Журнал "Третьяковская Галерея", # 4 2005 (09)

Нижегородский государственный художественный музей Ирина Миронова Экспонаты Нижегородского государственного художественного музея неоднократно демонстрировались в залах Государственной Третьяковской галереи в составе разнообразных классических и авангардных выставок. Впервые лучшая часть русской коллекции музея будет представлена в специальном «Волжском проекте», проходящем в рамках программы «Золотая карта России». есной 1896 года Нижний Новгород жил в ожидании грандиозного события – XVI Всероссийской промышленной и художественной выставки. Впервые после Москвы, Санкт-Петербурга и Варшавы столь масштабное мероприятие проводилось в провинции. На какое-то время Нижний должен был стать неофициальной столицей России. К этой дате готовились заранее – шло интенсивное строительство выставочного комплекса в Канавинской слободе, и не только. В городе появляются здания нового театра, банка, биржи, окружного суда, электростанции, гостиниц, устроены фуникулеры, пущен один из первых в России электрических трамваев. По проекту петербургского архитектора Н.В.Султанова реконструируется центральная, Дмитриевская, башня кремля. В ней было решено разместить новый городской музей, дабы привлечь прибывающих на выставку гостей из заречной в нагорную часть, поскольку, по весьма самокритичной оценке местных властей, собственно в городе, «кроме естественных красот природы, осматривать решительно почти нечего». Правда, в Нижнем Новгороде уже был исторический, так называемый Петровский музей, он располагался в уникальном, но очень небольшом по площади домике XVII века, где когда-то останавливался царь Петр I, и работал для посетителей всего три часа в неделю. А вот о художественном музее жители только мечтали. Идея его создания, что называется, витала в воздухе. Уже были открыты первые общедоступные музеи в Саратове, Казани, Харькове, других городах. Нижний Новгород тоже имел все основания рассчитывать на подобный музей.

В

Ведь именно в Арзамасе, уездном городе Нижегородской губернии, успешно функционировал в течение более полувека музей, существовавший при первой в России частной художественной школе академика А.В.Ступина. По сути, об этом мало кто знает, учебная коллекция, составленная самим Ступиным из академических образцов, в свою очередь, тоже оказалась уникальной. Это был первый опыт самостоятельного создания художественного музея в провинции. К сожалению, большинство экспонатов погибло во время пожара. И тем не менее, ступинский музей не забывали. О сильном эмоциональном воздействии его «чудесных картин, скульптур, рисунков» вспоминал впоследствии профессор Императорской Академии художеств Николай Андреевич Кошелев. Не случайно этому прославленному при жизни историческому живописцу, участнику росписей храма Христа Спасителя суждено было стать одним из инициаторов создания художественного музея в Нижнем Новгороде. Еще в начале 1880-х годов Кошелев предлагал провести научную реставрацию кремля и расположить в какой-либо из его главных башен музей, тогда же пообещав подарить

будущему собранию свои произведения. Обещание он сдержал. Однако «просвещенная инициатива» Кошелева так и осталась бы в анналах городской истории, если бы не энергия и настойчивость другого русского живописца – Андрея Андреевича Карелина. Сын известного нижегородского фотографа и художника, коллекционера и педагога А.О.Карелина, он относился к тому типу русских интеллигентов, для которых стремление к преобразовательской деятельности явилось определяющим. Сегодня это имя знакомо лишь узкому кругу специалистов. Между тем, его творческое наследие составляют не только произведения искусства, но и созданные непосредственными усилиями художественные собрания в Нижнем Новгороде и Ашхабаде, древлехранилище при Александро-Невской лавре. Он был учредителем и первым председателем Общества художников исторической живописи. Развернутый доклад А.А.Карелина о насущной необходимости для нижегородцев такого «полезного учреждения», как художественный музей с обязательной при нем рисовальной школой, его планы постановки музейного дела, записки о реформировании музе-

К.А.СОМОВ Две дамы в парке. 1919 Холст, масло 58,2 × 71,5 Konstantin SOMOV Two Ladies in the Park. 1919 Oil on canvas 58.2 by 71.5 cm

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

5

Нижегородский государственный художественный музей Ирина Миронова Экспонаты Нижегородского государственного художественного музея неоднократно демонстрировались в залах Государственной Третьяковской галереи в составе разнообразных классических и авангардных выставок. Впервые лучшая часть русской коллекции музея будет представлена в специальном «Волжском проекте», проходящем в рамках программы «Золотая карта России». есной 1896 года Нижний Новгород жил в ожидании грандиозного события – XVI Всероссийской промышленной и художественной выставки. Впервые после Москвы, Санкт-Петербурга и Варшавы столь масштабное мероприятие проводилось в провинции. На какое-то время Нижний должен был стать неофициальной столицей России. К этой дате готовились заранее – шло интенсивное строительство выставочного комплекса в Канавинской слободе, и не только. В городе появляются здания нового театра, банка, биржи, окружного суда, электростанции, гостиниц, устроены фуникулеры, пущен один из первых в России электрических трамваев. По проекту петербургского архитектора Н.В.Султанова реконструируется центральная, Дмитриевская, башня кремля. В ней было решено разместить новый городской музей, дабы привлечь прибывающих на выставку гостей из заречной в нагорную часть, поскольку, по весьма самокритичной оценке местных властей, собственно в городе, «кроме естественных красот природы, осматривать решительно почти нечего». Правда, в Нижнем Новгороде уже был исторический, так называемый Петровский музей, он располагался в уникальном, но очень небольшом по площади домике XVII века, где когда-то останавливался царь Петр I, и работал для посетителей всего три часа в неделю. А вот о художественном музее жители только мечтали. Идея его создания, что называется, витала в воздухе. Уже были открыты первые общедоступные музеи в Саратове, Казани, Харькове, других городах. Нижний Новгород тоже имел все основания рассчитывать на подобный музей.

В

Ведь именно в Арзамасе, уездном городе Нижегородской губернии, успешно функционировал в течение более полувека музей, существовавший при первой в России частной художественной школе академика А.В.Ступина. По сути, об этом мало кто знает, учебная коллекция, составленная самим Ступиным из академических образцов, в свою очередь, тоже оказалась уникальной. Это был первый опыт самостоятельного создания художественного музея в провинции. К сожалению, большинство экспонатов погибло во время пожара. И тем не менее, ступинский музей не забывали. О сильном эмоциональном воздействии его «чудесных картин, скульптур, рисунков» вспоминал впоследствии профессор Императорской Академии художеств Николай Андреевич Кошелев. Не случайно этому прославленному при жизни историческому живописцу, участнику росписей храма Христа Спасителя суждено было стать одним из инициаторов создания художественного музея в Нижнем Новгороде. Еще в начале 1880-х годов Кошелев предлагал провести научную реставрацию кремля и расположить в какой-либо из его главных башен музей, тогда же пообещав подарить

будущему собранию свои произведения. Обещание он сдержал. Однако «просвещенная инициатива» Кошелева так и осталась бы в анналах городской истории, если бы не энергия и настойчивость другого русского живописца – Андрея Андреевича Карелина. Сын известного нижегородского фотографа и художника, коллекционера и педагога А.О.Карелина, он относился к тому типу русских интеллигентов, для которых стремление к преобразовательской деятельности явилось определяющим. Сегодня это имя знакомо лишь узкому кругу специалистов. Между тем, его творческое наследие составляют не только произведения искусства, но и созданные непосредственными усилиями художественные собрания в Нижнем Новгороде и Ашхабаде, древлехранилище при Александро-Невской лавре. Он был учредителем и первым председателем Общества художников исторической живописи. Развернутый доклад А.А.Карелина о насущной необходимости для нижегородцев такого «полезного учреждения», как художественный музей с обязательной при нем рисовальной школой, его планы постановки музейного дела, записки о реформировании музе-

К.А.СОМОВ Две дамы в парке. 1919 Холст, масло 58,2 × 71,5 Konstantin SOMOV Two Ladies in the Park. 1919 Oil on canvas 58.2 by 71.5 cm

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

5

The Nizhny Novgorod State Ar ts Museum Irina Mironova The Nizhny Novgorod Arts Museum traditionally participates in exhibitions of both classical and contemporary art at the Tretyakov Gallery. However, the real gems of the museum’s Russian art collection will soon be presented there in the framework of the special Volga Project, a part of the programme “Russia's Golden Map”. he history of the Nizhny Novgorod City Museum can be traced back to the spring of 1896, when the city was preparing for a major event in the form of the 16th All-Russian Industrial and Arts Exhibition. It was the first time that an event of such a scale was to be held not in a major central city, such as Moscow, St. Petersburg or Warsaw, as had been the case previously, but in the provinces.

Thanks to the occasion, Nizhny was to become a kind of an unofficial Russian capital for a time. Preparations started

T

long before the opening. An exhibition complex was built on the city outskirts, in the Kanavin settlement. A new theatre, bank and stock exchange, and a regional court were built, along with power stations, hotels, and funicular railways. The first Russian electric tramway line was opened in Nizhny for the occasion, while the St. Petersburg architect N. Sultanov made a special design for the restoration of the Dmitrievsky tower of the local Kremlin. It was decided that the new municipal museum would be situated there, part of a plan К.П.БРЮЛЛОВ Гадающая Светлана 1836 Холст, масло. 94 × 81 Karl BRYULLOV Svetlana the Fortune-teller. 1836 Oil on canvas 94 by 81 cm

6

RUSSIA’S GOLDEN MAP

to attract exhibition visitors to travel to the higher part of the city from the embankment. The local authorities were quite realistic about the city’s attractions and openly admitted that, apart from its natural beauty, the city had not much to show to its high-ranking visitors.

In fact, Nizhny had an historical museum, the so-called Petrovsky museum, which occupied a unique but very small 17th-century building, where Tsar Peter the Great had once stayed. The museum was open to the public for only three hours a week, while it was a dream among locals to have a proper arts museum. The idea had long been in the air, stimulated especially by the fact that cities such as Saratov, Kazan and Kharkov already boasted such facilities: the city population thought they had every right to have a similar museum as well. What was more, an arts museum had already been functioning successfully for more than 50 years in Arzamas, a smaller town in the same administrative region. It was attached to the art school of the academician A. Stupin, the first private art institution of its kind in Russia. In the museum, Stupin assembled a unique collection of students' works, and actually made the first attempt to set up an arts museum in the Russian provinces. Unfortunately, most of the collection had been destroyed by fire.

However, the Stupin museum was not forgotten. Professor Nikolai Koshelev, a painter specialising in historical pictures and one of the artists who took part in decorating Moscow’s Cathedral of Christ the Saviour, vividly described his strong impressions of the pictures, sculptures and drawings of the Stupin Museum collection; later, he became one of the founders of the Nizhny Novgorod arts museum. Already in the 1880s, Koshelev spoke about the necessity to start scientifically-based restoration work in the local Kremlin, and establish a museum in one of its main towers. He also promised to present his works to the future museum, and he kept his word.

However, Koshelev's "enlightened initiative" would have remained a dream if not for support from another Russian painter, Andrei Karelin, whose energy and persistence were crucial in setting up the

ев по сей день удивляют четко продуманной аргументацией, логикой изложения. Неоднократные обращения мастера нашли, наконец, поддержку и «сочувствие» городской Думы во главе с бароном Д.Н.Дельвигом и нижегородского губернатора Н.М.Баранова. Тем более что убедительность доводов подкреплялась солидным даром – передачей городу коллекции из 50 произведений отечественного искусства ценностью до ста тысяч рублей. И все-таки власти, экономя средства, сочли целесообразным открыть в Дмитриевской башне объединенный музей с двумя отделами – историческим и художественным. Одновременно в большом зале башни была развернута выставка Общества художников исторической живописи, посвященная Смутному времени, часть экспонатов которой предназначалась в дар новому музею. Здесь следует отметить, что оба отдела оказались достаточно независимы, имели самостоятельные экспозиции, выпускали раздельные каталоги и вскоре разъехались в разные здания, в 1934 году произошло их официальное разделение на два самостоятельных учреждения.

День открытия «Городского художественного и исторического музея» в Дмитриевской башне – 25 июня (7 июля) 1896 года, как отмечала хроника тех лет, стал торжественным событием в жизни нижегородцев. В его честь и в ознаменование начала реставрации кремля были изготовлены медали разного достоинства. Двадцать пять серебряных и триста бронзовых предназначались тем, кто принимал непосредственное участие или сделал пожертвования на создание музея. Две специально отлитые золотые медали преподнесли императорской чете, Николаю II и Александре Федоровне, в память об их посещении музея 19 июля 1896 года. Знакомясь с экспозицией, Николай II, между прочим, поинтересовался у сопровождавшего высочайших особ А.А.Карелина: «Сколько лет существует музей?» – «Всего несколько дней». Государь император был удивлен ответом и отметил благоустроенность музея. Много лет спустя Карелин получит от него личное дворянство за картину, посвященную 300-летию дома Романовых. Уже при открытии первой экспозиции стало очевидно, что новое худоИ.С.САБЛУКОВ Портрет неизвестной. 1770-е Холст, масло 63,3 × 50,2 Ivan SABLUKOV Portrait of an Unknown Sitter. 1770s Oil on canvas 63.3 by 50.2 cm

И.М.ГОРБУНОВ Бабушка с внучкой 1831 Холст, масло 66,5 × 57,7 Ivan GORBUNOV Grandmother and Granddaughter. 1831 Oil on canvas 66.5 by 57.7 cm

жественное собрание отличает от других провинциальных коллекций исключительно высокий уровень, классическая направленность. Не удивительно, что в нем преобладали произведения мастеров академической школы, исторических живописцев, то есть тех художников, к которым лично обращался А.А.Карелин с просьбой пожертвовать свои работы. Одним из первых на этот призыв откликнулся Н.А.Кошелев. Он исполнил свое обещание, передав более двадцати живописных и графических работ и, прежде всего, свое масштабное полотно «Погребение Христа» (1881), ставшее экспонатом номер один в музейной книге поступлений. Приветствуя открытие музея, он писал: «Меня давно не радовало ничего так, как это дело! Совершилось! Наученный опытом – не торопиться верить в доброе будущее – теперь с этого момента… верить в доброе на родине дорогой нашей нужно. Поздравляю Вас, дорогой мой Андрей Андреевич, и поздравляю всех, кому близок к сердцу художественный музей». Дальнейшая история кошелевского произведения, которое в свое время высоко оценивалось (в том числе и в денежном выражении) и вызвало огромный интерес современ-

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

7

The Nizhny Novgorod State Ar ts Museum Irina Mironova The Nizhny Novgorod Arts Museum traditionally participates in exhibitions of both classical and contemporary art at the Tretyakov Gallery. However, the real gems of the museum’s Russian art collection will soon be presented there in the framework of the special Volga Project, a part of the programme “Russia's Golden Map”. he history of the Nizhny Novgorod City Museum can be traced back to the spring of 1896, when the city was preparing for a major event in the form of the 16th All-Russian Industrial and Arts Exhibition. It was the first time that an event of such a scale was to be held not in a major central city, such as Moscow, St. Petersburg or Warsaw, as had been the case previously, but in the provinces.

Thanks to the occasion, Nizhny was to become a kind of an unofficial Russian capital for a time. Preparations started

T

long before the opening. An exhibition complex was built on the city outskirts, in the Kanavin settlement. A new theatre, bank and stock exchange, and a regional court were built, along with power stations, hotels, and funicular railways. The first Russian electric tramway line was opened in Nizhny for the occasion, while the St. Petersburg architect N. Sultanov made a special design for the restoration of the Dmitrievsky tower of the local Kremlin. It was decided that the new municipal museum would be situated there, part of a plan К.П.БРЮЛЛОВ Гадающая Светлана 1836 Холст, масло. 94 × 81 Karl BRYULLOV Svetlana the Fortune-teller. 1836 Oil on canvas 94 by 81 cm

6

RUSSIA’S GOLDEN MAP

to attract exhibition visitors to travel to the higher part of the city from the embankment. The local authorities were quite realistic about the city’s attractions and openly admitted that, apart from its natural beauty, the city had not much to show to its high-ranking visitors.

In fact, Nizhny had an historical museum, the so-called Petrovsky museum, which occupied a unique but very small 17th-century building, where Tsar Peter the Great had once stayed. The museum was open to the public for only three hours a week, while it was a dream among locals to have a proper arts museum. The idea had long been in the air, stimulated especially by the fact that cities such as Saratov, Kazan and Kharkov already boasted such facilities: the city population thought they had every right to have a similar museum as well. What was more, an arts museum had already been functioning successfully for more than 50 years in Arzamas, a smaller town in the same administrative region. It was attached to the art school of the academician A. Stupin, the first private art institution of its kind in Russia. In the museum, Stupin assembled a unique collection of students' works, and actually made the first attempt to set up an arts museum in the Russian provinces. Unfortunately, most of the collection had been destroyed by fire.

However, the Stupin museum was not forgotten. Professor Nikolai Koshelev, a painter specialising in historical pictures and one of the artists who took part in decorating Moscow’s Cathedral of Christ the Saviour, vividly described his strong impressions of the pictures, sculptures and drawings of the Stupin Museum collection; later, he became one of the founders of the Nizhny Novgorod arts museum. Already in the 1880s, Koshelev spoke about the necessity to start scientifically-based restoration work in the local Kremlin, and establish a museum in one of its main towers. He also promised to present his works to the future museum, and he kept his word.

However, Koshelev's "enlightened initiative" would have remained a dream if not for support from another Russian painter, Andrei Karelin, whose energy and persistence were crucial in setting up the

ев по сей день удивляют четко продуманной аргументацией, логикой изложения. Неоднократные обращения мастера нашли, наконец, поддержку и «сочувствие» городской Думы во главе с бароном Д.Н.Дельвигом и нижегородского губернатора Н.М.Баранова. Тем более что убедительность доводов подкреплялась солидным даром – передачей городу коллекции из 50 произведений отечественного искусства ценностью до ста тысяч рублей. И все-таки власти, экономя средства, сочли целесообразным открыть в Дмитриевской башне объединенный музей с двумя отделами – историческим и художественным. Одновременно в большом зале башни была развернута выставка Общества художников исторической живописи, посвященная Смутному времени, часть экспонатов которой предназначалась в дар новому музею. Здесь следует отметить, что оба отдела оказались достаточно независимы, имели самостоятельные экспозиции, выпускали раздельные каталоги и вскоре разъехались в разные здания, в 1934 году произошло их официальное разделение на два самостоятельных учреждения.

День открытия «Городского художественного и исторического музея» в Дмитриевской башне – 25 июня (7 июля) 1896 года, как отмечала хроника тех лет, стал торжественным событием в жизни нижегородцев. В его честь и в ознаменование начала реставрации кремля были изготовлены медали разного достоинства. Двадцать пять серебряных и триста бронзовых предназначались тем, кто принимал непосредственное участие или сделал пожертвования на создание музея. Две специально отлитые золотые медали преподнесли императорской чете, Николаю II и Александре Федоровне, в память об их посещении музея 19 июля 1896 года. Знакомясь с экспозицией, Николай II, между прочим, поинтересовался у сопровождавшего высочайших особ А.А.Карелина: «Сколько лет существует музей?» – «Всего несколько дней». Государь император был удивлен ответом и отметил благоустроенность музея. Много лет спустя Карелин получит от него личное дворянство за картину, посвященную 300-летию дома Романовых. Уже при открытии первой экспозиции стало очевидно, что новое худоИ.С.САБЛУКОВ Портрет неизвестной. 1770-е Холст, масло 63,3 × 50,2 Ivan SABLUKOV Portrait of an Unknown Sitter. 1770s Oil on canvas 63.3 by 50.2 cm

И.М.ГОРБУНОВ Бабушка с внучкой 1831 Холст, масло 66,5 × 57,7 Ivan GORBUNOV Grandmother and Granddaughter. 1831 Oil on canvas 66.5 by 57.7 cm

жественное собрание отличает от других провинциальных коллекций исключительно высокий уровень, классическая направленность. Не удивительно, что в нем преобладали произведения мастеров академической школы, исторических живописцев, то есть тех художников, к которым лично обращался А.А.Карелин с просьбой пожертвовать свои работы. Одним из первых на этот призыв откликнулся Н.А.Кошелев. Он исполнил свое обещание, передав более двадцати живописных и графических работ и, прежде всего, свое масштабное полотно «Погребение Христа» (1881), ставшее экспонатом номер один в музейной книге поступлений. Приветствуя открытие музея, он писал: «Меня давно не радовало ничего так, как это дело! Совершилось! Наученный опытом – не торопиться верить в доброе будущее – теперь с этого момента… верить в доброе на родине дорогой нашей нужно. Поздравляю Вас, дорогой мой Андрей Андреевич, и поздравляю всех, кому близок к сердцу художественный музей». Дальнейшая история кошелевского произведения, которое в свое время высоко оценивалось (в том числе и в денежном выражении) и вызвало огромный интерес современ-

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

7

И.И.ЛЕВИТАН Озеро. Серый день 1895 (?) Этюд Картон, масло 47,5 × 57,3 Isaak LEVITAN Lake. Gloomy Afternoon.

A study. 1895 (?)

Oil on cardboard 47.5 by 57.3 cm

museum. Andrei Karelin was the son of a Nizhny Novgorod photographer, painter, collector and teacher; he was a typical member of the Russian intelligentsia, one of those individuals who devoted their entire lives to the effort of transforming the world around them for the better. Today his name is remembered only by a few experts; his legacy, however, includes not only his works of art. He participated in setting up art collections in Nizhny Novgorod and Ashkhabad, a collection of ancient Russian art in the Alexander Nevsky monastery in St. Petersburg, and was among the founders, and the first chairman, of the Society of Artists specialising in historical painting.

Andrei Karelin compiled a comprehensive report on the vital necessity of setting up an art museum, with an associated art school, in Nizhny Novgorod. His plans for the organisation of museum business and his notes on museum reforms are amazingly well-grounded and logical. His numerous appeals to local authorities finally bore fruit, as he received some support and "sympathy" from those in power. The City Council headed by Baron Delvig and Governor Baranov agreed to open a museum with two departments – in history and the arts.

Karelin’s convincing reasons were supported by a solid contribution of 50 art works worth up to 100,000 rubles.

Nevertheless, the authorities wanted to save money and practically combined two museums in one: the museum opened in the Dmitrievsky tower of the local Kremlin, and the exhibition of the Society of Artists specialising in historical painting

8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

opened in its grand hall. The exhibition dealt with the “Times of Trouble” period of medieval Russian history, with part of the exhibits due to be presented to the museum after its closing.

It is worth mentioning that the two departments functioned rather independently of each other, staging their own exhibitions and publishing their own catalogues, and soon even moved to different buildings. In 1934 they were officially separated.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Н.А.КОШЕЛЕВ Погребение Христа 1881 Холст, масло 400 × 540 Nikolai KOSHELEV Burial of Jesus Christ 1881 Oil on canvas 400 by 540 cm

The day when the museum opened, June 27 1896, was widely marked locally, and a special medal was even minted to commemorate the event and the beginning of the reconstruction of the Kremlin.

25 silver and 300 bronze medals were awarded to those who took part in setting up the museum or contributed money to support it. Two special gold medals were presented to the Emperor Nicholas the Second and his wife, Empress Alexandra Fedorovna, to commemorate their visit to the museum on July 19 1896.

During his tour the Emperor asked Karelin, who was honoured to accompany the esteemed visitors, how long the museum had been functioning. When Karelin answered that it had only been in existence for a few days, the Emperor was amazed and commented on the perfect state of the museum. Some years later the Emperor would bestow the title of nobleman on Karelin for his picture devoted to the 300th anniversary of the Romanov royal dynasty.

Even the very first exhibition showed an exceptionally high artistic level of paintings and a prevalence of classical trends in the newly opened museum, which distinguished it from other provincial art collections. There was nothing surprising about that, since Karelin personally addressed painters from academic circles and those who specialised in historical painting with requests to donate their works to the museum.

В.М.ВАСНЕЦОВ Ковер-самолет. 1880 Холст, масло 165 × 297

К.А.КОРОВИН Осенью. 1891 Холст, масло 175 × 132

Victor VASNETSOV The Flying Carpet. 1880 Oil on canvas 165 by 297 cm

Konstantin KOROVIN Autumn. 1891 Oil on canvas 175 by 132 cm

ников, сложилась довольно драматично. С 1920-х годов это полотно хранилось на валу и более 70 лет не выставлялось. Оно значительно пострадало во время Великой Отечественной войны, поскольку из-за внушительных размеров (четыре на пять с половиной метров) не было эвакуировано с основной коллекцией в Новосибирск. Только в 1996 году, к 100-летию музея, после проведения необходимых ре-ставрационных работ первый музейный предмет вернулся в экспозицию уже в специальный мемориальный зал нового здания бывшего Дворца губернатора. Не так давно оказались востребованы и подаренные автором эскизы. По ним восстанавливались кошелевские плафоны и барабан центрального купола возрожденного храма Христа Спасителя. Свои работы подарили музею И.Е.Репин и К.Е.Маковский, А.П.Боголюбов и В.В.Матэ, А.П.Рябушкин и И.Ф.Тюменев, М.П.Боткин и А.Н.Новоскольцев. Несколько больших исторических полотен передал сам А.А.Карелин, работы ступинцев, приобретенные в его семейную коллекцию после закрытия школы, поступили из собрания А.О.Карелина. Кстати, с этой школой связано имя крупнейшего русского шестидесятника В.Г.Перова. Детство и юность художника прошли в Арзамасском уезде, первые профессио-

нальные навыки он получил у А.В.Ступина. Во многом под влиянием провинциальной действительности сложился круг основных сюжетов Перова. К открытию музея его сын передал в коллекцию позднюю работу своего отца «Странница в поле» (1879), очевидно тогда же получившую другое название, более точно раскрывающее смысл изображенной печальной сцены – «На пути к вечному блаженству». Большую помощь в организации и пополнении музея в начальный период его формирования оказала Императорская Академия художеств. В соответствии с духом нового устава и благодаря поддержке ее вице-президента графа И.И.Толстого, в Нижний Новгород были направлены картины К.В.Венига, А.И.Мещерского, П.О.Ковалевского и многих других мастеров. Если перелистать дореволюционные музейные каталоги и отчеты, публиковавшиеся почти ежегодно, то наряду с дарами Академии в них значатся многочисленные пожертвования частных лиц – любителей искусства, местных и столичных меценатов, таких, например, как крупнейший промышленник С.И.Мамонтов. Однако вряд ли Мамонтов мог представить, подарив новому музею свои майолики, что вскоре одна из его любимых картин В.М.Васнецова «Ковер-самолет» (1880) волей судьбы окажется в том же собрании.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

9

И.И.ЛЕВИТАН Озеро. Серый день 1895 (?) Этюд Картон, масло 47,5 × 57,3 Isaak LEVITAN Lake. Gloomy Afternoon.

A study. 1895 (?)

Oil on cardboard 47.5 by 57.3 cm

museum. Andrei Karelin was the son of a Nizhny Novgorod photographer, painter, collector and teacher; he was a typical member of the Russian intelligentsia, one of those individuals who devoted their entire lives to the effort of transforming the world around them for the better. Today his name is remembered only by a few experts; his legacy, however, includes not only his works of art. He participated in setting up art collections in Nizhny Novgorod and Ashkhabad, a collection of ancient Russian art in the Alexander Nevsky monastery in St. Petersburg, and was among the founders, and the first chairman, of the Society of Artists specialising in historical painting.

Andrei Karelin compiled a comprehensive report on the vital necessity of setting up an art museum, with an associated art school, in Nizhny Novgorod. His plans for the organisation of museum business and his notes on museum reforms are amazingly well-grounded and logical. His numerous appeals to local authorities finally bore fruit, as he received some support and "sympathy" from those in power. The City Council headed by Baron Delvig and Governor Baranov agreed to open a museum with two departments – in history and the arts.

Karelin’s convincing reasons were supported by a solid contribution of 50 art works worth up to 100,000 rubles.

Nevertheless, the authorities wanted to save money and practically combined two museums in one: the museum opened in the Dmitrievsky tower of the local Kremlin, and the exhibition of the Society of Artists specialising in historical painting

8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

opened in its grand hall. The exhibition dealt with the “Times of Trouble” period of medieval Russian history, with part of the exhibits due to be presented to the museum after its closing.

It is worth mentioning that the two departments functioned rather independently of each other, staging their own exhibitions and publishing their own catalogues, and soon even moved to different buildings. In 1934 they were officially separated.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Н.А.КОШЕЛЕВ Погребение Христа 1881 Холст, масло 400 × 540 Nikolai KOSHELEV Burial of Jesus Christ 1881 Oil on canvas 400 by 540 cm

The day when the museum opened, June 27 1896, was widely marked locally, and a special medal was even minted to commemorate the event and the beginning of the reconstruction of the Kremlin.

25 silver and 300 bronze medals were awarded to those who took part in setting up the museum or contributed money to support it. Two special gold medals were presented to the Emperor Nicholas the Second and his wife, Empress Alexandra Fedorovna, to commemorate their visit to the museum on July 19 1896.

During his tour the Emperor asked Karelin, who was honoured to accompany the esteemed visitors, how long the museum had been functioning. When Karelin answered that it had only been in existence for a few days, the Emperor was amazed and commented on the perfect state of the museum. Some years later the Emperor would bestow the title of nobleman on Karelin for his picture devoted to the 300th anniversary of the Romanov royal dynasty.

Even the very first exhibition showed an exceptionally high artistic level of paintings and a prevalence of classical trends in the newly opened museum, which distinguished it from other provincial art collections. There was nothing surprising about that, since Karelin personally addressed painters from academic circles and those who specialised in historical painting with requests to donate their works to the museum.

В.М.ВАСНЕЦОВ Ковер-самолет. 1880 Холст, масло 165 × 297

К.А.КОРОВИН Осенью. 1891 Холст, масло 175 × 132

Victor VASNETSOV The Flying Carpet. 1880 Oil on canvas 165 by 297 cm

Konstantin KOROVIN Autumn. 1891 Oil on canvas 175 by 132 cm

ников, сложилась довольно драматично. С 1920-х годов это полотно хранилось на валу и более 70 лет не выставлялось. Оно значительно пострадало во время Великой Отечественной войны, поскольку из-за внушительных размеров (четыре на пять с половиной метров) не было эвакуировано с основной коллекцией в Новосибирск. Только в 1996 году, к 100-летию музея, после проведения необходимых ре-ставрационных работ первый музейный предмет вернулся в экспозицию уже в специальный мемориальный зал нового здания бывшего Дворца губернатора. Не так давно оказались востребованы и подаренные автором эскизы. По ним восстанавливались кошелевские плафоны и барабан центрального купола возрожденного храма Христа Спасителя. Свои работы подарили музею И.Е.Репин и К.Е.Маковский, А.П.Боголюбов и В.В.Матэ, А.П.Рябушкин и И.Ф.Тюменев, М.П.Боткин и А.Н.Новоскольцев. Несколько больших исторических полотен передал сам А.А.Карелин, работы ступинцев, приобретенные в его семейную коллекцию после закрытия школы, поступили из собрания А.О.Карелина. Кстати, с этой школой связано имя крупнейшего русского шестидесятника В.Г.Перова. Детство и юность художника прошли в Арзамасском уезде, первые профессио-

нальные навыки он получил у А.В.Ступина. Во многом под влиянием провинциальной действительности сложился круг основных сюжетов Перова. К открытию музея его сын передал в коллекцию позднюю работу своего отца «Странница в поле» (1879), очевидно тогда же получившую другое название, более точно раскрывающее смысл изображенной печальной сцены – «На пути к вечному блаженству». Большую помощь в организации и пополнении музея в начальный период его формирования оказала Императорская Академия художеств. В соответствии с духом нового устава и благодаря поддержке ее вице-президента графа И.И.Толстого, в Нижний Новгород были направлены картины К.В.Венига, А.И.Мещерского, П.О.Ковалевского и многих других мастеров. Если перелистать дореволюционные музейные каталоги и отчеты, публиковавшиеся почти ежегодно, то наряду с дарами Академии в них значатся многочисленные пожертвования частных лиц – любителей искусства, местных и столичных меценатов, таких, например, как крупнейший промышленник С.И.Мамонтов. Однако вряд ли Мамонтов мог представить, подарив новому музею свои майолики, что вскоре одна из его любимых картин В.М.Васнецова «Ковер-самолет» (1880) волей судьбы окажется в том же собрании.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

9

Koshelev was one of the first to respond to Karelin's appeal. He kept his word and donated over twenty of his paintings and drawings, as well as his largescale work "Burial of Jesus Christ" (1881).

The work was listed as the first exhibit in the museum’s book of donations. Koshelev also sent a warm letter, welcoming the opening of the new museum. "Of late, nothing has given me greater joy than this event. At last! My experience has taught me to be sceptical about any bright future, but now I see that in our own country which I love so much we should believe in it”, he wrote. “Congratulations, my dear friend, and my best wishes to all those who take this cause close to their hearts."

However, the story of Koshelev's largest work, which was highly appreciated by his contemporaries, is rather sad. From the 1920s onwards it was kept in storage,

10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Б.М.КУСТОДИЕВ Русская Венера 1925–1926 Холст, масло 200 × 175 Boris KUSTODIEV Russian Venus 1925–26 Oil on canvas 200 by 175 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

and damaged during World War II (it was too large to be evacuated to Novosibirsk with the rest of the collection). Only in 1996, when preparations for the centenary of the museum began was it restored and shown in a special memorial hall in the former governor's palace. Recently, Koshelev's studies for Moscow’s Cathedral of Christ the Saviour, which he presented to the museum, have also aroused experts' and connoisseurs' interest and were put on show. They were used during the restoration of the drum of the central dome and Koshelev's plafond in the reborn cathedral.

Many well known Russian painters presented their works to the museum, including Ilya Repin, Konstantin Makovsky and others. Andrei Karelin, of course, donated several of his large historical paintings, as well as works by the students of the Stupino art school, which he kept in

his family collection after the school was closed. The name of another famous Russian painter of 1860s, Vasily Perov, is also associated with the Stupino school: the painter spent his childhood and youth in the Arzamas region, and received his first artistic training in the Stupino school. He became famous thanks to his pictures based on stories drawn from the everyday life of local people, and his son contributed the artist’s later work "Pilgrim Woman in the Field" (1879) to mark the opening of the museum. The picture was then renamed, and its new title described the meaning of the sad scene much better – "On the Way to Eternal Bliss".

During the initial period of its existence the museum was strongly supported by the Imperial Arts Academy, which did much to help organise the museum and enlarge its collection. Pictures by the most eminent Russian painters of the time were sent due to efforts of the Academy’s vicepresident Count Tolstoy, a direction which also matched the Academy's new charter.

Leafing through museum catalogues and annual reports from the early 20th century, the names of numerous private donors can be found along with that of the Academy. They included local art lovers, local and metropolitan art patrons, including Savva Mamontov, the most powerful Russian industrialist of the period. He donated to the museum his majolica collection, and it happened that one of his favourite pictures

by Victor Vasnetsov, "The Flying Carpet" (1880), also ended up there at a later date.

Looking at this picture today, it is hard to imagine that it was seen as too innovatory for its time, and that the board of the Donetsk coal-mine electric train line, for whom Mamontov initially ordered it, turned it down on that ground – the picture had been intended for the company's assembly hall. That was how this highly poetic work ended up in Mamontov's grand study in Moscow, a frequent meeting place for artists, poets and writers, and other members of the Abramtsevo circle. When Mamontov went bankrupt, the picture was sold and taken to Nizhny Novgorod into the collection of the merchant Rukavishnikov. After his death it was presented to the museum along with Kramskoy’s “Woman with an Umbrella” (1883), Aivazovsky’s “Golden Horn” (1872), some Western European paintings and a few pieces of applied art.

The writer Maxim Gorky also contributed numerous historical and artistic objects to the museum’s collection, and in 1909 he was elected an honorary member of its management committee. Gorky helped to acquire a number of works, the

Глядя сегодня на это широко известное классическое полотно Васнецова, трудно понять, что для своего времени оно было новаторским, что консервативно настроенные члены правления Донецкой каменноугольной железной дороги, для зала заседаний которого оно и было заказано С.И.Мамонтовым, откажутся его принять. И это удивительно поэтичное

К.Е.МАКОВСКИЙ Воззвание Минина. 1896 Холст, масло 693 × 594 Konstantin MAKOVSKY Minin Addressing a Crowd. 1896 Oil on canvas 693 by 594 cm

произведение, само воплощение волшебной идеи передвижения по воздуху, останется у Мамонтова, будет украшать Большой кабинет его московского дома, где часто собирались художники, поэты, писатели – участники знаменитого Абрамцевского кружка. Когда Мамонтов разорился, картину продали и она попала в Нижний Новгород в коллекцию купца М.М.Рукавишникова.

После смерти владельца ее поместили в музей наряду с такими полотнами, как «Женщина под зонтиком» (1883) И.Н.Крамского, «Золотой Рог» (1872) И.К.Айвазовского, работами западноевропейских мастеров, предметами прикладного искусства и др. Не остался равнодушным к судьбе музея в своем родном городе и Максим Горький, передавший из личного собра-

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

11

Koshelev was one of the first to respond to Karelin's appeal. He kept his word and donated over twenty of his paintings and drawings, as well as his largescale work "Burial of Jesus Christ" (1881).

The work was listed as the first exhibit in the museum’s book of donations. Koshelev also sent a warm letter, welcoming the opening of the new museum. "Of late, nothing has given me greater joy than this event. At last! My experience has taught me to be sceptical about any bright future, but now I see that in our own country which I love so much we should believe in it”, he wrote. “Congratulations, my dear friend, and my best wishes to all those who take this cause close to their hearts."

However, the story of Koshelev's largest work, which was highly appreciated by his contemporaries, is rather sad. From the 1920s onwards it was kept in storage,

10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Б.М.КУСТОДИЕВ Русская Венера 1925–1926 Холст, масло 200 × 175 Boris KUSTODIEV Russian Venus 1925–26 Oil on canvas 200 by 175 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

and damaged during World War II (it was too large to be evacuated to Novosibirsk with the rest of the collection). Only in 1996, when preparations for the centenary of the museum began was it restored and shown in a special memorial hall in the former governor's palace. Recently, Koshelev's studies for Moscow’s Cathedral of Christ the Saviour, which he presented to the museum, have also aroused experts' and connoisseurs' interest and were put on show. They were used during the restoration of the drum of the central dome and Koshelev's plafond in the reborn cathedral.

Many well known Russian painters presented their works to the museum, including Ilya Repin, Konstantin Makovsky and others. Andrei Karelin, of course, donated several of his large historical paintings, as well as works by the students of the Stupino art school, which he kept in

his family collection after the school was closed. The name of another famous Russian painter of 1860s, Vasily Perov, is also associated with the Stupino school: the painter spent his childhood and youth in the Arzamas region, and received his first artistic training in the Stupino school. He became famous thanks to his pictures based on stories drawn from the everyday life of local people, and his son contributed the artist’s later work "Pilgrim Woman in the Field" (1879) to mark the opening of the museum. The picture was then renamed, and its new title described the meaning of the sad scene much better – "On the Way to Eternal Bliss".

During the initial period of its existence the museum was strongly supported by the Imperial Arts Academy, which did much to help organise the museum and enlarge its collection. Pictures by the most eminent Russian painters of the time were sent due to efforts of the Academy’s vicepresident Count Tolstoy, a direction which also matched the Academy's new charter.

Leafing through museum catalogues and annual reports from the early 20th century, the names of numerous private donors can be found along with that of the Academy. They included local art lovers, local and metropolitan art patrons, including Savva Mamontov, the most powerful Russian industrialist of the period. He donated to the museum his majolica collection, and it happened that one of his favourite pictures

by Victor Vasnetsov, "The Flying Carpet" (1880), also ended up there at a later date.

Looking at this picture today, it is hard to imagine that it was seen as too innovatory for its time, and that the board of the Donetsk coal-mine electric train line, for whom Mamontov initially ordered it, turned it down on that ground – the picture had been intended for the company's assembly hall. That was how this highly poetic work ended up in Mamontov's grand study in Moscow, a frequent meeting place for artists, poets and writers, and other members of the Abramtsevo circle. When Mamontov went bankrupt, the picture was sold and taken to Nizhny Novgorod into the collection of the merchant Rukavishnikov. After his death it was presented to the museum along with Kramskoy’s “Woman with an Umbrella” (1883), Aivazovsky’s “Golden Horn” (1872), some Western European paintings and a few pieces of applied art.

The writer Maxim Gorky also contributed numerous historical and artistic objects to the museum’s collection, and in 1909 he was elected an honorary member of its management committee. Gorky helped to acquire a number of works, the

Глядя сегодня на это широко известное классическое полотно Васнецова, трудно понять, что для своего времени оно было новаторским, что консервативно настроенные члены правления Донецкой каменноугольной железной дороги, для зала заседаний которого оно и было заказано С.И.Мамонтовым, откажутся его принять. И это удивительно поэтичное

К.Е.МАКОВСКИЙ Воззвание Минина. 1896 Холст, масло 693 × 594 Konstantin MAKOVSKY Minin Addressing a Crowd. 1896 Oil on canvas 693 by 594 cm

произведение, само воплощение волшебной идеи передвижения по воздуху, останется у Мамонтова, будет украшать Большой кабинет его московского дома, где часто собирались художники, поэты, писатели – участники знаменитого Абрамцевского кружка. Когда Мамонтов разорился, картину продали и она попала в Нижний Новгород в коллекцию купца М.М.Рукавишникова.

После смерти владельца ее поместили в музей наряду с такими полотнами, как «Женщина под зонтиком» (1883) И.Н.Крамского, «Золотой Рог» (1872) И.К.Айвазовского, работами западноевропейских мастеров, предметами прикладного искусства и др. Не остался равнодушным к судьбе музея в своем родном городе и Максим Горький, передавший из личного собра-

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

11

best of which were by Roerich and Kustodiev. They form the basis for the large monographic collections which are the pride of the museum today.

There are two classical portraits of the wives of Nizhny Novgorod merchants

by Kustodiev, "Merchant Wife Drinking Tea" (1923) and "Russian Venus" (1925– 26). The latter work is also an unusual sample of a double portrait (there is an early family portrait of 1906 drawn on its reverse). "Russian Venus" is one of Kustodiev's latest works, created when he was already gravely ill, but nevertheless – and indeed probably because of that factor – he applied all his skill to realise his longcherished dream and depicted a young beauty, full of life, with golden hair, a true Russian Venus. It is well known that Kustodiev's daughter Irina posed as a model for the portrait (as she did in many other cases as well).

Judging by archive materials, the Nizhny Novgorod art collection was quite famous in Russia before the 1917 revolution. There are letters addressed to Krylov, a long-term museum curator, from members of the imperial family, from Baron Nicholai Vrangel, and the commissar of the famous Russian Tavricheskaya exhibition Sergei Diaghilev, and others. The museum sent two of its works to this huge exhibition and they were returned safely. Now the museum collection has at least 15 works that were shown at the Tavricheskaya exhibition, including a famous graphic work by Serov "K.A. Obninskaya with a Hare".

However, there were also sad losses

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

М.Ф.ЛАРИОНОВ Море. 1912–1913 Холст, масло 50 × 70,5 Mikhail LARIONOV Sea. 1912–13 Oil on canvas 50 by 70.5 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

in the collection’s history. A study of a barge hauler, Ilya Repin's gift to the museum, was lost on its way back from Penaty. The museum returned it to the author in 1916 on his request, since he was working on a copy of his famous picture "Volga Barge Haulers".

In gratitude Repin promised to send another work to the museum, but the Revolution of 1917 interfered with the artist's plans, since the place where he was living, Kuokkala, was handed over to Finland.

The Nizhny museum collection, like many other provincial collections, grew very rapidly after 1917 due to the nationalisation of the estates of local nobles and merchants and the redistribution of paintings from the main national collections.

New acquisitions, among them works by Levitsky, Borovikovsky, Lansere, Polenov, Golovin, Grabar, Benois, and the Makovets group, were exhibited from August 1925 to August 1926. In compensation for the lost work by Repin, one of his best peasant portraits, "A Timid Villager" (1877), was acquired; it was drawn in the Chuguev township of the Kharkov gubernia, which was the artist’s birthplace.

The museum’s large section of Russian 18th-early 19th century portraits is based on the collections of family portraits of local nobility, among them the families of the Orlov-Davydovs, Abemelek-Lazarevs and Sheremetyevs. This group of academic works was further strengthened by the collection of Burmistrova containing an excellent work by Genrikh Semiradsky. Works by Western-European painters from the Sheremetyev castle in Yurino, the most

important of the local collections, served as a basis for the Western European art section. In the same way, icons from the collections of G. Pryanishnikov and D. Sirotkin formed the basis of the ancient Russian art section.

One more source of new acquisitions in this period was the State Art Fund under the Education Commissariat. In early 1920s it handed over 42 pictures to the city, mainly by avant-garde artists, for a Museum of the Culture of Painting to be set up in Nizhny Novgorod, a venture that never reached reality. In the autumn of 1921 works by Kandinsky, Malevich, Rodchenko, Larionov, Goncharova, Popova, Rozanova and other members of this artistic trend from this collection were transferred to the museum to form the basis of its avant-garde collection. However, real fame came to these artists over the last two decades, with the Kandinsky exhibition in Sweden in 1989, where his "Improvisation No.4" from the Nizhny museum was shown, particularly helping the process. Works by Kandinsky from Russian museums had not been shown abroad for about 70 years, while his last show, coincidentally, had also been in Sweden and Finland in 1916. Thus, works of international standards were again included in world artistic and cultural activities. Since then the "Nizhny avantgarde" has always been present at major Russian and international exhibitions.

Mikhail Larionov's "Katsap Venus" (1912) from the Nizhny Novgorod collection was shown recently in the framework of the “Moscow-Warsaw” project at the Tretyakov Gallery. It is well known that Larionov had a cycle of nude compositions where, alongside the Katsap (Russian) Venus, there were also Moldovan, Jewish, Turkish, Soldier, Children's and other “Venuses" – the name Katsap is a popular Ukrainian nickname for Russians. Thus Larionov's neo-primitivist style was expressed even in the title. The deformation of the object's natural form in a "low", folk style combines here with a classically arranged composition and carefully worked-out colour range.

In the 1930s provincial museums were mainly supported by major national museums such as the Tretyakov Gallery, Pushkin Fine Arts Museum and St. Petersburg’s Hermitage. In 1932, the Tretyakov Gallery handed over to the Nizhny museum a classical landscape by Alexei Savrasov "The Pechera Monastery near Nizhny Novgorod" (1871); in it, an organic link between nature and ancient Russian architecture was shown in a most emotional and profound way. Another complicated and innovatory work received by the museum

ния многочисленные исторические и художественные ценности. В 1909 году писатель избирается почетным членом комитета по управлению музеем. Среди картин, в разное время поступивших от Горького, лучшими по праву считаются работы Н.К.Рериха и Б.М.Кустодиева. Они заложили основу крупных монографических коллекций, которые сейчас составляют важную часть собрания Нижегородского художественного музея, являясь своего рода его визитной карточкой. В ряду эталонных произведений Бориса Кустодиева – две его «нижегородские» купчихи: «Купчиха, пьющая чай» (1923) и «Русская Венера» (1925–1926). Последняя к тому же является необычным примером двустороннего полотна (на его обороте – ранний семейный портрет 1906 года). Судя по архивным данным, еще в дореволюционный период нижегородское собрание стало хорошо известно в России. Об этом свидетельствуют письма на имя бессменного хранителя музея П.И.Крылова от

В.В.КАНДИНСКИЙ Импровизация №4 1909 Холст, масло 107 × 158,5 Vasily KANDINSKY Improvisation No. 4 1909 Oil on canvas 107 by 158,5 cm

К.С.МАЛЕВИЧ Косарь. 1912 Холст, масло 113,5 × 66,5 Kazimir MALEVICH Hay-maker. 1912 Oil on canvas 113.5 by 66.5 cm

великого князя Николая Михайловича, барона Н.Н.Врангеля, комиссара Таврической выставки С.П.Дягилева. На эту грандиозную выставку из музея были тогда отправлены две работы и благополучно возвращены назад. Конечно, из нынешнего собрания на Таврической выставке их было гораздо больше – не менее пятнадцати, достаточно назвать хотя бы такой шедевр русской графики, как «К.А.Обнинская с зайчиком» В.А.Серова. И все же в истории случались досадные потери. Не вернулся из «Пенатов» этюд бурлака, подаренный И.Е.Репиным к открытию музея. Он был выдан художнику в 1916 году для работы над повторением картины «Бурлаки на Волге». В благодарность Репин обещал прислать еще одну свою работу. Однако революция внесла свои коррективы – Куоккала отошла к Финляндии. Быстрый рост фондов после 1917 года, как и в большинстве провинциальных музеев страны, был обусловлен национализацией местных, в основном дворянских и купеческих, владений и перераспределением произведений из центральных собраний. Выставка новых поступлений в Нижегородский государственный музей только за один год, с 1 августа 1925 по 1 августа 1926 года, состояла практически из произведений первого ряда: Д.Г.Левицкий и Д.Л.Боровиковский, В.Е.Раев и Н.М.АлексеевСыромянский, В.Д.Поленов и И.Э.Грабарь, А.Я.Головин и Ф.А.Малявин, А.Н.Бенуа и Е.Е.Лансере, работы художников объединения «Маковец». И, словно в компенсацию – классический И.Е.Репин, один из его лучших крестьянских портретов «Мужичок из робких» (1877), написанный на родине живо-

писца, в небольшом городке Чугуеве Харьковской губернии. Фамильные портреты из дворянских собраний Орловых-Давыдовых, Абемелек-Лазаревых, Шереметевых легли в основу большого раздела русского портрета XVIII – начала XIX века. Коллекция В.М.Бурмистровой с великолепным Г.И.Семирадским еще более усилила группу академических работ. Полотна зарубежных мастеров из шереметевского замка в Юрино, самого значительного среди местных собраний, стали ядром будущего западноевропейского отдела, так же как иконы из коллекций Г.М.Прянишникова и Д.В.Сироткина положили начало отделу древнерусского искусства. Еще одним источником поступлений этого периода послужил Государственный художественный фонд при Музейном бюро ИЗО Наркомпроса. В начале 1920 года в Нижний Новгород были направлены 42 работы, главным образом мастеров авангарда. Все они предназначались для создаваемого в городе, но так и не открытого для обозрения Музея живописной культуры. Уже осенью 1921 года картины В.В.Кандинского, К.С.Малевича, А.М.Родченко, М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончаровой, Л.С.Поповой, О.В.Розановой, А.В.Шевченко и других представителей этого направления перешли в собрание художественного музея, составив основу коллекции «нижегородского» авангарда. Хотя широкая известность к ним пришла относительно недавно, в последние два десятилетия. Своеобразной точкой отсчета здесь можно назвать выставку В.В.Кандинского в Швеции в 1989 году, куда после паузы, затянувшейся более чем на 70 лет

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

13

best of which were by Roerich and Kustodiev. They form the basis for the large monographic collections which are the pride of the museum today.

There are two classical portraits of the wives of Nizhny Novgorod merchants

by Kustodiev, "Merchant Wife Drinking Tea" (1923) and "Russian Venus" (1925– 26). The latter work is also an unusual sample of a double portrait (there is an early family portrait of 1906 drawn on its reverse). "Russian Venus" is one of Kustodiev's latest works, created when he was already gravely ill, but nevertheless – and indeed probably because of that factor – he applied all his skill to realise his longcherished dream and depicted a young beauty, full of life, with golden hair, a true Russian Venus. It is well known that Kustodiev's daughter Irina posed as a model for the portrait (as she did in many other cases as well).

Judging by archive materials, the Nizhny Novgorod art collection was quite famous in Russia before the 1917 revolution. There are letters addressed to Krylov, a long-term museum curator, from members of the imperial family, from Baron Nicholai Vrangel, and the commissar of the famous Russian Tavricheskaya exhibition Sergei Diaghilev, and others. The museum sent two of its works to this huge exhibition and they were returned safely. Now the museum collection has at least 15 works that were shown at the Tavricheskaya exhibition, including a famous graphic work by Serov "K.A. Obninskaya with a Hare".

However, there were also sad losses

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

М.Ф.ЛАРИОНОВ Море. 1912–1913 Холст, масло 50 × 70,5 Mikhail LARIONOV Sea. 1912–13 Oil on canvas 50 by 70.5 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

in the collection’s history. A study of a barge hauler, Ilya Repin's gift to the museum, was lost on its way back from Penaty. The museum returned it to the author in 1916 on his request, since he was working on a copy of his famous picture "Volga Barge Haulers".

In gratitude Repin promised to send another work to the museum, but the Revolution of 1917 interfered with the artist's plans, since the place where he was living, Kuokkala, was handed over to Finland.

The Nizhny museum collection, like many other provincial collections, grew very rapidly after 1917 due to the nationalisation of the estates of local nobles and merchants and the redistribution of paintings from the main national collections.

New acquisitions, among them works by Levitsky, Borovikovsky, Lansere, Polenov, Golovin, Grabar, Benois, and the Makovets group, were exhibited from August 1925 to August 1926. In compensation for the lost work by Repin, one of his best peasant portraits, "A Timid Villager" (1877), was acquired; it was drawn in the Chuguev township of the Kharkov gubernia, which was the artist’s birthplace.

The museum’s large section of Russian 18th-early 19th century portraits is based on the collections of family portraits of local nobility, among them the families of the Orlov-Davydovs, Abemelek-Lazarevs and Sheremetyevs. This group of academic works was further strengthened by the collection of Burmistrova containing an excellent work by Genrikh Semiradsky. Works by Western-European painters from the Sheremetyev castle in Yurino, the most

important of the local collections, served as a basis for the Western European art section. In the same way, icons from the collections of G. Pryanishnikov and D. Sirotkin formed the basis of the ancient Russian art section.

One more source of new acquisitions in this period was the State Art Fund under the Education Commissariat. In early 1920s it handed over 42 pictures to the city, mainly by avant-garde artists, for a Museum of the Culture of Painting to be set up in Nizhny Novgorod, a venture that never reached reality. In the autumn of 1921 works by Kandinsky, Malevich, Rodchenko, Larionov, Goncharova, Popova, Rozanova and other members of this artistic trend from this collection were transferred to the museum to form the basis of its avant-garde collection. However, real fame came to these artists over the last two decades, with the Kandinsky exhibition in Sweden in 1989, where his "Improvisation No.4" from the Nizhny museum was shown, particularly helping the process. Works by Kandinsky from Russian museums had not been shown abroad for about 70 years, while his last show, coincidentally, had also been in Sweden and Finland in 1916. Thus, works of international standards were again included in world artistic and cultural activities. Since then the "Nizhny avantgarde" has always been present at major Russian and international exhibitions.

Mikhail Larionov's "Katsap Venus" (1912) from the Nizhny Novgorod collection was shown recently in the framework of the “Moscow-Warsaw” project at the Tretyakov Gallery. It is well known that Larionov had a cycle of nude compositions where, alongside the Katsap (Russian) Venus, there were also Moldovan, Jewish, Turkish, Soldier, Children's and other “Venuses" – the name Katsap is a popular Ukrainian nickname for Russians. Thus Larionov's neo-primitivist style was expressed even in the title. The deformation of the object's natural form in a "low", folk style combines here with a classically arranged composition and carefully worked-out colour range.

In the 1930s provincial museums were mainly supported by major national museums such as the Tretyakov Gallery, Pushkin Fine Arts Museum and St. Petersburg’s Hermitage. In 1932, the Tretyakov Gallery handed over to the Nizhny museum a classical landscape by Alexei Savrasov "The Pechera Monastery near Nizhny Novgorod" (1871); in it, an organic link between nature and ancient Russian architecture was shown in a most emotional and profound way. Another complicated and innovatory work received by the museum

ния многочисленные исторические и художественные ценности. В 1909 году писатель избирается почетным членом комитета по управлению музеем. Среди картин, в разное время поступивших от Горького, лучшими по праву считаются работы Н.К.Рериха и Б.М.Кустодиева. Они заложили основу крупных монографических коллекций, которые сейчас составляют важную часть собрания Нижегородского художественного музея, являясь своего рода его визитной карточкой. В ряду эталонных произведений Бориса Кустодиева – две его «нижегородские» купчихи: «Купчиха, пьющая чай» (1923) и «Русская Венера» (1925–1926). Последняя к тому же является необычным примером двустороннего полотна (на его обороте – ранний семейный портрет 1906 года). Судя по архивным данным, еще в дореволюционный период нижегородское собрание стало хорошо известно в России. Об этом свидетельствуют письма на имя бессменного хранителя музея П.И.Крылова от

В.В.КАНДИНСКИЙ Импровизация №4 1909 Холст, масло 107 × 158,5 Vasily KANDINSKY Improvisation No. 4 1909 Oil on canvas 107 by 158,5 cm

К.С.МАЛЕВИЧ Косарь. 1912 Холст, масло 113,5 × 66,5 Kazimir MALEVICH Hay-maker. 1912 Oil on canvas 113.5 by 66.5 cm

великого князя Николая Михайловича, барона Н.Н.Врангеля, комиссара Таврической выставки С.П.Дягилева. На эту грандиозную выставку из музея были тогда отправлены две работы и благополучно возвращены назад. Конечно, из нынешнего собрания на Таврической выставке их было гораздо больше – не менее пятнадцати, достаточно назвать хотя бы такой шедевр русской графики, как «К.А.Обнинская с зайчиком» В.А.Серова. И все же в истории случались досадные потери. Не вернулся из «Пенатов» этюд бурлака, подаренный И.Е.Репиным к открытию музея. Он был выдан художнику в 1916 году для работы над повторением картины «Бурлаки на Волге». В благодарность Репин обещал прислать еще одну свою работу. Однако революция внесла свои коррективы – Куоккала отошла к Финляндии. Быстрый рост фондов после 1917 года, как и в большинстве провинциальных музеев страны, был обусловлен национализацией местных, в основном дворянских и купеческих, владений и перераспределением произведений из центральных собраний. Выставка новых поступлений в Нижегородский государственный музей только за один год, с 1 августа 1925 по 1 августа 1926 года, состояла практически из произведений первого ряда: Д.Г.Левицкий и Д.Л.Боровиковский, В.Е.Раев и Н.М.АлексеевСыромянский, В.Д.Поленов и И.Э.Грабарь, А.Я.Головин и Ф.А.Малявин, А.Н.Бенуа и Е.Е.Лансере, работы художников объединения «Маковец». И, словно в компенсацию – классический И.Е.Репин, один из его лучших крестьянских портретов «Мужичок из робких» (1877), написанный на родине живо-

писца, в небольшом городке Чугуеве Харьковской губернии. Фамильные портреты из дворянских собраний Орловых-Давыдовых, Абемелек-Лазаревых, Шереметевых легли в основу большого раздела русского портрета XVIII – начала XIX века. Коллекция В.М.Бурмистровой с великолепным Г.И.Семирадским еще более усилила группу академических работ. Полотна зарубежных мастеров из шереметевского замка в Юрино, самого значительного среди местных собраний, стали ядром будущего западноевропейского отдела, так же как иконы из коллекций Г.М.Прянишникова и Д.В.Сироткина положили начало отделу древнерусского искусства. Еще одним источником поступлений этого периода послужил Государственный художественный фонд при Музейном бюро ИЗО Наркомпроса. В начале 1920 года в Нижний Новгород были направлены 42 работы, главным образом мастеров авангарда. Все они предназначались для создаваемого в городе, но так и не открытого для обозрения Музея живописной культуры. Уже осенью 1921 года картины В.В.Кандинского, К.С.Малевича, А.М.Родченко, М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончаровой, Л.С.Поповой, О.В.Розановой, А.В.Шевченко и других представителей этого направления перешли в собрание художественного музея, составив основу коллекции «нижегородского» авангарда. Хотя широкая известность к ним пришла относительно недавно, в последние два десятилетия. Своеобразной точкой отсчета здесь можно назвать выставку В.В.Кандинского в Швеции в 1989 году, куда после паузы, затянувшейся более чем на 70 лет

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

13

in 1932 was Korovin's "Autumn" (1891), which was highly praised by Repin, Surikov and Ghe, who showed special interest in new art forms. Korovin put considerable effort into it, with the picture apparently started as early as 1888 at the estate of Korovin's tutor Polenov and on his advice; rumours also exist that a relative of Polenov posed as a model. Her appearance and her reserved nature fit closely with the idea of this elegaic picture.

It would be hard to mention all the works in the museum collection which was built up thanks to the dedicated effort of several generations of museum employees.

In the 1960s and 1970s the collection of late 19th-early 20th century painting grew considerably. Recent decades have been marked by a constant effort to display works which had previously been kept in the museum’s reserves.

The most dynamic area is currently the selection of 20th century art, which grows faster than others. Among the most important recent acquisitions are a num-

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ber of works by Russian painters living abroad such as Ernst Neizvestny, Mikhail Shemyakin, Erik Bulatov, Ilya Kabakov and others.

At present the museum is housed in two buildings, the Governor's palace and the Sirotkin house. Its collection contains over 12,000 items, which makes it possible to stage both permanent and temporary exhibitions, as well as exhibitions drawn from its reserves. Their main value is not necessarily derived from the separate works shown – unique though they may be – but in the resulting comprehensive display of all the stages and trends in the history of Russian painting. The museum’s collection of Western European art represents all major European art developments from the 15th to the 19th century. There are several real gems among them, such as "Lucretia” by Lukas Cranach the Elder (1535), "The Piazza Navona in Rome" by Bernardo Belotto (1767–1770), "Young Man with a Lute” by Giuseppe Maria Chrespi (1710–15),

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

М.Ф.ЛАРИОНОВ Кацапская Венера. 1912 Холст, масло 99,5 × 129,5 Mikhail LARIONOV "Russian" Venus. 1912 Oil on canvas 99.5 by 129.5 cm

recently attributed by experts as a portrait of Z. Troni.

In May 2004 a new historical and art exhibition devoted to Makovsky's huge picture "Minin Addressing a Crowd" (1896) opened in the museum. This is one of the most attractive works of this painter; it shows a crowd listening to Minin's appeal to collect donations to set up a people’s army to defend Moscow from the Polish invaders. The size of the picture – seven by six metres – is most impressive. The picture was presented to the Nizhny museum in 1908 by the Imperial Court Ministry, since it was here that the popular army was formed. About 70 years later it was transferred to a specially-built hall of the museum, which since then has been popularly known as the Makovsky hall. Symbolically, this gem was first shown to the public in 1896, also in a separate hall, at the All-Russian Industrial and Art Exhibition, which proved the beginning of the Nizhny Novgorod Arts Museum.

(последние, еще авторские показы состоялись по воле судьбы там же, в Швеции и Финляндии, в 1916-м), была направлена его «Импровизация № 4». Так произведение мировой значимости вновь возвратилось в культурный и научный оборот. С этого времени не прекращается участие «нижегородского» авангарда в крупных российских и международных выставках. В одном из наиболее интересных последних проектов «Москва – Варшава», недавно представленном в залах Государственной Третьяковской галереи, демонстрировалась и «Кацапская Венера» (1912) Михаила Ларионова. Известно, что живописный цикл художника включает самые разнообразные варианты композиций с изображением обнаженной натуры. Наряду с «кацапской» в нем присутствуют «молдаванская», «еврейская», «турецкая», «солдатская», «детская» и другие «Венеры». Слово «кацапская» происходит от простонародного украинского прозвища русских. Стилистика неопримитивизма, которую использовал автор, нашла выражение уже в самом названии произведения. Деформация натуры в духе «низовой» народной культуры сочетается здесь с классически построенной композицией и тщательной разработкой колорита. Нельзя не отметить и крупных поступлений 1930-х годов, когда главными «спонсорами» провинции стали столичные музеи и, прежде всего, Третьяковская галерея, Русский музей, ГМИИ им А.С.Пушкина, Эрмитаж. Среди наиболее значимых произведений, пришедших в 1932 году из ГТГ, – классический пейзаж А.К.Саврасова «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода» (1871) и сложное по жанру, новаторское для своего времени раннеимпрессионистическое полотно К.А.Коровина «Осенью» (1891). Его живописные достоинства высоко оценили И.Е.Репин, В.И.Суриков и Н.Н.Ге, интересовавшиеся новыми методами в искусстве. Картина потребовала большой работы и, вероятно, была начата еще в 1888 году в имении учителя, В.Д.Поленова, по его же совету. Есть интересная версия, что позировала для нее родственница Поленовых, сестра известной художницы Вера Якунчикова. Ее внешность и сдержанный, несколько замкнутый характер очень соответствовали замыслу картины-элегии. Трудно перечислить все, что приобретено или передано музею, собрано благодаря труду не одного поколе-

Н.С.ГОНЧАРОВА Весна. Петровский парк. 1909–1910 Холст, масло 105 × 116,8 Natalia GONCHAROVA Spring in Petrovsky Park. 1909–10 Oil on canvas 105 by 116.8 cm

ния его сотрудников. Весьма плодотворными в этом смысле были и 1960–1970-е годы, когда значительно расширилась коллекция искусства конца XIX – начала XX века, и последние десятилетия, отмеченные стремлением ввести в оборот произведения, ранее хранившиеся в фондах. Сейчас активно пополняется раздел искусства ХХ века. К числу последних существенных поступлений принадлежит ряд работ художников русского зарубежья – Эрнста Неизвестного, Михаила Шемякина, Эрика Булатова, Ильи Кабакова и др. Ныне музей располагается в двух зданиях – Дворце губернатора и Доме Д.В.Сироткина. Более чем 12-тысячное собрание позволяет строить постоянные и временные экспозиции, делать фондовые выставки. Их главная особенность не в отдельных, пусть уникальных, экспонатах, а в цельности и полноте подбора произведений, по которым можно изучать практически все этапы и направления отечественного искусства. Западноевропейская коллекция музея включает работы представителей крупнейших европейский школ XV–XIX веков. Среди них есть подлинные шедевры – «Лукреция» (1535) Лукаса Кранаха Старшего,

«Площадь Навона в Риме» (1767– 1770) Бернардо Беллотто, «Юноша с лютней» (1710–1715) Джузеппе Мария Креспи, недавно атрибутированный специалистами как портрет З.Трони. В мае 2004 года в музее открылась новая историко-художественная экспозиция, посвященная крупноформатному полотну К.Е.Маковского «Воззвание Минина» (1896), одному из самых зрелищных произведений художника, представляющих многолюдную сцену сбора пожертвований на народное ополчение. Впечатляют сами размеры холста – семь на шесть метров. В 1908 году картину Нижнему Новгороду как родине ополчения подарило Министерство императорского двора. Спустя почти 70 лет ее перенесли из бывшего здания городской Думы в специально отстроенный зал художественного музея, с тех пор получивший неофициальное название «зал Маковского». Символично, что впервые эту городскую достопримечательность показали в 1896 году, в отдельном павильоне на Всероссийской промышленной и художественной выставке, с которой так тесно связана история создания Нижегородского художественного музея.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

15

in 1932 was Korovin's "Autumn" (1891), which was highly praised by Repin, Surikov and Ghe, who showed special interest in new art forms. Korovin put considerable effort into it, with the picture apparently started as early as 1888 at the estate of Korovin's tutor Polenov and on his advice; rumours also exist that a relative of Polenov posed as a model. Her appearance and her reserved nature fit closely with the idea of this elegaic picture.

It would be hard to mention all the works in the museum collection which was built up thanks to the dedicated effort of several generations of museum employees.

In the 1960s and 1970s the collection of late 19th-early 20th century painting grew considerably. Recent decades have been marked by a constant effort to display works which had previously been kept in the museum’s reserves.

The most dynamic area is currently the selection of 20th century art, which grows faster than others. Among the most important recent acquisitions are a num-

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ber of works by Russian painters living abroad such as Ernst Neizvestny, Mikhail Shemyakin, Erik Bulatov, Ilya Kabakov and others.

At present the museum is housed in two buildings, the Governor's palace and the Sirotkin house. Its collection contains over 12,000 items, which makes it possible to stage both permanent and temporary exhibitions, as well as exhibitions drawn from its reserves. Their main value is not necessarily derived from the separate works shown – unique though they may be – but in the resulting comprehensive display of all the stages and trends in the history of Russian painting. The museum’s collection of Western European art represents all major European art developments from the 15th to the 19th century. There are several real gems among them, such as "Lucretia” by Lukas Cranach the Elder (1535), "The Piazza Navona in Rome" by Bernardo Belotto (1767–1770), "Young Man with a Lute” by Giuseppe Maria Chrespi (1710–15),

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

М.Ф.ЛАРИОНОВ Кацапская Венера. 1912 Холст, масло 99,5 × 129,5 Mikhail LARIONOV "Russian" Venus. 1912 Oil on canvas 99.5 by 129.5 cm

recently attributed by experts as a portrait of Z. Troni.

In May 2004 a new historical and art exhibition devoted to Makovsky's huge picture "Minin Addressing a Crowd" (1896) opened in the museum. This is one of the most attractive works of this painter; it shows a crowd listening to Minin's appeal to collect donations to set up a people’s army to defend Moscow from the Polish invaders. The size of the picture – seven by six metres – is most impressive. The picture was presented to the Nizhny museum in 1908 by the Imperial Court Ministry, since it was here that the popular army was formed. About 70 years later it was transferred to a specially-built hall of the museum, which since then has been popularly known as the Makovsky hall. Symbolically, this gem was first shown to the public in 1896, also in a separate hall, at the All-Russian Industrial and Art Exhibition, which proved the beginning of the Nizhny Novgorod Arts Museum.

(последние, еще авторские показы состоялись по воле судьбы там же, в Швеции и Финляндии, в 1916-м), была направлена его «Импровизация № 4». Так произведение мировой значимости вновь возвратилось в культурный и научный оборот. С этого времени не прекращается участие «нижегородского» авангарда в крупных российских и международных выставках. В одном из наиболее интересных последних проектов «Москва – Варшава», недавно представленном в залах Государственной Третьяковской галереи, демонстрировалась и «Кацапская Венера» (1912) Михаила Ларионова. Известно, что живописный цикл художника включает самые разнообразные варианты композиций с изображением обнаженной натуры. Наряду с «кацапской» в нем присутствуют «молдаванская», «еврейская», «турецкая», «солдатская», «детская» и другие «Венеры». Слово «кацапская» происходит от простонародного украинского прозвища русских. Стилистика неопримитивизма, которую использовал автор, нашла выражение уже в самом названии произведения. Деформация натуры в духе «низовой» народной культуры сочетается здесь с классически построенной композицией и тщательной разработкой колорита. Нельзя не отметить и крупных поступлений 1930-х годов, когда главными «спонсорами» провинции стали столичные музеи и, прежде всего, Третьяковская галерея, Русский музей, ГМИИ им А.С.Пушкина, Эрмитаж. Среди наиболее значимых произведений, пришедших в 1932 году из ГТГ, – классический пейзаж А.К.Саврасова «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода» (1871) и сложное по жанру, новаторское для своего времени раннеимпрессионистическое полотно К.А.Коровина «Осенью» (1891). Его живописные достоинства высоко оценили И.Е.Репин, В.И.Суриков и Н.Н.Ге, интересовавшиеся новыми методами в искусстве. Картина потребовала большой работы и, вероятно, была начата еще в 1888 году в имении учителя, В.Д.Поленова, по его же совету. Есть интересная версия, что позировала для нее родственница Поленовых, сестра известной художницы Вера Якунчикова. Ее внешность и сдержанный, несколько замкнутый характер очень соответствовали замыслу картины-элегии. Трудно перечислить все, что приобретено или передано музею, собрано благодаря труду не одного поколе-

Н.С.ГОНЧАРОВА Весна. Петровский парк. 1909–1910 Холст, масло 105 × 116,8 Natalia GONCHAROVA Spring in Petrovsky Park. 1909–10 Oil on canvas 105 by 116.8 cm

ния его сотрудников. Весьма плодотворными в этом смысле были и 1960–1970-е годы, когда значительно расширилась коллекция искусства конца XIX – начала XX века, и последние десятилетия, отмеченные стремлением ввести в оборот произведения, ранее хранившиеся в фондах. Сейчас активно пополняется раздел искусства ХХ века. К числу последних существенных поступлений принадлежит ряд работ художников русского зарубежья – Эрнста Неизвестного, Михаила Шемякина, Эрика Булатова, Ильи Кабакова и др. Ныне музей располагается в двух зданиях – Дворце губернатора и Доме Д.В.Сироткина. Более чем 12-тысячное собрание позволяет строить постоянные и временные экспозиции, делать фондовые выставки. Их главная особенность не в отдельных, пусть уникальных, экспонатах, а в цельности и полноте подбора произведений, по которым можно изучать практически все этапы и направления отечественного искусства. Западноевропейская коллекция музея включает работы представителей крупнейших европейский школ XV–XIX веков. Среди них есть подлинные шедевры – «Лукреция» (1535) Лукаса Кранаха Старшего,

«Площадь Навона в Риме» (1767– 1770) Бернардо Беллотто, «Юноша с лютней» (1710–1715) Джузеппе Мария Креспи, недавно атрибутированный специалистами как портрет З.Трони. В мае 2004 года в музее открылась новая историко-художественная экспозиция, посвященная крупноформатному полотну К.Е.Маковского «Воззвание Минина» (1896), одному из самых зрелищных произведений художника, представляющих многолюдную сцену сбора пожертвований на народное ополчение. Впечатляют сами размеры холста – семь на шесть метров. В 1908 году картину Нижнему Новгороду как родине ополчения подарило Министерство императорского двора. Спустя почти 70 лет ее перенесли из бывшего здания городской Думы в специально отстроенный зал художественного музея, с тех пор получивший неофициальное название «зал Маковского». Символично, что впервые эту городскую достопримечательность показали в 1896 году, в отдельном павильоне на Всероссийской промышленной и художественной выставке, с которой так тесно связана история создания Нижегородского художественного музея.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

15

Ч

Завещание П.М.Третьякова: ОШИБКА И РЕАЛЬНОСТЬ Елена Теркель

Семья Третьяковых (слева направо): Вера, Иван, Вера Николаевна, Мария, Михаил (сидит), Мария Ивановна, Павел Михайлович, Александра, Любовь. Фото 1884

16

К

The Pavel Tretyakov family (left to right): Vera, Ivan, Vera Nikolayevna, Maria, Mikhail, Maria Ivanovna (Pavel Tretyakov’s cousin), Pavel Mikhailovich, Alexandra, Lyubov.

Photo, 1884

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

4 декабря 1898 года в 10 часов утра скончался Павел Михайлович Третьяков. Русская культура понесла тяже лую утрату. Соболезнования, телеграммы, цветы, венки… Неподдельное горе не только для семьи, но и для многих, многих русских людей. Скорбные дни, пох ороны… Пришло время обнародова ть последнюю волю умершего. Но тут возникли непредвиденные препятствия… Племянница П.М.Третьякова, Евдокия Константиновна Дмитриева1 вспоминает: «Довольно долго завещание не могли найти! А когда оно наконец было найдено под одним из ящиков письменного стола и передано одному из крупных присяжных поверенных Москвы – Михаилу Петровичу Минину, он сразу увидал в нем крупную юридическую ошибку… С такой ошибкой завещание не только не льзя было утвердить, а наоборот, оно должно было быть признано недействительным. Ужас объял всех!»2

то же произошло? Как могло случиться, что Московский окружной суд признал завещание недействительным? Что должно было последовать за этим, если бы дело пошло законным путем? По закону, в случае отсутствия завещания или признания его недействительным, все имущество наследовал единственный сын Павла Михайловича Третьякова – Михаил, жена получала седьмую часть наследства, дочери – четырнадцатую. Увы, единственный, оставшийся в живых сын Третьякова3 был умственно отсталым. Конечно, родные не хотели афишировать семейное несчастье, и официально Михаил, живший отдельно со своей воспитательницей Ольгой Николаевной Волковой, мог считаться полноправным наследником. Ему то и должно было по закону достаться почти все состояние семьи Третьяковых. Казалось, ничего нельзя сделать: «Все было поднято на ноги! Где только не искали, по каким книгам, законам, с кем только не советовались – везде был один ответ: ошибка непоправима! Она мешает исполнить волю Павла Михайловича! Все, что по его желанию было оставлено на содержание и увеличение Галереи, не будет ею получено!»4 А завещание, составленное Павлом Михайловичем еще в 1896 году, было продумано до мелочей. И, конечно, больше всего завещателя волновала судьба художественной коллекции, переданной Москве в 1892 году. До самой смерти Третьяков, являясь пожизненным попечителем галереи, продолжал пополнять ее произведениями искусства, заботиться о расширении, ремонте, хозяйственных вопросах. Думая о будущем любимого детища, Павел Михайлович завещал внести в Московскую городскую думу «100 000 рублей для употребления процентов на ремонт Галереи, 125 000 рублей на приобретение на проценты с этой суммы живописных и скульптурных художественных произведений для пополнения коллекций». Более поздняя приписка к завещанию, сделанная в мае 1898 года, гласила: «Находя неполезным и нежелательным

1 2 3

4 5

П.М.Третьяков. 1898 Pavel Tretyakov. 1898

П.М.Третьяков в гробу.

4 декабря 1898 Pavel Tretyakov lying in state. 4 December 1898

для дела, чтобы художественная галерея пополнялась художественными произведениями после моей смерти, т.к. собрание и так очень велико и еще может увеличиться, почему для обозрения может сделаться утомительным, да и характер собрания может измениться, то я, по сему соображению, назначенные в пункте Р в городскую Думу 125 000 рублей для приобретения на проценты художественных предметов вместо того определяю на ремонт и содержание галереи, совместно с сум-

Е.К.Дмитриева – дочь К.В.Рукавишникова. Воспоминания Е.К.Дмитриевой. ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 6770. Еше один сын П.М. Третьякова, Иван (1878–1887), скончался в детстве от скарлатины. Дочь Третьякова, А.П.Боткина, писала: «Для Павла Михайловича это было крушение всех надежд: на продолжение рода, продолжение художественной, торговой деятельности. Ваня – сильный, красивый, одаренный, музыкальный (он любил, так же как старшая сестра, фантазировать на фортепиано) – погиб, а другой – больной, остался». (Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1993. С. 263.) Воспоминания Е.К.Дмитриевой. ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 6770. Третьяков был попечителем этого училища, после его смерти оно стало называться Арнольдо-Третьяковским.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

мою вышеозначенною». Зная, что средств, выделяемых Московской городской думой, недостаточно для полноценного существования галереи, ставшей к тому времени крупнейшим собранием произведений русского искусства, Третьяков рассчитывал, что завещанные деньги будут и впредь работать на благо русского искусства. Кроме того, галерее было завещано недвижимое имущество: «Дом в Лаврушинском переулке, рядом с домом, принадлежащим городу, бывший Степанова, передать в собственность города для присоединения к дому, где находится Художественная галерея». Казалось, предусмотрено все, отдельно упомянуты иконы из семейного собрания, картины, отправленные на выставки: «Собрание древней русской живописи (иконы) и художественные издания, какие останутся в моей квартире, также принадлежащие мне картины, могущие находиться в квартире или на выставках, передать Московской городской художественной имени братьев Третьяковых галерее». Однако домашнее завещание, составленное 6 сентября 1896 года, никак не удавалось утвердить. Более того, 15 марта 1899 года Московский окружной суд вынес определение, в котором окончательно отказал в утверждении завещания. При этом пострадала не только «Городская художественная галерея П. и С. Третьяковых». Много благотворительствуя при жизни, Павел Михайлович Третьяков хотел завещать на это крупные суммы: 200 000 рублей планировалось выделить Московской городской думе для поддержания процентами с этой суммы Арнольдовского училища глухонемых в Москве5, всем служащим училища завещались отдельные денежные суммы; 150 000 рублей было предназначено для устройства и содержания на месте бывшего дома Крылова бесплатных квартир для вдов и сирот русских художников (сам этот дом в Лаврушинском переулке был также завещан городу Москве для создания приюта). Московскому купеческому обществу выделялись средства для устройства мужской и женской богаделен. Должны были быть учреждены стипендии в Московском университете, Московской консерватории, Московском и Александровском коммерческих училищах, Московских мещанских училищах. Нет смысла пересказывать все завещание, где четко расписано, что и кому должно было достаться. Павел Михайлович не забыл никого из близких, никого из своих сотрудников, служащих в доме и в галерее. Многим хотел помочь Третьяков… Это-то чуть не привело к трагическим последствиям. Вот что пишет в своих воспоминаниях

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

17

Ч

Завещание П.М.Третьякова: ОШИБКА И РЕАЛЬНОСТЬ Елена Теркель

Семья Третьяковых (слева направо): Вера, Иван, Вера Николаевна, Мария, Михаил (сидит), Мария Ивановна, Павел Михайлович, Александра, Любовь. Фото 1884

16

К

The Pavel Tretyakov family (left to right): Vera, Ivan, Vera Nikolayevna, Maria, Mikhail, Maria Ivanovna (Pavel Tretyakov’s cousin), Pavel Mikhailovich, Alexandra, Lyubov.

Photo, 1884

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

4 декабря 1898 года в 10 часов утра скончался Павел Михайлович Третьяков. Русская культура понесла тяже лую утрату. Соболезнования, телеграммы, цветы, венки… Неподдельное горе не только для семьи, но и для многих, многих русских людей. Скорбные дни, пох ороны… Пришло время обнародова ть последнюю волю умершего. Но тут возникли непредвиденные препятствия… Племянница П.М.Третьякова, Евдокия Константиновна Дмитриева1 вспоминает: «Довольно долго завещание не могли найти! А когда оно наконец было найдено под одним из ящиков письменного стола и передано одному из крупных присяжных поверенных Москвы – Михаилу Петровичу Минину, он сразу увидал в нем крупную юридическую ошибку… С такой ошибкой завещание не только не льзя было утвердить, а наоборот, оно должно было быть признано недействительным. Ужас объял всех!»2

то же произошло? Как могло случиться, что Московский окружной суд признал завещание недействительным? Что должно было последовать за этим, если бы дело пошло законным путем? По закону, в случае отсутствия завещания или признания его недействительным, все имущество наследовал единственный сын Павла Михайловича Третьякова – Михаил, жена получала седьмую часть наследства, дочери – четырнадцатую. Увы, единственный, оставшийся в живых сын Третьякова3 был умственно отсталым. Конечно, родные не хотели афишировать семейное несчастье, и официально Михаил, живший отдельно со своей воспитательницей Ольгой Николаевной Волковой, мог считаться полноправным наследником. Ему то и должно было по закону достаться почти все состояние семьи Третьяковых. Казалось, ничего нельзя сделать: «Все было поднято на ноги! Где только не искали, по каким книгам, законам, с кем только не советовались – везде был один ответ: ошибка непоправима! Она мешает исполнить волю Павла Михайловича! Все, что по его желанию было оставлено на содержание и увеличение Галереи, не будет ею получено!»4 А завещание, составленное Павлом Михайловичем еще в 1896 году, было продумано до мелочей. И, конечно, больше всего завещателя волновала судьба художественной коллекции, переданной Москве в 1892 году. До самой смерти Третьяков, являясь пожизненным попечителем галереи, продолжал пополнять ее произведениями искусства, заботиться о расширении, ремонте, хозяйственных вопросах. Думая о будущем любимого детища, Павел Михайлович завещал внести в Московскую городскую думу «100 000 рублей для употребления процентов на ремонт Галереи, 125 000 рублей на приобретение на проценты с этой суммы живописных и скульптурных художественных произведений для пополнения коллекций». Более поздняя приписка к завещанию, сделанная в мае 1898 года, гласила: «Находя неполезным и нежелательным

1 2 3

4 5

П.М.Третьяков. 1898 Pavel Tretyakov. 1898

П.М.Третьяков в гробу.

4 декабря 1898 Pavel Tretyakov lying in state. 4 December 1898

для дела, чтобы художественная галерея пополнялась художественными произведениями после моей смерти, т.к. собрание и так очень велико и еще может увеличиться, почему для обозрения может сделаться утомительным, да и характер собрания может измениться, то я, по сему соображению, назначенные в пункте Р в городскую Думу 125 000 рублей для приобретения на проценты художественных предметов вместо того определяю на ремонт и содержание галереи, совместно с сум-

Е.К.Дмитриева – дочь К.В.Рукавишникова. Воспоминания Е.К.Дмитриевой. ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 6770. Еше один сын П.М. Третьякова, Иван (1878–1887), скончался в детстве от скарлатины. Дочь Третьякова, А.П.Боткина, писала: «Для Павла Михайловича это было крушение всех надежд: на продолжение рода, продолжение художественной, торговой деятельности. Ваня – сильный, красивый, одаренный, музыкальный (он любил, так же как старшая сестра, фантазировать на фортепиано) – погиб, а другой – больной, остался». (Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1993. С. 263.) Воспоминания Е.К.Дмитриевой. ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 6770. Третьяков был попечителем этого училища, после его смерти оно стало называться Арнольдо-Третьяковским.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

мою вышеозначенною». Зная, что средств, выделяемых Московской городской думой, недостаточно для полноценного существования галереи, ставшей к тому времени крупнейшим собранием произведений русского искусства, Третьяков рассчитывал, что завещанные деньги будут и впредь работать на благо русского искусства. Кроме того, галерее было завещано недвижимое имущество: «Дом в Лаврушинском переулке, рядом с домом, принадлежащим городу, бывший Степанова, передать в собственность города для присоединения к дому, где находится Художественная галерея». Казалось, предусмотрено все, отдельно упомянуты иконы из семейного собрания, картины, отправленные на выставки: «Собрание древней русской живописи (иконы) и художественные издания, какие останутся в моей квартире, также принадлежащие мне картины, могущие находиться в квартире или на выставках, передать Московской городской художественной имени братьев Третьяковых галерее». Однако домашнее завещание, составленное 6 сентября 1896 года, никак не удавалось утвердить. Более того, 15 марта 1899 года Московский окружной суд вынес определение, в котором окончательно отказал в утверждении завещания. При этом пострадала не только «Городская художественная галерея П. и С. Третьяковых». Много благотворительствуя при жизни, Павел Михайлович Третьяков хотел завещать на это крупные суммы: 200 000 рублей планировалось выделить Московской городской думе для поддержания процентами с этой суммы Арнольдовского училища глухонемых в Москве5, всем служащим училища завещались отдельные денежные суммы; 150 000 рублей было предназначено для устройства и содержания на месте бывшего дома Крылова бесплатных квартир для вдов и сирот русских художников (сам этот дом в Лаврушинском переулке был также завещан городу Москве для создания приюта). Московскому купеческому обществу выделялись средства для устройства мужской и женской богаделен. Должны были быть учреждены стипендии в Московском университете, Московской консерватории, Московском и Александровском коммерческих училищах, Московских мещанских училищах. Нет смысла пересказывать все завещание, где четко расписано, что и кому должно было достаться. Павел Михайлович не забыл никого из близких, никого из своих сотрудников, служащих в доме и в галерее. Многим хотел помочь Третьяков… Это-то чуть не привело к трагическим последствиям. Вот что пишет в своих воспоминаниях

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

17

Pavel Tretyakov’s Last Will and Testament: THE STORY OF AN ERROR Elena Terkel

4

December 1898 was a sad day for the whole of Russia, not least for its cultural and intellectual circles: Pavel Tretyakov died at ten o’clock that morning. Reactions to the news brought grief not only from his family, but also from many Russian people. An endless flow of condolences, flowers and wreaths arrived at the Tretyakov house.

When the funeral was over, the time came for the reading of the will of the deceased.

But it turned out that brought up unexpected complications, as Yevdokia Konstantinovna Dmitrieva, Pavel Tretyakov’s niece,1 recalled: “First, it took a long time to find the will! And when it was found at last, stuck under one of the drawers in the writing desk, and handed over to a most respected Moscow solicitor, Mikhail Petrovich Minin, he, almost at once, found a major mistake in its text … It made it not only impossible for the Moscow district court to legalize the document, but practically declared it invalid. The family were shocked!”2 What was the mistake? How could it have happened that the Moscow district court had declared Tretyakov’s will invalid? What consequences might such a decision have, should the matter follow its natural legal course? According to law, if the deceased left no will or, as in this case, the will was declared invalid, the deceased’s entire property would be inherited by Pavel Tretyakov’s only son Mikhail, while his widow was entitled to only one seventh of the inheritance, and his daughters – to one fourteenth each.

Unfortunately, Tretyakov’s only son, then still alive3, was mentally retarded. The family were, of course, unwilling to publicise the fact. Strictly speaking, Mikhail, who lived on his own, looked after by his minder Olga Nikolayevna Volkova, could be considered Tretyakov’s rightful heir.

Thus, sadly, in keeping with the law, he would inherit almost everything that the Tretyakov family possessed. And it seemed that nothing could to be done to correct that. “Everything that could be done was done! They looked up everywhere; they consulted every legal book; they asked every top lawyer for advice.

The answer was invariably the same: there had been a fatal mistake! Pavel Mikhailovich’s will could not be executed. That meant that all the money he wanted to leave for the maintenance and enhancement of the gallery would never belong to the gallery.”4

18

1 5 0

T H

A N N I V E R S A R Y

Nevertheless, the testament, which was made by Pavel Tretyakov as early as in 1896, was carefully thought out. He worried more than anything else about the future of the art gallery that he had donated to the city of Moscow in 1892.

Right up until his death Tretyakov, the Gallery’s lifetime curator, took care of the expansion and enhancement of its collections, the enlargement of its venues, the restoration and repair of its buildings, and all other matters of maintenance. It was the future of the “child of his life’s work” that Pavel Tretyakov had in mind when he willed 100,000 rubles to the Moscow Duma, or the city council, writing that “the interest from this sum 1

2

3

4

П.М.Третьяков. Москва. 1894. Фотография Д.М.Асикритова Pavel Tretyakov.

Moscow. 1894.

Photo

by D. Asikritov

Yevdokia Konstantinovna Dmitrieva, nee Rukavishnikova, was the daughter of one of the executors of Pavel Tretyakov’s last will.

