Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2007 (16)

Третьяковская галерея

Золотая карта России

Валентина Сорокина Светлана Игнатенко

МУЗЕЙ НА РЕКЕ БЕЛОЙ Башкирский государственный художественный музей имени М.В.Нестерова – один из старейших музеев России: он основан 7 ноября 1919 года, открыт для публичного посещения 5 января 1920 года. Начало коллекции музея и его создание связаны с именем выдающегося русского художника, уроженца Уфы Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942). В 1913 году, желая «содействовать художественному образованию своих земляков», он подарил родному городу собственную коллекцию русского искусства второй половины ХIХ – начала ХХ века – 102 работы, среди которых были произведения И.Е.Репина, И.И.Шишкина, В.Е.Маковского, Н.А.Ярошенко, В.Д.Поленова, И.И.Левитана, К.А.Коровина, А.Я.Головина, А.Н.Бенуа, А.Е.Архипова, Н.К.Рериха и других известных мастеров. М.В. НЕСТЕРОВ Ранняя весна. 1905 Холст, масло. 61,7×76 Этюд к картине «Два лада» (1905, Нижегородский государственный художественный музей)

Mikhail NESTEROV Early Spring. 1905 Oil on canvas 61.7 by 76 cm Sketch for the painting “Two Harmonies” (1905, Nizhny Novgorod Art Museum)

М.В. НЕСТЕРОВ Пасmушок (Порmреm Н.М. Несmеровой) 1922 Холст на картоне, масло. 32,8×26 Этюд к картине «Весна-красна» (1933, Государственный Русский музей)

Mikhail NESTEROV Shepherd Boy (Portrait of Natalia Nesterova) 1922 Oil on canvas mounted on cardboard 32.8 by 26 cm Sketch for the painting “Spring the Beautiful” (1933, Russian Museum)

4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Третьяковская галерея

Золотая карта России

Валентина Сорокина Светлана Игнатенко

МУЗЕЙ НА РЕКЕ БЕЛОЙ Башкирский государственный художественный музей имени М.В.Нестерова – один из старейших музеев России: он основан 7 ноября 1919 года, открыт для публичного посещения 5 января 1920 года. Начало коллекции музея и его создание связаны с именем выдающегося русского художника, уроженца Уфы Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942). В 1913 году, желая «содействовать художественному образованию своих земляков», он подарил родному городу собственную коллекцию русского искусства второй половины ХIХ – начала ХХ века – 102 работы, среди которых были произведения И.Е.Репина, И.И.Шишкина, В.Е.Маковского, Н.А.Ярошенко, В.Д.Поленова, И.И.Левитана, К.А.Коровина, А.Я.Головина, А.Н.Бенуа, А.Е.Архипова, Н.К.Рериха и других известных мастеров. М.В. НЕСТЕРОВ Ранняя весна. 1905 Холст, масло. 61,7×76 Этюд к картине «Два лада» (1905, Нижегородский государственный художественный музей)

Mikhail NESTEROV Early Spring. 1905 Oil on canvas 61.7 by 76 cm Sketch for the painting “Two Harmonies” (1905, Nizhny Novgorod Art Museum)

М.В. НЕСТЕРОВ Пасmушок (Порmреm Н.М. Несmеровой) 1922 Холст на картоне, масло. 32,8×26 Этюд к картине «Весна-красна» (1933, Государственный Русский музей)

Mikhail NESTEROV Shepherd Boy (Portrait of Natalia Nesterova) 1922 Oil on canvas mounted on cardboard 32.8 by 26 cm Sketch for the painting “Spring the Beautiful” (1933, Russian Museum)

4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Золотая карта России

М.В. НЕСТЕРОВ Зимой в скиmу. 1904 Холст, масло. 62×75,8 Mikhail NESTEROV Winter at a Hermit’s Retreat. 1904 Oil on canvas 62 by 75.8 cm

М.В. НЕСТЕРОВ Воскрешение Лазаря 1900 Фрагмент одноимeнной картины. Холст, масло 66,6х74,6 Картина не сохранилась; была написана в период работы М.В.Нестерова над одноимeнным сюжетом для росписи церкви Александра Невского в Абастумане (1899–1904) и впоследствии уничтожена самим художником

Mikhail NESTEROV The Resurrection of Lazarus. 1900 (fragment) Oil on canvas 66.6 by 74.6 cm The painting did not survive; Nesterov created it while working on a mural on the same subject for the Alexander Nevsky church in Abastuman (1899–1904). Later the artist destroyed it

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Золотая карта России

собую ценность составили 30 работ самого Нестерова (портреты, пейзажи, жанровые композиции). В результате собирательской деятельности музея, в том числе последующих даров художника и членов его семьи, коллекция произведений М.В.Нестерова в настоящее время насчитывает 107 экспонатов. По количественному составу и качественному уровню это

O

одна из самых крупных коллекций его картин в России. В основном она включает работы 1878–1919 годов (лишь несколько произведений датируется более поздним временем). В такой хронологической определенности – принципиальная позиция музея: именно в этот период сформировалась и последовательно реализовывалась нравственно-эстетическая программа Нестерова, суть которой – в возрождении человеческой души в условиях «пустынножития», т.е. наедине с природой, в гармонии с ней. Вначале нестеровский дар было решено разместить в строящемся Аксаковском народном доме (ныне Башкирский государственный театр оперы и балета), но ввиду затянувшегося строительства коллекция продолжала оставаться в Москве, в Историческом музее. Она прибыла в Уфу лишь 9 октября 1919 года. Ее привез друг Нестерова, уроженец Уфы, известный московский архитектор И.Е.Бондаренко (1870–1947), ставший первым директором нашего музея. Музей расположился в бывшем особняке купца-лесопромышленника М.А.Лаптева, построенном в 1913 году в стиле модерн по проекту архитектора А.Щербачева. В 1920–1930-е годы его собрание интенсивно пополнялось произведениями из Московского и Петроградского музейных фондов. В этот же период поступили полотна крупнейших русских мастеров – И.Н.Крамского, В.Г.Перова, М.А.Врубеля, В.А.Серова, К.А.Коровина, П.В.Кузнецова, Л.В.Туржанского и многих других. Благодаря заботам Нестерова, в 1929 году Государственный Русский музей передал Башкирскому художественному музею ряд произведений, являющихся сегодня подлинными жемчужинами его собрания. Это «Ночь в Венеции» И.К.Айвазовского, «Всадник-башкир» А.О.Орловского, «После ливня» И.П.Стефановского, а также работы Н.Н.Ге, А.А.Харламова, Н.К.Рериха. В 1920-е годы было заложено ядро коллекции древнерусского искусства, в 1920–1930-е в основном сложилась коллекция русского и зарубежного искусства. Кроме названных, основными источниками поступлений экспонатов в музей были Уфимский Горхоз, Соцобес, Аксаковская библиотека и частные лица. В течение последующих десятилетий собрание постоянно пополнялось, в результате чего сформировались основные коллекции: «Древнерусское искусство», «Русское искусство XVIII – начала XX века», «Западноевропейское искусство XVI–XIX веков», «Искусство Японии и Китая», «Советское изобразительное искусство», «Башкирское народное декоративно-при-

кладное искусство», «Современное изобразительное искусство Республики Башкортостан». Коллекция древнерусского искусства включает в себя уникальные памятники московской и новгородской иконописных школ конца XV–XVII веков, в том числе так называемых «северных писем» XVI века, палехского письма конца XVIII века, образцы церковной меднолитой пластики XII–XIX веков и церковного серебра XVIII–XIX веков. Собрание русского искусства XVIII – начала XX века объединяет несколько коллекций, каждая из которых имеет самостоятельное музейное значение. Так, коллекция русской живописи XVIII века представлена парадным портретом в основном неизвестных художников круга Д.Г.Левицкого, В.Л.Боровиковского и И.Б.Лампи. Коллекция русского искусства первой половины – середины XIX века – пейзажами П.В.Басина, С.Ф.Щедрина, Л.Ф.Лагорио, П.П.Джогина, И.К.Айвазовского, портретами О.А.Кипренского, В.А.Тропинина, рисунками К.П.Брюллова, акварелями А.О.Орловского. Коллекцию русского искусства второй половины XIX века составляют дар М.В.Нестерова и поступления 1920– 1930-х годов от Московского и Петроградского музейных фондов: произведения Н.Н.Ге, В.Г.Перова, Г.М.Хруслова, А.К.Саврасова, И.П.Стефановского, А.И.Куинджи, И.Е.Репина, В.И.Сурикова, В.Е.Маковского, В.В.Верещагина, Ф.А.Рубо, С.В.Иванова, С.А.Виноградова, И.П.Похитонова, И.С.Остроухова, Н.А.Касаткина и других. В коллекцию русского искусства конца XIX – начала XX века входят произведения членов и экспонентов объединений «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза», «Бубновый валет». Это живопись и графика А.Н.Бенуа, Л.О.Пастернака, М.В.Добужинского, Н.К.Рериха, И.Э.Грабаря, В.А.Серова, К.А.Коровина, М.А.Врубеля, А.Я.Головина, Н.И.Фешина, П.В.Кузнецова, П.П.Кончаловского, Н.С.Гончаровой, М.Ф.Ларионова. Музей располагает замечательной коллекцией живописи одной из наиболее ярких фигур русского авангарда начала ХХ века – Д.Д.Бурлюка. Собрание насчитывает 37 произведений художника, созданных им (за исключением одного) во время пребывания в Башкирии – в 1915–1918 годы. В коллекция западноевропейского искусства – живопись Ф.Ваувермана, Дж.П.Паннини, А.Каналетто, Н.Пуссена, Ф.Жерара, К.Верне, Н.Ланкре, Л.Бакхейзена, А.Сторка, А.Бегейна и других, а также собрание гравюры XV–XIX веков, представляющее известные школы гравюры в Англии, Германии, Голландии,

М.В. НЕСТЕРОВ Царица Александра и Николай Чудоmворец 1897 Холст, масло 154,4×69,8 Mikhail NESTEROV Tsarina Alexandra and St. Nicolas the Miracle Worker. 1897 Oil on canvas 154.4 by 69.8 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

7

Золотая карта России

М.В. НЕСТЕРОВ Зимой в скиmу. 1904 Холст, масло. 62×75,8 Mikhail NESTEROV Winter at a Hermit’s Retreat. 1904 Oil on canvas 62 by 75.8 cm

М.В. НЕСТЕРОВ Воскрешение Лазаря 1900 Фрагмент одноимeнной картины. Холст, масло 66,6х74,6 Картина не сохранилась; была написана в период работы М.В.Нестерова над одноимeнным сюжетом для росписи церкви Александра Невского в Абастумане (1899–1904) и впоследствии уничтожена самим художником

Mikhail NESTEROV The Resurrection of Lazarus. 1900 (fragment) Oil on canvas 66.6 by 74.6 cm The painting did not survive; Nesterov created it while working on a mural on the same subject for the Alexander Nevsky church in Abastuman (1899–1904). Later the artist destroyed it

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Золотая карта России

собую ценность составили 30 работ самого Нестерова (портреты, пейзажи, жанровые композиции). В результате собирательской деятельности музея, в том числе последующих даров художника и членов его семьи, коллекция произведений М.В.Нестерова в настоящее время насчитывает 107 экспонатов. По количественному составу и качественному уровню это

O

одна из самых крупных коллекций его картин в России. В основном она включает работы 1878–1919 годов (лишь несколько произведений датируется более поздним временем). В такой хронологической определенности – принципиальная позиция музея: именно в этот период сформировалась и последовательно реализовывалась нравственно-эстетическая программа Нестерова, суть которой – в возрождении человеческой души в условиях «пустынножития», т.е. наедине с природой, в гармонии с ней. Вначале нестеровский дар было решено разместить в строящемся Аксаковском народном доме (ныне Башкирский государственный театр оперы и балета), но ввиду затянувшегося строительства коллекция продолжала оставаться в Москве, в Историческом музее. Она прибыла в Уфу лишь 9 октября 1919 года. Ее привез друг Нестерова, уроженец Уфы, известный московский архитектор И.Е.Бондаренко (1870–1947), ставший первым директором нашего музея. Музей расположился в бывшем особняке купца-лесопромышленника М.А.Лаптева, построенном в 1913 году в стиле модерн по проекту архитектора А.Щербачева. В 1920–1930-е годы его собрание интенсивно пополнялось произведениями из Московского и Петроградского музейных фондов. В этот же период поступили полотна крупнейших русских мастеров – И.Н.Крамского, В.Г.Перова, М.А.Врубеля, В.А.Серова, К.А.Коровина, П.В.Кузнецова, Л.В.Туржанского и многих других. Благодаря заботам Нестерова, в 1929 году Государственный Русский музей передал Башкирскому художественному музею ряд произведений, являющихся сегодня подлинными жемчужинами его собрания. Это «Ночь в Венеции» И.К.Айвазовского, «Всадник-башкир» А.О.Орловского, «После ливня» И.П.Стефановского, а также работы Н.Н.Ге, А.А.Харламова, Н.К.Рериха. В 1920-е годы было заложено ядро коллекции древнерусского искусства, в 1920–1930-е в основном сложилась коллекция русского и зарубежного искусства. Кроме названных, основными источниками поступлений экспонатов в музей были Уфимский Горхоз, Соцобес, Аксаковская библиотека и частные лица. В течение последующих десятилетий собрание постоянно пополнялось, в результате чего сформировались основные коллекции: «Древнерусское искусство», «Русское искусство XVIII – начала XX века», «Западноевропейское искусство XVI–XIX веков», «Искусство Японии и Китая», «Советское изобразительное искусство», «Башкирское народное декоративно-при-

кладное искусство», «Современное изобразительное искусство Республики Башкортостан». Коллекция древнерусского искусства включает в себя уникальные памятники московской и новгородской иконописных школ конца XV–XVII веков, в том числе так называемых «северных писем» XVI века, палехского письма конца XVIII века, образцы церковной меднолитой пластики XII–XIX веков и церковного серебра XVIII–XIX веков. Собрание русского искусства XVIII – начала XX века объединяет несколько коллекций, каждая из которых имеет самостоятельное музейное значение. Так, коллекция русской живописи XVIII века представлена парадным портретом в основном неизвестных художников круга Д.Г.Левицкого, В.Л.Боровиковского и И.Б.Лампи. Коллекция русского искусства первой половины – середины XIX века – пейзажами П.В.Басина, С.Ф.Щедрина, Л.Ф.Лагорио, П.П.Джогина, И.К.Айвазовского, портретами О.А.Кипренского, В.А.Тропинина, рисунками К.П.Брюллова, акварелями А.О.Орловского. Коллекцию русского искусства второй половины XIX века составляют дар М.В.Нестерова и поступления 1920– 1930-х годов от Московского и Петроградского музейных фондов: произведения Н.Н.Ге, В.Г.Перова, Г.М.Хруслова, А.К.Саврасова, И.П.Стефановского, А.И.Куинджи, И.Е.Репина, В.И.Сурикова, В.Е.Маковского, В.В.Верещагина, Ф.А.Рубо, С.В.Иванова, С.А.Виноградова, И.П.Похитонова, И.С.Остроухова, Н.А.Касаткина и других. В коллекцию русского искусства конца XIX – начала XX века входят произведения членов и экспонентов объединений «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза», «Бубновый валет». Это живопись и графика А.Н.Бенуа, Л.О.Пастернака, М.В.Добужинского, Н.К.Рериха, И.Э.Грабаря, В.А.Серова, К.А.Коровина, М.А.Врубеля, А.Я.Головина, Н.И.Фешина, П.В.Кузнецова, П.П.Кончаловского, Н.С.Гончаровой, М.Ф.Ларионова. Музей располагает замечательной коллекцией живописи одной из наиболее ярких фигур русского авангарда начала ХХ века – Д.Д.Бурлюка. Собрание насчитывает 37 произведений художника, созданных им (за исключением одного) во время пребывания в Башкирии – в 1915–1918 годы. В коллекция западноевропейского искусства – живопись Ф.Ваувермана, Дж.П.Паннини, А.Каналетто, Н.Пуссена, Ф.Жерара, К.Верне, Н.Ланкре, Л.Бакхейзена, А.Сторка, А.Бегейна и других, а также собрание гравюры XV–XIX веков, представляющее известные школы гравюры в Англии, Германии, Голландии,

М.В. НЕСТЕРОВ Царица Александра и Николай Чудоmворец 1897 Холст, масло 154,4×69,8 Mikhail NESTEROV Tsarina Alexandra and St. Nicolas the Miracle Worker. 1897 Oil on canvas 154.4 by 69.8 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

7

The Tretyakov Gallery

Russia’s Golden Map

Russia’s Golden Map

Valentina Sorokina Svetlana Ignatenko

THE MUSEUM ON THE BELAYA RIVER The Bashkir Art Museum named after Mikhail Nesterov is one of Russia’s oldest. It was founded on November 7 1919, and opened for visitors on January 5 1920.

The beginning of its collection and the foundation of the museum are connected with the name of the outstanding Russian artist Mikhail Nesterov (1862-1942), who was born in Ufa. Wishing to contribute to the artistic education of his fellow-countrymen, the artist donated to his native city his own collection of Russian works of art of the second half of the 19th and early 20th centuries, in all 102 pictures, including works by Ilya Repin, Ivan Shishkin, Vladimir Makovsky, Nikolai Yaroshenko, Vasily Polenov, Isaac Levitan, Konstantin Korovin, Alexander Golovin, Alexander Benois, Abram Arkhipov, Nikolai Roerich, and other well-known artists.

Д.Д. БУРЛЮК Красный полдень 1915–1918 Холст, масло. 44×66 David BURLYUK Red Noon. 1915-1918 Oil on canvas 44 by 66 cm

Д.Д. БУРЛЮК Радуга. 1916 Холст, масло 92,6×62,4 David BURLYUK Rainbow. 1916 Oil on canvas 92.6 by 62.4 cm

8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

9

The Tretyakov Gallery

Russia’s Golden Map

Russia’s Golden Map

Valentina Sorokina Svetlana Ignatenko

THE MUSEUM ON THE BELAYA RIVER The Bashkir Art Museum named after Mikhail Nesterov is one of Russia’s oldest. It was founded on November 7 1919, and opened for visitors on January 5 1920.

The beginning of its collection and the foundation of the museum are connected with the name of the outstanding Russian artist Mikhail Nesterov (1862-1942), who was born in Ufa. Wishing to contribute to the artistic education of his fellow-countrymen, the artist donated to his native city his own collection of Russian works of art of the second half of the 19th and early 20th centuries, in all 102 pictures, including works by Ilya Repin, Ivan Shishkin, Vladimir Makovsky, Nikolai Yaroshenko, Vasily Polenov, Isaac Levitan, Konstantin Korovin, Alexander Golovin, Alexander Benois, Abram Arkhipov, Nikolai Roerich, and other well-known artists.

Д.Д. БУРЛЮК Красный полдень 1915–1918 Холст, масло. 44×66 David BURLYUK Red Noon. 1915-1918 Oil on canvas 44 by 66 cm

Д.Д. БУРЛЮК Радуга. 1916 Холст, масло 92,6×62,4 David BURLYUK Rainbow. 1916 Oil on canvas 92.6 by 62.4 cm

8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

9

Russia’s Golden Map

Russia’s Golden Map

lection. Thanks to Nesterov’s personal efforts, the Russian Museum presented the Bashkir Museum with several pictures in 1929, which were real treasures of its collection. Among those were “Night in Venice” by Ivan Aivazovsky, “Bashkir Horseman” by Alexander Orlovsky, “After the Rain” by Ivan Stefanovsky, as well as works by Nikolai Ge, Alexei Kharlamov and Nikolai Roerich.

In the 1920s the foundations for a collection of ancient Russian art were laid, and in the 1920s-1930s the main collection of Russian and Western art came into being. Apart from such sources, pictures were donated by the Ufa municipal council, the social security department, the Aksakov library and private individuals. In subsequent decades the treasury of the museum was constantly replenished, as a result of which its main collections were formed: “Ancient Russian Art”, “Russian Art of the 18th-early 20th Century”, “West European Art of the 16th-19th Centuries”, “Art of Japan and China”, “Soviet Fine Art”, “Bashkir Folk Decorative Applied Art”, and “Contemporary Fine Art of the Republic of Bashkortostan”.

The collection of ancient Russian art includes unique items of the Moscow and Novgorod icon-painting schools of the late 15th–17th century, among them samples of the Northern style of the 16th century, the Palekh style of the

Д.Д. БУРЛЮК Казак Мамай. 1916 Холст, масло 62,6×93

David BURLYUK Cossack Mamai. 1916 Oil on canvas 62.6 by 93 cm

Д.Д. БУРЛЮК Порmреm молодого башкира. 1917 Холст, масло 39×36

T

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

David BURLYUK Portrait of a Woman with a Boy. 1917 Oil on canvas 44.2 by 39.5 cm

Д.Д. БУРЛЮК Эmюд обнаженной женской наmуры 1917 Холст, масло 57,2×95,9 David BURLYUK Study of a Female Model. 1917 Oil on canvas 57.2 by 95.9 cm

David BURLYUK Portrait of a Young Bashkir. 1917 Oil on canvas 39 by 36 cm

he most precious part of Nesterov’s gift included 30 pictures painted by the artist himself (portraits, landscapes and genre compositions). As a result of the museum’s work and subsequent donations by the artist and members of his family, the collection of Nesterov’s pictures now numbers 107 exhibits, which is one of the best and biggest in Russia. Chronologically, it includes his works created between 1878 and 1919 (only a few pictures date from later years). This chronological character of the collection has a certain principle, namely, it was in that period that Nesterov’s ethical and aesthetic views were formed and materialized. Their essence was to revive the human soul and spirit in a secluded life close to nature, and in harmony with it.

At first it was decided to place the artist’s gift in the Aksakov People’s House (now the Bashkir Opera and Bal-

10

Д.Д. БУРЛЮК Порmреm женщины с мальчиком. 1917 Холст, масло 44,2×39,5

let Theatre), which was being built at the time, but due to the dragging out of that building’s construction, the collection was kept at the Historical Museum in Moscow. The pictures were brought to Ufa only on October 9 1919, by Nesterov’s friend, the well-known Moscow architect Ilya Bondarenko (1870–1947), who was also Ufa-born, who became the first curator of the museum.

The museum was housed in the former mansion of the timber merchant M. Laptev built in the moderne style by the architect Alexander Shcherbachev in 1913.

In the 1920s and 1930s the collection was enlarged with pictures from Moscow and Petrograd museum funds.

During that period canvases by outstanding Russian artists like Konstantin Korovin, Pavel Kuznetsov, Leonard (Leonid) Turzhansky, Ivan Kramskoi, Vasily Perov, Mikhail Vrubel, Valentin Serov, and others were added to the Ufa museum colТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

11

Russia’s Golden Map

Russia’s Golden Map

lection. Thanks to Nesterov’s personal efforts, the Russian Museum presented the Bashkir Museum with several pictures in 1929, which were real treasures of its collection. Among those were “Night in Venice” by Ivan Aivazovsky, “Bashkir Horseman” by Alexander Orlovsky, “After the Rain” by Ivan Stefanovsky, as well as works by Nikolai Ge, Alexei Kharlamov and Nikolai Roerich.

In the 1920s the foundations for a collection of ancient Russian art were laid, and in the 1920s-1930s the main collection of Russian and Western art came into being. Apart from such sources, pictures were donated by the Ufa municipal council, the social security department, the Aksakov library and private individuals. In subsequent decades the treasury of the museum was constantly replenished, as a result of which its main collections were formed: “Ancient Russian Art”, “Russian Art of the 18th-early 20th Century”, “West European Art of the 16th-19th Centuries”, “Art of Japan and China”, “Soviet Fine Art”, “Bashkir Folk Decorative Applied Art”, and “Contemporary Fine Art of the Republic of Bashkortostan”.

The collection of ancient Russian art includes unique items of the Moscow and Novgorod icon-painting schools of the late 15th–17th century, among them samples of the Northern style of the 16th century, the Palekh style of the

Д.Д. БУРЛЮК Казак Мамай. 1916 Холст, масло 62,6×93

David BURLYUK Cossack Mamai. 1916 Oil on canvas 62.6 by 93 cm

Д.Д. БУРЛЮК Порmреm молодого башкира. 1917 Холст, масло 39×36

T

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

David BURLYUK Portrait of a Woman with a Boy. 1917 Oil on canvas 44.2 by 39.5 cm

Д.Д. БУРЛЮК Эmюд обнаженной женской наmуры 1917 Холст, масло 57,2×95,9 David BURLYUK Study of a Female Model. 1917 Oil on canvas 57.2 by 95.9 cm

David BURLYUK Portrait of a Young Bashkir. 1917 Oil on canvas 39 by 36 cm

he most precious part of Nesterov’s gift included 30 pictures painted by the artist himself (portraits, landscapes and genre compositions). As a result of the museum’s work and subsequent donations by the artist and members of his family, the collection of Nesterov’s pictures now numbers 107 exhibits, which is one of the best and biggest in Russia. Chronologically, it includes his works created between 1878 and 1919 (only a few pictures date from later years). This chronological character of the collection has a certain principle, namely, it was in that period that Nesterov’s ethical and aesthetic views were formed and materialized. Their essence was to revive the human soul and spirit in a secluded life close to nature, and in harmony with it.

At first it was decided to place the artist’s gift in the Aksakov People’s House (now the Bashkir Opera and Bal-

10

Д.Д. БУРЛЮК Порmреm женщины с мальчиком. 1917 Холст, масло 44,2×39,5

let Theatre), which was being built at the time, but due to the dragging out of that building’s construction, the collection was kept at the Historical Museum in Moscow. The pictures were brought to Ufa only on October 9 1919, by Nesterov’s friend, the well-known Moscow architect Ilya Bondarenko (1870–1947), who was also Ufa-born, who became the first curator of the museum.

The museum was housed in the former mansion of the timber merchant M. Laptev built in the moderne style by the architect Alexander Shcherbachev in 1913.

In the 1920s and 1930s the collection was enlarged with pictures from Moscow and Petrograd museum funds.

During that period canvases by outstanding Russian artists like Konstantin Korovin, Pavel Kuznetsov, Leonard (Leonid) Turzhansky, Ivan Kramskoi, Vasily Perov, Mikhail Vrubel, Valentin Serov, and others were added to the Ufa museum colТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

11

Russia’s Golden Map

Золотая карта России А.Э. ТЮЛЬКИН Дворик на даче. 1919 Картон, темпера 71×55 Alexander TYULKIN A Small Courtyard at a Country House 1919 Tempera on cardboard 71 by 55 cm

А.Э. ТЮЛЬКИН Цвеmущие окна. 1955 Холст, темпера 110×145 Alexander TYULKIN Flowers in the Windows. 1955 Tempera on canvas 110 by 145 cm

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

late 18th century, samples of church copper plastic works from the 12th–19th centuries, and church silverware of the 18th–19th centuries.

The collection of Russian art of the 18th – early 20th centuries consists of several collections, each one of its own value.

The collection of Russian fine art includes gala portraits painted mainly by unknown artists of the group of Dmitry Levitsky, Vladimir Borovikovsky and Iohann-Baptist Lampi. The collection of the Russian fine art of the first half to mid-19th century consists of landscapes made by Peter Basin, Sylvestr Shchedrin, Lev Lagorio, Pavel Dzhogin, Ivan Aivazovsky, as well as portraits painted by Orest Kiprensky, Vasily Tropinin, drawings by Karl Briullov and water colours by Alexander Orlovsky.

Most pictures in the collection of Russian art of the latter half of the 19th century were donated by Nesterov and the Moscow and Petrograd museum funds in the 1920s and 1930s. Among them are works by Nikolai Ge, Vasily Perov, Yegor Khruslov, Alexei Savrasov, Ivan Stefanovsky, Arkhip Kuindzhi, Ilya Repin, Vasily Surikov, Vladimir Makovsky, Vasily Vereshchagin, Frantz Rubo, Sergei Ivanov, Sergei Vinogradov, Ivan Pokhitonov, Ilya Ostroukhov, Nikolai Kasatkin, and others. In the collection of Russian fine art of the late 19th and early 20th century are works by members of the artistic associations “Mir Iskusstva” (World of Art), “Soyuz Russkikh Khudozhnikov” (Association of Russian Artists), “Golubaya Roza” (Blue Rose), and “Bubnovy Valet” (Knave of Diamonds). Among them there are paintings and drawings by Alexander Benois, Leonid Pasternak, Mstislav Dobuzhinsky, Nikolai Roerich, Igor Grabar, Valentin Serov, Konstantin Korovin, Mikhail Vrubel, Alexander Golovin, Nikolai Feshin, Pavel Kuznetsov, Petr Konchalovsky, Natalia Goncharova and Mikhail Larionov.

The museum collection of paintings by one of the most outstanding figures of the Russian avant-garde of the early 20th century, David Burlyuk (1882–1967) is of special value. The collection consists of 37 canvases made (except for one) during his stay in Bashkiria in 1915–1918.

In the collection of West European art there are paintings by Philips Wouwerman, Giovanni-Paolo Pannini, Canaletto, Nicolas Poussin, Francois Gerard, Claude Vernet, Nicolas Lancret, Ludolf Backhuysen, Abraham Storck, and others, as well as etchings of the 15th–19th centuries, representing well-known schools of etching in England, Germany, Holland, Italy, France, and also sculptures by Danish, Italian and French masters of the 18th–19th century.

Италии, Франции, и произведения скульптуры XVIII–XIX веков датских, итальянских и французских мастеров. Значительную часть музейного собрания составляют коллекция башкирского народного декоративно-прикладного искусства, представляющая уникальные образцы ткачества, вышивки, резьбы по дереву, ювелирного искусства и костюма XVIII – начала XX века, и коллекция изобразительного искусства Башкортостана XX – начала XXI века. Последняя – одна из наиболее крупных в музее. В ней представлены как произведения основателей башкирского изобразительного искусства – К.С.Девлеткильдеева, А.Э.Тюлькина, М.Н.Елгаштиной, И.И.Урядова, А.В.Лежнева, так и произведения художников, чье творчество сформировалось в 1950–1970-х годах. Это произведения Р.М.Нурмухаметова, А.Ф.Лутфуллина, Б.Ф.Домашникова, А.Д.Бурзянцева, А.А.Кузнецова, А.Х.Ситдиковой, Т.П.Нечаевой, М.Н.Арсланова, Г.Ш.Имашевой, З.Р.Басырова, Э.М.Саитова и многих других. Искусство 1980–1990-х годов и начала ХХI века представлено обилием имен художников, среди которых – члены разнообразных по эстетическим концепциям творческих групп и объединений, возникших в республике именно в это «рубежное» время (группы «Март», «Инзер», «Сары бия», объединения «Чингисхан» и «Артыш»). В настоящее время в собрании Башкирского государственного художественного музея, носящего с 1954 года имя Михаила Васильевича Нестерова, – более 10 тысяч экспонатов. Тем не менее на выставке в Государственной Третьяковской галерее, проходящей в рамках федерального перспективного выставочного проекта «Золотая карта России» и приуроченной к 450-летию добровольного вхождения Башкирии в состав России, представлены избранные произведения только четырех художников: Михаила Васильевича Нестерова, Давида Давидовича Бурлюка, Касима Салиаскаровича Девлеткильдеева и Александра Эрастовича Тюлькина. Эти имена являются для Башкортостана знаковыми как с точки зрения художественного наследия, так и в смысле творческого вклада в культуру и искусство республики. К тому же именно в этом «венке» имен отразился многонациональный характер башкирского изобразительного искусства, его видовое и жанровое многообразие, живописно-пластическая оригинальность и образная неповторимость. Будем надеяться, что уникальное собрание Башкирского государственного художественного музея имени М.В.Нестерова запомнится как неотъемлемая часть художественного наследия России.

А.Э. ТЮЛЬКИН Горmензии. 1920 Картон, темпера 94×86 Alexander TYULKIN Hydrangeas. 1920 Tempera on cardboard 94 by 86 cm

А.Э. ТЮЛЬКИН Тишина. 1930 Картон, темпера 64×69 Alexander TYULKIN Quiet. 1930 Tempera on cardboard 64 by 69 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

13

Russia’s Golden Map

Золотая карта России А.Э. ТЮЛЬКИН Дворик на даче. 1919 Картон, темпера 71×55 Alexander TYULKIN A Small Courtyard at a Country House 1919 Tempera on cardboard 71 by 55 cm

А.Э. ТЮЛЬКИН Цвеmущие окна. 1955 Холст, темпера 110×145 Alexander TYULKIN Flowers in the Windows. 1955 Tempera on canvas 110 by 145 cm

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

late 18th century, samples of church copper plastic works from the 12th–19th centuries, and church silverware of the 18th–19th centuries.

The collection of Russian art of the 18th – early 20th centuries consists of several collections, each one of its own value.

The collection of Russian fine art includes gala portraits painted mainly by unknown artists of the group of Dmitry Levitsky, Vladimir Borovikovsky and Iohann-Baptist Lampi. The collection of the Russian fine art of the first half to mid-19th century consists of landscapes made by Peter Basin, Sylvestr Shchedrin, Lev Lagorio, Pavel Dzhogin, Ivan Aivazovsky, as well as portraits painted by Orest Kiprensky, Vasily Tropinin, drawings by Karl Briullov and water colours by Alexander Orlovsky.

Most pictures in the collection of Russian art of the latter half of the 19th century were donated by Nesterov and the Moscow and Petrograd museum funds in the 1920s and 1930s. Among them are works by Nikolai Ge, Vasily Perov, Yegor Khruslov, Alexei Savrasov, Ivan Stefanovsky, Arkhip Kuindzhi, Ilya Repin, Vasily Surikov, Vladimir Makovsky, Vasily Vereshchagin, Frantz Rubo, Sergei Ivanov, Sergei Vinogradov, Ivan Pokhitonov, Ilya Ostroukhov, Nikolai Kasatkin, and others. In the collection of Russian fine art of the late 19th and early 20th century are works by members of the artistic associations “Mir Iskusstva” (World of Art), “Soyuz Russkikh Khudozhnikov” (Association of Russian Artists), “Golubaya Roza” (Blue Rose), and “Bubnovy Valet” (Knave of Diamonds). Among them there are paintings and drawings by Alexander Benois, Leonid Pasternak, Mstislav Dobuzhinsky, Nikolai Roerich, Igor Grabar, Valentin Serov, Konstantin Korovin, Mikhail Vrubel, Alexander Golovin, Nikolai Feshin, Pavel Kuznetsov, Petr Konchalovsky, Natalia Goncharova and Mikhail Larionov.

The museum collection of paintings by one of the most outstanding figures of the Russian avant-garde of the early 20th century, David Burlyuk (1882–1967) is of special value. The collection consists of 37 canvases made (except for one) during his stay in Bashkiria in 1915–1918.

In the collection of West European art there are paintings by Philips Wouwerman, Giovanni-Paolo Pannini, Canaletto, Nicolas Poussin, Francois Gerard, Claude Vernet, Nicolas Lancret, Ludolf Backhuysen, Abraham Storck, and others, as well as etchings of the 15th–19th centuries, representing well-known schools of etching in England, Germany, Holland, Italy, France, and also sculptures by Danish, Italian and French masters of the 18th–19th century.

Италии, Франции, и произведения скульптуры XVIII–XIX веков датских, итальянских и французских мастеров. Значительную часть музейного собрания составляют коллекция башкирского народного декоративно-прикладного искусства, представляющая уникальные образцы ткачества, вышивки, резьбы по дереву, ювелирного искусства и костюма XVIII – начала XX века, и коллекция изобразительного искусства Башкортостана XX – начала XXI века. Последняя – одна из наиболее крупных в музее. В ней представлены как произведения основателей башкирского изобразительного искусства – К.С.Девлеткильдеева, А.Э.Тюлькина, М.Н.Елгаштиной, И.И.Урядова, А.В.Лежнева, так и произведения художников, чье творчество сформировалось в 1950–1970-х годах. Это произведения Р.М.Нурмухаметова, А.Ф.Лутфуллина, Б.Ф.Домашникова, А.Д.Бурзянцева, А.А.Кузнецова, А.Х.Ситдиковой, Т.П.Нечаевой, М.Н.Арсланова, Г.Ш.Имашевой, З.Р.Басырова, Э.М.Саитова и многих других. Искусство 1980–1990-х годов и начала ХХI века представлено обилием имен художников, среди которых – члены разнообразных по эстетическим концепциям творческих групп и объединений, возникших в республике именно в это «рубежное» время (группы «Март», «Инзер», «Сары бия», объединения «Чингисхан» и «Артыш»). В настоящее время в собрании Башкирского государственного художественного музея, носящего с 1954 года имя Михаила Васильевича Нестерова, – более 10 тысяч экспонатов. Тем не менее на выставке в Государственной Третьяковской галерее, проходящей в рамках федерального перспективного выставочного проекта «Золотая карта России» и приуроченной к 450-летию добровольного вхождения Башкирии в состав России, представлены избранные произведения только четырех художников: Михаила Васильевича Нестерова, Давида Давидовича Бурлюка, Касима Салиаскаровича Девлеткильдеева и Александра Эрастовича Тюлькина. Эти имена являются для Башкортостана знаковыми как с точки зрения художественного наследия, так и в смысле творческого вклада в культуру и искусство республики. К тому же именно в этом «венке» имен отразился многонациональный характер башкирского изобразительного искусства, его видовое и жанровое многообразие, живописно-пластическая оригинальность и образная неповторимость. Будем надеяться, что уникальное собрание Башкирского государственного художественного музея имени М.В.Нестерова запомнится как неотъемлемая часть художественного наследия России.

А.Э. ТЮЛЬКИН Горmензии. 1920 Картон, темпера 94×86 Alexander TYULKIN Hydrangeas. 1920 Tempera on cardboard 94 by 86 cm

А.Э. ТЮЛЬКИН Тишина. 1930 Картон, темпера 64×69 Alexander TYULKIN Quiet. 1930 Tempera on cardboard 64 by 69 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

13

Russia’s Golden Map

Золотая карта России К.С. ДЕВЛЕТКИЛЬДЕЕВ Крыльцо башкирской избы. 1928 Бумага, акварель 29,1×47 Kasim DEVLETKILDEYEV Porch of a Bashkir Peasant Hut. 1928 Watercolour on paper 29.1 by 47 cm

К.С. ДЕВЛЕТКИЛЬДЕЕВ Девочка-башкирка в голубом. 1928 Бумага, акварель. 50×30 Kasim DEVLETKILDEYEV Bashkir Girl in a Blue Dress. 1928 Watercolour on paper 50 by 30 cm

К.С. ДЕВЛЕТКИЛЬДЕЕВ Башкир Ибрагим. 1928 Бумага, уголь, белила 45×36 Kasim DEVLETKILDEYEV Ibrahim, a Bashkir. 1928 Coal, white paint on paper. 45 by 36 cm

A considerable part of the museum collection is taken up by Bashkir folk decorative applied art works – unique samples of weaving, embroidery, woodcarving, jewellery and costume of the 18th-early 20th centuries, and also paintings by artists of Bashkortostan in the 20th and early 21st century. The latter collection is the museum’s largest. It includes works by the founders of Bashkir fine art – Kasim Devletkildeyev, Alexander Tyulkin, Maria Elgashtina, Ivan Uryadov and Anatolii Lezhnev, as well as those by artists of the 1950s–1970s: Rashid Nurmukhametov, Akhmat Lutfullin, Boris Domashnikov, Alexander Burzyantsev, Alexei Kuznetsov, Adiya Sitdikova, Tamara Ne-

chayeva, Mukhamed Arslanov, Galiya Imasheva, Zilfat Basyrov and Ernst Saitov, to mention but a few. Fine art of the 1980s and 1990s and the early 21st century is represented by many artists of various aesthetic trends and members of different artistic associations and groups which have appeared in the republic recently (like the groups “Mart”, “Inzer”, “Sary Biya”, “Genghiz Khan” and “Artysh”).

At present the collection of the Bashkir Museum of Art, named after Mikhail Nesterov in 1954, includes more than 10,000 exhibits.

The exhibition at the Tretyakov Gallery, arranged within the framework of the federal project “Russia’s Golden

Map”, and timed to mark the 450th anniversary of Bashkiria’s voluntary accession to Russia, includes selected works by four artists only – Mikhail Nesterov, David Burlyuk, Kasim Devletkildeyev and Alexander Tyulkin. These names are the most important ones for Bashkortostan in terms of the artistic quality of their works, and their contribution to the republic’s art and culture.

Besides, they vividly reflect the multinational character of Bashkir fine art, its generic variety and inimitable originality and imagery. It is to be hoped that these names will be remembered by the Moscow public also because of the uniqueness of the collection of the Bashkir Nesterov Museum of Art.

К.С. ДЕВЛЕТКИЛЬДЕЕВ На молиmве. 1910-е (?) Бумага, акварель, карандаш. 21×33 Kasim DEVLETKILDEYEV At Prayer. 1910s (?)

Crayon and watercolour on paper. 21 by 33 cm

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

15

Russia’s Golden Map

Золотая карта России К.С. ДЕВЛЕТКИЛЬДЕЕВ Крыльцо башкирской избы. 1928 Бумага, акварель 29,1×47 Kasim DEVLETKILDEYEV Porch of a Bashkir Peasant Hut. 1928 Watercolour on paper 29.1 by 47 cm

К.С. ДЕВЛЕТКИЛЬДЕЕВ Девочка-башкирка в голубом. 1928 Бумага, акварель. 50×30 Kasim DEVLETKILDEYEV Bashkir Girl in a Blue Dress. 1928 Watercolour on paper 50 by 30 cm

К.С. ДЕВЛЕТКИЛЬДЕЕВ Башкир Ибрагим. 1928 Бумага, уголь, белила 45×36 Kasim DEVLETKILDEYEV Ibrahim, a Bashkir. 1928 Coal, white paint on paper. 45 by 36 cm

A considerable part of the museum collection is taken up by Bashkir folk decorative applied art works – unique samples of weaving, embroidery, woodcarving, jewellery and costume of the 18th-early 20th centuries, and also paintings by artists of Bashkortostan in the 20th and early 21st century. The latter collection is the museum’s largest. It includes works by the founders of Bashkir fine art – Kasim Devletkildeyev, Alexander Tyulkin, Maria Elgashtina, Ivan Uryadov and Anatolii Lezhnev, as well as those by artists of the 1950s–1970s: Rashid Nurmukhametov, Akhmat Lutfullin, Boris Domashnikov, Alexander Burzyantsev, Alexei Kuznetsov, Adiya Sitdikova, Tamara Ne-

chayeva, Mukhamed Arslanov, Galiya Imasheva, Zilfat Basyrov and Ernst Saitov, to mention but a few. Fine art of the 1980s and 1990s and the early 21st century is represented by many artists of various aesthetic trends and members of different artistic associations and groups which have appeared in the republic recently (like the groups “Mart”, “Inzer”, “Sary Biya”, “Genghiz Khan” and “Artysh”).

At present the collection of the Bashkir Museum of Art, named after Mikhail Nesterov in 1954, includes more than 10,000 exhibits.

The exhibition at the Tretyakov Gallery, arranged within the framework of the federal project “Russia’s Golden

Map”, and timed to mark the 450th anniversary of Bashkiria’s voluntary accession to Russia, includes selected works by four artists only – Mikhail Nesterov, David Burlyuk, Kasim Devletkildeyev and Alexander Tyulkin. These names are the most important ones for Bashkortostan in terms of the artistic quality of their works, and their contribution to the republic’s art and culture.

Besides, they vividly reflect the multinational character of Bashkir fine art, its generic variety and inimitable originality and imagery. It is to be hoped that these names will be remembered by the Moscow public also because of the uniqueness of the collection of the Bashkir Nesterov Museum of Art.

К.С. ДЕВЛЕТКИЛЬДЕЕВ На молиmве. 1910-е (?) Бумага, акварель, карандаш. 21×33 Kasim DEVLETKILDEYEV At Prayer. 1910s (?)

Crayon and watercolour on paper. 21 by 33 cm

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

15

Третьяковская галерея

Событие

Событие

28 июня 2007 года состоялось открытие зала М.А. Врубеля, реконструированного к 150-летию со дня рождения художника и основания Третьяковской галереи

Торжественное открытие зала. В.Ф. Вексельберг, М.Е. Швыдкой и В.А. Родионов Ceremonial opening.

Viktor Vekselberg, Mikhail Shvydkoy and Valentin Rodionov

16

Новое решение зала М.А.Врубеля – столь же важное событие для музея, как и самые значительные юбилейные выставки. Зал появился в Третьяковской галерее в ходе реконструкции основного здания в Лаврушинском переулке (1986–1995). Он был специально спроектирован и построен для демонстрации произведений одного из наиболее выдающихся русских художников рубежа XIX–XX веков – Михаила Александровича Врубеля (1856–1910). Осуществление нынешней реконструкции зала к юбилею художника стало возможным благодаря финансовой поддержке В.Ф.Вексельберга.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

еличина зала была изначально определена размером грандиозного панно «Принцесса Греза» (750х1400), выполненного Врубелем в 1896 году для Художественного павильона Всероссийской промышленнохудожественной выставки в Нижнем Новгороде. После обнаружения панно в складских помещениях Большого театра в 1956 году оно было передано в Третьяковскую галерею и хранилось «на валу» в запасниках. В период реконструкции 1980–1990-х годов планировалось, что зал Врубеля будет определенным образом оформлен, но это не удалось осуществить по ряду причин. Тогда была сделана попытка совмещения двух функций зала – экспозиционной и репрезентативной, поскольку именно здесь должны были проходить традиционные для дома Третьяковых музыкальные вечера. Однако, рассчитанный на демонстрацию грандиозного панно, масштаб зала был несоразмерен станковым произведениям. Реконструкция 2007 года призвана разрешить эти проблемы: сегодня зал приобрел новые черты – найдено цветовое решение стен и соотношение объемов, при которых работы могут гармонично существовать в пространстве зала, введено дополнительное точечное освещение каждого произведения экспозиции, для центрального – панно «Принцесса Греза» – изготовлена рама. В зале сооружен подиум для размещения оркестра и рояля. Новая экспозиция должна представлять все сферы творчества мастера. Художник, искусству которого в полной мере присущи черты синтетического стиля модерн и который по праву считается одним из его создателей, занимался живописью, скульптурой, акварелью, декоративно-прикладным искусством, был прекрасным рисовальщиком. А.Бенуа так характеризует наследие Врубеля: «…об его подлинной огромности и его подлинной красоте можно только судить, сложив в

В

голове все, что видел из этого разрозненного и разбившегося великолепия». Третьяковская галерея обладает одним из наиболее полных собраний произведений Врубеля. Теперь, кроме хорошо знакомых зрителям живописных шедевров, в постоянную экспозицию включена графическая часть коллекции, для которой выстроены специальные витрины и которая будет периодически (раз в три месяца) меняться. Также впервые представлено монументально-декоративное панно – камин «Микула Селянинович и Вольга», отреставрированный в 1996 году и неоднократно показывавшийся на различных зарубежных выставках. Вновь, как и до закрытия галереи на реконструкцию в 1980-х годах, будет выставлена майолика – скульптурные камерные сюиты на темы сказочных опер Н.А.Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка», голова «Девушка в венке» и др. Маmериал предосmавлен оmделом по связям с общесmвенносmью ГТГ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

17

Третьяковская галерея

Событие

Событие

28 июня 2007 года состоялось открытие зала М.А. Врубеля, реконструированного к 150-летию со дня рождения художника и основания Третьяковской галереи

Торжественное открытие зала. В.Ф. Вексельберг, М.Е. Швыдкой и В.А. Родионов Ceremonial opening.

Viktor Vekselberg, Mikhail Shvydkoy and Valentin Rodionov

16

Новое решение зала М.А.Врубеля – столь же важное событие для музея, как и самые значительные юбилейные выставки. Зал появился в Третьяковской галерее в ходе реконструкции основного здания в Лаврушинском переулке (1986–1995). Он был специально спроектирован и построен для демонстрации произведений одного из наиболее выдающихся русских художников рубежа XIX–XX веков – Михаила Александровича Врубеля (1856–1910). Осуществление нынешней реконструкции зала к юбилею художника стало возможным благодаря финансовой поддержке В.Ф.Вексельберга.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

еличина зала была изначально определена размером грандиозного панно «Принцесса Греза» (750х1400), выполненного Врубелем в 1896 году для Художественного павильона Всероссийской промышленнохудожественной выставки в Нижнем Новгороде. После обнаружения панно в складских помещениях Большого театра в 1956 году оно было передано в Третьяковскую галерею и хранилось «на валу» в запасниках. В период реконструкции 1980–1990-х годов планировалось, что зал Врубеля будет определенным образом оформлен, но это не удалось осуществить по ряду причин. Тогда была сделана попытка совмещения двух функций зала – экспозиционной и репрезентативной, поскольку именно здесь должны были проходить традиционные для дома Третьяковых музыкальные вечера. Однако, рассчитанный на демонстрацию грандиозного панно, масштаб зала был несоразмерен станковым произведениям. Реконструкция 2007 года призвана разрешить эти проблемы: сегодня зал приобрел новые черты – найдено цветовое решение стен и соотношение объемов, при которых работы могут гармонично существовать в пространстве зала, введено дополнительное точечное освещение каждого произведения экспозиции, для центрального – панно «Принцесса Греза» – изготовлена рама. В зале сооружен подиум для размещения оркестра и рояля. Новая экспозиция должна представлять все сферы творчества мастера. Художник, искусству которого в полной мере присущи черты синтетического стиля модерн и который по праву считается одним из его создателей, занимался живописью, скульптурой, акварелью, декоративно-прикладным искусством, был прекрасным рисовальщиком. А.Бенуа так характеризует наследие Врубеля: «…об его подлинной огромности и его подлинной красоте можно только судить, сложив в

В

голове все, что видел из этого разрозненного и разбившегося великолепия». Третьяковская галерея обладает одним из наиболее полных собраний произведений Врубеля. Теперь, кроме хорошо знакомых зрителям живописных шедевров, в постоянную экспозицию включена графическая часть коллекции, для которой выстроены специальные витрины и которая будет периодически (раз в три месяца) меняться. Также впервые представлено монументально-декоративное панно – камин «Микула Селянинович и Вольга», отреставрированный в 1996 году и неоднократно показывавшийся на различных зарубежных выставках. Вновь, как и до закрытия галереи на реконструкцию в 1980-х годах, будет выставлена майолика – скульптурные камерные сюиты на темы сказочных опер Н.А.Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка», голова «Девушка в венке» и др. Маmериал предосmавлен оmделом по связям с общесmвенносmью ГТГ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

17

The Tretyakov Gallery

Events

Events

М.А. ВРУБЕЛЬ Микула Селянинович и Вольга. 1898 Камин. Майолика

28 June 2007 saw the opening of the Mikhail Vrubel room which has been reconstructed to mark the 150th anniversary of the artist’s birth and the founding of the Tretyakov Gallery

Mikhail VRUBEL Mikula Selyaninovich and Volga. 1898 Decorative panel-fireplace.

Majolica

The new design of the Vrubel room is just as important an event for the museum as the major anniversary exhibitions. The room first appeared in the Tretyakov Gallery as part of the reconstruction of the main building in Lavrushinsky Pereulok which took place from 1986–1995. It was specially designed and built in order to display works by one of Russia’s most outstanding artists at the turn of the 19th century, Mikhail Vrubel (1856–1910).

Thanks to the generous financial support of Viktor Vekselberg it has been possible to undertake the present reconstruction of the room to celebrate the anniversary of the artist’s birth.

he size of the room was originally determined by the dimensions of the grandiose panel “The Princess of Dreams” (750 by 1400 cm) executed

by Vrubel in 1896 for the Art Pavilion of the All-Russian Industrial and Art Exhibition in Nizhny Novgorod. When the panel was discovered later in the storage rooms of the Bolshoi Theatre in 1956, it was presented to the Tretyakov Gallery and placed in the depositories.

During the reconstruction of the 1980s and 1990s it was planned that the Vrubel room would be designed in a certain way, but this could not be carried out for a variety of reasons. An attempt was made to combine the room’s two functions of displaying and representing, for it was here that the Tretyakov’s traditional musical evenings were to take place. However, the room’s size, which had been calculated in order to demonstrate the grandiose panel, was inadequate for easel works as well.

T

18

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

The reconstruction of 2007 was undertaken in order to solve these problems. Today the room has acquired new features – the colour of the walls and the new spatial layout enable the works to exist harmonically side by side in the room, additional lighting has been provided for each work, and a frame has been made for the centre-piece, The Princess of Dreams. A podium for an orchestra and a grand piano has also been added.

An important task of the new exhibition was to represent all aspects of Vrubel’s work. The artist, whose oeuvre shows all the features of the synthetic style of art nouveau and who is rightly regarded as one of its creators, produced paintings, sculpture, water colours, decorative and applied art, and was an excellent draughtsman.

Alexander Benois has this to say of Vrubel’s heritage: “Only by piecing together in your head all that you have seen of this fragmented and shattered magnificence can you envisage its true vastness and beauty.”

The Tretyakov Gallery possesses one of the fullest collections of Vrubel’s works. Apart from his well-known painted masterpieces, the permanent display now includes graphic works, for which special glass cases have been added and which will be changed periodically (every three months), a necessary condition for putting graphics on display.

Also for the first time the permanent display contains the monumental decorative panel-fireplace “Mikula Selyaninovich and Volga”, which has been shown at various exhibitions abroad after being restored in 1996.

Once again, as before the closure of the Gallery for reconstruction in the 1980s, the display will include items of majolica, delightful sculptural suites on themes from Rimsky-Korsakov’s fairy-tale operas “Sadko” and “The Snow Maiden”, the head of the “Girl in a Wreath” and others.

By the Communications Department of the Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

19

The Tretyakov Gallery

Events

Events

М.А. ВРУБЕЛЬ Микула Селянинович и Вольга. 1898 Камин. Майолика

28 June 2007 saw the opening of the Mikhail Vrubel room which has been reconstructed to mark the 150th anniversary of the artist’s birth and the founding of the Tretyakov Gallery

Mikhail VRUBEL Mikula Selyaninovich and Volga. 1898 Decorative panel-fireplace.

Majolica

The new design of the Vrubel room is just as important an event for the museum as the major anniversary exhibitions. The room first appeared in the Tretyakov Gallery as part of the reconstruction of the main building in Lavrushinsky Pereulok which took place from 1986–1995. It was specially designed and built in order to display works by one of Russia’s most outstanding artists at the turn of the 19th century, Mikhail Vrubel (1856–1910).

Thanks to the generous financial support of Viktor Vekselberg it has been possible to undertake the present reconstruction of the room to celebrate the anniversary of the artist’s birth.

he size of the room was originally determined by the dimensions of the grandiose panel “The Princess of Dreams” (750 by 1400 cm) executed

by Vrubel in 1896 for the Art Pavilion of the All-Russian Industrial and Art Exhibition in Nizhny Novgorod. When the panel was discovered later in the storage rooms of the Bolshoi Theatre in 1956, it was presented to the Tretyakov Gallery and placed in the depositories.

During the reconstruction of the 1980s and 1990s it was planned that the Vrubel room would be designed in a certain way, but this could not be carried out for a variety of reasons. An attempt was made to combine the room’s two functions of displaying and representing, for it was here that the Tretyakov’s traditional musical evenings were to take place. However, the room’s size, which had been calculated in order to demonstrate the grandiose panel, was inadequate for easel works as well.

T

18

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

The reconstruction of 2007 was undertaken in order to solve these problems. Today the room has acquired new features – the colour of the walls and the new spatial layout enable the works to exist harmonically side by side in the room, additional lighting has been provided for each work, and a frame has been made for the centre-piece, The Princess of Dreams. A podium for an orchestra and a grand piano has also been added.

An important task of the new exhibition was to represent all aspects of Vrubel’s work. The artist, whose oeuvre shows all the features of the synthetic style of art nouveau and who is rightly regarded as one of its creators, produced paintings, sculpture, water colours, decorative and applied art, and was an excellent draughtsman.

Alexander Benois has this to say of Vrubel’s heritage: “Only by piecing together in your head all that you have seen of this fragmented and shattered magnificence can you envisage its true vastness and beauty.”

The Tretyakov Gallery possesses one of the fullest collections of Vrubel’s works. Apart from his well-known painted masterpieces, the permanent display now includes graphic works, for which special glass cases have been added and which will be changed periodically (every three months), a necessary condition for putting graphics on display.

Also for the first time the permanent display contains the monumental decorative panel-fireplace “Mikula Selyaninovich and Volga”, which has been shown at various exhibitions abroad after being restored in 1996.

Once again, as before the closure of the Gallery for reconstruction in the 1980s, the display will include items of majolica, delightful sculptural suites on themes from Rimsky-Korsakov’s fairy-tale operas “Sadko” and “The Snow Maiden”, the head of the “Girl in a Wreath” and others.

By the Communications Department of the Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

19

Третьяковская галерея

К 250-летию Российской академии художеств

К 250-летию Российской академии художеств

Мария Вяжевич

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ В МАНЕЖЕ 15 июня 2007 года в Центральном выставочном зале «Манеж» в Москве состоялось торжественное открытие масштабной выставки, посвященной знаменательной дате – 250-летию со дня основания Российской академии художеств. Просторные залы Манежа вместили лишь часть огромного, продолжающего ежегодно пополняться новыми произведениями творческого арсенала Академии, которая сегодня объединяет лучших мастеров изобразительного искусства.

учреждением в 1757 году «Академии трех знатнейших художеств» (скульптуры, живописи и архитектуры) были заложены основы для развития отечественной культуры и науки. Многие достижения искусства XVIII–ХХ веков связаны именно с ее деятельностью. Во многом именно благодаря Академии в отечественной изобразительной культуре возникла своя художественная классика и уникальная система образования, которой сегодня россияне вправе гордиться. Императорская Академия художеств –

С

Академия художеств СССР – Российская академия художеств. Вот пункты-обозначения ее непростой истории. Академия принадлежит к особо ценным объектам национального достояния, является «высшей государственной творческо-научной организацией Российской Федерации». Сегодня это славное учреждение празднует свой юбилей. Самое время вспоминать прошлое, анализировать настоящее и планировать будущее, ведь два с половиной столетия – немалый срок. Проведение грандиозной выставки в Манеже –

Торжественное открытие выставки Ceremonial opening

своеобразное подведение итогов и вместе с тем желание поделиться с широким кругом зрителей своими творческими поисками. Экспозиция, включающая около 1500 произведений разных периодов истории Академии художеств, предоставляет возможность познакомиться с прошлым и настоящим отечественного искусства. В первой части юбилейной выставки можно увидеть необычный профильный портрет Петра Первого (неизвестный художник начала XVIII века), появление которого здесь дале-

Императорская Академия художеств. Cанкт-Петербург Imperial Academy of Fine Arts. St. Petersburg

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

21

Третьяковская галерея

К 250-летию Российской академии художеств

К 250-летию Российской академии художеств

Мария Вяжевич

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ В МАНЕЖЕ 15 июня 2007 года в Центральном выставочном зале «Манеж» в Москве состоялось торжественное открытие масштабной выставки, посвященной знаменательной дате – 250-летию со дня основания Российской академии художеств. Просторные залы Манежа вместили лишь часть огромного, продолжающего ежегодно пополняться новыми произведениями творческого арсенала Академии, которая сегодня объединяет лучших мастеров изобразительного искусства.

