van Gogh explained. The artist painted “The First Steps” six months before his tragic death and sent it to his brother along with other copies of Millet’s paintings. Theo wrote: “Millet’s copies may just be the most beautiful work you’ve ever done…”

Many visitors would no doubt also be interested in seeing the legendary, rarely reproduced “Le Guitarrero” by Edouard Manet. Painted in 1860 when all things Spanish were at the peak of fashion in the Paris of the Second Empire. “The Spanish Singer” brought Manet his first success at the Salon exhibit of 1861. Naturally Manet did not create this painting from a desire to be fashionable but rather because it was a

time when he was especially in awe of works by such great Spaniards as Velazquez and Goya. The painting was created in his studio, and the hat and bolero on the model can also be found in other works by Manet. The theatrical effect of the painting is further accentuated by the fact that the left-handed musician is holding the guitar in a right-hand position that means that he can’t possibly play it. Notwithstanding the dramatics of this painting it made many artists want to meet its author, and soon Manet became an acknowledged authority for many young artists of the new school.

“The Spanish Singer” was a gift to the Met from William Church Osborn (1949), while “The First Steps” by Van Gogh was donated by George N. and Helen M. Richard in 1964, and Millet’s exquisite work was bequeathed by Lillian S. Timken in 1959.

Клод МОНЕ Букет подсолнечников. 1881 Холст, масло 101×81,3 Claude MONET Bouquet of Sunflowers. 1881 Oil on canvas 101 by 81.3 cm Винсент ВАН ГОГ Первые шаги (по Милле). 1890 Холст, масло 72,4×91,1 Vincent VAN GOGH The First Steps (after Millet). 1890 Oil on canvas 72.4 by 91.1 cm

The collection of the Metropolitan Museum of Art has grown and continues to grow largely thanks to the generous gifts of various individuals. Most likely (much like the Tretyakov Gallery) the Met appreciates Léonard Gianadda’s energy and business talents, his taste and noble character, explaining why it is happy to work with his foundation – one that has proved in the 30 years of its existence just how much an individual can do for his hometown and his country if he sets the noble goal of creating a museum, and achieves such goals notwithstanding any obstacles. Those who are familiar with the work style of the permanent head of the Fondation, Léonard Gianadda, will not be surprised by the fact that it was he who “got” this fabulous exhibition.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

83

Международная панорама

International Panorama

Гольбейн в Базеле С 1 апреля по 2 июля текущего года в Кунстмузеуме проходила выставка Ганса Гольбейна Младшего. Для ее организации у базельцев есть немало поводов. Дело в том, что родившийся в 1497 (или 1498) году в немецком городе Аугсбурге, Ганс Гольбейн вместе со своим братом Амброзиусом, тоже художником, в 1514 году переехал в швейцарский город Базель. Здесь жил Эразм Роттердамский, был университет, печатались превосходные книги. Порmрет Уильяма Уорхема, архиепископа Кенmеберийского.

1527 Дубовая доска, масло 82×67 Portrait of William Warham, Archbishop of Cantebury. 1527 Oil on oak. 82 by 67 cm

Порmреm Анны Клевской, жены Генриха VIII. 1539 Пергамент на холсте 65×48 Portrait of Anne of Cleve, wife of King Henry VIII. 1539 Vellum applied to canvas 65 by 48cm

еликий мастер много и плодотворно работал в этом городе. Он оформлял книги, по заказу издателя Фробена выполнил иллюстрации на полях авторского экземпляра «Похвала Глупости», а в 1523 году написал несколько превосходных портретов Эразма Роттердамского. Гольбейн расписывал дом Якоба фон Хертенштейна, фасад здания «Zum Tanz» (Дом танцев) и принял участие в работе над фресками зала Большого Совета базельской ратуши. Он также выполнял немало заказных произведений; написанные им портреты именитых горожан вскоре сделали имя художника известным. Именно в Базеле Гольбейн Младший вступает в гильдию живописцев. Работал он и для церкви. «Мертвый Христос», написанный художником в 1521/1522 году, обладает удивительной силой и выразительностью, его образ потрясает. Христос у Гольбейна умирает Человеком, прошедшим через тяжелейшие муки, перенесшим унижения, глумления и хулу. Натуральность в трактовке мертвого, истощен-

В

Священник. Из серии «Пляски смерти» Гравюра на дереве Priest “Dances of the Death”, Woodcut

Монах. Из серии «Пляски смерти» Гравюра на дереве Monk “Dances of the Death”, Woodcut

84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

ного пытками тела Иисуса, закованного в вызывающий приступ клаустрофобии ящик, отсутствие обожествляющего, дающего надежду на прощение антуража побудили Федора Достоевского заметить устами одного из своих героев, князя Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть». В эти годы образы смерти особенно занимали воображение художника. В 1523–1526 годах он создал самую знаменитую серию миниатюрных гравюр на дереве, посвященных этой теме, – «Пляски смерти». События, связанные с наступлением Реформации, которая боролась за запрет на изображение святых образов, побудили Ганса Гольбейна в поисках работы отправиться в 1526 году в Англию. С рекомендательным письмом Эразма Роттердамского он едет в Лондон, где его радушно встречают в семье Томаса Мора. Однако в 1528 году художник возвращается в Базель, где многое изменилось. В связи с невозможностью получить заказы Гольбейн Младший вынужден в 1532 году окон-

чательно обосноваться на Туманном Альбионе. Но и в Британском королевстве происходят изменения. Мор, занимавший с 1529 года высший государственный пост канцлера, попал в опалу, затем был казнен. Главными заказчиками у художника становятся немецкие купцы, он пишет много портретов, которые имеют исключительный успех. С 1538 года Гольбейн становится придворным живописцем Генриха VIII. Он пишет превосходные портреты английского короля и его двух жен – Анны Клевской и Джейн Сеймур. Умер Ганс Гольбейн Младший в Лондоне в 1543 году во время эпидемии чумы. Об английском периоде жизни Гольбейна расскажет экспозиция в Лондоне, которая пройдет с 28 сентября 2006 по 7 января 2007 года в Галерее Тейт. На выставке же в Базеле были задействованы прежде всего богатейшие фонды Кунстмузеума, относящиеся к Гольбейну Младшему и его семье. Она сконцентрировалась на творчестве художника, охватывающем период с 1515 по 1532 год, а также представила произведения брата Ганса Гольбейна, Амброзиуса, и отца, Гольбейна Старшего, преподавшего талантливым сыновьям основы живописного и портретного мастерства и ставшего для них первым и, вероятно, лучшим учителем. Швейцарскую коллекцию дополнили произведения из многих европейских и заокеанских музеев. Она предоставила посетителям уникальную возможность увидеть, сравнить и оценить по достоинству многие собранные вместе произведения мастера, величайшего портретиста, поражающего глубиной психологизма и виртуозной техникой, ставшего последним знаменитым представителем немецкого Возрождения.

Hans Holbein in Basel From April 1 to July 2, the Kunstmuseum Basel hosted an exhibition dedicated to Hans Holbein the Younger. There are many reasons why the exhibition occurred in Basel: Holbein, born in the German town of Augsburg in 1497 (or 1498), moved to the Swiss cityrepublic of Basel in 1514 with his brother Ambrosius, who was also a painter. Erasmus of Rotterdam also lived in Basel; the city had a university and excellent publishing houses. olbein created many of his finest works in his time there. He illustrated books and designed some sketches for the author’s private copy of the “Praise of Folly”, commissioned by the publisher Froben, while in 1523 he accomplished a series of excellent portraits of its author, Erasmus of Rotterdam. He painted the house of Jacob Hertenstein, decorated the façade of the “Zum Tanz” (House of Dance) and participated in painting the town-hall of Basel. He also painted quite a few commissioned works; his portraits of eminent citizens brought him fame. It was in Basel that Hans Holbein the Younger joined the corporation of painters.

Holbein had various commissions from the Church, with his “Christ”, painted in 1521–1522, the most affecting. Holbein painted Christ as a dead man who had gone through agony, humiliation, mockery and insult. Jesus’ dead body, enfeebled by torture and put in a claustrophobic coffin, is presented in a realistic way; there is no hope or sign of divine presence in it that would spark a hope of forgiveness. It inspired Fyodor Dostoyevsky to note on behalf of one of his characters Prince

H

Порmреm Эразма Роmmердамского.

1523 Доска, масло 42×32 Portrait of Erasmus of Rotterdam. 1523 Oil on panel 42 by 32 cm

Сmарик. Из серии «Пляски смерти» Гравюра на дереве Old Man “Dances of the Death”, Woodcut

Myshkin, “Some may even lose faith after looking at this painting”.

Images of death were haunting Holbein’s imagination at that period; a series of miniature woodcuts on the subject “Dances of the Death” created in 1523–1526 serve as another example.

However, the advent of the Reformation in Basel and the prohibition of holy images that it brought about prompted the painter to move temporarily to England around 1526. He came to London with a letter of introduction from Erasmus of Rotterdam and was warmly welcomed by Thomas More and his family. Holbein returned to Basel in 1528 where a lot of changes had taken place.

However, having no commissions, the painter was forced to settle down in England in 1532. The changes that the country was undergoing affected Holbein: More, the Chancellor of England from 1529, was brought down and executed.

From then onwards, the painter’s major commissioners were German merchants; he painted many portraits which achieved exceptional success.

In 1538, Holbein was appointed court painter to Henry VIII. He accomplished some of the finest portraits of the English King and his two wives, Anne of Cleves and Jane Seymour. Holbein died in London in 1543 during a plague epidemic.

The English period of Holbein’s life will be covered by an exhibition presented at Tate Britain in London from September 28 to January 7 2007, while the exhibition in Basel was built around the Kunstmuseum’s rich collection devoted to Holbein and his family. The show focused on his works created from 1515 to 1532, and also presented works by his brother Ambrosius and his father, Hans Holbein the Elder, who taught painting to his talented sons.

Works from various European and overseas museums complemented the Swiss collection. The exhibition provided a unique opportunity to see, compare and appraise the works of a great master, an outstanding portrait painter possessing an impressive vision and a refined brushstroke – the last representative of the German Renaissance.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

85

Международная панорама

International Panorama

Гольбейн в Базеле С 1 апреля по 2 июля текущего года в Кунстмузеуме проходила выставка Ганса Гольбейна Младшего. Для ее организации у базельцев есть немало поводов. Дело в том, что родившийся в 1497 (или 1498) году в немецком городе Аугсбурге, Ганс Гольбейн вместе со своим братом Амброзиусом, тоже художником, в 1514 году переехал в швейцарский город Базель. Здесь жил Эразм Роттердамский, был университет, печатались превосходные книги. Порmрет Уильяма Уорхема, архиепископа Кенmеберийского.

1527 Дубовая доска, масло 82×67 Portrait of William Warham, Archbishop of Cantebury. 1527 Oil on oak. 82 by 67 cm

Порmреm Анны Клевской, жены Генриха VIII. 1539 Пергамент на холсте 65×48 Portrait of Anne of Cleve, wife of King Henry VIII. 1539 Vellum applied to canvas 65 by 48cm

еликий мастер много и плодотворно работал в этом городе. Он оформлял книги, по заказу издателя Фробена выполнил иллюстрации на полях авторского экземпляра «Похвала Глупости», а в 1523 году написал несколько превосходных портретов Эразма Роттердамского. Гольбейн расписывал дом Якоба фон Хертенштейна, фасад здания «Zum Tanz» (Дом танцев) и принял участие в работе над фресками зала Большого Совета базельской ратуши. Он также выполнял немало заказных произведений; написанные им портреты именитых горожан вскоре сделали имя художника известным. Именно в Базеле Гольбейн Младший вступает в гильдию живописцев. Работал он и для церкви. «Мертвый Христос», написанный художником в 1521/1522 году, обладает удивительной силой и выразительностью, его образ потрясает. Христос у Гольбейна умирает Человеком, прошедшим через тяжелейшие муки, перенесшим унижения, глумления и хулу. Натуральность в трактовке мертвого, истощен-

В

Священник. Из серии «Пляски смерти» Гравюра на дереве Priest “Dances of the Death”, Woodcut

Монах. Из серии «Пляски смерти» Гравюра на дереве Monk “Dances of the Death”, Woodcut

84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

ного пытками тела Иисуса, закованного в вызывающий приступ клаустрофобии ящик, отсутствие обожествляющего, дающего надежду на прощение антуража побудили Федора Достоевского заметить устами одного из своих героев, князя Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть». В эти годы образы смерти особенно занимали воображение художника. В 1523–1526 годах он создал самую знаменитую серию миниатюрных гравюр на дереве, посвященных этой теме, – «Пляски смерти». События, связанные с наступлением Реформации, которая боролась за запрет на изображение святых образов, побудили Ганса Гольбейна в поисках работы отправиться в 1526 году в Англию. С рекомендательным письмом Эразма Роттердамского он едет в Лондон, где его радушно встречают в семье Томаса Мора. Однако в 1528 году художник возвращается в Базель, где многое изменилось. В связи с невозможностью получить заказы Гольбейн Младший вынужден в 1532 году окон-

чательно обосноваться на Туманном Альбионе. Но и в Британском королевстве происходят изменения. Мор, занимавший с 1529 года высший государственный пост канцлера, попал в опалу, затем был казнен. Главными заказчиками у художника становятся немецкие купцы, он пишет много портретов, которые имеют исключительный успех. С 1538 года Гольбейн становится придворным живописцем Генриха VIII. Он пишет превосходные портреты английского короля и его двух жен – Анны Клевской и Джейн Сеймур. Умер Ганс Гольбейн Младший в Лондоне в 1543 году во время эпидемии чумы. Об английском периоде жизни Гольбейна расскажет экспозиция в Лондоне, которая пройдет с 28 сентября 2006 по 7 января 2007 года в Галерее Тейт. На выставке же в Базеле были задействованы прежде всего богатейшие фонды Кунстмузеума, относящиеся к Гольбейну Младшему и его семье. Она сконцентрировалась на творчестве художника, охватывающем период с 1515 по 1532 год, а также представила произведения брата Ганса Гольбейна, Амброзиуса, и отца, Гольбейна Старшего, преподавшего талантливым сыновьям основы живописного и портретного мастерства и ставшего для них первым и, вероятно, лучшим учителем. Швейцарскую коллекцию дополнили произведения из многих европейских и заокеанских музеев. Она предоставила посетителям уникальную возможность увидеть, сравнить и оценить по достоинству многие собранные вместе произведения мастера, величайшего портретиста, поражающего глубиной психологизма и виртуозной техникой, ставшего последним знаменитым представителем немецкого Возрождения.

Hans Holbein in Basel From April 1 to July 2, the Kunstmuseum Basel hosted an exhibition dedicated to Hans Holbein the Younger. There are many reasons why the exhibition occurred in Basel: Holbein, born in the German town of Augsburg in 1497 (or 1498), moved to the Swiss cityrepublic of Basel in 1514 with his brother Ambrosius, who was also a painter. Erasmus of Rotterdam also lived in Basel; the city had a university and excellent publishing houses. olbein created many of his finest works in his time there. He illustrated books and designed some sketches for the author’s private copy of the “Praise of Folly”, commissioned by the publisher Froben, while in 1523 he accomplished a series of excellent portraits of its author, Erasmus of Rotterdam. He painted the house of Jacob Hertenstein, decorated the façade of the “Zum Tanz” (House of Dance) and participated in painting the town-hall of Basel. He also painted quite a few commissioned works; his portraits of eminent citizens brought him fame. It was in Basel that Hans Holbein the Younger joined the corporation of painters.

Holbein had various commissions from the Church, with his “Christ”, painted in 1521–1522, the most affecting. Holbein painted Christ as a dead man who had gone through agony, humiliation, mockery and insult. Jesus’ dead body, enfeebled by torture and put in a claustrophobic coffin, is presented in a realistic way; there is no hope or sign of divine presence in it that would spark a hope of forgiveness. It inspired Fyodor Dostoyevsky to note on behalf of one of his characters Prince

H

Порmреm Эразма Роmmердамского.

1523 Доска, масло 42×32 Portrait of Erasmus of Rotterdam. 1523 Oil on panel 42 by 32 cm

Сmарик. Из серии «Пляски смерти» Гравюра на дереве Old Man “Dances of the Death”, Woodcut

Myshkin, “Some may even lose faith after looking at this painting”.

Images of death were haunting Holbein’s imagination at that period; a series of miniature woodcuts on the subject “Dances of the Death” created in 1523–1526 serve as another example.

However, the advent of the Reformation in Basel and the prohibition of holy images that it brought about prompted the painter to move temporarily to England around 1526. He came to London with a letter of introduction from Erasmus of Rotterdam and was warmly welcomed by Thomas More and his family. Holbein returned to Basel in 1528 where a lot of changes had taken place.

However, having no commissions, the painter was forced to settle down in England in 1532. The changes that the country was undergoing affected Holbein: More, the Chancellor of England from 1529, was brought down and executed.

From then onwards, the painter’s major commissioners were German merchants; he painted many portraits which achieved exceptional success.

In 1538, Holbein was appointed court painter to Henry VIII. He accomplished some of the finest portraits of the English King and his two wives, Anne of Cleves and Jane Seymour. Holbein died in London in 1543 during a plague epidemic.

The English period of Holbein’s life will be covered by an exhibition presented at Tate Britain in London from September 28 to January 7 2007, while the exhibition in Basel was built around the Kunstmuseum’s rich collection devoted to Holbein and his family. The show focused on his works created from 1515 to 1532, and also presented works by his brother Ambrosius and his father, Hans Holbein the Elder, who taught painting to his talented sons.

Works from various European and overseas museums complemented the Swiss collection. The exhibition provided a unique opportunity to see, compare and appraise the works of a great master, an outstanding portrait painter possessing an impressive vision and a refined brushstroke – the last representative of the German Renaissance.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

85

Международная панорама

International Panorama

Искусство против терроризма

Фото Серги Шагулашвли

11 сентября 2006 года в городе Байонн штата Нью-Джерси в США состоялось торжественное открытие монумента жертвам международного терроризма «Слеза скорби».

а церемонии открытия присутствовали Председатель Совета Федерации Федерального собрания РФ С.М.Миронов, мэр города Байонн Джозеф Дориа, автор монумента президент Российской академии художеств З.К.Церетели и члены официальных делегаций. Было зачитано обращение Президента Российской Федерации В.В.Путина к мэру города Байонн, в котором, в частности, отмечалось, что «только объединившись, цивилизованный мир может противостоять варварской и бессмысленной угрозе терроризма, задействовав все возможности человечества для борьбы за права и свободы личности, прежде всего – за право на жизнь». Спустя пять лет после того, как в Нью-Йорке прогремели взрывы, перед глазами встают страшные картины разрушения знаменитых башен-близнецов. «В тот день я плакал сам и видел слезы многих людей. И американцев, которые были потрясены случившимся, оплакивали своих родных и близких, и россиян, которые здесь, в Москве, переживали из-за страшной трагедии, приносили цветы к посольству США», – вспоминает автор скульптурной композиции З.К.Церетели.

Н

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Тогда и возникла идея монумента – единство людей двух разных стран, людей всего мира. Сразу же родился и основной скульптурный образ – слеза. Скорбь и слезы не имеют национального отличия. Каждый человек скорбит и плачет одинаково, если страдает его душа, если он испытывает боль. Но люди плачут и когда радуются. Зло будет побеждено, и слезы горя превратятся в слезы радости.

16 сентября 2005 года на полуострове в гавани Байонна, на месте будущего памятника состоялась закладка камня из черного гранита. На нем был изображен сам монумент на фоне города, а расположенная ниже надпись на двух языках гласила: «На этом месте будет сооружен монумент, посвященный борьбе с международным терроризмом. Дар от российского народа». Скульптурная композиция представляет собой величественный бронзовый пилон высотой 30 метров. Пилон воспроизводит силуэт небоскреба, а пролегающий посредине разлом создает драматический образ разрушенного целого – мирной жизни людей. В центре разлома проступает огромная блестящая слеза – слеза скорби, слеза сочувствия. Гранитное основание монумента имеет одиннад-

цать граней, на каждой из которых выгравированы имена более 3000 жертв теракта 11 сентября 2001 года, а также имена тех, кто погиб во время атак на Всемирный торговый центр в 1993 году. К основанию ведут девять дорожек. Символика цифр связана с датой трагедии. Месторасположение монумента как нельзя лучше отвечает идее композиции. Скульптура прекрасно обозрима со всех сторон. Четкий, устремленный ввысь силуэт выделяется на фоне неба. Если смотреть на памятник со стороны города, то прямо за ним открывается вид на район Манхэттена, где стояли легендарные здания-близнецы. Бронзовый образ разрушенных небоскребов как бы проецируется на место, где они располагались прежде. Металлические части композиции – стальные конструкции и 11-метровая слеза из полированной стали изготовлены на российских предприятиях. В Санкт-Петербурге, на известном заводе «Монументскульптура», были отлиты все части бронзовой обшивки монумента, там же проводились основные операции, включая сборку, осуществлялся контроль над исполнением сложнейших подготовительных работ. История этого прославленного

петербургского завода, выросшего из литейных мастерских Академии художеств, ведет свое начало с екатерининских времен. Благодаря инициативе президента Российской академии художеств З.К.Церетели, предприятие сохранилось в составе Академии и продолжает активно действовать. Сегодня рассматривается возможность организации при заводе учебно-практической базы, цель которой – восстановление уникальных традиций отечественного исполнительского мастерства.