Memoirs by Ye. K. Dmitrieva. The Archives of the Tretyakov Gallery. For details see the corresponding note in the Russian text.

Pavel Tretyakov’s other son, Ivan (1878–87), died from scarlet fever when a small boy. Alexandra Botkina, Tretyakov’s daughter, wrote: “For Pavel Mikhailovich that was the frustration of all his hopes: for an heir, for a continuation of the art collecting and trading activity. Vanya who was strong, handsome, gifted, good at music (he used to like improvising on the piano like his older sister) died while the other, handicapped, boy stayed alive.” In: Botkina A.P., Pavel Mikhailovich Tretyakov v zhizni i iskusstve [Pavel Mikhailovich Tretyakov in Life and Art]. Moscow, 1999, p.263.

Ye. K. Dmitrieva, op. cit., see note 2.

O F

T H E

T R E T Y A K O V

G A L L E R Y

be spent on repairing the gallery premises”, and another 125,000 rubles – “the interest from which to be spent on acquisition of paintings and sculptures to enhance the collections”. However, a later postscript dated May 1898 reads: “Finding it irrelevant and actually undesirable to let the gallery grow after my death, since the collection is very large as it is and can become even larger, which might make it too tiresome for the viewer to become acquainted with it, let alone a possible change of the original make-up of the collection, I, considering the aforesaid, will the sum of 125,000 rubles I previously intended for the Moscow Duma for the purchase of artworks with the interest concerned to be added to the other sum mentioned above and spent on maintenance and repair of the gallery.” Understanding that the money the Moscow Duma could afford to allocate for the needs of the gallery was not enough to ensure its proper existence – all the more so given that by that time it had become a large collection of Russian art – Tretyakov could expect that the money would contribute to the benefit of Russian culture.

Besides money, the gallery was to inherit real estate: “The house on Lavrushinsky Pereulok next to the one belonging to the city, formerly known as the Stepanov house, is to be passed to the city to be combined with the one that now houses the art gallery.”

It seemed that everything had been considered and provided for. Particular mention went to the icons and paintings from the family collection, which were temporarily on display at other exhibitions: “The collection of the ancient Russian paintings (icons) and the publications on art that should be found in my apartment, as well as the paintings belonging to me which might be found either in my apartment or on display at some exhibitions are to become part of the Moscow Tretyakov brothers’ art gallery.”

Nevertheless, the will which was certified privately, at home, on 6 September 1896 was not legally acceptable.

Moreover, on 15 March 1899 the Moscow district court passed a final resolution refusing to legalize the document.

Among those bodies which would suffer from such a development were not only Pavel and Sergei Tretyakov’s city gallery, but many charities that the former had supported in his lifetime.

Thus, in his will he intended to leave 200,000 roubles to the Moscow Duma to provide the interest from that sum for the Arnold deaf-and-dumb school in Moscow5: every worker in the school, without exception, was left some money; 150,000 roubles were meant for the

Е.К.Дмитриева о допущенной ошибке: «Она же получилась только потому, что завещание писалось дома (домашнее завещание) людьми незнакомыми с законом, а не в конторе нотариуса, где подобного не случилось бы! «Удостоверять, что во время составления завещания человек находится в здравом уме и светлой памяти, может только тот, кто в данном завещании абсолютно не заинтересован!» Павел Михайлович, вероятно, как говорили, не хотел огласки, потому и к себе не пригласил нотариуса для составления. И по незнанию закона и получилась эта роковая ошибка!»6 Итак, под завещанием должны были подписаться трое. Такая запись есть в конце завещания 1896 года: «Что сие духовное завещание составлено и подписано Коммерции Советником Павлом Михайловичем Третьяковым в здравом его уме и твердой памяти, в том свидетельствую и подписуюсь Вятской губернии Орловской 2-ой гильдии купец Василий Трифонов-Гуняев. В том же свидетельствую и подписуюсь Московский мещанин Роман Васильев-Кормилицын. В том же свидетельствую и подписуюсь Тульский мещанин Михаил Константинов-Шныгин». Казалось, завещание составлено по установленной форме. Фамилии людей, засвидетельствовавших подпись Третьякова, не упоминаются в тексте завещания. Тогда в чем же дело? Павел Михайлович всегда доброжелательно и справедливо относился к служащим своей фирмы, заботился о материальном поощрении толковых работников, старался по мере сил помогать им. Дочь Третьякова, Александра Павловна Боткина отмечает в воспоминаниях: «У него была аккуратно проводимая система. Каждый год он прибавлял им жалование, не одинаково, по-видимому, в зависимости от успешной работы; иногда прибавлял немного, а иногда до 300, 400 рублей. Прибавки эти делались во время годового отчета и производились за истекший год. Ожидались эти прибавки с интересом и даже волнением. Получаемая сумма составляла как бы сбережение, которое помещалось в дело и давало проценты. Прослужившие много лет, таким образом, имели порядочные накопления и нередко, оставаясь на службе в торговом доме, открывали свои предприятия»7. Сейчас мы бы сказали, что служащие торговой фирмы «Братья П. и С. Третьяковы и В. Коншин» являлись как бы акционерами этого предприятия, заинтересованными в коммерческом успехе. Получалось, что, служа в торговой фирме, они не просто работали на хозяина, но и частично на себя. П.М.Третьяков выстроил свое дело по прогрессивным принципам, ему хотелось, чтобы и даль-

Дочери П.М.Третьякова с мужьями (слева направо): Л.П.Гриценко, А.И.Зилоти, А.П.Боткина, Н.Н.Гриценко, В.П.Зилоти, С.С.Боткин. Фото 1894 Tretyakov’s daughters and their husbands (left to right): Lyubov Pavlovna Gritsenko (nee Tretyakova), Alexander Ilyich Ziloti, Alexandra Pavlovna Botkina (nee Tretyakova), Nikolai Nikolayevich Gritsenko, Vera Pavlovna Ziloti (nee Tretyakova), Sergei Sergeyevich Botkin.

Photo, 1894

6 7 8

9

ше эта система продолжала работать. Вот почему в завещании появился один пункт, вызвавший недовольство В.Д.Коншина и старших служащих. Павел Михайлович фактически предлагал ввести коллективное участие служащих в делах фирмы. «Капитал, какой окажется в фирме нашего торгового дома под фирмою «П. и С. братья Третьяковы и В. Коншин», если это дело не будет ликвидировано при жизни моей, предоставляю в пользу служащих как в магазине, так и в конторе торгового дома, разделив сообразно окладу их жалования, с таким расчетом, чтобы служащие до пяти лет получили долю в четверть оклада, до десяти лет в половину оклада и более десяти лет в полный оклад своего жалования, умноженные до размера остающейся суммы моего капитала»8. Этот прогрессивный пункт и стал на пути утверждения всего завещания. Ибо один из подписавшихся под завещанием был служащим указанной торговой фирмы. Им оказался Роман Васильевич Кормилицын, заведующий продажей пряжи и ниток, в течение многих лет приходивший каждое утро с докладом к Павлу Михайловичу. Никто не думал, что так может случиться. Но подпись Кормилицына стала непреодолимым препятствием на пути утверждения этого удивительного завещания.

Воспоминания Е.К.Дмитриевой. ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 6770.

Боткина А.П. Указ. соч. С. 282, 283. Эта часть завещания так никогда и не была выполнена. А.П.Боткина пишет: «В.Д.Коншин не мог допустить мысли, что молодежь будет «стоять с ним на одной половице», да и некоторые из старших служащих были против равноправия. Кончилось тем, что нашлись юридические «непреодолимые препятствия», и дело не состоялось». (Боткина А.П. Указ. соч. С. 283.) Все дочери.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

Итак, 15 марта 1899 года Московский окружной суд отказался утвердить завещание. 26 марта 1899 года скончалась тяжело больная Вера Николаевна – вдова Павла Михайловича Третьякова. Официальными наследниками оказались их единственный сын – больной Михаил и четыре дочери, бывшие к тому времени уже замужем 9. По завещанию, все они получали свою долю имущества. Обратим особое внимание на строки завещания, посвященные Михаилу: «Сыну моему Михаилу двести тысяч рублей в пожизненное пользование процентами с этой суммы; капитал внести в какое-либо кредитное учреждение или приобрести процентных бумаг и учредить опеку. По смерти его, капитал этот должен перейти в собственность города Москвы для учреждения и содержания приюта для слабоумных на столько лиц, на сколько позволит капитал». Сам Павел Михайлович, страдая от осознания тяжелой болезни единственного наследника, неспособного продолжить торговое дело, считал обязательным установить опеку в случае необходимости. А по закону получалось, что Михаил Павлович получит все, или почти все, состояние Третьяковых. Все близкие переживали, что не могут выполнить волю умершего Павла Михайловича. Особенно волновались душеприказчики. Их было трое: К.В.Рукавишников, В.Г.Сапожников и С.С.Боткин – все близкие Третьякову люди. Сергей Сергеевич Боткин – доктор медицины, зять Павла Михайловича. Владимир Григорьевич Сапож-

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

19

Pavel Tretyakov’s Last Will and Testament: THE STORY OF AN ERROR Elena Terkel

4

December 1898 was a sad day for the whole of Russia, not least for its cultural and intellectual circles: Pavel Tretyakov died at ten o’clock that morning. Reactions to the news brought grief not only from his family, but also from many Russian people. An endless flow of condolences, flowers and wreaths arrived at the Tretyakov house.

When the funeral was over, the time came for the reading of the will of the deceased.

But it turned out that brought up unexpected complications, as Yevdokia Konstantinovna Dmitrieva, Pavel Tretyakov’s niece,1 recalled: “First, it took a long time to find the will! And when it was found at last, stuck under one of the drawers in the writing desk, and handed over to a most respected Moscow solicitor, Mikhail Petrovich Minin, he, almost at once, found a major mistake in its text … It made it not only impossible for the Moscow district court to legalize the document, but practically declared it invalid. The family were shocked!”2 What was the mistake? How could it have happened that the Moscow district court had declared Tretyakov’s will invalid? What consequences might such a decision have, should the matter follow its natural legal course? According to law, if the deceased left no will or, as in this case, the will was declared invalid, the deceased’s entire property would be inherited by Pavel Tretyakov’s only son Mikhail, while his widow was entitled to only one seventh of the inheritance, and his daughters – to one fourteenth each.

Unfortunately, Tretyakov’s only son, then still alive3, was mentally retarded. The family were, of course, unwilling to publicise the fact. Strictly speaking, Mikhail, who lived on his own, looked after by his minder Olga Nikolayevna Volkova, could be considered Tretyakov’s rightful heir.

Thus, sadly, in keeping with the law, he would inherit almost everything that the Tretyakov family possessed. And it seemed that nothing could to be done to correct that. “Everything that could be done was done! They looked up everywhere; they consulted every legal book; they asked every top lawyer for advice.

The answer was invariably the same: there had been a fatal mistake! Pavel Mikhailovich’s will could not be executed. That meant that all the money he wanted to leave for the maintenance and enhancement of the gallery would never belong to the gallery.”4

18

1 5 0

T H

A N N I V E R S A R Y

Nevertheless, the testament, which was made by Pavel Tretyakov as early as in 1896, was carefully thought out. He worried more than anything else about the future of the art gallery that he had donated to the city of Moscow in 1892.

Right up until his death Tretyakov, the Gallery’s lifetime curator, took care of the expansion and enhancement of its collections, the enlargement of its venues, the restoration and repair of its buildings, and all other matters of maintenance. It was the future of the “child of his life’s work” that Pavel Tretyakov had in mind when he willed 100,000 rubles to the Moscow Duma, or the city council, writing that “the interest from this sum 1

2

3

4

П.М.Третьяков. Москва. 1894. Фотография Д.М.Асикритова Pavel Tretyakov.

Moscow. 1894.

Photo

by D. Asikritov

Yevdokia Konstantinovna Dmitrieva, nee Rukavishnikova, was the daughter of one of the executors of Pavel Tretyakov’s last will.

Memoirs by Ye. K. Dmitrieva. The Archives of the Tretyakov Gallery. For details see the corresponding note in the Russian text.

Pavel Tretyakov’s other son, Ivan (1878–87), died from scarlet fever when a small boy. Alexandra Botkina, Tretyakov’s daughter, wrote: “For Pavel Mikhailovich that was the frustration of all his hopes: for an heir, for a continuation of the art collecting and trading activity. Vanya who was strong, handsome, gifted, good at music (he used to like improvising on the piano like his older sister) died while the other, handicapped, boy stayed alive.” In: Botkina A.P., Pavel Mikhailovich Tretyakov v zhizni i iskusstve [Pavel Mikhailovich Tretyakov in Life and Art]. Moscow, 1999, p.263.

Ye. K. Dmitrieva, op. cit., see note 2.

O F

T H E

T R E T Y A K O V

G A L L E R Y

be spent on repairing the gallery premises”, and another 125,000 rubles – “the interest from which to be spent on acquisition of paintings and sculptures to enhance the collections”. However, a later postscript dated May 1898 reads: “Finding it irrelevant and actually undesirable to let the gallery grow after my death, since the collection is very large as it is and can become even larger, which might make it too tiresome for the viewer to become acquainted with it, let alone a possible change of the original make-up of the collection, I, considering the aforesaid, will the sum of 125,000 rubles I previously intended for the Moscow Duma for the purchase of artworks with the interest concerned to be added to the other sum mentioned above and spent on maintenance and repair of the gallery.” Understanding that the money the Moscow Duma could afford to allocate for the needs of the gallery was not enough to ensure its proper existence – all the more so given that by that time it had become a large collection of Russian art – Tretyakov could expect that the money would contribute to the benefit of Russian culture.

Besides money, the gallery was to inherit real estate: “The house on Lavrushinsky Pereulok next to the one belonging to the city, formerly known as the Stepanov house, is to be passed to the city to be combined with the one that now houses the art gallery.”

It seemed that everything had been considered and provided for. Particular mention went to the icons and paintings from the family collection, which were temporarily on display at other exhibitions: “The collection of the ancient Russian paintings (icons) and the publications on art that should be found in my apartment, as well as the paintings belonging to me which might be found either in my apartment or on display at some exhibitions are to become part of the Moscow Tretyakov brothers’ art gallery.”

Nevertheless, the will which was certified privately, at home, on 6 September 1896 was not legally acceptable.

Moreover, on 15 March 1899 the Moscow district court passed a final resolution refusing to legalize the document.

Among those bodies which would suffer from such a development were not only Pavel and Sergei Tretyakov’s city gallery, but many charities that the former had supported in his lifetime.

Thus, in his will he intended to leave 200,000 roubles to the Moscow Duma to provide the interest from that sum for the Arnold deaf-and-dumb school in Moscow5: every worker in the school, without exception, was left some money; 150,000 roubles were meant for the

Е.К.Дмитриева о допущенной ошибке: «Она же получилась только потому, что завещание писалось дома (домашнее завещание) людьми незнакомыми с законом, а не в конторе нотариуса, где подобного не случилось бы! «Удостоверять, что во время составления завещания человек находится в здравом уме и светлой памяти, может только тот, кто в данном завещании абсолютно не заинтересован!» Павел Михайлович, вероятно, как говорили, не хотел огласки, потому и к себе не пригласил нотариуса для составления. И по незнанию закона и получилась эта роковая ошибка!»6 Итак, под завещанием должны были подписаться трое. Такая запись есть в конце завещания 1896 года: «Что сие духовное завещание составлено и подписано Коммерции Советником Павлом Михайловичем Третьяковым в здравом его уме и твердой памяти, в том свидетельствую и подписуюсь Вятской губернии Орловской 2-ой гильдии купец Василий Трифонов-Гуняев. В том же свидетельствую и подписуюсь Московский мещанин Роман Васильев-Кормилицын. В том же свидетельствую и подписуюсь Тульский мещанин Михаил Константинов-Шныгин». Казалось, завещание составлено по установленной форме. Фамилии людей, засвидетельствовавших подпись Третьякова, не упоминаются в тексте завещания. Тогда в чем же дело? Павел Михайлович всегда доброжелательно и справедливо относился к служащим своей фирмы, заботился о материальном поощрении толковых работников, старался по мере сил помогать им. Дочь Третьякова, Александра Павловна Боткина отмечает в воспоминаниях: «У него была аккуратно проводимая система. Каждый год он прибавлял им жалование, не одинаково, по-видимому, в зависимости от успешной работы; иногда прибавлял немного, а иногда до 300, 400 рублей. Прибавки эти делались во время годового отчета и производились за истекший год. Ожидались эти прибавки с интересом и даже волнением. Получаемая сумма составляла как бы сбережение, которое помещалось в дело и давало проценты. Прослужившие много лет, таким образом, имели порядочные накопления и нередко, оставаясь на службе в торговом доме, открывали свои предприятия»7. Сейчас мы бы сказали, что служащие торговой фирмы «Братья П. и С. Третьяковы и В. Коншин» являлись как бы акционерами этого предприятия, заинтересованными в коммерческом успехе. Получалось, что, служа в торговой фирме, они не просто работали на хозяина, но и частично на себя. П.М.Третьяков выстроил свое дело по прогрессивным принципам, ему хотелось, чтобы и даль-

Дочери П.М.Третьякова с мужьями (слева направо): Л.П.Гриценко, А.И.Зилоти, А.П.Боткина, Н.Н.Гриценко, В.П.Зилоти, С.С.Боткин. Фото 1894 Tretyakov’s daughters and their husbands (left to right): Lyubov Pavlovna Gritsenko (nee Tretyakova), Alexander Ilyich Ziloti, Alexandra Pavlovna Botkina (nee Tretyakova), Nikolai Nikolayevich Gritsenko, Vera Pavlovna Ziloti (nee Tretyakova), Sergei Sergeyevich Botkin.

Photo, 1894

6 7 8

9

ше эта система продолжала работать. Вот почему в завещании появился один пункт, вызвавший недовольство В.Д.Коншина и старших служащих. Павел Михайлович фактически предлагал ввести коллективное участие служащих в делах фирмы. «Капитал, какой окажется в фирме нашего торгового дома под фирмою «П. и С. братья Третьяковы и В. Коншин», если это дело не будет ликвидировано при жизни моей, предоставляю в пользу служащих как в магазине, так и в конторе торгового дома, разделив сообразно окладу их жалования, с таким расчетом, чтобы служащие до пяти лет получили долю в четверть оклада, до десяти лет в половину оклада и более десяти лет в полный оклад своего жалования, умноженные до размера остающейся суммы моего капитала»8. Этот прогрессивный пункт и стал на пути утверждения всего завещания. Ибо один из подписавшихся под завещанием был служащим указанной торговой фирмы. Им оказался Роман Васильевич Кормилицын, заведующий продажей пряжи и ниток, в течение многих лет приходивший каждое утро с докладом к Павлу Михайловичу. Никто не думал, что так может случиться. Но подпись Кормилицына стала непреодолимым препятствием на пути утверждения этого удивительного завещания.

Воспоминания Е.К.Дмитриевой. ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 6770.

Боткина А.П. Указ. соч. С. 282, 283. Эта часть завещания так никогда и не была выполнена. А.П.Боткина пишет: «В.Д.Коншин не мог допустить мысли, что молодежь будет «стоять с ним на одной половице», да и некоторые из старших служащих были против равноправия. Кончилось тем, что нашлись юридические «непреодолимые препятствия», и дело не состоялось». (Боткина А.П. Указ. соч. С. 283.) Все дочери.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

Итак, 15 марта 1899 года Московский окружной суд отказался утвердить завещание. 26 марта 1899 года скончалась тяжело больная Вера Николаевна – вдова Павла Михайловича Третьякова. Официальными наследниками оказались их единственный сын – больной Михаил и четыре дочери, бывшие к тому времени уже замужем 9. По завещанию, все они получали свою долю имущества. Обратим особое внимание на строки завещания, посвященные Михаилу: «Сыну моему Михаилу двести тысяч рублей в пожизненное пользование процентами с этой суммы; капитал внести в какое-либо кредитное учреждение или приобрести процентных бумаг и учредить опеку. По смерти его, капитал этот должен перейти в собственность города Москвы для учреждения и содержания приюта для слабоумных на столько лиц, на сколько позволит капитал». Сам Павел Михайлович, страдая от осознания тяжелой болезни единственного наследника, неспособного продолжить торговое дело, считал обязательным установить опеку в случае необходимости. А по закону получалось, что Михаил Павлович получит все, или почти все, состояние Третьяковых. Все близкие переживали, что не могут выполнить волю умершего Павла Михайловича. Особенно волновались душеприказчики. Их было трое: К.В.Рукавишников, В.Г.Сапожников и С.С.Боткин – все близкие Третьякову люди. Сергей Сергеевич Боткин – доктор медицины, зять Павла Михайловича. Владимир Григорьевич Сапож-

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

19

arrangement and maintenance of free apartments for the widows and orphans of Russian artists in the former Krylov house on Lavrushinsky Pereulok (the house was gifted to the Moscow city council for that purpose). In addition, the Moscow Society of Merchants was to be bequeathed money to set up two hospices, one for men and one for women.

Special nominal stipends were to be set up for students of Moscow University, the Moscow Conservatory and Schools of Commerce in Moscow and Alexandrov, as well as for students of Moscow merchant colleges.

There is no use in citing the entire text of Pavel Tretyakov’s will, so meticulously was it written. Tretyakov did not fail to mention every relative or friend, as well as every co-worker or servant who had worked at or lived in his house or gallery. He was grateful to all of them, and was eager to be of assistance even after his death … It was that charitable feeling that nearly brought disastrous results. Yevdokia Dmitrieva wrote in her memoirs about the mistake: “It happened only because the will was written at home (as a home-created last will and testament) by people who were not wellversed in legal matters. Not in a notary’s office, where such an error would have been impossible! The law ordains: ‘Only such a person can witness that at the time of writing the will the testator is found to be in his right senses and good memory who is absolutely unprejudiced and disinterested!’ Pavel Mikhailovich might have preferred, as it was said, to keep the matter private, so no notary was invited. The fatal mistake happened for the lack of legal knowledge!” 6 The requirement was that the will be accompanied by three witness signatures.

Such signatures did indeed conclude the 1896 will: “The fact that this will has been made and signed by Council of Commerce Pavel Mikhailovich Tretyakov compos mentis is witnessed and signed

by Vasily Trifonov-Gunyaev, merchant of the second guild of the Oryol Gubernia from Vyatka. The same was also attested and signed by Roman Vasiliev-Kormilitsyn, a citizen of Moscow. The will was also witnessed by Mikhail KonstantinovShnygin, a citizen of Tula.” The testament seems to have been formally correct: the names of those who witnessed Tretyakov’s signature were not mentioned in the text of the will. What then was the essence of the problem? The fact was that Pavel Tretyakov was always kind and fair with the workers of his company, encouraging the most capable among them both financially and in other ways. The following remark can be found in the memoirs of Alexandra Botkina, Pavel Tretyakov’s daughter: “He had a meticulously observed incen-

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

tive system. Every year he increased their pay. The increase was not the same every year, it seems. It depended on the result of the year’s work. Sometimes he added just a little, and at other times the rise was up to an annual 300 or 400 rubles. Those increases in pay were usually due at the end of the year when the annual reports were submitted. The bonuses were awaited with interest and even excitement. The sum received was considered a kind of individual saving invested in a business which would bear interest. Those who were with the business for many years could expect to save up quite a considerable sum and often, still working for the company, started their own businesses.”7 In contemporary terminology it could be said that the workers of the trading company which belonged to the brothers Pavel and Sergei Tretyakov and Vladimir Konshin became shareholders in the firm, with an incentive for the company’s future prosperity: effectively, while working for the trading company, they were also working for themselves. Pavel Tretyakov’s business was based on advanced ideas that, he hoped, would also be used in the future. That was why his will included a clause that caused controversy with Vladimir Konshin and some other senior executives. Pavel Tretyakov actually suggested the introduction of collective ownership and management of the company. “The capital that our trading house, existing under the name of Brothers Pavel and Sergei Tretyakovs & Vladimir Konshin, will own, unless the business is not liquidated in my lifetime, is to be endowed to the workers both of the shop and the trading house administration, dividing it in proportion to the salary of each of them so that the workers who have been with the firm for less than five years would receive a share matching one quarter of their salary; those for less than ten years – a share matching half their salary; and those more than ten years – a share matching their full salary, multiplied so that all match the size of my own remaining capital.”8 Such a revolutionary idea became the fruit of discord, as well as a context for the acceptance of the entire will, since one of the witness signatories turned out to be a worker in the trading firms concerned: Roman Vasilievich Kormilitsyn 5

6 7 8

9

Pavel Tretyakov was the curator of the school and after his death it became known as the ArnoldTretyakov deaf-and-dumb school.

Ye. K. Dmitrieva, op. cit, see note 2.

Botkina A.P., op. cit., see note 3, pp. 282, 283 This part of the will was never to be executed. Alexandra Botkina writes: “Vladimir Konshin could not imagine that the young would be ‘standing on the same floorboard’ as he did. Some of the old workers were also against the equality. It all ended with finding certain ‘circumstances of compelling force’ which did not allow the deal.” In: Botkina A.P., op. cit., see note 3, p. 283.

They were all the daughters.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

who was in charge of selling spun-cotton and cotton thread, and used to come to Pavel Tretyakov’s office every morning with a report. Nobody could have imagined that such a thing might happen, but Kormilitsyn’s signature on Pavel Tretyakov’s will became a compelling obstacle in the whole document’s validation.

On 15 March 1899 the Moscow district court refused to authorize the will, and on the 26th of the same month March 1899 Tretyakov’s widow, Vera Nikolayevna, who had been seriously ill for a long time, also died. Formally, the heirs to the estate remained Tretyakov’s only son, the retarded Mikhail, and the four daughters who were then already married.9 According to the will, all of them were to be left their share of the estate. The part of the will that concerns Mikhail’s share demands attention: “To my son Mikhail 200,000 roubles are to be given to enjoy, to the end of his days, the life interest from the sum either put into a bank or funded with a tutor nominate appointed. Upon his death the above capital concerned is to be passed to the city of Moscow for the purpose of setting up and maintaining an asylum for mentally retarded people of a capacity that the above capital concerned will allow.” It is evident that the painful realization of the incurable malady that prevented his only son from taking over the family business made Pavel Tretyakov provide for appointing a guardian for him if necessary. Thus, it seemed unthinkable that subsequent developments could make him the owner of almost the entire Tretyakov estate.

The situation was very anxious for both family and friends. But the most devastated were Pavel Tretyakov’s three executors – Konstantin Vasilievich Rukavishnikov, Vladimir Grigorievich Sapozhnikov and Sergei Sergeyevich Botkin, all of whom had been very close to Tretyakov. Botkin, a doctor of medicine, was his son-in-law; Sapozhnikov was a well-known Moscow merchant and benefactor; Rukavishnikov was a major industrialist, public figure and philanthropist who acted as the Mayor of Moscow from 1893 to 1897. In her memoirs, cited above, Yevdokia Dmitrieva, Rukavishnikov’s daughter, wrote about the role her father played in that exceptionally dramatic story: “My father became practically desperate. I saw him really suffer because he had promised in all faith to Pavel Mikhailovich to execute his will and now he was unable to do it!

Only due to a mistake in the text of the will!” In Tsarist Russia there was only one way to solve problems when all other paths had been tried and failed – by making a petition directly to the Tsar. It was decided to choose that way.

ников – известный московский купец и благотворитель. Константин Васильевич Рукавишников – крупный предприниматель, общественный деятель и благотворитель, бывший в 1893–1897 годах Московским городским головой. Сохранились воспоминания дочери К.В.Рукавишникова, Е.К.Дмитриевой, в которых она пишет о роли своего отца в этом необычном и столь важном деле: «Отец мой положительно впал в полное отчаяние, я видела, как он страдал, что, дав обещание Павлу Михайловичу свято исполнить его волю, вдруг лишается этого! И только из-за ошибки в завещании!» В крайне сложных ситуациях в царской России был только один путь – подать прошение «на высочайшее имя». Решили пойти по этому пути. Во все времена добраться до главы государства непросто. Мало было подать прошение, необходимо добиться положительного решения. Вот за это непростое дело и взялся Рукавишников. Начав с посещения московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича, он добился сопроводительной бумаги на имя главноуправляющего канцелярией Его Императорского Величества по принятию прошений, на Высочайшее имя приносимых: «Сочувственно относясь к ходатайству душеприказчиков П.М.Третьякова, поставленных в невозможность исполнить волю почившего, я имею честь просить Ваше Превосходительство повергнуть ходатайство их на всемилостливейшее воззрение Государя Императора и исходатайствовать у его императорского величества высочайшее разрешение на приведение в исполнение ими прилагаемого при сем домашнего духовного завещания Третьякова»10. Надо сказать, что великий князь Сергей Александрович, дядя Николая II, и главноуправляющий канцелярией Дмитрий Сергеевич Сипягин были давно знакомы. Сипягин являлся предшественником Сергея Александровича на посту Московского генерал-губернатора в 1891 году, а в 1892-м исполнял его обязанности во время отъезда великого князя. Уже через 12 дней (2 апреля 1899 года) Д.С.Сипягин ответил вполне сочувственно11, однако предложил приложить к ходатайству душеприказчиков заявления всех законных наследников Третьякова, не возражают ли они против утверждения домашнего завещания. Конечно, дочери Павла Михайловича всей душой поддерживали усилия Рукавишникова и немедля написали требуемые заявления. Но сын Михаил никакого заявления составить не мог, да и опекуны не могли написать такого от его имени, так как интересы опекаемого были бы ущемле-

ны. Но без заявления главного наследника нечего было и думать о благоприятном исходе дела. Пришлось пойти на неприятную процедуру. Провели медицинскую экспертизу, и постановлением Московского врачебного управления Михаил Павлович Третьяков был признан слабоумным. Однако это не все. Михаил являлся наследником огромного состояния, постановление Московского врачебного управления требовалось утвердить в правительствующем Сенате. Известно, что дела в Сенате могли лежать годами. Усилиями К.В.Рукавишникова и Д.С.Сипягина удалось ускорить представление соответствующего доклада в 3-м Департаменте Сената. И уже 19 мая Сипягин пишет официальное письмо Министру юстиции Николаю Валериановичу Муравьеву, где подробно излагает всю историю с заве-

10 11 12 13 14

К.В.Рукавишников с дочерью Евдокией.

1870-е Konstantin Rukavishnikov and his daughter Yevdokia.

Photo, 1870s

РГИА, ф.1412, оп. 61, ед. хр. 884, л. 1. РГИА, ф.1412, оп. 61, ед. хр. 884, л. 2. РГИА, ф.1412, оп. 61, ед. хр. 884, л. 5-6. РГИА, ф.1412, оп. 61, ед. хр. 884, л. 8. Боткина А.П. Указ. соч. С. 279.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

щанием, согласие семьи, мнение Сената, резюмируя все изложенное: «Принимая во внимание, что изложенное ходатайство просителей возбуждено с целью приведения в исполнение посмертной воли завещателя, ясно выраженной в собственноручно им написанном духовном завещании, по которому Третьяков значительную часть своего имущества отказал на благотворительные и общеполезные учреждения, что дочери его выразили согласие на приведение таковой воли их отца в исполнение, что сын Третьякова, признанный Правительствующим Сенатом слабоумным, обеспечен предоставляемым ему по духовному завещанию правом пожизненного пользования процентами с капитала в 200 000 рублей, я нахожу просьбу душеприказчиков Третьякова заслуживающей монаршьего внимания…»12. Н.В.Муравьев ответил, что он со своей стороны не возражает и дает благоприятный отзыв на прошение13. Наконец, все препятствия были позади, и Константин Васильевич Рукавишников 28 июля 1899 года направился на прием к Николаю II. Вот как пишет об этом Е.К.Дмитриева: «Николай заинтересовался историей завещания Третьякова и ошибкой в нем. Отец горячо доказывал, что дело особое, редкостное, нигде в мире нет равного Третьяковской галерее, чтоб один человек посвятил всю свою жизнь на такое благородное возвышенное дело – собирание великолепных картин, не жалея средств; все свои знания, всю любовь вложил в свою галерею. Он напомнил, что Галерея уже принесена Третьяковым при жизни в дар городу Москве, а сейчас ей оставляется целый капитал на содержание и дальнейшее процветание. Он смело заявлял, что лишить ее этого невозможно, а не исполнить волю Павла Михайловича тем более! Николай слушал со вниманием. Дело восторжествовало!» Интересно, что Николай II был знаком с Третьяковской галереей не понаслышке. Еще будучи наследником, он посетил галерею в 1893 году вместе с Александром III и всей царской семьей. Вот как вспоминает об этом А.П.Боткина: «Павел Михайлович, который по природной стеснительности вообще не любил новых людей, тем более не любил и избегал высокопоставленных посещений, но на этот раз он уклониться не мог. Но он был вполне удовлетворен простотой обстановки и обращения царской семьи… Простота обращения и интерес к картинам сделали это посещение легким и приятным. Наследник Николай Александрович с увлечением рассказывал мне, стоя перед этюдами Поленова, как он был в Египте и подымался на пирамиды. Он вообще был очень приятный собеседник»14.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

21

arrangement and maintenance of free apartments for the widows and orphans of Russian artists in the former Krylov house on Lavrushinsky Pereulok (the house was gifted to the Moscow city council for that purpose). In addition, the Moscow Society of Merchants was to be bequeathed money to set up two hospices, one for men and one for women.

Special nominal stipends were to be set up for students of Moscow University, the Moscow Conservatory and Schools of Commerce in Moscow and Alexandrov, as well as for students of Moscow merchant colleges.

There is no use in citing the entire text of Pavel Tretyakov’s will, so meticulously was it written. Tretyakov did not fail to mention every relative or friend, as well as every co-worker or servant who had worked at or lived in his house or gallery. He was grateful to all of them, and was eager to be of assistance even after his death … It was that charitable feeling that nearly brought disastrous results. Yevdokia Dmitrieva wrote in her memoirs about the mistake: “It happened only because the will was written at home (as a home-created last will and testament) by people who were not wellversed in legal matters. Not in a notary’s office, where such an error would have been impossible! The law ordains: ‘Only such a person can witness that at the time of writing the will the testator is found to be in his right senses and good memory who is absolutely unprejudiced and disinterested!’ Pavel Mikhailovich might have preferred, as it was said, to keep the matter private, so no notary was invited. The fatal mistake happened for the lack of legal knowledge!” 6 The requirement was that the will be accompanied by three witness signatures.

Such signatures did indeed conclude the 1896 will: “The fact that this will has been made and signed by Council of Commerce Pavel Mikhailovich Tretyakov compos mentis is witnessed and signed

by Vasily Trifonov-Gunyaev, merchant of the second guild of the Oryol Gubernia from Vyatka. The same was also attested and signed by Roman Vasiliev-Kormilitsyn, a citizen of Moscow. The will was also witnessed by Mikhail KonstantinovShnygin, a citizen of Tula.” The testament seems to have been formally correct: the names of those who witnessed Tretyakov’s signature were not mentioned in the text of the will. What then was the essence of the problem? The fact was that Pavel Tretyakov was always kind and fair with the workers of his company, encouraging the most capable among them both financially and in other ways. The following remark can be found in the memoirs of Alexandra Botkina, Pavel Tretyakov’s daughter: “He had a meticulously observed incen-

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

tive system. Every year he increased their pay. The increase was not the same every year, it seems. It depended on the result of the year’s work. Sometimes he added just a little, and at other times the rise was up to an annual 300 or 400 rubles. Those increases in pay were usually due at the end of the year when the annual reports were submitted. The bonuses were awaited with interest and even excitement. The sum received was considered a kind of individual saving invested in a business which would bear interest. Those who were with the business for many years could expect to save up quite a considerable sum and often, still working for the company, started their own businesses.”7 In contemporary terminology it could be said that the workers of the trading company which belonged to the brothers Pavel and Sergei Tretyakov and Vladimir Konshin became shareholders in the firm, with an incentive for the company’s future prosperity: effectively, while working for the trading company, they were also working for themselves. Pavel Tretyakov’s business was based on advanced ideas that, he hoped, would also be used in the future. That was why his will included a clause that caused controversy with Vladimir Konshin and some other senior executives. Pavel Tretyakov actually suggested the introduction of collective ownership and management of the company. “The capital that our trading house, existing under the name of Brothers Pavel and Sergei Tretyakovs & Vladimir Konshin, will own, unless the business is not liquidated in my lifetime, is to be endowed to the workers both of the shop and the trading house administration, dividing it in proportion to the salary of each of them so that the workers who have been with the firm for less than five years would receive a share matching one quarter of their salary; those for less than ten years – a share matching half their salary; and those more than ten years – a share matching their full salary, multiplied so that all match the size of my own remaining capital.”8 Such a revolutionary idea became the fruit of discord, as well as a context for the acceptance of the entire will, since one of the witness signatories turned out to be a worker in the trading firms concerned: Roman Vasilievich Kormilitsyn 5

6 7 8

9

Pavel Tretyakov was the curator of the school and after his death it became known as the ArnoldTretyakov deaf-and-dumb school.

Ye. K. Dmitrieva, op. cit, see note 2.

Botkina A.P., op. cit., see note 3, pp. 282, 283 This part of the will was never to be executed. Alexandra Botkina writes: “Vladimir Konshin could not imagine that the young would be ‘standing on the same floorboard’ as he did. Some of the old workers were also against the equality. It all ended with finding certain ‘circumstances of compelling force’ which did not allow the deal.” In: Botkina A.P., op. cit., see note 3, p. 283.

They were all the daughters.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

who was in charge of selling spun-cotton and cotton thread, and used to come to Pavel Tretyakov’s office every morning with a report. Nobody could have imagined that such a thing might happen, but Kormilitsyn’s signature on Pavel Tretyakov’s will became a compelling obstacle in the whole document’s validation.

On 15 March 1899 the Moscow district court refused to authorize the will, and on the 26th of the same month March 1899 Tretyakov’s widow, Vera Nikolayevna, who had been seriously ill for a long time, also died. Formally, the heirs to the estate remained Tretyakov’s only son, the retarded Mikhail, and the four daughters who were then already married.9 According to the will, all of them were to be left their share of the estate. The part of the will that concerns Mikhail’s share demands attention: “To my son Mikhail 200,000 roubles are to be given to enjoy, to the end of his days, the life interest from the sum either put into a bank or funded with a tutor nominate appointed. Upon his death the above capital concerned is to be passed to the city of Moscow for the purpose of setting up and maintaining an asylum for mentally retarded people of a capacity that the above capital concerned will allow.” It is evident that the painful realization of the incurable malady that prevented his only son from taking over the family business made Pavel Tretyakov provide for appointing a guardian for him if necessary. Thus, it seemed unthinkable that subsequent developments could make him the owner of almost the entire Tretyakov estate.

The situation was very anxious for both family and friends. But the most devastated were Pavel Tretyakov’s three executors – Konstantin Vasilievich Rukavishnikov, Vladimir Grigorievich Sapozhnikov and Sergei Sergeyevich Botkin, all of whom had been very close to Tretyakov. Botkin, a doctor of medicine, was his son-in-law; Sapozhnikov was a well-known Moscow merchant and benefactor; Rukavishnikov was a major industrialist, public figure and philanthropist who acted as the Mayor of Moscow from 1893 to 1897. In her memoirs, cited above, Yevdokia Dmitrieva, Rukavishnikov’s daughter, wrote about the role her father played in that exceptionally dramatic story: “My father became practically desperate. I saw him really suffer because he had promised in all faith to Pavel Mikhailovich to execute his will and now he was unable to do it!

Only due to a mistake in the text of the will!” In Tsarist Russia there was only one way to solve problems when all other paths had been tried and failed – by making a petition directly to the Tsar. It was decided to choose that way.

ников – известный московский купец и благотворитель. Константин Васильевич Рукавишников – крупный предприниматель, общественный деятель и благотворитель, бывший в 1893–1897 годах Московским городским головой. Сохранились воспоминания дочери К.В.Рукавишникова, Е.К.Дмитриевой, в которых она пишет о роли своего отца в этом необычном и столь важном деле: «Отец мой положительно впал в полное отчаяние, я видела, как он страдал, что, дав обещание Павлу Михайловичу свято исполнить его волю, вдруг лишается этого! И только из-за ошибки в завещании!» В крайне сложных ситуациях в царской России был только один путь – подать прошение «на высочайшее имя». Решили пойти по этому пути. Во все времена добраться до главы государства непросто. Мало было подать прошение, необходимо добиться положительного решения. Вот за это непростое дело и взялся Рукавишников. Начав с посещения московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича, он добился сопроводительной бумаги на имя главноуправляющего канцелярией Его Императорского Величества по принятию прошений, на Высочайшее имя приносимых: «Сочувственно относясь к ходатайству душеприказчиков П.М.Третьякова, поставленных в невозможность исполнить волю почившего, я имею честь просить Ваше Превосходительство повергнуть ходатайство их на всемилостливейшее воззрение Государя Императора и исходатайствовать у его императорского величества высочайшее разрешение на приведение в исполнение ими прилагаемого при сем домашнего духовного завещания Третьякова»10. Надо сказать, что великий князь Сергей Александрович, дядя Николая II, и главноуправляющий канцелярией Дмитрий Сергеевич Сипягин были давно знакомы. Сипягин являлся предшественником Сергея Александровича на посту Московского генерал-губернатора в 1891 году, а в 1892-м исполнял его обязанности во время отъезда великого князя. Уже через 12 дней (2 апреля 1899 года) Д.С.Сипягин ответил вполне сочувственно11, однако предложил приложить к ходатайству душеприказчиков заявления всех законных наследников Третьякова, не возражают ли они против утверждения домашнего завещания. Конечно, дочери Павла Михайловича всей душой поддерживали усилия Рукавишникова и немедля написали требуемые заявления. Но сын Михаил никакого заявления составить не мог, да и опекуны не могли написать такого от его имени, так как интересы опекаемого были бы ущемле-

ны. Но без заявления главного наследника нечего было и думать о благоприятном исходе дела. Пришлось пойти на неприятную процедуру. Провели медицинскую экспертизу, и постановлением Московского врачебного управления Михаил Павлович Третьяков был признан слабоумным. Однако это не все. Михаил являлся наследником огромного состояния, постановление Московского врачебного управления требовалось утвердить в правительствующем Сенате. Известно, что дела в Сенате могли лежать годами. Усилиями К.В.Рукавишникова и Д.С.Сипягина удалось ускорить представление соответствующего доклада в 3-м Департаменте Сената. И уже 19 мая Сипягин пишет официальное письмо Министру юстиции Николаю Валериановичу Муравьеву, где подробно излагает всю историю с заве-

10 11 12 13 14

К.В.Рукавишников с дочерью Евдокией.

1870-е Konstantin Rukavishnikov and his daughter Yevdokia.

Photo, 1870s

РГИА, ф.1412, оп. 61, ед. хр. 884, л. 1. РГИА, ф.1412, оп. 61, ед. хр. 884, л. 2. РГИА, ф.1412, оп. 61, ед. хр. 884, л. 5-6. РГИА, ф.1412, оп. 61, ед. хр. 884, л. 8. Боткина А.П. Указ. соч. С. 279.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

щанием, согласие семьи, мнение Сената, резюмируя все изложенное: «Принимая во внимание, что изложенное ходатайство просителей возбуждено с целью приведения в исполнение посмертной воли завещателя, ясно выраженной в собственноручно им написанном духовном завещании, по которому Третьяков значительную часть своего имущества отказал на благотворительные и общеполезные учреждения, что дочери его выразили согласие на приведение таковой воли их отца в исполнение, что сын Третьякова, признанный Правительствующим Сенатом слабоумным, обеспечен предоставляемым ему по духовному завещанию правом пожизненного пользования процентами с капитала в 200 000 рублей, я нахожу просьбу душеприказчиков Третьякова заслуживающей монаршьего внимания…»12. Н.В.Муравьев ответил, что он со своей стороны не возражает и дает благоприятный отзыв на прошение13. Наконец, все препятствия были позади, и Константин Васильевич Рукавишников 28 июля 1899 года направился на прием к Николаю II. Вот как пишет об этом Е.К.Дмитриева: «Николай заинтересовался историей завещания Третьякова и ошибкой в нем. Отец горячо доказывал, что дело особое, редкостное, нигде в мире нет равного Третьяковской галерее, чтоб один человек посвятил всю свою жизнь на такое благородное возвышенное дело – собирание великолепных картин, не жалея средств; все свои знания, всю любовь вложил в свою галерею. Он напомнил, что Галерея уже принесена Третьяковым при жизни в дар городу Москве, а сейчас ей оставляется целый капитал на содержание и дальнейшее процветание. Он смело заявлял, что лишить ее этого невозможно, а не исполнить волю Павла Михайловича тем более! Николай слушал со вниманием. Дело восторжествовало!» Интересно, что Николай II был знаком с Третьяковской галереей не понаслышке. Еще будучи наследником, он посетил галерею в 1893 году вместе с Александром III и всей царской семьей. Вот как вспоминает об этом А.П.Боткина: «Павел Михайлович, который по природной стеснительности вообще не любил новых людей, тем более не любил и избегал высокопоставленных посещений, но на этот раз он уклониться не мог. Но он был вполне удовлетворен простотой обстановки и обращения царской семьи… Простота обращения и интерес к картинам сделали это посещение легким и приятным. Наследник Николай Александрович с увлечением рассказывал мне, стоя перед этюдами Поленова, как он был в Египте и подымался на пирамиды. Он вообще был очень приятный собеседник»14.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

21

К.В.Рукавишников. Фотография с дарственной надписью К. В. Рукавишникова своей дочери Евдокии, будущему автору воспоминаний об утверждении завещания П.М.Третьякова. Конец 1890-х – начало 1900-х Konstantin Rukavishnikov.

Photo inscribed by the subject for his daughter Yevdokia, the author of the memoirs of how Pavel Tretyakov’s last will was validated.

Late 1890s – early 1900

To reach the attention of the head of state has been far from easy at any time. Making a petition was only half the task; ensuring a favourable response to the petition was what would mean success. Such was the difficult task that Rukavishnikov approached. He started by visiting Grand Duke Sergei Alexandrovich, then Moscow Governor General, who assisted Rukavishnikov in contacting the Chief of His Majesty’s Chancellery office for petitions addressed to the Emperor. In his covering letter Grand Duke Sergei Alexandrovich wrote: “Taking with sympathy the petition of the executors of Pavel Tretyakov’s testament who find themselves in a position when they are unable to execute the will of the deceased, I dare to ask Your Excellency to submit the petition to His Majesty’s merciful consideration and solicit for His Majesty’s favour to grant permission for exercising the attached herein after home-written will of Tretyakov.”10 The Chief of His Majesty’s Chancellery office, Dmitry Sergeievich Sipyaghin, was a long-term acquaintance of Grand Duke Sergei Alexandrovich, uncle of Nicholas II. In 1891

22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Sipyaghin had been the Grand Duke’s predecessor in his office and later, in 1892, acted for the Moscow Governor when Sergei Alexandrovich was away. It did not take him a fortnight to reply and on 2 April 1899 Dmitry Sipyaghin’s letter brought a sympathetic response.11 Nevertheless, he advised that the executors’ petition should be supported with letters from all lawful heirs to Tretyakov’s estate, declaring that they did not object to the validation of the home-written will in its existing form.

Tretyakov’s daughters had nothing against such a step and, moreover, they were entirely suportive of the efforts made by Rukavishnikov and wrote their letters without delay. But Mikhail Tretyakov, the son, was unable to write any letter and his guardians could not do that in the name of their ward, since it would infringe his rights. But there could be no hope of a positive outcome without a letter from the principle heir. An unpleasant procedure became inevitable: medical expertise of the Moscow Medical Department officially pronounced Mikhail Tretyakov to be an imbecile. But that was not the end of the

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Дом Третьяковых в Толмачах. 1890-е The Tretyakovs’ house in Tolmachi, Moscow.

Photo, 1890s

10

11 12 13

The Russian State Historic Archives. For details see the corresponding note in the Russian.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

matter: Mikhail was not just any ordinary citizen, but heir to a huge estate.

Thus, the conclusion of the Moscow Medical Department had to be confirmed by the Senate.

Cases were known to be waiting for examination in the Senate for years.

Rukavishnikov and Sipyaghin managed to push the matter forward, and arrange for it to be considered in the Third Department of the Senate much more quickly. On 19 May Sipyaghin sent a formal letter to the Minister of Justice Nikolai Valerianovich Muraviev in which he set out the whole story in detail, supporting it with letters from the family, the resolution of the Senate and concluding it with the words: “Taking into account that the above petition was made with the aim of bringing the will of the deceased to execution as being clearly expressed by him manu propria in his testament according to which Tretyakov gave a considerable part of his estate to charitable and public institutions, and that his daughters expressed their agreement with the execution of such a will of their father, and that Tretyakov’s son, whom the Senate recognized as an imbecile, will be wellprovided for, due to the rights the will grants him, enjoying lifelong interest on a capital of 200,000 rubles, I find the petition made by the executors of Tretyakov’s will worthy of the monarch’s attention…’12 Muraviev replied that, for his part, he did not object to and could express a favourable opinion regarding the petition.13 In the final event, all such obstacles were overcome and on 28 July 1899 Rukavishnikov was due to have an audience with Nicholas II. Yevdokia Dmitrieva wrote about it thus: “The Emperor became interested in the story of Pavel Tretyakov’s last will and the error concerned. My father tried ardently to prove that the case was absolutely extraordinary and rare and that there was, nowhere in the world, such a thing as the Tretyakov Gallery created by one man who dedicated his whole life to such a noble and high-minded activity as collecting marvellous paintings. Sparing neither trouble nor expenses, Tretyakov had put in all his knowledge, all his love.

My father also noted that the Gallery had already been donated by Tretyakov, when he was still alive, to the city of Moscow. Now in his will he intended to give the gallery capital for its proper maintenance and further enhancement.

He dared to say that it would be unthinkable to leave the gallery without such funds. All the more so to leave the will of Pavel Mikhailovich without execution!

Nicholas II listened attentively. And the truth triumphed in the end!”

Curiously, Nicholas II was not unfamiliar with the Tretyakov collection.

Возможно, Николай II не забыл своего посещения, да и вообще, как известно, он не был чужд искусству, и имя Павла Михайловича Третьякова ему хорошо известно. В декабре 1896 года Третьякову пожаловали серебряную медаль «в память Священного Коронования Государя Императора Николая II»15. Император отнесся к просьбе об утверждении завещания благосклонно. Бюрократические формальности были соблюдены, и вопрос решен положительно 16. Всем душеприказчикам и великому князю Сергею Александровичу отправили официальные извещения одинакового содержания о том, что государь император «высочайше повелеть соизволил разрешить Московскому Окружному суду, не стесняясь определением, состоявшимся 15 марта 1899 года, вновь войти в рассмотрение вопроса об утверждении к исполнению составленного Коммерции Советником, потомственным почетным гражданином, Павлом Третьяковым 6 сентября 1896 года домашнего духовного завещания, причем не считать препятствием допущенное при его составлении нарушение…»17. Подлинное духовное завещание Третьякова было отослано Московскому генерал-губернатору великому князю Сергею Александровичу. Константин Васильевич Рукавишников вернулся из Петербурга с победой! Е.К.Дмитриева пишет: «Вся Москва тогда была захвачена этим делом, – и само завещание, какое великолепное, редкостное – сколько, сколько людей в нем заинтересовано! И эта ужасная ошибка! Все с замиранием сердца ожидали возвращения отца моего из Петербурга в Москву, все-таки надеясь сильно на его недюжинный ум, красноречие и необыкновенную энергию! Восхваления ему тогда за такую громадную заслугу перед Галереей, всеми получающими от Павла Михайловича, перед памятью его самого и благодарности «патриотической» не было конца! Он сам, оценивая свой поступок, по скромности своей, говорил, что сделал то, что необходимо было сделать, что он старался всеми силами сдержать данное слово Павлу Михайловичу, что совесть его и уважение к памяти и воле Павла Михайловича помогали ему в трудностях и бодрили его». Дальнейшие формальности были делом времени. 24 августа 1899 года «Окружной суд определяет: во исполнение высочайшего повеления, последовавшего 28 июля 1899 года, домашнее духовное завещание Потомственного почетного гражданина Коммерции Советника Павла Михайловича Третьякова утвердить к исполнению»18.

Дочери П.М.Третьякова: Вера, Мария, Александра и Любовь. Конец 1890-х Pavel Tretyakov’s daughters (left to right): Vera, Maria, Alexandra, and Lyubov.

Photo, late 1890s

15 16 17 18 19 20

21

22 23

Так благополучно закончилась история, чуть не ставшая трагической страницей в истории Третьяковской галереи. Какова дальнейшая судьба завещания? Почти все было исполнено. Дочери П.М.Третьякова получили недвижимое имущество и паи Товарищества новой костромской льняной мануфактуры, оцениваемые

ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4820. РГИА, ф. 1412, оп. 61, ед. хр. 884, л. 12. РГИА, ф. 1412, оп. 61, ед. хр. 884, л. 14. РГИА, ф. 613, оп. 1, ед. хр. 103, л. 145 об.; ЦИАМ, ф. 3, оп. 4, ед. хр. 2535, л. 21 об. ЦИАМ, ф. 3, оп. 4, ед. хр. 2535, л. 22. Сейчас здание бывшей богадельни входит в комплекс владений Института хирургии им. А.В.Вишневского (Б. Серпуховская ул., д. 27).

Ульянова Г.Н. Благотворительность московских предпринимателей. 1860–1914. М., 1999. С. 469. Ныне Государственный исторический музей. Ныне ГМИИ им. А.С.Пушкина.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

в 1 156 240 рублей19, сын – 200 000 рублей, все служащие – завещанные суммы. Пожертвования на просветительские и благотворительные цели поступили по назначению. Московская городская дума получила 835 199 рублей: 225 000 рублей – для художественной галереи и 150 000 – для устройства дома бесплатных квартир вдов и сирот русских художников, а также недвижимость для тех же целей. Третьяковская галерея продолжала пополняться лучшими образцами русского искусства. В 1900–1901 годах началась перестройка жилого дома Третьяковых, в результате здание галереи и жилого дома были объединены новым фасадом, выполненным по проекту Виктора Михайловича Васнецова. Приют для вдов и сирот русских художников был построен по проекту архитектора Н.С.Курдюкова и открыт в 1912 году. Московское купеческое общество получило 30 000 рублей на стипендии в Мещанских училищах, а также капитал на устройство богаделен. Приумножив завещанную сумму процентами, Московское купеческое общество по проекту С.У.Соловьева выстроило богадельню им. П.М.Третьякова20, которая была открыта в 1907 году. После смерти Михаила Павловича Третьякова, последовавшей в 1912 году, 200 000 рублей поступило в распоряжение Московской городской думы, которая приняла решение (согласно завещанию П.М.Третьякова) использовать деньги на устройство и содержание приюта для слабоумных. Возведение двухэтажного корпуса приюта начато в 1914 году, в 1916-м работы были приостановлены 21, завершить строительство так и не удалось. Что стало с людьми, благодаря которым восторжествовала воля Павла Михайловича Третьякова? Константин Васильевич Рукавишников, ставший инициатором и вдохновителем нелегкой борьбы за утверждение завещания, умер в 1915 году, передав городу Москве (еще в 1878 году) учрежденный его рано умершим братом Николаем приют для малолетних преступников, известный в Москве как «рукавишниковский» приют. Великий князь Сергей Александрович, долгое время возглавлявший Российский Исторический музей22, Комитет по устройству Музея изящных искусств23, Палестинское православное общество, был убит в 1905 году эсером И.П.Каляевым. Дмитрий Сергеевич Сипягин, став в 1900 году министром внутренних дел, проводил жесткую карательную политику и был убит эсером С.В.Балмашевым в 1902-м. Сложное, тяжелое время, народные волнения… Революции… Национализации… Но это уже совсем другая история.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

23

К.В.Рукавишников. Фотография с дарственной надписью К. В. Рукавишникова своей дочери Евдокии, будущему автору воспоминаний об утверждении завещания П.М.Третьякова. Конец 1890-х – начало 1900-х Konstantin Rukavishnikov.

Photo inscribed by the subject for his daughter Yevdokia, the author of the memoirs of how Pavel Tretyakov’s last will was validated.

Late 1890s – early 1900

To reach the attention of the head of state has been far from easy at any time. Making a petition was only half the task; ensuring a favourable response to the petition was what would mean success. Such was the difficult task that Rukavishnikov approached. He started by visiting Grand Duke Sergei Alexandrovich, then Moscow Governor General, who assisted Rukavishnikov in contacting the Chief of His Majesty’s Chancellery office for petitions addressed to the Emperor. In his covering letter Grand Duke Sergei Alexandrovich wrote: “Taking with sympathy the petition of the executors of Pavel Tretyakov’s testament who find themselves in a position when they are unable to execute the will of the deceased, I dare to ask Your Excellency to submit the petition to His Majesty’s merciful consideration and solicit for His Majesty’s favour to grant permission for exercising the attached herein after home-written will of Tretyakov.”10 The Chief of His Majesty’s Chancellery office, Dmitry Sergeievich Sipyaghin, was a long-term acquaintance of Grand Duke Sergei Alexandrovich, uncle of Nicholas II. In 1891

22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Sipyaghin had been the Grand Duke’s predecessor in his office and later, in 1892, acted for the Moscow Governor when Sergei Alexandrovich was away. It did not take him a fortnight to reply and on 2 April 1899 Dmitry Sipyaghin’s letter brought a sympathetic response.11 Nevertheless, he advised that the executors’ petition should be supported with letters from all lawful heirs to Tretyakov’s estate, declaring that they did not object to the validation of the home-written will in its existing form.

Tretyakov’s daughters had nothing against such a step and, moreover, they were entirely suportive of the efforts made by Rukavishnikov and wrote their letters without delay. But Mikhail Tretyakov, the son, was unable to write any letter and his guardians could not do that in the name of their ward, since it would infringe his rights. But there could be no hope of a positive outcome without a letter from the principle heir. An unpleasant procedure became inevitable: medical expertise of the Moscow Medical Department officially pronounced Mikhail Tretyakov to be an imbecile. But that was not the end of the

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Дом Третьяковых в Толмачах. 1890-е The Tretyakovs’ house in Tolmachi, Moscow.

Photo, 1890s

10

11 12 13

The Russian State Historic Archives. For details see the corresponding note in the Russian.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

matter: Mikhail was not just any ordinary citizen, but heir to a huge estate.

Thus, the conclusion of the Moscow Medical Department had to be confirmed by the Senate.

Cases were known to be waiting for examination in the Senate for years.

Rukavishnikov and Sipyaghin managed to push the matter forward, and arrange for it to be considered in the Third Department of the Senate much more quickly. On 19 May Sipyaghin sent a formal letter to the Minister of Justice Nikolai Valerianovich Muraviev in which he set out the whole story in detail, supporting it with letters from the family, the resolution of the Senate and concluding it with the words: “Taking into account that the above petition was made with the aim of bringing the will of the deceased to execution as being clearly expressed by him manu propria in his testament according to which Tretyakov gave a considerable part of his estate to charitable and public institutions, and that his daughters expressed their agreement with the execution of such a will of their father, and that Tretyakov’s son, whom the Senate recognized as an imbecile, will be wellprovided for, due to the rights the will grants him, enjoying lifelong interest on a capital of 200,000 rubles, I find the petition made by the executors of Tretyakov’s will worthy of the monarch’s attention…’12 Muraviev replied that, for his part, he did not object to and could express a favourable opinion regarding the petition.13 In the final event, all such obstacles were overcome and on 28 July 1899 Rukavishnikov was due to have an audience with Nicholas II. Yevdokia Dmitrieva wrote about it thus: “The Emperor became interested in the story of Pavel Tretyakov’s last will and the error concerned. My father tried ardently to prove that the case was absolutely extraordinary and rare and that there was, nowhere in the world, such a thing as the Tretyakov Gallery created by one man who dedicated his whole life to such a noble and high-minded activity as collecting marvellous paintings. Sparing neither trouble nor expenses, Tretyakov had put in all his knowledge, all his love.

My father also noted that the Gallery had already been donated by Tretyakov, when he was still alive, to the city of Moscow. Now in his will he intended to give the gallery capital for its proper maintenance and further enhancement.

He dared to say that it would be unthinkable to leave the gallery without such funds. All the more so to leave the will of Pavel Mikhailovich without execution!

Nicholas II listened attentively. And the truth triumphed in the end!”

Curiously, Nicholas II was not unfamiliar with the Tretyakov collection.

Возможно, Николай II не забыл своего посещения, да и вообще, как известно, он не был чужд искусству, и имя Павла Михайловича Третьякова ему хорошо известно. В декабре 1896 года Третьякову пожаловали серебряную медаль «в память Священного Коронования Государя Императора Николая II»15. Император отнесся к просьбе об утверждении завещания благосклонно. Бюрократические формальности были соблюдены, и вопрос решен положительно 16. Всем душеприказчикам и великому князю Сергею Александровичу отправили официальные извещения одинакового содержания о том, что государь император «высочайше повелеть соизволил разрешить Московскому Окружному суду, не стесняясь определением, состоявшимся 15 марта 1899 года, вновь войти в рассмотрение вопроса об утверждении к исполнению составленного Коммерции Советником, потомственным почетным гражданином, Павлом Третьяковым 6 сентября 1896 года домашнего духовного завещания, причем не считать препятствием допущенное при его составлении нарушение…»17. Подлинное духовное завещание Третьякова было отослано Московскому генерал-губернатору великому князю Сергею Александровичу. Константин Васильевич Рукавишников вернулся из Петербурга с победой! Е.К.Дмитриева пишет: «Вся Москва тогда была захвачена этим делом, – и само завещание, какое великолепное, редкостное – сколько, сколько людей в нем заинтересовано! И эта ужасная ошибка! Все с замиранием сердца ожидали возвращения отца моего из Петербурга в Москву, все-таки надеясь сильно на его недюжинный ум, красноречие и необыкновенную энергию! Восхваления ему тогда за такую громадную заслугу перед Галереей, всеми получающими от Павла Михайловича, перед памятью его самого и благодарности «патриотической» не было конца! Он сам, оценивая свой поступок, по скромности своей, говорил, что сделал то, что необходимо было сделать, что он старался всеми силами сдержать данное слово Павлу Михайловичу, что совесть его и уважение к памяти и воле Павла Михайловича помогали ему в трудностях и бодрили его». Дальнейшие формальности были делом времени. 24 августа 1899 года «Окружной суд определяет: во исполнение высочайшего повеления, последовавшего 28 июля 1899 года, домашнее духовное завещание Потомственного почетного гражданина Коммерции Советника Павла Михайловича Третьякова утвердить к исполнению»18.

Дочери П.М.Третьякова: Вера, Мария, Александра и Любовь. Конец 1890-х Pavel Tretyakov’s daughters (left to right): Vera, Maria, Alexandra, and Lyubov.

Photo, late 1890s

15 16 17 18 19 20

21

22 23

Так благополучно закончилась история, чуть не ставшая трагической страницей в истории Третьяковской галереи. Какова дальнейшая судьба завещания? Почти все было исполнено. Дочери П.М.Третьякова получили недвижимое имущество и паи Товарищества новой костромской льняной мануфактуры, оцениваемые

ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4820. РГИА, ф. 1412, оп. 61, ед. хр. 884, л. 12. РГИА, ф. 1412, оп. 61, ед. хр. 884, л. 14. РГИА, ф. 613, оп. 1, ед. хр. 103, л. 145 об.; ЦИАМ, ф. 3, оп. 4, ед. хр. 2535, л. 21 об. ЦИАМ, ф. 3, оп. 4, ед. хр. 2535, л. 22. Сейчас здание бывшей богадельни входит в комплекс владений Института хирургии им. А.В.Вишневского (Б. Серпуховская ул., д. 27).

Ульянова Г.Н. Благотворительность московских предпринимателей. 1860–1914. М., 1999. С. 469. Ныне Государственный исторический музей. Ныне ГМИИ им. А.С.Пушкина.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

в 1 156 240 рублей19, сын – 200 000 рублей, все служащие – завещанные суммы. Пожертвования на просветительские и благотворительные цели поступили по назначению. Московская городская дума получила 835 199 рублей: 225 000 рублей – для художественной галереи и 150 000 – для устройства дома бесплатных квартир вдов и сирот русских художников, а также недвижимость для тех же целей. Третьяковская галерея продолжала пополняться лучшими образцами русского искусства. В 1900–1901 годах началась перестройка жилого дома Третьяковых, в результате здание галереи и жилого дома были объединены новым фасадом, выполненным по проекту Виктора Михайловича Васнецова. Приют для вдов и сирот русских художников был построен по проекту архитектора Н.С.Курдюкова и открыт в 1912 году. Московское купеческое общество получило 30 000 рублей на стипендии в Мещанских училищах, а также капитал на устройство богаделен. Приумножив завещанную сумму процентами, Московское купеческое общество по проекту С.У.Соловьева выстроило богадельню им. П.М.Третьякова20, которая была открыта в 1907 году. После смерти Михаила Павловича Третьякова, последовавшей в 1912 году, 200 000 рублей поступило в распоряжение Московской городской думы, которая приняла решение (согласно завещанию П.М.Третьякова) использовать деньги на устройство и содержание приюта для слабоумных. Возведение двухэтажного корпуса приюта начато в 1914 году, в 1916-м работы были приостановлены 21, завершить строительство так и не удалось. Что стало с людьми, благодаря которым восторжествовала воля Павла Михайловича Третьякова? Константин Васильевич Рукавишников, ставший инициатором и вдохновителем нелегкой борьбы за утверждение завещания, умер в 1915 году, передав городу Москве (еще в 1878 году) учрежденный его рано умершим братом Николаем приют для малолетних преступников, известный в Москве как «рукавишниковский» приют. Великий князь Сергей Александрович, долгое время возглавлявший Российский Исторический музей22, Комитет по устройству Музея изящных искусств23, Палестинское православное общество, был убит в 1905 году эсером И.П.Каляевым. Дмитрий Сергеевич Сипягин, став в 1900 году министром внутренних дел, проводил жесткую карательную политику и был убит эсером С.В.Балмашевым в 1902-м. Сложное, тяжелое время, народные волнения… Революции… Национализации… Но это уже совсем другая история.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

23

Император Николай II. 1890-е Emperor Nicholas II. Photo, 1890s

While still heir to the throne, he happened to visit the Gallery with other members of the royal family accompanying Alexander III in 1893. Alexandra Botkina remembers: “Pavel Mikhailovich, due to his natural modesty and shyness, did not like making new acquaintances, all the more so meeting high-up figures, whom he always tried to avoid. But that was an occasion he could not escape.

Nevertheless, he was quite pleased with the simplicity of the tone and manner of the royal family <…> Their natural behaviour and interest in paintings made the royal visit easy and pleasant.

Nikolai Alexandrovich, heir to the throne, told me enthusiastically, while standing in front of the Polenov canvases, about his trip to Egypt and climbing the pyramids. I found him a delightful conversationalist.”14 Nicholas II might have remembered that visit to the Tretyakov gallery. Moreover, the arts, as is known, were not alien to him, and the name of Pavel Tretyakov was familiar. In December 1896 Tretyakov was decorated with a Silver Medal “in memory of the Sacred Coronation of the Emperor Nicholas II.”15 As a result, the Emperor reacted positively to the validation of Pavel Tretyakov’s will: all necessary formalities were observed and the matter was decided positively.16 All the executors and Grand Duke Sergei Alexandrovich were sent the same formal notifications which informed them that the Emperor “by His Sovereign power condescends to permit the Moscow district court, notwithstanding their previous decision of 15 March 1899, to subject the case of legalization of the home-written last will and testament dated 6 September 1896 and made by the Council of Commerce and hereditary Citizen of Honour Pavel

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

14 15 16 17 18 19 20

21

22 23

Tretyakov, and consider any abuse of the formal wording of the above non-statutory…” 17 The original of Tretyakov’s last will and testament was sent to the Moscow Governor General Grand Duke Sergei Alexandrovich. Thus, Rukavishnikov returned in triumph!

Yevdokia Dmitrieva wrote: “The whole of Moscow was intrigued by the outcome of the case. The testament itself was so wonderful, so extraordinary – how many people were interested in it! And what a terrible mistake! Everybody was dying to hear that my father had come back from St. Petersburg, and they hoped against hope that his powerful mind, eloquence and fantastic activity would help! There was no end to praising him for such an immense service to the Gallery, from all those who would benefit from Pavel Tretyakov’s will, for the cherished memory of Tretyakov himself. There seemed to be no end to ‘patriotic’ gratitude from everybody! He himself, for his modesty, gave a discreet assessment of his actions, saying that he had done what had to be done and that he had tried to keep the promise he gave to Pavel Mikhailovich, that his honour and his respect for the memory and will of Pavel Mikhailovich had helped him to bridge the difficulties and encouraged him.”

Further formalities were a matter of time. On 24 August 1899 the Moscow district court convened a meeting that ruled: “to put into effect the monarch’s order of 28 July 1899 the home-written last will and testament of the hereditary Citizen of Honour and the Council of Commerce Pavel Mikhailovich Tretyakov is to be validated for execution.”18 That proved the happy ending to a story that might have become a tragic page in the history of the Tretyakov Gallery. Was Tretyakov’s will executed as he had wished? Absolutely. His daughters were given their share of the estate and the shares of the New Kostroma Linen Manufacture Stock Company, valued at 1,156,240 rubles. His son received 200,000 roubles, and all the workers the sums due to them. The dona-

Botkina A.P., op. cit, see note 3.

The Archives of the Tretyakov Gallery. For detail see the corresponding note in the Russian.

The Russian State Historic Archives. For details see the corresponding note in the Russian.

Ibid.

Ibid.

The Central Historical Archive of Moscow. For details see the corresponding note in the Russian.

Today the building of the former asylum is part of the Institute of Surgery named after A.V. Vishnevsky (27 Bolshaya Serpukhovskaya, Moscow).

Ulyanova G.N., Blagotvoritelnost moskovskikh predprenimatelei. 1860 – 1914. [The Benevolence of Moscow Industrialists and Merchants. 1860-1914], Moscow, 1999, p. 469.

Today, the State Historical Museum.

Today, the Pushkin State Fine Arts Museum.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

tions to the educational and charitable institutions concerned were made. The Moscow Duma received 835,199 roubles: 225,000 of them for the needs of the art gallery, and 150,000 for financing a house of free apartments for widows and orphans of Russian artists, as well as some real estate meant for the same purpose.

Despite such a postscript, the Tretyakov Gallery has continued to grow, continuing to be replenished with the best examples of Russian art. The Tretyakov house started reconstruction in 1900-01, which resulted in joining the original gallery building and the house under one roof with a single front designed by Viktor Vasnetsov. The hospice for widows and orphans of Russian artists was built to a project by the architect Nikolai Kurdyukov and opened in 1912. The Moscow Society of Merchants received 30,000 rubles to set up stipends for the pupils of city colleges, as well as some capital for arranging hospices.

Enhancing the initial sum with its interest, the Moscow Society of Merchants named a hospice after Pavel Tretyakov; it was built to a design by Sergei Soloviev20 and opened in 1907.

After Mikhail Pavlovich Tretyakov died in 1912, the sum of 200,000 rubles came under the control of the Moscow Duma that, according to Pavel Tretyalov’s will, decided to spend the money on building an asylum for the subnormal. The construction of a two-storey building started in 1914, but the work was suspended in 191621. The project was never to be completed.

What was the fate of those individuals whose initiative made the execution of Pavel Tretyakov’s last will and testament possible? Konstantin Rukavishnikov, the life and soul of the whole campaign, died in 1915. In 1878 this remarkable man donated to the city of Moscow the asylum for juvenile delinquents that his brother Nikolai, who died young, had set up. The institution was known in Moscow as the Rukavishnikov asylum. Grand Duke Sergei Alexandrovich, an intellectual who, for a long time, presided over the Russian Historical Museum22, the Committee for setting up the Museum of Fine Arts23, and the Imperial Orthodox Palestine Society, was assassinated by the terrorist Ivan Kalyaev of the Socialist Revolutionaries Party in 1905. Dmitri Sergeyevich Sipyaghin followed a tough punitive policy when he became the Minister of the Interior in 1900 and died at the hand of Stepan Balmashev from the Socialist Revolutionary Party in 1902. It proved a hard time of turmoil, revolutions and nationalization – but that is another story...

Постановление Московского окружного суда об утверждении завещания П.М.Третьякова.

24 августа 1899 The decree of the Moscow district court dated 24 August 1899 about validation of the last will of Pavel Tretyakov

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

25

Император Николай II. 1890-е Emperor Nicholas II. Photo, 1890s

While still heir to the throne, he happened to visit the Gallery with other members of the royal family accompanying Alexander III in 1893. Alexandra Botkina remembers: “Pavel Mikhailovich, due to his natural modesty and shyness, did not like making new acquaintances, all the more so meeting high-up figures, whom he always tried to avoid. But that was an occasion he could not escape.

Nevertheless, he was quite pleased with the simplicity of the tone and manner of the royal family <…> Their natural behaviour and interest in paintings made the royal visit easy and pleasant.

Nikolai Alexandrovich, heir to the throne, told me enthusiastically, while standing in front of the Polenov canvases, about his trip to Egypt and climbing the pyramids. I found him a delightful conversationalist.”14 Nicholas II might have remembered that visit to the Tretyakov gallery. Moreover, the arts, as is known, were not alien to him, and the name of Pavel Tretyakov was familiar. In December 1896 Tretyakov was decorated with a Silver Medal “in memory of the Sacred Coronation of the Emperor Nicholas II.”15 As a result, the Emperor reacted positively to the validation of Pavel Tretyakov’s will: all necessary formalities were observed and the matter was decided positively.16 All the executors and Grand Duke Sergei Alexandrovich were sent the same formal notifications which informed them that the Emperor “by His Sovereign power condescends to permit the Moscow district court, notwithstanding their previous decision of 15 March 1899, to subject the case of legalization of the home-written last will and testament dated 6 September 1896 and made by the Council of Commerce and hereditary Citizen of Honour Pavel

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

14 15 16 17 18 19 20

21

22 23

Tretyakov, and consider any abuse of the formal wording of the above non-statutory…” 17 The original of Tretyakov’s last will and testament was sent to the Moscow Governor General Grand Duke Sergei Alexandrovich. Thus, Rukavishnikov returned in triumph!

Yevdokia Dmitrieva wrote: “The whole of Moscow was intrigued by the outcome of the case. The testament itself was so wonderful, so extraordinary – how many people were interested in it! And what a terrible mistake! Everybody was dying to hear that my father had come back from St. Petersburg, and they hoped against hope that his powerful mind, eloquence and fantastic activity would help! There was no end to praising him for such an immense service to the Gallery, from all those who would benefit from Pavel Tretyakov’s will, for the cherished memory of Tretyakov himself. There seemed to be no end to ‘patriotic’ gratitude from everybody! He himself, for his modesty, gave a discreet assessment of his actions, saying that he had done what had to be done and that he had tried to keep the promise he gave to Pavel Mikhailovich, that his honour and his respect for the memory and will of Pavel Mikhailovich had helped him to bridge the difficulties and encouraged him.”

Further formalities were a matter of time. On 24 August 1899 the Moscow district court convened a meeting that ruled: “to put into effect the monarch’s order of 28 July 1899 the home-written last will and testament of the hereditary Citizen of Honour and the Council of Commerce Pavel Mikhailovich Tretyakov is to be validated for execution.”18 That proved the happy ending to a story that might have become a tragic page in the history of the Tretyakov Gallery. Was Tretyakov’s will executed as he had wished? Absolutely. His daughters were given their share of the estate and the shares of the New Kostroma Linen Manufacture Stock Company, valued at 1,156,240 rubles. His son received 200,000 roubles, and all the workers the sums due to them. The dona-

Botkina A.P., op. cit, see note 3.

The Archives of the Tretyakov Gallery. For detail see the corresponding note in the Russian.

The Russian State Historic Archives. For details see the corresponding note in the Russian.

Ibid.

Ibid.

The Central Historical Archive of Moscow. For details see the corresponding note in the Russian.

Today the building of the former asylum is part of the Institute of Surgery named after A.V. Vishnevsky (27 Bolshaya Serpukhovskaya, Moscow).

Ulyanova G.N., Blagotvoritelnost moskovskikh predprenimatelei. 1860 – 1914. [The Benevolence of Moscow Industrialists and Merchants. 1860-1914], Moscow, 1999, p. 469.

Today, the State Historical Museum.

Today, the Pushkin State Fine Arts Museum.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

tions to the educational and charitable institutions concerned were made. The Moscow Duma received 835,199 roubles: 225,000 of them for the needs of the art gallery, and 150,000 for financing a house of free apartments for widows and orphans of Russian artists, as well as some real estate meant for the same purpose.

Despite such a postscript, the Tretyakov Gallery has continued to grow, continuing to be replenished with the best examples of Russian art. The Tretyakov house started reconstruction in 1900-01, which resulted in joining the original gallery building and the house under one roof with a single front designed by Viktor Vasnetsov. The hospice for widows and orphans of Russian artists was built to a project by the architect Nikolai Kurdyukov and opened in 1912. The Moscow Society of Merchants received 30,000 rubles to set up stipends for the pupils of city colleges, as well as some capital for arranging hospices.

Enhancing the initial sum with its interest, the Moscow Society of Merchants named a hospice after Pavel Tretyakov; it was built to a design by Sergei Soloviev20 and opened in 1907.

After Mikhail Pavlovich Tretyakov died in 1912, the sum of 200,000 rubles came under the control of the Moscow Duma that, according to Pavel Tretyalov’s will, decided to spend the money on building an asylum for the subnormal. The construction of a two-storey building started in 1914, but the work was suspended in 191621. The project was never to be completed.

What was the fate of those individuals whose initiative made the execution of Pavel Tretyakov’s last will and testament possible? Konstantin Rukavishnikov, the life and soul of the whole campaign, died in 1915. In 1878 this remarkable man donated to the city of Moscow the asylum for juvenile delinquents that his brother Nikolai, who died young, had set up. The institution was known in Moscow as the Rukavishnikov asylum. Grand Duke Sergei Alexandrovich, an intellectual who, for a long time, presided over the Russian Historical Museum22, the Committee for setting up the Museum of Fine Arts23, and the Imperial Orthodox Palestine Society, was assassinated by the terrorist Ivan Kalyaev of the Socialist Revolutionaries Party in 1905. Dmitri Sergeyevich Sipyaghin followed a tough punitive policy when he became the Minister of the Interior in 1900 and died at the hand of Stepan Balmashev from the Socialist Revolutionary Party in 1902. It proved a hard time of turmoil, revolutions and nationalization – but that is another story...

Постановление Московского окружного суда об утверждении завещания П.М.Третьякова.

24 августа 1899 The decree of the Moscow district court dated 24 August 1899 about validation of the last will of Pavel Tretyakov

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

25

В понедельник, 19 сентября этого года перед парижским Музеем Орсе выстроилась огромная очередь. Люди с пригласительными билетами и без них хотели попасть на вернисаж выставки русского искусства. Она готовилась четыре года и была уже широко разрекламирована прессой. Публика с нетерпением ждала открытия в Орсе «русского сезона» – так давно неофициально и вполне справедливо окрестили этот внушительный проект – более 500 произведений, – включающий в себя, помимо живописи, скульптуры, графики, прикладного искусства, архитектурного и фотографического разделов, еще и музыкальные и литературные вечера, концерты и демонстрацию кинофильмов.

Валентин Родионов Генеральный директор ГТГ

Русские сезоны в Париже

И.П.РАУЛЬТ Курская губерния. Крестьянская семья в национальных костюмах. Ок.1875 Фото Французская национальная библиотека, отдел эстампа и фотографии. Париж

Ivan RAOULT Kursk Province.

A Peasant Family in Russian National Costume. c. 1875.

Photograph Biblioteque National de France, prints and photographs collection, Paris

Уникальная по своему составу выставка сфокусирована на том периоде истории русского искусства, для которого характерны поиски и проявления национального своеобразия. Если в других европейских странах к середине ХIХ века искусство давно утвердило в своих школах национальные принципы, то русская школа находилась в поиске. Французским кураторам выставки Мари-Пьер Сале и Эдуару Папе казалось важным выявить и подчеркнуть именно те аспекты российского искусства, которые определяют его самобытность. Действительно, последние десятилетия предпочтение на зарубежных выставках русского искусства отдавалось либо иконам, либо модерну и авангарду, а также переосмыслению социалистического реализма. Французам же захотелось показать такие достижения русской школы, в которых она не следует впрямую европейским образцам, но, приобретя необходимый опыт, ищет собственные пути для самоутверждения. Выставка сконцентрирована на том отрезке национальной культуры, для которого характерно стремление перевести искусство в плоскость современности, приблизить его к жизни. Различие становления модернизма в России и Франции на рубеже веков, проблема выбора творческих и общественных ориентиров являются важнейшим и актуальным содержанием проекта. Это и определило отбор экспонатов: были выбраны хрестоматийные пейзажи А.Куинджи и И.Левитана, портреты И.Крамского, И.Репина, В.Серова, особое внимание уделено «русскому стилю» и его ярчайшим представителям – В.Васнецову, М.Нестерову, К.Петрову-Водкину, которых на Западе знают мало. Одним из центров экспозиции, безусловно, стало выдающееся полотно И.Репина

Ф.А.МАЛЯВИН Девка. 1903 Холст, масло 206×115 ГТГ

Philipp MALYAVIN A Peasant Girl. 1903 Oil on canvas.

206 by 115 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

27

В понедельник, 19 сентября этого года перед парижским Музеем Орсе выстроилась огромная очередь. Люди с пригласительными билетами и без них хотели попасть на вернисаж выставки русского искусства. Она готовилась четыре года и была уже широко разрекламирована прессой. Публика с нетерпением ждала открытия в Орсе «русского сезона» – так давно неофициально и вполне справедливо окрестили этот внушительный проект – более 500 произведений, – включающий в себя, помимо живописи, скульптуры, графики, прикладного искусства, архитектурного и фотографического разделов, еще и музыкальные и литературные вечера, концерты и демонстрацию кинофильмов.

Валентин Родионов Генеральный директор ГТГ

Русские сезоны в Париже

И.П.РАУЛЬТ Курская губерния. Крестьянская семья в национальных костюмах. Ок.1875 Фото Французская национальная библиотека, отдел эстампа и фотографии. Париж

Ivan RAOULT Kursk Province.

A Peasant Family in Russian National Costume. c. 1875.

Photograph Biblioteque National de France, prints and photographs collection, Paris

Уникальная по своему составу выставка сфокусирована на том периоде истории русского искусства, для которого характерны поиски и проявления национального своеобразия. Если в других европейских странах к середине ХIХ века искусство давно утвердило в своих школах национальные принципы, то русская школа находилась в поиске. Французским кураторам выставки Мари-Пьер Сале и Эдуару Папе казалось важным выявить и подчеркнуть именно те аспекты российского искусства, которые определяют его самобытность. Действительно, последние десятилетия предпочтение на зарубежных выставках русского искусства отдавалось либо иконам, либо модерну и авангарду, а также переосмыслению социалистического реализма. Французам же захотелось показать такие достижения русской школы, в которых она не следует впрямую европейским образцам, но, приобретя необходимый опыт, ищет собственные пути для самоутверждения. Выставка сконцентрирована на том отрезке национальной культуры, для которого характерно стремление перевести искусство в плоскость современности, приблизить его к жизни. Различие становления модернизма в России и Франции на рубеже веков, проблема выбора творческих и общественных ориентиров являются важнейшим и актуальным содержанием проекта. Это и определило отбор экспонатов: были выбраны хрестоматийные пейзажи А.Куинджи и И.Левитана, портреты И.Крамского, И.Репина, В.Серова, особое внимание уделено «русскому стилю» и его ярчайшим представителям – В.Васнецову, М.Нестерову, К.Петрову-Водкину, которых на Западе знают мало. Одним из центров экспозиции, безусловно, стало выдающееся полотно И.Репина

Ф.А.МАЛЯВИН Девка. 1903 Холст, масло 206×115 ГТГ

Philipp MALYAVIN A Peasant Girl. 1903 Oil on canvas.

206 by 115 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

27

М.М. АНТОКОЛЬСКИЙ, Ф.ДЕК Ярослав Мудрый. 1884 Глина ГРМ С.-Петербург

Mark ANTOKOLSKY, Fyodor DEK Yaroslav the Wise. 1884 Clay Russian Museum, St. Petersburg

Н.С.ГОНЧАРОВА Св. Варвара великомученица. 1887 Эских лубка. Начало 1910-х Бумага, акварель ГТГ

Natalia GONCHAROVA The Great Martyr St.Barbara (Varvara).

1887 Sketch for a print Early 1910s Watercolour on paper State Tretyakov Gallery

«Крестный ход в Курской губернии», впервые экспонировавшееся за рубежом. Газета «Фигаро» в восторженной статье по поводу выставки не преминула отметить: «Этих художников не вдохновляют пейзажи Аркадии, взращенное под итальянским солнцем античное великолепие, их тяготят нудные обязательства перед Академией или приторная живописность – они пишут скромные дачи, настоящих людей, подлинную природу грустных или великолепных бескрайних пейзажей, таких, как "Березовая роща" А.Куинджи или воспроизведенная на обложке потрясающего каталога выставки картина Н. Кузнецова "В праздник"»1. По достоинству оценен прессой и публикой блестяще подобранный скульптурный раздел, демонстрирующий шедевры С.Коненкова, А.Голубкиной, Н.Андреева, майолики М.Врубеля и А.Матвеева. Подлинным сюрпризом для французских зрителей стал раздел прикладного искусства: заслуженным успехом пользуются и врубелевский камин из

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

коллекции Третьяковской галереи, и резная мебель из Абрамцева и Талашкина, и образцы посуды и тканей из Исторического музея. Конечно, невозможно с помощью одной, даже столь объемной выставки раскрыть подлинное значение русского искусства этого периода. Да устроители и не преследовали такой цели, они поставили перед собой задачу, прежде всего, обратить внимание публики на огромный пласт русской культуры, который до сих пор часто оставался за пределами престижных выставочных проектов. Горячность, увлеченность кураторов, их желание показать максимальное количество произведений, привело даже к некоторой «тесноте» в экспозиции, но одновременно и создало особую атмосферу в выставочных залах. Выставку открывали Людмила Путина и Бернадетта Ширак. Они провели в экспозиции полтора часа. Внимательно осмотрели раздел подлинных фотодокументов, который у всех посети-

З.Е.СЕРЕБРЯКОВА Беление холста. 1917 Холст, масло.

141,8×173,6 ГТГ

Zinaida SEREBRYAKOVA Bleaching the Linen.

1917 Oil on canvas. 141.8 by 173.6 cm State Tretyakov Gallery

И.Е. РЕПИН Крестный ход в Курской губернии.

1880–1883 Холст, масло. 175×280 ГТГ

Ilya REPIN Religious Procession in the Kursk Province.

1880-83 Oil on canvas 175 by 280 cm State Tretyakov Gallery

телей вызывает большой интерес. Здесь можно увидеть фотографии Льва Толстого, сделанные его женой (собрание Музея Л.Н.Толстого в Москве), и сюжеты из жизни российских столиц и глубинки из собрания ГИМа. Первые леди благосклонно отнеслись к приглашению Третьяковской галереи посетить в апреле 2006 года в Москве такую же по масштабу выставку французского искусства второй половины XIX – начала XX века из коллекции Музея Орсе. Этой экспозицией первый национальный музей России открывает юбилейные торжества своего 150-летия. Парижский показ станет первым в череде проектов «Музеи мира поздравляют Третьяковскую галерею». В беседе Бернадетта Ширак сказала: «Я обязательно приеду в Москву на открытие».

1

Herve de Saint-Hilaire. "La Russie, réalisme et mystique des images". Le Figaro. 23 сентября 2005.

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

29

М.М. АНТОКОЛЬСКИЙ, Ф.ДЕК Ярослав Мудрый. 1884 Глина ГРМ С.-Петербург

Mark ANTOKOLSKY, Fyodor DEK Yaroslav the Wise. 1884 Clay Russian Museum, St. Petersburg

Н.С.ГОНЧАРОВА Св. Варвара великомученица. 1887 Эских лубка. Начало 1910-х Бумага, акварель ГТГ

Natalia GONCHAROVA The Great Martyr St.Barbara (Varvara).

1887 Sketch for a print Early 1910s Watercolour on paper State Tretyakov Gallery

«Крестный ход в Курской губернии», впервые экспонировавшееся за рубежом. Газета «Фигаро» в восторженной статье по поводу выставки не преминула отметить: «Этих художников не вдохновляют пейзажи Аркадии, взращенное под итальянским солнцем античное великолепие, их тяготят нудные обязательства перед Академией или приторная живописность – они пишут скромные дачи, настоящих людей, подлинную природу грустных или великолепных бескрайних пейзажей, таких, как "Березовая роща" А.Куинджи или воспроизведенная на обложке потрясающего каталога выставки картина Н. Кузнецова "В праздник"»1. По достоинству оценен прессой и публикой блестяще подобранный скульптурный раздел, демонстрирующий шедевры С.Коненкова, А.Голубкиной, Н.Андреева, майолики М.Врубеля и А.Матвеева. Подлинным сюрпризом для французских зрителей стал раздел прикладного искусства: заслуженным успехом пользуются и врубелевский камин из

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

коллекции Третьяковской галереи, и резная мебель из Абрамцева и Талашкина, и образцы посуды и тканей из Исторического музея. Конечно, невозможно с помощью одной, даже столь объемной выставки раскрыть подлинное значение русского искусства этого периода. Да устроители и не преследовали такой цели, они поставили перед собой задачу, прежде всего, обратить внимание публики на огромный пласт русской культуры, который до сих пор часто оставался за пределами престижных выставочных проектов. Горячность, увлеченность кураторов, их желание показать максимальное количество произведений, привело даже к некоторой «тесноте» в экспозиции, но одновременно и создало особую атмосферу в выставочных залах. Выставку открывали Людмила Путина и Бернадетта Ширак. Они провели в экспозиции полтора часа. Внимательно осмотрели раздел подлинных фотодокументов, который у всех посети-

З.Е.СЕРЕБРЯКОВА Беление холста. 1917 Холст, масло.