учреждением в 1757 году «Академии трех знатнейших художеств» (скульптуры, живописи и архитектуры) были заложены основы для развития отечественной культуры и науки. Многие достижения искусства XVIII–ХХ веков связаны именно с ее деятельностью. Во многом именно благодаря Академии в отечественной изобразительной культуре возникла своя художественная классика и уникальная система образования, которой сегодня россияне вправе гордиться. Императорская Академия художеств –

С

Академия художеств СССР – Российская академия художеств. Вот пункты-обозначения ее непростой истории. Академия принадлежит к особо ценным объектам национального достояния, является «высшей государственной творческо-научной организацией Российской Федерации». Сегодня это славное учреждение празднует свой юбилей. Самое время вспоминать прошлое, анализировать настоящее и планировать будущее, ведь два с половиной столетия – немалый срок. Проведение грандиозной выставки в Манеже –

Торжественное открытие выставки Ceremonial opening

своеобразное подведение итогов и вместе с тем желание поделиться с широким кругом зрителей своими творческими поисками. Экспозиция, включающая около 1500 произведений разных периодов истории Академии художеств, предоставляет возможность познакомиться с прошлым и настоящим отечественного искусства. В первой части юбилейной выставки можно увидеть необычный профильный портрет Петра Первого (неизвестный художник начала XVIII века), появление которого здесь дале-

Императорская Академия художеств. Cанкт-Петербург Imperial Academy of Fine Arts. St. Petersburg

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

21

The Tretyakov Gallery

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts

А.Г. ВАРНЕК Порmреm президенmа ИАХ А.Н. Оленина Холст, масло. 85×68

Maria Vyazhevich

THE ACADEMY OF FINE ARTS AT THE MANEZH EXHIBITION HALL On June 15 2007 the gala opening of a grand exhibition to mark a momentous date, the 250th anniversary of the foundation of the Russian Academy of Fine Arts, took place at Moscow’s Manezh Exhibition Hall. The present-day Academy unites within its fold the best artists of Russia, and the spacious halls of the Manezh accommodated only a part of the Academy’s reserve of artwork, a huge collection that receives new additions every year. he foundation of the Academy of the three “most notable arts” (sculpture, painting and architecture), in 1757, laid the basis for the development of Russian culture and science. Many achievements in the arts in the 18th–20th centuries owe their origin to the Academy’s activities. In many ways, it was due to the Academy that Russian visual art had a period of classicism and established a unique art education system, of which Russians today can be proud. The Imperial Academy of Fine Arts – Academy of Fine Arts of the USSR – Russian Academy of Fine Arts…

Such are the main milestones in its history, which is anything but simple. The “supreme art-and-research public organization of the Russian Federation,” the Academy is a national treasure of supreme value. This year this honored establishment celebrates its anniversary. Two and a half centuries being quite a long period, today is a time to assess the present and make plans for the future. While a review of past achievements, the exhibition at the Manezh also marks a desire to share

T

22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

И.А. ИВАНОВ Вид парадной лесmницы Академии художесmв. 1830 Ivan IVANOV The Main Staircase in the Academy of Fine Arts. 1830

Alexander VARNEK Portrait of the President of the Imperial Academy of Arts, Alexei Olenin Oil on canvas 85 by 68 cm

with a wide audience the Academy’s artistic quest. The multifaceted exhibition featuring about 1,500 items and encompassing different periods of the Academy’s history offers a chance to become acquainted with both the past and the present of the art institution.

The first, historical section of the large exhibition features an unusual profile portrait of Peter I (by an unknown artist of the early 18th century), which is displayed here with a symbolic importance. It was Peter I’s initiative, as far back as 1724, to establish in Russia, for the first time, an academy of arts and sciences modeled on the French Academy of Arts.

Visitors to the exhibition duly see portraits of the presidents of the Academy and large paintings by famous Russian artists replicating celebrated Western European masterpieces. Copying was an integral part of the curriculum at the old Academy. Today this tradition continues at the Academy-affiliated educational institutions – the Surikov Moscow Art Institute and Repin St. Petersburg Academic Institution of Painting, Sculpture and Architecture. This tradition also serves to teach young artists the skills of compositional painting – a very labour-intensive genre of painting that requires special skills, such as creating a composition, subordinating the secondary to the essential, finding a colour scheme, and many others.

At the Academy compositional painting skills were at all times considered a mandatory requirement for an artist. The profession of artist owes its evolution to such masters as Alexander Ivanov, Vasily Surikov, Ilya Repin, Vasily

Perov, and others. Education of artists focused on the genre of compositional painting has always been pivotal to the Russian, and later Soviet, art school.

Today Russia is the only country to have preserved the tradition of meaningful thematic painting, and to forfeit this advantage would have become an irrecoverable loss to international visual art as a whole.

The preservation of the genre of compositional painting is one of the self-evident and indisputable achievements of the modern academic school, as evidenced by the majority of the works exhibited – from old masters to modern academicians.

A vivid and solemn touch to the commemorative exhibition is added by the ceremonial painting of the famous painter Valery Yakobi “Inauguration of the Academy of Arts on July 7 1765”, depicting the high society at the court of Empress Catherine II. The Tsarina granted the Academy its Charter and “Privileges”, and made a very important step granting a special status in society to people who received training in the arts. The exhibits at the Manezh include the hand-written Charter – a 13-page book kept in a redwood box finished with bronze.

The portraits of the presidents of the Academy of Arts – its founder and curator Count Ivan Shuvalov and Lieutenant-general Ivan Betskoy (both portraits by painter Vasily Khudyakov, 1864), Count Alexei Musin-Pushkin (by Johann-Baptist Lampi the Elder), Count Alexei Stroganov (by Jean-Laurent Mosnier, 1804), Count Alexei Olenin (by Alexander Varnek), the portraits of two women presidents – Grand Duchess Maria Nikolaevna (by Timofei Neff) and Grand Duchess Maria Pavlovna – were brought to Moscow from the Academy research institute, located in St. Petersburg on the University embankment.

Each portrait can tell a story of bright, unique individuals, historical events, unusual lives and a genuine devotion to the Academy and its cause.

Thus, Count Ivan Ivanovich Shuvalov, even when he stayed outside Russia for 14 years following the death of his patroness Elizabeth Petrovna, never neglected his most important lifework and continued collecting art in Rome, where he purchased ancient Greek and Roman artefacts for the Academy

И.В. БУГАЕВСКИЙБЛАГОДАРНЫЙ Порmреm академика ИАХ, художника А.И. Иванова. 1824 Холст, масло 133,5×109

К.П. БРЮЛЛОВ Порmреm иmальянской певицы Фанни Персиани. 1834 Холст, масло. 113×87 Karl BRIULLOV Portrait of Italian Singer Fanny Persiani. 1834 Oil on canvas 113 by 87 cm

museum and commissioned copies of prominent antique sculptures.

Ivan Ivanovich Betskoy, appointed president in the reign of Catherine II, made a special contribution to the Academy, organizing under its auspices an art school for children. It is worth noting that Betskoy was also a founder of the famed Smolny institute – the

Ivan BUGAEVSKYBLAGODARNY Portrait of the Artist Andrei Ivanov, Member of the Imperial Academy of Arts. 1824 Oil on canvas 133.5 by 109 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

23

The Tretyakov Gallery

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts

А.Г. ВАРНЕК Порmреm президенmа ИАХ А.Н. Оленина Холст, масло. 85×68

Maria Vyazhevich

THE ACADEMY OF FINE ARTS AT THE MANEZH EXHIBITION HALL On June 15 2007 the gala opening of a grand exhibition to mark a momentous date, the 250th anniversary of the foundation of the Russian Academy of Fine Arts, took place at Moscow’s Manezh Exhibition Hall. The present-day Academy unites within its fold the best artists of Russia, and the spacious halls of the Manezh accommodated only a part of the Academy’s reserve of artwork, a huge collection that receives new additions every year. he foundation of the Academy of the three “most notable arts” (sculpture, painting and architecture), in 1757, laid the basis for the development of Russian culture and science. Many achievements in the arts in the 18th–20th centuries owe their origin to the Academy’s activities. In many ways, it was due to the Academy that Russian visual art had a period of classicism and established a unique art education system, of which Russians today can be proud. The Imperial Academy of Fine Arts – Academy of Fine Arts of the USSR – Russian Academy of Fine Arts…

Such are the main milestones in its history, which is anything but simple. The “supreme art-and-research public organization of the Russian Federation,” the Academy is a national treasure of supreme value. This year this honored establishment celebrates its anniversary. Two and a half centuries being quite a long period, today is a time to assess the present and make plans for the future. While a review of past achievements, the exhibition at the Manezh also marks a desire to share

T

22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

И.А. ИВАНОВ Вид парадной лесmницы Академии художесmв. 1830 Ivan IVANOV The Main Staircase in the Academy of Fine Arts. 1830

Alexander VARNEK Portrait of the President of the Imperial Academy of Arts, Alexei Olenin Oil on canvas 85 by 68 cm

with a wide audience the Academy’s artistic quest. The multifaceted exhibition featuring about 1,500 items and encompassing different periods of the Academy’s history offers a chance to become acquainted with both the past and the present of the art institution.

The first, historical section of the large exhibition features an unusual profile portrait of Peter I (by an unknown artist of the early 18th century), which is displayed here with a symbolic importance. It was Peter I’s initiative, as far back as 1724, to establish in Russia, for the first time, an academy of arts and sciences modeled on the French Academy of Arts.

Visitors to the exhibition duly see portraits of the presidents of the Academy and large paintings by famous Russian artists replicating celebrated Western European masterpieces. Copying was an integral part of the curriculum at the old Academy. Today this tradition continues at the Academy-affiliated educational institutions – the Surikov Moscow Art Institute and Repin St. Petersburg Academic Institution of Painting, Sculpture and Architecture. This tradition also serves to teach young artists the skills of compositional painting – a very labour-intensive genre of painting that requires special skills, such as creating a composition, subordinating the secondary to the essential, finding a colour scheme, and many others.

At the Academy compositional painting skills were at all times considered a mandatory requirement for an artist. The profession of artist owes its evolution to such masters as Alexander Ivanov, Vasily Surikov, Ilya Repin, Vasily

Perov, and others. Education of artists focused on the genre of compositional painting has always been pivotal to the Russian, and later Soviet, art school.

Today Russia is the only country to have preserved the tradition of meaningful thematic painting, and to forfeit this advantage would have become an irrecoverable loss to international visual art as a whole.

The preservation of the genre of compositional painting is one of the self-evident and indisputable achievements of the modern academic school, as evidenced by the majority of the works exhibited – from old masters to modern academicians.

A vivid and solemn touch to the commemorative exhibition is added by the ceremonial painting of the famous painter Valery Yakobi “Inauguration of the Academy of Arts on July 7 1765”, depicting the high society at the court of Empress Catherine II. The Tsarina granted the Academy its Charter and “Privileges”, and made a very important step granting a special status in society to people who received training in the arts. The exhibits at the Manezh include the hand-written Charter – a 13-page book kept in a redwood box finished with bronze.

The portraits of the presidents of the Academy of Arts – its founder and curator Count Ivan Shuvalov and Lieutenant-general Ivan Betskoy (both portraits by painter Vasily Khudyakov, 1864), Count Alexei Musin-Pushkin (by Johann-Baptist Lampi the Elder), Count Alexei Stroganov (by Jean-Laurent Mosnier, 1804), Count Alexei Olenin (by Alexander Varnek), the portraits of two women presidents – Grand Duchess Maria Nikolaevna (by Timofei Neff) and Grand Duchess Maria Pavlovna – were brought to Moscow from the Academy research institute, located in St. Petersburg on the University embankment.

Each portrait can tell a story of bright, unique individuals, historical events, unusual lives and a genuine devotion to the Academy and its cause.

Thus, Count Ivan Ivanovich Shuvalov, even when he stayed outside Russia for 14 years following the death of his patroness Elizabeth Petrovna, never neglected his most important lifework and continued collecting art in Rome, where he purchased ancient Greek and Roman artefacts for the Academy

И.В. БУГАЕВСКИЙБЛАГОДАРНЫЙ Порmреm академика ИАХ, художника А.И. Иванова. 1824 Холст, масло 133,5×109

К.П. БРЮЛЛОВ Порmреm иmальянской певицы Фанни Персиани. 1834 Холст, масло. 113×87 Karl BRIULLOV Portrait of Italian Singer Fanny Persiani. 1834 Oil on canvas 113 by 87 cm

museum and commissioned copies of prominent antique sculptures.

Ivan Ivanovich Betskoy, appointed president in the reign of Catherine II, made a special contribution to the Academy, organizing under its auspices an art school for children. It is worth noting that Betskoy was also a founder of the famed Smolny institute – the

Ivan BUGAEVSKYBLAGODARNY Portrait of the Artist Andrei Ivanov, Member of the Imperial Academy of Arts. 1824 Oil on canvas 133.5 by 109 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

23

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts

“Society for education of noble maidens”.

Few people know that another president of the Academy, Alexei Nikolaevich Olenin, was not only an art lover and collector, as were most of the Academy’s heads, but also a painter, primarily in watercolour, who gained renown with his illustrations to the first edition of the famous poem by Alexander Pushkin, “Ruslan and Lyudmila.”

As for the “rebellion of the thirteen”, this famous event in art history that led to the creation of the “Peredvizhniki” (Wanderers) society, happened when the Academy was headed

by Grand Duchess Maria Nikolaevna, the Duchess of Leichtenberg. However, the high-up lady president performed mostly representative and supervisory functions, while guidance over the educational process at the Academy was exercised by its vice-presidents, first by Count Fyodor Tolstoy, then by Count Grigory Gagarin, a painter and graphic artist who also created illustrations to Alexander Pushkin’s works.

The collection of portraits is graced by those of honorable dilet-

К 250-летию Российской академии художеств

tantes of the Imperial Academy of Arts.

With Russian emperors taking so much care of the Academy, rich Russian noblemen and foreign artists all desired to be elected as its honorary members, and there was a rule requiring that new members should send their portraits. So over time the museum amassed a most interesting collection of portraits of its presidents, professors and honorary members. The current exhibition features the portraits of such honorary dilettantes and honorary members of the Imperial Academy of Arts: Grand Duke Pavel Petrovich, Prince Alexander Golitsyn, Archbishop Gavriil (Petrov), Count Ivan Chernyshev, Count Ernst von Munnich, the King of Prussia Friedrich Wilhelm III, Cardinal Alessandro Albani, Duke Peter of Oldenburg, Count Pavel Stroganov and many others.

This collection of portraits is continued with representations of famed professors and graduates of the Academy – the painter Alexander Ivanov, architects Konstantin Ton and Andrei Mikhailov, sculptors Ivan Martos, Fyodor Shchedrin, Vasily Demut-Malinovsky, painters Fyodor Alexeev, Ivan И.Е. РЕПИН Девочка с букеmом 1878 Холст, масло 62,5×48,5 Ilya REPIN Girl with Flowers. 1878 Oil on canvas 62.5 by 48.5 cm

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Aivazovsky, Arkhip Kuindzhi, Vasily Surikov, supervising instructor of the medallist workshop Carl (Karl) Leberecht, supervising instructor of the engraving workshop Nikolai Utkin, and others. A majority of the sitters are depicted with attributes befitting their chosen art form: these include architectural technical drawings, sculptors’ hammers and chisels, paintbrushes, and albums with drawings. The unique masterpieces, many of which are on public display for the first time, include the portrait of a medical doctor on staff at the Imperial Academy of Arts – Emilii Overlach. In such a way, viewers are afforded a unique chance to immerse themselves in the Academy’s history, to see and to come to know those who year after year, century after century were creating a unique art school.

Many of the pieces on display are works of “pensioners,” Academy graduates who were awarded gold medals upon graduation, receiving a governmental scholarship (“pension”) enabling them to continue to hone their skills for several years in France and Italy. The graduates continued their studies at the studios of famous European artists, visited museums and art galleries, and copied internationally renowned masterpieces. The exhibition at the Manezh features an array of highly professional replicas of the works of Rafael, Snyders, Veronese, Perugino, Murillo and other great masters.

The works by the graduates were presented to the Academy directors, and then kept at the museum as exhibits and study guides. Sculpted and painted representations of antique architectural landmarks helped the Academy students who remained in St. Petersburg to familiarize themselves with the best international artwork.

The work of the “pensioners” displayed at the Manezh were usually kept in the classrooms and studios. And only by the mid-19th century, when the collection grew much bigger, special “exhibition areas” were created in the Academy building – with students and the general public admitted there only at certain hours of the day.

The Manezh exhibition traces the Academy’s eventful history, and it is no accident that a special section is devoted to documentary artefacts: unique photos from different time periods are displayed on the ground floor.

In the first years of Soviet rule the Academy experienced dynamic changes, which affected the principles of art teaching. Those were extremely difficult years for the institution – a period when the phrase “artistic heritage” was synonymous with conservatism and political reaction. The intense power struggle in art in the 1920s and early 1930s had an

ко не случайно. Еще в 1724 году именно Петру Первому принадлежала инициатива создания в России Академии художеств и наук по примеру Академии искусств Франции. Посетителей Манежа встречают портреты президентов Академии и полотна известных русских художников, авторов копий с прославленных произведений западноевропейского искусства. Создание копий являлось неотъемлемой частью учебного процесса в Императорской Академии. Ныне эта традиция сохраняется в академических вузах – Московском институте им. В.И.Сурикова и Санкт-Петербургском институте им. И.Е.Репина. В Академии художеств во все времена навыки создания композиционной картины признавались обязательным условием профессии живописца. С ее развитием связаны имена таких мастеров, как А.А.Иванов, В.И.Суриков, И.Е.Репин, В.Г.Перов и др. Сегодня Россия является единственной страной, сохранившей традиции обогащенного глубоким внутренним содержанием тематического полотна, утрата этого преимущества стала бы невосполнимой потерей для всей мировой изобразительной культуры. Сюжетно-тематическая картина – явная и непререкаемая заслуга современной академической школы, о чем свидетельствует большинство показанных на выставке работ – от старинных полотен до произведений современных академиков. Ярким, торжественным акцентом юбилейной экспозиции является парадное полотно известного мастера Валерия Якоби «Инаугурация Академии художеств 7 июля 1765 года», представляющее светское общество при дворе императрицы Екатерины II. Царица даровала Академии Устав и «Привилегии» и сделала необычайно важный шаг, обеспечив человеку, получившему профессию художника, особый статус и положение в обществе. Рукописный Устав, состоящий из книги в 13 листов, в отделанном бронзой ларце из красного дерева стал одним из экспонатов выставки. Из коллекции Научно-исследовательского музея Российской академии художеств, расположенного в Санкт-Петербурге в здании на Университетской набережной, были привезены портреты президентов Академии художеств – основателя и куратора Академии графа И.И.Шувалова, генерал-поручика И.И.Бецкого (оба портрета работы В.Г.Худякова, 1864), графа А.И.Мусина-Пушкина (автор И.Б.Лампи-старший), графа А.Г.Строганова (автор Ж.Л.Монье, 1804), графа А.Н.Оленина (автор А.Г.Вар-

А.И. ТЕСЛИК Монасmырь Преображения. 1998 Из серии «Горная монастырская страна Метеоры» Бумага, темпера 64×84 Alexander TESLIK The Transfiguration Monastery. 1998 From the “Great Meteoron, a Monastic Country up in the Mountains” series.

Tempera on paper 64 by 84 cm

нек), портреты двух женщин-президентов – великих княгинь Марии Николаевны и Марии Павловны. За каждым портретом – яркая, уникальная личность, ожившая история, необычная судьба и искренняя преданность Академии и ее делам. Так, граф Иван Иванович Шувалов, даже покинув Россию после смерти своей покровительницы Елизаветы Петровны на долгие 14 лет, не забыл о важнейшем деле своей жизни и продолжал собирательскую деятельность в Риме, где приобретал памятники античного искусства для музея Академии художеств и заказывал слепки с выдающихся произведений древнего мира. Иван Иванович Бецкий, назначенный президентом в правление Екатерины II, внес особый вклад в деятельность Академии, организовав при ней детское воспитательное училище. Примечательно, что именно Бецкий также являлся основате-

лем знаменитого Смольного института – «Воспитательного общества для благородных девиц». Немногим известно, что другой президент Академии художеств, Алексей Николаевич Оленин, был не только любителем искусств и коллекционером подобно большинству руководителей Императорской Академии, но и художником, который, работая преимущественно в технике акварели, прославился как иллюстратор первого издания поэмы А.С.Пушкина «Руслан и Людмила». Известный в истории искусства «бунт тринадцати», приведший к созданию Товарищества передвижных художественных выставок, произошел в бытность президентом Академии великой княгини Марии Николаевны, герцогини Лейхтенбергской. Впрочем, высокопоставленная женщина-президент осуществляла в основном представительскую и кураторскую деятельность, в то время

Е.И. ЗВЕРЬКОВ Голубые дали. 1989 Холст, масло 100×150 Yefrem ZVERKOV Blue Expanse of a Country. 1989 Oil on canvas 100 by 150 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

25

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts

“Society for education of noble maidens”.

Few people know that another president of the Academy, Alexei Nikolaevich Olenin, was not only an art lover and collector, as were most of the Academy’s heads, but also a painter, primarily in watercolour, who gained renown with his illustrations to the first edition of the famous poem by Alexander Pushkin, “Ruslan and Lyudmila.”

As for the “rebellion of the thirteen”, this famous event in art history that led to the creation of the “Peredvizhniki” (Wanderers) society, happened when the Academy was headed

by Grand Duchess Maria Nikolaevna, the Duchess of Leichtenberg. However, the high-up lady president performed mostly representative and supervisory functions, while guidance over the educational process at the Academy was exercised by its vice-presidents, first by Count Fyodor Tolstoy, then by Count Grigory Gagarin, a painter and graphic artist who also created illustrations to Alexander Pushkin’s works.

The collection of portraits is graced by those of honorable dilet-

К 250-летию Российской академии художеств

tantes of the Imperial Academy of Arts.

With Russian emperors taking so much care of the Academy, rich Russian noblemen and foreign artists all desired to be elected as its honorary members, and there was a rule requiring that new members should send their portraits. So over time the museum amassed a most interesting collection of portraits of its presidents, professors and honorary members. The current exhibition features the portraits of such honorary dilettantes and honorary members of the Imperial Academy of Arts: Grand Duke Pavel Petrovich, Prince Alexander Golitsyn, Archbishop Gavriil (Petrov), Count Ivan Chernyshev, Count Ernst von Munnich, the King of Prussia Friedrich Wilhelm III, Cardinal Alessandro Albani, Duke Peter of Oldenburg, Count Pavel Stroganov and many others.

This collection of portraits is continued with representations of famed professors and graduates of the Academy – the painter Alexander Ivanov, architects Konstantin Ton and Andrei Mikhailov, sculptors Ivan Martos, Fyodor Shchedrin, Vasily Demut-Malinovsky, painters Fyodor Alexeev, Ivan И.Е. РЕПИН Девочка с букеmом 1878 Холст, масло 62,5×48,5 Ilya REPIN Girl with Flowers. 1878 Oil on canvas 62.5 by 48.5 cm

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Aivazovsky, Arkhip Kuindzhi, Vasily Surikov, supervising instructor of the medallist workshop Carl (Karl) Leberecht, supervising instructor of the engraving workshop Nikolai Utkin, and others. A majority of the sitters are depicted with attributes befitting their chosen art form: these include architectural technical drawings, sculptors’ hammers and chisels, paintbrushes, and albums with drawings. The unique masterpieces, many of which are on public display for the first time, include the portrait of a medical doctor on staff at the Imperial Academy of Arts – Emilii Overlach. In such a way, viewers are afforded a unique chance to immerse themselves in the Academy’s history, to see and to come to know those who year after year, century after century were creating a unique art school.

Many of the pieces on display are works of “pensioners,” Academy graduates who were awarded gold medals upon graduation, receiving a governmental scholarship (“pension”) enabling them to continue to hone their skills for several years in France and Italy. The graduates continued their studies at the studios of famous European artists, visited museums and art galleries, and copied internationally renowned masterpieces. The exhibition at the Manezh features an array of highly professional replicas of the works of Rafael, Snyders, Veronese, Perugino, Murillo and other great masters.

The works by the graduates were presented to the Academy directors, and then kept at the museum as exhibits and study guides. Sculpted and painted representations of antique architectural landmarks helped the Academy students who remained in St. Petersburg to familiarize themselves with the best international artwork.

The work of the “pensioners” displayed at the Manezh were usually kept in the classrooms and studios. And only by the mid-19th century, when the collection grew much bigger, special “exhibition areas” were created in the Academy building – with students and the general public admitted there only at certain hours of the day.

The Manezh exhibition traces the Academy’s eventful history, and it is no accident that a special section is devoted to documentary artefacts: unique photos from different time periods are displayed on the ground floor.

In the first years of Soviet rule the Academy experienced dynamic changes, which affected the principles of art teaching. Those were extremely difficult years for the institution – a period when the phrase “artistic heritage” was synonymous with conservatism and political reaction. The intense power struggle in art in the 1920s and early 1930s had an

ко не случайно. Еще в 1724 году именно Петру Первому принадлежала инициатива создания в России Академии художеств и наук по примеру Академии искусств Франции. Посетителей Манежа встречают портреты президентов Академии и полотна известных русских художников, авторов копий с прославленных произведений западноевропейского искусства. Создание копий являлось неотъемлемой частью учебного процесса в Императорской Академии. Ныне эта традиция сохраняется в академических вузах – Московском институте им. В.И.Сурикова и Санкт-Петербургском институте им. И.Е.Репина. В Академии художеств во все времена навыки создания композиционной картины признавались обязательным условием профессии живописца. С ее развитием связаны имена таких мастеров, как А.А.Иванов, В.И.Суриков, И.Е.Репин, В.Г.Перов и др. Сегодня Россия является единственной страной, сохранившей традиции обогащенного глубоким внутренним содержанием тематического полотна, утрата этого преимущества стала бы невосполнимой потерей для всей мировой изобразительной культуры. Сюжетно-тематическая картина – явная и непререкаемая заслуга современной академической школы, о чем свидетельствует большинство показанных на выставке работ – от старинных полотен до произведений современных академиков. Ярким, торжественным акцентом юбилейной экспозиции является парадное полотно известного мастера Валерия Якоби «Инаугурация Академии художеств 7 июля 1765 года», представляющее светское общество при дворе императрицы Екатерины II. Царица даровала Академии Устав и «Привилегии» и сделала необычайно важный шаг, обеспечив человеку, получившему профессию художника, особый статус и положение в обществе. Рукописный Устав, состоящий из книги в 13 листов, в отделанном бронзой ларце из красного дерева стал одним из экспонатов выставки. Из коллекции Научно-исследовательского музея Российской академии художеств, расположенного в Санкт-Петербурге в здании на Университетской набережной, были привезены портреты президентов Академии художеств – основателя и куратора Академии графа И.И.Шувалова, генерал-поручика И.И.Бецкого (оба портрета работы В.Г.Худякова, 1864), графа А.И.Мусина-Пушкина (автор И.Б.Лампи-старший), графа А.Г.Строганова (автор Ж.Л.Монье, 1804), графа А.Н.Оленина (автор А.Г.Вар-

А.И. ТЕСЛИК Монасmырь Преображения. 1998 Из серии «Горная монастырская страна Метеоры» Бумага, темпера 64×84 Alexander TESLIK The Transfiguration Monastery. 1998 From the “Great Meteoron, a Monastic Country up in the Mountains” series.

Tempera on paper 64 by 84 cm

нек), портреты двух женщин-президентов – великих княгинь Марии Николаевны и Марии Павловны. За каждым портретом – яркая, уникальная личность, ожившая история, необычная судьба и искренняя преданность Академии и ее делам. Так, граф Иван Иванович Шувалов, даже покинув Россию после смерти своей покровительницы Елизаветы Петровны на долгие 14 лет, не забыл о важнейшем деле своей жизни и продолжал собирательскую деятельность в Риме, где приобретал памятники античного искусства для музея Академии художеств и заказывал слепки с выдающихся произведений древнего мира. Иван Иванович Бецкий, назначенный президентом в правление Екатерины II, внес особый вклад в деятельность Академии, организовав при ней детское воспитательное училище. Примечательно, что именно Бецкий также являлся основате-

лем знаменитого Смольного института – «Воспитательного общества для благородных девиц». Немногим известно, что другой президент Академии художеств, Алексей Николаевич Оленин, был не только любителем искусств и коллекционером подобно большинству руководителей Императорской Академии, но и художником, который, работая преимущественно в технике акварели, прославился как иллюстратор первого издания поэмы А.С.Пушкина «Руслан и Людмила». Известный в истории искусства «бунт тринадцати», приведший к созданию Товарищества передвижных художественных выставок, произошел в бытность президентом Академии великой княгини Марии Николаевны, герцогини Лейхтенбергской. Впрочем, высокопоставленная женщина-президент осуществляла в основном представительскую и кураторскую деятельность, в то время

Е.И. ЗВЕРЬКОВ Голубые дали. 1989 Холст, масло 100×150 Yefrem ZVERKOV Blue Expanse of a Country. 1989 Oil on canvas 100 by 150 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

25

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts

especially strong impact on the state of the museum’s collections of paintings, sculpture and drawings, which were divided, with a major part going to other museums. Most of the exhibits were sent to the Hermitage and the Russian Museum. The Academy museum at that time lost works by Gerard ter Borch, Cranach, Dmitry Levitsky, Karl Briullov, Alexei Venetsianov, Nikolai Ge and many other Russian and international masters. A number of museum items were used to decorate various public places. The museum collection was also harmed by the advocates of proletarian culture, who were purposefully purging the museum from all that was “excessive” i.e. not needed. As a result some very valuable works were destroyed, and replicas of antique art broken. In addition, “a large part of the museum collections was transferred to the State Fund to be put up for sale”. Since then the museum has never been the same.

Luckily, the Academy museum managed to retain a unique collection

of large-scale architectural models of the 18th–19th centuries, the best of which have been brought from St. Petersburg to Moscow to be displayed at the Manezh commemorative exhibition.

A true “gem” of the collection is an architectural model of the Voskresensky Novodevichy (Smolny) monastery, representing one of the versions Bartolomeo Francesco Rastrelli came up with working on its design. Made of wood and gypsum, the model not only replicates with utmost precision the impeccable design of the monastery, but is also painted in the same way – an elegant combination of golden cupolas and baroque components with the blue of the walls and the white of the columns and pilasters.

The huge space of the Manezh seems to be bridging two philosophical and creative dimensions of the Academy’s activity – the past and the present.

Not purporting to provide an allencompassing retrospective of the long and complicated history of Russia’s old-

К 250-летию Российской академии художеств

И.С. ГЛАЗУНОВ Закаm Европы. 2005 Холст, масло 100×220 Ilya GLAZUNOV The Decline of Europe. 2005 Oil on canvas 100 by 220 cm

Г.М. КОРЖЕВ Осень прародиmелей 1998–1999 Холст, масло 180×240 Gelii KORZHEV Autumn of Our Forefathers 1998-1999 Oil on canvas 180 by 240 cm

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

est art institution, the exhibition organizers, confronting two time strata, have tried, however, to lend an intriguing quality to the exhibition.

The second section of the exhibition is devoted to the art of older masters and young professional artists who have been connected with the Academy in the 20th century and who work at the Academy today. The Manezh exhibition includes a great deal of interesting works by painters, sculptors, architects, designers, and art critics and scholars, whose publications are displayed in glass cases right at the entrance to the exhibition hall. Historical art is presented in a modern environment. The exhibition features works by the members of the Russian Academy of Arts from Moscow and St. Petersburg, and from the regions of Russia such as the Volga region, the Urals, Siberia, and the Far East, where the Academy has affiliate institutions. The showcased artworks are those of the president of the Academy Zurab Tsereteli, the Academy vicepresidents Yefrem Zverkov, Andrei Mylnikov, Tahir Salakhov, Eduard Drobitsky, Anatoly Bichukov, Mikhail KurilkoRumin, Dmitry Zhilinsky, Igor Obrosov, Pyotr Ossovsky, Gelii Korzhev, Alexei Shmarinov, Mikhail Posokhin, Albina Akritas, Boris Messerer, Nikolai Mukhin, Pavel Nikonov, Tatiana Nazarenko, and many other outstanding masters.

Along with works well known to viewers, the exhibition also presents some debut works, on display for the first time. For instance, the president of the Academy Zurab Tsereteli shows one of his new important pieces – a bronze statue of the outstanding musician Mstislav Rostropovich. The statue of the celebrated cello player was created in his lifetime. The sculptor rendered with a stunning subtlety the state of enlightenment and impassioned immersion into the world of musical harmony.

Today the Academy, not unexpectedly, unites within its fold artists of most different trends. The cultural situation has changed drastically, and now no one may dictate to the artist the choice of colours, form and theme. (I suppose few truly creative people would want to return to the time when ideology controlled art.) The right to create is an integral part of human freedom, and anyone has the right to experiment.

Meanwhile, what the result will be and who has more chances to succeed, or in other words to create a true masterpiece, is a different question.

The exhibition as it is allows the viewer to trace the development of Russian visual art from its classic models to the latest trends and quest for form.

Thus, the sculpture section features both the calm, carefully poised statues of Mark Antokolsky and the grotesquely

как учебными процессами в Академии руководили вице-президенты – сначала граф Ф.П.Толстой, а затем князь Г.Г.Гагарин, живописец и рисовальщик, автор иллюстраций к произведениям А.С.Пушкина. Портретный ряд украшают образы почетных любителей Императорской Академии художеств. Значение, которое придавалось развитию Академии монархами, побуждало богатых вельмож и иностранных живописцев стремиться попасть в число ее почетных членов. После избрания требовалось прислать свое изображение. Так со временем в музее сформировалась интереснейшая галерея портретов президентов, профессоров и почетных членов. В нынешней экспозиции представлены портреты почетных любителей и почетных членов Императорской Академии художеств – великого князя Павла Петровича, князя А.М.Голицына, митрополита Гавриила (Петрова), графа И.Г.Чернышева, графа Эрнста фон Миниха, короля Пруссии Фридриха Вильгельма III, кардинала Алессандро Альбани, принца П.Г.Ольденбургского, графа П.А.Строганова и многих других. Обширную портретную галерею продолжают изображения профессоров и выпускников Академии, знаменитых мастеров – живописцев А.А.Иванова, Ф.Я.Алексеева, И.К.Айвазовского, А.И.Куинджи, В.И.Сурикова, скульпторов И.П.Мартоса, Ф.Ф.Щедрина, В.И.Демута-Малиновского, архитекторов К.А.Тона и А.А.Михайлова, заведующего медальерным классом К.И.Леберехта, заведующего граверным классом Н.И.Уткина и других. Большинство из них изображены с атрибутами соответствующего их специальности вида искусства. Это архитектурные чертежи, молот и резец скульптора, кисти и альбомы с рисунками. Среди уникальных произведений, многие из которых экспонируются впервые, представлен портрет врача Императорской Академии художеств Э.А.Оверлаха. Таким образом, посетителям выставки предоставляется уникальная возможность погрузиться в глубь академической истории, узнать и увидеть тех, кто год за годом, век за веком создавал уникальную художественную школу. Значительная часть выставки принадлежит работам пенсионеров, то есть воспитанников Академии, которые награждались при выпуске большими золотыми медалями и получали возможность за казенный счет (пенсион) провести несколько лет за границей, во Франции или Италии, для дальнейшего совершенствования ремесла. Они продолжа-

ли обучение в мастерских известных европейских художников, посещали музеи и картинные галереи, копировали шедевры мирового искусства. На выставке в Манеже представлен целый ряд высокопрофессиональных копий с произведений Рафаэля, Снайдерса, Веронезе, Перуджино, Мурильо и других великих живописцев. Работы выпускников служили своеобразными отчетами и представлялись руководству Академии художеств, а затем поступали в музей в качестве экспонатов и учебных пособий. Копии и картины с изображением памятников классической архитектуры помогали ученикам Академии, продолжающим обучение на берегах Невы, получить представление о лучших произведениях мирового искусства. Показанные в Манеже работы пенсионеров, как правило, размещались непосредственно в учебных классах и мастерских. Лишь к середине ХIХ века, когда собрание значительно увеличилось, в здании Академии были сформированы особые «экспозиционные зоны», куда учащиеся и публика допускались в строго определенные часы и дни. Юбилейный показ страница за страницей открывает насыщенное событиями прошлое Академии художеств, не случайно особая ее часть посвящена документальным свидетельствам – в цокольном этаже выставочного комплекса представлены уникальные фотоматериалы разных лет. В первые годы советской власти Академия пережила сложные преобразования, затронувшие и систему художественной школы. Это были чрезвычайно трудные годы, когда само словосочетание «художественное наследие» являлось синонимом консерватизма и реакционности. Напряженная борьба в искусстве в 1920-х – начале 1930-х годов особенно сильно повлияла на состояние музейных коллекций живописи, скульптуры и графики, которые были расформированы, их весомая часть постепенно перешла в другие музеи. Основную группу экспонатов приняли Эрмитаж и Русский музей. Музей Академии в это время лишился работ Г.Терборха, Л.Кранаха, Д.Левицкого, К.Брюллова, А.Венецианова, Н.Ге и многих других произведений западных и русских художников. Немалое число музейных экспонатов было передано для оформления различных общественных помещений. Пострадала коллекция и от сторонников пролетарской культуры, целенаправленно освобождавших музей от

Н.Л. ВОРОНКОВ Из серии «Голубая Чукотка». 1980–1990 Цветная литография 48×53 Nikolai VORONKOV A piece from the “Blue Chukotka” series 1980–1990 Coloured lithograph 48 by 53 cm

А.А. ЛЮБАВИН Тишина. 2005 Из серии «Праздник Победы» Бумага, смешанная техника. 59×59 Anatoly LUBAVIN Silence. 2005 From the “Victory Day” series Mixed media on paper 59 by 59 cm

всего «лишнего». В результате были уничтожены ценнейшие предметы, разбиты слепки с антиков. В довершение «большая часть музейных собраний была передана Госфонду для распродажи». С тех пор облик музея значительно изменился. К счастью, в музейном собрании Академии художеств сохранилась уникальная коллекция больших проектных моделей XVIII–XIX веков, лучшие из которых были привезены из Санкт-Петербурга в Москву для демонстрации на юбилейной выставке в Манеже. Подлинная «жемчужина» коллекции – проектная модель Воскресенского Новодевичьего (Смольного) монастыря, воспроизводящая один из вариантов замысла знаменитого архитектора Ф.-Б.Растрелли. Выполненная из дерева и гипса модель не только максимально точно копирует безупреч-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

27

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts

especially strong impact on the state of the museum’s collections of paintings, sculpture and drawings, which were divided, with a major part going to other museums. Most of the exhibits were sent to the Hermitage and the Russian Museum. The Academy museum at that time lost works by Gerard ter Borch, Cranach, Dmitry Levitsky, Karl Briullov, Alexei Venetsianov, Nikolai Ge and many other Russian and international masters. A number of museum items were used to decorate various public places. The museum collection was also harmed by the advocates of proletarian culture, who were purposefully purging the museum from all that was “excessive” i.e. not needed. As a result some very valuable works were destroyed, and replicas of antique art broken. In addition, “a large part of the museum collections was transferred to the State Fund to be put up for sale”. Since then the museum has never been the same.

Luckily, the Academy museum managed to retain a unique collection

of large-scale architectural models of the 18th–19th centuries, the best of which have been brought from St. Petersburg to Moscow to be displayed at the Manezh commemorative exhibition.

A true “gem” of the collection is an architectural model of the Voskresensky Novodevichy (Smolny) monastery, representing one of the versions Bartolomeo Francesco Rastrelli came up with working on its design. Made of wood and gypsum, the model not only replicates with utmost precision the impeccable design of the monastery, but is also painted in the same way – an elegant combination of golden cupolas and baroque components with the blue of the walls and the white of the columns and pilasters.

The huge space of the Manezh seems to be bridging two philosophical and creative dimensions of the Academy’s activity – the past and the present.

Not purporting to provide an allencompassing retrospective of the long and complicated history of Russia’s old-

К 250-летию Российской академии художеств

И.С. ГЛАЗУНОВ Закаm Европы. 2005 Холст, масло 100×220 Ilya GLAZUNOV The Decline of Europe. 2005 Oil on canvas 100 by 220 cm

Г.М. КОРЖЕВ Осень прародиmелей 1998–1999 Холст, масло 180×240 Gelii KORZHEV Autumn of Our Forefathers 1998-1999 Oil on canvas 180 by 240 cm

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

est art institution, the exhibition organizers, confronting two time strata, have tried, however, to lend an intriguing quality to the exhibition.

The second section of the exhibition is devoted to the art of older masters and young professional artists who have been connected with the Academy in the 20th century and who work at the Academy today. The Manezh exhibition includes a great deal of interesting works by painters, sculptors, architects, designers, and art critics and scholars, whose publications are displayed in glass cases right at the entrance to the exhibition hall. Historical art is presented in a modern environment. The exhibition features works by the members of the Russian Academy of Arts from Moscow and St. Petersburg, and from the regions of Russia such as the Volga region, the Urals, Siberia, and the Far East, where the Academy has affiliate institutions. The showcased artworks are those of the president of the Academy Zurab Tsereteli, the Academy vicepresidents Yefrem Zverkov, Andrei Mylnikov, Tahir Salakhov, Eduard Drobitsky, Anatoly Bichukov, Mikhail KurilkoRumin, Dmitry Zhilinsky, Igor Obrosov, Pyotr Ossovsky, Gelii Korzhev, Alexei Shmarinov, Mikhail Posokhin, Albina Akritas, Boris Messerer, Nikolai Mukhin, Pavel Nikonov, Tatiana Nazarenko, and many other outstanding masters.

Along with works well known to viewers, the exhibition also presents some debut works, on display for the first time. For instance, the president of the Academy Zurab Tsereteli shows one of his new important pieces – a bronze statue of the outstanding musician Mstislav Rostropovich. The statue of the celebrated cello player was created in his lifetime. The sculptor rendered with a stunning subtlety the state of enlightenment and impassioned immersion into the world of musical harmony.

Today the Academy, not unexpectedly, unites within its fold artists of most different trends. The cultural situation has changed drastically, and now no one may dictate to the artist the choice of colours, form and theme. (I suppose few truly creative people would want to return to the time when ideology controlled art.) The right to create is an integral part of human freedom, and anyone has the right to experiment.

Meanwhile, what the result will be and who has more chances to succeed, or in other words to create a true masterpiece, is a different question.

The exhibition as it is allows the viewer to trace the development of Russian visual art from its classic models to the latest trends and quest for form.

Thus, the sculpture section features both the calm, carefully poised statues of Mark Antokolsky and the grotesquely

как учебными процессами в Академии руководили вице-президенты – сначала граф Ф.П.Толстой, а затем князь Г.Г.Гагарин, живописец и рисовальщик, автор иллюстраций к произведениям А.С.Пушкина. Портретный ряд украшают образы почетных любителей Императорской Академии художеств. Значение, которое придавалось развитию Академии монархами, побуждало богатых вельмож и иностранных живописцев стремиться попасть в число ее почетных членов. После избрания требовалось прислать свое изображение. Так со временем в музее сформировалась интереснейшая галерея портретов президентов, профессоров и почетных членов. В нынешней экспозиции представлены портреты почетных любителей и почетных членов Императорской Академии художеств – великого князя Павла Петровича, князя А.М.Голицына, митрополита Гавриила (Петрова), графа И.Г.Чернышева, графа Эрнста фон Миниха, короля Пруссии Фридриха Вильгельма III, кардинала Алессандро Альбани, принца П.Г.Ольденбургского, графа П.А.Строганова и многих других. Обширную портретную галерею продолжают изображения профессоров и выпускников Академии, знаменитых мастеров – живописцев А.А.Иванова, Ф.Я.Алексеева, И.К.Айвазовского, А.И.Куинджи, В.И.Сурикова, скульпторов И.П.Мартоса, Ф.Ф.Щедрина, В.И.Демута-Малиновского, архитекторов К.А.Тона и А.А.Михайлова, заведующего медальерным классом К.И.Леберехта, заведующего граверным классом Н.И.Уткина и других. Большинство из них изображены с атрибутами соответствующего их специальности вида искусства. Это архитектурные чертежи, молот и резец скульптора, кисти и альбомы с рисунками. Среди уникальных произведений, многие из которых экспонируются впервые, представлен портрет врача Императорской Академии художеств Э.А.Оверлаха. Таким образом, посетителям выставки предоставляется уникальная возможность погрузиться в глубь академической истории, узнать и увидеть тех, кто год за годом, век за веком создавал уникальную художественную школу. Значительная часть выставки принадлежит работам пенсионеров, то есть воспитанников Академии, которые награждались при выпуске большими золотыми медалями и получали возможность за казенный счет (пенсион) провести несколько лет за границей, во Франции или Италии, для дальнейшего совершенствования ремесла. Они продолжа-

ли обучение в мастерских известных европейских художников, посещали музеи и картинные галереи, копировали шедевры мирового искусства. На выставке в Манеже представлен целый ряд высокопрофессиональных копий с произведений Рафаэля, Снайдерса, Веронезе, Перуджино, Мурильо и других великих живописцев. Работы выпускников служили своеобразными отчетами и представлялись руководству Академии художеств, а затем поступали в музей в качестве экспонатов и учебных пособий. Копии и картины с изображением памятников классической архитектуры помогали ученикам Академии, продолжающим обучение на берегах Невы, получить представление о лучших произведениях мирового искусства. Показанные в Манеже работы пенсионеров, как правило, размещались непосредственно в учебных классах и мастерских. Лишь к середине ХIХ века, когда собрание значительно увеличилось, в здании Академии были сформированы особые «экспозиционные зоны», куда учащиеся и публика допускались в строго определенные часы и дни. Юбилейный показ страница за страницей открывает насыщенное событиями прошлое Академии художеств, не случайно особая ее часть посвящена документальным свидетельствам – в цокольном этаже выставочного комплекса представлены уникальные фотоматериалы разных лет. В первые годы советской власти Академия пережила сложные преобразования, затронувшие и систему художественной школы. Это были чрезвычайно трудные годы, когда само словосочетание «художественное наследие» являлось синонимом консерватизма и реакционности. Напряженная борьба в искусстве в 1920-х – начале 1930-х годов особенно сильно повлияла на состояние музейных коллекций живописи, скульптуры и графики, которые были расформированы, их весомая часть постепенно перешла в другие музеи. Основную группу экспонатов приняли Эрмитаж и Русский музей. Музей Академии в это время лишился работ Г.Терборха, Л.Кранаха, Д.Левицкого, К.Брюллова, А.Венецианова, Н.Ге и многих других произведений западных и русских художников. Немалое число музейных экспонатов было передано для оформления различных общественных помещений. Пострадала коллекция и от сторонников пролетарской культуры, целенаправленно освобождавших музей от

Н.Л. ВОРОНКОВ Из серии «Голубая Чукотка». 1980–1990 Цветная литография 48×53 Nikolai VORONKOV A piece from the “Blue Chukotka” series 1980–1990 Coloured lithograph 48 by 53 cm

А.А. ЛЮБАВИН Тишина. 2005 Из серии «Праздник Победы» Бумага, смешанная техника. 59×59 Anatoly LUBAVIN Silence. 2005 From the “Victory Day” series Mixed media on paper 59 by 59 cm

всего «лишнего». В результате были уничтожены ценнейшие предметы, разбиты слепки с антиков. В довершение «большая часть музейных собраний была передана Госфонду для распродажи». С тех пор облик музея значительно изменился. К счастью, в музейном собрании Академии художеств сохранилась уникальная коллекция больших проектных моделей XVIII–XIX веков, лучшие из которых были привезены из Санкт-Петербурга в Москву для демонстрации на юбилейной выставке в Манеже. Подлинная «жемчужина» коллекции – проектная модель Воскресенского Новодевичьего (Смольного) монастыря, воспроизводящая один из вариантов замысла знаменитого архитектора Ф.-Б.Растрелли. Выполненная из дерева и гипса модель не только максимально точно копирует безупреч-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

27

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

К 250-летию Российской академии художеств А.А. БИЧУКОВ Памяmник воинам внуmренних войск 2002 Бронза, мрамор, гранит Лефортовский парк, Москва

Anatoly BICHUKOV Monument to Soldiers from Internal Security Troops. 2002 Bronze, marble, granite Lefortovo Park, Moscow

А.С. ЧАРКИН Драмаmурги. 2006 Бронза, дерево 27×39×22 Albert CHARKIN Playwrights. 2006 Bronze, wood 27 by 39 by 22 cm

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

exaggerated forms and emotionality characteristic of pieces by Alexander Rukavishnikov, Mikhail Dronov, and Dmitry Tugarinov.

The Academy gives its well-reasoned answer to the most general question about the future of art, which arises every now and then. Artistic disputes will always be there, and they should be approached philosophically wherever possible: in one way or another, time will give everyone their due, no matter what the contemporaries want.

The Manezh exhibition shows that the sweeping statements about destruction of the classic language of art and the absence of a demand for it are groundless. Besides, the sheer number of students at art schools and applicants to art colleges indicate the contrary. The desire of new generations to master the skills of classic painting is obvious. The question of whether education today should be developing more intensively is a different matter.

It should be noted that easel painting more and more often becomes an arena for arguments about the future of art. Why? Probably because easel painting suffers from fewer restraints: like an eccentric individual, it takes whatever liberties it wants. Oil painting does not know restraints and invariably incites to experiment. Arguably, all that is natural.

The proof is the richest artistic heritage, part of which can be seen at the Manezh exhibition.

It is worth note, too, that religious themes, forbidden in the Soviet period, are back in art today – an encouraging factor. In Russian art, devotional topics are a pivotal tradition, which continues to live in the art of the Academy’s senior masters and young painters.

Changes for the best in the life of the Academy began with a momentous and unprecedented event, the restoration of the décor of the Christ the Saviour Cathedral in Moscow, accomplished under the auspices of and with the direct participation of the Academy. As is well known, along with the academicians, many art college graduates took part in this project, colossal both in scale and spiritual significance.

The project offered the graduates an excellent opportunity to show their skills, to rise to a higher level of artistic development, and also, not least important, to comprehend their place in the universe.

In memory of this important project and for the 250th anniversary of the Russian Academy of Arts the “Tvorcheskaya Masterskaya” publishing house issued a unique publication – a compilation of all the materials related to the momentous event, the restoration of the Christ the Saviour Cathedral. This rarity in a red binding, with gold-edge pages,

ные архитектурные формы монастыря, но и передает цветовое решение – нарядное сочетание золотых куполов и барочных деталей с голубым цветом фасадов и белизной колонн и пилястров. В огромном пространстве Манежа соединились как бы две сферы жизни Академии, два философски-творческих пространства – прошлое и настоящее. Организаторы выставки не претендовали на всеобъемлющую демонстрацию всех этапов многопланового пути этого старейшего учреждения искусства, но постарались создать определенную зрительную интригу, столкнув два временных пласта. Вторая половина выставки посвящена творчеству зрелых мастеров и молодых профессиональных художников, тесно связанных с Академией художеств в двадцатом столетии и работающих в ее составе сегодня. Экспозиция в Манеже включает в себя множество интереснейших произведений живописцев, скульпторов, архитекторов, мастеров декоративно-прикладного искусства, дизайна, а также искусствоведов, чьи труды можно увидеть в витринах сразу при входе в выставочный зал. Историческое искусство предстает как бы в окружении современности. В экспозиции представлены работы членов Российской академии художеств из Москвы, СанктПетербурга, таких регионов России, как Поволжье, Урал, Сибирь и Дальний Восток, где действуют отделения Академии. В их числе – произведения президента Академии художеств З.К.Церетели, вице-президентов Е.И.Зверькова, А.А.Мыльникова, Т.Т.Салахова и Э.Н.Дробицкого, академиков А.А.Бичукова, М.М.Курилко-Рюмина, Д.Д.Жилинского, А.П.Обросова, П.П.Оссовского, Г.М.Коржева, А.И.Рукавишникова, А.Д.Шмаринова, М.М.Посохина, А.Г.Акритас, Б.А.Мессерера, Н.А.Мухина, П.Ф.Никонова, Т.Г.Назаренко и многих других выдающихся мастеров. Наряду с хорошо знакомыми ценителям искусства работами есть и те, которые зритель увидит впервые. Так, З.К.Церетели продемонстрировал на выставке одно из своих новых значительных произведений – выполненную из бронзы скульптуру, посвященную выдающемуся музыканту Мстиславу Ростроповичу. Скульптурный образ прославленного виолончелиста был создан еще при жизни маэстро. Автор удивительно тонко передал состояние просветления и вдохновенного погружения в мир музыкальных образов. Сегодня Академия объединяет вокруг себя самых разных художников, ведь иначе не может быть. Ситуация в культурной жизни измени-

лась настолько, что никто уже не вправе диктовать художнику выбор колорита, форму и тему произведения. Полагаю, мало кто из по-настоящему творческих людей захочет вернуться во времена идеологического контроля над искусством. На примере представленных на выставке работ зритель может проследить пути развития российского изобразительного искусства от классических образцов до проявления новейших течений и поисков формы. В разделе скульптуры можно увидеть как спокойную, четко выверенную пластику М.М.Антокольского, так и гротескную заостренность формы и эмоциональность работ А.И.Рукавишникова, М.В.Дронова, Д.Н.Тугаринова. На то и дело возникающий вопрос о будущем искусства Академия художеств дает свой весомый ответ. Творческие разногласия – извечная проблема, и относиться к ней нужно по возможности философски. Время, так или иначе, все расставит по своим местам независимо от желания живущих. Заявления о крахе классического изобразительного языка, его невостребованности, как доказывает выставка в Манеже, неоправданны. К тому же число обучающихся в художественных школах и желающих поступить в академические художественные вузы свидетельствует, скорее, об обратном. Примечательно, что главной ареной разногласий о путях дальнейшего развития искусства чаще всего становилась станковая живопись. З.К. ЦЕРЕТЕЛИ Мсmислав Росmропович. Замер в бессмерmии 2007 Бронза 180×80×80

Zurab TSERETELI Mstislav Rostropovich.

Frozen in Immortality 2007 Bronze 180 by 80 by 80 cm

А.И. РУКАВИШНИКОВ Добродеmели mайных сечений. 2000 Бронза. 300х275х280 Alexander RUKAVISHNIKOV Virtues of Mysterious Golden Sections. 2000 Bronze 300 by 275 by 280 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

29

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Arts

К 250-летию Российской академии художеств А.А. БИЧУКОВ Памяmник воинам внуmренних войск 2002 Бронза, мрамор, гранит Лефортовский парк, Москва

Anatoly BICHUKOV Monument to Soldiers from Internal Security Troops. 2002 Bronze, marble, granite Lefortovo Park, Moscow

А.С. ЧАРКИН Драмаmурги. 2006 Бронза, дерево 27×39×22 Albert CHARKIN Playwrights. 2006 Bronze, wood 27 by 39 by 22 cm

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

exaggerated forms and emotionality characteristic of pieces by Alexander Rukavishnikov, Mikhail Dronov, and Dmitry Tugarinov.

The Academy gives its well-reasoned answer to the most general question about the future of art, which arises every now and then. Artistic disputes will always be there, and they should be approached philosophically wherever possible: in one way or another, time will give everyone their due, no matter what the contemporaries want.

The Manezh exhibition shows that the sweeping statements about destruction of the classic language of art and the absence of a demand for it are groundless. Besides, the sheer number of students at art schools and applicants to art colleges indicate the contrary. The desire of new generations to master the skills of classic painting is obvious. The question of whether education today should be developing more intensively is a different matter.

It should be noted that easel painting more and more often becomes an arena for arguments about the future of art. Why? Probably because easel painting suffers from fewer restraints: like an eccentric individual, it takes whatever liberties it wants. Oil painting does not know restraints and invariably incites to experiment. Arguably, all that is natural.

The proof is the richest artistic heritage, part of which can be seen at the Manezh exhibition.

It is worth note, too, that religious themes, forbidden in the Soviet period, are back in art today – an encouraging factor. In Russian art, devotional topics are a pivotal tradition, which continues to live in the art of the Academy’s senior masters and young painters.

Changes for the best in the life of the Academy began with a momentous and unprecedented event, the restoration of the décor of the Christ the Saviour Cathedral in Moscow, accomplished under the auspices of and with the direct participation of the Academy. As is well known, along with the academicians, many art college graduates took part in this project, colossal both in scale and spiritual significance.

The project offered the graduates an excellent opportunity to show their skills, to rise to a higher level of artistic development, and also, not least important, to comprehend their place in the universe.

In memory of this important project and for the 250th anniversary of the Russian Academy of Arts the “Tvorcheskaya Masterskaya” publishing house issued a unique publication – a compilation of all the materials related to the momentous event, the restoration of the Christ the Saviour Cathedral. This rarity in a red binding, with gold-edge pages,

ные архитектурные формы монастыря, но и передает цветовое решение – нарядное сочетание золотых куполов и барочных деталей с голубым цветом фасадов и белизной колонн и пилястров. В огромном пространстве Манежа соединились как бы две сферы жизни Академии, два философски-творческих пространства – прошлое и настоящее. Организаторы выставки не претендовали на всеобъемлющую демонстрацию всех этапов многопланового пути этого старейшего учреждения искусства, но постарались создать определенную зрительную интригу, столкнув два временных пласта. Вторая половина выставки посвящена творчеству зрелых мастеров и молодых профессиональных художников, тесно связанных с Академией художеств в двадцатом столетии и работающих в ее составе сегодня. Экспозиция в Манеже включает в себя множество интереснейших произведений живописцев, скульпторов, архитекторов, мастеров декоративно-прикладного искусства, дизайна, а также искусствоведов, чьи труды можно увидеть в витринах сразу при входе в выставочный зал. Историческое искусство предстает как бы в окружении современности. В экспозиции представлены работы членов Российской академии художеств из Москвы, СанктПетербурга, таких регионов России, как Поволжье, Урал, Сибирь и Дальний Восток, где действуют отделения Академии. В их числе – произведения президента Академии художеств З.К.Церетели, вице-президентов Е.И.Зверькова, А.А.Мыльникова, Т.Т.Салахова и Э.Н.Дробицкого, академиков А.А.Бичукова, М.М.Курилко-Рюмина, Д.Д.Жилинского, А.П.Обросова, П.П.Оссовского, Г.М.Коржева, А.И.Рукавишникова, А.Д.Шмаринова, М.М.Посохина, А.Г.Акритас, Б.А.Мессерера, Н.А.Мухина, П.Ф.Никонова, Т.Г.Назаренко и многих других выдающихся мастеров. Наряду с хорошо знакомыми ценителям искусства работами есть и те, которые зритель увидит впервые. Так, З.К.Церетели продемонстрировал на выставке одно из своих новых значительных произведений – выполненную из бронзы скульптуру, посвященную выдающемуся музыканту Мстиславу Ростроповичу. Скульптурный образ прославленного виолончелиста был создан еще при жизни маэстро. Автор удивительно тонко передал состояние просветления и вдохновенного погружения в мир музыкальных образов. Сегодня Академия объединяет вокруг себя самых разных художников, ведь иначе не может быть. Ситуация в культурной жизни измени-

лась настолько, что никто уже не вправе диктовать художнику выбор колорита, форму и тему произведения. Полагаю, мало кто из по-настоящему творческих людей захочет вернуться во времена идеологического контроля над искусством. На примере представленных на выставке работ зритель может проследить пути развития российского изобразительного искусства от классических образцов до проявления новейших течений и поисков формы. В разделе скульптуры можно увидеть как спокойную, четко выверенную пластику М.М.Антокольского, так и гротескную заостренность формы и эмоциональность работ А.И.Рукавишникова, М.В.Дронова, Д.Н.Тугаринова. На то и дело возникающий вопрос о будущем искусства Академия художеств дает свой весомый ответ. Творческие разногласия – извечная проблема, и относиться к ней нужно по возможности философски. Время, так или иначе, все расставит по своим местам независимо от желания живущих. Заявления о крахе классического изобразительного языка, его невостребованности, как доказывает выставка в Манеже, неоправданны. К тому же число обучающихся в художественных школах и желающих поступить в академические художественные вузы свидетельствует, скорее, об обратном. Примечательно, что главной ареной разногласий о путях дальнейшего развития искусства чаще всего становилась станковая живопись. З.К. ЦЕРЕТЕЛИ Мсmислав Росmропович. Замер в бессмерmии 2007 Бронза 180×80×80

Zurab TSERETELI Mstislav Rostropovich.