3 августа 2005 года в Санкт-Петербурге состоялась пресс-конференция президента Российской академии художеств З.К.Церетели, посвященная окончанию работы мастера над монументом и отправке его в США. Погрузка, проходившая в порту Санкт-Петербурга, представляла собой поистине уникальную технологическую операцию. Затем необычный груз, состоящий из 200 частей общим весом в 176 тонн, проследовал на корабле через Атлантический океан и 20 августа 2005 года прибыл в Новый Свет. При установке памятника проводились колоссальные работы. В основании монумента – 8 свай, уходящих вглубь на 45 метров. Для соединения металлических конструкций потребовалось более 3500 болтов из нержавеющей стали и около 1300 болтов из особого высокопрочного материала. Реализация столь уникального проекта – свидетельство возможностей отечественного искусства, науки и промышленности. Пока проект готовился, в Россию на имя скульптора приходило множество писем от граждан США, в том числе и от жителей штата Нью-Джерси. В них взрослые и дети писали о своих переживаниях, о своем отношении к драме 11 сентября. В каждом послании можно прочитать слова благодарности в адрес российского народа, оказавшего поддержку жителям Соединенных Штатов. Идея мемориала взволновала многих и заставила их заговорить о своих чувствах. Создание монумента стало поводом к живому общению, подтолкнуло многих к откровенному обсуждению такого страшного явления, как терроризм в его различных проявлениях. «Если мы сможем изменить отношение друг к другу, мы сможем постараться предотвратить повторения аналогичных трагедий в будущем, – размышляет автор одного из писем. – Мы, как страна, должны быть добры и с пониманием относиться к другим странам, которые менее счастливы, чем мы». Непосредственные отклики людей свидетельствуют о том, что искусство не существует само по себе, а является органичной частью жизни.

Art Against Terror On September 11 2006 a monument to the victims of international terrorism “Teardrop of Grief” (“To The Struggle Against World Terrorism”) was unveiled at a solemn ceremony in the American city of Bayonne in New Jersey. he unveiling ceremony was attended by the Chairman of the Federation Council of the Federal Assembly of the Russian Federation Sergei Mironov, Bayonne Mayor Joseph V. Doria Jr., the sculptor of the monument, President of the Russian Academy of Arts Zurab Tsereteli, and members of the official delegations. An address from Russian President Vladimir Putin to the Bayonne Mayor was read out – it said, in particular, that “only when united can the civilized world confront the barbaric and insane threat of terror, employing all the options available to humankind in order to fight for the rights and freedoms of individuals, the right to life first of all”.

Five years after New York saw the attacks, the horrible pictures of the destruction of the Twin Towers can still be remembered. “On that day I cried myself and saw tears on many people’s faces. The faces of Americans, who were shattered by what had happened, and weeping over their near and dear ones; the faces of Russians, who here in Moscow felt a deep sorrow for the unspeakable tragedy and brought flowers to the US embassy,” reminisced the

T

sculptor of the monument Zurab Tsereteli. It was then that the idea for the monument was conceived – a unity of the people of two countries, of people all over the world. The key image sprang to mind at once – a teardrop. Sorrow and tears are not ethnically divided.

Every person grieves and cries like the rest of his kind, if his soul suffers, if he feels pain. But people also cry when they rejoice. Evil will be defeated and teardrops of grief will turn into teardrops of joy.

On September 16 2005, on a peninsula on the Bayonne waterfront, on the site of the future memorial, a black granite foundation was laid at a ceremony. The base with an inscription below, in Russian and English, read: “On this site will stand a monument to the struggle against world terror. A gift from the Russian people.”

The sculptural composition is a stately bronze pylon 30 meters high.

The pylon’s silhouette reproduces that of a skyscraper, and the jagged lines running vertically through its centre create the dramatic image of destruction – the destruction of the peaceful life of people. In the opening between

Фото Серги Шагулашвли

Третьяковская галерея

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

87

Международная панорама

International Panorama

Искусство против терроризма

Фото Серги Шагулашвли

11 сентября 2006 года в городе Байонн штата Нью-Джерси в США состоялось торжественное открытие монумента жертвам международного терроризма «Слеза скорби».

а церемонии открытия присутствовали Председатель Совета Федерации Федерального собрания РФ С.М.Миронов, мэр города Байонн Джозеф Дориа, автор монумента президент Российской академии художеств З.К.Церетели и члены официальных делегаций. Было зачитано обращение Президента Российской Федерации В.В.Путина к мэру города Байонн, в котором, в частности, отмечалось, что «только объединившись, цивилизованный мир может противостоять варварской и бессмысленной угрозе терроризма, задействовав все возможности человечества для борьбы за права и свободы личности, прежде всего – за право на жизнь». Спустя пять лет после того, как в Нью-Йорке прогремели взрывы, перед глазами встают страшные картины разрушения знаменитых башен-близнецов. «В тот день я плакал сам и видел слезы многих людей. И американцев, которые были потрясены случившимся, оплакивали своих родных и близких, и россиян, которые здесь, в Москве, переживали из-за страшной трагедии, приносили цветы к посольству США», – вспоминает автор скульптурной композиции З.К.Церетели.

Н

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Тогда и возникла идея монумента – единство людей двух разных стран, людей всего мира. Сразу же родился и основной скульптурный образ – слеза. Скорбь и слезы не имеют национального отличия. Каждый человек скорбит и плачет одинаково, если страдает его душа, если он испытывает боль. Но люди плачут и когда радуются. Зло будет побеждено, и слезы горя превратятся в слезы радости.

16 сентября 2005 года на полуострове в гавани Байонна, на месте будущего памятника состоялась закладка камня из черного гранита. На нем был изображен сам монумент на фоне города, а расположенная ниже надпись на двух языках гласила: «На этом месте будет сооружен монумент, посвященный борьбе с международным терроризмом. Дар от российского народа». Скульптурная композиция представляет собой величественный бронзовый пилон высотой 30 метров. Пилон воспроизводит силуэт небоскреба, а пролегающий посредине разлом создает драматический образ разрушенного целого – мирной жизни людей. В центре разлома проступает огромная блестящая слеза – слеза скорби, слеза сочувствия. Гранитное основание монумента имеет одиннад-

цать граней, на каждой из которых выгравированы имена более 3000 жертв теракта 11 сентября 2001 года, а также имена тех, кто погиб во время атак на Всемирный торговый центр в 1993 году. К основанию ведут девять дорожек. Символика цифр связана с датой трагедии. Месторасположение монумента как нельзя лучше отвечает идее композиции. Скульптура прекрасно обозрима со всех сторон. Четкий, устремленный ввысь силуэт выделяется на фоне неба. Если смотреть на памятник со стороны города, то прямо за ним открывается вид на район Манхэттена, где стояли легендарные здания-близнецы. Бронзовый образ разрушенных небоскребов как бы проецируется на место, где они располагались прежде. Металлические части композиции – стальные конструкции и 11-метровая слеза из полированной стали изготовлены на российских предприятиях. В Санкт-Петербурге, на известном заводе «Монументскульптура», были отлиты все части бронзовой обшивки монумента, там же проводились основные операции, включая сборку, осуществлялся контроль над исполнением сложнейших подготовительных работ. История этого прославленного

петербургского завода, выросшего из литейных мастерских Академии художеств, ведет свое начало с екатерининских времен. Благодаря инициативе президента Российской академии художеств З.К.Церетели, предприятие сохранилось в составе Академии и продолжает активно действовать. Сегодня рассматривается возможность организации при заводе учебно-практической базы, цель которой – восстановление уникальных традиций отечественного исполнительского мастерства.

3 августа 2005 года в Санкт-Петербурге состоялась пресс-конференция президента Российской академии художеств З.К.Церетели, посвященная окончанию работы мастера над монументом и отправке его в США. Погрузка, проходившая в порту Санкт-Петербурга, представляла собой поистине уникальную технологическую операцию. Затем необычный груз, состоящий из 200 частей общим весом в 176 тонн, проследовал на корабле через Атлантический океан и 20 августа 2005 года прибыл в Новый Свет. При установке памятника проводились колоссальные работы. В основании монумента – 8 свай, уходящих вглубь на 45 метров. Для соединения металлических конструкций потребовалось более 3500 болтов из нержавеющей стали и около 1300 болтов из особого высокопрочного материала. Реализация столь уникального проекта – свидетельство возможностей отечественного искусства, науки и промышленности. Пока проект готовился, в Россию на имя скульптора приходило множество писем от граждан США, в том числе и от жителей штата Нью-Джерси. В них взрослые и дети писали о своих переживаниях, о своем отношении к драме 11 сентября. В каждом послании можно прочитать слова благодарности в адрес российского народа, оказавшего поддержку жителям Соединенных Штатов. Идея мемориала взволновала многих и заставила их заговорить о своих чувствах. Создание монумента стало поводом к живому общению, подтолкнуло многих к откровенному обсуждению такого страшного явления, как терроризм в его различных проявлениях. «Если мы сможем изменить отношение друг к другу, мы сможем постараться предотвратить повторения аналогичных трагедий в будущем, – размышляет автор одного из писем. – Мы, как страна, должны быть добры и с пониманием относиться к другим странам, которые менее счастливы, чем мы». Непосредственные отклики людей свидетельствуют о том, что искусство не существует само по себе, а является органичной частью жизни.

Art Against Terror On September 11 2006 a monument to the victims of international terrorism “Teardrop of Grief” (“To The Struggle Against World Terrorism”) was unveiled at a solemn ceremony in the American city of Bayonne in New Jersey. he unveiling ceremony was attended by the Chairman of the Federation Council of the Federal Assembly of the Russian Federation Sergei Mironov, Bayonne Mayor Joseph V. Doria Jr., the sculptor of the monument, President of the Russian Academy of Arts Zurab Tsereteli, and members of the official delegations. An address from Russian President Vladimir Putin to the Bayonne Mayor was read out – it said, in particular, that “only when united can the civilized world confront the barbaric and insane threat of terror, employing all the options available to humankind in order to fight for the rights and freedoms of individuals, the right to life first of all”.

Five years after New York saw the attacks, the horrible pictures of the destruction of the Twin Towers can still be remembered. “On that day I cried myself and saw tears on many people’s faces. The faces of Americans, who were shattered by what had happened, and weeping over their near and dear ones; the faces of Russians, who here in Moscow felt a deep sorrow for the unspeakable tragedy and brought flowers to the US embassy,” reminisced the

T

sculptor of the monument Zurab Tsereteli. It was then that the idea for the monument was conceived – a unity of the people of two countries, of people all over the world. The key image sprang to mind at once – a teardrop. Sorrow and tears are not ethnically divided.

Every person grieves and cries like the rest of his kind, if his soul suffers, if he feels pain. But people also cry when they rejoice. Evil will be defeated and teardrops of grief will turn into teardrops of joy.

On September 16 2005, on a peninsula on the Bayonne waterfront, on the site of the future memorial, a black granite foundation was laid at a ceremony. The base with an inscription below, in Russian and English, read: “On this site will stand a monument to the struggle against world terror. A gift from the Russian people.”

The sculptural composition is a stately bronze pylon 30 meters high.

The pylon’s silhouette reproduces that of a skyscraper, and the jagged lines running vertically through its centre create the dramatic image of destruction – the destruction of the peaceful life of people. In the opening between

Фото Серги Шагулашвли

Третьяковская галерея

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

87

Третьяковская галерея

International Panorama

Выставки

К 250-летию Российской академии художеств Александр Сидоров

Фото Серги Шагулашвли

«Ценa четырех»

the jagged lines hangs a big glistening teardrop – a teardrop of grief and compassion. The granite base of the monument has 11 facets, listing the engraved names of the victims of 9/11 – more than 3,000 in all – as well as the names of those who died in the attacks at the World Trade Center in 1993. Nine footpaths around the monument converge at its base: the figures’ symbolism is tied to the date of the tragedy.

The site of the monument is in perfect accord with the sculpture’s key idea, and the monument is clearly visible from every direction. The clear, aerial silhouette towers against the sky. If you look at the monument from New Jersey, right behind the sculpture a panorama of Manhattan stretches out, affording a view of precisely the spot where the legendary twin towers were located. It is as if the bronze image of the destroyed skyscrapers is projected on the place where they used to stand.

The iron units for the piece – steel frames and the 11-meter-tall teardrop made of bright-finished steel – were manufactured at Russian plants.

Monumentskulptura, a famous production plant in St. Petersburg, cast all the parts for the sculpture’s bronze coating and handled most of the production

88

work – much of it involving very complex procedures – including its assembly. The history of this famed St. Petersburg production plant, which originated from the Academy of Arts foundry shops, dates back to the period of Catherine the Great. Due to the efforts of the President of the Russian Academy of Arts Zurab Tsereteli the plant was kept within the Academy’s fold and continues to function at full capacity.

Presently there are plans underway to open a workshop affiliated with the plant, in order to bring back to life the unique traditions of Russian craftsmanship.

On August 3 2005 a press conference of the President of the Russian Academy of Arts Zurab Tsereteli was held in St. Petersburg, on the occasion of the completion of the artist’s work on the monument and the sculpture’s shipment to the US. The loading of the statue at St. Petersburg harbour was a truly unique operation. Next the unusual cargo, consisting of 200 units weighing 176 tons in all crossed the Atlantic and reached the New World on August 20 2005. The mounting of the monument involved colossal effort. The monument rests on 8 stilts 45 meters deep underground. For securing the iron units

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

together, more than 3,500 stainless steel bolts and more than 1,300 bolts made of a special heavy-duty material were required. The implementation of so unique a project is testimony to the capacity of Russia’s national art, science and industry.

While the project was in the works, letters from American citizens, including New Jersey residents, were pouring in to the sculptor’s address in Russia. In the letters, the old and the young wrote about their emotions, about how they felt in connection with the 9/11 drama.

Every message contained an expression of gratitude to the Russian people, who gave support to the people of the United States. The idea of the memorial excited many, making them speak up about their feelings. The creation of the monument provoked a lively dialogue, leading many people to discuss honestly so horrible a phenomenon as terror in all its aspects.

“If we can change our attitudes to one another, we can try to prevent similar tragedies in the future,” reflected one letter writer. “As a nation, we should be kind and treat with understanding nations who are less fortunate than we are.” The straightforward responses of such individuals show that art does not exist in a vacuum – it is an integral part

Предъюбилейный смотр произведений мастеров отечественного изобразительного искусства в залах на Пречистенке в Москве развивает традицию показа достижений современной художественной культуры России. Не остались в тени столичной выставочной жизни и с успехом открывшиеся с марта по октябрь нынешнего года одна за другой персональные экспозиции работ трех членов-корреспондентов Академии – Вячеслава Желвакова, Василия Нестеренко, Дмитрия Санджиева и пока не удостоенного этого почетного звания Анатолия Любавина. ервым принял эстафету от предшественников Вячеслав Желваков – художник широкого диапазона: блестящий мастер графики, рисовальщик, литограф, офортист, тонкий живописец. При всем разнообразии творческих приемов и стилистических ходов его произведения отмечены удивительной цельностью, одухотворенностью и единой системой образных решений. Карандашные рисунки, автолитографии, офорты, пастель и работы, написанные маслом, обращены к прошлому и настоящему нашей родины. Наряду с выдающимися историческими деятелями, его искренне увлекает жизнь современников, людей, близких мастеру по душевным качествам, поступкам и нравственной чистоте. Графические циклы Вячеслава Желвакова на темы отечественной истории связаны с именами легендарных личностей прошлого, с подвигами нашего народа, они исполнены героического пафоса, о чем свидетельствуют листы, посвященные великим русским полководцам – Дмитрию Донскому, Александру Суворову, Михаилу Кутузову, Георгию Жукову и другим. Иные интонации звучат в рисунках, воспроизводящих повседневную

П

Вячеслав ЖЕЛВАКОВ Петр I. 2001 Литография. 80×60 Vyacheslav ZHELVAKOV Peter I. 2001 Lithograph 80 by 60 cm

жизнь и службу городовых – стражей порядка на улицах сел и городов дореволюционной России. Здесь присутствует гротескный подход и определенные юмористические оттенки в изображении персонажей этой увлекательной серии. Художник умело и точно использует кинематографические приемы стоп-кадра и проявляет виртуозное владение карандашным рисунком. Зрелый, состоявшийся мастер блестяще продемонстрировал свои возможности и творческий потенциал, нацеленные на большую перспективу. Работы Анатолия Любавина, выставка которых была развернута следом за экспозицией Вячеслава Желвакова, построены в другом образно-драматургическом ключе, в них превалирует концептуальный подход к созданию художественного образа. График, получивший общественное признание и достойно отмеченный критикой и коллегами по искусству, отдал предпочтение живописи. Замечательный рисовальщик, тонко чувствующий все нюансы черно-белого изображения, тональные отношения линий, штрихов, пятна и поверхности бумажного листа, использовал опыт работы в графике в своих живопис-

ных полотнах. Выверенность композиционных построений, богатство цветовых градаций в пределах определенной, умышленно ограниченной гаммы красок передают ощущение времени и пространства в их неразрывной взаимосвязи. Он предстает перед зрителем романтически одухотворенной и вместе с тем цельной творческой личностью. Живописные произведения Любавина отмечены поэтической метафоричностью, проницательностью и особой глубиной постижения мира, нас окружающего. Они полихромны и моногаммны одновременно, оптимистичны и драматичны. В них есть и некая загадка, которая вызывает в воображении зрителя сложные ассоциации. Совсем иначе выглядят работы получившего заслуженную известность у публики, авторитет у многих покровителей и меценатов искусства Василия Нестеренко. Прежде всего, это произведения достаточно большого формата, сюжетно развернутые, преисполненные пафоса. Важные события в истории государства Российского получили в его живописи достойный содержательный эквивалент. Его взгляд на прошлое не противоречит фактам и их объективному

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

89

Третьяковская галерея

International Panorama

Выставки

К 250-летию Российской академии художеств Александр Сидоров

Фото Серги Шагулашвли

«Ценa четырех»

the jagged lines hangs a big glistening teardrop – a teardrop of grief and compassion. The granite base of the monument has 11 facets, listing the engraved names of the victims of 9/11 – more than 3,000 in all – as well as the names of those who died in the attacks at the World Trade Center in 1993. Nine footpaths around the monument converge at its base: the figures’ symbolism is tied to the date of the tragedy.

The site of the monument is in perfect accord with the sculpture’s key idea, and the monument is clearly visible from every direction. The clear, aerial silhouette towers against the sky. If you look at the monument from New Jersey, right behind the sculpture a panorama of Manhattan stretches out, affording a view of precisely the spot where the legendary twin towers were located. It is as if the bronze image of the destroyed skyscrapers is projected on the place where they used to stand.

The iron units for the piece – steel frames and the 11-meter-tall teardrop made of bright-finished steel – were manufactured at Russian plants.

Monumentskulptura, a famous production plant in St. Petersburg, cast all the parts for the sculpture’s bronze coating and handled most of the production

88

work – much of it involving very complex procedures – including its assembly. The history of this famed St. Petersburg production plant, which originated from the Academy of Arts foundry shops, dates back to the period of Catherine the Great. Due to the efforts of the President of the Russian Academy of Arts Zurab Tsereteli the plant was kept within the Academy’s fold and continues to function at full capacity.

Presently there are plans underway to open a workshop affiliated with the plant, in order to bring back to life the unique traditions of Russian craftsmanship.

On August 3 2005 a press conference of the President of the Russian Academy of Arts Zurab Tsereteli was held in St. Petersburg, on the occasion of the completion of the artist’s work on the monument and the sculpture’s shipment to the US. The loading of the statue at St. Petersburg harbour was a truly unique operation. Next the unusual cargo, consisting of 200 units weighing 176 tons in all crossed the Atlantic and reached the New World on August 20 2005. The mounting of the monument involved colossal effort. The monument rests on 8 stilts 45 meters deep underground. For securing the iron units

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

together, more than 3,500 stainless steel bolts and more than 1,300 bolts made of a special heavy-duty material were required. The implementation of so unique a project is testimony to the capacity of Russia’s national art, science and industry.

While the project was in the works, letters from American citizens, including New Jersey residents, were pouring in to the sculptor’s address in Russia. In the letters, the old and the young wrote about their emotions, about how they felt in connection with the 9/11 drama.

Every message contained an expression of gratitude to the Russian people, who gave support to the people of the United States. The idea of the memorial excited many, making them speak up about their feelings. The creation of the monument provoked a lively dialogue, leading many people to discuss honestly so horrible a phenomenon as terror in all its aspects.