141,8×173,6 ГТГ

Zinaida SEREBRYAKOVA Bleaching the Linen.

1917 Oil on canvas. 141.8 by 173.6 cm State Tretyakov Gallery

И.Е. РЕПИН Крестный ход в Курской губернии.

1880–1883 Холст, масло. 175×280 ГТГ

Ilya REPIN Religious Procession in the Kursk Province.

1880-83 Oil on canvas 175 by 280 cm State Tretyakov Gallery

телей вызывает большой интерес. Здесь можно увидеть фотографии Льва Толстого, сделанные его женой (собрание Музея Л.Н.Толстого в Москве), и сюжеты из жизни российских столиц и глубинки из собрания ГИМа. Первые леди благосклонно отнеслись к приглашению Третьяковской галереи посетить в апреле 2006 года в Москве такую же по масштабу выставку французского искусства второй половины XIX – начала XX века из коллекции Музея Орсе. Этой экспозицией первый национальный музей России открывает юбилейные торжества своего 150-летия. Парижский показ станет первым в череде проектов «Музеи мира поздравляют Третьяковскую галерею». В беседе Бернадетта Ширак сказала: «Я обязательно приеду в Москву на открытие».

1

Herve de Saint-Hilaire. "La Russie, réalisme et mystique des images". Le Figaro. 23 сентября 2005.

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

29

On 19 September 2005 the Musee d’Orsay i n Paris saw a long queue at its doors; with or without i nvitations, all those waiti ng were eager to attend the private view of an exhibition of Russian art, one both long-awaited – it was four years i n its planni ng – and widely featured i n the French press. The general public referred to it as the Saison Russe, and the project was grand i ndeed, comprisi ng as it did more than 500 pieces that i ncluded, beside pai nti ng, sculpture, graphics and works from the fields of the decorative arts, architecture and photography, a series of musical and literary soirees, concerts and film screeni ngs.

Valentin Rodionov General Director of the Tretyakov Gallery

The Saison Russe in Paris

На открытии выставки русского искусства в Музее Орсе Слева направо: Госпожа Людмила Путина Госпожа Бернадетта Ширак Министр культуры Франции Господин Рено Донндье де Вабр и Генеральный директор Музея Орсе Серж Лемуан слушают комментарии куратора выставки Эдуарда Папе

The opening of the Russian Art Exhibition at the Musee d’Orsay From left: Madame Lyudmila Putin, Madame Bernadette Chirac, French Minister of Culture Renaud Donnedieu de Vabres, Director of the Musee d’Orsay Serge Lemoine listen to comments from the exhibition’s curator Edouard Papet

Фото Патрис Шмидт

by Patrice Schmidt

Photo

Unique in its composition the exhibition focused on that period in Russian art history which is characterized by the discovery and wider development of a Russian national character and spirit. If by the mid-19th century other European schools of art had long decided the question of distinctive national identity, the Russian school was only at the beginning of its quest for such an identity.

Thus, the exhibition’s French curators, Marie-Pierre Sale and Edouard Papet, concentrated on featuring and emphasizing the aspects of Russian art which make it distinctly Russian. Overseas exhibitions of Russian art in recent decades have shown a preference for either icons or the Art Nouveau and the 1

30

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

Herve de Saint-Hilaire.

"La Russie, réalisme et mystique des images".

Le Figaro. 23 September 2005.

avant-garde, or for new appraisals of Socialist Realism.

This Paris exhibition attempted to demonstrate achievements of Russian art in which the artists concerned did not copy European tendencies but, having learned from European masters, went on to forge their own distinct image. It features that period of Russian culture which encouraged artists to see their subjects and characters in a contemporary environment, to bring their works closer to life. The project’s heart lies in the different ways in which modernism established itself in Russia and France at the turn of the century, as well as the differences in choices of artistic and social goals involved.

It was that prevailing idea that determined the selection of paintings, particularly well-known landscapes by Kuindji and Levitan, portraits by Kramskoy, Repin and Serov, and a special treat in the form of canvases by Vasnetsov, Nesterov and Petrov-Vodkin, recognized representatives of the so-called “Russian style” of art who remain, nevertheless, little known in Europe. “Religious Procession in the Kursk Province”

by Ilya Repin, an outstanding painting on display abroad for the first time, became one of the main attractions of the exhibition. Praising the exhibition, Le Figaro remarked: “For these artists, the ideal landscapes of Arcadia, the antique magnificence nourished by the Italian sun, their obligations to the Academies and to picturesque insipidity, no longer exist; their place is taken by humble dachas, real people, the authentic nature of endless landscapes, desolate or splendid like “The Birch Grove” by Arkhip Kuindji, for example, or “On a Festive Day” by Nikolai Kuznetsov, which is reproduced on the cover of the exhibition’s remarkable catalogue.”1 Much attention and praise was also paid to the brilliant collection of sculptures including masterpieces by Sergei Konenkov, Anna Golubkina, Nikolai Andreyev, and majolica pieces by

Mikhail Vrubel and Andrei Matveyev. A particular surprise for French viewers was the display of decorative art that included the famous mantelpiece by Vrubel from the Tretyakov Gallery, carved wood furniture from the museums of Abramtsevo and Talashkino, as well as porcelain and textiles from the Historical Museum.

But no matter how large and representative such an exhibition may be, it remains unable to display Russian art of the mid-19th and early- 20th centuries in all its splendour. That was not its aim, however; rather the purpose was to give the public a broader idea of the enormous section of Russian culture that has not, to date, received the attention it deserves at other such prestigious exhibition projects. The eagerness and dedication of the French curators, and their desire to show as many works as possible, resulted in a certain “crowded” quality in its halls – which simultaneously created a very special atmosphere.

The Russian exhibition was opened

by Bernadette Chirac and Lyudmila

Putin, who spent about 90 minutes studying the works on display. They paid special attention to original photographs from the period, a section that has been widely popular with viewers, and includes pictures of Lev Tolstoy taken by his wife (on loan from the Tolstoy Museum in Moscow) as well as scenes of everyday life in Moscow, St. Petersburg and the Russian provinces (from the Historical Museum).

The First Ladies kindly accepted the Tretyakov Gallery’s invitation to attend a similar exhibition of French art of the same period from the collections of the Musee d’Orsay that is due to be held in Moscow in April 2006. It will open the 150th anniversary celebrations of the Tretyakov Gallery, Russia’s foremost national art collection. The exhibition currently at the Musee d’Orsay is the first in a series of similar projects to be organized under the title “World Museums Congratulate the Tretyakov Gallery”.

“I will certainly come to Moscow for the opening of the exhibition,” said Bernadette Chirac.

Н.А.АНДРЕЕВ Портрет А.К.Фехтнер – актрисы кабаре «Летучая мышь».

1912–1914 Дерево ГТГ

Nikolai ANDREYEV Portrait of A.K. Fekhtner, actress of the “Bat”cabaret. 1912–14 Wood State Tretyakov Gallery

М.А.ВРУБЕЛЬ Микула Селянинович и Вольга. Камин. 1898–1900 Майолика. 225×275 ГТГ

Mikhail VRUBEL Mikula Selyaninovich and Vol’ga.

Mantlepiece.

1898–1900 Majolica 225 by 275 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

31

On 19 September 2005 the Musee d’Orsay i n Paris saw a long queue at its doors; with or without i nvitations, all those waiti ng were eager to attend the private view of an exhibition of Russian art, one both long-awaited – it was four years i n its planni ng – and widely featured i n the French press. The general public referred to it as the Saison Russe, and the project was grand i ndeed, comprisi ng as it did more than 500 pieces that i ncluded, beside pai nti ng, sculpture, graphics and works from the fields of the decorative arts, architecture and photography, a series of musical and literary soirees, concerts and film screeni ngs.

Valentin Rodionov General Director of the Tretyakov Gallery

The Saison Russe in Paris

На открытии выставки русского искусства в Музее Орсе Слева направо: Госпожа Людмила Путина Госпожа Бернадетта Ширак Министр культуры Франции Господин Рено Донндье де Вабр и Генеральный директор Музея Орсе Серж Лемуан слушают комментарии куратора выставки Эдуарда Папе

The opening of the Russian Art Exhibition at the Musee d’Orsay From left: Madame Lyudmila Putin, Madame Bernadette Chirac, French Minister of Culture Renaud Donnedieu de Vabres, Director of the Musee d’Orsay Serge Lemoine listen to comments from the exhibition’s curator Edouard Papet

Фото Патрис Шмидт

by Patrice Schmidt

Photo

Unique in its composition the exhibition focused on that period in Russian art history which is characterized by the discovery and wider development of a Russian national character and spirit. If by the mid-19th century other European schools of art had long decided the question of distinctive national identity, the Russian school was only at the beginning of its quest for such an identity.

Thus, the exhibition’s French curators, Marie-Pierre Sale and Edouard Papet, concentrated on featuring and emphasizing the aspects of Russian art which make it distinctly Russian. Overseas exhibitions of Russian art in recent decades have shown a preference for either icons or the Art Nouveau and the 1

30

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

Herve de Saint-Hilaire.

"La Russie, réalisme et mystique des images".

Le Figaro. 23 September 2005.

avant-garde, or for new appraisals of Socialist Realism.

This Paris exhibition attempted to demonstrate achievements of Russian art in which the artists concerned did not copy European tendencies but, having learned from European masters, went on to forge their own distinct image. It features that period of Russian culture which encouraged artists to see their subjects and characters in a contemporary environment, to bring their works closer to life. The project’s heart lies in the different ways in which modernism established itself in Russia and France at the turn of the century, as well as the differences in choices of artistic and social goals involved.

It was that prevailing idea that determined the selection of paintings, particularly well-known landscapes by Kuindji and Levitan, portraits by Kramskoy, Repin and Serov, and a special treat in the form of canvases by Vasnetsov, Nesterov and Petrov-Vodkin, recognized representatives of the so-called “Russian style” of art who remain, nevertheless, little known in Europe. “Religious Procession in the Kursk Province”

by Ilya Repin, an outstanding painting on display abroad for the first time, became one of the main attractions of the exhibition. Praising the exhibition, Le Figaro remarked: “For these artists, the ideal landscapes of Arcadia, the antique magnificence nourished by the Italian sun, their obligations to the Academies and to picturesque insipidity, no longer exist; their place is taken by humble dachas, real people, the authentic nature of endless landscapes, desolate or splendid like “The Birch Grove” by Arkhip Kuindji, for example, or “On a Festive Day” by Nikolai Kuznetsov, which is reproduced on the cover of the exhibition’s remarkable catalogue.”1 Much attention and praise was also paid to the brilliant collection of sculptures including masterpieces by Sergei Konenkov, Anna Golubkina, Nikolai Andreyev, and majolica pieces by

Mikhail Vrubel and Andrei Matveyev. A particular surprise for French viewers was the display of decorative art that included the famous mantelpiece by Vrubel from the Tretyakov Gallery, carved wood furniture from the museums of Abramtsevo and Talashkino, as well as porcelain and textiles from the Historical Museum.

But no matter how large and representative such an exhibition may be, it remains unable to display Russian art of the mid-19th and early- 20th centuries in all its splendour. That was not its aim, however; rather the purpose was to give the public a broader idea of the enormous section of Russian culture that has not, to date, received the attention it deserves at other such prestigious exhibition projects. The eagerness and dedication of the French curators, and their desire to show as many works as possible, resulted in a certain “crowded” quality in its halls – which simultaneously created a very special atmosphere.

The Russian exhibition was opened

by Bernadette Chirac and Lyudmila

Putin, who spent about 90 minutes studying the works on display. They paid special attention to original photographs from the period, a section that has been widely popular with viewers, and includes pictures of Lev Tolstoy taken by his wife (on loan from the Tolstoy Museum in Moscow) as well as scenes of everyday life in Moscow, St. Petersburg and the Russian provinces (from the Historical Museum).

The First Ladies kindly accepted the Tretyakov Gallery’s invitation to attend a similar exhibition of French art of the same period from the collections of the Musee d’Orsay that is due to be held in Moscow in April 2006. It will open the 150th anniversary celebrations of the Tretyakov Gallery, Russia’s foremost national art collection. The exhibition currently at the Musee d’Orsay is the first in a series of similar projects to be organized under the title “World Museums Congratulate the Tretyakov Gallery”.

“I will certainly come to Moscow for the opening of the exhibition,” said Bernadette Chirac.

Н.А.АНДРЕЕВ Портрет А.К.Фехтнер – актрисы кабаре «Летучая мышь».

1912–1914 Дерево ГТГ

Nikolai ANDREYEV Portrait of A.K. Fekhtner, actress of the “Bat”cabaret. 1912–14 Wood State Tretyakov Gallery

М.А.ВРУБЕЛЬ Микула Селянинович и Вольга. Камин. 1898–1900 Майолика. 225×275 ГТГ

Mikhail VRUBEL Mikula Selyaninovich and Vol’ga.

Mantlepiece.

1898–1900 Majolica 225 by 275 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

31

Галина Чурак

Илья Репин в окружении друзей

В Художественном музее города Вуперталь (Германия) в октябре открылась выставка «Илья Репин в окр у ж е н и и д р у з е й » . С о р о к ш е с т ь ж и в о п и с н ы х полотен и тридцать графических листов из собрания Государственной Третьяковской галереи представляют мастерство И.Е. Репина, живописца и рисовальщика. Но помимо его произведений, в состав выставки включены тридцать картин не просто современников, но художников, наиболее близких Репину. С одними он учился в Академии художеств, с другими его связывали общие интересы по Товариществу передвижных художественных выставок. О каждом из этих мастеров и обо всех вместе можно сказать, что они являли собою содружество единомышленников.

сии. Именно так воспринималась сильная, страстная, полная энергии живопись русского мастера и воссозданные им на полотнах картины современной ему жизни, а главное – портретная галерея деятелей русской культуры. Неудивительно поэтому, что вновь «Репин отправляется» в Европу и снова в Германию. Разрабатывая концепцию выставки, мы стремились к тому, чтобы в ее составе не было произведений и имен случайных. С каждым из мастеров Репина связывала дружба и многообразные, хотя и не всегда однозначные, творческие отношения. И.Н. Крамской, В.Д. Поленов, Ф.А. Васильев, Н.Н. Ге, А.П. Боголюбов, И.И. Шишкин, В.М. Максимов, В.И. Суриков – их участие в выставке полностью оправдано. Дружба, споры, восхищение, согласия и не-

В

2001 году в Голландии, а затем в 2003-м в Германии прошли крупные персональные выставки произведений Ильи Ефимовича Репина. Они полно представляли могучее искусство русского художника. Не будет преувеличением утверждать, что среди отечественных живописцев именно Репину уже при его жизни выпали наибольшая известность и даже слава. Он был и сегодня остается самым любимым и самым народным художником. Однако европейскому зрителю его имя говорит не много. Впрочем, это относится и к русскому искусству в целом. Среднестатистический европеец его знает плохо или не знает совсем. За последние десятилетия выработался определенный стандарт представлений о русском изобразительном искусстве, который сводится, прежде всего, к иконе и авангарду. И вдруг в городе Гронингене, одном из крупных промышленных и культурных городов старой Голландии, а затем в Саарбрюкене – центре земли Саарленд на границе Германии и Франции, и, наконец, в Берлине зрителям предложили познакомиться с картинами неведомого им русского живописца. Персональная выставка любого мастера – акт всегда очень ответственный, будь то в своем отечестве или тем более за его пределами. И тем не менее обе выставки прошли с полным и даже шумным успехом. Они стали открытием не только Репина-художника, но и – через его творчество – открытием Рос-

согласия составляли атмосферу творческой и художественной жизни не только этой группы живописцев, но и культурной жизни России второй половины XIX века. Соединение разных индивидуальностей и произведений в едином пространстве выставки представляет ярко и разнообразно целостную картину жизни отечественного демократического искусства эпохи передвижничества. Несомненно, это лишь малый срез сложной духовной жизни русского общества той поры. Смысловым центром выставки является творчество Репина. Ныне невозможно представить русское искусство без его созданий. В яркой полноте художественных образов он отразил все многообразие и многосложность жизни России тех лет, оставил нам, его потомкам, исключитель-

И.Е.РЕПИН Автопортрет. 1887 Холст, масло. 75×62,2 ГТГ

Ilya REPIN Self-portrait. 1887 Oil on canvas 75 by 62.2 cm State Tretyakov Gallery

И.Е.РЕПИН Л.Н. Толстой на отдыхе в лесу 1891 Холст, масло. 60×50 ГТГ

Ilya REPIN Lev Nikolayevich Tolstoy Relaxing Amidst the Beauty of the Forest. 1891 Oil on canvas, 60 by 50 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

33

Галина Чурак

Илья Репин в окружении друзей

В Художественном музее города Вуперталь (Германия) в октябре открылась выставка «Илья Репин в окр у ж е н и и д р у з е й » . С о р о к ш е с т ь ж и в о п и с н ы х полотен и тридцать графических листов из собрания Государственной Третьяковской галереи представляют мастерство И.Е. Репина, живописца и рисовальщика. Но помимо его произведений, в состав выставки включены тридцать картин не просто современников, но художников, наиболее близких Репину. С одними он учился в Академии художеств, с другими его связывали общие интересы по Товариществу передвижных художественных выставок. О каждом из этих мастеров и обо всех вместе можно сказать, что они являли собою содружество единомышленников.

сии. Именно так воспринималась сильная, страстная, полная энергии живопись русского мастера и воссозданные им на полотнах картины современной ему жизни, а главное – портретная галерея деятелей русской культуры. Неудивительно поэтому, что вновь «Репин отправляется» в Европу и снова в Германию. Разрабатывая концепцию выставки, мы стремились к тому, чтобы в ее составе не было произведений и имен случайных. С каждым из мастеров Репина связывала дружба и многообразные, хотя и не всегда однозначные, творческие отношения. И.Н. Крамской, В.Д. Поленов, Ф.А. Васильев, Н.Н. Ге, А.П. Боголюбов, И.И. Шишкин, В.М. Максимов, В.И. Суриков – их участие в выставке полностью оправдано. Дружба, споры, восхищение, согласия и не-

В

2001 году в Голландии, а затем в 2003-м в Германии прошли крупные персональные выставки произведений Ильи Ефимовича Репина. Они полно представляли могучее искусство русского художника. Не будет преувеличением утверждать, что среди отечественных живописцев именно Репину уже при его жизни выпали наибольшая известность и даже слава. Он был и сегодня остается самым любимым и самым народным художником. Однако европейскому зрителю его имя говорит не много. Впрочем, это относится и к русскому искусству в целом. Среднестатистический европеец его знает плохо или не знает совсем. За последние десятилетия выработался определенный стандарт представлений о русском изобразительном искусстве, который сводится, прежде всего, к иконе и авангарду. И вдруг в городе Гронингене, одном из крупных промышленных и культурных городов старой Голландии, а затем в Саарбрюкене – центре земли Саарленд на границе Германии и Франции, и, наконец, в Берлине зрителям предложили познакомиться с картинами неведомого им русского живописца. Персональная выставка любого мастера – акт всегда очень ответственный, будь то в своем отечестве или тем более за его пределами. И тем не менее обе выставки прошли с полным и даже шумным успехом. Они стали открытием не только Репина-художника, но и – через его творчество – открытием Рос-

согласия составляли атмосферу творческой и художественной жизни не только этой группы живописцев, но и культурной жизни России второй половины XIX века. Соединение разных индивидуальностей и произведений в едином пространстве выставки представляет ярко и разнообразно целостную картину жизни отечественного демократического искусства эпохи передвижничества. Несомненно, это лишь малый срез сложной духовной жизни русского общества той поры. Смысловым центром выставки является творчество Репина. Ныне невозможно представить русское искусство без его созданий. В яркой полноте художественных образов он отразил все многообразие и многосложность жизни России тех лет, оставил нам, его потомкам, исключитель-

И.Е.РЕПИН Автопортрет. 1887 Холст, масло. 75×62,2 ГТГ

Ilya REPIN Self-portrait. 1887 Oil on canvas 75 by 62.2 cm State Tretyakov Gallery

И.Е.РЕПИН Л.Н. Толстой на отдыхе в лесу 1891 Холст, масло. 60×50 ГТГ

Ilya REPIN Lev Nikolayevich Tolstoy Relaxing Amidst the Beauty of the Forest. 1891 Oil on canvas, 60 by 50 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

33

The World of Ilya Repin and His Contemporaries

Galina Churak

“The World of Ilya Repi n and His Contemporaries” opened i n the Wuppertal Arts Museum on October 9. 46 canvases and 30 graphic works from the Tretyakov Gallery display Repi n’s pai nti ng and drawi ng, alongside 30 works by artists from his circle. With some such figures the artist had studied at the Academy of Arts, while with others he shared common i nterests through the group of artists known as the Wanderers (the “Peredvizhniki”). It can be said of the pai nters concerned, both as individuals and collectively, that they constituted an artistic group that thought i n similar terms.

Of course, Repin stands at the centre of the exhibition – it is impossible today to imagine Russian art of the time without him.

His vivid artistic images reflect the life of Russian society of the late 19th century, while the portraits of his contemporaries, outstanding in their expressiveness, speak strongly about their spiritual worlds. A silent dialogue between the artist and viewer reveals an unknown country and a different era. Works included in the exhibition fully serve such an aim; “Barge-haulers Crossing the Ford” (1872), “The Archdeacon” (1877), “Meeting” (1883) and “Not Awaited” (1884, in the original version) tell the viewer more about 19th-century Russia than hundreds of newspaper articles or any statistical research. Repin’s pictures will no doubt win over viewers not only with their plots and passionate psychological insight, but also for their artistic power.

I

n 2001 and in 2003 major exhibitions of Ilya Repin were held abroad – first in Holland and then in Germany – presenting the powerful art of this widely popular Russian 19th-century painter comprehensively.

It would be no exaggeration to say that Repin, unlike many of his contemporaries and colleagues, enjoyed wide national fame in his lifetime and is still popular in Russia. However, his name does not mean much to European art lovers, nor can we say that Western viewers know a great deal about Russian art in general. Over recent decades a certain set of notions about Russian art has come to be formed, with an emphasis on icons and the avant-garde.

Thus, it was surprising that first in Groningen, an old and large Dutch industrial and cultural centre, and then in Saar-brucken, the centre of Saarland on the border with Germany and France, and finally in Berlin, art-lovers were offered an exhibition of an almost unknown Russian painter. Any such solo exhibition is always a risk, even when held in the artist's native country but all the more so when it takes place abroad. Nevertheless, both exhibitions proved successful: not only was Repin and his artistic talent discovered, but also a wider sense of the art of 19th-century Russia emerged. Such was the context in which Repin’s powerful, passionate and vigorous art presenting scenes from Russian life was seen, together with an entire portrait gallery depicting leading figures of Russian culture of the time. Thus, it is not at all surprising that a Repin exhibition is once again heading for Europe, and to Germany.

Preparing for this exhibition, the task was to avoid any chance inclusion of works and names: all the artists chosen were either Repin’s friends or linked to him by longstanding, sometimes difficult and complicated relations. The appearance of names such as Kramskoy, Polenov, Vassiliev, Ghe, Bogolyubov, Shishkin, Maximov and Surikov is no doubt justified. The artistic atmosphere of late 19th century Russia was one which combined friendship and mutual admiration

34

C U R R E N T

with disputes, agreement with discord; the exhibition brings together different personalities and works of art, presenting in a varied and vivid way a comprehensive picture of Russian “democratic” art from the times of the “Peredvizhniki”. Nevertheless, it remains just a glimpse of the complicated spiritual world of late 19th century Russian artistic society.

E X H I B I T I O N S

ные по выразительности портретные изображения современников. В молчаливом диалоге зрителя и художника происходит открытие другой страны, иной эпохи. Включенные в состав выставки полотна Репина дают такую возможность в наибольшей степени. Картины «Бурлаки, идущие вброд» (1872), «Протодиакон» (1877) или «Сходка» (1883) и «Не ждали» (1884, первоначальный вариант) могут рассказать о жизни России XIX века больше, чем сотни журнальных статей или статистических исследований. Не только сюжеты картин и психологическая страстность, свойственная репинским произведениям, но и живописная стихия, с которой они написаны, запомнятся зрителям навсегда. «Вы реалист, один из самых беспощадных, – обращаясь к Репину, говорил Крамской, – и вдруг можете брать ноты такие тонкие, такие нежные». Эти слова, возможно, наиболее всего приложимы к портрету-этюду актрисы П.А.Стрепетовой (1882). Драма ее собственной жизни и трагический характер дарования так пронзительно и

И.Е.РЕПИН Бурлаки на Волге.

1870–1873 Холст, масло 131,5×281 ГРМ

Ilya REPIN Barge-haulers on the Volga.

1870–1873 OIl on canvas 131.5 by 281 Russian Museum

тонко, так живописно убедительно выражены в портрете, что не может быть иных интерпретаций этого очень русского характера, человеческой судьбы и актерского дарования. Нужно заметить, что этюд редко покидает стены Третьяковской галереи, и участие портрета в выставке не случайно. Актриса входила в круг душевно близких Репину людей. Высоко ценя дарование Стрепетовой, талант которой и народность создаваемых ею образов были сродни художнику, он с восхищением говорил о необычайной выразительности ее игры, «так западающей в душу». Лучшие портреты, созданные Репиным, писались по внутренней потребности, по вдохновению. К ним относятся, прежде всего, портреты Л.Н.Толстого, живописные и графические. «Обуревающая», по определению Репина, духовная атмосфера великого писателя всегда захватывала художника. Приоткрыть важнейшую страницу творчества Репина, связанную с тридцатилетней дружбой с Толстым, позволяют на выставке портрет-картина

«Л.Н.Толстой на отдыхе в лесу» (1891), «Л.Н.Толстой на пашне» (1887) и «Л.Н.Толстой на диване за чтением» (1891). Художник был влюблен в каждую черту лица этого графа-мужика и не раз говорил, как дорога для него каждая формочка в его облике и насколько скучны и нелюбопытны после Толстого другие лица. Круг друзей, близких Репину по духу, представляют и другие, исполненные им портреты. «Страстный юноша в пятьдесят с лишним лет» В.В.Стасов; один из близких и душевных товарищей с академической поры В.Д.Поленов; первый в Петербурге, еще до Академии художеств, Учитель с большой буквы не только живописи, но и жизни И.Н.Крамской; друзья по искусству и по тесному общению в московской жизни В.М.Васнецов и В.И.Суриков, мятущийся Н.Н.Ге, высокочтимый Репиным основатель галереи П.М.Третьяков – портреты всех этих людей, как и другие первоклассные работы, составляют сердечный нерв выставки. Названные художники наряду с другими, произведения которых включены в экспозицию, являют собой творческое содружество, определяющее содержательность выставочного проекта. В период деятельности петербургской Артели художников, сыгравшей столь значительную роль в истории русской живописи, а также многое определившей и в судьбе Репина, еще ученика Академии художеств, написан Крамским полный обаяния портрет его жены Софьи Николаевны – «За чтением» (между 1863 и 1866). Один из важнейших эпизодов репинской биографии и творчества связан с его поездкой в 1870 году на Волгу вместе с юным Федором Васильевым. Увлеченность Репина исключительной одаренностью и притягательностью натуры младшего по возрасту товарища позже вылилась на страницы чудесных воспоминаний Репина «Далекое близкое». Но и для Васильева эта поездка много значила в его возмужании как художника. По волжским впечатлениям им написана замечательная картина «Волжские лагуны» (1870). Нормандский пейзаж В.Д.Поленова «Рыбацкая лодка. Этрета» (1874) напоминает о жизни молодых художников в годы академического пенсионерства во Франции, когда в летние месяцы в Нормандии, в местечке Вель или на берегу моря, с наслаждением и в соревновании друг с другом писались непритязательные, но такие свежие по живописи пейзажи. Привлекательность этих мест открыл русским художникам их старший товарищ А.П.Боголюбов. Его небольшая картина «Лес в Веле. Нормандия» (1871) написана несколькими В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

35

The World of Ilya Repin and His Contemporaries

Galina Churak

“The World of Ilya Repi n and His Contemporaries” opened i n the Wuppertal Arts Museum on October 9. 46 canvases and 30 graphic works from the Tretyakov Gallery display Repi n’s pai nti ng and drawi ng, alongside 30 works by artists from his circle. With some such figures the artist had studied at the Academy of Arts, while with others he shared common i nterests through the group of artists known as the Wanderers (the “Peredvizhniki”). It can be said of the pai nters concerned, both as individuals and collectively, that they constituted an artistic group that thought i n similar terms.

Of course, Repin stands at the centre of the exhibition – it is impossible today to imagine Russian art of the time without him.

His vivid artistic images reflect the life of Russian society of the late 19th century, while the portraits of his contemporaries, outstanding in their expressiveness, speak strongly about their spiritual worlds. A silent dialogue between the artist and viewer reveals an unknown country and a different era. Works included in the exhibition fully serve such an aim; “Barge-haulers Crossing the Ford” (1872), “The Archdeacon” (1877), “Meeting” (1883) and “Not Awaited” (1884, in the original version) tell the viewer more about 19th-century Russia than hundreds of newspaper articles or any statistical research. Repin’s pictures will no doubt win over viewers not only with their plots and passionate psychological insight, but also for their artistic power.

I

n 2001 and in 2003 major exhibitions of Ilya Repin were held abroad – first in Holland and then in Germany – presenting the powerful art of this widely popular Russian 19th-century painter comprehensively.

It would be no exaggeration to say that Repin, unlike many of his contemporaries and colleagues, enjoyed wide national fame in his lifetime and is still popular in Russia. However, his name does not mean much to European art lovers, nor can we say that Western viewers know a great deal about Russian art in general. Over recent decades a certain set of notions about Russian art has come to be formed, with an emphasis on icons and the avant-garde.

Thus, it was surprising that first in Groningen, an old and large Dutch industrial and cultural centre, and then in Saar-brucken, the centre of Saarland on the border with Germany and France, and finally in Berlin, art-lovers were offered an exhibition of an almost unknown Russian painter. Any such solo exhibition is always a risk, even when held in the artist's native country but all the more so when it takes place abroad. Nevertheless, both exhibitions proved successful: not only was Repin and his artistic talent discovered, but also a wider sense of the art of 19th-century Russia emerged. Such was the context in which Repin’s powerful, passionate and vigorous art presenting scenes from Russian life was seen, together with an entire portrait gallery depicting leading figures of Russian culture of the time. Thus, it is not at all surprising that a Repin exhibition is once again heading for Europe, and to Germany.

Preparing for this exhibition, the task was to avoid any chance inclusion of works and names: all the artists chosen were either Repin’s friends or linked to him by longstanding, sometimes difficult and complicated relations. The appearance of names such as Kramskoy, Polenov, Vassiliev, Ghe, Bogolyubov, Shishkin, Maximov and Surikov is no doubt justified. The artistic atmosphere of late 19th century Russia was one which combined friendship and mutual admiration

34

C U R R E N T

with disputes, agreement with discord; the exhibition brings together different personalities and works of art, presenting in a varied and vivid way a comprehensive picture of Russian “democratic” art from the times of the “Peredvizhniki”. Nevertheless, it remains just a glimpse of the complicated spiritual world of late 19th century Russian artistic society.

E X H I B I T I O N S

ные по выразительности портретные изображения современников. В молчаливом диалоге зрителя и художника происходит открытие другой страны, иной эпохи. Включенные в состав выставки полотна Репина дают такую возможность в наибольшей степени. Картины «Бурлаки, идущие вброд» (1872), «Протодиакон» (1877) или «Сходка» (1883) и «Не ждали» (1884, первоначальный вариант) могут рассказать о жизни России XIX века больше, чем сотни журнальных статей или статистических исследований. Не только сюжеты картин и психологическая страстность, свойственная репинским произведениям, но и живописная стихия, с которой они написаны, запомнятся зрителям навсегда. «Вы реалист, один из самых беспощадных, – обращаясь к Репину, говорил Крамской, – и вдруг можете брать ноты такие тонкие, такие нежные». Эти слова, возможно, наиболее всего приложимы к портрету-этюду актрисы П.А.Стрепетовой (1882). Драма ее собственной жизни и трагический характер дарования так пронзительно и

И.Е.РЕПИН Бурлаки на Волге.

1870–1873 Холст, масло 131,5×281 ГРМ

Ilya REPIN Barge-haulers on the Volga.

1870–1873 OIl on canvas 131.5 by 281 Russian Museum

тонко, так живописно убедительно выражены в портрете, что не может быть иных интерпретаций этого очень русского характера, человеческой судьбы и актерского дарования. Нужно заметить, что этюд редко покидает стены Третьяковской галереи, и участие портрета в выставке не случайно. Актриса входила в круг душевно близких Репину людей. Высоко ценя дарование Стрепетовой, талант которой и народность создаваемых ею образов были сродни художнику, он с восхищением говорил о необычайной выразительности ее игры, «так западающей в душу». Лучшие портреты, созданные Репиным, писались по внутренней потребности, по вдохновению. К ним относятся, прежде всего, портреты Л.Н.Толстого, живописные и графические. «Обуревающая», по определению Репина, духовная атмосфера великого писателя всегда захватывала художника. Приоткрыть важнейшую страницу творчества Репина, связанную с тридцатилетней дружбой с Толстым, позволяют на выставке портрет-картина

«Л.Н.Толстой на отдыхе в лесу» (1891), «Л.Н.Толстой на пашне» (1887) и «Л.Н.Толстой на диване за чтением» (1891). Художник был влюблен в каждую черту лица этого графа-мужика и не раз говорил, как дорога для него каждая формочка в его облике и насколько скучны и нелюбопытны после Толстого другие лица. Круг друзей, близких Репину по духу, представляют и другие, исполненные им портреты. «Страстный юноша в пятьдесят с лишним лет» В.В.Стасов; один из близких и душевных товарищей с академической поры В.Д.Поленов; первый в Петербурге, еще до Академии художеств, Учитель с большой буквы не только живописи, но и жизни И.Н.Крамской; друзья по искусству и по тесному общению в московской жизни В.М.Васнецов и В.И.Суриков, мятущийся Н.Н.Ге, высокочтимый Репиным основатель галереи П.М.Третьяков – портреты всех этих людей, как и другие первоклассные работы, составляют сердечный нерв выставки. Названные художники наряду с другими, произведения которых включены в экспозицию, являют собой творческое содружество, определяющее содержательность выставочного проекта. В период деятельности петербургской Артели художников, сыгравшей столь значительную роль в истории русской живописи, а также многое определившей и в судьбе Репина, еще ученика Академии художеств, написан Крамским полный обаяния портрет его жены Софьи Николаевны – «За чтением» (между 1863 и 1866). Один из важнейших эпизодов репинской биографии и творчества связан с его поездкой в 1870 году на Волгу вместе с юным Федором Васильевым. Увлеченность Репина исключительной одаренностью и притягательностью натуры младшего по возрасту товарища позже вылилась на страницы чудесных воспоминаний Репина «Далекое близкое». Но и для Васильева эта поездка много значила в его возмужании как художника. По волжским впечатлениям им написана замечательная картина «Волжские лагуны» (1870). Нормандский пейзаж В.Д.Поленова «Рыбацкая лодка. Этрета» (1874) напоминает о жизни молодых художников в годы академического пенсионерства во Франции, когда в летние месяцы в Нормандии, в местечке Вель или на берегу моря, с наслаждением и в соревновании друг с другом писались непритязательные, но такие свежие по живописи пейзажи. Привлекательность этих мест открыл русским художникам их старший товарищ А.П.Боголюбов. Его небольшая картина «Лес в Веле. Нормандия» (1871) написана несколькими В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

35

“You are a most ruthless realist,” Kramskoy noted, talking to Repin. “But sometimes you capture the most tender and fine notes.” These words apply most fully to Repin’s portrait study of the actress Pelageya Strepetova (1882), in which the drama of her life and her talent as a tragic actress are shown most poignantly and convincingly. It is a clear-cut Russian character, with a tragic life-story and a great talent. The picture was selected for the exhibition since the actress was spiritually close to Repin: they shared a popular nature in

their gifts, and in the characters and images they created. Repin admired Strepetova’s acting and praised her expressive manner, which “touched human hearts so deeply”.

Of course, Repin's best portraits were those of personalities who inspired him, people he appreciated and admired. Among them the portraits of Leo Tolstoy in both oil and pencil deserve particular mention.

Repin was always overwhelmed by Tolstoy's spiritual power, and the two were friends for almost 30 years. Thus, portraits of Tolstoy occupy a special place in Repin's work, with

В.А.СЕРОВ Коронация. 1896 Холст, масло. 43×64 ГТГ

Valentin SEROV Coronation. 1896 Oil on canvas 43 by 64 cm State Tretyakov Gallery

И.Е.РЕПИН Осенний букет.. 1892 Холст, масло.111×65 ГТГ

Ilya REPIN Autumn Flowers. 1892 Oil on canvas 111 by 65 cm State Tretyakov Gallery

И.Е.РЕПИН П.М. Третьяков на заседании в Академии художеств. 1896 Бумага, графитный карарандаш 35,6×22,2 ГТГ

Ilya REPIN Pavel Tretyakov at a Meeting of the Academy of Arts. 1896 Pencil on paper 35.6 by 22.2 cm State Tretyakov Gallery

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

this exhibition showing “Leo Nikolayevich Tolstoy Relaxing Amidst the Beauty of the Forest” (1891), “Tolstoy Ploughing the Field” (1887) and “Tolstoy Reading on a Sofa” (1891). Repin adored the writer’s face, and found every trait of his face and figure fascinating. All other faces, according to Repin, looked plain in comparison – and that despite the fact that Tolstoy had the appearance of a peasant.

Other portraits in the exhibtion also show artists and intellectuals who were close to Repin in spirit. There are portraits of Vasily Stassov, “an ardent youth of fifty odd years”; Vasily Polenov, one of Repin’s closest friends from their years of study at the Academy of Arts; Ivan Kramskoy, Repin’s first guru in art and life from the time of the artist’s early years in St. Petersburg; of Victor Vasnetsov and Vasily Surikov, his colleagues and associates, who were members of the same artistic circle in Moscow; of the often anxious and troubled Nikolai Ghe; and of Pavel Tretyakov, the Gallery’s founder who was also highly respected by Repin. Their portraits alongside some other masterpieces constitute the central core of the exhibition. The artists concerned, and those whose works are also included in the exhibition, belonged to a creative union which in fact forms the key content of the project. The period of St. Petersburg’s Artists’ Association, which was of decisive importance in the history of Russian painting, and especially for the young Repin personally, who was then a pupil of the Academy of Arts, is also covered. The exhibition includes Kramskoy’s charming portrait of his wife Sofia Nikolaevna, “Reading”, painted between 1863 and 1866.

One of the most significant episodes of Repin’s biography was his trip along the Volga in 1870 in the company of the young Fedor Vassiliev. Repin was highly enthusiastic about this young man’s talents and charm: later he would describe it in his wonderful book of memoirs, “Dalekoye – blizkoye” (“Distant Closeness”). The trip was important for Vassiliev as well, as it was the time that his artistic talent was maturing; after the trip he painted the remarkable picture “Volga Lagoons” (1870).

Another picture worth mentioning is Polenov’s Normandy landscape “Fisherman’s Boat. Etretat. Normandy” (1874), which recalls the times when young Russian painters would live and study in France over the summer months. They stayed in the small settlement of Veulles or by the sea, enjoying life and competing with each other in artistic achievements; they mainly painted modest and simple landscapes which were distinguished by their new “fresh” perception of reality. The place in Normandy was discovered and recommended by an older colleague, Alexei Bogolyubov, who had drawn a small-scale picture “Woods in Veulles. Normandy”

годами ранее. В ней замечательно сказалось влияние французских живописцев барбизонской школы, интерес к которой у молодых русских художников также пробуждал Боголюбов. Московская жизнь Репина конца 1870-х – начала 1880-х годов была наполнена творческим общением с самыми близкими ему в ту пору художниками – В.М.Васнецовым, В.И.Суриковым, В.Д.Поленовым. Все они входили в Абрамцевское художественное содружество. Часто картины, этюды, рисунки создавались ими на глазах друг у друга. В окрестностях Абрамцева Репин написал полный изящества и легкости полупейзаж-полужанр «На меже» (1879). В том же году Поленовым исполнен «Заросший пруд», чуть позже, но также в Абрамцевской усадьбе Васнецов пишет портрет девочки Даши, служившей у хозяев гостеприимного мамонтовского дома, – «В костюме скомороха» (1889) и портрет племянницы Саввы Ивановича – Т.А.Мамонтовой (1884), которую двумя годами ранее изображал и Репин. С уважением и нежностью относился Репин к В.М.Максимову, о котором говорил, что это в подлинном значении «народный художник», «кремень передвижничества» и «благороднейший человек». На Передвижной

выставке 1882 года, где Репин представлял портрет своей жены Веры Алексеевны, названный им «Отдых», портреты А.Г.Рубинштейна, А.А.Фета, этюд «Горбун» к картине «Крестный ход в Курской губернии», Максимов экспонировал одну из своих самых сильных картин – «Больной муж» (1881). В очерке об А.И.Куинджи, написанном вскоре после неожиданной смерти замечательного пейзажиста, Репин не побоялся назвать его «гениальным художником». Восхищаясь неординарностью решаемых Куинджи творческих задач, Репин писал о том, что «иллюзия света была его Богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи»1. Подтверждением чему служат экспонируемые на выставке пейзажи «Север» (1879), с тонко переданным русским северным сфумато, и «Эльбрус. Лунная ночь», написанный в годы смелых экспериментов пейзажиста с красками и «поиском света». Не случайно участие в выставке работ И.И.Шишкина, Н.А.Ярошенко и, конечно, Н.Н.Ге, с которыми также были многолетние творческие дружеские общения, обогащавшие каждого из живописцев. Многое было близко Репину в натуре «горячего проповедника высших потребностей человека» Н.Н.Ге. Так же

1

Репин И.Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 323.

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

37

“You are a most ruthless realist,” Kramskoy noted, talking to Repin. “But sometimes you capture the most tender and fine notes.” These words apply most fully to Repin’s portrait study of the actress Pelageya Strepetova (1882), in which the drama of her life and her talent as a tragic actress are shown most poignantly and convincingly. It is a clear-cut Russian character, with a tragic life-story and a great talent. The picture was selected for the exhibition since the actress was spiritually close to Repin: they shared a popular nature in

their gifts, and in the characters and images they created. Repin admired Strepetova’s acting and praised her expressive manner, which “touched human hearts so deeply”.

Of course, Repin's best portraits were those of personalities who inspired him, people he appreciated and admired. Among them the portraits of Leo Tolstoy in both oil and pencil deserve particular mention.

Repin was always overwhelmed by Tolstoy's spiritual power, and the two were friends for almost 30 years. Thus, portraits of Tolstoy occupy a special place in Repin's work, with

В.А.СЕРОВ Коронация. 1896 Холст, масло. 43×64 ГТГ

Valentin SEROV Coronation. 1896 Oil on canvas 43 by 64 cm State Tretyakov Gallery

И.Е.РЕПИН Осенний букет.. 1892 Холст, масло.111×65 ГТГ

Ilya REPIN Autumn Flowers. 1892 Oil on canvas 111 by 65 cm State Tretyakov Gallery

И.Е.РЕПИН П.М. Третьяков на заседании в Академии художеств. 1896 Бумага, графитный карарандаш 35,6×22,2 ГТГ

Ilya REPIN Pavel Tretyakov at a Meeting of the Academy of Arts. 1896 Pencil on paper 35.6 by 22.2 cm State Tretyakov Gallery

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

this exhibition showing “Leo Nikolayevich Tolstoy Relaxing Amidst the Beauty of the Forest” (1891), “Tolstoy Ploughing the Field” (1887) and “Tolstoy Reading on a Sofa” (1891). Repin adored the writer’s face, and found every trait of his face and figure fascinating. All other faces, according to Repin, looked plain in comparison – and that despite the fact that Tolstoy had the appearance of a peasant.

Other portraits in the exhibtion also show artists and intellectuals who were close to Repin in spirit. There are portraits of Vasily Stassov, “an ardent youth of fifty odd years”; Vasily Polenov, one of Repin’s closest friends from their years of study at the Academy of Arts; Ivan Kramskoy, Repin’s first guru in art and life from the time of the artist’s early years in St. Petersburg; of Victor Vasnetsov and Vasily Surikov, his colleagues and associates, who were members of the same artistic circle in Moscow; of the often anxious and troubled Nikolai Ghe; and of Pavel Tretyakov, the Gallery’s founder who was also highly respected by Repin. Their portraits alongside some other masterpieces constitute the central core of the exhibition. The artists concerned, and those whose works are also included in the exhibition, belonged to a creative union which in fact forms the key content of the project. The period of St. Petersburg’s Artists’ Association, which was of decisive importance in the history of Russian painting, and especially for the young Repin personally, who was then a pupil of the Academy of Arts, is also covered. The exhibition includes Kramskoy’s charming portrait of his wife Sofia Nikolaevna, “Reading”, painted between 1863 and 1866.

One of the most significant episodes of Repin’s biography was his trip along the Volga in 1870 in the company of the young Fedor Vassiliev. Repin was highly enthusiastic about this young man’s talents and charm: later he would describe it in his wonderful book of memoirs, “Dalekoye – blizkoye” (“Distant Closeness”). The trip was important for Vassiliev as well, as it was the time that his artistic talent was maturing; after the trip he painted the remarkable picture “Volga Lagoons” (1870).

Another picture worth mentioning is Polenov’s Normandy landscape “Fisherman’s Boat. Etretat. Normandy” (1874), which recalls the times when young Russian painters would live and study in France over the summer months. They stayed in the small settlement of Veulles or by the sea, enjoying life and competing with each other in artistic achievements; they mainly painted modest and simple landscapes which were distinguished by their new “fresh” perception of reality. The place in Normandy was discovered and recommended by an older colleague, Alexei Bogolyubov, who had drawn a small-scale picture “Woods in Veulles. Normandy”

годами ранее. В ней замечательно сказалось влияние французских живописцев барбизонской школы, интерес к которой у молодых русских художников также пробуждал Боголюбов. Московская жизнь Репина конца 1870-х – начала 1880-х годов была наполнена творческим общением с самыми близкими ему в ту пору художниками – В.М.Васнецовым, В.И.Суриковым, В.Д.Поленовым. Все они входили в Абрамцевское художественное содружество. Часто картины, этюды, рисунки создавались ими на глазах друг у друга. В окрестностях Абрамцева Репин написал полный изящества и легкости полупейзаж-полужанр «На меже» (1879). В том же году Поленовым исполнен «Заросший пруд», чуть позже, но также в Абрамцевской усадьбе Васнецов пишет портрет девочки Даши, служившей у хозяев гостеприимного мамонтовского дома, – «В костюме скомороха» (1889) и портрет племянницы Саввы Ивановича – Т.А.Мамонтовой (1884), которую двумя годами ранее изображал и Репин. С уважением и нежностью относился Репин к В.М.Максимову, о котором говорил, что это в подлинном значении «народный художник», «кремень передвижничества» и «благороднейший человек». На Передвижной

выставке 1882 года, где Репин представлял портрет своей жены Веры Алексеевны, названный им «Отдых», портреты А.Г.Рубинштейна, А.А.Фета, этюд «Горбун» к картине «Крестный ход в Курской губернии», Максимов экспонировал одну из своих самых сильных картин – «Больной муж» (1881). В очерке об А.И.Куинджи, написанном вскоре после неожиданной смерти замечательного пейзажиста, Репин не побоялся назвать его «гениальным художником». Восхищаясь неординарностью решаемых Куинджи творческих задач, Репин писал о том, что «иллюзия света была его Богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи»1. Подтверждением чему служат экспонируемые на выставке пейзажи «Север» (1879), с тонко переданным русским северным сфумато, и «Эльбрус. Лунная ночь», написанный в годы смелых экспериментов пейзажиста с красками и «поиском света». Не случайно участие в выставке работ И.И.Шишкина, Н.А.Ярошенко и, конечно, Н.Н.Ге, с которыми также были многолетние творческие дружеские общения, обогащавшие каждого из живописцев. Многое было близко Репину в натуре «горячего проповедника высших потребностей человека» Н.Н.Ге. Так же

1

Репин И.Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 323.

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

37

there a few years earlier in 1871.

Bogolyubov was obviously influenced by the French Barbizon school of painting, and tried to arouse interest in it among young Russian painters.

Living in Moscow in the late 1870s and early 1880s Repin communicated most intensively with his close friends Vasnetsov, Polenov and Surikov, and all were members of the Abramtsevo circle of artists. They often drew pictures, studies, sketches and drawings in each others’ presence in Abramtsevo, a settlement near Moscow. Here, Repin drew a light and elegant landscape which may also be attributed as a genre picture, "Boundary" (1879).

In the same year Polenov painted his “Abandoned Pond”, while Vasnetsov drew a portrait of a girl, Dasha, who served at the Abramtsevo estate in the hospitable Mamontov house, titled “Wearing a Jester’s Dress” (1889). Another portrait by Vasnetsov is of Mamontov’s niece – T.A. Mamontova (1884), whom Repin had painted two years earlier.

Another individual dear to Repin’s heart was the painter Vasily Maximov: Repin called him a “genuinely popular artist”, the “core of the Peredvizhniks”, and “a noble heart”. One of his best works, “Sick Husband” (1881) was shown at the 1882 Itinerant Artists’ exhibition, along with Repin’s portrait of his wife Vera Alexeyevna “Rest”, portraits of Anton Rubinshtein and Afanasy Fet, and a study “Humpback” for his big picture “Religious Procession in the Kursk Province”.

38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

After the sudden death of Kuindzhi, another member of the Association, Repin boldly wrote in an article about him that Kuindzhi was “an artist of genius”, admiring the original way in which Kuindzhi would tackle the artistic tasks that he faced. Repin wrote that “the illusion of light was a sacred God for Kuindzhi, and that he, like nobody else succeeded in creating that wonder in his painting” (“Distant Closeness”, Leningrad, 1986, p. 323). The exhibition presents Kuindzhi’s landscapes “North” (1879), a subtly-rendered Russian “sfumato”, and “Elbrus in Moonlight”, a result of the artist's bold experiments with colour and a search for a way to tackle light.

The exhibition displays works by Ivan Shishkin, Nikolai Yaroshenko and, of course, Nikolai Ghe, all of whom were linked with Repin by their longterm creative and mutually enriching relations.

Repin was very close to Ghe, “an ardent preacher of the loftiest human needs”; they both agreed that “art is an expression of humanity's perfection”.

Repin appreciated Ghe's artistic passion, his noble principles and his uncompromising stand in art and admired the way his friend tackled biblical topics in his pictures.

Repin himself worked persistently on biblical themes and images in the 1880s, producing numerous studies, sketches and drawings. Some of these were later used in larger pictures, and in the 1920s Repin moved closer to Ghe in the expressiveness of his artistic language. However, at first Repin was weary of Ghe's intentional "off-

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

В.М.МАКСИМОВ Больной муж. 1881 Холст, масло 70,8×88,6 ГТГ

Vasily MAXIMOV Sick Husband. 1881 Oil on canvas 70.8 by 88.6 cm State Tretyakov Gallery

Н.Н.ГЕ Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад. 1888 Холст, масло 65,3×85,5 ГТГ

Nikolai GHE Christ and His Disciples Making Their Way to the Garden of Gethsemane after the Last Supper. 1888 Oil on canvas 65.3 by 85.5 cm State Tretyakov Gallery

hand" manner, as Repin saw it, and his seemingly unfinished works. Among Ghe's pictures Repin was particularly fond of “Christ and His Disciples Making Their Way to the Garden of Gethsemane after the Last Supper” (1888, in the Russian Museum), and even more of a study for it. However Repin noted in his book: "Pity that this excellent motif also was not developed thoroughly enough." (“Distant Closeness”, p. 308). This study of Ghe displayed alongside the artworks by Vasnetsov, Maximov, Kuindzhi, Yaroshenko, Surikov, Polenov, and Repin himself adds a highly individual note of special lofty emotion to the exhibition.

The exhibition closes with the works of Valentin Serov, a painter of the next generation and the most talented of Repin's disciples. "Serov's art is like a precious stone: the more you study it, the more it draws you into the depths of its charm," Repin wrote after Serov's sudden and shocking death (“Distant Closeness”, p. 327). Serov excelled his teacher in many ways. Remarkably, the teacher, too, was highly sensitive to his pupil's artistic discoveries. One of Repin's best portraits of the 1890s, "Autumn Flowers. Portrait of Vera Repina" (1892), naturally combines a firm realistic tradition, lively open air technique and an affirmation of the joy of life, which the young Serov boldly put forward as his artistic motto.

The works mentioned above are only a part of the exhibition, but suffice to give an idea of its conception. It can only be hoped that the pictures chosen will reveal for the German audience something of 19th-century Russia, even as it moves farther and farther away into the past, and that viewers will see how sincere and alive the art of the time was, and feel how deeply it continues to touch the human heart today as well.

The modern world overwhelms us with its speed, its open borders and the fantastic opportunities of the Internet, when it seems that the touch of a computer button can reveal all the secrets of the world. However, art – painting, music, books – still remains the only way to reach a genuine understanding of other peoples’ lives, fates, culture and history.

Last year the Tretyakov Gallery showed the works of Vasily Kandinsky, the artist who defined the major trends of 20thcentury art, in Wuppertal. Kandinsky's abstract works and Repin's sweeping realism might seem to stand worlds apart. However, we believe that this contrast reflects an important feature of Russian visual culture, namely its clearly-cut polarity, a sign of spiritual wealth expressed in art. Such contrasting figures make the picture of Russian art's development vivid, controversial, and very much alive. The present exhibition reveals much about a most interesting, important, and fruitful period in the history of Russian painting.

как и он, Репин «считал искусство выражением совершенства всего человечества». Он разделял художественную страстность, высокую нравственность поступков Ге и бескомпромиссность его позиций в искусстве. Репина захватывали евангельские темы картин Ге. Он и сам в 1880-е годы настойчиво разрабатывал во множестве графических листов, в живописных эскизах, этюдах евангельские сюжеты и образы. Позже часть из них найдет воплощение в завершенных полотнах, а в последних картинах мастера 1920-х годов Репин по экспрессивности языка даже приблизится к мятущейся живописной манере евангельского цикла Ге. Но пока Репина настораживает намеренная, как ему казалось, небрежная «трепанность» мазка, живописная незавершенность полотен. Он выделяет для себя среди работ Ге картину «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад» (1889, ГРМ), особенно эскиз к ней. Но замечает: «Жаль, и этот прекрасный мотив остался без всякой отработки»2. Рядом с произведениями Васнецова, Максимова, Куинджи, Ярошенко, Сурикова, Поленова и самого Репина эскиз Ге вносит в общий настрой выставки ноту высокой и очень индивидуально выраженной эмоциональности. Естественным завершением выставки становятся работы художника следующего поколения, самого талантливого ученика Репина – В.А.Серова. «Искусство Серова подобно драгоценному камню, чем больше вглядываешься в него, тем глубже он затягивает вас

в глубину своего очарования», – писал Репин после неожиданно-оглушительной смерти Серова3. Во многом ученик в своем искусстве пошел дальше учителя. Но замечательно, что и учитель чутко воспринимал художественные открытия ученика. Один из лучших портретов Репина 1890-х годов, портрет дочери В.И.Репиной – «Осенний букет» (1892), естественно соединяет в себе крепкие реалистические традиции, живой открытый пленэризм и утверждение «отрадного» в жизни, которое молодой Серов так смело сделал своей ранней художественной программой. Упомянутые работы далеко не исчерпывают полного состава выстав-

В.Д.ПОЛЕНОВ Рыбацкая лодка. Этрета. 1874 Холст, лак. 39×64,5 ГТГ

Vasily POLENOV Fishermen’s Boat.

Etretat. 1874 Varnish on canvas 39 by 64.5 cm State Tretyakov Gallery

ки, но дают представление о ее главной направленности. Мы надеемся, что выбранные нами произведения откроют для немецких зрителей все более отдаляющуюся от нас эпоху XIX столетия и позволят почувствовать, насколько это живое, искреннее искусство затрагивает душу и современного человека. В наше время высоких скоростей, открытых границ, фантастических возможностей «всемирной паутины», когда, думается, достаточно дотронуться до клавиши компьютера и можно все узнать друг о друге, только искусство – литература, музыка, живопись – дает подлинное познание другой жизни, человеческих судеб, культуры, другой страны. В минувшем, 2004 году Третьяковская галерея экспонировала в Художественном музее города Вуперталь произведения великого русского мастера Василия Кандинского, определившего главные пути движения мирового искусства ХХ столетия. Кажется, нет бо’льших противоположностей, чем абстракции Кандинского и захватывающий реализм Репина и его современников. Столь разные творческие личности отражают важную черту русской живописной культуры – резко выраженную полярность. Она является признаком духовного богатства, которое заключает в себе отечественное искусство. Подобные противоположности делают его развитие в России ярким, контрастным и очень живым. Нынешняя выставка представляет один из самых интересных, значительных и достойных периодов в истории русского изобразительного искусства.

2

Там же. С. 308.

3

Там же. С. 327.

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

39

there a few years earlier in 1871.

Bogolyubov was obviously influenced by the French Barbizon school of painting, and tried to arouse interest in it among young Russian painters.

Living in Moscow in the late 1870s and early 1880s Repin communicated most intensively with his close friends Vasnetsov, Polenov and Surikov, and all were members of the Abramtsevo circle of artists. They often drew pictures, studies, sketches and drawings in each others’ presence in Abramtsevo, a settlement near Moscow. Here, Repin drew a light and elegant landscape which may also be attributed as a genre picture, "Boundary" (1879).

In the same year Polenov painted his “Abandoned Pond”, while Vasnetsov drew a portrait of a girl, Dasha, who served at the Abramtsevo estate in the hospitable Mamontov house, titled “Wearing a Jester’s Dress” (1889). Another portrait by Vasnetsov is of Mamontov’s niece – T.A. Mamontova (1884), whom Repin had painted two years earlier.

Another individual dear to Repin’s heart was the painter Vasily Maximov: Repin called him a “genuinely popular artist”, the “core of the Peredvizhniks”, and “a noble heart”. One of his best works, “Sick Husband” (1881) was shown at the 1882 Itinerant Artists’ exhibition, along with Repin’s portrait of his wife Vera Alexeyevna “Rest”, portraits of Anton Rubinshtein and Afanasy Fet, and a study “Humpback” for his big picture “Religious Procession in the Kursk Province”.

38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

After the sudden death of Kuindzhi, another member of the Association, Repin boldly wrote in an article about him that Kuindzhi was “an artist of genius”, admiring the original way in which Kuindzhi would tackle the artistic tasks that he faced. Repin wrote that “the illusion of light was a sacred God for Kuindzhi, and that he, like nobody else succeeded in creating that wonder in his painting” (“Distant Closeness”, Leningrad, 1986, p. 323). The exhibition presents Kuindzhi’s landscapes “North” (1879), a subtly-rendered Russian “sfumato”, and “Elbrus in Moonlight”, a result of the artist's bold experiments with colour and a search for a way to tackle light.

The exhibition displays works by Ivan Shishkin, Nikolai Yaroshenko and, of course, Nikolai Ghe, all of whom were linked with Repin by their longterm creative and mutually enriching relations.

Repin was very close to Ghe, “an ardent preacher of the loftiest human needs”; they both agreed that “art is an expression of humanity's perfection”.

Repin appreciated Ghe's artistic passion, his noble principles and his uncompromising stand in art and admired the way his friend tackled biblical topics in his pictures.

Repin himself worked persistently on biblical themes and images in the 1880s, producing numerous studies, sketches and drawings. Some of these were later used in larger pictures, and in the 1920s Repin moved closer to Ghe in the expressiveness of his artistic language. However, at first Repin was weary of Ghe's intentional "off-

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

В.М.МАКСИМОВ Больной муж. 1881 Холст, масло 70,8×88,6 ГТГ

Vasily MAXIMOV Sick Husband. 1881 Oil on canvas 70.8 by 88.6 cm State Tretyakov Gallery

Н.Н.ГЕ Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад. 1888 Холст, масло 65,3×85,5 ГТГ

Nikolai GHE Christ and His Disciples Making Their Way to the Garden of Gethsemane after the Last Supper. 1888 Oil on canvas 65.3 by 85.5 cm State Tretyakov Gallery

hand" manner, as Repin saw it, and his seemingly unfinished works. Among Ghe's pictures Repin was particularly fond of “Christ and His Disciples Making Their Way to the Garden of Gethsemane after the Last Supper” (1888, in the Russian Museum), and even more of a study for it. However Repin noted in his book: "Pity that this excellent motif also was not developed thoroughly enough." (“Distant Closeness”, p. 308). This study of Ghe displayed alongside the artworks by Vasnetsov, Maximov, Kuindzhi, Yaroshenko, Surikov, Polenov, and Repin himself adds a highly individual note of special lofty emotion to the exhibition.

The exhibition closes with the works of Valentin Serov, a painter of the next generation and the most talented of Repin's disciples. "Serov's art is like a precious stone: the more you study it, the more it draws you into the depths of its charm," Repin wrote after Serov's sudden and shocking death (“Distant Closeness”, p. 327). Serov excelled his teacher in many ways. Remarkably, the teacher, too, was highly sensitive to his pupil's artistic discoveries. One of Repin's best portraits of the 1890s, "Autumn Flowers. Portrait of Vera Repina" (1892), naturally combines a firm realistic tradition, lively open air technique and an affirmation of the joy of life, which the young Serov boldly put forward as his artistic motto.

The works mentioned above are only a part of the exhibition, but suffice to give an idea of its conception. It can only be hoped that the pictures chosen will reveal for the German audience something of 19th-century Russia, even as it moves farther and farther away into the past, and that viewers will see how sincere and alive the art of the time was, and feel how deeply it continues to touch the human heart today as well.

The modern world overwhelms us with its speed, its open borders and the fantastic opportunities of the Internet, when it seems that the touch of a computer button can reveal all the secrets of the world. However, art – painting, music, books – still remains the only way to reach a genuine understanding of other peoples’ lives, fates, culture and history.

Last year the Tretyakov Gallery showed the works of Vasily Kandinsky, the artist who defined the major trends of 20thcentury art, in Wuppertal. Kandinsky's abstract works and Repin's sweeping realism might seem to stand worlds apart. However, we believe that this contrast reflects an important feature of Russian visual culture, namely its clearly-cut polarity, a sign of spiritual wealth expressed in art. Such contrasting figures make the picture of Russian art's development vivid, controversial, and very much alive. The present exhibition reveals much about a most interesting, important, and fruitful period in the history of Russian painting.

как и он, Репин «считал искусство выражением совершенства всего человечества». Он разделял художественную страстность, высокую нравственность поступков Ге и бескомпромиссность его позиций в искусстве. Репина захватывали евангельские темы картин Ге. Он и сам в 1880-е годы настойчиво разрабатывал во множестве графических листов, в живописных эскизах, этюдах евангельские сюжеты и образы. Позже часть из них найдет воплощение в завершенных полотнах, а в последних картинах мастера 1920-х годов Репин по экспрессивности языка даже приблизится к мятущейся живописной манере евангельского цикла Ге. Но пока Репина настораживает намеренная, как ему казалось, небрежная «трепанность» мазка, живописная незавершенность полотен. Он выделяет для себя среди работ Ге картину «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад» (1889, ГРМ), особенно эскиз к ней. Но замечает: «Жаль, и этот прекрасный мотив остался без всякой отработки»2. Рядом с произведениями Васнецова, Максимова, Куинджи, Ярошенко, Сурикова, Поленова и самого Репина эскиз Ге вносит в общий настрой выставки ноту высокой и очень индивидуально выраженной эмоциональности. Естественным завершением выставки становятся работы художника следующего поколения, самого талантливого ученика Репина – В.А.Серова. «Искусство Серова подобно драгоценному камню, чем больше вглядываешься в него, тем глубже он затягивает вас

в глубину своего очарования», – писал Репин после неожиданно-оглушительной смерти Серова3. Во многом ученик в своем искусстве пошел дальше учителя. Но замечательно, что и учитель чутко воспринимал художественные открытия ученика. Один из лучших портретов Репина 1890-х годов, портрет дочери В.И.Репиной – «Осенний букет» (1892), естественно соединяет в себе крепкие реалистические традиции, живой открытый пленэризм и утверждение «отрадного» в жизни, которое молодой Серов так смело сделал своей ранней художественной программой. Упомянутые работы далеко не исчерпывают полного состава выстав-

В.Д.ПОЛЕНОВ Рыбацкая лодка. Этрета. 1874 Холст, лак. 39×64,5 ГТГ

Vasily POLENOV Fishermen’s Boat.

Etretat. 1874 Varnish on canvas 39 by 64.5 cm State Tretyakov Gallery

ки, но дают представление о ее главной направленности. Мы надеемся, что выбранные нами произведения откроют для немецких зрителей все более отдаляющуюся от нас эпоху XIX столетия и позволят почувствовать, насколько это живое, искреннее искусство затрагивает душу и современного человека. В наше время высоких скоростей, открытых границ, фантастических возможностей «всемирной паутины», когда, думается, достаточно дотронуться до клавиши компьютера и можно все узнать друг о друге, только искусство – литература, музыка, живопись – дает подлинное познание другой жизни, человеческих судеб, культуры, другой страны. В минувшем, 2004 году Третьяковская галерея экспонировала в Художественном музее города Вуперталь произведения великого русского мастера Василия Кандинского, определившего главные пути движения мирового искусства ХХ столетия. Кажется, нет бо’льших противоположностей, чем абстракции Кандинского и захватывающий реализм Репина и его современников. Столь разные творческие личности отражают важную черту русской живописной культуры – резко выраженную полярность. Она является признаком духовного богатства, которое заключает в себе отечественное искусство. Подобные противоположности делают его развитие в России ярким, контрастным и очень живым. Нынешняя выставка представляет один из самых интересных, значительных и достойных периодов в истории русского изобразительного искусства.

2

Там же. С. 308.

3

Там же. С. 327.

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

39

Наталья Преснова

В 2004 году исполнилось 275 лет со дня рождения русского художника Ивана Петровича Аргунова. В нынешнем году – 235 лет со дня рождения его сына, живописца Николая Аргунова. Этим двум датам посвящена проходящая в Государственной Третьяковской галерее выставка произведений И.Аргунова и его сыновей – Николая и Якова. В основу экспозиции вошли работы, предоставленные как Третьяковской галереей, так и другими крупными музеями Москвы и Санкт-Петербурга: Государственным историческим музеем, Государственным Русским музеем, Государственным Эрмитажем, а также музеями Ростова, Новгорода, Ярославля, Самары и Барнаула.

Аргуновы И.П.Аргунов происходил из семьи крепостных мастеров. Сначала Аргуновы были крестьянами князя А.М.Черкасского, а с 1743 года – графа П.Б.Шереметева, к которому они перешли в качестве приданого его жены, княжны В.А.Черкасской. Шереметевы принадлежали к одному из самых именитых и знатных русских дворянских родов, вписавших свои имена в историю России. Борис Петрович Шереметев прославил себя ратными подвигами, став в России первым генерал-фельдмаршалом. Получив от Петра I первый в России графский титул, явился основателем графской линии рода Шереметевых. Он был не только участником всех крупных сражений со шведами в Северной войне, но и исполнял дипломатические миссии. Известно его путешествие на Мальту, где его посвятили в первые русские кавалеры ордена Св. Иоанна Иерусалимского. Его сын, граф Петр Борисович, в отличие от отца, проявил себя на придворной службе: оберкамергер, сенатор, генерал-аншеф, кавалер многих российских орденов. Кроме того – коллекционер, меценат, устроитель увеселительной резиденции в Кускове, неоднократно принимавший там Екатерину II. Любитель искусств, поощрявший крепостные таланты, именно он был патроном Ивана Аргунова. Его сын, граф Николай Петрович, известен своей благотворительностью: основанием Странноприимного дома в Москве и бога«Письма Петра Великого... фельдмаршалу Б.П.Шереметеву» (М: Изд-во Московского университета, 1774). Один из экземпляров был подарен И.Аргунову графом П.Б.Шереметевым в знак благодарности за верную службу

“Letters of Peter the Great to Field Marshal Boris P. Sheremetyev” Published by Moscow University, 1774 A copy was presented to Ivan Argunov

by Count Petr B. Sheremetyev as a token of gratitude for his loyal service.

Государственный музей керамики и «Усадьба

Museum of Ceramics

И РУССКАЯ КУЛЬТУРА

Иван АРГУНОВ Портрет неизвестной в русском костюме (Анны ИзумрудовойБуяновой?) 1784 Холст, масло. 67×53,6 ГТГ

Ivan ARGUNOV Portrait of an Unknown Woman in Russian National Costume (Anna IzymrudovaBuyanova?). 1784 Oil on canvas 67 by 53,6 cm Tretyakov Gallery

дельни в Санкт-Петербурге, пожертвованиями церквям и монастырям. Главной его страстью был театр, который он построил в Останкине, оборудовав его по последнему слову техники. Почитатель музыки и живописи, граф способствовал развитию таланта Николая Аргунова, в доказательство чего освободил его и его брата Якова от крепостной зависимости. Подобно своим владельцам, крепостные мастера Аргуновы также славно потрудились на ниве русской художественной культуры середины ХVIII – начала ХIХ века. Известно несколько имен представителей этой талантливой семьи: Алексей Аргунов – «урных дел мастер» (каменщик, леп-

щик); архитектор Федор Семенович – один из создателей дворцово-паркового ансамбля в Кускове и Фонтанного дома в Петербурге; двоюродные братья живописцы Федор Леонтьевич и сам Иван Петрович, а также три его сына – архитектор Павел, участвовавший в постройке Останкинского дворцатеатра, и художники-портретисты Николай и Яков. Нередко пути художников и архитекторов пересекались над созданием одних и тех же ансамблей. Единственная персональная выставка произведений И.П.Аргунова прошла в Музее «Усадьба Кусково» в 1952 году к 150-летию со дня смерти художника. Николаю Аргунову были посвящены две экспозиции в Музее-

and Kuskovo Estate

Кусково XVIII в.»

В Ы С ТА В К И

41

Наталья Преснова

В 2004 году исполнилось 275 лет со дня рождения русского художника Ивана Петровича Аргунова. В нынешнем году – 235 лет со дня рождения его сына, живописца Николая Аргунова. Этим двум датам посвящена проходящая в Государственной Третьяковской галерее выставка произведений И.Аргунова и его сыновей – Николая и Якова. В основу экспозиции вошли работы, предоставленные как Третьяковской галереей, так и другими крупными музеями Москвы и Санкт-Петербурга: Государственным историческим музеем, Государственным Русским музеем, Государственным Эрмитажем, а также музеями Ростова, Новгорода, Ярославля, Самары и Барнаула.

Аргуновы И.П.Аргунов происходил из семьи крепостных мастеров. Сначала Аргуновы были крестьянами князя А.М.Черкасского, а с 1743 года – графа П.Б.Шереметева, к которому они перешли в качестве приданого его жены, княжны В.А.Черкасской. Шереметевы принадлежали к одному из самых именитых и знатных русских дворянских родов, вписавших свои имена в историю России. Борис Петрович Шереметев прославил себя ратными подвигами, став в России первым генерал-фельдмаршалом. Получив от Петра I первый в России графский титул, явился основателем графской линии рода Шереметевых. Он был не только участником всех крупных сражений со шведами в Северной войне, но и исполнял дипломатические миссии. Известно его путешествие на Мальту, где его посвятили в первые русские кавалеры ордена Св. Иоанна Иерусалимского. Его сын, граф Петр Борисович, в отличие от отца, проявил себя на придворной службе: оберкамергер, сенатор, генерал-аншеф, кавалер многих российских орденов. Кроме того – коллекционер, меценат, устроитель увеселительной резиденции в Кускове, неоднократно принимавший там Екатерину II. Любитель искусств, поощрявший крепостные таланты, именно он был патроном Ивана Аргунова. Его сын, граф Николай Петрович, известен своей благотворительностью: основанием Странноприимного дома в Москве и бога«Письма Петра Великого... фельдмаршалу Б.П.Шереметеву» (М: Изд-во Московского университета, 1774). Один из экземпляров был подарен И.Аргунову графом П.Б.Шереметевым в знак благодарности за верную службу

“Letters of Peter the Great to Field Marshal Boris P. Sheremetyev” Published by Moscow University, 1774 A copy was presented to Ivan Argunov

by Count Petr B. Sheremetyev as a token of gratitude for his loyal service.

Государственный музей керамики и «Усадьба

Museum of Ceramics

И РУССКАЯ КУЛЬТУРА

Иван АРГУНОВ Портрет неизвестной в русском костюме (Анны ИзумрудовойБуяновой?) 1784 Холст, масло. 67×53,6 ГТГ

Ivan ARGUNOV Portrait of an Unknown Woman in Russian National Costume (Anna IzymrudovaBuyanova?). 1784 Oil on canvas 67 by 53,6 cm Tretyakov Gallery

дельни в Санкт-Петербурге, пожертвованиями церквям и монастырям. Главной его страстью был театр, который он построил в Останкине, оборудовав его по последнему слову техники. Почитатель музыки и живописи, граф способствовал развитию таланта Николая Аргунова, в доказательство чего освободил его и его брата Якова от крепостной зависимости. Подобно своим владельцам, крепостные мастера Аргуновы также славно потрудились на ниве русской художественной культуры середины ХVIII – начала ХIХ века. Известно несколько имен представителей этой талантливой семьи: Алексей Аргунов – «урных дел мастер» (каменщик, леп-

щик); архитектор Федор Семенович – один из создателей дворцово-паркового ансамбля в Кускове и Фонтанного дома в Петербурге; двоюродные братья живописцы Федор Леонтьевич и сам Иван Петрович, а также три его сына – архитектор Павел, участвовавший в постройке Останкинского дворцатеатра, и художники-портретисты Николай и Яков. Нередко пути художников и архитекторов пересекались над созданием одних и тех же ансамблей. Единственная персональная выставка произведений И.П.Аргунова прошла в Музее «Усадьба Кусково» в 1952 году к 150-летию со дня смерти художника. Николаю Аргунову были посвящены две экспозиции в Музее-

and Kuskovo Estate

Кусково XVIII в.»

В Ы С ТА В К И

41

2004 marked the 275th anniversary of the birth of the Russian pai nter Ivan Argunov, while this year celebrates the 235th anniversary of the birth of his son, the artist Nikolai Argunov.

The exhibition currently on display at the Tretyakov Gallery is dedicated to the two events, displayi ng the work of Ivan Argunov and his sons, Nikolai and Yakov. It i ncludes works provided by the Tretyakov Gallery and other major museums of Moscow and St. Petersburg, among them the Historical Museum, the Russian Museum, the Hermitage, and museums of Rostov-the-Great, Nizhny Novgorod and Novgorod-the Great, Yaroslavl, Samara and Barnaul.

Natalya Presnova

Иван АРГУНОВ Портрет К.А.Хрипунова. 1757 Холст, масло. 73×57,5 Московский музей-усадьба «Останкино»

Ivan ARGUNOV Portrait of K.A. Khripunov 1757 Oil on canvas 73 by 57,5 cm Ostankino Estate Museum

THE

Аrgunovs

IN RUSSIAN CULTURE Иван АРГУНОВ Портрет графини В.П.Шереметевой 1766 Холст, масло. 81×64 Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII в.»

Ivan ARGUNOV Portrait of Countess V.P. Sheremetyeva 1766 Oil on canvas 81 by 64 cm Museum of Ceramics and Kuskovo Estate

Ivan Argunov was born into a serf family.

First the Argunovs belonged to Prince Cherkassky, but in 1743 they were passed onto Count Sheremetyev who received them with his wife’s (the Princess Varvara Cherkasskaya) dowry. The Sheremetyevs belonged to one of the most eminent and distinguished families of the Russian nobility whose names recurred in Russian history. Boris Sheremetyev was famous for his military achievements, and became the

42

C U R R E N T

first general-field marshal in Russia. He was the first to receive the title of count from Peter the Great, and founded the Count Sheremetyev family line. He was not only a participant in all major battles with the Swedes in the Northern War, but also went on a series of diplomatic missions: during one of them he traveled to Malta where he became the first Russian to be dubbed a Knight Hospitaller of St. John of Jerusalem (or Knight of Malta).

E X H I B I T I O N S

Unlike his father, his son Count Petr preferred court service. He became an arch-chamberlain, senator, general-inchief, and knight of numerous Russian orders. In addition he was a collector, patron of the arts, and the organizer of the entertainment residence in Kuskovo where he received Catherine the Great on a number of occasions. A lover of the arts who encouraged serf talent, he was a patron of Ivan Argunov. His son, Count Nikolai, is known for his charity work: he founded a hospital in Moscow and a poorhouse in St. Petersburg, and made donations to churches and monasteries. His main passion was the theatre he built and equipped with the most modern facilities at Ostankino. A fan of music and painting, he contributed to the development of Nikolai Argunov’s talent, as proof of which he liberated Nikolai and his brother Yakov from their serf dependence.

Much like their serf owners, the Argunovs also made a considerable contribution to the development of Russian culture in the mid-18th and early-19th centuries. Among the well-known members of this talented family are Alexei Argunov, a “master of urns” (mason, modeler); the architect Fedor Argunov, one of the creators of the court and park ensemble at Kuskovo and the Fountain House in St. Petersburg; the cousins and painters Fedor and Ivan Argunov, and the latter’s three sons, Pavel, an architect who took part in the construction of the Ostankino palace theatre, and the portrait painters Nikolai and Yakov. Often the painters and architects in the family worked together.

The only solo exhibition of Ivan Argunov’s works took place at the Kuskovo Estate and Museum in 1952, commemorating the 150th anniversary of the artist’s death. Two exhibitions at the Ostankino Estate and Museum were dedicated to Nikolai Argunov in 1950-51 and 1971. In addition, in 1975 Kuskovo held an exhibition called “The Art of the Argunovs” which displayed the works of all three masters (Ivan, Nikolai and Yakov).

With the exception of the exhibition at Ostankino in the 1950s, the shows had no

Иван АРГУНОВ Портрет Хрипуновой. 1757 Холст, масло. 73×57,5 Московский музей-усадьба «Останкино»

Ivan ARGUNOV Portrait of Khripunova. 1757 Oil on canvas 73 by 57,5 cm Ostankino Estate Museum

усадьбе «Останкино» в 1950–1951 и в 1971 годах. Кроме того, в 1975 году в Кускове проходила выставка «Творчество Аргуновых», где демонстрировались работы всех трех мастеров (Ивана, Николая и Якова). Но перечисленные выставки, за исключением останкинской 1950-х годов, не имели каталогов, и поэтому следы их теряются в памяти специалистов и любителей искусства, хотя интерес к творчеству художников до сих пор не ослабевает. Несмотря на достаточно разнообразные литературные источники, посвященные художникам Аргуновым, многие вопросы на сегодняшний день остаются невыясненными. В первую очередь это касается атрибуции произведений и связанной с этим проблемой «очищения» наследия. Многие портреты художников хранятся в настоящее время в музеях, архивах и частных собраниях не только различных городов, но и различных государств. В ходе подготовки выставки экспертами наших ведущих российских музеев И.Е.Ломизе (ГТГ), С.В.Римской-Корсаковой и В.Н.Петровой (ГРМ), Л.П.Вязьменской (ГЭ) была проведена экспертиза ряда портретов, результаты которой позволили изменить авторство и датировку сомнительных полотен. Впервые в каталоге выставки максимально подробно собраны все произведения Аргуновых: бесспорные, приписываемые, отведенные от их авторства, а также указанные в архивных источниках, но в настоящее время не обнаруженные.

Сравнение иконографически близких портретов помогает решить проблему: оригинал – копия – авторское повторение. Благодаря анализу архивных и литературных материалов, изучена история бытования картин. Только соединив вместе все материалы, полученные от наших коллег из всех музеев-участников, можно сделать вывод о том, как широко представлены произведения Аргуновых в нашей стране. Отдельные полотна были исполнены для церквей и хранились там долгое время: «Иоанн Дамаскин» (1749, из придворной церкви Царскосельского дворца), «Богоматерь» и «Спаситель» (1753(?), из храма Воскресения Христова Воскресенского монастыря в Новом Иерусалиме под Москвой) – И.П.Аргунова; портрет графа Н.П.Шереметева начала 1800-х годов из Дмитровского собора Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря – кисти Н. Аргунова. Ряд портретов происходит из дворянских подмосковных усадеб ХVIII–ХIХ веков, в первую очередь из Кускова, Останкина и Маркова Шереметевых, а также из Архангельского Юсуповых, Покровского-Стрешнева Глебовых-Стрешневых, Яропольца Чернышевых, Белой Колпи Шаховских. Аргуновские портреты бытовали также и в более отдаленных усадьбах России и Малороссии: Железняках (Калужской губернии) Лазаревых, Яготине (Полтавской губернии) Репниных. Большое количество картин украшало столичные особняки знати, например Фон-

Иван АРГУНОВ Портрет калмычки Аннушки. 1767 Холст, масло. 62×50 Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII в.»

Ivan ARGUNOV Portrait of a Kalmyk girl Annushka. 1767 Oil on canvas 62 by 50 cm Museum of Ceramics and Kuskovo Estate

танный дом графов Шереметевых в Санкт-Петербурге, а также фамильные коллекции дворянских семей: князей Лобановых-Ростовских, В.Н.Аргутинского-Долгорукого, Н.А.Шереметевой, родственницы графов Шереметевых, представительницы неграфской линии их рода. Помимо частных собраний, портреты работы Аргуновых находились в официальных и государственных учреждениях: Лазаревском институте восточных языков (портреты В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

43

2004 marked the 275th anniversary of the birth of the Russian pai nter Ivan Argunov, while this year celebrates the 235th anniversary of the birth of his son, the artist Nikolai Argunov.

The exhibition currently on display at the Tretyakov Gallery is dedicated to the two events, displayi ng the work of Ivan Argunov and his sons, Nikolai and Yakov. It i ncludes works provided by the Tretyakov Gallery and other major museums of Moscow and St. Petersburg, among them the Historical Museum, the Russian Museum, the Hermitage, and museums of Rostov-the-Great, Nizhny Novgorod and Novgorod-the Great, Yaroslavl, Samara and Barnaul.

Natalya Presnova

Иван АРГУНОВ Портрет К.А.Хрипунова. 1757 Холст, масло. 73×57,5 Московский музей-усадьба «Останкино»

Ivan ARGUNOV Portrait of K.A. Khripunov 1757 Oil on canvas 73 by 57,5 cm Ostankino Estate Museum

THE

Аrgunovs

IN RUSSIAN CULTURE Иван АРГУНОВ Портрет графини В.П.Шереметевой 1766 Холст, масло. 81×64 Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII в.»

Ivan ARGUNOV Portrait of Countess V.P. Sheremetyeva 1766 Oil on canvas 81 by 64 cm Museum of Ceramics and Kuskovo Estate

Ivan Argunov was born into a serf family.

First the Argunovs belonged to Prince Cherkassky, but in 1743 they were passed onto Count Sheremetyev who received them with his wife’s (the Princess Varvara Cherkasskaya) dowry. The Sheremetyevs belonged to one of the most eminent and distinguished families of the Russian nobility whose names recurred in Russian history. Boris Sheremetyev was famous for his military achievements, and became the

42

C U R R E N T

first general-field marshal in Russia. He was the first to receive the title of count from Peter the Great, and founded the Count Sheremetyev family line. He was not only a participant in all major battles with the Swedes in the Northern War, but also went on a series of diplomatic missions: during one of them he traveled to Malta where he became the first Russian to be dubbed a Knight Hospitaller of St. John of Jerusalem (or Knight of Malta).

E X H I B I T I O N S

Unlike his father, his son Count Petr preferred court service. He became an arch-chamberlain, senator, general-inchief, and knight of numerous Russian orders. In addition he was a collector, patron of the arts, and the organizer of the entertainment residence in Kuskovo where he received Catherine the Great on a number of occasions. A lover of the arts who encouraged serf talent, he was a patron of Ivan Argunov. His son, Count Nikolai, is known for his charity work: he founded a hospital in Moscow and a poorhouse in St. Petersburg, and made donations to churches and monasteries. His main passion was the theatre he built and equipped with the most modern facilities at Ostankino. A fan of music and painting, he contributed to the development of Nikolai Argunov’s talent, as proof of which he liberated Nikolai and his brother Yakov from their serf dependence.

Much like their serf owners, the Argunovs also made a considerable contribution to the development of Russian culture in the mid-18th and early-19th centuries. Among the well-known members of this talented family are Alexei Argunov, a “master of urns” (mason, modeler); the architect Fedor Argunov, one of the creators of the court and park ensemble at Kuskovo and the Fountain House in St. Petersburg; the cousins and painters Fedor and Ivan Argunov, and the latter’s three sons, Pavel, an architect who took part in the construction of the Ostankino palace theatre, and the portrait painters Nikolai and Yakov. Often the painters and architects in the family worked together.

The only solo exhibition of Ivan Argunov’s works took place at the Kuskovo Estate and Museum in 1952, commemorating the 150th anniversary of the artist’s death. Two exhibitions at the Ostankino Estate and Museum were dedicated to Nikolai Argunov in 1950-51 and 1971. In addition, in 1975 Kuskovo held an exhibition called “The Art of the Argunovs” which displayed the works of all three masters (Ivan, Nikolai and Yakov).

With the exception of the exhibition at Ostankino in the 1950s, the shows had no

Иван АРГУНОВ Портрет Хрипуновой. 1757 Холст, масло. 73×57,5 Московский музей-усадьба «Останкино»

Ivan ARGUNOV Portrait of Khripunova. 1757 Oil on canvas 73 by 57,5 cm Ostankino Estate Museum

усадьбе «Останкино» в 1950–1951 и в 1971 годах. Кроме того, в 1975 году в Кускове проходила выставка «Творчество Аргуновых», где демонстрировались работы всех трех мастеров (Ивана, Николая и Якова). Но перечисленные выставки, за исключением останкинской 1950-х годов, не имели каталогов, и поэтому следы их теряются в памяти специалистов и любителей искусства, хотя интерес к творчеству художников до сих пор не ослабевает. Несмотря на достаточно разнообразные литературные источники, посвященные художникам Аргуновым, многие вопросы на сегодняшний день остаются невыясненными. В первую очередь это касается атрибуции произведений и связанной с этим проблемой «очищения» наследия. Многие портреты художников хранятся в настоящее время в музеях, архивах и частных собраниях не только различных городов, но и различных государств. В ходе подготовки выставки экспертами наших ведущих российских музеев И.Е.Ломизе (ГТГ), С.В.Римской-Корсаковой и В.Н.Петровой (ГРМ), Л.П.Вязьменской (ГЭ) была проведена экспертиза ряда портретов, результаты которой позволили изменить авторство и датировку сомнительных полотен. Впервые в каталоге выставки максимально подробно собраны все произведения Аргуновых: бесспорные, приписываемые, отведенные от их авторства, а также указанные в архивных источниках, но в настоящее время не обнаруженные.

Сравнение иконографически близких портретов помогает решить проблему: оригинал – копия – авторское повторение. Благодаря анализу архивных и литературных материалов, изучена история бытования картин. Только соединив вместе все материалы, полученные от наших коллег из всех музеев-участников, можно сделать вывод о том, как широко представлены произведения Аргуновых в нашей стране. Отдельные полотна были исполнены для церквей и хранились там долгое время: «Иоанн Дамаскин» (1749, из придворной церкви Царскосельского дворца), «Богоматерь» и «Спаситель» (1753(?), из храма Воскресения Христова Воскресенского монастыря в Новом Иерусалиме под Москвой) – И.П.Аргунова; портрет графа Н.П.Шереметева начала 1800-х годов из Дмитровского собора Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря – кисти Н. Аргунова. Ряд портретов происходит из дворянских подмосковных усадеб ХVIII–ХIХ веков, в первую очередь из Кускова, Останкина и Маркова Шереметевых, а также из Архангельского Юсуповых, Покровского-Стрешнева Глебовых-Стрешневых, Яропольца Чернышевых, Белой Колпи Шаховских. Аргуновские портреты бытовали также и в более отдаленных усадьбах России и Малороссии: Железняках (Калужской губернии) Лазаревых, Яготине (Полтавской губернии) Репниных. Большое количество картин украшало столичные особняки знати, например Фон-

Иван АРГУНОВ Портрет калмычки Аннушки. 1767 Холст, масло. 62×50 Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII в.»

Ivan ARGUNOV Portrait of a Kalmyk girl Annushka. 1767 Oil on canvas 62 by 50 cm Museum of Ceramics and Kuskovo Estate

танный дом графов Шереметевых в Санкт-Петербурге, а также фамильные коллекции дворянских семей: князей Лобановых-Ростовских, В.Н.Аргутинского-Долгорукого, Н.А.Шереметевой, родственницы графов Шереметевых, представительницы неграфской линии их рода. Помимо частных собраний, портреты работы Аргуновых находились в официальных и государственных учреждениях: Лазаревском институте восточных языков (портреты В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

43

Иван АРГУНОВ Портрет графа Н.П.Шереметева.

1775 – начало 1780-х Холст, масло. 86,5×64 ГЭ

Ivan ARGUNOV Portrait of Count N.P. Sheremetyev.

1775-early 1780s Oil on canvas 86 by 64 cm Hermitage Museum

catalogues and thus can only be documented from the memories of experts and art lovers.