Frozen in Immortality 2007 Bronze 180 by 80 by 80 cm

А.И. РУКАВИШНИКОВ Добродеmели mайных сечений. 2000 Бронза. 300х275х280 Alexander RUKAVISHNIKOV Virtues of Mysterious Golden Sections. 2000 Bronze 300 by 275 by 280 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

29

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts

К 250-летию Российской академии художеств А.А. МЫЛЬНИКОВ Сняmие с кресmа. Пьеmа. 2007 Холст, масло 250×200 Andrei MYLNIKOV Descent from the Cross.

Pieta. 2007 Oil on canvas 250 by 200 cm

С.П. ОССОВСКИЙ Дверь II. 2003–2005 Из серии «Старые парижские двери» Холст, масло. 110×80 Sergey OSSOVSKY Door II. 2003-2005 From the “Old Parisian Doors” series Oil on canvas 110 by 80 cm

has been given a place of honour at the Manezh exhibition.

The modern section of the exhibition clearly shows that today, at the beginning of the 21st century, it does not make much sense to talk about the supremacy of a certain style or even trend in art. One would suppose that under the current circumstances, when

Н.И. НЕСТЕРОВА Хоровод. 1998 Холст, масло. 145×180 Natalia NESTEROVA Circle Dance. 1998 Oil on canvas 145 by 180 cm

a new century has replaced an old one, as life goes on, some new stylistic trends will spring to life and grow, but most likely a considerable variety of trends and stylistic preferences are to co-exist in art for a long time to come.

As the saying goes, truth is in diversity.

A truth, which the creators of the beautiful have been seeking forever, discovering new horizons, enriching existing expressive means, and bringing to perfection old forms.

The exposition gives vivid evidence to the fact that the academicians of different generations demonstrate the genuineness of the Academy’s main principles, namely, the value of the heritage accumulated over a long period by Russian visual artists. Moving on, one should keep in mind the shortcomings of the past and realize and analyze their causes, so that the works of Russian artists continue to thrill and rejoice the viewers in the new century, so that the artists never stop to believe in their potential.

Today the Russian Academy of Arts confronts a special need for preserving and developing its school. The main artists of the Russian Academy of Arts now work together on the important issues of education and art, making their best effort to ensure that the Russian school of art will continue to rise to new levels.

В чем же причина? Возможно в том, что станковая живопись более свободна. Она, как эксцентричная особа, может позволить себе все, что угодно. Живопись маслом не знает ограничений и постоянно провоцирует на эксперимент. Наверное, все это в порядке вещей. Доказательством тому – богатейшее живописное наследие, часть которого можно видеть на выставке в Манеже. Необходимо отметить, что в современное изобразительное искусство вернулась религиозная тематика, пребывавшая под запретом в советский период. Обращение к духовным сюжетам – одна из важнейших традиций русского искусства, которая продолжает жить в творчестве мастеров и молодых художников Академии. Во многом символичным является тот факт, что позитивные перемены в жизни Академии начались с такого важного и уникального события, как восстановление под эгидой и при непосредственном участии Академии художественного убранства храма Христа Спасителя. Как известно, наряду с академиками в грандиозной по масштабам и своему духовному значению работе приняли участие многие выпускники академических вузов. К 250-летию Российской академии художеств издательством «Творческая мастерская» было подготовлено издание, обобщающее материалы по воссозданию храма Христа Спасителя. Эта уникальная книга также заняла свое почетное место на выставке в Манеже. Современная часть экспозиции отчетливо демонстрирует плюрализм стилей и направлений в искусстве новейшего времени, что наглядно свидетельствует о жизнеспособности и перспективах развития Российской академии художеств.

Т.Т. САЛАХОВ Айдан – Звезда Восmока. 2002 Холст, масло 145×198

Tahir SALAKHOV Aidan – the Star of the East. 2002 Oil on canvas 145 by 198 cm

З.К. ЦЕРЕТЕЛИ Дмиmрий Шосmакович. 2006 Холст. масло. 169×142 Zurab TSERETELI Dmitry Shostakovich 2006 Oil on canvas 169 by 142 cm

30

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

31

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts

К 250-летию Российской академии художеств А.А. МЫЛЬНИКОВ Сняmие с кресmа. Пьеmа. 2007 Холст, масло 250×200 Andrei MYLNIKOV Descent from the Cross.

Pieta. 2007 Oil on canvas 250 by 200 cm

С.П. ОССОВСКИЙ Дверь II. 2003–2005 Из серии «Старые парижские двери» Холст, масло. 110×80 Sergey OSSOVSKY Door II. 2003-2005 From the “Old Parisian Doors” series Oil on canvas 110 by 80 cm

has been given a place of honour at the Manezh exhibition.

The modern section of the exhibition clearly shows that today, at the beginning of the 21st century, it does not make much sense to talk about the supremacy of a certain style or even trend in art. One would suppose that under the current circumstances, when

Н.И. НЕСТЕРОВА Хоровод. 1998 Холст, масло. 145×180 Natalia NESTEROVA Circle Dance. 1998 Oil on canvas 145 by 180 cm

a new century has replaced an old one, as life goes on, some new stylistic trends will spring to life and grow, but most likely a considerable variety of trends and stylistic preferences are to co-exist in art for a long time to come.

As the saying goes, truth is in diversity.

A truth, which the creators of the beautiful have been seeking forever, discovering new horizons, enriching existing expressive means, and bringing to perfection old forms.

The exposition gives vivid evidence to the fact that the academicians of different generations demonstrate the genuineness of the Academy’s main principles, namely, the value of the heritage accumulated over a long period by Russian visual artists. Moving on, one should keep in mind the shortcomings of the past and realize and analyze their causes, so that the works of Russian artists continue to thrill and rejoice the viewers in the new century, so that the artists never stop to believe in their potential.

Today the Russian Academy of Arts confronts a special need for preserving and developing its school. The main artists of the Russian Academy of Arts now work together on the important issues of education and art, making their best effort to ensure that the Russian school of art will continue to rise to new levels.

В чем же причина? Возможно в том, что станковая живопись более свободна. Она, как эксцентричная особа, может позволить себе все, что угодно. Живопись маслом не знает ограничений и постоянно провоцирует на эксперимент. Наверное, все это в порядке вещей. Доказательством тому – богатейшее живописное наследие, часть которого можно видеть на выставке в Манеже. Необходимо отметить, что в современное изобразительное искусство вернулась религиозная тематика, пребывавшая под запретом в советский период. Обращение к духовным сюжетам – одна из важнейших традиций русского искусства, которая продолжает жить в творчестве мастеров и молодых художников Академии. Во многом символичным является тот факт, что позитивные перемены в жизни Академии начались с такого важного и уникального события, как восстановление под эгидой и при непосредственном участии Академии художественного убранства храма Христа Спасителя. Как известно, наряду с академиками в грандиозной по масштабам и своему духовному значению работе приняли участие многие выпускники академических вузов. К 250-летию Российской академии художеств издательством «Творческая мастерская» было подготовлено издание, обобщающее материалы по воссозданию храма Христа Спасителя. Эта уникальная книга также заняла свое почетное место на выставке в Манеже. Современная часть экспозиции отчетливо демонстрирует плюрализм стилей и направлений в искусстве новейшего времени, что наглядно свидетельствует о жизнеспособности и перспективах развития Российской академии художеств.

Т.Т. САЛАХОВ Айдан – Звезда Восmока. 2002 Холст, масло 145×198

Tahir SALAKHOV Aidan – the Star of the East. 2002 Oil on canvas 145 by 198 cm

З.К. ЦЕРЕТЕЛИ Дмиmрий Шосmакович. 2006 Холст. масло. 169×142 Zurab TSERETELI Dmitry Shostakovich 2006 Oil on canvas 169 by 142 cm

30

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

31

Третьяковская галерея

К 250-летию Российской академии художеств

К 250-летию Российской академии художеств Генеральный директор ЮНЕСКО г-н Коичиро Мацууро вручает золотую медаль имени Пикассо Зурабу Церетели

Мария Чегодаева

ЦЕРЕТЕЛИ В ПАРИЖЕ LE DERNIER GRAND STYLE Дворец ЮНЕСКО в Париже украшает помещенная в одном из его залов великолепная работа Миро – редкой красоты и гармонии мозаичная стенка, совершенная по композиции, ритму, цветовой гамме. Экспозиция работ Зураба Церетели, прошедшая в мае 2007 года в залах Дворца, захватывала и этот зал – большая честь и большое испытание для художника. Удержаться рядом с шедевром Миро – задача не из легких. Да и вообще, выставиться в Париже, где все – Нотр-Дам и Сен-Шапель, Лувр, Музей Орсе, Дома-музеи Родена, Пикассо, сам город – буквально пропитано искусством; где реально живут, присутствуют все эпохи, все стили, все крупнейшие мастера. Кажется, вот сейчас подойдут и сядут рядом с вами за столик уличного кафе Дега, Ван Гог, Сезанн, Матисс; предстать с ними на равных… Скажу прямо: мало кто еще из современных художников выдержал бы такой экзамен.

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Director-General of UNESCO Mr. Koichiro Matsuura presents the UNESCO Picasso Gold Medal to Zurab Tsereteli

Экспозиция Зураба Церетели в зале Хуана Миро в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже The Zurab Tsereteli exhibition at the Joan Miro Hall at UNESCO Headquarters

галерею Церетели в Москве на Пречистенке часто приходят иностранцы – художники, галерейщики, коллекционеры, искусствоведы. Иные, глядя на работы Церетели, презрительно пожимают плечами: «Это же Гоген, Матисс, Пикассо! Все это уже было». Авторам этих высказываний кажется, что они такими сентенциями унижают Церетели. Глупцы! Сказать, что работы художника позволяют вспомнить великие творения Гогена, Матисса, Пикассо, что они сопоставимы – да это же высший комплимент, какой только можно сделать мастеру! Уличить Церетели в подражании великим французам невозможно: для этого он слишком оригинален, слишком национален. Упреки мастеру в сходстве с Матиссом или Пикассо, уж конечно же, не упреки в примитивном плагиате. Пожалуй, здесь можно уловить неготовность поверить в то, что Церетели одной природы с великими постимпрессионистами. Их связывает единое мировосприятие, единое понимание искусства. ЭТО ЕДИНЫЙ СТИЛЬ. Последний великий стиль европейского и русского искусства – последний не в том смысле, что после него уже ничего не может быть. Последний по времени. Последний по значению. Церетели сам постоянно декларирует в своем искусстве близость к постимпрессионистам – к Ван Гогу и Матиссу, к Модильяни, Пикассо и Шагалу. Он близок и к Пиросманишвили, и к Тышлеру, преклоняется перед ними, с гордостью называет себя их учеником, отдает им долг памяти в своих работах. Его скульптуры сродни творениям Родена. Выставка во Дворце ЮНЕСКО продемонстрировала эту близость в полной мере. Церетели присуще то, что в такой степени было присуще великим живописцам и скульпторам XX века: блестящее владение формой, мощное звучание цвета, игра цветом и цветовыми контрастами, обыгрывание фактуры бронзы и камня, материала масляной живописи или эмали, акварельного рисунка или мозаики. Его роднит с ними, быть может более всего, отличная профессиональная школа: прекрасно «поставленные» глаз и рука, свободное владение рисунком,

В

острое чувство пространства и ритма, позволяющие работать в любом направлении, любой технике и манере; создавать вещи условные, отвлеченноабстрактные и строго реальные; чувствовать себя «хозяином» во всем – будь то доходящий до гиперболы гротеск и нежнейшая лирика, высокая образная символика и предельная верность натуре. Это возможно только благодаря неустанному непрерывному творчеству, тренингу, подобному тренингу скрипача или пианиста, ни на минуту не прекращающемуся совершенствованию своего, казалось бы, и без того совершенного мастерства. Так жили и работали «великие» – так живет и работает Церетели. Подобно Пикассо, Церетели экспериментирует во многих видах изобразительного искусства: в витражах и гобеленах; в масляной живописи и разных формах графики; в мозаике и эмали – обычной плоской и объемной эмали, абсолютно новой технике, изобретенной им самим. Подобно Шагалу и Дали, Церетели благоговейно склоняет голову перед Библией, живет образами Ветхого и Нового Завета, создает, по существу, «иконопись» – в мозаике, в эмали, в скульптуре. Образами Библии заполнена его галерея в Москве – образы Библии предстали и в Париже, зазвучали в унисон со статуями готических соборов, с залами раннего Возрождения в Лувре. Памятник папе Иоанну Павлу, установленный в Бретани, – модель его предстала во Дворце ЮНЕСКО – одна из самых новых и самых сильных работ Церетели, как-то особенно сроднила его и всех нас, россиян, приехавших на открытие выставки во Франции. Но что всего важнее, всего нужнее в наш жестокий век – то, что было свойственно великим мастерам grand style XX века и что в высшей степени свойственно Зурабу Церетели, – это необыкновенная человечность искусства, подлинный гуманизм: соразмерность, сопричастность искусства человеку, индивидуальному и неповторимому. Выставка Церетели, как и все его многогранное творчество, – это судьбы людей, смешных и трогательных, мудрых и скорбных, великих и маленьких, в том смысле, который внесли в понятие «маленький человек» Н.Гоголь и А.Чехов, воплощали Домье, Мане, Гоген. Особые духовные качества своего искусства Церетели воплощает и в образах грузинских уличных музыкантов, ремесленников, и в фигурах двух евреев, и в портретах друзей. Зураб Церетели никого не укоряет, ничего никому не навязывает. Он творит одержимо, вдохновенно и искренне. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

33

Третьяковская галерея

К 250-летию Российской академии художеств

К 250-летию Российской академии художеств Генеральный директор ЮНЕСКО г-н Коичиро Мацууро вручает золотую медаль имени Пикассо Зурабу Церетели

Мария Чегодаева

ЦЕРЕТЕЛИ В ПАРИЖЕ LE DERNIER GRAND STYLE Дворец ЮНЕСКО в Париже украшает помещенная в одном из его залов великолепная работа Миро – редкой красоты и гармонии мозаичная стенка, совершенная по композиции, ритму, цветовой гамме. Экспозиция работ Зураба Церетели, прошедшая в мае 2007 года в залах Дворца, захватывала и этот зал – большая честь и большое испытание для художника. Удержаться рядом с шедевром Миро – задача не из легких. Да и вообще, выставиться в Париже, где все – Нотр-Дам и Сен-Шапель, Лувр, Музей Орсе, Дома-музеи Родена, Пикассо, сам город – буквально пропитано искусством; где реально живут, присутствуют все эпохи, все стили, все крупнейшие мастера. Кажется, вот сейчас подойдут и сядут рядом с вами за столик уличного кафе Дега, Ван Гог, Сезанн, Матисс; предстать с ними на равных… Скажу прямо: мало кто еще из современных художников выдержал бы такой экзамен.

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Director-General of UNESCO Mr. Koichiro Matsuura presents the UNESCO Picasso Gold Medal to Zurab Tsereteli

Экспозиция Зураба Церетели в зале Хуана Миро в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже The Zurab Tsereteli exhibition at the Joan Miro Hall at UNESCO Headquarters

галерею Церетели в Москве на Пречистенке часто приходят иностранцы – художники, галерейщики, коллекционеры, искусствоведы. Иные, глядя на работы Церетели, презрительно пожимают плечами: «Это же Гоген, Матисс, Пикассо! Все это уже было». Авторам этих высказываний кажется, что они такими сентенциями унижают Церетели. Глупцы! Сказать, что работы художника позволяют вспомнить великие творения Гогена, Матисса, Пикассо, что они сопоставимы – да это же высший комплимент, какой только можно сделать мастеру! Уличить Церетели в подражании великим французам невозможно: для этого он слишком оригинален, слишком национален. Упреки мастеру в сходстве с Матиссом или Пикассо, уж конечно же, не упреки в примитивном плагиате. Пожалуй, здесь можно уловить неготовность поверить в то, что Церетели одной природы с великими постимпрессионистами. Их связывает единое мировосприятие, единое понимание искусства. ЭТО ЕДИНЫЙ СТИЛЬ. Последний великий стиль европейского и русского искусства – последний не в том смысле, что после него уже ничего не может быть. Последний по времени. Последний по значению. Церетели сам постоянно декларирует в своем искусстве близость к постимпрессионистам – к Ван Гогу и Матиссу, к Модильяни, Пикассо и Шагалу. Он близок и к Пиросманишвили, и к Тышлеру, преклоняется перед ними, с гордостью называет себя их учеником, отдает им долг памяти в своих работах. Его скульптуры сродни творениям Родена. Выставка во Дворце ЮНЕСКО продемонстрировала эту близость в полной мере. Церетели присуще то, что в такой степени было присуще великим живописцам и скульпторам XX века: блестящее владение формой, мощное звучание цвета, игра цветом и цветовыми контрастами, обыгрывание фактуры бронзы и камня, материала масляной живописи или эмали, акварельного рисунка или мозаики. Его роднит с ними, быть может более всего, отличная профессиональная школа: прекрасно «поставленные» глаз и рука, свободное владение рисунком,

В

острое чувство пространства и ритма, позволяющие работать в любом направлении, любой технике и манере; создавать вещи условные, отвлеченноабстрактные и строго реальные; чувствовать себя «хозяином» во всем – будь то доходящий до гиперболы гротеск и нежнейшая лирика, высокая образная символика и предельная верность натуре. Это возможно только благодаря неустанному непрерывному творчеству, тренингу, подобному тренингу скрипача или пианиста, ни на минуту не прекращающемуся совершенствованию своего, казалось бы, и без того совершенного мастерства. Так жили и работали «великие» – так живет и работает Церетели. Подобно Пикассо, Церетели экспериментирует во многих видах изобразительного искусства: в витражах и гобеленах; в масляной живописи и разных формах графики; в мозаике и эмали – обычной плоской и объемной эмали, абсолютно новой технике, изобретенной им самим. Подобно Шагалу и Дали, Церетели благоговейно склоняет голову перед Библией, живет образами Ветхого и Нового Завета, создает, по существу, «иконопись» – в мозаике, в эмали, в скульптуре. Образами Библии заполнена его галерея в Москве – образы Библии предстали и в Париже, зазвучали в унисон со статуями готических соборов, с залами раннего Возрождения в Лувре. Памятник папе Иоанну Павлу, установленный в Бретани, – модель его предстала во Дворце ЮНЕСКО – одна из самых новых и самых сильных работ Церетели, как-то особенно сроднила его и всех нас, россиян, приехавших на открытие выставки во Франции. Но что всего важнее, всего нужнее в наш жестокий век – то, что было свойственно великим мастерам grand style XX века и что в высшей степени свойственно Зурабу Церетели, – это необыкновенная человечность искусства, подлинный гуманизм: соразмерность, сопричастность искусства человеку, индивидуальному и неповторимому. Выставка Церетели, как и все его многогранное творчество, – это судьбы людей, смешных и трогательных, мудрых и скорбных, великих и маленьких, в том смысле, который внесли в понятие «маленький человек» Н.Гоголь и А.Чехов, воплощали Домье, Мане, Гоген. Особые духовные качества своего искусства Церетели воплощает и в образах грузинских уличных музыкантов, ремесленников, и в фигурах двух евреев, и в портретах друзей. Зураб Церетели никого не укоряет, ничего никому не навязывает. Он творит одержимо, вдохновенно и искренне. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

33

The Tretyakov Gallery

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts Открытие выставки посла доброй воли ЮНЕСКО Зураба Церетели в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже

Maria Chegodayeva

TSERETELI IN PARIS

Opening of the exhibition of works by Zurab Tsereteli, UNESCO Envoy of Goodwill, at UNESCO Headquarters

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts Экспозиция Зураба Церетели в зале Хуана Миро в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже The Zurab Tsereteli exhibition at the Joan Miro Hall at UNESCO Headquarters

LE DERNIER GRAND STYLE In one of its halls the Unesco Headquarters in Paris has a splendid work by Miro, a mosaic wall of rare beauty and harmony with perfect composition, rhythm and colour.

The exhibition of Zurab Tsereteli’s works held there during May 2007 included this room as well, a great honour and also a great challenge for an artist. To hold your own next to this masterpiece by Miro is no easy matter.

And in general to exhibit your works in Paris, where everything, Notre Dame and the Sainte Chapelle, the Louvre, the Musée d’Orsay, the memorial museums of Rodin and Picasso and the very town itself vibrate with art, and where all periods and styles and all major artists are present. You have the feeling that any moment now Degas, Van Gogh, Cezanne or Matisse might come and sit down at your table. So to be counted one of their equals is something very few modern artists could ever hope for.

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

oreigners often drop into the Tsereteli gallery in Prechistenka in Moscow – artists, gallery lovers, collectors, art critics. Some shrug their shoulders at Tsereteli’s work and dismiss it with a condescending, “That’s Gauguin, Matisse, Picasso! We’ve seen all that before.” As if such remarks somehow belittle Tsereteli. Yet to say that an artist’s work reminds you of the great creations of Gauguin, Matisse or Picasso, that it is even comparable with them, is in fact the highest compliment one can make.

To find Tsereteli guilty of imitating the great French painters is impossible.

He is far too original for that, far too national in spirit. The criticism that he resembles Matisse or Picasso, is not intended to suggest that he simply plagiarises them. It implies perhaps an unwillingness to believe that Tsereteli is in the same class as the great PostImpressionists. That they are united by the same attitude to the world, the same understanding of art. The same style.

The last great style of European and Russian art. Not in the sense that nothing can follow it. But in the sense of being most recent. The most meaningful.

Tsereteli himself constantly refers to his closeness to the Post-Impressionists, Van Gogh, Matisse, Modigliani, Picasso and Chagall. He is also close to Pirosmanishvili and Tischler, for whom he has the greatest admiration, and is proud to call himself their pupil and pay tribute to their memory in his work. His sculpture has much in common with that of Rodin.

The exhibition at the UNESCO Headquarters demonstrated this closeness most clearly. Tsereti possesses what the great painters and sculptors of the 20th century possessed in the same degree: a brilliant mastery of form, strong resonant colour, a play of colour and light, and skilful textural contrasts of bronze and stone, oil painting materials or enam-

F

el, watercolour drawing or mosaic. What makes him like them is perhaps first and foremost his excellent schooling: his splendidly professional eye and hand, fluent drawing and keen sense of space and rhythm, which enable him to work in all trends, media and styles; to create the conventional and abstract as well as the strictly realistic; to feel at home in everything, be it exaggerated grotesque or delicate lyricism, highly conceptual symbolism or extreme naturalism. This is possible thanks only to his enormous capacity for work, the hours spent practising, like a violinist or pianist, the constant quest for perfection of what would seem to be an already perfect art. The great artists of the past lived and worked like this, and so does Tsereteli.

Like Picasso, Tsereteli experiments in many forms: stained glass and tapestry, oil painting and graphics, mosaics and enamel, ordinary flat enamel and also three-dimensional enamelwork, an absolutely new medium invented by him.

And like Chagall and Dali, Tsereteli pays homage to the Bible and borrows images from the Old and New Testament, creating his own type of “icon-painting” in mosaics, enamel and sculpture. His gallery in Moscow is full of Biblical images and they were also present in Paris, resounding powerfully in unison with Gothic cathedrals and the Early Renaissance rooms in the Louvre. The monument to Pope John Paul in Brittany, one of Tsereteli’s most recent and powerful works the model for which was on display in the Unesco Headquarters, seemed to unite him and all of us, Russians, present at the opening of the exhibition, in a very special way.

But most important of all and most vital in our unkind age, the quality that was characteristic of the great masters of the Grand Style of the 20th Century and that is also highly typical of Zurab Tsereteli, is the remarkably humane element in his art, his true humanism, the fact that his art is concerned with man.

Like all his multi-faceted art, Tsereteli’s exhibition presented the lives and destinies of all sorts of individuals, comic and touching, wise and griefstricken, great and small, in the sense that Gogol and Chekhov used the concept of the “small man” and that Daumier, Manet and Gauguin embodied it in their work.

Tsereteli embodies the specific spiritual qualities of his art in images of Georgian street musicians, in the figures of two Jews, and in portraits of his friends.

Zurab Tsereteli does not level accusations at anyone, nor does he seek to impose his ideas on anyone. He creates constantly with an inspired and impassioned sincerity. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

35

The Tretyakov Gallery

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts Открытие выставки посла доброй воли ЮНЕСКО Зураба Церетели в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже

Maria Chegodayeva

TSERETELI IN PARIS

Opening of the exhibition of works by Zurab Tsereteli, UNESCO Envoy of Goodwill, at UNESCO Headquarters

The 250th Anniversary of the Russian Academy of Fine Arts Экспозиция Зураба Церетели в зале Хуана Миро в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже The Zurab Tsereteli exhibition at the Joan Miro Hall at UNESCO Headquarters

LE DERNIER GRAND STYLE In one of its halls the Unesco Headquarters in Paris has a splendid work by Miro, a mosaic wall of rare beauty and harmony with perfect composition, rhythm and colour.

The exhibition of Zurab Tsereteli’s works held there during May 2007 included this room as well, a great honour and also a great challenge for an artist. To hold your own next to this masterpiece by Miro is no easy matter.

And in general to exhibit your works in Paris, where everything, Notre Dame and the Sainte Chapelle, the Louvre, the Musée d’Orsay, the memorial museums of Rodin and Picasso and the very town itself vibrate with art, and where all periods and styles and all major artists are present. You have the feeling that any moment now Degas, Van Gogh, Cezanne or Matisse might come and sit down at your table. So to be counted one of their equals is something very few modern artists could ever hope for.

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

oreigners often drop into the Tsereteli gallery in Prechistenka in Moscow – artists, gallery lovers, collectors, art critics. Some shrug their shoulders at Tsereteli’s work and dismiss it with a condescending, “That’s Gauguin, Matisse, Picasso! We’ve seen all that before.” As if such remarks somehow belittle Tsereteli. Yet to say that an artist’s work reminds you of the great creations of Gauguin, Matisse or Picasso, that it is even comparable with them, is in fact the highest compliment one can make.

To find Tsereteli guilty of imitating the great French painters is impossible.

He is far too original for that, far too national in spirit. The criticism that he resembles Matisse or Picasso, is not intended to suggest that he simply plagiarises them. It implies perhaps an unwillingness to believe that Tsereteli is in the same class as the great PostImpressionists. That they are united by the same attitude to the world, the same understanding of art. The same style.

The last great style of European and Russian art. Not in the sense that nothing can follow it. But in the sense of being most recent. The most meaningful.

Tsereteli himself constantly refers to his closeness to the Post-Impressionists, Van Gogh, Matisse, Modigliani, Picasso and Chagall. He is also close to Pirosmanishvili and Tischler, for whom he has the greatest admiration, and is proud to call himself their pupil and pay tribute to their memory in his work. His sculpture has much in common with that of Rodin.

The exhibition at the UNESCO Headquarters demonstrated this closeness most clearly. Tsereti possesses what the great painters and sculptors of the 20th century possessed in the same degree: a brilliant mastery of form, strong resonant colour, a play of colour and light, and skilful textural contrasts of bronze and stone, oil painting materials or enam-

F

el, watercolour drawing or mosaic. What makes him like them is perhaps first and foremost his excellent schooling: his splendidly professional eye and hand, fluent drawing and keen sense of space and rhythm, which enable him to work in all trends, media and styles; to create the conventional and abstract as well as the strictly realistic; to feel at home in everything, be it exaggerated grotesque or delicate lyricism, highly conceptual symbolism or extreme naturalism. This is possible thanks only to his enormous capacity for work, the hours spent practising, like a violinist or pianist, the constant quest for perfection of what would seem to be an already perfect art. The great artists of the past lived and worked like this, and so does Tsereteli.

Like Picasso, Tsereteli experiments in many forms: stained glass and tapestry, oil painting and graphics, mosaics and enamel, ordinary flat enamel and also three-dimensional enamelwork, an absolutely new medium invented by him.

And like Chagall and Dali, Tsereteli pays homage to the Bible and borrows images from the Old and New Testament, creating his own type of “icon-painting” in mosaics, enamel and sculpture. His gallery in Moscow is full of Biblical images and they were also present in Paris, resounding powerfully in unison with Gothic cathedrals and the Early Renaissance rooms in the Louvre. The monument to Pope John Paul in Brittany, one of Tsereteli’s most recent and powerful works the model for which was on display in the Unesco Headquarters, seemed to unite him and all of us, Russians, present at the opening of the exhibition, in a very special way.

But most important of all and most vital in our unkind age, the quality that was characteristic of the great masters of the Grand Style of the 20th Century and that is also highly typical of Zurab Tsereteli, is the remarkably humane element in his art, his true humanism, the fact that his art is concerned with man.

Like all his multi-faceted art, Tsereteli’s exhibition presented the lives and destinies of all sorts of individuals, comic and touching, wise and griefstricken, great and small, in the sense that Gogol and Chekhov used the concept of the “small man” and that Daumier, Manet and Gauguin embodied it in their work.

Tsereteli embodies the specific spiritual qualities of his art in images of Georgian street musicians, in the figures of two Jews, and in portraits of his friends.

Zurab Tsereteli does not level accusations at anyone, nor does he seek to impose his ideas on anyone. He creates constantly with an inspired and impassioned sincerity. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

35

Третьяковская галерея

Коллекционеры и меценаты

Коллекционеры и меценаты

Ну, как же не mворчесmво – эmа бесконечная, фанmасmическая любовь, неусmанная одержимосmь, неисmовое упорсmво и насmойчивосmь в розысках и погоне, непрерывная рабоmа исmорико-художесmвенного порядка и прежде всего рабоmа глаза, не внешнего… а зрения внуmреннего, инmуиmивное проникновение в сущесmво художесmвенного произведения, коллекционерская озаренносmь. И.Э. Грабарь

Ирина Шуманова Евгения Илюхина

Среди коллекционеров ГРАФИКА ИЗ МОСКОВСКИХ ЧАСТНЫХ КОЛЛЕКЦИЙ КОНЦА XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКА На протяжении последних 10 лет Третьяковская галерея осуществляет показ своей графической коллекции в виде сменных экспозиций-выставок. Один из сквозных циклов программы – история формирования фонда графики XVIII–XX веков. Двадцатая выставка этого проекта отражает очередной этап в сложении ее коллекции – интенсивное прирастание фондов в первое послереволюционное десятилетие произведениями из частных московских собраний. ыставка «Среди коллекционеров. Графика из московских частных коллекций конца XIX – начала ХХ века» посвящена тем русским собирателям и меценатам рубежа веков, чьи произведения в эти годы были приняты в Третьяковскую галерею. В экспозиции представлено более 250 работ, происходящих из 21 частной московской коллекции. Это собрания И.С.Остроухова, И.Е.Цветкова, С.С. и А.П. Боткиных, С.А.Бахрушина, В.О.Гиршмана, Н.П. и М.П. Рябушинских, Е.П.Носовой, В.В. фон Мекка, И.А.Морозова, С.Т.Морозова, А.В.Морозова, М.А. и М.К. Морозовых, С.А.Щербатова, С.А.Кусевицкого, С.А.Полякова, Г.А.Эккерта, В.А.Воробьева, П.И.Харитоненко, Д.В.Высоцкого, И.И.Трояновского. Выставка позволяет не только оценить их вклад в собрание Третьяковской галереи, но и поставить вопрос о значении частных коллекционеров в культурной жизни России данного периода. Эти люди, с их энергией, предпринимательскими способностями, органично соединяющимися с увлеченностью искусством и даром его видения и восприятия, были не про-

В

М.А. ВРУБЕЛЬ Жемчужина. 1904 Бумага, гуашь, пастель, уголь, коллаж 35×43,2 Из собрания С.А.Щербатова

Mikhail VRUBEL Pearl. 1904 Gouache, pastel, coal, collage on paper 35 by 43.2 cm From Sergei Shcherbatov’s collection

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

сто собирателями и знатоками, они в немалой степени определили облик русской культуры своего времени и способствовали ее развитию. В круг их интересов, наряду с изобразительным искусством, входили театр, музыка, поэзия, философия. Как бы сложилась судьба русской поэзии символизма, если бы С.А.Поляков не издавал журнал «Весы» и альманах «Северные цветы», если бы Н.П.Рябушинский не создал «Золотое руно»? Как развивалась бы русская музыка без организованного С.А.Кусевицким Русского музыкального издательства, без его страстного стремления пропагандировать произведения молодых композиторов в России и за рубежом, без той финансовой поддержки, которую оказала А.Н.Скрябину М.К.Морозова? Увидели бы свет труды блестящей плеяды русских философов – Е.Н.Трубецкого, Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова, П.А.Флоренского без созданного на ее средства издательства «Путь»? Как сложилась бы судьба М.А.Врубеля, если бы В.В. фон Мекк не приобрел отвергнутого всеми «Демона поверженного», без той поддержки, которую окаТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

37

Третьяковская галерея

Коллекционеры и меценаты

Коллекционеры и меценаты

Ну, как же не mворчесmво – эmа бесконечная, фанmасmическая любовь, неусmанная одержимосmь, неисmовое упорсmво и насmойчивосmь в розысках и погоне, непрерывная рабоmа исmорико-художесmвенного порядка и прежде всего рабоmа глаза, не внешнего… а зрения внуmреннего, инmуиmивное проникновение в сущесmво художесmвенного произведения, коллекционерская озаренносmь. И.Э. Грабарь

Ирина Шуманова Евгения Илюхина

Среди коллекционеров ГРАФИКА ИЗ МОСКОВСКИХ ЧАСТНЫХ КОЛЛЕКЦИЙ КОНЦА XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКА На протяжении последних 10 лет Третьяковская галерея осуществляет показ своей графической коллекции в виде сменных экспозиций-выставок. Один из сквозных циклов программы – история формирования фонда графики XVIII–XX веков. Двадцатая выставка этого проекта отражает очередной этап в сложении ее коллекции – интенсивное прирастание фондов в первое послереволюционное десятилетие произведениями из частных московских собраний. ыставка «Среди коллекционеров. Графика из московских частных коллекций конца XIX – начала ХХ века» посвящена тем русским собирателям и меценатам рубежа веков, чьи произведения в эти годы были приняты в Третьяковскую галерею. В экспозиции представлено более 250 работ, происходящих из 21 частной московской коллекции. Это собрания И.С.Остроухова, И.Е.Цветкова, С.С. и А.П. Боткиных, С.А.Бахрушина, В.О.Гиршмана, Н.П. и М.П. Рябушинских, Е.П.Носовой, В.В. фон Мекка, И.А.Морозова, С.Т.Морозова, А.В.Морозова, М.А. и М.К. Морозовых, С.А.Щербатова, С.А.Кусевицкого, С.А.Полякова, Г.А.Эккерта, В.А.Воробьева, П.И.Харитоненко, Д.В.Высоцкого, И.И.Трояновского. Выставка позволяет не только оценить их вклад в собрание Третьяковской галереи, но и поставить вопрос о значении частных коллекционеров в культурной жизни России данного периода. Эти люди, с их энергией, предпринимательскими способностями, органично соединяющимися с увлеченностью искусством и даром его видения и восприятия, были не про-

В

М.А. ВРУБЕЛЬ Жемчужина. 1904 Бумага, гуашь, пастель, уголь, коллаж 35×43,2 Из собрания С.А.Щербатова

Mikhail VRUBEL Pearl. 1904 Gouache, pastel, coal, collage on paper 35 by 43.2 cm From Sergei Shcherbatov’s collection

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

сто собирателями и знатоками, они в немалой степени определили облик русской культуры своего времени и способствовали ее развитию. В круг их интересов, наряду с изобразительным искусством, входили театр, музыка, поэзия, философия. Как бы сложилась судьба русской поэзии символизма, если бы С.А.Поляков не издавал журнал «Весы» и альманах «Северные цветы», если бы Н.П.Рябушинский не создал «Золотое руно»? Как развивалась бы русская музыка без организованного С.А.Кусевицким Русского музыкального издательства, без его страстного стремления пропагандировать произведения молодых композиторов в России и за рубежом, без той финансовой поддержки, которую оказала А.Н.Скрябину М.К.Морозова? Увидели бы свет труды блестящей плеяды русских философов – Е.Н.Трубецкого, Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова, П.А.Флоренского без созданного на ее средства издательства «Путь»? Как сложилась бы судьба М.А.Врубеля, если бы В.В. фон Мекк не приобрел отвергнутого всеми «Демона поверженного», без той поддержки, которую окаТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

37

The Tretyakov Gallery

Art Collectors and Patrons

Art Collectors and Patrons

К.П. БРЮЛЛОВ Порmреm Г.Н. и В.А. Олениных. 1827 Бумага, акварель, графитный карандаш 42,6×33,5

“But of course it is creative work – this undying, unbelievable love, the unrelenting obsession, the frantic persistence and obstinacy in searching and pursuing, the ceaseless work in the domain of art and history and, first and foremost, work of the eye, not the outer eye, … but the inner eye, an intuitive insight into the essence of a piece of art, the collector’s perspicacity.” Igor Grabar

Из собрания А.П.Боткиной

Karl BRIULLOV Portrait of Grigory and Varvara Olenins. 1827 Watercolour, black chalk on paper 42.6 by 33.5 cm From Alexandra Botkina’s collection

Irina Shumanova Yevgenia Ilukhina

Among Moscow Collectors DRAWINGS FROM MOSCOW PRIVATE COLLECTIONS OF THE LATE 19TH – EARLY 20TH CENTURY Over the last ten years the Tretyakov Gallery has been displaying drawings from its collections at temporary exhibitions. The exhibition programme has had a continuous focus on the history of the collection of 18th–20th century drawings. The gallery’s 20th exhibition in the series reflects a new stage in the history of its collection – namely, the significant enlargement of the collection in the first decade following the Bolshevik revolution due to new acquisitions from private Moscow collections.

В.М. ВАСНЕЦОВ Весна-Красна. 1885 Эскиз костюма для постановки оперы Н.А.РимскогоКорсакова «Снегурочка» Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш 26×21,2 Из собрания В.В. фон Мекка

Viktor VASNETSOV Spring the Beautiful.

1885 Costume sketch for a production of RimskyKorsakov’s opera “Snow Maiden” Watercolour, black chalk on paper mounted on cardboard 26 by 21.2 cm From Vladimir von Mekk’s collection

38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

he exhibition “Among Moscow Collectors. Drawings from Private Moscow Collections of the late 19th–early 20th centuries” is devoted to the turn-of-the-century Russian collectors and art patrons, whose collection items went to the Tretyakov Gallery in those years.

The exhibition includes over 250 pieces from 21 private Moscow collections. The collectors’ names include: Ilya Ostroukhov, Ivan Tsvetkov, Sergei and Alexandra Botkin, Sergei Bakhrushin, Vladimir Girshman, Nikolai and Mikhail Ryabushinsky, Yefimiya Nosova, Vladimir von Mekk, Ivan Morozov, Savva Morozov, Alexei Morozov, Mikhail Abramovich Morozov and Margarita Morozova, Sergei Shcherbatov, Sergei Kusevitsky, German Ekkert, Viktor Vorobiev, Pavel Kharitonenko, David Vysotsky, and Ivan Troyanovsky.

The exhibition not only reveals the extent of the collectors’ contribution to the Tretyakov collection, but also brings into focus the importance of private collectors for Russia’s cultural life of that period. These people, with all their energy – their entrepreneurial talents coupled with a passion for art, and talent of art perception and appreciation – were not just collectors and connoisseurs; they were also a significant influence that shaped Russian culture of their period and promoted its development.

Apart from visual art, they were interested in theatre, music, poetry, and philosophy. Who knows what would have become of the Russian Symbolist poetry if Sergei Polyakov had not published the “Vesy” (Weigh-scales) magazine and the “Severnye Tsvety” (Northern Flowers)

T

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

39

The Tretyakov Gallery

Art Collectors and Patrons

Art Collectors and Patrons

К.П. БРЮЛЛОВ Порmреm Г.Н. и В.А. Олениных. 1827 Бумага, акварель, графитный карандаш 42,6×33,5

“But of course it is creative work – this undying, unbelievable love, the unrelenting obsession, the frantic persistence and obstinacy in searching and pursuing, the ceaseless work in the domain of art and history and, first and foremost, work of the eye, not the outer eye, … but the inner eye, an intuitive insight into the essence of a piece of art, the collector’s perspicacity.” Igor Grabar

Из собрания А.П.Боткиной

Karl BRIULLOV Portrait of Grigory and Varvara Olenins. 1827 Watercolour, black chalk on paper 42.6 by 33.5 cm From Alexandra Botkina’s collection

Irina Shumanova Yevgenia Ilukhina

Among Moscow Collectors DRAWINGS FROM MOSCOW PRIVATE COLLECTIONS OF THE LATE 19TH – EARLY 20TH CENTURY Over the last ten years the Tretyakov Gallery has been displaying drawings from its collections at temporary exhibitions. The exhibition programme has had a continuous focus on the history of the collection of 18th–20th century drawings. The gallery’s 20th exhibition in the series reflects a new stage in the history of its collection – namely, the significant enlargement of the collection in the first decade following the Bolshevik revolution due to new acquisitions from private Moscow collections.

В.М. ВАСНЕЦОВ Весна-Красна. 1885 Эскиз костюма для постановки оперы Н.А.РимскогоКорсакова «Снегурочка» Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш 26×21,2 Из собрания В.В. фон Мекка

Viktor VASNETSOV Spring the Beautiful.

1885 Costume sketch for a production of RimskyKorsakov’s opera “Snow Maiden” Watercolour, black chalk on paper mounted on cardboard 26 by 21.2 cm From Vladimir von Mekk’s collection

38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

he exhibition “Among Moscow Collectors. Drawings from Private Moscow Collections of the late 19th–early 20th centuries” is devoted to the turn-of-the-century Russian collectors and art patrons, whose collection items went to the Tretyakov Gallery in those years.

The exhibition includes over 250 pieces from 21 private Moscow collections. The collectors’ names include: Ilya Ostroukhov, Ivan Tsvetkov, Sergei and Alexandra Botkin, Sergei Bakhrushin, Vladimir Girshman, Nikolai and Mikhail Ryabushinsky, Yefimiya Nosova, Vladimir von Mekk, Ivan Morozov, Savva Morozov, Alexei Morozov, Mikhail Abramovich Morozov and Margarita Morozova, Sergei Shcherbatov, Sergei Kusevitsky, German Ekkert, Viktor Vorobiev, Pavel Kharitonenko, David Vysotsky, and Ivan Troyanovsky.

The exhibition not only reveals the extent of the collectors’ contribution to the Tretyakov collection, but also brings into focus the importance of private collectors for Russia’s cultural life of that period. These people, with all their energy – their entrepreneurial talents coupled with a passion for art, and talent of art perception and appreciation – were not just collectors and connoisseurs; they were also a significant influence that shaped Russian culture of their period and promoted its development.

Apart from visual art, they were interested in theatre, music, poetry, and philosophy. Who knows what would have become of the Russian Symbolist poetry if Sergei Polyakov had not published the “Vesy” (Weigh-scales) magazine and the “Severnye Tsvety” (Northern Flowers)

T

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

39

Art Collectors and Patrons

Коллекционеры и меценаты

А.Н. БЕНУА Иmальянская комедия. Любовная записка. 1905 Бумага на картоне, акварель, гуашь, тушь, кисть. 49,5×67,4 Из собрания И.А.Морозова

Alexander BENOIS Italian Comedy.

Love Note. 1905 Watercolour, gouache, Indian ink, brush on paper mounted on cardboard 49.5 by 67.4 cm From Ivan Morozov’s collection

К.А. СОМОВ Тиmульный лисm книги «Теаmр». 1907 Картон, гуашь, тушь, кисть, перо 29,3×21,7

зали художнику С.А.Щербатов, Н.П.Рябушинский, М.А. и М.К. Морозовы, И.А.Морозов, А.В.Морозов? Важной составляющей культурной жизни Москвы была деятельность созданного по инициативе И.И.Трояновского и В.О.Гиршмана «Общества свободной эстетики», проводившего выставки, творческие вечера, объединившего представителей разных поколений и художественных направлений. Своеобразной традицией стало сотрудничество частных коллекционеров с Третьяковской галереей – в разное время в попечительский совет музея входили И.С.Остроухов, И.Е.Цветков, С.А.Щербатов, А.П.Боткина, В.В. фон Мекк.

Создание коллекций лишь один из аспектов проявления их художественных интересов, но именно эта сторона их деятельности вышла за рамки личных биографий, подчас известных достаточно узкому кругу людей. Отобранные ими для себя по своему вкусу произведения впоследствии составили золотой фонд коллекции Третьяковской галереи. В отличие от большинства предыдущих выставок, ценность которых была в представлении большого количества неизвестных работ, экспозиция «Среди коллекционеров. Графика из московских частных коллекций конца XIX – начала ХХ века» почти целиком состоит из эталонных, хорошо известных зрителю произве-

дений – тех шедевров, на которых построена история искусства. Среди экспонатов выставки: «Жемчужина», «Тени лагуны», «Кампануллы», цикл иллюстраций к поэме М.Ю.Лермонтова «Демон» М.А.Врубеля; знаменитые портреты, исполненные по заказу Н.П.Рябушинского для журнала «Золотое руно», «Портрет В.Брюсова» М.А.Врубеля; сомовские портреты поэтов – А.Блока, М.Кузмина; портреты художников объединения «Мир искусства» – Е.Лансере, М.Добужинского; портреты М.Врубеля и К.Бальмонта кисти В.А.Серова; цикл портретов коллекционеров работы В.А.Серова – П.Щербатовой, Г.Л.Гиршман, В.О.Гиршмана, В.В. фон Мекка; пейзажи В.А.Серова – «Улица Турнабуони»,

Из собрания Г.А.Эккерта

Konstantin SOMOV Title page of a book “Theatre”. 1907 Gouache, Indian ink, brush, quill on cardboard 29.3 by 21.7 cm From German Ekkert’s collection

40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

К.А. СОМОВ Из книг А.Н. Бенуа. 1902 Бумага, тушь, кисть, перо, белила 3,5×11,8

Konstantin SOMOV From books of Alexander Benois. 1902 Indian ink, brush, quill, white paint on paper 3.5 by 11.8 cm

Из собрания В.О.Гиршмана и Г.Л.Гиршман

From the collection of Vladimir and Henrietta Girshman

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

41

Art Collectors and Patrons

Коллекционеры и меценаты

А.Н. БЕНУА Иmальянская комедия. Любовная записка. 1905 Бумага на картоне, акварель, гуашь, тушь, кисть. 49,5×67,4 Из собрания И.А.Морозова

Alexander BENOIS Italian Comedy.

Love Note. 1905 Watercolour, gouache, Indian ink, brush on paper mounted on cardboard 49.5 by 67.4 cm From Ivan Morozov’s collection

К.А. СОМОВ Тиmульный лисm книги «Теаmр». 1907 Картон, гуашь, тушь, кисть, перо 29,3×21,7

зали художнику С.А.Щербатов, Н.П.Рябушинский, М.А. и М.К. Морозовы, И.А.Морозов, А.В.Морозов? Важной составляющей культурной жизни Москвы была деятельность созданного по инициативе И.И.Трояновского и В.О.Гиршмана «Общества свободной эстетики», проводившего выставки, творческие вечера, объединившего представителей разных поколений и художественных направлений. Своеобразной традицией стало сотрудничество частных коллекционеров с Третьяковской галереей – в разное время в попечительский совет музея входили И.С.Остроухов, И.Е.Цветков, С.А.Щербатов, А.П.Боткина, В.В. фон Мекк.

Создание коллекций лишь один из аспектов проявления их художественных интересов, но именно эта сторона их деятельности вышла за рамки личных биографий, подчас известных достаточно узкому кругу людей. Отобранные ими для себя по своему вкусу произведения впоследствии составили золотой фонд коллекции Третьяковской галереи. В отличие от большинства предыдущих выставок, ценность которых была в представлении большого количества неизвестных работ, экспозиция «Среди коллекционеров. Графика из московских частных коллекций конца XIX – начала ХХ века» почти целиком состоит из эталонных, хорошо известных зрителю произве-

дений – тех шедевров, на которых построена история искусства. Среди экспонатов выставки: «Жемчужина», «Тени лагуны», «Кампануллы», цикл иллюстраций к поэме М.Ю.Лермонтова «Демон» М.А.Врубеля; знаменитые портреты, исполненные по заказу Н.П.Рябушинского для журнала «Золотое руно», «Портрет В.Брюсова» М.А.Врубеля; сомовские портреты поэтов – А.Блока, М.Кузмина; портреты художников объединения «Мир искусства» – Е.Лансере, М.Добужинского; портреты М.Врубеля и К.Бальмонта кисти В.А.Серова; цикл портретов коллекционеров работы В.А.Серова – П.Щербатовой, Г.Л.Гиршман, В.О.Гиршмана, В.В. фон Мекка; пейзажи В.А.Серова – «Улица Турнабуони»,

Из собрания Г.А.Эккерта

Konstantin SOMOV Title page of a book “Theatre”. 1907 Gouache, Indian ink, brush, quill on cardboard 29.3 by 21.7 cm From German Ekkert’s collection

40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

К.А. СОМОВ Из книг А.Н. Бенуа. 1902 Бумага, тушь, кисть, перо, белила 3,5×11,8

Konstantin SOMOV From books of Alexander Benois. 1902 Indian ink, brush, quill, white paint on paper 3.5 by 11.8 cm

Из собрания В.О.Гиршмана и Г.Л.Гиршман

From the collection of Vladimir and Henrietta Girshman

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

41

Art Collectors and Patrons

Коллекционеры и меценаты И.И. ЛЕВИТАН Разлив. 1895 Бумага на картоне, пастель 47,5×62 Из собрания С.А.Бахрушина

Isaac LEVITAN Spring Flood. 1895 Pastel on paper on mounted cardboard 47.5 by 62 cm From Sergei Bakhrushin’s collection

Л.О. ПАСТЕРНАК Концерm Ванды Ландовской. Вечер сmаринной музыки в «Общесmве свободной эсmеmики». 1907 Бумага, пастель 45,3×64 Из собрания Д.В.Высоцкого

Leonid PASTERNAK Concert of Wanda Landovskaya.

Soiree of Old Music at the Society of Liberal Aesthetics 1907 Pastel on paper 45.3 by 64 cm From David Vysotsky’s collection

almanac, or Nikolai Ryabushinsky had not created the “Zolotoe Runo” (Golden Fleece) magazine? What path would Russian music have taken if Sergei Kusevitsky had not organized the Russian Music Publishing House, if he had not unrelentingly publicized the work of young composers in Russia and abroad, if Margarita Morozova had not lent financial support to Alexander Scriabin? Had Margarita Morozova not financed the “Put’ ” (Road) publishing house, would the works of the eminent Russian philosophers, such as Yevgeny Trubetskoi, Nikolai Berdyaev, Sergei Bulgakov, Pavel Florensky, have been published? How would Mikhail Vrubel have fared if Vladimir von Mekk had not bought his “Demon”, previously rejected by everyone, if Sergei Shcherbatov, Nikolai Ryabushinsky, Mikhail Morozov and Margarita Morozova, Ivan Morozov, Aleksei Morozov had not supported him?

One of the hubs of the cultural life in Moscow was a “Society of Liberal Aesthetics”, established by Ivan Troyanovsky and Vladimir Girshman, which, embraced by artists from different schools and generations, organized exhibitions, readings and artistic soirees.

42

Collaboration between private collectors and the Tretyakov Gallery was a tradition of sorts – at different periods, Ilya Ostroukhov, Ivan Tsvetkov, Sergei Shcherbatov, Alexandra Botkina, and Vladimir von Mekk sat on the museum Board of Trustees.

Collecting was only one of the ties that linked those people to art, but it is the engagement that made them known to a wider audience rather than a relatively small circle of art lovers. The pieces selected by the collectors for themselves, following their individual tastes, later became the “golden fund” of the Tretyakov collection.

In contrast to most previous such exhibitions, the value of which was in presenting to the public unknown works in considerable numbers, the exhibition “Among Moscow Collectors” almost entirely consists of landmark pieces well known to the public – masterpieces referenced in every art history book. The featured items include Mikhail Vrubel’s “Pearl”, “Shadows in Lagoon”, “Campanulas” and a series of illustrations to Mikhail Lermontov’s poem “Demon”; the famous portraits commissioned by Nikolai Ryabushinky for the “Zolotoye Runo” magazine; the “Portrait of Valery Brusov” by Mikhail Vrubel; the portraits

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

«Деревня», «Баба с лошадью», «Стригуны на водопое»; «Разлив» И.И.Левитана; театральные эскизы к «Снегурочке» В.М.Васнецова; пастели, блестящие рисунки углем и сангиной О.А.Кипренского и А.О.Орловского; акварели К.П.Брюллова; пастели А.Я.Головина – «Испанка», «Гробница Эвридики»; редко демонстрирующаяся коллекция миниатюр из собрания А.В.Морозова; силуэты из собрания Гиршманов; эгломизе из собрания М.П.Рябушинского. Возникновение в начале ХХ века целого ряда крупных, открытых для широкого круга любителей искусства частных собраний, во многом стимулировало сам художественный процесс. Страсть к коллекционированию порой была «фамильной чертой», охватывала всех членов семьи. Собирателями были Морозовы, Боткины, Рябушинские, Бахрушины. Взаимовлияние круга коллекционеров и художников проявило себя в создании монументально-декоративных ансамблей, появлении большого ряда заказных произведений. Каждая коллекция – это авторская «история искусства» своего времени, выра-

жающая образ ее создателя. Именно его индивидуальный вкус, мировосприятие определили отбор имен художников и конкретных произведений. «Каждое ценное частное собрание представляет собой «исторический интерес» в иной плоскости, заключая «психологический интерес». Оно выявляет лик собирателя, отражая его индивидуальный духовный мир, его потребности», – писал С.А.Щербатов. Наряду с традиционным увлечением классическим искусством возникает также огромный интерес к современным художественным явлениям. Отдельным предметом собирательства становится графика, переживающая в этот период новый взлет в своем развитии. Особо следует выделить коллекции И.С.Остроухова, И.Е.Цветкова, С.С.Боткина, В.О.Гиршмана, которые целенаправленно собирали графику. Большой процент графики в собраниях С.А.Полякова и Н.П.Рябушинского объясняется их профессиональной деятельностью – они сохраняли многочисленные эскизы оформления издаваемых ими журналов и альманахов «Весы», «Золотое руно», «Северные

цветы». Графические произведения, часто подаренные самими художниками, составляют камерные по своему характеру коллекции известных московских врачей – И.И.Трояновского и В.А.Воробьева. Практически все обладатели крупных собраний постепенно шли к созданию собственного частного музея. Они перестраивали свои особняки, приспосабливая их под растущие коллекции, изучали накопленный материал, составляли каталоги, участвовали в выставках, лично отбирали новые произведения. Часть собраний была открыта для посетителей – так, информация о коллекции В.О. и Г.Л. Гиршманов входила в путеводители по городу. Пример братьев Третьяковых, передавших в дар городу свое собрание, оказал влияние на осознание общественной роли собирательства и его целей. Многие крупные коллекционеры – С.Т. и А.В. Морозовы, М.П. и С.П. Рябушинские, И.Е.Цветков, И.С.Остроухов, А.С.Бахрушин планировали организацию общественнодоступных музеев с последующей передачей их в дар Москве. На базе многих из них и были созданы музеи (Кус-

of poets Alexander Blok and Mikhail Kuzmin by Konstantin Somov; the portraits by “Mir Iskusstva” artists Yevgeny Lansere and Mikhail Dobuzhinsky; the portraits of Mikhail Vrubel and Konstantin Balmont by Valentin Serov; Valentin Serov’s series of collectors’ portraits – the “Portrait of Polina Shcherbatova”, “Portrait of Henrietta Girshman”, “Portrait of Vladimir Girshman”, “Portrait of Vladimir von Mekk”; Valentin Serov’s landscapes – “Tornabuoni Street”, “Village”, “Peasant Woman with a Horse”, “Colts at a Watering Place”; Isaac Levitan’s “Spring Flood”; Viktor Vasnetsov’s theatre set sketches for a production of “Snow Maiden”; pastels and brilliant coal and sanguine drawings by Orest Kiprensky and Alexander Orlovsky; Karl Briullov’s watercolours; Alexander Golovin’s pastels “Spanish Woman” and “Eurydice’s Tomb”; a rarely displayed collection of miniatures from Alexei Morozov’s collection; silhouettes from the Girshmans’ collection; and “verre eglomise” from Mikhail Ryabushinsky’s collection.

The emergence, in the early 20th century, of quite a few major collections open to ordinary art lovers provided an important impetus to the life of art itself.

In some cases, a passion for collecting was a “familial trend” that touched on all ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

43

Art Collectors and Patrons

Коллекционеры и меценаты И.И. ЛЕВИТАН Разлив. 1895 Бумага на картоне, пастель 47,5×62 Из собрания С.А.Бахрушина

Isaac LEVITAN Spring Flood. 1895 Pastel on paper on mounted cardboard 47.5 by 62 cm From Sergei Bakhrushin’s collection

Л.О. ПАСТЕРНАК Концерm Ванды Ландовской. Вечер сmаринной музыки в «Общесmве свободной эсmеmики». 1907 Бумага, пастель 45,3×64 Из собрания Д.В.Высоцкого

Leonid PASTERNAK Concert of Wanda Landovskaya.