“If we can change our attitudes to one another, we can try to prevent similar tragedies in the future,” reflected one letter writer. “As a nation, we should be kind and treat with understanding nations who are less fortunate than we are.” The straightforward responses of such individuals show that art does not exist in a vacuum – it is an integral part

Предъюбилейный смотр произведений мастеров отечественного изобразительного искусства в залах на Пречистенке в Москве развивает традицию показа достижений современной художественной культуры России. Не остались в тени столичной выставочной жизни и с успехом открывшиеся с марта по октябрь нынешнего года одна за другой персональные экспозиции работ трех членов-корреспондентов Академии – Вячеслава Желвакова, Василия Нестеренко, Дмитрия Санджиева и пока не удостоенного этого почетного звания Анатолия Любавина. ервым принял эстафету от предшественников Вячеслав Желваков – художник широкого диапазона: блестящий мастер графики, рисовальщик, литограф, офортист, тонкий живописец. При всем разнообразии творческих приемов и стилистических ходов его произведения отмечены удивительной цельностью, одухотворенностью и единой системой образных решений. Карандашные рисунки, автолитографии, офорты, пастель и работы, написанные маслом, обращены к прошлому и настоящему нашей родины. Наряду с выдающимися историческими деятелями, его искренне увлекает жизнь современников, людей, близких мастеру по душевным качествам, поступкам и нравственной чистоте. Графические циклы Вячеслава Желвакова на темы отечественной истории связаны с именами легендарных личностей прошлого, с подвигами нашего народа, они исполнены героического пафоса, о чем свидетельствуют листы, посвященные великим русским полководцам – Дмитрию Донскому, Александру Суворову, Михаилу Кутузову, Георгию Жукову и другим. Иные интонации звучат в рисунках, воспроизводящих повседневную

П

Вячеслав ЖЕЛВАКОВ Петр I. 2001 Литография. 80×60 Vyacheslav ZHELVAKOV Peter I. 2001 Lithograph 80 by 60 cm

жизнь и службу городовых – стражей порядка на улицах сел и городов дореволюционной России. Здесь присутствует гротескный подход и определенные юмористические оттенки в изображении персонажей этой увлекательной серии. Художник умело и точно использует кинематографические приемы стоп-кадра и проявляет виртуозное владение карандашным рисунком. Зрелый, состоявшийся мастер блестяще продемонстрировал свои возможности и творческий потенциал, нацеленные на большую перспективу. Работы Анатолия Любавина, выставка которых была развернута следом за экспозицией Вячеслава Желвакова, построены в другом образно-драматургическом ключе, в них превалирует концептуальный подход к созданию художественного образа. График, получивший общественное признание и достойно отмеченный критикой и коллегами по искусству, отдал предпочтение живописи. Замечательный рисовальщик, тонко чувствующий все нюансы черно-белого изображения, тональные отношения линий, штрихов, пятна и поверхности бумажного листа, использовал опыт работы в графике в своих живопис-

ных полотнах. Выверенность композиционных построений, богатство цветовых градаций в пределах определенной, умышленно ограниченной гаммы красок передают ощущение времени и пространства в их неразрывной взаимосвязи. Он предстает перед зрителем романтически одухотворенной и вместе с тем цельной творческой личностью. Живописные произведения Любавина отмечены поэтической метафоричностью, проницательностью и особой глубиной постижения мира, нас окружающего. Они полихромны и моногаммны одновременно, оптимистичны и драматичны. В них есть и некая загадка, которая вызывает в воображении зрителя сложные ассоциации. Совсем иначе выглядят работы получившего заслуженную известность у публики, авторитет у многих покровителей и меценатов искусства Василия Нестеренко. Прежде всего, это произведения достаточно большого формата, сюжетно развернутые, преисполненные пафоса. Важные события в истории государства Российского получили в его живописи достойный содержательный эквивалент. Его взгляд на прошлое не противоречит фактам и их объективному

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

89

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts Alexander Sidorov

A Valued Quartet The display of works by Russian painters held in the exhibition halls of the Russian Academy of Arts on Prechistenka Street in Moscow, in anticipation of its jubilee, further develops the tradition of exhibiting the achievements of modern Russian artistic culture.

A succession of personal shows of three corresponding members of the Academy, Vyacheslav Zhelvakov, Vasily Nesterenko, and Dmitry Sandzhiev, and that of Anatoly Lyubavin (who has yet to receive this honorary title) were held from March to October and received public attention and appreciation. helvakov, a wide-profile artist, an exceptional master of graphic arts, a lithographer, an aquafortist and a gifted painter, was the first to take the lead from his predecessors. Though showing a variety of artistic techniques and stylistic strokes his paintings share a remarkable consistency, spirituality and a single personal system of image creation. Pencil drawings, lithographs, etchings, pastels and oil paintings address Russia’s past and present. Zhelvakov displays a genuine interest both in legendary figures and his contemporaries, people whose personal qualities, behaviour and high morals mirror those of the artist himself. His graphic cycles with scenes of Russian history portray legendary personalities of the past and the heroic acts of the Russian people.

They are filled with a heroic pathos which is confirmed by sheets devoted to such great Russian military leaders as Dmitry Donskoi, Alexander Suvorov, Mikhail Kutuzov and Georgy Zhukov.

Drawings showing the everyday life and work of policemen and guardsmen in the streets of pre-Revolutionary Russian villages and towns have a very different aura. The images of this series are created with a technique of grotesque and humorous undertones. Here the artist

Z

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

employs – with great skill and precision – the cinematographic still picture technique and demonstrates an ingenious grasp of pencil drawing. A mature and accomplished master, he successfully shows his capacities and artistic potential aimed at the big perspective.

The works of Anatoly Lyubavin, whose exhibition followed that of Zhelvakov, are created in a different graphic and narrative manner, dominated by a conceptual approach to creating artistic images. The graphic artist who has gained public recognition and earned good reviews both from critics and his fellow artists shows a preference for painting. A wonderful graphic artist with a clever understanding of all the delicate nuances of black and white images, the tone relationship between lines and strokes, the dabs and surface of paper, he has used his graphic art

Вячеслав ЖЕЛВАКОВ Хозяин Хитровки 2003 Бумага, карандаш 62×65

Вячеслав ЖЕЛВАКОВ Плевна. 2005 Бумага, пастель 62×80

Vyacheslav ZHELVAKOV Master of Khitrovka 2003 Pencil on paper 62 by 65 cm

Vyacheslav ZHELVAKOV Plevna. 2005 Pastel on paper 62 by 80 cm

освещению, при этом художник вносит в работы авторскую лепту, подчеркивая чувство личной сопричастности к судьбам своих героев. Нестеренко нередко идеализирует определенные моменты и характеры действующих лиц нашей общей истории. Это объясняется справедливым стремлением вызвать у зрителей чувство гордости за свою родину. Картины, написанные Василием Нестеренко, быть может, в чем-то повествовательны, но этого требует жанровая специфика исторической живописи. Его работы – мастерски выполненные сложносочиненные многофигурные композиции, впечатляющие мотивацией и трактовкой созданных Нестеренко художественных образов. Философом, чья мысль устремлена вглубь веков, к истокам земных цивилизаций, фантастом, прогнозирующим ход исторического процесса, предстает Дмитрий Санджиев. Неповторимый и бесконечный мир его образов создан благодаря незаурядному воображению и таланту мастера. На уровне интуиции, подсознательных предчувствий и на основе серьезного изучения древних цивилизаций рождаются в произведениях Санджиева некие прообразы будущего. Он, так же как Желваков и Любавин, начинал и долго работал как график-станковист, но вот уже более десяти лет переключился на живопись. Художник нашел свой неповторимый стиль, создал уникальную технику письма, в которой как бы изнутри проступает патина исчезнувших веков, придавая его произведениям таинственность и магнетическую притягательность. Особая имитация кракелюр подобно паутине времени овладевает восприятием зрителя. В его работах присутствует некая космичность ощущения прошлых, настоящих и будущих миров. Но она уже другого рода, нежели в одной из самых известных ранних работ мастера, приобретенных ГТГ, – триптихе «Вдова чабана». Он использует разные материалы и живописные техники с редкой изобретательностью и трудолюбием, подчиняя формальные открытия образной концепции и духовной содержательности своих творческих замыслов и проектов. У каждого из художников, чьи произведения были показаны в стенах Российской академии художеств, свои источники вдохновения, свои приоритеты, свой почерк и манера. Поэтому они интересуют нас не только общими чертами и этапами творческой биографии. Выпускники и «отличники» самого престижного столичного вуза – МГАХИ им. В.И.Сурикова обладают практически абсолютной свободой выбора творческого курса по бурным волнам полурыночной и во

многом уже малохудожественной жизни наших дней; такая свобода как раз определяется их оснащенностью, профессиональной культурой, критериями ремесла, фундаментальным мастерством, освоенным в стенах академического вуза. Нашим героям не надо, в общемто, тратить лишние силы на «домогательство» чинов, званий и наград. Их, почти как по М.Булгакову, «им самим приносят». Две базовые причины обуславливают доверие потенциальных приобретателей к достижениям В.Желвакова, А.Любавина, В.Нестеренко и Д.Санджиева, а также постоянную моральную, включая отзывы СМИ, и материальную поддержку их творческих исканий. Во-первых, уже отмеченное присущее им высокое Ремесло, предполагающее генетическое родство с идущими из античности и эпохи Возрождения традициями профессионального искусства. Во-вторых, их принципиальная нацеленность не на «концепты» или скандальные шоу-проекты, а на самоценные станковые произведения, с возрастающей со временем «ликвидной» стоимостью. Если добавить к их когорте, например, Сергея Андрияку, Дмитрия Белюкина, Сергея Присекина и Николая Мухина, то перед нами предстанет новая плеяда почти состоявшихся классиков современного искусства.

Анатолий ЛЮБАВИН Ласточка. 2005 Холст, масло 100×80

Anatoly LYUBAVIN Swallow. 2005 Oil on canvas 100 by 80 cm

Анатолий ЛЮБАВИН Разговор с птицей 2003 Смешанная техника 55×60

Anatoly LYUBAVIN Talking to a Bird 2003 Mixed media on canvas 55 by 60 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

91

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts Alexander Sidorov

A Valued Quartet The display of works by Russian painters held in the exhibition halls of the Russian Academy of Arts on Prechistenka Street in Moscow, in anticipation of its jubilee, further develops the tradition of exhibiting the achievements of modern Russian artistic culture.

A succession of personal shows of three corresponding members of the Academy, Vyacheslav Zhelvakov, Vasily Nesterenko, and Dmitry Sandzhiev, and that of Anatoly Lyubavin (who has yet to receive this honorary title) were held from March to October and received public attention and appreciation. helvakov, a wide-profile artist, an exceptional master of graphic arts, a lithographer, an aquafortist and a gifted painter, was the first to take the lead from his predecessors. Though showing a variety of artistic techniques and stylistic strokes his paintings share a remarkable consistency, spirituality and a single personal system of image creation. Pencil drawings, lithographs, etchings, pastels and oil paintings address Russia’s past and present. Zhelvakov displays a genuine interest both in legendary figures and his contemporaries, people whose personal qualities, behaviour and high morals mirror those of the artist himself. His graphic cycles with scenes of Russian history portray legendary personalities of the past and the heroic acts of the Russian people.

They are filled with a heroic pathos which is confirmed by sheets devoted to such great Russian military leaders as Dmitry Donskoi, Alexander Suvorov, Mikhail Kutuzov and Georgy Zhukov.

Drawings showing the everyday life and work of policemen and guardsmen in the streets of pre-Revolutionary Russian villages and towns have a very different aura. The images of this series are created with a technique of grotesque and humorous undertones. Here the artist

Z

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

employs – with great skill and precision – the cinematographic still picture technique and demonstrates an ingenious grasp of pencil drawing. A mature and accomplished master, he successfully shows his capacities and artistic potential aimed at the big perspective.

The works of Anatoly Lyubavin, whose exhibition followed that of Zhelvakov, are created in a different graphic and narrative manner, dominated by a conceptual approach to creating artistic images. The graphic artist who has gained public recognition and earned good reviews both from critics and his fellow artists shows a preference for painting. A wonderful graphic artist with a clever understanding of all the delicate nuances of black and white images, the tone relationship between lines and strokes, the dabs and surface of paper, he has used his graphic art

Вячеслав ЖЕЛВАКОВ Хозяин Хитровки 2003 Бумага, карандаш 62×65

Вячеслав ЖЕЛВАКОВ Плевна. 2005 Бумага, пастель 62×80

Vyacheslav ZHELVAKOV Master of Khitrovka 2003 Pencil on paper 62 by 65 cm

Vyacheslav ZHELVAKOV Plevna. 2005 Pastel on paper 62 by 80 cm

освещению, при этом художник вносит в работы авторскую лепту, подчеркивая чувство личной сопричастности к судьбам своих героев. Нестеренко нередко идеализирует определенные моменты и характеры действующих лиц нашей общей истории. Это объясняется справедливым стремлением вызвать у зрителей чувство гордости за свою родину. Картины, написанные Василием Нестеренко, быть может, в чем-то повествовательны, но этого требует жанровая специфика исторической живописи. Его работы – мастерски выполненные сложносочиненные многофигурные композиции, впечатляющие мотивацией и трактовкой созданных Нестеренко художественных образов. Философом, чья мысль устремлена вглубь веков, к истокам земных цивилизаций, фантастом, прогнозирующим ход исторического процесса, предстает Дмитрий Санджиев. Неповторимый и бесконечный мир его образов создан благодаря незаурядному воображению и таланту мастера. На уровне интуиции, подсознательных предчувствий и на основе серьезного изучения древних цивилизаций рождаются в произведениях Санджиева некие прообразы будущего. Он, так же как Желваков и Любавин, начинал и долго работал как график-станковист, но вот уже более десяти лет переключился на живопись. Художник нашел свой неповторимый стиль, создал уникальную технику письма, в которой как бы изнутри проступает патина исчезнувших веков, придавая его произведениям таинственность и магнетическую притягательность. Особая имитация кракелюр подобно паутине времени овладевает восприятием зрителя. В его работах присутствует некая космичность ощущения прошлых, настоящих и будущих миров. Но она уже другого рода, нежели в одной из самых известных ранних работ мастера, приобретенных ГТГ, – триптихе «Вдова чабана». Он использует разные материалы и живописные техники с редкой изобретательностью и трудолюбием, подчиняя формальные открытия образной концепции и духовной содержательности своих творческих замыслов и проектов. У каждого из художников, чьи произведения были показаны в стенах Российской академии художеств, свои источники вдохновения, свои приоритеты, свой почерк и манера. Поэтому они интересуют нас не только общими чертами и этапами творческой биографии. Выпускники и «отличники» самого престижного столичного вуза – МГАХИ им. В.И.Сурикова обладают практически абсолютной свободой выбора творческого курса по бурным волнам полурыночной и во

многом уже малохудожественной жизни наших дней; такая свобода как раз определяется их оснащенностью, профессиональной культурой, критериями ремесла, фундаментальным мастерством, освоенным в стенах академического вуза. Нашим героям не надо, в общемто, тратить лишние силы на «домогательство» чинов, званий и наград. Их, почти как по М.Булгакову, «им самим приносят». Две базовые причины обуславливают доверие потенциальных приобретателей к достижениям В.Желвакова, А.Любавина, В.Нестеренко и Д.Санджиева, а также постоянную моральную, включая отзывы СМИ, и материальную поддержку их творческих исканий. Во-первых, уже отмеченное присущее им высокое Ремесло, предполагающее генетическое родство с идущими из античности и эпохи Возрождения традициями профессионального искусства. Во-вторых, их принципиальная нацеленность не на «концепты» или скандальные шоу-проекты, а на самоценные станковые произведения, с возрастающей со временем «ликвидной» стоимостью. Если добавить к их когорте, например, Сергея Андрияку, Дмитрия Белюкина, Сергея Присекина и Николая Мухина, то перед нами предстанет новая плеяда почти состоявшихся классиков современного искусства.

Анатолий ЛЮБАВИН Ласточка. 2005 Холст, масло 100×80

Anatoly LYUBAVIN Swallow. 2005 Oil on canvas 100 by 80 cm

Анатолий ЛЮБАВИН Разговор с птицей 2003 Смешанная техника 55×60

Anatoly LYUBAVIN Talking to a Bird 2003 Mixed media on canvas 55 by 60 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

91

Current Exhibitions

Василий НЕСТЕРЕНКО Масленица. 2003 Холст, масло 140×180

Current Exhibitions

Vasily NESTERENKO Shrovetide. 2003 Oil on canvas 140 by 180 cm

experience in his paintings. The carefully aligned compositions, the richness of colour gradations within a certain purposefully limited range give the viewer a sense of an unshakeable connection between time and space. The artist comes across as a romantically spiritual and at the same time solid artistic figure. Lyubavin’s paintings strike the viewer as poetic and metaphoric, with a perceptiveness and a uniquely deep understanding of the world that surrounds us. They are simultaneously polychromatic and monochrome, optimistic and dramatic. They bare a mystery which arouses complex associations in the viewer’s mind.

The paintings of Vasily Nesterenko who enjoys well-deserved public recognition and the respect of many art patrons and sponsors leave a very different impression – mainly because they are rather large and more elaborate in their subjects, filled with pathos.

Important events in Russian history have been given their due in his paintings. Although his view of the past doesn’t contradict generally accepted facts or their objective coverage the artist does not remain a passive figure; on the contrary, he stresses a sense of involvement in the fates of his characters.

Nesterenko often idealizes certain

Василий НЕСТЕРЕНКО В.Маторин в роли Б.Годунова. 2004 Холст, масло 260×183

92

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Vasily NESTERENKO V.Matorin playing Boris Godunov. 2004 Oil on canvas 260 by 183 cm

details and the personal qualities of Russian historical figures, caused by a justified desire to arouse in the viewer a sense of pride for his country. Vasily Nesterenko’s paintings may be somewhat narrative in nature but this is required by the historical genre. His skillful complex multi-figure compositions bear impressive motivation and interpretation of the artistic images created by Nesterenko.

Dmitry Sandzhiev is a philosopher whose thoughts are focused on the past and early world civilizations, a science fiction painter who gives a forecast of the course of historical processes. The unique and endless world of his images is a product of his remarkable imagination and gift. Sandzhiev’s works are filled with prototypes of the future born from intuition, subconscious premonition and a serious study of ancient civilizations. Much like Zhelvakov and Lyubavin the artist started as a graphic easel painter and worked as such for quite some time. He switched to painting over a decade ago. The artist has found his own unique style and created a signature painting technique which unveils the web of long gone centuries, lending a mysteriousness and magnetic attraction to his works. An imitation of craquelure captures the viewer like a web of time, and his works reflect a cosmic understanding of past, present and future worlds. This cosmic quality, however, is different from that of one of his most famous early works acquired by the Tretyakov Gallery, the triptych titled “The Shepherd’s Widow”, a series of brilliant pencil drawings created on the basis of actual life experience, which drew attention to the artist and revealed his remarkable potential.

Sandzhiev employs different materials and painting techniques with a unique inventiveness and industriousness. Formal discoveries yield to the graphic concepts and spiritual content of his creative ideas and projects.

Each of the artists whose works have been displayed in the Russian Academy of Arts has his own source of inspiration, priorities, signature style and manner. That is why we are interested in more than their common traits and background. Graduates and topgrade students of the most prestigious Moscow academic artistic institution, the Moscow Surikov Art Institute, they enjoy practically absolute freedom of creative outlet in the stormy waves of the contemporary “semi-market”, and in many ways less than artistic lives of today. This kind of freedom is associated with professional skill and culture, criteria of craft and fundamental workmanship acquired within the walls of the institute. No matter how discriminatory they may be, critics cannot deny the said artists their high level of pro-

Дмитрий САНДЖИЕВ Триптих. 2006

Dmitry SANDZHIEV Triptych. 2006

Коридор Тары Холст, смешанная техника. 240×80

Corridor of Tara Mixed media on canvas 240 by 80 cm

Древо жизни Холст, смешанная техника. 240×80

Tree of Life Mixed media on canvas 240 by 80 cm

Вознесение Холст, смешанная техника. 240×80

Resurrection Mixed media on canvas 240 by 80 cm

fessionalism. We do not intend to imply that these artists reject the support of the “powers that be” of the world. And yet it’s not the sponsors but the artists themselves who invite them to a “feast of the soul” where they introduce a meal of their own unique making with recipes beyond the reach of those who create their menus to please the gourmets of salon art.

Our heroes have no need to waste their efforts on “begging” for ranks, titles or prizes. It’s like the famous words by the Russian classic Mikhail Bulgakov: they are brought to them instead. There are two main reasons why potential buyers trust the works of Zhelvakov, Lyubavin, Nesterenko and Sandzhiev and why these artists don’t lack for continuing moral – including that of the mass media – and material support of their creative quests.

The first is the already mentioned high level of their skill, one that suggests a genetic kinship with the traditions of professional art that go back to antiquity and the Renaissance. The second is the fact that they do not strive to create so-called “concepts” or sensational show business projects but rather create worthy easel paintings with a growing real value. Adding Sergei Andriyaka, Dmitry Belyukin, Sergei Prisekin and Nikolai Mukhin to these artists, together they form a new constellation of almost established classics of modern art.

Дмитрий САНДЖИЕВ Оплодотворение. 2006 Дерево, левкас, смешанная техника 150×80

Dmitry SANDZHIEV Insemination. 2006 Levkas, mixed media on panel 150 by 80 cm

Дмитрий САНДЖИЕВ Кошачий рай. 2006 Дерево, левкас, смешанная техника 115×80

Dmitry SANDZHIEV Cat’s Paradise. 2006 Levkas, mixed media on panel 115 by 80 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

93

Current Exhibitions

Василий НЕСТЕРЕНКО Масленица. 2003 Холст, масло 140×180

Current Exhibitions

Vasily NESTERENKO Shrovetide. 2003 Oil on canvas 140 by 180 cm

experience in his paintings. The carefully aligned compositions, the richness of colour gradations within a certain purposefully limited range give the viewer a sense of an unshakeable connection between time and space. The artist comes across as a romantically spiritual and at the same time solid artistic figure. Lyubavin’s paintings strike the viewer as poetic and metaphoric, with a perceptiveness and a uniquely deep understanding of the world that surrounds us. They are simultaneously polychromatic and monochrome, optimistic and dramatic. They bare a mystery which arouses complex associations in the viewer’s mind.

The paintings of Vasily Nesterenko who enjoys well-deserved public recognition and the respect of many art patrons and sponsors leave a very different impression – mainly because they are rather large and more elaborate in their subjects, filled with pathos.

Important events in Russian history have been given their due in his paintings. Although his view of the past doesn’t contradict generally accepted facts or their objective coverage the artist does not remain a passive figure; on the contrary, he stresses a sense of involvement in the fates of his characters.