Although there are various literary sources relating to the Argunovs many issues remain unclear. Primarily, they concern authentication and the related problem of the establishment of their exact legacy. Many portraits by the artists are in reserve collections at museums, and in archives and private collections not only in different cities, but even in different countries. During the preparations for the exhibition experts from leading Russian museums such as Iolanta Lomize from the Tretyakov Gallery, Svetlana Rimskaya-Korsakova and Valentina Petrova from the Russian Museum, and Lilia Vyaz’menskaya from the Hermitage examined a series of portraits which helped correct the attribution and dating of some paintings. For the first time in history the exhibition’s catalogue has a detailed description of all the Argunovs’ works – those whose provenance is unquestionable, those which are attributed, those which were denied provenance, and those mentioned in archival

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

sources that have yet to be located. The comparison of iconographically similar portraits helps solve the problem of “original-copy-author’s duplicate”. An analysis of archival and literary material helped reveal where the paintings might be found.

Only by putting all the material received from colleagues from all participating museums together can any conclusion be reached as to how widely the Argunovs are displayed in Russia. Some paintings were done for churches and were kept there for a long time: Ivan Argunov’s “John of Damascus” (1749, from the Court Church of the Tsarskoselsky Palace), “Mother of God” and “The Saviour” (1753 (?), from the Church of the Resurrection of Christ of the Resurrection monastery in New Jerusalem near Moscow); the portrait of Count N.P. Sheremetyev from the early 1800s from the Dmitrovsky Cathedral of Rostov’s SpasoYakovlevsky Monastery by Nikolai Argunov. Several portraits originate from estates of the nobility situated near Moscow and date back to the 18th and 19th centuries. Most of them are from the

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Sheremetyevs’ Kuskovo, Ostankino and Markovo estates, the Yusupovs’ Arkhangelsky estate, the Glebov-Streshnevs’ Pokrovskoe-Streshnevo estate, that of the Chernyshevs’ at Yaropolets and the Shakhovskys’ Belaya Kolp’. The Argunovs’ portraits could also be found in more distant estates of Russia and Ukraine: the Lazarevs’ Zheleznyaki in the Kaluga region, and the Repnins’ Yagotino in the Poltava region. Many paintings graced the estates of the nobility in the capital, like the Fountain Palace of the counts Sheremetyev in St. Peters-burg, and the private collections of noble families, like those of Lobanov-Rostovsky, ArgutinskyDolgoruky, and Natalia Sheremetyeva, a relative of the counts Sheremetyev and a member of the non-aristocratic branch of their family. In addition to private collections portraits by the Argunovs were kept in various official and state institutions: the Lazarev Institute of Eastern Languages (Ivan Argunov’s portraits of the Lazarevs), the hall of the Council of the Academy of Arts (Ivan Argunov’s portrait of Count Petr Sheremetev and Nikolai Argunov’s portrait of senator Pavel Runich of 1817), and even in the Senate (the portrait of Catherine the Great by Ivan Argunov of 1762).

Their works were even in the imperial collection (the portrait of Paul the First by Yakov Argunov from 1807, at Pavlovsk).

Ivan Argunov, the most eminent member of this talented family, grew up and was educated in St. Petersburg where he lived with his uncle Semen Argunov (it is believed that his parents died when the artist was young). Semen Argunov was a butler to the Cherkassky princes and then major-domo to the counts Sheremetyev.

For many years he managed the Million House where his nephew Ivan spent most of his life. It remains unclear where Ivan Argunov studied and who tutored him; his artistic education took place in the 1740s, at a time when Russian artists were not taught in any special educational institution. The Academy of Arts was opened much later, in 1758. There is no assurance that Ivan Argunov’s first teachers were his cousins Fedor S. Argunov (architect) and Fedor L. Argunov (artist), students of Andrei Matveev in the Construction Chancellery. But they certainly had a great influence on the formation of the artistic vision of their younger relative by developing the artistic traditions of the era of Peter the Great in their creative work.

Literary tradition links the fate of the young artist with Georg Groot, a German painter, who worked at the court of Empress Elizabeth and taught Argunov.

Ivan Argunov created his first works, icons for the court church of the Grand Tsarskoselsky Palace near St. Petersburg and the Resurrection Monastery in New Jerusalem near Moscow, on the invitation of Groot. Three of those compositions

Лазаревых кисти И.Аргунова), зале Совета Академии художеств (портрет графа П.Б.Шереметева И.Аргунова и портрет сенатора П.С.Рунича 1817 года кисти Н.Аргунова) и даже в Сенате (портрет императрицы Екатерины II 1762 года И.Аргунова). И, наконец, произведения Аргуновых хранились в императорских собраниях (портрет Павла I 1807 года работы Я.Аргунова, Павловск). Иван Петрович Аргунов, самый известный представитель талантливой семьи, рос и воспитывался в Петербурге, у своего дяди Семена Михайловича Аргунова, так как, вероятно, его родители рано умерли. С.М.Аргунов – дворецкий князей Черкасских, а затем управитель графов Шереметевых – долгие годы ведал Миллионным домом, где прошла большая часть жизни его племянника Ивана. До сих пор остается невыясненным вопрос, где и у кого учился И.Аргунов. Художественное воспитание его проходило в 1740-е годы, когда обучение русских художников не было еще сосредоточено в специальном учебном заведении. Академия художеств открылась значительно позже, в 1758 году. Нельзя утверждать, что первыми учителями И.Аргунова были его двоюродные братья Ф.С. и Ф.Л. Аргуновы, воспитанники Андрея Матвеева в Канцелярии от строений. Но, развивая в своем творчестве традиции петровского искусства, они оказали, безусловно, большое влияние на формирование художественного мировоззрения своего младшего родственника. Литературная традиция связывает судьбу молодого художника с обучением у Г.Х.Гро-ота, немецкого живописца, работавшего в России при дворе императрицы Елизаветы Петровны. Свои ранние работы – иконы для придворной церкви Большого Царскосельского дворца под Петербургом и для Воскресенского монастыря в Новом Иерусалиме под Москвой – И.Аргунов исполнил по приглашению Гроота. На сегодняшний день из этих образов сохранились три композиции: «Иоанн Дамаскин» (1749), «Спаситель» и «Богоматерь» (оба – 1753?), отличающиеся декоративностью и игривой легкостью рококо, что проявило себя в вытянутости пропорций, манерности жестов, грациозности фигур. Однако лицо Иоанна Дамаскина трактовано несколько необычно, в нем проступают реалистические черты. В русле рокайльной живописи решена и единственная историческая картина И.Аргунова «Умирающая Клеопатра» (1750, ГТГ), в которой трагический сюжет претворен в легкое и изящное произведение. К самым ранним портретам кисти И.Аргунова относятся парные изобра-

Иван АРГУНОВ Портрет неизвестного в красном кафтане 1779 Холст, масло. 60×47 Новгородский государственный объединенный музейзаповедник

Ivan ARGUNOV Portrait of an Unknown Man in a Red Caftan 1779 Oil on canvas 60 by 47 cm Novgorod Museum Reserve

жения князя Ивана Ивановича (1752) и княгини Екатерины Александровны Лобановых-Ростовских (1754, оба – ГРМ), которым, с одной стороны, свойственны традиции русской парсунной живописи, что выразилось в скованности и застылости персонажей и жесткой проработке деталей, с другой – завоевания искусства нового времени, нашедшие выражение в стремлении художника к идеализации образов. Данные портреты отличает также декоративная красочность, идущая от народного искусства. Уже в этих ранних произведениях 1750-х годов (портрет графа П.Б.Шереметева с собакой, 1753, ГЭ) ощущается грамотное владение довольно обширным арсеналом средств нового европейского искусства. Произведения рубежа 1750– 1760-х годов открывают новый этап в творчестве И.Аргунова, связанный с высшими достижениями художника. В «Портрете неизвестного художника» (автопортрете?) и «Портрете неизвестной» (жены художника (?), оба – в ГРМ) и особенно в портретах Хрипуновых (оба – 1757, Останкино) И.Аргунов, по существу, выступает создателем нового для русской живописи типа изобра-

жения – интимного портрета. Показывая человека в органической связи с предметами, характеризующими их интересы и склонности, художник тем самым вовлекает зрителя в интимный мир персонажей. По глубине характеристик, теплоте и сердечности отношения живописца к моделям такие портреты действительно представляют новое слово в развитии отечественного искусства. Это едва ли не первое по времени воплощение того нового представления о человеческой личности, ее внесословной ценности, которое формировалось в 1750–1760-х годах в кругах демократической интеллигенции и нашло свое выражение в творчестве крепостного мастера. Этим портретам присущи новые стилистические особенности: небольшой размер, поясное изображение, скромная гамма тонов. Принципиальная новизна образного строя камерных портретов и реалистическая природа их живописного языка нашли свое продолжение в детских портретах, исполненных И.Аргуновым. Два портрета графа Н.П.Шереметева в детстве (рубежа 1750– 1760-х и 1765) и портрет калмычки В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

45

Иван АРГУНОВ Портрет графа Н.П.Шереметева.

1775 – начало 1780-х Холст, масло. 86,5×64 ГЭ

Ivan ARGUNOV Portrait of Count N.P. Sheremetyev.

1775-early 1780s Oil on canvas 86 by 64 cm Hermitage Museum

catalogues and thus can only be documented from the memories of experts and art lovers.

Although there are various literary sources relating to the Argunovs many issues remain unclear. Primarily, they concern authentication and the related problem of the establishment of their exact legacy. Many portraits by the artists are in reserve collections at museums, and in archives and private collections not only in different cities, but even in different countries. During the preparations for the exhibition experts from leading Russian museums such as Iolanta Lomize from the Tretyakov Gallery, Svetlana Rimskaya-Korsakova and Valentina Petrova from the Russian Museum, and Lilia Vyaz’menskaya from the Hermitage examined a series of portraits which helped correct the attribution and dating of some paintings. For the first time in history the exhibition’s catalogue has a detailed description of all the Argunovs’ works – those whose provenance is unquestionable, those which are attributed, those which were denied provenance, and those mentioned in archival

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

sources that have yet to be located. The comparison of iconographically similar portraits helps solve the problem of “original-copy-author’s duplicate”. An analysis of archival and literary material helped reveal where the paintings might be found.

Only by putting all the material received from colleagues from all participating museums together can any conclusion be reached as to how widely the Argunovs are displayed in Russia. Some paintings were done for churches and were kept there for a long time: Ivan Argunov’s “John of Damascus” (1749, from the Court Church of the Tsarskoselsky Palace), “Mother of God” and “The Saviour” (1753 (?), from the Church of the Resurrection of Christ of the Resurrection monastery in New Jerusalem near Moscow); the portrait of Count N.P. Sheremetyev from the early 1800s from the Dmitrovsky Cathedral of Rostov’s SpasoYakovlevsky Monastery by Nikolai Argunov. Several portraits originate from estates of the nobility situated near Moscow and date back to the 18th and 19th centuries. Most of them are from the

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Sheremetyevs’ Kuskovo, Ostankino and Markovo estates, the Yusupovs’ Arkhangelsky estate, the Glebov-Streshnevs’ Pokrovskoe-Streshnevo estate, that of the Chernyshevs’ at Yaropolets and the Shakhovskys’ Belaya Kolp’. The Argunovs’ portraits could also be found in more distant estates of Russia and Ukraine: the Lazarevs’ Zheleznyaki in the Kaluga region, and the Repnins’ Yagotino in the Poltava region. Many paintings graced the estates of the nobility in the capital, like the Fountain Palace of the counts Sheremetyev in St. Peters-burg, and the private collections of noble families, like those of Lobanov-Rostovsky, ArgutinskyDolgoruky, and Natalia Sheremetyeva, a relative of the counts Sheremetyev and a member of the non-aristocratic branch of their family. In addition to private collections portraits by the Argunovs were kept in various official and state institutions: the Lazarev Institute of Eastern Languages (Ivan Argunov’s portraits of the Lazarevs), the hall of the Council of the Academy of Arts (Ivan Argunov’s portrait of Count Petr Sheremetev and Nikolai Argunov’s portrait of senator Pavel Runich of 1817), and even in the Senate (the portrait of Catherine the Great by Ivan Argunov of 1762).

Their works were even in the imperial collection (the portrait of Paul the First by Yakov Argunov from 1807, at Pavlovsk).

Ivan Argunov, the most eminent member of this talented family, grew up and was educated in St. Petersburg where he lived with his uncle Semen Argunov (it is believed that his parents died when the artist was young). Semen Argunov was a butler to the Cherkassky princes and then major-domo to the counts Sheremetyev.

For many years he managed the Million House where his nephew Ivan spent most of his life. It remains unclear where Ivan Argunov studied and who tutored him; his artistic education took place in the 1740s, at a time when Russian artists were not taught in any special educational institution. The Academy of Arts was opened much later, in 1758. There is no assurance that Ivan Argunov’s first teachers were his cousins Fedor S. Argunov (architect) and Fedor L. Argunov (artist), students of Andrei Matveev in the Construction Chancellery. But they certainly had a great influence on the formation of the artistic vision of their younger relative by developing the artistic traditions of the era of Peter the Great in their creative work.

Literary tradition links the fate of the young artist with Georg Groot, a German painter, who worked at the court of Empress Elizabeth and taught Argunov.

Ivan Argunov created his first works, icons for the court church of the Grand Tsarskoselsky Palace near St. Petersburg and the Resurrection Monastery in New Jerusalem near Moscow, on the invitation of Groot. Three of those compositions

Лазаревых кисти И.Аргунова), зале Совета Академии художеств (портрет графа П.Б.Шереметева И.Аргунова и портрет сенатора П.С.Рунича 1817 года кисти Н.Аргунова) и даже в Сенате (портрет императрицы Екатерины II 1762 года И.Аргунова). И, наконец, произведения Аргуновых хранились в императорских собраниях (портрет Павла I 1807 года работы Я.Аргунова, Павловск). Иван Петрович Аргунов, самый известный представитель талантливой семьи, рос и воспитывался в Петербурге, у своего дяди Семена Михайловича Аргунова, так как, вероятно, его родители рано умерли. С.М.Аргунов – дворецкий князей Черкасских, а затем управитель графов Шереметевых – долгие годы ведал Миллионным домом, где прошла большая часть жизни его племянника Ивана. До сих пор остается невыясненным вопрос, где и у кого учился И.Аргунов. Художественное воспитание его проходило в 1740-е годы, когда обучение русских художников не было еще сосредоточено в специальном учебном заведении. Академия художеств открылась значительно позже, в 1758 году. Нельзя утверждать, что первыми учителями И.Аргунова были его двоюродные братья Ф.С. и Ф.Л. Аргуновы, воспитанники Андрея Матвеева в Канцелярии от строений. Но, развивая в своем творчестве традиции петровского искусства, они оказали, безусловно, большое влияние на формирование художественного мировоззрения своего младшего родственника. Литературная традиция связывает судьбу молодого художника с обучением у Г.Х.Гро-ота, немецкого живописца, работавшего в России при дворе императрицы Елизаветы Петровны. Свои ранние работы – иконы для придворной церкви Большого Царскосельского дворца под Петербургом и для Воскресенского монастыря в Новом Иерусалиме под Москвой – И.Аргунов исполнил по приглашению Гроота. На сегодняшний день из этих образов сохранились три композиции: «Иоанн Дамаскин» (1749), «Спаситель» и «Богоматерь» (оба – 1753?), отличающиеся декоративностью и игривой легкостью рококо, что проявило себя в вытянутости пропорций, манерности жестов, грациозности фигур. Однако лицо Иоанна Дамаскина трактовано несколько необычно, в нем проступают реалистические черты. В русле рокайльной живописи решена и единственная историческая картина И.Аргунова «Умирающая Клеопатра» (1750, ГТГ), в которой трагический сюжет претворен в легкое и изящное произведение. К самым ранним портретам кисти И.Аргунова относятся парные изобра-

Иван АРГУНОВ Портрет неизвестного в красном кафтане 1779 Холст, масло. 60×47 Новгородский государственный объединенный музейзаповедник

Ivan ARGUNOV Portrait of an Unknown Man in a Red Caftan 1779 Oil on canvas 60 by 47 cm Novgorod Museum Reserve

жения князя Ивана Ивановича (1752) и княгини Екатерины Александровны Лобановых-Ростовских (1754, оба – ГРМ), которым, с одной стороны, свойственны традиции русской парсунной живописи, что выразилось в скованности и застылости персонажей и жесткой проработке деталей, с другой – завоевания искусства нового времени, нашедшие выражение в стремлении художника к идеализации образов. Данные портреты отличает также декоративная красочность, идущая от народного искусства. Уже в этих ранних произведениях 1750-х годов (портрет графа П.Б.Шереметева с собакой, 1753, ГЭ) ощущается грамотное владение довольно обширным арсеналом средств нового европейского искусства. Произведения рубежа 1750– 1760-х годов открывают новый этап в творчестве И.Аргунова, связанный с высшими достижениями художника. В «Портрете неизвестного художника» (автопортрете?) и «Портрете неизвестной» (жены художника (?), оба – в ГРМ) и особенно в портретах Хрипуновых (оба – 1757, Останкино) И.Аргунов, по существу, выступает создателем нового для русской живописи типа изобра-

жения – интимного портрета. Показывая человека в органической связи с предметами, характеризующими их интересы и склонности, художник тем самым вовлекает зрителя в интимный мир персонажей. По глубине характеристик, теплоте и сердечности отношения живописца к моделям такие портреты действительно представляют новое слово в развитии отечественного искусства. Это едва ли не первое по времени воплощение того нового представления о человеческой личности, ее внесословной ценности, которое формировалось в 1750–1760-х годах в кругах демократической интеллигенции и нашло свое выражение в творчестве крепостного мастера. Этим портретам присущи новые стилистические особенности: небольшой размер, поясное изображение, скромная гамма тонов. Принципиальная новизна образного строя камерных портретов и реалистическая природа их живописного языка нашли свое продолжение в детских портретах, исполненных И.Аргуновым. Два портрета графа Н.П.Шереметева в детстве (рубежа 1750– 1760-х и 1765) и портрет калмычки В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

45

remain today – “John of Damascus ” (1749), the “Saviour” and the “Mother of God” (both from 1753 (?)) – with their numerous ornaments and the playful lightness of rococo which is manifested in the elongation of proportions, mannerism of gestures, and gracefulness of figures. The face of John of Damascus, however, was interpreted rather unusually, since it carries features of realism. Ivan Argunov’s only historical painting was done in the rocaille style (“Cleopatra Dying”, 1750, in the Tretyakov Gallery), with the painter turning a tragic theme into a light and graceful work of art.

The twin portraits of Prince Ivan Ivanovich (1752) and Princess Yekaterina Alexandrovna Lobanov-Rostovsky (1754, both in the Russian Museum) are among Ivan Argunov’s earliest portraits. They both continue the traditions of older Russian portraiture which are manifested in the stiffness and frozen nature of the characters and a rigid study of details, and also reflect the art of new times as manifested in the artist’s aim to idealize the images. These portraits are characterized by a decorative colourfulness which originates in folk art. Even in such early works from the 1750s (like the portrait of Count P.B. Sheremetyev with his dog, from 1753, in the Hermitage) a trained grasp of the rather vast resources of the new European art can be detected.

The works of the end of the 1750s and the beginning of the 1760s open a new stage in Argunov’s art, one which brought his best works. In the “Portrait of an Anonymous Artist” (perhaps a self-portrait) and the “Portrait of an Unknown Woman” (perhaps the artist’s wife, both in the Russian Museum) and especially the portraits of the Khripunovs (both in 1757, at Ostankino) Argunov essentially plays the role of creator of a new type of painting in Russian art, the intimate portrait. By showing people in organic connection with objects that characterize their interests and hobbies the artist immerses the viewer in the intimate world of his characters. The depth of characteristics, the warmth and heartiness of the artist’s attitude towards his models attest to the fact that these portraits indeed represented a revolution in the development of Russian art. It was perhaps the first personification of that new idea of human identity, its class-independent value which formed in the 1750s and 1760s among the democratic intelligentsia, and was expressed in the art of the serf master. These portraits include new special stylistic features – their small size, half-length depiction of the sitters, and a modest range of colours.

Such principally new image structure in official portraits and the realistic nature of their artistic language would be expressed in children’s portraits done by Ivan Argunov. Two portraits of Count N.P. Sheremetyev as a child (from the end

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

of the 1750s and the beginning of the 1760s) and the portrait of a Kalmyk girl called Annushka, the Sheremetyevs’ foster daughter (1767, all these portraits are at Kuskovo) were done with special sincerity and warmth. The Kalmyk girl’s portrait stands out as it is marked with a lively spontaneity and a winning truthfulness of the image. The child’s charm is conveyed through the features and expression of her gentle dark-skinned face, and in the look of her lively slanting eyes. The portrait of V.P. Sheremetyeva (1766, Kuskovo), the younger daughter of Count P.B. Sheremetyev, has a similar charm.

In the 1760s Ivan Argunov made a number of ceremonial commission portraits. The most important commissions were certainly those of the artist’s owners: the portraits of Count P.B. Sheremetyev (1760) and Countess V.A. Sheremetyeva (from the 1760s, both at Ostankino) demonstrate a rather different approach from the portraits of the Khripunovs as they are marked by a certain representative nature. The artist aims to create an atmosphere of refined and, at the same time informal, worldliness, so he portrays the count in an effective pose against a landscape, and shows the countess in a splendid brocade dress decorated with roses.

There is a special group of so-called historical or retrospective portraits among Ivan Argunov’s ceremonial portraits which were created after the death of their subjects; the most important among them are those of the parents of P.B. Sheremetyev and V.A. Sheremetyeva, who was born Princess Cherkassky. The artist first tried his hand at retrospective

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Николай АРГУНОВ Портрет Е.И.БантышКаменской. 1815 Холст, масло. 65×52,5 Ярославский художественный музей

Nikolai ARGUNOV Portrait of Elizaveta BantyshKamenskaya.1815 Oil on canvas 65 by 52.5 cm Yaroslavl Art Museum

portraits with the portrait of P.B. Sheremetyev on his horse (1753, Kuskovo).

Later, in the 1760s, Ivan Argunov made a series of four portraits showing Field-marshal B.P. Sheremetyev and Countess A.P. Sheremetyeva (1768), and Prince Alexei Cherkassky and Princess Maria Cherkasskaya (both in the 1760s). Memorial in nature, they also served as one of the most important elements of the palace interior of the second half of the 18th century. The portraits show people from the times of Peter the Great; when creating them Argunov used “inter vivos” images to convey portrait similarity and based his composition on the traditions of the early 18th century, thus creating completely new works of art. By reproducing particular people from the first quarter of the 18th century the artist addressed the style of the epoch itself, which was the baroque. This best expressed the heroic pathos of images of the era of Peter the Great. Thus, the stressed ornamentality of the paintings manifested itself in a flatness of background and a richness of colour.

The “Portrait of Field-marshal B.P. Sheremetyev in Armour”, considered to be a work of Ivan Argunov from the 1760s was attributed to P.G. Krasovsky several years ago and dated to 1748, dispelling the myth of Argunov as the founder of the posthumous portrait genre.

The practice began long before him, and also among serf masters (Krasovsky was a serf painter of the Cherkassky princes and later must have belonged to the counts Sheremetyev). This deduction is very important for a correct understanding of the evolution of Russian portrait painting of the mid-18th century.

As a kind of court portrait painter for the Sheremetyevs Ivan Argunov painted another series of family portraits of the Lazarevs, aristocratic Armenians who moved to Russia and contributed much to the spreading of enlightenment among Armenians and to their familiarization with Russian culture. Until today Argunov was considered the author of the portraits of Lazar Lazarev and his wife Anna Lazareva (both at Ostankino). The portraits of Mina Lazarev, Anna Sumbatova (A.V. Lazareva?) and Ivan Sumbatov (all are in the National Picture Gallery of Armenia, in Yerevan) were considered to be author’s duplications. However, examination showed that the portraits of A.A. Lazareva and I.G. Sumbatov in Yerevan were not done by Ivan Argunov.

The artist did not receive as many official commissions to portray members of the imperial family, and when he did so he used familiar iconographic models, sometimes changing them a little. Thus both of his portraits of Empress Elizabeth (from the end of the 1750s and the beginning of the 1760s, at Kuskovo and

Аннушки, воспитанницы Шереметевых (1767, все – в Кускове), созданы художником с особой искренностью и теплотой. Наиболее выделяется портрет калмычки, отмеченный живой непосредственностью и подкупающей правдивостью образа. Детское очарование передано в очертаниях и выражении ее нежного смуглого личика, во взгляде живых раскосых глаз. Подобным же обаянием отличается и портрет В.П.Ше-реметевой (1766, Кусково), младшей дочери графа П.Б.Шереметева. Большое место среди работ И.Аргунова 1760-х годов занимают парадные заказные портреты. Без сомнения, самыми ответственными заказами были изображения владельцев художника. Портреты графа П.Б.Шереметева (1760) и графини В.А.Шереметевой (1760-е, оба – в Останкине) демонстрируют несколько иной подход, чем портреты Хрипуновых, отличаясь из-вестной репрезентативностью. Живописец стремится создать атмосферу изысканной и в тоже время непринужденной светскости, изобразив графа в эффектной позе на условном пейзажном фоне, а графиню в пышном парчовом платье, украшенном розами. Среди парадных портретов И.Аргунова выделяется особая группа так называемых исторических, или ретроспективных, портретов, созданных после смерти изображенных лиц. Главную роль среди моделей ретроспективных полотен играют родители П.Б.Шереметева и В.А.Шереметевой, урожденной княжны Черкасской. Первой пробой пера для портретиста послужил конный портрет Б.П.Шереметева (1753, Кусково). Позднее, в 1760-е годы И.Аргунов исполнил целую серию из четырех портретов с изображением фельдмаршала Б.П.Шереметева и графини А.П.Шереметевой (1768), а также князя А.М.Черкасского и княгини М.Ю.Черкасской (оба – 1760-е). Будучи мемориальными по своему значению, они одновременно служили одним из важнейших элементов убранства дворцового интерьера второй половины ХVIII века. Данные портреты изображают людей Петровской эпохи. При их создании И.Аргунов, используя прижизненные изображения для передачи портретного сходства и опираясь на композиционные принципы начала ХVIII века, исполнил совершенно новые произведения. Воспроизводя конкретных людей первой четверти ХVIII века, портретист обратился и к самому стилю той эпохи – барокко, что в наилучшей мере выражало героический пафос образов петровского времени. Отсюда подчеркнутая декоративность полотен, ска-

Николай АРГУНОВ Портрет Н.Н.БантышКаменского.

1809–1814 Холст, масло. 83×65 ГЭ

Nikolai ARGUNOV Portrait of Nikolai Bantysh-Kamensky.

1809-14 Oil on canvas 83 by 65 cm Hermitage Museum

завшаяся в плоскостности фона и насыщенности цвета. «Портрет фельдмаршала Б.П.Шереметева в латах», долгое время считавшийся работой И.Аргунова 1760-х годов, уже несколько лет назад атрибуирован кисти П.Г.Красовского с датировкой 1748 года. Таким образом, развеян миф об И.Аргунове как первооткрывателе метода работы над посмертными портретами. Подобная практика существовала гораздо раньше и также в среде крепостных мастеров (П.Г.Красовский был крепостным живописцем князей Черкасских, позднее, вероятно, – графов Шереметевых). Этот вывод очень важен для правильного представления об эволюции русской портретной живописи середины ХVIII века. Являясь своеобразным «придворным» портретистом Шереметевых, И.Аргунов написал еще одну серию семейных портретов дворян Лазаревых – армян, переселившихся в Россию и много сделавших для распространения просвещения среди армянского народа и приобщения его к русской культуре. До сих пор аргуновскими работами считались портреты Л.Н.Лазарева и его жены А.А.Лазаревой (оба – в Останкине), а также авторское повторение женского портрета, портреты М.Л.Лазарева, А.Л.Сумбатовой (А.В.Лазаревой?) и И.Г.Сумбатова (все – в Национальной картинной галерее Армении, Ереван). Как выяснилось в ходе изучения произведений, портреты А.А.Лазаревой и И.Г.Сумбато-

ва из Еревана не принадлежат кисти И.Аргунова. В меньшей степени художнику в эти годы приходилось выполнять официальные заказы на изображения высочайших особ. В этих случаях он также прибегает к уже известным иконографическим образцам, иногда варьируя их. Так, оба его портрета императрицы Елизаветы Петровны (рубеж 1750–1760-х, Кусково, Останкино) являются фрагментарными копиями оригинала Л.Токе 1758 года, а портреты великой княгини Екатерины Алексеевны (1762, Кусково) и императрицы Екатерины II (1762, ГРМ) восходят к оригиналу П.Ротари. С одной стороны, легкое усвоение чужого языка, гибкость манеры позволяли художнику одновременно решать совершенно различные задачи. С другой, это является причиной неровности его творчества, недостаточного самовыражения его личности, на чем сказались и обстоятельства жизни самого живописца, который всю жизнь прожил в крепостной неволе, ограничивающей его художественное мышление. К тому же постоянная занятость хозяйственными делами графа не давала ему возможности полностью отдаться искусству. Видимо, следствием неровности наследия И.Аргунова можно объяснить стремление многих авторов приписать ему совершенно различные по манере произведения – от добротных, западноевропейского уровня работ до слабых, граничащих с русским примитивом. Ряд подобных произведений публикуется впервые: портреты Петра I и Екатерины I (Национальная картинная галерея Армении), императрицы Екатерины II (Национальный музей в Варшаве), М.С. Шереметева (ГЭ), неизвестной (Львовская картинная галерея). В 1770-е годы И. Аргунов менее плодотворно работал, что было связано с его обязанностями управителя Миллионным домом Шереметева в Санкт-Петербурге. Группу произведений, созданных им в это десятилетие, можно пополнить двумя полотнами, вводимыми в научный оборот в связи с подготовкой выставки. Портрет графа Н.П.Шереметева (после 1775 или не позднее начала 1780-х, ГЭ) атрибуирован специалистами Эрмитажа кисти И.Аргунова на основании сходных стилистических признаков манеры художника, датировка обусловлена деталями костюма и формой прически модели. Портрет отличает тщательная выписанность деталей, с которой изображены расшитые борта камзола и кафтана графа. Подобное декоративное начало свойственно многим полотнам мастера. «Портрет неизвестного в красном кафтане» (НовгоВ Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

47

remain today – “John of Damascus ” (1749), the “Saviour” and the “Mother of God” (both from 1753 (?)) – with their numerous ornaments and the playful lightness of rococo which is manifested in the elongation of proportions, mannerism of gestures, and gracefulness of figures. The face of John of Damascus, however, was interpreted rather unusually, since it carries features of realism. Ivan Argunov’s only historical painting was done in the rocaille style (“Cleopatra Dying”, 1750, in the Tretyakov Gallery), with the painter turning a tragic theme into a light and graceful work of art.

The twin portraits of Prince Ivan Ivanovich (1752) and Princess Yekaterina Alexandrovna Lobanov-Rostovsky (1754, both in the Russian Museum) are among Ivan Argunov’s earliest portraits. They both continue the traditions of older Russian portraiture which are manifested in the stiffness and frozen nature of the characters and a rigid study of details, and also reflect the art of new times as manifested in the artist’s aim to idealize the images. These portraits are characterized by a decorative colourfulness which originates in folk art. Even in such early works from the 1750s (like the portrait of Count P.B. Sheremetyev with his dog, from 1753, in the Hermitage) a trained grasp of the rather vast resources of the new European art can be detected.

The works of the end of the 1750s and the beginning of the 1760s open a new stage in Argunov’s art, one which brought his best works. In the “Portrait of an Anonymous Artist” (perhaps a self-portrait) and the “Portrait of an Unknown Woman” (perhaps the artist’s wife, both in the Russian Museum) and especially the portraits of the Khripunovs (both in 1757, at Ostankino) Argunov essentially plays the role of creator of a new type of painting in Russian art, the intimate portrait. By showing people in organic connection with objects that characterize their interests and hobbies the artist immerses the viewer in the intimate world of his characters. The depth of characteristics, the warmth and heartiness of the artist’s attitude towards his models attest to the fact that these portraits indeed represented a revolution in the development of Russian art. It was perhaps the first personification of that new idea of human identity, its class-independent value which formed in the 1750s and 1760s among the democratic intelligentsia, and was expressed in the art of the serf master. These portraits include new special stylistic features – their small size, half-length depiction of the sitters, and a modest range of colours.

Such principally new image structure in official portraits and the realistic nature of their artistic language would be expressed in children’s portraits done by Ivan Argunov. Two portraits of Count N.P. Sheremetyev as a child (from the end

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

of the 1750s and the beginning of the 1760s) and the portrait of a Kalmyk girl called Annushka, the Sheremetyevs’ foster daughter (1767, all these portraits are at Kuskovo) were done with special sincerity and warmth. The Kalmyk girl’s portrait stands out as it is marked with a lively spontaneity and a winning truthfulness of the image. The child’s charm is conveyed through the features and expression of her gentle dark-skinned face, and in the look of her lively slanting eyes. The portrait of V.P. Sheremetyeva (1766, Kuskovo), the younger daughter of Count P.B. Sheremetyev, has a similar charm.

In the 1760s Ivan Argunov made a number of ceremonial commission portraits. The most important commissions were certainly those of the artist’s owners: the portraits of Count P.B. Sheremetyev (1760) and Countess V.A. Sheremetyeva (from the 1760s, both at Ostankino) demonstrate a rather different approach from the portraits of the Khripunovs as they are marked by a certain representative nature. The artist aims to create an atmosphere of refined and, at the same time informal, worldliness, so he portrays the count in an effective pose against a landscape, and shows the countess in a splendid brocade dress decorated with roses.

There is a special group of so-called historical or retrospective portraits among Ivan Argunov’s ceremonial portraits which were created after the death of their subjects; the most important among them are those of the parents of P.B. Sheremetyev and V.A. Sheremetyeva, who was born Princess Cherkassky. The artist first tried his hand at retrospective

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Николай АРГУНОВ Портрет Е.И.БантышКаменской. 1815 Холст, масло. 65×52,5 Ярославский художественный музей

Nikolai ARGUNOV Portrait of Elizaveta BantyshKamenskaya.1815 Oil on canvas 65 by 52.5 cm Yaroslavl Art Museum

portraits with the portrait of P.B. Sheremetyev on his horse (1753, Kuskovo).

Later, in the 1760s, Ivan Argunov made a series of four portraits showing Field-marshal B.P. Sheremetyev and Countess A.P. Sheremetyeva (1768), and Prince Alexei Cherkassky and Princess Maria Cherkasskaya (both in the 1760s). Memorial in nature, they also served as one of the most important elements of the palace interior of the second half of the 18th century. The portraits show people from the times of Peter the Great; when creating them Argunov used “inter vivos” images to convey portrait similarity and based his composition on the traditions of the early 18th century, thus creating completely new works of art. By reproducing particular people from the first quarter of the 18th century the artist addressed the style of the epoch itself, which was the baroque. This best expressed the heroic pathos of images of the era of Peter the Great. Thus, the stressed ornamentality of the paintings manifested itself in a flatness of background and a richness of colour.

The “Portrait of Field-marshal B.P. Sheremetyev in Armour”, considered to be a work of Ivan Argunov from the 1760s was attributed to P.G. Krasovsky several years ago and dated to 1748, dispelling the myth of Argunov as the founder of the posthumous portrait genre.

The practice began long before him, and also among serf masters (Krasovsky was a serf painter of the Cherkassky princes and later must have belonged to the counts Sheremetyev). This deduction is very important for a correct understanding of the evolution of Russian portrait painting of the mid-18th century.

As a kind of court portrait painter for the Sheremetyevs Ivan Argunov painted another series of family portraits of the Lazarevs, aristocratic Armenians who moved to Russia and contributed much to the spreading of enlightenment among Armenians and to their familiarization with Russian culture. Until today Argunov was considered the author of the portraits of Lazar Lazarev and his wife Anna Lazareva (both at Ostankino). The portraits of Mina Lazarev, Anna Sumbatova (A.V. Lazareva?) and Ivan Sumbatov (all are in the National Picture Gallery of Armenia, in Yerevan) were considered to be author’s duplications. However, examination showed that the portraits of A.A. Lazareva and I.G. Sumbatov in Yerevan were not done by Ivan Argunov.

The artist did not receive as many official commissions to portray members of the imperial family, and when he did so he used familiar iconographic models, sometimes changing them a little. Thus both of his portraits of Empress Elizabeth (from the end of the 1750s and the beginning of the 1760s, at Kuskovo and

Аннушки, воспитанницы Шереметевых (1767, все – в Кускове), созданы художником с особой искренностью и теплотой. Наиболее выделяется портрет калмычки, отмеченный живой непосредственностью и подкупающей правдивостью образа. Детское очарование передано в очертаниях и выражении ее нежного смуглого личика, во взгляде живых раскосых глаз. Подобным же обаянием отличается и портрет В.П.Ше-реметевой (1766, Кусково), младшей дочери графа П.Б.Шереметева. Большое место среди работ И.Аргунова 1760-х годов занимают парадные заказные портреты. Без сомнения, самыми ответственными заказами были изображения владельцев художника. Портреты графа П.Б.Шереметева (1760) и графини В.А.Шереметевой (1760-е, оба – в Останкине) демонстрируют несколько иной подход, чем портреты Хрипуновых, отличаясь из-вестной репрезентативностью. Живописец стремится создать атмосферу изысканной и в тоже время непринужденной светскости, изобразив графа в эффектной позе на условном пейзажном фоне, а графиню в пышном парчовом платье, украшенном розами. Среди парадных портретов И.Аргунова выделяется особая группа так называемых исторических, или ретроспективных, портретов, созданных после смерти изображенных лиц. Главную роль среди моделей ретроспективных полотен играют родители П.Б.Шереметева и В.А.Шереметевой, урожденной княжны Черкасской. Первой пробой пера для портретиста послужил конный портрет Б.П.Шереметева (1753, Кусково). Позднее, в 1760-е годы И.Аргунов исполнил целую серию из четырех портретов с изображением фельдмаршала Б.П.Шереметева и графини А.П.Шереметевой (1768), а также князя А.М.Черкасского и княгини М.Ю.Черкасской (оба – 1760-е). Будучи мемориальными по своему значению, они одновременно служили одним из важнейших элементов убранства дворцового интерьера второй половины ХVIII века. Данные портреты изображают людей Петровской эпохи. При их создании И.Аргунов, используя прижизненные изображения для передачи портретного сходства и опираясь на композиционные принципы начала ХVIII века, исполнил совершенно новые произведения. Воспроизводя конкретных людей первой четверти ХVIII века, портретист обратился и к самому стилю той эпохи – барокко, что в наилучшей мере выражало героический пафос образов петровского времени. Отсюда подчеркнутая декоративность полотен, ска-

Николай АРГУНОВ Портрет Н.Н.БантышКаменского.

1809–1814 Холст, масло. 83×65 ГЭ

Nikolai ARGUNOV Portrait of Nikolai Bantysh-Kamensky.

1809-14 Oil on canvas 83 by 65 cm Hermitage Museum

завшаяся в плоскостности фона и насыщенности цвета. «Портрет фельдмаршала Б.П.Шереметева в латах», долгое время считавшийся работой И.Аргунова 1760-х годов, уже несколько лет назад атрибуирован кисти П.Г.Красовского с датировкой 1748 года. Таким образом, развеян миф об И.Аргунове как первооткрывателе метода работы над посмертными портретами. Подобная практика существовала гораздо раньше и также в среде крепостных мастеров (П.Г.Красовский был крепостным живописцем князей Черкасских, позднее, вероятно, – графов Шереметевых). Этот вывод очень важен для правильного представления об эволюции русской портретной живописи середины ХVIII века. Являясь своеобразным «придворным» портретистом Шереметевых, И.Аргунов написал еще одну серию семейных портретов дворян Лазаревых – армян, переселившихся в Россию и много сделавших для распространения просвещения среди армянского народа и приобщения его к русской культуре. До сих пор аргуновскими работами считались портреты Л.Н.Лазарева и его жены А.А.Лазаревой (оба – в Останкине), а также авторское повторение женского портрета, портреты М.Л.Лазарева, А.Л.Сумбатовой (А.В.Лазаревой?) и И.Г.Сумбатова (все – в Национальной картинной галерее Армении, Ереван). Как выяснилось в ходе изучения произведений, портреты А.А.Лазаревой и И.Г.Сумбато-

ва из Еревана не принадлежат кисти И.Аргунова. В меньшей степени художнику в эти годы приходилось выполнять официальные заказы на изображения высочайших особ. В этих случаях он также прибегает к уже известным иконографическим образцам, иногда варьируя их. Так, оба его портрета императрицы Елизаветы Петровны (рубеж 1750–1760-х, Кусково, Останкино) являются фрагментарными копиями оригинала Л.Токе 1758 года, а портреты великой княгини Екатерины Алексеевны (1762, Кусково) и императрицы Екатерины II (1762, ГРМ) восходят к оригиналу П.Ротари. С одной стороны, легкое усвоение чужого языка, гибкость манеры позволяли художнику одновременно решать совершенно различные задачи. С другой, это является причиной неровности его творчества, недостаточного самовыражения его личности, на чем сказались и обстоятельства жизни самого живописца, который всю жизнь прожил в крепостной неволе, ограничивающей его художественное мышление. К тому же постоянная занятость хозяйственными делами графа не давала ему возможности полностью отдаться искусству. Видимо, следствием неровности наследия И.Аргунова можно объяснить стремление многих авторов приписать ему совершенно различные по манере произведения – от добротных, западноевропейского уровня работ до слабых, граничащих с русским примитивом. Ряд подобных произведений публикуется впервые: портреты Петра I и Екатерины I (Национальная картинная галерея Армении), императрицы Екатерины II (Национальный музей в Варшаве), М.С. Шереметева (ГЭ), неизвестной (Львовская картинная галерея). В 1770-е годы И. Аргунов менее плодотворно работал, что было связано с его обязанностями управителя Миллионным домом Шереметева в Санкт-Петербурге. Группу произведений, созданных им в это десятилетие, можно пополнить двумя полотнами, вводимыми в научный оборот в связи с подготовкой выставки. Портрет графа Н.П.Шереметева (после 1775 или не позднее начала 1780-х, ГЭ) атрибуирован специалистами Эрмитажа кисти И.Аргунова на основании сходных стилистических признаков манеры художника, датировка обусловлена деталями костюма и формой прически модели. Портрет отличает тщательная выписанность деталей, с которой изображены расшитые борта камзола и кафтана графа. Подобное декоративное начало свойственно многим полотнам мастера. «Портрет неизвестного в красном кафтане» (НовгоВ Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

47

Ostankino) are fragmentary copies of the original by Louis Tocque from 1758, and the portraits of the Grand Duchess Yekaterina Alexeevna (1762, at Kuskovo) and Empress Catherine the Great (1762, in the Russian Museum) can be traced back to originals by Pietro dei Rotari.

On the one hand, his easy mastery of a foreign artistic language and flexibility of manner allowed the artist to achieve different goals at the same time. On the other, it’s a reason for the unevenness of his works, and an insufficient self-expression of his personality which was also dictated by the life of the artist who lived in serfdom all his life, a factor that limited his artistic vision.

Also, constant attendance to the count’s business prevented him from dedicating himself fully to art. Perhaps it is the unevenness of Ivan Argunov’s legacy that accounts for the desire of many critics to attribute various paintings to him, all completely different in manner – from good works, of Western European quality, to poor ones which border on Russian primitive art. Several such paintings are displayed for the first time: the portraits of Peter the Great and Catherine the First (from the National Picture Gallery of Armenia), the portrait of Empress Catherine the Great (from the National Museum in Warsaw), the portrait of M.S. Sheremetyev (from the Hermitage), and the “Portrait of an Unknown Woman” (from the Picture Gallery of Lvov).

In the 1770s Argunov worked less productively, a factor that can be explained by his duties as the manager of Sheremetyev’s Million House in St. Petersburg. The group of paintings created by him during this decade can be extended by two works now introduced as his academically accepted oeuvre in the course of investigations prior to this exhibition.

The portrait of Count N.P. Sheremetyev (painted after 1775 and no later than the beginning of the 1780s, in the Hermitage) has been attributed by the Hermitage’s experts to Argunov on the basis of similar stylistic features found in the artist’s manner. The dating results from the details of the costume and the shape of hairstyle of the sitter. The portrait is characterized by carefully drawn details of the embroidered sides of the count’s camisole and caftan.

Such decorative features are typical of many of the artist’s works. The “Portrait of an Unknown Man in a Red Caftan” (in the Museum Reserve of Novgorod) that was first considered to be a work of Argunov from the 1760s underwent examination at the Tretyakov Gallery, receiving not only confirmation of authorship but a new date of 1779 discovered in the artist’s signature which hadn’t been read before. In addition, the modeling of the character’s face indicates that the work is a copy of an original by Rotari.

Argunov’s late period generated one of his most poetic and perfect works, the

48

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

“Portrait of an Unknown Woman in Russian National Costume” (1784, in the Tretyakov Gallery), in which the artist embodied the tranquility, grand nature and inner dignity of an ordinary woman.

No other of his works has such a generality of image, depth and meaning as this one. The image was created under the impact of classicism. This can be seen in the steady balance of its composition, the fluent completeness of the silhouette, and an almost sculptural integrity of shapes.

Previous suggestions as the identity of the model proposed by researchers (either a wet-nurse, or a woman from high society dressed in national costume) have been replaced by a new one: the portrait shows the serf singer and actress of the Sheremetyev theatre Anna IzumrudovaBuyanova.

From the end of the 1780s Argunov practically stopped painting. In 1788 he was appointed manager of the Sheremetyev Moscow estate and a member of the serf board that was responsible for all of the count’s domestic duties, developments which prevented him from pursuing art.

Argunov was not only a portrait painter, but also a teacher who played an important role in the development of national artistic education in Russia before the opening of the Academy of Arts. Three singers from the court chapel who had “lost their voice” were taught in his workshop as early as 1753–58: Anton Losenko, Kirill Golovachevsky and Ivan Sablukov, all of whom later became teachers at the

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Яков АРГУНОВ Портрет неизвестной. 1830 Холст, масло. 67,2×53 Частное собрание, Москва

Yakov ARGUNOV Portrait of an Unknown Woman. 1830 Oil on canvas 67 by 53 cm Private collection, Moscow

Academy. Argunov’s sons were also his students: Pavel became an architect and participated in the construction of the Ostankino Palace and Theatre, and the painters Nikolai and Yakov who inherited their father’s gift for portrait painting.

During preparations for the exhibition museum employees made several discoveries relating to the works of Nikolai Argunov. Having examined and subjected to comparative analysis with works undisputably accepted as by the painter, researchers introduced four new portraits as part of his academiccally accepted oeuvre: the portraits of Nikolai BantyshKamensky (1809–14, in the Hermitage), of Elizaveta Bantysh-Kamenskaya (1815, from the Art Museum of Yaroslavl) which were previously considered the work of Yakov Argunov and dated to 1826, and the portraits of P.M. Kartseva (from the mid1810s, in the Tyumen Museum of Fine Arts) and of “The Wife of the Governor of Tver” (1820s, in a Moscow private collection). The “Portrait of a Priest” (1809, in the Hermitage) received the name of its sitter, Palmov, for the first time on the basis of archival documents. Several works previously thought to be by Nikolai Argunov lost such attributions: “Self-Portrait” (?) (from the 1810s, in the Tretyakov Gallery), the “Portrait of an Unknown (Merchant?)”

(1818, in the Russian Museum), the “Portrait of an Unknown Man” (from the 1810s, in Warsaw’s National Museum). The last work has the signature “N. Arguno” but doesn’t show stylistic similarity with the major paintings of the artist, and thus was excluded from his legacy. It arouses interest as it resembles the work of Pavel Vedenetsky (and is published with this new attribution for the first time).

The catalogue of the memorial exhibition provides as full as possible a list of paintings of Ivan Argunov’s younger son Yakov for the first time; he is better known for his graphics and illustrations to books published by Dmitri Bantysh-Kamensky and Platon Beketov.

The works of Ivan, Nikolai and Yakov Argunov demonstrate the continuity of artistic traditions among Russian masters of the 18th and the first half of the 19th century, in somewhat the same way as do works of such painters as the Nikitins and architects like the Neelovs.

Ivan Argunov belongs to the glorious “pleiad” of Russian portrait painters of the mid-18th century who developed and carried on the realistic traditions of the times of Peter the Great and whose works paved the way for the blossoming of portraiture in the second half of the 18th century which brought with it such names as Fedor Rokotov, Dmitry Levitsky and Vladimir Borovikovsky. The Argunovs’ legacy undoubtedly deserves to be valued for the diversity of the artists’ creative aspirations and visual charm.

родский государственный объединенный музей-заповедник), первоначально считавшийся работой И.Аргунова 1760-х годов, пройдя экспертизу в ГТГ, получил не только подтверждение авторства художника, но и новую дату, обнаруженную в авторской подписи, ранее не прочитанной, – 1779. Кроме того, и особенности моделировки лица персонажа убеждают в том, что это копия с оригинала П.Ротари. К позднему периоду творчества И.Аргунова относится одно из самых поэтичных и совершенных созданий художника – «Портрет неизвестной в русском костюме» (1784, ГТГ). В портрете художник воплотил спокойствие, величавость и внутреннее достоинство женщины из народной среды. Ни в одном произведении мастера нет такой глубины и значительности, как в этом полотне. Созданию обобщенного, цельного образа способствует новая стилистика, связанная с распространением классицизма. Это проявилось в устойчивом равновесии композиции, плавной завершенности силуэта, почти скульптурной цельности форм. На смену старым версиям исследователей о модели (кормилица или женщина из высшего общества, одетая в народный костюм) появилась новая: на потрете изображена крепостная певица и актриса театра Шереметевых Анна Изумрудова-Буянова. С конца 1780-х годов И.Аргунов практически совсем отошел от художественной деятельности. В 1788 году он был назначен управителем московского дома Шереметевых и членом крепостной коллегии, ведавшей всеми хозяйственными делами графа, что лишило его возможности заниматься творчеством. Значение И.Аргунова не ограничивается только его практикой в качестве портретиста. Он был педагогом, сыгравшим видную роль в развитии национального художественного образования до открытия в России Академии художеств. В его мастерской еще в 1753–1758 годах обучались трое «спавших с голоса» певцов придворной певческой капеллы: А.П.Лосенко, К.И.Головачевский и И.С.Саблуков, ставшие впоследствии преподавателями Академии. Учениками И.Аргунова были и его сыновья: Павел, ставший архитектором и принимавший участие в постройке Останкинского дворца-театра, и живописцы Николай и Яков, унаследовавшие от отца талант портретиста. Работая над подготовкой выставки, музейным специалистам удалось сделать несколько открытий среди произведений Николая Аргунова. Проведя экспертизу и сравнительный анализ с бесспорными работами портретиста, исследователи ввели в науч-

Неизвестный художник XVII века немецкоавстрийской (?) школы (ранее И.П.Аргунов). Портрет неизвестной. 1759 Холст, масло. 69.5×60 (овал) Ярославский художественный музей

Unknown Artist of the 17th century belonging to the German-Austrian School (earlier attributed to Ivan Argunov) Portrait of an Unknown Woman. 1759 Oil on canvas 69.5 by 60 cm (oval) Yaroslavl Art Museum

ный оборот четыре его новых портрета: Н.Н.Бантыш-Каменского (1809– 1814, ГЭ), Е.И.Бантыш-Каменской (1815, Ярославский художественный музей), числящийся ранее работой Якова Аргунова и датированный 1826 годом, а также портреты П.М.Карцевой (середина 1810-х, Тюменский музей изобразительных искусств) и «Жены тверского губернатора» (1820-е, частное собрание, Москва). «Портрет священника» (1809, ГЭ) на основании архивных документов впервые получил свое имя – Пальмов. В ряде произведений Н.Аргунова было отведено его авторство, в частности: в «Автопортрете» (?) (1810-е, ГТГ), «Портрете неизвестного (купца?)» (1818, ГРМ), «Портрете неизвестного» (1810-е, Национальный музей в Варшаве). Последний, хотя и имел подпись «N. Arguno», не обнаружил стилистического сходства с эталонными полотнами художника, а потому выведен из наследия и интересен тем, что по манере напоминает работы П.П.Веденецкого (с этой новой версией публикуется впервые).

В каталоге мемориальной выставки впервые составлен по возможности полный список живописных работ младшего сына Ивана Аргунова – Якова, более известного в качестве графика и иллюстратора изданий Д.Н.Бантыш-Каменского и П.П.Бекетова. Произведения Ивана, Николая и Якова Аргуновых демонстрируют преемственность художественных традиций в среде русских мастеров ХVIII – первой половины ХIХ века, подобно живописцам Никитиным и архитекторам Нееловым, также оставившим свой след в искусстве. Иван Петрович Аргунов принадлежит к славной плеяде русских портретистов середины ХVIII века, которые развили и продолжили реалистические традиции портретной живописи пет-ровского времени и своим творчеством подготовили блестящий расцвет портрета второй половины ХVIII века, представленного именами Ф.С.Рокотова, Д.Г.Левицкого и В.Л.Боровиковского. Наследие Аргуновых ценно для нас разнообразием их творческих стремлений и обаянием. В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

49

Ostankino) are fragmentary copies of the original by Louis Tocque from 1758, and the portraits of the Grand Duchess Yekaterina Alexeevna (1762, at Kuskovo) and Empress Catherine the Great (1762, in the Russian Museum) can be traced back to originals by Pietro dei Rotari.

On the one hand, his easy mastery of a foreign artistic language and flexibility of manner allowed the artist to achieve different goals at the same time. On the other, it’s a reason for the unevenness of his works, and an insufficient self-expression of his personality which was also dictated by the life of the artist who lived in serfdom all his life, a factor that limited his artistic vision.

Also, constant attendance to the count’s business prevented him from dedicating himself fully to art. Perhaps it is the unevenness of Ivan Argunov’s legacy that accounts for the desire of many critics to attribute various paintings to him, all completely different in manner – from good works, of Western European quality, to poor ones which border on Russian primitive art. Several such paintings are displayed for the first time: the portraits of Peter the Great and Catherine the First (from the National Picture Gallery of Armenia), the portrait of Empress Catherine the Great (from the National Museum in Warsaw), the portrait of M.S. Sheremetyev (from the Hermitage), and the “Portrait of an Unknown Woman” (from the Picture Gallery of Lvov).

In the 1770s Argunov worked less productively, a factor that can be explained by his duties as the manager of Sheremetyev’s Million House in St. Petersburg. The group of paintings created by him during this decade can be extended by two works now introduced as his academically accepted oeuvre in the course of investigations prior to this exhibition.

The portrait of Count N.P. Sheremetyev (painted after 1775 and no later than the beginning of the 1780s, in the Hermitage) has been attributed by the Hermitage’s experts to Argunov on the basis of similar stylistic features found in the artist’s manner. The dating results from the details of the costume and the shape of hairstyle of the sitter. The portrait is characterized by carefully drawn details of the embroidered sides of the count’s camisole and caftan.

Such decorative features are typical of many of the artist’s works. The “Portrait of an Unknown Man in a Red Caftan” (in the Museum Reserve of Novgorod) that was first considered to be a work of Argunov from the 1760s underwent examination at the Tretyakov Gallery, receiving not only confirmation of authorship but a new date of 1779 discovered in the artist’s signature which hadn’t been read before. In addition, the modeling of the character’s face indicates that the work is a copy of an original by Rotari.

Argunov’s late period generated one of his most poetic and perfect works, the

48

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

“Portrait of an Unknown Woman in Russian National Costume” (1784, in the Tretyakov Gallery), in which the artist embodied the tranquility, grand nature and inner dignity of an ordinary woman.

No other of his works has such a generality of image, depth and meaning as this one. The image was created under the impact of classicism. This can be seen in the steady balance of its composition, the fluent completeness of the silhouette, and an almost sculptural integrity of shapes.

Previous suggestions as the identity of the model proposed by researchers (either a wet-nurse, or a woman from high society dressed in national costume) have been replaced by a new one: the portrait shows the serf singer and actress of the Sheremetyev theatre Anna IzumrudovaBuyanova.

From the end of the 1780s Argunov practically stopped painting. In 1788 he was appointed manager of the Sheremetyev Moscow estate and a member of the serf board that was responsible for all of the count’s domestic duties, developments which prevented him from pursuing art.

Argunov was not only a portrait painter, but also a teacher who played an important role in the development of national artistic education in Russia before the opening of the Academy of Arts. Three singers from the court chapel who had “lost their voice” were taught in his workshop as early as 1753–58: Anton Losenko, Kirill Golovachevsky and Ivan Sablukov, all of whom later became teachers at the

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Яков АРГУНОВ Портрет неизвестной. 1830 Холст, масло. 67,2×53 Частное собрание, Москва

Yakov ARGUNOV Portrait of an Unknown Woman. 1830 Oil on canvas 67 by 53 cm Private collection, Moscow

Academy. Argunov’s sons were also his students: Pavel became an architect and participated in the construction of the Ostankino Palace and Theatre, and the painters Nikolai and Yakov who inherited their father’s gift for portrait painting.

During preparations for the exhibition museum employees made several discoveries relating to the works of Nikolai Argunov. Having examined and subjected to comparative analysis with works undisputably accepted as by the painter, researchers introduced four new portraits as part of his academiccally accepted oeuvre: the portraits of Nikolai BantyshKamensky (1809–14, in the Hermitage), of Elizaveta Bantysh-Kamenskaya (1815, from the Art Museum of Yaroslavl) which were previously considered the work of Yakov Argunov and dated to 1826, and the portraits of P.M. Kartseva (from the mid1810s, in the Tyumen Museum of Fine Arts) and of “The Wife of the Governor of Tver” (1820s, in a Moscow private collection). The “Portrait of a Priest” (1809, in the Hermitage) received the name of its sitter, Palmov, for the first time on the basis of archival documents. Several works previously thought to be by Nikolai Argunov lost such attributions: “Self-Portrait” (?) (from the 1810s, in the Tretyakov Gallery), the “Portrait of an Unknown (Merchant?)”

(1818, in the Russian Museum), the “Portrait of an Unknown Man” (from the 1810s, in Warsaw’s National Museum). The last work has the signature “N. Arguno” but doesn’t show stylistic similarity with the major paintings of the artist, and thus was excluded from his legacy. It arouses interest as it resembles the work of Pavel Vedenetsky (and is published with this new attribution for the first time).

The catalogue of the memorial exhibition provides as full as possible a list of paintings of Ivan Argunov’s younger son Yakov for the first time; he is better known for his graphics and illustrations to books published by Dmitri Bantysh-Kamensky and Platon Beketov.

The works of Ivan, Nikolai and Yakov Argunov demonstrate the continuity of artistic traditions among Russian masters of the 18th and the first half of the 19th century, in somewhat the same way as do works of such painters as the Nikitins and architects like the Neelovs.

Ivan Argunov belongs to the glorious “pleiad” of Russian portrait painters of the mid-18th century who developed and carried on the realistic traditions of the times of Peter the Great and whose works paved the way for the blossoming of portraiture in the second half of the 18th century which brought with it such names as Fedor Rokotov, Dmitry Levitsky and Vladimir Borovikovsky. The Argunovs’ legacy undoubtedly deserves to be valued for the diversity of the artists’ creative aspirations and visual charm.

родский государственный объединенный музей-заповедник), первоначально считавшийся работой И.Аргунова 1760-х годов, пройдя экспертизу в ГТГ, получил не только подтверждение авторства художника, но и новую дату, обнаруженную в авторской подписи, ранее не прочитанной, – 1779. Кроме того, и особенности моделировки лица персонажа убеждают в том, что это копия с оригинала П.Ротари. К позднему периоду творчества И.Аргунова относится одно из самых поэтичных и совершенных созданий художника – «Портрет неизвестной в русском костюме» (1784, ГТГ). В портрете художник воплотил спокойствие, величавость и внутреннее достоинство женщины из народной среды. Ни в одном произведении мастера нет такой глубины и значительности, как в этом полотне. Созданию обобщенного, цельного образа способствует новая стилистика, связанная с распространением классицизма. Это проявилось в устойчивом равновесии композиции, плавной завершенности силуэта, почти скульптурной цельности форм. На смену старым версиям исследователей о модели (кормилица или женщина из высшего общества, одетая в народный костюм) появилась новая: на потрете изображена крепостная певица и актриса театра Шереметевых Анна Изумрудова-Буянова. С конца 1780-х годов И.Аргунов практически совсем отошел от художественной деятельности. В 1788 году он был назначен управителем московского дома Шереметевых и членом крепостной коллегии, ведавшей всеми хозяйственными делами графа, что лишило его возможности заниматься творчеством. Значение И.Аргунова не ограничивается только его практикой в качестве портретиста. Он был педагогом, сыгравшим видную роль в развитии национального художественного образования до открытия в России Академии художеств. В его мастерской еще в 1753–1758 годах обучались трое «спавших с голоса» певцов придворной певческой капеллы: А.П.Лосенко, К.И.Головачевский и И.С.Саблуков, ставшие впоследствии преподавателями Академии. Учениками И.Аргунова были и его сыновья: Павел, ставший архитектором и принимавший участие в постройке Останкинского дворца-театра, и живописцы Николай и Яков, унаследовавшие от отца талант портретиста. Работая над подготовкой выставки, музейным специалистам удалось сделать несколько открытий среди произведений Николая Аргунова. Проведя экспертизу и сравнительный анализ с бесспорными работами портретиста, исследователи ввели в науч-

Неизвестный художник XVII века немецкоавстрийской (?) школы (ранее И.П.Аргунов). Портрет неизвестной. 1759 Холст, масло. 69.5×60 (овал) Ярославский художественный музей

Unknown Artist of the 17th century belonging to the German-Austrian School (earlier attributed to Ivan Argunov) Portrait of an Unknown Woman. 1759 Oil on canvas 69.5 by 60 cm (oval) Yaroslavl Art Museum

ный оборот четыре его новых портрета: Н.Н.Бантыш-Каменского (1809– 1814, ГЭ), Е.И.Бантыш-Каменской (1815, Ярославский художественный музей), числящийся ранее работой Якова Аргунова и датированный 1826 годом, а также портреты П.М.Карцевой (середина 1810-х, Тюменский музей изобразительных искусств) и «Жены тверского губернатора» (1820-е, частное собрание, Москва). «Портрет священника» (1809, ГЭ) на основании архивных документов впервые получил свое имя – Пальмов. В ряде произведений Н.Аргунова было отведено его авторство, в частности: в «Автопортрете» (?) (1810-е, ГТГ), «Портрете неизвестного (купца?)» (1818, ГРМ), «Портрете неизвестного» (1810-е, Национальный музей в Варшаве). Последний, хотя и имел подпись «N. Arguno», не обнаружил стилистического сходства с эталонными полотнами художника, а потому выведен из наследия и интересен тем, что по манере напоминает работы П.П.Веденецкого (с этой новой версией публикуется впервые).

В каталоге мемориальной выставки впервые составлен по возможности полный список живописных работ младшего сына Ивана Аргунова – Якова, более известного в качестве графика и иллюстратора изданий Д.Н.Бантыш-Каменского и П.П.Бекетова. Произведения Ивана, Николая и Якова Аргуновых демонстрируют преемственность художественных традиций в среде русских мастеров ХVIII – первой половины ХIХ века, подобно живописцам Никитиным и архитекторам Нееловым, также оставившим свой след в искусстве. Иван Петрович Аргунов принадлежит к славной плеяде русских портретистов середины ХVIII века, которые развили и продолжили реалистические традиции портретной живописи пет-ровского времени и своим творчеством подготовили блестящий расцвет портрета второй половины ХVIII века, представленного именами Ф.С.Рокотова, Д.Г.Левицкого и В.Л.Боровиковского. Наследие Аргуновых ценно для нас разнообразием их творческих стремлений и обаянием. В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

49

Выставка Энди Уорхола в Государственной Третьяковской галерее представляет его – «дэнди», фланера, художника, как идеальное воплощение живописца современной жизни.

Энди Уорхол: ХУДОЖНИК СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ Джон Смит

Выставка организована благодаря спонсорской поддержке компании Alcoa и фонда Alcoa Выставка организована The Andy Warhol Museum – одним из четырех музеев Карнеги в Питтсбурге

Перевод с английского

Поистине не имела границ привязанность Энди Уорхола к познанию всех граней общества и культуры. Он использовал свою работу и художественную практику как источник, из которого черпал жизненный опыт, фиксировал, упорядочивал и репродуцировал мир вокруг себя. В равной степени он любил то, что обрамляет, и то, что обрамляется; кинокамеры, рамы с шелкографической сеткой, пустые коробки, аудиомагнитофоны, сумки и бумажные мешки для покупок – все это для него было одинаково функционально как средство запоминания и бесконечного выбора и отбора. В сущности, Уорхол превратил свою повседневную жизнь в таксономию художественной практики, а свою художественную практику в отражение реальности и образ жизни, коллекционируя, документируя и репродуцируя свой мир, экспериментируя и сотрудничая с людьми, выстраивая свой способ общения с пространством и вещами вокруг себя. С 1950-х годов и до конца жизни Энди Уорхол продолжал трансформировать коммерческое искусство и коммерческую рекламу. Мир моды, модных журналов и фотографии был заворожен его изысканной и блистательной линеарной графикой и иллюстрациями. Создавая себе имя в Нью-Йорке, Уорхол в то же

время впитывал динамично изменчивую урбанистическую культуру этого мегаполиса. В 1956 году он впервые покинул Соединенные Штаты Америки и путешествовал по свету, посетив Японию, Камбоджу, Индию, Египет и Италию. Почти 40 лет Уорхол «вплетал» массовую культуру журналов, кинофильмов и музыки в авангардное искусство. В те годы его близкие отношения с разными людьми нарушали все допустимые границы. В 1963 году Энди Уорхол перенес свою студию из заброшенного здания пожарного депо (в доме № 13 на Верхнем Ист-Сайде Манхэттена) в дом № 231 по 47-й улице, впоследствии ставший известным как «Фабрика». По ночам Уорхол и его окружение собирались в «Макс Канзас-Сити» – популярном среди художников баре. Его жизнь отмечена неистовой активностью, которая продолжалась вплоть до 3 июня 1968 года, когда он был тяжело ранен выстрелом из револьвера. Каждый, кто приезжал в Нью-Йорк в 1960-е годы, искал возможность посетить «Серебряную фабрику». Царившая в ней атмосфера вольности и творчества, создавая впечатление постоянного карнавала, праздника, отмеченного открытостью, бесконечным экспериментированием и театральностью, меняла традиционное представление о студии художника как об уединенной, закрытой для посторонних мансарде. Ни один художник не отождествляется с популярной культурой столь одно-

Энди Уорхол на «Фабрике». Ок. 1964 Фототипия Courtesy The Andy Warhol Museum Photo by Billy Name.

Andy Warhol working in the Factory, c. 1964 Gelatin silver print Courtesy The Andy Warhol Museum Photo by Billy Name.

Автопортрет. 1967 Акрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Self-portrait. 1967 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Гамбургер. 1985–1986 Холст, акрил Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Hamburger.

1985–1986 Acrylic on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum

В Ы С ТА В К И

51

Выставка Энди Уорхола в Государственной Третьяковской галерее представляет его – «дэнди», фланера, художника, как идеальное воплощение живописца современной жизни.

Энди Уорхол: ХУДОЖНИК СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ Джон Смит

Выставка организована благодаря спонсорской поддержке компании Alcoa и фонда Alcoa Выставка организована The Andy Warhol Museum – одним из четырех музеев Карнеги в Питтсбурге

Перевод с английского

Поистине не имела границ привязанность Энди Уорхола к познанию всех граней общества и культуры. Он использовал свою работу и художественную практику как источник, из которого черпал жизненный опыт, фиксировал, упорядочивал и репродуцировал мир вокруг себя. В равной степени он любил то, что обрамляет, и то, что обрамляется; кинокамеры, рамы с шелкографической сеткой, пустые коробки, аудиомагнитофоны, сумки и бумажные мешки для покупок – все это для него было одинаково функционально как средство запоминания и бесконечного выбора и отбора. В сущности, Уорхол превратил свою повседневную жизнь в таксономию художественной практики, а свою художественную практику в отражение реальности и образ жизни, коллекционируя, документируя и репродуцируя свой мир, экспериментируя и сотрудничая с людьми, выстраивая свой способ общения с пространством и вещами вокруг себя. С 1950-х годов и до конца жизни Энди Уорхол продолжал трансформировать коммерческое искусство и коммерческую рекламу. Мир моды, модных журналов и фотографии был заворожен его изысканной и блистательной линеарной графикой и иллюстрациями. Создавая себе имя в Нью-Йорке, Уорхол в то же

время впитывал динамично изменчивую урбанистическую культуру этого мегаполиса. В 1956 году он впервые покинул Соединенные Штаты Америки и путешествовал по свету, посетив Японию, Камбоджу, Индию, Египет и Италию. Почти 40 лет Уорхол «вплетал» массовую культуру журналов, кинофильмов и музыки в авангардное искусство. В те годы его близкие отношения с разными людьми нарушали все допустимые границы. В 1963 году Энди Уорхол перенес свою студию из заброшенного здания пожарного депо (в доме № 13 на Верхнем Ист-Сайде Манхэттена) в дом № 231 по 47-й улице, впоследствии ставший известным как «Фабрика». По ночам Уорхол и его окружение собирались в «Макс Канзас-Сити» – популярном среди художников баре. Его жизнь отмечена неистовой активностью, которая продолжалась вплоть до 3 июня 1968 года, когда он был тяжело ранен выстрелом из револьвера. Каждый, кто приезжал в Нью-Йорк в 1960-е годы, искал возможность посетить «Серебряную фабрику». Царившая в ней атмосфера вольности и творчества, создавая впечатление постоянного карнавала, праздника, отмеченного открытостью, бесконечным экспериментированием и театральностью, меняла традиционное представление о студии художника как об уединенной, закрытой для посторонних мансарде. Ни один художник не отождествляется с популярной культурой столь одно-

Энди Уорхол на «Фабрике». Ок. 1964 Фототипия Courtesy The Andy Warhol Museum Photo by Billy Name.

Andy Warhol working in the Factory, c. 1964 Gelatin silver print Courtesy The Andy Warhol Museum Photo by Billy Name.

Автопортрет. 1967 Акрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Self-portrait. 1967 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Гамбургер. 1985–1986 Холст, акрил Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Hamburger.

1985–1986 Acrylic on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum

В Ы С ТА В К И

51

Andy Warhol: ARTIST OF MODERN LIFE John Smith

Warhol – dandy, flaneur and artist – appears as the perfect embodiment of the pai nter of modern life.

The exhibition was supported by the generous sponsorship of Alcoa Inc., and the Alcoa Foundation.

The exhibition was organized by the Andy Warhol Museum, one of the four Carnegie Museums in Pittsburgh.

Andy Warhol had a voracious appetite for knowledge of every facet of society and culture and he used his work and artistic practice as a framework to experience, to record, order and reproduce the world around him. He loved the framing device as much as the content framed; the camera, the silkscreen, the empty box, the tape recorder, the shopping bag; each equally functioning as a tool of memorializing and of infinite selection and choice.

In essence, Warhol turned his everyday life into taxonomies of artistic practice and his artistic practice into a reflection of and a way to live the everyday: collecting, documenting and reproducing his world; experimenting and collaborating with the people, places and things around him.

From the 1950s to the end of his life, Andy Warhol continued to transform com-

Энди Уорхол. 1950-е Фотография

Andy Warhol. 1950s Gelatin silver print

Courtesy The Andy Warhol Museum

Courtesy The Andy Warhol Museum

Photo by Leila Davies Singeles

Photo by Leila Davies Singeles

52

C U R R E N T

mercial art and advertising. The fashion, photography, and magazine worlds were entranced by his delicate, brilliant line drawings and illustrations. While making a name for himself in New York, Warhol also absorbed the volatile metropolitan cultural life of the city. In 1956 he left the United States for the first time and traveled around the world, visiting Japan, Cambodia, India, Egypt, and Italy.

For close to 40 years, Warhol brought the popular culture of magazines, movies, and music together with the avant-garde of art. His close friendships crossed all boundaries.

In 1963 Andy Warhol moved his studio from the abandoned Hook & Ladder Company 13 building on the Upper East Side to 231 East 47th Street in New York, known as The Factory. At night Warhol

E X H I B I T I O N S

Кэролайн, принцесса Монако. 1983 Aкрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Princess Caroline of Monaco. 1983 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

and his entourage congregated at Max's Kansas City, an artists' bar. His life was marked by frenetic activity, which continued until June 3 1968, when he was shot and critically injured. Everyone who came to New York in the 1960s claimed to have visited the "Silver Factory." Its atmosphere of license, excess, and creativity transformed the traditional notion of an artist's studio as a garret into a vision of a permanent carnival, marked by openness, continuous experimentation and drama.

No artist is more identified with popular culture than Andy Warhol. He was unique in being not only a painter but producing the rock band, The Velvet Underground and Nico; a filmmaker with his own entourage of Superstars, and a publisher of multiples and prints.

In the 1970s, Warhol transformed himself from leather clad artist to coatand-tie business¬man, while maintaining his avant-garde credentials. He began to socialize with celebrities and at the same time continued to produce a prolific number of paintings, prints, photographs, and drawings, including the Mao, Skulls, and Hammer and Sickle series. Also in the 1970s, Warhol initiated his series of Time Capsules as a method of organizing clutter in preparation for another studio move, consolidating three floors of Warhol Enterprises to a single large floor.

The exhibition is centered on two important and enduring categories in Warhol's work: Portraiture and the Stilllife. Within each of these traditional art historical typologies, the exhibition explores connected and inter-related themes as a way to elucidate Warhol's various forms of artistic practice, highlight his engagement with the culture of his times, and to underscore his genius for moving forward the continuum of art history.

значно, как Энди Уорхол. Он был уникален тем, что не только создавал картины но и, интересуясь всем спектром попкультуры, основал рок-группы «The Velvet Underground» и «Nico». Он был кинорежиссером со своей собственной свитой звезд. Кроме того, был издателем своих многочисленных графических произведений. В 1970-е годы Уорхол преобразился, сменив кожаный «прикид» на респектабельный костюм и галстук преуспевающего бизнесмена, поддерживая в то же время репутацию авангардиста. Он начал вращаться в высших кругах, стал знаме-

Цветы. 1970 Акрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Flowers. 1970 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

нитостью, не переставая создавать огромное количество картин, принтов, фоторабот и рисунков, в том числе такие серии работ, как «Мао», «Черепа» и «Серп и молот». Тогда же Уорхол начал работать над серией «Капсулы времени», рассматривая ее как метод организации хаоса в период подготовки к очередному переезду студии – предстояло на одном длинном этаже разместить все предприятия Уорхола, прежде занимавшие три этажа. Выставка сосредоточена вокруг двух значительных в творческом наследии Уорхола направлений: портрет и натюр-

морт. Внутри этих исторически традиционных жанров прослеживаются различные переплетающиеся между собой формы художественной деятельности Уорхола, освещается его тесная связь с культурой своего времени. Выставка выявляет его гениальную способность продвигаться вперед по континууму истории искусства. Уорхоловские портреты, без сомнения, вызывали крайне разноречивую реакцию критиков. Наиболее популярные, клишированные и иконографические образы Элвиса Пресли, Мерилин В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

53

Andy Warhol: ARTIST OF MODERN LIFE John Smith

Warhol – dandy, flaneur and artist – appears as the perfect embodiment of the pai nter of modern life.

The exhibition was supported by the generous sponsorship of Alcoa Inc., and the Alcoa Foundation.

The exhibition was organized by the Andy Warhol Museum, one of the four Carnegie Museums in Pittsburgh.

Andy Warhol had a voracious appetite for knowledge of every facet of society and culture and he used his work and artistic practice as a framework to experience, to record, order and reproduce the world around him. He loved the framing device as much as the content framed; the camera, the silkscreen, the empty box, the tape recorder, the shopping bag; each equally functioning as a tool of memorializing and of infinite selection and choice.

In essence, Warhol turned his everyday life into taxonomies of artistic practice and his artistic practice into a reflection of and a way to live the everyday: collecting, documenting and reproducing his world; experimenting and collaborating with the people, places and things around him.

From the 1950s to the end of his life, Andy Warhol continued to transform com-

Энди Уорхол. 1950-е Фотография

Andy Warhol. 1950s Gelatin silver print

Courtesy The Andy Warhol Museum

Courtesy The Andy Warhol Museum

Photo by Leila Davies Singeles

Photo by Leila Davies Singeles

52

C U R R E N T

mercial art and advertising. The fashion, photography, and magazine worlds were entranced by his delicate, brilliant line drawings and illustrations. While making a name for himself in New York, Warhol also absorbed the volatile metropolitan cultural life of the city. In 1956 he left the United States for the first time and traveled around the world, visiting Japan, Cambodia, India, Egypt, and Italy.

For close to 40 years, Warhol brought the popular culture of magazines, movies, and music together with the avant-garde of art. His close friendships crossed all boundaries.

In 1963 Andy Warhol moved his studio from the abandoned Hook & Ladder Company 13 building on the Upper East Side to 231 East 47th Street in New York, known as The Factory. At night Warhol

E X H I B I T I O N S

Кэролайн, принцесса Монако. 1983 Aкрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Princess Caroline of Monaco. 1983 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

and his entourage congregated at Max's Kansas City, an artists' bar. His life was marked by frenetic activity, which continued until June 3 1968, when he was shot and critically injured. Everyone who came to New York in the 1960s claimed to have visited the "Silver Factory." Its atmosphere of license, excess, and creativity transformed the traditional notion of an artist's studio as a garret into a vision of a permanent carnival, marked by openness, continuous experimentation and drama.

No artist is more identified with popular culture than Andy Warhol. He was unique in being not only a painter but producing the rock band, The Velvet Underground and Nico; a filmmaker with his own entourage of Superstars, and a publisher of multiples and prints.

In the 1970s, Warhol transformed himself from leather clad artist to coatand-tie business¬man, while maintaining his avant-garde credentials. He began to socialize with celebrities and at the same time continued to produce a prolific number of paintings, prints, photographs, and drawings, including the Mao, Skulls, and Hammer and Sickle series. Also in the 1970s, Warhol initiated his series of Time Capsules as a method of organizing clutter in preparation for another studio move, consolidating three floors of Warhol Enterprises to a single large floor.

The exhibition is centered on two important and enduring categories in Warhol's work: Portraiture and the Stilllife. Within each of these traditional art historical typologies, the exhibition explores connected and inter-related themes as a way to elucidate Warhol's various forms of artistic practice, highlight his engagement with the culture of his times, and to underscore his genius for moving forward the continuum of art history.

значно, как Энди Уорхол. Он был уникален тем, что не только создавал картины но и, интересуясь всем спектром попкультуры, основал рок-группы «The Velvet Underground» и «Nico». Он был кинорежиссером со своей собственной свитой звезд. Кроме того, был издателем своих многочисленных графических произведений. В 1970-е годы Уорхол преобразился, сменив кожаный «прикид» на респектабельный костюм и галстук преуспевающего бизнесмена, поддерживая в то же время репутацию авангардиста. Он начал вращаться в высших кругах, стал знаме-

Цветы. 1970 Акрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Flowers. 1970 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

нитостью, не переставая создавать огромное количество картин, принтов, фоторабот и рисунков, в том числе такие серии работ, как «Мао», «Черепа» и «Серп и молот». Тогда же Уорхол начал работать над серией «Капсулы времени», рассматривая ее как метод организации хаоса в период подготовки к очередному переезду студии – предстояло на одном длинном этаже разместить все предприятия Уорхола, прежде занимавшие три этажа. Выставка сосредоточена вокруг двух значительных в творческом наследии Уорхола направлений: портрет и натюр-

морт. Внутри этих исторически традиционных жанров прослеживаются различные переплетающиеся между собой формы художественной деятельности Уорхола, освещается его тесная связь с культурой своего времени. Выставка выявляет его гениальную способность продвигаться вперед по континууму истории искусства. Уорхоловские портреты, без сомнения, вызывали крайне разноречивую реакцию критиков. Наиболее популярные, клишированные и иконографические образы Элвиса Пресли, Мерилин В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

53

Телефон (4). 1962 Бумага марки «Стрэзмор», тушь, темпера Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Джекки-улыбающаяся (с Джоном Кеннеди).

1964 Акрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Telephone [4]. 1962 Ink and tempera on Strathmore paper Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Jackie – Smiling (with JFK). 1964 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Andy Warhol's portraits are without doubt the most critically divisive of his works. The iconic images of Elvis Presley, Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor and Jackie Kennedy, admired as landmarks of post-war art, and his commissioned portraits of the 1970s and 80s are evidence that Warhol, by conflating the roles of artist and taxonomist, presents the most exhaustive visual inventory of our culture's famous, infamous and anonymous faces. Portraiture is one of the ways Warhol both codified and influenced the life of his times. They are probably the most important manifestations of his role as the artist of modern life.

Andy Warhol was already an accomplished artist when he began to explore the medium of film in 1963. Filmmaking provided yet a further means to develop the images and concepts he had been using to explore culture in his paintings and drawings. It allowed him another method of documenting and revealing his

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

world, of capturing the flow of life around him. Over the next five years, he created a wide range of film works. Within this brief span, his work transformed the understanding of film as art and challenged the conventions of traditional cinema. As with his paintings, many of Warhol's films are essentially portraits.

A Campbell's soup can, a cow from an agricultural textbook, silver Mylar used to wrap the military's sandwiches in the 1960s – Warhol turned his artfulness to the ordinary and made it beautiful, playful, and insistent on our attention.

Автопортрет. 1986 Акрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Self-portrait. 1986 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Фантастические туфли. Ок. 1956 Бумага марки «Стрэзмор», тушь, анилиновые краски доктора Мартина

Fantasy Shoes. c.1956 Ink and Dr. Martin's Aniline dye on Strathmore paper

Мик Джаггер.

1975 Акрил, тушь, шелкография на холсте

Mick Jagger.

1975 Acrylic and silkscreen ink on canvas

Courtesy The Andy Warhol Museum

Courtesy The Andy Warhol Museum

Courtesy The Andy Warhol Museum

Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

©AWF

©AWF

©AWF

Серебряная Лиз. 1963 Серебряная краска, тушь, шелкография на полотне Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Silver Liz. 1963 Silkscreen ink and silver paint on linen Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Монро, Элизабет Тэйлор и Джекки Кеннеди, являющиеся яркой приметой послевоенного искусства, и заказные портреты 1970–1980-х годов – свидетельство того, что Уорхол «сплавлял», соединял в себе воедино художника и наблюдателя-таксономиста, представив всеохватывающий визуальный ряд известных, неизвестных и анонимных лиц – представителей американской культуры. Для Уорхола портреты были одной из возможностей кодировать и одновременно систематизировать и влиять на культуру своего времени. В них, вероятно, наиболее сильно проявляется его роль как «живописца современной жизни». Энди Уорхол был уже признанным мастером, когда в 1963 году начал работать в области кино. Киносъемка давала еще бо’льшие возможности для развития образов и концепций, чем те, которые он использовал в своих картинах и рисунках. Это позволяло ему найти еще один метод документирования и раскрытия своего мира, фиксации потока быстротекущей современной жизни. В последующие пять лет он создал целый ряд самых разнообразных киноработ. За небольшой отрезок времени его деятельность в этой области трансформировала понимание кино как жанра искусства и бросила вызов кинематографу в его общепринятом понимании. Так же как и его картины, многие из уорхоловских фильмов, в сущности – портреты. Суп фирмы «Кэмпбелл», корова из учебника по сельскому хозяйству, серебристая фольга Майлар, использовавшаяся в 1960-е годы в армии для заворачивания сандвичей, – на все это Уорхол взглянул глазами художника и, искусно обыграв, сделал красивым. Он заставил посмотреть на повседневное внимательно и другими глазами. В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

55

Телефон (4). 1962 Бумага марки «Стрэзмор», тушь, темпера Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Джекки-улыбающаяся (с Джоном Кеннеди).

1964 Акрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Telephone [4]. 1962 Ink and tempera on Strathmore paper Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Jackie – Smiling (with JFK). 1964 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Andy Warhol's portraits are without doubt the most critically divisive of his works. The iconic images of Elvis Presley, Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor and Jackie Kennedy, admired as landmarks of post-war art, and his commissioned portraits of the 1970s and 80s are evidence that Warhol, by conflating the roles of artist and taxonomist, presents the most exhaustive visual inventory of our culture's famous, infamous and anonymous faces. Portraiture is one of the ways Warhol both codified and influenced the life of his times. They are probably the most important manifestations of his role as the artist of modern life.

Andy Warhol was already an accomplished artist when he began to explore the medium of film in 1963. Filmmaking provided yet a further means to develop the images and concepts he had been using to explore culture in his paintings and drawings. It allowed him another method of documenting and revealing his

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

world, of capturing the flow of life around him. Over the next five years, he created a wide range of film works. Within this brief span, his work transformed the understanding of film as art and challenged the conventions of traditional cinema. As with his paintings, many of Warhol's films are essentially portraits.

A Campbell's soup can, a cow from an agricultural textbook, silver Mylar used to wrap the military's sandwiches in the 1960s – Warhol turned his artfulness to the ordinary and made it beautiful, playful, and insistent on our attention.

Автопортрет. 1986 Акрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Self-portrait. 1986 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Фантастические туфли. Ок. 1956 Бумага марки «Стрэзмор», тушь, анилиновые краски доктора Мартина

Fantasy Shoes. c.1956 Ink and Dr. Martin's Aniline dye on Strathmore paper

Мик Джаггер.

1975 Акрил, тушь, шелкография на холсте

Mick Jagger.

1975 Acrylic and silkscreen ink on canvas

Courtesy The Andy Warhol Museum

Courtesy The Andy Warhol Museum

Courtesy The Andy Warhol Museum

Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

©AWF

©AWF

©AWF

Серебряная Лиз. 1963 Серебряная краска, тушь, шелкография на полотне Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Silver Liz. 1963 Silkscreen ink and silver paint on linen Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Монро, Элизабет Тэйлор и Джекки Кеннеди, являющиеся яркой приметой послевоенного искусства, и заказные портреты 1970–1980-х годов – свидетельство того, что Уорхол «сплавлял», соединял в себе воедино художника и наблюдателя-таксономиста, представив всеохватывающий визуальный ряд известных, неизвестных и анонимных лиц – представителей американской культуры. Для Уорхола портреты были одной из возможностей кодировать и одновременно систематизировать и влиять на культуру своего времени. В них, вероятно, наиболее сильно проявляется его роль как «живописца современной жизни». Энди Уорхол был уже признанным мастером, когда в 1963 году начал работать в области кино. Киносъемка давала еще бо’льшие возможности для развития образов и концепций, чем те, которые он использовал в своих картинах и рисунках. Это позволяло ему найти еще один метод документирования и раскрытия своего мира, фиксации потока быстротекущей современной жизни. В последующие пять лет он создал целый ряд самых разнообразных киноработ. За небольшой отрезок времени его деятельность в этой области трансформировала понимание кино как жанра искусства и бросила вызов кинематографу в его общепринятом понимании. Так же как и его картины, многие из уорхоловских фильмов, в сущности – портреты. Суп фирмы «Кэмпбелл», корова из учебника по сельскому хозяйству, серебристая фольга Майлар, использовавшаяся в 1960-е годы в армии для заворачивания сандвичей, – на все это Уорхол взглянул глазами художника и, искусно обыграв, сделал красивым. Он заставил посмотреть на повседневное внимательно и другими глазами. В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

55

Русский поп-арт

Владислав МАМЫШЕВ-МОНРО Монро-Уорхол-Монро.

2005 Цветная фотопечать на холсте Общество коллекционеров современного искусства

Vladislav MAMYSHEV (MONRO) Monro-Warhol-Monro. 2005 Colour print on canvas,

Андрей Ерофеев

Society of Modern Art Collectors

«В стране тотального дефицита и очередей поп-арта не может быть», – сказал советский аванг ардис т Вит алий К о м а р п е р е д т ем, как в 1972 году изобрел политизированную р а з н о в и д н о с ть пос т м о д е р н и з м а с о с троум ным названием «соц-арт». Ряд друзей и коллег знаменитого «соц-артиста» не поверили этому замечанию и постарались совместно выработать такие формы искусства, которые поэт Генрих Сапгир назвал «русским поп-артом». Сегодня, спустя тридцать пять лет, вопрос о русско-советском поп-арте так и остается открытым. Был или не был с тиль поп-ар т в России?

Сергей ШЕХОВЦОВ Кинотеатр. 2004 Инсталляция. Поролон 500×300×150

Sergei SHEKHOVTSOV Cinema. 2004 Installation.