Soiree of Old Music at the Society of Liberal Aesthetics 1907 Pastel on paper 45.3 by 64 cm From David Vysotsky’s collection

almanac, or Nikolai Ryabushinsky had not created the “Zolotoe Runo” (Golden Fleece) magazine? What path would Russian music have taken if Sergei Kusevitsky had not organized the Russian Music Publishing House, if he had not unrelentingly publicized the work of young composers in Russia and abroad, if Margarita Morozova had not lent financial support to Alexander Scriabin? Had Margarita Morozova not financed the “Put’ ” (Road) publishing house, would the works of the eminent Russian philosophers, such as Yevgeny Trubetskoi, Nikolai Berdyaev, Sergei Bulgakov, Pavel Florensky, have been published? How would Mikhail Vrubel have fared if Vladimir von Mekk had not bought his “Demon”, previously rejected by everyone, if Sergei Shcherbatov, Nikolai Ryabushinsky, Mikhail Morozov and Margarita Morozova, Ivan Morozov, Aleksei Morozov had not supported him?

One of the hubs of the cultural life in Moscow was a “Society of Liberal Aesthetics”, established by Ivan Troyanovsky and Vladimir Girshman, which, embraced by artists from different schools and generations, organized exhibitions, readings and artistic soirees.

42

Collaboration between private collectors and the Tretyakov Gallery was a tradition of sorts – at different periods, Ilya Ostroukhov, Ivan Tsvetkov, Sergei Shcherbatov, Alexandra Botkina, and Vladimir von Mekk sat on the museum Board of Trustees.

Collecting was only one of the ties that linked those people to art, but it is the engagement that made them known to a wider audience rather than a relatively small circle of art lovers. The pieces selected by the collectors for themselves, following their individual tastes, later became the “golden fund” of the Tretyakov collection.

In contrast to most previous such exhibitions, the value of which was in presenting to the public unknown works in considerable numbers, the exhibition “Among Moscow Collectors” almost entirely consists of landmark pieces well known to the public – masterpieces referenced in every art history book. The featured items include Mikhail Vrubel’s “Pearl”, “Shadows in Lagoon”, “Campanulas” and a series of illustrations to Mikhail Lermontov’s poem “Demon”; the famous portraits commissioned by Nikolai Ryabushinky for the “Zolotoye Runo” magazine; the “Portrait of Valery Brusov” by Mikhail Vrubel; the portraits

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

«Деревня», «Баба с лошадью», «Стригуны на водопое»; «Разлив» И.И.Левитана; театральные эскизы к «Снегурочке» В.М.Васнецова; пастели, блестящие рисунки углем и сангиной О.А.Кипренского и А.О.Орловского; акварели К.П.Брюллова; пастели А.Я.Головина – «Испанка», «Гробница Эвридики»; редко демонстрирующаяся коллекция миниатюр из собрания А.В.Морозова; силуэты из собрания Гиршманов; эгломизе из собрания М.П.Рябушинского. Возникновение в начале ХХ века целого ряда крупных, открытых для широкого круга любителей искусства частных собраний, во многом стимулировало сам художественный процесс. Страсть к коллекционированию порой была «фамильной чертой», охватывала всех членов семьи. Собирателями были Морозовы, Боткины, Рябушинские, Бахрушины. Взаимовлияние круга коллекционеров и художников проявило себя в создании монументально-декоративных ансамблей, появлении большого ряда заказных произведений. Каждая коллекция – это авторская «история искусства» своего времени, выра-

жающая образ ее создателя. Именно его индивидуальный вкус, мировосприятие определили отбор имен художников и конкретных произведений. «Каждое ценное частное собрание представляет собой «исторический интерес» в иной плоскости, заключая «психологический интерес». Оно выявляет лик собирателя, отражая его индивидуальный духовный мир, его потребности», – писал С.А.Щербатов. Наряду с традиционным увлечением классическим искусством возникает также огромный интерес к современным художественным явлениям. Отдельным предметом собирательства становится графика, переживающая в этот период новый взлет в своем развитии. Особо следует выделить коллекции И.С.Остроухова, И.Е.Цветкова, С.С.Боткина, В.О.Гиршмана, которые целенаправленно собирали графику. Большой процент графики в собраниях С.А.Полякова и Н.П.Рябушинского объясняется их профессиональной деятельностью – они сохраняли многочисленные эскизы оформления издаваемых ими журналов и альманахов «Весы», «Золотое руно», «Северные

цветы». Графические произведения, часто подаренные самими художниками, составляют камерные по своему характеру коллекции известных московских врачей – И.И.Трояновского и В.А.Воробьева. Практически все обладатели крупных собраний постепенно шли к созданию собственного частного музея. Они перестраивали свои особняки, приспосабливая их под растущие коллекции, изучали накопленный материал, составляли каталоги, участвовали в выставках, лично отбирали новые произведения. Часть собраний была открыта для посетителей – так, информация о коллекции В.О. и Г.Л. Гиршманов входила в путеводители по городу. Пример братьев Третьяковых, передавших в дар городу свое собрание, оказал влияние на осознание общественной роли собирательства и его целей. Многие крупные коллекционеры – С.Т. и А.В. Морозовы, М.П. и С.П. Рябушинские, И.Е.Цветков, И.С.Остроухов, А.С.Бахрушин планировали организацию общественнодоступных музеев с последующей передачей их в дар Москве. На базе многих из них и были созданы музеи (Кус-

of poets Alexander Blok and Mikhail Kuzmin by Konstantin Somov; the portraits by “Mir Iskusstva” artists Yevgeny Lansere and Mikhail Dobuzhinsky; the portraits of Mikhail Vrubel and Konstantin Balmont by Valentin Serov; Valentin Serov’s series of collectors’ portraits – the “Portrait of Polina Shcherbatova”, “Portrait of Henrietta Girshman”, “Portrait of Vladimir Girshman”, “Portrait of Vladimir von Mekk”; Valentin Serov’s landscapes – “Tornabuoni Street”, “Village”, “Peasant Woman with a Horse”, “Colts at a Watering Place”; Isaac Levitan’s “Spring Flood”; Viktor Vasnetsov’s theatre set sketches for a production of “Snow Maiden”; pastels and brilliant coal and sanguine drawings by Orest Kiprensky and Alexander Orlovsky; Karl Briullov’s watercolours; Alexander Golovin’s pastels “Spanish Woman” and “Eurydice’s Tomb”; a rarely displayed collection of miniatures from Alexei Morozov’s collection; silhouettes from the Girshmans’ collection; and “verre eglomise” from Mikhail Ryabushinsky’s collection.

The emergence, in the early 20th century, of quite a few major collections open to ordinary art lovers provided an important impetus to the life of art itself.

In some cases, a passion for collecting was a “familial trend” that touched on all ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

43

Art Collectors and Patrons

Art Collectors and Patrons В.А. СЕРОВ Порmреm Г.Л. Гиршман. 1911 Картон, пастель 96,4×76 (овал) Из собрания В.О.Гиршмана и Г.Л.Гиршман

Valentin SEROV Portrait of Henrietta Girshman. 1911 Pastel on cardboard 96.4х76 cm (oval) From the collection of Vladimir and Henrietta Girshman

Л.С. БАКСТ Порmреm З.Н. Гиппиус. 1906 Бумага, черный карандаш, пастель 54×44 Из собрания С.А.Кусевицкого

Leon BAKST Portait of Zinaida Gippius. 1906 Black pen, pastel on paper 54 by 44 cm From Sergei Kusevitsky’s collection

and every member of a family. The examples of such collector families include the Morozovs, the Botkins, the Ryabushinskys, and the Bakhrushins.

Mutual influence exercised by the collectors and the artists on each other evidenced itself in the creation of monumental paintings and murals and the fact that a lot of works were commissioned. On the other hand, every collection is an authorial “art history” of its time, carrying the imprint of the collec-

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

tor. It was the collectors’ individual tastes, their mentality that determined the selection of artists and specific works. “Every valuable private collection has another ‘historical significance’ – a ‘psychological significance’. Collections bring to light the collectors’ selves, reflecting their inner life, their needs,” wrote Sergei Shcherbatov. Along with a traditional enthusiasm for classic art, there was also a huge interest in contemporary art. Rising to a new high level

at that time, the art of drawing became a distinctive province in collecting. Especially noteworthy in this respect are the collections of Ilya Ostroukhov, Ivan Tsvetkov, Sergei Botkin, and Vladimir Girshman, whose collecting was specifically focused on drawings. What accounts for large numbers of drawings in the collections of Sergei Polyakov and Nikolai Ryabushinsky is their professional activity – they kept the numerous sketches made for the illustrations of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

45

Art Collectors and Patrons

Art Collectors and Patrons В.А. СЕРОВ Порmреm Г.Л. Гиршман. 1911 Картон, пастель 96,4×76 (овал) Из собрания В.О.Гиршмана и Г.Л.Гиршман

Valentin SEROV Portrait of Henrietta Girshman. 1911 Pastel on cardboard 96.4х76 cm (oval) From the collection of Vladimir and Henrietta Girshman

Л.С. БАКСТ Порmреm З.Н. Гиппиус. 1906 Бумага, черный карандаш, пастель 54×44 Из собрания С.А.Кусевицкого

Leon BAKST Portait of Zinaida Gippius. 1906 Black pen, pastel on paper 54 by 44 cm From Sergei Kusevitsky’s collection

and every member of a family. The examples of such collector families include the Morozovs, the Botkins, the Ryabushinskys, and the Bakhrushins.

Mutual influence exercised by the collectors and the artists on each other evidenced itself in the creation of monumental paintings and murals and the fact that a lot of works were commissioned. On the other hand, every collection is an authorial “art history” of its time, carrying the imprint of the collec-

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

tor. It was the collectors’ individual tastes, their mentality that determined the selection of artists and specific works. “Every valuable private collection has another ‘historical significance’ – a ‘psychological significance’. Collections bring to light the collectors’ selves, reflecting their inner life, their needs,” wrote Sergei Shcherbatov. Along with a traditional enthusiasm for classic art, there was also a huge interest in contemporary art. Rising to a new high level

at that time, the art of drawing became a distinctive province in collecting. Especially noteworthy in this respect are the collections of Ilya Ostroukhov, Ivan Tsvetkov, Sergei Botkin, and Vladimir Girshman, whose collecting was specifically focused on drawings. What accounts for large numbers of drawings in the collections of Sergei Polyakov and Nikolai Ryabushinsky is their professional activity – they kept the numerous sketches made for the illustrations of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

45

Art Collectors and Patrons

А.Я. ГОЛОВИН Кощеево царсmво. Эскиз декорации для посmановки балеmа И.Ф. Сmравинского «Жар-пmица». 1910 Бумага, гуашь, черный карандаш. 42,5×102 Из собрания М.П. и Н.П.Рябушинских

Alexander GOLOVIN Koshchey’s Kingdom (Evil kingdom).

Sketch of theatre set for a production of Stravinsky’s ballet “Fire-Bird.” 1910 Gouache, black pencil on paper 42.5 by 102 cm From the collection of Mikhail and Nikolai Ryabushinsky

46

Коллекционеры и меценаты

their publications, the almanacs and magazines such as “Vesy”, “Zolotoye Runo” and “Severnye Tsvety”. Drawings, many of which were presented by the artists themselves, constitute the bulk of the unassuming collections of famous Moscow medical doctors – Ivan Troyanovsky and Viktor Vorobiev.

Practically all major collectors would sooner or later open private museums. They rebuilt their mansions, adjusting the buildings to suit the needs of the growing collections; they studied their collections, compiling catalogues, participating in exhibitions and personally selecting new artwork. Some collections were open to the public – the collection of Vladimir and Henrietta Girshman, for one, was mentioned in the city guides. The example of the Tretyakov brothers, who donated their collection to the city of Moscow, had an impact on the awareness of the public role and the goals of collecting. Many important col-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

lectors – Savva and Alexei Morozov, Mikhail and Stepan Ryabushinsky, Ivan Tsvetkov, Ilya Ostroukhov, Alexei Bakhrushin – intended to open public museums and donate them later to the city of Moscow. Many collections, in fact, formed the basis of museums (the Savva Morozov Museum of Handicrafts, the Alexei Morozov Museum of Porcelain, Ilya Ostroukhov’s Museum of Icons, and Alexei Bakhrushin’s Museum of Theatre). For many collections, their fate was determined by the Bolshevik revolution. In 1917, for security reasons, many collection owners heeded the advice of Igor Grabar and stored their collections at the Tretyakov Gallery for safekeeping.

In 1918, thanks to Grabar’s efforts, the Tretyakov Gallery held an exhibition of Moscow private collections. The exhibition presently being shown in the Tretyakov drawings department is something of an evocation of that earlier show. Sergei Shcherbatov once wanted

to create a museum of private collections where “every collection would be featured in a separate compartment”, so as to preserve “the spiritual connection with the former collector and owner, who once put his whole soul in his collection.”

This principle determines the exhibition structure, with each of the 21 collections presented as a distinctive autonomous element of the exhibition.

Each collection is viewed as kind of a “combined portrait”, comprising both its best items and its most typical ones, the ones reflecting the individuality of the collection and the collector’s personal passions, his or her circle of contacts, artistic flair and stance as a collector.

Brought together, these collections evoke not only the air of the time, but also the individualities of the collectors – probably because the soul of the collector lives in every collection, in every work of art.

С.Ю. СУДЕЙКИН Русская Венера. 1907 Картон, гуашь, тушь, перо. 29,4×37,6 Из собрания С.А.Полякова

Sergei SUDEIKIN Russian Venus. 1907 Gouache, indian ink, quill on cardboard 29.4 by 37.6 cm From Sergei Polyakov’s collection

тарный музей им. С.Т.Морозова, Музей фарфора А.В.Морозова, Музей иконы И.С.Остроухова, Цветковская галерея, Театральный музей им. А.А.Бахрушина). Судьбу многих коллекций решила революция. В 1917 году из соображений сохранности по инициативе И.Э.Грабаря многие владельцы передали свои произведения на хранение в Третьяковскую галерею. В 1918 году его усилиями в залах галереи была устроена выставка, представляющая частные собрания Москвы. Экспозиция, развернутая ныне в залах графики, – своеобразное воспоминание об этой странице истории нашей культуры. Когда-то С.А.Щербатов мечтал о создании музея личных коллекций, где «каждую коллекцию размещали бы в отдельной ячейке», чтобы не бы-

ла утрачена «духовная связь с вложившим некогда свою душу в любимое свое собрание бывшим собирателемвладельцем». Этот принцип определяет структуру выставки. Каждая из 21 коллекции представлена как отдельный самостоятельный фрагмент экспозиции. Это некий «портрет», составленный как из лучших ее образцов, так и из наиболее характерных экспонатов, определяющих ее своеобразие и личные пристрастия владельца, отражающих круг общения, художественное чутье и его коллекционерскую позицию. Собранные вместе, они не только воссоздают атмосферу эпохи, но и хранят образы своих создателей, наверное, потому, что в каждом собрании, в каждом произведении живет душа коллекционера.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

47

Art Collectors and Patrons

А.Я. ГОЛОВИН Кощеево царсmво. Эскиз декорации для посmановки балеmа И.Ф. Сmравинского «Жар-пmица». 1910 Бумага, гуашь, черный карандаш. 42,5×102 Из собрания М.П. и Н.П.Рябушинских

Alexander GOLOVIN Koshchey’s Kingdom (Evil kingdom).

Sketch of theatre set for a production of Stravinsky’s ballet “Fire-Bird.” 1910 Gouache, black pencil on paper 42.5 by 102 cm From the collection of Mikhail and Nikolai Ryabushinsky

46

Коллекционеры и меценаты

their publications, the almanacs and magazines such as “Vesy”, “Zolotoye Runo” and “Severnye Tsvety”. Drawings, many of which were presented by the artists themselves, constitute the bulk of the unassuming collections of famous Moscow medical doctors – Ivan Troyanovsky and Viktor Vorobiev.

Practically all major collectors would sooner or later open private museums. They rebuilt their mansions, adjusting the buildings to suit the needs of the growing collections; they studied their collections, compiling catalogues, participating in exhibitions and personally selecting new artwork. Some collections were open to the public – the collection of Vladimir and Henrietta Girshman, for one, was mentioned in the city guides. The example of the Tretyakov brothers, who donated their collection to the city of Moscow, had an impact on the awareness of the public role and the goals of collecting. Many important col-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

lectors – Savva and Alexei Morozov, Mikhail and Stepan Ryabushinsky, Ivan Tsvetkov, Ilya Ostroukhov, Alexei Bakhrushin – intended to open public museums and donate them later to the city of Moscow. Many collections, in fact, formed the basis of museums (the Savva Morozov Museum of Handicrafts, the Alexei Morozov Museum of Porcelain, Ilya Ostroukhov’s Museum of Icons, and Alexei Bakhrushin’s Museum of Theatre). For many collections, their fate was determined by the Bolshevik revolution. In 1917, for security reasons, many collection owners heeded the advice of Igor Grabar and stored their collections at the Tretyakov Gallery for safekeeping.

In 1918, thanks to Grabar’s efforts, the Tretyakov Gallery held an exhibition of Moscow private collections. The exhibition presently being shown in the Tretyakov drawings department is something of an evocation of that earlier show. Sergei Shcherbatov once wanted

to create a museum of private collections where “every collection would be featured in a separate compartment”, so as to preserve “the spiritual connection with the former collector and owner, who once put his whole soul in his collection.”

This principle determines the exhibition structure, with each of the 21 collections presented as a distinctive autonomous element of the exhibition.

Each collection is viewed as kind of a “combined portrait”, comprising both its best items and its most typical ones, the ones reflecting the individuality of the collection and the collector’s personal passions, his or her circle of contacts, artistic flair and stance as a collector.

Brought together, these collections evoke not only the air of the time, but also the individualities of the collectors – probably because the soul of the collector lives in every collection, in every work of art.

С.Ю. СУДЕЙКИН Русская Венера. 1907 Картон, гуашь, тушь, перо. 29,4×37,6 Из собрания С.А.Полякова

Sergei SUDEIKIN Russian Venus. 1907 Gouache, indian ink, quill on cardboard 29.4 by 37.6 cm From Sergei Polyakov’s collection

тарный музей им. С.Т.Морозова, Музей фарфора А.В.Морозова, Музей иконы И.С.Остроухова, Цветковская галерея, Театральный музей им. А.А.Бахрушина). Судьбу многих коллекций решила революция. В 1917 году из соображений сохранности по инициативе И.Э.Грабаря многие владельцы передали свои произведения на хранение в Третьяковскую галерею. В 1918 году его усилиями в залах галереи была устроена выставка, представляющая частные собрания Москвы. Экспозиция, развернутая ныне в залах графики, – своеобразное воспоминание об этой странице истории нашей культуры. Когда-то С.А.Щербатов мечтал о создании музея личных коллекций, где «каждую коллекцию размещали бы в отдельной ячейке», чтобы не бы-

ла утрачена «духовная связь с вложившим некогда свою душу в любимое свое собрание бывшим собирателемвладельцем». Этот принцип определяет структуру выставки. Каждая из 21 коллекции представлена как отдельный самостоятельный фрагмент экспозиции. Это некий «портрет», составленный как из лучших ее образцов, так и из наиболее характерных экспонатов, определяющих ее своеобразие и личные пристрастия владельца, отражающих круг общения, художественное чутье и его коллекционерскую позицию. Собранные вместе, они не только воссоздают атмосферу эпохи, но и хранят образы своих создателей, наверное, потому, что в каждом собрании, в каждом произведении живет душа коллекционера.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

47

Третьяковская галерея

Наши публикации

Анатолий Вилков

О возвращении утраченных предметов культурного достояния России За последние годы, в связи с ростом преступных посягательств на культурные ценности, в центре общественного внимания оказались многочисленные проблемы, связанные с розыском и возвращением похищенных и (или) незаконно вывезенных культурных ценностей, а также восстановлением права собственности на предметы искусства, утраченные в разное время и по различным причинам. осударство предприняло ряд мер, которые позволяют эффективно и целенаправленно вести борьбу с подобными явлениями, осуществлять работу по поиску утраченных национальных реликвий. За это время были решены многие правовые аспекты давно назревшей проблемы. Приведем наиболее важные аргументы, свидетельствующие об активизации такой деятельности. В соответствии со статьей 59 Основ законодательства Российской Федерации о культуре, принятых 15 лет назад – в 1992 году, «Российская Федерация осуществляет целенаправленную политику по возвращению незаконно вывезенных с ее территории культурных ценностей. Все незаконно вывезенные за рубеж культурные ценности, признанные культурным достоянием народов Российской Федерации, подлежат возвращению на Родину, независимо от их нынешнего местонахождения, времени и обстоятельств вывоза». Казалось бы, это четкое требование законодательства, выражающее чаяния каждого российского гражданина, должно было привести к неотложным действиям, но прошло еще 5 лет, прежде чем в 1997 году в структуре Министерства культуры Российской Федерации была создана национальная государственная служба сохранения движимого культурного наследия, наделенная специальными полномочиями по возвращению ценностей в соответствии с требованиями Конвенции ЮНЕСКО «О мерах, направленных на запрещение и предупреждение незаконного ввоза, вывоза и передачи права собственности на культурные ценности».

Г

48

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Затем, в рамках административной реформы 2004 года, необходимые контрольные и разрешительные полномочия в сфере сохранения культурных ценностей были сконцентрированы в Федеральной службе по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия (Росохранкультуре), подведомственной Министерству культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации, которая недавно была преобразована в Федеральную службу по надзору в сфере массовых коммуникаций, связи и охраны культурного наследия (Россвязьохранкультуру), подведомственную непосредственно Правительству Российской Федерации. Современное российское и международное законодательство позволяет достаточно эффективно строить эту работу по двум направлениям. Первое – это работа правоохранительных органов, действующих на основе уголовного дела, заведенного по факту кражи, хищения или незаконного вывоза из Российской Федерации культурных ценностей. В этом случае следователь определяет и направляет всю работу, связанную с экспертизой и международным розыском похищенных культурных ценностей, а в случае их обнаружения за рубежом готовит в Генпрокуратуру России международное следственное поручение по их задержанию и возвращению законному собственнику. При этом успех дела зависит от первоначальных действий следствия, связанных с описанием похищенных предметов для их последующей идентификации, своевременным объявлением в международный розыск по линии Интерпола, наличия договора

Наши публикации

со страной, в которой обнаружены похищенные культурные ценности, об оказании правовой помощи или о сотрудничестве в сфере сохранения культурных ценностей. Второе – это работа по возвращению похищенных или незаконно вывезенных из России культурных ценностей, проводимая в рамках гражданского права. Подчеркнем, что речь идет об истребовании похищенных предметов не у преступников, совершивших кражу, а у добросовестных приобретателей, которые в силу объективных причин не знали, не могли знать, что приобретаемые ими ценности украдены или незаконно вывезены из России. Такие обстоятельства возникают при несвоевременном объявлении похищенных исторических материалов, художественных предметов и других объектов национального достояния в международный розыск или при отсутствии уголовного дела по факту кражи, но связаны с незаконным вывозом из Российской Федерации культурных ценностей, охраняемых государством, являющихся особо ценными памятниками истории и культуры, находящихся в частной собственности. И здесь ведущая роль по осуществлению государственного контроля за соблюдением установленного порядка вывоза из Российской Федерации и ввоза на ее территорию культурных ценностей, восстановлению законного права собственности на культурные ценности и их возвращению принадлежит нашему ведомству. Сразу следует подчеркнуть, что ввиду сложных коллизий, возникающих между правовыми системами различных государств, каждый случай возвращения культурной ценности абсолютно уникален, как и сама эта ценность, а иногда те ситуации, которые были успешно разрешены, вообще имели беспрецедентный характер. Поэтому так важна поддержка, которую мы всегда получаем от МИД России, российских посольств и консульств за границей. Существенную роль также играет организация непосредственного взаимодействия с органами и подразделениями Министерства внутренних дел Российской Федерации, такими как Следственный комитет при МВД России, Департамент уголовного розыска МВД России и НЦБ Интерпола в России. Опытным путем удалось выработать общий алгоритм действий, позволяющий успешно решать поставленные задачи, опираясь на прямые контакты с крупными зарубежными аукционными домами и организациями, специализирующимися на создании банков данных информационных ресурсов по утраченным предметам искусства, например такими, как Международный регистр похищенных произведений

искусства, действующий в Великобритании и США. В этих целях нами была создана Электронная регистрационно-поисковая автоматизированная система (ЭРПАС) похищенных и утраченных культурных ценностей и образована группа специалистов, которые осуществляют проверку каталогов зарубежных аукционов в целях своевременного выявления утраченных произведений российского происхождения. Поскольку читатели журнала «Третьяковская галерея» – это профессиональная музейная аудитория, надеемся, что ей будет интересно ознакомиться со схемой работы, которая наглядно показывает все аспекты применения ЭРПАС. Неоценимым, а иногда и решающим фактором является помощь спонсоров, позволяющая привлекать к делу ведущих зарубежных адвокатов, поскольку необходимыми для этого средствами, по понятным причинам, наша казна просто не располагает. По этой же причине исключительно важным оказывается умение вести переговоры с теми владельцами, которые являются добросовестными приобрета-

телями по закону своего государства, и, следовательно, наша задача состоит в том, чтобы подвигнуть их на то, чтобы они добровольно приняли решение о возвращении. Соображения репутации и престижа зачастую позволяют решать эти вопросы, не доводя дело до судебного разбирательства. За первые пять лет работы (1997–2002 гг.) на данном направлении, когда ныне действующий государственный механизм по возвращению ценностей только формировался опытным путем, из незаконного владения за рубежом было востребовано и возвращено более 800 произведений искусства и архивных материалов стоимостью более 300 млн. рублей. В Росохранкультуре примерно этих же показателей мы достигли только за три последних года (2004– 2007 гг.), когда было возвращено более 700 похищенных, утраченных и незаконно вывезенных в послевоенные годы произведений искусства и церковных святынь, а также несколько тысяч архивных документов – всего на общую сумму около 300 млн. рублей.

Г.И. СЕМИРАДСКИЙ Уmром на рынок 1890-е Картина похищена в 1998–2000 гг. из Таганрогского художественного музея, обнаружена на внутреннем антикварном рынке в декабре 2005 г., возвращена в музей 30 марта 2006 г.

Genrikh SEMIRADSKY Morning. To the Market 1890s The painting was stolen in 1998–2000 from Taganrog Art Museum.

It was discovered on the Russian antique market in December 2005 and returned to the museum on 30 March 2006

В рамках работы по поиску и возвращению российских культурных ценностей, утраченных в годы Второй мировой войны, которая по нашей инициативе впервые после окончания войны стала проводиться на систематической основе, удалось выявить и вернуть 42 высокохудожественных произведения, а также более 500 дел Смоленского партийного архива. Возвращенные ценности уже переданы в Третьяковскую галерею, Русский музей, дворцы-музеи в Павловске, Гатчине, Царском Селе, Петергофе, Стрельне и в храмы Московской, Псковской, Новгородской областей. Напомним читателям, что, по данным Чрезвычайной государственной комиссии по расследованию злодеяний нацистов, на территории Российской Федерации пострадало 173 музея, которые имели в своих фондах редчайшие иконы, картины мастеров западноевропейской и русской живописи, ценнейшие археологические экспонаты, нумизматические коллекции, а также предметы декоративно-прикладного искусства. Поэтому особое перспективное направление в целом состоит из

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

49

Третьяковская галерея

Наши публикации

Анатолий Вилков

О возвращении утраченных предметов культурного достояния России За последние годы, в связи с ростом преступных посягательств на культурные ценности, в центре общественного внимания оказались многочисленные проблемы, связанные с розыском и возвращением похищенных и (или) незаконно вывезенных культурных ценностей, а также восстановлением права собственности на предметы искусства, утраченные в разное время и по различным причинам. осударство предприняло ряд мер, которые позволяют эффективно и целенаправленно вести борьбу с подобными явлениями, осуществлять работу по поиску утраченных национальных реликвий. За это время были решены многие правовые аспекты давно назревшей проблемы. Приведем наиболее важные аргументы, свидетельствующие об активизации такой деятельности. В соответствии со статьей 59 Основ законодательства Российской Федерации о культуре, принятых 15 лет назад – в 1992 году, «Российская Федерация осуществляет целенаправленную политику по возвращению незаконно вывезенных с ее территории культурных ценностей. Все незаконно вывезенные за рубеж культурные ценности, признанные культурным достоянием народов Российской Федерации, подлежат возвращению на Родину, независимо от их нынешнего местонахождения, времени и обстоятельств вывоза». Казалось бы, это четкое требование законодательства, выражающее чаяния каждого российского гражданина, должно было привести к неотложным действиям, но прошло еще 5 лет, прежде чем в 1997 году в структуре Министерства культуры Российской Федерации была создана национальная государственная служба сохранения движимого культурного наследия, наделенная специальными полномочиями по возвращению ценностей в соответствии с требованиями Конвенции ЮНЕСКО «О мерах, направленных на запрещение и предупреждение незаконного ввоза, вывоза и передачи права собственности на культурные ценности».

Г

48

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Затем, в рамках административной реформы 2004 года, необходимые контрольные и разрешительные полномочия в сфере сохранения культурных ценностей были сконцентрированы в Федеральной службе по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия (Росохранкультуре), подведомственной Министерству культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации, которая недавно была преобразована в Федеральную службу по надзору в сфере массовых коммуникаций, связи и охраны культурного наследия (Россвязьохранкультуру), подведомственную непосредственно Правительству Российской Федерации. Современное российское и международное законодательство позволяет достаточно эффективно строить эту работу по двум направлениям. Первое – это работа правоохранительных органов, действующих на основе уголовного дела, заведенного по факту кражи, хищения или незаконного вывоза из Российской Федерации культурных ценностей. В этом случае следователь определяет и направляет всю работу, связанную с экспертизой и международным розыском похищенных культурных ценностей, а в случае их обнаружения за рубежом готовит в Генпрокуратуру России международное следственное поручение по их задержанию и возвращению законному собственнику. При этом успех дела зависит от первоначальных действий следствия, связанных с описанием похищенных предметов для их последующей идентификации, своевременным объявлением в международный розыск по линии Интерпола, наличия договора

Наши публикации

со страной, в которой обнаружены похищенные культурные ценности, об оказании правовой помощи или о сотрудничестве в сфере сохранения культурных ценностей. Второе – это работа по возвращению похищенных или незаконно вывезенных из России культурных ценностей, проводимая в рамках гражданского права. Подчеркнем, что речь идет об истребовании похищенных предметов не у преступников, совершивших кражу, а у добросовестных приобретателей, которые в силу объективных причин не знали, не могли знать, что приобретаемые ими ценности украдены или незаконно вывезены из России. Такие обстоятельства возникают при несвоевременном объявлении похищенных исторических материалов, художественных предметов и других объектов национального достояния в международный розыск или при отсутствии уголовного дела по факту кражи, но связаны с незаконным вывозом из Российской Федерации культурных ценностей, охраняемых государством, являющихся особо ценными памятниками истории и культуры, находящихся в частной собственности. И здесь ведущая роль по осуществлению государственного контроля за соблюдением установленного порядка вывоза из Российской Федерации и ввоза на ее территорию культурных ценностей, восстановлению законного права собственности на культурные ценности и их возвращению принадлежит нашему ведомству. Сразу следует подчеркнуть, что ввиду сложных коллизий, возникающих между правовыми системами различных государств, каждый случай возвращения культурной ценности абсолютно уникален, как и сама эта ценность, а иногда те ситуации, которые были успешно разрешены, вообще имели беспрецедентный характер. Поэтому так важна поддержка, которую мы всегда получаем от МИД России, российских посольств и консульств за границей. Существенную роль также играет организация непосредственного взаимодействия с органами и подразделениями Министерства внутренних дел Российской Федерации, такими как Следственный комитет при МВД России, Департамент уголовного розыска МВД России и НЦБ Интерпола в России. Опытным путем удалось выработать общий алгоритм действий, позволяющий успешно решать поставленные задачи, опираясь на прямые контакты с крупными зарубежными аукционными домами и организациями, специализирующимися на создании банков данных информационных ресурсов по утраченным предметам искусства, например такими, как Международный регистр похищенных произведений

искусства, действующий в Великобритании и США. В этих целях нами была создана Электронная регистрационно-поисковая автоматизированная система (ЭРПАС) похищенных и утраченных культурных ценностей и образована группа специалистов, которые осуществляют проверку каталогов зарубежных аукционов в целях своевременного выявления утраченных произведений российского происхождения. Поскольку читатели журнала «Третьяковская галерея» – это профессиональная музейная аудитория, надеемся, что ей будет интересно ознакомиться со схемой работы, которая наглядно показывает все аспекты применения ЭРПАС. Неоценимым, а иногда и решающим фактором является помощь спонсоров, позволяющая привлекать к делу ведущих зарубежных адвокатов, поскольку необходимыми для этого средствами, по понятным причинам, наша казна просто не располагает. По этой же причине исключительно важным оказывается умение вести переговоры с теми владельцами, которые являются добросовестными приобрета-

телями по закону своего государства, и, следовательно, наша задача состоит в том, чтобы подвигнуть их на то, чтобы они добровольно приняли решение о возвращении. Соображения репутации и престижа зачастую позволяют решать эти вопросы, не доводя дело до судебного разбирательства. За первые пять лет работы (1997–2002 гг.) на данном направлении, когда ныне действующий государственный механизм по возвращению ценностей только формировался опытным путем, из незаконного владения за рубежом было востребовано и возвращено более 800 произведений искусства и архивных материалов стоимостью более 300 млн. рублей. В Росохранкультуре примерно этих же показателей мы достигли только за три последних года (2004– 2007 гг.), когда было возвращено более 700 похищенных, утраченных и незаконно вывезенных в послевоенные годы произведений искусства и церковных святынь, а также несколько тысяч архивных документов – всего на общую сумму около 300 млн. рублей.

Г.И. СЕМИРАДСКИЙ Уmром на рынок 1890-е Картина похищена в 1998–2000 гг. из Таганрогского художественного музея, обнаружена на внутреннем антикварном рынке в декабре 2005 г., возвращена в музей 30 марта 2006 г.

Genrikh SEMIRADSKY Morning. To the Market 1890s The painting was stolen in 1998–2000 from Taganrog Art Museum.

It was discovered on the Russian antique market in December 2005 and returned to the museum on 30 March 2006

В рамках работы по поиску и возвращению российских культурных ценностей, утраченных в годы Второй мировой войны, которая по нашей инициативе впервые после окончания войны стала проводиться на систематической основе, удалось выявить и вернуть 42 высокохудожественных произведения, а также более 500 дел Смоленского партийного архива. Возвращенные ценности уже переданы в Третьяковскую галерею, Русский музей, дворцы-музеи в Павловске, Гатчине, Царском Селе, Петергофе, Стрельне и в храмы Московской, Псковской, Новгородской областей. Напомним читателям, что, по данным Чрезвычайной государственной комиссии по расследованию злодеяний нацистов, на территории Российской Федерации пострадало 173 музея, которые имели в своих фондах редчайшие иконы, картины мастеров западноевропейской и русской живописи, ценнейшие археологические экспонаты, нумизматические коллекции, а также предметы декоративно-прикладного искусства. Поэтому особое перспективное направление в целом состоит из

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

49

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

Exclusive Publications

Anatoly Vilkov

Retrieving Russia’s Cultural Heritage The recent rise of criminal activity involving items of cultural value has brought to the fore issues around the retrieval of stolen and illegally exported cultural relics, as well as the restoration of rights to objets d’art, lost at different times and for different reasons. n order to resolve such issues in a targeted and efficient manner, the state has introduced a series of special measures for the retrieval of lost national treasures. A large number of the legal difficulties associated with this long-standing problem have now been successfully resolved. Let us, then, examine some of the most important steps taken in this area.

Article 59 of the Russian Federation’s basic cultural legislation, adopted in 1992, states that “…the Russian Federation shall consistently pursue the policy of retrieving items of cultural value illegally removed from its territory. All items of cultural value, which have been illegally taken out of the country, yet are seen as constituting part of the cultural property of the peoples of the Russian Federation, shall, independently of their current location and of the time and circumstances of their export, be duly returned to their land of origin.”

I

One would have thought that this clear demand, which must surely echo the wishes of every Russian, would have been immediately followed by decisive action. Five years passed, however, before a national state service for preserving movable items of cultural value was created. Established in 1997 as part of the Russian Ministry of Culture, this body possessed the authority to retrieve valuable items in accordance with the UNESCO Convention on the Means of Prohibiting and Preventing the Illicit Import, Export and Transfer of Ownership of Cultural Property.

Following the administrative reforms of 2004, executive authority and oversight in the field of preserving items of cultural value passed on to the Federal Service for Monitoring Adherence to Legislation in the Field of Mass Communications and Preserving Russia’s Cultural Heritage – Rosokhrankultura for short. More recently, Rosokhrankultura became Rossvya-

С.С. ЩУКИН Порmреm графа Николая Ивановича Зубова. 1803

Stepan SHCHUKIN A Portrait of Count Nikolai Ivanovich Zubov 1803

А. МОЛИНАРИ Порmреm графини Наmальи Александровны Зубовой. 1800-е

Alexander MOLINARI A Portrait of Countess Natalia Alexandrovna Zubova 1800-s

Картины были утрачены в результате разграбления Грозненского музея изобразительных искусств во время боевых действий в Чечне в середине 1990-х гг., в октябре 2001 г. обнаружены в каталоге аукционного дома «Сотбис» с оценкой 88 500 долларов США каждая, в результате мер, принятых по линии НЦБ Интерпола, сняты с торгов и в 2002 г. возвращены в Россию

50

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

These paintings were lost as a result of looting in the Grozny Museum of Fine Arts during military operations in Chechnya in the mid-1990s.

In October 2001 the paintings were discovered in a Sotheby’s sales catalogue valued at US$88,500 each.

As a result of measures taken through the Russian National Interpol Bureau the portraits were removed from the sale and returned to Russia in 2002

zokhrankultura – the Federal Service for Oversight in the Field of Mass Communications and the Preservation of Russia’s Cultural Heritage. Furthermore, if Rosokhrankultura was subordinated to the Ministry of Culture and Mass Communications, Rossvyazokhrankultura answers direct to the Russian government.

Current Russian and international legislation allows us to work effectively, dividing our efforts into two strands.

The first strand includes the activities of law enforcement agencies working on criminal cases involving the theft, misappropriation or illegal export of items of cultural value. The international search operations and subsequent expert examinations of lost items are coordinated by an investigator. In cases where lost items are discovered in a foreign country, the investigator drafts and submits to the Russian Prosecutor General an international warrant for their seizure and return.

Naturally, the success of such operations is largely dependent on the accuracy of the investigator’s initial description of the lost item for identification purposes, as well as on an international search being declared in a timely manner by Interpol. Success also depends on whether the country in which a lost item of cultural value is discovered has signed an agreement with Russia concerning legal aid or cooperation in preserving items of cultural value.

The second strand involves work on returning stolen or illegally exported items to Russia, carried out in accordance with civil law. In this case, valuable items are reclaimed not from criminals, who have deliberately stolen them, but from honest buyers, unaware of the fact that the goods they were purchasing were stolen or illegally exported from Russia.

Such circumstances may arise when the international search for stolen historical artefacts, objets d’art or other

О.А. КИПРЕНСКИЙ Порmреm Пеmра Басина. 1829 Картина вывезена нацистами в 1941 г., возвращена Государственному Русскому музею в 1998 г. благодаря поиску и активным переговорам с владельцем, купившим этот портрет на аукционе в 1996 г. за 170 тыс. долларов США Orest KIPRENSKY A Portrait of Pyotr Basin. 1829 The painting was removed by the Nazis in 1941. The portrait was returned to the Russian Museum in 1998 thanks to a determined search and active negotiations with the owner, who had purchased it at an auction in 1996 for $170,000

Ф. БОГНЕВСКИЙ Порmреm великой княгини Александры Павловны. 1797 Картина принадлежала Государственному Русскому музею, пропала во время Второй мировой войны с передвижной выставки из Алупкинского дворцамузея, обнаружена на торгах аукционного дома «Сотбис», возвращена музею в 2003 г.

Fedor BOGNEVSKY A Portrait of Grand Duchess Alexandra Pavlovna. 1797 The portrait belonged to the Russian Museum and disappeared during the Second World War from the Alupka Palace Museum where it was temporarily on display.

It was discovered at a Sotheby’s auction and returned to the museum in 2003

national treasures is begun too late, or when it is impossible to instigate a criminal case for the theft. In any case, this work has to do with the illegal export from Russia of objects in private possession, yet protected by the State as items of exceptional cultural or historical value. Our service plays a leading role in ensuring adherence to the correct procedures for export and import of items of cultural value from and to Russia, as well as in the restoration of legal rights of ownership of items of cultural value, and in their return.

The differences between the legal systems of different states render each case involving the return of a cultural relic absolutely unique – as is the item itself. A number of our successfully resolved cases were completely unprecedented. For this reason, the support we consistently receive from the Russian Foreign Ministry and Russian Embassies and Consulates abroad is invaluable. Direct cooperation with various bodies and departments of the Russian Ministry of the Interior, such as

the Ministry’s Investigations Committee and Criminal Investigation Department, and the Russian National Central Bureau of Interpol, is also extremely important.

Through trial and error, we have developed a general action plan which enables us to carry out our operations successfully. A vital element of our work is maintaining direct contact with the major foreign auction houses, as well as with organisations producing databases of lost objets d’art, such as the international Register of Stolen Art, which exists in the UK and the USA. In order to register lost and stolen items of cultural value, we developed an automatic electronic registration and search system known as ERPAS. A special group of experts was formed, which checks foreign auction catalogues for lost items of Russian origin. As many Tretyakov Gallery Magazine readers no doubt possess a professional interest in the museum world, we will examine the workings of the ERPAS system in a little more detail.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

51

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

Exclusive Publications

Anatoly Vilkov

Retrieving Russia’s Cultural Heritage The recent rise of criminal activity involving items of cultural value has brought to the fore issues around the retrieval of stolen and illegally exported cultural relics, as well as the restoration of rights to objets d’art, lost at different times and for different reasons. n order to resolve such issues in a targeted and efficient manner, the state has introduced a series of special measures for the retrieval of lost national treasures. A large number of the legal difficulties associated with this long-standing problem have now been successfully resolved. Let us, then, examine some of the most important steps taken in this area.

Article 59 of the Russian Federation’s basic cultural legislation, adopted in 1992, states that “…the Russian Federation shall consistently pursue the policy of retrieving items of cultural value illegally removed from its territory. All items of cultural value, which have been illegally taken out of the country, yet are seen as constituting part of the cultural property of the peoples of the Russian Federation, shall, independently of their current location and of the time and circumstances of their export, be duly returned to their land of origin.”

I

One would have thought that this clear demand, which must surely echo the wishes of every Russian, would have been immediately followed by decisive action. Five years passed, however, before a national state service for preserving movable items of cultural value was created. Established in 1997 as part of the Russian Ministry of Culture, this body possessed the authority to retrieve valuable items in accordance with the UNESCO Convention on the Means of Prohibiting and Preventing the Illicit Import, Export and Transfer of Ownership of Cultural Property.

Following the administrative reforms of 2004, executive authority and oversight in the field of preserving items of cultural value passed on to the Federal Service for Monitoring Adherence to Legislation in the Field of Mass Communications and Preserving Russia’s Cultural Heritage – Rosokhrankultura for short. More recently, Rosokhrankultura became Rossvya-

С.С. ЩУКИН Порmреm графа Николая Ивановича Зубова. 1803

Stepan SHCHUKIN A Portrait of Count Nikolai Ivanovich Zubov 1803

А. МОЛИНАРИ Порmреm графини Наmальи Александровны Зубовой. 1800-е

Alexander MOLINARI A Portrait of Countess Natalia Alexandrovna Zubova 1800-s

Картины были утрачены в результате разграбления Грозненского музея изобразительных искусств во время боевых действий в Чечне в середине 1990-х гг., в октябре 2001 г. обнаружены в каталоге аукционного дома «Сотбис» с оценкой 88 500 долларов США каждая, в результате мер, принятых по линии НЦБ Интерпола, сняты с торгов и в 2002 г. возвращены в Россию

50

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

These paintings were lost as a result of looting in the Grozny Museum of Fine Arts during military operations in Chechnya in the mid-1990s.

In October 2001 the paintings were discovered in a Sotheby’s sales catalogue valued at US$88,500 each.

As a result of measures taken through the Russian National Interpol Bureau the portraits were removed from the sale and returned to Russia in 2002

zokhrankultura – the Federal Service for Oversight in the Field of Mass Communications and the Preservation of Russia’s Cultural Heritage. Furthermore, if Rosokhrankultura was subordinated to the Ministry of Culture and Mass Communications, Rossvyazokhrankultura answers direct to the Russian government.

Current Russian and international legislation allows us to work effectively, dividing our efforts into two strands.

The first strand includes the activities of law enforcement agencies working on criminal cases involving the theft, misappropriation or illegal export of items of cultural value. The international search operations and subsequent expert examinations of lost items are coordinated by an investigator. In cases where lost items are discovered in a foreign country, the investigator drafts and submits to the Russian Prosecutor General an international warrant for their seizure and return.

Naturally, the success of such operations is largely dependent on the accuracy of the investigator’s initial description of the lost item for identification purposes, as well as on an international search being declared in a timely manner by Interpol. Success also depends on whether the country in which a lost item of cultural value is discovered has signed an agreement with Russia concerning legal aid or cooperation in preserving items of cultural value.

The second strand involves work on returning stolen or illegally exported items to Russia, carried out in accordance with civil law. In this case, valuable items are reclaimed not from criminals, who have deliberately stolen them, but from honest buyers, unaware of the fact that the goods they were purchasing were stolen or illegally exported from Russia.

Such circumstances may arise when the international search for stolen historical artefacts, objets d’art or other

О.А. КИПРЕНСКИЙ Порmреm Пеmра Басина. 1829 Картина вывезена нацистами в 1941 г., возвращена Государственному Русскому музею в 1998 г. благодаря поиску и активным переговорам с владельцем, купившим этот портрет на аукционе в 1996 г. за 170 тыс. долларов США Orest KIPRENSKY A Portrait of Pyotr Basin. 1829 The painting was removed by the Nazis in 1941. The portrait was returned to the Russian Museum in 1998 thanks to a determined search and active negotiations with the owner, who had purchased it at an auction in 1996 for $170,000

Ф. БОГНЕВСКИЙ Порmреm великой княгини Александры Павловны. 1797 Картина принадлежала Государственному Русскому музею, пропала во время Второй мировой войны с передвижной выставки из Алупкинского дворцамузея, обнаружена на торгах аукционного дома «Сотбис», возвращена музею в 2003 г.

Fedor BOGNEVSKY A Portrait of Grand Duchess Alexandra Pavlovna. 1797 The portrait belonged to the Russian Museum and disappeared during the Second World War from the Alupka Palace Museum where it was temporarily on display.

It was discovered at a Sotheby’s auction and returned to the museum in 2003

national treasures is begun too late, or when it is impossible to instigate a criminal case for the theft. In any case, this work has to do with the illegal export from Russia of objects in private possession, yet protected by the State as items of exceptional cultural or historical value. Our service plays a leading role in ensuring adherence to the correct procedures for export and import of items of cultural value from and to Russia, as well as in the restoration of legal rights of ownership of items of cultural value, and in their return.

The differences between the legal systems of different states render each case involving the return of a cultural relic absolutely unique – as is the item itself. A number of our successfully resolved cases were completely unprecedented. For this reason, the support we consistently receive from the Russian Foreign Ministry and Russian Embassies and Consulates abroad is invaluable. Direct cooperation with various bodies and departments of the Russian Ministry of the Interior, such as

the Ministry’s Investigations Committee and Criminal Investigation Department, and the Russian National Central Bureau of Interpol, is also extremely important.

Through trial and error, we have developed a general action plan which enables us to carry out our operations successfully. A vital element of our work is maintaining direct contact with the major foreign auction houses, as well as with organisations producing databases of lost objets d’art, such as the international Register of Stolen Art, which exists in the UK and the USA. In order to register lost and stolen items of cultural value, we developed an automatic electronic registration and search system known as ERPAS. A special group of experts was formed, which checks foreign auction catalogues for lost items of Russian origin. As many Tretyakov Gallery Magazine readers no doubt possess a professional interest in the museum world, we will examine the workings of the ERPAS system in a little more detail.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

51

Exclusive Publications

Thanks to our sponsors, we are able to use the services of leading international lawyers. As the Russian state is unable to provide the necessary resources for this, our sponsors’ help is of crucial, and, occasionally, of decisive value. It is also vital for us to possess the skills to conduct negotiations with genuine owners who purchased their possessions honestly, in accordance with the laws of their country. In such situations, our task is to convince the owner to surrender his or her possession voluntarily: in a large number of cases, owners will cooperate out of the desire to protect their prestige and reputation, thus rendering legal proceedings unnecessary.

In the first five years of work, between 1997 and 2002, when the current state mechanism for returning valuable items was still in the process of development, over 800 works of art and archive documents with a total value of over 300 million rubles (over $11.5 million) were reclaimed.

At Rosokhrankultura, we succeeded in obtaining the same result over a period of just three years. Between 2004 and 2007, we reclaimed over 700 works of art and religious relics which had been lost, stolen or illegally exported after World War II, as well as several thousand archive documents. The total value of these treasures was around 300 million rubles.

At our initiative, for the first time since World War II, systematic efforts to trace and recover the cultural treasures

52

Наши публикации

lost during the war are now being made.

As a result, we have succeeded in finding and reclaiming 42 important works of art and over 500 files from the Smolensk Communist Party archives. The recovered pieces now grace the walls of the Tretyakov Gallery, Russian Museum and museums in the palaces of Pavlovsk, Gatchina, Tsarskoye Selo, Peterhof and Strelna. Some of the items have found new homes in churches in the Moscow, Pskov and Novgorod regions.

According to the Special State Committee for the Investigation of Nazi Crimes, 173 museums of the Russian Federation suffered as a result of World War II. These museums boasted rare icons, masterpieces from leading Russian and Western European painters, valuable archaeological items, numismatic collections and fascinating examples of decorative and applied art.

Promising great results in the future, this particular strand of work involves three main stages. Firstly, all items of cultural value lost during the war need to be catalogued. Secondly, a thorough search for the missing items must be carried out on foreign and Russian antiques and art markets. Finally, items traced need somehow to be reclaimed. The cataloguing process is based on the “Combined Catalogue of Items of Cultural Value Lost or Stolen During World War II”, compiled jointly by the Russian Ministry of Culture, Rosokhrankultura and Roskultura.

Recording the losses of individual muse-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Ф. МОНТИ Кавалерийская схваmка. XVIII в. Картина находилась в Гатчинском дворцемузее, пропала во время Второй мировой войны, обнаружена в Берлине, возвращена 27 апреля 2005 г.

Francesco MONTI A Cavalry Skirmish 18th cent.

The painting disappeared from the Gatchina Palace Museum during World War II. It was discovered in Berlin and returned on 27 April 2005

ums, archives and libraries, this catalogue includes 26 volumes to date, and new volumes continue to appear: over the last year alone, 7 volumes were published. In total, over 36,000 lost objets d’art and rare books, as well as a large number of archive documents, have already been recorded in this catalogue.

As specialists will be aware, the lack of photographs or other images of the lost items constitutes a huge problem, as do the gaps which exist in pre-war records.

All this necessitates a large amount of extra archive research.

To illustrate the dry facts and figures listed above, let us now look at some specific examples from our work.

The return to Russia of historical military items which left the country with the first wave of Russian emigration is to us of special importance. 22 May 2003 witnessed the return to Russia from the United States of the Standard of St. George, belonging to the Leib Guard Uhlans (Lancers) Regiment of His Majesty. The Leib Guards were personal guards of the Russian Emperor, and this standard is nothing less than a sacred military relic and true national treasure. On 26 May 2003, as part of the festivities in honour of the 300th anniversary of St. Petersburg and the re-opening of the Heroes of 1812 Portrait Gallery, the Standard of St. George was donated to the newly created Russian Imperial Guard Museum, affiliated to the Hermitage.

Bathed in history and testifying to the glory of our ancestors, the Uhlan Standard of St. George tells a truly fascinating story. Thus, one of its inscriptions reads: “For the capture near Krasnoye [village] of the enemy standard, and for outstanding valour in defeating and banishing the enemy from Russia in 1812”.

A reminder of the Uhlans’ brilliant performance in the Napoleonic war of 1812, the standard accompanied the brave cavalrymen throughout the Russian-Turkish war, World War I and the Russian Civil War. In 1920, this treasure left the country, yet despite the devastating wars and political catastrophes of the 20th century, it remained intact, kept safe in an American museum.

Formed in 1640 as a Cossack regiment, in 1651 the Leib Guard Uhlans Regiment became a hussar unit. In 1803, the regiment received the title of Imperial Guard, and was thenceforward known as the Uhlan Guard of His Majesty. Together with the White Russian cavalry, in 1917 the regiment took part in the Russian Civil War. 1921 saw the Uhlans move to Yugoslavia, where the unit became part of the Yugoslav army. When Tito came to power, the standard was sent to West Germany, then to the USA, where it found a temporary home in New York’s Russian Orthodox Church of Christ the Saviour.

следующих основных видов деятельности: первое – это каталогизация всех утраченных в годы войны культурных ценностей, второе – поиск пропавших ценностей на зарубежном и отечественном антикварно-художественном рынке и, наконец, третье – непосредственно работа по возвращению выявленных культурных ценностей. В основе каталогизации лежат, прежде всего, издаваемые совместными усилиями Минкультуры России, Росохранкультуры и Роскультуры тома «Сводного каталога культурных ценностей, похищенных и утраченных в период Второй мировой войны», которые публикуются по конкретным музеям, архивам и библиотекам. К настоящему времени уже издано 26 томов, и работа над ними продолжается, только за последний год было выпущено 7 томов. На сегодняшний день в томах «Сводного каталога» опубликовано уже свыше 36 тысяч пропавших художественных ценностей и книжных раритетов, не считая архивных документов. Большая проблема при создании подобного каталога, специалисты это хорошо знают, – отсутствие изображений, а также пробелы в довоенной учетной документации, из-за чего приходится проводить длительные архивные изыскания. Приведем лишь несколько примеров из нашей практики. Нам особенно дороги факты возвращения военных исторических реликвий, которые волею драматических судеб оказались за рубежом вместе с первой волной русской эмиграции.

22 мая 2003 года в Россию из США был доставлен Георгиевский штандарт Лейб-гвардии Уланского полка Его Величества, который является исторической воинской святыней и реликвией российского народа. 26 мая 2003 года в рамках мероприятий, посвященных 300-летию Санкт-Петербурга и приуроченных к открытию восстановленной Портретной галереи героев 1812 года, Георгиевский штандарт передан в Музей Российской Императорской гвардии, недавно созданный при Государственном Эрмитаже. Георгиевский штандарт Лейб-гвардии Уланского полка – это боевой штандарт российской армии, овеянный воинской славой наших предков, с богатой и драматической историей. Так, одна из надписей на нем гласит: «За взятие при Красном [селе] неприятельского знамени и за отличие при поражении и изгнании неприятеля из пределов России 1812 г.». Штандарт, отмечающий подвиги улан в Отечественную войну 1812 года, сопровождал храбрых кавалеристов в боях и походах русско-турецкой, Первой мировой и Гражданской войн. Увезенная из России в 1920 году, уцелевшая в горниле войн и политических катастроф ХХ века, эта реликвия

Неизвестный художник (круг А.Г. Венецианова). Деmи, оmпускающие пmичку на волю. Середина XIX в. Картина принадлежала Государственному Русскому музею, пропала во время Второй мировой войны с передвижной выставки из Алупкинского дворца-музея, обнаружена в октябре 2005 г. в магазине «Антиквар Метрополь» (Москва), возвращена 18 ноября 2005 г.

Unknown artist (circle of Alexei Venetsianov).

Children Freeing a Bird.

Mid-19th cent.

The painting belonged to the Russian Museum and disappeared during World War II from the Alupka Palace Museum where it was temporarily on display. It was discovered in October 2005 at an antique fair in the Metropole Antiquarian shop in Moscow and returned on 18 November 2005

находилась в американском музее, а теперь будет вечно храниться в России. Интересно, что сам Лейб-гвардии Уланский полк был сформирован еще в 1640 году как казачий полк, в 1651 году преобразован в Гусарский, а в 1803 году уже получил права Императорской гвардии и был назван Уланской гвардей Его Величества. В 1917 году этот полк принимал участие в Гражданской войне в России, объединившись с белой кавалерией, и в 1920 году эвакуировался в Галлиполи (Турция), а в 1921 году перебазировался в Югославию и влился в состав Югославской армии. Когда И.Б.Тито пришел к власти, полковой штандарт был отправлен в Западную Германию, оттуда переправлен в США и помещен в Русской православной церкви Христа Спасителя в Нью-Йорке. В 1975 году Ассоциация офицеров Уланской гвардии личной охраны Его Величества, к которой перешло право собственности на штандарт, единогласно проголосовала за его размещение на временное хранение в Музее кавалерии США в Форте Рилей и приняла решение оставить штандарт полка в США до тех пор, пока Россия находится под властью коммунистов. Изменение в нашей стране политического строя и возрождение национальных традиций, создание в структуре Государственного Эрмитажа Музея Российской Императорской гвардии позволило военному руководству США поддержать наше предложение о возвращении штандарта на родину, что свидетельствует об уровне доверия

между нашими странами, о новом образе России. Глубоко символичным является и то, что Георгиевский штандарт Уланского полка вернулся в Россию в 200-летнюю годовщину с момента присвоения этому полку статуса Императорской гвардии. Возвращение штандарта осуществлено при непосредственном содействии Посольства Соединенных Штатов Америки в Российской Федерации. Особо мы признательны Атташату по вопросам обороны при Посольстве США в России, Центру военной истории при Сухопутных войсках США, семье Йорданов и другим потомкам лейбулан, которые приняли благородное решение о передаче воинской святыни в состав Музейного фонда Российской Федерации. Вскоре после возвращения Георгиевского штандарта во время государственного визита Президента Российской Федерации В.В.Путина в Великобританию 24–27 июня 2003 года российской стороне была передана еще одна военно-историческая реликвия – Георгиевское знамя Лейб-гвардии Гренадерского полка. Решение Гренадерского полка Королевской армии о возвращении Георгиевского знамени Лейб-гвардии Гренадерского полка является результатом серьезных переговоров, которые велись нашей службой (в то время – Департамент по сохранению культурных ценностей Министерства культуры Российской Федерации) с командиром полка начиная с 2001 года.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

53

Exclusive Publications

Thanks to our sponsors, we are able to use the services of leading international lawyers. As the Russian state is unable to provide the necessary resources for this, our sponsors’ help is of crucial, and, occasionally, of decisive value. It is also vital for us to possess the skills to conduct negotiations with genuine owners who purchased their possessions honestly, in accordance with the laws of their country. In such situations, our task is to convince the owner to surrender his or her possession voluntarily: in a large number of cases, owners will cooperate out of the desire to protect their prestige and reputation, thus rendering legal proceedings unnecessary.

In the first five years of work, between 1997 and 2002, when the current state mechanism for returning valuable items was still in the process of development, over 800 works of art and archive documents with a total value of over 300 million rubles (over $11.5 million) were reclaimed.