Nesterenko often idealizes certain

Василий НЕСТЕРЕНКО В.Маторин в роли Б.Годунова. 2004 Холст, масло 260×183

92

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Vasily NESTERENKO V.Matorin playing Boris Godunov. 2004 Oil on canvas 260 by 183 cm

details and the personal qualities of Russian historical figures, caused by a justified desire to arouse in the viewer a sense of pride for his country. Vasily Nesterenko’s paintings may be somewhat narrative in nature but this is required by the historical genre. His skillful complex multi-figure compositions bear impressive motivation and interpretation of the artistic images created by Nesterenko.

Dmitry Sandzhiev is a philosopher whose thoughts are focused on the past and early world civilizations, a science fiction painter who gives a forecast of the course of historical processes. The unique and endless world of his images is a product of his remarkable imagination and gift. Sandzhiev’s works are filled with prototypes of the future born from intuition, subconscious premonition and a serious study of ancient civilizations. Much like Zhelvakov and Lyubavin the artist started as a graphic easel painter and worked as such for quite some time. He switched to painting over a decade ago. The artist has found his own unique style and created a signature painting technique which unveils the web of long gone centuries, lending a mysteriousness and magnetic attraction to his works. An imitation of craquelure captures the viewer like a web of time, and his works reflect a cosmic understanding of past, present and future worlds. This cosmic quality, however, is different from that of one of his most famous early works acquired by the Tretyakov Gallery, the triptych titled “The Shepherd’s Widow”, a series of brilliant pencil drawings created on the basis of actual life experience, which drew attention to the artist and revealed his remarkable potential.

Sandzhiev employs different materials and painting techniques with a unique inventiveness and industriousness. Formal discoveries yield to the graphic concepts and spiritual content of his creative ideas and projects.

Each of the artists whose works have been displayed in the Russian Academy of Arts has his own source of inspiration, priorities, signature style and manner. That is why we are interested in more than their common traits and background. Graduates and topgrade students of the most prestigious Moscow academic artistic institution, the Moscow Surikov Art Institute, they enjoy practically absolute freedom of creative outlet in the stormy waves of the contemporary “semi-market”, and in many ways less than artistic lives of today. This kind of freedom is associated with professional skill and culture, criteria of craft and fundamental workmanship acquired within the walls of the institute. No matter how discriminatory they may be, critics cannot deny the said artists their high level of pro-

Дмитрий САНДЖИЕВ Триптих. 2006

Dmitry SANDZHIEV Triptych. 2006

Коридор Тары Холст, смешанная техника. 240×80

Corridor of Tara Mixed media on canvas 240 by 80 cm

Древо жизни Холст, смешанная техника. 240×80

Tree of Life Mixed media on canvas 240 by 80 cm

Вознесение Холст, смешанная техника. 240×80

Resurrection Mixed media on canvas 240 by 80 cm

fessionalism. We do not intend to imply that these artists reject the support of the “powers that be” of the world. And yet it’s not the sponsors but the artists themselves who invite them to a “feast of the soul” where they introduce a meal of their own unique making with recipes beyond the reach of those who create their menus to please the gourmets of salon art.

Our heroes have no need to waste their efforts on “begging” for ranks, titles or prizes. It’s like the famous words by the Russian classic Mikhail Bulgakov: they are brought to them instead. There are two main reasons why potential buyers trust the works of Zhelvakov, Lyubavin, Nesterenko and Sandzhiev and why these artists don’t lack for continuing moral – including that of the mass media – and material support of their creative quests.

The first is the already mentioned high level of their skill, one that suggests a genetic kinship with the traditions of professional art that go back to antiquity and the Renaissance. The second is the fact that they do not strive to create so-called “concepts” or sensational show business projects but rather create worthy easel paintings with a growing real value. Adding Sergei Andriyaka, Dmitry Belyukin, Sergei Prisekin and Nikolai Mukhin to these artists, together they form a new constellation of almost established classics of modern art.

Дмитрий САНДЖИЕВ Оплодотворение. 2006 Дерево, левкас, смешанная техника 150×80

Dmitry SANDZHIEV Insemination. 2006 Levkas, mixed media on panel 150 by 80 cm

Дмитрий САНДЖИЕВ Кошачий рай. 2006 Дерево, левкас, смешанная техника 115×80

Dmitry SANDZHIEV Cat’s Paradise. 2006 Levkas, mixed media on panel 115 by 80 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

93

Третьяковская галерея

Выставки

Андрей Ерофеев

Эрик Булатов в Третьяковской галерее В залах на Крымском Валу представлено творчество Эрика Владимировича Булатова за последние сорок лет. Это событие без преувеличения является сенсацией. Ведь работы Булатова, хранящиеся в крупнейших музеях и частных коллекциях мира, лишь второй раз (первая персональная выставка мастера прошла в Париже в Центре Жоржа Помпиду в 1988 году) собираются вместе. Осуществление столь грандиозного проекта стало возможным благодаря сотрудничеству ГТГ и Фонда культуры «Екатерина», а также при финансовой поддержке Группы компаний «Стройтекс», ОАО «Сургутнефтегаз» и фонда «Новый». кспозиция продолжает складывающийся в нашем музее курс на показ самых значительных имен в мировой культуре ХХ столетия. Она логично следует за прошлогодней выставкой Энди Уорхола. Оба мастера типологически очень схожи. И Уорхол, и Булатов оказались перед сложнейшей задачей поиска единого знаменателя, общего культурного кода для огромной и многоликой нации в кризисный момент утраты ее идентичности. Уорхол искал ключевые визуальные символы США в то бурное время, когда на одноэтажную Америку с ее патриархально-провинциальными нравами и вкусами свалилась, как многим тогда казалось, совершенно чужеродная цивилизация массового продукта потребления. Это сейчас, когда визуальные каноны Уорхола почти не разделимы с имиджем США, нам кажется, что «биг-мак» и кока-кола всегда наилучшим образом выражали сущность этой страны. А в те времена Америка вовсе не отождествляла себя с эстетикой массового продукта. Она строила псевдоклассические палаццо и сплошь рядилась под буржуазную Европу. Похожая ситуация выпала на долю Эрика Булатова и его поколения художников, работавших в СССР в брежневское время. На одной чаше весов – русская гуманистическая литература, великая музыка и не менее выдающееся изобразительное искусство с двумя пиками взлетов – реализмом ХIХ и авангардом ХХ столетий. А на второй чаше – дряхлеющая советская власть, парализовавшая волю, чувства, разум и веру великой нации с помощью вульгарной и примитивной идеологической пропаганды. Загадка этого массового паралича, ее описание, называние, диагностирование, а следовательно, и известное решение и обезвреживание болезни ста-

ло для Булатова главной темой и смыслом его живописных работ 1970-х – начала 1980-х годов. В ту пору по Москве ходил анекдот, что в СССР имеется только один по-настоящему советский художник, который вдохновенно, не на заказ, а для себя пишет портреты Леонида Брежнева, гербы и лозунги, но и он был обречен на существование в подполье. В отличие от коллег по живописному цеху, вместе с которыми он прошел все ступени академической выучки, а затем факультативные занятия у Роберта Фалька и Владимира Фаворского, Булатов не уехал в деревню писать восходы, закаты, плотогонов или сморщенных старушек.

Э

94

Слава КПСС II. 2003–2005 Холст, масло 200×200 Собрание У. и В. Семенихиных

Glory to the Communist Party II (Slava KPSS).

2003–2005 Oil on canvas 200 by 200 cm Collection of E. and V. Semenikhin

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Он поставил для себя цель увидеть и отразить суть и смысловой центр советской цивилизации, не отвернулся с брезгливостью, не стал делать вид, что выше социума, что идеология его не трогает, не стал издеваться и паясничать. Ошибочно было бы думать, что картины Булатова – это пейзажи. Хотя его реалистические, мастерски сделанные виды Москвы и Кремля, плакаты и лозунги списаны с натуры, но не с объективно наблюдаемой реальности, а с ее изображений на пропагандистской продукции брежневских времен. Тут снова вспоминается Уорхол, который все свои образы взял из газетных фотографий и рекламных рисунков. Точный отбор, перевод в иной масштаб, легкая перестановка акцентов и идеологическая агитка в руках художника-авангардиста становится красноречивым документом об особенностях местного видения и конструирования мира. Уорхол открыл в рекламной продукции США акцентировку маниакального страха старости и смерти и при этом культ общедоступных удовольствий. Булатов обнаружил в советской пропагандистской визуальной риторике совсем иные, близкие национальному мировосприятию мотивы – высокое небо, солнце, глубинный «потусторонний» свет, дорогу и какой-то планетарный, как бы из космоса, взгляд на Землю. Художник выявил эти архетипы, подчеркнул их повторяемость в русской культуре. Многие его картины содержат аллюзии на пейзажи Ф.Васильева и В.Поленова, на пространственные кубофутуристические конструкции Л.Поповой и Эль Лисицкого. В частности, важнейший элемент русского пейзажного образа – дорога и возможность изобразительного движения по ней в глубину картины, в даль, в бесконечность претерпевает в картинах Булатова существенную трансформацию. Дорога превращается в тупик, так как блокируется стеной из красной ковровой дорожки (картина «Горизонт»), или упирается в огромный стенд с изображением Ленина (картина «Улица Красикова»), или «натыкается» на Кремль (картина «Живу – вижу»). Отсутствие прорыва в бесконечность абсолютно не волновала, скажем, импрессионистов и их

Горизонт. 1971–1972 Холст, масло 150×180 Музей искусства авангарда

Horizon. 1971–1972 Oil on canvas 150 by 180 cm Museum of Avant-Garde Mastery

французских почитателей. Но, согласно представлениям Булатова, подобное отсутствие «прорыва» означает величайшее насилие над местным национальным мироощущением и порождает ощущение полнейшей фрустрации. Это намеренное насилие блокировку воображения, предпринятое коммунистической властью, художник изобразил в серии так называемых «советских» картин. Центральным элементом этой серии является известная работа «Слава КПСС». Картина фронтально воспроизводит красный лозунг, который предстает своего рода решеткой, не позволяющей зрителю «протиснуться» в глубину, в небесные дали, едва различаемые в промежутках между толстыми и плоскими буквами. Изобразительная метафорика Булатова до назидательности понятна. Тем не менее художник стремится дополнительно усилить и прояснить ее символикой цвета (красное-плоскоесоциальное закрывает проход в голубое-пространственное и духовное) и текстовыми включениями («Вход», «Слава КПСС» и т.п.). И то и другое также чрезвычайно типично для рос-

сийского художественного менталитета. Можно вспомнить теоретические построения Кандинского вокруг голубого цвета и наличие текста во многих работах русского авангарда. Предел отчаяния и безысходности Булатов выразил в картине «Программа “Время”», как бы воспроизводящей фотографию из журнала «Огонек». Пожилая женщина смотрит телевизор, слушает диктора И.Кириллова. Булатов изобразил бытовую каждодневную и общераспространенную ситуацию идеологической интоксикации, возможно осознаваемую, но не отменяемую из-за естественного стремления одинокого старого человека к общению, пусть даже и фиктивному. Однако ничто не оказалось в историческом времени столь эфемерным, как орудия пропаганды и рекламы. Все лозунги, даже те, что были из стали и бетона, давно исчезли с улиц наших городов, портреты и плакаты пылятся лишь где-то на «бронеполках» хранилищ библиотек. Поэтому картины Булатова теперь являются одновременно и документом и анализом той канувшей в Лету советской циви-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

95

Третьяковская галерея

Выставки

Андрей Ерофеев

Эрик Булатов в Третьяковской галерее В залах на Крымском Валу представлено творчество Эрика Владимировича Булатова за последние сорок лет. Это событие без преувеличения является сенсацией. Ведь работы Булатова, хранящиеся в крупнейших музеях и частных коллекциях мира, лишь второй раз (первая персональная выставка мастера прошла в Париже в Центре Жоржа Помпиду в 1988 году) собираются вместе. Осуществление столь грандиозного проекта стало возможным благодаря сотрудничеству ГТГ и Фонда культуры «Екатерина», а также при финансовой поддержке Группы компаний «Стройтекс», ОАО «Сургутнефтегаз» и фонда «Новый». кспозиция продолжает складывающийся в нашем музее курс на показ самых значительных имен в мировой культуре ХХ столетия. Она логично следует за прошлогодней выставкой Энди Уорхола. Оба мастера типологически очень схожи. И Уорхол, и Булатов оказались перед сложнейшей задачей поиска единого знаменателя, общего культурного кода для огромной и многоликой нации в кризисный момент утраты ее идентичности. Уорхол искал ключевые визуальные символы США в то бурное время, когда на одноэтажную Америку с ее патриархально-провинциальными нравами и вкусами свалилась, как многим тогда казалось, совершенно чужеродная цивилизация массового продукта потребления. Это сейчас, когда визуальные каноны Уорхола почти не разделимы с имиджем США, нам кажется, что «биг-мак» и кока-кола всегда наилучшим образом выражали сущность этой страны. А в те времена Америка вовсе не отождествляла себя с эстетикой массового продукта. Она строила псевдоклассические палаццо и сплошь рядилась под буржуазную Европу. Похожая ситуация выпала на долю Эрика Булатова и его поколения художников, работавших в СССР в брежневское время. На одной чаше весов – русская гуманистическая литература, великая музыка и не менее выдающееся изобразительное искусство с двумя пиками взлетов – реализмом ХIХ и авангардом ХХ столетий. А на второй чаше – дряхлеющая советская власть, парализовавшая волю, чувства, разум и веру великой нации с помощью вульгарной и примитивной идеологической пропаганды. Загадка этого массового паралича, ее описание, называние, диагностирование, а следовательно, и известное решение и обезвреживание болезни ста-

ло для Булатова главной темой и смыслом его живописных работ 1970-х – начала 1980-х годов. В ту пору по Москве ходил анекдот, что в СССР имеется только один по-настоящему советский художник, который вдохновенно, не на заказ, а для себя пишет портреты Леонида Брежнева, гербы и лозунги, но и он был обречен на существование в подполье. В отличие от коллег по живописному цеху, вместе с которыми он прошел все ступени академической выучки, а затем факультативные занятия у Роберта Фалька и Владимира Фаворского, Булатов не уехал в деревню писать восходы, закаты, плотогонов или сморщенных старушек.

Э

94

Слава КПСС II. 2003–2005 Холст, масло 200×200 Собрание У. и В. Семенихиных

Glory to the Communist Party II (Slava KPSS).

2003–2005 Oil on canvas 200 by 200 cm Collection of E. and V. Semenikhin

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Он поставил для себя цель увидеть и отразить суть и смысловой центр советской цивилизации, не отвернулся с брезгливостью, не стал делать вид, что выше социума, что идеология его не трогает, не стал издеваться и паясничать. Ошибочно было бы думать, что картины Булатова – это пейзажи. Хотя его реалистические, мастерски сделанные виды Москвы и Кремля, плакаты и лозунги списаны с натуры, но не с объективно наблюдаемой реальности, а с ее изображений на пропагандистской продукции брежневских времен. Тут снова вспоминается Уорхол, который все свои образы взял из газетных фотографий и рекламных рисунков. Точный отбор, перевод в иной масштаб, легкая перестановка акцентов и идеологическая агитка в руках художника-авангардиста становится красноречивым документом об особенностях местного видения и конструирования мира. Уорхол открыл в рекламной продукции США акцентировку маниакального страха старости и смерти и при этом культ общедоступных удовольствий. Булатов обнаружил в советской пропагандистской визуальной риторике совсем иные, близкие национальному мировосприятию мотивы – высокое небо, солнце, глубинный «потусторонний» свет, дорогу и какой-то планетарный, как бы из космоса, взгляд на Землю. Художник выявил эти архетипы, подчеркнул их повторяемость в русской культуре. Многие его картины содержат аллюзии на пейзажи Ф.Васильева и В.Поленова, на пространственные кубофутуристические конструкции Л.Поповой и Эль Лисицкого. В частности, важнейший элемент русского пейзажного образа – дорога и возможность изобразительного движения по ней в глубину картины, в даль, в бесконечность претерпевает в картинах Булатова существенную трансформацию. Дорога превращается в тупик, так как блокируется стеной из красной ковровой дорожки (картина «Горизонт»), или упирается в огромный стенд с изображением Ленина (картина «Улица Красикова»), или «натыкается» на Кремль (картина «Живу – вижу»). Отсутствие прорыва в бесконечность абсолютно не волновала, скажем, импрессионистов и их

Горизонт. 1971–1972 Холст, масло 150×180 Музей искусства авангарда

Horizon. 1971–1972 Oil on canvas 150 by 180 cm Museum of Avant-Garde Mastery

французских почитателей. Но, согласно представлениям Булатова, подобное отсутствие «прорыва» означает величайшее насилие над местным национальным мироощущением и порождает ощущение полнейшей фрустрации. Это намеренное насилие блокировку воображения, предпринятое коммунистической властью, художник изобразил в серии так называемых «советских» картин. Центральным элементом этой серии является известная работа «Слава КПСС». Картина фронтально воспроизводит красный лозунг, который предстает своего рода решеткой, не позволяющей зрителю «протиснуться» в глубину, в небесные дали, едва различаемые в промежутках между толстыми и плоскими буквами. Изобразительная метафорика Булатова до назидательности понятна. Тем не менее художник стремится дополнительно усилить и прояснить ее символикой цвета (красное-плоскоесоциальное закрывает проход в голубое-пространственное и духовное) и текстовыми включениями («Вход», «Слава КПСС» и т.п.). И то и другое также чрезвычайно типично для рос-

сийского художественного менталитета. Можно вспомнить теоретические построения Кандинского вокруг голубого цвета и наличие текста во многих работах русского авангарда. Предел отчаяния и безысходности Булатов выразил в картине «Программа “Время”», как бы воспроизводящей фотографию из журнала «Огонек». Пожилая женщина смотрит телевизор, слушает диктора И.Кириллова. Булатов изобразил бытовую каждодневную и общераспространенную ситуацию идеологической интоксикации, возможно осознаваемую, но не отменяемую из-за естественного стремления одинокого старого человека к общению, пусть даже и фиктивному. Однако ничто не оказалось в историческом времени столь эфемерным, как орудия пропаганды и рекламы. Все лозунги, даже те, что были из стали и бетона, давно исчезли с улиц наших городов, портреты и плакаты пылятся лишь где-то на «бронеполках» хранилищ библиотек. Поэтому картины Булатова теперь являются одновременно и документом и анализом той канувшей в Лету советской циви-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

95

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Andrei Erofeyev

Eric Bulatov in the Tretyakov Gallery The entire artistic heritage of Eric Bulatov is being showcased in a landmark exhibition, made possible due to fruitful co-operation of the Tretyakov Gallery and the Cultural Foundation “Ekaterina”, and financial support of NCP GOC “Stroyteks” and OJSC “Surgutneftegas” and Fond “Novi”. Exhibiting a major Russian painter who has achieved distinction over the last 40 years, the result is nothing less than an international sensation. ot least because the works of Bulatov, which can be seen in major museums and private collections around the world, are being brought together only for the second time: the artist’s first solo show was in Paris, at the Pompidou Centre, in 1988.

The exhibition at the Tretyakov Gallery follows a trend that was developing naturally at the museum – to show the most important international artists of the 20th century. It’s a logical continuation of last year’s exhibition of the works of Andy Warhol – the two masters belong to the same species. Both Warhol and Bulatov were faced with the most difficult challenge of finding a “common denominator”, a common cultural code for a whole nation, large and many-sided at a critical moment of the nation’s loss of identity.

Warhol was looking for major visual symbols of America at a turbulent time when the country, with its patriarchally-provincial “mores” and tastes, was invaded, as it then seemed to many, by a completely alien civilization of mass consumption.

Now, when Warhol’s visual canons are almost inseparable from the image of America itself, we have come to think that the Big Mac and Coca-Cola have always been the most appropriate symbols of the country. But back then America did not identify itself at all with the aesthetics of such mass production; instead it was building pseudo-classical palaces, and borrowing such trappings from a bourgeois Europe.

Bulatov, and the generation of artists to which he belonged, working in the Soviet Union during the time of Brezhnev, found themselves in a similar situation. On one hand was Russian humanist literature, great music, and similarly great art, with its two high points – 19th-century realism and the 20th-century avant-garde. On the other, the aging power of the Soviets, which paralysed the country’s will, feel-

N

96

Вход – входа нет.

1974–1975 Холст, масло. 180×180 Центр Жоржа Помпиду, Париж

Entrance – No Entrance (Vhod – vhoda net).

1974–1975 Oil on canvas 180 by 180 cm Centre Georges Pompidou, Paris

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

ings, mind and trust with the help of vulgar and primitive ideological propaganda.

The conundrum of this mass paralysis – its description, labelling, diagnosis and following treatment of the disease became for Bulatov the major subject and purpose in art in the 1970s and the early 1980s. A joke made the rounds in Moscow at that time: the USSR had only one truly Soviet artist who, with inspiration – not under orders, but of his own volition –

painted portraits of the General Secretary Leonid Brezhnev, Soviet emblems and slogans. But even this painter was relegated to an underground existence. That was an absolute truth. Unlike his colleagues among painters, with whom he had shared all the steps of academic training and, later, optional classes with Robert Falk and Vladimir Favorsky, Bulatov did not withdraw to the countryside to paint sunrises, sunsets, raftsmen or wrinkled old women.

He set for himself the goal of surveying and capturing in art the backbone and meaning of Soviet civilization. He did not turn away in disgust; he chose not to pretend that he was above the environment or untouched by the ideology; he chose not to shower scorn and clown around.