Porolon 500 by 300 by 150 cm

Галерея Риджина

Ridzhina Gallery

56

В Ы С ТА В К И

Прежде, чем предложить ответы на этот вопрос, отметим бесспорный факт – сегодня в России поп-арт есть. Он широко разрабатывается в творчестве ряда выдающихся российских художников, за которыми стоят не только их младшие коллеги по цеху, но также дизайнеры, архитекторы, декораторы и модельеры, все, кто заимствует и адаптирует художественные идеи для разных видов прикладных искусств и ремесел. Поп-арт поддерживается все возрастающим числом коллекционеров и просто любителей новых форм эстетики. Поэтому можно утверждать: поп-арт не только существует, он сейчас в моде. За прошедшие десятилетия со времени формирования стиля прояснилась и уточнилась его идеология. Во-первых, поп-арт массовое всегда предпочитает единичному. Это – его главная, родовая черта. Он устремлен к «публичности» и всеобщности. Само название стиля – «поп» как сокращение от слова «популярное», то есть «присущее всем», – свидетельствует об этих приоритетах. Поп-арт ориентирован на «выбор народа», на массовый вкус населения (во всех сферах,

кроме самого искусства), на растиражированные огромными партиями предметы и образы. Художники поп-арта любят именно самый ходовой, наиболее востребованный продукт. Они его ставят на котурны, вносят в музеи, превращают в памятники. И напротив, поп-арт не терпит эксклюзивности, единичных, уникальных, штучных вещей, дорогих раритетов, ибо этот стиль вообще направлен против любой кастовости, как элитной, так и богемной. Поп-арт игнорирует субкультурные среды, местные и локальные традиции. Его не увлекают специфические особенности «духа» или «гения» какого-либо исторического места. Он не предрасположен ни к одной из классовых, возрастных или конфессиональных групп населения. Как любой эпохальный стиль, поп-арт воспринимает себя искусством глобальных, самых общих проблем современной цивилизации. Он индифферентен к власти и вообще отрицает формулу культуры в виде противостояния двух лагерей – официоза и нонконформистов. Ведь согласно этому ментальному стереотипу, искусство рождается в схватке гладиаторов интеллектуального андерграунда с буйволами официозных «изящных искусств». Население в этом турнире не участвует, а довольствуется пассивной ролью зрителей. Однако схватка затянулась, борцы выдохлись и зрители, заскучав, покинули трибуны. Пошли развлекаться в Диснейленд или ВВЦ. Поп-арт ушел вместе с ними. Второе важное предпочтение попарта – любовь ко всему «низкому», «уличному», банальному и бросовому, в том числе и к вещам, относящимся к сфере «материально-телесного низа». Поп-арт оперирует явлениями, которые отвергаются хорошим вкусом в качестве «низкопробных» вещей, «нелитературных» выражений или «антихудожественных» образов. Он устремлен к тому, что еще не нормировано, не санкционировано, не освоено «высокой» культурой: газетные образы, телевизионные клипы, рекламные имиджи, машинная печать этикеток и наклеек, пиктограммы, указатели и прочие бесчисленные изображения, повсеместно присутствующие в современном городе. Все эти разношерстные предметы ценны для художников поп-арта одним общим свойством. Они являются носителями общепо-

Русский поп-арт

Владислав МАМЫШЕВ-МОНРО Монро-Уорхол-Монро.

2005 Цветная фотопечать на холсте Общество коллекционеров современного искусства

Vladislav MAMYSHEV (MONRO) Monro-Warhol-Monro. 2005 Colour print on canvas,

Андрей Ерофеев

Society of Modern Art Collectors

«В стране тотального дефицита и очередей поп-арта не может быть», – сказал советский аванг ардис т Вит алий К о м а р п е р е д т ем, как в 1972 году изобрел политизированную р а з н о в и д н о с ть пос т м о д е р н и з м а с о с троум ным названием «соц-арт». Ряд друзей и коллег знаменитого «соц-артиста» не поверили этому замечанию и постарались совместно выработать такие формы искусства, которые поэт Генрих Сапгир назвал «русским поп-артом». Сегодня, спустя тридцать пять лет, вопрос о русско-советском поп-арте так и остается открытым. Был или не был с тиль поп-ар т в России?

Сергей ШЕХОВЦОВ Кинотеатр. 2004 Инсталляция. Поролон 500×300×150

Sergei SHEKHOVTSOV Cinema. 2004 Installation.

Porolon 500 by 300 by 150 cm

Галерея Риджина

Ridzhina Gallery

56

В Ы С ТА В К И

Прежде, чем предложить ответы на этот вопрос, отметим бесспорный факт – сегодня в России поп-арт есть. Он широко разрабатывается в творчестве ряда выдающихся российских художников, за которыми стоят не только их младшие коллеги по цеху, но также дизайнеры, архитекторы, декораторы и модельеры, все, кто заимствует и адаптирует художественные идеи для разных видов прикладных искусств и ремесел. Поп-арт поддерживается все возрастающим числом коллекционеров и просто любителей новых форм эстетики. Поэтому можно утверждать: поп-арт не только существует, он сейчас в моде. За прошедшие десятилетия со времени формирования стиля прояснилась и уточнилась его идеология. Во-первых, поп-арт массовое всегда предпочитает единичному. Это – его главная, родовая черта. Он устремлен к «публичности» и всеобщности. Само название стиля – «поп» как сокращение от слова «популярное», то есть «присущее всем», – свидетельствует об этих приоритетах. Поп-арт ориентирован на «выбор народа», на массовый вкус населения (во всех сферах,

кроме самого искусства), на растиражированные огромными партиями предметы и образы. Художники поп-арта любят именно самый ходовой, наиболее востребованный продукт. Они его ставят на котурны, вносят в музеи, превращают в памятники. И напротив, поп-арт не терпит эксклюзивности, единичных, уникальных, штучных вещей, дорогих раритетов, ибо этот стиль вообще направлен против любой кастовости, как элитной, так и богемной. Поп-арт игнорирует субкультурные среды, местные и локальные традиции. Его не увлекают специфические особенности «духа» или «гения» какого-либо исторического места. Он не предрасположен ни к одной из классовых, возрастных или конфессиональных групп населения. Как любой эпохальный стиль, поп-арт воспринимает себя искусством глобальных, самых общих проблем современной цивилизации. Он индифферентен к власти и вообще отрицает формулу культуры в виде противостояния двух лагерей – официоза и нонконформистов. Ведь согласно этому ментальному стереотипу, искусство рождается в схватке гладиаторов интеллектуального андерграунда с буйволами официозных «изящных искусств». Население в этом турнире не участвует, а довольствуется пассивной ролью зрителей. Однако схватка затянулась, борцы выдохлись и зрители, заскучав, покинули трибуны. Пошли развлекаться в Диснейленд или ВВЦ. Поп-арт ушел вместе с ними. Второе важное предпочтение попарта – любовь ко всему «низкому», «уличному», банальному и бросовому, в том числе и к вещам, относящимся к сфере «материально-телесного низа». Поп-арт оперирует явлениями, которые отвергаются хорошим вкусом в качестве «низкопробных» вещей, «нелитературных» выражений или «антихудожественных» образов. Он устремлен к тому, что еще не нормировано, не санкционировано, не освоено «высокой» культурой: газетные образы, телевизионные клипы, рекламные имиджи, машинная печать этикеток и наклеек, пиктограммы, указатели и прочие бесчисленные изображения, повсеместно присутствующие в современном городе. Все эти разношерстные предметы ценны для художников поп-арта одним общим свойством. Они являются носителями общепо-

нятных и общепринятых знаковых систем, позволяющих установить коммуникацию практически с каждым членом общества. Как в свое время Федор Достоевский, сделавший бульварный роман литературной нормой, или Михаил Ларионов, представивший вывеску образцом современной живописи, поп-арт устанавливает принципы нового искусства по законам языков массовых коммуникаций. И напротив, все те языковые формы и риторические фигуры, которые возносятся над бытовым горизонтом и являются воплощением изящества и тонкого вкуса, поп-артом решительно отвергаются вне зависимости от того, кто ими пользуется – президент академии или «подпольный» модернист. Третья существенная особенность стиля поп-арт состоит в том, что для него не существует никакой иной реальности, кроме мира бытовых вещей и картинок. Когда художник поп-арта рисует портрет или пейзаж, то он изображает не живую натуру, а кем-то уже созданное изображение (рекламное, газетное, телевизионное, афишу, плакат и т.п.) Поп-арт любит менять масштабы, кадрировать, упрощать, «оживлять» образ. Тем не менее художник попарта всегда помнит, что копируемый образ есть всего лишь рисунок (или набор точек на телеэкране), а потому не забывает подчеркнуть составляющий его растр, пиксели, линии и потеки типографской краски. Поп-арт копирует изобразительные языки. Но и самого себя он также воспринимает именно языком, а не речью, не авторским высказыванием художника. В произведении поп-арта не слышен голос автора, и (в идеале) не угадывается его личность, душа, характер. Это не значит, что поп-арт пуст, холоден и бесчеловечен. Напротив, он умеет с помощью элементарных, расхожих знаков построить разные по смыслу и эмоциональной палитре образы, повествующие о любви, смерти, одиночестве, славе. Тяга к передаче пограничных человеческих состояний не удивительна. Ведь попарт родился и развивался почти одновременно не только со структурализмом и семиотикой, но и с экзистенциализмом. Мог ли возникнуть поп-арт в советском обществе, где не существовало супермаркетов, рекламной индустрии, развитой сферы бульварной иллюстрированной прессы, комиксов и т.п.? Действительно, в скудном быте тех лет визуальная информация не отличалась большим разнообразием, но она все-таки была, так же как и «низовые» языки, и знаковые, заряженные богатыми метафорическими возможностями, бытовые вещи. Нарисованные на жести железнодорожные плакаты, пожарные стенды, указатели дорожного движения, конфетные обертки, графика папиросных пачек с горнопейзажными мотивами – вся эта незамысловатая оформительская продукция на рубеже 1960-1970-х годов вдруг наводнила кар-

58

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Andrei Erofeev

“A country with a total shortage of goods and endless queues can’t have pop-art,” the Soviet avant-gardist Vitaly Komar had said before he invented, i n 1972, a politicized version of postmodernism wittily called “soc-art” (also known as “sots-art). Some of the pr om inent “socartist’s” friends and colleagues did not believe his statement and made joi nt efforts to develop the artistic forms that the poet Genrikh Sapgir called “Russian pop-art”. Today, 35 years later, the question of R ussian and Soviet pop-art remains open - did Russia have a pop-art style or not?

тины-ассамбляжи наших авангардистов. Прямым влиянием идей американского искусства вряд ли можно объяснить этот поворот к объекту и знаку. Вероятно, в отечественном искусстве середины 1960-х годов сложилась такая же кризисная ситуация, как и в американском авангарде конца 1950-х. Искусство тогда утратило потребность структурировать и эстетически переосмыслять бытовой контекст современной жизни. Оно превратилось в практику фиксации личных неврозов и фантазмов художника. Таков в Америке абстрактный экспрессионизм, игнорирующий какую-либо связь внутренних переживаний художника с окружающим миром «чистогана» и массовой культуры голливудского типа. В СССР аналогичный аутизм – уход в себя, в про-

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Александр КОСОЛАПОВ Щеколда. 1972 (авторский повтор 2000) Дерево. 97,5×52,5×31 Государственная Третьяковская галерея

Alexander KOSOLAPOV Latch. 1972 (author’s copy 2000) Wood. 97,5 by 52,5 by 31cm State Tretyakov Gallery

шлое далеких исторических культур, во вневременные метафизические медитации – расцвел в творчестве художниковнонконформистов и лег отраженным светом на сновиденческие безлюдные пейзажи живописцев либерального крыла Союза художников. При всем различии культурная ситуация в США и СССР типологически была сходной. Художники отвергали современное им общество даже больше, чем оно не принимало их. Они в буквальном смысле ненавидели эстетические аспекты окружения, презирали и стыдились их, а потому выстраивали свое искусство по принципу радикальной оппозиции. Важно подчеркнуть, что это было не (или не только) политическое неприятие режима, но эстетическое отторжение условий быта и форм коммуника-

Russian Pop-art Before any attempt is made to answer this question, the undeniable fact that Russia does have pop-art today should be emphasized. It has been widely elaborated in the work of several prominent Russian artists who have younger colleagues following in their footsteps – as well as in that of art designers, architects, decorators and fashion designers and all those who adopt and adapt their creative ideas for use in commercial and practical art forms. Pop-art is supported by an increasing number of collectors and anyone interested in new aesthetic forms. This is why it can be maintained that pop-art does not simply exist – it is fashionable today.

Over the decades after the formation of the style, its ideology became more clear and precise. First and foremost, pop-art always prefers mass phenomena to the unique – that is its principal, generic feature. It aspires to the “public” and the universal. The term designating the style – “pop”, a short form of “popular”, that is “belonging to the people” – attests to such priorities. Pop-art is oriented towards “the people’s choice”, the mass taste shared by the population (in all domains, art itself excepted), and objects and images replicated in numerous copies. Pop-artists are fond of the most marketable and popular articles. They place them in museums, turn them into monuments.

On the other hand, pop-art hates exclusiveness, it hates single, unique pieces, exclusive or expensive rarities, for the style is against any sense of traditional caste, whether elitist or Bohemian. Pop-art disregards subcultural milieus and local traditions; the peculiarities of the “spirit” or “genius” of a particular historical locus have no appeal. It is not predisposed in favour of any class, age or confession and their corresponding groups of the population. Like any other global style, pop-art perceives itself as the art of the global, universal problems of modern civilization.

Pop-art is indifferent to power and neglects the formula of culture as an opposition between an official camp and non-conformism. According to this mental stereotype, art is born in a conflict between the fighters of an intellectual underground with the mastodons of the official “fine arts”. The wider population does not take part in such a tournament, remaining content with the role of passive spectator. But when the encounter becomes drawn out to a great length, and the fighters tire, the bored spectators leave the Михаил РОГИНСКИЙ Дверь. 1965 Дерево, масло, дверная ручка.

160×70×10

Mikhail ROGINSKY Door. 1965 Wood, oil, handle.

160 by 70 by 10 cm

Музей «Другое искусство»

(“Other Art”) Museum

“Drugoye Iskusstvo”

stands and go to enjoy themselves in Disneyland or the Exhibition of the Achievements of People’s Economy (VDNKh). Pop-art departs with them too.

Another important preference of pop-art is its love for every kind of culture considered “low”, “street”, or trivial and worthless, including the sphere of what Mikhail Bakhtin called “the material bodily lower stratum”. Pop-art works with the phenomena rejected by good taste as “inferior” things, “unliterary” speech and “anti-aesthetic” images. It strives towards everything that is unstandardized, not approved, not assimilated by “higher” culture: newspaper images, advertising videos, taglines, labels, pictograms, guide signs and countless other images from the modern urban context. To pop-artists, all these incoherent objects are valuable for one common quality: they are vehicles of comprehensible and commonly accepted sign systems which allow the artist to communicate with almost every member of society. Just as Fedor Dostoevsky who, in his time, made a literary norm of the cheap novel, or Mikhail Larionov who presented the signboard as a model for modern painting, pop-art establishes the principles of new art in conformity with the law of mass communication idioms. At the same time, all the language forms and figures of speech which are exalted above the horizon of everyday life and referred to as embodying elegance and discriminating taste, are demonstratively rejected by pop-art, irregardless of who is exploiting them – whether the president of an Academy, or an “underground” modernist.

The third characteristic feature of popart is that it deals only with the reality of a world of common, everyday things and images. When the pop-artist paints a portrait or a landscape, what he paints is not “la nature vivante”, but rather an already existing image – an advertisement, a newspaper photograph, a television image, a theatre playbill or a poster.

Pop-art likes changing the scale, framing, simplifying, and “animating” the image. Nevertheless the pop-artist always remembers that the image he wants to copy is just a picture (or a set of dots on the screen), and always emphasizes the definition, pixels, lines and stains of printer’s ink. Pop-art imitates figurative languages, but its self-perception is also that of a language – rather than of an authorial, individual speech and utterance. In the work of pop-art the author’s voice should not be heard, and (ideally) his personality, soul and character cannot be revealed. This does not mean that pop-art is empty, cold and inhuman. Just the opposite, it can use banal, popular signs to build different images, varying in terms of their

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

59

нятных и общепринятых знаковых систем, позволяющих установить коммуникацию практически с каждым членом общества. Как в свое время Федор Достоевский, сделавший бульварный роман литературной нормой, или Михаил Ларионов, представивший вывеску образцом современной живописи, поп-арт устанавливает принципы нового искусства по законам языков массовых коммуникаций. И напротив, все те языковые формы и риторические фигуры, которые возносятся над бытовым горизонтом и являются воплощением изящества и тонкого вкуса, поп-артом решительно отвергаются вне зависимости от того, кто ими пользуется – президент академии или «подпольный» модернист. Третья существенная особенность стиля поп-арт состоит в том, что для него не существует никакой иной реальности, кроме мира бытовых вещей и картинок. Когда художник поп-арта рисует портрет или пейзаж, то он изображает не живую натуру, а кем-то уже созданное изображение (рекламное, газетное, телевизионное, афишу, плакат и т.п.) Поп-арт любит менять масштабы, кадрировать, упрощать, «оживлять» образ. Тем не менее художник попарта всегда помнит, что копируемый образ есть всего лишь рисунок (или набор точек на телеэкране), а потому не забывает подчеркнуть составляющий его растр, пиксели, линии и потеки типографской краски. Поп-арт копирует изобразительные языки. Но и самого себя он также воспринимает именно языком, а не речью, не авторским высказыванием художника. В произведении поп-арта не слышен голос автора, и (в идеале) не угадывается его личность, душа, характер. Это не значит, что поп-арт пуст, холоден и бесчеловечен. Напротив, он умеет с помощью элементарных, расхожих знаков построить разные по смыслу и эмоциональной палитре образы, повествующие о любви, смерти, одиночестве, славе. Тяга к передаче пограничных человеческих состояний не удивительна. Ведь попарт родился и развивался почти одновременно не только со структурализмом и семиотикой, но и с экзистенциализмом. Мог ли возникнуть поп-арт в советском обществе, где не существовало супермаркетов, рекламной индустрии, развитой сферы бульварной иллюстрированной прессы, комиксов и т.п.? Действительно, в скудном быте тех лет визуальная информация не отличалась большим разнообразием, но она все-таки была, так же как и «низовые» языки, и знаковые, заряженные богатыми метафорическими возможностями, бытовые вещи. Нарисованные на жести железнодорожные плакаты, пожарные стенды, указатели дорожного движения, конфетные обертки, графика папиросных пачек с горнопейзажными мотивами – вся эта незамысловатая оформительская продукция на рубеже 1960-1970-х годов вдруг наводнила кар-

58

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Andrei Erofeev

“A country with a total shortage of goods and endless queues can’t have pop-art,” the Soviet avant-gardist Vitaly Komar had said before he invented, i n 1972, a politicized version of postmodernism wittily called “soc-art” (also known as “sots-art). Some of the pr om inent “socartist’s” friends and colleagues did not believe his statement and made joi nt efforts to develop the artistic forms that the poet Genrikh Sapgir called “Russian pop-art”. Today, 35 years later, the question of R ussian and Soviet pop-art remains open - did Russia have a pop-art style or not?

тины-ассамбляжи наших авангардистов. Прямым влиянием идей американского искусства вряд ли можно объяснить этот поворот к объекту и знаку. Вероятно, в отечественном искусстве середины 1960-х годов сложилась такая же кризисная ситуация, как и в американском авангарде конца 1950-х. Искусство тогда утратило потребность структурировать и эстетически переосмыслять бытовой контекст современной жизни. Оно превратилось в практику фиксации личных неврозов и фантазмов художника. Таков в Америке абстрактный экспрессионизм, игнорирующий какую-либо связь внутренних переживаний художника с окружающим миром «чистогана» и массовой культуры голливудского типа. В СССР аналогичный аутизм – уход в себя, в про-

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Александр КОСОЛАПОВ Щеколда. 1972 (авторский повтор 2000) Дерево. 97,5×52,5×31 Государственная Третьяковская галерея

Alexander KOSOLAPOV Latch. 1972 (author’s copy 2000) Wood. 97,5 by 52,5 by 31cm State Tretyakov Gallery

шлое далеких исторических культур, во вневременные метафизические медитации – расцвел в творчестве художниковнонконформистов и лег отраженным светом на сновиденческие безлюдные пейзажи живописцев либерального крыла Союза художников. При всем различии культурная ситуация в США и СССР типологически была сходной. Художники отвергали современное им общество даже больше, чем оно не принимало их. Они в буквальном смысле ненавидели эстетические аспекты окружения, презирали и стыдились их, а потому выстраивали свое искусство по принципу радикальной оппозиции. Важно подчеркнуть, что это было не (или не только) политическое неприятие режима, но эстетическое отторжение условий быта и форм коммуника-

Russian Pop-art Before any attempt is made to answer this question, the undeniable fact that Russia does have pop-art today should be emphasized. It has been widely elaborated in the work of several prominent Russian artists who have younger colleagues following in their footsteps – as well as in that of art designers, architects, decorators and fashion designers and all those who adopt and adapt their creative ideas for use in commercial and practical art forms. Pop-art is supported by an increasing number of collectors and anyone interested in new aesthetic forms. This is why it can be maintained that pop-art does not simply exist – it is fashionable today.

Over the decades after the formation of the style, its ideology became more clear and precise. First and foremost, pop-art always prefers mass phenomena to the unique – that is its principal, generic feature. It aspires to the “public” and the universal. The term designating the style – “pop”, a short form of “popular”, that is “belonging to the people” – attests to such priorities. Pop-art is oriented towards “the people’s choice”, the mass taste shared by the population (in all domains, art itself excepted), and objects and images replicated in numerous copies. Pop-artists are fond of the most marketable and popular articles. They place them in museums, turn them into monuments.

On the other hand, pop-art hates exclusiveness, it hates single, unique pieces, exclusive or expensive rarities, for the style is against any sense of traditional caste, whether elitist or Bohemian. Pop-art disregards subcultural milieus and local traditions; the peculiarities of the “spirit” or “genius” of a particular historical locus have no appeal. It is not predisposed in favour of any class, age or confession and their corresponding groups of the population. Like any other global style, pop-art perceives itself as the art of the global, universal problems of modern civilization.

Pop-art is indifferent to power and neglects the formula of culture as an opposition between an official camp and non-conformism. According to this mental stereotype, art is born in a conflict between the fighters of an intellectual underground with the mastodons of the official “fine arts”. The wider population does not take part in such a tournament, remaining content with the role of passive spectator. But when the encounter becomes drawn out to a great length, and the fighters tire, the bored spectators leave the Михаил РОГИНСКИЙ Дверь. 1965 Дерево, масло, дверная ручка.

160×70×10

Mikhail ROGINSKY Door. 1965 Wood, oil, handle.

160 by 70 by 10 cm

Музей «Другое искусство»

(“Other Art”) Museum

“Drugoye Iskusstvo”

stands and go to enjoy themselves in Disneyland or the Exhibition of the Achievements of People’s Economy (VDNKh). Pop-art departs with them too.

Another important preference of pop-art is its love for every kind of culture considered “low”, “street”, or trivial and worthless, including the sphere of what Mikhail Bakhtin called “the material bodily lower stratum”. Pop-art works with the phenomena rejected by good taste as “inferior” things, “unliterary” speech and “anti-aesthetic” images. It strives towards everything that is unstandardized, not approved, not assimilated by “higher” culture: newspaper images, advertising videos, taglines, labels, pictograms, guide signs and countless other images from the modern urban context. To pop-artists, all these incoherent objects are valuable for one common quality: they are vehicles of comprehensible and commonly accepted sign systems which allow the artist to communicate with almost every member of society. Just as Fedor Dostoevsky who, in his time, made a literary norm of the cheap novel, or Mikhail Larionov who presented the signboard as a model for modern painting, pop-art establishes the principles of new art in conformity with the law of mass communication idioms. At the same time, all the language forms and figures of speech which are exalted above the horizon of everyday life and referred to as embodying elegance and discriminating taste, are demonstratively rejected by pop-art, irregardless of who is exploiting them – whether the president of an Academy, or an “underground” modernist.

The third characteristic feature of popart is that it deals only with the reality of a world of common, everyday things and images. When the pop-artist paints a portrait or a landscape, what he paints is not “la nature vivante”, but rather an already existing image – an advertisement, a newspaper photograph, a television image, a theatre playbill or a poster.

Pop-art likes changing the scale, framing, simplifying, and “animating” the image. Nevertheless the pop-artist always remembers that the image he wants to copy is just a picture (or a set of dots on the screen), and always emphasizes the definition, pixels, lines and stains of printer’s ink. Pop-art imitates figurative languages, but its self-perception is also that of a language – rather than of an authorial, individual speech and utterance. In the work of pop-art the author’s voice should not be heard, and (ideally) his personality, soul and character cannot be revealed. This does not mean that pop-art is empty, cold and inhuman. Just the opposite, it can use banal, popular signs to build different images, varying in terms of their

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

59

Игорь ШЕЛКОВСКИЙ Пакет молока. 2005 Картон, акрил Собственность автора

Igor SHELKOVSKY A Packet of Milk. 2005 Acrylic on cardboard, Property of the artist

Александр КОСОЛАПОВ Купальщица. 1974 (авторский повтор 1995) Дерево, гипс, маслo Alexander KOSOLAPOV Bathing woman. 1974 (Author’s copy 1995) Wood, plaster, oil Михаил РОШАЛЬ Хай, Энди! 1975 Холст, масло Собственность автора

Mikhail ROSHAL Hi, Andy! 1975 Oil on canvas Property of the artist

Леонид СОКОВ Мишка косолапый 1978. (Из инсталляции «Дефицитные продукты» для столовой завода «Динамо». Авторский повтор 2005) Фонд «Новый»

Leonid SOKOV Bear. 1978 (Part of the installation “Scarce Goods ” for a canteen at DINAMO factory. Author’s copy 2005).

“Novy” (“New”) Foundation

60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

meaning and emotional charge, and relating stories of love, death, loneliness and glory. It is no surprise that pop-art is eager for liminal states of consciousness: it was born and “grew up” together with existentialism, as well as structuralism and semiotics.

Could pop-art appear in a Soviet society in which there were no supermarkets, no publicity, nor any developed sphere of illustrated journals, comics and the like? The scarcity of everyday life of the Soviet years was indeed not rich in such diverse visual information, but it was nevertheless available, as were “inferior” languages and semiotically rich everyday objects with the potential for metaphorization.

Иван ЧУЙКОВ Происшествие на дороге. 1982 (2005) Оргалит, эмаль Собственность автора

Ivan CHUIKOV Accident. 1982 (copy, 2005).

Hardboard, enamel, Property of the artist

Авдей ТЕР-ОГАНЬЯН Энди Уорхол.

Campbells soup. 1990 Из серии «Картины для музея» Холст, масло

Avdei TER-OGANIAN Andy Warhol.

Campbells soup. 1990 From a series “Museum Paintings” Oil on canvas

Общество коллекционеров современного искусства

Society of Modern Art

Илья КАБАКОВ Автомат и цыплята. 1966 Фанера, гуашь, холст, гипс. 100×100×50 Государственная Третьяковская галерея

Ilya KABAKOV Machine-gun and chickens. 1966 Hardboard, gouache, canvas, plaster.

100 by100 by 50cm Tretyakov Gallery

Collectors.

Railroad posters painted on tin plates, fire-drill stands, direction signs, sweet wrappers, packets of cigarettes with their mountain scenes – in the late 1960s and early 1970s all these samples of miserable typographic design suddenly invaded the “assemblage” pictures of Russian avant-garde artists. It is difficult to explain this twist toward object and sign through any direct influence of American art.

Apparently, in the mid-1960s Russian art experienced the same kind of crisis as the American avant-garde of the late 1950s, as art’s necessity to structure and re-shape aesthetically the actual context of contemporary life was lost. Art became the practice of fixation of the artist’s neuroses and personal phantasms. Such was the situation of abstract expressionism in the USA, with its refusal to find any connection between the artist’s emotional experience and the outer world of “profit” and Hollywood-style mass culture. In the USSR, the same kind of autism and escapism, with the artist’s flight to cultures of the past or atemporal metaphysical meditations, flowered in the work of non-conformist figures and was even reflected in the dream-like deserted landscapes of painters who represented the liberal wing in the Artists’ Union.

Despite the difference between the USSR and the USA their cultural situations were similar – the artists rejected modern soci-

ety even more than that society rejected them.

They literally hated the aesthetic aspects of the environment, despising and feeling ashamed of them, and therefore constructed their art on the principle of radical opposition.

It should be pointed out that the feeling was not (or not only) one of political aversion to the regime, but rather aesthetic disgust at the conditions of life and forms of communication with their fellow countrymen. As a result, the avant-garde began to deteriorate, eventually degrading into a “drawing-room” mannerism characterised by self-contained narcissism.

Only a few brave figures revolted against this degradation of art.

The circle of rebels in New York who turned against the “respectability” of abstract expressionism consisted of five members – Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, James Rosenquist and Claes Oldenburg; later their circle would widen, but not to any considerable extent. Very few artists in Paris and Rome decided to adopt the ideological principles of pop-art and break away from their existing “lofty” style. It is thus not surprising that the circle of revolutionaries and opponents of “metaphysical” art in Moscow in the mid-1960s was also narrow – defined principally by Mikhail Roginsky, Mikhail Chernyshov and Boris Turetsky. With the arrival of a younger generation of artists in the 1970s the В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

61

Игорь ШЕЛКОВСКИЙ Пакет молока. 2005 Картон, акрил Собственность автора

Igor SHELKOVSKY A Packet of Milk. 2005 Acrylic on cardboard, Property of the artist

Александр КОСОЛАПОВ Купальщица. 1974 (авторский повтор 1995) Дерево, гипс, маслo Alexander KOSOLAPOV Bathing woman. 1974 (Author’s copy 1995) Wood, plaster, oil Михаил РОШАЛЬ Хай, Энди! 1975 Холст, масло Собственность автора

Mikhail ROSHAL Hi, Andy! 1975 Oil on canvas Property of the artist

Леонид СОКОВ Мишка косолапый 1978. (Из инсталляции «Дефицитные продукты» для столовой завода «Динамо». Авторский повтор 2005) Фонд «Новый»

Leonid SOKOV Bear. 1978 (Part of the installation “Scarce Goods ” for a canteen at DINAMO factory. Author’s copy 2005).

“Novy” (“New”) Foundation

60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

meaning and emotional charge, and relating stories of love, death, loneliness and glory. It is no surprise that pop-art is eager for liminal states of consciousness: it was born and “grew up” together with existentialism, as well as structuralism and semiotics.

Could pop-art appear in a Soviet society in which there were no supermarkets, no publicity, nor any developed sphere of illustrated journals, comics and the like? The scarcity of everyday life of the Soviet years was indeed not rich in such diverse visual information, but it was nevertheless available, as were “inferior” languages and semiotically rich everyday objects with the potential for metaphorization.

Иван ЧУЙКОВ Происшествие на дороге. 1982 (2005) Оргалит, эмаль Собственность автора

Ivan CHUIKOV Accident. 1982 (copy, 2005).

Hardboard, enamel, Property of the artist

Авдей ТЕР-ОГАНЬЯН Энди Уорхол.

Campbells soup. 1990 Из серии «Картины для музея» Холст, масло

Avdei TER-OGANIAN Andy Warhol.

Campbells soup. 1990 From a series “Museum Paintings” Oil on canvas

Общество коллекционеров современного искусства

Society of Modern Art

Илья КАБАКОВ Автомат и цыплята. 1966 Фанера, гуашь, холст, гипс. 100×100×50 Государственная Третьяковская галерея

Ilya KABAKOV Machine-gun and chickens. 1966 Hardboard, gouache, canvas, plaster.

100 by100 by 50cm Tretyakov Gallery

Collectors.

Railroad posters painted on tin plates, fire-drill stands, direction signs, sweet wrappers, packets of cigarettes with their mountain scenes – in the late 1960s and early 1970s all these samples of miserable typographic design suddenly invaded the “assemblage” pictures of Russian avant-garde artists. It is difficult to explain this twist toward object and sign through any direct influence of American art.

Apparently, in the mid-1960s Russian art experienced the same kind of crisis as the American avant-garde of the late 1950s, as art’s necessity to structure and re-shape aesthetically the actual context of contemporary life was lost. Art became the practice of fixation of the artist’s neuroses and personal phantasms. Such was the situation of abstract expressionism in the USA, with its refusal to find any connection between the artist’s emotional experience and the outer world of “profit” and Hollywood-style mass culture. In the USSR, the same kind of autism and escapism, with the artist’s flight to cultures of the past or atemporal metaphysical meditations, flowered in the work of non-conformist figures and was even reflected in the dream-like deserted landscapes of painters who represented the liberal wing in the Artists’ Union.

Despite the difference between the USSR and the USA their cultural situations were similar – the artists rejected modern soci-

ety even more than that society rejected them.

They literally hated the aesthetic aspects of the environment, despising and feeling ashamed of them, and therefore constructed their art on the principle of radical opposition.

It should be pointed out that the feeling was not (or not only) one of political aversion to the regime, but rather aesthetic disgust at the conditions of life and forms of communication with their fellow countrymen. As a result, the avant-garde began to deteriorate, eventually degrading into a “drawing-room” mannerism characterised by self-contained narcissism.

Only a few brave figures revolted against this degradation of art.

The circle of rebels in New York who turned against the “respectability” of abstract expressionism consisted of five members – Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, James Rosenquist and Claes Oldenburg; later their circle would widen, but not to any considerable extent. Very few artists in Paris and Rome decided to adopt the ideological principles of pop-art and break away from their existing “lofty” style. It is thus not surprising that the circle of revolutionaries and opponents of “metaphysical” art in Moscow in the mid-1960s was also narrow – defined principally by Mikhail Roginsky, Mikhail Chernyshov and Boris Turetsky. With the arrival of a younger generation of artists in the 1970s the В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

61

ции с согражданами. В результате авангардное искусство начало вырождаться в салонный маньеризм самодостаточного, самовлюбленного творчества. Бунт против этой деградации искусства подняли лишь отдельные смельчаки. В Нью-Йорке в круг бунтарей, замахнувшихся на «почтенный» абстрактный экспрессионизм, вошли пятеро (Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Том Весселманн, Джеймс Розенквист и Клас Ольденбург). Затем эта группа расширилась, но совсем немного. В Париже и Риме также отмечено весьма ограниченное число художников, решившихся перейти на идеологические позиции поп-арта и порвать с «высоким» искусством. Поэтому не удивительно, что и в Москве середины 1960-х годов кружок революционеров и борцов с «метафизическим» искусством был крайне узок (Михаил Рогинский, Михаил Чернышов и Борис Турецкий). С приходом в искусство молодого поколения 1970-х движение местного поп-арта расширилось до десяти художников и скульпторов (Александр Косолапов, Леонид Соков, Игорь Шелковский, Ростислав Лебедев, Дмитрий Пригов, Иван Чуйков, Александр Юликов), объединенных в несколько сотрудничающих групп. Как это принято в поп-арте, каждый из этих художников нашел свой вариант знака и объекта, свой узнаваемый брэнд, и на протяжении нескольких лет разрабатывал его, растиражировав во множестве произведений. Как же получилось, что спустя всего 10-15 лет, когда появились первые публикации, критические и исторические тексты о новом, «постметафизическом» этапе советского авангарда, словосочетание «русский поп-арт» полностью выпало из употребления и заменилось терминами «соц-арт» и «московский концептуализм»? Для многих художников – зачинателей русского поп-арта, а также их коллег и последователей поп-артистские поиски начала 1970-х годов сыграли роль стартовой площадки, оттолкнувшись от которой они катапультировали себя в ряды последующих художественных движений. Эволюционное скольжение сквозь разные стилистические потоки без долговременного пребывания в каждом из них вообще характерно для русского искусства, вынужденного в рамках почти каждого следующего поколения осваивать слишком объемный и разнообразный опыт иностранного искусства, а также стараться выработать свои национальные версии стилей. Подобная ситуация напоминает обучение экспромтом, которое завершается не работой по специальности, а переходом в другой вуз ускоренного обучения. Кроме того, многие художники, начавшие работать в поп-артовском ключе, уже в середине 1970-х годов эмигрировали на Запад, где обратились попреимуществу к соц-артовской, узнаваемо советской стилистике. Наконец, рус-

62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

ский поп-арт не получил в свое время никакой выставочно-критической поддержки, не был должным образом объявлен, позиционирован среди родственных движений, поддержан закупками и заказами. В итоге вплоть до конца 1980-х годов поп-артовские поиски предшествующего десятилетия были совершенно забыты. А те немногие, кто помнил и хранил этот круг произведений, считали русский поп-арт не получившим продолжение эпизодом, курьезом и не более. Тем временем в Россию вернулся капитализм, который в мгновение ока построил и общество потребления, и индустрию массовых маркетинговых зрелищ, а современных художников призвал к усвоению международного опыта неопопарта. В этой ситуации творческие поиски тридцатилетней давности оказались вдруг традицией, получающей свое продолжение, бесценным подспорьем для сегодняшней художественной работы.

Спонсоры проекта Компания «Стройтекс» Генеральная Энергетическая Топливная Компания Посольство США в Москве Организаторы выставки Государственная Третьяковская галерея Генеральный директор Валентин Родионов при участии Музея «Другое искусство» (коллекция Л.Талочкина) в РГГУ Фонда культуры «Екатерина» Фонда «Новый»

movement of local pop-art expanded, amounting to ten painters and sculptors – now including also Alexander Kosolapov, Leonid Sokov, Igor Shelkovsky, Rostislav Lebedev, Dmitry Prigov, Ivan Chuykov, and Alexander Yulikov – organized in several cooperative groups. As is usual in pop-art, each of the artists found his variant of sign and object, his own recognizable brand, and developed it for several years, multiplying it in numerous works.

How did it happen then that only ten or 15 years later, when the first critical and historical publications on the new, “post-metaphysical” stage of the Soviet avant-garde began to appear, that the term “Russian popart” fell into disuse, being substituted by “socart” and “Moscow conceptualism”? For many originators of Russian pop-art, as well as their colleagues and followers, the pop-art experiments of the early 1970s were a launching platform from which they catapulted themselves into later artistic movements. Evolutionary progress through different stylistic streams is typical for Russian art in general: almost each generation of Russian artists has had to assimilate the voluminous and various experience of Western art, trying at the same time to elaborate national versions of the styles concerned. This situation resembles an intensive course one which concludes with a transfer to yet another institution of intense training, instead of to a professional job.

Moreover, many artists who started working in the pop-art manner emigrated to the West as early as the mid-1970s, where they chiefly exploited the recognizably Soviet “soc-art” style. Finally, Russian pop-art was not supported by exhibitions and criticism; it was not properly announced and positioned alongside allied movements, and nor was it supported by purchases and orders. As a result, the pop-art experiments of the 1970s were completely forgotten until the end of the 1980s. The few people who remembered and preserved those works considered Russian pop-art an episode without any continuation, little more than a curious incident.

By then capitalism had returned to Russia and, in the blink of an eye, built a consumer society and an industry of mass-market entertainment; the process demanded that modern artists acquaint themselves with the international experience of neo-pop-art. In such a situation, the artistic experiments of more than 30 years ago suddenly became part of a tradition which received a continuation, and a vital support for today’s creative work.

Sponsors of the Project: “Stroiteks” Co., General Power & Fuel Co., the Embassy of the USA in Moscow The Exhibition was organized by: The Tretyakov Gallery Valentin Rodionov, Director of the Tretyakov Gallery with the participation of the “Drugoe Iskusstvo” (“Other Art”) Museum (L.Talochkin Collection) in the RGGU (Russian State Humanitarian University), the “Ekaterina” Cultural Foundation, and the “Novyi” (“New”) Foundation

Сергей ШУТОВ «Небо…Небо…». 2003 Инсталляция. Фрагмент. Холст, масло. 200х150 Собственность автора

Sergei SHUTOV Sky… Sky… 2003 Installation, detail.

Oil on canvas 200 by 150 cm Property of the artist

Василий ЦАГОЛОВ Из серии «Блуждающее поле». 2004 Холст, масло.140x168 Галерея М.Гельмана

Vasily TSAGOLOV From the series “Wandering Field”.

2004 Oil on canvas.

140 by 168 cm Marat Gelman Gallery

Владимир ЯНКИЛЕВСКИЙ Торс женшины. 1965 Фанера, масло, смешанная техника.

153,5×99 Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных

Vladimir YANKILEVSKY Female Torso. 1965 Hardboard, oil, mixed media. 153,5 by 99 cm The Ekaterina & Vladimir Semenikhin collection

Олег КУЛИК Оранжерейная пара. 1995 Инсталляция. Стекло, металл, цветы.

400×250×600 Собственность автора

Oleg KULIK Greenhouse Couple. 1995 Installation. Glass, metalworks, flowers.

400 by 250 by 600 cm Property of the artist

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

63

ции с согражданами. В результате авангардное искусство начало вырождаться в салонный маньеризм самодостаточного, самовлюбленного творчества. Бунт против этой деградации искусства подняли лишь отдельные смельчаки. В Нью-Йорке в круг бунтарей, замахнувшихся на «почтенный» абстрактный экспрессионизм, вошли пятеро (Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Том Весселманн, Джеймс Розенквист и Клас Ольденбург). Затем эта группа расширилась, но совсем немного. В Париже и Риме также отмечено весьма ограниченное число художников, решившихся перейти на идеологические позиции поп-арта и порвать с «высоким» искусством. Поэтому не удивительно, что и в Москве середины 1960-х годов кружок революционеров и борцов с «метафизическим» искусством был крайне узок (Михаил Рогинский, Михаил Чернышов и Борис Турецкий). С приходом в искусство молодого поколения 1970-х движение местного поп-арта расширилось до десяти художников и скульпторов (Александр Косолапов, Леонид Соков, Игорь Шелковский, Ростислав Лебедев, Дмитрий Пригов, Иван Чуйков, Александр Юликов), объединенных в несколько сотрудничающих групп. Как это принято в поп-арте, каждый из этих художников нашел свой вариант знака и объекта, свой узнаваемый брэнд, и на протяжении нескольких лет разрабатывал его, растиражировав во множестве произведений. Как же получилось, что спустя всего 10-15 лет, когда появились первые публикации, критические и исторические тексты о новом, «постметафизическом» этапе советского авангарда, словосочетание «русский поп-арт» полностью выпало из употребления и заменилось терминами «соц-арт» и «московский концептуализм»? Для многих художников – зачинателей русского поп-арта, а также их коллег и последователей поп-артистские поиски начала 1970-х годов сыграли роль стартовой площадки, оттолкнувшись от которой они катапультировали себя в ряды последующих художественных движений. Эволюционное скольжение сквозь разные стилистические потоки без долговременного пребывания в каждом из них вообще характерно для русского искусства, вынужденного в рамках почти каждого следующего поколения осваивать слишком объемный и разнообразный опыт иностранного искусства, а также стараться выработать свои национальные версии стилей. Подобная ситуация напоминает обучение экспромтом, которое завершается не работой по специальности, а переходом в другой вуз ускоренного обучения. Кроме того, многие художники, начавшие работать в поп-артовском ключе, уже в середине 1970-х годов эмигрировали на Запад, где обратились попреимуществу к соц-артовской, узнаваемо советской стилистике. Наконец, рус-

62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

ский поп-арт не получил в свое время никакой выставочно-критической поддержки, не был должным образом объявлен, позиционирован среди родственных движений, поддержан закупками и заказами. В итоге вплоть до конца 1980-х годов поп-артовские поиски предшествующего десятилетия были совершенно забыты. А те немногие, кто помнил и хранил этот круг произведений, считали русский поп-арт не получившим продолжение эпизодом, курьезом и не более. Тем временем в Россию вернулся капитализм, который в мгновение ока построил и общество потребления, и индустрию массовых маркетинговых зрелищ, а современных художников призвал к усвоению международного опыта неопопарта. В этой ситуации творческие поиски тридцатилетней давности оказались вдруг традицией, получающей свое продолжение, бесценным подспорьем для сегодняшней художественной работы.

Спонсоры проекта Компания «Стройтекс» Генеральная Энергетическая Топливная Компания Посольство США в Москве Организаторы выставки Государственная Третьяковская галерея Генеральный директор Валентин Родионов при участии Музея «Другое искусство» (коллекция Л.Талочкина) в РГГУ Фонда культуры «Екатерина» Фонда «Новый»

movement of local pop-art expanded, amounting to ten painters and sculptors – now including also Alexander Kosolapov, Leonid Sokov, Igor Shelkovsky, Rostislav Lebedev, Dmitry Prigov, Ivan Chuykov, and Alexander Yulikov – organized in several cooperative groups. As is usual in pop-art, each of the artists found his variant of sign and object, his own recognizable brand, and developed it for several years, multiplying it in numerous works.

How did it happen then that only ten or 15 years later, when the first critical and historical publications on the new, “post-metaphysical” stage of the Soviet avant-garde began to appear, that the term “Russian popart” fell into disuse, being substituted by “socart” and “Moscow conceptualism”? For many originators of Russian pop-art, as well as their colleagues and followers, the pop-art experiments of the early 1970s were a launching platform from which they catapulted themselves into later artistic movements. Evolutionary progress through different stylistic streams is typical for Russian art in general: almost each generation of Russian artists has had to assimilate the voluminous and various experience of Western art, trying at the same time to elaborate national versions of the styles concerned. This situation resembles an intensive course one which concludes with a transfer to yet another institution of intense training, instead of to a professional job.

Moreover, many artists who started working in the pop-art manner emigrated to the West as early as the mid-1970s, where they chiefly exploited the recognizably Soviet “soc-art” style. Finally, Russian pop-art was not supported by exhibitions and criticism; it was not properly announced and positioned alongside allied movements, and nor was it supported by purchases and orders. As a result, the pop-art experiments of the 1970s were completely forgotten until the end of the 1980s. The few people who remembered and preserved those works considered Russian pop-art an episode without any continuation, little more than a curious incident.

By then capitalism had returned to Russia and, in the blink of an eye, built a consumer society and an industry of mass-market entertainment; the process demanded that modern artists acquaint themselves with the international experience of neo-pop-art. In such a situation, the artistic experiments of more than 30 years ago suddenly became part of a tradition which received a continuation, and a vital support for today’s creative work.

Sponsors of the Project: “Stroiteks” Co., General Power & Fuel Co., the Embassy of the USA in Moscow The Exhibition was organized by: The Tretyakov Gallery Valentin Rodionov, Director of the Tretyakov Gallery with the participation of the “Drugoe Iskusstvo” (“Other Art”) Museum (L.Talochkin Collection) in the RGGU (Russian State Humanitarian University), the “Ekaterina” Cultural Foundation, and the “Novyi” (“New”) Foundation

Сергей ШУТОВ «Небо…Небо…». 2003 Инсталляция. Фрагмент. Холст, масло. 200х150 Собственность автора

Sergei SHUTOV Sky… Sky… 2003 Installation, detail.

Oil on canvas 200 by 150 cm Property of the artist

Василий ЦАГОЛОВ Из серии «Блуждающее поле». 2004 Холст, масло.140x168 Галерея М.Гельмана

Vasily TSAGOLOV From the series “Wandering Field”.

2004 Oil on canvas.

140 by 168 cm Marat Gelman Gallery

Владимир ЯНКИЛЕВСКИЙ Торс женшины. 1965 Фанера, масло, смешанная техника.

153,5×99 Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных

Vladimir YANKILEVSKY Female Torso. 1965 Hardboard, oil, mixed media. 153,5 by 99 cm The Ekaterina & Vladimir Semenikhin collection

Олег КУЛИК Оранжерейная пара. 1995 Инсталляция. Стекло, металл, цветы.

400×250×600 Собственность автора

Oleg KULIK Greenhouse Couple. 1995 Installation. Glass, metalworks, flowers.

400 by 250 by 600 cm Property of the artist

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

63

аша IV Биеннале графики (23 сентября – 15 ноября 2005) развернута в залах Новосибирского государственного художественного музея и в ряде независимых галерей. На ней представлены работы более 200 художников из 34 стран мира. Оказалось, что и аргентинским, и бразильским, и австралийским, и немецким, и французским и многим другим художникам интересно участвовать в этой выставке. А некоторые из них нашли возможность приехать за тысячи километров в Новосибирск. Широко представлены и российские художники. География участников – от Петербурга до Якутска, от Москвы до Горно-Алтайска. Партнерами биеннале стали разнообразные институции – институт Гете, Посольство Республики Аргентина в РФ, Бразильский институт А.Чехова в СанПаулу, Фестиваль иберо-американской культуры, Центр графики им. Ф.Мазереля (Бельгия), Южно-Карельский полипрофессиональный институт (Финляндия), Министерство культуры провинции Тасмания, мэрия города Хобарта (Австралия) и т.д. Характерно, что все кураторы, волонтеры, помощники работали на безвозмездной основе, а партнеры также внесли свою лепту в реализацию этого проекта. Биеннале состоит из конкурсной и внеконкурсной программ. Во внеконкурсную программу приглашают лауреатов предыдущей биеннале и известных мастеров графического искусства. Например, на предыдущей биеннале экспонировались работы Й.Бойса, Г.Базелица, Г.Юккера. Это – своего рода точка отсчета. Конкурс проходит по трем номинациям: оригинальная графика, традиционные печатные технологии, новые печатные технологии. Важно отметить своеобразие широкого понимания термина «графика» в России. В отечественной традиции графику делят на оригинальную и печатную. В оригинальную графику включают все виды рисунка, а также то, что во многих странах называют живописью на бумаге – акварель, гуашь, тушь, темперу, пастель, акрил и т.д. Определяющим моментом является материал –

Н

Новосибирская биеннале графики Владимир Назанский Евгения ГОРЧАКОВА Большой и малый. 2005 Цифровая графика 62 × 84 Германия

Eugenia GORTCHAKOVA Big and Little. 2005 Digital print 62 by 84 cm Germany

64

В Ы С ТА В К И

Новосибирская биеннале графики проводится с 1999 года. Новосибирск – крупнейший город за Уралом, научный, экономический и культурный центр, расположенный почти в центре страны. Основная задача биеннале – создание содержательного художественного контекста собственно в Новосибирске, преодоление аут ентичнос ти сибирской художес твенной жизни, интеграция в более широкий культурный процесс. За не очень продолжительное время биеннале приобрела известность не только в Сибири, но и в России в целом и за рубежом. В этом году Новосибирская биеннале графики представляла Россию на старейшем из существующих в мире графических форумов – на XXVI Люблянской биеннале искусства графики (24 июня – 2 октября 2005). Теперь наступило время открытия в Новосибирске.

Мартин Р. БАЙЕНС Нечто во времени. 2003 Цифровая печать 20 × 50 Бельгия

Martin R. BAEYNES Something to Time 2003 Digital print 20 by 50 cm Belgium

бумага. Для Новосибирской биеннале графики свойственно расширенное понимание границ графического искусства. В экспозиции – не только графические листы, но и графические объекты. Вне конкурса показывается графический видео-арт. Таким образом, выставка получилась зрелищной и разнообразной, одновременно строгой и профессиональной, демонстрирующей различные формы художественного сознания, национальное и региональное своеобразие. Финнов не спутаешь с

японцами, бразильцы отличаются от канадцев, питерцы – от москвичей. Глобализация, унифицируя и распространяя технологии, к счастью, пока не вытеснила феномена художественного творчества. Расширение круга кураторов позволило создать полифоническую экспозицию без доминирования одной стилевой линии. Особенностью именно этой биеннале стало заметное присутствие цифровой графики, отражающей бурный рост в мире новых печатных технологий.

Микаэль КИЛЬМАН Прогуливаясь у реки. 2003 Cухая игла. 100 × 79 Швеция

Mikael KIHLMAN Walking by the River. 2003 Drypoint.100 by 79 cm Sweden

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

65

аша IV Биеннале графики (23 сентября – 15 ноября 2005) развернута в залах Новосибирского государственного художественного музея и в ряде независимых галерей. На ней представлены работы более 200 художников из 34 стран мира. Оказалось, что и аргентинским, и бразильским, и австралийским, и немецким, и французским и многим другим художникам интересно участвовать в этой выставке. А некоторые из них нашли возможность приехать за тысячи километров в Новосибирск. Широко представлены и российские художники. География участников – от Петербурга до Якутска, от Москвы до Горно-Алтайска. Партнерами биеннале стали разнообразные институции – институт Гете, Посольство Республики Аргентина в РФ, Бразильский институт А.Чехова в СанПаулу, Фестиваль иберо-американской культуры, Центр графики им. Ф.Мазереля (Бельгия), Южно-Карельский полипрофессиональный институт (Финляндия), Министерство культуры провинции Тасмания, мэрия города Хобарта (Австралия) и т.д. Характерно, что все кураторы, волонтеры, помощники работали на безвозмездной основе, а партнеры также внесли свою лепту в реализацию этого проекта. Биеннале состоит из конкурсной и внеконкурсной программ. Во внеконкурсную программу приглашают лауреатов предыдущей биеннале и известных мастеров графического искусства. Например, на предыдущей биеннале экспонировались работы Й.Бойса, Г.Базелица, Г.Юккера. Это – своего рода точка отсчета. Конкурс проходит по трем номинациям: оригинальная графика, традиционные печатные технологии, новые печатные технологии. Важно отметить своеобразие широкого понимания термина «графика» в России. В отечественной традиции графику делят на оригинальную и печатную. В оригинальную графику включают все виды рисунка, а также то, что во многих странах называют живописью на бумаге – акварель, гуашь, тушь, темперу, пастель, акрил и т.д. Определяющим моментом является материал –

Н

Новосибирская биеннале графики Владимир Назанский Евгения ГОРЧАКОВА Большой и малый. 2005 Цифровая графика 62 × 84 Германия

Eugenia GORTCHAKOVA Big and Little. 2005 Digital print 62 by 84 cm Germany

64

В Ы С ТА В К И

Новосибирская биеннале графики проводится с 1999 года. Новосибирск – крупнейший город за Уралом, научный, экономический и культурный центр, расположенный почти в центре страны. Основная задача биеннале – создание содержательного художественного контекста собственно в Новосибирске, преодоление аут ентичнос ти сибирской художес твенной жизни, интеграция в более широкий культурный процесс. За не очень продолжительное время биеннале приобрела известность не только в Сибири, но и в России в целом и за рубежом. В этом году Новосибирская биеннале графики представляла Россию на старейшем из существующих в мире графических форумов – на XXVI Люблянской биеннале искусства графики (24 июня – 2 октября 2005). Теперь наступило время открытия в Новосибирске.

Мартин Р. БАЙЕНС Нечто во времени. 2003 Цифровая печать 20 × 50 Бельгия

Martin R. BAEYNES Something to Time 2003 Digital print 20 by 50 cm Belgium

бумага. Для Новосибирской биеннале графики свойственно расширенное понимание границ графического искусства. В экспозиции – не только графические листы, но и графические объекты. Вне конкурса показывается графический видео-арт. Таким образом, выставка получилась зрелищной и разнообразной, одновременно строгой и профессиональной, демонстрирующей различные формы художественного сознания, национальное и региональное своеобразие. Финнов не спутаешь с

японцами, бразильцы отличаются от канадцев, питерцы – от москвичей. Глобализация, унифицируя и распространяя технологии, к счастью, пока не вытеснила феномена художественного творчества. Расширение круга кураторов позволило создать полифоническую экспозицию без доминирования одной стилевой линии. Особенностью именно этой биеннале стало заметное присутствие цифровой графики, отражающей бурный рост в мире новых печатных технологий.

Микаэль КИЛЬМАН Прогуливаясь у реки. 2003 Cухая игла. 100 × 79 Швеция

Mikael KIHLMAN Walking by the River. 2003 Drypoint.100 by 79 cm Sweden

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

65

The Novosibirsk Biennale of Graphic Arts

Евгений ЮСОВ Дон Кихот и Санчо. 2005 Цифровая печать 70 × 50 Россия

Yevgeny YUSOV Don Quixote and Sancho. 2005 Digital print 70 by 50 cm

Vladimir Nazansky

Russia

The Graphic Arts Biennale has been held si nce 1999 i n Novosibirsk, a major city i n Siberia and a scientific, economic and cultural centre situated almost i n the heart of Russia. The Biennale’s mai n objective is to create a rich artistic context i n Novosibirsk, and bri ng the authenticity of Siberian artistic life i nto a wider cultural process. In a relatively short time the Biennale has managed to make its mark not only i n Siberia but also on a wider front i n Russia and abroad. This year’s Graphic Arts Biennale represented Russia at the oldest graphic arts forum i n the world, the 26th Ljubljana Biennale of Graphic Arts (from June 24 to October 2, 2005). Now the Novosibirsk Biennale is openi ng agai n. .. he 4th Biennale of Graphic Arts (running from 23 September to 15 November 2005) takes place in the halls of the Novosibirsk State Museum of Fine Art and several independent galleries. It displays works by over 200 artists from 34 different countries. Apparently artists from Argentina, Brazil, Australia, Germany and France and many other countries are eager to participate in the event.

Some are ready to travel thousands of miles to come to Novosibirsk. Russian artists are also widely displayed, drawn from as far away as St. Petersburg and Yakutsk, Moscow and Gorno-Altaisk.

Various institutions have become partners of the Biennale: the Goethe Institute, the Argentine Embassy in Russia, the Anton Chekhov Institute of San Paulo, Brazil, the Ibero-American Culture Festival, the Frans Masereel Center of Graphic Art (Belgium), the South Karelian Poly-professional Institute (Finland), the Tasmanian Ministry of Culture and Hobart City Hall from Australia, as well as many others. It should be mentioned that all the curators, volunteers and

T

66

C U R R E N T

assistants work without financial compensation, and these partners also contribute to the implementation of the project.

The Biennale consists of competition and special non-competition programmes, the latter inviting previous Biennale laureates and famous graphic artists. The last Biennale, for instance, displayed works by Joseph Beuys, Georg Baselitz and Guenther Uecker: it acts a kind of reference point.

The competition section has three nominations: original graphic art, traditional printing technology and new printing technology. It is important to bear in mind the special wide understanding of the term “graphic art” in Russia. The Russian tradition divides graphic art into originals and prints.

Original graphic art includes all types of drawings and what in many countries is called painting on paper: watercolors, gouache, ink, tempera, pastels, acrylic paint, and other forms. The material, namely paper, is the defining criterion.

The Novosibirsk Biennale of Graphic Art is characterized by an expanded

E X H I B I T I O N S

Ева ЛУДМАН Кора 2. 2004 Цифровая печать 35 × 100 Венгрия

Eva LUDMAN Bark 2. 2004 Digital print 35 by 100 cm Hungary

view of such borders. The exhibition displays not only graphic sheets but graphic objects as well, with graphic video-art shown outside the competition. Thus the exhibition is entertaining and varied, both austere and professional as it demonstrates various forms of artistic perception, as well as national and regional flair. The Finns can’t be confused with the Japanese, the Brazilians differ from the Canadians, while artists from St. Petersburg are nothing like artists from Moscow.

Fortunately, globalization - which unifies and spreads technology - has yet to oust the phenomenon of artistic creation. The expansion of the circle of curators helped create a polyphonic exhibition with no one dominant line of style. This Biennale is noted for a marked presence of digital graphic art which reflects the boom in the world of new printing technology.

A group of experts and curators worked on the artistic content of the exhibition. The first selected works for the “Open Competition” section, while the latter presented projects from various countries and regions. Among them were Alicia Candiani (Argentina), Ivonne and Beven Rees-Pague (Australia), Hans Knoll (Austria), Virle Rums (Belgium), Muratbek Dzhumaliev (Kyrgyzstan), Sean Caulfield (Canada), Arthur Ian (France), Paula Betther (Germany), Augusto Canto (Brazil), Katri Liatt and Elena Shipitsina (Finland-Sweden), Yevgeniya Koloskova (Moscow), Olga Vlasova (St. Petersburg), Sergei Bryukhanov (the Urals) and Andrei Martynov (Japan).

The established structure of the Biennale as a whole consists of three sections: the open competition, the curators’ projects, and the non-competitive programme, each complementing one another. Artists who don’t fit into the conceptual framework of curators’ projects can participate in the “Free Competition”. The non-competitive programme allows for the display of graphic works outside the context of competition and addresses the history of previous Biennales. This time it is compact, consisting of three small exhibitions displaying the work of laureates of the 3rd Biennale –

Алисиа Диас РИНАЛЬДИ Перестановка I. 2003 Офорт, акватинта Aргентина

Alicia Dias RINALDI Transposition I. 2003 Etching, aquatint Argentina

Vladimir Martynov from Novosibirsk, Kerimbek Bukar (Akhmatov) from Kyrgyzstan and Alvaro Galindo Vacha from Columbia.

The works displayed in the open competition and the curators’ projects make up the competition – though selection principles in the two are different, they have equal rights. What are the principles concerned? Within the curators’ projects section the authors selected the works themselves, according to their own concepts and fancy. This is where the phenomenon of individual artistic perception can be manifested.

The “Free Competition” unites both authors who present their own works and those who have been selected.

Almost a quarter of the participants of this section are from Poland. There are also some Americans, Japanese, Chinese, Koreans and others. The participation of artists from Central Asia and the Far East is typical for the Novosibirsk Biennale.

The space of artistic experience comes to be expanded, and an enigmatic feeling of invention, of something new is born. This sets such a live exhibition apart from other more pompous, stillborn events.

Ивица КАПАН Ярмарки искусств 2004 Бумага, см. техника 18 × 19

Над художественным содержанием работала группа экспертов, отбиравших работы для раздела «Открытый конкурс», и группа кураторов, представивших проекты от отдельных стран и регионов. Среди них – Алисия Кандиани (Аргентина), Ивонн и Бевен Риис-Паг (Австралия), Ганс Кнолль (Австрия), Вирле Румс (Бельгия), Муратбек Джумалиев (Кыргызстан), Шон Колфилд (Канада), Артур Ян (Франция), Паула Беттхер (Германия), Аугусто Канто (Бразилия), Катри Лятт и Елена Шипицина (Финляндия – Швеция), Евгения Колоскова (Москва), Ольга Власова (Санкт-Петербург), Сергей Брюханов (Урал), Андрей Мартынов (Япония) и др. Сложившаяся структура биеннале состоит из трех разделов: открытый конкурс, кураторские проекты, внеконкурсная программа. Разделы дополняют друг друга. Художники, не вписывающиеся в концептуальные рамки кураторских проектов, могут участвовать в «Свободном конкурсе». Внеконкурсная программа позволяет показывать изобразительный материал вне состязательного контекста, обращаться к истории предыдущих биеннале. В этот раз она предельно компактна и состоит из трех небольших выставок произведений лауреатов

III Биеннале – Владимира Мартынова из Новосибирска, Керимбека Букара (Ахматова) из Кыргызстана и Алваро Галиндо Вача из Колумбии. Работы, представленные в открытом конкурсе и кураторских проектах, составляют конкурсную программу. Отличаясь по принципам отбора, они на равных правах представлены на конкурс. Каковы эти принципы? В рамках кураторских проектов их авторы сами, в соответствии со своими концепциями и пристрастиями, отбирали работы. Здесь есть место для проявления феномена индивидуального художественного сознания. В «Свободном конкурсе» участвуют как авторы, непосредственно представившие работы, так и прошедшие отбор. Почти четверть всех участников этого раздела – из Польши. Есть американцы, японцы, китайцы, корейцы и др. Участие представителей стран Центральной Азии и Дальнего Востока – характерная черта Новосибирской биеннале. Расширяется пространство художественного опыта, возникает чарующее состояние открытия, чувство нового, отличающие живую выставку от иных помпезных и мертворожденных мероприятий.

Австрия

Iviza CAPAN The Fairs of Art, 2004 Paper, mix. technique 18 by 19 cm Austria

Хироко ЯМАМОТО Бассейн.1985 Офорт, акватинта 27 × 49 Франция

Hiroko YAMAMOTO Pool side.1985 Etching, aquatint 27 by 49 cm France

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

67

The Novosibirsk Biennale of Graphic Arts

Евгений ЮСОВ Дон Кихот и Санчо. 2005 Цифровая печать 70 × 50 Россия

Yevgeny YUSOV Don Quixote and Sancho. 2005 Digital print 70 by 50 cm

Vladimir Nazansky

Russia

The Graphic Arts Biennale has been held si nce 1999 i n Novosibirsk, a major city i n Siberia and a scientific, economic and cultural centre situated almost i n the heart of Russia. The Biennale’s mai n objective is to create a rich artistic context i n Novosibirsk, and bri ng the authenticity of Siberian artistic life i nto a wider cultural process. In a relatively short time the Biennale has managed to make its mark not only i n Siberia but also on a wider front i n Russia and abroad. This year’s Graphic Arts Biennale represented Russia at the oldest graphic arts forum i n the world, the 26th Ljubljana Biennale of Graphic Arts (from June 24 to October 2, 2005). Now the Novosibirsk Biennale is openi ng agai n. .. he 4th Biennale of Graphic Arts (running from 23 September to 15 November 2005) takes place in the halls of the Novosibirsk State Museum of Fine Art and several independent galleries. It displays works by over 200 artists from 34 different countries. Apparently artists from Argentina, Brazil, Australia, Germany and France and many other countries are eager to participate in the event.

Some are ready to travel thousands of miles to come to Novosibirsk. Russian artists are also widely displayed, drawn from as far away as St. Petersburg and Yakutsk, Moscow and Gorno-Altaisk.

Various institutions have become partners of the Biennale: the Goethe Institute, the Argentine Embassy in Russia, the Anton Chekhov Institute of San Paulo, Brazil, the Ibero-American Culture Festival, the Frans Masereel Center of Graphic Art (Belgium), the South Karelian Poly-professional Institute (Finland), the Tasmanian Ministry of Culture and Hobart City Hall from Australia, as well as many others. It should be mentioned that all the curators, volunteers and

T

66

C U R R E N T

assistants work without financial compensation, and these partners also contribute to the implementation of the project.

The Biennale consists of competition and special non-competition programmes, the latter inviting previous Biennale laureates and famous graphic artists. The last Biennale, for instance, displayed works by Joseph Beuys, Georg Baselitz and Guenther Uecker: it acts a kind of reference point.

The competition section has three nominations: original graphic art, traditional printing technology and new printing technology. It is important to bear in mind the special wide understanding of the term “graphic art” in Russia. The Russian tradition divides graphic art into originals and prints.

Original graphic art includes all types of drawings and what in many countries is called painting on paper: watercolors, gouache, ink, tempera, pastels, acrylic paint, and other forms. The material, namely paper, is the defining criterion.

The Novosibirsk Biennale of Graphic Art is characterized by an expanded

E X H I B I T I O N S

Ева ЛУДМАН Кора 2. 2004 Цифровая печать 35 × 100 Венгрия

Eva LUDMAN Bark 2. 2004 Digital print 35 by 100 cm Hungary

view of such borders. The exhibition displays not only graphic sheets but graphic objects as well, with graphic video-art shown outside the competition. Thus the exhibition is entertaining and varied, both austere and professional as it demonstrates various forms of artistic perception, as well as national and regional flair. The Finns can’t be confused with the Japanese, the Brazilians differ from the Canadians, while artists from St. Petersburg are nothing like artists from Moscow.

Fortunately, globalization - which unifies and spreads technology - has yet to oust the phenomenon of artistic creation. The expansion of the circle of curators helped create a polyphonic exhibition with no one dominant line of style. This Biennale is noted for a marked presence of digital graphic art which reflects the boom in the world of new printing technology.

A group of experts and curators worked on the artistic content of the exhibition. The first selected works for the “Open Competition” section, while the latter presented projects from various countries and regions. Among them were Alicia Candiani (Argentina), Ivonne and Beven Rees-Pague (Australia), Hans Knoll (Austria), Virle Rums (Belgium), Muratbek Dzhumaliev (Kyrgyzstan), Sean Caulfield (Canada), Arthur Ian (France), Paula Betther (Germany), Augusto Canto (Brazil), Katri Liatt and Elena Shipitsina (Finland-Sweden), Yevgeniya Koloskova (Moscow), Olga Vlasova (St. Petersburg), Sergei Bryukhanov (the Urals) and Andrei Martynov (Japan).

The established structure of the Biennale as a whole consists of three sections: the open competition, the curators’ projects, and the non-competitive programme, each complementing one another. Artists who don’t fit into the conceptual framework of curators’ projects can participate in the “Free Competition”. The non-competitive programme allows for the display of graphic works outside the context of competition and addresses the history of previous Biennales. This time it is compact, consisting of three small exhibitions displaying the work of laureates of the 3rd Biennale –

Алисиа Диас РИНАЛЬДИ Перестановка I. 2003 Офорт, акватинта Aргентина

Alicia Dias RINALDI Transposition I. 2003 Etching, aquatint Argentina

Vladimir Martynov from Novosibirsk, Kerimbek Bukar (Akhmatov) from Kyrgyzstan and Alvaro Galindo Vacha from Columbia.

The works displayed in the open competition and the curators’ projects make up the competition – though selection principles in the two are different, they have equal rights. What are the principles concerned? Within the curators’ projects section the authors selected the works themselves, according to their own concepts and fancy. This is where the phenomenon of individual artistic perception can be manifested.

The “Free Competition” unites both authors who present their own works and those who have been selected.

Almost a quarter of the participants of this section are from Poland. There are also some Americans, Japanese, Chinese, Koreans and others. The participation of artists from Central Asia and the Far East is typical for the Novosibirsk Biennale.

The space of artistic experience comes to be expanded, and an enigmatic feeling of invention, of something new is born. This sets such a live exhibition apart from other more pompous, stillborn events.

Ивица КАПАН Ярмарки искусств 2004 Бумага, см. техника 18 × 19

Над художественным содержанием работала группа экспертов, отбиравших работы для раздела «Открытый конкурс», и группа кураторов, представивших проекты от отдельных стран и регионов. Среди них – Алисия Кандиани (Аргентина), Ивонн и Бевен Риис-Паг (Австралия), Ганс Кнолль (Австрия), Вирле Румс (Бельгия), Муратбек Джумалиев (Кыргызстан), Шон Колфилд (Канада), Артур Ян (Франция), Паула Беттхер (Германия), Аугусто Канто (Бразилия), Катри Лятт и Елена Шипицина (Финляндия – Швеция), Евгения Колоскова (Москва), Ольга Власова (Санкт-Петербург), Сергей Брюханов (Урал), Андрей Мартынов (Япония) и др. Сложившаяся структура биеннале состоит из трех разделов: открытый конкурс, кураторские проекты, внеконкурсная программа. Разделы дополняют друг друга. Художники, не вписывающиеся в концептуальные рамки кураторских проектов, могут участвовать в «Свободном конкурсе». Внеконкурсная программа позволяет показывать изобразительный материал вне состязательного контекста, обращаться к истории предыдущих биеннале. В этот раз она предельно компактна и состоит из трех небольших выставок произведений лауреатов

III Биеннале – Владимира Мартынова из Новосибирска, Керимбека Букара (Ахматова) из Кыргызстана и Алваро Галиндо Вача из Колумбии. Работы, представленные в открытом конкурсе и кураторских проектах, составляют конкурсную программу. Отличаясь по принципам отбора, они на равных правах представлены на конкурс. Каковы эти принципы? В рамках кураторских проектов их авторы сами, в соответствии со своими концепциями и пристрастиями, отбирали работы. Здесь есть место для проявления феномена индивидуального художественного сознания. В «Свободном конкурсе» участвуют как авторы, непосредственно представившие работы, так и прошедшие отбор. Почти четверть всех участников этого раздела – из Польши. Есть американцы, японцы, китайцы, корейцы и др. Участие представителей стран Центральной Азии и Дальнего Востока – характерная черта Новосибирской биеннале. Расширяется пространство художественного опыта, возникает чарующее состояние открытия, чувство нового, отличающие живую выставку от иных помпезных и мертворожденных мероприятий.

Австрия

Iviza CAPAN The Fairs of Art, 2004 Paper, mix. technique 18 by 19 cm Austria

Хироко ЯМАМОТО Бассейн.1985 Офорт, акватинта 27 × 49 Франция

Hiroko YAMAMOTO Pool side.1985 Etching, aquatint 27 by 49 cm France

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

67

Айдан САЛАХОВА Глаза. 2005 Из серии «Спящая красавица» Холст, акрил 100×150

лица

В современной культуре и, в частнос т и , в с о в р е м е н н о м и с к у с стве существуе т т акой т ер мин, как «реактуализация», то ес ть когд а к а к о е - т о явление или жанр как бы снимае тс я с архивной полки и предъявляе тс я к ультурно му сообщес тву в новом каче стве, с новыми смы сло выми значениями и с новой функ ц и о н а л ь н о й о р и е н т аци е й .

СОВРЕМЕННЫЙ РУССКИЙ ПОРТРЕТ Выставка в Центре современного искусства М’АРС

Олег КУЛИК Лиза и Куилти. 2004 Из серии «Страхи белого мужчины» Ч/б фотография Oleg KULIK Lisa and Quilty. 2004 From the series “The Fears of White Man” Black and white photo

68

В Ы С ТА В К И

Проект «ЛИЦА» является реактуализацией такого жанра, как портрет. Задача проекта состоит в том, чтобы попытаться обнаружить, показать и по возможности систематизировать

те последние тенденции в современном искусстве, которые используют, цитируют или применяют этот жанровый прием для решения той или иной задачи. В дофотографическую эпоху портрет выполнял очень важные функции – политическую и культурную. Монарх, государь через свое изображение в камне, в бронзе или на монетах визуально транслировал свою власть над подданными. Кроме того, состоятельные и культурно-значимые персоны сохраняли свой облик для истории, традиции, культуры. Так до нас дошли изображения – и мы представляем как они выглядели – Цезаря, Карла Великого, М.Лютера, Дж.Байрона, Вольтера и др. С появлением фотографии назначение портрета сильно изменилось. Возникли фотоизображение и художественный портрет. И если фотография взяла на себя функцию

Aidan SALAHOVA Eyes. 2005 From the series “Sleeping Beauty” Acrylic on canvas 100 by 150 cm

документации, сохранения, получения изображения для тех или иных надобностей, то художественный портрет сделался предметом решения чисто художественной задачи. В эпоху А.Модильяни и П.Пикассо очень важен был взгляд автора на персонаж, неповторимость и уникальность этого взгляда, тогда как фотография допускала тиражное изображение, а также предполагала документальность и подлинность. Что касается новейшей истории искусств и современной культурной ситуации, то она показала и продолжает демонстрировать огромный спектр смысловых и художественных значений, качеств в обращении к такому жанру, как портрет. Начиная с Энди Уорхола, у которого портрет, изображение, имидж того или иного персонажа фактически аннигилирует, исчезает в тиражной стихии, и заканчивая Маурицио Кателаном, который бесшабашно перекраивает новую мифологию, создавая абсурдные и невероятные ситуации своими скульптурными композициями. В русском искусстве эта стратегия иного жанроприменения достаточно выразительно использовалась в соц-арте – у В.Комара и А.Меламида, Л.Сокова и В.Косолапова. Дело в том, что в контексте позднего постмодернизма отношение зрителя к портрету, изображению сильно поменялось по сравнению с классической эпохой. Все изображения сегодня условно можно разделить на несколько категорий: информационные (политико-социальный контекст), рекламные, культовые (субкультурные), художественные и частные. Современные авторы, впрочем, используют в своих работах все существующие категории, цитируя или симулируя оные. Это обусловлено тем, что зритель, реципиент сейчас воспринимает любое изображение как симулякр, знак товара, власти, политики, моды, поп-культуры и так далее. Поэтому зрительское восприятие сейчас обусловленно, контекстуально и мифогенно. Вследствие этого художник, чтобы «достучаться» до зрителя, вынужден работать на чужих социально-культурных полях, постоянно меняя стиль, язык, манеру и message. Таким образом, можно сказать, что портрет как жанровая катего-

СИНИЕ НОСЫ Горячие головы Цветная фотография BLUE NOSES Hot Heads Color photo

рия скорее мертв, чем жив. Но если рассматривать все актуальные практики сегодня и если есть некие живые проявления портретного жанра, то это, вероятнее, жизнь после смерти. Проект «ЛИЦА» как раз призван показать срез актуального искусства в этом направлении. Среди авторов, с которыми мы сотрудничаем в про-

екте и которые подтвердили свою художественную стратегию в этом жанре, – Владислав МамышевМонро, Владимир Дубоссарский, Александр Виноградов, Олег Кулик, группа «АЕС», Валерий Кошляков, Авдей Тер-Оганьян, Брацо Димитриевич, «Синие носы», Айдан Салахова и другие.

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

69

Айдан САЛАХОВА Глаза. 2005 Из серии «Спящая красавица» Холст, акрил 100×150

лица

В современной культуре и, в частнос т и , в с о в р е м е н н о м и с к у с стве существуе т т акой т ер мин, как «реактуализация», то ес ть когд а к а к о е - т о явление или жанр как бы снимае тс я с архивной полки и предъявляе тс я к ультурно му сообщес тву в новом каче стве, с новыми смы сло выми значениями и с новой функ ц и о н а л ь н о й о р и е н т аци е й .

СОВРЕМЕННЫЙ РУССКИЙ ПОРТРЕТ Выставка в Центре современного искусства М’АРС

Олег КУЛИК Лиза и Куилти. 2004 Из серии «Страхи белого мужчины» Ч/б фотография Oleg KULIK Lisa and Quilty. 2004 From the series “The Fears of White Man” Black and white photo

68

В Ы С ТА В К И

Проект «ЛИЦА» является реактуализацией такого жанра, как портрет. Задача проекта состоит в том, чтобы попытаться обнаружить, показать и по возможности систематизировать

те последние тенденции в современном искусстве, которые используют, цитируют или применяют этот жанровый прием для решения той или иной задачи. В дофотографическую эпоху портрет выполнял очень важные функции – политическую и культурную. Монарх, государь через свое изображение в камне, в бронзе или на монетах визуально транслировал свою власть над подданными. Кроме того, состоятельные и культурно-значимые персоны сохраняли свой облик для истории, традиции, культуры. Так до нас дошли изображения – и мы представляем как они выглядели – Цезаря, Карла Великого, М.Лютера, Дж.Байрона, Вольтера и др. С появлением фотографии назначение портрета сильно изменилось. Возникли фотоизображение и художественный портрет. И если фотография взяла на себя функцию

Aidan SALAHOVA Eyes. 2005 From the series “Sleeping Beauty” Acrylic on canvas 100 by 150 cm

документации, сохранения, получения изображения для тех или иных надобностей, то художественный портрет сделался предметом решения чисто художественной задачи. В эпоху А.Модильяни и П.Пикассо очень важен был взгляд автора на персонаж, неповторимость и уникальность этого взгляда, тогда как фотография допускала тиражное изображение, а также предполагала документальность и подлинность. Что касается новейшей истории искусств и современной культурной ситуации, то она показала и продолжает демонстрировать огромный спектр смысловых и художественных значений, качеств в обращении к такому жанру, как портрет. Начиная с Энди Уорхола, у которого портрет, изображение, имидж того или иного персонажа фактически аннигилирует, исчезает в тиражной стихии, и заканчивая Маурицио Кателаном, который бесшабашно перекраивает новую мифологию, создавая абсурдные и невероятные ситуации своими скульптурными композициями. В русском искусстве эта стратегия иного жанроприменения достаточно выразительно использовалась в соц-арте – у В.Комара и А.Меламида, Л.Сокова и В.Косолапова. Дело в том, что в контексте позднего постмодернизма отношение зрителя к портрету, изображению сильно поменялось по сравнению с классической эпохой. Все изображения сегодня условно можно разделить на несколько категорий: информационные (политико-социальный контекст), рекламные, культовые (субкультурные), художественные и частные. Современные авторы, впрочем, используют в своих работах все существующие категории, цитируя или симулируя оные. Это обусловлено тем, что зритель, реципиент сейчас воспринимает любое изображение как симулякр, знак товара, власти, политики, моды, поп-культуры и так далее. Поэтому зрительское восприятие сейчас обусловленно, контекстуально и мифогенно. Вследствие этого художник, чтобы «достучаться» до зрителя, вынужден работать на чужих социально-культурных полях, постоянно меняя стиль, язык, манеру и message. Таким образом, можно сказать, что портрет как жанровая катего-

СИНИЕ НОСЫ Горячие головы Цветная фотография BLUE NOSES Hot Heads Color photo

рия скорее мертв, чем жив. Но если рассматривать все актуальные практики сегодня и если есть некие живые проявления портретного жанра, то это, вероятнее, жизнь после смерти. Проект «ЛИЦА» как раз призван показать срез актуального искусства в этом направлении. Среди авторов, с которыми мы сотрудничаем в про-

екте и которые подтвердили свою художественную стратегию в этом жанре, – Владислав МамышевМонро, Владимир Дубоссарский, Александр Виноградов, Олег Кулик, группа «АЕС», Валерий Кошляков, Авдей Тер-Оганьян, Брацо Димитриевич, «Синие носы», Айдан Салахова и другие.

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

69

faces

Елена КИТАЕВА Серия «Новые деньги». 1996 Компьютерная графика, холст, 87×198 Elena KITAEVA From the series “New Money”. 1996 Computer graphics, canvas 87 by 198 cm

THE MODERN RUSSIAN PORTRAIT Modern culture – and modern art, i n particular – has encompassed the term “re-actualization”, which refers to cases when a phenomenon or genre is taken out of the archive and presented to the cultural community i n a new light, with new meani ngs and a new functional orientation.

Дмитрий ВРУБЕЛЬ, Виктория ТИМОФЕЕВА Шнур. 2005 Холст, акрил Dmitry VRUBEL, Victoria TIMOFEYEVA Shnur. 2005 Acrylic on canvas

Никита ГАШУНИН B-182. 2005 Цветная фотография Nikita GASHUNIN B-182. 2005 Color photo

70

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

The “Faces” project is just such a re-actualization of the portrait genre. The aim of the project is to try to find, show and if possible systemize the latest tendencies in modern art which use, quote or apply this generic method to fulfill its given tasks.

In the pre-photographic era the portrait had a significant political and cultural function. The monarch, or Tsar, visually transmitted his power over his subjects through his image in stone, bronze or on coins. Moreover, figures of historical or cultural importance preserved their faces for history, tradition and culture. Thus we know what Caesar, Charles the Great, Luther, Byron and Voltaire looked like, since their images have survived over time.

With the appearance of photography the function of the portrait changed greatly, with the photographic image and the artistic portrait existing independently. Whereas photography assumed the function of documenting, preserving and obtaining images for different purposes the portrait became a way of attaining a purely artistic objective. In the era of Modigliani and Picasso the artist’s view of a persona – and the individuality and uniqueness of that view – was very important, whereas photography allowed copying, actuality and authenticity.

Meanwhile, modern art history and the wider cultural situation have shown, and continue to show the vast spectrum of notional and artistic meanings and qualities of the portrait genre. It started with Andy Warhol, whose portraits, pictures and images of his subjects virtually dematerialize or disappear in the process of copying, and ends with Maurizio Cattelan who recklessly rewrites the new mythology, creating absurd and impossible situations with his sculptural composi-

Анна ЕРМОЛАЕВА Видео. 2003 Anna ERMOLAEVA Video. 2003

tions. Russian art used such a strategy of applying well-known genres in a different way quite widely in “sots-art”, as with the work of Vitaly Komar and Alexander Melomid, Leonid Sokov and Alexander Kosolapov.

This is due to the fact that, in late post-modernism, the viewer’s attitude towards the portrait, and the image, has changed greatly when compared with the classical era. All images today can be tentatively divided into several categories:

informational (in a political and social context), commercial, popular (sub-cultural), artistic and private. Modern artists, however, use all such existing categories in their work by quoting from or simulating some of them. This is due to the fact that today the viewer (who is effectively the recipient) perceives every image as a simulacrum, a label of a product, power, politics, fashion, pop culture and the like.

That’s why the viewer’s perception is now conditional, contextual and mythical. As a result the artist is forced to work in a foreign social and cultural field which constantly changes his style, language, manner and message in order to reach the viewer. In conclusion, it can be said that as a genre category the portrait is more dead than alive. But if we consider all the relevant experience of today and if there is any live display of the portrait genre then it is more life after death.

The “Faces” project is meant to show what is being done in modern art of this direction. Among the artists who are working with the project and who have confirmed their artistic strategy in this genre are Vladislav Mamyshev-Monroe, Vladimir Dubossarsky, Alexander Vinogradov, Oleg Kulik, the AES group, Valery Koshlyakov, Avdei Ter-Oganian, Bratso Dmitrievich, the “Blue Noses”, Aidan Salakhova and others.

Авдей ТЕР-ОГАНЬЯН, Илья КИТУП, фотограф Иварс ГРАВЛЕЙС Чемпион мира Хорст Эбауер. 2004 Цветная фотография, печать на ткани, 4 части, 100×150

Avdei TER-OGANIAN, Ilya KITUP, photo Ivars GRAVLEJS World Champion Horst Ehbauer. 2004 Colour photo, print on textile, 4 sheets 100 by 150 cm

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

71

faces

Елена КИТАЕВА Серия «Новые деньги». 1996 Компьютерная графика, холст, 87×198 Elena KITAEVA From the series “New Money”. 1996 Computer graphics, canvas 87 by 198 cm

THE MODERN RUSSIAN PORTRAIT Modern culture – and modern art, i n particular – has encompassed the term “re-actualization”, which refers to cases when a phenomenon or genre is taken out of the archive and presented to the cultural community i n a new light, with new meani ngs and a new functional orientation.

Дмитрий ВРУБЕЛЬ, Виктория ТИМОФЕЕВА Шнур. 2005 Холст, акрил Dmitry VRUBEL, Victoria TIMOFEYEVA Shnur. 2005 Acrylic on canvas

Никита ГАШУНИН B-182. 2005 Цветная фотография Nikita GASHUNIN B-182. 2005 Color photo

70

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

The “Faces” project is just such a re-actualization of the portrait genre. The aim of the project is to try to find, show and if possible systemize the latest tendencies in modern art which use, quote or apply this generic method to fulfill its given tasks.

In the pre-photographic era the portrait had a significant political and cultural function. The monarch, or Tsar, visually transmitted his power over his subjects through his image in stone, bronze or on coins. Moreover, figures of historical or cultural importance preserved their faces for history, tradition and culture. Thus we know what Caesar, Charles the Great, Luther, Byron and Voltaire looked like, since their images have survived over time.

With the appearance of photography the function of the portrait changed greatly, with the photographic image and the artistic portrait existing independently. Whereas photography assumed the function of documenting, preserving and obtaining images for different purposes the portrait became a way of attaining a purely artistic objective. In the era of Modigliani and Picasso the artist’s view of a persona – and the individuality and uniqueness of that view – was very important, whereas photography allowed copying, actuality and authenticity.

Meanwhile, modern art history and the wider cultural situation have shown, and continue to show the vast spectrum of notional and artistic meanings and qualities of the portrait genre. It started with Andy Warhol, whose portraits, pictures and images of his subjects virtually dematerialize or disappear in the process of copying, and ends with Maurizio Cattelan who recklessly rewrites the new mythology, creating absurd and impossible situations with his sculptural composi-

Анна ЕРМОЛАЕВА Видео. 2003 Anna ERMOLAEVA Video. 2003

tions. Russian art used such a strategy of applying well-known genres in a different way quite widely in “sots-art”, as with the work of Vitaly Komar and Alexander Melomid, Leonid Sokov and Alexander Kosolapov.

This is due to the fact that, in late post-modernism, the viewer’s attitude towards the portrait, and the image, has changed greatly when compared with the classical era. All images today can be tentatively divided into several categories:

informational (in a political and social context), commercial, popular (sub-cultural), artistic and private. Modern artists, however, use all such existing categories in their work by quoting from or simulating some of them. This is due to the fact that today the viewer (who is effectively the recipient) perceives every image as a simulacrum, a label of a product, power, politics, fashion, pop culture and the like.

That’s why the viewer’s perception is now conditional, contextual and mythical. As a result the artist is forced to work in a foreign social and cultural field which constantly changes his style, language, manner and message in order to reach the viewer. In conclusion, it can be said that as a genre category the portrait is more dead than alive. But if we consider all the relevant experience of today and if there is any live display of the portrait genre then it is more life after death.

The “Faces” project is meant to show what is being done in modern art of this direction. Among the artists who are working with the project and who have confirmed their artistic strategy in this genre are Vladislav Mamyshev-Monroe, Vladimir Dubossarsky, Alexander Vinogradov, Oleg Kulik, the AES group, Valery Koshlyakov, Avdei Ter-Oganian, Bratso Dmitrievich, the “Blue Noses”, Aidan Salakhova and others.

Авдей ТЕР-ОГАНЬЯН, Илья КИТУП, фотограф Иварс ГРАВЛЕЙС Чемпион мира Хорст Эбауер. 2004 Цветная фотография, печать на ткани, 4 части, 100×150

Avdei TER-OGANIAN, Ilya KITUP, photo Ivars GRAVLEJS World Champion Horst Ehbauer. 2004 Colour photo, print on textile, 4 sheets 100 by 150 cm

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

71

Александр Иванов «ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ»

Любовь Головина Явление Христа народу (Явление Мессии).

1837–1857 Холст, масло 540 × 750

The Appearance of Christ to the People.

1837–57 Oil on canvas 540 by 750 cm

ему в качестве модели для группы «дрожащие». Тот был, по словам художника, «слишком взрослый для мальчика и слишком молод для отца... И по духовному складу не еврей». Художник также посещал Ливорно, Перуджу, Пизу и Синигалию в поисках натуры.

В отличие от Карла Брюллова, который, начиная работу над картиной, уже представлял ее в целом, Иванов, берясь за кисть, руководствовался лишь общей идеей будущего произведения. Работая над эскизами, живописец слой за слоем словно совлекал

Посмертная слава художника – вещь парадоксальная. Мастер, напряженно трудившийся всю жизнь, развивавшийся, менявшийся, создававший картины-вехи, иллюстрирующие непростой путь его творческой эволюции, для большинства зрителей часто остается автором одной картины, подчас не самой лучшей в его жизни. Так, Александр Андреевич Иванов остался в памяти прежде всего автором картины «Явление Христа народу», хотя собственное его отношение к этому полотну не было однозначным.