At Rosokhrankultura, we succeeded in obtaining the same result over a period of just three years. Between 2004 and 2007, we reclaimed over 700 works of art and religious relics which had been lost, stolen or illegally exported after World War II, as well as several thousand archive documents. The total value of these treasures was around 300 million rubles.

At our initiative, for the first time since World War II, systematic efforts to trace and recover the cultural treasures

52

Наши публикации

lost during the war are now being made.

As a result, we have succeeded in finding and reclaiming 42 important works of art and over 500 files from the Smolensk Communist Party archives. The recovered pieces now grace the walls of the Tretyakov Gallery, Russian Museum and museums in the palaces of Pavlovsk, Gatchina, Tsarskoye Selo, Peterhof and Strelna. Some of the items have found new homes in churches in the Moscow, Pskov and Novgorod regions.

According to the Special State Committee for the Investigation of Nazi Crimes, 173 museums of the Russian Federation suffered as a result of World War II. These museums boasted rare icons, masterpieces from leading Russian and Western European painters, valuable archaeological items, numismatic collections and fascinating examples of decorative and applied art.

Promising great results in the future, this particular strand of work involves three main stages. Firstly, all items of cultural value lost during the war need to be catalogued. Secondly, a thorough search for the missing items must be carried out on foreign and Russian antiques and art markets. Finally, items traced need somehow to be reclaimed. The cataloguing process is based on the “Combined Catalogue of Items of Cultural Value Lost or Stolen During World War II”, compiled jointly by the Russian Ministry of Culture, Rosokhrankultura and Roskultura.

Recording the losses of individual muse-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Ф. МОНТИ Кавалерийская схваmка. XVIII в. Картина находилась в Гатчинском дворцемузее, пропала во время Второй мировой войны, обнаружена в Берлине, возвращена 27 апреля 2005 г.

Francesco MONTI A Cavalry Skirmish 18th cent.

The painting disappeared from the Gatchina Palace Museum during World War II. It was discovered in Berlin and returned on 27 April 2005

ums, archives and libraries, this catalogue includes 26 volumes to date, and new volumes continue to appear: over the last year alone, 7 volumes were published. In total, over 36,000 lost objets d’art and rare books, as well as a large number of archive documents, have already been recorded in this catalogue.

As specialists will be aware, the lack of photographs or other images of the lost items constitutes a huge problem, as do the gaps which exist in pre-war records.

All this necessitates a large amount of extra archive research.

To illustrate the dry facts and figures listed above, let us now look at some specific examples from our work.

The return to Russia of historical military items which left the country with the first wave of Russian emigration is to us of special importance. 22 May 2003 witnessed the return to Russia from the United States of the Standard of St. George, belonging to the Leib Guard Uhlans (Lancers) Regiment of His Majesty. The Leib Guards were personal guards of the Russian Emperor, and this standard is nothing less than a sacred military relic and true national treasure. On 26 May 2003, as part of the festivities in honour of the 300th anniversary of St. Petersburg and the re-opening of the Heroes of 1812 Portrait Gallery, the Standard of St. George was donated to the newly created Russian Imperial Guard Museum, affiliated to the Hermitage.

Bathed in history and testifying to the glory of our ancestors, the Uhlan Standard of St. George tells a truly fascinating story. Thus, one of its inscriptions reads: “For the capture near Krasnoye [village] of the enemy standard, and for outstanding valour in defeating and banishing the enemy from Russia in 1812”.

A reminder of the Uhlans’ brilliant performance in the Napoleonic war of 1812, the standard accompanied the brave cavalrymen throughout the Russian-Turkish war, World War I and the Russian Civil War. In 1920, this treasure left the country, yet despite the devastating wars and political catastrophes of the 20th century, it remained intact, kept safe in an American museum.

Formed in 1640 as a Cossack regiment, in 1651 the Leib Guard Uhlans Regiment became a hussar unit. In 1803, the regiment received the title of Imperial Guard, and was thenceforward known as the Uhlan Guard of His Majesty. Together with the White Russian cavalry, in 1917 the regiment took part in the Russian Civil War. 1921 saw the Uhlans move to Yugoslavia, where the unit became part of the Yugoslav army. When Tito came to power, the standard was sent to West Germany, then to the USA, where it found a temporary home in New York’s Russian Orthodox Church of Christ the Saviour.

следующих основных видов деятельности: первое – это каталогизация всех утраченных в годы войны культурных ценностей, второе – поиск пропавших ценностей на зарубежном и отечественном антикварно-художественном рынке и, наконец, третье – непосредственно работа по возвращению выявленных культурных ценностей. В основе каталогизации лежат, прежде всего, издаваемые совместными усилиями Минкультуры России, Росохранкультуры и Роскультуры тома «Сводного каталога культурных ценностей, похищенных и утраченных в период Второй мировой войны», которые публикуются по конкретным музеям, архивам и библиотекам. К настоящему времени уже издано 26 томов, и работа над ними продолжается, только за последний год было выпущено 7 томов. На сегодняшний день в томах «Сводного каталога» опубликовано уже свыше 36 тысяч пропавших художественных ценностей и книжных раритетов, не считая архивных документов. Большая проблема при создании подобного каталога, специалисты это хорошо знают, – отсутствие изображений, а также пробелы в довоенной учетной документации, из-за чего приходится проводить длительные архивные изыскания. Приведем лишь несколько примеров из нашей практики. Нам особенно дороги факты возвращения военных исторических реликвий, которые волею драматических судеб оказались за рубежом вместе с первой волной русской эмиграции.

22 мая 2003 года в Россию из США был доставлен Георгиевский штандарт Лейб-гвардии Уланского полка Его Величества, который является исторической воинской святыней и реликвией российского народа. 26 мая 2003 года в рамках мероприятий, посвященных 300-летию Санкт-Петербурга и приуроченных к открытию восстановленной Портретной галереи героев 1812 года, Георгиевский штандарт передан в Музей Российской Императорской гвардии, недавно созданный при Государственном Эрмитаже. Георгиевский штандарт Лейб-гвардии Уланского полка – это боевой штандарт российской армии, овеянный воинской славой наших предков, с богатой и драматической историей. Так, одна из надписей на нем гласит: «За взятие при Красном [селе] неприятельского знамени и за отличие при поражении и изгнании неприятеля из пределов России 1812 г.». Штандарт, отмечающий подвиги улан в Отечественную войну 1812 года, сопровождал храбрых кавалеристов в боях и походах русско-турецкой, Первой мировой и Гражданской войн. Увезенная из России в 1920 году, уцелевшая в горниле войн и политических катастроф ХХ века, эта реликвия

Неизвестный художник (круг А.Г. Венецианова). Деmи, оmпускающие пmичку на волю. Середина XIX в. Картина принадлежала Государственному Русскому музею, пропала во время Второй мировой войны с передвижной выставки из Алупкинского дворца-музея, обнаружена в октябре 2005 г. в магазине «Антиквар Метрополь» (Москва), возвращена 18 ноября 2005 г.

Unknown artist (circle of Alexei Venetsianov).

Children Freeing a Bird.

Mid-19th cent.

The painting belonged to the Russian Museum and disappeared during World War II from the Alupka Palace Museum where it was temporarily on display. It was discovered in October 2005 at an antique fair in the Metropole Antiquarian shop in Moscow and returned on 18 November 2005

находилась в американском музее, а теперь будет вечно храниться в России. Интересно, что сам Лейб-гвардии Уланский полк был сформирован еще в 1640 году как казачий полк, в 1651 году преобразован в Гусарский, а в 1803 году уже получил права Императорской гвардии и был назван Уланской гвардей Его Величества. В 1917 году этот полк принимал участие в Гражданской войне в России, объединившись с белой кавалерией, и в 1920 году эвакуировался в Галлиполи (Турция), а в 1921 году перебазировался в Югославию и влился в состав Югославской армии. Когда И.Б.Тито пришел к власти, полковой штандарт был отправлен в Западную Германию, оттуда переправлен в США и помещен в Русской православной церкви Христа Спасителя в Нью-Йорке. В 1975 году Ассоциация офицеров Уланской гвардии личной охраны Его Величества, к которой перешло право собственности на штандарт, единогласно проголосовала за его размещение на временное хранение в Музее кавалерии США в Форте Рилей и приняла решение оставить штандарт полка в США до тех пор, пока Россия находится под властью коммунистов. Изменение в нашей стране политического строя и возрождение национальных традиций, создание в структуре Государственного Эрмитажа Музея Российской Императорской гвардии позволило военному руководству США поддержать наше предложение о возвращении штандарта на родину, что свидетельствует об уровне доверия

между нашими странами, о новом образе России. Глубоко символичным является и то, что Георгиевский штандарт Уланского полка вернулся в Россию в 200-летнюю годовщину с момента присвоения этому полку статуса Императорской гвардии. Возвращение штандарта осуществлено при непосредственном содействии Посольства Соединенных Штатов Америки в Российской Федерации. Особо мы признательны Атташату по вопросам обороны при Посольстве США в России, Центру военной истории при Сухопутных войсках США, семье Йорданов и другим потомкам лейбулан, которые приняли благородное решение о передаче воинской святыни в состав Музейного фонда Российской Федерации. Вскоре после возвращения Георгиевского штандарта во время государственного визита Президента Российской Федерации В.В.Путина в Великобританию 24–27 июня 2003 года российской стороне была передана еще одна военно-историческая реликвия – Георгиевское знамя Лейб-гвардии Гренадерского полка. Решение Гренадерского полка Королевской армии о возвращении Георгиевского знамени Лейб-гвардии Гренадерского полка является результатом серьезных переговоров, которые велись нашей службой (в то время – Департамент по сохранению культурных ценностей Министерства культуры Российской Федерации) с командиром полка начиная с 2001 года.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

53

Exclusive Publications

In 1975, the Association of Officers of His Majesty’s Uhlan Personal Guard, which had inherited ownership of the standard, voted unanimously to keep the relic in the U.S. Cavalry Museum at Fort Riley, until such time as the communist regime in Russia might end.

Subsequent political changes in our country, the revival of old national traditions and creation of the Museum of the Russian Imperial Guard within the Hermitage prompted the American military leadership to accept our suggestion that the standard be returned to Russia. A testimony to the level of trust now existing between the two countries, this decision likewise shows that Russia is now perceived in a totally new light.

It is interesting to note that the Standard of St. George from the Uhlan Regiment returned to Russia precisely on the 200th anniversary of the regiment’s receiving the title of Imperial Guard.

The standard’s return to its homeland was made possible with the aid of the American Embassy in Moscow. Particular thanks are due to the Defence Attaché at the American Embassy in Russia, U.S. Army Centre of Military History, the Jordan family and other descendants of the Uhlan Guards, who made the honourable decision to return the historical standard to the Museum Fund of the Russian Federation. Hence-

54

Наши публикации

Воскресение Хрисmово – Сошесmвие во ад.

XVI в. Икона похищена в 1991 г. из Устюженского краеведческого музея Вологодской области, обнаружена в частной коллекции в Германии, возвращена в Россию в 2006 г., передана Правительством РФ Русской православной церкви в 2007 г.

The Resurrection of Christ (Descent into Limbo). 16th cent.

This icon was stolen in 1991 from the Local History Museum in Ustyug (Vologda region) and discovered in a private collection in Germany. It was returned to Russia in 2006 and handed over to the Russian Orthodox Church in 2007 by the Russian Government

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

forward, this national treasure will forever remain in Russia.

Not long after this memorable event, during President Vladimir Putin’s state visit to the UK, made between 24 and 27 June 2003, another jewel of Russian military history was returned to its homeland: the Grenadier Guards of the British Army handed over to the Russian side the Standard of St. George from the Russian Leib Guard Grenadiers Regiment.

The decision to return this standard was made as a result of lengthy negotiations between the two sides. At the talks, which began in 2001, the Russian party was represented by our service, or, as it was then known, the Department for the Preservation of Objects of Cultural Value of the Russian Ministry of Culture. The British side was represented by the Commander of the Grenadier Guards.

The Russian side’s previous appeal to the British Royal family to return the historical standard, made during the Queen’s official visit to St. Petersburg, had been politely declined. In 1958, the Queen explained, the standard had been handed over not to the British Royal family, but to the Commander and officers of the British Grenadier Guards: thus, this regiment, and this regiment only, was entitled to make such a decision. Furthermore, the standard had been handed over on certain conditions.

In preserving their standard, the Russian officers had remained true to their oath: they had sworn allegiance to the Tsar, under whose patronage the regiment had been since 1896. In 1958, as Queen Elizabeth II rightly recalled, the standard was given to the Commander of the Grenadier Guards Regiment of the Royal British Army for temporary keeping. This Royal regiment was, in fact, the British equivalent of the Russian Leib Guard Grenadiers unit. The choice of country was not a difficult one: only in the UK were there still active units of a Royal Guard.

At the initiative of the Russian Department for the Preservation of Objects of Cultural Value, the consent of descendants of the officers of the Russian Leib Guard Grenadiers Regiment to the standard’s being donated to the new Russian Imperial Guard Museum was sought and obtained. As part of the Hermitage, the new Museum was to occupy the former Guards Headquarters on St. Petersburg’s Palace Square. The officers’ descendants’ consent being one of the main conditions attached to the standard’s return to Russia, this development decided the outcome of the negotiations.

The relic would return home.

One sunny day in the summer of 1996, Gregory Flinn, a professor at one of America’s universities, was strolling

along a street in Helsinki. Suddenly, in the window of Wanhapietari (“old Petersburg”) antiques gallery, Flinn noticed a charming Russian realist oil landscape. The painting was precisely of the kind which the Professor liked to hang in the bedroom of his house in Fairfax. The artist, it transpired, was Nikolai Fechin. Painted in 1910, entitled “Early Spring” and measuring 25.5 by 28.5 cm, the study was cheap at $3,000.

Overjoyed at his luck, Gregory Flinn bought the canvas, signing all the necessary papers. He could have had no idea that his wonderful purchase had in fact been stolen from Sochi’s Museum of Art on the night of 12 May 1992.

Passing through the hands of many different buyers and illegally transported to Finland, the study had been kept in bad conditions and needed restoration. Naturally, Flinn paid for the restoration work and subsequent framing out of his own pocket.

According to American law, a buyer who, albeit unknowingly, purchases an item belonging to another owner cannot be reimbursed for the purchase, should the rightful owner stake his claim to the item: the item must simply be returned. The buyer can then decide whether or not to sue the trader who sold him or her the item in question.

This circumstance might well have ensured a rapid resolution of the case, had Flinn not also invested in the

Свяmые Борис и Глеб.

XV в. Икона похищена в 1991 г. из Устюженского краеведческого музея Вологодской области, обнаружена в Германии, возвращена в Россию в январе 2000 г.

SS Boris and Gleb.

15th cent.

This icon was stolen in 1991 from the Local History Museum in the town of Ustyug (Vologda region) and returned from Germany in 2000

Ранее, во время официального визита королевы Великобритании в Санкт-Петербург, обращение российской стороны к членам королевской семьи по вопросу возвращения знамени было вежливо отклонено. Отказ мотивировался тем, что знамя в 1958 году передавалось не королевской семье, а – на определенных условиях – лично командиру и офицерам Гренадерского полка, и только они могут принять соответствующее решение. Сохраняя знамя, русские офицеры были верны присяге своему императору, являющемуся шефом их полка с 1896 года. В самом деле, Георгиевское знамя Лейб-гвардии Гренадерского полка и было передано ими на временное хранение командиру Гвардейского Гренадерского полка Королевской армии, по своей сути аналогичного русскому Лейб-гвардии Гренадерскому полку, потому что только в Великобритании оставались действующие полки Королевской (Императорской) гвардии. Решающим стало полученное по прямой инициативе Департамента по сохранению культурных ценностей согласие потомков русских офицеров Лейб-гвардии Гренадерского полка передать знамя во вновь созданный Музей Российской Императорской гвардии Государственного Эрмитажа, экспонаты которого будут размещены в здании бывшего Штаба Гвардейского корпуса на Дворцовой площади. А это соответствует одному из главных условий, при которых знамя могло быть возвращено в Россию. Еще один пример. В погожий летний день 1996 года профессор одного из университетов США Грегори Флинн, неспешно прогуливаясь по улицам Хельсинки, заметил в витрине антикварной галереи «Старый Петербург» прелестный русский реалистический пейзаж маслом – из тех, которыми он любил украшать интерьер спальни своего дома в Фэйрфаксе – маленьком городке под Вашингтоном. Его догадка подтвердилась, это был Фешин и очень дешево, по американским меркам, – всего за три тысячи долларов. Радуясь своему приобретению работы Н.И.Фешина «Ранняя весна» (1910), оформленному надлежащим образом, он даже не подозревал, что держит в своих руках произведение искусства, похищенное в ночь с 12 на 13 мая 1992 года из Сочинского художественного музея и незаконно вывезенное в Финляндию. Этюд к этому времени прошел ряд перекупщиков и, очевидно, хранился в ненадлежащих условиях, поэтому Флинн был вынужден вложить собственные средства на его реставрацию и оформление. Забегая вперед, скажем, что, по американскому законодательству, доб-

росовестный приобретатель не может рассчитывать на возвращение средств, затраченных им на покупку предмета, который является чужой собственностью, в случае, если законный владелец предъявляет свои права. Предмет просто должен быть возвращен законному собственнику. Будет ли добросовестный приобретатель предъявлять иски к продавцу, который продал ему краденую вещь, это уже является его личным делом. Казалось бы, это упрощает ситуацию, но ведь профессор понес собственные расходы (реставрация, рама), поэтому основной проблемой возвращения стал, как ни странно, именно этот нехитрый вопрос. В России заведено уголовное дело, работа Фешина, наряду с другими картинами, похищенными из Сочинского музея, объявлена в международный розыск, американские спецслужбы выходят на ее след, профессор с пониманием относится к сложившейся ситуации, но… она остается в спальне владельца, пока не будут улажены все формальности, связанные с компенсацией его дополнительных расходов. Естественно, в смете правоохранительных органов нет средств, чтобы нести такие издержки. Нет их и в бюджете Министерства культуры, да и самого Сочинского музея. Сумма небольшая, документально подтвержденная и составляющая всего примерно полторы тысячи долларов – ничто по сравнению с реальной стоимостью этюда, на тот период оцениваемого уже в пятнадцать тысяч долларов. Не правда ли, ситуация почти комическая: маленький шедевр из собрания российского музея после многолетних поисков наконец найден, правоохранительные органы уже записали этот случай в свой актив, но идут годы, тянется переписка, а дело его возвращения топчется на месте. Тогда мы попросили американских партнеров дать координаты профессора и обратились непосредственно к нему. Оказалось, что он любит и собирает русскую реалистическую школу и что, со своей стороны, был бы готов расстаться с цветным пятном в личной спальне, которым стала работа Фешина, но ему нужно что-то взамен, гармонирующее с интерьером. Мы обратились к российским антикварам с просьбой подобрать некий художественный эквивалент, кое-что в этом небольшом ценовом паритете, учитывая, что таким образом они смогут внести свою лепту в решение создавшейся ситуации. Разумеется, речь шла об очень «скромных» пейзажных мотивах, среди которых один очень понравился профессору. Через некоторое время, будучи с оказией в Вашингтоне, я встретился с профессором Г.Флинном и мы в присутствии представителей

Богомаmерь Одигиmрия Смоленская. XVI в. Икона похищена 23 мая 1994 г. из Устюженского краеведческого музея Вологодской области, обнаружена в частной галерее “Temple” в Великобритании, возвращена в Россию в 2005 г., передана Президентом РФ В.В. Путиным патриарху Московскому и всея Руси Алексию II в 2006 г.

Our Lady Hodegetria of Smolensk. 16th cent.

The icon was stolen on 23 May 1994 from the Local History Museum in the town of Ustyug (Vologda region). It was discovered in the private Temple gallery in London, returned to Russia in 2005 and presented by the President of the Russian Federation Vladimir Putin to the Patriarch of Moscow and All Russia Alexei II in 2006

ФБР и Интерпола произвели «исторический» обмен. В декабре 1999 года было фактически закрыто дело по возвращению Сочинскому художественному музею произведений И.К.Айвазовского («Встреча солнца. Море», 1849), В.Д.Поленова («Лошадь, запряженная в телегу», 1872), С.И.Светославского («У базара. Украина», 1886), В.И.Зарубина («Украинская усадьба») и других картин. Всего нам удалось вернуть 13 из 14 похищенных из этого музея произведений. Например, картину В.И.Зарубина, также незаконно вывезенную в Финляндию, нам удалось «вычислить» по каталогу торгов аукциона «Буковский», проведенного 11 февраля 1996 года в Хельсинки. Было установлено, что ее приобрел гражданин Германии. В результате переговоров, проведенных с немецким покупателем аукционным домом «Буковский» и финской полицией, стало возможным возвращение картины в Россию, и 25 июня 1999 года она была передана в Хельсинки представителям Департамента по сохранению культурных ценностей и МВД России. Сейчас, когда счет возвращенных культурных ценностей идет уже на сотни предметов в год, с удовольствием вспоминаются ситуации, в которых неожиданным образом соединились и точный расчет, и системно-методический подход, и сама история, и редкое везение, и, что всегда радует, отличный результат. Ведь не секрет, что зачастую огромная работа по сбору и анализу ин-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

55

Exclusive Publications

In 1975, the Association of Officers of His Majesty’s Uhlan Personal Guard, which had inherited ownership of the standard, voted unanimously to keep the relic in the U.S. Cavalry Museum at Fort Riley, until such time as the communist regime in Russia might end.

Subsequent political changes in our country, the revival of old national traditions and creation of the Museum of the Russian Imperial Guard within the Hermitage prompted the American military leadership to accept our suggestion that the standard be returned to Russia. A testimony to the level of trust now existing between the two countries, this decision likewise shows that Russia is now perceived in a totally new light.

It is interesting to note that the Standard of St. George from the Uhlan Regiment returned to Russia precisely on the 200th anniversary of the regiment’s receiving the title of Imperial Guard.

The standard’s return to its homeland was made possible with the aid of the American Embassy in Moscow. Particular thanks are due to the Defence Attaché at the American Embassy in Russia, U.S. Army Centre of Military History, the Jordan family and other descendants of the Uhlan Guards, who made the honourable decision to return the historical standard to the Museum Fund of the Russian Federation. Hence-

54

Наши публикации

Воскресение Хрисmово – Сошесmвие во ад.

XVI в. Икона похищена в 1991 г. из Устюженского краеведческого музея Вологодской области, обнаружена в частной коллекции в Германии, возвращена в Россию в 2006 г., передана Правительством РФ Русской православной церкви в 2007 г.

The Resurrection of Christ (Descent into Limbo). 16th cent.

This icon was stolen in 1991 from the Local History Museum in Ustyug (Vologda region) and discovered in a private collection in Germany. It was returned to Russia in 2006 and handed over to the Russian Orthodox Church in 2007 by the Russian Government

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

forward, this national treasure will forever remain in Russia.

Not long after this memorable event, during President Vladimir Putin’s state visit to the UK, made between 24 and 27 June 2003, another jewel of Russian military history was returned to its homeland: the Grenadier Guards of the British Army handed over to the Russian side the Standard of St. George from the Russian Leib Guard Grenadiers Regiment.

The decision to return this standard was made as a result of lengthy negotiations between the two sides. At the talks, which began in 2001, the Russian party was represented by our service, or, as it was then known, the Department for the Preservation of Objects of Cultural Value of the Russian Ministry of Culture. The British side was represented by the Commander of the Grenadier Guards.

The Russian side’s previous appeal to the British Royal family to return the historical standard, made during the Queen’s official visit to St. Petersburg, had been politely declined. In 1958, the Queen explained, the standard had been handed over not to the British Royal family, but to the Commander and officers of the British Grenadier Guards: thus, this regiment, and this regiment only, was entitled to make such a decision. Furthermore, the standard had been handed over on certain conditions.

In preserving their standard, the Russian officers had remained true to their oath: they had sworn allegiance to the Tsar, under whose patronage the regiment had been since 1896. In 1958, as Queen Elizabeth II rightly recalled, the standard was given to the Commander of the Grenadier Guards Regiment of the Royal British Army for temporary keeping. This Royal regiment was, in fact, the British equivalent of the Russian Leib Guard Grenadiers unit. The choice of country was not a difficult one: only in the UK were there still active units of a Royal Guard.

At the initiative of the Russian Department for the Preservation of Objects of Cultural Value, the consent of descendants of the officers of the Russian Leib Guard Grenadiers Regiment to the standard’s being donated to the new Russian Imperial Guard Museum was sought and obtained. As part of the Hermitage, the new Museum was to occupy the former Guards Headquarters on St. Petersburg’s Palace Square. The officers’ descendants’ consent being one of the main conditions attached to the standard’s return to Russia, this development decided the outcome of the negotiations.

The relic would return home.

One sunny day in the summer of 1996, Gregory Flinn, a professor at one of America’s universities, was strolling

along a street in Helsinki. Suddenly, in the window of Wanhapietari (“old Petersburg”) antiques gallery, Flinn noticed a charming Russian realist oil landscape. The painting was precisely of the kind which the Professor liked to hang in the bedroom of his house in Fairfax. The artist, it transpired, was Nikolai Fechin. Painted in 1910, entitled “Early Spring” and measuring 25.5 by 28.5 cm, the study was cheap at $3,000.

Overjoyed at his luck, Gregory Flinn bought the canvas, signing all the necessary papers. He could have had no idea that his wonderful purchase had in fact been stolen from Sochi’s Museum of Art on the night of 12 May 1992.

Passing through the hands of many different buyers and illegally transported to Finland, the study had been kept in bad conditions and needed restoration. Naturally, Flinn paid for the restoration work and subsequent framing out of his own pocket.

According to American law, a buyer who, albeit unknowingly, purchases an item belonging to another owner cannot be reimbursed for the purchase, should the rightful owner stake his claim to the item: the item must simply be returned. The buyer can then decide whether or not to sue the trader who sold him or her the item in question.

This circumstance might well have ensured a rapid resolution of the case, had Flinn not also invested in the

Свяmые Борис и Глеб.

XV в. Икона похищена в 1991 г. из Устюженского краеведческого музея Вологодской области, обнаружена в Германии, возвращена в Россию в январе 2000 г.

SS Boris and Gleb.

15th cent.

This icon was stolen in 1991 from the Local History Museum in the town of Ustyug (Vologda region) and returned from Germany in 2000

Ранее, во время официального визита королевы Великобритании в Санкт-Петербург, обращение российской стороны к членам королевской семьи по вопросу возвращения знамени было вежливо отклонено. Отказ мотивировался тем, что знамя в 1958 году передавалось не королевской семье, а – на определенных условиях – лично командиру и офицерам Гренадерского полка, и только они могут принять соответствующее решение. Сохраняя знамя, русские офицеры были верны присяге своему императору, являющемуся шефом их полка с 1896 года. В самом деле, Георгиевское знамя Лейб-гвардии Гренадерского полка и было передано ими на временное хранение командиру Гвардейского Гренадерского полка Королевской армии, по своей сути аналогичного русскому Лейб-гвардии Гренадерскому полку, потому что только в Великобритании оставались действующие полки Королевской (Императорской) гвардии. Решающим стало полученное по прямой инициативе Департамента по сохранению культурных ценностей согласие потомков русских офицеров Лейб-гвардии Гренадерского полка передать знамя во вновь созданный Музей Российской Императорской гвардии Государственного Эрмитажа, экспонаты которого будут размещены в здании бывшего Штаба Гвардейского корпуса на Дворцовой площади. А это соответствует одному из главных условий, при которых знамя могло быть возвращено в Россию. Еще один пример. В погожий летний день 1996 года профессор одного из университетов США Грегори Флинн, неспешно прогуливаясь по улицам Хельсинки, заметил в витрине антикварной галереи «Старый Петербург» прелестный русский реалистический пейзаж маслом – из тех, которыми он любил украшать интерьер спальни своего дома в Фэйрфаксе – маленьком городке под Вашингтоном. Его догадка подтвердилась, это был Фешин и очень дешево, по американским меркам, – всего за три тысячи долларов. Радуясь своему приобретению работы Н.И.Фешина «Ранняя весна» (1910), оформленному надлежащим образом, он даже не подозревал, что держит в своих руках произведение искусства, похищенное в ночь с 12 на 13 мая 1992 года из Сочинского художественного музея и незаконно вывезенное в Финляндию. Этюд к этому времени прошел ряд перекупщиков и, очевидно, хранился в ненадлежащих условиях, поэтому Флинн был вынужден вложить собственные средства на его реставрацию и оформление. Забегая вперед, скажем, что, по американскому законодательству, доб-

росовестный приобретатель не может рассчитывать на возвращение средств, затраченных им на покупку предмета, который является чужой собственностью, в случае, если законный владелец предъявляет свои права. Предмет просто должен быть возвращен законному собственнику. Будет ли добросовестный приобретатель предъявлять иски к продавцу, который продал ему краденую вещь, это уже является его личным делом. Казалось бы, это упрощает ситуацию, но ведь профессор понес собственные расходы (реставрация, рама), поэтому основной проблемой возвращения стал, как ни странно, именно этот нехитрый вопрос. В России заведено уголовное дело, работа Фешина, наряду с другими картинами, похищенными из Сочинского музея, объявлена в международный розыск, американские спецслужбы выходят на ее след, профессор с пониманием относится к сложившейся ситуации, но… она остается в спальне владельца, пока не будут улажены все формальности, связанные с компенсацией его дополнительных расходов. Естественно, в смете правоохранительных органов нет средств, чтобы нести такие издержки. Нет их и в бюджете Министерства культуры, да и самого Сочинского музея. Сумма небольшая, документально подтвержденная и составляющая всего примерно полторы тысячи долларов – ничто по сравнению с реальной стоимостью этюда, на тот период оцениваемого уже в пятнадцать тысяч долларов. Не правда ли, ситуация почти комическая: маленький шедевр из собрания российского музея после многолетних поисков наконец найден, правоохранительные органы уже записали этот случай в свой актив, но идут годы, тянется переписка, а дело его возвращения топчется на месте. Тогда мы попросили американских партнеров дать координаты профессора и обратились непосредственно к нему. Оказалось, что он любит и собирает русскую реалистическую школу и что, со своей стороны, был бы готов расстаться с цветным пятном в личной спальне, которым стала работа Фешина, но ему нужно что-то взамен, гармонирующее с интерьером. Мы обратились к российским антикварам с просьбой подобрать некий художественный эквивалент, кое-что в этом небольшом ценовом паритете, учитывая, что таким образом они смогут внести свою лепту в решение создавшейся ситуации. Разумеется, речь шла об очень «скромных» пейзажных мотивах, среди которых один очень понравился профессору. Через некоторое время, будучи с оказией в Вашингтоне, я встретился с профессором Г.Флинном и мы в присутствии представителей

Богомаmерь Одигиmрия Смоленская. XVI в. Икона похищена 23 мая 1994 г. из Устюженского краеведческого музея Вологодской области, обнаружена в частной галерее “Temple” в Великобритании, возвращена в Россию в 2005 г., передана Президентом РФ В.В. Путиным патриарху Московскому и всея Руси Алексию II в 2006 г.

Our Lady Hodegetria of Smolensk. 16th cent.

The icon was stolen on 23 May 1994 from the Local History Museum in the town of Ustyug (Vologda region). It was discovered in the private Temple gallery in London, returned to Russia in 2005 and presented by the President of the Russian Federation Vladimir Putin to the Patriarch of Moscow and All Russia Alexei II in 2006

ФБР и Интерпола произвели «исторический» обмен. В декабре 1999 года было фактически закрыто дело по возвращению Сочинскому художественному музею произведений И.К.Айвазовского («Встреча солнца. Море», 1849), В.Д.Поленова («Лошадь, запряженная в телегу», 1872), С.И.Светославского («У базара. Украина», 1886), В.И.Зарубина («Украинская усадьба») и других картин. Всего нам удалось вернуть 13 из 14 похищенных из этого музея произведений. Например, картину В.И.Зарубина, также незаконно вывезенную в Финляндию, нам удалось «вычислить» по каталогу торгов аукциона «Буковский», проведенного 11 февраля 1996 года в Хельсинки. Было установлено, что ее приобрел гражданин Германии. В результате переговоров, проведенных с немецким покупателем аукционным домом «Буковский» и финской полицией, стало возможным возвращение картины в Россию, и 25 июня 1999 года она была передана в Хельсинки представителям Департамента по сохранению культурных ценностей и МВД России. Сейчас, когда счет возвращенных культурных ценностей идет уже на сотни предметов в год, с удовольствием вспоминаются ситуации, в которых неожиданным образом соединились и точный расчет, и системно-методический подход, и сама история, и редкое везение, и, что всегда радует, отличный результат. Ведь не секрет, что зачастую огромная работа по сбору и анализу ин-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

55

Exclusive Publications

restoration and framing of the work.

This additional expense proved an insurmountable complication. In Russia, meanwhile, criminal proceedings had been instigated, and Fechin’s painting, as well as the other works stolen from Sochi Museum, had become the objects of an international search operation.

American investigators discovering the whereabouts of Flinn’s painting, the professor heard the case for the return of the stolen treasure, yet remained steadfast: the canvas would continue to grace the walls of his bedroom, until his extra investment was reimbursed.

Naturally, the budget of the Russian law enforcement agencies includes no provision for such expenses. The Russian Ministry of Culture and Sochi Museum were equally powerless to compensate the Professor, so although the sum in question was not large – around $1,500, as various documents testify – it appeared impossible to raise the money. All the more absurd, considering the study itself was by that time valued at some $15,000!

Several years passed. Although the stolen masterpiece had been found, and the law enforcement agencies had already recorded the case as solved, the painting remained in Professor Flinn’s possession. Letters continued to be exchanged, yet no progress was made.

Finally, we decided to ask our American partners for Gregory Flinn’s address, and appealed to him direct. The Professor, it appeared, was a great admirer and collector of Russian realist painting. He was quite prepared to surrender the small oil in his bedroom, but… he would need something in

56

Наши публикации

Шкаф-бюро рабоmы Гамбса. Начало XIX в. Принадлежал Гатчинскому дворцумузею, пропал во время Второй мировой войны, обнаружен в частной коллекции в Эстонии, возвращен 20 февраля 2006 г., передан в музей 4 апреля 2006 г.

A Gambs cabinet bureau.

Early 19th cent.

Belonging to the Gatchina Palace Museum, which disappeared during World War II. It was discovered in a private collection in Estonia, returned on 20 February 2006 and handed back to the museum on 4 April 2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

return: something which went equally well with the bedroom décor.

Turning, then, to Russian antique dealers, we requested them to provide us with a substitute, something in the range of $1,500: in this way, they could also play a part in solving the case. The landscapes offered were, naturally, modest works, yet one appealed to the Professor greatly. As I was about to travel to Washington, I undertook to hand over the canvas. With the FBI and Interpol looking on, Gregory Flinn and I met, and finally exchanged paintings.

This story abounds with curious details. Tracing the FBI’s involvement in the case, we return to the year Gregory Flinn acquired his Fechin. Purchasing the painting in 1996, Professor Flinn became interested in the artist. In 1997, he wrote to the antiques gallery requesting information on Nikolai Fechin. By this time, the gallery was aware that the painting had been stolen, and conveyed this information to Flinn. A law-abiding citizen, Gregory Flinn hastened to inform the FBI that the stolen work had come into his possession.

Of the 14 paintings stolen from Sochi Museum, we succeeded in reclaiming 13: in December 1999, the case involving the stolen paintings was closed. Masterpieces such as Ivan Aivazovsky’s “Greeting the Sun. Seascape.”

(1849), Vasily Polenov’s “Horse in Harness” (1872), Sergei Svetoslavsky’s “By the Bazaar. Ukraine” (1886) and Viktor Zarubin’s “Ukrainian Estate” were finally returned to the museum. Zarubin’s painting, for instance, we discovered through the catalogue of the Bukowski winter auction held in Helsinki on 11 February 1996. Like Nikolai Fechin’s study, this painting had been illegally brought to Finland. Having established that Zarubin’s canvas had been purchased by a German citizen, we began negotiations with the new owner, Bukowski’s Auction House and the Finnish police. On 25 June 1999, the painting was handed over in Helsinki to a Russian delegation from the Department for the Preservation of Objects of Cultural Value and the Ministry of the Interior: thus, Zarubin’s masterpiece returned to Russia.

Today, the process of reclaiming items of cultural value has picked up speed, with hundreds of valuable objects being brought back to Russia each year. Naturally, we take particular pleasure in recalling those cases where efficient planning, systematic work, historical circumstance and sheer good luck have combined in unexpected ways to produce an excellent result!

Of course, we are not always so fortunate. Sometimes, after gathering and analysing vast amounts of informa-

Чаша-поmир. Похищена из Государственного Эрмитажа, 4 августа 2006 г. сдана в Федеральную службу московским антикваром, 28 августа 2006 г. передана следственной группе в качестве вещественного доказательства

Часы золоmые фирмы «Брегеm». Похищены из Государственного Эрмитажа, 10 октября 2006 г. сданы в Федеральную службу московским антикваром, переданы следственной группе в качестве вещественного доказательства

A chalice.

Stolen from the Hermitage and handed over to the Federal Service by the Moscow antique dealer on 4 August 2006.

The chalice was then put at the disposal of a team of investigators as material evidence

A Bréguet gold watch.

Stolen from the Hermitage and handed over to the Federal Service by the Moscow antique dealer on 10 October 2006.

The watch was then put at the disposal of a team of investigators as material evidence

формации показывает, в конце концов, отсутствие перспектив по возвращению в тех случаях, когда предмет российского происхождения, предложенный к аукционным торгам на Западе, действительно относится к комплексу музея, разрушенного фашистскими захватчиками, но… был официально продан еще до войны по линии внешней торговли. В настоящее время на виду и на слуху – передачи Русской православной церкви святынь, найденных нами или при нашем содействии привезенных из-за рубежа. Поэтому хочется напомнить, что несколько лет назад произошло феноменальное событие – Старообрядческой церкви нами был передан особо ценный памятник древнерусского искусства ХV века – икона новгородской школы времен Софьи Палеолог «Преображение Господне». А началось все довольно буднично: к нам на проверку поступил запрос из галереи “La Vielle Russie” в НьюЙорке, которая планировала выставить эту икону на продажу. По легенде, она много лет назад была официально вывезена из СССР высокопоставленным мексиканским дипломатом, но галерея хотела получить наше заключение по этому вопросу, поскольку подлинность иконы якобы подтверждалась публикацией в альбоме икон, вышедшем в Москве в 1956 году. Проверив икону по ЭРПАС, мы связались с представителями старообрядческой общины и установили, что этот особо почитаемый образ был похищен еще в 1957 году из иконостаса зимней Рогожской слободской церкви Московской старообрядческой митрополии. Запросив в нью-йоркской галерее качественную фотографию, мы сличили ее с упомянутой публикацией и обнаружили весьма характерную трещину в иконной доске, которую не смогли скрыть реставрационные слои. Стало ясно, что мы имеем беспрецедентный случай в своей практике. И тогда, пройдя всю цепочку дилеров, мы установили, что икона действительно принадлежит вдове покойного дипломата, которая проживает в Мехико. Изучив биографию дипломата, который работал в Посольстве Мексики в СССР, мы пришли к выводу, что он был искренне увлечен русской культурой и считался большим другом нашей страны. Получив доверенность на ведение дел от Московской старообрядческой митрополии, уведомив галерею о результатах своего расследования, проинформировав о наших намерениях начать процесс по возвращению иконы, мы, наконец, заручились поддержкой ее владельцев. И только после этого было принято решение обратиться к вдове дипломата с письмом, в котором предложили

Бомбардирская шапка. XVIII в. Принадлежала Музею А.В. Суворова, похищена в 1994 г. с выставки в Санкт-Петербурге, обнаружена на торгах аукционного дома “Hermann Historica” 14 октября 2003 г. в Мюнхене (Германия), после переговоров владелец отказался от своих прав, в декабре 2006 г. она была передана в Федеральную службу для возвращения в музей Bombardier’s cap.

18th cent.

Belonging to the A.V.Suvorov museum was stolen in 1994 from an exhibition in St. Petersburg and discovered at a Hermann Historica auction on 14 October 2003 in Munich.

Negotiations resulted in the owner renouncing his rights, and in December 2006 the cap was handed over to the Federal Service to be returned to the museum

Один из 435 раскрашенных вручную гравюрных листов из уникального альбома орнитолога и художника Одюбона «Птицы Америки» (Лондон, 1827–1838 гг.), похищенного в 1996 г. из Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге и возвращенного в 1998 г.

рассмотреть эту ситуацию и принять, как мы иногда шутим, «единственно правильное решение». Она ответила нам через Посольство России в Мексике. Суть ответа состояла в том, что она самостоятельно передаст икону в дар России, но сделает это только на территории нашего посольства. Мы с уважением отнеслись к позиции владельца, и тогда потребовалась целая операция, чтобы забрать икону в Нью-Йорке, перевезти ее в Мехико, осуществить официальную церемонию, оформить документы на получение иконы, вручить дарительнице благодарность от имени Министра культуры и переданную ей в дар от старообрядческого митрополита Московского и всея Руси Алимпия икону современного письма, а также провести мероприятия по возвращению иконы, при этом сохраняя – по личной просьбе дарителя – конфиденциальность имени этой замечательной женщины, которая в то время жила в небогатом районе Мехико, но хранила о России самую сер-

дечную память, и поэтому приняла трудное для себя, но в высшей степени благородное решение. Знаменательным стало возвращение на родину иконописного шедевра, созданного русскими мастерами еще в период правления великого князя московского Ивана III Васильевича, при котором возведены стены и башни Московского Кремля, построены Успенский и Благовещенский соборы и завершилось образование единого Российского государства, символом которого стал двуглавый орел. Глубоко символичным стало и то обстоятельство, что торжественная церемония передачи иконы состоялась в рамках проведения итоговой прессконференции по вопросам незаконного оборота культурных ценностей, проведенной под эгидой ЮНЕСКО в Государственном музее А.С.Пушкина на Пречистенке. За последние годы были обнаружены и возвращены произведения из разграбленного Грозненского музея

One of 435 handcoloured engravings from the unique album “The Birds of America” (London, 1827–1838) by the ornithologist and artist John James Audubon stolen in 1996 from the Russian National Library in St. Petersburg and returned in 1998 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

57

Exclusive Publications

restoration and framing of the work.

This additional expense proved an insurmountable complication. In Russia, meanwhile, criminal proceedings had been instigated, and Fechin’s painting, as well as the other works stolen from Sochi Museum, had become the objects of an international search operation.

American investigators discovering the whereabouts of Flinn’s painting, the professor heard the case for the return of the stolen treasure, yet remained steadfast: the canvas would continue to grace the walls of his bedroom, until his extra investment was reimbursed.

Naturally, the budget of the Russian law enforcement agencies includes no provision for such expenses. The Russian Ministry of Culture and Sochi Museum were equally powerless to compensate the Professor, so although the sum in question was not large – around $1,500, as various documents testify – it appeared impossible to raise the money. All the more absurd, considering the study itself was by that time valued at some $15,000!

Several years passed. Although the stolen masterpiece had been found, and the law enforcement agencies had already recorded the case as solved, the painting remained in Professor Flinn’s possession. Letters continued to be exchanged, yet no progress was made.

Finally, we decided to ask our American partners for Gregory Flinn’s address, and appealed to him direct. The Professor, it appeared, was a great admirer and collector of Russian realist painting. He was quite prepared to surrender the small oil in his bedroom, but… he would need something in

56

Наши публикации

Шкаф-бюро рабоmы Гамбса. Начало XIX в. Принадлежал Гатчинскому дворцумузею, пропал во время Второй мировой войны, обнаружен в частной коллекции в Эстонии, возвращен 20 февраля 2006 г., передан в музей 4 апреля 2006 г.

A Gambs cabinet bureau.

Early 19th cent.

Belonging to the Gatchina Palace Museum, which disappeared during World War II. It was discovered in a private collection in Estonia, returned on 20 February 2006 and handed back to the museum on 4 April 2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

return: something which went equally well with the bedroom décor.

Turning, then, to Russian antique dealers, we requested them to provide us with a substitute, something in the range of $1,500: in this way, they could also play a part in solving the case. The landscapes offered were, naturally, modest works, yet one appealed to the Professor greatly. As I was about to travel to Washington, I undertook to hand over the canvas. With the FBI and Interpol looking on, Gregory Flinn and I met, and finally exchanged paintings.

This story abounds with curious details. Tracing the FBI’s involvement in the case, we return to the year Gregory Flinn acquired his Fechin. Purchasing the painting in 1996, Professor Flinn became interested in the artist. In 1997, he wrote to the antiques gallery requesting information on Nikolai Fechin. By this time, the gallery was aware that the painting had been stolen, and conveyed this information to Flinn. A law-abiding citizen, Gregory Flinn hastened to inform the FBI that the stolen work had come into his possession.

Of the 14 paintings stolen from Sochi Museum, we succeeded in reclaiming 13: in December 1999, the case involving the stolen paintings was closed. Masterpieces such as Ivan Aivazovsky’s “Greeting the Sun. Seascape.”

(1849), Vasily Polenov’s “Horse in Harness” (1872), Sergei Svetoslavsky’s “By the Bazaar. Ukraine” (1886) and Viktor Zarubin’s “Ukrainian Estate” were finally returned to the museum. Zarubin’s painting, for instance, we discovered through the catalogue of the Bukowski winter auction held in Helsinki on 11 February 1996. Like Nikolai Fechin’s study, this painting had been illegally brought to Finland. Having established that Zarubin’s canvas had been purchased by a German citizen, we began negotiations with the new owner, Bukowski’s Auction House and the Finnish police. On 25 June 1999, the painting was handed over in Helsinki to a Russian delegation from the Department for the Preservation of Objects of Cultural Value and the Ministry of the Interior: thus, Zarubin’s masterpiece returned to Russia.

Today, the process of reclaiming items of cultural value has picked up speed, with hundreds of valuable objects being brought back to Russia each year. Naturally, we take particular pleasure in recalling those cases where efficient planning, systematic work, historical circumstance and sheer good luck have combined in unexpected ways to produce an excellent result!

Of course, we are not always so fortunate. Sometimes, after gathering and analysing vast amounts of informa-

Чаша-поmир. Похищена из Государственного Эрмитажа, 4 августа 2006 г. сдана в Федеральную службу московским антикваром, 28 августа 2006 г. передана следственной группе в качестве вещественного доказательства

Часы золоmые фирмы «Брегеm». Похищены из Государственного Эрмитажа, 10 октября 2006 г. сданы в Федеральную службу московским антикваром, переданы следственной группе в качестве вещественного доказательства

A chalice.

Stolen from the Hermitage and handed over to the Federal Service by the Moscow antique dealer on 4 August 2006.

The chalice was then put at the disposal of a team of investigators as material evidence

A Bréguet gold watch.

Stolen from the Hermitage and handed over to the Federal Service by the Moscow antique dealer on 10 October 2006.

The watch was then put at the disposal of a team of investigators as material evidence

формации показывает, в конце концов, отсутствие перспектив по возвращению в тех случаях, когда предмет российского происхождения, предложенный к аукционным торгам на Западе, действительно относится к комплексу музея, разрушенного фашистскими захватчиками, но… был официально продан еще до войны по линии внешней торговли. В настоящее время на виду и на слуху – передачи Русской православной церкви святынь, найденных нами или при нашем содействии привезенных из-за рубежа. Поэтому хочется напомнить, что несколько лет назад произошло феноменальное событие – Старообрядческой церкви нами был передан особо ценный памятник древнерусского искусства ХV века – икона новгородской школы времен Софьи Палеолог «Преображение Господне». А началось все довольно буднично: к нам на проверку поступил запрос из галереи “La Vielle Russie” в НьюЙорке, которая планировала выставить эту икону на продажу. По легенде, она много лет назад была официально вывезена из СССР высокопоставленным мексиканским дипломатом, но галерея хотела получить наше заключение по этому вопросу, поскольку подлинность иконы якобы подтверждалась публикацией в альбоме икон, вышедшем в Москве в 1956 году. Проверив икону по ЭРПАС, мы связались с представителями старообрядческой общины и установили, что этот особо почитаемый образ был похищен еще в 1957 году из иконостаса зимней Рогожской слободской церкви Московской старообрядческой митрополии. Запросив в нью-йоркской галерее качественную фотографию, мы сличили ее с упомянутой публикацией и обнаружили весьма характерную трещину в иконной доске, которую не смогли скрыть реставрационные слои. Стало ясно, что мы имеем беспрецедентный случай в своей практике. И тогда, пройдя всю цепочку дилеров, мы установили, что икона действительно принадлежит вдове покойного дипломата, которая проживает в Мехико. Изучив биографию дипломата, который работал в Посольстве Мексики в СССР, мы пришли к выводу, что он был искренне увлечен русской культурой и считался большим другом нашей страны. Получив доверенность на ведение дел от Московской старообрядческой митрополии, уведомив галерею о результатах своего расследования, проинформировав о наших намерениях начать процесс по возвращению иконы, мы, наконец, заручились поддержкой ее владельцев. И только после этого было принято решение обратиться к вдове дипломата с письмом, в котором предложили

Бомбардирская шапка. XVIII в. Принадлежала Музею А.В. Суворова, похищена в 1994 г. с выставки в Санкт-Петербурге, обнаружена на торгах аукционного дома “Hermann Historica” 14 октября 2003 г. в Мюнхене (Германия), после переговоров владелец отказался от своих прав, в декабре 2006 г. она была передана в Федеральную службу для возвращения в музей Bombardier’s cap.

18th cent.

Belonging to the A.V.Suvorov museum was stolen in 1994 from an exhibition in St. Petersburg and discovered at a Hermann Historica auction on 14 October 2003 in Munich.

Negotiations resulted in the owner renouncing his rights, and in December 2006 the cap was handed over to the Federal Service to be returned to the museum

Один из 435 раскрашенных вручную гравюрных листов из уникального альбома орнитолога и художника Одюбона «Птицы Америки» (Лондон, 1827–1838 гг.), похищенного в 1996 г. из Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге и возвращенного в 1998 г.

рассмотреть эту ситуацию и принять, как мы иногда шутим, «единственно правильное решение». Она ответила нам через Посольство России в Мексике. Суть ответа состояла в том, что она самостоятельно передаст икону в дар России, но сделает это только на территории нашего посольства. Мы с уважением отнеслись к позиции владельца, и тогда потребовалась целая операция, чтобы забрать икону в Нью-Йорке, перевезти ее в Мехико, осуществить официальную церемонию, оформить документы на получение иконы, вручить дарительнице благодарность от имени Министра культуры и переданную ей в дар от старообрядческого митрополита Московского и всея Руси Алимпия икону современного письма, а также провести мероприятия по возвращению иконы, при этом сохраняя – по личной просьбе дарителя – конфиденциальность имени этой замечательной женщины, которая в то время жила в небогатом районе Мехико, но хранила о России самую сер-

дечную память, и поэтому приняла трудное для себя, но в высшей степени благородное решение. Знаменательным стало возвращение на родину иконописного шедевра, созданного русскими мастерами еще в период правления великого князя московского Ивана III Васильевича, при котором возведены стены и башни Московского Кремля, построены Успенский и Благовещенский соборы и завершилось образование единого Российского государства, символом которого стал двуглавый орел. Глубоко символичным стало и то обстоятельство, что торжественная церемония передачи иконы состоялась в рамках проведения итоговой прессконференции по вопросам незаконного оборота культурных ценностей, проведенной под эгидой ЮНЕСКО в Государственном музее А.С.Пушкина на Пречистенке. За последние годы были обнаружены и возвращены произведения из разграбленного Грозненского музея

One of 435 handcoloured engravings from the unique album “The Birds of America” (London, 1827–1838) by the ornithologist and artist John James Audubon stolen in 1996 from the Russian National Library in St. Petersburg and returned in 1998 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

57

Exclusive Publications

tion, we discover that the object in question cannot be returned. For instance, we occasionally come across items of Russian origin, auctioned in the West, which indeed once belonged to a Russian museum, ravaged by Nazis in the war, but were sold before the war as part of Russia’s foreign trade.

Today, one often hears about religious relics being returned to the Russian Orthodox Church. Many of these were found, or brought back to Russia, by our service. Several years ago, we succeeded in tracing and returning to the Russian Old Believers Church a particularly valuable item – the 15th century icon “The Transfiguration of Our Lord”.

Belonging to the Novgorod school and created around the time of Sophia Paleologue, this icon is an outstanding masterpiece of ancient Russian art.

The history of the icon’s return to Russia is quite remarkable. It all began with a query addressed to us by A La Vieille Russie gallery in New York. The gallery was planning to put the icon up for sale, and wished to have our opinion concerning its origin. Apparently, the gallery claimed, the icon had been officially exported from Russia many years ago by a high-ranking Mexican diplomat. That the work was an original appeared to be confirmed by a photograph from an album of icons published in Moscow in 1956.

After looking the icon up through ERPAS, we contacted the Old Believers community, only to be told that this venerated object had in fact been stolen from the iconostasis of Rogozhskoye winter church of the Moscow Old Believers Metropolitan in 1957.

Requesting a high-quality photograph of the icon from the New York gallery, we compared the image to that published in 1956. On both photographs, the icon board was cracked in the same place, despite the attempts of restorers to paint over the damaged spot. We

58

Наши публикации

were dealing with an unprecedented case.

Tracing the icon back along a chain of dealers, we were able to establish the identity of its original owner.

The lady in question lived in Mexico City and was indeed the widow of a prominent Mexican diplomat. A thorough study of her late husband’s biography revealed that he had served at the Mexican Embassy in Moscow, where he had been considered a great friend of the Russian people, and that he had always shown a great love of Russian art and culture. After receiving official permission to act on behalf of the Moscow Metropolitan of Old Believers, informing the New York gallery of the results of our investigation and declaring our intention to work on returning the icon to Russia, we finally contacted its owner.

Applying to the diplomat’s widow in writing, we stated our case, urging her to make what we sometimes jokingly call the “only right decision.”

The lady replied through the Russian Embassy in Mexico. She was prepared to offer the icon as a gift to the Russian people, she claimed, but would like to hand it over in person at the Russian Embassy in Mexico City.

Respecting her wishes, we embarked on a whole series of operations, collecting the icon from the gallery in New York, transporting it to Mexico, organising the official ceremony and preparing the necessary documents for the icon’s handover. At the embassy, we collected the icon and presented the widow with a letter of gratitude from the Russian Ministry of Culture, and with a modern icon from Metropolitan Alimpy, the Old Believers Metropolitan of Moscow and All Russia.

Following the ceremony, the icon had to be brought back to Russia. At the widow’s request, her name was kept secret. Living in a highly modest area of Mexico City, this wonderful woman kept

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

А.А. БОРИСОВ Горы Вильчики при вечернем освещении в половине сенmября 1896 Картина принадлежала Государственной Третьяковской галерее, пропала из Торгпредства СССР в Берлине в годы Второй мировой войны, обнаружена в октябре 2006 г. на внутреннем антикварном рынке, 28 декабря 2006 г. первым заместителем председателя Правительства РФ Д.А. Медведевым передана в музей Alexander BORISOV Vilchiki Hills at Sunset in Mid-September 1896 Belonging to the Tretyakov Gallery. The painting disappeared from the Soviet Trade Delegation in Berlin during World War II. It was discovered in October 2006 on the Russian antique market and returned to the museum by the first deputy chairman of the Russian Government, Dmitry Medvedev

the warmest memories of Russia, which prompted her to take such a noble, albeit difficult, step.

An important case in this area was the return to Russia of another wonderful icon, created during the reign of Ivan III, Grand Prince of Moscow. Under Ivan Vasilievich, the walls and towers of the Moscow Kremlin, as well as its Assumption and Annunciation cathedrals were built. The reign of Ivan III also saw the formation of a single Russian state, and the emergence of the two-headed eagle as the symbol of Russia.

The ceremony of the icon’s handover took place as part of an important press conference on the illicit traffic in cultural property, organised by UNESCO and held in Moscow’s Pushkin Museum of Fine Arts. Thus, the icon’s return to its homeland received international coverage.

In the last few years, a number of items from the looted Chechen Museum of Grozny have been traced and recovered. The ravaging of Grozny’s Museum of Fine Arts and subsequent plundering of the majority of its collection posed an unprecedented problem. Our service was forced to develop a system for tracing and recovering lost objets d’art in a situation where virtually all the museum’s records had been destroyed. Grozny Museum had originally boasted some excellent examples of Russian, Western European and Chechen art. In order to recover these treasures, we began working simultaneously along several lines.

We studied the catalogues of exhibitions held by the Grozny Museum in different years, and sent requests for information to the large Russian museums which had helped to form the Grozny collection initially. Studying a number of monographs on the work of major Russian artists yielded additional information: writing about specific works, the art critics and historians often mentioned the whereabouts of the pieces in question. Further material was collected from the archives of various bodies and organisations.

All data obtained were analysed, checked, grouped and entered into ERPAS. At present, we possess information on 1,200 lost items from the Grozny Museum collection. Some pieces have more detailed records than others: if the paintings, of which there are over 500, possess relatively full descriptions, other items may be listed without a detailed description, or without photographs.

Naturally, we cannot tell the story of all our lost and recovered treasures in one short article: to do so, we would need several richly illustrated volumes.

Nevertheless, we hope readers will have gained an idea of some of the main areas in which we do our challenging and fascinating work.

хождение исследуемых ими произведений. Сбор материалов продолжился в архивах различных учреждений и организаций. Вся полученная информация анализировалась, проверялась, обобщалась и вносилась в ЭРПАС. В настоящее время по Грозненскому музею мы располагаем данными о 1200 разыскиваемых экспонатах. К сожалению, эти данные не всегда равноценны. По произведениям живописи – их более пятисот – они достаточно полны. По целому ряду других работ отсутствуют фотографии или подробные описания. Конечно, формат настоящей публикации не позволяет осветить все факты и вопросы возвращения культурных ценностей. Для этого потребовалось бы богато иллюстрированное многотомное издание.

И.Н. КРАМСКОЙ Голова кресmьянина 1868 Картина принадлежала Государственному Русскому музею, пропала во время Второй мировой войны с передвижной выставки из Алупкинского дворцамузея, обнаружена в музее г. Брно, 1 марта 2006 г. передана российской стороне во время рабочего визита Президента РФ В.В. Путина в Чехию, возвращена в музей 11 апреля 2006 г.

Ж.-Л. ЖЕРОМ Бассейн в гареме 1876 Картина похищена в 2001 г. из Государственного Эрмитажа, 20 декабря 2006 г. передана через фракцию КПРФ в Госдуме в Федеральную службу, приобщена к уголовному делу в качестве вещественного доказательства

Jean-Leon JEROME Pool in a Harem 1876 Stolen from the Hermitage in 2001.

The painting was handed over to the Federal Service via the Communist Party fraction in the State Duma and used in a court case as material evidence

Ivan KRAMSKOY Head of a Peasant 1868 Belonging to the Russian Museum.