Bulatov’s paintings should not be mistaken for landscapes. Despite his realistic and masterfully crafted landscapes of Moscow and the Kremlin, his posters and the like were painted from nature – a nature not to be observed in reality, but one represented in the political propaganda visuals of Brezhnev’s time. Here, again, there is a reminder of Warhol, who borrowed all his images from newspaper photographs and advertising visuals. Careful selection, re-scaling, a slight rearrangement of visual accentuation – and the avant-garde artist turns a propaganda piece into a revealing testimony about the characteristics of the local mentality and approach to life. Warhol discovered in American advertisements a frenetic fear of aging and death, along with the cult of publicly accessible entertainment. Bulatov discovered in the Soviet “in-doctrine visual rhetoric” quite different motifs, relating to the national mentality – a high sky, the sun, a remote light "from the other world", a road and a view of the Earth from very far away, as if from space. The artist revealed such archetypes, emphasizing their repetitiveness in Russian culture. Many of his paintings refer to the landscapes of Fyodor Vasilyev and Vasily Polenov and the spatial cubo-futurist constructs of Lyubov Popova and El Lissitsky.

In particular, the key element of Russian landscape imagery – a road and the visual opportunity for moving along it into the depth of the painting, into the far distance, into eternity – is considerably transformed in Bulatov’s paintings. “The road” turns into a “dead-end”, because it runs into the wall of a red-carpeted walkway (as in “Gorizont” (Horizon)), or hits up against a huge stand with Lenin’s picture (“Ulitsa Krasikova” (Krasikov Street)) or “stumbles onto” the Kremlin (“Zhivu-Vizhu” (I Live and I See)).

The absence of such openings on to eternity did not in the least distress the Impressionists, or their French admirers. In Bulatov’s view, though, the absence of the “opening” was tantamount to an outrage against the national mind-set, and led to complete frustration, and accompanying utter desperation. This deliberate curtailment of freedom through a blockage of imagination, effected by the Communist authorities, was tackled by the artist in his set of the so-called “Soviet” paintings. The Улица Красикова. 1977 Krasikov Street. 1977 Холст, масло Oil on canvas 150×200 150 by 200 cm Художественный музей Джейн Воорхеес Зиммерли. Университет Ратгерс, Нью–Джерси

Jane Voorhees Zimmerli Art Museum.

Rutgers University, New Jersey

Советский космос.

1977 Холст, масло. 260×200 Собрание Джона Стюарта, Нью-Йорк

Soviet Cosmos. 1977 Oil on canvas 260 by 200 cm The John L.Stewart collection, New York

famed “Glory to the Communist Party of the Soviet Union” painting is its centerpiece: the painting features the close-up of the red-lettered slogan, where the lettering looks like prison bars, blocking for the viewer any opportunity of “squeezing his way” through the bars on to the other side, into the expanse of heaven, barely visible in the span between the stout and flat letters.

Bulatov’s visual metaphors are plain, clear, and even didactic. However, the artist tries to enhance and clarify such metaphors through the symbolism of colour (the red and the flat and the social obstructs access to the blue and the spatial and the spiritual), and textual inlets (“Entrance – No Entrance,” and the like).

Both are very typical for the Russian artistic mentality. The viewer is reminded of

Kandinsky’s theories of the colour of blue, and the practices of including text, typical for many works of the Russian avantgarde. A feeling of utter desperation and misery was conveyed by Bulatov in the “Programma Vremya” (The “Vremya” (Time) News Hour, referring to the title of the nightly Soviet main television news programme) - a painting seemingly reproducing a photograph from the popular “Ogonyok” magazine. An elderly woman watches television, listening to a classic presenter named Igor Kirillov. Bulatov portrayed an everyday and mundane situation of ideological poisoning - an action of which the poisoned is possibly aware, but from which the lonely old person’s desire for human contact, no matter how fictitious, still cannot escape.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

97

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Andrei Erofeyev

Eric Bulatov in the Tretyakov Gallery The entire artistic heritage of Eric Bulatov is being showcased in a landmark exhibition, made possible due to fruitful co-operation of the Tretyakov Gallery and the Cultural Foundation “Ekaterina”, and financial support of NCP GOC “Stroyteks” and OJSC “Surgutneftegas” and Fond “Novi”. Exhibiting a major Russian painter who has achieved distinction over the last 40 years, the result is nothing less than an international sensation. ot least because the works of Bulatov, which can be seen in major museums and private collections around the world, are being brought together only for the second time: the artist’s first solo show was in Paris, at the Pompidou Centre, in 1988.

The exhibition at the Tretyakov Gallery follows a trend that was developing naturally at the museum – to show the most important international artists of the 20th century. It’s a logical continuation of last year’s exhibition of the works of Andy Warhol – the two masters belong to the same species. Both Warhol and Bulatov were faced with the most difficult challenge of finding a “common denominator”, a common cultural code for a whole nation, large and many-sided at a critical moment of the nation’s loss of identity.

Warhol was looking for major visual symbols of America at a turbulent time when the country, with its patriarchally-provincial “mores” and tastes, was invaded, as it then seemed to many, by a completely alien civilization of mass consumption.

Now, when Warhol’s visual canons are almost inseparable from the image of America itself, we have come to think that the Big Mac and Coca-Cola have always been the most appropriate symbols of the country. But back then America did not identify itself at all with the aesthetics of such mass production; instead it was building pseudo-classical palaces, and borrowing such trappings from a bourgeois Europe.

Bulatov, and the generation of artists to which he belonged, working in the Soviet Union during the time of Brezhnev, found themselves in a similar situation. On one hand was Russian humanist literature, great music, and similarly great art, with its two high points – 19th-century realism and the 20th-century avant-garde. On the other, the aging power of the Soviets, which paralysed the country’s will, feel-

N

96

Вход – входа нет.

1974–1975 Холст, масло. 180×180 Центр Жоржа Помпиду, Париж

Entrance – No Entrance (Vhod – vhoda net).

1974–1975 Oil on canvas 180 by 180 cm Centre Georges Pompidou, Paris

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

ings, mind and trust with the help of vulgar and primitive ideological propaganda.

The conundrum of this mass paralysis – its description, labelling, diagnosis and following treatment of the disease became for Bulatov the major subject and purpose in art in the 1970s and the early 1980s. A joke made the rounds in Moscow at that time: the USSR had only one truly Soviet artist who, with inspiration – not under orders, but of his own volition –

painted portraits of the General Secretary Leonid Brezhnev, Soviet emblems and slogans. But even this painter was relegated to an underground existence. That was an absolute truth. Unlike his colleagues among painters, with whom he had shared all the steps of academic training and, later, optional classes with Robert Falk and Vladimir Favorsky, Bulatov did not withdraw to the countryside to paint sunrises, sunsets, raftsmen or wrinkled old women.

He set for himself the goal of surveying and capturing in art the backbone and meaning of Soviet civilization. He did not turn away in disgust; he chose not to pretend that he was above the environment or untouched by the ideology; he chose not to shower scorn and clown around.

Bulatov’s paintings should not be mistaken for landscapes. Despite his realistic and masterfully crafted landscapes of Moscow and the Kremlin, his posters and the like were painted from nature – a nature not to be observed in reality, but one represented in the political propaganda visuals of Brezhnev’s time. Here, again, there is a reminder of Warhol, who borrowed all his images from newspaper photographs and advertising visuals. Careful selection, re-scaling, a slight rearrangement of visual accentuation – and the avant-garde artist turns a propaganda piece into a revealing testimony about the characteristics of the local mentality and approach to life. Warhol discovered in American advertisements a frenetic fear of aging and death, along with the cult of publicly accessible entertainment. Bulatov discovered in the Soviet “in-doctrine visual rhetoric” quite different motifs, relating to the national mentality – a high sky, the sun, a remote light "from the other world", a road and a view of the Earth from very far away, as if from space. The artist revealed such archetypes, emphasizing their repetitiveness in Russian culture. Many of his paintings refer to the landscapes of Fyodor Vasilyev and Vasily Polenov and the spatial cubo-futurist constructs of Lyubov Popova and El Lissitsky.

In particular, the key element of Russian landscape imagery – a road and the visual opportunity for moving along it into the depth of the painting, into the far distance, into eternity – is considerably transformed in Bulatov’s paintings. “The road” turns into a “dead-end”, because it runs into the wall of a red-carpeted walkway (as in “Gorizont” (Horizon)), or hits up against a huge stand with Lenin’s picture (“Ulitsa Krasikova” (Krasikov Street)) or “stumbles onto” the Kremlin (“Zhivu-Vizhu” (I Live and I See)).

The absence of such openings on to eternity did not in the least distress the Impressionists, or their French admirers. In Bulatov’s view, though, the absence of the “opening” was tantamount to an outrage against the national mind-set, and led to complete frustration, and accompanying utter desperation. This deliberate curtailment of freedom through a blockage of imagination, effected by the Communist authorities, was tackled by the artist in his set of the so-called “Soviet” paintings. The Улица Красикова. 1977 Krasikov Street. 1977 Холст, масло Oil on canvas 150×200 150 by 200 cm Художественный музей Джейн Воорхеес Зиммерли. Университет Ратгерс, Нью–Джерси

Jane Voorhees Zimmerli Art Museum.

Rutgers University, New Jersey

Советский космос.

1977 Холст, масло. 260×200 Собрание Джона Стюарта, Нью-Йорк

Soviet Cosmos. 1977 Oil on canvas 260 by 200 cm The John L.Stewart collection, New York

famed “Glory to the Communist Party of the Soviet Union” painting is its centerpiece: the painting features the close-up of the red-lettered slogan, where the lettering looks like prison bars, blocking for the viewer any opportunity of “squeezing his way” through the bars on to the other side, into the expanse of heaven, barely visible in the span between the stout and flat letters.

Bulatov’s visual metaphors are plain, clear, and even didactic. However, the artist tries to enhance and clarify such metaphors through the symbolism of colour (the red and the flat and the social obstructs access to the blue and the spatial and the spiritual), and textual inlets (“Entrance – No Entrance,” and the like).

Both are very typical for the Russian artistic mentality. The viewer is reminded of

Kandinsky’s theories of the colour of blue, and the practices of including text, typical for many works of the Russian avantgarde. A feeling of utter desperation and misery was conveyed by Bulatov in the “Programma Vremya” (The “Vremya” (Time) News Hour, referring to the title of the nightly Soviet main television news programme) - a painting seemingly reproducing a photograph from the popular “Ogonyok” magazine. An elderly woman watches television, listening to a classic presenter named Igor Kirillov. Bulatov portrayed an everyday and mundane situation of ideological poisoning - an action of which the poisoned is possibly aware, but from which the lonely old person’s desire for human contact, no matter how fictitious, still cannot escape.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

97

Current Exhibitions

However, nothing in history has proved as ephemeral as the tools of propaganda and advertising. All the slogans, even those built of steel and concrete, long ago disappeared from the streets of our cities, with their accompanying portraits and posters that gather dust somewhere in the much forgotten reserves of libraries. For this reason, Bulatov’s paintings now represent both a piece of evidence and an analysis of Soviet civilization as it fell into oblivion. It is no accident that his works are shown at every exhibition of Russian art outside Russia in this dual role – as evidence of Soviet agitprop, and an instrument of its deconstruction. And it is at this point that the viewer can discern an important difference between Bulatov’s paintings and those of Warhol. The latter borrowed imagery from advertisements enthusiastically, with irony and even love. Bulatov’s works, meanwhile, are free of any mockery or caricature – instead, they are detached, dispassionate statements without any trace of compassion. Of course this stance originates not from the author’s lack of empathy, but from his intent to convey, not his personal pain, but a common attitude, a kind of conventional view of things, the view that, as recent Russian history shows, was indeed typical for the society of that period.

After the collapse of the Soviet regime Bulatov left Russia. It was not an emigration, but an opportunity, suddenly materialized, to live and earn his living through his art. In Russia no one was buying his paintings, and the artist had had to make his living as a children’s book illustrator. In New York and Paris Bulatov’s art was initially focused on a similar range of problems – the impact of the visual propaganda of the capitalist mass culture on consumers’ minds.

But over the years Bulatov has been little by little – abandoning such social references, steadily shifting his focus to more existential sentiments, those borderline states of mind which, willing or not, any person experiences with age. The theme of the road, motion, or a breakthrough began to be replaced with a mood of expectation and anticipation of the nether world – sentiments which Bulatov conveys through colour. The artist’s works lost their former polychromatic elements and became filled with a pitch-black abyss, from and into which burst streams of light. One can talk about the variety of “light” in Bulatov’s paintings. They include a warm, caressing, cozy, “of this world” sunlight, and headlights and lamp lights, and the light of human faces, and, most important, a radiance issuing from a large body of light or even a luminous space located behind the picture and suffusing all the objects with light, making them look ethereal, as though melting. Bulatov is increasingly often dispatching wayfarers, explorers, and travellers in the direction of his immense luminescent ocean. They melt in this haze of light, their backs to the viewer – although

98

Выставки Хотелось засветло, ну, не успелось. 2002 Холст, масло, цветной карандаш, пастель 200×200 Собственность автора

We Wanted to Make It

by Dark, Too Late (Hotelos zasvetlo, nu, ne uspelos). 2002 Oil, colored pencil and pastel on canvas 200 by 200 cm Property of the artist

without much politeness, they nevertheless invite us to think about the solitude of relocation to an unknown, which looms in front of each of us.

In any other country a painter such as Bulatov would have been a source of pride, hailed as a national treasure. Especially since he performs his analysis of the Иду. 1975 Холст, масло 230×230 Частное собрание, Цюрих

I'm Coming (Idu). 1975 Oil on canvas 230 by 230 cm Private collection, Zurich

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

social and existential aspects of modern life with the time-honoured means of expression of a traditional painter. He did not cast aside his brush and his canvas, nor replace it with video cameras and or installations. Despite – or perhaps because of - all that, his particular version of contemporary art remains priceless.

лизации. Не случайно они неизменно присутствуют на всех заграничных выставках российского искусства в этой двойной роли – свидетельства о советском агитпропе и инструмента его деконструкции. В этой точке можно констатировать важное отличие картин Булатова от работ Уорхола. Последний заимствовал образы рекламы с большим энтузиазмом, с иронией и даже с любовью. Булатовские произведения лишены какой-либо пародийности, ерничания, они представляют собой отстраненно-холодные констатации без всякого намека на снисхождение. Здесь дело, конечно, не в черствости автора, а в его намерении высказать не свою личную боль, а общую позицию, как бы общераспространенный взгляд на вещи, который, как показывает наша недавняя история, был действительно типичен для общества тех лет. После конца советской власти Булатов уехал за границу. Это была не эмиграция, а вдруг обретенная возможность жить и зарабатывать своим искусством. В России его картины никто не покупал, и художнику приходилось подрабатывать иллюстрированием детских книжек. В Нью-Йорке и Париже творческий путь Булатова был поначалу связан со схожим кругом проблем, то есть влиянием визуальной агитации массовой капиталистической культуры на сознание потребителей. Но с годами Булатов прогрессивно освобождается от социальной проблематики, все более переключается на экзистенциальные переживания, на те пограничные состояния, в которые волей-неволей с возрастом погружается любой человек. Тема пути, движения, прорыва постепенно вытесняется настроением ожидания и предчувствия инобытия, которое в картинах Булатова явлено светом. Работы художника теряют прежнюю многоцветность и уходят в темно-черную глубину, из которой и в которую прорываются потоки света. Можно говорить о множественности разного рода «светов» в картинах Булатова. Это и теплый, ласкающий, уютный, «здешний» солнечный свет, и свет фар и ламп, свет лиц и, самое главное, излучение некоего огромного светила, или даже светового пространства, расположенного позади картины, которое пронизывает все предметы и делает их словно бы тающими, сотканными из эфира. Навстречу ему, этому бескрайнему светящемуся морю, Булатов все чаще отправляет путников, разведчиков, ходоков. Они растворяются, тая в световом мареве, повернувшись спиной к зрителю, не очень вежливо, но приглашая задуматься о надвигающемся и на каждого из нас одиночестве перехода в неизвестное.

Зима. 1996–1997 Холст, цветной карандаш, масло 200×200 Музей искусства авангарда

Winter. 1996–1997 Oil and colored pencil on canvas 200 by 200 cm Museum of Avant-Garde Mastery

В другой стране такой художник, как Булатов, был бы гордостью общества и слыл бы национальным достоянием. Тем более что анализ социальных и экзистенциальных аспектов современной жизни он производит

старыми выразительными средствами традиционного живописца. Булатов не сдал кисти и холсты в утиль, не сменил их на видеоаппараты и инсталляционные декорации. Его вариант современного искусства бесценен.

Мой трамвай уходит 2005 Холст, масло. 200×200 Фонд «Новый», Москва

My Tram Is Leaving (Moi tramvai uhodit).

2005 Oil on canvas 200 by 200 cm Fond "Novi", Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

99

Current Exhibitions

However, nothing in history has proved as ephemeral as the tools of propaganda and advertising. All the slogans, even those built of steel and concrete, long ago disappeared from the streets of our cities, with their accompanying portraits and posters that gather dust somewhere in the much forgotten reserves of libraries. For this reason, Bulatov’s paintings now represent both a piece of evidence and an analysis of Soviet civilization as it fell into oblivion. It is no accident that his works are shown at every exhibition of Russian art outside Russia in this dual role – as evidence of Soviet agitprop, and an instrument of its deconstruction. And it is at this point that the viewer can discern an important difference between Bulatov’s paintings and those of Warhol. The latter borrowed imagery from advertisements enthusiastically, with irony and even love. Bulatov’s works, meanwhile, are free of any mockery or caricature – instead, they are detached, dispassionate statements without any trace of compassion. Of course this stance originates not from the author’s lack of empathy, but from his intent to convey, not his personal pain, but a common attitude, a kind of conventional view of things, the view that, as recent Russian history shows, was indeed typical for the society of that period.

After the collapse of the Soviet regime Bulatov left Russia. It was not an emigration, but an opportunity, suddenly materialized, to live and earn his living through his art. In Russia no one was buying his paintings, and the artist had had to make his living as a children’s book illustrator. In New York and Paris Bulatov’s art was initially focused on a similar range of problems – the impact of the visual propaganda of the capitalist mass culture on consumers’ minds.

But over the years Bulatov has been little by little – abandoning such social references, steadily shifting his focus to more existential sentiments, those borderline states of mind which, willing or not, any person experiences with age. The theme of the road, motion, or a breakthrough began to be replaced with a mood of expectation and anticipation of the nether world – sentiments which Bulatov conveys through colour. The artist’s works lost their former polychromatic elements and became filled with a pitch-black abyss, from and into which burst streams of light. One can talk about the variety of “light” in Bulatov’s paintings. They include a warm, caressing, cozy, “of this world” sunlight, and headlights and lamp lights, and the light of human faces, and, most important, a radiance issuing from a large body of light or even a luminous space located behind the picture and suffusing all the objects with light, making them look ethereal, as though melting. Bulatov is increasingly often dispatching wayfarers, explorers, and travellers in the direction of his immense luminescent ocean. They melt in this haze of light, their backs to the viewer – although

98

Выставки Хотелось засветло, ну, не успелось. 2002 Холст, масло, цветной карандаш, пастель 200×200 Собственность автора

We Wanted to Make It

by Dark, Too Late (Hotelos zasvetlo, nu, ne uspelos). 2002 Oil, colored pencil and pastel on canvas 200 by 200 cm Property of the artist

without much politeness, they nevertheless invite us to think about the solitude of relocation to an unknown, which looms in front of each of us.

In any other country a painter such as Bulatov would have been a source of pride, hailed as a national treasure. Especially since he performs his analysis of the Иду. 1975 Холст, масло 230×230 Частное собрание, Цюрих

I'm Coming (Idu). 1975 Oil on canvas 230 by 230 cm Private collection, Zurich

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

social and existential aspects of modern life with the time-honoured means of expression of a traditional painter. He did not cast aside his brush and his canvas, nor replace it with video cameras and or installations. Despite – or perhaps because of - all that, his particular version of contemporary art remains priceless.

лизации. Не случайно они неизменно присутствуют на всех заграничных выставках российского искусства в этой двойной роли – свидетельства о советском агитпропе и инструмента его деконструкции. В этой точке можно констатировать важное отличие картин Булатова от работ Уорхола. Последний заимствовал образы рекламы с большим энтузиазмом, с иронией и даже с любовью. Булатовские произведения лишены какой-либо пародийности, ерничания, они представляют собой отстраненно-холодные констатации без всякого намека на снисхождение. Здесь дело, конечно, не в черствости автора, а в его намерении высказать не свою личную боль, а общую позицию, как бы общераспространенный взгляд на вещи, который, как показывает наша недавняя история, был действительно типичен для общества тех лет. После конца советской власти Булатов уехал за границу. Это была не эмиграция, а вдруг обретенная возможность жить и зарабатывать своим искусством. В России его картины никто не покупал, и художнику приходилось подрабатывать иллюстрированием детских книжек. В Нью-Йорке и Париже творческий путь Булатова был поначалу связан со схожим кругом проблем, то есть влиянием визуальной агитации массовой капиталистической культуры на сознание потребителей. Но с годами Булатов прогрессивно освобождается от социальной проблематики, все более переключается на экзистенциальные переживания, на те пограничные состояния, в которые волей-неволей с возрастом погружается любой человек. Тема пути, движения, прорыва постепенно вытесняется настроением ожидания и предчувствия инобытия, которое в картинах Булатова явлено светом. Работы художника теряют прежнюю многоцветность и уходят в темно-черную глубину, из которой и в которую прорываются потоки света. Можно говорить о множественности разного рода «светов» в картинах Булатова. Это и теплый, ласкающий, уютный, «здешний» солнечный свет, и свет фар и ламп, свет лиц и, самое главное, излучение некоего огромного светила, или даже светового пространства, расположенного позади картины, которое пронизывает все предметы и делает их словно бы тающими, сотканными из эфира. Навстречу ему, этому бескрайнему светящемуся морю, Булатов все чаще отправляет путников, разведчиков, ходоков. Они растворяются, тая в световом мареве, повернувшись спиной к зрителю, не очень вежливо, но приглашая задуматься о надвигающемся и на каждого из нас одиночестве перехода в неизвестное.