Л

ичность художника Иванова уникальна – это редкий для русской живописи того времени пример серьезнейшего отношения к своей миссии творца. Все салонное, внешнее было абсолютно чуждо этому мастеру. Его жизнь являет образец одинокой, будничной работы, настоящего подвижничества во имя искусства. Александр Бенуа писал: «В нем жила детская, ангельская, пытливая душа, настоящая душа пророка, жаждавшая истины и не боявшаяся мученичества...» Александр Иванов, будучи молодым человеком, поставил перед собой грандиозную задачу – воплотить в картине историческое значение христианства. Он посвятил этой идее десятилетия мучительной, напряженной работы. Понимая, что глобальная тема требует новой адекватной формы воплощения, художник, находясь в Италии, начал серьезно изучать религиозную живопись Джотто и мастеров Возрождения: Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Фра Анджелико, Леонардо да Винчи. Он хотел понять, как выдающиеся мастера прошлого воплощали великие идеи. Его другом в Риме стал немецкий живописец Йохан Фридрих Овербек, глава братства назарейцев, пытавшихся возродить средневековую цеховую жизнь и традиции религиозного монументального искусства. В результате глубокого осмысления Евангелия возникла картина «Явление Христа народу» (1837–1857), представившая человечество в острейший момент духовного выбора. Произведение создавалось художником во времена, когда начало меняться отношение к религии. Почему Александр Иванов так настойчиво подчеркивал, что пишет именно историческую картину? Может быть, потому что, по его мнению, высказанному в одном из писем, «религия стала трупом». Совре-

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

менники художника не смогли бы воспринять его работу, руководствуясь лишь верой в чудесное событие Богоявления. Важно было представить евангельский сюжет как факт истории, а не эпизод, что придавало определенную сложность произведению и затрудняло его понимание. Одним из способов решения этой проблемы художник видел в создании огромного числа натурных набросков и этюдов. Они должны были придать картине местный колорит и подчеркнуть ее историческую достоверность. Не сумев попасть в Палестину, Иванов, со свойственной ему обстоятельностью и упорством, изучал сочинения о ней, делая многочисленные выписки. Он нашел в окрестностях Рима городок Субиако, который своим расположением на высокой каменистой горе мог походить на города Палестины. Но более всего его привлекали человеческие типажи, особенно типы евреев, необходимые для воплощения темы из библейской истории. В поисках персонажей будущей картины Иванов стал частым гостем в еврейском квартале Рима, располагавшемся неподалеку от театра Марцелла. Он посещал синагоги, а в летнее время на берегу моря наблюдал за купанием богатых еврейских негоциантов. При собирании подготовительного материала для картины художник не шел проторенными путями. Известно, что в Риме, на знаменитой Испанской лестнице в ожидании клиентов собирались профессиональные натурщики. Они могли принять любую позу в соответствии с замыслом художника. Их услугами охотно пользовались коллеги мастера. Обращался к ним и Иванов, но выбранная им модель должна была соответствовать сложившемуся у него представлению о персонаже. Вот почему однажды он отказался от услуг известного молодого натурщика, предложенного

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Т Е О Р И Я

73

Александр Иванов «ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ»

Любовь Головина Явление Христа народу (Явление Мессии).

1837–1857 Холст, масло 540 × 750

The Appearance of Christ to the People.

1837–57 Oil on canvas 540 by 750 cm

ему в качестве модели для группы «дрожащие». Тот был, по словам художника, «слишком взрослый для мальчика и слишком молод для отца... И по духовному складу не еврей». Художник также посещал Ливорно, Перуджу, Пизу и Синигалию в поисках натуры.

В отличие от Карла Брюллова, который, начиная работу над картиной, уже представлял ее в целом, Иванов, берясь за кисть, руководствовался лишь общей идеей будущего произведения. Работая над эскизами, живописец слой за слоем словно совлекал

Посмертная слава художника – вещь парадоксальная. Мастер, напряженно трудившийся всю жизнь, развивавшийся, менявшийся, создававший картины-вехи, иллюстрирующие непростой путь его творческой эволюции, для большинства зрителей часто остается автором одной картины, подчас не самой лучшей в его жизни. Так, Александр Андреевич Иванов остался в памяти прежде всего автором картины «Явление Христа народу», хотя собственное его отношение к этому полотну не было однозначным.

Л

ичность художника Иванова уникальна – это редкий для русской живописи того времени пример серьезнейшего отношения к своей миссии творца. Все салонное, внешнее было абсолютно чуждо этому мастеру. Его жизнь являет образец одинокой, будничной работы, настоящего подвижничества во имя искусства. Александр Бенуа писал: «В нем жила детская, ангельская, пытливая душа, настоящая душа пророка, жаждавшая истины и не боявшаяся мученичества...» Александр Иванов, будучи молодым человеком, поставил перед собой грандиозную задачу – воплотить в картине историческое значение христианства. Он посвятил этой идее десятилетия мучительной, напряженной работы. Понимая, что глобальная тема требует новой адекватной формы воплощения, художник, находясь в Италии, начал серьезно изучать религиозную живопись Джотто и мастеров Возрождения: Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Фра Анджелико, Леонардо да Винчи. Он хотел понять, как выдающиеся мастера прошлого воплощали великие идеи. Его другом в Риме стал немецкий живописец Йохан Фридрих Овербек, глава братства назарейцев, пытавшихся возродить средневековую цеховую жизнь и традиции религиозного монументального искусства. В результате глубокого осмысления Евангелия возникла картина «Явление Христа народу» (1837–1857), представившая человечество в острейший момент духовного выбора. Произведение создавалось художником во времена, когда начало меняться отношение к религии. Почему Александр Иванов так настойчиво подчеркивал, что пишет именно историческую картину? Может быть, потому что, по его мнению, высказанному в одном из писем, «религия стала трупом». Совре-

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

менники художника не смогли бы воспринять его работу, руководствуясь лишь верой в чудесное событие Богоявления. Важно было представить евангельский сюжет как факт истории, а не эпизод, что придавало определенную сложность произведению и затрудняло его понимание. Одним из способов решения этой проблемы художник видел в создании огромного числа натурных набросков и этюдов. Они должны были придать картине местный колорит и подчеркнуть ее историческую достоверность. Не сумев попасть в Палестину, Иванов, со свойственной ему обстоятельностью и упорством, изучал сочинения о ней, делая многочисленные выписки. Он нашел в окрестностях Рима городок Субиако, который своим расположением на высокой каменистой горе мог походить на города Палестины. Но более всего его привлекали человеческие типажи, особенно типы евреев, необходимые для воплощения темы из библейской истории. В поисках персонажей будущей картины Иванов стал частым гостем в еврейском квартале Рима, располагавшемся неподалеку от театра Марцелла. Он посещал синагоги, а в летнее время на берегу моря наблюдал за купанием богатых еврейских негоциантов. При собирании подготовительного материала для картины художник не шел проторенными путями. Известно, что в Риме, на знаменитой Испанской лестнице в ожидании клиентов собирались профессиональные натурщики. Они могли принять любую позу в соответствии с замыслом художника. Их услугами охотно пользовались коллеги мастера. Обращался к ним и Иванов, но выбранная им модель должна была соответствовать сложившемуся у него представлению о персонаже. Вот почему однажды он отказался от услуг известного молодого натурщика, предложенного

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Т Е О Р И Я

73

“THE APPEARANCE OF CHRIST TO THE PEOPLE”:

Lyubov Golovina

A Life-long Enterprise The posthumous fame of an artist can seem par adoxical. It often happens that a pai nter who has toiled all his life to polish his mastery, changi ng his manner, creati ng works that would become landmarks of the dedicated path of their creator, remai ns known to the gener al public for a si ngle pai nti ng – one w h i c h i s o f t e n f a r f r o m h i s b e s t . T h u s , A l e x a n d e r I va n o v h a s gone down i n the memory of art lover s as the pai nter of “The Appear ance of Christ to the People”, despite the fac t that his o w n f e e l i n g s o n t h e w o r k w e r e r ather m ixed.

I

vanov’s personality is unique in the history of Russian art of his time, a rare example of an artist who was a most serious judge of his mission as a “creator”. Any element of the salon style or any superficial attractiveness was absolutely alien to the painter’s principles. His whole life was a paragon of the lonely life of an ascetic, a world of “all work and no play” in the name of art. Alexander Benois would write about Ivanov: “There was a child’s inquisitive soul living in him, the true soul of a prophet hungry for the truth who dreaded no anguish …”

When he was still a young artist, Alexander Ivanov conceived a noble idea worthy of a great master, that of producing a painting that would trace the universal appeal of Christianity. True to his dream, the artist dedicated years and years of painstaking work to the achievement of that ideal.

Understanding that such a theme called for a new and adequate language, Ivanov, while staying in Italy, made a thorough study of the religious paintings of Giotto as well as of other masters of the Renaissance like Masaccio, Piero della Francesca, Fra Angelico and Leonardo da Vinci. He sought to discover the paths the old masters took to their great achievements. Moreover, in Rome, Ivanov made friends with the German painter Johann Friedrich Overbeck, the leader of the Nazarenes, a group of artists who were curious to revive the traditions and ideas of the medieval workshop life and religious mural painting. Finally, it was profound speculation on the concepts of the Gospels that brought Ivanov to paint his “The Appearance of Christ to the People” (1837-57), an attempt to show people at the moment of their most crucial spiritual challenge.

Notably, too, the time when the artist chose the theme for his painting coincided with a universal and dramatic change in people’s attitudes towards religion. Why did Ivanov so stubbornly emphasize that his painting was a historical one? The explana-

74

T H E O R Y

tion might be found in one of his letters to a friend: “Religion has become a cadaver,” he wrote. His contemporaries would have been unlikely to understand and accept his work if it had been just another story of the miraculous events narrated in the Gospels: it was essential to present the episode as a fact of history, not as a legend. The task sounded unusual, and seemed likely to make the canvas too complicated and challenging in its reception. Nevertheless, the painter saw one of the ways of tackling the problem was to create a huge number of studies of both landscapes and people from nature, which would, he thought, accentuate the historicism of the story as well as its sense of local colour.

Given that he was unable to visit Palestine, Ivanov, with the obstinacy and assiduity so typical of him, studied everything he could find on the subject in libraries and elsewhere, writing numerous notes about the place he was going to depict. He was lucky to discover Subiaco, a small town in the neighbourhood of Rome that was situated on a high rocky plateau, and seemed to look like the towns of ancient Palestine. But what excited the painter’s attention more than the landscape were the human types, particularly the Jewish people, whom he looked for everywhere to picture an episode from the history of biblical Palestine. That professional interest made him a frequent visitor to the Jewish quarter of Rome situated close to the Theatre of Marcellus. He would also visit the synagogues, or watch rich Jewish merchants rest and bathe at the seaside on warm summer days.

Here, like in everything, Ivanov was unconventional in his search for models for his paintings. Rome’s famous Spanish Steps was known as a market place for professional models who would wait there for artists to hire them; they knew the tricks of the trade better than anybody. Thus, most of Ivanov’s colleagues used to choose their models there – as did Ivanov himself on

Фрагмент с четырьмя апостолами Four Apostles.

Detail

many occasions, but not always. Any model for the future painting had to answer to the particular type that the painter had in mind.

That accounted for Ivanov’s rejecting a well-known young model suggested for the group of the Shivering Man and Boy. The model was, according to Ivanov, “too old for the Boy and too young for the Father … He had nothing of the spirit of the Jew either.”

In search of appropriate characters and landscapes the artist also visited Livorno, Perugia, Pisa and Sinigalia.

Compared to Karl Bryullov, who was noted for having the complete make-up of a future painting in detail before he started work on it, Ivanov, when he took up his brush, knew the idea of his future canvas only in its broadest sense. In painting studies, Ivanov seemed to be unveiling, layer by layer, the edifice of his idea to reveal the full and perfect meaning of it only at the end of a long and weary journey, one full of endeavour, corrections and improvements.

Largely, this accounts for the fact that his work on the canvas lasted for so long. Nikolai Gogol, the writer and a close friend of Ivanov, warned the artist about the unproductiveness of such a “slow way of work”: “You will devour yourself and labour on the same spot for days until consideration of its particular details will emasculate your mental action on the whole thing, which and only which, standing alive in front of your mind’s eye, promises close completion, … which and only which urges you to keep on working, for it is that mental action that makes your heart move and your impulse and inspiration work, the inspiration being able to achieve what no studies or labour can.”

It was such zealous plodding that gave birth to Ivanov’s own method, one of comparing and contrasting and matching.

In his studies, for instance, the painter often juxtaposed the head of a live model and the head of an antique statue resembling the human image. In other cases, the comparison brought together contrasting characters. Both such ways enabled the artist to achieve precision in the portrayal of the most subtle hues of character, those attributes of a personality which were essential for the individual portrait. But, quite often, the painter tended to match a typical, though individual, human face against the classic quality of a Greek or Roman statue. It made the portrait of an individual human being acquire traits of a “pan-human norm”.

The huge canvas (540 by 750 cm) pictures the magnificent scene in which John

“THE APPEARANCE OF CHRIST TO THE PEOPLE”:

Lyubov Golovina

A Life-long Enterprise The posthumous fame of an artist can seem par adoxical. It often happens that a pai nter who has toiled all his life to polish his mastery, changi ng his manner, creati ng works that would become landmarks of the dedicated path of their creator, remai ns known to the gener al public for a si ngle pai nti ng – one w h i c h i s o f t e n f a r f r o m h i s b e s t . T h u s , A l e x a n d e r I va n o v h a s gone down i n the memory of art lover s as the pai nter of “The Appear ance of Christ to the People”, despite the fac t that his o w n f e e l i n g s o n t h e w o r k w e r e r ather m ixed.

I

vanov’s personality is unique in the history of Russian art of his time, a rare example of an artist who was a most serious judge of his mission as a “creator”. Any element of the salon style or any superficial attractiveness was absolutely alien to the painter’s principles. His whole life was a paragon of the lonely life of an ascetic, a world of “all work and no play” in the name of art. Alexander Benois would write about Ivanov: “There was a child’s inquisitive soul living in him, the true soul of a prophet hungry for the truth who dreaded no anguish …”

When he was still a young artist, Alexander Ivanov conceived a noble idea worthy of a great master, that of producing a painting that would trace the universal appeal of Christianity. True to his dream, the artist dedicated years and years of painstaking work to the achievement of that ideal.

Understanding that such a theme called for a new and adequate language, Ivanov, while staying in Italy, made a thorough study of the religious paintings of Giotto as well as of other masters of the Renaissance like Masaccio, Piero della Francesca, Fra Angelico and Leonardo da Vinci. He sought to discover the paths the old masters took to their great achievements. Moreover, in Rome, Ivanov made friends with the German painter Johann Friedrich Overbeck, the leader of the Nazarenes, a group of artists who were curious to revive the traditions and ideas of the medieval workshop life and religious mural painting. Finally, it was profound speculation on the concepts of the Gospels that brought Ivanov to paint his “The Appearance of Christ to the People” (1837-57), an attempt to show people at the moment of their most crucial spiritual challenge.

Notably, too, the time when the artist chose the theme for his painting coincided with a universal and dramatic change in people’s attitudes towards religion. Why did Ivanov so stubbornly emphasize that his painting was a historical one? The explana-

74

T H E O R Y

tion might be found in one of his letters to a friend: “Religion has become a cadaver,” he wrote. His contemporaries would have been unlikely to understand and accept his work if it had been just another story of the miraculous events narrated in the Gospels: it was essential to present the episode as a fact of history, not as a legend. The task sounded unusual, and seemed likely to make the canvas too complicated and challenging in its reception. Nevertheless, the painter saw one of the ways of tackling the problem was to create a huge number of studies of both landscapes and people from nature, which would, he thought, accentuate the historicism of the story as well as its sense of local colour.

Given that he was unable to visit Palestine, Ivanov, with the obstinacy and assiduity so typical of him, studied everything he could find on the subject in libraries and elsewhere, writing numerous notes about the place he was going to depict. He was lucky to discover Subiaco, a small town in the neighbourhood of Rome that was situated on a high rocky plateau, and seemed to look like the towns of ancient Palestine. But what excited the painter’s attention more than the landscape were the human types, particularly the Jewish people, whom he looked for everywhere to picture an episode from the history of biblical Palestine. That professional interest made him a frequent visitor to the Jewish quarter of Rome situated close to the Theatre of Marcellus. He would also visit the synagogues, or watch rich Jewish merchants rest and bathe at the seaside on warm summer days.

Here, like in everything, Ivanov was unconventional in his search for models for his paintings. Rome’s famous Spanish Steps was known as a market place for professional models who would wait there for artists to hire them; they knew the tricks of the trade better than anybody. Thus, most of Ivanov’s colleagues used to choose their models there – as did Ivanov himself on

Фрагмент с четырьмя апостолами Four Apostles.

Detail

many occasions, but not always. Any model for the future painting had to answer to the particular type that the painter had in mind.

That accounted for Ivanov’s rejecting a well-known young model suggested for the group of the Shivering Man and Boy. The model was, according to Ivanov, “too old for the Boy and too young for the Father … He had nothing of the spirit of the Jew either.”

In search of appropriate characters and landscapes the artist also visited Livorno, Perugia, Pisa and Sinigalia.

Compared to Karl Bryullov, who was noted for having the complete make-up of a future painting in detail before he started work on it, Ivanov, when he took up his brush, knew the idea of his future canvas only in its broadest sense. In painting studies, Ivanov seemed to be unveiling, layer by layer, the edifice of his idea to reveal the full and perfect meaning of it only at the end of a long and weary journey, one full of endeavour, corrections and improvements.

Largely, this accounts for the fact that his work on the canvas lasted for so long. Nikolai Gogol, the writer and a close friend of Ivanov, warned the artist about the unproductiveness of such a “slow way of work”: “You will devour yourself and labour on the same spot for days until consideration of its particular details will emasculate your mental action on the whole thing, which and only which, standing alive in front of your mind’s eye, promises close completion, … which and only which urges you to keep on working, for it is that mental action that makes your heart move and your impulse and inspiration work, the inspiration being able to achieve what no studies or labour can.”

It was such zealous plodding that gave birth to Ivanov’s own method, one of comparing and contrasting and matching.

In his studies, for instance, the painter often juxtaposed the head of a live model and the head of an antique statue resembling the human image. In other cases, the comparison brought together contrasting characters. Both such ways enabled the artist to achieve precision in the portrayal of the most subtle hues of character, those attributes of a personality which were essential for the individual portrait. But, quite often, the painter tended to match a typical, though individual, human face against the classic quality of a Greek or Roman statue. It made the portrait of an individual human being acquire traits of a “pan-human norm”.

The huge canvas (540 by 750 cm) pictures the magnificent scene in which John

the Baptist is baptizing people in the Jordan, refering to the episode as it was narrated in Saint John’s Gospel. Following Ivanov’s own conceptualization of the subject, the painting features the first appearance of Christ to the people, as well as John the Baptist prophesying, the different ways in which particular groups of people perceive his Word, and what is happening. The crowd gathered on the bank of the Jordan is presented compositionally like a frieze. This academic “coup de maitre” gives the viewer a better vision of the qualities that each character in the canvas displays and of his particular role in the wider context of the painting, and a better understanding of the meaning and correlation of its separate compositional elements.

Every character in this enormous picture, all portrayed at the peak of their spiritual excitement, has their dramatic meaning and symbolic terms of reference graphically featured. The most obvious juxtaposition is that of the contrasting age pairs and groups. The old man and the youth rising from the water on the left-hand side of the canvas symbolize the youth and old age of mankind, setting a tone for all its other important comparisons. Old people dominate Ivanov’s canvas, which inevitably provokes questions: Is mankind old enough to perceive the truth? Is it too old spiritually?

Old age is conservative; old people find it difficult to give up what they have believed in. Nevertheless, the Old Man Leaning on a Stick, as if frozen in the water, and the Apostle Peter straining his ear to hear John the Baptist’s prophecy seem to be symbols of wise, reflective old men.

Fanatic opposition and antagonism to the Word are featured in a group of the grey-bearded Old Men in White Turbans and Tunics – Levites, Scribes and Pharisees, supporters of the old religion. The Man Wearing an Auburn Tunic, who was a model drawn from Nikolai Gogol, seems to be trying to dissociate himself from them. So does the Young Nazarene Wearing Long Plaits of Hair over His Head.

Compared to the old men, those representing the young generation in the picture are active and ready to respond and follow the word. One is hurrying out of the river, welcoming Christ; another, a goldenhaired pagan who looks like an antique god is immovable as a statue, watching Christ with evident interest. Also listening attentively to what John the Baptist is saying are the Shivering Boy and the Apostle John.

Faith becomes the central theme of the painting. The growing attraction of the Word starts with the group on the left of the work. The future Apostle Naphanael seems to stand aside, motionless and doubting, as if letting other people go ahead; his eyes are downcast, his arms crossed and hidden in the broad sleeves of his tunic, indicating his complete disbelief. It was he who would say the famous phrase of doubt, “Can any good thing come from Nazareth?” (John 1:47).

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Фрагмент с оливковым деревом и группой людей среди деревьев The Olive Tree and the group of people in the trees.

Detail

Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц. Холст, масло 42,5 × 62,5 Olive Trees by the Cemetery in Albano.

The New Moon.

Oil on canvas 42.5 by 62.5 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

The brothers Andrew and Simon (Peter) and John, son of Zebedee, who were also to become Apostles of Christ’s teaching, show different level of eagerness to believe in the messianic nature of Jesus. His future disciples, listening to John’s prophecy, are just beginning to understanding the true meaning of the Word, and accepting their own new missions in life.

It is not only age or faith that distinguishes the figures on the canvas. The question is also of wealth – rich or poor? – and of social status – master or slave? Thus, the central part of the painting presents the Master and Slave. The Russian intellectuals of the 1830-40s were encouraged by ideas of improving public morals through art, while hopes of the healing effect of Christian dogmas properly nurtured in the public mind were also current. Following such sentiments Ivanov made the Slave a key element in his composition. The artist worked

on this character extensively, making many sketches and studies. The earlier ones show an abject creature, only half-human: an almost beastly grin, shaved head and a brand on the forehead are evidence of terrible humiliation and moral degradation.

The final variant shows a man less humble and inhuman: his ugly face, a witness of much torture, shines, perhaps for the first time in his life, with a happy smile of hope.

As the painter wrote about this character, “For the first time the agony to which he was accustomed gave way to solace”. In such a manner, the grandiose achievement of Christianity, the artist claims, lies in making every humble creature feel that they are heaven-born.

Painting the Master and Slave Ivanov also alluded to his favourite thesis about the major difference between the aesthetic ideals of antiquity and those of Christianity.

The cult of the beautiful body in the antique

покровы с замысла, проходя долгий и томительный путь исканий, исправлений и уточнений в создании совершенной формы воплощения своей идеи. Во многом этим объяснялась длительность работы над произведением. Эта «медлительность» мастера отмечалась его другом Н.В. Гоголем, который предостерегал художника: «Вы будете мучить себя и биться несколько дней около одного места до того, что от частностей обессилеет у вас даже мысль о целом, которое тогда только, когда живо носится беспрестанно перед глазами и говорит о возможности скорого выполнения, ... тогда только двигает работу, ибо двигает душу, порыв и вдохновение, а вдохновением много постигается

того, что не достигнуть никакими ученьями и трудами». В напряженных исканиях родился собственный метод художника – метод сличений и сопоставлений. Часто в этюдах Иванов сравнивает голову натурщика с похожей на нее головой античной статуи. Иногда же сравнение делается по принципу контрастного противопоставления персонажей. Подобные приемы позволяли максимально точно выявлять тончайшие нюансы характера, те признаки человеческой личности, которые были необходимы для создания образа. Порой в этюдах происходит сличение типичного, индивидуального лица с той нормой, которую художник видел в классических статуях. Облик

Фрагмент с Христом и пейзажем за ним The figure of Christ and the landscape behind him. Detail

человека передается так, что в нем проступают черты, сближающие его с «общечеловеческой нормой». На огромном полотне площадью сорок с половиной квадратных метров разворачивается сцена крещения народа Иоанном Крестителем, взятая из Евангелия от Иоанна. Несколько переосмыслив сюжет, Иванов делает акцент на первом явлении Христа народу, проповеди Крестителя и на восприятии происходящего разными группами персонажей картины. Толпа собравшихся на берегу Иордана людей развернута перед зрителями в виде фриза. Этот традиционный академический прием дает возможность внимательно изучить особенности каждого образа, его роль в картине и понять суть взаимоотношений различных композиционных элементов произведения. Момент острейшего духовного напряжения участников события позволяет понять смысловую значимость и символическую роль каждого героя. Самым очевидным сопоставлением в картине являются контрастные возрастные пары и группы. Изображенные в левой части холста старик и юноша, выходящие из воды, олицетворяют молодость и старость человечества, а также задают тон более глубоким сравнениям. В произведении Александра Иванова преобладают старики. В связи с этим невольно возникает вопрос: способно ли человечество воспринять истинное учение? Не «обветшало» ли оно духовно? Старость консервативна, старикам труднее отрешиться от того, во что они прежде верили. Но старик, застывший в воде опершись на посох, и напряженно прислушивающийся к проповеди апостол Петр будто символизируют мудрую, размышляющую старость. Фанатичное противостояние и неприятие Христа обозначено группой седобородых старцев в белых чалмах и хитонах – это левиты и фарисеи-книжники, сторонники старой веры. От их группы словно стремится обособиться человек в красно-коричневом хитоне, написанный с Гоголя, и юноша-назареец с косами, уложенными вокруг головы. В противовес старикам юность деятельна и больше способна к восприятию новой истины. Молодой человек слева стремительно выходит из воды навстречу Христу. Внимательно прислушиваются к проповеди Крестителя апостол Иоанн и мальчик из группы «дрожащих». Заинтересованно застыл, созерцая Христа, золотоволосый юношаязычник как воскресший античный идеал красоты. В картине находит выражение и тема веры. Слева на холсте, где отмечается «восходящее» движение людей к Христу, замер будущий апостол Нафанаил, как бы пропуская идущих мимо ТЕОРИЯ

THEORY

77

the Baptist is baptizing people in the Jordan, refering to the episode as it was narrated in Saint John’s Gospel. Following Ivanov’s own conceptualization of the subject, the painting features the first appearance of Christ to the people, as well as John the Baptist prophesying, the different ways in which particular groups of people perceive his Word, and what is happening. The crowd gathered on the bank of the Jordan is presented compositionally like a frieze. This academic “coup de maitre” gives the viewer a better vision of the qualities that each character in the canvas displays and of his particular role in the wider context of the painting, and a better understanding of the meaning and correlation of its separate compositional elements.

Every character in this enormous picture, all portrayed at the peak of their spiritual excitement, has their dramatic meaning and symbolic terms of reference graphically featured. The most obvious juxtaposition is that of the contrasting age pairs and groups. The old man and the youth rising from the water on the left-hand side of the canvas symbolize the youth and old age of mankind, setting a tone for all its other important comparisons. Old people dominate Ivanov’s canvas, which inevitably provokes questions: Is mankind old enough to perceive the truth? Is it too old spiritually?

Old age is conservative; old people find it difficult to give up what they have believed in. Nevertheless, the Old Man Leaning on a Stick, as if frozen in the water, and the Apostle Peter straining his ear to hear John the Baptist’s prophecy seem to be symbols of wise, reflective old men.

Fanatic opposition and antagonism to the Word are featured in a group of the grey-bearded Old Men in White Turbans and Tunics – Levites, Scribes and Pharisees, supporters of the old religion. The Man Wearing an Auburn Tunic, who was a model drawn from Nikolai Gogol, seems to be trying to dissociate himself from them. So does the Young Nazarene Wearing Long Plaits of Hair over His Head.

Compared to the old men, those representing the young generation in the picture are active and ready to respond and follow the word. One is hurrying out of the river, welcoming Christ; another, a goldenhaired pagan who looks like an antique god is immovable as a statue, watching Christ with evident interest. Also listening attentively to what John the Baptist is saying are the Shivering Boy and the Apostle John.

Faith becomes the central theme of the painting. The growing attraction of the Word starts with the group on the left of the work. The future Apostle Naphanael seems to stand aside, motionless and doubting, as if letting other people go ahead; his eyes are downcast, his arms crossed and hidden in the broad sleeves of his tunic, indicating his complete disbelief. It was he who would say the famous phrase of doubt, “Can any good thing come from Nazareth?” (John 1:47).

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Фрагмент с оливковым деревом и группой людей среди деревьев The Olive Tree and the group of people in the trees.

Detail

Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц. Холст, масло 42,5 × 62,5 Olive Trees by the Cemetery in Albano.

The New Moon.

Oil on canvas 42.5 by 62.5 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

The brothers Andrew and Simon (Peter) and John, son of Zebedee, who were also to become Apostles of Christ’s teaching, show different level of eagerness to believe in the messianic nature of Jesus. His future disciples, listening to John’s prophecy, are just beginning to understanding the true meaning of the Word, and accepting their own new missions in life.

It is not only age or faith that distinguishes the figures on the canvas. The question is also of wealth – rich or poor? – and of social status – master or slave? Thus, the central part of the painting presents the Master and Slave. The Russian intellectuals of the 1830-40s were encouraged by ideas of improving public morals through art, while hopes of the healing effect of Christian dogmas properly nurtured in the public mind were also current. Following such sentiments Ivanov made the Slave a key element in his composition. The artist worked

on this character extensively, making many sketches and studies. The earlier ones show an abject creature, only half-human: an almost beastly grin, shaved head and a brand on the forehead are evidence of terrible humiliation and moral degradation.

The final variant shows a man less humble and inhuman: his ugly face, a witness of much torture, shines, perhaps for the first time in his life, with a happy smile of hope.

As the painter wrote about this character, “For the first time the agony to which he was accustomed gave way to solace”. In such a manner, the grandiose achievement of Christianity, the artist claims, lies in making every humble creature feel that they are heaven-born.

Painting the Master and Slave Ivanov also alluded to his favourite thesis about the major difference between the aesthetic ideals of antiquity and those of Christianity.

The cult of the beautiful body in the antique

покровы с замысла, проходя долгий и томительный путь исканий, исправлений и уточнений в создании совершенной формы воплощения своей идеи. Во многом этим объяснялась длительность работы над произведением. Эта «медлительность» мастера отмечалась его другом Н.В. Гоголем, который предостерегал художника: «Вы будете мучить себя и биться несколько дней около одного места до того, что от частностей обессилеет у вас даже мысль о целом, которое тогда только, когда живо носится беспрестанно перед глазами и говорит о возможности скорого выполнения, ... тогда только двигает работу, ибо двигает душу, порыв и вдохновение, а вдохновением много постигается

того, что не достигнуть никакими ученьями и трудами». В напряженных исканиях родился собственный метод художника – метод сличений и сопоставлений. Часто в этюдах Иванов сравнивает голову натурщика с похожей на нее головой античной статуи. Иногда же сравнение делается по принципу контрастного противопоставления персонажей. Подобные приемы позволяли максимально точно выявлять тончайшие нюансы характера, те признаки человеческой личности, которые были необходимы для создания образа. Порой в этюдах происходит сличение типичного, индивидуального лица с той нормой, которую художник видел в классических статуях. Облик

Фрагмент с Христом и пейзажем за ним The figure of Christ and the landscape behind him. Detail

человека передается так, что в нем проступают черты, сближающие его с «общечеловеческой нормой». На огромном полотне площадью сорок с половиной квадратных метров разворачивается сцена крещения народа Иоанном Крестителем, взятая из Евангелия от Иоанна. Несколько переосмыслив сюжет, Иванов делает акцент на первом явлении Христа народу, проповеди Крестителя и на восприятии происходящего разными группами персонажей картины. Толпа собравшихся на берегу Иордана людей развернута перед зрителями в виде фриза. Этот традиционный академический прием дает возможность внимательно изучить особенности каждого образа, его роль в картине и понять суть взаимоотношений различных композиционных элементов произведения. Момент острейшего духовного напряжения участников события позволяет понять смысловую значимость и символическую роль каждого героя. Самым очевидным сопоставлением в картине являются контрастные возрастные пары и группы. Изображенные в левой части холста старик и юноша, выходящие из воды, олицетворяют молодость и старость человечества, а также задают тон более глубоким сравнениям. В произведении Александра Иванова преобладают старики. В связи с этим невольно возникает вопрос: способно ли человечество воспринять истинное учение? Не «обветшало» ли оно духовно? Старость консервативна, старикам труднее отрешиться от того, во что они прежде верили. Но старик, застывший в воде опершись на посох, и напряженно прислушивающийся к проповеди апостол Петр будто символизируют мудрую, размышляющую старость. Фанатичное противостояние и неприятие Христа обозначено группой седобородых старцев в белых чалмах и хитонах – это левиты и фарисеи-книжники, сторонники старой веры. От их группы словно стремится обособиться человек в красно-коричневом хитоне, написанный с Гоголя, и юноша-назареец с косами, уложенными вокруг головы. В противовес старикам юность деятельна и больше способна к восприятию новой истины. Молодой человек слева стремительно выходит из воды навстречу Христу. Внимательно прислушиваются к проповеди Крестителя апостол Иоанн и мальчик из группы «дрожащих». Заинтересованно застыл, созерцая Христа, золотоволосый юношаязычник как воскресший античный идеал красоты. В картине находит выражение и тема веры. Слева на холсте, где отмечается «восходящее» движение людей к Христу, замер будущий апостол Нафанаил, как бы пропуская идущих мимо ТЕОРИЯ

THEORY

77

На берегу Неаполитанского залива. Этюд Картон, масло 41,4 × 60,6 The Bay of Naples.

Study Oil on cardboard 41.4 by 60.6 cm

world is seen by the painter as the antithesis of the Christian idea of a beauty which is spiritual, not physical.

Compositionally, the whole painting is built on comparison and contrast. The lefthand group of those who aspire to hear and accept the Word contrasts with the righthand group of those who turn their back on Jesus. The distant mountain valleys at the top symbolising the heavens are set against the group of humans, ridden with doubts and conflicting passions, at the bottom of the canvas. The space between the top and the bottom is focused on the walking Messiah.

Above him there is a boundless blue sky, a snow-white tower visible in the far distance and a town in the valley at the foot of the mountain range. Thus, compositionally, Christ, on the one hand, is presented as part of the harmony of nature and the heavens; on the other hand, he belongs to the world of people, in the vale of human imperfections.

Landscape is, without doubt, essential in Ivanov’s composition. Unable to study the landscape of Palestine, where the events depicted originally took place, the artist pictured a landscape typical of the Campagna near Rome, emphasizing its vernacular bright and contrasting light. The painter did not intend to portray historical or archaeological details; instead he sought to reconstruct the atmosphere of the time and the event. To this effect, Ivanov’s palette becomes magic in conveying the dazzling illusion of the far-away mist, giving the landscape a symbolic touch. The olive tree with its new green leaves contrasting with the dry old ones, which forms the background for the left-hand group, refers to the life chain from youth to age and, probably allegorically, suggests the gospel story of the earthly death of Jesus and of Christ’s resurrection. It also symbolises, according to Renaissance tradition, the end of paganism and the birth of Christianity.

It should be noted that Ivanov viewed nature spiritually. For him, it was God’s creation and the artist understood nature as a

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

magnificent temple, more than just the environment of human life. That might explain why many of the landscapes that Ivanov painted have no human figures in them. Only rarely, children and teenagers are allowed into the “temple”, as in “Boys on the Shore of the Bay of Naples”. In other paintings his landscapes look like something drawn from a natural history museum, as in “Olive Trees by the Cemetery in Albano. The New Moon”. The old stones seem to retain the print of thousands of centuries – they are timeless. This kind of philosophical landscape assigns the features of one part of the world to a whole world that has witnessed the death and birth of civilizations, religions and peoples, while Earth remains eternal and unchangeable under the hot, translucent Southern sky.

Ivanov’s studies reveal his wonderful gift for colour, and his taste for a lively, vigorous and energetic palette rich in hues and half-tones. He tried to bring just that diversity of colour from his fascinating studies to the large canvas to create a harmonious blend, but unfortunately that shift turned out to be a false one: it made the large work look somewhat artful and spotty. The fact was immediately noted by some critics who were quick to compare it to a tapestry, which at that time was not considered a compliment.

It must also be noted that, after working on the same canvas for about 20 years, the artist was tired and the idea that had inspired him initially had become somewhat stale. Ivanov started the painting encouraged by the assumption that seeing the Messiah appear and hearing and perceiving the Word was a sine qua non of moral improvement and spiritual salvation both for man and for the world. However, during the process of working on his painting the artist reached the sad revelation that the time of simple-hearted optimism and a hope and belief in Christ the Saviour coming and solving all the problems of the world had passed, and that faith alone was not enough to improve human society. As a result, the painting remained unfinished.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Фрагмент правой части (с фарисеями и левитами в белых одеждах).

The right-hand part of the canvas: Pharisees and Levites in White Clothes.

Detail

In the meanwhile, the end of the artist’s 28th year in Italy was approaching, and Ivanov had to return to Russia. It is hard to imagine how troublesome and frustrating his journey was, given that he had to transport his gigantic canvas across the whole of Europe. In Germany he fell seriously ill and had to stay there for a while to consult doctors; meanwhile, St. Petersburg’s newspapers were already full of stories of “a most important work of Russian art” due to arrive soon.

When it did arrive, Ivanov’s painting was first shown in the Winter Palace and later at the Academy of Arts. Simultaneously with “The Appearance of Messiah” visitors to the Winter Palace could view the gigantic battle canvas by the French artist Adolf Ivonne, “The Kulikov Battlefield”, and that work practically overshadowed Ivanov’s painting. It was then that the “Syn Otechestva” (Son of the Fatherland) magazine published an article by a certain V. Tolbin characterised by its bitter criticism, which claimed that “the painting by Mr. Ivanov rather failed to justify those expectations which it had evidently evoked by its being surrounded with such a veil of secrecy”. That was a blow delivered by a person apparently well-versed in art and familiar with the situation – one which made it even more cunning and thus particularly painful. The article concerned played a role in forming a wider atmosphere of overall indifference and stronger feelings which bordered on open rejection of the artist’s work. Ivanov was never fortunate enough to find a shrewd interpreter and critic of his work among the contemporaries. The criticism, rather amateurish in its nature, that Ivan Turgenev had pronounced a few years earlier was, unfortunately, of the same, unhappy, sort: “His very talent, that is his talent as a painter, was weak and shaky, as anyone who takes a careful and unprejudiced look at his work will be convinced of … Should he have the talent of Bryullov or should Bryullov have the soul and heart of Ivanov, what wonderful things we might witnesses”.

The cold and wet climate of St. Petersburg, together with its pride and vanity and the painter’s disorderly life, proved bad for Ivanov’s health. On 3 July 1858 he died of cholera while staying in the house of his friends, the Botkin brothers. Curiously, a few hours after Ivanov’s death Mikhail Botkin, the painter, received a messenger who came to inform the artist that the Emperor intended to buy his “The Appearance of Messiah” for 15,000 rubles and award him the Order of Saint Vladimir.

Time proved the critic Tolbin’s prediction that “…his [Ivanov’s] manner <…> is unlikely to be copied by the new generation of talented artists” mistaken. Alexander Ivanov’s method would come to form the basis of Russian realistic art for decades to come.

На берегу Неаполитанского залива. Этюд Картон, масло 41,4 × 60,6 The Bay of Naples.

Study Oil on cardboard 41.4 by 60.6 cm

world is seen by the painter as the antithesis of the Christian idea of a beauty which is spiritual, not physical.

Compositionally, the whole painting is built on comparison and contrast. The lefthand group of those who aspire to hear and accept the Word contrasts with the righthand group of those who turn their back on Jesus. The distant mountain valleys at the top symbolising the heavens are set against the group of humans, ridden with doubts and conflicting passions, at the bottom of the canvas. The space between the top and the bottom is focused on the walking Messiah.

Above him there is a boundless blue sky, a snow-white tower visible in the far distance and a town in the valley at the foot of the mountain range. Thus, compositionally, Christ, on the one hand, is presented as part of the harmony of nature and the heavens; on the other hand, he belongs to the world of people, in the vale of human imperfections.

Landscape is, without doubt, essential in Ivanov’s composition. Unable to study the landscape of Palestine, where the events depicted originally took place, the artist pictured a landscape typical of the Campagna near Rome, emphasizing its vernacular bright and contrasting light. The painter did not intend to portray historical or archaeological details; instead he sought to reconstruct the atmosphere of the time and the event. To this effect, Ivanov’s palette becomes magic in conveying the dazzling illusion of the far-away mist, giving the landscape a symbolic touch. The olive tree with its new green leaves contrasting with the dry old ones, which forms the background for the left-hand group, refers to the life chain from youth to age and, probably allegorically, suggests the gospel story of the earthly death of Jesus and of Christ’s resurrection. It also symbolises, according to Renaissance tradition, the end of paganism and the birth of Christianity.

It should be noted that Ivanov viewed nature spiritually. For him, it was God’s creation and the artist understood nature as a

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

magnificent temple, more than just the environment of human life. That might explain why many of the landscapes that Ivanov painted have no human figures in them. Only rarely, children and teenagers are allowed into the “temple”, as in “Boys on the Shore of the Bay of Naples”. In other paintings his landscapes look like something drawn from a natural history museum, as in “Olive Trees by the Cemetery in Albano. The New Moon”. The old stones seem to retain the print of thousands of centuries – they are timeless. This kind of philosophical landscape assigns the features of one part of the world to a whole world that has witnessed the death and birth of civilizations, religions and peoples, while Earth remains eternal and unchangeable under the hot, translucent Southern sky.

Ivanov’s studies reveal his wonderful gift for colour, and his taste for a lively, vigorous and energetic palette rich in hues and half-tones. He tried to bring just that diversity of colour from his fascinating studies to the large canvas to create a harmonious blend, but unfortunately that shift turned out to be a false one: it made the large work look somewhat artful and spotty. The fact was immediately noted by some critics who were quick to compare it to a tapestry, which at that time was not considered a compliment.

It must also be noted that, after working on the same canvas for about 20 years, the artist was tired and the idea that had inspired him initially had become somewhat stale. Ivanov started the painting encouraged by the assumption that seeing the Messiah appear and hearing and perceiving the Word was a sine qua non of moral improvement and spiritual salvation both for man and for the world. However, during the process of working on his painting the artist reached the sad revelation that the time of simple-hearted optimism and a hope and belief in Christ the Saviour coming and solving all the problems of the world had passed, and that faith alone was not enough to improve human society. As a result, the painting remained unfinished.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Фрагмент правой части (с фарисеями и левитами в белых одеждах).

The right-hand part of the canvas: Pharisees and Levites in White Clothes.

Detail

In the meanwhile, the end of the artist’s 28th year in Italy was approaching, and Ivanov had to return to Russia. It is hard to imagine how troublesome and frustrating his journey was, given that he had to transport his gigantic canvas across the whole of Europe. In Germany he fell seriously ill and had to stay there for a while to consult doctors; meanwhile, St. Petersburg’s newspapers were already full of stories of “a most important work of Russian art” due to arrive soon.

When it did arrive, Ivanov’s painting was first shown in the Winter Palace and later at the Academy of Arts. Simultaneously with “The Appearance of Messiah” visitors to the Winter Palace could view the gigantic battle canvas by the French artist Adolf Ivonne, “The Kulikov Battlefield”, and that work practically overshadowed Ivanov’s painting. It was then that the “Syn Otechestva” (Son of the Fatherland) magazine published an article by a certain V. Tolbin characterised by its bitter criticism, which claimed that “the painting by Mr. Ivanov rather failed to justify those expectations which it had evidently evoked by its being surrounded with such a veil of secrecy”. That was a blow delivered by a person apparently well-versed in art and familiar with the situation – one which made it even more cunning and thus particularly painful. The article concerned played a role in forming a wider atmosphere of overall indifference and stronger feelings which bordered on open rejection of the artist’s work. Ivanov was never fortunate enough to find a shrewd interpreter and critic of his work among the contemporaries. The criticism, rather amateurish in its nature, that Ivan Turgenev had pronounced a few years earlier was, unfortunately, of the same, unhappy, sort: “His very talent, that is his talent as a painter, was weak and shaky, as anyone who takes a careful and unprejudiced look at his work will be convinced of … Should he have the talent of Bryullov or should Bryullov have the soul and heart of Ivanov, what wonderful things we might witnesses”.

The cold and wet climate of St. Petersburg, together with its pride and vanity and the painter’s disorderly life, proved bad for Ivanov’s health. On 3 July 1858 he died of cholera while staying in the house of his friends, the Botkin brothers. Curiously, a few hours after Ivanov’s death Mikhail Botkin, the painter, received a messenger who came to inform the artist that the Emperor intended to buy his “The Appearance of Messiah” for 15,000 rubles and award him the Order of Saint Vladimir.

Time proved the critic Tolbin’s prediction that “…his [Ivanov’s] manner <…> is unlikely to be copied by the new generation of talented artists” mistaken. Alexander Ivanov’s method would come to form the basis of Russian realistic art for decades to come.

себя. Именно ему принадлежат полные неверия слова: «Из Назарета может ли быть что доброе?» Глаза его опущены вниз, руки скрыты в широких рукавах хитона, вся поза выражает сомнение. Петр, Андрей и Иоанн, также в будущем апостолы Христа, в разной степени символизируют приятие Мессии. Последователи учения Христа внимают проповеди, постигают смысл истины и пробуждаются к новой духовной жизни. Человечество – не только молодость и старость, вера и сомнение, но еще богатство и бедность, господство и рабство. В центре полотна представлена группа «хозяин – раб». В 30–40-е годы ХIХ века в России были популярны идеи воспитания общества средствами искусства, а также мысли о нравственном обновлении человечества путем постижения христианских догматов. В связи с этим образ раба – один из ключевых в произведении. Над его созданием Иванов долго работал. В ранних эскизах художник делал акцент на изображении жалкого, полуживотного состояния человеческого существа: почти звериный оскал рта, бритый череп, клеймо на лбу демонстрировали ужасную степень падения и нравственного опустошения раба. В окончательном варианте облик этого персонажа несколько облагорожен. Его некрасивое, измученное лицо, может быть, впервые в жизни озаряется просветленной улыбкой надежды. «Сквозь привычное страдание впервые проявилась отрада», – писал художник об этом персонаже картины. Величие христианства и в пробуждении Божественного начала в униженных душах. Группа «хозяин – раб» также помогает разработке излюбленной ивановской темы – противопоставление античного и христианского эстетических идеалов. Античный культ тела – антитеза христианской идее отрицания красоты телесной во имя красоты духовной. Работа «Явление Христа народу» строится на сопоставлениях: контраст левой и правой частей произведения с изображением групп людей, устремившихся к Христу и уходящих от него, противопоставление верхней и нижней частей картины – мира «горнего» и «дольнего», человеческого и Божественного. Пространственная пауза, разделяющая верх и низ полотна, позволяет сосредоточиться на созерцании Мессии. В верхней части картины господствует светлая лазурь неба, твердое каменное плато полого ложится под ноги Христу, вдали белоснежная башня и город в долине, у подножия горного кряжа. Композиция построена так, что Христос является неотъемлемой частью гармоничного мира природы и небесной обители и земной «юдоли», исполненной человеческих страстей. Важнейшую роль в картине играет пейзаж. Не сумев побывать в Палестине,

где происходило евангельское событие, художник воспроизвел природу Римской Кампаньи с характерным ярким и контрастным итальянским освещением. Автор не стремился к передаче исторических и археологических подробностей, он воссоздавал дух происшедшего. Иванов великолепно передает прозрачную световоздушную дымку, окутывающую предметы. При этом его пейзаж символичен. Оливковое дерево, которое в картине служит фоном для группы слева, своими ярко зеленеющими и засохшими ветвями словно повторяет жизненный круг юности и старости, и, возможно, аллегорически воссоздает историю смерти и воскресения Спасителя, и, конечно, как в эпоху Возрождения, символизирует умирающее язычество и зарождающееся христианство. Иванов воспринимал природу как проявление единого божественного духа, как некий величественный храм, а не пространство человеческой жизни. Не случайно многие пейзажи художника пустынны, и лишь изредка в этот «храм» допускаются дети («Мальчики на берегу Неаполитанского залива»). Иногда природа предстает ожившей летописью Земли, как в картине «Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц». Старые камни хранят отпечаток веков и неподвластны времени. Эта линия философского пейзажа трактует часть мира как целый мир, в котором умирают и рождаются вновь цивилизации, религии и народы, а земля остается вечной и неизменной под южным, прозрачным небом. Этюды Александра Иванова раскрывают его талант колориста. В них проявилась живость и сочность письма автора, звучность красок, богатство оттенков и полутонов. Он пытался создать красочное единство и в картине, но при «переносе» этюдов на большой холст появилась некоторая сухость и пестрота цвета. Это дало повод некоторым критикам уподобить полотно гобелену, что в те времена не считалось комплиментом. Следует вспомнить, что работая над полотном около двадцати лет, художник постепенно охладевал к самой идее своего детища. Он начинал работу над картиной с пафосной мыслью о том, что в явлении Мессии и в обращении к Христу заключен залог нравственного совершенствования и духовного спасения человечества. Но в процессе работы художнику открылась печальная истина, что времена простодушного упования на Спасителя и неведения зла безвозвратно прошли, а конфликты в мире нельзя разрешить с помощью одной веры. В результате картина так и осталась незаконченной. Между тем срок его двадцативосьмилетнего пребывания в Италии подходил к концу, предстояло возвращение на родину. Не стоит описывать те

Фрагмент левой части (с выходящими из воды стариком и юношей) The left-hand part of the canvas: The Old Man Leaning on a Stick and the Boy Rising from the Water.

Detail

мытарства, с которыми столкнулся художник, перевозя свое полотно из Италии в Россию. Достаточно сказать, что во время вояжа через Германию он тяжело заболел и вынужден был задержаться там для консультации с врачами, а в петербургской печати уже появилось сообщение о скором прибытии «важнейшего произведения русского искусства». Картина была выставлена сначала в Зимнем дворце, а затем и в Академии художеств. Одновременно с «Явлением Мессии» в Зимнем демонстрировалась гигантская баталия французского художника Адольфа Ивона «Куликовская битва», которая почти затмила полотно Иванова. В журнале «Сын Отечества» 25 июня 1858 года появилась печально знаменитая статья некоего В. Толбина о полотне мастера. Общий смысл этой статьи сводился к тому, что «картина г. Иванова не вполне оправдала те несомненные надежды, которые порождала она, будучи окруженной запретом таинственности». Этот удар, нанесенный человеком, близким к искусству и владеющим ученой терминологией, был неожиданным, а потому особенно тяжелым. Статья Толбина способствовала созданию вокруг произведения А.А. Иванова атмосферы холодного непонимания, а подчас и открытого неприятия. Отметим, что гениальному русскому художнику вообще не везло с тонкими ценителями его творчества. Несколькими годами раньше его искусство совсем по-дилетантски оценил писатель И.С. Тургенев: «Самый талант его, – писал он об Иванове, – собственно живописный талант был в нем слаб и шаток, в чем убедится, кто только захочет внимательно и беспристрастно взглянуть на его произведение... Имей он талант Брюллова или имей Брюллов душу и сердце Иванова, каких чудес мы были бы свидетелями». Смена климата, петербургский, суетливый образ жизни, бытовая неустроенность окончательно подорвали здоровье художника. 3 июля 1858 года он скончался от холеры в доме своих друзей братьев Боткиных. Через несколько часов после кончины мастера к живописцу М.П. Боткину явился лакей с известием о том, что император покупает картину Александра Иванова за пятнадцать тысяч рублей и награждает живописца орденом Святого Владимира. Не оправдались прогнозы господина Толбина, который утверждал, что «его манеру ... вряд ли возьмет себе за образец молодое поколение талантливых художников». Художественный метод Иванова лег в основу русского реалистического искусства последующих десятилетий. ТЕОРИЯ

THEORY

81

себя. Именно ему принадлежат полные неверия слова: «Из Назарета может ли быть что доброе?» Глаза его опущены вниз, руки скрыты в широких рукавах хитона, вся поза выражает сомнение. Петр, Андрей и Иоанн, также в будущем апостолы Христа, в разной степени символизируют приятие Мессии. Последователи учения Христа внимают проповеди, постигают смысл истины и пробуждаются к новой духовной жизни. Человечество – не только молодость и старость, вера и сомнение, но еще богатство и бедность, господство и рабство. В центре полотна представлена группа «хозяин – раб». В 30–40-е годы ХIХ века в России были популярны идеи воспитания общества средствами искусства, а также мысли о нравственном обновлении человечества путем постижения христианских догматов. В связи с этим образ раба – один из ключевых в произведении. Над его созданием Иванов долго работал. В ранних эскизах художник делал акцент на изображении жалкого, полуживотного состояния человеческого существа: почти звериный оскал рта, бритый череп, клеймо на лбу демонстрировали ужасную степень падения и нравственного опустошения раба. В окончательном варианте облик этого персонажа несколько облагорожен. Его некрасивое, измученное лицо, может быть, впервые в жизни озаряется просветленной улыбкой надежды. «Сквозь привычное страдание впервые проявилась отрада», – писал художник об этом персонаже картины. Величие христианства и в пробуждении Божественного начала в униженных душах. Группа «хозяин – раб» также помогает разработке излюбленной ивановской темы – противопоставление античного и христианского эстетических идеалов. Античный культ тела – антитеза христианской идее отрицания красоты телесной во имя красоты духовной. Работа «Явление Христа народу» строится на сопоставлениях: контраст левой и правой частей произведения с изображением групп людей, устремившихся к Христу и уходящих от него, противопоставление верхней и нижней частей картины – мира «горнего» и «дольнего», человеческого и Божественного. Пространственная пауза, разделяющая верх и низ полотна, позволяет сосредоточиться на созерцании Мессии. В верхней части картины господствует светлая лазурь неба, твердое каменное плато полого ложится под ноги Христу, вдали белоснежная башня и город в долине, у подножия горного кряжа. Композиция построена так, что Христос является неотъемлемой частью гармоничного мира природы и небесной обители и земной «юдоли», исполненной человеческих страстей. Важнейшую роль в картине играет пейзаж. Не сумев побывать в Палестине,

где происходило евангельское событие, художник воспроизвел природу Римской Кампаньи с характерным ярким и контрастным итальянским освещением. Автор не стремился к передаче исторических и археологических подробностей, он воссоздавал дух происшедшего. Иванов великолепно передает прозрачную световоздушную дымку, окутывающую предметы. При этом его пейзаж символичен. Оливковое дерево, которое в картине служит фоном для группы слева, своими ярко зеленеющими и засохшими ветвями словно повторяет жизненный круг юности и старости, и, возможно, аллегорически воссоздает историю смерти и воскресения Спасителя, и, конечно, как в эпоху Возрождения, символизирует умирающее язычество и зарождающееся христианство. Иванов воспринимал природу как проявление единого божественного духа, как некий величественный храм, а не пространство человеческой жизни. Не случайно многие пейзажи художника пустынны, и лишь изредка в этот «храм» допускаются дети («Мальчики на берегу Неаполитанского залива»). Иногда природа предстает ожившей летописью Земли, как в картине «Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц». Старые камни хранят отпечаток веков и неподвластны времени. Эта линия философского пейзажа трактует часть мира как целый мир, в котором умирают и рождаются вновь цивилизации, религии и народы, а земля остается вечной и неизменной под южным, прозрачным небом. Этюды Александра Иванова раскрывают его талант колориста. В них проявилась живость и сочность письма автора, звучность красок, богатство оттенков и полутонов. Он пытался создать красочное единство и в картине, но при «переносе» этюдов на большой холст появилась некоторая сухость и пестрота цвета. Это дало повод некоторым критикам уподобить полотно гобелену, что в те времена не считалось комплиментом. Следует вспомнить, что работая над полотном около двадцати лет, художник постепенно охладевал к самой идее своего детища. Он начинал работу над картиной с пафосной мыслью о том, что в явлении Мессии и в обращении к Христу заключен залог нравственного совершенствования и духовного спасения человечества. Но в процессе работы художнику открылась печальная истина, что времена простодушного упования на Спасителя и неведения зла безвозвратно прошли, а конфликты в мире нельзя разрешить с помощью одной веры. В результате картина так и осталась незаконченной. Между тем срок его двадцативосьмилетнего пребывания в Италии подходил к концу, предстояло возвращение на родину. Не стоит описывать те

Фрагмент левой части (с выходящими из воды стариком и юношей) The left-hand part of the canvas: The Old Man Leaning on a Stick and the Boy Rising from the Water.

Detail

мытарства, с которыми столкнулся художник, перевозя свое полотно из Италии в Россию. Достаточно сказать, что во время вояжа через Германию он тяжело заболел и вынужден был задержаться там для консультации с врачами, а в петербургской печати уже появилось сообщение о скором прибытии «важнейшего произведения русского искусства». Картина была выставлена сначала в Зимнем дворце, а затем и в Академии художеств. Одновременно с «Явлением Мессии» в Зимнем демонстрировалась гигантская баталия французского художника Адольфа Ивона «Куликовская битва», которая почти затмила полотно Иванова. В журнале «Сын Отечества» 25 июня 1858 года появилась печально знаменитая статья некоего В. Толбина о полотне мастера. Общий смысл этой статьи сводился к тому, что «картина г. Иванова не вполне оправдала те несомненные надежды, которые порождала она, будучи окруженной запретом таинственности». Этот удар, нанесенный человеком, близким к искусству и владеющим ученой терминологией, был неожиданным, а потому особенно тяжелым. Статья Толбина способствовала созданию вокруг произведения А.А. Иванова атмосферы холодного непонимания, а подчас и открытого неприятия. Отметим, что гениальному русскому художнику вообще не везло с тонкими ценителями его творчества. Несколькими годами раньше его искусство совсем по-дилетантски оценил писатель И.С. Тургенев: «Самый талант его, – писал он об Иванове, – собственно живописный талант был в нем слаб и шаток, в чем убедится, кто только захочет внимательно и беспристрастно взглянуть на его произведение... Имей он талант Брюллова или имей Брюллов душу и сердце Иванова, каких чудес мы были бы свидетелями». Смена климата, петербургский, суетливый образ жизни, бытовая неустроенность окончательно подорвали здоровье художника. 3 июля 1858 года он скончался от холеры в доме своих друзей братьев Боткиных. Через несколько часов после кончины мастера к живописцу М.П. Боткину явился лакей с известием о том, что император покупает картину Александра Иванова за пятнадцать тысяч рублей и награждает живописца орденом Святого Владимира. Не оправдались прогнозы господина Толбина, который утверждал, что «его манеру ... вряд ли возьмет себе за образец молодое поколение талантливых художников». Художественный метод Иванова лег в основу русского реалистического искусства последующих десятилетий. ТЕОРИЯ

THEORY

81

Соня Беккерман

Коллекционирование сродни страсти заядлого игрока, и это занятие приносит мало с чем сравнимое удовлетворение. Морис Реймс. «Неизвестная жизнь вещей»

Искусство сексапильно! Искусство способно соблазнять, оно искушает, в нем – искус богатства. Искусство – это соединение соблазна, обладания деньгами и фантастически увлекательного восхождения по социальной лестнице. Томас Ховинг Бывший директор Метрополитен-музея (Нью-Йорк)

Современное состояние арт-рынка российского искусства на самом деле, кажется, имеет что-то общее с сексуальностью – рынок этот завлекает, заинтересовывает, стимулирует и зазывает. Российское искусство начиная с конца 1990-х годов устойчиво развивалось как одна из наиболее драматичных, динамичных и волнующих сфер коллекционирования. Из года в год на аукционах наблюдался оглушительный подъем цен, и это находило обязательное отражение на страницах каждого печатного издания, посвященного бизнесу, в особенности арт-бизнесу. Заголовки статей в средствах массовой информации изобилуют недоговоренностями: наиболее удачливые участники аукционов неизменно характ еризовались в них самым упрощенным образом – например, как «таинственный русский» или «оставшийся неизвес тным гражданин Украины». От активнос ти именно этих двух новых для аукционной торговли категорий покупателей во многом зависит, удержатся ли высокие цены на те или иные предметы коллекционирования. Облада тели капит алов, добытых в самых разных областях производства, ведут отчаянную борьбу за то, чтобы выяснить, кто конкретно стоит за анонимными конкурентами, каковы их пристрастия и методы собирания коллекций. Так кто же на самом деле эти люди? Как охарактеризовать стратегию их поведения в области коллекционирования искусства?

ТРИУМФ РУССКОГО ИСКУССТВА

Лот 18 Редкий золоченый серебряный чайно-кофейный сервиз середины XIX века, принадлежавший Великому князю Константину Николаевичу, Фабрика Сазикова, Москва, 1848 Вес 27,3 кг, длина подноса 90,0 см Оценка: $200 000 – 300 000 Продан за: $1 808 000

Lot 18 Grand Duke Constantin Nicholaevich: A Highly Important and Rare Russian Gilded Silver Extensive Tea and Coffee Service, Sazikov, Moscow, 1848 Weight main 964 oz. length of tray. 90cm Estimate: $200,000-$300,000 Sold: $1,808,000

Самовар из серебряного чайно-кофейного сервиза Samovar from Gilded Silver Extensive Tea and Coffee Service

оссийские коллекционеры – это «свежие» знаменитости: за ними тщательно наблюдают, прощупывают их слабые места, анализируют и выверяют каждое их действие, даже самое незначительное, при этом в полной мере проявляется своеобразная смесь почтительности и любопытства. Эти новоявленные бароны-разбойники, казалось бы, оставшиеся безвозвратно в ХIХ веке, а теперь надо же! – вынырнувшие в веке XXI, будучи людьми решительными, не привыкли уступать в борьбе за пополнение своих несравненных коллекций. Они играют такую же роль, какую играли в былые времена разбогатевшие «акулы бизнеса»: степень их

Р

заинтересованности во многом определяет исход аукциона, если они в нем участвуют. Коллекционеры яростно сражаются между собой за не особенно часто встречающиеся на аукционах работы тех художников, чье творчество представлено главным образом в общедоступных институциях. Для многих аукцион – это повод дать волю страстям и возбуждению; кому-то настолько пришелся по душе мир художественных редкостей, что возникло желание завоевать авторитет в сообществе охотников за этими редкостями; немало и тех, кого привлекает возможность инвестирования в произведения искусства, а тем самым диверсификации средств и последую-

Х УД О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й

Р Ы Н О К

83

Соня Беккерман

Коллекционирование сродни страсти заядлого игрока, и это занятие приносит мало с чем сравнимое удовлетворение. Морис Реймс. «Неизвестная жизнь вещей»

Искусство сексапильно! Искусство способно соблазнять, оно искушает, в нем – искус богатства. Искусство – это соединение соблазна, обладания деньгами и фантастически увлекательного восхождения по социальной лестнице. Томас Ховинг Бывший директор Метрополитен-музея (Нью-Йорк)

Современное состояние арт-рынка российского искусства на самом деле, кажется, имеет что-то общее с сексуальностью – рынок этот завлекает, заинтересовывает, стимулирует и зазывает. Российское искусство начиная с конца 1990-х годов устойчиво развивалось как одна из наиболее драматичных, динамичных и волнующих сфер коллекционирования. Из года в год на аукционах наблюдался оглушительный подъем цен, и это находило обязательное отражение на страницах каждого печатного издания, посвященного бизнесу, в особенности арт-бизнесу. Заголовки статей в средствах массовой информации изобилуют недоговоренностями: наиболее удачливые участники аукционов неизменно характ еризовались в них самым упрощенным образом – например, как «таинственный русский» или «оставшийся неизвес тным гражданин Украины». От активнос ти именно этих двух новых для аукционной торговли категорий покупателей во многом зависит, удержатся ли высокие цены на те или иные предметы коллекционирования. Облада тели капит алов, добытых в самых разных областях производства, ведут отчаянную борьбу за то, чтобы выяснить, кто конкретно стоит за анонимными конкурентами, каковы их пристрастия и методы собирания коллекций. Так кто же на самом деле эти люди? Как охарактеризовать стратегию их поведения в области коллекционирования искусства?

ТРИУМФ РУССКОГО ИСКУССТВА

Лот 18 Редкий золоченый серебряный чайно-кофейный сервиз середины XIX века, принадлежавший Великому князю Константину Николаевичу, Фабрика Сазикова, Москва, 1848 Вес 27,3 кг, длина подноса 90,0 см Оценка: $200 000 – 300 000 Продан за: $1 808 000

Lot 18 Grand Duke Constantin Nicholaevich: A Highly Important and Rare Russian Gilded Silver Extensive Tea and Coffee Service, Sazikov, Moscow, 1848 Weight main 964 oz. length of tray. 90cm Estimate: $200,000-$300,000 Sold: $1,808,000

Самовар из серебряного чайно-кофейного сервиза Samovar from Gilded Silver Extensive Tea and Coffee Service

оссийские коллекционеры – это «свежие» знаменитости: за ними тщательно наблюдают, прощупывают их слабые места, анализируют и выверяют каждое их действие, даже самое незначительное, при этом в полной мере проявляется своеобразная смесь почтительности и любопытства. Эти новоявленные бароны-разбойники, казалось бы, оставшиеся безвозвратно в ХIХ веке, а теперь надо же! – вынырнувшие в веке XXI, будучи людьми решительными, не привыкли уступать в борьбе за пополнение своих несравненных коллекций. Они играют такую же роль, какую играли в былые времена разбогатевшие «акулы бизнеса»: степень их

Р

заинтересованности во многом определяет исход аукциона, если они в нем участвуют. Коллекционеры яростно сражаются между собой за не особенно часто встречающиеся на аукционах работы тех художников, чье творчество представлено главным образом в общедоступных институциях. Для многих аукцион – это повод дать волю страстям и возбуждению; кому-то настолько пришелся по душе мир художественных редкостей, что возникло желание завоевать авторитет в сообществе охотников за этими редкостями; немало и тех, кого привлекает возможность инвестирования в произведения искусства, а тем самым диверсификации средств и последую-

Х УД О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й

Р Ы Н О К

83

Sotheby’s

WHERE RUSSIAN ART TRIUMPHS

“The taste for collecting, a kind of gambling passion, is one of the most satisfying activities.”

Maurice Rheims La vie étrange des objets, 1959

“Art is sexy! Art is money-sexy! Art is money-sexy-social climbing – fantastic.”

Thomas Hoving, former Director of The Metropolitan Museum of Art

Sonya Bekkerman

щих спекуляций; а для некоторых (и об этом не следует забывать) произведения искусства – это еще и предметы, способные украшать жизнь их обладателей. Сама атмосфера аукционов российского искусства – эстетическая, психологическая, экономическая или даже просто-напросто первозданная, т.е. отвечающая естественным человеческим эмоциям, – насыщена неподдельным волнением, переполнена лихорадочным возбуждением и ожиданием триумфа. Нельзя описать последний весенний аукцион в «Сотбис» иначе, нежели словами «волнение и триумф». В тече-

Фрагмент итальянского пейзажа, лот 61 Detail of one Italianate Landscape from the Russian Porcelain Palace Vases Lot 61

ние двух месяцев – апреля и мая 2005 года – на аукционах «Сотбис» в НьюЙорке и в Лондоне были проданы произведения российского искусства на сумму 60 миллионов долларов – достижение поистине беспрецедентное и достойное увековечивания. Сумма проданных в Нью-Йорке произведений превысила 35 миллионов долларов – это рекордный для российского искусства результат одной аукционной сессии, причем 7 произведений было продано за сумму, превышающую миллион долларов (за каждое!). Столь примечательный итог побудил газету «The Art Newspaper» провозгласить: «На первом месте –

живописи российского происхождения произошла буквально вслед за историческим событием – продажей коллекции изделий работы Фаберже Виктору Вексельбергу. Итоги аукционной распродажи превзошли самые радужные ожидания: оцененная предварительно в 5–7 миллионов долларов, коллекция живописи российских художников ушла аж за 8 миллионов. После этого стало очевидно, что своего рода голод на российское искусство не ограничивается даже той колоссальной территорией, которую занимает Россия; он распространяется с невероятной быстротой далеко за границы этой территории, так что в целом

импрессионисты и авангардисты; на втором – современное искусство; на третьем – русские». Рынок продаж произведений российского искусства ничем не отягощен и, по-видимому, не имеет географических границ: его можно продавать в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, далее везде, ибо коллекционирование российского искусства представляет собой международный феномен. Руководство «Сотбис» в 2004 году утвердилось в необходимости и своевременности усилий, направленных на организацию и развитие в Нью-Йорке рынка российского искусства. Такое решение опиралось на простое, но неоднократно оказывавшееся верным наблюдение: «Если это построить, люди придут». Вообще-то произведения искусства из России, включая иконы и ювелирные изделия Фаберже, уже в течение 25 лет выставлялись на продажу в Нью-Йорке по линии отдела художественного серебра. А вот целевая распродажа произведений

ареал коллекционирования российского искусства изменился весьма сильно. Среди основных факторов, способствовавших созданию среди публики в Америке и в Европе атмосферы общей осведомленности и даже конкретных знаний о российском искусстве, стоит назвать резкое увеличение числа выставок, организованных наиболее авторитетными мировыми музеями; качественный искусствоведческий анализ и экспертиза произведений искусства; широкое отражение средствами массовой информации разнообразных аспектов социоэкономического и культурного развития России; наконец, шумные мероприятия аукционных домов. На состоявшемся в 2005 году в Нью-Йорке аукционе российские произведения изящного искусства были объединены с изделиями прикладного искусства – специально чтобы удовлетворить самые неожиданные запросы коллекционеров. Организация каждого аукцио-

“ S e x y ” p e r f e c tly defi n e s t h e c u r r ent st a t e o f t h e R u s s i a n a r t m a r k e t – a p p e a l i n g , i nter esti n g , s t i m u l a t i n g a n d i n v i t i n g . S i n c e t h e l a t e 1 9 9 0 s Russian art has steadily emer ged as one of the most dramatic, dynam ic and exciti ng collec ti ng areas. The meteoric rise i n prices achieved e a c h s e a s o n a t a u c t i o n c a p t i v a t e s e v e r y b u s i n e s s a n d a r t - r elated p a p e r a n d j o u r n a l . C o n j e c tur e a b o u n d s i n m e d i a h e a d l i n e s t h a t address successful auc tion buyer s i n a most reduc tionist manner, the “mysterious Russian,” or the “anonymous Ukrai nian;” these are the new heroes who buttress auc tion sales across different collec ti ng cat egories. Individuals from different i ndustries scramble to uncover identities and dissec t collec ti ng patterns. Who are these masked i ndi viduals? How can we charac terize their collec ti ng behavior? ussian art collectors are the new celebrities: tracked, prodded and scrutinized with a mixture of reverence and curiosity. These determined characters, the Robber-Barons of the 21st century, champion their heritage like the wealthy industrialists and tycoons of yore, and the extent of their participation greatly influences the outcome of each auction. Collectors feverishly bid for rare works of art by artists whose major compositions mostly remain in public institutions. Many bid out of passion and excitement; others enjoy the rarefied art world, its collecting community and resulting prestige; while a distinct number favor investment and financial diversification, speculation or simple decoration. Whatever the motivation-aesthetic, economic, or simply primeval – the atmosphere of a Russian art auction is charged with suspense, and suffused with exhilaration and triumph.

Thrill and triumph would best describe the most recent spring season at Sotheby’s. In April and May of 2005 Sotheby’s New York and Sotheby’s London sold over $60 million worth of Russian art within a two-month period, an unprecedented and monumental accomplishment. The New York sale totaled over $35 million becoming the most successful single sale of Russian art in auction history to date, with 7 works of Russian art selling for over $1 million each.

These remarkable results led The Art

R

84

A R T

M A R K E T

Newspaper to declare “First, Imps and Mods; second, Contemporary; third, the Russians.” The market for Russian art sees no borders and is unencumbered by locale: New York, London, Paris, etc., regardless of destination, collecting Russian art is an international phenomenon.

In 2004 Sotheby’s recognized the necessity and demand for developing the Russian art market in New York, a decision inspired by the simple adage, “if you build it, they will come.” Although Russian works of art, icons and Fabergé have been offered in New York in conjunction with the silver department for over 25 years, the first targeted Russian paintings sale took place on the heels of the historical private sale of the Forbes

Лот 61 Великолепная пара придворных фарфоровых ваз Императорский Фарфоровый Завод, Санкт-Петербург, Царствование Николая I (1825–1855) Датированы 1825 г. Высота 137,0 см Оценка: $500 000 – 800 000 Продан за: $3 936 000

Lot 61 A Magnificent Pair of Russian Porcelain Palace Vases, Imperial Porcelain Manufactory, St. Petersburg, Period of Nicholas I (1825–55), Dated 1825 Height 137.0 cm Estimate: $500,000-$800,000 Sold: $3,936,000

Х УД ОЖ Е С Т В Е Н Н Ы Й Р Ы Н О К

ART MARKET

85

Sotheby’s

WHERE RUSSIAN ART TRIUMPHS

“The taste for collecting, a kind of gambling passion, is one of the most satisfying activities.”

Maurice Rheims La vie étrange des objets, 1959

“Art is sexy! Art is money-sexy! Art is money-sexy-social climbing – fantastic.”

Thomas Hoving, former Director of The Metropolitan Museum of Art

Sonya Bekkerman

щих спекуляций; а для некоторых (и об этом не следует забывать) произведения искусства – это еще и предметы, способные украшать жизнь их обладателей. Сама атмосфера аукционов российского искусства – эстетическая, психологическая, экономическая или даже просто-напросто первозданная, т.е. отвечающая естественным человеческим эмоциям, – насыщена неподдельным волнением, переполнена лихорадочным возбуждением и ожиданием триумфа. Нельзя описать последний весенний аукцион в «Сотбис» иначе, нежели словами «волнение и триумф». В тече-

Фрагмент итальянского пейзажа, лот 61 Detail of one Italianate Landscape from the Russian Porcelain Palace Vases Lot 61

ние двух месяцев – апреля и мая 2005 года – на аукционах «Сотбис» в НьюЙорке и в Лондоне были проданы произведения российского искусства на сумму 60 миллионов долларов – достижение поистине беспрецедентное и достойное увековечивания. Сумма проданных в Нью-Йорке произведений превысила 35 миллионов долларов – это рекордный для российского искусства результат одной аукционной сессии, причем 7 произведений было продано за сумму, превышающую миллион долларов (за каждое!). Столь примечательный итог побудил газету «The Art Newspaper» провозгласить: «На первом месте –

живописи российского происхождения произошла буквально вслед за историческим событием – продажей коллекции изделий работы Фаберже Виктору Вексельбергу. Итоги аукционной распродажи превзошли самые радужные ожидания: оцененная предварительно в 5–7 миллионов долларов, коллекция живописи российских художников ушла аж за 8 миллионов. После этого стало очевидно, что своего рода голод на российское искусство не ограничивается даже той колоссальной территорией, которую занимает Россия; он распространяется с невероятной быстротой далеко за границы этой территории, так что в целом

импрессионисты и авангардисты; на втором – современное искусство; на третьем – русские». Рынок продаж произведений российского искусства ничем не отягощен и, по-видимому, не имеет географических границ: его можно продавать в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, далее везде, ибо коллекционирование российского искусства представляет собой международный феномен. Руководство «Сотбис» в 2004 году утвердилось в необходимости и своевременности усилий, направленных на организацию и развитие в Нью-Йорке рынка российского искусства. Такое решение опиралось на простое, но неоднократно оказывавшееся верным наблюдение: «Если это построить, люди придут». Вообще-то произведения искусства из России, включая иконы и ювелирные изделия Фаберже, уже в течение 25 лет выставлялись на продажу в Нью-Йорке по линии отдела художественного серебра. А вот целевая распродажа произведений

ареал коллекционирования российского искусства изменился весьма сильно. Среди основных факторов, способствовавших созданию среди публики в Америке и в Европе атмосферы общей осведомленности и даже конкретных знаний о российском искусстве, стоит назвать резкое увеличение числа выставок, организованных наиболее авторитетными мировыми музеями; качественный искусствоведческий анализ и экспертиза произведений искусства; широкое отражение средствами массовой информации разнообразных аспектов социоэкономического и культурного развития России; наконец, шумные мероприятия аукционных домов. На состоявшемся в 2005 году в Нью-Йорке аукционе российские произведения изящного искусства были объединены с изделиями прикладного искусства – специально чтобы удовлетворить самые неожиданные запросы коллекционеров. Организация каждого аукцио-

“ S e x y ” p e r f e c tly defi n e s t h e c u r r ent st a t e o f t h e R u s s i a n a r t m a r k e t – a p p e a l i n g , i nter esti n g , s t i m u l a t i n g a n d i n v i t i n g . S i n c e t h e l a t e 1 9 9 0 s Russian art has steadily emer ged as one of the most dramatic, dynam ic and exciti ng collec ti ng areas. The meteoric rise i n prices achieved e a c h s e a s o n a t a u c t i o n c a p t i v a t e s e v e r y b u s i n e s s a n d a r t - r elated p a p e r a n d j o u r n a l . C o n j e c tur e a b o u n d s i n m e d i a h e a d l i n e s t h a t address successful auc tion buyer s i n a most reduc tionist manner, the “mysterious Russian,” or the “anonymous Ukrai nian;” these are the new heroes who buttress auc tion sales across different collec ti ng cat egories. Individuals from different i ndustries scramble to uncover identities and dissec t collec ti ng patterns. Who are these masked i ndi viduals? How can we charac terize their collec ti ng behavior? ussian art collectors are the new celebrities: tracked, prodded and scrutinized with a mixture of reverence and curiosity. These determined characters, the Robber-Barons of the 21st century, champion their heritage like the wealthy industrialists and tycoons of yore, and the extent of their participation greatly influences the outcome of each auction. Collectors feverishly bid for rare works of art by artists whose major compositions mostly remain in public institutions. Many bid out of passion and excitement; others enjoy the rarefied art world, its collecting community and resulting prestige; while a distinct number favor investment and financial diversification, speculation or simple decoration. Whatever the motivation-aesthetic, economic, or simply primeval – the atmosphere of a Russian art auction is charged with suspense, and suffused with exhilaration and triumph.

Thrill and triumph would best describe the most recent spring season at Sotheby’s. In April and May of 2005 Sotheby’s New York and Sotheby’s London sold over $60 million worth of Russian art within a two-month period, an unprecedented and monumental accomplishment. The New York sale totaled over $35 million becoming the most successful single sale of Russian art in auction history to date, with 7 works of Russian art selling for over $1 million each.

These remarkable results led The Art

R

84

A R T

M A R K E T

Newspaper to declare “First, Imps and Mods; second, Contemporary; third, the Russians.” The market for Russian art sees no borders and is unencumbered by locale: New York, London, Paris, etc., regardless of destination, collecting Russian art is an international phenomenon.

In 2004 Sotheby’s recognized the necessity and demand for developing the Russian art market in New York, a decision inspired by the simple adage, “if you build it, they will come.” Although Russian works of art, icons and Fabergé have been offered in New York in conjunction with the silver department for over 25 years, the first targeted Russian paintings sale took place on the heels of the historical private sale of the Forbes

Лот 61 Великолепная пара придворных фарфоровых ваз Императорский Фарфоровый Завод, Санкт-Петербург, Царствование Николая I (1825–1855) Датированы 1825 г. Высота 137,0 см Оценка: $500 000 – 800 000 Продан за: $3 936 000

Lot 61 A Magnificent Pair of Russian Porcelain Palace Vases, Imperial Porcelain Manufactory, St. Petersburg, Period of Nicholas I (1825–55), Dated 1825 Height 137.0 cm Estimate: $500,000-$800,000 Sold: $3,936,000

Х УД ОЖ Е С Т В Е Н Н Ы Й Р Ы Н О К

ART MARKET

85

Лот 44 Резная каменная фигурка боярина мастерской Фаберже Санкт-Петербург, около 1910. Высота 5,2 см Оценка: $600 000 – 800 000 Продан за: $1 808 000

Лот 47 Резная каменная фигурка лейтенанта Кавалергардского полка мастерской Фаберже. Мастер Хенрик Вигстром. Санкт-Петербург, 1908–1917 Высота 19,0 см Оценка: $400 000 – 600 000 Продан за: $856 000

86

Lot 44 An Important Faberge Hardstone Figure of a Boyar, St. Petersburg, c. 1910 Height 5.2 cm.

Estimate: $600,000-$800,000 Sold: $1, 808,000

Lot 47 An Important Faberge Carved Hardstone Figure of an Officer of the Imperial Horse Guards, Workmaster Henrik Wigstrom, St. Petersburg, 1908–1917 Height 19.0 cm Estimate: $400,000 – $600,000 Sold: $856,000

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Лот 45 Резная каменная фигурка украинского крестьянина мастерской Фаберже Санкт-Петребург. Ок. 1909 Высота 13,2 см Оценка: $400 000 – 600 000 Продан за: $1 068 800

Lot 45 An Important Faberge Carved Hardstone Figure of a Ukranian Peasant, St. Petersburg, c. 1909 Height 13.2 cm Estimate: $400,000-$600,000 Sold: $1,068,800

Лот 46 Резная каменная фигурка городового мастерской Фаберже Санкт-Петербург, около 1910 Высота 5,2 см Оценка: $500 000 – 700 000 Продан за: $1 584 000

Lot 46 An Important Faberge Hardstone Figure of a Policeman, St. Petersburg, circa 1910 Height 5.2 cm Estimate: $500,000-$700,000 Sold: $1,584,000

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Fabergé collection to Victor Vekselberg, with a result that exceeded expectations (estimated at 5–7 million the Russian paintings sale achieved upwards of 8 million). It became clear, the thirst for Russian art did not only spread across the Russian continent like wildfire, the entire Russian art collecting landscape has expanded its frontier. The proliferation of important international museum exhibitions, richer scholarship, extensive media coverage of Russia’s socio-economic and cultural development, as well as auction house grand slams are all major factors that have engendered farreaching awareness and knowledge of Russian art in American and European circles.

The 2005 New York auction united fine and applied Russian art, providing fodder to satisfy every collecting impulse. Each auction is an organic enterprise that exudes a unique energy and spirit. Although no real sorcery is involved, magic must transpire. Paintings, works of art and Faberge’, many of which were extremely rare and recently rediscovered, were carefully woven together for the first time through the April catalogue. The results were astounding for both fine and applied art.

Record prices were achieved for nineteenth century Russian porcelain and silver, for charming Fabergé hardstone figures. Individual records for artists such as Konstantin Makovsky, and twentieth century giants such as Boris Grigoriev, Nicholas Roerich, and Zinaida Serebriakova were established.

Examples of nineteenth century Russian splendor culminated with a magnificent pair of Russian porcelain vases that sold for close to $4 million from an estimate of $500,000800,000. Dated 1825, these tremendous vases were manufactured during the reign of Nicholas I and may be counted among the most accomplished for this time period. Each vase featured meticulously rendered Italianate landscapes with ormolu handles in the form of grapevines so beautifully executed, they left one breathless. Similarly decorated vases may be found in the Grand Kremlin Palace in Moscow. The startling success of these early nineteenth century vases was closely mimicked by another nineteenth century work of fine art by Konstantin Makovsky, his 1889 Judgment of Paris.

The Judgment of Paris generated passionate enthusiasm and excitement because it conformed to most collectors prerequisites: a beautifully painted, newly discovered treasure that has been historically well-documented, but for all intensive purposes lost to public purview for more than a century. Painted and unveiled the same year as

на представляет собой хорошо скоординированную систему мероприятий с только ей свойственными энергетическими и духовными импульсами. Пусть будут незаметны колдовские ритуалы, однако без чего-то магического тут не обойтись. В апрельском каталоге впервые удалось тщательнейшим образом сплести воедино прикладные работы, живопись и ювелирные изделия Фаберже, многие из которых представляли собой большую редкость и лишь незадолго до того были вновь найдены. Результаты оказались оглушительными, и это относится как к изящному, так и к прикладному искусству. За датированные XIX веком изделия из фарфора и из серебра, за восхитительные фигурки из драгоценных и полудрагоценных камней работы Фаберже были заплачены рекордные суммы. За рекордные цены ушли произведения таких, например, художников, как Константин Маковский, или прославившихся в прошлом веке

Лот 70 СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна (1884–1967) Портрет Веры Фокиной Подписана (справа внизу) Холст, масло 89,0 × 127,0 см Оценка: $200 000 – 300 000 Продан за: $688 000 Lot 70 Zinaida Evgenievna SEREBRIAKOVA (Russian, 1884-1967) Portrait of Vera Fokine Signed in Cyrillic (lower right) Oil on canvas 89 by 127 cm Estimate: $200,000–$300,000 Sold: $688,000

столпов российского искусства Бориса Григорьева, Николая Рериха или Зинаиды Серебряковой. Наиболее ярким примером высочайшего качества российского искусства XIX века являются великолепные парные фарфоровые вазы, продажная цена которых лишь чуть-чуть не достигла 4 миллионов долларов при предварительной оценке 500–800 тысяч долларов. Датированные 1825 годом, эти огромные вазы были изготовлены в царствование Николая I, и для того периода они могут смело считаться одними из наиболее совершенных. При одном взгляде на эту изумительную работу захватывает дух: на каждой вазе – тщательнейшим образом выполненные «итальянские» пейзажи, а ручкам из золоченой бронзы придана форма виноградных лоз. Такие же богато украшенные вазы можно встретить в Большом Кремлевском дворце в Москве. Поразительный успех этих ваз, произведенных в начале

XIX века, удачно перекликается с успехом живописной работы, выполненной в конце того же века, – картины Константина Маковского «Суд Париса», написанной в 1889 году. Это полотно вызвало необыкновенный энтузиазм, поскольку отвечает чуть ли не всем требованиям, выдвигаемым большинством коллекционеров: его можно назвать великолепным по своей живописной основе сокровищем, которое было недавно обнаружено и при этом хорошо документировано материалами, относящимися ко времени создания картины; более того, на срок, превышающий целое столетие, она оказалась лишена общественного признания. Написанный в 1889 году – тогда же, когда Александр Гюстав Эйфель возвел знаменитую башню, – и в том же году выставленный на Всемирной выставке в Париже, этот шедевр Маковского представляет собой самую крупную и самую значительную работу этого художника,

Х УД ОЖ Е С Т В Е Н Н Ы Й Р Ы Н О К

ART MARKET

87

Лот 44 Резная каменная фигурка боярина мастерской Фаберже Санкт-Петербург, около 1910. Высота 5,2 см Оценка: $600 000 – 800 000 Продан за: $1 808 000

Лот 47 Резная каменная фигурка лейтенанта Кавалергардского полка мастерской Фаберже. Мастер Хенрик Вигстром. Санкт-Петербург, 1908–1917 Высота 19,0 см Оценка: $400 000 – 600 000 Продан за: $856 000

86

Lot 44 An Important Faberge Hardstone Figure of a Boyar, St. Petersburg, c. 1910 Height 5.2 cm.

Estimate: $600,000-$800,000 Sold: $1, 808,000

Lot 47 An Important Faberge Carved Hardstone Figure of an Officer of the Imperial Horse Guards, Workmaster Henrik Wigstrom, St. Petersburg, 1908–1917 Height 19.0 cm Estimate: $400,000 – $600,000 Sold: $856,000

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Лот 45 Резная каменная фигурка украинского крестьянина мастерской Фаберже Санкт-Петребург. Ок. 1909 Высота 13,2 см Оценка: $400 000 – 600 000 Продан за: $1 068 800

Lot 45 An Important Faberge Carved Hardstone Figure of a Ukranian Peasant, St. Petersburg, c. 1909 Height 13.2 cm Estimate: $400,000-$600,000 Sold: $1,068,800

Лот 46 Резная каменная фигурка городового мастерской Фаберже Санкт-Петербург, около 1910 Высота 5,2 см Оценка: $500 000 – 700 000 Продан за: $1 584 000

Lot 46 An Important Faberge Hardstone Figure of a Policeman, St. Petersburg, circa 1910 Height 5.2 cm Estimate: $500,000-$700,000 Sold: $1,584,000

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Fabergé collection to Victor Vekselberg, with a result that exceeded expectations (estimated at 5–7 million the Russian paintings sale achieved upwards of 8 million). It became clear, the thirst for Russian art did not only spread across the Russian continent like wildfire, the entire Russian art collecting landscape has expanded its frontier. The proliferation of important international museum exhibitions, richer scholarship, extensive media coverage of Russia’s socio-economic and cultural development, as well as auction house grand slams are all major factors that have engendered farreaching awareness and knowledge of Russian art in American and European circles.

The 2005 New York auction united fine and applied Russian art, providing fodder to satisfy every collecting impulse. Each auction is an organic enterprise that exudes a unique energy and spirit. Although no real sorcery is involved, magic must transpire. Paintings, works of art and Faberge’, many of which were extremely rare and recently rediscovered, were carefully woven together for the first time through the April catalogue. The results were astounding for both fine and applied art.

Record prices were achieved for nineteenth century Russian porcelain and silver, for charming Fabergé hardstone figures. Individual records for artists such as Konstantin Makovsky, and twentieth century giants such as Boris Grigoriev, Nicholas Roerich, and Zinaida Serebriakova were established.

Examples of nineteenth century Russian splendor culminated with a magnificent pair of Russian porcelain vases that sold for close to $4 million from an estimate of $500,000800,000. Dated 1825, these tremendous vases were manufactured during the reign of Nicholas I and may be counted among the most accomplished for this time period. Each vase featured meticulously rendered Italianate landscapes with ormolu handles in the form of grapevines so beautifully executed, they left one breathless. Similarly decorated vases may be found in the Grand Kremlin Palace in Moscow. The startling success of these early nineteenth century vases was closely mimicked by another nineteenth century work of fine art by Konstantin Makovsky, his 1889 Judgment of Paris.