The painting disappeared during World War II from the Alupka Palace Museum where it was temporarily on display. It was discovered in the museum at Brno, handed over to the President of the Russian Federation Vladimir Putin during a working visit to the Czech Republic and returned to the museum on 11 April 2006

изобразительных искусств. Разрушение Грозненского музея и расхищение значительной части музейных фондов поставило перед нами принципиально новую задачу – сформировать систему поиска и возвращения предметов государственного художественного достояния в условиях практически полной утраты учетно-хранительской документации музея, где числились замечательные памятники русского, западноевропейского и чеченского искусства. Поиск необходимых материалов начался по нескольким направлениям: изучение каталогов выставок, в разные годы организованных Грозненским музеем; направление запросов в крупнейшие российские музеи, в свое время принявшие участие в комплектовании грозненской коллекции. Дополнительные сведения были получены при изучении монографий, посвященных творчеству ряда крупных русских художников. В этих изданиях историки искусства нередко указывали местонаТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

59

Exclusive Publications

tion, we discover that the object in question cannot be returned. For instance, we occasionally come across items of Russian origin, auctioned in the West, which indeed once belonged to a Russian museum, ravaged by Nazis in the war, but were sold before the war as part of Russia’s foreign trade.

Today, one often hears about religious relics being returned to the Russian Orthodox Church. Many of these were found, or brought back to Russia, by our service. Several years ago, we succeeded in tracing and returning to the Russian Old Believers Church a particularly valuable item – the 15th century icon “The Transfiguration of Our Lord”.

Belonging to the Novgorod school and created around the time of Sophia Paleologue, this icon is an outstanding masterpiece of ancient Russian art.

The history of the icon’s return to Russia is quite remarkable. It all began with a query addressed to us by A La Vieille Russie gallery in New York. The gallery was planning to put the icon up for sale, and wished to have our opinion concerning its origin. Apparently, the gallery claimed, the icon had been officially exported from Russia many years ago by a high-ranking Mexican diplomat. That the work was an original appeared to be confirmed by a photograph from an album of icons published in Moscow in 1956.

After looking the icon up through ERPAS, we contacted the Old Believers community, only to be told that this venerated object had in fact been stolen from the iconostasis of Rogozhskoye winter church of the Moscow Old Believers Metropolitan in 1957.

Requesting a high-quality photograph of the icon from the New York gallery, we compared the image to that published in 1956. On both photographs, the icon board was cracked in the same place, despite the attempts of restorers to paint over the damaged spot. We

58

Наши публикации

were dealing with an unprecedented case.

Tracing the icon back along a chain of dealers, we were able to establish the identity of its original owner.

The lady in question lived in Mexico City and was indeed the widow of a prominent Mexican diplomat. A thorough study of her late husband’s biography revealed that he had served at the Mexican Embassy in Moscow, where he had been considered a great friend of the Russian people, and that he had always shown a great love of Russian art and culture. After receiving official permission to act on behalf of the Moscow Metropolitan of Old Believers, informing the New York gallery of the results of our investigation and declaring our intention to work on returning the icon to Russia, we finally contacted its owner.

Applying to the diplomat’s widow in writing, we stated our case, urging her to make what we sometimes jokingly call the “only right decision.”

The lady replied through the Russian Embassy in Mexico. She was prepared to offer the icon as a gift to the Russian people, she claimed, but would like to hand it over in person at the Russian Embassy in Mexico City.

Respecting her wishes, we embarked on a whole series of operations, collecting the icon from the gallery in New York, transporting it to Mexico, organising the official ceremony and preparing the necessary documents for the icon’s handover. At the embassy, we collected the icon and presented the widow with a letter of gratitude from the Russian Ministry of Culture, and with a modern icon from Metropolitan Alimpy, the Old Believers Metropolitan of Moscow and All Russia.

Following the ceremony, the icon had to be brought back to Russia. At the widow’s request, her name was kept secret. Living in a highly modest area of Mexico City, this wonderful woman kept

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

А.А. БОРИСОВ Горы Вильчики при вечернем освещении в половине сенmября 1896 Картина принадлежала Государственной Третьяковской галерее, пропала из Торгпредства СССР в Берлине в годы Второй мировой войны, обнаружена в октябре 2006 г. на внутреннем антикварном рынке, 28 декабря 2006 г. первым заместителем председателя Правительства РФ Д.А. Медведевым передана в музей Alexander BORISOV Vilchiki Hills at Sunset in Mid-September 1896 Belonging to the Tretyakov Gallery. The painting disappeared from the Soviet Trade Delegation in Berlin during World War II. It was discovered in October 2006 on the Russian antique market and returned to the museum by the first deputy chairman of the Russian Government, Dmitry Medvedev

the warmest memories of Russia, which prompted her to take such a noble, albeit difficult, step.

An important case in this area was the return to Russia of another wonderful icon, created during the reign of Ivan III, Grand Prince of Moscow. Under Ivan Vasilievich, the walls and towers of the Moscow Kremlin, as well as its Assumption and Annunciation cathedrals were built. The reign of Ivan III also saw the formation of a single Russian state, and the emergence of the two-headed eagle as the symbol of Russia.

The ceremony of the icon’s handover took place as part of an important press conference on the illicit traffic in cultural property, organised by UNESCO and held in Moscow’s Pushkin Museum of Fine Arts. Thus, the icon’s return to its homeland received international coverage.

In the last few years, a number of items from the looted Chechen Museum of Grozny have been traced and recovered. The ravaging of Grozny’s Museum of Fine Arts and subsequent plundering of the majority of its collection posed an unprecedented problem. Our service was forced to develop a system for tracing and recovering lost objets d’art in a situation where virtually all the museum’s records had been destroyed. Grozny Museum had originally boasted some excellent examples of Russian, Western European and Chechen art. In order to recover these treasures, we began working simultaneously along several lines.

We studied the catalogues of exhibitions held by the Grozny Museum in different years, and sent requests for information to the large Russian museums which had helped to form the Grozny collection initially. Studying a number of monographs on the work of major Russian artists yielded additional information: writing about specific works, the art critics and historians often mentioned the whereabouts of the pieces in question. Further material was collected from the archives of various bodies and organisations.

All data obtained were analysed, checked, grouped and entered into ERPAS. At present, we possess information on 1,200 lost items from the Grozny Museum collection. Some pieces have more detailed records than others: if the paintings, of which there are over 500, possess relatively full descriptions, other items may be listed without a detailed description, or without photographs.

Naturally, we cannot tell the story of all our lost and recovered treasures in one short article: to do so, we would need several richly illustrated volumes.

Nevertheless, we hope readers will have gained an idea of some of the main areas in which we do our challenging and fascinating work.

хождение исследуемых ими произведений. Сбор материалов продолжился в архивах различных учреждений и организаций. Вся полученная информация анализировалась, проверялась, обобщалась и вносилась в ЭРПАС. В настоящее время по Грозненскому музею мы располагаем данными о 1200 разыскиваемых экспонатах. К сожалению, эти данные не всегда равноценны. По произведениям живописи – их более пятисот – они достаточно полны. По целому ряду других работ отсутствуют фотографии или подробные описания. Конечно, формат настоящей публикации не позволяет осветить все факты и вопросы возвращения культурных ценностей. Для этого потребовалось бы богато иллюстрированное многотомное издание.

И.Н. КРАМСКОЙ Голова кресmьянина 1868 Картина принадлежала Государственному Русскому музею, пропала во время Второй мировой войны с передвижной выставки из Алупкинского дворцамузея, обнаружена в музее г. Брно, 1 марта 2006 г. передана российской стороне во время рабочего визита Президента РФ В.В. Путина в Чехию, возвращена в музей 11 апреля 2006 г.

Ж.-Л. ЖЕРОМ Бассейн в гареме 1876 Картина похищена в 2001 г. из Государственного Эрмитажа, 20 декабря 2006 г. передана через фракцию КПРФ в Госдуме в Федеральную службу, приобщена к уголовному делу в качестве вещественного доказательства

Jean-Leon JEROME Pool in a Harem 1876 Stolen from the Hermitage in 2001.

The painting was handed over to the Federal Service via the Communist Party fraction in the State Duma and used in a court case as material evidence

Ivan KRAMSKOY Head of a Peasant 1868 Belonging to the Russian Museum.

The painting disappeared during World War II from the Alupka Palace Museum where it was temporarily on display. It was discovered in the museum at Brno, handed over to the President of the Russian Federation Vladimir Putin during a working visit to the Czech Republic and returned to the museum on 11 April 2006

изобразительных искусств. Разрушение Грозненского музея и расхищение значительной части музейных фондов поставило перед нами принципиально новую задачу – сформировать систему поиска и возвращения предметов государственного художественного достояния в условиях практически полной утраты учетно-хранительской документации музея, где числились замечательные памятники русского, западноевропейского и чеченского искусства. Поиск необходимых материалов начался по нескольким направлениям: изучение каталогов выставок, в разные годы организованных Грозненским музеем; направление запросов в крупнейшие российские музеи, в свое время принявшие участие в комплектовании грозненской коллекции. Дополнительные сведения были получены при изучении монографий, посвященных творчеству ряда крупных русских художников. В этих изданиях историки искусства нередко указывали местонаТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

59

Третьяковская галерея

Международная панорама

Международная панорама

Агнешка Лулинска

«Душа России» ФРГ, БОНН, 16 МАЯ – 26 АВГУСТА 2007 Серия «Великие коллекции» занимает видное место в экспозиционной программе Выставочного зала ФРГ в Бонне с момента его открытия в 1992 году. Немецкой публике были представлены произведения из таких известных музеев мира, как Музей современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке (1992), Национальный археологический музей в Неаполе (1995), Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге (1997), Музей ПтиПале в Париже (1998), Национальный музей Прадо в Мадриде (1999), Императорское собрание из Национального дворца-музея в Тайбэе (2003) и др. При подготовке экспозиций учитывается, что они будут размещены именно в данном выставочном зале, и делается все, чтобы отразить самые важные элементы каждой отдельной коллекции. осударственная Третьяковская галерея – один из самых значимых иностранных партнеров Выставочного зала ФРГ. Являясь крупнейшим собранием русского искусства, она, конечно же, не могла не получить приглашение принять участие в цикле боннских мероприятий, который получил высокую оценку как у зрителей, так и у экспертов. Решено было провести выставку в рамках празднования 150-летия Третьяковской галереи. В Бонн привезли 150 ценнейших экспонатов – икон, картин, рисунков и скульптур, причем некоторые из них впервые выставлялись за границей. Центральное место на этой выставке, носящей название «Душа России», занимает раздел, посвященный личности самого П.М.Третьякова. Была также сделана попытка отразить историческое ядро собрания галереи. Особенности того времени, когда она создавалась, подсказали нам сразу несколько целей, которые мы попытались реализовать. Прежде всего –

Г

60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

показать всю панораму русской культуры XIX века, которую немецкая публика знает в основном лишь по литературным произведениям, о многообразии художественных выразительных форм ей известно также сравнительно немного. Чрезвычайно интересно, что были прослежены важнейшие линии развития русской национальной живописи, которая формировалась в русле общеевропейской и собственной художественной традиции. Выставленные картины позволили четко проследить тесную связь русских живописцев, коллекционеров и в целом русской интеллигенции с европейскими культурными центрами, причем показано, что Третьяков активно способствовал этому процессу. В XIX веке подобные феномены наблюдались и в других странах, но даже в широком европейском контексте деятельность основателя московской галереи выделяется чрезвычайно ярко. Коллекционер и меценат Павел Третьяков был, конечно, исключительным явлением в России, но он не был

Посетители перед пейзажем И.И. Левитана «Над вечным покоем» Фотография: Петер Освальд, Бонн

Viewers in front of the landscape “Above Eternal Peace“ by Isaac Levitan © Photo: Peter Oszvald, Bonn

Вход на выставку с панорамой Москвы XIX века (в ротонде) и портретом П.М. Третьякова кисти И.Е. Репина Фотография: Петер Освальд, Бонн

Entrance to the exhibition with a cyclorama of Moscow of the 19th century (in the rotunda) and with the “Portrait of Pavel M. Tretyakov”

by Ilya Repin © Photo: Peter Oszvald, Bonn

Посетители перед картиной В.В. Верещагина «Смертельно раненный» Фотография: Петер Освальд, Бонн

Viewers in front of “Mortally Wounded“

by Vasily Vereshchagin © Photo: Peter Oszvald, Bonn

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

61

Третьяковская галерея

Международная панорама

Международная панорама

Агнешка Лулинска

«Душа России» ФРГ, БОНН, 16 МАЯ – 26 АВГУСТА 2007 Серия «Великие коллекции» занимает видное место в экспозиционной программе Выставочного зала ФРГ в Бонне с момента его открытия в 1992 году. Немецкой публике были представлены произведения из таких известных музеев мира, как Музей современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке (1992), Национальный археологический музей в Неаполе (1995), Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге (1997), Музей ПтиПале в Париже (1998), Национальный музей Прадо в Мадриде (1999), Императорское собрание из Национального дворца-музея в Тайбэе (2003) и др. При подготовке экспозиций учитывается, что они будут размещены именно в данном выставочном зале, и делается все, чтобы отразить самые важные элементы каждой отдельной коллекции. осударственная Третьяковская галерея – один из самых значимых иностранных партнеров Выставочного зала ФРГ. Являясь крупнейшим собранием русского искусства, она, конечно же, не могла не получить приглашение принять участие в цикле боннских мероприятий, который получил высокую оценку как у зрителей, так и у экспертов. Решено было провести выставку в рамках празднования 150-летия Третьяковской галереи. В Бонн привезли 150 ценнейших экспонатов – икон, картин, рисунков и скульптур, причем некоторые из них впервые выставлялись за границей. Центральное место на этой выставке, носящей название «Душа России», занимает раздел, посвященный личности самого П.М.Третьякова. Была также сделана попытка отразить историческое ядро собрания галереи. Особенности того времени, когда она создавалась, подсказали нам сразу несколько целей, которые мы попытались реализовать. Прежде всего –

Г

60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

показать всю панораму русской культуры XIX века, которую немецкая публика знает в основном лишь по литературным произведениям, о многообразии художественных выразительных форм ей известно также сравнительно немного. Чрезвычайно интересно, что были прослежены важнейшие линии развития русской национальной живописи, которая формировалась в русле общеевропейской и собственной художественной традиции. Выставленные картины позволили четко проследить тесную связь русских живописцев, коллекционеров и в целом русской интеллигенции с европейскими культурными центрами, причем показано, что Третьяков активно способствовал этому процессу. В XIX веке подобные феномены наблюдались и в других странах, но даже в широком европейском контексте деятельность основателя московской галереи выделяется чрезвычайно ярко. Коллекционер и меценат Павел Третьяков был, конечно, исключительным явлением в России, но он не был

Посетители перед пейзажем И.И. Левитана «Над вечным покоем» Фотография: Петер Освальд, Бонн

Viewers in front of the landscape “Above Eternal Peace“ by Isaac Levitan © Photo: Peter Oszvald, Bonn

Вход на выставку с панорамой Москвы XIX века (в ротонде) и портретом П.М. Третьякова кисти И.Е. Репина Фотография: Петер Освальд, Бонн

Entrance to the exhibition with a cyclorama of Moscow of the 19th century (in the rotunda) and with the “Portrait of Pavel M. Tretyakov”

by Ilya Repin © Photo: Peter Oszvald, Bonn

Посетители перед картиной В.В. Верещагина «Смертельно раненный» Фотография: Петер Освальд, Бонн

Viewers in front of “Mortally Wounded“

by Vasily Vereshchagin © Photo: Peter Oszvald, Bonn

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

61

The Tretyakov Gallery

International Panorama

International Panorama

Agnieszka Lulinska

“Russia’s Soul” GERMANY, BONN, 16 MAY – 26 AUGUST 2007 The exhibition series “The Great Collections” (Die grossen Sammlungen) is a highlight of the exhibition programme of the Art and Exhibition Hall of Bonn in Germany. It offers German viewers a chance to see part of the collections of some of the outstanding museums of the world, among them: in 1992 – the Museum of Modern Art in New York; in 1995 – the Museo Archeologico Nazionale from Naples; in 1997 – the Hermitage in St. Petersburg; in 1998 – the Musée du Petit Palais in Paris; in 1999 – the Prado in Madrid; in 2003 – the Imperial Collection from the National Palace Museum in Taipei, and others. Each exhibition was exclusively prepared for the Bonn exhibition halls and focused on the substantial highlights of each respective collection.

62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Андрей РУБЛЕВ Троица 1425–1427 Москва

Andrei RUBLEV The Holy Trinity 1425–1427 Moscow

ГТГ

Tretyakov Gallery

oscow’s Tretyakov Gallery has been one of the most important international partners of the exhibition hall in Bonn since its opening in 1992. Its distinction – as one of the world’s most important collections of Russian art – predetermined its participation in an exhibition series that is equally valued by the public and art critics. All involved agreed to link the exhibition to the Tretyakov Gallery’s anniversary that was celebrated in 2006: 150 years ago Pavel Tretyakov, whose name the gallery marks, bought the first two contemporary paintings of Russian artists, thus laying the ground for establishing the first Russian national art gallery. That widely celebrated anniversary encouraged it to make a generous gesture: 150 prominent icons, paintings, drawings and sculptures, some of which left Russia for the first time, were sent to be shown in Bonn.

It’s quite natural that the historical core of the gallery collection and the personality and activities of Pavel Tretyakov comprise the focal point of the exhibition titled “Russia’s Soul”. With a focus on the history of the gallery and its foundation the organizers pursued various objectives: in the first place, to present the complex panorama of Russian cultural history of the 19th century. The German public is familiar with that mainly through literature, but the diversity of its artistic expressive means is still little known.

Therefore, the most significant stages of Russian national painting, which was influenced both by shared European traditions and by the native Russian artistic tradition, were of special interest. The works shown serve as a medium to enhance connections of Russian artists, collectors and intellectuals with various European cultural centres. The same

M

intention was clearly seen in the cultural entrepreneurial activity of Tretyakov. The 19th century, named also the “century of nations”, highlighted the need for similar phenomena in other countries: in the context of European art the extraordinary activity and energy of the Moscow gallery’s founder was especially notable.

Pavel Tretyakov, collector and art patron, was undoubtedly a unique personality in Russia, but far from the only such figure of his time. The last third of the 19th century up to the October Revolution in 1917 was a period when Moscow was seized by an unprecedented painting fever. Two generations of rich merchants pursued collecting with great passion: a high demand for new art in new elite circles reached a European scale. At the turn of the century the economic magnates Ryabushinsky and Botkin, Mamontov, Ostroukhov, all connected through family relations, created a vast network of precious private collections in Moscow. The only art capital which could compete with Moscow at that time was Paris. That city’s great popularity within Russia captivated the imagination of the legendary art collectors Ivan Morozov and Sergey Shchukin, whose long-term interest in the French impressionists and unique collections of Matisse and Picasso produced a sensation.

The cultural preferences of Pavel Tretyakov were shaped in the early second half of the 19th century, in an epoch when Russian literature, music and theatre were searching for realistic ways of expression, and the discussion about Russian national culture reached its climax. He was a contemporary of Tolstoy and Dostoyevsky, an admirer of their literature, and of the music of Rimsky-Korsakov and Mussorgsky. But it was the new

Икона «Деисус: Богоматерь, Спас, Иоанн Предтеча». ВладимироСуздальская Русь, первая треть XIII в. ГТГ

Icon: Deesis with the Saviour, Mary and St. John the Baptist, Vladimir Suzdal, First third of13th century

Икона «Спас Нерукотворный». Ярославль, XIV в. ГТГ

Icon: The Saviour NotMade-by-Human-Hands, Yaroslavl, 14th century Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

63

The Tretyakov Gallery

International Panorama

International Panorama

Agnieszka Lulinska

“Russia’s Soul” GERMANY, BONN, 16 MAY – 26 AUGUST 2007 The exhibition series “The Great Collections” (Die grossen Sammlungen) is a highlight of the exhibition programme of the Art and Exhibition Hall of Bonn in Germany. It offers German viewers a chance to see part of the collections of some of the outstanding museums of the world, among them: in 1992 – the Museum of Modern Art in New York; in 1995 – the Museo Archeologico Nazionale from Naples; in 1997 – the Hermitage in St. Petersburg; in 1998 – the Musée du Petit Palais in Paris; in 1999 – the Prado in Madrid; in 2003 – the Imperial Collection from the National Palace Museum in Taipei, and others. Each exhibition was exclusively prepared for the Bonn exhibition halls and focused on the substantial highlights of each respective collection.

62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Андрей РУБЛЕВ Троица 1425–1427 Москва

Andrei RUBLEV The Holy Trinity 1425–1427 Moscow

ГТГ

Tretyakov Gallery

oscow’s Tretyakov Gallery has been one of the most important international partners of the exhibition hall in Bonn since its opening in 1992. Its distinction – as one of the world’s most important collections of Russian art – predetermined its participation in an exhibition series that is equally valued by the public and art critics. All involved agreed to link the exhibition to the Tretyakov Gallery’s anniversary that was celebrated in 2006: 150 years ago Pavel Tretyakov, whose name the gallery marks, bought the first two contemporary paintings of Russian artists, thus laying the ground for establishing the first Russian national art gallery. That widely celebrated anniversary encouraged it to make a generous gesture: 150 prominent icons, paintings, drawings and sculptures, some of which left Russia for the first time, were sent to be shown in Bonn.

It’s quite natural that the historical core of the gallery collection and the personality and activities of Pavel Tretyakov comprise the focal point of the exhibition titled “Russia’s Soul”. With a focus on the history of the gallery and its foundation the organizers pursued various objectives: in the first place, to present the complex panorama of Russian cultural history of the 19th century. The German public is familiar with that mainly through literature, but the diversity of its artistic expressive means is still little known.

Therefore, the most significant stages of Russian national painting, which was influenced both by shared European traditions and by the native Russian artistic tradition, were of special interest. The works shown serve as a medium to enhance connections of Russian artists, collectors and intellectuals with various European cultural centres. The same

M

intention was clearly seen in the cultural entrepreneurial activity of Tretyakov. The 19th century, named also the “century of nations”, highlighted the need for similar phenomena in other countries: in the context of European art the extraordinary activity and energy of the Moscow gallery’s founder was especially notable.

Pavel Tretyakov, collector and art patron, was undoubtedly a unique personality in Russia, but far from the only such figure of his time. The last third of the 19th century up to the October Revolution in 1917 was a period when Moscow was seized by an unprecedented painting fever. Two generations of rich merchants pursued collecting with great passion: a high demand for new art in new elite circles reached a European scale. At the turn of the century the economic magnates Ryabushinsky and Botkin, Mamontov, Ostroukhov, all connected through family relations, created a vast network of precious private collections in Moscow. The only art capital which could compete with Moscow at that time was Paris. That city’s great popularity within Russia captivated the imagination of the legendary art collectors Ivan Morozov and Sergey Shchukin, whose long-term interest in the French impressionists and unique collections of Matisse and Picasso produced a sensation.

The cultural preferences of Pavel Tretyakov were shaped in the early second half of the 19th century, in an epoch when Russian literature, music and theatre were searching for realistic ways of expression, and the discussion about Russian national culture reached its climax. He was a contemporary of Tolstoy and Dostoyevsky, an admirer of their literature, and of the music of Rimsky-Korsakov and Mussorgsky. But it was the new

Икона «Деисус: Богоматерь, Спас, Иоанн Предтеча». ВладимироСуздальская Русь, первая треть XIII в. ГТГ

Icon: Deesis with the Saviour, Mary and St. John the Baptist, Vladimir Suzdal, First third of13th century

Икона «Спас Нерукотворный». Ярославль, XIV в. ГТГ

Icon: The Saviour NotMade-by-Human-Hands, Yaroslavl, 14th century Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

63

International Panorama

cultural trends in painting, formed by a young generation of artistic realists, which interested him most. The followers of the new trend called themselves the Society for Traveling Art Exhibitions (the “Peredvizhniki”, or Wanderers), as they wanted to spread their ideas beyond St. Petersburg and Moscow through traveling (“peredvizhnie”) exhibitions. Their message – that art should contribute to social history – and the emphasis on the old Russian tradition resulted in something unprecedented in Russian art. Neither before nor later did art produce such a great influence on Russian society –

Международная панорама

both in Russia and other European countries. Tretyakov preferred intense genre paintings, landscapes, and portraits by Repin, Kramskoy and Levitan to established academic authors. Nevertheless, he strived to fully represent the development of Russian painting of the 19th century in a national museum: “I take what, in my humble opinion, I believe to be important for a complete picture of our painting.”

The indispensable pieces were chosen most scrupulously. Tretyakov tried to obtain masterpieces of contemporary art, and managed it quite well thanks to his

И.Н. КРАМСКОЙ Неизвесmная. 1883 Холст, масло. 76×99 ГТГ

Ivan KRAMSKOY The Unknown Woman. 1883 Oil on canvas 76 by 99 cm Tretyakov Gallery

consistent collecting strategy. The fact that his top competitor in the race for the best paintings was Tsar Alexander III himself, gives a good notion of the social circles in which Tretyakov was moving. “I must admit,” wrote the painter Ivan Kramskoy in 1873, “that this is a man of some devilish artistic sense.” Due to this faultless sense, he was, like no one else, able to distinguish the signs of his epoch.

With the new self-consciousness of the emancipated Russian bourgeoisie he took an active part in the elaboration of the national cultural tradition. As a follower of the neo-Slavophile trend, he created a portrait gallery of individuals who, as Ilya Repin put it, “are dear to the nation”. The great artist was talking about the portraits of “… the best sons who were of special benefit to the nation thanks to their selfless work for the good and prosperity of their homeland, who believed in its better future and fought for this idea”. Thus, Tretyakov expanded the idea of the “Gallery of Forefathers”, which was so popular in Europe in the 19th century. As a result, portraits of significant representatives of Russian business, culture and politics appeared in the course of many decades. In this respect the exhibition offers the portraits of Leo Tolstoy and Modest Mussorgsky by Ilya Repin, Fyodor Dostoyevsky by Vasily Perov, and Nikolai Rimsky-Korsakov by Valentin Serov. Simultaneously Tretyakov intently followed the discussion about regenerating old Russian iconography.

The discussion sprang up among art historians and private collectors in the last decades of the 19th century. Icons, which had been for centuries perceived as objects of merely spiritual value, were finally acknowledged as possessing an aesthetic significance and thus became essential for Tretyakov’s pioneering collection.

одинок в своем устремлении. В последней трети XIX века и вплоть до Октябрьской революции 1917 года вся Москва была охвачена лихорадкой приобретения картин. Особенно интенсивно занимались коллекционированием представители богатого купечества, причем некоторым из них удалось непрерывно делать это на протяжении двух поколений: новая элита активно способствовала развитию нового искусства, что, в свою очередь, не могло не сказаться на масштабах собирательства и в европейском контексте. В начале XX века в Москве было много ценных частных коллекций, собранных такими крупными русскими магнатами, как Рябушинский, Боткин, Мамонтов, Остроухов, Третьяков и другие; многие из них были связаны между собой родственными отношениями. Только Париж, бывший в то время метрополией искусства, мог соперничать с ними. Самыми известными за пределами России были легендарные коллекционеры Иван Морозов и Сергей Щукин, крупнейшие ценители работ французских импрессионистов и обладатели уникальных шедевров Матисса и Пикассо. Художественный вкус П.М.Третьякова сформировался в 50–60-е годы XIX века, когда в русской литературе, музыке и театре заявил о себе реализм, и впервые заговорили о национальной русской культуре. Третьяков был соотечественником и большим поклонником Толстого и Достоевского, любил музыку Римского-Корсакова и Мусоргского. Но больше всего его интересовали новые направления в живописи, которые развивали молодые художники-реалисты. Они называли себя передвижниками, потому что хотели распространить свои идеи при помощи передвижных выставок, не ограничиваясь Санкт-Петербургом и Москвой. Согласно их убеждениям, искусство должно было играть активную социальную роль. Кроме того, никогда ранее в русском искусстве не соблюдались так бережно древнерус-

Павел Третьяков в кругу своей семьи. Фотография. 1884 ГТГ

Выставочный зал с картинами К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, С.К. Зарянко и др. в Городской галерее братьев Третьяковых. Фотография. 1898 ГТГ

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Pavel Tretyakov among the family.

Photograph. 1884 Tretyakov Gallery

Exhibition hall No. 2 with paintings by K.P. Briullov, F. A. Bruni, S. K. Saryanko and others in the Municipal Gallery of the Tretyakov Brothers.

Photograph. 1898 Tretyakov Gallery

ские традиции. Ни в России, ни в других европейских странах искусство никогда еще не влияло столь непосредственно на жизнь общества. Павел Третьяков предпочитал проникновенные жанровые картины, пейзажи и портреты Репина, Крамского и Левитана произведениям известных академических мастеров. И в то же время он старался представить в национальном музее русскую живопись XIX века в ее общем развитии: «Я беру, весьма может быть ошибочно, только то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи». Третьяков тщательно отбирал все необходимое для своей коллекции. Он разработал последовательную стратегию коллекционирования и старался покупать все ключевые произведения современной ему живописи. То обстоятельство, что сильнейшим конкурентом Павла Михайловича в приобрете-

нии лучших картин был сам царь Александр III, свидетельствует об очень высоком уровне составления и планирования им коллекции. Иван Крамской писал в 1873 году: «Я должен сознаться, что это человек с каким-то, должно быть, дьявольским чутьем». Абсолютная уверенность в своей правоте позволила ему почувствовать дух времени. С новым самосознанием эмансипированного русского буржуа он принимал активное участие в формировании национальной культурной традиции. Будучи неоcлавянофилом, он, например, начал создавать галерею портретов людей, которые, по словам И.Е.Репина, представляли «лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью на пользу и процветание родной земли, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею» и были «дороги нации». Тем самым П.М.Третья-

И.И. ЛЕВИТАН Весна. Большая вода. 1897 Холст, масло 64,2×57,5 ГТГ

Isaac LEVITAN Spring. High Water. 1897 Oil on canvas 64.2 by 57.5 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

65

International Panorama

cultural trends in painting, formed by a young generation of artistic realists, which interested him most. The followers of the new trend called themselves the Society for Traveling Art Exhibitions (the “Peredvizhniki”, or Wanderers), as they wanted to spread their ideas beyond St. Petersburg and Moscow through traveling (“peredvizhnie”) exhibitions. Their message – that art should contribute to social history – and the emphasis on the old Russian tradition resulted in something unprecedented in Russian art. Neither before nor later did art produce such a great influence on Russian society –

Международная панорама

both in Russia and other European countries. Tretyakov preferred intense genre paintings, landscapes, and portraits by Repin, Kramskoy and Levitan to established academic authors. Nevertheless, he strived to fully represent the development of Russian painting of the 19th century in a national museum: “I take what, in my humble opinion, I believe to be important for a complete picture of our painting.”

The indispensable pieces were chosen most scrupulously. Tretyakov tried to obtain masterpieces of contemporary art, and managed it quite well thanks to his

И.Н. КРАМСКОЙ Неизвесmная. 1883 Холст, масло. 76×99 ГТГ

Ivan KRAMSKOY The Unknown Woman. 1883 Oil on canvas 76 by 99 cm Tretyakov Gallery

consistent collecting strategy. The fact that his top competitor in the race for the best paintings was Tsar Alexander III himself, gives a good notion of the social circles in which Tretyakov was moving. “I must admit,” wrote the painter Ivan Kramskoy in 1873, “that this is a man of some devilish artistic sense.” Due to this faultless sense, he was, like no one else, able to distinguish the signs of his epoch.

With the new self-consciousness of the emancipated Russian bourgeoisie he took an active part in the elaboration of the national cultural tradition. As a follower of the neo-Slavophile trend, he created a portrait gallery of individuals who, as Ilya Repin put it, “are dear to the nation”. The great artist was talking about the portraits of “… the best sons who were of special benefit to the nation thanks to their selfless work for the good and prosperity of their homeland, who believed in its better future and fought for this idea”. Thus, Tretyakov expanded the idea of the “Gallery of Forefathers”, which was so popular in Europe in the 19th century. As a result, portraits of significant representatives of Russian business, culture and politics appeared in the course of many decades. In this respect the exhibition offers the portraits of Leo Tolstoy and Modest Mussorgsky by Ilya Repin, Fyodor Dostoyevsky by Vasily Perov, and Nikolai Rimsky-Korsakov by Valentin Serov. Simultaneously Tretyakov intently followed the discussion about regenerating old Russian iconography.

The discussion sprang up among art historians and private collectors in the last decades of the 19th century. Icons, which had been for centuries perceived as objects of merely spiritual value, were finally acknowledged as possessing an aesthetic significance and thus became essential for Tretyakov’s pioneering collection.

одинок в своем устремлении. В последней трети XIX века и вплоть до Октябрьской революции 1917 года вся Москва была охвачена лихорадкой приобретения картин. Особенно интенсивно занимались коллекционированием представители богатого купечества, причем некоторым из них удалось непрерывно делать это на протяжении двух поколений: новая элита активно способствовала развитию нового искусства, что, в свою очередь, не могло не сказаться на масштабах собирательства и в европейском контексте. В начале XX века в Москве было много ценных частных коллекций, собранных такими крупными русскими магнатами, как Рябушинский, Боткин, Мамонтов, Остроухов, Третьяков и другие; многие из них были связаны между собой родственными отношениями. Только Париж, бывший в то время метрополией искусства, мог соперничать с ними. Самыми известными за пределами России были легендарные коллекционеры Иван Морозов и Сергей Щукин, крупнейшие ценители работ французских импрессионистов и обладатели уникальных шедевров Матисса и Пикассо. Художественный вкус П.М.Третьякова сформировался в 50–60-е годы XIX века, когда в русской литературе, музыке и театре заявил о себе реализм, и впервые заговорили о национальной русской культуре. Третьяков был соотечественником и большим поклонником Толстого и Достоевского, любил музыку Римского-Корсакова и Мусоргского. Но больше всего его интересовали новые направления в живописи, которые развивали молодые художники-реалисты. Они называли себя передвижниками, потому что хотели распространить свои идеи при помощи передвижных выставок, не ограничиваясь Санкт-Петербургом и Москвой. Согласно их убеждениям, искусство должно было играть активную социальную роль. Кроме того, никогда ранее в русском искусстве не соблюдались так бережно древнерус-

Павел Третьяков в кругу своей семьи. Фотография. 1884 ГТГ

Выставочный зал с картинами К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, С.К. Зарянко и др. в Городской галерее братьев Третьяковых. Фотография. 1898 ГТГ

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Pavel Tretyakov among the family.

Photograph. 1884 Tretyakov Gallery

Exhibition hall No. 2 with paintings by K.P. Briullov, F. A. Bruni, S. K. Saryanko and others in the Municipal Gallery of the Tretyakov Brothers.

Photograph. 1898 Tretyakov Gallery

ские традиции. Ни в России, ни в других европейских странах искусство никогда еще не влияло столь непосредственно на жизнь общества. Павел Третьяков предпочитал проникновенные жанровые картины, пейзажи и портреты Репина, Крамского и Левитана произведениям известных академических мастеров. И в то же время он старался представить в национальном музее русскую живопись XIX века в ее общем развитии: «Я беру, весьма может быть ошибочно, только то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи». Третьяков тщательно отбирал все необходимое для своей коллекции. Он разработал последовательную стратегию коллекционирования и старался покупать все ключевые произведения современной ему живописи. То обстоятельство, что сильнейшим конкурентом Павла Михайловича в приобрете-

нии лучших картин был сам царь Александр III, свидетельствует об очень высоком уровне составления и планирования им коллекции. Иван Крамской писал в 1873 году: «Я должен сознаться, что это человек с каким-то, должно быть, дьявольским чутьем». Абсолютная уверенность в своей правоте позволила ему почувствовать дух времени. С новым самосознанием эмансипированного русского буржуа он принимал активное участие в формировании национальной культурной традиции. Будучи неоcлавянофилом, он, например, начал создавать галерею портретов людей, которые, по словам И.Е.Репина, представляли «лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью на пользу и процветание родной земли, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею» и были «дороги нации». Тем самым П.М.Третья-

И.И. ЛЕВИТАН Весна. Большая вода. 1897 Холст, масло 64,2×57,5 ГТГ

Isaac LEVITAN Spring. High Water. 1897 Oil on canvas 64.2 by 57.5 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

65

International Panorama

When the collection was handed over to the city of Moscow in 1892, it included 2,000 objects, among them primarily masterpieces of the greatest Russian artists of the 19th century. Works of academicians were represented on a par with the “Peredvizhniki”. Tretyakov was the patron of the collection until his death in 1898. After that the responsibility for administering the museum was given to a Board of Trustees. Besides the city authorities and prominent artists and art historians, one of its members was Tretyakov’s daughter, Alexandra Botkina.

The exhibits of the municipal, later the state Tretyakov Gallery were continuously expanded and today the collection includes about 150,000 objects – from icons of the 11th century to significant examples of modern art. In its effort to give a representative sampling of Russian art history and invite visitors from all around the world, the gallery has remained true to the legacy of its founder.

Tretyakov’s portrait by Ilya Repin (1901) dominates the entrance of the gallery. In the first room, named “St. Pe-

Международная панорама

tersburg Century”, there is a small selection of court portraits from the 18th century. They mark the beginning of a new stage in the development of Russian art of the new times: they represent the imperial, cosmopolitan St. Petersburg, which maintained tight cultural relations with the main cities of European art under the aegis of the Imperial Academy of Arts. Paintings by the trio constellation of Fyodor Rokotov, Vladimir Borovikovsky and Dmitry Levitsky adhered not only to the contemporary trends of European painting, but also to the specific process of the development of Russian society of its time.

The distinction of the Russian artists compared to the common European romantic and Philistine themes is evident. The small intimate images of interiors and everyday scenes by Pavel Fedotov and Alexei Venezianov, or the ingenuous and peaceful portraits by Orest Kiprensky capture the life philosophy practiced in those times: a retreat into privacy. Italian landscapes by Sylvester Shchedrin or Mikhail Lebedev

Выставочные залы с эскизами к монументальному полотну «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова, в глубине – «Демон (сидящий)» М.А. Врубеля, справа – «Три царевны подземного царства» В.М. Васнецова Фотография: Петер Освальд, Бонн

Exhibition hall with a study of monumental painting “The Boyarynia Morozova“ (1887)

by Vasily Surikov; in the background left “The Demon“ (1890)

by Michael Vrubel und “Three Princesses of the Underground Kingdom” (1879-81)

by Viktor Vasnetsov © Photo: Peter Oszvald, Bonn

convince us that the Russian artists were no exception and shared the common “Italian excitement” of the era, able to live and work for long periods in Rome, Naples and on the Amalfi coast thanks to the grants available from the Imperial Academy of Arts in St. Petersburg.

A focus on representation is the essence of the realistic painting of the second half of the 19th century, so valued by Tretyakov. Revealing scenes from the life of Russian society of the time by the “Peredvizhniki”, melancholic landscapes, and intense portraits serve as an expressive evidence of a rebelling art which strived for veracity and which became, with the passage of time, an absolute synonym for Russian national art. Vasily Perov, Ilya Repin, Ivan Kramskoy, Alexei Savrasov, Isaac Levitan and Vasily Polenov were the favorite painters of Tretyakov and their most widely recognized works represent them in the exhibition. One of the paintings deserves special attention: it is the monumental “Religious Procession in the Kursk Province” (1880–1883) by Ilya Repin; it is the first

ков продолжил актуальную в XIX веке во всей Европе идею национальной «галереи предков». Так, по его заказу в течение нескольких десятилетий были написаны портреты известных представителей русской науки, культуры и политики. На выставке можно увидеть репинские портреты Льва Толстого и Модеста Мусоргского, портрет Федора Достоевского, созданный Василием Перовым, и портрет Николая Римского-Корсакова кисти Валентина Серова. Третьяков участвовал также в дискус-

сии о необходимости нового взгляда на древнерусскую иконопись – такая дискуссия состоялась в кругах искусствоведов и частных коллекционеров в два последние десятилетия XIX века. Иконы долгое время считались исключительно культовыми объектами, теперь же начали признавать их эстетическое значение, и поэтому они не могли не присутствовать в коллекции Третьякова, демонстрировавшей исторические этапы развития русского искусства. Выставочный зал с картиной И.Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» Фотография: Петер Освальд, Бонн

Exhibition hall with “Religious Procession in Kursk Province”

by Ilya Repin © Photo: Peter Oszvald, Bonn

Выставочный зал с портретами второй половины XIX века: «Полесовщик» И.Н. Крамского (слева), «Портрет О.В. Суриковой в детстве» В.И. Сурикова (справа) Фотография: Петер Освальд, Бонн

Exhibition hall with portraits of the second half of the 19th century: on the right “Forest Warden” by Ivan Kramskoy, on the right “Girl with a doll” by Vasily Surikov © Photo: Peter Oszvald, Bonn

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

И.Е. РЕПИН Кресmный ход в Курской губернии 1880–1883 Холст, масло. 175×280 ГТГ

Ilya REPIN Religious Procession in the Kursk Province 1880–83 Oil on canvas 175 by 280 cm Tretyakov Gallery

При входе на боннскую выставку висит портрет Третьякова, написанный Ильей Репиным в 1901 году. В первом зале под названием «Петербургский век» зрители могут увидеть небольшую подборку придворных портретов XVIII века, которые знаменуют собой начало нового периода развития русского искусства. Здесь представлен имперский космополитический Санкт-Петербург, который под эгидой Императорской Академии художеств поддерживал тесные связи с европейскими метрополиями искусств. В картинах трех известных художников того времени – Федора Рокотова, Владимира Боровиковского и Дмитрия Левицкого – четко прослеживаются актуальные тенденции европейской живописи, но так же хорошо заметны и специфические особенности русского общества. Отличие традиций, развиваемых русскими художниками, от общеевропейских тенденций искусства романтизма и бидермейера показаны в следующем разделе. При рассмотрении малоформатных интимных интерьеров, сцен из повседневной жизни кисти Павла Федотова и Алексея Венецианова или трогательных, непосредственных портретов Ореста Кипренского подчеркивается обращение к частной жизни как проявлению осо-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

67

International Panorama

When the collection was handed over to the city of Moscow in 1892, it included 2,000 objects, among them primarily masterpieces of the greatest Russian artists of the 19th century. Works of academicians were represented on a par with the “Peredvizhniki”. Tretyakov was the patron of the collection until his death in 1898. After that the responsibility for administering the museum was given to a Board of Trustees. Besides the city authorities and prominent artists and art historians, one of its members was Tretyakov’s daughter, Alexandra Botkina.

The exhibits of the municipal, later the state Tretyakov Gallery were continuously expanded and today the collection includes about 150,000 objects – from icons of the 11th century to significant examples of modern art. In its effort to give a representative sampling of Russian art history and invite visitors from all around the world, the gallery has remained true to the legacy of its founder.

Tretyakov’s portrait by Ilya Repin (1901) dominates the entrance of the gallery. In the first room, named “St. Pe-

Международная панорама

tersburg Century”, there is a small selection of court portraits from the 18th century. They mark the beginning of a new stage in the development of Russian art of the new times: they represent the imperial, cosmopolitan St. Petersburg, which maintained tight cultural relations with the main cities of European art under the aegis of the Imperial Academy of Arts. Paintings by the trio constellation of Fyodor Rokotov, Vladimir Borovikovsky and Dmitry Levitsky adhered not only to the contemporary trends of European painting, but also to the specific process of the development of Russian society of its time.

The distinction of the Russian artists compared to the common European romantic and Philistine themes is evident. The small intimate images of interiors and everyday scenes by Pavel Fedotov and Alexei Venezianov, or the ingenuous and peaceful portraits by Orest Kiprensky capture the life philosophy practiced in those times: a retreat into privacy. Italian landscapes by Sylvester Shchedrin or Mikhail Lebedev

Выставочные залы с эскизами к монументальному полотну «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова, в глубине – «Демон (сидящий)» М.А. Врубеля, справа – «Три царевны подземного царства» В.М. Васнецова Фотография: Петер Освальд, Бонн

Exhibition hall with a study of monumental painting “The Boyarynia Morozova“ (1887)

by Vasily Surikov; in the background left “The Demon“ (1890)

by Michael Vrubel und “Three Princesses of the Underground Kingdom” (1879-81)

by Viktor Vasnetsov © Photo: Peter Oszvald, Bonn

convince us that the Russian artists were no exception and shared the common “Italian excitement” of the era, able to live and work for long periods in Rome, Naples and on the Amalfi coast thanks to the grants available from the Imperial Academy of Arts in St. Petersburg.

A focus on representation is the essence of the realistic painting of the second half of the 19th century, so valued by Tretyakov. Revealing scenes from the life of Russian society of the time by the “Peredvizhniki”, melancholic landscapes, and intense portraits serve as an expressive evidence of a rebelling art which strived for veracity and which became, with the passage of time, an absolute synonym for Russian national art. Vasily Perov, Ilya Repin, Ivan Kramskoy, Alexei Savrasov, Isaac Levitan and Vasily Polenov were the favorite painters of Tretyakov and their most widely recognized works represent them in the exhibition. One of the paintings deserves special attention: it is the monumental “Religious Procession in the Kursk Province” (1880–1883) by Ilya Repin; it is the first

ков продолжил актуальную в XIX веке во всей Европе идею национальной «галереи предков». Так, по его заказу в течение нескольких десятилетий были написаны портреты известных представителей русской науки, культуры и политики. На выставке можно увидеть репинские портреты Льва Толстого и Модеста Мусоргского, портрет Федора Достоевского, созданный Василием Перовым, и портрет Николая Римского-Корсакова кисти Валентина Серова. Третьяков участвовал также в дискус-

сии о необходимости нового взгляда на древнерусскую иконопись – такая дискуссия состоялась в кругах искусствоведов и частных коллекционеров в два последние десятилетия XIX века. Иконы долгое время считались исключительно культовыми объектами, теперь же начали признавать их эстетическое значение, и поэтому они не могли не присутствовать в коллекции Третьякова, демонстрировавшей исторические этапы развития русского искусства. Выставочный зал с картиной И.Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» Фотография: Петер Освальд, Бонн

Exhibition hall with “Religious Procession in Kursk Province”

by Ilya Repin © Photo: Peter Oszvald, Bonn

Выставочный зал с портретами второй половины XIX века: «Полесовщик» И.Н. Крамского (слева), «Портрет О.В. Суриковой в детстве» В.И. Сурикова (справа) Фотография: Петер Освальд, Бонн

Exhibition hall with portraits of the second half of the 19th century: on the right “Forest Warden” by Ivan Kramskoy, on the right “Girl with a doll” by Vasily Surikov © Photo: Peter Oszvald, Bonn

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

И.Е. РЕПИН Кресmный ход в Курской губернии 1880–1883 Холст, масло. 175×280 ГТГ

Ilya REPIN Religious Procession in the Kursk Province 1880–83 Oil on canvas 175 by 280 cm Tretyakov Gallery

При входе на боннскую выставку висит портрет Третьякова, написанный Ильей Репиным в 1901 году. В первом зале под названием «Петербургский век» зрители могут увидеть небольшую подборку придворных портретов XVIII века, которые знаменуют собой начало нового периода развития русского искусства. Здесь представлен имперский космополитический Санкт-Петербург, который под эгидой Императорской Академии художеств поддерживал тесные связи с европейскими метрополиями искусств. В картинах трех известных художников того времени – Федора Рокотова, Владимира Боровиковского и Дмитрия Левицкого – четко прослеживаются актуальные тенденции европейской живописи, но так же хорошо заметны и специфические особенности русского общества. Отличие традиций, развиваемых русскими художниками, от общеевропейских тенденций искусства романтизма и бидермейера показаны в следующем разделе. При рассмотрении малоформатных интимных интерьеров, сцен из повседневной жизни кисти Павла Федотова и Алексея Венецианова или трогательных, непосредственных портретов Ореста Кипренского подчеркивается обращение к частной жизни как проявлению осо-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

67

International Panorama

Международная панорама

time that it is exhibited in Germany.

Paintings by Vasily Vereshchagin, Vasily Surikov and Viktor Vasnetsov, which transmit an intense atmosphere, prove that at that time historic painting with episodes from Russian history was very popular. Moreover, they prove that Russian art at that time faced a serious controversy concerning the role of art in society, and the definition of art as a medium of national identity.

The strong, peaceful beauty and deep spirituality of the 25 icons displayed (dating from the 13th to the 17th century) uncover the roots of Russian aesthetics which has been carefully preserved right up to the 21st century. The oldest icon, “Deesis: the Virgin Mary, the Saviour, St. John the Baptist” dates back to the 13th century and is one of approximately 30 works from all over Russia which miraculously survived the Mongol invasion in 1237. This set of works is the acme of the exhibition, and at the same time the key to understanding the deepest layers of Russian culture. That is the reason why these works are not a mere historic introduction, but represent the core of the great cultural tradition that united all Russian artists.

The last years of the 19th century are distinguished by numerous artistic trends and movements. Realistic painting was replaced by new trends throughout Europe: post-impressionism, symbolism and modernism. The exhibition ends with works (dated about 1900) of the two great protagonists and the two antipodes of Russian symbolism: Viktor BorisovMusatov and Mikhail Vrubel. Vrubel is especially considered to be the pioneer of Russian modernism, an artist who existed in many cultures and different levels of consciousness simultaneously, and who strived to adorn and rearrange an entire living space: he drew and painted, designed theatrical decorations and houses, worked with the plastic arts and majolica. His comprehensive search opened the way for the cultural vanguard of the coming decades. But these images are the subject matter of a completely different exhibition...

“Russia’s Soul”. The title of the exhibition arouses many different associations and mind games, awakening curiosity and even yearning. A yearning for a veracity which is daily threatened by a certain unscrupulousness in the epoch of globalization.

68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

В.И. СУРИКОВ Порmреm О.В. Суриковой в деmсmве. 1888 Холст, масло 135×80

Vasily SURIKOV Portrait of Olga Surikova in Her Childhood. 1888 Oil on canvas 135 by 80 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

бой национальной философии того времени. Итальянские пейзажи Сильвестра Щедрина или Михаила Лебедева говорят о том, что русским художникам не чуждо было увлечение Италией, и что они, благодаря щедрым стипендиям Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, многие годы могли жить и работать в Риме, Неаполе и других городах и селениях на Апеннинах. Особое место в экспозиции занимает высоко ценимая Третьяковым реалистическая живопись второй половины XIX века. Характерные для передвижников сцены из жизни русского общества, отличающиеся социально-критической направленностью, меланхолические пейзажи и проникновенные портреты – это проявление бунтарского искусства, ищущего правду. Со временем оно стало синонимом русского национального искусства. Василий Перов, Илья Репин, Иван Крамской, Алексей Саврасов, Исаак Левитан и Василий Поленов были любимыми художниками Третьякова, и на выставке они представлены своими лучшими произведениями. Отдельного внимания заслуживает монументальное полотно Ильи Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1881–1883), впервые

выставленное в Германии. Василий Верещагин, Василий Суриков и Виктор Васнецов отразили в своих картинах сцены из русской истории. Историческая живопись переживала тогда подъем. Все эти произведения служат художественным свидетельством непрекращающихся споров, которые велись в то время в русских художественных кругах – спорах о роли искусства в обществе и об определении его как носителя национального самосознания. Строгая, спокойная красота и глубокая духовность 25 выставленных икон (XIII–XVII вв.) открывает корни русской эстетики, сохранившейся до XXI века. Самая древняя икона первой трети XIII века «Деисус: Богоматерь, Спас, Иоанн Предтеча» является одним из всего тридцати произведений, сохранившихся со времен, предшествовавших монголо-татарскому порабощению (1237 год). Этот раздел является кульминационным пунктом выставки и ключом к пониманию самых глубоких слоев русской культуры. Поэтому в Бонне он представлен не как историческое введение в искусство России, а как живое ядро великой культурной традиции, с которой все русские художники были постоянно связаны.

М.А. ВРУБЕЛЬ Демон (сидящий) 1890 Холст, масло 115×212,5 ГТГ

Mikhail VRUBEL The Demon (seated) 1890 Oil on canvas 115 by 212.5 cm Tretyakov Gallery

Последние годы XIX века отличаются многообразием художественных стилей и направлений. Реалистическая живопись этих лет сменяется постимпрессионизмом, символизмом и стилем модерн, которые были актуальны и в европейском контексте. Заканчивается выставка произведениями двух великих протагонистов и двух антиподов русского символизма – Виктора Борисова-Мусатова и Михаила Врубеля. Считается, что Врубель проложил путь к современному русскому искусству. Он творил во многих областях культуры и на разных уровнях сознания. Врубель стремился к преобразованию жизненных рамок, к новой эстетике. Его художественное наследие включает рисунки и картины, он делал декорации и разрабатывал проекты зданий, ему принадлежат скульптуры и работы в области майолики. Его упорные поиски сделали возможными эксперименты художественного авангарда следующих десятилетий. Но это уже тема совершенно другой выставки. «Душа России» – название нашей выставки дает свободу ассоциациям и фантазиям, пробуждает любопытство и тоску. Тоску по истинным ценностям, которых всем нам так недостает в век глобализации.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

69

International Panorama

Международная панорама

time that it is exhibited in Germany.

Paintings by Vasily Vereshchagin, Vasily Surikov and Viktor Vasnetsov, which transmit an intense atmosphere, prove that at that time historic painting with episodes from Russian history was very popular. Moreover, they prove that Russian art at that time faced a serious controversy concerning the role of art in society, and the definition of art as a medium of national identity.

The strong, peaceful beauty and deep spirituality of the 25 icons displayed (dating from the 13th to the 17th century) uncover the roots of Russian aesthetics which has been carefully preserved right up to the 21st century. The oldest icon, “Deesis: the Virgin Mary, the Saviour, St. John the Baptist” dates back to the 13th century and is one of approximately 30 works from all over Russia which miraculously survived the Mongol invasion in 1237. This set of works is the acme of the exhibition, and at the same time the key to understanding the deepest layers of Russian culture. That is the reason why these works are not a mere historic introduction, but represent the core of the great cultural tradition that united all Russian artists.

The last years of the 19th century are distinguished by numerous artistic trends and movements. Realistic painting was replaced by new trends throughout Europe: post-impressionism, symbolism and modernism. The exhibition ends with works (dated about 1900) of the two great protagonists and the two antipodes of Russian symbolism: Viktor BorisovMusatov and Mikhail Vrubel. Vrubel is especially considered to be the pioneer of Russian modernism, an artist who existed in many cultures and different levels of consciousness simultaneously, and who strived to adorn and rearrange an entire living space: he drew and painted, designed theatrical decorations and houses, worked with the plastic arts and majolica. His comprehensive search opened the way for the cultural vanguard of the coming decades. But these images are the subject matter of a completely different exhibition...

“Russia’s Soul”. The title of the exhibition arouses many different associations and mind games, awakening curiosity and even yearning. A yearning for a veracity which is daily threatened by a certain unscrupulousness in the epoch of globalization.

68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

В.И. СУРИКОВ Порmреm О.В. Суриковой в деmсmве. 1888 Холст, масло 135×80

Vasily SURIKOV Portrait of Olga Surikova in Her Childhood. 1888 Oil on canvas 135 by 80 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

бой национальной философии того времени. Итальянские пейзажи Сильвестра Щедрина или Михаила Лебедева говорят о том, что русским художникам не чуждо было увлечение Италией, и что они, благодаря щедрым стипендиям Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, многие годы могли жить и работать в Риме, Неаполе и других городах и селениях на Апеннинах. Особое место в экспозиции занимает высоко ценимая Третьяковым реалистическая живопись второй половины XIX века. Характерные для передвижников сцены из жизни русского общества, отличающиеся социально-критической направленностью, меланхолические пейзажи и проникновенные портреты – это проявление бунтарского искусства, ищущего правду. Со временем оно стало синонимом русского национального искусства. Василий Перов, Илья Репин, Иван Крамской, Алексей Саврасов, Исаак Левитан и Василий Поленов были любимыми художниками Третьякова, и на выставке они представлены своими лучшими произведениями. Отдельного внимания заслуживает монументальное полотно Ильи Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1881–1883), впервые

выставленное в Германии. Василий Верещагин, Василий Суриков и Виктор Васнецов отразили в своих картинах сцены из русской истории. Историческая живопись переживала тогда подъем. Все эти произведения служат художественным свидетельством непрекращающихся споров, которые велись в то время в русских художественных кругах – спорах о роли искусства в обществе и об определении его как носителя национального самосознания. Строгая, спокойная красота и глубокая духовность 25 выставленных икон (XIII–XVII вв.) открывает корни русской эстетики, сохранившейся до XXI века. Самая древняя икона первой трети XIII века «Деисус: Богоматерь, Спас, Иоанн Предтеча» является одним из всего тридцати произведений, сохранившихся со времен, предшествовавших монголо-татарскому порабощению (1237 год). Этот раздел является кульминационным пунктом выставки и ключом к пониманию самых глубоких слоев русской культуры. Поэтому в Бонне он представлен не как историческое введение в искусство России, а как живое ядро великой культурной традиции, с которой все русские художники были постоянно связаны.