Зима. 1996–1997 Холст, цветной карандаш, масло 200×200 Музей искусства авангарда

Winter. 1996–1997 Oil and colored pencil on canvas 200 by 200 cm Museum of Avant-Garde Mastery

В другой стране такой художник, как Булатов, был бы гордостью общества и слыл бы национальным достоянием. Тем более что анализ социальных и экзистенциальных аспектов современной жизни он производит

старыми выразительными средствами традиционного живописца. Булатов не сдал кисти и холсты в утиль, не сменил их на видеоаппараты и инсталляционные декорации. Его вариант современного искусства бесценен.

Мой трамвай уходит 2005 Холст, масло. 200×200 Фонд «Новый», Москва

My Tram Is Leaving (Moi tramvai uhodit).

2005 Oil on canvas 200 by 200 cm Fond "Novi", Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

99

Третьяковская галерея

Точка зрения

Точка зрения

вгения Горчакова задумала поработать с самим словом «перевод» и с возможностью альтернативных способов трансформации классической российской культуры в рамках актуального искусства. Участвовать в проекте были приглашены также две художницы из Бремена (Германия) – Марикке Хайнц-Хок и Изольде Лок. Результат творческого сотрудничества был представлен в моcковской галерее М’АРС. Работа Изольде Лок сконцентрирована на известном монологе Чехова «О вреде табака». В ее видеопроекте участвует немецкий профессор-сла-

Е

Юрген Вайхардт

Переводы с русского

обойдена вниманием ошибочность широко распространенного убеждения, согласно которому для избавления от личных проблем достаточно проговорить их на публике и обсудить. Ирония, с которой Чехов описал оратора, переносится на ироничное отношение к телевидению. А это явным образом соотносится с проблематикой перевода. Работа Марикке Хайнц-Хок группируется вокруг фигуры Андрея Тарковского. Она озаглавлена «Общий план по-русски» (“Russian Totale”), что очевидным образом соотносится с терминологией киноискусства, в кото-

Евгения Горчакова, Марикке Хайнц-Хок и Изольде Лок Русская культура и, в особенности, литература пользуются немалой популярностью в Германии, однако в настоящее время переводы с русского составляют не более трех процентов всех книг, которые переводятся на немецкий язык. Изольде ЛОК “Dixi et animam levavi” («Cказал и тем облегчил душу») Граффити, исп. Михаэл Клаус. 2005 Isolde LOOCK “Dixi et animam levavi” – “I have spoken and my soul relieved” Graffiti by Michael Klauss. 2005

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

вист Вольфганг Штефан Кисель, – он читает Чехова, однако на экране видны лишь его усы, губы и зубы. В процессе чтения вслух зритель может наблюдать только эту часть лица профессора, тем самым видеоизображение приобретает собственное значение вне всякой зависимости от текста как такового, а с другой стороны, произносимый текст Чехова освобождается от всякого эксплицитно наблюдаемого действия. Кроме того, Изольде Лок дополнила монолог Чехова известным латинским высказыванием “dixi et animam levavi” («сказал и тем облегчил душу»). Оно написано прямо на стене зала в технике граффити художником Михаэлом Клаусом. Таким образом, стараниями Изольде Лок возникло некоторое новое отношение между тремя сущностями: произведением русской классики, написанным в жанре граффити столь же классическим высказыванием и лишенным уверенности в себе человеком с его многочисленными проблемами. Даже более того, не

ром редко обходятся без общих планов. Художница соединяет фрагменты из фильмов Тарковского и написанные им строки, а вместе с ними – ряд других фотографий (например, русские женщины или оставляющие Лейпциг русские солдаты), которых не было в снятых Тарковским фильмах, однако в некотором смысле они могли бы там быть. Надо напомнить, что творчество Тарковского чрезвычайно популярно среди интеллектуальной и артистической элиты Германии. Заметное место в подготовленной Марикке Хайнц-Хок презентации занимает трансформация фотоизображения в видеоизображение. Легчайшие движения глаз и головы помогают созданию у зрителя впечатления, что лицо – живое. В проекте «Общий план порусски» таково лицо, напоминающее главного героя фильма Тарковского «Иваново детство», – оно как бы ожило благодаря возможностям современного фото- и видеоискусства. Марикке Хайнц-Хок более всего заинтересована в воссоздании воспо-

минаний о прошлом с помощью найденных небольших по размеру фотографий и последующей трансформации их в крупноформатное видеопроизведение. Легко в связи с этим догадаться, что любой, даже мельчайший и на первый взгляд ничтожный элемент способен оказаться важным для многозначного и многоцелевого «Общего плана по-русски». Аббревиатура LPK означает “Literary Press Kit”, или «литературный пресс-кит», то есть сугубо современный способ обобщенно и сжато излагать содержание повести или романа в пресс-релизах, учебниках или энциклопедиях. Эту-то аббревиатуру выбрала для характеристики своего подхода к «переводам с русского» Евгения Горчакова. Трехчастное изображение, представленное художницей, может быть воспринято, правда не без некоторой условности, как результат вполне научного исследования. Во-первых, она подсчитала с помощью компьютера, сколь часто появляются в выбранных ею романах словесные обозначения каждого конкретного цвета, а затем структурировала цветовую гамму во всех своих живописных работах в соответствии с выявленной частотностью. Во-вторых, были выбраны политически нагруженные слова, характеризующие общественную жизнь со времен Парижской коммуны и до сего дня, среди которых «свобода», «братство», «равенство», а наряду с ними кажущиеся более «уместными» сегодня слова типа «власть», «деньги» и др. Употребление всех этих слов также было трансформировано в своеобразную цветовую гамму. И, наконец, в-третьих, были подсчитаны и преобразованы в цветовые сочетания слова, характеризующие роль женщины, – «мать», «жена», «дочь», «любовница». Итогом этой гигантской работы стало новое направление в рамках искусства конструктивизма. Оно представлено в виде целого ряда геометрически выстроенных красочных произведений искусства, представленных на выставке. Такова только первая часть презентации. А вторая состоит из художественно оформленного набора написанных Евгенией Горчаковой и ее друзьями текстов. Это творческое кредо автора в форме рассказов, тексты о сокращениях почти до минимума хорошо известных литературных произведений (типа школьных или студенческих шпаргалок), о значимости для мировой цивилизации библиотек и книгохранилищ. На фотографиях – ряды книг (как в частном собрании, так и на библиотечных полках), причем эти изображения помещены прямо на коробках от компакт-дисков – новой

форме записи литературных текстов. Результатом стало своеобразное соединение некоего произведения визуального искусства с довольно нетрадиционным, хотя и вполне распространенным, литературным жанром. Евгения Горчакова смотрит на всякое книжное собрание как на потенцию ответа на безмолвный или особым образом высказанный вопрос. Третью часть трехчастной презентации Евгении Горчаковой составляют видеофильмы, выполненные совместно с Вольфгангом Вортманном. В них, как и в серии ЛПК (LPK), частично представлена она сама, например в «Чистоте», где показана жизнь художницы и творческий процесс. Иронической трансформацией (а ведь это тоже своего рода перевод) является «Геркулес», в котором изображается нечто вроде очистки авгиевых конюшен. А видеофильм «Глубина лежит на поверхности» не только отражает тенденцию к объединению контрастирующих противоположностей, но и может служить альтернативным наименованием всего проекта.

Евгения ГОРЧАКОВА Кратко. 2006 Фото, текст, коробки от CD Eugenia GORTCHAKOVA Short. 2006 Photo, text, CD boxes

Евгения ГОРЧАКОВА На фоне небоскребов. 2006 Фото, текст, коробки от CD Eugenia GORTCHAKOVA Skyline. 2006 Photo, text, CD boxes

Марикке ХАЙНЦ-ХОК Царская семья. 2005 Фотографии Marikke HEINZ-HOEK Tsar Family. 2005 Photos

Перевод с английского Натэллы Войскунской

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

101

Третьяковская галерея

Точка зрения

Точка зрения

вгения Горчакова задумала поработать с самим словом «перевод» и с возможностью альтернативных способов трансформации классической российской культуры в рамках актуального искусства. Участвовать в проекте были приглашены также две художницы из Бремена (Германия) – Марикке Хайнц-Хок и Изольде Лок. Результат творческого сотрудничества был представлен в моcковской галерее М’АРС. Работа Изольде Лок сконцентрирована на известном монологе Чехова «О вреде табака». В ее видеопроекте участвует немецкий профессор-сла-

Е

Юрген Вайхардт

Переводы с русского

обойдена вниманием ошибочность широко распространенного убеждения, согласно которому для избавления от личных проблем достаточно проговорить их на публике и обсудить. Ирония, с которой Чехов описал оратора, переносится на ироничное отношение к телевидению. А это явным образом соотносится с проблематикой перевода. Работа Марикке Хайнц-Хок группируется вокруг фигуры Андрея Тарковского. Она озаглавлена «Общий план по-русски» (“Russian Totale”), что очевидным образом соотносится с терминологией киноискусства, в кото-

Евгения Горчакова, Марикке Хайнц-Хок и Изольде Лок Русская культура и, в особенности, литература пользуются немалой популярностью в Германии, однако в настоящее время переводы с русского составляют не более трех процентов всех книг, которые переводятся на немецкий язык. Изольде ЛОК “Dixi et animam levavi” («Cказал и тем облегчил душу») Граффити, исп. Михаэл Клаус. 2005 Isolde LOOCK “Dixi et animam levavi” – “I have spoken and my soul relieved” Graffiti by Michael Klauss. 2005

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

вист Вольфганг Штефан Кисель, – он читает Чехова, однако на экране видны лишь его усы, губы и зубы. В процессе чтения вслух зритель может наблюдать только эту часть лица профессора, тем самым видеоизображение приобретает собственное значение вне всякой зависимости от текста как такового, а с другой стороны, произносимый текст Чехова освобождается от всякого эксплицитно наблюдаемого действия. Кроме того, Изольде Лок дополнила монолог Чехова известным латинским высказыванием “dixi et animam levavi” («сказал и тем облегчил душу»). Оно написано прямо на стене зала в технике граффити художником Михаэлом Клаусом. Таким образом, стараниями Изольде Лок возникло некоторое новое отношение между тремя сущностями: произведением русской классики, написанным в жанре граффити столь же классическим высказыванием и лишенным уверенности в себе человеком с его многочисленными проблемами. Даже более того, не

ром редко обходятся без общих планов. Художница соединяет фрагменты из фильмов Тарковского и написанные им строки, а вместе с ними – ряд других фотографий (например, русские женщины или оставляющие Лейпциг русские солдаты), которых не было в снятых Тарковским фильмах, однако в некотором смысле они могли бы там быть. Надо напомнить, что творчество Тарковского чрезвычайно популярно среди интеллектуальной и артистической элиты Германии. Заметное место в подготовленной Марикке Хайнц-Хок презентации занимает трансформация фотоизображения в видеоизображение. Легчайшие движения глаз и головы помогают созданию у зрителя впечатления, что лицо – живое. В проекте «Общий план порусски» таково лицо, напоминающее главного героя фильма Тарковского «Иваново детство», – оно как бы ожило благодаря возможностям современного фото- и видеоискусства. Марикке Хайнц-Хок более всего заинтересована в воссоздании воспо-

минаний о прошлом с помощью найденных небольших по размеру фотографий и последующей трансформации их в крупноформатное видеопроизведение. Легко в связи с этим догадаться, что любой, даже мельчайший и на первый взгляд ничтожный элемент способен оказаться важным для многозначного и многоцелевого «Общего плана по-русски». Аббревиатура LPK означает “Literary Press Kit”, или «литературный пресс-кит», то есть сугубо современный способ обобщенно и сжато излагать содержание повести или романа в пресс-релизах, учебниках или энциклопедиях. Эту-то аббревиатуру выбрала для характеристики своего подхода к «переводам с русского» Евгения Горчакова. Трехчастное изображение, представленное художницей, может быть воспринято, правда не без некоторой условности, как результат вполне научного исследования. Во-первых, она подсчитала с помощью компьютера, сколь часто появляются в выбранных ею романах словесные обозначения каждого конкретного цвета, а затем структурировала цветовую гамму во всех своих живописных работах в соответствии с выявленной частотностью. Во-вторых, были выбраны политически нагруженные слова, характеризующие общественную жизнь со времен Парижской коммуны и до сего дня, среди которых «свобода», «братство», «равенство», а наряду с ними кажущиеся более «уместными» сегодня слова типа «власть», «деньги» и др. Употребление всех этих слов также было трансформировано в своеобразную цветовую гамму. И, наконец, в-третьих, были подсчитаны и преобразованы в цветовые сочетания слова, характеризующие роль женщины, – «мать», «жена», «дочь», «любовница». Итогом этой гигантской работы стало новое направление в рамках искусства конструктивизма. Оно представлено в виде целого ряда геометрически выстроенных красочных произведений искусства, представленных на выставке. Такова только первая часть презентации. А вторая состоит из художественно оформленного набора написанных Евгенией Горчаковой и ее друзьями текстов. Это творческое кредо автора в форме рассказов, тексты о сокращениях почти до минимума хорошо известных литературных произведений (типа школьных или студенческих шпаргалок), о значимости для мировой цивилизации библиотек и книгохранилищ. На фотографиях – ряды книг (как в частном собрании, так и на библиотечных полках), причем эти изображения помещены прямо на коробках от компакт-дисков – новой

форме записи литературных текстов. Результатом стало своеобразное соединение некоего произведения визуального искусства с довольно нетрадиционным, хотя и вполне распространенным, литературным жанром. Евгения Горчакова смотрит на всякое книжное собрание как на потенцию ответа на безмолвный или особым образом высказанный вопрос. Третью часть трехчастной презентации Евгении Горчаковой составляют видеофильмы, выполненные совместно с Вольфгангом Вортманном. В них, как и в серии ЛПК (LPK), частично представлена она сама, например в «Чистоте», где показана жизнь художницы и творческий процесс. Иронической трансформацией (а ведь это тоже своего рода перевод) является «Геркулес», в котором изображается нечто вроде очистки авгиевых конюшен. А видеофильм «Глубина лежит на поверхности» не только отражает тенденцию к объединению контрастирующих противоположностей, но и может служить альтернативным наименованием всего проекта.

Евгения ГОРЧАКОВА Кратко. 2006 Фото, текст, коробки от CD Eugenia GORTCHAKOVA Short. 2006 Photo, text, CD boxes

Евгения ГОРЧАКОВА На фоне небоскребов. 2006 Фото, текст, коробки от CD Eugenia GORTCHAKOVA Skyline. 2006 Photo, text, CD boxes

Марикке ХАЙНЦ-ХОК Царская семья. 2005 Фотографии Marikke HEINZ-HOEK Tsar Family. 2005 Photos

Перевод с английского Натэллы Войскунской

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

101

The Tretyakov Gallery

Points of View

Points of View Евгения ГОРЧАКОВА ЛПК (литературный пресс-кит). Точный перевод (Владимир Набоков. «Дар»). 2006 Цифровая печать Eugenia GORTCHAKOVA LPK (Literary press kit).

Exact Translations (Vladimir Nabokov, “The Gift”). 2006 C-print

Jürgen Weichardt

Translations from Russian

Евгения ГОРЧАКОВА ЛПК (литературный пресс-кит). Точный перевод (Александр Солженицын. «В круге первом»). 2006 Цифровая печать

Eugenia Gortchakova, Marikke Heinz-Hoek and Isolde Loock

Eugenia GORTCHAKOVA LPK (Literary press kit).

Exact Translations (Alexander Solzhenitsyn, “The First Circle”). 2006 C-print

Russian culture, especially Russian literature is certainly popular in Germany – but in the publishing field actually constitutes less than 3 % of all translated books.

onsidering that factor, the RussianGerman artist Eugenia Gortchakova developed an idea to pun with this word “translation” and find out other ways of transforming Russian culture into actual art; she invited two colleagues from Bremen, Marikke Heiz-Hoek and Isolde Loock to join the project. The result was on show at the M’ARS-Gallery in Moscow.

Isolde Loock has concentrated on the famous monologue of Chekhov about smoking. She made a video with the German professor Wolfgang Stefan Kissel, a Slavist specialist, who pronounces the text in front of the camera. His image is “translated” to the mouth with the beard, lips and teeth participating in the process of articulation. During the whole recitation the camera is directed to this “Ausschnitt”. In this way the video picture acquires its own value besides the text and on the other hand, the reproduction of Chekhov’s text is free of dramatic performance.

Loock has combined this presentation of Chekhov with graffiti in Latin reading, “Dixi et animam levavi” – “I have spoken and my soul relieved”, written by the grafitti artist Michael Klauss. So suddenly the sentence receives a new meaning: Loock has found the connection between

C

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

the classical story, the anonymous individual, his problems and the graffiti sentence. Furthermore, the artist shows the behavioural significance of the pronounced text, and the process of one’s getting rid of private problems by speaking about them in public. The irony with which Chekhov looks at his speaker turns

into an irony towards television media.

This is certainly also a problem of translation.

Andrei Tarkovsky is a central figure in the works of Marikke Heinz-Hoek. The title of her part is “Russian Totale”. The term, taken from cinema vocabulary, means close-ups and long shots. Heinz-

Hoek uses elements from films by Tarkovsky, seeming relicts from them and copies of documents that the filmmaker once wrote. She combines them with photos of film scenes, but also with other photographs, like, for example, those of Russian women and of Russian soldiers leaving Leipzig. But this material could

have been taken from the films of Tarkovsky (who is of course very popular in the intellectual and artistic scene in Germany).

A special form of Heinz-Hoek’s work is the transformation of a single photograph into a video, with very slight movements of the eyes, or of the head, giving

the impression of a live face. Thus the image of the boy resembles that of Ivan from Tarkovsky’s film “Ivan’s Childhood”, and becomes part of this “Russian Totale” – a transformation of the atmosphere through the possibilities of modern photo and video art.

Heinz-Hoek’s main aim is to make a kind of remembrance of a past situation by finding small photographs of real people in real circumstances and transforming them into big representational forms.

Each simple element has its own importance in this Russian “totale”, which is rather manifold.

The three letters LPK mean “Literary Press Kit”, or the contemporary manner of summing up novels for press release or encyclopaedia form. Eugenia Gortchakova has chosen these letters for her own way of translations: she shows three groups of pictures as a result of a nearly scientific research project.

With the help of a computer she has counted first how often colours appear in the chosen novels and in relation to the amount/frequency of appearances she has put the colours into a picture, structured like all her paintings.

A second field of research concerns political words from the period of the French Revolution through to the present day, such as liberty, fraternity, equality, power, and money. Their multitude is also transformed into colours, as in the third piece of research, in which the role of women as a mother, wife, daughter or girlfriend was also counted.

The result of this gigantic work is a long row of geometrically structured colourful pictures, forming a new version of constructivist art. Another version of translation is the combination of her own texts, of those of her friends, concerning the sense of abridged “compressed” texts and the importance of libraries. These texts are combined with the specially prepared photographs of rows of books and the interior of libraries and put on to the CD-boxes as a new media-form of literature. For the artist the collections of books are possibilities of mute or pronounced answers – as a person him/herself is a possibility of existence.

A third group of works by Gortchakova are videos, made in co-operation with Wolfgang Wortmann. They too belong to LPK in which the author is present, as for example, in the video “Clean”, which shows – to some extent – the artist’s life and the process of her creative activity. Another form of ironical transformation (a kind of a translation by itself) is the video “Hercules” with a transformed story of the “Augean Stable”. As for the video “The Depth Lies on the Surface”, it reveals the artist’s sense for combining contrasts: this title could be regarded as another “motto” for the project.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

103

The Tretyakov Gallery

Points of View

Points of View Евгения ГОРЧАКОВА ЛПК (литературный пресс-кит). Точный перевод (Владимир Набоков. «Дар»). 2006 Цифровая печать Eugenia GORTCHAKOVA LPK (Literary press kit).

Exact Translations (Vladimir Nabokov, “The Gift”). 2006 C-print

Jürgen Weichardt

Translations from Russian

Евгения ГОРЧАКОВА ЛПК (литературный пресс-кит). Точный перевод (Александр Солженицын. «В круге первом»). 2006 Цифровая печать

Eugenia Gortchakova, Marikke Heinz-Hoek and Isolde Loock

Eugenia GORTCHAKOVA LPK (Literary press kit).

Exact Translations (Alexander Solzhenitsyn, “The First Circle”). 2006 C-print

Russian culture, especially Russian literature is certainly popular in Germany – but in the publishing field actually constitutes less than 3 % of all translated books.

onsidering that factor, the RussianGerman artist Eugenia Gortchakova developed an idea to pun with this word “translation” and find out other ways of transforming Russian culture into actual art; she invited two colleagues from Bremen, Marikke Heiz-Hoek and Isolde Loock to join the project. The result was on show at the M’ARS-Gallery in Moscow.