The Judgment of Paris generated passionate enthusiasm and excitement because it conformed to most collectors prerequisites: a beautifully painted, newly discovered treasure that has been historically well-documented, but for all intensive purposes lost to public purview for more than a century. Painted and unveiled the same year as

на представляет собой хорошо скоординированную систему мероприятий с только ей свойственными энергетическими и духовными импульсами. Пусть будут незаметны колдовские ритуалы, однако без чего-то магического тут не обойтись. В апрельском каталоге впервые удалось тщательнейшим образом сплести воедино прикладные работы, живопись и ювелирные изделия Фаберже, многие из которых представляли собой большую редкость и лишь незадолго до того были вновь найдены. Результаты оказались оглушительными, и это относится как к изящному, так и к прикладному искусству. За датированные XIX веком изделия из фарфора и из серебра, за восхитительные фигурки из драгоценных и полудрагоценных камней работы Фаберже были заплачены рекордные суммы. За рекордные цены ушли произведения таких, например, художников, как Константин Маковский, или прославившихся в прошлом веке

Лот 70 СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна (1884–1967) Портрет Веры Фокиной Подписана (справа внизу) Холст, масло 89,0 × 127,0 см Оценка: $200 000 – 300 000 Продан за: $688 000 Lot 70 Zinaida Evgenievna SEREBRIAKOVA (Russian, 1884-1967) Portrait of Vera Fokine Signed in Cyrillic (lower right) Oil on canvas 89 by 127 cm Estimate: $200,000–$300,000 Sold: $688,000

столпов российского искусства Бориса Григорьева, Николая Рериха или Зинаиды Серебряковой. Наиболее ярким примером высочайшего качества российского искусства XIX века являются великолепные парные фарфоровые вазы, продажная цена которых лишь чуть-чуть не достигла 4 миллионов долларов при предварительной оценке 500–800 тысяч долларов. Датированные 1825 годом, эти огромные вазы были изготовлены в царствование Николая I, и для того периода они могут смело считаться одними из наиболее совершенных. При одном взгляде на эту изумительную работу захватывает дух: на каждой вазе – тщательнейшим образом выполненные «итальянские» пейзажи, а ручкам из золоченой бронзы придана форма виноградных лоз. Такие же богато украшенные вазы можно встретить в Большом Кремлевском дворце в Москве. Поразительный успех этих ваз, произведенных в начале

XIX века, удачно перекликается с успехом живописной работы, выполненной в конце того же века, – картины Константина Маковского «Суд Париса», написанной в 1889 году. Это полотно вызвало необыкновенный энтузиазм, поскольку отвечает чуть ли не всем требованиям, выдвигаемым большинством коллекционеров: его можно назвать великолепным по своей живописной основе сокровищем, которое было недавно обнаружено и при этом хорошо документировано материалами, относящимися ко времени создания картины; более того, на срок, превышающий целое столетие, она оказалась лишена общественного признания. Написанный в 1889 году – тогда же, когда Александр Гюстав Эйфель возвел знаменитую башню, – и в том же году выставленный на Всемирной выставке в Париже, этот шедевр Маковского представляет собой самую крупную и самую значительную работу этого художника,

Х УД ОЖ Е С Т В Е Н Н Ы Й Р Ы Н О К

ART MARKET

87

Alexandre Gustave Eiffel’s tower, Makovsky’s 1889 Paris World’s Fair masterpiece is the largest and most important work by the artist to have appeared on the auction market. Its final selling price of $2,088,000 is testament to its widespread appeal among collectors. The painting was originally purchased by the New York jeweler and devoted Makovsky collector Charles William Schumann. Schumann also purchased the Boyar Wedding, 1883, now at the Hillwood Museum and Gardens in Washington, D.C., as well as The Choosing of the Bride, 1887, presently at the Museo de Arte de Ponce, in Puerto Rico. As early as 1891, Schumann produced a small hardcover book of his collection in which he prominently featured the Judgment of Paris. The painting came to Sotheby’s from the collection of the Pabst Brewing Company.

From the nineteenth century to the twentieth century, rediscoveries continued with one of the most exciting lots in the sale, Boris Grigoriev’s Sailors at a Café, 1922. No other painting stirred as many audible cries of passion or compulsive desires for possession. This painting belongs to a sacred category of art that transcends collecting boundaries and appeals to a broad range of discerning collectors. Sailors at a Café is a masterpiece from Grigoriev’s Marseilles series.

It came to Sotheby’s from a private collection in California and was a lost work which was published in Grigoriev’s book Boui Bouis in 1924.

New collectors continue to emerge in this ever-changing landscape, entering the playing field towards the higher end of the market, fearless and hungry with a fervor that recalls renowned collector J. Paul Getty’s belief that anyone

Лот 75 ГРИГОРЬЕВ Борис Дмитриевич (1886–1939) Матросы в Кафе, из Серии Boui Bouis Подписана и датирована Борис Григорьев /22 (справа внизу) Холст, масло. 65,4 × 80,7 Оценка: $200 000 – 300 000 Продан за: $1 584 000 Lot 75 Boris Dmitrievich GRIGORIEV (Russian, 1886-1939) Sailors at a Cafe’, Boui Bouis. Signed and dated Boris Grigoriev/22 (lower right) Oil on canvas 65.4 by 80.7 cm Estimate: $200,000-$300,000 Sold: $1,584,000

could become a collector at any period in life. Russian contemporary art has not yet been properly explored, and the auction houses, as market developers and trend setters, recognize the need to embrace the new and the innovative.

Pablo Picasso’s Garcon à la Pipe sold at Sotheby’s New York in 2004 for over $100 million making it the most expensive painting in auction history. The question begs to be addressed, which Russian painting will inch towards that remarkable threshold and when? Will it be a work by Ivan Aivazovsky? Boris Grigoriev? Konstantin Korovin? Pyotr Konchalovsky? Konstantin Makovsky?

What will be the Russian Garcon à la Pipe? Perhaps it is too early to tell, but the Russians do not like to lag behind, the fireworks will surely continue.

когда-либо появлявшуюся на аукционном рынке. Она была продана за два с лишним миллиона долларов (точнее, за $2 088 000), и эта цена самым ярким образом свидетельствует о ее притягательности для коллекционеров. Первым владельцем картины был нью-йоркский ювелир Чарлз Уильям Шуман. Он известен как заядлый собиратель произведений Маковского – им были приобретены «Боярская свадьба» (1883), принадлежащая ныне Hillwood Museum and Gardens в Вашингтоне (США), а также «Выбор невесты» (1887) – полотно находится в Museo de Arte de Ponce в Пуэрто-Рико. Еще в 1891 году Шуман издал небольшой альбом с описанием своей коллекции, в котором он особенно выделил «Суд Париса». Картина попала на аукцион Сотбис из собрания, принадлежащего пивоваренной компании Pabst. Если перенестись из века девятнадцатого в век двадцатый, то продолжением списка известных ранее работ, которые оказались открыты заново, может служить полотно Бориса Григорьева «Матросы в кафе» (1922). Никакой другой аукционный лот не вызвал

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Лот 121 РЕРИХ Николай Константинович (1874–1947) Та, Которая Ведёт Подписана монограммой художника, датирована 1930 (справа внизу) Темпера на холсте 89,2 × 119,7 см Оценка: $200 000– 300 000 Продан за: $688 000 Lot 121 Nicholas ROERICH (Russian, 1874–1947) She Who Leads Signed with Monogram and dated 1930 (lower right) Tempera on canvas 89.2 by 119.7 cm Estimate: $200,000–$300,000 Sold: $688,000

стольких страстных восклицаний и настойчивых проявлений желания купить его. В данном произведении счастливым образом соединились самые разнообразные коллекционерские пристрастия, и в результате оно привлекло внимание множества знатоков изобразительного искусства, каждый из которых склонен формировать коллекцию исходя из своих принципов. «Матросы в кафе» – григорьевский шедевр, входящий в так называемую «марсельскую» серию. Она была опубликована в 1924 году в его книге «Boui Bouis» и впоследствии утеряна. Картина поступила на аукцион из частного собрания, находящегося в Калифорнии. На этом игровом поле, в его верхнем ценовом сегменте нет-нет да появляются новые коллекционеры, бесстрашные и пылкие, – они заставляют вспомнить слова прославленного Поля Гетти, который полагал, что начать коллекционировать искусство может любой человек в любой период своей жизни. Российское современное искусство еще не исследовано в должной степени; представители аукционных домов, как и все

те, кто своими действиями способствует утверждению художественных тенденций и развитию рынка произведений искусства, в полной мере осознают необходимость охватить еще и этот незнакомый, однако творчески привлекательный сегмент рынка. В 2004 году на ауцкционе Сотбис в Нью-Йорке картина Пабло Пикассо «Юноша с трубкой» была продана за сумму, превышающую 100 миллионов долларов – это наиболее дорогая живописная работа за всю историю проведения аукционов. Напрашивается вопрос – какая живописная работа российского происхождения продвинется дальше других в направлении этого примечательного порога, и когда это произойдет? Будет ли это работа кисти Ивана Айвазовского? Бориса Григорьева? Константина Коровина? Петра Кончаловского? Константина Маковского? Каким окажется российский «Юноша с трубкой»? Возможно, вопросы эти преждевременны, однако русские не любят отставать, и триумфальные фейерверки не заставят себя ждать.

Х УД ОЖ Е С Т В Е Н Н Ы Й Р Ы Н О К

Авторизованный перевод Натэллы Войскунской

ART MARKET

89

Alexandre Gustave Eiffel’s tower, Makovsky’s 1889 Paris World’s Fair masterpiece is the largest and most important work by the artist to have appeared on the auction market. Its final selling price of $2,088,000 is testament to its widespread appeal among collectors. The painting was originally purchased by the New York jeweler and devoted Makovsky collector Charles William Schumann. Schumann also purchased the Boyar Wedding, 1883, now at the Hillwood Museum and Gardens in Washington, D.C., as well as The Choosing of the Bride, 1887, presently at the Museo de Arte de Ponce, in Puerto Rico. As early as 1891, Schumann produced a small hardcover book of his collection in which he prominently featured the Judgment of Paris. The painting came to Sotheby’s from the collection of the Pabst Brewing Company.

From the nineteenth century to the twentieth century, rediscoveries continued with one of the most exciting lots in the sale, Boris Grigoriev’s Sailors at a Café, 1922. No other painting stirred as many audible cries of passion or compulsive desires for possession. This painting belongs to a sacred category of art that transcends collecting boundaries and appeals to a broad range of discerning collectors. Sailors at a Café is a masterpiece from Grigoriev’s Marseilles series.

It came to Sotheby’s from a private collection in California and was a lost work which was published in Grigoriev’s book Boui Bouis in 1924.

New collectors continue to emerge in this ever-changing landscape, entering the playing field towards the higher end of the market, fearless and hungry with a fervor that recalls renowned collector J. Paul Getty’s belief that anyone

Лот 75 ГРИГОРЬЕВ Борис Дмитриевич (1886–1939) Матросы в Кафе, из Серии Boui Bouis Подписана и датирована Борис Григорьев /22 (справа внизу) Холст, масло. 65,4 × 80,7 Оценка: $200 000 – 300 000 Продан за: $1 584 000 Lot 75 Boris Dmitrievich GRIGORIEV (Russian, 1886-1939) Sailors at a Cafe’, Boui Bouis. Signed and dated Boris Grigoriev/22 (lower right) Oil on canvas 65.4 by 80.7 cm Estimate: $200,000-$300,000 Sold: $1,584,000

could become a collector at any period in life. Russian contemporary art has not yet been properly explored, and the auction houses, as market developers and trend setters, recognize the need to embrace the new and the innovative.

Pablo Picasso’s Garcon à la Pipe sold at Sotheby’s New York in 2004 for over $100 million making it the most expensive painting in auction history. The question begs to be addressed, which Russian painting will inch towards that remarkable threshold and when? Will it be a work by Ivan Aivazovsky? Boris Grigoriev? Konstantin Korovin? Pyotr Konchalovsky? Konstantin Makovsky?

What will be the Russian Garcon à la Pipe? Perhaps it is too early to tell, but the Russians do not like to lag behind, the fireworks will surely continue.

когда-либо появлявшуюся на аукционном рынке. Она была продана за два с лишним миллиона долларов (точнее, за $2 088 000), и эта цена самым ярким образом свидетельствует о ее притягательности для коллекционеров. Первым владельцем картины был нью-йоркский ювелир Чарлз Уильям Шуман. Он известен как заядлый собиратель произведений Маковского – им были приобретены «Боярская свадьба» (1883), принадлежащая ныне Hillwood Museum and Gardens в Вашингтоне (США), а также «Выбор невесты» (1887) – полотно находится в Museo de Arte de Ponce в Пуэрто-Рико. Еще в 1891 году Шуман издал небольшой альбом с описанием своей коллекции, в котором он особенно выделил «Суд Париса». Картина попала на аукцион Сотбис из собрания, принадлежащего пивоваренной компании Pabst. Если перенестись из века девятнадцатого в век двадцатый, то продолжением списка известных ранее работ, которые оказались открыты заново, может служить полотно Бориса Григорьева «Матросы в кафе» (1922). Никакой другой аукционный лот не вызвал

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Лот 121 РЕРИХ Николай Константинович (1874–1947) Та, Которая Ведёт Подписана монограммой художника, датирована 1930 (справа внизу) Темпера на холсте 89,2 × 119,7 см Оценка: $200 000– 300 000 Продан за: $688 000 Lot 121 Nicholas ROERICH (Russian, 1874–1947) She Who Leads Signed with Monogram and dated 1930 (lower right) Tempera on canvas 89.2 by 119.7 cm Estimate: $200,000–$300,000 Sold: $688,000

стольких страстных восклицаний и настойчивых проявлений желания купить его. В данном произведении счастливым образом соединились самые разнообразные коллекционерские пристрастия, и в результате оно привлекло внимание множества знатоков изобразительного искусства, каждый из которых склонен формировать коллекцию исходя из своих принципов. «Матросы в кафе» – григорьевский шедевр, входящий в так называемую «марсельскую» серию. Она была опубликована в 1924 году в его книге «Boui Bouis» и впоследствии утеряна. Картина поступила на аукцион из частного собрания, находящегося в Калифорнии. На этом игровом поле, в его верхнем ценовом сегменте нет-нет да появляются новые коллекционеры, бесстрашные и пылкие, – они заставляют вспомнить слова прославленного Поля Гетти, который полагал, что начать коллекционировать искусство может любой человек в любой период своей жизни. Российское современное искусство еще не исследовано в должной степени; представители аукционных домов, как и все

те, кто своими действиями способствует утверждению художественных тенденций и развитию рынка произведений искусства, в полной мере осознают необходимость охватить еще и этот незнакомый, однако творчески привлекательный сегмент рынка. В 2004 году на ауцкционе Сотбис в Нью-Йорке картина Пабло Пикассо «Юноша с трубкой» была продана за сумму, превышающую 100 миллионов долларов – это наиболее дорогая живописная работа за всю историю проведения аукционов. Напрашивается вопрос – какая живописная работа российского происхождения продвинется дальше других в направлении этого примечательного порога, и когда это произойдет? Будет ли это работа кисти Ивана Айвазовского? Бориса Григорьева? Константина Коровина? Петра Кончаловского? Константина Маковского? Каким окажется российский «Юноша с трубкой»? Возможно, вопросы эти преждевременны, однако русские не любят отставать, и триумфальные фейерверки не заставят себя ждать.

Х УД ОЖ Е С Т В Е Н Н Ы Й Р Ы Н О К

Авторизованный перевод Натэллы Войскунской

ART MARKET

89

Выставка «РОССИЯ!» в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, открывшаяся в середине сентября в Нью-Йорке, стимулировала инт ерес Запада к искусству России, равно как и интерес россиян к деятельности художественных музеев, в разное время организованных п р е д с та в и т е л я м и семейс тва Гуггенхайм. Все э т и м у з е и п р и о б р е ли высо чайшую репутацию в глазах международного сообщества ценит ел е й и п о к л о н н и к о в искусства.

90

М У З Е И

М И РА

ОПЫТ СОТРУДНИЧЕСТВА

Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

Гуггенхайм-Эрмитаж:

Фонд Соломона Р. Гуггенхайма и Государственный Эрмитаж 20 июня 2000 года объявили о долгосрочном сотрудничестве, основанном на взаимном желании всесторонне расширить международные связи и в наиболее полном объеме использовать накопленный опыт в области культуры. Семь месяцев спустя, в январе 2001 года к этому альянсу присоединился Музей истории искусств в Вене. В широком смысле слова стратегической целью такого международного сотрудничества является создание условий для наиболее эффективного совместного использования коллекций и фондов каждого из музеевучастников в выставочных проектах, публикациях, активной общественнопросветительской деятельности. Практической реализацией сотрудничества явилась организация музея «Гуггенхайм-Эрмитаж» в Лас-Вегасе, где до этого никогда не было художественного музея столь высокого уровня. Интересно, что традиционный для индустрии развлечений принцип «нон-стоп» в какой-то мере коснулся и нового музея: он открыт для посетителей семь дней в неделю, с раннего утра до позднего вечера. Подобный режим работы практически не знаком большинству классических музеев мира, и эта сравнительно новая тенденция в общении музейной коллекции со зрителем также представляется небезынтересной.

На первой совместной выставке «Шедевры и коллекционеры: импрессионизм и ранний модернизм из коллекций музеев Гуггенхайм и Эрмитаж» было представлено 45 шедевров импрессионизма, пост-импрессионизма и раннего модернизма, включая живописные произведения Сезанна, Шагала, Кандинского, Матисса, Моне, Пикассо, Ренуара и Ван Гога. Представленные на выставке работы наилучшим образом иллюстрируют преимущества объединенных усилий таких двух различающихся по принципам комплектования коллекций, какими обладают всемирно известные музеи Гуггенхайм и Эрмитаж. Выставка пользовалась большим успехом и явилась подлинным подтверждением успешного и многообещающего сотрудничества. С тех пор состоялось немало совместных выставок, и при этом вклад Государственного Эрмитажа в этот проект далеко не ограничивается предоставлением («прокатом») произведений искусства. Об этом говорит Элизабет Херридж, директор музея «Гуггенхайм-Эрмитаж» (Лас-Вегас), единственного из пяти музеев Гуггенхайм, ассоциированного на постоянной основе с одним из самых знаменитых музеев России. Представляем вниманию читателей интервью с Элизабет Херридж. Интервью подготовлено Натэллой Войскунской.

Элизабет Херридж. Директор музея «Гуггенхайм-Эрмитаж» Elizabeth Herridge.

Director of the GuggenheimHermitage Museum

Н.В. Наименование «Гуггенхайм» не ассоциируется с одним-единственным музеем. Это что-то вроде сетевой структуры, охватившей значительную часть мирового пространства от НьюЙорка до Венеции, от Лас-Вегаса до Берлина или Бильбао. Как управляется, как работает эта сеть? К примеру, координируют ли отдельные входящие в нее музеи свою деятельность? Практикуется ли обмен коллекциями, совместные выставки, взаимопомощь при проведении экспертизы? Или же, наоборот, каждый музей функционирует самостоятельно? Э.Х. Да, Вы, конечно, правы: слово «Гуггенхайм» ассоциируется не с одним музеем, а с сетью из пяти музеев, охватывающей значительную часть мирового пространства, как Вы это справедливо заметили. Между отдельными музеями, объединенными именем Гуггенхайм, имеет место сотрудничество и координация, это действительно нечто вроде сети. Я представляю это таким образом: мы словно пять взрослых детей, которые выросли вместе, однако теперь живут в разных городах, интересы у всех разные, но при этом в чем-то близкие. Повзрослев, мы обрели собственные интересы, получили разные специальности. Поэтому и разбежались кто куда: перед каждым открылись прекрасные перспективы. Однако когда до этого доходит дело, мы снова становимся одной семьей: у нас в основе общие ценности, просто у каждого выработался собственный стиль, и мы – каждый по-своему – поддерживаем друг друга. Мы действительно обмениваемся коллекциями, идеями, специалистами, иногда устраиваем совместные выставки – некоторые из них перевозим из одного музея «Гуггенхайм» в другой. Мы сотрудничаем в осуществлении экспертизы, однако при всем при том каждый музей сущеМ У З Е И М И РА

WORLD MUSEUMS

91

Выставка «РОССИЯ!» в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, открывшаяся в середине сентября в Нью-Йорке, стимулировала инт ерес Запада к искусству России, равно как и интерес россиян к деятельности художественных музеев, в разное время организованных п р е д с та в и т е л я м и семейс тва Гуггенхайм. Все э т и м у з е и п р и о б р е ли высо чайшую репутацию в глазах международного сообщества ценит ел е й и п о к л о н н и к о в искусства.

90

М У З Е И

М И РА

ОПЫТ СОТРУДНИЧЕСТВА

Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

Гуггенхайм-Эрмитаж:

Фонд Соломона Р. Гуггенхайма и Государственный Эрмитаж 20 июня 2000 года объявили о долгосрочном сотрудничестве, основанном на взаимном желании всесторонне расширить международные связи и в наиболее полном объеме использовать накопленный опыт в области культуры. Семь месяцев спустя, в январе 2001 года к этому альянсу присоединился Музей истории искусств в Вене. В широком смысле слова стратегической целью такого международного сотрудничества является создание условий для наиболее эффективного совместного использования коллекций и фондов каждого из музеевучастников в выставочных проектах, публикациях, активной общественнопросветительской деятельности. Практической реализацией сотрудничества явилась организация музея «Гуггенхайм-Эрмитаж» в Лас-Вегасе, где до этого никогда не было художественного музея столь высокого уровня. Интересно, что традиционный для индустрии развлечений принцип «нон-стоп» в какой-то мере коснулся и нового музея: он открыт для посетителей семь дней в неделю, с раннего утра до позднего вечера. Подобный режим работы практически не знаком большинству классических музеев мира, и эта сравнительно новая тенденция в общении музейной коллекции со зрителем также представляется небезынтересной.

На первой совместной выставке «Шедевры и коллекционеры: импрессионизм и ранний модернизм из коллекций музеев Гуггенхайм и Эрмитаж» было представлено 45 шедевров импрессионизма, пост-импрессионизма и раннего модернизма, включая живописные произведения Сезанна, Шагала, Кандинского, Матисса, Моне, Пикассо, Ренуара и Ван Гога. Представленные на выставке работы наилучшим образом иллюстрируют преимущества объединенных усилий таких двух различающихся по принципам комплектования коллекций, какими обладают всемирно известные музеи Гуггенхайм и Эрмитаж. Выставка пользовалась большим успехом и явилась подлинным подтверждением успешного и многообещающего сотрудничества. С тех пор состоялось немало совместных выставок, и при этом вклад Государственного Эрмитажа в этот проект далеко не ограничивается предоставлением («прокатом») произведений искусства. Об этом говорит Элизабет Херридж, директор музея «Гуггенхайм-Эрмитаж» (Лас-Вегас), единственного из пяти музеев Гуггенхайм, ассоциированного на постоянной основе с одним из самых знаменитых музеев России. Представляем вниманию читателей интервью с Элизабет Херридж. Интервью подготовлено Натэллой Войскунской.

Элизабет Херридж. Директор музея «Гуггенхайм-Эрмитаж» Elizabeth Herridge.

Director of the GuggenheimHermitage Museum

Н.В. Наименование «Гуггенхайм» не ассоциируется с одним-единственным музеем. Это что-то вроде сетевой структуры, охватившей значительную часть мирового пространства от НьюЙорка до Венеции, от Лас-Вегаса до Берлина или Бильбао. Как управляется, как работает эта сеть? К примеру, координируют ли отдельные входящие в нее музеи свою деятельность? Практикуется ли обмен коллекциями, совместные выставки, взаимопомощь при проведении экспертизы? Или же, наоборот, каждый музей функционирует самостоятельно? Э.Х. Да, Вы, конечно, правы: слово «Гуггенхайм» ассоциируется не с одним музеем, а с сетью из пяти музеев, охватывающей значительную часть мирового пространства, как Вы это справедливо заметили. Между отдельными музеями, объединенными именем Гуггенхайм, имеет место сотрудничество и координация, это действительно нечто вроде сети. Я представляю это таким образом: мы словно пять взрослых детей, которые выросли вместе, однако теперь живут в разных городах, интересы у всех разные, но при этом в чем-то близкие. Повзрослев, мы обрели собственные интересы, получили разные специальности. Поэтому и разбежались кто куда: перед каждым открылись прекрасные перспективы. Однако когда до этого доходит дело, мы снова становимся одной семьей: у нас в основе общие ценности, просто у каждого выработался собственный стиль, и мы – каждый по-своему – поддерживаем друг друга. Мы действительно обмениваемся коллекциями, идеями, специалистами, иногда устраиваем совместные выставки – некоторые из них перевозим из одного музея «Гуггенхайм» в другой. Мы сотрудничаем в осуществлении экспертизы, однако при всем при том каждый музей сущеМ У З Е И М И РА

WORLD MUSEUMS

91

Guggenheim-Hermitage: A BUDDING CO-OPERATION

June 20 2000 proved the official start of a declaration signed by the Solomon R. Guggenheim Foundation and the Hermitage museum, declaring their long-term co-operation based on mutual intentions to strengthen international activity in the field of the arts and culture, and to use to the full extent their experience, status and reputations. The Kunsthistorisches Museum in Vienna joined the alliance in January 2001. The strategic aim of such an international joint venture is to create the best possible conditions in order to find various ways to make the contribution of each of the partners most effective.

Such kinds of co-operative activity help to make the circulation of the rich collections and funds of the museums-partners as efficient as possible, and serves to effect a shared goal in the fields of exhibition projects, publications, and public and educational activity.

The Guggenheim-Hermitage Museum was organized in Las Vegas – the city of entertainment, where there had previously been no arts museum of such a level. The “non-stop” principle characteristic of the entertainment industry applies to the new Las Vegas museum whose working hours extend from 9:30 in the morning until 8:30 at night, seven days a week. Such a sched-

ule represents a very special tendency in the contact between a museum and its viewers, and is not typical for the world’s so-called “classical” museums.

N.V. The word "Guggenheim" is not associated with just one museum. It seems to be a kind of network, embracing a large part of the world from New York to Venice, from Las Vegas to Berlin and Bilbao. Is there any co-operation and co-ordination among the Guggenheim Museums; in other words, how does this network work? Does it practice exchange of collections, joint exhibitions, collaborative expertise? Or, on the contrary, does each museum function separately?

E.H. Yes. Of course, you are correct.

The word Guggenheim is not just associated with one museum; it is a network of five museums embracing a large part of the world, as you say! There is co-operation and co-ordination amongst the various Guggenheim Museums; there is a kind of network. I think of it in this way, we are like five adult children who have all grown up together, but now pursue our unique but related interests in the different cities where we live. As we have grown up, we have developed our own interests and expertise that have led us to pursue different areas of spe-

92

W O R L D

M U S E U M S

The first joint exhibition “Masterpieces and Master Collectors, Impressionist and Early Modern Paintings from the Guggenheim and Hermitage Museums”, presented a selection of 45 masterpieces that highlighted the distinct but highly complementary strengths of these two worldrenowned collections, featuring key examples of Impressionism, Post-Impressionism, and early Modernism, including paintings

by Cézanne, Chagall, Kandinsky, Matisse, Monet, Picasso, Renoir, and van Gogh. This was a great success and further proof of the fruitful and promising co-operation. Numerous other exhibitions followed, in which the contribution of the Hermitage was not limited only to loans.

In this exclusive interview, the director of the Guggenheim-Hermitage Museum Ms. Elizabeth Herridge gives readers of the “Tretyakov Gallery” magazine the chance to become acquainted with the current work of the museum, its perspectives and fundamental principles.

It was conducted by Natella Voiskounski.

ciality. As a result we have gone off in different directions to pursue many very good opportunities. But when it comes down to it, we are one family with fundamental values in common, but each has their own style and we support each other in this way.

We do have an exchange of collections, ideas, personnel, sometimes joint exhibitions, and we have had exhibitions travel from one Guggenheim venue to the next.

There is an important element of collaborative expertise but, at the same time, each museum is a kind of freestanding entity that is largely responsible for its own operational function and for its financial support.

N.V. The Guggenheim network is enthusiastically exhibiting Russian art – we remember "The Amazons of Avant-garde" exhibition that “wandered” (I purposely use the word "wander" to associate it with the Russian "peredvizhniki" – or, "wanderers" – movement) from the USA to Europe. In September, 2005 the New York Guggenheim opened an unprecedented exhibition "RUSSIA!" to which the Tretyakov Gallery is one of the major contributors. In between these two events the Las Vegas Guggenheim-Hermitage museum was organized, and it seems to be the only one – and thus, unique in the Guggenheim museums' network – to deal and co-operate on a regular basis with a Russian museum – the Hermitage.

How did it all come to be? Will you characterize the collection? On what principles was it formed? What is the professional staff of the Museum? How many exhibitions per year do you have? What is the annual number of visitors? What is the Hermitage's contribution? What are the perspectives of such a co-operation? What is the viewers' attitude to the Museum? Are they aware of the fact that the Museum is a joint venture with one of the Russian museums?

E.H. The Solomon R. Guggenheim Foundation and the State Hermitage Museum began to discuss a collaboration some time ago. Mr. Thomas Krens and Dr. Mikhail Piotrovsky formalized this arrangement in 2000. Here in Las Vegas, where we are equal business partners with the State Hermitage Museum, we do not have a permanent collection per se, but we host two exhibitions per year strongly featuring work from the Guggenheim’s permanent collection and from the State Hermitage’s very expansive collection. Additionally, we are joined by the Kunsthistorisches Museum in Vienna on many

Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

The unprecedented exhibition of Russian art labeled precisely and appeali ngly “RUSSIA!” that opened i n New York’s Solomon R. Guggenheim Museum i n mid-September has i nspired great i nterest from the West i n Russian art, and stimulated similar i nterest from the Russian side i n the Guggenheim museums, particularly the Guggenheim-Hermitage Museum (Las Vegas); it is the only one of the five Guggenheim museums directly associated with Russia – and the contact is with one of the i nternationally most famous Russian museums.

можность. Отношение зрителей к музею – это смесь удивления и восхищения; надо признать: собираясь в Лас-Вегас, не так уж много людей ожидает, что у них появится шанс посетить столь значительный культурный центр. Несомненно, их привлекает перспектива познакомиться и с произведениями, принадлежащими сети музеев «Гуггенхайм», и с произведениями из Государственного Эрмитажа. Не стану утверждать, что для прибывающих в Лас-Вегас посещение нашего музея – непременный пункт программы, однако после того, как они посетят наш музей, они с удовольствием возвращаются сюда при каждом приезде, становятся нашими поклонниками и нередко – это крайне любезно с их стороны – письменно благодарят нас. Н.В. Насколько соответствует музей «Гуггенхайм-Эрмитаж» общей атмосфере Лас-Вегаса – города развлечений, или даже можно сказать «империи развлечений»?

ствует независимо и самостоятельно распоряжается финансами. Н.В. Сеть музеев «Гуггенхайм» охотно распахивает двери для экспозиций российского искусства. Достаточно вспомнить выставку «Амазонки авангарда», которая открылась в США и переехала в Европу. А в сентябре 2005 г. в нью-йоркском «Гуггенхайме» открылась беспрецедентная по своему масштабу и охвату выставка «РОССИЯ!» – Третьяковская галерея является одним из ключевых участников этой выставки. Образно выражаясь, в промежутке между этими двумя событиями был организован музей «Гуггенхайм-Эрмитаж», и это единственный, а потому уникальный участник сети музеев «Гуггенхайм», который на регулярной основе взаимодействует с российским музеем – со знаменитым «Эрмитажем». В связи с этим возникают вопросы: – Как это произошло?

– Сколько у вас посетителей?

– Каково участие Эрмитажа?

– Как Вы оцениваете перспективы подобного сотрудничества?

– Каково отношение к музею посетителей? Насколько они осознают, что музей представляет собой совместное предприятие с одним из российских музеев? Э.Х. Некоторое время назад Фонд Соломона Гуггенхайма и Государственный Эрмитаж начали обсуждать возможность такого сотрудничества. Соответствующий документ был

подписан Томасом Кренцем и Михаилом Пиотровским в 2000 году. С тех пор эти две стороны являются равноправными бизнес-партнерами, и возник музей «Гуггенхайм-Эрмитаж». В нашем музее нет постоянной экспозиции как таковой, однако каждый год у нас проходят две выставки, на которых представлены в основном работы из постоянной коллекции нью-йоркского «Гуггенхайма» и из чрезвычайно обширной коллекции Государственного Эрмитажа. Очень часто к нам присоединяется Музей истории искусств в Вене, а также другие музеи и частные коллекции, если это служит пользе дела. Обычно у нас бывает более 200 тысяч посетителей в год. Вклад Государственного Эрмитажа – это не только его коллекции, но и имеющиеся у этого музея богатейшие культурные связи с самыми разными учреждениями и организациями, а также участие его экспертов в подготовке выставочных проектов. Заключенное соглашение очень существенно для нас, ибо открывает редкостную возможность познакомить обширнейшую аудиторию Лас-Вегаса с подлинными шедеврами. Каждый год в ЛасВегас приезжает примерно 38 миллионов человек, а постоянно проживают здесь полтора миллиона. Можно ли представить себе лучший способ приблизить шедевры изобразительного искусства к столь обширной и разнообразной аудитории? Мы полагаем, что нам удается реализовать эту исключительно благоприятную воз-

Э.Х. Лас-Вегас – действительно город развлечений, и, может быть, правы те, кто называют его мировой столицей развлечений. Когда мы вместе с Государственным Эрмитажем появились здесь в 2001 году, мы принесли идею создания еще одного привлекательного для туристов объекта. Между тем с самого начала реализуется совместная программа с местным школьным управлением, а в последние два года мы решили охватить этой деятельностью не только школьников, но и молодежь, и людей зрелого возраста. Теперь у нас есть Общество друзей музея, многие вступают в него и охотно платят членские взносы. Большим успехом пользуется организованный нами Совет молодого коллекционера. Мы читаем лекции и участвуем в других программах семейного образования. Я надеюсь, наш музей будет в еще большей степени вовлечен в жизнь горожан, а поскольку мы собираемся и в дальнейшем привозить в Лас-Вегас первоклассные художественные выставки, то вместе с местным населением от этого будут в выигрыше и многочисленные туристы. Н.В. Лас-Вегас постепенно превращается еще и в место встреч специалистов – ученых, бизнесменов, членов различных профессиональных ассоциаций. Как Вам кажется, не станет ли Лас-Вегас со временем еще и городом искусств, причем в новом и неожиданном значении этого слова, ведь при этом, несомненно, удалось бы задействовать все могучие возМ У З Е И М И РА

WORLD MUSEUMS

93

Guggenheim-Hermitage: A BUDDING CO-OPERATION

June 20 2000 proved the official start of a declaration signed by the Solomon R. Guggenheim Foundation and the Hermitage museum, declaring their long-term co-operation based on mutual intentions to strengthen international activity in the field of the arts and culture, and to use to the full extent their experience, status and reputations. The Kunsthistorisches Museum in Vienna joined the alliance in January 2001. The strategic aim of such an international joint venture is to create the best possible conditions in order to find various ways to make the contribution of each of the partners most effective.

Such kinds of co-operative activity help to make the circulation of the rich collections and funds of the museums-partners as efficient as possible, and serves to effect a shared goal in the fields of exhibition projects, publications, and public and educational activity.

The Guggenheim-Hermitage Museum was organized in Las Vegas – the city of entertainment, where there had previously been no arts museum of such a level. The “non-stop” principle characteristic of the entertainment industry applies to the new Las Vegas museum whose working hours extend from 9:30 in the morning until 8:30 at night, seven days a week. Such a sched-

ule represents a very special tendency in the contact between a museum and its viewers, and is not typical for the world’s so-called “classical” museums.

N.V. The word "Guggenheim" is not associated with just one museum. It seems to be a kind of network, embracing a large part of the world from New York to Venice, from Las Vegas to Berlin and Bilbao. Is there any co-operation and co-ordination among the Guggenheim Museums; in other words, how does this network work? Does it practice exchange of collections, joint exhibitions, collaborative expertise? Or, on the contrary, does each museum function separately?

E.H. Yes. Of course, you are correct.

The word Guggenheim is not just associated with one museum; it is a network of five museums embracing a large part of the world, as you say! There is co-operation and co-ordination amongst the various Guggenheim Museums; there is a kind of network. I think of it in this way, we are like five adult children who have all grown up together, but now pursue our unique but related interests in the different cities where we live. As we have grown up, we have developed our own interests and expertise that have led us to pursue different areas of spe-

92

W O R L D

M U S E U M S

The first joint exhibition “Masterpieces and Master Collectors, Impressionist and Early Modern Paintings from the Guggenheim and Hermitage Museums”, presented a selection of 45 masterpieces that highlighted the distinct but highly complementary strengths of these two worldrenowned collections, featuring key examples of Impressionism, Post-Impressionism, and early Modernism, including paintings

by Cézanne, Chagall, Kandinsky, Matisse, Monet, Picasso, Renoir, and van Gogh. This was a great success and further proof of the fruitful and promising co-operation. Numerous other exhibitions followed, in which the contribution of the Hermitage was not limited only to loans.

In this exclusive interview, the director of the Guggenheim-Hermitage Museum Ms. Elizabeth Herridge gives readers of the “Tretyakov Gallery” magazine the chance to become acquainted with the current work of the museum, its perspectives and fundamental principles.

It was conducted by Natella Voiskounski.

ciality. As a result we have gone off in different directions to pursue many very good opportunities. But when it comes down to it, we are one family with fundamental values in common, but each has their own style and we support each other in this way.

We do have an exchange of collections, ideas, personnel, sometimes joint exhibitions, and we have had exhibitions travel from one Guggenheim venue to the next.

There is an important element of collaborative expertise but, at the same time, each museum is a kind of freestanding entity that is largely responsible for its own operational function and for its financial support.

N.V. The Guggenheim network is enthusiastically exhibiting Russian art – we remember "The Amazons of Avant-garde" exhibition that “wandered” (I purposely use the word "wander" to associate it with the Russian "peredvizhniki" – or, "wanderers" – movement) from the USA to Europe. In September, 2005 the New York Guggenheim opened an unprecedented exhibition "RUSSIA!" to which the Tretyakov Gallery is one of the major contributors. In between these two events the Las Vegas Guggenheim-Hermitage museum was organized, and it seems to be the only one – and thus, unique in the Guggenheim museums' network – to deal and co-operate on a regular basis with a Russian museum – the Hermitage.

How did it all come to be? Will you characterize the collection? On what principles was it formed? What is the professional staff of the Museum? How many exhibitions per year do you have? What is the annual number of visitors? What is the Hermitage's contribution? What are the perspectives of such a co-operation? What is the viewers' attitude to the Museum? Are they aware of the fact that the Museum is a joint venture with one of the Russian museums?

E.H. The Solomon R. Guggenheim Foundation and the State Hermitage Museum began to discuss a collaboration some time ago. Mr. Thomas Krens and Dr. Mikhail Piotrovsky formalized this arrangement in 2000. Here in Las Vegas, where we are equal business partners with the State Hermitage Museum, we do not have a permanent collection per se, but we host two exhibitions per year strongly featuring work from the Guggenheim’s permanent collection and from the State Hermitage’s very expansive collection. Additionally, we are joined by the Kunsthistorisches Museum in Vienna on many

Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

The unprecedented exhibition of Russian art labeled precisely and appeali ngly “RUSSIA!” that opened i n New York’s Solomon R. Guggenheim Museum i n mid-September has i nspired great i nterest from the West i n Russian art, and stimulated similar i nterest from the Russian side i n the Guggenheim museums, particularly the Guggenheim-Hermitage Museum (Las Vegas); it is the only one of the five Guggenheim museums directly associated with Russia – and the contact is with one of the i nternationally most famous Russian museums.

можность. Отношение зрителей к музею – это смесь удивления и восхищения; надо признать: собираясь в Лас-Вегас, не так уж много людей ожидает, что у них появится шанс посетить столь значительный культурный центр. Несомненно, их привлекает перспектива познакомиться и с произведениями, принадлежащими сети музеев «Гуггенхайм», и с произведениями из Государственного Эрмитажа. Не стану утверждать, что для прибывающих в Лас-Вегас посещение нашего музея – непременный пункт программы, однако после того, как они посетят наш музей, они с удовольствием возвращаются сюда при каждом приезде, становятся нашими поклонниками и нередко – это крайне любезно с их стороны – письменно благодарят нас. Н.В. Насколько соответствует музей «Гуггенхайм-Эрмитаж» общей атмосфере Лас-Вегаса – города развлечений, или даже можно сказать «империи развлечений»?

ствует независимо и самостоятельно распоряжается финансами. Н.В. Сеть музеев «Гуггенхайм» охотно распахивает двери для экспозиций российского искусства. Достаточно вспомнить выставку «Амазонки авангарда», которая открылась в США и переехала в Европу. А в сентябре 2005 г. в нью-йоркском «Гуггенхайме» открылась беспрецедентная по своему масштабу и охвату выставка «РОССИЯ!» – Третьяковская галерея является одним из ключевых участников этой выставки. Образно выражаясь, в промежутке между этими двумя событиями был организован музей «Гуггенхайм-Эрмитаж», и это единственный, а потому уникальный участник сети музеев «Гуггенхайм», который на регулярной основе взаимодействует с российским музеем – со знаменитым «Эрмитажем». В связи с этим возникают вопросы: – Как это произошло?

– Сколько у вас посетителей?

– Каково участие Эрмитажа?

– Как Вы оцениваете перспективы подобного сотрудничества?

– Каково отношение к музею посетителей? Насколько они осознают, что музей представляет собой совместное предприятие с одним из российских музеев? Э.Х. Некоторое время назад Фонд Соломона Гуггенхайма и Государственный Эрмитаж начали обсуждать возможность такого сотрудничества. Соответствующий документ был

подписан Томасом Кренцем и Михаилом Пиотровским в 2000 году. С тех пор эти две стороны являются равноправными бизнес-партнерами, и возник музей «Гуггенхайм-Эрмитаж». В нашем музее нет постоянной экспозиции как таковой, однако каждый год у нас проходят две выставки, на которых представлены в основном работы из постоянной коллекции нью-йоркского «Гуггенхайма» и из чрезвычайно обширной коллекции Государственного Эрмитажа. Очень часто к нам присоединяется Музей истории искусств в Вене, а также другие музеи и частные коллекции, если это служит пользе дела. Обычно у нас бывает более 200 тысяч посетителей в год. Вклад Государственного Эрмитажа – это не только его коллекции, но и имеющиеся у этого музея богатейшие культурные связи с самыми разными учреждениями и организациями, а также участие его экспертов в подготовке выставочных проектов. Заключенное соглашение очень существенно для нас, ибо открывает редкостную возможность познакомить обширнейшую аудиторию Лас-Вегаса с подлинными шедеврами. Каждый год в ЛасВегас приезжает примерно 38 миллионов человек, а постоянно проживают здесь полтора миллиона. Можно ли представить себе лучший способ приблизить шедевры изобразительного искусства к столь обширной и разнообразной аудитории? Мы полагаем, что нам удается реализовать эту исключительно благоприятную воз-

Э.Х. Лас-Вегас – действительно город развлечений, и, может быть, правы те, кто называют его мировой столицей развлечений. Когда мы вместе с Государственным Эрмитажем появились здесь в 2001 году, мы принесли идею создания еще одного привлекательного для туристов объекта. Между тем с самого начала реализуется совместная программа с местным школьным управлением, а в последние два года мы решили охватить этой деятельностью не только школьников, но и молодежь, и людей зрелого возраста. Теперь у нас есть Общество друзей музея, многие вступают в него и охотно платят членские взносы. Большим успехом пользуется организованный нами Совет молодого коллекционера. Мы читаем лекции и участвуем в других программах семейного образования. Я надеюсь, наш музей будет в еще большей степени вовлечен в жизнь горожан, а поскольку мы собираемся и в дальнейшем привозить в Лас-Вегас первоклассные художественные выставки, то вместе с местным населением от этого будут в выигрыше и многочисленные туристы. Н.В. Лас-Вегас постепенно превращается еще и в место встреч специалистов – ученых, бизнесменов, членов различных профессиональных ассоциаций. Как Вам кажется, не станет ли Лас-Вегас со временем еще и городом искусств, причем в новом и неожиданном значении этого слова, ведь при этом, несомненно, удалось бы задействовать все могучие возМ У З Е И М И РА

WORLD MUSEUMS

93

N.V. How does the Las Vegas Guggenheim-Hermitage museum correspond with the whole atmosphere of Las Vegas – the city, or rather the empire of entertainment?

E.H. Las Vegas is a city of entertainment and perhaps even the entertainment capital of the world, as some would like to say. When we came here with the State Hermitage Museum in 2001 our idea was to be a tourist attraction. While we always had an educational outreach program with the local school district, over the last 2 years, we decided to expand this not only to school children but to young adults and to more mature adults as well.

We now sell museum memberships; we have a “Young Collectors Council” that has been very successful, we are doing a lecture series and other outreach programmes to families. It is my hope that we will become a more community-based museum while bringing world-class art to Las Vegas, so that not only the people who live here but also the many visitors will benefit simultaneously.

N.V. Las Vegas is gradually turning into the meeting point of scholars, businessmen, members of professional associations and other groups. Do you think Las Vegas will gradually become a city of arts too – of a really new world of art, taking advantage of all the opportunities, facilities and possibilities of the entertainment industry and high technologies and of the unimaginable number of potential viewers?

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

tion of culture, and united in the framework of worldwide projects) or as “introvert” museums, strictly pursuing their special peculiarity and single model of existence?

E.H. Las Vegas is undergoing a dramatic change. The state and the city are encouraging the establishment of all kinds of businesses that did not exist before and are not strictly limited to gaming. My own feeling is that in order to attract and develop this type of new economy one must also focus on developing a greater cultural milieu. We have exceptional restaurants, residential areas and shopping facilities, but support for the arts has not kept pace.

We now have a Philharmonic Orchestra which is in its fifth year, we have a ballet company that has been here for about 30 years, two small opera companies, and other museums around town that have existed in some form for at least 50 years.

Certainly, I am told that adding the Guggenheim-Hermitage Museum to the mix has been overwhelmingly advantageous from this point of view. We have an educational mandate as a non-for-profit educational institution and the Hermitage’s loans from their superb collection have enabled us to pursue this type of educational programming with a level of resources that not many other institutions enjoy. I have a friend who has coined the term “edutainment” which perhaps fits us quite well at this time. We are both education and entertainment!

N.V. How do you – as a director of one of the Guggenheim museums – see the future of the great world museums – as “extrovert” museums (open to the globaliza-

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

E.H. I am not really sure how to answer your question in terms of how I see the future of great world museums – certainly, museums like the State Hermitage whose collection is so expansive and frankly encyclopaedic, are in my mind not only World Heritage sites, but enormous repositories of culture and history. Contained within their walls is something that could not be amassed or replicated in our time nor in the future.

The fact that such a uniquely historical collection exists and has survived so much and now looks for outreach and partners, like ourselves, in order to bring the experience to a larger audience, can only be a good thing, and I am pleased and extremely honored to be a part of this undertaking.

I think there is a place for “introvert” museums, that is museums that are pursuing a specialized area of study, because enormous operations require enormous funding.

In the United States we now live in an environment where the state does not fund the arts and art education to the same extent they once did. It has become the responsibility of the public and of concerned citizens and corporations. In Las Vegas it is most interesting that the role previously held by government as a patron/funder has now been taken over, in our case, by the Venetian Resort-Hotel-Casino where we are housed.

And, why not? Why shouldn’t Mr. Sheldon Adelson be a modern day de Medici? In Russia, there are a number of people, like one of our trustees, Mr. Vladimir Potanin, who through his charitable fund offers the larger Guggenheim organization vital financial support to develop and produce the kind of programming that we are known for. One is always grateful, extremely grateful in fact, for all of these very generous donations and all of these people who do understand our mission and are in a position to offer us help.

I think the globalization of culture is probably inevitable especially due to the speed with which information travels and is disseminated. However, I don’t think there will ever be a replacement for “introvert” museums that are pursuing special areas of interest. In fact, I think it is rather important to try to maintain them because as institutions get larger and larger we may miss some of their more specialized programming. My biggest fear is that the smaller institutions that are not well funded or more precariously funded will lose out or be swallowed up by larger museums. I am not against change, but I think that it all comes down to funding. It is a shame that the arts, in general, are treated as a luxury rather than a necessity. Sometimes, only when these opportunities are no longer available, do we realize how valuable they were to us!

Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

occasions, and other museums and private collections as is necessary and/or desirable. Normally we have in excess of 200,000 visitors per year and the Hermitage contributes its curatorial expertise and very important cultural connections and collections. We find this joint agreement to be culturally very significant in providing the very large Las Vegas audience with an opportunity to view these masterpieces. Las Vegas is a city where approximately 38 million visitors come annually, and our local population is now one and a half million, so it is a perfect way to bring masterpieces to such a diverse and huge audience. It is rather an exceptional opportunity we think! The viewer’s attitude towards the museum is one of surprise and wonder, and frankly they do not come to Las Vegas expecting to be able to pay a visit to such an important cultural institution. Certainly the lure of not only the Guggenheim’s permanent collection, but of the State Hermitage’s collection as well draws a lot of interest. I cannot say that coming to Las Vegas to visit the museum is necessarily the first item on many visitors’ agenda, but once they discover us, they enjoy visiting us again.

They become fans and are kind enough to send us their compliments!

можности и средства, выработанные высокими технологиями и в целом индустрией развлечений; огромным преимуществом будет и колоссальное количество потенциальных зрителей? Э.Х. Лас-Вегас изменяется серьезнейшим образом. Власти штата и города поощряют развитие любых видов бизнеса, которых здесь ранее не было и которые не завязаны непосредственно на игровую индустрию. По моему ощущению, для привлечения новых отраслей экономики и для успешного их развития надлежит заняться расширением культурной среды. У нас превосходные рестораны, великолепные условия проживания, первоклассные магазины, а вот поддержка культурных начинаний отстает от этого стандарта. У нас есть филармонический оркестр, которому уже пятый год, балетная труппа работает уже около 30 лет, есть две небольшие оперные труппы, а ряд музеев в той или иной форме функционируют в городе уже не менее 50 лет. С этой точки зрения, как мне часто говорят, появление еще и музея «ГуггенхаймЭрмитаж» – это необыкновенная удача. У нас есть разрешение оказывать образовательные услуги на некоммерческой основе, а имея возможность заимствовать произведения из превосходной коллекции Государственного Эрмитажа, нам под силу выполнять образовательные функции на таком высоком уровне, какой мало кому доступен. Один из моих друзей ввел новый термин, который, как мне кажется, очень точно определяет специфику нашей деятельности. Этот тер-

мин – edutainment, т.е. соединение образования (education) и развлечения (entertainment). Так вот мы и обучаем, и развлекаем! Н.В. Каким Вы – директор одного из музеев сети «Гуггенхайм» – видите будущее крупнейших мировых музеев: будут ли они экстравертироваться, если можно так выразиться, т.е. становиться все более открытыми для процессов глобализации в области культуры, для объединения в проектах всемирного масштаба? Или же скорее интровертироваться, т.е. сохранять свою уникальность и быть верными избранному стилю существования? Э.Х. У меня нет убедительного ответа на вопрос о том, каким я вижу будущее крупнейших мировых музеев. Для меня, например, очевидно, что необыкновенно обширные и в полном смысле слова энциклопедичные музеи типа Государственного Эрмитажа представляют собой не просто всемирное достояние, но и способ сохранения колоссальных пластов истории и культуры. То, что хранится в их стенах, не может быть накоплено вновь ни в наше время, ни в будущем: опыт этот неповторим. Можно только приветствовать тот факт, что такого рода уникальные собрания с богатейшей историей сохранились, хотя и пережили немало сложностей, а сохранившись, обратились за помощью к партнерам, например к нам, с благородной целью расширить аудиторию, которой станут доступны накопленные сокровища культу-

ры. Мне доставляет огромное удовольствие участвовать в этом, и одновременно для меня это высокая честь. Думаю, что интровертированные, или узкоспециализированные, музеи сохранятся, ибо расширение в любую сторону потребовало бы невероятного увеличения бюджета. В настоящее время в США финансирование искусства и образования в сфере культуры со стороны отдельных штатов уступает тому, что имело место в прошлом. Соответственно эта обязанность перешла в руки общественности, т.е. отдельных граждан и корпораций. Любопытно, что, например, в ЛасВегасе функции мецената и спонсора, которые ранее исполняло руководство штата, перешли в руки отеляказино «Венецианец», который предоставил нам помещение. Ну и почему бы нет? Почему бы м-ру Шелдону Эйделсону не стать Медичи наших дней? И в России есть немало людей, подобных одному из наших попечителей – м-ру Владимиру Потанину, который через свои благотворительные фонды предоставляет значительную финансовую помощь музейной сети «Гуггенхайм», а это способствует нашему развитию и реализации принятых нами программ. Следует быть благодарными за все щедрые пожертвования, в прямом смысле этого слова всем тем людям, которые с пониманием относятся к нашим задачам и имеют возможность предложить свою помощь. Я полагаю, что глобализация в области культуры фактически неизбежна, в особенности если принять во внимание скорость распространения информации. Тем не менее я не думаю, что «ниша», занимаемая интровертированными, или специализированными, музеями, будет утрачена. Я даже считаю весьма важным делом пытаться сохранить их, поскольку каждый шаг в сторону расширения может быть сопряжен с утратой каких-то уникальных задач, выполнявшихся такими музеями. Больше всего я опасаюсь того, что будут утрачены или «проглочены» крупными музеями небольшие коллекции только из-за того, что для них не нашлось должного финансирования, т.е. оно предоставлялось в недостаточном объеме или нерегулярно. Я не против перемен, однако мне кажется, что все упирается в финансирование. Разве это не позор, что по большому счету искусство считается чем-то вроде роскоши, а не необходимостью? А ведь после того, как культурные ценности оказываются утраченными, мы начинаем осознавать, сколь нужны они были для нас! М У З Е И М И РА

WORLD MUSEUMS

95

N.V. How does the Las Vegas Guggenheim-Hermitage museum correspond with the whole atmosphere of Las Vegas – the city, or rather the empire of entertainment?

E.H. Las Vegas is a city of entertainment and perhaps even the entertainment capital of the world, as some would like to say. When we came here with the State Hermitage Museum in 2001 our idea was to be a tourist attraction. While we always had an educational outreach program with the local school district, over the last 2 years, we decided to expand this not only to school children but to young adults and to more mature adults as well.

We now sell museum memberships; we have a “Young Collectors Council” that has been very successful, we are doing a lecture series and other outreach programmes to families. It is my hope that we will become a more community-based museum while bringing world-class art to Las Vegas, so that not only the people who live here but also the many visitors will benefit simultaneously.

N.V. Las Vegas is gradually turning into the meeting point of scholars, businessmen, members of professional associations and other groups. Do you think Las Vegas will gradually become a city of arts too – of a really new world of art, taking advantage of all the opportunities, facilities and possibilities of the entertainment industry and high technologies and of the unimaginable number of potential viewers?

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

tion of culture, and united in the framework of worldwide projects) or as “introvert” museums, strictly pursuing their special peculiarity and single model of existence?

E.H. Las Vegas is undergoing a dramatic change. The state and the city are encouraging the establishment of all kinds of businesses that did not exist before and are not strictly limited to gaming. My own feeling is that in order to attract and develop this type of new economy one must also focus on developing a greater cultural milieu. We have exceptional restaurants, residential areas and shopping facilities, but support for the arts has not kept pace.

We now have a Philharmonic Orchestra which is in its fifth year, we have a ballet company that has been here for about 30 years, two small opera companies, and other museums around town that have existed in some form for at least 50 years.

Certainly, I am told that adding the Guggenheim-Hermitage Museum to the mix has been overwhelmingly advantageous from this point of view. We have an educational mandate as a non-for-profit educational institution and the Hermitage’s loans from their superb collection have enabled us to pursue this type of educational programming with a level of resources that not many other institutions enjoy. I have a friend who has coined the term “edutainment” which perhaps fits us quite well at this time. We are both education and entertainment!

N.V. How do you – as a director of one of the Guggenheim museums – see the future of the great world museums – as “extrovert” museums (open to the globaliza-

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

E.H. I am not really sure how to answer your question in terms of how I see the future of great world museums – certainly, museums like the State Hermitage whose collection is so expansive and frankly encyclopaedic, are in my mind not only World Heritage sites, but enormous repositories of culture and history. Contained within their walls is something that could not be amassed or replicated in our time nor in the future.

The fact that such a uniquely historical collection exists and has survived so much and now looks for outreach and partners, like ourselves, in order to bring the experience to a larger audience, can only be a good thing, and I am pleased and extremely honored to be a part of this undertaking.

I think there is a place for “introvert” museums, that is museums that are pursuing a specialized area of study, because enormous operations require enormous funding.

In the United States we now live in an environment where the state does not fund the arts and art education to the same extent they once did. It has become the responsibility of the public and of concerned citizens and corporations. In Las Vegas it is most interesting that the role previously held by government as a patron/funder has now been taken over, in our case, by the Venetian Resort-Hotel-Casino where we are housed.

And, why not? Why shouldn’t Mr. Sheldon Adelson be a modern day de Medici? In Russia, there are a number of people, like one of our trustees, Mr. Vladimir Potanin, who through his charitable fund offers the larger Guggenheim organization vital financial support to develop and produce the kind of programming that we are known for. One is always grateful, extremely grateful in fact, for all of these very generous donations and all of these people who do understand our mission and are in a position to offer us help.

I think the globalization of culture is probably inevitable especially due to the speed with which information travels and is disseminated. However, I don’t think there will ever be a replacement for “introvert” museums that are pursuing special areas of interest. In fact, I think it is rather important to try to maintain them because as institutions get larger and larger we may miss some of their more specialized programming. My biggest fear is that the smaller institutions that are not well funded or more precariously funded will lose out or be swallowed up by larger museums. I am not against change, but I think that it all comes down to funding. It is a shame that the arts, in general, are treated as a luxury rather than a necessity. Sometimes, only when these opportunities are no longer available, do we realize how valuable they were to us!

Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

occasions, and other museums and private collections as is necessary and/or desirable. Normally we have in excess of 200,000 visitors per year and the Hermitage contributes its curatorial expertise and very important cultural connections and collections. We find this joint agreement to be culturally very significant in providing the very large Las Vegas audience with an opportunity to view these masterpieces. Las Vegas is a city where approximately 38 million visitors come annually, and our local population is now one and a half million, so it is a perfect way to bring masterpieces to such a diverse and huge audience. It is rather an exceptional opportunity we think! The viewer’s attitude towards the museum is one of surprise and wonder, and frankly they do not come to Las Vegas expecting to be able to pay a visit to such an important cultural institution. Certainly the lure of not only the Guggenheim’s permanent collection, but of the State Hermitage’s collection as well draws a lot of interest. I cannot say that coming to Las Vegas to visit the museum is necessarily the first item on many visitors’ agenda, but once they discover us, they enjoy visiting us again.

They become fans and are kind enough to send us their compliments!

можности и средства, выработанные высокими технологиями и в целом индустрией развлечений; огромным преимуществом будет и колоссальное количество потенциальных зрителей? Э.Х. Лас-Вегас изменяется серьезнейшим образом. Власти штата и города поощряют развитие любых видов бизнеса, которых здесь ранее не было и которые не завязаны непосредственно на игровую индустрию. По моему ощущению, для привлечения новых отраслей экономики и для успешного их развития надлежит заняться расширением культурной среды. У нас превосходные рестораны, великолепные условия проживания, первоклассные магазины, а вот поддержка культурных начинаний отстает от этого стандарта. У нас есть филармонический оркестр, которому уже пятый год, балетная труппа работает уже около 30 лет, есть две небольшие оперные труппы, а ряд музеев в той или иной форме функционируют в городе уже не менее 50 лет. С этой точки зрения, как мне часто говорят, появление еще и музея «ГуггенхаймЭрмитаж» – это необыкновенная удача. У нас есть разрешение оказывать образовательные услуги на некоммерческой основе, а имея возможность заимствовать произведения из превосходной коллекции Государственного Эрмитажа, нам под силу выполнять образовательные функции на таком высоком уровне, какой мало кому доступен. Один из моих друзей ввел новый термин, который, как мне кажется, очень точно определяет специфику нашей деятельности. Этот тер-

мин – edutainment, т.е. соединение образования (education) и развлечения (entertainment). Так вот мы и обучаем, и развлекаем! Н.В. Каким Вы – директор одного из музеев сети «Гуггенхайм» – видите будущее крупнейших мировых музеев: будут ли они экстравертироваться, если можно так выразиться, т.е. становиться все более открытыми для процессов глобализации в области культуры, для объединения в проектах всемирного масштаба? Или же скорее интровертироваться, т.е. сохранять свою уникальность и быть верными избранному стилю существования? Э.Х. У меня нет убедительного ответа на вопрос о том, каким я вижу будущее крупнейших мировых музеев. Для меня, например, очевидно, что необыкновенно обширные и в полном смысле слова энциклопедичные музеи типа Государственного Эрмитажа представляют собой не просто всемирное достояние, но и способ сохранения колоссальных пластов истории и культуры. То, что хранится в их стенах, не может быть накоплено вновь ни в наше время, ни в будущем: опыт этот неповторим. Можно только приветствовать тот факт, что такого рода уникальные собрания с богатейшей историей сохранились, хотя и пережили немало сложностей, а сохранившись, обратились за помощью к партнерам, например к нам, с благородной целью расширить аудиторию, которой станут доступны накопленные сокровища культу-

ры. Мне доставляет огромное удовольствие участвовать в этом, и одновременно для меня это высокая честь. Думаю, что интровертированные, или узкоспециализированные, музеи сохранятся, ибо расширение в любую сторону потребовало бы невероятного увеличения бюджета. В настоящее время в США финансирование искусства и образования в сфере культуры со стороны отдельных штатов уступает тому, что имело место в прошлом. Соответственно эта обязанность перешла в руки общественности, т.е. отдельных граждан и корпораций. Любопытно, что, например, в ЛасВегасе функции мецената и спонсора, которые ранее исполняло руководство штата, перешли в руки отеляказино «Венецианец», который предоставил нам помещение. Ну и почему бы нет? Почему бы м-ру Шелдону Эйделсону не стать Медичи наших дней? И в России есть немало людей, подобных одному из наших попечителей – м-ру Владимиру Потанину, который через свои благотворительные фонды предоставляет значительную финансовую помощь музейной сети «Гуггенхайм», а это способствует нашему развитию и реализации принятых нами программ. Следует быть благодарными за все щедрые пожертвования, в прямом смысле этого слова всем тем людям, которые с пониманием относятся к нашим задачам и имеют возможность предложить свою помощь. Я полагаю, что глобализация в области культуры фактически неизбежна, в особенности если принять во внимание скорость распространения информации. Тем не менее я не думаю, что «ниша», занимаемая интровертированными, или специализированными, музеями, будет утрачена. Я даже считаю весьма важным делом пытаться сохранить их, поскольку каждый шаг в сторону расширения может быть сопряжен с утратой каких-то уникальных задач, выполнявшихся такими музеями. Больше всего я опасаюсь того, что будут утрачены или «проглочены» крупными музеями небольшие коллекции только из-за того, что для них не нашлось должного финансирования, т.е. оно предоставлялось в недостаточном объеме или нерегулярно. Я не против перемен, однако мне кажется, что все упирается в финансирование. Разве это не позор, что по большому счету искусство считается чем-то вроде роскоши, а не необходимостью? А ведь после того, как культурные ценности оказываются утраченными, мы начинаем осознавать, сколь нужны они были для нас! М У З Е И М И РА

WORLD MUSEUMS

95

Художник и музей: ПРАВА И СОБСТВЕННОСТЬ Екатерина Селезнева С 25 по 27 мая 2005 года в Государственной Третьяковской галерее на основе материалов выставки Марка Шагала проходила конференция по экспертизе и авторскому праву в области изобразительного искусства. Обсуждению проблем авторского права был посвящен первый день ее работы. Вопросы, связанные с соблюдением авторских прав художников и их наследников, рассматривались вместе с Российским авторским обществом (РАО), Французским агентством по авторским правам в области пластических искусств (ADAGP) и Комитетом Марка Шагала (Париж), представляющим правопреемников художника. Темы, затронутые на конференции, оказались весьма актуальны, их обсуждение вызвало интерес в профессиональной музейной среде, а присутствие французских коллег – президента ADAGP Жан-Марка Гюттона (Jean-Marc Gutton), президента Комитета Шагала Жан-Луи Прата (Jean-Louis Prat) и внучки художника Мерет Мейер (Meret Meyer) – придало дискуссии неожиданную остроту. Кроме московских специалистов, в конференции приняли участие сотрудники ведущих музеев Санкт-Петербурга, коллеги из других регионов России и из Белоруссии.

С

ама идея конференции родилась во время организации выставки Марка Шагала в России, так как в процессе подготовки каталога и рекламной кампании некоторая «дремучесть» российских музеев в области авторского права стала совершенно очевидной. Захотелось во всем этом основательно разобраться. Желание понять суть проблем, конкретность поставленных вопросов и определили ход работы – сугубо деловой, без пафоса и показухи. Живой, порой весьма острый обмен мнениями, напряженное внимание аудитории были характерны для всех трех дней работы конференции. Ведь для многих российских коллег представляется абсурдной даже сама мысль о том, что музею для опубликования, к примеру, репродукций с произведений таких художников, как М.Шагал, В.Кандинский, Н.Гончарова, М.Ларионов (и многих других, покинувших в разные годы Россию и принявших французское гражданство), необходимо каждый раз обращаться в ADAGP за разрешением на публикацию их произведений, даже если юридически и фактически произведения эти принадлежат России, находятся в коллекции российского музея, то есть являются российской собственностью. Французским студентам, будущим искусствоведам, в течение десятилетий преподавал азбучные истины музейного дела опытнейший профессионал Жан Шатлен, многие годы работавший в

В.Д. БАРАНОВРОССИНЭ Самовар. 1919 Дерево, масло 76,5×67,5 Тамбовская областная картинная галерея © ADAGP

Vladimir BARANOV-ROSSINE Samovar. 1919 Oil on wood 76.5 by 67.5 cm Tambov Regional Picture Gallery © ADAGP

1

школе Лувра. О правах, остающихся у создателя того или иного произведения, он сказал бы примерно следующее: тот, кто уступает свое право собственности на некий предмет, обычно теряет все права на него, за исключением специально оговоренных. Условия авторского права именно таковы, потому что создатель произведения, уступающий свое произведение, напротив, сохраняет на него некоторые права, не противоречащие обоснованной договоренности. У французов этот принцип определен уже со времен французских революций, а в ХХ веке был подтвержден законом от 11 марта 1957 года о литературной и художественной собственности. Сотрудникам музея достаточно знать, что «считаются духовными произведениями … нарисованные, живописные произведения, … скульптуры, гравюры, литографии, фотографические работы, носящие художественный или документальный характер, …произведения прикладного искусства…». Автором произведения, если отсутствуют доказательства противного, считается лицо, указанное в качестве автора на оригинале или экземпляре произведения. Художник, создатель произведения, сохраняет по отношению к нему моральное право (т.е. личное неиму-

Хотя не все международные юристы с этим согласны, нам важно знать, что в России музей (см. ст. 36 Закона о музеях) вправе разрешать или запрещать любое использование его произведений, ставших общественным достоянием в некоммерческих или коммерческих целях, в печатной, сувенирной продукции, товарах народного потребления, рекламе.

щественное право) и право использования (т.е. имущественное право), а именно: право на репродуцирование. Моральное право только создателю произведения предоставляет решение вопроса о его обнародовании, позволяет художнику пресекать все поползновения, которые последующие владельцы и пользователи его произведения могли бы направить на нанесение вреда его репутации, имиджу или же самому созданному им произведению, например, его модификацией или искажением. Моральное право – это и право на имя: отсутствие имени создателя на этикетках, в каталогах и т.п. также считается его нарушением. Право авторства творца произведения вечно и неделимо. Имущественное право – право на публичный показ произведения и на его тиражирование и воспроизведение действует в течение жизни автора и 70 лет после его смерти. Здесь уместно напомнить музеям, что после того, как истек этот срок, они не должны получать согласие наследников на экспонирование, тиражирование и т.п.1 Право на репродуцирование состоит в том, что художник обладает возможностью производить самому или же дать возможность кому-либо производить «материальную фиксацию произведения любым видом деятельности, которая позволяет представить его публике непрямым способом. Это может быть осуществлено с помощью печати, рисунка, гравюры, фотографии, муляжа и другими пластическими или графическими техниками, способом механической, кино- или магнитной записи…». Забегая вперед и дополняя Шатлена, напомним, что теперь и в России, после подписания нашей страной Бернской конвенции, право на воспроизведение всегда принадлежит его создателю или же, после его кончины, правопреемникам сроком на 70 лет, начиная с 1 января года, следующего после его смерти. Это право, в отличие от права морального, может быть передано безвозмездно или за вознаграждение. Передача должна быть оформлена специальным соглашением, отличающимся от того договора, который скреплял передачу в собственность произведения как материальной ценности. В Российской Федерации вопросы авторского права на про-

Т О Ч К А

З Р Е Н И Я

97

Художник и музей: ПРАВА И СОБСТВЕННОСТЬ Екатерина Селезнева С 25 по 27 мая 2005 года в Государственной Третьяковской галерее на основе материалов выставки Марка Шагала проходила конференция по экспертизе и авторскому праву в области изобразительного искусства. Обсуждению проблем авторского права был посвящен первый день ее работы. Вопросы, связанные с соблюдением авторских прав художников и их наследников, рассматривались вместе с Российским авторским обществом (РАО), Французским агентством по авторским правам в области пластических искусств (ADAGP) и Комитетом Марка Шагала (Париж), представляющим правопреемников художника. Темы, затронутые на конференции, оказались весьма актуальны, их обсуждение вызвало интерес в профессиональной музейной среде, а присутствие французских коллег – президента ADAGP Жан-Марка Гюттона (Jean-Marc Gutton), президента Комитета Шагала Жан-Луи Прата (Jean-Louis Prat) и внучки художника Мерет Мейер (Meret Meyer) – придало дискуссии неожиданную остроту. Кроме московских специалистов, в конференции приняли участие сотрудники ведущих музеев Санкт-Петербурга, коллеги из других регионов России и из Белоруссии.

С

ама идея конференции родилась во время организации выставки Марка Шагала в России, так как в процессе подготовки каталога и рекламной кампании некоторая «дремучесть» российских музеев в области авторского права стала совершенно очевидной. Захотелось во всем этом основательно разобраться. Желание понять суть проблем, конкретность поставленных вопросов и определили ход работы – сугубо деловой, без пафоса и показухи. Живой, порой весьма острый обмен мнениями, напряженное внимание аудитории были характерны для всех трех дней работы конференции. Ведь для многих российских коллег представляется абсурдной даже сама мысль о том, что музею для опубликования, к примеру, репродукций с произведений таких художников, как М.Шагал, В.Кандинский, Н.Гончарова, М.Ларионов (и многих других, покинувших в разные годы Россию и принявших французское гражданство), необходимо каждый раз обращаться в ADAGP за разрешением на публикацию их произведений, даже если юридически и фактически произведения эти принадлежат России, находятся в коллекции российского музея, то есть являются российской собственностью. Французским студентам, будущим искусствоведам, в течение десятилетий преподавал азбучные истины музейного дела опытнейший профессионал Жан Шатлен, многие годы работавший в

В.Д. БАРАНОВРОССИНЭ Самовар. 1919 Дерево, масло 76,5×67,5 Тамбовская областная картинная галерея © ADAGP

Vladimir BARANOV-ROSSINE Samovar. 1919 Oil on wood 76.5 by 67.5 cm Tambov Regional Picture Gallery © ADAGP

1

школе Лувра. О правах, остающихся у создателя того или иного произведения, он сказал бы примерно следующее: тот, кто уступает свое право собственности на некий предмет, обычно теряет все права на него, за исключением специально оговоренных. Условия авторского права именно таковы, потому что создатель произведения, уступающий свое произведение, напротив, сохраняет на него некоторые права, не противоречащие обоснованной договоренности. У французов этот принцип определен уже со времен французских революций, а в ХХ веке был подтвержден законом от 11 марта 1957 года о литературной и художественной собственности. Сотрудникам музея достаточно знать, что «считаются духовными произведениями … нарисованные, живописные произведения, … скульптуры, гравюры, литографии, фотографические работы, носящие художественный или документальный характер, …произведения прикладного искусства…». Автором произведения, если отсутствуют доказательства противного, считается лицо, указанное в качестве автора на оригинале или экземпляре произведения. Художник, создатель произведения, сохраняет по отношению к нему моральное право (т.е. личное неиму-

Хотя не все международные юристы с этим согласны, нам важно знать, что в России музей (см. ст. 36 Закона о музеях) вправе разрешать или запрещать любое использование его произведений, ставших общественным достоянием в некоммерческих или коммерческих целях, в печатной, сувенирной продукции, товарах народного потребления, рекламе.

щественное право) и право использования (т.е. имущественное право), а именно: право на репродуцирование. Моральное право только создателю произведения предоставляет решение вопроса о его обнародовании, позволяет художнику пресекать все поползновения, которые последующие владельцы и пользователи его произведения могли бы направить на нанесение вреда его репутации, имиджу или же самому созданному им произведению, например, его модификацией или искажением. Моральное право – это и право на имя: отсутствие имени создателя на этикетках, в каталогах и т.п. также считается его нарушением. Право авторства творца произведения вечно и неделимо. Имущественное право – право на публичный показ произведения и на его тиражирование и воспроизведение действует в течение жизни автора и 70 лет после его смерти. Здесь уместно напомнить музеям, что после того, как истек этот срок, они не должны получать согласие наследников на экспонирование, тиражирование и т.п.1 Право на репродуцирование состоит в том, что художник обладает возможностью производить самому или же дать возможность кому-либо производить «материальную фиксацию произведения любым видом деятельности, которая позволяет представить его публике непрямым способом. Это может быть осуществлено с помощью печати, рисунка, гравюры, фотографии, муляжа и другими пластическими или графическими техниками, способом механической, кино- или магнитной записи…». Забегая вперед и дополняя Шатлена, напомним, что теперь и в России, после подписания нашей страной Бернской конвенции, право на воспроизведение всегда принадлежит его создателю или же, после его кончины, правопреемникам сроком на 70 лет, начиная с 1 января года, следующего после его смерти. Это право, в отличие от права морального, может быть передано безвозмездно или за вознаграждение. Передача должна быть оформлена специальным соглашением, отличающимся от того договора, который скреплял передачу в собственность произведения как материальной ценности. В Российской Федерации вопросы авторского права на про-

Т О Ч К А

З Р Е Н И Я

97

The Museum and the Artist: RIGHTS AND COPYRIGHT Yekaterina Selezneva From May 25 to May 27 2005 the Tretyakov Gallery held a conference on expertise evaluation and copyright i n the visual arts, connected to the Marc Chagall exhibition i n the Engi neeri ng wi ng. The first day of the conference was dedicated to copyright: the Russian Authors’ Society (RAO), ADAGP (the French agency for the rights of authors i n the visual arts), and the Marc Chagall Committee from Paris that represents the artist’s successors took part i n the discussion regardi ng questions of copyright observation for artists and their legal heirs.

T

he topics that the conference touched on turned out to be of real relevance, and the discussions evoked much interest among museum professionals; the presence of French colleagues, the president of ADAGP JeanMarc Gutton, the president of the Marc Chagall Committee Jean-Louis Prat and the artist’s granddaughter Meret Meyer, added an unexpected acuteness. The conference saw Moscow experts working alongside those from the leading museums of St. Petersburg, as well as colleagues from other regions both of Russia and Belarus.

The idea for the conference itself developed simultaneously with the organization of the Marc Chagall exhibition in Russia. In the process of catalogue preparation and the development of the promotional campaign the somewhat “dense” nature of Russian museum attitudes towards copyright became obvious. Naturally those involved wanted to get to the bottom of this question; the desire to understand the essence of the problems and address specific issues was what determined the progress of the project, based strictly on business without any unnecessary pathos or empty show.

The three days of the conference were notable for lively, sometimes quite sharp exchanges of opinions, and breathless attention from the audience. Indeed, for many Russian colleagues it seems ludicrous that in order to publish, say, a reproduction of Chagall, Kandinsky, Goncharova, Larionov or many others who had left Russia at some point to become French citizens a museum needs to receive a permit from the ADAGP – even if, legally and physically, these works belong to Russia and are part of the museums’ collection, thus constituting Russian property.

98

P O I N T

O F

V I E W

For decades French students, future art historians, attended classes on basic museum education held by a most experienced professor, Jean Chatelain, who had worked in the École du Louvre for many years. If asked about the rights of the creator of this or that work of art he would say something along these lines: that he who relinquishes his ownership of an object usually loses all rights to it, with the exception of particular specified cases.

The copyright case is one such, as the creator of a work of art, when parting with that same work, retains the property rights, which do not conflict with the act of transfer.

France defined this principle as early as the time of the French Revolutions and in the 20th century the principle was substantiated by a law of March 11 1957 on literary and artistic property. Museum employees need only know that “any drawn, graphic works (…), sculptures, engravings, lithographs, photographs of artistic or documentary nature (…), arts and crafts… are considered works of art (…)”. In the absence of proof to the contrary the person specified as the author of the original or any copy of a work of art is considered to be its author. The artist and creator of a work of art maintains a moral right (i.e., a personal non-property right) and a right of exploitation (i.e. a property right), namely the rights for reproduction of the works concerned.

The moral right provides the creator of a work of art with the right to decide matters of its public exposure, allows the artist to stop all attempts by future owners or users of his work to damage his reputation, image or the said work itself by, say, modifying or distorting it. The moral right also includes a right to the name: the absence of the artist’s name on labels, in catalogues and other such material is also

1

considered a violation. The property right is the right to display an artistic work in public, copy and reproduce it and is valid during the author’s lifetime and for 70 years after his death. Museums should note that after the expiration of that term they do not need to acquire the heirs’ permission to exhibit or copy, or use it in other forms.1 The right of reproduction means that an artist has the right to produce or agree with a third party to produce a “material fixation of an art work by any means which allows to present it to the public in an indirect way. This can be achieved by way of printing, drawing, engraving, photography, moulage and other sculpture or graphic techniques, mechanical, film or magnetic tape recording ...”

Leaping ahead, and adding to Chatelain’s observations, those concerned need to be reminded that now that Russia has signed the Berne Convention the right of reproduction in Russia also belongs to the creator, or, after his death, to the heirs concerned, for a period of 70 years starting from the first day of January of the year following his death. As opposed to the moral right this right may be granted with or without compensation. The granting of such rights should be formalized in a special agreement, distinctive from the one which ratified the grant of ownership to a work as a material object. In the Russian Federation the issues of visual arts copyright are regulated by the Civil Code of the Russian Federation, and the Law on Copyright and Neighbouring Rights. According to Russian legislation copyright covers both published and unpublished works.

In other words, now even for Russian citizens “it follows that a museum having in its possession, for example works of contemporary art, has no right to reproduce such works in a catalogue, on a poster or in other forms, without a special license obtained from the author or his heirs. This licence may be issued separately for each particular instance or on a

Although not all international lawyers agree with this we need to know that in Russia a museum has a right (ref.Article 36, Law of Museums) to allow or prohibit any use of its works which have become public property with non-commercial or commercial purpose in graphic arts production, souvenir production, consumer goods, advertising.

изведения живописи регулируются Гражданским кодексом РФ, законом об авторском праве и смежных правах. Согласно российскому законодательству авторское право распространяется на произведения как обнародованные, так и не обнародованные. То есть теперь и для российских граждан «следует, что музей, владеющий, к примеру, произведениями современного искусства, не имеет права воспроизводить эти произведения в каталоге, на афише и т.д. без специального разрешения художника или его правопреемников. Это разрешение может выдаваться как для каждого конкретного случая, так и на постоянно, но во всех случаях оно должно быть письменным и точным». Хочется еще раз подчеркнуть, что «физическая передача дара, которую

Ю.П.АННЕНКОВ Адам и Ева. 1912 Холст, масло 240×371 ГТГ © ADAGP

Yury ANNENKOV Adam and Eve. 1912 Oil on canvas 240 by 371 cm State Tretyakov Gallery © ADAGP

2

может произвести как сам художник, так и его наследники не влечет за собой автоматическую передачу прав создателя на данное произведение. Необходимо вообще четко различать права создателя и права комментаторов его произведений. Автор книги, фильма, кассеты, рассказывающих о творчестве художника, должен уважать права этого художника или его наследников, но и сам комментатор наделяется правами на свое собственное исследование. Очень часто оговариваются также и позиции, касающиеся презентации того или иного предмета в музейном собрании, возможности его выдачи на выставки, проводимые вне стен музея и т.п. Уважение музейными сотрудника-

Jean Chatelain. Droits et administration des musées. La Documentation française/École du Louvre, Paris, 1993, c. 412-414.

ми этих положений не только является их моральным долгом, но и юридическим обязательством, нарушение которого карается законом»2 – так, вероятно, закончил бы этот ликбез господин Шатлен. Обозначив во вступительном слове основные вопросы по интересующим нас проблемам в сфере авторских прав, мы предоставили слово Жан-Марку Гюттону, выступившему с основополагающим докладом по истории авторского права, который мы приводим здесь в кратком изложении. Авторское право, по словам Гюттона, – это просто право каждого человека, право создателя на свое творение. Примерно с конца XV века автор должен был принимать условия некоторых корпораций, эти условия назывались «привилегированными». Привилегии получались ТОЧКА ЗРЕНИЯ

POINT OF VIEW

99

The Museum and the Artist: RIGHTS AND COPYRIGHT Yekaterina Selezneva From May 25 to May 27 2005 the Tretyakov Gallery held a conference on expertise evaluation and copyright i n the visual arts, connected to the Marc Chagall exhibition i n the Engi neeri ng wi ng. The first day of the conference was dedicated to copyright: the Russian Authors’ Society (RAO), ADAGP (the French agency for the rights of authors i n the visual arts), and the Marc Chagall Committee from Paris that represents the artist’s successors took part i n the discussion regardi ng questions of copyright observation for artists and their legal heirs.

T

he topics that the conference touched on turned out to be of real relevance, and the discussions evoked much interest among museum professionals; the presence of French colleagues, the president of ADAGP JeanMarc Gutton, the president of the Marc Chagall Committee Jean-Louis Prat and the artist’s granddaughter Meret Meyer, added an unexpected acuteness. The conference saw Moscow experts working alongside those from the leading museums of St. Petersburg, as well as colleagues from other regions both of Russia and Belarus.

The idea for the conference itself developed simultaneously with the organization of the Marc Chagall exhibition in Russia. In the process of catalogue preparation and the development of the promotional campaign the somewhat “dense” nature of Russian museum attitudes towards copyright became obvious. Naturally those involved wanted to get to the bottom of this question; the desire to understand the essence of the problems and address specific issues was what determined the progress of the project, based strictly on business without any unnecessary pathos or empty show.

The three days of the conference were notable for lively, sometimes quite sharp exchanges of opinions, and breathless attention from the audience. Indeed, for many Russian colleagues it seems ludicrous that in order to publish, say, a reproduction of Chagall, Kandinsky, Goncharova, Larionov or many others who had left Russia at some point to become French citizens a museum needs to receive a permit from the ADAGP – even if, legally and physically, these works belong to Russia and are part of the museums’ collection, thus constituting Russian property.

98

P O I N T

O F

V I E W

For decades French students, future art historians, attended classes on basic museum education held by a most experienced professor, Jean Chatelain, who had worked in the École du Louvre for many years. If asked about the rights of the creator of this or that work of art he would say something along these lines: that he who relinquishes his ownership of an object usually loses all rights to it, with the exception of particular specified cases.

The copyright case is one such, as the creator of a work of art, when parting with that same work, retains the property rights, which do not conflict with the act of transfer.

France defined this principle as early as the time of the French Revolutions and in the 20th century the principle was substantiated by a law of March 11 1957 on literary and artistic property. Museum employees need only know that “any drawn, graphic works (…), sculptures, engravings, lithographs, photographs of artistic or documentary nature (…), arts and crafts… are considered works of art (…)”. In the absence of proof to the contrary the person specified as the author of the original or any copy of a work of art is considered to be its author. The artist and creator of a work of art maintains a moral right (i.e., a personal non-property right) and a right of exploitation (i.e. a property right), namely the rights for reproduction of the works concerned.

The moral right provides the creator of a work of art with the right to decide matters of its public exposure, allows the artist to stop all attempts by future owners or users of his work to damage his reputation, image or the said work itself by, say, modifying or distorting it. The moral right also includes a right to the name: the absence of the artist’s name on labels, in catalogues and other such material is also

1

considered a violation. The property right is the right to display an artistic work in public, copy and reproduce it and is valid during the author’s lifetime and for 70 years after his death. Museums should note that after the expiration of that term they do not need to acquire the heirs’ permission to exhibit or copy, or use it in other forms.1 The right of reproduction means that an artist has the right to produce or agree with a third party to produce a “material fixation of an art work by any means which allows to present it to the public in an indirect way. This can be achieved by way of printing, drawing, engraving, photography, moulage and other sculpture or graphic techniques, mechanical, film or magnetic tape recording ...”

Leaping ahead, and adding to Chatelain’s observations, those concerned need to be reminded that now that Russia has signed the Berne Convention the right of reproduction in Russia also belongs to the creator, or, after his death, to the heirs concerned, for a period of 70 years starting from the first day of January of the year following his death. As opposed to the moral right this right may be granted with or without compensation. The granting of such rights should be formalized in a special agreement, distinctive from the one which ratified the grant of ownership to a work as a material object. In the Russian Federation the issues of visual arts copyright are regulated by the Civil Code of the Russian Federation, and the Law on Copyright and Neighbouring Rights. According to Russian legislation copyright covers both published and unpublished works.

In other words, now even for Russian citizens “it follows that a museum having in its possession, for example works of contemporary art, has no right to reproduce such works in a catalogue, on a poster or in other forms, without a special license obtained from the author or his heirs. This licence may be issued separately for each particular instance or on a

Although not all international lawyers agree with this we need to know that in Russia a museum has a right (ref.Article 36, Law of Museums) to allow or prohibit any use of its works which have become public property with non-commercial or commercial purpose in graphic arts production, souvenir production, consumer goods, advertising.

изведения живописи регулируются Гражданским кодексом РФ, законом об авторском праве и смежных правах. Согласно российскому законодательству авторское право распространяется на произведения как обнародованные, так и не обнародованные. То есть теперь и для российских граждан «следует, что музей, владеющий, к примеру, произведениями современного искусства, не имеет права воспроизводить эти произведения в каталоге, на афише и т.д. без специального разрешения художника или его правопреемников. Это разрешение может выдаваться как для каждого конкретного случая, так и на постоянно, но во всех случаях оно должно быть письменным и точным». Хочется еще раз подчеркнуть, что «физическая передача дара, которую

Ю.П.АННЕНКОВ Адам и Ева. 1912 Холст, масло 240×371 ГТГ © ADAGP

Yury ANNENKOV Adam and Eve. 1912 Oil on canvas 240 by 371 cm State Tretyakov Gallery © ADAGP

2

может произвести как сам художник, так и его наследники не влечет за собой автоматическую передачу прав создателя на данное произведение. Необходимо вообще четко различать права создателя и права комментаторов его произведений. Автор книги, фильма, кассеты, рассказывающих о творчестве художника, должен уважать права этого художника или его наследников, но и сам комментатор наделяется правами на свое собственное исследование. Очень часто оговариваются также и позиции, касающиеся презентации того или иного предмета в музейном собрании, возможности его выдачи на выставки, проводимые вне стен музея и т.п. Уважение музейными сотрудника-

Jean Chatelain. Droits et administration des musées. La Documentation française/École du Louvre, Paris, 1993, c. 412-414.

ми этих положений не только является их моральным долгом, но и юридическим обязательством, нарушение которого карается законом»2 – так, вероятно, закончил бы этот ликбез господин Шатлен. Обозначив во вступительном слове основные вопросы по интересующим нас проблемам в сфере авторских прав, мы предоставили слово Жан-Марку Гюттону, выступившему с основополагающим докладом по истории авторского права, который мы приводим здесь в кратком изложении. Авторское право, по словам Гюттона, – это просто право каждого человека, право создателя на свое творение. Примерно с конца XV века автор должен был принимать условия некоторых корпораций, эти условия назывались «привилегированными». Привилегии получались ТОЧКА ЗРЕНИЯ

POINT OF VIEW

99

permanent basis, but in any case it has to be in writing and accurate.”

It has to be stressed once again that the “physical transfer of a gift which can be exercised by the author or his heirs does not imply the automatic grant of rights of the author of such work. It is necessary to clearly distinguish between the rights of an author and the rights of commentators of his works. The author of a book, film or tape describing the creative work of an artist has to respect the rights of this artist or his heirs but at the same time such author acquires rights to his own research. Very often such issues as displaying this or that object in a museum collection, its possible participation in exhibitions held outside the museum and other issues are included in an agreement. It is not only the moral obligation of museum employees to honour such provi-

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

sions but also a legal commitment the violation of which is punished by law.” Such could have been a possible finale of the lecture delivered by Monsieur Chatelain.2 Having outlined in this introduction a few major issues related to the problems of interest in the field of copyright, the floor passed to Jean-Marc Gutton who presented a fundamental report on the history of copyright which is quoted here in an abridged form.