М.А. ВРУБЕЛЬ Демон (сидящий) 1890 Холст, масло 115×212,5 ГТГ

Mikhail VRUBEL The Demon (seated) 1890 Oil on canvas 115 by 212.5 cm Tretyakov Gallery

Последние годы XIX века отличаются многообразием художественных стилей и направлений. Реалистическая живопись этих лет сменяется постимпрессионизмом, символизмом и стилем модерн, которые были актуальны и в европейском контексте. Заканчивается выставка произведениями двух великих протагонистов и двух антиподов русского символизма – Виктора Борисова-Мусатова и Михаила Врубеля. Считается, что Врубель проложил путь к современному русскому искусству. Он творил во многих областях культуры и на разных уровнях сознания. Врубель стремился к преобразованию жизненных рамок, к новой эстетике. Его художественное наследие включает рисунки и картины, он делал декорации и разрабатывал проекты зданий, ему принадлежат скульптуры и работы в области майолики. Его упорные поиски сделали возможными эксперименты художественного авангарда следующих десятилетий. Но это уже тема совершенно другой выставки. «Душа России» – название нашей выставки дает свободу ассоциациям и фантазиям, пробуждает любопытство и тоску. Тоску по истинным ценностям, которых всем нам так недостает в век глобализации.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

69

Третьяковская галерея

Международная панорама

Международная панорама Всеволод МАКСИМОВИЧ Авmопорmреm. 1913 Холст, масло. 142×105 Национальный художественный музей Украины

Натэлла Войскунская

Vsevolod MAKSYMOVYCH Self-portrait. 1913 Oil on canvas 142 by 105 cm

«Окунали кисти в каждую банку краски…»

National Art Museum of Ukraine

В активно работающем в Нью-Йорке Украинском музее состоялась выставка «Перекрестки. Модернизм в Украине. 1910–1930». Она переехала туда из Чикагского культурного центра. Экспозиция включала более 70 работ 21 художника. Судя по количеству посетителей и отзывам прессы, выставка украинского модернизма вызвала немалый интерес у американской публики, а реакцией специалистов явился «настоящий ливень» восторженных рецензий. смелюсь предположить, что подобная экспозиция для россиян не менее значима, чем для украинцев. Как-никак и заманчивая прелесть увлечения модернизмом, и зачастую печальные, даже трагические последствия такого увлечения для его творцов казались и оказались одинаковыми, общими – независимо от великороссийского или малороссийского происхождения. При этом так получилось, что во всем мире знают и признают именно русский модернизм: в меньшей степени русский модерн, в большей – русский авангард. Украинский модернизм волею судеб пересекается с русским (может, и правильнее было бы говорить «российским», но ведь учебники по истории искусств едва ли переделаешь, да и для всего мира «русский» и «российский» – одно слово). А вот можно ли говорить об украинском модернизме, отдельном и отделенном от модернизма русского? Отделенном не корнями своими, уходящими в искусство народное (российские художники ведь тоже черпали вдохновение в достаточно различающихся между собой фольклорных традициях и народных промыслах), а по сути? Наверное, данная выставка с ее художественными открытиями, вместе с предшествующими (например, проведенной в Загребе в 1990–1991 годах выставкой «Украинский авангард 1910–1930-х годов», мюнхенской выс-

О

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

тавкой 1993 года «Авангард и Украина», состоявшейся в Канаде в 2002 году выставкой «Феномен украинского авангарда» или прошедшей в РаматГане (Израиль) в 2006 году выставкой «Одесские парижане») и последующими выставками способствуют определению позиций в этом вопросе. Ведь само наименование «украинский авангард» было введено, согласно мнению Дмитрия Горбачева – организатора практически всех экспозиций авангардного искусства Украины, искусствоведом А.Наковым в рецензии на выставку «Мечта Татлина» (Лондон, 1973). Этим термином пользуются и другие авторитетные специалисты, такие, например, как Валентин и Жан-Клод Маркаде (Франция), Джон Боулт и Мирослав Мудрак (США), Шимон Бойко (Польша), Дмитрий Горбачев (Украина). Вот и рецензируемая выставка позволяет дать вполне утвердительный ответ на вопрос о самом существовании украинского авангарда. Если основная задача выставки – представить первоклассные произведения, то определение места собственно украинского модернизма в контексте более известного и более респектабельного, всемирно прославленного модернизма российского – задача тоже достаточно важная. На выставке она специально не акцентировалась, что делает честь организаторам: ведь нет ничего проще, чем занять одну из крайних позиций по этому вопросу, а вот

остаться посередине – непросто. В данном случае пройти посередине означало представить на выставке знаменитых мастеров, чья карьера сложилась в России или за рубежом (при этом они либо родились и учились в Украине, либо какое-то время там жили и работали), и одновременно показать малоизвестные, даже совсем неизвестные публике и специалистам произведения художников, не покинувших Украину. Экспонировались также недавно найденные работы, забытые или считавшиеся утраченными. Отбор произведений осуществляли профессор Дмитрий Горбачев и известный коллекционер, великолепно знающий художественные собрания украинских музеев, князь Никита Лобанов-Ростовский, которому и принадлежит идея организации этой выставки. К сожалению, выбор у них был сравнительно невелик: из когда-то богатого наследия осталась лишь небольшая часть – по оценкам специалистов, большинство работ пропали в 1930-е годы. На выставку были отобраны самые лучшие, представленные Национальным художественным музеем Украины, Государственным музеем театрального, музыкального и киноискусства Украины, Музеем украинского народного декоративного искусства, Днепропетровским художественным музеем, а также частными коллекционерами. На украинском перекрестке встретились художники, составившие впоследствии славу русского и мирового искусства. Феномен «присвоения» художников-выходцев из Российской империи другими странами, в которых они оказались по воле судьбы, является характерным для искусства прошлого столетия. Впрочем, это не чисто российский феномен. Так, весь мир знает французских художников из России (а на самом деле – из Беларуси и Украины) – Марка Шагала, Хаима Сутина, Соню Делоне, из Италии – Амедео Модильяни, из Испании – Пабло ПиТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

71

Третьяковская галерея

Международная панорама

Международная панорама Всеволод МАКСИМОВИЧ Авmопорmреm. 1913 Холст, масло. 142×105 Национальный художественный музей Украины

Натэлла Войскунская

Vsevolod MAKSYMOVYCH Self-portrait. 1913 Oil on canvas 142 by 105 cm

«Окунали кисти в каждую банку краски…»

National Art Museum of Ukraine

В активно работающем в Нью-Йорке Украинском музее состоялась выставка «Перекрестки. Модернизм в Украине. 1910–1930». Она переехала туда из Чикагского культурного центра. Экспозиция включала более 70 работ 21 художника. Судя по количеству посетителей и отзывам прессы, выставка украинского модернизма вызвала немалый интерес у американской публики, а реакцией специалистов явился «настоящий ливень» восторженных рецензий. смелюсь предположить, что подобная экспозиция для россиян не менее значима, чем для украинцев. Как-никак и заманчивая прелесть увлечения модернизмом, и зачастую печальные, даже трагические последствия такого увлечения для его творцов казались и оказались одинаковыми, общими – независимо от великороссийского или малороссийского происхождения. При этом так получилось, что во всем мире знают и признают именно русский модернизм: в меньшей степени русский модерн, в большей – русский авангард. Украинский модернизм волею судеб пересекается с русским (может, и правильнее было бы говорить «российским», но ведь учебники по истории искусств едва ли переделаешь, да и для всего мира «русский» и «российский» – одно слово). А вот можно ли говорить об украинском модернизме, отдельном и отделенном от модернизма русского? Отделенном не корнями своими, уходящими в искусство народное (российские художники ведь тоже черпали вдохновение в достаточно различающихся между собой фольклорных традициях и народных промыслах), а по сути? Наверное, данная выставка с ее художественными открытиями, вместе с предшествующими (например, проведенной в Загребе в 1990–1991 годах выставкой «Украинский авангард 1910–1930-х годов», мюнхенской выс-

О

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

тавкой 1993 года «Авангард и Украина», состоявшейся в Канаде в 2002 году выставкой «Феномен украинского авангарда» или прошедшей в РаматГане (Израиль) в 2006 году выставкой «Одесские парижане») и последующими выставками способствуют определению позиций в этом вопросе. Ведь само наименование «украинский авангард» было введено, согласно мнению Дмитрия Горбачева – организатора практически всех экспозиций авангардного искусства Украины, искусствоведом А.Наковым в рецензии на выставку «Мечта Татлина» (Лондон, 1973). Этим термином пользуются и другие авторитетные специалисты, такие, например, как Валентин и Жан-Клод Маркаде (Франция), Джон Боулт и Мирослав Мудрак (США), Шимон Бойко (Польша), Дмитрий Горбачев (Украина). Вот и рецензируемая выставка позволяет дать вполне утвердительный ответ на вопрос о самом существовании украинского авангарда. Если основная задача выставки – представить первоклассные произведения, то определение места собственно украинского модернизма в контексте более известного и более респектабельного, всемирно прославленного модернизма российского – задача тоже достаточно важная. На выставке она специально не акцентировалась, что делает честь организаторам: ведь нет ничего проще, чем занять одну из крайних позиций по этому вопросу, а вот

остаться посередине – непросто. В данном случае пройти посередине означало представить на выставке знаменитых мастеров, чья карьера сложилась в России или за рубежом (при этом они либо родились и учились в Украине, либо какое-то время там жили и работали), и одновременно показать малоизвестные, даже совсем неизвестные публике и специалистам произведения художников, не покинувших Украину. Экспонировались также недавно найденные работы, забытые или считавшиеся утраченными. Отбор произведений осуществляли профессор Дмитрий Горбачев и известный коллекционер, великолепно знающий художественные собрания украинских музеев, князь Никита Лобанов-Ростовский, которому и принадлежит идея организации этой выставки. К сожалению, выбор у них был сравнительно невелик: из когда-то богатого наследия осталась лишь небольшая часть – по оценкам специалистов, большинство работ пропали в 1930-е годы. На выставку были отобраны самые лучшие, представленные Национальным художественным музеем Украины, Государственным музеем театрального, музыкального и киноискусства Украины, Музеем украинского народного декоративного искусства, Днепропетровским художественным музеем, а также частными коллекционерами. На украинском перекрестке встретились художники, составившие впоследствии славу русского и мирового искусства. Феномен «присвоения» художников-выходцев из Российской империи другими странами, в которых они оказались по воле судьбы, является характерным для искусства прошлого столетия. Впрочем, это не чисто российский феномен. Так, весь мир знает французских художников из России (а на самом деле – из Беларуси и Украины) – Марка Шагала, Хаима Сутина, Соню Делоне, из Италии – Амедео Модильяни, из Испании – Пабло ПиТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

71

The Tretyakov Gallery

International Panorama

International Panorama

Natella Voiskounski

“They Dipped Their Brushes into Virtually Every Paint Can” “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930”, the first major exhibition of early 20th century Ukrainian art was shown in Chicago at the Chicago Cultural Centre, and in New York at the new Ukrainian Museum. Featuring the best of high modernism from Ukraine, the exhibition included more than 70 rarely seen works by 21 Ukrainian artists; each of the works was shown for the first time in the United States. The avant-garde, art nouveau, impressionism, expressionism, futurism and constructivism movements were presented in a new light. Americans – the general public and art critics alike – were equally enthusiastic about the exhibition. Соня ДЕЛОНЕ Орфизм. 1910-е Бумага, гуашь 31,4×24 Частное собрание, Киев

Sonya DELAUNAY Orphism. 1930s Gouache on paper 31.4 by 24 cm Private collection, Kiev

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

his show of the Ukrainian art of the 20th century appeared of great importance not only for Ukraine but also for Russia. The painters who followed, developed and proclaimed avant-gardism shared the same fate were they “velikoross” or “velikoruss” – Great Russian – or “maloross” (or “maloruss”) – Little Russian (the term that has been used to name Ukraine since the middle of the 17th century); they were stigmatized as “formalists”, deemed harmful and ideologically hostile, forbidden, with artists persecuted and in not at all rare case executed during the Stalinist purges in the gloomy 1930s.

It should be noted that it is Russian modernism that is recognized in the world – Russian moderne to a lesser extent, and the Russian avant-garde, to a greater extent. As a result – as published data shows – nearly 2,000 works

by Ukrainian artists were confiscated in the late 1930s, and only 300 remain extant today – of which the best were shown at this exhibition, some for the first time outside Ukraine. The selection was made by Professor Dmitry Gorbachev, an international expert on this period, and Nikita D. Lobanov-Rostovski – the latter being the initiator, the moving force and the organizer of the exhibition.

The show was organized by the Foundation for International Arts and Education with the National Art Museum of Ukraine. The exhibits were given from private collections, the National Art Museum of Ukraine, the Theatre

T

Василий ЕРМИЛОВ Рельеф «а». 1920-е Фанера, дерево, масло. 48,8×52,7 Частное собрание, Киев

Vasily YERMYLOV Relief “а”. 1920s Plywood, wood, oil 48.8 by 52.7 cm Private collection, Kiev

Museum, the Museum of Folk Art of Ukraine, and the Art Museum of Dnipropetrovsk.

For a long time Ukrainian avantgarde art was looked at in the context of the Russian avant-garde. To distinguish Ukrainian from Russian avantgardism is very often really not an easy task. And the problem lies far from its roots and origin – both were to a certain extent inspired by folklore traditions and native art. Nevertheless the exhibition “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930” alongside other exhibitions like “Ukrainian Avant-garde of the 1910s–1930s” (Zagreb, Croatia, 1990–1991), “The Avant-garde and

Ukraine” (Munich, 1993), “The Phenomenon of the Ukrainian Avant-garde, 1910–1935” held in Canada in 2002 or “The Odessa Parisians” in Israel (2006) give answers to the question. ... According to Dmitry Gorbachev – a key figure organizer of the “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930” exhibition, the notion of “Ukrainian Avantgarde” was introduced by the Parisian art critic, Andrei Nakov, in reference to the exhibition “Tatlin's Dream”, held in London in 1973. For the first time ever, the West saw at this exhibition worldclass works by Yermylov and Bogomazov, two obscure avant-gardists from Ukraine. Thus some Western historians

of Russian art became historians of the Ukrainian avant-garde as well (the Marcades and Nakov from France, Boiko from Poland, Bowlt and Mudrak from the USA).

In spite of a large number of such representative exhibitions “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930” – according to John Bowlt, editor and a key contributor to the catalogue, it is “the first comprehensive exhibition of the Ukrainian avant-garde in the United States – a surprising record, given the substantial number of exhibitions devoted to the Russian avant-garde that American museums and galleries have organized since the late 1970s … But

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

73

The Tretyakov Gallery

International Panorama

International Panorama

Natella Voiskounski

“They Dipped Their Brushes into Virtually Every Paint Can” “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930”, the first major exhibition of early 20th century Ukrainian art was shown in Chicago at the Chicago Cultural Centre, and in New York at the new Ukrainian Museum. Featuring the best of high modernism from Ukraine, the exhibition included more than 70 rarely seen works by 21 Ukrainian artists; each of the works was shown for the first time in the United States. The avant-garde, art nouveau, impressionism, expressionism, futurism and constructivism movements were presented in a new light. Americans – the general public and art critics alike – were equally enthusiastic about the exhibition. Соня ДЕЛОНЕ Орфизм. 1910-е Бумага, гуашь 31,4×24 Частное собрание, Киев

Sonya DELAUNAY Orphism. 1930s Gouache on paper 31.4 by 24 cm Private collection, Kiev

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

his show of the Ukrainian art of the 20th century appeared of great importance not only for Ukraine but also for Russia. The painters who followed, developed and proclaimed avant-gardism shared the same fate were they “velikoross” or “velikoruss” – Great Russian – or “maloross” (or “maloruss”) – Little Russian (the term that has been used to name Ukraine since the middle of the 17th century); they were stigmatized as “formalists”, deemed harmful and ideologically hostile, forbidden, with artists persecuted and in not at all rare case executed during the Stalinist purges in the gloomy 1930s.

It should be noted that it is Russian modernism that is recognized in the world – Russian moderne to a lesser extent, and the Russian avant-garde, to a greater extent. As a result – as published data shows – nearly 2,000 works

by Ukrainian artists were confiscated in the late 1930s, and only 300 remain extant today – of which the best were shown at this exhibition, some for the first time outside Ukraine. The selection was made by Professor Dmitry Gorbachev, an international expert on this period, and Nikita D. Lobanov-Rostovski – the latter being the initiator, the moving force and the organizer of the exhibition.

The show was organized by the Foundation for International Arts and Education with the National Art Museum of Ukraine. The exhibits were given from private collections, the National Art Museum of Ukraine, the Theatre

T

Василий ЕРМИЛОВ Рельеф «а». 1920-е Фанера, дерево, масло. 48,8×52,7 Частное собрание, Киев

Vasily YERMYLOV Relief “а”. 1920s Plywood, wood, oil 48.8 by 52.7 cm Private collection, Kiev

Museum, the Museum of Folk Art of Ukraine, and the Art Museum of Dnipropetrovsk.

For a long time Ukrainian avantgarde art was looked at in the context of the Russian avant-garde. To distinguish Ukrainian from Russian avantgardism is very often really not an easy task. And the problem lies far from its roots and origin – both were to a certain extent inspired by folklore traditions and native art. Nevertheless the exhibition “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930” alongside other exhibitions like “Ukrainian Avant-garde of the 1910s–1930s” (Zagreb, Croatia, 1990–1991), “The Avant-garde and

Ukraine” (Munich, 1993), “The Phenomenon of the Ukrainian Avant-garde, 1910–1935” held in Canada in 2002 or “The Odessa Parisians” in Israel (2006) give answers to the question. ... According to Dmitry Gorbachev – a key figure organizer of the “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930” exhibition, the notion of “Ukrainian Avantgarde” was introduced by the Parisian art critic, Andrei Nakov, in reference to the exhibition “Tatlin's Dream”, held in London in 1973. For the first time ever, the West saw at this exhibition worldclass works by Yermylov and Bogomazov, two obscure avant-gardists from Ukraine. Thus some Western historians

of Russian art became historians of the Ukrainian avant-garde as well (the Marcades and Nakov from France, Boiko from Poland, Bowlt and Mudrak from the USA).

In spite of a large number of such representative exhibitions “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930” – according to John Bowlt, editor and a key contributor to the catalogue, it is “the first comprehensive exhibition of the Ukrainian avant-garde in the United States – a surprising record, given the substantial number of exhibitions devoted to the Russian avant-garde that American museums and galleries have organized since the late 1970s … But

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

73

International Panorama

Международная панорама Михаил БОЙЧУК Молочница Начало 1920-х Холст, темпера. 95×45 Национальный художественный музей Украины

Mikhail BOYCHUK Dairy-maid Early 1920s Tempera on canvas 95 by 45 cm National Art Museum of Ukraine

Федор КРИЧЕВСКИЙ Семья. Центральная часть триптиха «Жизнь» 1927 Холст, темпера 148,5×133,5 Национальный художественный музей Украины

Fedor KRICHEVSKY Family. Central part of the triptych “ Life” 1927 Tempera on canvas 148.5 by 133.5 cm National Art Museum of Ukraine

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

until this moment exclusive exhibitions of the radical concepts that transformed the cultural physiognomy of Kyiv, Odessa, and Kharkiv in the 1910s and 1920s have taken place in many [European – N.V.] cities … but not in the United States.”

To group all the artists in this showcase, those who were born and lived in Ukraine should be named first (Bogomazov, Yermilov, Boichuck, Petrytsky, Palmov, to mention just the most important); and those who were born in Ukraine but then left it to start an AllRussian and/or international life, who were until recently regarded as Russian artists (Malevich, Archipenko, Exter, David Burlyuk, Sonya Delaunay). As for the artworks, there were some real discoveries of national and international level.

The inclusion of the word “crossroads” in the title of the exhibition proved a happy idea, since “the term ‘crossroads’ appropriately describes the modernist period of Ukrainian art history,” writes Professor Myroslava Mudrack.

“In the early 20th century, Ukraine’s territories became the site of thriving centres for what was then generally called ‘New Art’ – centres of practice, training, exhibition, and debate. Here, the progressive trends of Western art were reevaluated and reinterpreted in terms of local experience, and a vital, unprecedented artistic environment took shape that underscores the autonomous nature of art.” John Bowlt develops the same idea: “… matters are complicated by the ethnic and geographical density of Ukraine bordering on Russia, Poland, Slovakia, Hungary and Romania and by the density of her culture, affected by both Western and Russian trends, from the Neo-baroque of Oleksa Novakivsky to the Constructivism of Vasyl Yermilov, from the Byzantine legacy of Mikhailo Boichuk to the Art deco of Mykola Kasperovich.”

Just that Ukrainian “crossroads” became the meeting place for the cosmopolitan artists who then gained Russian and international art fame.

Here we come across an international phenomenon of the “arrogation” of the artist by the countries of their settlement. Everybody knows the French artist of Russian (to be exact, Byelorussian) origin Marc Chagall, another French artist Sonya Delaunay of Russian (to be exact, Ukrainian) origin, or Pablo Picasso of Spanish origin, or Amadeo Modigliani of Italian origin, etc. – the list can easily be continued.

The names of Malevich, Exter, Burlyuk, Archipenko, Rodchenko, Lentulov, Sonya Delaunay, and Tatlin have not until recently been associated with Ukrainian art. The fact is that the best and most well known works of these

Алексей НОВАКОВСКИЙ Авmопорmреm. 1934 Бумага, наклеенная на картон. 89×58 Частное собрание, Львов

Alexei NOVAKOVSKY Self-portrait. 1934 Paper pasted on cardboard, charcoal 89 by 58 cm Private collection, Lvov

ского искусства, – Александр Тышлер, Анатолий Петрицкий, Исаак Рабинович, Климент Редько и многие другие. В Киеве Экстер тесно общалась и с Анной Ахматовой (тогда еще Горенко). В доме № 6 по Университетской улице, где жила в Киеве Александра Экстер, она пишет портрет Ахматовой – видимо, самый первый в ахматовской портретной галерее (его судьба неизвестна). Позднее, в 1911 году, в стихотворении «Старый портрет», посвященном Александре Экстер, Ахматова писала: «В чьих это пальцах дрожала палитра…» Неудивительно, что на данной выставке творчество Экстер выглядит весьма разнообразно и чрезвычайно интересно. Тут и «Три женские фигуры», созданные в 1910 году (именно фигуры, ибо лица намеренно стерты до такой степени, что их просто нет), и колористически сдержанный изысканный пейзаж «Мост. Севр», в котором и горы, и река, и мост выстроены по слож-

ному алгоритму движения форм. Это полотно из постоянной экспозиции Национального художественного музея Украины – не первый раз в Америке, ранее оно совершило большое путешествие вместе с выставкой «Амазонки авангарда». Конечно, экспонируются и яркие, динамичные эскизы театральных костюмов художницы. Кстати, весьма заметное место на выставке заняли работы и других выдающихся сценографов: Анатолия Петрицкого, Вадима Меллера, Александра Тышлера и Александра Хвостенко-Хвостова – последователей лирического кубизма Александры Экстер. К счастью, не все портреты современников, выполненные в свое время Петрицким, оказались уничтоженными, так что у зрителей была возможность увидеть его великолепные акварельные портреты композитора П.Козицкого и писателя А.Савченко. Украинский «отец русского футуризма» Давид Бурлюк, у которого, по

кассо, и список нетрудно продолжить. Так что до сих пор сравнительно редко ассоциировались с Украиной такие громкие имена, как Альтман, Малевич, Экстер, Бурлюк, Архипенко, Родченко, Лентулов, Кончаловский, Соня Делоне, Баранов-Россинэ, Лисицкий или Татлин. Более того, их лучшие работы, как правило, находятся за пределами Украины. Вот и получается, что особую ценность этой выставке придают – по мнению Грейс Глюк (“The New York Times”) – высокохудожественные произведения менее известных или практически неизвестных авторов. И это выглядит закономерным. Но начнем с мастеров знаменитых. Родившийся в Украине, свободно говоривший по-украински и любивший украинское народное искусство – и живописное, и музыкальное – Казимир Малевич представлен на выставке узнаваемой «Супрематической композицией» 1920-х годов и набросками интерьера Всеукраинской академии наук в Киеве. Сын профессора Киевского университета скульптор-экспериментатор Александр Архипенко – знаковая фигура и русского, и украинского, и американского (он переехал в США в 1923 году) искусства ХХ века. Большая и впечатляющая выставка Архипенко уже прошла в Украинском музее в НьюЙорке в 2005 году. Сейчас же экспонируется небольшая кубистическая работа мастера «Женская фигура» (1914). Александра Экстер организовывала студии в Киеве и в Одессе. Киевскую студию посещали, к примеру, литераторы Илья Эренбург, Бенедикт Лившиц, Осип Мандельштам, Виктор Шкловский и Натан Венгров, будущие кинематографисты Сергей Юткевич и Григорий Козинцев, а в учениках ходили художники, составившие впоследствии славу советТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

75

International Panorama

Международная панорама Михаил БОЙЧУК Молочница Начало 1920-х Холст, темпера. 95×45 Национальный художественный музей Украины

Mikhail BOYCHUK Dairy-maid Early 1920s Tempera on canvas 95 by 45 cm National Art Museum of Ukraine

Федор КРИЧЕВСКИЙ Семья. Центральная часть триптиха «Жизнь» 1927 Холст, темпера 148,5×133,5 Национальный художественный музей Украины

Fedor KRICHEVSKY Family. Central part of the triptych “ Life” 1927 Tempera on canvas 148.5 by 133.5 cm National Art Museum of Ukraine

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

until this moment exclusive exhibitions of the radical concepts that transformed the cultural physiognomy of Kyiv, Odessa, and Kharkiv in the 1910s and 1920s have taken place in many [European – N.V.] cities … but not in the United States.”

To group all the artists in this showcase, those who were born and lived in Ukraine should be named first (Bogomazov, Yermilov, Boichuck, Petrytsky, Palmov, to mention just the most important); and those who were born in Ukraine but then left it to start an AllRussian and/or international life, who were until recently regarded as Russian artists (Malevich, Archipenko, Exter, David Burlyuk, Sonya Delaunay). As for the artworks, there were some real discoveries of national and international level.

The inclusion of the word “crossroads” in the title of the exhibition proved a happy idea, since “the term ‘crossroads’ appropriately describes the modernist period of Ukrainian art history,” writes Professor Myroslava Mudrack.

“In the early 20th century, Ukraine’s territories became the site of thriving centres for what was then generally called ‘New Art’ – centres of practice, training, exhibition, and debate. Here, the progressive trends of Western art were reevaluated and reinterpreted in terms of local experience, and a vital, unprecedented artistic environment took shape that underscores the autonomous nature of art.” John Bowlt develops the same idea: “… matters are complicated by the ethnic and geographical density of Ukraine bordering on Russia, Poland, Slovakia, Hungary and Romania and by the density of her culture, affected by both Western and Russian trends, from the Neo-baroque of Oleksa Novakivsky to the Constructivism of Vasyl Yermilov, from the Byzantine legacy of Mikhailo Boichuk to the Art deco of Mykola Kasperovich.”

Just that Ukrainian “crossroads” became the meeting place for the cosmopolitan artists who then gained Russian and international art fame.

Here we come across an international phenomenon of the “arrogation” of the artist by the countries of their settlement. Everybody knows the French artist of Russian (to be exact, Byelorussian) origin Marc Chagall, another French artist Sonya Delaunay of Russian (to be exact, Ukrainian) origin, or Pablo Picasso of Spanish origin, or Amadeo Modigliani of Italian origin, etc. – the list can easily be continued.

The names of Malevich, Exter, Burlyuk, Archipenko, Rodchenko, Lentulov, Sonya Delaunay, and Tatlin have not until recently been associated with Ukrainian art. The fact is that the best and most well known works of these

Алексей НОВАКОВСКИЙ Авmопорmреm. 1934 Бумага, наклеенная на картон. 89×58 Частное собрание, Львов

Alexei NOVAKOVSKY Self-portrait. 1934 Paper pasted on cardboard, charcoal 89 by 58 cm Private collection, Lvov

ского искусства, – Александр Тышлер, Анатолий Петрицкий, Исаак Рабинович, Климент Редько и многие другие. В Киеве Экстер тесно общалась и с Анной Ахматовой (тогда еще Горенко). В доме № 6 по Университетской улице, где жила в Киеве Александра Экстер, она пишет портрет Ахматовой – видимо, самый первый в ахматовской портретной галерее (его судьба неизвестна). Позднее, в 1911 году, в стихотворении «Старый портрет», посвященном Александре Экстер, Ахматова писала: «В чьих это пальцах дрожала палитра…» Неудивительно, что на данной выставке творчество Экстер выглядит весьма разнообразно и чрезвычайно интересно. Тут и «Три женские фигуры», созданные в 1910 году (именно фигуры, ибо лица намеренно стерты до такой степени, что их просто нет), и колористически сдержанный изысканный пейзаж «Мост. Севр», в котором и горы, и река, и мост выстроены по слож-

ному алгоритму движения форм. Это полотно из постоянной экспозиции Национального художественного музея Украины – не первый раз в Америке, ранее оно совершило большое путешествие вместе с выставкой «Амазонки авангарда». Конечно, экспонируются и яркие, динамичные эскизы театральных костюмов художницы. Кстати, весьма заметное место на выставке заняли работы и других выдающихся сценографов: Анатолия Петрицкого, Вадима Меллера, Александра Тышлера и Александра Хвостенко-Хвостова – последователей лирического кубизма Александры Экстер. К счастью, не все портреты современников, выполненные в свое время Петрицким, оказались уничтоженными, так что у зрителей была возможность увидеть его великолепные акварельные портреты композитора П.Козицкого и писателя А.Савченко. Украинский «отец русского футуризма» Давид Бурлюк, у которого, по

кассо, и список нетрудно продолжить. Так что до сих пор сравнительно редко ассоциировались с Украиной такие громкие имена, как Альтман, Малевич, Экстер, Бурлюк, Архипенко, Родченко, Лентулов, Кончаловский, Соня Делоне, Баранов-Россинэ, Лисицкий или Татлин. Более того, их лучшие работы, как правило, находятся за пределами Украины. Вот и получается, что особую ценность этой выставке придают – по мнению Грейс Глюк (“The New York Times”) – высокохудожественные произведения менее известных или практически неизвестных авторов. И это выглядит закономерным. Но начнем с мастеров знаменитых. Родившийся в Украине, свободно говоривший по-украински и любивший украинское народное искусство – и живописное, и музыкальное – Казимир Малевич представлен на выставке узнаваемой «Супрематической композицией» 1920-х годов и набросками интерьера Всеукраинской академии наук в Киеве. Сын профессора Киевского университета скульптор-экспериментатор Александр Архипенко – знаковая фигура и русского, и украинского, и американского (он переехал в США в 1923 году) искусства ХХ века. Большая и впечатляющая выставка Архипенко уже прошла в Украинском музее в НьюЙорке в 2005 году. Сейчас же экспонируется небольшая кубистическая работа мастера «Женская фигура» (1914). Александра Экстер организовывала студии в Киеве и в Одессе. Киевскую студию посещали, к примеру, литераторы Илья Эренбург, Бенедикт Лившиц, Осип Мандельштам, Виктор Шкловский и Натан Венгров, будущие кинематографисты Сергей Юткевич и Григорий Козинцев, а в учениках ходили художники, составившие впоследствии славу советТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

75

International Panorama

artists are far beyond Ukraine’s borders. Therefore it seems quite natural that at the core of the exhibition are many high-quality works by lesser known, or completely unknown artists.

It is only natural to start the review of the exhibition with the most renowned artists. Kazimir Malevich, the quintessential painter of the 20th century, came to teach at the Kiev Academy in 1928. It is of particular importance that in Kiev he switched from abstraction to figurative art, which made a dramatic change in his style. At the exhibition he is represented with “A Composition in Suprematism” of the 1920s and a sketch of interior design for the AllUkrainian Academy of Sciences in Kiev.

Alexander Archipenko – a son of the professor of the Kiev University – moved to the USA in 1923 and is one of foremost sculptors of the 20th century. With his solo-exhibition “Alexander Archipenko: Vision and Continuity” the Ukrainian Museum in New York in 2005 celebrated the opening of its newly completed building, making this exhibition an inaugural show. The “Crossroads” shows Archipenko’s bronze “Female Figure” of 1914.

Alexandra Exter, a magnetic figure in Kiev artistic life and a toast of the town – her studio was crowded with men of letters (Ilya Ehrenburg, Benedikt Livshits, Osip Mandelshtam, Viktor Shklovsky and Natan Vengrov), future film-makers (Sergei Yutkevich and Grigory Kozintsev), artists and theatre designers, and figures who later became “glorified” Soviet artists (Alexander Tyshler, Anatoly Petritsky, Isaak Rabinovich, and Kliment Redko, to name only a few). Exter also organized her studio in Odessa. It is noted that in Kiev Exter – though no por-

76

Международная панорама

Александр БОГОМАЗОВ Порmреm дочки. 1928 Фанера, масло. 59×59 Частное собрание, Киев

Alexander BOGOMAZOV Daughter’s Portrait. 1928 Oil on plywood 59 by 59 cm Private collection, Kiev

Александра ЭКСТЕР Вакханка. Эскиз косmюма к спекmаклю «Фамира Кифаред» по пьесе И. Анненского. 1916 Картон, гуашь 45×36,5 Государственный музей театрального, музыкального и киноискусства Украины

Alexandra EXTER Bacchante.

Scetch of Costume for “Phamira Kiphared” (by Innokentii Annenskii) 1916 Gouache on cardboard 45 by 36.5 cm Ukrainian State Museum of Theatre, Music and Films Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

traitist – made evidently the first of the many portraits of Odessa-born Anna Akhmatova (then Gorenko). Exter is presented at the exhibition with a variety of artworks, both oils and graphics: the cubist “Bridge. Sevre”, futurist “Still-life with a Bottle’, and abstract “Objectless Composition”, and “Abstraction”. The famous canvas “Bridge. Sevre” is one of the major attractions. Alexandra Exter’s “Three Female Figures” (1910) depicts “an unsettling trio of blank-faced women who look resigned to the fact that a brisk wind has just made off with their facial features”, states Stephanie Murg in his article published in “The Villager”. There are also her sketches – dynamic and colourful – for ballerina Bronislava Nijinska (“Spanish Dance”), for “Romeo and Juliet” (“Figure with a Dagger”), for “Phamira Kiphared” (“Bacchante”). These sketches are shown alongside the graphic works of Exter’s students – followers of her lyrical cubism style: Anatoly Petritsky, Vadim Meller, Alexander Tyshler and Alexander Khvostenko-Khvostov. Visitors had a good chance to see brilliant watercolour portraits by Petritsky (“Compos-

er’s Portrait: P. Kozitskiy” of 1930, and “Portrait of the Writer: Y. Savchenko” of 1929) – happily not all of his portraits of the Ukrainian intellectual elite were destroyed, following the executions of its elite members.

Another prominent exponent is the Ukrainian “father of Russian Futurism” – David Burlyuk whose eye-catching canvas “Time” is a genuine example of Cubofuturism. According to Myroslava Mudrak, “Burlyuk’s orchestration of ‘Futurist’ events in Kiev, Kharkiv, Odessa and outof-the-way places in Crimea encouraged colonies of experimental artists to break all the canons of academic and bourgeois art.” Burlyuk – an innovator, a leader by nature and adventurer – involved his friend, the unfortunately much less known talented artist Viktor Palmov in his travels in the Far East and Japan.

Their joint exhibition in Japan became the first show of Russian avant-garde in that country. The works of a neo-primitivist and brilliant colourist Viktor Palmov were a real revelation to viewers (“Rendezvous”, 1926; “Fishing”, 1928; “May 1”, 1929; “A Smith”, 1923). Palmov’s transparent deep blue colour brings lyricism

его собственным словам, «синее, красное, черное бьют Ниагарами», поразил на этой выставке запоминающимся кубофутуристическим полотном 1910-х годов «Время». С именем Давида Бурлюка сразу хочется связать его сотоварища по дальневосточным путешествиям, не столь, к сожалению, известного Виктора Пальмова. Их совместная выставка стала первым показом произведений русского авангарда в Японии. Работы Пальмова – неопримитивиста и блестящего колориста – стали настоящим откровением для зрителей («Свидание», «Рыбак», «Кузница», «За власть Советов», «1 Мая»). Трогательным лиризмом светится на его полотнах пронзительный синий цвет. По мнению критика Ванкарема Никифоровича, «в каждой работе [Пальмова] читается колоссальной силы внутренний трагизм». Вполне понятно, что если в арсенале устроителей выставки найдется хотя бы одна работа Сони Делоне (в девичестве Сары Терк) – французской художницы родом из Одессы, – она будет включена в экспозицию. Вот и оказалась на выставке графика 1930-х годов «Орфизм» из частной коллекции – пусть небольшая, однако по ней вполне можно составить представление и о Соне Делоне, и об орфизме. Одной живописной работой 1919 года «Композиция» представлен и Александр Родченко. Несколько произведений Эль Лисицкого и Владимира Татлина также украшали стены чикагского и нью-йоркского выставочных помещений. Внимание зрителей было сосредоточено и на тех художниках, творческая жизнь которых проходила исключительно в Украине. Как отмечает в своей статье, опубликованной в прекрасно изданном каталоге к выставке, Джон Боулт, «в украинском искусстве присутствует и необарокко Олекса [Алексея] Новаковского, и конструктивизм Василя [Василия] Ермилова, «византийские» следы мы находим у Михайло [Михаила] Бойчука, тогда как творчество Мыколы [Николая] Касперовича носит отпечаток стиля модерн». «Рельеф “a”» Василия Ермилова (работа 1920-х годов) украшает и обложку альбома-каталога, и всю экспозицию наряду с другими работами этого великолепного мастера, лидера украинских конструктивистов. Еще в 1909 году он вместе с несколькими молодыми харьковскими «левыми» художниками организовали просуществовавшую всего пару лет группу-студию «Будяк» (что в переводе означает «чертополох» или «сорняк») и активно сотрудничали с группой молодых литераторов-футуристов «Выкусь» – название, как кажется, вполне в стиле «пощечины общественному вкусу». Как и многие другие художники, в послереволюционные годы Ермилов ратовал за де-

Мария СИНЯКОВА Ева. 1920 Бумага, акварель 28×21,5 Частное собрание, Киев

Maria SINYAKOVA Eve. 1910 Watercolour on paper 28 by 21.5 cm Private collection, Kiev

мократизацию искусства и активно занимался тем, что до сих пор именуется наглядной агитацией и пропагандой: расписывал агитпоезда, создавал плакаты, занимался книжной графикой, оформлял праздничные шествия, клубы и театральные здания, был дизайнером папиросных коробок. Как напоминает автор посвященной Ермилову статьи в каталоге Ольга Лагутенко, этот период развития искусства в Харькове даже называют «ермиловским». После знакомства с московской коллекцией Сергея Щукина Ермилов увлекся кубизмом (двусторонняя картина «Гитара» и

«Дама с веером»), был замечательным графиком-иллюстратором, занимался художественной фотографией, преподавал в Харьковском художественном институте, не единожды пережил невежественные атаки и «оргвыводы» с исключением из творческих союзов. Как знать, если бы его инициатива создания (вместе с Б.Кратко) в 1919 году «Учебно-производственных мастерских» получила поддержку и развитие, то новые таланты, может статься, рвались бы учиться в Харькове, а не в московском ВХУТЕМАСе и не в германском «Баухаузе».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

77

International Panorama

artists are far beyond Ukraine’s borders. Therefore it seems quite natural that at the core of the exhibition are many high-quality works by lesser known, or completely unknown artists.

It is only natural to start the review of the exhibition with the most renowned artists. Kazimir Malevich, the quintessential painter of the 20th century, came to teach at the Kiev Academy in 1928. It is of particular importance that in Kiev he switched from abstraction to figurative art, which made a dramatic change in his style. At the exhibition he is represented with “A Composition in Suprematism” of the 1920s and a sketch of interior design for the AllUkrainian Academy of Sciences in Kiev.

Alexander Archipenko – a son of the professor of the Kiev University – moved to the USA in 1923 and is one of foremost sculptors of the 20th century. With his solo-exhibition “Alexander Archipenko: Vision and Continuity” the Ukrainian Museum in New York in 2005 celebrated the opening of its newly completed building, making this exhibition an inaugural show. The “Crossroads” shows Archipenko’s bronze “Female Figure” of 1914.

Alexandra Exter, a magnetic figure in Kiev artistic life and a toast of the town – her studio was crowded with men of letters (Ilya Ehrenburg, Benedikt Livshits, Osip Mandelshtam, Viktor Shklovsky and Natan Vengrov), future film-makers (Sergei Yutkevich and Grigory Kozintsev), artists and theatre designers, and figures who later became “glorified” Soviet artists (Alexander Tyshler, Anatoly Petritsky, Isaak Rabinovich, and Kliment Redko, to name only a few). Exter also organized her studio in Odessa. It is noted that in Kiev Exter – though no por-

76

Международная панорама

Александр БОГОМАЗОВ Порmреm дочки. 1928 Фанера, масло. 59×59 Частное собрание, Киев

Alexander BOGOMAZOV Daughter’s Portrait. 1928 Oil on plywood 59 by 59 cm Private collection, Kiev

Александра ЭКСТЕР Вакханка. Эскиз косmюма к спекmаклю «Фамира Кифаред» по пьесе И. Анненского. 1916 Картон, гуашь 45×36,5 Государственный музей театрального, музыкального и киноискусства Украины

Alexandra EXTER Bacchante.

Scetch of Costume for “Phamira Kiphared” (by Innokentii Annenskii) 1916 Gouache on cardboard 45 by 36.5 cm Ukrainian State Museum of Theatre, Music and Films Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

traitist – made evidently the first of the many portraits of Odessa-born Anna Akhmatova (then Gorenko). Exter is presented at the exhibition with a variety of artworks, both oils and graphics: the cubist “Bridge. Sevre”, futurist “Still-life with a Bottle’, and abstract “Objectless Composition”, and “Abstraction”. The famous canvas “Bridge. Sevre” is one of the major attractions. Alexandra Exter’s “Three Female Figures” (1910) depicts “an unsettling trio of blank-faced women who look resigned to the fact that a brisk wind has just made off with their facial features”, states Stephanie Murg in his article published in “The Villager”. There are also her sketches – dynamic and colourful – for ballerina Bronislava Nijinska (“Spanish Dance”), for “Romeo and Juliet” (“Figure with a Dagger”), for “Phamira Kiphared” (“Bacchante”). These sketches are shown alongside the graphic works of Exter’s students – followers of her lyrical cubism style: Anatoly Petritsky, Vadim Meller, Alexander Tyshler and Alexander Khvostenko-Khvostov. Visitors had a good chance to see brilliant watercolour portraits by Petritsky (“Compos-

er’s Portrait: P. Kozitskiy” of 1930, and “Portrait of the Writer: Y. Savchenko” of 1929) – happily not all of his portraits of the Ukrainian intellectual elite were destroyed, following the executions of its elite members.

Another prominent exponent is the Ukrainian “father of Russian Futurism” – David Burlyuk whose eye-catching canvas “Time” is a genuine example of Cubofuturism. According to Myroslava Mudrak, “Burlyuk’s orchestration of ‘Futurist’ events in Kiev, Kharkiv, Odessa and outof-the-way places in Crimea encouraged colonies of experimental artists to break all the canons of academic and bourgeois art.” Burlyuk – an innovator, a leader by nature and adventurer – involved his friend, the unfortunately much less known talented artist Viktor Palmov in his travels in the Far East and Japan.

Their joint exhibition in Japan became the first show of Russian avant-garde in that country. The works of a neo-primitivist and brilliant colourist Viktor Palmov were a real revelation to viewers (“Rendezvous”, 1926; “Fishing”, 1928; “May 1”, 1929; “A Smith”, 1923). Palmov’s transparent deep blue colour brings lyricism

его собственным словам, «синее, красное, черное бьют Ниагарами», поразил на этой выставке запоминающимся кубофутуристическим полотном 1910-х годов «Время». С именем Давида Бурлюка сразу хочется связать его сотоварища по дальневосточным путешествиям, не столь, к сожалению, известного Виктора Пальмова. Их совместная выставка стала первым показом произведений русского авангарда в Японии. Работы Пальмова – неопримитивиста и блестящего колориста – стали настоящим откровением для зрителей («Свидание», «Рыбак», «Кузница», «За власть Советов», «1 Мая»). Трогательным лиризмом светится на его полотнах пронзительный синий цвет. По мнению критика Ванкарема Никифоровича, «в каждой работе [Пальмова] читается колоссальной силы внутренний трагизм». Вполне понятно, что если в арсенале устроителей выставки найдется хотя бы одна работа Сони Делоне (в девичестве Сары Терк) – французской художницы родом из Одессы, – она будет включена в экспозицию. Вот и оказалась на выставке графика 1930-х годов «Орфизм» из частной коллекции – пусть небольшая, однако по ней вполне можно составить представление и о Соне Делоне, и об орфизме. Одной живописной работой 1919 года «Композиция» представлен и Александр Родченко. Несколько произведений Эль Лисицкого и Владимира Татлина также украшали стены чикагского и нью-йоркского выставочных помещений. Внимание зрителей было сосредоточено и на тех художниках, творческая жизнь которых проходила исключительно в Украине. Как отмечает в своей статье, опубликованной в прекрасно изданном каталоге к выставке, Джон Боулт, «в украинском искусстве присутствует и необарокко Олекса [Алексея] Новаковского, и конструктивизм Василя [Василия] Ермилова, «византийские» следы мы находим у Михайло [Михаила] Бойчука, тогда как творчество Мыколы [Николая] Касперовича носит отпечаток стиля модерн». «Рельеф “a”» Василия Ермилова (работа 1920-х годов) украшает и обложку альбома-каталога, и всю экспозицию наряду с другими работами этого великолепного мастера, лидера украинских конструктивистов. Еще в 1909 году он вместе с несколькими молодыми харьковскими «левыми» художниками организовали просуществовавшую всего пару лет группу-студию «Будяк» (что в переводе означает «чертополох» или «сорняк») и активно сотрудничали с группой молодых литераторов-футуристов «Выкусь» – название, как кажется, вполне в стиле «пощечины общественному вкусу». Как и многие другие художники, в послереволюционные годы Ермилов ратовал за де-

Мария СИНЯКОВА Ева. 1920 Бумага, акварель 28×21,5 Частное собрание, Киев

Maria SINYAKOVA Eve. 1910 Watercolour on paper 28 by 21.5 cm Private collection, Kiev

мократизацию искусства и активно занимался тем, что до сих пор именуется наглядной агитацией и пропагандой: расписывал агитпоезда, создавал плакаты, занимался книжной графикой, оформлял праздничные шествия, клубы и театральные здания, был дизайнером папиросных коробок. Как напоминает автор посвященной Ермилову статьи в каталоге Ольга Лагутенко, этот период развития искусства в Харькове даже называют «ермиловским». После знакомства с московской коллекцией Сергея Щукина Ермилов увлекся кубизмом (двусторонняя картина «Гитара» и

«Дама с веером»), был замечательным графиком-иллюстратором, занимался художественной фотографией, преподавал в Харьковском художественном институте, не единожды пережил невежественные атаки и «оргвыводы» с исключением из творческих союзов. Как знать, если бы его инициатива создания (вместе с Б.Кратко) в 1919 году «Учебно-производственных мастерских» получила поддержку и развитие, то новые таланты, может статься, рвались бы учиться в Харькове, а не в московском ВХУТЕМАСе и не в германском «Баухаузе».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

77

International Panorama

and a special emotionally resonant effect to his works.

There is just the only one work by Sonya Delaunay shown – her “Orphism” from the 1930s; it is really a revelation enough in itself, for those ignorant of her almost century-long creative activity, expressing as it does the idea of herself as an artist, and of Orphism as a style.

Special attention was quite naturally given to those artists who lived and

78

Международная панорама

worked in Ukraine, given that they are lesser known, but no less interesting than their internationally recognized contemporaries. Vasily Yermilov whose “Relief а” is on the cover of the catalogue, is honoured with an article alongside Mikhail Boichuk, Alexandra Exter and Kazimir Malevich – only four of the 21 artists whose work is shown. The ideas of Constructivism found in Yermilov an ideal adept. The artist was one of the founders of the “Educational-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Виктор ПАЛЬМОВ Рыбак. 1928 Холст, масло. 67×46 Национальный художественный музей Украины

Viktor PALMOV Fisherman. 1928 Oil on canvas 67 by 46 cm National Art Museum of Ukraine

Industrial Workshops” – something analogous to Vkhutemas and Bauhaus.

Infected with revolutionary ideas to make futurism a phenomenon of life Yermilov was engaged in “street art” – as Olha Lahutenko in her paper “Vasil [Vasily – N.V.] Yermilov and Constructivism” indicates, “Yermilov burst on to the scene with his painted propaganda trains, his poster designs, political parades and agit-automobiles … As a result, the post-revolutionary development of art in Kharkiv is often referred to as the ‘Yermilov’ period.” Yermilov’s reliefs and double reliefs, his cubist canvases (he was inspired by Parisian PostImpressionists after viewing Shchukin’s collection in Moscow) are an absolute attraction at the exhibition.

Maria Siniakova should be mentioned in connection with Yermilov, since both were members of the “Budiak” (Weed) group in Kharkiv. She accepted Futurist ideas and as many artists of that period was characterized by her close contacts with the intellectual elite. Maria Siniakova was on friendly terms with Velimir Khlebnikov, the poet-leader of Russian Futurism. He dedicated some poems to Maria and her sisters. Siniakova absorbed Ukrainian folklore motifs, and the artist’s watercolours are very poetic, colourful and narrative (“Tree of Life”, “Lovers”, “Eve”).

A Cubo-Futurist Alexander Bogomazov is another notable figure of the Ukrainian avant-garde, who, with Alexandra Exter, united Ukrainian avant-gardists in the group “Zveno” (The Link). Bogomazov’s art is diverse, as it reflects numerous artistic trends of the beginning of the 20th century. The artist generalized his attitude to modern art and to the relation between art and reality in a theoretical treatise in which he “reduced the process of painting to its intrinsic elements – line, colour, mass, volume, rhythm,” writes John Bowlt. The artistic results of Bogomazov’s search for the new art are represented at the exhibition. His “Daughter’s Portrait” of 1928 demonstrates the idea of a spiral as a symbol of turbulent Cosmos; “Sharpening Saws” of 1927 with its rhythmical composition confirm the artist’s idea of the “musical” component of painting. Some of Bogomazov’s works are in the collection of the MOMA and Guggenheim Museums in NY thanks to Nikita Lobanov-Rostovsky, who bought them in Kiev in 1970.

Any panoramic review of Ukrainian art of the first quarter of the 20th century would inevitably include the tragic figure of the artist Mikhail Boichuk, whose legacy would have been considerable if he had not been accused of being an agent of the Vatican, arrested and executed. Many of his

Соратницей Ермилова по студии «Будяк» была Мария Синякова, которая интересовалась в то время постимпрессионизмом, а несколько позже всерьез увлеклась футуризмом. Она дружила с Велимиром Хлебниковым, иллюстрировала произведения Алексея Крученых и Николая Асеева. Поэма «Мир и остальное» 1920 года посвящена Велимиром Хлебниковым Марии и ее сестрам, как и «Синие оковы» 1922 года (в названии обыгрывается их семейная фамилия), а в поэме «Три сестры» 1920–1921 годов Мария Синякова отлична от своих сестер тем, что «зачарована богом». В свою очередь, известен сделанный ею в 1940 году литографический портрет Хлебникова (вот ее слова: «Красивее Хлебникова я никого не видела»). Выставленные работы Синяковой отмечены большой любовью к народному украинскому искусству и являются предметом законной гордости коллекционеров («Дерево жизни», «Война», «Влюбленные»). Довольно полно представлен на выставке кубофутурист Александр Богомазов, организовавший в Киеве вместе с Александрой Экстер группу «Звено», в которой объединились украинские авангардисты. Искусство Богомазова – сплав авангардистских течений начала века. Еще в 1914 году художник обобщил свои рассуждения об отношении искусства к реальности в теоретическом трактате «Живопись и элементы», в котором он анализирует соотношения между видимой и отображаемой реальностью и поисками новых путей живописного творчества. Итоги этих поисков – в представленных на выставке произведениях мастера, среди которых – прекрасный портрет дочери (1928), воплощение одной из формул Богомазова о спирали как символе неспокойного Космоса. Написанное звенящими яркими красками запоминающееся полотно «Правка пил» (1927) – наглядная демонстрация понимания художником «музыкальной», ритмической составляющей живописи. Творчество Богомазова в достаточной мере известно американским специалистам: приехавший в 1970 году в Киев Никита Лобанов-Ростовский купил ряд его работ и вывез их, подарив впоследствии Музею Соломона Р.Гуггенхайма и Музею современного искусства в НьюЙорке (МоМА). Бывают случаи, когда отсутствие какого-то художника на выставке красноречивее его присутствия. Так вполне могло случиться с Михаилом Бойчуком, ведь сохранилось очень немного работ этого талантливейшего монументалиста, «архаиста-новатора». Включенная в экспозицию небольшая картина «Молочница» едва ли дает полное представление о многогранной деятельности Бойчука. Сплоченная группа бойчукистов – сторонников и последователей

Александра ЭКСТЕР Три женские фигуры (А. Эксmер, Н. Давыдова, Е. Прибыльская и собачка А. Эксmер) 1910 Холст, масло. 63×60 Национальный художественный музей Украины

Alexandra EXTER Three Female Figures (A. Exter and her Dog, N. Davydova and E. Prybylskaya). 1910 Oil on canvas 63 by 60 cm National Art Museum of Ukraine

Михаила Бойчука, профессора Киевского художественного института, – заняла к концу 1927 года ведущие позиции в Ассоциации революционного искусства Украины. В эту группу входили его жена Софья и брат Тимофей Бойчук, а также Оксана Павленко, Иван Падалка, Антонина Иванова, Мануил Шехтман, Николай Ракицкий и другие способные художники. Бойчукисты опирались на народные традиции, изучали и развивали украинское монументальное искусство (например, в 1919 году ими был выполнен заказ Наркомата военных дел на монументальные росписи в Луцких казармах). Они деятельно возрождали фресковую живопись в Украине и по-своему осмысляли византийскую иконопись. Видимо, именно в этой связи Бойчуку навесили ярлык «агент Ватикана». Судьбу арестованного в 1936 году и вскоре расстрелянного Михаила Бойчука разделили многие его последователи. Своего рода гвоздем программы, если можно так выразиться, «козырной картой» выставки стали предста-

вители украинского сецессиона, а безусловным открытием – Всеволод Максимович, блестяще одаренный художник и, увы, наркоман-самоубийца. Жизнь этого талантливого художника, которого с полным правом именуют украинским Бердсли, оборвалась в двадцать лет – одной из причин, быть может, стал провал его персональной выставки в Москве. В экспозиции представлен написанный маслом автопортрет Максимовича: чернобелый, дразняще-манящий, дерзкий и чувственный, словом, довольно редкий мужской вариант homme fatal. Столь же «графично», с ювелирной отточенностью, маслом на холсте исполнено панно «Маскарад» – можно сказать, прямая отсылка к Обри Бердсли. Внутренней всепожирающей страстью горит его «Поцелуй», а огромные полотна «Банкет» и «Аргонавты» напоминают яркие искусно вытканные экзотические ковры. В своем творчестве Всеволод Максимович предстает одновременно и Бердсли, и Климтом.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

79

International Panorama

and a special emotionally resonant effect to his works.

There is just the only one work by Sonya Delaunay shown – her “Orphism” from the 1930s; it is really a revelation enough in itself, for those ignorant of her almost century-long creative activity, expressing as it does the idea of herself as an artist, and of Orphism as a style.

Special attention was quite naturally given to those artists who lived and

78

Международная панорама

worked in Ukraine, given that they are lesser known, but no less interesting than their internationally recognized contemporaries. Vasily Yermilov whose “Relief а” is on the cover of the catalogue, is honoured with an article alongside Mikhail Boichuk, Alexandra Exter and Kazimir Malevich – only four of the 21 artists whose work is shown. The ideas of Constructivism found in Yermilov an ideal adept. The artist was one of the founders of the “Educational-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Виктор ПАЛЬМОВ Рыбак. 1928 Холст, масло. 67×46 Национальный художественный музей Украины

Viktor PALMOV Fisherman. 1928 Oil on canvas 67 by 46 cm National Art Museum of Ukraine

Industrial Workshops” – something analogous to Vkhutemas and Bauhaus.

Infected with revolutionary ideas to make futurism a phenomenon of life Yermilov was engaged in “street art” – as Olha Lahutenko in her paper “Vasil [Vasily – N.V.] Yermilov and Constructivism” indicates, “Yermilov burst on to the scene with his painted propaganda trains, his poster designs, political parades and agit-automobiles … As a result, the post-revolutionary development of art in Kharkiv is often referred to as the ‘Yermilov’ period.” Yermilov’s reliefs and double reliefs, his cubist canvases (he was inspired by Parisian PostImpressionists after viewing Shchukin’s collection in Moscow) are an absolute attraction at the exhibition.

Maria Siniakova should be mentioned in connection with Yermilov, since both were members of the “Budiak” (Weed) group in Kharkiv. She accepted Futurist ideas and as many artists of that period was characterized by her close contacts with the intellectual elite. Maria Siniakova was on friendly terms with Velimir Khlebnikov, the poet-leader of Russian Futurism. He dedicated some poems to Maria and her sisters. Siniakova absorbed Ukrainian folklore motifs, and the artist’s watercolours are very poetic, colourful and narrative (“Tree of Life”, “Lovers”, “Eve”).

A Cubo-Futurist Alexander Bogomazov is another notable figure of the Ukrainian avant-garde, who, with Alexandra Exter, united Ukrainian avant-gardists in the group “Zveno” (The Link). Bogomazov’s art is diverse, as it reflects numerous artistic trends of the beginning of the 20th century. The artist generalized his attitude to modern art and to the relation between art and reality in a theoretical treatise in which he “reduced the process of painting to its intrinsic elements – line, colour, mass, volume, rhythm,” writes John Bowlt. The artistic results of Bogomazov’s search for the new art are represented at the exhibition. His “Daughter’s Portrait” of 1928 demonstrates the idea of a spiral as a symbol of turbulent Cosmos; “Sharpening Saws” of 1927 with its rhythmical composition confirm the artist’s idea of the “musical” component of painting. Some of Bogomazov’s works are in the collection of the MOMA and Guggenheim Museums in NY thanks to Nikita Lobanov-Rostovsky, who bought them in Kiev in 1970.

Any panoramic review of Ukrainian art of the first quarter of the 20th century would inevitably include the tragic figure of the artist Mikhail Boichuk, whose legacy would have been considerable if he had not been accused of being an agent of the Vatican, arrested and executed. Many of his

Соратницей Ермилова по студии «Будяк» была Мария Синякова, которая интересовалась в то время постимпрессионизмом, а несколько позже всерьез увлеклась футуризмом. Она дружила с Велимиром Хлебниковым, иллюстрировала произведения Алексея Крученых и Николая Асеева. Поэма «Мир и остальное» 1920 года посвящена Велимиром Хлебниковым Марии и ее сестрам, как и «Синие оковы» 1922 года (в названии обыгрывается их семейная фамилия), а в поэме «Три сестры» 1920–1921 годов Мария Синякова отлична от своих сестер тем, что «зачарована богом». В свою очередь, известен сделанный ею в 1940 году литографический портрет Хлебникова (вот ее слова: «Красивее Хлебникова я никого не видела»). Выставленные работы Синяковой отмечены большой любовью к народному украинскому искусству и являются предметом законной гордости коллекционеров («Дерево жизни», «Война», «Влюбленные»). Довольно полно представлен на выставке кубофутурист Александр Богомазов, организовавший в Киеве вместе с Александрой Экстер группу «Звено», в которой объединились украинские авангардисты. Искусство Богомазова – сплав авангардистских течений начала века. Еще в 1914 году художник обобщил свои рассуждения об отношении искусства к реальности в теоретическом трактате «Живопись и элементы», в котором он анализирует соотношения между видимой и отображаемой реальностью и поисками новых путей живописного творчества. Итоги этих поисков – в представленных на выставке произведениях мастера, среди которых – прекрасный портрет дочери (1928), воплощение одной из формул Богомазова о спирали как символе неспокойного Космоса. Написанное звенящими яркими красками запоминающееся полотно «Правка пил» (1927) – наглядная демонстрация понимания художником «музыкальной», ритмической составляющей живописи. Творчество Богомазова в достаточной мере известно американским специалистам: приехавший в 1970 году в Киев Никита Лобанов-Ростовский купил ряд его работ и вывез их, подарив впоследствии Музею Соломона Р.Гуггенхайма и Музею современного искусства в НьюЙорке (МоМА). Бывают случаи, когда отсутствие какого-то художника на выставке красноречивее его присутствия. Так вполне могло случиться с Михаилом Бойчуком, ведь сохранилось очень немного работ этого талантливейшего монументалиста, «архаиста-новатора». Включенная в экспозицию небольшая картина «Молочница» едва ли дает полное представление о многогранной деятельности Бойчука. Сплоченная группа бойчукистов – сторонников и последователей

Александра ЭКСТЕР Три женские фигуры (А. Эксmер, Н. Давыдова, Е. Прибыльская и собачка А. Эксmер) 1910 Холст, масло. 63×60 Национальный художественный музей Украины

Alexandra EXTER Three Female Figures (A. Exter and her Dog, N. Davydova and E. Prybylskaya). 1910 Oil on canvas 63 by 60 cm National Art Museum of Ukraine

Михаила Бойчука, профессора Киевского художественного института, – заняла к концу 1927 года ведущие позиции в Ассоциации революционного искусства Украины. В эту группу входили его жена Софья и брат Тимофей Бойчук, а также Оксана Павленко, Иван Падалка, Антонина Иванова, Мануил Шехтман, Николай Ракицкий и другие способные художники. Бойчукисты опирались на народные традиции, изучали и развивали украинское монументальное искусство (например, в 1919 году ими был выполнен заказ Наркомата военных дел на монументальные росписи в Луцких казармах). Они деятельно возрождали фресковую живопись в Украине и по-своему осмысляли византийскую иконопись. Видимо, именно в этой связи Бойчуку навесили ярлык «агент Ватикана». Судьбу арестованного в 1936 году и вскоре расстрелянного Михаила Бойчука разделили многие его последователи. Своего рода гвоздем программы, если можно так выразиться, «козырной картой» выставки стали предста-

вители украинского сецессиона, а безусловным открытием – Всеволод Максимович, блестяще одаренный художник и, увы, наркоман-самоубийца. Жизнь этого талантливого художника, которого с полным правом именуют украинским Бердсли, оборвалась в двадцать лет – одной из причин, быть может, стал провал его персональной выставки в Москве. В экспозиции представлен написанный маслом автопортрет Максимовича: чернобелый, дразняще-манящий, дерзкий и чувственный, словом, довольно редкий мужской вариант homme fatal. Столь же «графично», с ювелирной отточенностью, маслом на холсте исполнено панно «Маскарад» – можно сказать, прямая отсылка к Обри Бердсли. Внутренней всепожирающей страстью горит его «Поцелуй», а огромные полотна «Банкет» и «Аргонавты» напоминают яркие искусно вытканные экзотические ковры. В своем творчестве Всеволод Максимович предстает одновременно и Бердсли, и Климтом.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

79

International Panorama

followers and disciples shared his fate.