Isolde Loock has concentrated on the famous monologue of Chekhov about smoking. She made a video with the German professor Wolfgang Stefan Kissel, a Slavist specialist, who pronounces the text in front of the camera. His image is “translated” to the mouth with the beard, lips and teeth participating in the process of articulation. During the whole recitation the camera is directed to this “Ausschnitt”. In this way the video picture acquires its own value besides the text and on the other hand, the reproduction of Chekhov’s text is free of dramatic performance.

Loock has combined this presentation of Chekhov with graffiti in Latin reading, “Dixi et animam levavi” – “I have spoken and my soul relieved”, written by the grafitti artist Michael Klauss. So suddenly the sentence receives a new meaning: Loock has found the connection between

C

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

the classical story, the anonymous individual, his problems and the graffiti sentence. Furthermore, the artist shows the behavioural significance of the pronounced text, and the process of one’s getting rid of private problems by speaking about them in public. The irony with which Chekhov looks at his speaker turns

into an irony towards television media.

This is certainly also a problem of translation.

Andrei Tarkovsky is a central figure in the works of Marikke Heinz-Hoek. The title of her part is “Russian Totale”. The term, taken from cinema vocabulary, means close-ups and long shots. Heinz-

Hoek uses elements from films by Tarkovsky, seeming relicts from them and copies of documents that the filmmaker once wrote. She combines them with photos of film scenes, but also with other photographs, like, for example, those of Russian women and of Russian soldiers leaving Leipzig. But this material could

have been taken from the films of Tarkovsky (who is of course very popular in the intellectual and artistic scene in Germany).

A special form of Heinz-Hoek’s work is the transformation of a single photograph into a video, with very slight movements of the eyes, or of the head, giving

the impression of a live face. Thus the image of the boy resembles that of Ivan from Tarkovsky’s film “Ivan’s Childhood”, and becomes part of this “Russian Totale” – a transformation of the atmosphere through the possibilities of modern photo and video art.

Heinz-Hoek’s main aim is to make a kind of remembrance of a past situation by finding small photographs of real people in real circumstances and transforming them into big representational forms.

Each simple element has its own importance in this Russian “totale”, which is rather manifold.

The three letters LPK mean “Literary Press Kit”, or the contemporary manner of summing up novels for press release or encyclopaedia form. Eugenia Gortchakova has chosen these letters for her own way of translations: she shows three groups of pictures as a result of a nearly scientific research project.

With the help of a computer she has counted first how often colours appear in the chosen novels and in relation to the amount/frequency of appearances she has put the colours into a picture, structured like all her paintings.

A second field of research concerns political words from the period of the French Revolution through to the present day, such as liberty, fraternity, equality, power, and money. Their multitude is also transformed into colours, as in the third piece of research, in which the role of women as a mother, wife, daughter or girlfriend was also counted.

The result of this gigantic work is a long row of geometrically structured colourful pictures, forming a new version of constructivist art. Another version of translation is the combination of her own texts, of those of her friends, concerning the sense of abridged “compressed” texts and the importance of libraries. These texts are combined with the specially prepared photographs of rows of books and the interior of libraries and put on to the CD-boxes as a new media-form of literature. For the artist the collections of books are possibilities of mute or pronounced answers – as a person him/herself is a possibility of existence.

A third group of works by Gortchakova are videos, made in co-operation with Wolfgang Wortmann. They too belong to LPK in which the author is present, as for example, in the video “Clean”, which shows – to some extent – the artist’s life and the process of her creative activity. Another form of ironical transformation (a kind of a translation by itself) is the video “Hercules” with a transformed story of the “Augean Stable”. As for the video “The Depth Lies on the Surface”, it reveals the artist’s sense for combining contrasts: this title could be regarded as another “motto” for the project.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

103

Третьяковская галерея

Надежда Трегуб

Портал «Музеи России»: 10 лет в Интернете Наивно утверждать, что это юбилей. Цифры имеют магическое влияние над людьми. Есть традиция, подходя к круглым датам, анализировать итоги работы. Портал «Музеи России» www.museum.ru начал свою работу в 1996 году, о подведении итогов говорить еще рано, но результаты уже есть, и отметить их необходимо. е будем углубляться далеко в прошлое. Просто вспомним, что 10 лет назад российский Интернет только зарождался. Портал «Музеи России» один из первых Интернетресурсов вообще и на культурную тематику в частности. Прошло время, и Интернет стал привычной средой для многих людей. Музеи также активно используют эту сферу, многие из них имеют информационные и зрелищные сайты. Портал «Музеи России» смотрится несколько старомодно. К своему 10-летию мы навели немного глянца, но принципиально оформление меняться не будет, оно останется строгим. Портал «Музеи России» завоевал любовь публики прежде всего информационным наполнением. Он создавался как база данных по музеям. 10 лет мы ведем Всероссийский реестр музеев, который сейчас содержит све-

Н

104

дения о трех тысячах музеев самого разного статуса, подчинения, специализации. Реестр музеев – это Интернет-энциклопедия, здесь посетители узнают то, что они хотят знать в первую очередь: адрес, телефон, проезд, время работы, цены на билеты. Эта информация востребована. Следующий раздел, которым портал особенно гордится, – «Новости музеев». В этом словосочетании есть какая-то парадоксальность. Музей имеет образ монументальный и непоколебимый, где время остановилось, а новости – временное, изменчивое, непостоянное. Разве могут быть эти понятия связаны? Оказывается, да. Ежедневно на портал «Музеи России» поступает множество сообщений из музеев-корреспондентов о выставках, конференциях, изданиях, праздниках, занятиях с детьми, с инвалидами и т. д.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Титульная страница портала «Музеи России» www.museum.ru Home page of the “Museums in Russia” Internet portal www.museum.ru

Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Открытие детского центра «Мусейон» Pushkin Museum of Fine Arts.

Opening of the children’s centre “Museon”

Государственный Исторический музей. А.И. Шкурко на закрытии выставки «Золотые дети» Moscow’s Historical Museum. The museum’s director Alexander Shkurko at the closing of the exhibition “Golden Children”

Новостная служба портала работает каждый день. Он размещает более 10 сообщений в день, что составляет 4500 новостей в год. Портал «Музеи России» является Интернет-СМИ и зарегистрирован в Министерстве печати в 2001 году. Принципы его работы максимально демократичны. Любой российский музей, крупный или небольшой, может прислать информацию о своей работе. Наиболее интересные новости выходят в виде еженедельного электронного журнала. С 2005 года портал «Музеи России» выступает информационным партнером ряда музеев: Исторического музея, Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Третьяковской галереи, Русского музея, Музея-памятника «Исаакиевский собор», Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Национального музея Республики Татарстан и многих других. Расскажем немного о взаимодействии с Третьяковской галереей. Информация о выставках и научных мероприятиях галереи регулярно размещается на портале «Музеи России». Отметим прекрасную работу отдела прессы под руководством Элеоноры Викторовны Тян. Третьяковская галерея выстроила общение со СМИ на самом высоком уровне. Перед каждой

выставкой проходит пресс-конференция или пресс-показ. Такая активная работа с журналистами приносит ощутимые плоды. Жизнь музея насыщена событиями. За первую половину 2006 года портал разместил 52 сообщения по мероприятиям Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке, на Крымском Валу, о выставке в Новом Манеже. Это и материалы, которые поступают из пресс-службы, и специальные репортажи портала «Музеи России». Особенность Интернет-среды – интерактивность. Посетители сами выбирают, что им хотелось бы посмотреть. На портале есть рубрика «Популярные события», которая формируется из статей, имеющих наибольшее число просмотров. Конечно, выставки Третьяковской галереи – частые гости этой рубрики. Понятно, что с апреля месяца там находилась статья о выставке «Шедевры Музея Орсе». Популярность французской коллекции была видна невооруженным взглядом и без портала «Музеи России» – на выставку стояла очередь. Но можно сделать один интересный вывод: Интернет из игрушки, забавы, непонятной виртуальной среды стал адекватным отображением интересов аудитории, в дан-

ном случае отображением приоритетов музейного посетителя. Под рубрикой «Популярные события» можно увидеть, что интересует зрителей не только в Москве, но и по России в целом. Так, следом за выставкой Орсе посетителя привлекают долгосрочные проекты Ярославского музея-заповедника, выставки «Музейные раритеты – тысячелетию Казани» и «Памятники православной культуры в собрании Национального музея Республики Татарстан». Назовем уникальную выставку «Терракотовая армия» в Историческом музее. Посетитель рассматривает музеи как место проведения досуга. Готов ли он к серьезным размышлениям о войне? Готов. Это мы видим по интересу к экспозиции «ХХ век. Войны и судьбы» Саратовского областного музея краеведения. И еще – тема юбилеев. Когда к юбилею музея готовятся специальные фондовые коллекции, выставки-поздравления из зарубежных музеев, вызывает ли это интерес у зрителя? Конечно. Примером может служить значительное внимание к выставкам Музеев Московского Кремля – «Российские императоры и Оружейная палата», «Кабинет драгоценностей Августа Сильного».

Государственный Русский музей. Большой Академический зал Russian Museum.

The Great Academic Hall

Экспонаты Национального музея Республики Татарстан Exhibit at the National Museum of the Republic of Tatarstan

Вид с колоннады Исаакиевского собора View from the “St. Isaac’s Cathedral” Monument Museum

Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Открытие выставки «Норман Форстер. Пространство и время»

Когда делаются подобные заявления о своеобразном рейтинге, всегда возникает вопрос: насколько репрезентативна такая выборка? Вопрос задан и должен получить ответ. Посещаемость портала – около 10 тыс. человек в день, что составляет 300 тыс. посетителей в месяц и 3 млн. человек в год. Полагаем, что это достойная аудитория. В большинстве своем портал «Музеи России» обращен к посетителю, то есть имеет скорее популярный, нежели научный характер. Но часть сообщений имеет определенное значение для музейных сотрудников – информация по конференциям, изданиям, грантам, по обновлению экспозиций. Такие новости размещаются в разделе «Музейному профессионалу». Таким образом, портал «Музеи России» и популяризирует культурное наследие, и участвует в формировании межмузейного профессионального сообщества. Получается, что 10-летие портала – это праздник не только для его сотрудников, но и для посетителей, и для музеев.

Pushkin Museum of Fine Arts.

Opening of Norman Foster 'Space and Time' exhibition ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

105

Третьяковская галерея

Надежда Трегуб

Портал «Музеи России»: 10 лет в Интернете Наивно утверждать, что это юбилей. Цифры имеют магическое влияние над людьми. Есть традиция, подходя к круглым датам, анализировать итоги работы. Портал «Музеи России» www.museum.ru начал свою работу в 1996 году, о подведении итогов говорить еще рано, но результаты уже есть, и отметить их необходимо. е будем углубляться далеко в прошлое. Просто вспомним, что 10 лет назад российский Интернет только зарождался. Портал «Музеи России» один из первых Интернетресурсов вообще и на культурную тематику в частности. Прошло время, и Интернет стал привычной средой для многих людей. Музеи также активно используют эту сферу, многие из них имеют информационные и зрелищные сайты. Портал «Музеи России» смотрится несколько старомодно. К своему 10-летию мы навели немного глянца, но принципиально оформление меняться не будет, оно останется строгим. Портал «Музеи России» завоевал любовь публики прежде всего информационным наполнением. Он создавался как база данных по музеям. 10 лет мы ведем Всероссийский реестр музеев, который сейчас содержит све-

Н

104

дения о трех тысячах музеев самого разного статуса, подчинения, специализации. Реестр музеев – это Интернет-энциклопедия, здесь посетители узнают то, что они хотят знать в первую очередь: адрес, телефон, проезд, время работы, цены на билеты. Эта информация востребована. Следующий раздел, которым портал особенно гордится, – «Новости музеев». В этом словосочетании есть какая-то парадоксальность. Музей имеет образ монументальный и непоколебимый, где время остановилось, а новости – временное, изменчивое, непостоянное. Разве могут быть эти понятия связаны? Оказывается, да. Ежедневно на портал «Музеи России» поступает множество сообщений из музеев-корреспондентов о выставках, конференциях, изданиях, праздниках, занятиях с детьми, с инвалидами и т. д.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Титульная страница портала «Музеи России» www.museum.ru Home page of the “Museums in Russia” Internet portal www.museum.ru

Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Открытие детского центра «Мусейон» Pushkin Museum of Fine Arts.

Opening of the children’s centre “Museon”

Государственный Исторический музей. А.И. Шкурко на закрытии выставки «Золотые дети» Moscow’s Historical Museum. The museum’s director Alexander Shkurko at the closing of the exhibition “Golden Children”

Новостная служба портала работает каждый день. Он размещает более 10 сообщений в день, что составляет 4500 новостей в год. Портал «Музеи России» является Интернет-СМИ и зарегистрирован в Министерстве печати в 2001 году. Принципы его работы максимально демократичны. Любой российский музей, крупный или небольшой, может прислать информацию о своей работе. Наиболее интересные новости выходят в виде еженедельного электронного журнала. С 2005 года портал «Музеи России» выступает информационным партнером ряда музеев: Исторического музея, Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Третьяковской галереи, Русского музея, Музея-памятника «Исаакиевский собор», Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Национального музея Республики Татарстан и многих других. Расскажем немного о взаимодействии с Третьяковской галереей. Информация о выставках и научных мероприятиях галереи регулярно размещается на портале «Музеи России». Отметим прекрасную работу отдела прессы под руководством Элеоноры Викторовны Тян. Третьяковская галерея выстроила общение со СМИ на самом высоком уровне. Перед каждой

выставкой проходит пресс-конференция или пресс-показ. Такая активная работа с журналистами приносит ощутимые плоды. Жизнь музея насыщена событиями. За первую половину 2006 года портал разместил 52 сообщения по мероприятиям Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке, на Крымском Валу, о выставке в Новом Манеже. Это и материалы, которые поступают из пресс-службы, и специальные репортажи портала «Музеи России». Особенность Интернет-среды – интерактивность. Посетители сами выбирают, что им хотелось бы посмотреть. На портале есть рубрика «Популярные события», которая формируется из статей, имеющих наибольшее число просмотров. Конечно, выставки Третьяковской галереи – частые гости этой рубрики. Понятно, что с апреля месяца там находилась статья о выставке «Шедевры Музея Орсе». Популярность французской коллекции была видна невооруженным взглядом и без портала «Музеи России» – на выставку стояла очередь. Но можно сделать один интересный вывод: Интернет из игрушки, забавы, непонятной виртуальной среды стал адекватным отображением интересов аудитории, в дан-

ном случае отображением приоритетов музейного посетителя. Под рубрикой «Популярные события» можно увидеть, что интересует зрителей не только в Москве, но и по России в целом. Так, следом за выставкой Орсе посетителя привлекают долгосрочные проекты Ярославского музея-заповедника, выставки «Музейные раритеты – тысячелетию Казани» и «Памятники православной культуры в собрании Национального музея Республики Татарстан». Назовем уникальную выставку «Терракотовая армия» в Историческом музее. Посетитель рассматривает музеи как место проведения досуга. Готов ли он к серьезным размышлениям о войне? Готов. Это мы видим по интересу к экспозиции «ХХ век. Войны и судьбы» Саратовского областного музея краеведения. И еще – тема юбилеев. Когда к юбилею музея готовятся специальные фондовые коллекции, выставки-поздравления из зарубежных музеев, вызывает ли это интерес у зрителя? Конечно. Примером может служить значительное внимание к выставкам Музеев Московского Кремля – «Российские императоры и Оружейная палата», «Кабинет драгоценностей Августа Сильного».

Государственный Русский музей. Большой Академический зал Russian Museum.

The Great Academic Hall

Экспонаты Национального музея Республики Татарстан Exhibit at the National Museum of the Republic of Tatarstan

Вид с колоннады Исаакиевского собора View from the “St. Isaac’s Cathedral” Monument Museum

Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Открытие выставки «Норман Форстер. Пространство и время»

Когда делаются подобные заявления о своеобразном рейтинге, всегда возникает вопрос: насколько репрезентативна такая выборка? Вопрос задан и должен получить ответ. Посещаемость портала – около 10 тыс. человек в день, что составляет 300 тыс. посетителей в месяц и 3 млн. человек в год. Полагаем, что это достойная аудитория. В большинстве своем портал «Музеи России» обращен к посетителю, то есть имеет скорее популярный, нежели научный характер. Но часть сообщений имеет определенное значение для музейных сотрудников – информация по конференциям, изданиям, грантам, по обновлению экспозиций. Такие новости размещаются в разделе «Музейному профессионалу». Таким образом, портал «Музеи России» и популяризирует культурное наследие, и участвует в формировании межмузейного профессионального сообщества. Получается, что 10-летие портала – это праздник не только для его сотрудников, но и для посетителей, и для музеев.

Pushkin Museum of Fine Arts.

Opening of Norman Foster 'Space and Time' exhibition ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

105

The Tretyakov Gallery

Nadezhda Tregub

The “Museums in Russia” Internet Portal – 10 Years on the Web It might be naïve to call it a jubilee, though such figures do tend to have some magic influence on people’s mind, and there’s a tradition to review the work done as such round dates approach. The internet portal “Museums in Russia” www.museum.ru started in 1996, so it is still early to summarize its activity, but the results achieved during these years deserve mention.

10 years ago the Russian internet was only emerging. “Museums in Russia” was one of the first internet resources in general and, in particular, one of the first devoted to culture-related issues; as years duly passed, the internet became a habitual environment for many people. Museums are also actively using this sphere, many of them have information and visual sites, and today “Museums in Russia” may look a bit oldfashioned. On its 10th anniversary, the portal has been somewhat refined but the principal design will not change and the style will remain austere.

“Museums in Russia” has won the audience’s interest primarily through its informational content. The site was created as a museum database: for 10 years the

106

portal has kept an all-Russian list of museums which now contains information about 3,000 museums of all kinds and all levels.

The list of museums is a virtual encyclopaedia where visitors can find everything they want to know about each museum: its address, telephone, timetables, ticket prices and how to get there. Such information is essential.

Another section of which the portal is especially proud is its “Museum News”. It may be true that such a phrase sounds somewhat paradoxical: a museum is a monumental and steadfast institution where time has stopped – and “news” is something temporary, changing and variable. Can these two opposite notions be linked? Practice proves that they can. Every day “Muse-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Титульная страница портала «Музеи России» www.museum.ru Home page of the “Museums in Russia” Internet portal www.museum.ru Музей города Владимира (Владимиро-Суздальский музей-заповедник). Экспозиция по истории Владимирского края Vladimir City Museum (Vladimir and Suzdal Museum and Reserve).

Exhibition on the history of the Vladimir region Церемония открытия Дня музеев на Соборной площади Московского Кремля Museum Day Celebration on the Cathedral Square of the Moscow Kremlin

ums in Russia” receives many announcements from its museum correspondents about their exhibitions, conferences, publications, celebrations, workshops for children or invalids, and the like, and the news section of “Museums in Russia” is updated daily, publishing more that 10 messages a day – or 4,500 messages a year. “Museums in Russia” is an internet mass medium, registered with the Ministry of Press in 2001.

Its principles are extremely democratic: any Russian museum, large or small, can send information about its activity. The most interesting news is published as a weekly electronic magazine. Since 2005 “Museums in Russia” has been an information partner for several museums: Moscow’s Historical Museum, the Pushkin Museum of Fine Arts, the Tretyakov Gallery, the Russian Museum, the “St. Isaac’s Cathedral” Monument Museum, the Vladimir and Suzdal Museum and Reserve, the National Museum of the Republic of Tatarstan, and many others.

The cooperation between “Museums in Russia” and the Tretyakov Gallery is also of interest, with information about the gallery’s exhibitions and academic events regularly published, and special thanks for excellent work are due to the press depart-

ment directed by Eleonora Tyan. The Tretyakov Gallery maintains its relations with mass media at the highest level, with every exhibition anticipated by a press-conference or a press-viewing, and such active cooperation with journalists bears considerable fruit.

The gallery’s life is rich in events: in the first half of 2006 “Museums in Russia” published 52 announcements about the Tretyakov Gallery’s events on Lavrushinsky Pereulok, on Krymsky Val and in the New Manege Exhibition Hall. These were both materials from the press department and the portal’s special reports.

Such interactive character is a particular feature of the internet environment, as visitors can choose themselves what they would like to see. The portal has a section “Most Popular Events” composed from the most viewed articles. Of course, the Tretyakov Gallery’s exhibitions appear in this section frequently, and, naturally, the article about the exhibition “Masterpieces of the Musee d’Orsay” has remained there since April. The popularity of this exhibition was obvious anyway, since viewers had to queue for it. That leads to an interesting conclusion: from a toy, an amusement, an odd virtual environment, the internet has

turned into an adequate reflection of people’s interests – in this case, a reflection of the priorities of museum visitors.

In the section “Most Popular Eevents” one can see what is interesting for visitors not only in Moscow but everywhere in Russia. Thus, next to the Musee d’Orsay exhibition, visitors are attracted to the long-term exhibitions in the Yaroslavl MuseumReserve, the exhibitions of museum rarities dedicated to the millenium of Kazan and the “Orthodox Culture Artefacts from the Collection of the National Museum of the Republic of Tatarstan”. The unique exhibition “The Terracotta Army” at the Historical Museum is on the list, too. Organization of an exhibition dedicated to war required considerable thinking by the museum’s team, because the subject is tragic and complicated. The general public considers a museum as a place of leisure – are they prepared for serious reflection about war?

Yes, they are – that can be seen from the interest shown for the exhibition “The 20th Century. Wars and Lives” at the Saratov Regional Museum of the Study of Local Lore.