“Copyright,” Gutton began, “is simply a right of every human being: the right of the creator to the creation. Since approximately the end of the 15th century an author had to agree to the terms of certain corporations, and such terms were called ‘privileged’. The privileges were to 2

М.З.ШАГАЛ Венчание. 1918 Холст, масло 100×119 ГТГ © ADAGP

Marc CHAGALL La Mariage. 1918 Oil on canvas 100 by 119 cm State Tretyakov Gallery © ADAGP

Jean Chatelain. Droits et administration des musées. La Documentation française/École du Louvre, Paris, 1993, c. 412-414.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

be acquired in many instances, in relevance to printing, music or painting but they were never the ‘forefathers’ of copyright. Sometimes a privilege was only a form of compensating losses or merely served as an incentive in trading, or was an instrument of control and sometimes even censorship, but it was obvious that privileges promoted and encouraged creativity and what is more important contributed to the recognition of talent. Thus the road towards recognition of author’s rights had been cleared – but it would prove a very long journey. In 1709 Queen Anne of England was granting not just a privilege but the right ‘of creators to their new works’. At the end of the 18th century the United States entered the British decrees into their own Constitution of 1787. In France the decrees of the 179193 Revolution dealt sequentially with the

во многих случаях: они касались печатного дела, музыки и живописи, но не они стали «прародителями» авторского права. Иногда привилегия представляла собой одну из возможных форм возмещения убытков, или просто служила для стимуляции торговли, или же была инструментом контроля, а порой и цензуры, но также совершенно очевидно, что привилегия способствовала и поощрению творчества и, конечно же, признанию таланта. Таким образом и был открыт путь к признанию права автора, но этот путь оказался длинным. В 1709 году в Великобритании королева Анна предоставляет уже не «привилегию», но право «творцам на их новые произведения». В конце XVIII века Соединенные Штаты Америки вписывают британские постановления в собственную конституцию 1787 года. Во Франции декреты революции 1791–1793 гг. касаются последовательно права публичного показа и права на репродуцирование, что grosso modo и лежит в основе прав автора. В XIX веке в документах за автором закрепляется первенство в эксплуатации произведений, им созданных, в рамках национальных и, что особенно важно, международных отношений. Конечно, кажется абсолютно естественным, когда сам автор осуществляет управление собственными правами. Но позиция отдельного человека куда более уязвима, чем позиция авторского общества. Это происходит по многим причинам, а именно: из-за глобализации рынка и увеличения числа пользователей, из-за вечного давления пользователя на художника, из-за отсутствия материальной базы и навыка. Коллективно справиться со всеми вышеперечисленными проблемами легче, чем в одиночку. В конце XIX века это стало очевидным для некоторых передовых людей своего времени: ведь будучи организованным, авторское общество могло бы служить эффективным буфером между творцом и пользователем. В 1877 году под председательством Виктора Гюго была создана литературная ассоциация (ALAI), куда вошли также Б.Дизраэли, Л.Толстой, И.Тургенев… Актив этой ассоциации состоял, безусловно, из литераторов, но его экуменическая деятельность и те задачи, которые ими были поставлены, касались всех без исключения людей творческих профессий. Именно ассоциация и дала в 1886 году рождение Бернской конвенции. Эта конвенция стала основой международного признания авторских прав. Она является, наверное, одним из старейших международных инструментов защиты права на международном уровне. Бернская конвенция неоднократно исправлялась и дополнялась, всегда исходя их интересов автора и его прав. Она ратифицирована 150 странами, а

10 лет назад к ним примкнула и Российская Федерация. Страны, подписавшие конвенцию, являются членами Бернского союза. Союз имеет своей целью «защиту прав авторов на созданные ими литературные и художественные произведения». В 1990 году был создан GESAC (Европейская группа авторских и композиторских обществ). GESAC считает своей задачей осуществление правовой защиты интеллектуальной собственности авторов и композиторов прежде всего для европейской территории. Одной из первых стран, воспользовавшихся программой, созданной GESAC, стала Российская Федерация. Лучшие европейские эксперты наряду с сотрудниками российских Министерства юстиции и Министерства культуры прорабатывали закон и 3-ю часть Гражданского кодекса, относящуюся именно к интеллектуальной собственности и деятельности государственного антимонопольного комитета в его борьбе с пиратством и контрафактной продукцией. Следует отметить, что Россия подписала Бернскую конвенцию в более широком варианте, чем США. Таким образом, теперь Российская Федерация располагает современным законом об авторских правах, который соответствует всем общепринятым международным нормам, остается только приобрести привычку его соблюдать. В этом россиянам может помочь ставшее членом GESAC Российское авторское общество, которое сменило ВААП (сначала Всесоюзное, а затем Всероссийское агентство по авторским правам). РАО работает по следующим

Д.Д.БУРЛЮК Волы. 1908 Холст, масло 58×70 Самарский областной худлжественный музей © ADAGP

David BURLYUK Oxen. 1908 Oil on canvas 58 by 70 cm Samara Regional Museum of Fine Arts © ADAGP

направлениям: музыка, литература, графические и пластические искусства. Выступивший вслед за Ж.-М. Гюттоном магистр немецкого и международного права по вопросам интеллектуальной собственности Игорь Никифоров подчеркнул правильность заключительного высказывания французского коллеги – «мало иметь законодательство, главное – научиться его применять». Одним из важнейших вопросов, по мнению докладчика, для нас на сегодня является вопрос соблюдения авторских прав в России, но «к сожалению, в настоящее время отмечено много фактов их нарушения как в области изобразительного искусства, так и в других направлениях». И.Никифоров еще раз подчеркнул, что незаконное использование произведения или иное нарушение влечет за собой гражданскоправовую, административную и уголовную ответственность в соответствии с нашим законодательством. Автор или иной обладатель исключительных прав в установленном порядке может обратиться для защиты своих интересов в судебные инстанции. Одна из основных мер защиты прав – это возмещение убытков, включая упущенную выгоду. Обладатель исключительных прав по своему выбору может требовать от нарушителя или возмещения убытков, или выплаты компенсации в размере от 10 тыс. до 5 млн. рублей при доказанности факта нарушения. Как показывает практика, арбитражные суды обычно принимают к рассмотрению исковые заявления в размере 2 млн. рублей. ТОЧКА ЗРЕНИЯ

POINT OF VIEW

101

permanent basis, but in any case it has to be in writing and accurate.”

It has to be stressed once again that the “physical transfer of a gift which can be exercised by the author or his heirs does not imply the automatic grant of rights of the author of such work. It is necessary to clearly distinguish between the rights of an author and the rights of commentators of his works. The author of a book, film or tape describing the creative work of an artist has to respect the rights of this artist or his heirs but at the same time such author acquires rights to his own research. Very often such issues as displaying this or that object in a museum collection, its possible participation in exhibitions held outside the museum and other issues are included in an agreement. It is not only the moral obligation of museum employees to honour such provi-

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

sions but also a legal commitment the violation of which is punished by law.” Such could have been a possible finale of the lecture delivered by Monsieur Chatelain.2 Having outlined in this introduction a few major issues related to the problems of interest in the field of copyright, the floor passed to Jean-Marc Gutton who presented a fundamental report on the history of copyright which is quoted here in an abridged form.

“Copyright,” Gutton began, “is simply a right of every human being: the right of the creator to the creation. Since approximately the end of the 15th century an author had to agree to the terms of certain corporations, and such terms were called ‘privileged’. The privileges were to 2

М.З.ШАГАЛ Венчание. 1918 Холст, масло 100×119 ГТГ © ADAGP

Marc CHAGALL La Mariage. 1918 Oil on canvas 100 by 119 cm State Tretyakov Gallery © ADAGP

Jean Chatelain. Droits et administration des musées. La Documentation française/École du Louvre, Paris, 1993, c. 412-414.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

be acquired in many instances, in relevance to printing, music or painting but they were never the ‘forefathers’ of copyright. Sometimes a privilege was only a form of compensating losses or merely served as an incentive in trading, or was an instrument of control and sometimes even censorship, but it was obvious that privileges promoted and encouraged creativity and what is more important contributed to the recognition of talent. Thus the road towards recognition of author’s rights had been cleared – but it would prove a very long journey. In 1709 Queen Anne of England was granting not just a privilege but the right ‘of creators to their new works’. At the end of the 18th century the United States entered the British decrees into their own Constitution of 1787. In France the decrees of the 179193 Revolution dealt sequentially with the

во многих случаях: они касались печатного дела, музыки и живописи, но не они стали «прародителями» авторского права. Иногда привилегия представляла собой одну из возможных форм возмещения убытков, или просто служила для стимуляции торговли, или же была инструментом контроля, а порой и цензуры, но также совершенно очевидно, что привилегия способствовала и поощрению творчества и, конечно же, признанию таланта. Таким образом и был открыт путь к признанию права автора, но этот путь оказался длинным. В 1709 году в Великобритании королева Анна предоставляет уже не «привилегию», но право «творцам на их новые произведения». В конце XVIII века Соединенные Штаты Америки вписывают британские постановления в собственную конституцию 1787 года. Во Франции декреты революции 1791–1793 гг. касаются последовательно права публичного показа и права на репродуцирование, что grosso modo и лежит в основе прав автора. В XIX веке в документах за автором закрепляется первенство в эксплуатации произведений, им созданных, в рамках национальных и, что особенно важно, международных отношений. Конечно, кажется абсолютно естественным, когда сам автор осуществляет управление собственными правами. Но позиция отдельного человека куда более уязвима, чем позиция авторского общества. Это происходит по многим причинам, а именно: из-за глобализации рынка и увеличения числа пользователей, из-за вечного давления пользователя на художника, из-за отсутствия материальной базы и навыка. Коллективно справиться со всеми вышеперечисленными проблемами легче, чем в одиночку. В конце XIX века это стало очевидным для некоторых передовых людей своего времени: ведь будучи организованным, авторское общество могло бы служить эффективным буфером между творцом и пользователем. В 1877 году под председательством Виктора Гюго была создана литературная ассоциация (ALAI), куда вошли также Б.Дизраэли, Л.Толстой, И.Тургенев… Актив этой ассоциации состоял, безусловно, из литераторов, но его экуменическая деятельность и те задачи, которые ими были поставлены, касались всех без исключения людей творческих профессий. Именно ассоциация и дала в 1886 году рождение Бернской конвенции. Эта конвенция стала основой международного признания авторских прав. Она является, наверное, одним из старейших международных инструментов защиты права на международном уровне. Бернская конвенция неоднократно исправлялась и дополнялась, всегда исходя их интересов автора и его прав. Она ратифицирована 150 странами, а

10 лет назад к ним примкнула и Российская Федерация. Страны, подписавшие конвенцию, являются членами Бернского союза. Союз имеет своей целью «защиту прав авторов на созданные ими литературные и художественные произведения». В 1990 году был создан GESAC (Европейская группа авторских и композиторских обществ). GESAC считает своей задачей осуществление правовой защиты интеллектуальной собственности авторов и композиторов прежде всего для европейской территории. Одной из первых стран, воспользовавшихся программой, созданной GESAC, стала Российская Федерация. Лучшие европейские эксперты наряду с сотрудниками российских Министерства юстиции и Министерства культуры прорабатывали закон и 3-ю часть Гражданского кодекса, относящуюся именно к интеллектуальной собственности и деятельности государственного антимонопольного комитета в его борьбе с пиратством и контрафактной продукцией. Следует отметить, что Россия подписала Бернскую конвенцию в более широком варианте, чем США. Таким образом, теперь Российская Федерация располагает современным законом об авторских правах, который соответствует всем общепринятым международным нормам, остается только приобрести привычку его соблюдать. В этом россиянам может помочь ставшее членом GESAC Российское авторское общество, которое сменило ВААП (сначала Всесоюзное, а затем Всероссийское агентство по авторским правам). РАО работает по следующим

Д.Д.БУРЛЮК Волы. 1908 Холст, масло 58×70 Самарский областной худлжественный музей © ADAGP

David BURLYUK Oxen. 1908 Oil on canvas 58 by 70 cm Samara Regional Museum of Fine Arts © ADAGP

направлениям: музыка, литература, графические и пластические искусства. Выступивший вслед за Ж.-М. Гюттоном магистр немецкого и международного права по вопросам интеллектуальной собственности Игорь Никифоров подчеркнул правильность заключительного высказывания французского коллеги – «мало иметь законодательство, главное – научиться его применять». Одним из важнейших вопросов, по мнению докладчика, для нас на сегодня является вопрос соблюдения авторских прав в России, но «к сожалению, в настоящее время отмечено много фактов их нарушения как в области изобразительного искусства, так и в других направлениях». И.Никифоров еще раз подчеркнул, что незаконное использование произведения или иное нарушение влечет за собой гражданскоправовую, административную и уголовную ответственность в соответствии с нашим законодательством. Автор или иной обладатель исключительных прав в установленном порядке может обратиться для защиты своих интересов в судебные инстанции. Одна из основных мер защиты прав – это возмещение убытков, включая упущенную выгоду. Обладатель исключительных прав по своему выбору может требовать от нарушителя или возмещения убытков, или выплаты компенсации в размере от 10 тыс. до 5 млн. рублей при доказанности факта нарушения. Как показывает практика, арбитражные суды обычно принимают к рассмотрению исковые заявления в размере 2 млн. рублей. ТОЧКА ЗРЕНИЯ

POINT OF VIEW

101

right of public performance and the right of reproduction, which ‘grosso modo’ form the foundation of authors’ rights.”

In the 19th century certain documents fixed the author’s priority in exploiting his works within the framework of national and, even more importantly, international relations. Of course, it seems only natural for an author to manage his own rights. However, the position of an individual is more vulnerable than that of an Authors’ Society. There are many reasons for this, namely because of the globalization of the market place, the increased number of users and the lack of material resources and professional skills. It is easier to cope with the above problems collectively rather than alone.

At the end of the 19th century it became obvious to a few advanced individuals that, as an organization, an authors’ society could be an efficient buffer between the creator and the user.

In 1877 a literary association (ALAI) was established under the chairmanship of Victor Hugo and including also Disraeli, Tolstoy and Turgenev … The core of the association consisted of course of men of letters but its ecumenical activity and the

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

М.Ф.ЛАРИОНОВ Ночь. Тирасполь.

1907 Холст, масло. 69 × 69 Нижегородский Государственный художественный музей © ADAGP

Mikhail LARIONOV Night. Tiraspol. 1907 Oil on canvas 69 by 69 cm The Nizhny Novgorod State Arts Museum © ADAGP

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

goals set forth by these people related to all creative individuals without exception. It was exactly this association that gave birth to the Berne Convention in 1886. This Convention became a basis for international recognition of authors’ rights; it is possibly the oldest international document providing protection of authors’ rights on an international level. The Berne Convention has been amended and added to more than once, always proceeding from the interests of an author and his rights, and it has been ratified by 150 countries.

10 years ago the Russian Federation joined those countries. Signatories to the Convention form a ‘union’, or in other words are members of the ‘Berne Union’.

The Union has as its goal the ‘protection of authors’ rights to their works of literature and fine art’. In 1990 GESAC (European Group of Authors’ and Composers‘ Societies) was formed. The Russian Federation became one of the first countries to take advantage of a programme created

by GESAC. Top European experts together with their colleagues from the Russian Ministry of Justice and the Ministry of Culture worked on drafting the corresponding Russian law, and the third part of the

Civil Code related specifically to intellectual property and the activity of the State Anti-monopoly Committee in its struggle with piracy and counterfeit products.

It has to be noted that Russia signed a more comprehensive version of the Berne Convention than the USA. Therefore, Russia today has a contemporary copyright law which corresponds to the generally accepted international norms, and Russia need only acquire the habit of observing it. RAO (Russian Authors’ Society), which replaced VAAP (the former Copyright Agency of the USSR and then the All-Russian Copyright Agency), and joined GESAC may help Russians to achieve this ambitious goal. RAO deals with the following aspects: music, literature, graphic and sculpture arts.

Speaking after Gutton Igor Nikiforov, who has a Masters Degree in German and International Law on intellectual property, underlined the accuracy of his French colleague’s final remark: “It is not enough to have the legislation, one also has to learn how to use it. Observance of copyright in Russia is a major issue for us today. Unfortunately, we are encountering numerous violations of authors’ rights both in the fine arts and other spheres.”

The speaker stressed once again that in accordance with Russian legislation any illegal use of works or other infringements constitute civil, administrative and criminal offences. Authors or other holders of exclusive rights may take legal action to protect their interests.

Compensation of losses, including lost income, is one of the basic measures in protecting authors’ rights. Holders of exclusive rights at their own discretion can demand that violators compensate losses or pay a reimbursement to amounts from 10,000 to 5 million rubles, if the violation has been proven. Current practice shows that arbitration courts usually accept claims of up to around 2 million rubles.

As for the Criminal Law, violations of authors’ rights are regulated by Article 146 of the Criminal Code of the Russian Federation which, as in many other countries, stipulates punishment for misappropriation of authorship (so-called plagiarism), if this action has caused significant damages to the author or other right owner.

Illegal use of subjects of copyright as well as the acquisition, storage and transportation of counterfeit copies of a work with the intent to sell in large quantities is punished not only by fines but also by various mandatory community service sentences and, in some instances, imprisonment.

RAO’s representative Natalya Leneva, who took part in the debate following Nikiforov’s speech, drew participants’ attention to the fact that many publishers conclude agreements with museums to receive permission to reproduce objects

Что касается уголовного законодательства, то нарушение авторских прав регулируется ст. 146 Уголовного кодекса Российской Федерации, предусматривающей, как и во многих странах, наказание за присвоение авторства, так называемый плагиат, если это деяние причинило крупный ущерб автору или иному правообладателю. При незаконном использовании объектов авторского права, а равно приобретении, хранении, перевозке контрафактных экземпляров произведения в целях сбыта, совершенного в крупных размерах, применяются, помимо штрафа, различные санкции, вплоть до лишения свободы. В последовавших за выступлением Никифорова прениях представитель РАО Наталья Ленева обратила внимание аудитории на то, что многие издательства заключают договоры с музеями на получение разрешения на воспроизведение объектов, находящихся в их собраниях. Музеи в своих договорах пишут, что издательству передаются все авторские права. Издательство из этого делает вывод, что ему больше не надо получать у автора никакого дополнительного разрешения и оно обладает теперь всеми необходимыми правами, а те деньги, которые оно заплатило музею за пользование произведением, являются и авторским вознаграждением создателю произведения. А автор никогда этих денег не получает, и это безусловное нарушение его прав. Следующий выступавший – юристмеждународник, магистр Стенфордского университета Иннокентий Алексеев остановился на том, как музеи могут отстаивать свои интересы: именно этому способствует, как он считает, музейное право Российской Федерации. Весь корпус законов, принятых в этой сфере в последние годы, составляет то, что мы можем обозначить как российское музейное право. Вопрос собственности для музеев стоит очень актуально. Мы не можем говорить о собственности музеев в Российской Федерации в том смысле, в каком мы могли бы об этом говорить в США, где музеи часто являются собственниками, наделенными правами по владению, пользованию и распоряжению произведениями искусства. В России же на сегодняшний момент дела обстоят иначе и права музеев ограничены, они сформулированы исходя из положения музея, который у нас наделен статусом учреждения, то есть на сегодняшний день он не может, по большому счету, заниматься коммерческой деятельностью. Форма собственности на музейные предметы в РФ специфическая, если сравнивать ее с международной практикой, особенно американской. Российские музеи владеют произведениями искусства на правах управления. Что такое «право оператив-

Н.С.ГОНЧАРОВА Курильщик. 1911 100×81 ГТГ © ADAGP

Natalia GONCHAROVA Smoker. 1911 100 by 81 cm State Tretyakov Gallery © ADAGP

3

ного управления»? Права владения, пользования, распоряжения присутствуют, но они существуют в ограниченной форме. В США это выглядит совершенно по-другому. Там музей часто наделен правом собственности на те музейные предметы, которые ему передают. В России собственником музейных предметов может быть как государство, так и муниципальное образование, частное лицо, частная компания. Музей в этой ситуации выполняет роль агента, уполномоченного по управлению теми музейными предметами, которые находятся в собственности. Важно понять, что музей может осуществлять целый ряд функций, которые ему переданы собственником на основании

Третий, небольшой сегмент – музейные предметы, не включенные в музейный фонд РФ, – мы сейчас выделять не будем, так как в области авторского права обязательства для музеев любого типа собственности одинаковы.

права оперативного управления. Существование музея регулируется законом о музейном фонде и музейной деятельности. Ключевым моментом здесь является наличие государственного музейного фонда РФ. Закон о музейном фонде подразделяет его на две большие подгруппы – государственную и не государственную части музейного фонда3. Соответственно правовой режим для каждой из частей различен. Главное, пожалуй, заключается в том, что российские музеи не имеют права самостоятельно даже обмениваться объектами из хранимых ими коллекций, на это необходимо согласование и разрешение вышестоящих инстанций. «Но каждый раз, когда музей приобретает произведение, желательно включать в него пункты с условиями, оговаривающими право на репродуцирование, потому что именно в организации ТОЧКА ЗРЕНИЯ

POINT OF VIEW

103

right of public performance and the right of reproduction, which ‘grosso modo’ form the foundation of authors’ rights.”

In the 19th century certain documents fixed the author’s priority in exploiting his works within the framework of national and, even more importantly, international relations. Of course, it seems only natural for an author to manage his own rights. However, the position of an individual is more vulnerable than that of an Authors’ Society. There are many reasons for this, namely because of the globalization of the market place, the increased number of users and the lack of material resources and professional skills. It is easier to cope with the above problems collectively rather than alone.

At the end of the 19th century it became obvious to a few advanced individuals that, as an organization, an authors’ society could be an efficient buffer between the creator and the user.

In 1877 a literary association (ALAI) was established under the chairmanship of Victor Hugo and including also Disraeli, Tolstoy and Turgenev … The core of the association consisted of course of men of letters but its ecumenical activity and the

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

М.Ф.ЛАРИОНОВ Ночь. Тирасполь.

1907 Холст, масло. 69 × 69 Нижегородский Государственный художественный музей © ADAGP

Mikhail LARIONOV Night. Tiraspol. 1907 Oil on canvas 69 by 69 cm The Nizhny Novgorod State Arts Museum © ADAGP

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

goals set forth by these people related to all creative individuals without exception. It was exactly this association that gave birth to the Berne Convention in 1886. This Convention became a basis for international recognition of authors’ rights; it is possibly the oldest international document providing protection of authors’ rights on an international level. The Berne Convention has been amended and added to more than once, always proceeding from the interests of an author and his rights, and it has been ratified by 150 countries.

10 years ago the Russian Federation joined those countries. Signatories to the Convention form a ‘union’, or in other words are members of the ‘Berne Union’.

The Union has as its goal the ‘protection of authors’ rights to their works of literature and fine art’. In 1990 GESAC (European Group of Authors’ and Composers‘ Societies) was formed. The Russian Federation became one of the first countries to take advantage of a programme created

by GESAC. Top European experts together with their colleagues from the Russian Ministry of Justice and the Ministry of Culture worked on drafting the corresponding Russian law, and the third part of the

Civil Code related specifically to intellectual property and the activity of the State Anti-monopoly Committee in its struggle with piracy and counterfeit products.

It has to be noted that Russia signed a more comprehensive version of the Berne Convention than the USA. Therefore, Russia today has a contemporary copyright law which corresponds to the generally accepted international norms, and Russia need only acquire the habit of observing it. RAO (Russian Authors’ Society), which replaced VAAP (the former Copyright Agency of the USSR and then the All-Russian Copyright Agency), and joined GESAC may help Russians to achieve this ambitious goal. RAO deals with the following aspects: music, literature, graphic and sculpture arts.

Speaking after Gutton Igor Nikiforov, who has a Masters Degree in German and International Law on intellectual property, underlined the accuracy of his French colleague’s final remark: “It is not enough to have the legislation, one also has to learn how to use it. Observance of copyright in Russia is a major issue for us today. Unfortunately, we are encountering numerous violations of authors’ rights both in the fine arts and other spheres.”

The speaker stressed once again that in accordance with Russian legislation any illegal use of works or other infringements constitute civil, administrative and criminal offences. Authors or other holders of exclusive rights may take legal action to protect their interests.

Compensation of losses, including lost income, is one of the basic measures in protecting authors’ rights. Holders of exclusive rights at their own discretion can demand that violators compensate losses or pay a reimbursement to amounts from 10,000 to 5 million rubles, if the violation has been proven. Current practice shows that arbitration courts usually accept claims of up to around 2 million rubles.

As for the Criminal Law, violations of authors’ rights are regulated by Article 146 of the Criminal Code of the Russian Federation which, as in many other countries, stipulates punishment for misappropriation of authorship (so-called plagiarism), if this action has caused significant damages to the author or other right owner.

Illegal use of subjects of copyright as well as the acquisition, storage and transportation of counterfeit copies of a work with the intent to sell in large quantities is punished not only by fines but also by various mandatory community service sentences and, in some instances, imprisonment.

RAO’s representative Natalya Leneva, who took part in the debate following Nikiforov’s speech, drew participants’ attention to the fact that many publishers conclude agreements with museums to receive permission to reproduce objects

Что касается уголовного законодательства, то нарушение авторских прав регулируется ст. 146 Уголовного кодекса Российской Федерации, предусматривающей, как и во многих странах, наказание за присвоение авторства, так называемый плагиат, если это деяние причинило крупный ущерб автору или иному правообладателю. При незаконном использовании объектов авторского права, а равно приобретении, хранении, перевозке контрафактных экземпляров произведения в целях сбыта, совершенного в крупных размерах, применяются, помимо штрафа, различные санкции, вплоть до лишения свободы. В последовавших за выступлением Никифорова прениях представитель РАО Наталья Ленева обратила внимание аудитории на то, что многие издательства заключают договоры с музеями на получение разрешения на воспроизведение объектов, находящихся в их собраниях. Музеи в своих договорах пишут, что издательству передаются все авторские права. Издательство из этого делает вывод, что ему больше не надо получать у автора никакого дополнительного разрешения и оно обладает теперь всеми необходимыми правами, а те деньги, которые оно заплатило музею за пользование произведением, являются и авторским вознаграждением создателю произведения. А автор никогда этих денег не получает, и это безусловное нарушение его прав. Следующий выступавший – юристмеждународник, магистр Стенфордского университета Иннокентий Алексеев остановился на том, как музеи могут отстаивать свои интересы: именно этому способствует, как он считает, музейное право Российской Федерации. Весь корпус законов, принятых в этой сфере в последние годы, составляет то, что мы можем обозначить как российское музейное право. Вопрос собственности для музеев стоит очень актуально. Мы не можем говорить о собственности музеев в Российской Федерации в том смысле, в каком мы могли бы об этом говорить в США, где музеи часто являются собственниками, наделенными правами по владению, пользованию и распоряжению произведениями искусства. В России же на сегодняшний момент дела обстоят иначе и права музеев ограничены, они сформулированы исходя из положения музея, который у нас наделен статусом учреждения, то есть на сегодняшний день он не может, по большому счету, заниматься коммерческой деятельностью. Форма собственности на музейные предметы в РФ специфическая, если сравнивать ее с международной практикой, особенно американской. Российские музеи владеют произведениями искусства на правах управления. Что такое «право оператив-

Н.С.ГОНЧАРОВА Курильщик. 1911 100×81 ГТГ © ADAGP

Natalia GONCHAROVA Smoker. 1911 100 by 81 cm State Tretyakov Gallery © ADAGP

3

ного управления»? Права владения, пользования, распоряжения присутствуют, но они существуют в ограниченной форме. В США это выглядит совершенно по-другому. Там музей часто наделен правом собственности на те музейные предметы, которые ему передают. В России собственником музейных предметов может быть как государство, так и муниципальное образование, частное лицо, частная компания. Музей в этой ситуации выполняет роль агента, уполномоченного по управлению теми музейными предметами, которые находятся в собственности. Важно понять, что музей может осуществлять целый ряд функций, которые ему переданы собственником на основании

Третий, небольшой сегмент – музейные предметы, не включенные в музейный фонд РФ, – мы сейчас выделять не будем, так как в области авторского права обязательства для музеев любого типа собственности одинаковы.

права оперативного управления. Существование музея регулируется законом о музейном фонде и музейной деятельности. Ключевым моментом здесь является наличие государственного музейного фонда РФ. Закон о музейном фонде подразделяет его на две большие подгруппы – государственную и не государственную части музейного фонда3. Соответственно правовой режим для каждой из частей различен. Главное, пожалуй, заключается в том, что российские музеи не имеют права самостоятельно даже обмениваться объектами из хранимых ими коллекций, на это необходимо согласование и разрешение вышестоящих инстанций. «Но каждый раз, когда музей приобретает произведение, желательно включать в него пункты с условиями, оговаривающими право на репродуцирование, потому что именно в организации ТОЧКА ЗРЕНИЯ

POINT OF VIEW

103

which are in those museums’ possession.

And the museums confirm in such agreements that all authors’ rights are transferred to the publishers. The publishers draw the conclusion that they don’t have to receive any additional permission from the authors, and that they are now owners of all the necessary rights, and the monies paid to museums for the use of a work represent in fact an author’s fee.

However, authors never receive any compensation and this is an undisputed violation of their rights.

The next speaker Innokentiy Alexeyev, Master of International Law from Stanford University, focused on how museums can protect their interests: according to him the Museum Law of the Russian Federation promotes such protection. The full body of legislation adopted in recent years in this field can be labeled as Russian Museum Law. The issue of ownership is on the front burner: we cannot speak of ownership by Russian museums in the same way as we can describe the situation in the United States where museums are often owners enjoying the rights to own, use and dispose of works of art.

In Russia the situation is quite different and the rights of museums are limited and formulated on the basis of each museum’s status. In other words, museums, with a few exceptions, cannot conduct commercial activities. Russia has a specific form of ownership of museum objects if compared to that common in international practice and in the US. Russian museums hold their objects in

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Н.С. ГОНЧАРОВА Cпас. 1910–1911 Триптих. Холст, масло Центральная часть 132,5×119,5 Правая 132×68 Левая 132×69,5 ГТГ © ADAGP

Natalia GONCHAROVA Saviour. 1910–11 Tryptich Oil on canvas Central part 132.5 by119.5 cm Right side 132 by 68 cm Left side 132 by 69.5 cm State Tretyakov Gallery © ADAGP

3

trust management. What is ‘trust management’? The rights of ownership, use and disposal are present but in a limited form.

In the US the situation is quite different: very often museums have the right of ownership to the objects given to them. In Russia the state as well as a municipal body, a private citizen or a private corporation can be owners of such objects. A museum in this situation acts as an agent assigned with the management of such objects which are owned by a third party.

It is important to understand that a museum can perform certain functions which have been transferred to it by the owner of such objects on the basis of this trust management pattern.

The existence of museums is regulated by the law on the Museum Fund and museum activity. The key element is the state-owned Museum Fund of the Russian Federation. This law distinguishes between state and non-state parts of the Museum Fund.3 Accordingly the legal mode is different for each part. The most important thing is probably that Russian museums don’t have the right to exchange objects from their collections at their own discretion; they have to receive approval from higher authorities. But every time a museum acquires an object it is desirable that the right of reproduction is part of the acquisition contract. Setting up museum reserves with exclusive products can secure the financial future of our museums and, in

Third small segment – museum objects not included in the Museum Fund of the RF will not be separated for the purpose of this report since in the field of copyright the rights of ownership for any type of museums are identical.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

order to make it happen, the issue of the right to reproduce museum objects has to be settled, Alexeyev concluded.

It has to be noted that it was just this position of Russian museums which, when purchasing a work of art try to include in their contracts with the artist a clause on transfer of rights to reproduce the work, that provoked a stormy reaction from the foreign colleagues present who considered it unprecedented pressure on the artist, and an impairment of the interests of the heirs concerned. Furthermore, they stated that it would be prudent on the part of any artist not to accept the museum’s proposal and refer the matter to the Authors’ Society.

The State Tretyakov Gallery’s lawyer Nikolai Samarin spoke rigorously about the impairment of the rights of heirs and noted that heirs very often violate the artist’s last will. He said he had difficulty understanding how the term of 70 years and the rights of heirs who can dispose of the works created by the artist can be correlated not so much with the law but with common sense and fairness. There are cases – a court trial recently took place in Russia – when an artist asks in his will not to divide his works among his heirs. The family violates the will and splits the collection and the numerous heirs prefer to receive their respective shares and dispose of them at their own discretion…

Ms. Leneva of RAO replied that “a collection of paintings may be divided by heirs among themselves but as for inheritance of copyright we have to know what is written in the inheritance certificate.

сети музейных магазинов с эксклюзивной продукцией я вижу финансовое будущее для наших музеев. А чтобы оно было успешным, необходимо обязательно во всех случаях урегулировать права на воспроизведение музейных предметов», – подчеркнул в своем выступлении Иннокентий Алексеев. Здесь необходимо заметить, что именно эта позиция российских музеев, которые действительно стараются при покупке произведения непременно включить в договор с художником и пункт о передаче музею права на репродуцирование произведения, вызвала бурную реакцию у наших зарубежных коллег, которые сочли, что этим оказывается беспрецедентное давление на автора и ущемляются интересы его наследников и что со стороны художника правильно было бы не соглашаться на предложение музея, а отослать его в Авторское общество. Юрист Третьяковской галереи Николай Самарин относительно ущемления интересов наследников высказался жестко, заметив, что и сами наследники нередко нарушают последнюю волю художника. Он сказал, что ему не совсем понятно, насколько согласуются не с законом, а со здравым смыслом, с гражданской позицией и срок в 70 лет, и права наследников, которые могут по своему усмотрению распоряжаться произведениями, созданными их родственником? Есть случаи (совсем недавно в России проходил судебный процесс по такому делу), когда художник завещал не делить оставшиеся в семье после его смерти работы между наследниками. Семья нарушила завещание и раздробила коллекцию, каждый из многочисленных наследников предпочел получить свою долю и распоряжаться ею по своему усмотрению… Ему ответила уже цитировавшаяся нами выше Н.Ленева (РАО): «Коллекцию картин наследники могут разделить между собой, а вот по поводу наследования авторского права надо смотреть, что написано в свидетельстве о праве на наследование. Как правило, оно делится в равных долях, и как при воспроизведении, так и при использовании конкретного произведения необходимо получить разрешение от всех наследников независимо от того, у кого эта конкретная картина находится в собственности, и независимо от того, как поделена сама коллекция. Авторское вознаграждение, которое будет получено за использование этого произведения, будет делиться в долях, которые указаны в свидетельстве о праве на наследование, и то, что картина находится у какого-то конкретного наследника, не влияет на авторское право в целом. Главное – понимать, что авторское право наследуется так же, как и иное имущество. Когда, например, художник, как и любой из людей, умирает, то по истече-

нии шестимесячного срока наследники получают не только свидетельство о праве на наследование его имущества, но и свидетельство о праве на наследование авторского права – на все его творчество. Если наследников много, то в этом свидетельстве о праве на наследование указываются доли». Президент Комитета Марка Шагала также возразил Николаю Самарину, заявив, что в случае, когда художник хочет завещать хоть все свои произведения музеям, он может и при жизни это сделать. Наследники же, если в завещании четко и ясно не указано иное, вольны поступать с полученными произведениями, как с другим завещанным им имуществом. А спорные вопросы действительно разрешаются в суде. Затем слово взяла одна из четырех прямых наследников Марка Шагала – его внучка Мерет Мейер: «Причины, которые нас побудили приехать сюда, думаю, свя-

Н.С.ГОНЧАРОВА Мать. 1910-е Холст, масло 118×102 Пензенская областная картинная галерея © ADAGP

Natalia GONCHAROVA Mother. 1910s Oil on canvas 118 by 102 cm Penza Regional Picture Gallery © ADAGP

заны с нашим общим делом, объединившим нас сегодня, – это, прежде всего, уважение произведения. Ведь сотрудники музеев защищают права тех художников, за которых уже некому заступиться. Понятие об авторских правах я, похоже, впитала с молоком матери. Все детство мы наблюдали и за работой нашего дедушки, а также и за напряженной деятельностью нашей матери, которая вела в том числе и дела, связанные с изданиями. Не только любовь к деду, но, прежде всего, чувство ответственности и уважения к его творчеству, которое мы унаследовали от родителей, заставляют нас продолжать деятельность Комитета Шагала. Я точно знаю, что дед не хотел бы, чтобы его произведения появлялись на обложках книг – романов, религиозных, социологических, психологических изданий и т.п., он считал, что его работы должны быть на обложках его собственных книг, каталогов или монографий. ТОЧКА ЗРЕНИЯ

POINT OF VIEW

105

which are in those museums’ possession.

And the museums confirm in such agreements that all authors’ rights are transferred to the publishers. The publishers draw the conclusion that they don’t have to receive any additional permission from the authors, and that they are now owners of all the necessary rights, and the monies paid to museums for the use of a work represent in fact an author’s fee.

However, authors never receive any compensation and this is an undisputed violation of their rights.

The next speaker Innokentiy Alexeyev, Master of International Law from Stanford University, focused on how museums can protect their interests: according to him the Museum Law of the Russian Federation promotes such protection. The full body of legislation adopted in recent years in this field can be labeled as Russian Museum Law. The issue of ownership is on the front burner: we cannot speak of ownership by Russian museums in the same way as we can describe the situation in the United States where museums are often owners enjoying the rights to own, use and dispose of works of art.

In Russia the situation is quite different and the rights of museums are limited and formulated on the basis of each museum’s status. In other words, museums, with a few exceptions, cannot conduct commercial activities. Russia has a specific form of ownership of museum objects if compared to that common in international practice and in the US. Russian museums hold their objects in

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Н.С. ГОНЧАРОВА Cпас. 1910–1911 Триптих. Холст, масло Центральная часть 132,5×119,5 Правая 132×68 Левая 132×69,5 ГТГ © ADAGP

Natalia GONCHAROVA Saviour. 1910–11 Tryptich Oil on canvas Central part 132.5 by119.5 cm Right side 132 by 68 cm Left side 132 by 69.5 cm State Tretyakov Gallery © ADAGP

3

trust management. What is ‘trust management’? The rights of ownership, use and disposal are present but in a limited form.

In the US the situation is quite different: very often museums have the right of ownership to the objects given to them. In Russia the state as well as a municipal body, a private citizen or a private corporation can be owners of such objects. A museum in this situation acts as an agent assigned with the management of such objects which are owned by a third party.

It is important to understand that a museum can perform certain functions which have been transferred to it by the owner of such objects on the basis of this trust management pattern.

The existence of museums is regulated by the law on the Museum Fund and museum activity. The key element is the state-owned Museum Fund of the Russian Federation. This law distinguishes between state and non-state parts of the Museum Fund.3 Accordingly the legal mode is different for each part. The most important thing is probably that Russian museums don’t have the right to exchange objects from their collections at their own discretion; they have to receive approval from higher authorities. But every time a museum acquires an object it is desirable that the right of reproduction is part of the acquisition contract. Setting up museum reserves with exclusive products can secure the financial future of our museums and, in

Third small segment – museum objects not included in the Museum Fund of the RF will not be separated for the purpose of this report since in the field of copyright the rights of ownership for any type of museums are identical.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

order to make it happen, the issue of the right to reproduce museum objects has to be settled, Alexeyev concluded.

It has to be noted that it was just this position of Russian museums which, when purchasing a work of art try to include in their contracts with the artist a clause on transfer of rights to reproduce the work, that provoked a stormy reaction from the foreign colleagues present who considered it unprecedented pressure on the artist, and an impairment of the interests of the heirs concerned. Furthermore, they stated that it would be prudent on the part of any artist not to accept the museum’s proposal and refer the matter to the Authors’ Society.

The State Tretyakov Gallery’s lawyer Nikolai Samarin spoke rigorously about the impairment of the rights of heirs and noted that heirs very often violate the artist’s last will. He said he had difficulty understanding how the term of 70 years and the rights of heirs who can dispose of the works created by the artist can be correlated not so much with the law but with common sense and fairness. There are cases – a court trial recently took place in Russia – when an artist asks in his will not to divide his works among his heirs. The family violates the will and splits the collection and the numerous heirs prefer to receive their respective shares and dispose of them at their own discretion…

Ms. Leneva of RAO replied that “a collection of paintings may be divided by heirs among themselves but as for inheritance of copyright we have to know what is written in the inheritance certificate.

сети музейных магазинов с эксклюзивной продукцией я вижу финансовое будущее для наших музеев. А чтобы оно было успешным, необходимо обязательно во всех случаях урегулировать права на воспроизведение музейных предметов», – подчеркнул в своем выступлении Иннокентий Алексеев. Здесь необходимо заметить, что именно эта позиция российских музеев, которые действительно стараются при покупке произведения непременно включить в договор с художником и пункт о передаче музею права на репродуцирование произведения, вызвала бурную реакцию у наших зарубежных коллег, которые сочли, что этим оказывается беспрецедентное давление на автора и ущемляются интересы его наследников и что со стороны художника правильно было бы не соглашаться на предложение музея, а отослать его в Авторское общество. Юрист Третьяковской галереи Николай Самарин относительно ущемления интересов наследников высказался жестко, заметив, что и сами наследники нередко нарушают последнюю волю художника. Он сказал, что ему не совсем понятно, насколько согласуются не с законом, а со здравым смыслом, с гражданской позицией и срок в 70 лет, и права наследников, которые могут по своему усмотрению распоряжаться произведениями, созданными их родственником? Есть случаи (совсем недавно в России проходил судебный процесс по такому делу), когда художник завещал не делить оставшиеся в семье после его смерти работы между наследниками. Семья нарушила завещание и раздробила коллекцию, каждый из многочисленных наследников предпочел получить свою долю и распоряжаться ею по своему усмотрению… Ему ответила уже цитировавшаяся нами выше Н.Ленева (РАО): «Коллекцию картин наследники могут разделить между собой, а вот по поводу наследования авторского права надо смотреть, что написано в свидетельстве о праве на наследование. Как правило, оно делится в равных долях, и как при воспроизведении, так и при использовании конкретного произведения необходимо получить разрешение от всех наследников независимо от того, у кого эта конкретная картина находится в собственности, и независимо от того, как поделена сама коллекция. Авторское вознаграждение, которое будет получено за использование этого произведения, будет делиться в долях, которые указаны в свидетельстве о праве на наследование, и то, что картина находится у какого-то конкретного наследника, не влияет на авторское право в целом. Главное – понимать, что авторское право наследуется так же, как и иное имущество. Когда, например, художник, как и любой из людей, умирает, то по истече-

нии шестимесячного срока наследники получают не только свидетельство о праве на наследование его имущества, но и свидетельство о праве на наследование авторского права – на все его творчество. Если наследников много, то в этом свидетельстве о праве на наследование указываются доли». Президент Комитета Марка Шагала также возразил Николаю Самарину, заявив, что в случае, когда художник хочет завещать хоть все свои произведения музеям, он может и при жизни это сделать. Наследники же, если в завещании четко и ясно не указано иное, вольны поступать с полученными произведениями, как с другим завещанным им имуществом. А спорные вопросы действительно разрешаются в суде. Затем слово взяла одна из четырех прямых наследников Марка Шагала – его внучка Мерет Мейер: «Причины, которые нас побудили приехать сюда, думаю, свя-

Н.С.ГОНЧАРОВА Мать. 1910-е Холст, масло 118×102 Пензенская областная картинная галерея © ADAGP

Natalia GONCHAROVA Mother. 1910s Oil on canvas 118 by 102 cm Penza Regional Picture Gallery © ADAGP

заны с нашим общим делом, объединившим нас сегодня, – это, прежде всего, уважение произведения. Ведь сотрудники музеев защищают права тех художников, за которых уже некому заступиться. Понятие об авторских правах я, похоже, впитала с молоком матери. Все детство мы наблюдали и за работой нашего дедушки, а также и за напряженной деятельностью нашей матери, которая вела в том числе и дела, связанные с изданиями. Не только любовь к деду, но, прежде всего, чувство ответственности и уважения к его творчеству, которое мы унаследовали от родителей, заставляют нас продолжать деятельность Комитета Шагала. Я точно знаю, что дед не хотел бы, чтобы его произведения появлялись на обложках книг – романов, религиозных, социологических, психологических изданий и т.п., он считал, что его работы должны быть на обложках его собственных книг, каталогов или монографий. ТОЧКА ЗРЕНИЯ

POINT OF VIEW

105

Usually such rights are shared equally, and in case of reproduction or use of a specific work it is necessary to obtain a permission for such use or reproduction from all the heirs irrespective of the fact who owns this particular painting and irrespective of the way the collection was divided. The author’s fee received for the use of this painting shall be divided in accordance with the shares mentioned in the inheritance certificate, and the fact that the painting itself is in the possession of a specific heir does not change the copyright in this work. It is important to understand that copyright is inherited in the same fashion as any other property. When, for example, an artist dies the heirs upon the expiration of a six-month period receive not only an inheritance certificate but also a certificate on the right to inherit copyright in the creative work of the deceased in its entirety. If there are many heirs such a certificate makes a mention of their shares.”

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

The president of the Chagall Committee disagreed with Nikolai Samarin, saying that if an artist wishes to bequeath even all his works to museums he can do so while still alive. The heirs, unless otherwise clearly and unquestionably stipulated in the will, are free to dispose of the inherited works in the same fashion they do any other inherited property – and controversial issues are usually settled in court.

Then the floor passed to Chagall’s granddaughter Meret Meyer, one of the four immediate heirs of the artist: “The reasons that made us come here I believe are tied to our common cause which unites us today, namely respect for a work of art”, said Ms. Meyer. “Museum employees are protecting the rights of those artists who have no one left to speak for them. It seems that I learned the concept of copyright at my mother’s knees.

Throughout our childhood we watched our grandfather work, and also the efforts of our mother who had to deal with the

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

В.В.КАНДИНСКИЙ Композиция. 1916 Холст, масло 66,5×59,5 Тюменский областной художественный музей © ADAGP

Vasily KANDINSKY Composition. 1916 Oil on canvas 66.5 by 59.5 cm Tyumen Regional Museum of Fine Arts © ADAGP

publications as well. Not just our love for our grandfather but primarily our sense of responsibility and respect for his work that we inherited from our parents compel us to continue the activities of the Chagall Committee … I am quite sure that my grandfather wouldn’t want his works to appear on the covers of novels, or religious, sociological and psychological publications and the like, as he believed that his works belonged to the covers of his own books, catalogues or monographs.

The quality of reproductions was always a major concern for him. Chagall always respected other people’s work and he himself worked very much, and of course it upset him when his works were poorly reproduced. It is common knowledge that he worshipped colours, something that he called the ‘chemistry of colour’.

“We believe that our task,” continued Ms. Meyer, “is to prevent distortions in the image of a work, the untruthful transfer of colour or the senseless choice of a fragment for reproduction. Fragments of a work have to be respected as well. Also, changing times bring new forms of reproduction and new ideas.

Who could have anticipated some time ago that a work of art would become an icon on a computer or a cell phone screen saver. We are trying to ensure a level of quality of reproduction which would have satisfied Chagall.”

The format of a magazine article does not allow us to quote all the speeches related to the issues of reproducing works from museum collections. There were mentions of commercials and candy boxes, experiments with “La Gioconda” and Van Gogh’s self-portrait winking from the canvas. All those present were unanimous that museums can and should protect the works in their collections.

Representatives of the Federal Agency on Culture and Cinematography, RAO, as well as lawyers, journalists and museum workers took part in the discussions. All participants in the conference at the Engineering wing also realized that they could receive any consultation on copyright issues from the Russian Authors’ Society, even when it relates to a foreign painter. It is sufficient to address a request to RAO and it will contact an authors’ agency in the country of which the artist is a citizen. There are also the magic words, “All rights reserved”, which always have to be printed on book covers both when everything is in order, and when for some reason attempts to receive the necessary permissions have failed, or the author’s whereabouts is unknown. In writing this magic sentence, the message to all interested parties is clear – that the publisher respects the law and is ready to pay for the rights.

Качество репродукций тоже его очень заботило. Шагал всегда очень уважительно относился к чужому труду, сам очень много работал и, конечно, огорчался, когда его произведения воспроизводились искаженно. Всем известно, как трепетно он относился к цвету, к тому, что он называл «химией цвета». Мы полагаем, наша задача – не допускать, чтобы искажался сам образ произведения, неверно передавался цвет, выхватывалась для репродуцирования бессмысленная деталь. Фрагмент произведения тоже необходимо уважать. Кроме того, времена меняются, появляются новые носители, новые идеи. Разве можно было бы раньше предположить, что произведение искусства станет заставкой на экране мобильного телефона или компьютера. Мы стараемся следить за тем, чтобы

В.В.КАНДИНСКИЙ Музыкальная увертюра. Фиолетовый клин.1919 Холст, масло 59×68 Тульский художественный музей © ADAGP

Vasily KANDINSKY Musical Overture.

Violet Wedge. 1919 Oil on canvas 59 by 68 cm Tula Museum of Fine Arts © ADAGP

не снижалось то качество воспроизведения, которое бы удовлетворило Шагала». Формат журнальной статьи не позволяет нам привести здесь все высказывания, прозвучавшие по вопросам, касавшимся воспроизведения работ из музейных собраний, – упоминались и рекламные ролики, и конфетные коробки, и эксперименты с Джокондой и Ван Гогом, подмигивающим с автопортрета. Присутствовавшие на конференции были единодушны: музеи не только могут, но должны защищать произведения из своих собраний. В дискуссиях приняли участие и представители Агентства по культуре и кинематографии, юристы, журналисты, музейные работники. Все присутствовавшие на конференции также поняли, что любую консультацию по вопросам автор-

ских прав можно получить в Российском авторском обществе, даже когда речь идет о зарубежном художнике. Достаточно адресовать РАО запрос, а оно, со своей стороны, свяжется с авторским агентством той страны, гражданином которой является художник. Есть и волшебные слова – «все права защищены», – которые всегда нужно писать на обложке издания, даже если все в порядке, а тем более, если вы по какимто причинам не успеваете получить необходимые разрешения или не знаете, где искать автора. Написав это магическое предложение, вы всем заинтересованным лицам ясно даете понять, что уважаете законы и готовы оплатить права… О втором и третьем днях работы конференции, посвященных экспертизе, мы расскажем в следующем номере этого журнала. ТОЧКА ЗРЕНИЯ

POINT OF VIEW

107

Usually such rights are shared equally, and in case of reproduction or use of a specific work it is necessary to obtain a permission for such use or reproduction from all the heirs irrespective of the fact who owns this particular painting and irrespective of the way the collection was divided. The author’s fee received for the use of this painting shall be divided in accordance with the shares mentioned in the inheritance certificate, and the fact that the painting itself is in the possession of a specific heir does not change the copyright in this work. It is important to understand that copyright is inherited in the same fashion as any other property. When, for example, an artist dies the heirs upon the expiration of a six-month period receive not only an inheritance certificate but also a certificate on the right to inherit copyright in the creative work of the deceased in its entirety. If there are many heirs such a certificate makes a mention of their shares.”

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

The president of the Chagall Committee disagreed with Nikolai Samarin, saying that if an artist wishes to bequeath even all his works to museums he can do so while still alive. The heirs, unless otherwise clearly and unquestionably stipulated in the will, are free to dispose of the inherited works in the same fashion they do any other inherited property – and controversial issues are usually settled in court.

Then the floor passed to Chagall’s granddaughter Meret Meyer, one of the four immediate heirs of the artist: “The reasons that made us come here I believe are tied to our common cause which unites us today, namely respect for a work of art”, said Ms. Meyer. “Museum employees are protecting the rights of those artists who have no one left to speak for them. It seems that I learned the concept of copyright at my mother’s knees.

Throughout our childhood we watched our grandfather work, and also the efforts of our mother who had to deal with the

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

В.В.КАНДИНСКИЙ Композиция. 1916 Холст, масло 66,5×59,5 Тюменский областной художественный музей © ADAGP

Vasily KANDINSKY Composition. 1916 Oil on canvas 66.5 by 59.5 cm Tyumen Regional Museum of Fine Arts © ADAGP

publications as well. Not just our love for our grandfather but primarily our sense of responsibility and respect for his work that we inherited from our parents compel us to continue the activities of the Chagall Committee … I am quite sure that my grandfather wouldn’t want his works to appear on the covers of novels, or religious, sociological and psychological publications and the like, as he believed that his works belonged to the covers of his own books, catalogues or monographs.

The quality of reproductions was always a major concern for him. Chagall always respected other people’s work and he himself worked very much, and of course it upset him when his works were poorly reproduced. It is common knowledge that he worshipped colours, something that he called the ‘chemistry of colour’.

“We believe that our task,” continued Ms. Meyer, “is to prevent distortions in the image of a work, the untruthful transfer of colour or the senseless choice of a fragment for reproduction. Fragments of a work have to be respected as well. Also, changing times bring new forms of reproduction and new ideas.

Who could have anticipated some time ago that a work of art would become an icon on a computer or a cell phone screen saver. We are trying to ensure a level of quality of reproduction which would have satisfied Chagall.”

The format of a magazine article does not allow us to quote all the speeches related to the issues of reproducing works from museum collections. There were mentions of commercials and candy boxes, experiments with “La Gioconda” and Van Gogh’s self-portrait winking from the canvas. All those present were unanimous that museums can and should protect the works in their collections.

Representatives of the Federal Agency on Culture and Cinematography, RAO, as well as lawyers, journalists and museum workers took part in the discussions. All participants in the conference at the Engineering wing also realized that they could receive any consultation on copyright issues from the Russian Authors’ Society, even when it relates to a foreign painter. It is sufficient to address a request to RAO and it will contact an authors’ agency in the country of which the artist is a citizen. There are also the magic words, “All rights reserved”, which always have to be printed on book covers both when everything is in order, and when for some reason attempts to receive the necessary permissions have failed, or the author’s whereabouts is unknown. In writing this magic sentence, the message to all interested parties is clear – that the publisher respects the law and is ready to pay for the rights.

Качество репродукций тоже его очень заботило. Шагал всегда очень уважительно относился к чужому труду, сам очень много работал и, конечно, огорчался, когда его произведения воспроизводились искаженно. Всем известно, как трепетно он относился к цвету, к тому, что он называл «химией цвета». Мы полагаем, наша задача – не допускать, чтобы искажался сам образ произведения, неверно передавался цвет, выхватывалась для репродуцирования бессмысленная деталь. Фрагмент произведения тоже необходимо уважать. Кроме того, времена меняются, появляются новые носители, новые идеи. Разве можно было бы раньше предположить, что произведение искусства станет заставкой на экране мобильного телефона или компьютера. Мы стараемся следить за тем, чтобы

В.В.КАНДИНСКИЙ Музыкальная увертюра. Фиолетовый клин.1919 Холст, масло 59×68 Тульский художественный музей © ADAGP

Vasily KANDINSKY Musical Overture.

Violet Wedge. 1919 Oil on canvas 59 by 68 cm Tula Museum of Fine Arts © ADAGP

не снижалось то качество воспроизведения, которое бы удовлетворило Шагала». Формат журнальной статьи не позволяет нам привести здесь все высказывания, прозвучавшие по вопросам, касавшимся воспроизведения работ из музейных собраний, – упоминались и рекламные ролики, и конфетные коробки, и эксперименты с Джокондой и Ван Гогом, подмигивающим с автопортрета. Присутствовавшие на конференции были единодушны: музеи не только могут, но должны защищать произведения из своих собраний. В дискуссиях приняли участие и представители Агентства по культуре и кинематографии, юристы, журналисты, музейные работники. Все присутствовавшие на конференции также поняли, что любую консультацию по вопросам автор-

ских прав можно получить в Российском авторском обществе, даже когда речь идет о зарубежном художнике. Достаточно адресовать РАО запрос, а оно, со своей стороны, свяжется с авторским агентством той страны, гражданином которой является художник. Есть и волшебные слова – «все права защищены», – которые всегда нужно писать на обложке издания, даже если все в порядке, а тем более, если вы по какимто причинам не успеваете получить необходимые разрешения или не знаете, где искать автора. Написав это магическое предложение, вы всем заинтересованным лицам ясно даете понять, что уважаете законы и готовы оплатить права… О втором и третьем днях работы конференции, посвященных экспертизе, мы расскажем в следующем номере этого журнала. ТОЧКА ЗРЕНИЯ

POINT OF VIEW

107

Новое о Василии Кандинском

New facts about Vasily Kandinsky

Leonid Bazhanov

Леонид Бажанов

It is clear that the work of the great master and founder of abstract art Vasily Kandi nsky is under conti nuous reassessment; this is largely due to the i nput of Russian researchers who reach new conclusions about his work by studyi ng Russian archives, as well as the vast state and private collections of pai nti ngs and graphic works, and i nvestigate the great artist’s legacy abroad. In this respect the book by Moscow State University professor Valery S. Turchi n “Kandi nskii v Rossii” (“Kandi nsky i n Russia”) published by “Khudozhnik i kniga” i n Moscow this year has become a fundamental scientific summary of the artist’s legacy.

sariat of Enlightenment). The spirit of his art itself, an art based on Russian traditions, is a clear sign of that connection.

The researcher pays special attention to Kandinsky’s early works – an important factor, because they reveal the essence of his mentality, and his connection with Russian art, literature and philosophy.

The author manages to trace the artist’s continuous trips back to Russia even during his first enforced stay in Germany. He participated in exhibitions in Moscow, St. Petersburg, Odessa and Kiev; he wrote articles for Russian magazines and newspapers, helped to organize the “Knave of Diamonds” association and admitted that he made his own Munichbased society, “The Blue Rider”, halfRussian.

Finally Turchin, unlike his foreign colleagues, quite justifiably pays special attention to the period of 1914–1921 when the great artist lived in Moscow and built a house for himself on Zubovskaya Square. It’s worth mentioning that thanks to Turchin’s efforts, as well as those of Moscow City Hall, this building finally has a memorial plaque by the sculptor Leonid Baranov gracing its wall. During this same period the artist created a series of important works including the famous “Composition VII”, and actively worked in the foreign department of the People’s Commissariat of Enlightenment and its purchasing committee, organized the State Academy of Art History and taught at the Moscow State Higher Arts and Crafts Workshop. Whereas foreign researchers, due to lack of material, have dedicated very few pages to this important period Turchin has whole chapters about it.

In addition to building on the information about the artist’s work in his home country the author gives a special perspective for understanding Kandinsky’s whole legacy. He sees in the early works a pluralism of manner, a complex combination of the abstract and realistic principles. The author skillfully combines the new archival material with iconographic and iconological studies, for instance in the passages about “the story”, “the way”, and other such issues.

Turchin views Kandinsky’s abstraction as a very complex phenomenon with symbols and archetypes. As a result, the artist and his works appear less schematic, more alive and, we feel, much closer to reality.

Очевидно, что представление о творчестве Василия К андинского, большого мастера и основателя абстрактного искусства, в последнее время существен но меняется. И здесь особо существенен вклад российских исследователей, которые, пользуясь возможностью изучать отечественные архивы, обшир н ы е го с у д а р с т в е н н ы е и ч а с т н ы е с о б р а н и я ж и в о п и с и и г р а ф и к и , а т а к ж е работать и за границей, изучая наследие мастера, приходят к новым выводам и оценкам. В этой связи книга «К андинский в России» В.С.Турчина, профессо ра МГУ, вышедшая в этом году в издательстве «Художник и книга» в Москве, стала фундаментальным, обобщающим наследие художника на учным трудом.

V

ast research contributes to a work of 450 pages, with a great many illustrations displaying new archival material as well as a central catalogue of Kandinsky’s works, that is the result of twenty years of the scholar’s labour. The book was preceded by the author’s numerous publications and lectures; however, only published in this new – and magnificent – volume does this kind of research acquire a worthy form, and provide the opportunity to think about what the artist meant for Russia, and

108

E X C L U S I V E

what Russia was to him. Such a view of events helps us draw important conclusions.

Although foreign researchers traditionally cite the influence of German or French art on Kandinsky’s works, based on the fact that he was a citizen of various European countries for short periods of time, his connection with his Motherland is obvious. It’s not just that the artist was deprived of his Russian citizenship as a “defector” (he went to Germany in 1921 on the instructions of the People’s Commis-

P U B L I C AT I O N S

В.В.КАНДИНСКИЙ Импровизация 20 1911 Холст, масло 94,5×108 ГМИИ им. А.С.Пушкина

Vasily KANDINSKY Improvisation 20. 1911 Oil on canvas 94.5 by 108 cm State Pushkin Museum of Fine Arts

Наркомпроса, в закупочной комиссии, организовал ГАХН, преподавал во ВХУТЕМАСе. Если зарубежные исследователи этому важному периоду уделяли, в силу незнания материалов, всего лишь страницы, то Турчин – несколько больших глав. Помимо восстановления истины о характере деятельности мастера на родине, автор нового исследования дает и особую перспективу для осмы-

О

бширное исследование, насчитывающее 450 страниц текста, с большим числом иллюстраций, с публикацией новых архивных материалов и сводным каталогом произведений Кандинского, явилось итогом двадцатилетней работы. Ее предварительными результатами стали многочисленные публикации и доклады самого автора, однако только в таком виде, к тому же роскошно изданное, подобное исследование приобрело достойную форму и дало возможность задуматься над вопросами, кем являлся этот художник для России и чем она была для него. Подобный ракурс размышлений приводит к важным выводам. Хотя зарубежные исследователи традиционно вписывают творчество Кандинского в историю то немецкого, то французского искусства, исходя из того, что он временами имел краткосрочное гражданство в разных странах Европы, очевидна его исконная связь с родиной. Она заключается не только в том факте, что художник был лишен российского гражданства в 1928 году «как невозвращенец» (в 1921 году он уехал в Германию по поручению Наркомпроса). Сам дух его искусства, опирающегося на русские традиции, свидетельствует об этом. Важно, что ученый большое внимание уделил ранним произведениям Кандинского. Ведь именно в них раскрывается суть его мировоззрения, прослеживается связь с русской живописью, литературой и философией. Автору удалось проследить то, как художник даже в период его первого «немецкого сидения» постоянно возвращался в Россию, участвовал в выставках в Москве, Санкт-Петербурге, Одессе и Киеве. Он писал статьи для отечественных журналов и газет, принимал участие в организации объединения «Бубновый валет», а свое мюнхенское общество «Синий всадник» сделал,

В.В.КАНДИНСКИЙ Зимний день. Смоленский бульвар Ок. 1916 Холст на картоне, масло. 26,8×33 ГТГ

Vasily KANDINSKY Winter Day. Smolensky Boulevard. c. 1916 Oil on canvas mounted on cardboard 26.8 by 33 cm State Tretyakov Gallery

по собственному признанию, «наполовину русским». Наконец, совершенно справедливо В.С.Турчин, в отличие от своих зарубежных коллег, обратил особое внимание на период 1914–1921 гг., когда мастер жил в Москве и построил для себя дом на Зубовской площади (отметим, что усилиями автора и столичной мэрии наконец-то на этом доме появилась мемориальная доска, выполненная скульптором Л.Барановым). В этот же период, создав ряд значительных произведений, в том числе и знаменитую «Композицию VII», художник интенсивно работал в иностранном отделе

сления всего наследия Кандинского. Он увидел в раннем периоде его творчества плюрализм манер, сложное сочетание начал «абстрактного» и «реального». Используя новые архивные материалы, автор умело сочетал их с иконографическими и иконологическими штудиями (например, в разговоре о «сказе», о «пути» и т.п.). Сама «абстракция» Кандинского им рассматривается как весьма сложный феномен, имеющий свои символы и архетипы. Художник и его творчество представляются менее схематичными, более живыми и, как нам кажется, намного ближе к реальности.

Н А Ш И

П У Б Л И К А Ц И И

109

Новое о Василии Кандинском

New facts about Vasily Kandinsky

Leonid Bazhanov

Леонид Бажанов

It is clear that the work of the great master and founder of abstract art Vasily Kandi nsky is under conti nuous reassessment; this is largely due to the i nput of Russian researchers who reach new conclusions about his work by studyi ng Russian archives, as well as the vast state and private collections of pai nti ngs and graphic works, and i nvestigate the great artist’s legacy abroad. In this respect the book by Moscow State University professor Valery S. Turchi n “Kandi nskii v Rossii” (“Kandi nsky i n Russia”) published by “Khudozhnik i kniga” i n Moscow this year has become a fundamental scientific summary of the artist’s legacy.

sariat of Enlightenment). The spirit of his art itself, an art based on Russian traditions, is a clear sign of that connection.

The researcher pays special attention to Kandinsky’s early works – an important factor, because they reveal the essence of his mentality, and his connection with Russian art, literature and philosophy.

The author manages to trace the artist’s continuous trips back to Russia even during his first enforced stay in Germany. He participated in exhibitions in Moscow, St. Petersburg, Odessa and Kiev; he wrote articles for Russian magazines and newspapers, helped to organize the “Knave of Diamonds” association and admitted that he made his own Munichbased society, “The Blue Rider”, halfRussian.

Finally Turchin, unlike his foreign colleagues, quite justifiably pays special attention to the period of 1914–1921 when the great artist lived in Moscow and built a house for himself on Zubovskaya Square. It’s worth mentioning that thanks to Turchin’s efforts, as well as those of Moscow City Hall, this building finally has a memorial plaque by the sculptor Leonid Baranov gracing its wall. During this same period the artist created a series of important works including the famous “Composition VII”, and actively worked in the foreign department of the People’s Commissariat of Enlightenment and its purchasing committee, organized the State Academy of Art History and taught at the Moscow State Higher Arts and Crafts Workshop. Whereas foreign researchers, due to lack of material, have dedicated very few pages to this important period Turchin has whole chapters about it.

In addition to building on the information about the artist’s work in his home country the author gives a special perspective for understanding Kandinsky’s whole legacy. He sees in the early works a pluralism of manner, a complex combination of the abstract and realistic principles. The author skillfully combines the new archival material with iconographic and iconological studies, for instance in the passages about “the story”, “the way”, and other such issues.

Turchin views Kandinsky’s abstraction as a very complex phenomenon with symbols and archetypes. As a result, the artist and his works appear less schematic, more alive and, we feel, much closer to reality.

Очевидно, что представление о творчестве Василия К андинского, большого мастера и основателя абстрактного искусства, в последнее время существен но меняется. И здесь особо существенен вклад российских исследователей, которые, пользуясь возможностью изучать отечественные архивы, обшир н ы е го с у д а р с т в е н н ы е и ч а с т н ы е с о б р а н и я ж и в о п и с и и г р а ф и к и , а т а к ж е работать и за границей, изучая наследие мастера, приходят к новым выводам и оценкам. В этой связи книга «К андинский в России» В.С.Турчина, профессо ра МГУ, вышедшая в этом году в издательстве «Художник и книга» в Москве, стала фундаментальным, обобщающим наследие художника на учным трудом.

V

ast research contributes to a work of 450 pages, with a great many illustrations displaying new archival material as well as a central catalogue of Kandinsky’s works, that is the result of twenty years of the scholar’s labour. The book was preceded by the author’s numerous publications and lectures; however, only published in this new – and magnificent – volume does this kind of research acquire a worthy form, and provide the opportunity to think about what the artist meant for Russia, and

108

E X C L U S I V E

what Russia was to him. Such a view of events helps us draw important conclusions.

Although foreign researchers traditionally cite the influence of German or French art on Kandinsky’s works, based on the fact that he was a citizen of various European countries for short periods of time, his connection with his Motherland is obvious. It’s not just that the artist was deprived of his Russian citizenship as a “defector” (he went to Germany in 1921 on the instructions of the People’s Commis-

P U B L I C AT I O N S

В.В.КАНДИНСКИЙ Импровизация 20 1911 Холст, масло 94,5×108 ГМИИ им. А.С.Пушкина

Vasily KANDINSKY Improvisation 20. 1911 Oil on canvas 94.5 by 108 cm State Pushkin Museum of Fine Arts

Наркомпроса, в закупочной комиссии, организовал ГАХН, преподавал во ВХУТЕМАСе. Если зарубежные исследователи этому важному периоду уделяли, в силу незнания материалов, всего лишь страницы, то Турчин – несколько больших глав. Помимо восстановления истины о характере деятельности мастера на родине, автор нового исследования дает и особую перспективу для осмы-

О

бширное исследование, насчитывающее 450 страниц текста, с большим числом иллюстраций, с публикацией новых архивных материалов и сводным каталогом произведений Кандинского, явилось итогом двадцатилетней работы. Ее предварительными результатами стали многочисленные публикации и доклады самого автора, однако только в таком виде, к тому же роскошно изданное, подобное исследование приобрело достойную форму и дало возможность задуматься над вопросами, кем являлся этот художник для России и чем она была для него. Подобный ракурс размышлений приводит к важным выводам. Хотя зарубежные исследователи традиционно вписывают творчество Кандинского в историю то немецкого, то французского искусства, исходя из того, что он временами имел краткосрочное гражданство в разных странах Европы, очевидна его исконная связь с родиной. Она заключается не только в том факте, что художник был лишен российского гражданства в 1928 году «как невозвращенец» (в 1921 году он уехал в Германию по поручению Наркомпроса). Сам дух его искусства, опирающегося на русские традиции, свидетельствует об этом. Важно, что ученый большое внимание уделил ранним произведениям Кандинского. Ведь именно в них раскрывается суть его мировоззрения, прослеживается связь с русской живописью, литературой и философией. Автору удалось проследить то, как художник даже в период его первого «немецкого сидения» постоянно возвращался в Россию, участвовал в выставках в Москве, Санкт-Петербурге, Одессе и Киеве. Он писал статьи для отечественных журналов и газет, принимал участие в организации объединения «Бубновый валет», а свое мюнхенское общество «Синий всадник» сделал,

В.В.КАНДИНСКИЙ Зимний день. Смоленский бульвар Ок. 1916 Холст на картоне, масло. 26,8×33 ГТГ

Vasily KANDINSKY Winter Day. Smolensky Boulevard. c. 1916 Oil on canvas mounted on cardboard 26.8 by 33 cm State Tretyakov Gallery

по собственному признанию, «наполовину русским». Наконец, совершенно справедливо В.С.Турчин, в отличие от своих зарубежных коллег, обратил особое внимание на период 1914–1921 гг., когда мастер жил в Москве и построил для себя дом на Зубовской площади (отметим, что усилиями автора и столичной мэрии наконец-то на этом доме появилась мемориальная доска, выполненная скульптором Л.Барановым). В этот же период, создав ряд значительных произведений, в том числе и знаменитую «Композицию VII», художник интенсивно работал в иностранном отделе

сления всего наследия Кандинского. Он увидел в раннем периоде его творчества плюрализм манер, сложное сочетание начал «абстрактного» и «реального». Используя новые архивные материалы, автор умело сочетал их с иконографическими и иконологическими штудиями (например, в разговоре о «сказе», о «пути» и т.п.). Сама «абстракция» Кандинского им рассматривается как весьма сложный феномен, имеющий свои символы и архетипы. Художник и его творчество представляются менее схематичными, более живыми и, как нам кажется, намного ближе к реальности.

Н А Ш И

П У Б Л И К А Ц И И

109

Pavel Tretyakov Competition. Summing Up

Итоги конкурса имени П.М.Третьякова

The Tretyakov Gallery and the “Tretyakov Gallery” magazine hold an annual national competition named after Pavel Tretyakov for young artists (up to 35 years years old) for the best work of realistic art.

Государственная Третьяковская галерея и журнал «Третьяковская галерея» проводят ежегодный Всероссийский конкурс имени П.М. Третьякова на лучшее произведение реалистического искусства среди молодых художников (до 35 лет).

The purpose of the competition is to revive the great humanistic ideas of Russian realist art, and to support the work of young artists who create socially important and significant pieces of high artistic value.

The second competition involved significantly more contestants, and also covered new areas of the country. More than 3,000 paintings, sculptures and graphic works were submitted to the first stage of the competition by 1,287 artists, with jury selection for its final stage reducing that number to 54 artists. They are drawn from a total of 29 cities – from Moscow 3

and St. Petersburg, Vladivostok and YoschkarOla, Vladimir and Makhachkala, Krasnoyarsk and Yaroslavl, Nizhnevartovsk and Nakhodka, Omsk and Orel, Perm and Saratov, Nizhny Novgorod and Tula…

The quality of the works submitted has also risen appreciably, since the very fact of participating in the competition makes special demands on the artists who hope to receive either a prize or a diploma.

The jury, headed by Tair Salakhov, vicepresident of the Russian Academy of Art, and a People’s Artist of the USSR, chose 54 pieces for final exhibition. Their creators are students and graduates of the leading art schools and institutions of Russia.

The organisers note that the themes and subjects of the pieces selected reflect a growing 5

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

1

interest among young creative people in events from Russia’s historical past, as well as in the problems of present day reality, and the spiritual life and personality of the contemporary citizen.

The paintings, sculptural and graphic works submitted are characterised by their stylistic variety; their expressive decisions on form and professional level of execution reflect the state of national art schools today and contemporary attitudes towards the revival of the traditions of Russian art.

The exhibition in the Tretyakov Gallery which displayed the best works from the competition gave young artists a strong boost to improve their skills, to be critical of the results of their own professional work, and to appreciate and cherish their spiritual and cultural heritage.

The previous competition, the first such experience of involving young artists in the sphere of “major” art and judging the level of their professional training, was praised by and

1. I премия Дарья КОТЛЯРОВА Завод «Серп и Молот»

4

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Цель конкурса – возрождение великих гуманистических традиций русского реалистического искусства, поддержка творчества молодых авторов, создающих работы высокохудожественные и социально значимые.

2. II премия Сергей СЕРЕЖИН Бег Леонардо 2. Second Prize Sergei SEREZHIN Leonardo’s Race

3. Специальный приз от компании «Северсталь-групп» Александре КОРОЛЬКОВОЙ за работу «Карта Острова Робинзона»

4. III премия Агафья БЕЛАЯ Утро 4. Third Degree Diploma Agaphya BELAYA Morning

8

2

the town of Suvorov in the Tula region) for his “Village Confusion”.

The youngest contestant, Alexandra Korolkova, from Moscow, received a special prize from the “SeverStal” Group for her graphic work “Map of Robinson’s Island”. Vitaly Gudvill from Krasnoyarsk received a special prize from the Moscow State Museum “Dom Burganova” (The Burganov House) for the picture “Golden Morning”, and Stanislav Brusilov from Moscow received a financial grant from the company “Traditsiy Kachestva” (The Traditions of Quality) for his landscape painting “Spas-Temnya”.

The Pavel Tretyakov competition has become a significant event for all its participants and viewers, and has proved the necessity, importance and vitality of such large-scale reviews of young talent.

The fact that the next, third Pavel Tretyakov national competition is going to be held in the year of the 150th anniversary of the foundation of the Tretyakov Gallery raises its status and makes special demands on future participants.

6

5. Специальный приз Музея «Дом Бурганова» Виталий ГУДВИЛЛ за работу «Золотое утро» 5. Special Prize from the Moscow “Dom Burganova” Museum Vitaly GUDVILL “Golden Morning”

6. III премия Михаил ДУЦЕВ Август 6. Third Degree Diploma Mikhail DUTSEV August

7

7. I премия Илья ШАНИН Скупость 7. First Prize Ilya SHANIN Stinginess

1. First prize Darya KOTLYAROVA “Hammer and Sickle” Factory

3. Special Prize from the “SeverStal” Group Alexandra KOROLKOVA Map of Robinson’s Island

received positive comments from the Russian Academy of Art. Leaders from the country’s creative unions and higher art educational institutions expressed similar opinions.

The Pavel Tretyakov competition is judged in three nominations – for painting, sculpture and graphics.

Its finalists in the painting category are: • Darya Kotlyarova (Moscow) – First Prize and a trip to Italy for the triptych “The ‘Hammer and Sickle’ Factory”; • Mikhail Aldoshin (Moscow) – Second Prize and a trip to Spain for the portrait “Ballerina Vika Osipova”; • Agaphya Belaya (St. Petersburg) – third degree diploma for the picture “Morning”.

The finalists in the sculpture category are: • Ilya Shanin (Vladimir) – First Prize and a trip to Italy for the sculpture “Stinginess”; • Sergei Serezhin (Moscow) – Second Prize and a trip to Spain for the sculpture “Leonardo’s Race” • Karen Sarkisov (Moscow) – diploma of third degree for the sculpture “Newton”.

The jury decided not to award a first prize in the graphics category. The second prize and a trip to Spain was awarded to Michael Dutsev from Nizhny Novgorod for his “August”, with the third prize awarded to Maxim Alekseev (from

Второй Всероссийский конкурс им. П.М. Третьякова значительно расширил свой географический диапазон и состав участников. 1287 авторов представили на первый тур свыше 3 тысяч живописных, скульптурных и графических произведений. В результате отбора участниками конкурса стали молодые художники из 29 городов страны: из Москвы и Санкт-Петербурга, Владивостока и ЙошкарОлы, Владимира и Махачкалы, Красноярска и Ярославля, Нижневартовска и Находки, Омска и Орла, Перми и Саратова, Нижнего Новгорода и Тулы…. Уровень представленных произведений заметно повысился, поскольку сам факт участия в нем предъявляет особые требования к претендентам на соискание премии, призов и дипломов Всероссийского конкур-

8. II премия Максим АЛЕКСЕЕВ Деревенский беспорядок 8. Second Prize Maxim ALEXEEV Village Confusion

9. Грант от компании «Традиции качества» Станиславу БРУСИЛОВУ за работу «Спас-Темня» 9. Grant from the “Traditsii Kachestva” company Stanislav BRUSILOV “Spas-Temnya”

11

10. II премия Михаил АЛДОШИН Балерина Вика Осипова 10. Second Prize Mikhail ALDOSHIN Ballerina Vika Osipova

11. III премия Карен САРКИСОВ Ньютон 11. Third Degree Diploma Karen SARKISOV Newton

са, носящего славное имя подвижника русской культуры, замечательного собирателя и патриота Павла Михайловича Третьякова. Из огромного количества работ авторитетное жюри под председательством вицепрезидента Российской академии художеств, академика, народного художника СССР Таира Теймуровича Салахова отобрало для итоговой выставки 54 работы, авторами которых являются студенты и выпускники ведущих художественных вузов России. По мнению устроителей, содержательный спектр избранных произведений отражает растущий интерес творческой молодежи к событиям и явлениям исторического прошлого нашего Отечества, к проблемам современной действительности, к духовному миру личности, человеку нового времени. Принятые полотна, скульптурные композиции и графические листы отмечены стилистическим разнообразием, выразительностью образных решений и профессиональной культурой исполнения, отражают сегодняшнее состояние национальной художественной школы, отношение к возрождению традиций российского искусства. Выставка в залах Третьяковской галереи, где демонстрировались лучшие из представленных на конкурс работ, стала для молодых авторов действенным стимулом повышения мастерства, требовательного отношения к результатам своего профессионального труда, бережного и творческого отношения к духовному наследию. Предыдущий конкурс, который был первым опытом вовлечения молодых художников в сферу большого искусства, широкого смотра уровня их профессиональной подготовки, получил достойную оценку и положительные отзывы Российской академии художеств, руководителей творческих союзов и высших учебных заведений изобразительного искусства Российской Федерации. Конкурс им. П.М. Третьякова проводится по трем основным номинациям: живопись, скульптура, графика. Лауреатами конкурса в номинации «Живопись» стали: • Дарья Котлярова (г. Москва) – первая премия и диплом, а также поездка в Италию за триптих «Завод «Серп и молот»; • Михаил Алдошин (г. Москва) – диплом второй степени и поездка в Испанию за ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

портрет-картину «Балерина Вика Осипова»; • Агафья Белая (г. Санкт-Петербург) – диплом третьей степени за картину «Утро». В номинации «Скульптура»: • Илья Шанин (г. Владимир) диплом первой степени и поездка в Италию за композицию «Скупость»; • Сергей Сережин (г. Москва) – диплом второй степени и поездка в Испанию за композицию «Бег Леонардо»; • Карэн Саркисов (г. Москва) – диплом третьей степени за композицию «Ньютон».

9

В номинации «Графика» жюри решило не присуждать первой премии. Второй премии и диплома, а также поездки в Испанию удостоен Максим Алексеев (г. Суворов Тульской области) за лист «Деревенский беспорядок». Третья премия и диплом вручены Михаилу Дуцеву (г. Нижний Новгород) за работу «Август». Специальные призы получили: от ЗАО «Северсталь-групп» самая молодая участница конкурса Александра Королькова (г. Москва) за графическую работу «Карта острова Робинзона», от Московского государственного музея «Дом Бурганова» Виталий Гудвилл (г. Красноярск) за картину «Золотое утро» и

10

денежный грант от компании «Традиции качества» Станислав Брусилов (г. Москва) за живописный пейзаж «Спас-Темня». Конкурс им. П.М. Третьякова стал событием для всех его участников и зрителей, подтвердил актуальность и жизнеспособность таких масштабных смотров творчества молодых художников. Следующий, III Всероссийский конкурс будет проводиться в год 150-летия основания Третьяковской галереи, что само по себе повышает его статус и предъявляет особые требования к будущим участникам.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

111

Pavel Tretyakov Competition. Summing Up

Итоги конкурса имени П.М.Третьякова

The Tretyakov Gallery and the “Tretyakov Gallery” magazine hold an annual national competition named after Pavel Tretyakov for young artists (up to 35 years years old) for the best work of realistic art.

Государственная Третьяковская галерея и журнал «Третьяковская галерея» проводят ежегодный Всероссийский конкурс имени П.М. Третьякова на лучшее произведение реалистического искусства среди молодых художников (до 35 лет).

The purpose of the competition is to revive the great humanistic ideas of Russian realist art, and to support the work of young artists who create socially important and significant pieces of high artistic value.

The second competition involved significantly more contestants, and also covered new areas of the country. More than 3,000 paintings, sculptures and graphic works were submitted to the first stage of the competition by 1,287 artists, with jury selection for its final stage reducing that number to 54 artists. They are drawn from a total of 29 cities – from Moscow 3

and St. Petersburg, Vladivostok and YoschkarOla, Vladimir and Makhachkala, Krasnoyarsk and Yaroslavl, Nizhnevartovsk and Nakhodka, Omsk and Orel, Perm and Saratov, Nizhny Novgorod and Tula…

The quality of the works submitted has also risen appreciably, since the very fact of participating in the competition makes special demands on the artists who hope to receive either a prize or a diploma.

The jury, headed by Tair Salakhov, vicepresident of the Russian Academy of Art, and a People’s Artist of the USSR, chose 54 pieces for final exhibition. Their creators are students and graduates of the leading art schools and institutions of Russia.

The organisers note that the themes and subjects of the pieces selected reflect a growing 5

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

1

interest among young creative people in events from Russia’s historical past, as well as in the problems of present day reality, and the spiritual life and personality of the contemporary citizen.

The paintings, sculptural and graphic works submitted are characterised by their stylistic variety; their expressive decisions on form and professional level of execution reflect the state of national art schools today and contemporary attitudes towards the revival of the traditions of Russian art.

The exhibition in the Tretyakov Gallery which displayed the best works from the competition gave young artists a strong boost to improve their skills, to be critical of the results of their own professional work, and to appreciate and cherish their spiritual and cultural heritage.

The previous competition, the first such experience of involving young artists in the sphere of “major” art and judging the level of their professional training, was praised by and

1. I премия Дарья КОТЛЯРОВА Завод «Серп и Молот»

4

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

Цель конкурса – возрождение великих гуманистических традиций русского реалистического искусства, поддержка творчества молодых авторов, создающих работы высокохудожественные и социально значимые.

2. II премия Сергей СЕРЕЖИН Бег Леонардо 2. Second Prize Sergei SEREZHIN Leonardo’s Race

3. Специальный приз от компании «Северсталь-групп» Александре КОРОЛЬКОВОЙ за работу «Карта Острова Робинзона»

4. III премия Агафья БЕЛАЯ Утро 4. Third Degree Diploma Agaphya BELAYA Morning

8

2

the town of Suvorov in the Tula region) for his “Village Confusion”.

The youngest contestant, Alexandra Korolkova, from Moscow, received a special prize from the “SeverStal” Group for her graphic work “Map of Robinson’s Island”. Vitaly Gudvill from Krasnoyarsk received a special prize from the Moscow State Museum “Dom Burganova” (The Burganov House) for the picture “Golden Morning”, and Stanislav Brusilov from Moscow received a financial grant from the company “Traditsiy Kachestva” (The Traditions of Quality) for his landscape painting “Spas-Temnya”.

The Pavel Tretyakov competition has become a significant event for all its participants and viewers, and has proved the necessity, importance and vitality of such large-scale reviews of young talent.

The fact that the next, third Pavel Tretyakov national competition is going to be held in the year of the 150th anniversary of the foundation of the Tretyakov Gallery raises its status and makes special demands on future participants.

6

5. Специальный приз Музея «Дом Бурганова» Виталий ГУДВИЛЛ за работу «Золотое утро» 5. Special Prize from the Moscow “Dom Burganova” Museum Vitaly GUDVILL “Golden Morning”

6. III премия Михаил ДУЦЕВ Август 6. Third Degree Diploma Mikhail DUTSEV August

7

7. I премия Илья ШАНИН Скупость 7. First Prize Ilya SHANIN Stinginess

1. First prize Darya KOTLYAROVA “Hammer and Sickle” Factory

3. Special Prize from the “SeverStal” Group Alexandra KOROLKOVA Map of Robinson’s Island

received positive comments from the Russian Academy of Art. Leaders from the country’s creative unions and higher art educational institutions expressed similar opinions.

The Pavel Tretyakov competition is judged in three nominations – for painting, sculpture and graphics.

Its finalists in the painting category are: • Darya Kotlyarova (Moscow) – First Prize and a trip to Italy for the triptych “The ‘Hammer and Sickle’ Factory”; • Mikhail Aldoshin (Moscow) – Second Prize and a trip to Spain for the portrait “Ballerina Vika Osipova”; • Agaphya Belaya (St. Petersburg) – third degree diploma for the picture “Morning”.

The finalists in the sculpture category are: • Ilya Shanin (Vladimir) – First Prize and a trip to Italy for the sculpture “Stinginess”; • Sergei Serezhin (Moscow) – Second Prize and a trip to Spain for the sculpture “Leonardo’s Race” • Karen Sarkisov (Moscow) – diploma of third degree for the sculpture “Newton”.

The jury decided not to award a first prize in the graphics category. The second prize and a trip to Spain was awarded to Michael Dutsev from Nizhny Novgorod for his “August”, with the third prize awarded to Maxim Alekseev (from

Второй Всероссийский конкурс им. П.М. Третьякова значительно расширил свой географический диапазон и состав участников. 1287 авторов представили на первый тур свыше 3 тысяч живописных, скульптурных и графических произведений. В результате отбора участниками конкурса стали молодые художники из 29 городов страны: из Москвы и Санкт-Петербурга, Владивостока и ЙошкарОлы, Владимира и Махачкалы, Красноярска и Ярославля, Нижневартовска и Находки, Омска и Орла, Перми и Саратова, Нижнего Новгорода и Тулы…. Уровень представленных произведений заметно повысился, поскольку сам факт участия в нем предъявляет особые требования к претендентам на соискание премии, призов и дипломов Всероссийского конкур-

8. II премия Максим АЛЕКСЕЕВ Деревенский беспорядок 8. Second Prize Maxim ALEXEEV Village Confusion

9. Грант от компании «Традиции качества» Станиславу БРУСИЛОВУ за работу «Спас-Темня» 9. Grant from the “Traditsii Kachestva” company Stanislav BRUSILOV “Spas-Temnya”

11

10. II премия Михаил АЛДОШИН Балерина Вика Осипова 10. Second Prize Mikhail ALDOSHIN Ballerina Vika Osipova

11. III премия Карен САРКИСОВ Ньютон 11. Third Degree Diploma Karen SARKISOV Newton

са, носящего славное имя подвижника русской культуры, замечательного собирателя и патриота Павла Михайловича Третьякова. Из огромного количества работ авторитетное жюри под председательством вицепрезидента Российской академии художеств, академика, народного художника СССР Таира Теймуровича Салахова отобрало для итоговой выставки 54 работы, авторами которых являются студенты и выпускники ведущих художественных вузов России. По мнению устроителей, содержательный спектр избранных произведений отражает растущий интерес творческой молодежи к событиям и явлениям исторического прошлого нашего Отечества, к проблемам современной действительности, к духовному миру личности, человеку нового времени. Принятые полотна, скульптурные композиции и графические листы отмечены стилистическим разнообразием, выразительностью образных решений и профессиональной культурой исполнения, отражают сегодняшнее состояние национальной художественной школы, отношение к возрождению традиций российского искусства. Выставка в залах Третьяковской галереи, где демонстрировались лучшие из представленных на конкурс работ, стала для молодых авторов действенным стимулом повышения мастерства, требовательного отношения к результатам своего профессионального труда, бережного и творческого отношения к духовному наследию. Предыдущий конкурс, который был первым опытом вовлечения молодых художников в сферу большого искусства, широкого смотра уровня их профессиональной подготовки, получил достойную оценку и положительные отзывы Российской академии художеств, руководителей творческих союзов и высших учебных заведений изобразительного искусства Российской Федерации. Конкурс им. П.М. Третьякова проводится по трем основным номинациям: живопись, скульптура, графика. Лауреатами конкурса в номинации «Живопись» стали: • Дарья Котлярова (г. Москва) – первая премия и диплом, а также поездка в Италию за триптих «Завод «Серп и молот»; • Михаил Алдошин (г. Москва) – диплом второй степени и поездка в Испанию за ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

портрет-картину «Балерина Вика Осипова»; • Агафья Белая (г. Санкт-Петербург) – диплом третьей степени за картину «Утро». В номинации «Скульптура»: • Илья Шанин (г. Владимир) диплом первой степени и поездка в Италию за композицию «Скупость»; • Сергей Сережин (г. Москва) – диплом второй степени и поездка в Испанию за композицию «Бег Леонардо»; • Карэн Саркисов (г. Москва) – диплом третьей степени за композицию «Ньютон».

9

В номинации «Графика» жюри решило не присуждать первой премии. Второй премии и диплома, а также поездки в Испанию удостоен Максим Алексеев (г. Суворов Тульской области) за лист «Деревенский беспорядок». Третья премия и диплом вручены Михаилу Дуцеву (г. Нижний Новгород) за работу «Август». Специальные призы получили: от ЗАО «Северсталь-групп» самая молодая участница конкурса Александра Королькова (г. Москва) за графическую работу «Карта острова Робинзона», от Московского государственного музея «Дом Бурганова» Виталий Гудвилл (г. Красноярск) за картину «Золотое утро» и

10

денежный грант от компании «Традиции качества» Станислав Брусилов (г. Москва) за живописный пейзаж «Спас-Темня». Конкурс им. П.М. Третьякова стал событием для всех его участников и зрителей, подтвердил актуальность и жизнеспособность таких масштабных смотров творчества молодых художников. Следующий, III Всероссийский конкурс будет проводиться в год 150-летия основания Третьяковской галереи, что само по себе повышает его статус и предъявляет особые требования к будущим участникам.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2005

111