Anniversaries are another subject, too. Are visitors interested in special exhibitions from reserve collections and in exhi-

У макета Музея-памятника «Исаакиевский собор» “St. Isaac’s Cathedral” Monument Museum Государственная Третьяковская галерея. Выставка «Шедевры Музея Орсе» Tretyakov Gallery.

Exhibition “Masterpieces of the Musee d’Orsay” Саратовский областной музей краеведения. Выставка «ХХ век. Войны и судьбы» Saratov Regional Museum of local lore, history and economy.

Exhibition “The 20th Century. Wars and Lives” Ярославский музей-заповедник. Музыкальный фестиваль им. Е. Колобова Yaroslavl Museum-Reserve. Musical Festival named after Yevgeny Kolobov presume

bitions that foreign museums help to stage to “congratulate” partners on the occasion of a museum’s jubilee? The attention drawn to such exhibitions as the Moscow Kremlin Museums’ “Russian Emperors and the Armoury Chamber” and the “Treasury Cabinet of August the Strong” certainly proves that is the case.

In making such statements about ratings, the question arises as to how representative is the selection concerned. The portal’s visitors number about 10,000 a week, which means 300,000 visitors a month and over 3 million people a year – a considerable audience, indeed.

“Museums in Russia” addresses itself mainly to the visitor and this means that its character is more popular than academic.

But some of the portal’s announcements are also important for museum workers – information about conferences, editions, grants and exhibition updates. Such news is published in the section “For Museum Professionals”.

Thus, “Museums in Russia” both popularizes cultural heritage and participates in the creation of a professional inter-museum community – and its 10th anniversary is a big day, not only for its team but also for its visitors and museum partners.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

107

The Tretyakov Gallery

Nadezhda Tregub

The “Museums in Russia” Internet Portal – 10 Years on the Web It might be naïve to call it a jubilee, though such figures do tend to have some magic influence on people’s mind, and there’s a tradition to review the work done as such round dates approach. The internet portal “Museums in Russia” www.museum.ru started in 1996, so it is still early to summarize its activity, but the results achieved during these years deserve mention.

10 years ago the Russian internet was only emerging. “Museums in Russia” was one of the first internet resources in general and, in particular, one of the first devoted to culture-related issues; as years duly passed, the internet became a habitual environment for many people. Museums are also actively using this sphere, many of them have information and visual sites, and today “Museums in Russia” may look a bit oldfashioned. On its 10th anniversary, the portal has been somewhat refined but the principal design will not change and the style will remain austere.

“Museums in Russia” has won the audience’s interest primarily through its informational content. The site was created as a museum database: for 10 years the

106

portal has kept an all-Russian list of museums which now contains information about 3,000 museums of all kinds and all levels.

The list of museums is a virtual encyclopaedia where visitors can find everything they want to know about each museum: its address, telephone, timetables, ticket prices and how to get there. Such information is essential.

Another section of which the portal is especially proud is its “Museum News”. It may be true that such a phrase sounds somewhat paradoxical: a museum is a monumental and steadfast institution where time has stopped – and “news” is something temporary, changing and variable. Can these two opposite notions be linked? Practice proves that they can. Every day “Muse-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Титульная страница портала «Музеи России» www.museum.ru Home page of the “Museums in Russia” Internet portal www.museum.ru Музей города Владимира (Владимиро-Суздальский музей-заповедник). Экспозиция по истории Владимирского края Vladimir City Museum (Vladimir and Suzdal Museum and Reserve).

Exhibition on the history of the Vladimir region Церемония открытия Дня музеев на Соборной площади Московского Кремля Museum Day Celebration on the Cathedral Square of the Moscow Kremlin

ums in Russia” receives many announcements from its museum correspondents about their exhibitions, conferences, publications, celebrations, workshops for children or invalids, and the like, and the news section of “Museums in Russia” is updated daily, publishing more that 10 messages a day – or 4,500 messages a year. “Museums in Russia” is an internet mass medium, registered with the Ministry of Press in 2001.

Its principles are extremely democratic: any Russian museum, large or small, can send information about its activity. The most interesting news is published as a weekly electronic magazine. Since 2005 “Museums in Russia” has been an information partner for several museums: Moscow’s Historical Museum, the Pushkin Museum of Fine Arts, the Tretyakov Gallery, the Russian Museum, the “St. Isaac’s Cathedral” Monument Museum, the Vladimir and Suzdal Museum and Reserve, the National Museum of the Republic of Tatarstan, and many others.

The cooperation between “Museums in Russia” and the Tretyakov Gallery is also of interest, with information about the gallery’s exhibitions and academic events regularly published, and special thanks for excellent work are due to the press depart-

ment directed by Eleonora Tyan. The Tretyakov Gallery maintains its relations with mass media at the highest level, with every exhibition anticipated by a press-conference or a press-viewing, and such active cooperation with journalists bears considerable fruit.

The gallery’s life is rich in events: in the first half of 2006 “Museums in Russia” published 52 announcements about the Tretyakov Gallery’s events on Lavrushinsky Pereulok, on Krymsky Val and in the New Manege Exhibition Hall. These were both materials from the press department and the portal’s special reports.

Such interactive character is a particular feature of the internet environment, as visitors can choose themselves what they would like to see. The portal has a section “Most Popular Events” composed from the most viewed articles. Of course, the Tretyakov Gallery’s exhibitions appear in this section frequently, and, naturally, the article about the exhibition “Masterpieces of the Musee d’Orsay” has remained there since April. The popularity of this exhibition was obvious anyway, since viewers had to queue for it. That leads to an interesting conclusion: from a toy, an amusement, an odd virtual environment, the internet has

turned into an adequate reflection of people’s interests – in this case, a reflection of the priorities of museum visitors.

In the section “Most Popular Eevents” one can see what is interesting for visitors not only in Moscow but everywhere in Russia. Thus, next to the Musee d’Orsay exhibition, visitors are attracted to the long-term exhibitions in the Yaroslavl MuseumReserve, the exhibitions of museum rarities dedicated to the millenium of Kazan and the “Orthodox Culture Artefacts from the Collection of the National Museum of the Republic of Tatarstan”. The unique exhibition “The Terracotta Army” at the Historical Museum is on the list, too. Organization of an exhibition dedicated to war required considerable thinking by the museum’s team, because the subject is tragic and complicated. The general public considers a museum as a place of leisure – are they prepared for serious reflection about war?

Yes, they are – that can be seen from the interest shown for the exhibition “The 20th Century. Wars and Lives” at the Saratov Regional Museum of the Study of Local Lore.

Anniversaries are another subject, too. Are visitors interested in special exhibitions from reserve collections and in exhi-

У макета Музея-памятника «Исаакиевский собор» “St. Isaac’s Cathedral” Monument Museum Государственная Третьяковская галерея. Выставка «Шедевры Музея Орсе» Tretyakov Gallery.

Exhibition “Masterpieces of the Musee d’Orsay” Саратовский областной музей краеведения. Выставка «ХХ век. Войны и судьбы» Saratov Regional Museum of local lore, history and economy.

Exhibition “The 20th Century. Wars and Lives” Ярославский музей-заповедник. Музыкальный фестиваль им. Е. Колобова Yaroslavl Museum-Reserve. Musical Festival named after Yevgeny Kolobov presume

bitions that foreign museums help to stage to “congratulate” partners on the occasion of a museum’s jubilee? The attention drawn to such exhibitions as the Moscow Kremlin Museums’ “Russian Emperors and the Armoury Chamber” and the “Treasury Cabinet of August the Strong” certainly proves that is the case.

In making such statements about ratings, the question arises as to how representative is the selection concerned. The portal’s visitors number about 10,000 a week, which means 300,000 visitors a month and over 3 million people a year – a considerable audience, indeed.

“Museums in Russia” addresses itself mainly to the visitor and this means that its character is more popular than academic.

But some of the portal’s announcements are also important for museum workers – information about conferences, editions, grants and exhibition updates. Such news is published in the section “For Museum Professionals”.

Thus, “Museums in Russia” both popularizes cultural heritage and participates in the creation of a professional inter-museum community – and its 10th anniversary is a big day, not only for its team but also for its visitors and museum partners.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

107

Третьяковская галерея

Профессиональная культура молодых Завершился III Всероссийский конкурс на лучшее произведение реалистического искусства среди молодых художников. За право выставляться в залах Инженерного корпуса Государственной Третьяковской галереи боролись сотни живописцев, скульпторов и графиков из разных уголков России, представляющих все основные учебные заведения и художественные школы. Жюри конкурса – а это ведущие научные сотрудники ГТГ и редакционная коллегия журнала «Третьяковская галерея», – возглавляемое вице-президентом РАХ Таиром Салаховым, отобрало 47 работ, с которыми в течение недели могли ознакомиться москвичи и гости столицы. Андрей ТЫРТЫШНИКОВ Ле Корбюзье. 2003 Гипс. 259×150×200 Первая премия

Andrei TYRTESHNIKOV Le Corbusier. 2003 Plaster 259 by 150 by 200 cm First Prize

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

режде всего хотелось бы отметить качество представленных на выставку скульптурных произведений. Именно в номинации «Скульптура» были присуждены все три премии. Как отметила в своем выступлении заведующая отделом скульптуры ХХ века ГТГ Людмила Марц, прошедшие во второй тур работы порадовали как оригинальностью решений, так и профессиональным уровнем. Совершенно иная картина сложилась у графиков – в этой номинации была присуждена только первая премия. Казалось бы, множество графических техник (акварель, пастель, карандаш, уголь, сангина, офорт и т.д.) вполне позволяют художнику нахо-

П

дить интересные творческие решения и способы самовыражения, но, увы, увидеть их в экспозиции не удалось. Несколько лучше дело обстояло у живописцев. И хотя первую премию в этой номинации жюри решило не присуждать, вторая премия – это безусловная удача Анны Боганис, выпускницы Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова. То же можно сказать и о Айсулу Кадыржановой – выпускнице МГАХИ им. В.И.Сурикова, получившей третью премию. Подобная взыскательность со стороны жюри неслучайна. Нынешний конкурс имени основателя Третьяков-

Николай ЗАЙКОВ Пейзаж без вертикалей. 2005 Картон, карандаш, наклейки. 75×100

Nikolai ZAIKOV Landscape without Verticals. 2005 Pencil on cardboard, stickers. 75 by 100 cm

Первая премия

First Prize

Айсулу КАДЫРЖАНОВА Дома. 2005 Холст, масло 120×145

Aisulu KADYRZHANOVA Houses. 2005 Oil on canvas 120 by 145 cm

Третья премия

Third Prize

ской галереи проходил в год празднования 150-летия музея. Не раз подчеркивалось, что имя Павла Михайловича ко многому обязывает. Причем это не пустые слова, ибо инициаторы и устроители конкурса молодых художников рассматривают его как серьезный и ответственный смотр состояния нашей профессиональной художественной школы, традиции которой требуют высокого мастерства и самостоятельности творческого мышления. И хотя

Павел ЗАЙЦЕВ И.М. Поддубный. 2002 Мрамор. 56×33×20 Третья премия

Pavel ZAITSEV I.M. Poddubnyi. 2002 Marble 56 by 33 by 20 cm Third Prize

присланные на конкурс работы не могут дать полноценную и всестороннюю картину развития молодежного искусства, поскольку многие художники не решились заявить о себе публично, тем не менее мы вправе говорить о репрезентативном характере представленных произведений. Из года в год требования к участникам будут только повышаться, а значит, будут меняться и совершенствоваться принципы предварительного отбора, самой организации процедуры присуждения премий. Задача конкурса видится в формировании духовных и эстетических ориентиров, а вместе с тем профессионального мастерства молодого поколения, олицетворяющего будущее отечественного искусства. Именно в этом заключается значение смотра молодых талантов России.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

109

Третьяковская галерея

Профессиональная культура молодых Завершился III Всероссийский конкурс на лучшее произведение реалистического искусства среди молодых художников. За право выставляться в залах Инженерного корпуса Государственной Третьяковской галереи боролись сотни живописцев, скульпторов и графиков из разных уголков России, представляющих все основные учебные заведения и художественные школы. Жюри конкурса – а это ведущие научные сотрудники ГТГ и редакционная коллегия журнала «Третьяковская галерея», – возглавляемое вице-президентом РАХ Таиром Салаховым, отобрало 47 работ, с которыми в течение недели могли ознакомиться москвичи и гости столицы. Андрей ТЫРТЫШНИКОВ Ле Корбюзье. 2003 Гипс. 259×150×200 Первая премия

Andrei TYRTESHNIKOV Le Corbusier. 2003 Plaster 259 by 150 by 200 cm First Prize

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

режде всего хотелось бы отметить качество представленных на выставку скульптурных произведений. Именно в номинации «Скульптура» были присуждены все три премии. Как отметила в своем выступлении заведующая отделом скульптуры ХХ века ГТГ Людмила Марц, прошедшие во второй тур работы порадовали как оригинальностью решений, так и профессиональным уровнем. Совершенно иная картина сложилась у графиков – в этой номинации была присуждена только первая премия. Казалось бы, множество графических техник (акварель, пастель, карандаш, уголь, сангина, офорт и т.д.) вполне позволяют художнику нахо-

П

дить интересные творческие решения и способы самовыражения, но, увы, увидеть их в экспозиции не удалось. Несколько лучше дело обстояло у живописцев. И хотя первую премию в этой номинации жюри решило не присуждать, вторая премия – это безусловная удача Анны Боганис, выпускницы Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова. То же можно сказать и о Айсулу Кадыржановой – выпускнице МГАХИ им. В.И.Сурикова, получившей третью премию. Подобная взыскательность со стороны жюри неслучайна. Нынешний конкурс имени основателя Третьяков-

Николай ЗАЙКОВ Пейзаж без вертикалей. 2005 Картон, карандаш, наклейки. 75×100

Nikolai ZAIKOV Landscape without Verticals. 2005 Pencil on cardboard, stickers. 75 by 100 cm

Первая премия

First Prize

Айсулу КАДЫРЖАНОВА Дома. 2005 Холст, масло 120×145

Aisulu KADYRZHANOVA Houses. 2005 Oil on canvas 120 by 145 cm

Третья премия

Third Prize

ской галереи проходил в год празднования 150-летия музея. Не раз подчеркивалось, что имя Павла Михайловича ко многому обязывает. Причем это не пустые слова, ибо инициаторы и устроители конкурса молодых художников рассматривают его как серьезный и ответственный смотр состояния нашей профессиональной художественной школы, традиции которой требуют высокого мастерства и самостоятельности творческого мышления. И хотя

Павел ЗАЙЦЕВ И.М. Поддубный. 2002 Мрамор. 56×33×20 Третья премия

Pavel ZAITSEV I.M. Poddubnyi. 2002 Marble 56 by 33 by 20 cm Third Prize

присланные на конкурс работы не могут дать полноценную и всестороннюю картину развития молодежного искусства, поскольку многие художники не решились заявить о себе публично, тем не менее мы вправе говорить о репрезентативном характере представленных произведений. Из года в год требования к участникам будут только повышаться, а значит, будут меняться и совершенствоваться принципы предварительного отбора, самой организации процедуры присуждения премий. Задача конкурса видится в формировании духовных и эстетических ориентиров, а вместе с тем профессионального мастерства молодого поколения, олицетворяющего будущее отечественного искусства. Именно в этом заключается значение смотра молодых талантов России.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

109

The Tretyakov Gallery

A Professional Artistic Culture for Young Russian Artists The third all-Russian competition for young figurative artists has reached its culmination, with hundreds of painters, sculptors and graphic artists from all the major Russian art schools and colleges competing for the right to be displayed in the main building of the Tretyakov Gallery. The competition jury, made up of leading researchers from the Tretyakov Gallery and the editorial board of “The Tretyakov Gallery” magazine and headed by the vice-president of the Russian Academy of Arts Tair Salakhov, selected 47 works for a one-week show that was open to the general public.

Илья ГУРЕЕВ Малец. 2005 Гипс тонированный 130×45×45 Вторая премия

Iliya GUREEV Stripling. 2005 Tinted plaster 130 by 45 by 45 cm Second Prize

ost of all, the quality of the works of sculpture on display should be recognized: this genre received all the three main competition prizes (First Prize was given to Andrei Tyrtyshnikov for his “Le Corbusier”; Second Prize – to Iliya Gureev for the work “Stripling”; Third Prize – to Pavel Zaitsev for his marble “I.M. Poddubnyi”). Oleg Kaverin received a Special award for his work “K.T. Molodyi” from the Museum Support Fund “Treasures of the Fatherland”.

In her awards speech Lyudmila Marz, head of the 20th century sculpture department of the Gallery, said that the works that went on to compete in the second round were both original and highly professional.

Graphic artists presented a completely different picture, with the category receiving only a first prize (Nikolai Zaikov. “Landscape without Verticals”).

M

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

It might be thought that the vast number of graphic techniques (watercolour, pastel, pencil, charcoal, sanguine, etching and others) provides more than enough opportunity for artists to express themselves and create something remarkable. But alas, the exhibition showed nothing of the kind.

Painters proved more successful.

Although the jury decided against awarding them a first prize, Anna Boganis, a graduate of Ilya Glazunov’s Academy of Painting, Sculpture and Architecture, definitely deserved her second prize (“Beslan. Lists of Hope”). The same can be said of Aisula Kadyrzhanova, a graduate of Moscow’s Surikov institute, who received the third prize (“Houses”).

The judges were discriminating for a reason. The latest competition, named after the founder of the Tretyakov Gallery, took place in the same year that

Олег КАВЕРИН К.Т. Молодый. 2006 Гипс. 26×18 Специальный приз

Oleg KAVERIN K.T. Molodyi. 2006 Plaster. 26 by 18 cm Special award

the museum celebrated its 150th anniversary. It has been said, more than once, that Pavel Tretyakov’s name is inevitably associated with a certain responsibility, and such words are not empty, given that the initiators and organizers of the competition view it as a serious and important opportunity for an inspection of Russia’s professional art schools, whose traditions call for a high level of skill and independence of creative thought.

The competition’s standards can only rise as it develops, as the principle of preliminary selection and the procedure of prize distribution undergoes changes and improves. The aim is to establish a spiritual and aesthetic model, and teach professional skills to the generation that represents the future of Russian art. That is what this competitive over-view of Russia’s young talents is, finally, all about.

Анна БОГАНИС Беслан. Списки надежды. 2006 Холст, масло. 180×150 Вторая премия

Anna BOGANIS Beslan. Lists of Hope 2006 Oil on canvas 180 by 150 cm Second Prize

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

111

The Tretyakov Gallery

A Professional Artistic Culture for Young Russian Artists The third all-Russian competition for young figurative artists has reached its culmination, with hundreds of painters, sculptors and graphic artists from all the major Russian art schools and colleges competing for the right to be displayed in the main building of the Tretyakov Gallery. The competition jury, made up of leading researchers from the Tretyakov Gallery and the editorial board of “The Tretyakov Gallery” magazine and headed by the vice-president of the Russian Academy of Arts Tair Salakhov, selected 47 works for a one-week show that was open to the general public.

Илья ГУРЕЕВ Малец. 2005 Гипс тонированный 130×45×45 Вторая премия

Iliya GUREEV Stripling. 2005 Tinted plaster 130 by 45 by 45 cm Second Prize

ost of all, the quality of the works of sculpture on display should be recognized: this genre received all the three main competition prizes (First Prize was given to Andrei Tyrtyshnikov for his “Le Corbusier”; Second Prize – to Iliya Gureev for the work “Stripling”; Third Prize – to Pavel Zaitsev for his marble “I.M. Poddubnyi”). Oleg Kaverin received a Special award for his work “K.T. Molodyi” from the Museum Support Fund “Treasures of the Fatherland”.

In her awards speech Lyudmila Marz, head of the 20th century sculpture department of the Gallery, said that the works that went on to compete in the second round were both original and highly professional.

Graphic artists presented a completely different picture, with the category receiving only a first prize (Nikolai Zaikov. “Landscape without Verticals”).

M

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

It might be thought that the vast number of graphic techniques (watercolour, pastel, pencil, charcoal, sanguine, etching and others) provides more than enough opportunity for artists to express themselves and create something remarkable. But alas, the exhibition showed nothing of the kind.

Painters proved more successful.

Although the jury decided against awarding them a first prize, Anna Boganis, a graduate of Ilya Glazunov’s Academy of Painting, Sculpture and Architecture, definitely deserved her second prize (“Beslan. Lists of Hope”). The same can be said of Aisula Kadyrzhanova, a graduate of Moscow’s Surikov institute, who received the third prize (“Houses”).

The judges were discriminating for a reason. The latest competition, named after the founder of the Tretyakov Gallery, took place in the same year that

Олег КАВЕРИН К.Т. Молодый. 2006 Гипс. 26×18 Специальный приз

Oleg KAVERIN K.T. Molodyi. 2006 Plaster. 26 by 18 cm Special award

the museum celebrated its 150th anniversary. It has been said, more than once, that Pavel Tretyakov’s name is inevitably associated with a certain responsibility, and such words are not empty, given that the initiators and organizers of the competition view it as a serious and important opportunity for an inspection of Russia’s professional art schools, whose traditions call for a high level of skill and independence of creative thought.

The competition’s standards can only rise as it develops, as the principle of preliminary selection and the procedure of prize distribution undergoes changes and improves. The aim is to establish a spiritual and aesthetic model, and teach professional skills to the generation that represents the future of Russian art. That is what this competitive over-view of Russia’s young talents is, finally, all about.

Анна БОГАНИС Беслан. Списки надежды. 2006 Холст, масло. 180×150 Вторая премия

Anna BOGANIS Beslan. Lists of Hope 2006 Oil on canvas 180 by 150 cm Second Prize

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

111