Boichuk was a talented muralist and is considered to be the founder of the Ukrainian school of monumental art and monumental religious painting. His presence at the “Crossroads” with the painting “Dairy-maid” from the 1920s undoubtedly attracted the attention of the American public and art historians to this artist. A group of his followers (such gifted artists as his brother Timofii, and his wife Sofia, Pavel Ivanchenko, Oksana Pavlenko, Ivan Padalka, Antonina Ivanova, Manuil Shekhtman, Nikolai Rakitski and others) was called the “Boichukists”. They “looked back to the golden age of medieval Kyivan Rus’ … The Byzantine inheritance – from fresco to iconography – became the hallmark of Boichukism, with pronounced emphasis on the

80

Международная панорама

ancient techniques and fresco,” states Myroslava Mudrak.

The pictorial works of the representatives of the Ukrainian Secession were an exhibition inside the exhibition itself.

It became a real sensation and brought a number of real surprises. Vsevolod Maksymovych became a trump card, called the phenomenal “Ukrainian Beardsley”. Not only the fine large-size filigree panneaux of the artist but his life itself fascinated the public to a great degree (Maksymovych committed suicide at the age of 20 of a drug overdose).

At the “Crossroads” six of his paintings were exhibited, and among them his “Self-portrait” – a black and white canvas with a single red spot on the subject’s lips (from 1914, the last year of his short, hectic and furious bohemian life) – is a kind of a variant of “homme fatal”.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Давид БУРЛЮК Время. 1910-е Холст, масло, коллаж 80×75 Днепропетровский художественный музей

David BURLYUK Time. 1910s Oil on canvas, collage 80 by 75 cm Dnepropetrovsk Art Museum

His “Kiss” resembles Klimt’s passionate painting in which a couple against the vibrant red richly ornamented background takes the form of a heart.

The works of other Ukrainian representatives of the moderne or Secession (Krichevsky, Novakovsky, Zhuk) were shown next to Maksymovych.

Three works of Fedor Krichevsky: “Portrait of Nataliya P. Krichevska” (the artist’s wife), from 1926; and two parts (“Love” and “Family”) of the triptych “Life”, from 1927 – a success at the Venice Biennale of 1928, were like a quiet Ukrainian folk song – lyrical, harmonious and touching. The third was Oleksa (Alexei) Novakovsky with his expressive “Leda” (1924 ) and “Self-portrait” (1934). And last but not least Mikhail Zhuk – a painter, graphic artist, ceramist, and writer: he made a portrait gallery of Ukrainian cultural leaders such as Ivan Franko, Vladimir Sosiura, Pavlo Tychina, Natalia Uzhvii. At the exhibition he was represented with his large-size symbolist panneau of 1912–1914 and two graphic portraits.

The search for national identity and an artistic language of self-expression in Ukraine and in Russia led to the interconnection of different tendencies and trends of art: West and East, Past and Present, folklore, native and foreign – all could be found in the creative efforts of the artists at the beginning of the 20th century. Both Ukraine and Russia – due to the historical and geopolitical situation – were at a crossroads of Place and Time, and the crossroads became a crucible in which the art of the 20th century was born. According to Kevin Nance (from the Chicago Sun Times), “They dipped their brushes into virtually every paint can of the avant-garde, from Cubism and Futurism to (belatedly) Art Nouveau and (early on) Constructivism.”

The exhibition “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930” was no doubt informative and not only interesting for American viewers little familiar with the Ukrainian avant-garde and modernism, and for those Russians who happened to be in Chicago or New York and who did not miss the chance to visit it. Such exhibitions of national artistic heritage are universally informative since it is always interesting to come to know the unknown artworks of worldrenowned painters. In addition, it proved a really lucky chance to discover new names of outstanding masters and to realize what was kept hidden behind the Iron Curtain, and how many iron curtains and iron bars existed inside the great Soviet power. Such an exhibition as “Crossroads” is another proof of the destruction of any such barriers on the way of cross-cultural communication on the international and intra-national level.

Александр ХВОСТЕНКО-ХВОСТОВ Оmель на леднике. Эскиз к опере Э. Кшенека «Джонни наигрываеm» 1929–1930 Бумага, гуашь, аппликация. 77,7×54 Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины

Alexander KHVOSTENKOKHVOSTOV Glacier Hotel.

Scetch for “Johnny Plays on” opera by Ernst K řenek. 1929-30 Gouache, applique on paper. 77.7 by 54 cm Central State ArchiveMuseum of Literature and Art of Ukraine

Александр АРХИПЕНКО Женская фигура. 1914 Бронза. 12×15×67,5 Мраморный цоколь.

15,5×18,3 Национальный художественный музей Украины

Alexander ARCHIPENKO Female Figure. 1914 Bronze. 12 by 15 by 67.5 cm Marble base.

15.5 by 18.3 cm National Art Museum of Ukraine

Произведения украинских последователей сецессиона оказались как бы выставкой в выставке. Наряду с Максимовичем в этом разделе представлены три работы Федора Кричевского: «Портрет Наталии Кричевской, жены художника» 1926 года и две части триптиха «Жизнь», с успехом экспонировавшегося на Венецианской биеннале 1928 года. Третьим участником стал Олекса Новаковский («Леда», 1924 и графический «Автопортрет», 1934). И наконец, Михаил Жук – не только живописец и график, но и керамист, и писатель. Он создал портретную галерею украинских деятелей культуры – Ивана Франко, Владимира Сосюры, Павло Тычины, Наталии Ужвий и многих других незаурядных людей. На выставке было представлено его символистское панно «Белое и черное» (1912–1914), напо-

минающее стилистику его учителя Станислава Выспяньского, и два графических портрета. Поиск индивидуального языка для самовыражения, как и поиск национальной идентичности, привел в Украине и России к слиянию множества влияний. Запад и Восток, прошлое и настоящее, фольклорное и урбанистическое, нативное и иностранное – все нашло отражение в творческих поисках, ибо сами художники, как и Украина, как и Россия, оказались на перекрестке Времени, в горниле которого рождалось искусство XX века. Американский искусствовед Кевин Нанс написал про украинских художников в “Chicago Sun Times”: «Они окунали свои кисти в каждую банку краски – от кубизма и футуризма до модерна и конструктивизма». Выставка «Перекрестки. Модернизм в Украине. 1910–1930» необык-

новенно познавательна как для американского зрителя, возможно сравнительно мало знакомого с творчеством украинских авангардистов и модернистов, так и для россиян, оказавшихся в Чикаго или в Нью-Йорке и посетивших ее. Она универсально познавательна: прежде всего потому, что, во-первых, всегда интересно увидеть неизвестные работы известных всему миру авторов, а во-вторых, радостно открыть для себя новые имена и лишний раз сказать себе, сколько же прекрасных художников скрывалось за «железным занавесом» и какое же количество этих занавесов-засовов повесили внутри великой державы, подарившей миру искусство авангарда. И как хорошо, что они рухнули, явив миру множество талантливых имен, в том числе и замечательных представителей украинского авангарда и модернизма. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

81

International Panorama

followers and disciples shared his fate.

Boichuk was a talented muralist and is considered to be the founder of the Ukrainian school of monumental art and monumental religious painting. His presence at the “Crossroads” with the painting “Dairy-maid” from the 1920s undoubtedly attracted the attention of the American public and art historians to this artist. A group of his followers (such gifted artists as his brother Timofii, and his wife Sofia, Pavel Ivanchenko, Oksana Pavlenko, Ivan Padalka, Antonina Ivanova, Manuil Shekhtman, Nikolai Rakitski and others) was called the “Boichukists”. They “looked back to the golden age of medieval Kyivan Rus’ … The Byzantine inheritance – from fresco to iconography – became the hallmark of Boichukism, with pronounced emphasis on the

80

Международная панорама

ancient techniques and fresco,” states Myroslava Mudrak.

The pictorial works of the representatives of the Ukrainian Secession were an exhibition inside the exhibition itself.

It became a real sensation and brought a number of real surprises. Vsevolod Maksymovych became a trump card, called the phenomenal “Ukrainian Beardsley”. Not only the fine large-size filigree panneaux of the artist but his life itself fascinated the public to a great degree (Maksymovych committed suicide at the age of 20 of a drug overdose).

At the “Crossroads” six of his paintings were exhibited, and among them his “Self-portrait” – a black and white canvas with a single red spot on the subject’s lips (from 1914, the last year of his short, hectic and furious bohemian life) – is a kind of a variant of “homme fatal”.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Давид БУРЛЮК Время. 1910-е Холст, масло, коллаж 80×75 Днепропетровский художественный музей

David BURLYUK Time. 1910s Oil on canvas, collage 80 by 75 cm Dnepropetrovsk Art Museum

His “Kiss” resembles Klimt’s passionate painting in which a couple against the vibrant red richly ornamented background takes the form of a heart.

The works of other Ukrainian representatives of the moderne or Secession (Krichevsky, Novakovsky, Zhuk) were shown next to Maksymovych.

Three works of Fedor Krichevsky: “Portrait of Nataliya P. Krichevska” (the artist’s wife), from 1926; and two parts (“Love” and “Family”) of the triptych “Life”, from 1927 – a success at the Venice Biennale of 1928, were like a quiet Ukrainian folk song – lyrical, harmonious and touching. The third was Oleksa (Alexei) Novakovsky with his expressive “Leda” (1924 ) and “Self-portrait” (1934). And last but not least Mikhail Zhuk – a painter, graphic artist, ceramist, and writer: he made a portrait gallery of Ukrainian cultural leaders such as Ivan Franko, Vladimir Sosiura, Pavlo Tychina, Natalia Uzhvii. At the exhibition he was represented with his large-size symbolist panneau of 1912–1914 and two graphic portraits.

The search for national identity and an artistic language of self-expression in Ukraine and in Russia led to the interconnection of different tendencies and trends of art: West and East, Past and Present, folklore, native and foreign – all could be found in the creative efforts of the artists at the beginning of the 20th century. Both Ukraine and Russia – due to the historical and geopolitical situation – were at a crossroads of Place and Time, and the crossroads became a crucible in which the art of the 20th century was born. According to Kevin Nance (from the Chicago Sun Times), “They dipped their brushes into virtually every paint can of the avant-garde, from Cubism and Futurism to (belatedly) Art Nouveau and (early on) Constructivism.”

The exhibition “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930” was no doubt informative and not only interesting for American viewers little familiar with the Ukrainian avant-garde and modernism, and for those Russians who happened to be in Chicago or New York and who did not miss the chance to visit it. Such exhibitions of national artistic heritage are universally informative since it is always interesting to come to know the unknown artworks of worldrenowned painters. In addition, it proved a really lucky chance to discover new names of outstanding masters and to realize what was kept hidden behind the Iron Curtain, and how many iron curtains and iron bars existed inside the great Soviet power. Such an exhibition as “Crossroads” is another proof of the destruction of any such barriers on the way of cross-cultural communication on the international and intra-national level.

Александр ХВОСТЕНКО-ХВОСТОВ Оmель на леднике. Эскиз к опере Э. Кшенека «Джонни наигрываеm» 1929–1930 Бумага, гуашь, аппликация. 77,7×54 Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины

Alexander KHVOSTENKOKHVOSTOV Glacier Hotel.

Scetch for “Johnny Plays on” opera by Ernst K řenek. 1929-30 Gouache, applique on paper. 77.7 by 54 cm Central State ArchiveMuseum of Literature and Art of Ukraine

Александр АРХИПЕНКО Женская фигура. 1914 Бронза. 12×15×67,5 Мраморный цоколь.

15,5×18,3 Национальный художественный музей Украины

Alexander ARCHIPENKO Female Figure. 1914 Bronze. 12 by 15 by 67.5 cm Marble base.

15.5 by 18.3 cm National Art Museum of Ukraine

Произведения украинских последователей сецессиона оказались как бы выставкой в выставке. Наряду с Максимовичем в этом разделе представлены три работы Федора Кричевского: «Портрет Наталии Кричевской, жены художника» 1926 года и две части триптиха «Жизнь», с успехом экспонировавшегося на Венецианской биеннале 1928 года. Третьим участником стал Олекса Новаковский («Леда», 1924 и графический «Автопортрет», 1934). И наконец, Михаил Жук – не только живописец и график, но и керамист, и писатель. Он создал портретную галерею украинских деятелей культуры – Ивана Франко, Владимира Сосюры, Павло Тычины, Наталии Ужвий и многих других незаурядных людей. На выставке было представлено его символистское панно «Белое и черное» (1912–1914), напо-

минающее стилистику его учителя Станислава Выспяньского, и два графических портрета. Поиск индивидуального языка для самовыражения, как и поиск национальной идентичности, привел в Украине и России к слиянию множества влияний. Запад и Восток, прошлое и настоящее, фольклорное и урбанистическое, нативное и иностранное – все нашло отражение в творческих поисках, ибо сами художники, как и Украина, как и Россия, оказались на перекрестке Времени, в горниле которого рождалось искусство XX века. Американский искусствовед Кевин Нанс написал про украинских художников в “Chicago Sun Times”: «Они окунали свои кисти в каждую банку краски – от кубизма и футуризма до модерна и конструктивизма». Выставка «Перекрестки. Модернизм в Украине. 1910–1930» необык-

новенно познавательна как для американского зрителя, возможно сравнительно мало знакомого с творчеством украинских авангардистов и модернистов, так и для россиян, оказавшихся в Чикаго или в Нью-Йорке и посетивших ее. Она универсально познавательна: прежде всего потому, что, во-первых, всегда интересно увидеть неизвестные работы известных всему миру авторов, а во-вторых, радостно открыть для себя новые имена и лишний раз сказать себе, сколько же прекрасных художников скрывалось за «железным занавесом» и какое же количество этих занавесов-засовов повесили внутри великой державы, подарившей миру искусство авангарда. И как хорошо, что они рухнули, явив миру множество талантливых имен, в том числе и замечательных представителей украинского авангарда и модернизма. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

81

Третьяковская галерея

Международная панорама Последоваmельносmь.

2006. Фрагмент Sequence. 2006 Detail

РИЧАРД СЕРРА СТАЛЬ – ЭТО СТИЛЬ сли некоторые архитектурные сооружения воспринимаются как скульптурные – таково, скажем, здание Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке или Венский дом искусства, – то многие масштабные скульптуры Серры подобны архитектурным объектам. Как и у архитектора, в его художественном языке заметное место занимают арки, дуги, спирали, торусы, углы; как и архитектор, Серра планирует и проектирует пространство для посетителей (зрителей): входы, проходы, маршруты, выходы, точки обозрения… По словам самого мастера, его закручивающиеся плоскости в равной мере походят и на изображения змей на памятниках ацтекской культуры, и на петлю Мебиуса. В отличие от многих современных художников, активнейшим образом применяющих достижения мультимедийных высоких технологий и электроники, Серра максимально использует технологии куда более традиционные, в первую очередь такие, как сталепрокат. При этом он мастерски соединяет фантазию и расчет, искусство и инженерию, минимализм и монументализм. Выставка в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) стала возможной только после реконструкции музея, в ходе которой было обеспечено размещение многотонных артефактов, подобных скульптурам Серры. Скульптура – сугубо молчаливый вид искусства, но это не относится к работам Серры, особенно в дни выставок. Внутри его скульптур не смолкает человеческая речь: обходя их, путешествуя внутри колоссальных стальных или свинцовых плоскостей, временами останавливаясь и вновь продолжая нелегкий путь познания современного искусства, зрители разговаривают, обмениваясь впечатлениями, ну а массивные дуги и спирали отражают по всем правилам физики звуковые колебания, при этом почти не выпуская их наружу, и формируют замысловатые разновидности акустических эффектов эхо.

Е

Последоваmельносmь.

2006 Сталь Габаритные размеры: 3,9 × 12,4 × 19,9 м Коллекция художника

Sequence. 2006 Weatherproof steel Overall: 3.9 by 12.4 by 19.9 m Collection of the artist

82

Каждая инсталляция, каждая выставка Ричарда Серры – весомое во всех смыслах слова событие в современном искусстве. Скульптуры Серры – это лаконизм формы, сведение используемых пластических средств до необходимого минимума, достаточного, впрочем, для достижения максимальной выразительности. Многотонные, многометровые свободно стоящие стальные инсталляции Серры являются результатом нового пластического мышления, представляют собой новую семантику скульптуры.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Третьяковская галерея

Международная панорама Последоваmельносmь.

2006. Фрагмент Sequence. 2006 Detail

РИЧАРД СЕРРА СТАЛЬ – ЭТО СТИЛЬ сли некоторые архитектурные сооружения воспринимаются как скульптурные – таково, скажем, здание Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке или Венский дом искусства, – то многие масштабные скульптуры Серры подобны архитектурным объектам. Как и у архитектора, в его художественном языке заметное место занимают арки, дуги, спирали, торусы, углы; как и архитектор, Серра планирует и проектирует пространство для посетителей (зрителей): входы, проходы, маршруты, выходы, точки обозрения… По словам самого мастера, его закручивающиеся плоскости в равной мере походят и на изображения змей на памятниках ацтекской культуры, и на петлю Мебиуса. В отличие от многих современных художников, активнейшим образом применяющих достижения мультимедийных высоких технологий и электроники, Серра максимально использует технологии куда более традиционные, в первую очередь такие, как сталепрокат. При этом он мастерски соединяет фантазию и расчет, искусство и инженерию, минимализм и монументализм. Выставка в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) стала возможной только после реконструкции музея, в ходе которой было обеспечено размещение многотонных артефактов, подобных скульптурам Серры. Скульптура – сугубо молчаливый вид искусства, но это не относится к работам Серры, особенно в дни выставок. Внутри его скульптур не смолкает человеческая речь: обходя их, путешествуя внутри колоссальных стальных или свинцовых плоскостей, временами останавливаясь и вновь продолжая нелегкий путь познания современного искусства, зрители разговаривают, обмениваясь впечатлениями, ну а массивные дуги и спирали отражают по всем правилам физики звуковые колебания, при этом почти не выпуская их наружу, и формируют замысловатые разновидности акустических эффектов эхо.

Е

Последоваmельносmь.

2006 Сталь Габаритные размеры: 3,9 × 12,4 × 19,9 м Коллекция художника

Sequence. 2006 Weatherproof steel Overall: 3.9 by 12.4 by 19.9 m Collection of the artist

82

Каждая инсталляция, каждая выставка Ричарда Серры – весомое во всех смыслах слова событие в современном искусстве. Скульптуры Серры – это лаконизм формы, сведение используемых пластических средств до необходимого минимума, достаточного, впрочем, для достижения максимальной выразительности. Многотонные, многометровые свободно стоящие стальные инсталляции Серры являются результатом нового пластического мышления, представляют собой новую семантику скульптуры.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

The Tretyakov Gallery

International Panorama Инверсия закрученного mоруса. 2006 Сталь, два закрученных торуса Габаритные размеры: 3,9 × 11 × 17,9 м каждый; пластина толщиной 5,1 см Коллекция художника

Torqued Torus Inversion. 2006 Weatherproof steel Two torqued toruses, each overall: 3.9 by 11 by 17.9 m; plate: 5.1 cm thick

RICHARD SERRA

Collection of the artist

STYLE IN STEEL ome architectural masterpieces are perceived like giant sculptures, with one of the best examples being the building of the Guggenheim Museum in New York. As for some of Serra’s sculptures they resemble architectural artefacts. Serra’s artistic language is close to that of an architect: he uses such elements as arcs, spirals, toruses, curved spaces…

The curling form of his sculptures – Serra says – is like an Aztec snake or a Mobius strip. And like an architect he designs the outer and inner space of his installations so that the viewer can enter, explore, walk in and out, in other words interact with Serra’s art works, gaining some kind of experience in a really very special communication with contemporary art.

Unlike many contemporary artists who in their art works use multimedia Hitech and electronic devices and techniques, Serra relies “upon the industrial sector … upon structural and civil engineers … Steel mills, shipyards and factory plants have become his on-the-road extended studios.” He happily blends fantasy, art, engineering and minimalism. To make Serra’s exhibitions possible the Museum of Modern Art's second floor gallery had to be specially reinforced to support his weighty works. The three sculptures are displayed in the block-wide, column-free space of the contemporary gallery designed with heavy load-bearing floors for Serra's works during MoMA's 2002-04 reconstruction.

Sculpture is mute – at least, traditional sculpture. But Serra’s gargantuan sculptures are far from being orthodox.

They echo the voices of those who are walking inside acting like echo chambers.

Born in 1939 in California, Richard Serra was trained as a painter at Yale University. He travelled to France on a Yale Travelling Fellowship and to Italy on a Fulbright grant, and also throughout southern Europe and northern Africa. Having abandoned painting for sculpture Serra settled in New York. In the early 1960s he was in

S

Ленmа. 2006 Сталь Габаритные размеры: 3,9 × 11,1 × 21,9 м; пластина толщиной 5,1 см Музей искусств округа Лос-Анджелес. Дар Эли и Эдит Брод

Band. 2006 Weatherproof steel Overall: 3.9 by 11.1 by 21.9 m; 5.1 cm thick

Richard Serra is undeniably a great name in contemporary art. Each of his installations or exhibitions is considered a major artistic event. Serra’s sculpture is associated with a certain laconism in form, as well as minimal plastic means aimed to reach the maximum of expression. His multi-tone self-supporting steel installations are the result of a new sculptural mentality and reveal a novel semantics in sculpture.

Los Angeles County Museum of Art. Gift of Eli and Edythe Broad

84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

contact with Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt and Frank Stella, later in New York with Carl Andre, Walter De Maria, Eva Hesse, Sol LeWitt, and Robert Smithson. He has received a number of very prestigious national and international awards. The sculptor seems to be working non-stop, commissioning new steel masterpieces to be melted and tempered at steel mills.

Some of Serra’s sculptures are becoming part of their environment with time, perceived as something belonging to a particular place – the fate of a real monument, and a very happy one for them, indeed.

Natella Voiskounski

ne of the preeminent sculptors of our era, Richard Serra is acclaimed for his challenging and innovative work, which emphasizes process, materials, and an engagement with viewer and site. “Richard Serra Sculpture: Forty Years” is a major exhibition of 27 works that span

O

the artist’s career – from his early experiments with materials such as rubber, neon, and lead, to monumental pieces of his late career and three new sculptures being exhibited for the first time. Works in the exhibition are drawn from museums and public institutions, private collections, and the artist.

In the early 1960s, Serra worked with unconventional, industrial materials and began to accentuate the physical properties of his work. The exhibition begins with works from the 1960s, including “Belts” (1966–67) and “Doors” (1966–67), for which he used materials such as vulcanized rubber and neon, breaking with the traditional definition of sculpture by presenting these unorthodox materials on the wall. Serra subsequently expanded his spatial and temporal approach to sculpture, focusing primarily on largescale, site-specific works that create a dialogue with a particular architectural, urban, or landscape setting. One of the

Подъем. 1967 Вулканизированная резина. 91,4 × 200 × 152,4 cм

To lift. 1967 Vulcanized rubber 91.4 by 200 by 152.4 cm

Коллекция художника

Collection of the artist

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

85

The Tretyakov Gallery

International Panorama Инверсия закрученного mоруса. 2006 Сталь, два закрученных торуса Габаритные размеры: 3,9 × 11 × 17,9 м каждый; пластина толщиной 5,1 см Коллекция художника

Torqued Torus Inversion. 2006 Weatherproof steel Two torqued toruses, each overall: 3.9 by 11 by 17.9 m; plate: 5.1 cm thick

RICHARD SERRA

Collection of the artist

STYLE IN STEEL ome architectural masterpieces are perceived like giant sculptures, with one of the best examples being the building of the Guggenheim Museum in New York. As for some of Serra’s sculptures they resemble architectural artefacts. Serra’s artistic language is close to that of an architect: he uses such elements as arcs, spirals, toruses, curved spaces…

The curling form of his sculptures – Serra says – is like an Aztec snake or a Mobius strip. And like an architect he designs the outer and inner space of his installations so that the viewer can enter, explore, walk in and out, in other words interact with Serra’s art works, gaining some kind of experience in a really very special communication with contemporary art.

Unlike many contemporary artists who in their art works use multimedia Hitech and electronic devices and techniques, Serra relies “upon the industrial sector … upon structural and civil engineers … Steel mills, shipyards and factory plants have become his on-the-road extended studios.” He happily blends fantasy, art, engineering and minimalism. To make Serra’s exhibitions possible the Museum of Modern Art's second floor gallery had to be specially reinforced to support his weighty works. The three sculptures are displayed in the block-wide, column-free space of the contemporary gallery designed with heavy load-bearing floors for Serra's works during MoMA's 2002-04 reconstruction.

Sculpture is mute – at least, traditional sculpture. But Serra’s gargantuan sculptures are far from being orthodox.

They echo the voices of those who are walking inside acting like echo chambers.

Born in 1939 in California, Richard Serra was trained as a painter at Yale University. He travelled to France on a Yale Travelling Fellowship and to Italy on a Fulbright grant, and also throughout southern Europe and northern Africa. Having abandoned painting for sculpture Serra settled in New York. In the early 1960s he was in

S

Ленmа. 2006 Сталь Габаритные размеры: 3,9 × 11,1 × 21,9 м; пластина толщиной 5,1 см Музей искусств округа Лос-Анджелес. Дар Эли и Эдит Брод

Band. 2006 Weatherproof steel Overall: 3.9 by 11.1 by 21.9 m; 5.1 cm thick

Richard Serra is undeniably a great name in contemporary art. Each of his installations or exhibitions is considered a major artistic event. Serra’s sculpture is associated with a certain laconism in form, as well as minimal plastic means aimed to reach the maximum of expression. His multi-tone self-supporting steel installations are the result of a new sculptural mentality and reveal a novel semantics in sculpture.

Los Angeles County Museum of Art. Gift of Eli and Edythe Broad

84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

contact with Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt and Frank Stella, later in New York with Carl Andre, Walter De Maria, Eva Hesse, Sol LeWitt, and Robert Smithson. He has received a number of very prestigious national and international awards. The sculptor seems to be working non-stop, commissioning new steel masterpieces to be melted and tempered at steel mills.

Some of Serra’s sculptures are becoming part of their environment with time, perceived as something belonging to a particular place – the fate of a real monument, and a very happy one for them, indeed.

Natella Voiskounski

ne of the preeminent sculptors of our era, Richard Serra is acclaimed for his challenging and innovative work, which emphasizes process, materials, and an engagement with viewer and site. “Richard Serra Sculpture: Forty Years” is a major exhibition of 27 works that span

O

the artist’s career – from his early experiments with materials such as rubber, neon, and lead, to monumental pieces of his late career and three new sculptures being exhibited for the first time. Works in the exhibition are drawn from museums and public institutions, private collections, and the artist.

In the early 1960s, Serra worked with unconventional, industrial materials and began to accentuate the physical properties of his work. The exhibition begins with works from the 1960s, including “Belts” (1966–67) and “Doors” (1966–67), for which he used materials such as vulcanized rubber and neon, breaking with the traditional definition of sculpture by presenting these unorthodox materials on the wall. Serra subsequently expanded his spatial and temporal approach to sculpture, focusing primarily on largescale, site-specific works that create a dialogue with a particular architectural, urban, or landscape setting. One of the

Подъем. 1967 Вулканизированная резина. 91,4 × 200 × 152,4 cм

To lift. 1967 Vulcanized rubber 91.4 by 200 by 152.4 cm

Коллекция художника

Collection of the artist

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

85

International Panorama

Международная панорама Подпорка. 1968 Свинец Пластина: 152,4 × 152,4 × 0,3 см; шест длиной 2,4 м Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Дар Фонда Говарда и Джин Липман

Prop. 1968 Lead Plate: 152.4cm by 152.4 cm by 0.3 cm, pole: 2.4 m long Whitney Museum of American Art, New York. Gift of the Howard and Jean Lipman Foundation, Inc.

Ремни. 1966–1967 Вулканизированная резина и неоновые трубки. 182,8 см × 7,6 м × 50,8 см Музей Соломона Р.Гуггенхайма, Нью-Йорк. Коллекция Panza

first major steel pieces by Serra, “Circuit II“ (1972–86), now in the collection of The Museum of Modern Art, consists of hotrolled steel plates emerging from four corners of a room, providing an immersive environment as the viewer travels between the changing spaces established by the work. The equally bold “Delineator” (1974–75) comprises a large plate of hotrolled steel installed on the ceiling and an equal-size plate on the floor, creating dialogues between ceiling and floor, and viewer and site.

Serra’s purely abstract works invite a distinct interaction with viewers through the experience of walking in and around the sculptures and experiencing the changing environment. “Intersection II“ (1992–93) and “Torqued Ellipse IV” (1999), which are in the Museum’s collection, will be featured in The Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden. Despite the weight of the weatherproof steel used for these works, the sculptures present themselves with a certain buoyancy.

Three new sculptures – “Band” (2006), “Sequence” (2006), and “Torqued Torus Inversion” (2006) – will be installed in the Museum’s second-floor Contemporary Galleries. This block-wide columnfree space, with nearly 22-foot-high ceilings, features reinforced floors and special oversized entranceways that accommodate the extraordinary size and weight of these large-scale works, which weigh up to 200 tons.

The extensive and varied installation of “Richard Serra Sculpture: Forty Years” will highlight the extraordinary invention and vision of this influential artist who has radicalized and extended the definition of sculpture.

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their sincere gratitude to the MoMA Museum, New York for co-operation in the preparation of this article.

86

Belts. 1966-1967 Vulcanized rubber and neon tubing. 182.8 cm by 7.6 m by 50.8 cm Solomon R. Guggenheim Museum, N.Y. Panza collection

1 – 1 – 1 – 1. 1969 Свинец Четыре пластины: 121,9 × 121,9 cм каждая; шест длиной 2,1 м Коллекция земли Северный Рейн–Вестфалия, Дюссельдорф

1 – 1 – 1 – 1. 1969 Lead Four plates, each 121.9 cm by 121.9 cm; pole: 2.1m long Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dusseldorf

Подпорка весом в 1 mонну (Карmочный домик). 1969 (новая сборка, 1986) Твердый свинец Четыре пластины: 122 × 122 × 2,5 см каждая. Дар семьи Гринстайн. © 2007 Richard Serra / Artists Rights Society (ARS), New York

One Ton Prop (House of Cards). 1969 (refabricated 1986) Lead antimony, four plates, each 122 by 122 by 2.5 cm Gift of the Grinstein Family. © 2007 Richard Serra / Artists Rights Society (ARS), New York

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Ричард Серра родился в 1939 году, учился в Калифорнии, профессиональное образование получил в Йельском университете. В дальнейшем он стажировался во Франции и Италии, путешествовал по Северной Африке, искал себя и в живописи, и в скульптуре, а когда обрел свой индивидуальный художественный стиль, обосновался в Нью-Йорке. В молодые годы он контактировал с такими видными представителями своего поколения, как ныне знаменитый мастер «постживописной абстракции» Фрэнк Стела, и с такими мэтрами, как уже тогда прославившийся Роберт Раушенберг или пионер абстракционизма в США, преподаватель и художественный критик Эд Рейнхардт; позднее – с Карлом Андре, Уолтером де Марией, Евой Хессе, Солом Левиттом и Робертом Смитсоном. Сейчас Серра сам уже давно мэтр, и его компетентным мнением интересуются начинающие художники. Серра – лауреат многих престижных наград и премий. Любопытно: в молодости ему довелось потрудиться на сталелитейном предприятии, зарабатывая себе на жизнь; теперь он снабжает работой новые поколения металлургов, передавая им свои, прямо скажем, не очень-то простые для изготовления заказы. Выставленные под открытым небом, работы Серры со временем утрачивают свой первоначальный блеск, становясь привычным, почти «домашним» элементом окружающей среды. Такова судьба большинства памятников – надо признать, судьба завидная… Наmэлла Войскунская

ыставка «Скульптура Ричарда Серры: 40 лет» – это масштабная экспозиция, включающая 27 работ автора: от его ранних экспериментов с такими материалами, как резина, неоновые лампы или свинец, до монументальных скульптур, созданных уже зрелым мастером, включая три новых произведения. MoMA экспонирует работы, представленные музеями, общественными организациями, владельцами частных коллекций, а также являющиеся собственностью автора. В начале 1960-х годов Серра работал с нетрадиционными сугубо производственными материалами, делая акцент именно на их физических свойствах. Экспозиция открывается его произведениями этого периода («Ремни» и «Двери», обе – 1966–1967). Серра создал эти скульптуры из вулканизированной резины и неоновых трубок, тем самым ломая все традиционные определения и представления об этом виде изобразительного искусства, к тому же размещая свои шедевры на стене. В дальнейшем он раздвинул временные и пространственные рамки скульптуры,

В

сосредоточив свое внимание прежде всего на масштабных монументальных работах, «вписанных» в определенную среду так, чтобы они взаимодействовали с архитектурным, урбанистическим или природным окружением. Одним из первых знаковых произведений Ричарда Серры из листовой стали является находящаяся в коллекции Музея современного искусства скульптура «Циркуляция II» (“Circuit II”, 1972–1986), состоящая из скрученных стальных пластин, берущих начало в четырех углах комнаты и как бы затягивающих зрителя в это постоянно меняющееся пространство. Не менее смелая работа «Проекция» (“Delineator”, 1974–1975) состоит из большой закрученной стальной пластины, вмонтированной в потолок, и соразмерной ей пластины на полу – таков своеобразный диалог между полом и потолком, низом и верхом, зрителем и местом действия. Абстрактные произведения Серры совершенно отчетливым образом инициируют зрителя вступать во взаимодействие – ведь в его скульптуры можно войти, обойти их со всех сторон, прочувствовав, как меняется впечатление от них в зависимости от местонахождения. В Саду скульптур музея экспониру-

Пересечение II. 1992–1993 Сталь, четыре идентичные конические секции. Две секции высотой 400 см, длиной по внешней стороне 1570 см и толщиной 5,4 см; две секции высотой 400 см, длиной по внешней стороне 1550 см и толщиной 5,4 см Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Джо Кэрол и Рональда С. Лаудеров, 1998

Intersection II. 1992-1993 Weatherproof steel, four identical conical sections.

Two sections 400 cm high by 1570 cm along the cord by 5.4 cm thick; two sections 400 cm high by 1550 cm along the cord by 5.4 cm thick.

The Museum of Modern Art, New York. Gift of Jo Carole and Ronald S. Lauder, 1998

ются две работы из коллекции МоМА – «Пересечение II» (“Intersection II”, 1992–1993) и «Закрученный эллипс IV» (“Torqued Ellipse IV”, 1999). Несмотря на свой огромный вес, они постоянно колеблются. Три новые работы – «Лента» (“Band”, 2006), «Последовательность» (“Sequence”, 2006) и «Инверсия закрученного торуса» (“Torqued Torus Inversion”, 2006) – располагаются на третьем этаже музея. Это специально смоделированное выставочное пространство высотой 6,7 метра, с усиленным полом и огромными входными проемами, приспособлено для размещения экстраординарных по размеру и весу (до 200 тонн) монументальных произведений Серры. Экспозиция «Скульптура Ричарда Серры: 40 лет» представляет чрезвычайно полно и во всем разнообразии инновационное творчество мастера, чье изобретательное видение и воображение оказали огромное влияние на само понимание скульптуры как вида искусства. Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает свою искреннюю признательность нью-йоркскому Музею современного искусства (МоМА) за содействие в подготовке этой публикации.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

87

International Panorama

Международная панорама Подпорка. 1968 Свинец Пластина: 152,4 × 152,4 × 0,3 см; шест длиной 2,4 м Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Дар Фонда Говарда и Джин Липман

Prop. 1968 Lead Plate: 152.4cm by 152.4 cm by 0.3 cm, pole: 2.4 m long Whitney Museum of American Art, New York. Gift of the Howard and Jean Lipman Foundation, Inc.

Ремни. 1966–1967 Вулканизированная резина и неоновые трубки. 182,8 см × 7,6 м × 50,8 см Музей Соломона Р.Гуггенхайма, Нью-Йорк. Коллекция Panza

first major steel pieces by Serra, “Circuit II“ (1972–86), now in the collection of The Museum of Modern Art, consists of hotrolled steel plates emerging from four corners of a room, providing an immersive environment as the viewer travels between the changing spaces established by the work. The equally bold “Delineator” (1974–75) comprises a large plate of hotrolled steel installed on the ceiling and an equal-size plate on the floor, creating dialogues between ceiling and floor, and viewer and site.

Serra’s purely abstract works invite a distinct interaction with viewers through the experience of walking in and around the sculptures and experiencing the changing environment. “Intersection II“ (1992–93) and “Torqued Ellipse IV” (1999), which are in the Museum’s collection, will be featured in The Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden. Despite the weight of the weatherproof steel used for these works, the sculptures present themselves with a certain buoyancy.

Three new sculptures – “Band” (2006), “Sequence” (2006), and “Torqued Torus Inversion” (2006) – will be installed in the Museum’s second-floor Contemporary Galleries. This block-wide columnfree space, with nearly 22-foot-high ceilings, features reinforced floors and special oversized entranceways that accommodate the extraordinary size and weight of these large-scale works, which weigh up to 200 tons.

The extensive and varied installation of “Richard Serra Sculpture: Forty Years” will highlight the extraordinary invention and vision of this influential artist who has radicalized and extended the definition of sculpture.

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their sincere gratitude to the MoMA Museum, New York for co-operation in the preparation of this article.

86

Belts. 1966-1967 Vulcanized rubber and neon tubing. 182.8 cm by 7.6 m by 50.8 cm Solomon R. Guggenheim Museum, N.Y. Panza collection

1 – 1 – 1 – 1. 1969 Свинец Четыре пластины: 121,9 × 121,9 cм каждая; шест длиной 2,1 м Коллекция земли Северный Рейн–Вестфалия, Дюссельдорф

1 – 1 – 1 – 1. 1969 Lead Four plates, each 121.9 cm by 121.9 cm; pole: 2.1m long Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dusseldorf

Подпорка весом в 1 mонну (Карmочный домик). 1969 (новая сборка, 1986) Твердый свинец Четыре пластины: 122 × 122 × 2,5 см каждая. Дар семьи Гринстайн. © 2007 Richard Serra / Artists Rights Society (ARS), New York

One Ton Prop (House of Cards). 1969 (refabricated 1986) Lead antimony, four plates, each 122 by 122 by 2.5 cm Gift of the Grinstein Family. © 2007 Richard Serra / Artists Rights Society (ARS), New York

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Ричард Серра родился в 1939 году, учился в Калифорнии, профессиональное образование получил в Йельском университете. В дальнейшем он стажировался во Франции и Италии, путешествовал по Северной Африке, искал себя и в живописи, и в скульптуре, а когда обрел свой индивидуальный художественный стиль, обосновался в Нью-Йорке. В молодые годы он контактировал с такими видными представителями своего поколения, как ныне знаменитый мастер «постживописной абстракции» Фрэнк Стела, и с такими мэтрами, как уже тогда прославившийся Роберт Раушенберг или пионер абстракционизма в США, преподаватель и художественный критик Эд Рейнхардт; позднее – с Карлом Андре, Уолтером де Марией, Евой Хессе, Солом Левиттом и Робертом Смитсоном. Сейчас Серра сам уже давно мэтр, и его компетентным мнением интересуются начинающие художники. Серра – лауреат многих престижных наград и премий. Любопытно: в молодости ему довелось потрудиться на сталелитейном предприятии, зарабатывая себе на жизнь; теперь он снабжает работой новые поколения металлургов, передавая им свои, прямо скажем, не очень-то простые для изготовления заказы. Выставленные под открытым небом, работы Серры со временем утрачивают свой первоначальный блеск, становясь привычным, почти «домашним» элементом окружающей среды. Такова судьба большинства памятников – надо признать, судьба завидная… Наmэлла Войскунская

ыставка «Скульптура Ричарда Серры: 40 лет» – это масштабная экспозиция, включающая 27 работ автора: от его ранних экспериментов с такими материалами, как резина, неоновые лампы или свинец, до монументальных скульптур, созданных уже зрелым мастером, включая три новых произведения. MoMA экспонирует работы, представленные музеями, общественными организациями, владельцами частных коллекций, а также являющиеся собственностью автора. В начале 1960-х годов Серра работал с нетрадиционными сугубо производственными материалами, делая акцент именно на их физических свойствах. Экспозиция открывается его произведениями этого периода («Ремни» и «Двери», обе – 1966–1967). Серра создал эти скульптуры из вулканизированной резины и неоновых трубок, тем самым ломая все традиционные определения и представления об этом виде изобразительного искусства, к тому же размещая свои шедевры на стене. В дальнейшем он раздвинул временные и пространственные рамки скульптуры,

В

сосредоточив свое внимание прежде всего на масштабных монументальных работах, «вписанных» в определенную среду так, чтобы они взаимодействовали с архитектурным, урбанистическим или природным окружением. Одним из первых знаковых произведений Ричарда Серры из листовой стали является находящаяся в коллекции Музея современного искусства скульптура «Циркуляция II» (“Circuit II”, 1972–1986), состоящая из скрученных стальных пластин, берущих начало в четырех углах комнаты и как бы затягивающих зрителя в это постоянно меняющееся пространство. Не менее смелая работа «Проекция» (“Delineator”, 1974–1975) состоит из большой закрученной стальной пластины, вмонтированной в потолок, и соразмерной ей пластины на полу – таков своеобразный диалог между полом и потолком, низом и верхом, зрителем и местом действия. Абстрактные произведения Серры совершенно отчетливым образом инициируют зрителя вступать во взаимодействие – ведь в его скульптуры можно войти, обойти их со всех сторон, прочувствовав, как меняется впечатление от них в зависимости от местонахождения. В Саду скульптур музея экспониру-

Пересечение II. 1992–1993 Сталь, четыре идентичные конические секции. Две секции высотой 400 см, длиной по внешней стороне 1570 см и толщиной 5,4 см; две секции высотой 400 см, длиной по внешней стороне 1550 см и толщиной 5,4 см Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Джо Кэрол и Рональда С. Лаудеров, 1998

Intersection II. 1992-1993 Weatherproof steel, four identical conical sections.

Two sections 400 cm high by 1570 cm along the cord by 5.4 cm thick; two sections 400 cm high by 1550 cm along the cord by 5.4 cm thick.

The Museum of Modern Art, New York. Gift of Jo Carole and Ronald S. Lauder, 1998

ются две работы из коллекции МоМА – «Пересечение II» (“Intersection II”, 1992–1993) и «Закрученный эллипс IV» (“Torqued Ellipse IV”, 1999). Несмотря на свой огромный вес, они постоянно колеблются. Три новые работы – «Лента» (“Band”, 2006), «Последовательность» (“Sequence”, 2006) и «Инверсия закрученного торуса» (“Torqued Torus Inversion”, 2006) – располагаются на третьем этаже музея. Это специально смоделированное выставочное пространство высотой 6,7 метра, с усиленным полом и огромными входными проемами, приспособлено для размещения экстраординарных по размеру и весу (до 200 тонн) монументальных произведений Серры. Экспозиция «Скульптура Ричарда Серры: 40 лет» представляет чрезвычайно полно и во всем разнообразии инновационное творчество мастера, чье изобретательное видение и воображение оказали огромное влияние на само понимание скульптуры как вида искусства. Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает свою искреннюю признательность нью-йоркскому Музею современного искусства (МоМА) за содействие в подготовке этой публикации.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

87

Третьяковская галерея

Международная панорама

Международная панорама

Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает свою искреннюю признательность Музею Германа Нитша (MZM Museumszentrum Mistelbach), Мистельбах, Австрия, и лично г-же Лизбет Бехтер-Бём за сотрудничество в подготовке этой публикации

Герман НИТШ: «школа восприятия и чувств»

Вход в музей Фотография: Герхард Коллер

Entrance to the Museum Photo: MZM/Gerhard Koller

88

В небольшом австрийском городе Мистельбах, расположенном к северу от Вены на берегу реки Цайя (Тайя), неподалеку от границ со Словакией и Чехией, 24 мая 2007 года состоялось открытие музейного центра, перестроенного из бывшей сельскохозяйственной фабрики. Начало этому центру положил Музей Германа Нитша – самый большой в Австрии монографический (посвященный только одному мастеру) музей, площадь которого составляет 2600 кв. метров, а протяженность галерей – 61 метр. Здесь вполне достаточно места для полноценного представления творчества Германа Нитша – всемирно известного мастера, живущего неподалеку от Мистельбаха.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

музее разместились живописные и графические произведения Нитша, предметы дизайнерской одежды, а также 500 фотографий и тщательно отобранных видеозаписей, документирующих многочисленные перформансы Нитша. Отдельные помещения зарезервированы для «Лаборатории запахов и вкуса» и коллекции (предоставлена Франческо Концем из Вероны) реквизита к постановке «Театрa оргий и мистерий», состоявшейся в 1973 году. «Мои работы – школа жизни, школа восприятия и чувств» – так полагает Герман Нитш. Это убеждение сложилось у него за пять десятилетий непрерывной творческой активности. В новом музее эта «школа» представлена в полном – как никогда ранее – виде: тут и многочисленные работы художника, и документы, и исследовательские материалы о его творчестве и о влиянии на него тех или иных художественных течений, а также о воздействии многогранного творчества мастера на самые разнообразные области искусства и сферы знания. С новым музеем будут сотрудничать профессионалы – ученые-гуманитарии (теологи, психологи, философы и культурологи) и искусствоведы – театроведы, музыковеды, литературоведы, киноведы, специалисты в области живописи, фотографии и акционизма (так именуется австрийское ответвление художественного направления, связанного с организацией перформансов, в развитие которого внес значительную лепту Герман Нитш). Творчество Нитша тесно связано с венским акционизмом. Полвека назад, в 1957 году, он начал развивать свою идею постановки «Театра оргий и мистерий». При этом им была реализована концепция Gesamtkunstwerk, или синтеза искусств – живописи, архитектуры и музыки. В качестве отправного пункта им была взята греческая трагедия, а конечной целью было задумано вызвать у зрителей катарсис. Подобную фундаментальную эсте-

В

тическую программу можно проследить в творчестве художника, который в каждом проекте делает попытку обратиться ко всем пяти органам чувств у зрителей и активных участников его перформансов. Под влиянием идей и работ, восходящих к ташизму и абстрактному эк-спрессионизму, Герман Нитш в конце 1950-х – начале 1960-х годов посвятил себя живописи. Тогда же он начал демонстрировать «театрализованные живописные акции», т.е. создавать живописные произведения путем разбрызгивания краски. Сначала он просто выливал на холсты большого формата красную краску, а после 1961 года начал заменять ее кровью. По его словам, «красный цвет наиболее эффективен для привлечения внимания, поскольку он представляет собой одновременно и цвет жизни, и цвет смерти».

Начиная с 1971 года большинство перформансов «Театра оргий и мистерий» происходят в замке Принцендорф в Нижней Австрии, где живет и работает Герман Нитш. Сам художник – не только автор и композитор, но и актер своего театра. Его партитуры включают и тексты реплик или арий, и указания по представлению-перформансу, и, конечно, нотную запись музыкальных партий. Фантазия художника, которая находит проявление в подготовке и проведении в замке Принцендорф акций-перформансов, не ограничена практически ничем. Несмотря на широкую известность, официального признания со стороны театрального мира Герман Нитш дождался только в 2005 году, когда он был приглашен организовать 122-ю по счету акцию в венском «Бургтеатре» по случаю 50-й годовщины повторного открытия этого театра после Второй мировой войны.

Фрагмент экспозиции Фотография: Герхард Коллер

Exhibition view Photo: MZM/Gerhard Koller

В течение 1980-х годов все усилия Германа Нитша были направлены на создание «Театра оргий и мистерий». К живописи он вернулся только в середине прошлого десятилетия. По-прежнему он придает первостепенное значение исследованию феномена цвета. Однако в отличие от предшествующего периода активной живописной работы, когда символическое значение для него имел прежде всего красный цвет, теперь мастер обращается ко всему цветовому спектру. Ключевое место в его теории цвета занимают положения о «синестетическом отношении цвета к другим чувственным впечатлениям» и о «колористической гармонии». В полном соответствии с присущим художнику чувственным отношением к творчеству выстраиваемый им космос находит отражение в созданных колористических объектах (так назы-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

89

Третьяковская галерея

Международная панорама

Международная панорама

Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает свою искреннюю признательность Музею Германа Нитша (MZM Museumszentrum Mistelbach), Мистельбах, Австрия, и лично г-же Лизбет Бехтер-Бём за сотрудничество в подготовке этой публикации

Герман НИТШ: «школа восприятия и чувств»

Вход в музей Фотография: Герхард Коллер

Entrance to the Museum Photo: MZM/Gerhard Koller

88

В небольшом австрийском городе Мистельбах, расположенном к северу от Вены на берегу реки Цайя (Тайя), неподалеку от границ со Словакией и Чехией, 24 мая 2007 года состоялось открытие музейного центра, перестроенного из бывшей сельскохозяйственной фабрики. Начало этому центру положил Музей Германа Нитша – самый большой в Австрии монографический (посвященный только одному мастеру) музей, площадь которого составляет 2600 кв. метров, а протяженность галерей – 61 метр. Здесь вполне достаточно места для полноценного представления творчества Германа Нитша – всемирно известного мастера, живущего неподалеку от Мистельбаха.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

музее разместились живописные и графические произведения Нитша, предметы дизайнерской одежды, а также 500 фотографий и тщательно отобранных видеозаписей, документирующих многочисленные перформансы Нитша. Отдельные помещения зарезервированы для «Лаборатории запахов и вкуса» и коллекции (предоставлена Франческо Концем из Вероны) реквизита к постановке «Театрa оргий и мистерий», состоявшейся в 1973 году. «Мои работы – школа жизни, школа восприятия и чувств» – так полагает Герман Нитш. Это убеждение сложилось у него за пять десятилетий непрерывной творческой активности. В новом музее эта «школа» представлена в полном – как никогда ранее – виде: тут и многочисленные работы художника, и документы, и исследовательские материалы о его творчестве и о влиянии на него тех или иных художественных течений, а также о воздействии многогранного творчества мастера на самые разнообразные области искусства и сферы знания. С новым музеем будут сотрудничать профессионалы – ученые-гуманитарии (теологи, психологи, философы и культурологи) и искусствоведы – театроведы, музыковеды, литературоведы, киноведы, специалисты в области живописи, фотографии и акционизма (так именуется австрийское ответвление художественного направления, связанного с организацией перформансов, в развитие которого внес значительную лепту Герман Нитш). Творчество Нитша тесно связано с венским акционизмом. Полвека назад, в 1957 году, он начал развивать свою идею постановки «Театра оргий и мистерий». При этом им была реализована концепция Gesamtkunstwerk, или синтеза искусств – живописи, архитектуры и музыки. В качестве отправного пункта им была взята греческая трагедия, а конечной целью было задумано вызвать у зрителей катарсис. Подобную фундаментальную эсте-

В

тическую программу можно проследить в творчестве художника, который в каждом проекте делает попытку обратиться ко всем пяти органам чувств у зрителей и активных участников его перформансов. Под влиянием идей и работ, восходящих к ташизму и абстрактному эк-спрессионизму, Герман Нитш в конце 1950-х – начале 1960-х годов посвятил себя живописи. Тогда же он начал демонстрировать «театрализованные живописные акции», т.е. создавать живописные произведения путем разбрызгивания краски. Сначала он просто выливал на холсты большого формата красную краску, а после 1961 года начал заменять ее кровью. По его словам, «красный цвет наиболее эффективен для привлечения внимания, поскольку он представляет собой одновременно и цвет жизни, и цвет смерти».

Начиная с 1971 года большинство перформансов «Театра оргий и мистерий» происходят в замке Принцендорф в Нижней Австрии, где живет и работает Герман Нитш. Сам художник – не только автор и композитор, но и актер своего театра. Его партитуры включают и тексты реплик или арий, и указания по представлению-перформансу, и, конечно, нотную запись музыкальных партий. Фантазия художника, которая находит проявление в подготовке и проведении в замке Принцендорф акций-перформансов, не ограничена практически ничем. Несмотря на широкую известность, официального признания со стороны театрального мира Герман Нитш дождался только в 2005 году, когда он был приглашен организовать 122-ю по счету акцию в венском «Бургтеатре» по случаю 50-й годовщины повторного открытия этого театра после Второй мировой войны.

Фрагмент экспозиции Фотография: Герхард Коллер

Exhibition view Photo: MZM/Gerhard Koller

В течение 1980-х годов все усилия Германа Нитша были направлены на создание «Театра оргий и мистерий». К живописи он вернулся только в середине прошлого десятилетия. По-прежнему он придает первостепенное значение исследованию феномена цвета. Однако в отличие от предшествующего периода активной живописной работы, когда символическое значение для него имел прежде всего красный цвет, теперь мастер обращается ко всему цветовому спектру. Ключевое место в его теории цвета занимают положения о «синестетическом отношении цвета к другим чувственным впечатлениям» и о «колористической гармонии». В полном соответствии с присущим художнику чувственным отношением к творчеству выстраиваемый им космос находит отражение в созданных колористических объектах (так назы-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

89

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Hermann NITSCH: “My work should be a school of life, of perception and feeling” The MZM Museumszentrum Mistelbach opened on 24 May 2007 with the presentation of the Hermann Nitsch Museum, the largest museum in Austria dedicated to a single artist. The premiere show presented a comprehensive overview of the work of Austrian artist Hermann Nitsch in an exhibition space measuring 2,600 square meters, with a gallery complex with a total length of 61 meters.

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

y work should be a school of life, of perception and feeling. This fundamental belief has characterized the work of Hermann Nitsch over five decades of continuous artistic creation. Beginning on 25 May 2007, the new Hermann Nitsch Museum will honour this life’s work with the largest public exhibition of the artist’s work ever. The museum’s opening celebrated the completion of the first construction phase of the MZM Museumszentrum Mistelbach, which is being built within the former industrial park of the Heger plough factory.

In addition to exhibiting the works of Hermann Nitsch, the museum will be devoted to researching and documenting the artist’s work. An effort will be made to

M

International Panorama

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their sincere gratitude to the Hermann Nitsch Museum, MZM Museumszentrum Mistelbach, and Liesbeth Wächter-Böhm personally, for co-operation in the preparation of this article.

demonstrate the interdisciplinary connections and influences that have emanated from the complex and all-encompassing artistic endeavour known as the Orgy Mystery Theatre (OMT). Experts from the humanities, including specialists in theology, mythology, psychology, philosophy, cultural studies and the arts, as well as those with backgrounds in theatre, performance, actionism, painting, photography, film, music and literature will reflect on Nitsch’s work in lectures, symposia and publications.

Nitsch’s music, which plays a key role in the Orgy Mystery Theatre, will be a focus of special attention and developed in cooperation with local music schools and brass bands.

The first presentation will include the following works by Hermann Nitsch:

Фрагменты экспозиции Фотографии: Герхард Коллер

Exhibition view Photo: MZM/Gerhard Koller

around 150 paintings and splatter paintings dating from between 1956 and 2007, around 75 graphic works from between 1983 and 2007, around 80 vestments and around 80 shrines, as well as 500 photographs and selected videos documenting Hermann Nitsch’s numerous action performances. A space of its own will be reserved for the Asolo Room – relics and tools of the Orgy Mystery Theatre – from 1973 (on loan from Francesco Conz, Verona) and Hermann Nitsch’s smelling and tasting laboratory.

Hermann Nitsch’s work is closely linked to Viennese Actionism. In 1957 the artist was already developing the idea of the Orgy Mystery Theatre, in which Nitsch realized his conception of a “Gesamtkunstwerk”, a synthesis of the arts including painting, architecture and music. Taking the Greek mystery cults as its point of departure, this total work of art is aimed at a catharsis that in the end is intended to bring about a recognition of the individual’s own self. This fundamental aesthetic position can be traced through Nitsch’s entire oeuvre: in all of his work, there is a focus on animating

the five senses of both the viewer and the active participant.

Inspired by Tachisme and Abstract Expressionism, Hermann Nitsch in the late 1950s and early 1960s devoted himself to painting. He also performed “Theatrical Painting Actions”, in which his so-called splatter paintings were developed.

Although in 1961 the artist was still letting red paint run down his large canvases, he gradually began to replace it with blood.

“Red is the colour that most intensively arouses attention, because it is simultaneously the colour of both life and death.”

(Hermann Nitsch) Since 1971 most of the performances of the Orgy Mystery Theatre have taken place in the Lower Austrian Prinzendorf Palace, where the artist lives and works.

Nitsch is at the same time an actor, composer and author. In addition to performance directions and texts, these scores also include graphically notated musical pieces. Potentially, the artist’s action performances know no bounds. With the invitation to realize his “122nd Action” in 2005 on the occasion of the 50th anniversary of the reopening of the Vienna

Burgtheater after World War II, Hermann Nitsch for the first time enjoyed the public recognition of the official theatre world.

Into the 1980s, Hermann Nitsch devoted his energies exclusively to the realization of his idea of the Orgy Mystery Theatre, and it was only in the middle of the last decade that he again turned his attention to separate painting. Here the exploration of the phenomenon colour is paramount for Nitsch. In contrast to the years during which the artist used the colour red exclusively on account of its symbolic content, he now uses all of the colours of the spectrum in creating his paintings. Key aspects of his theory of colour are “synaesthetic relations to other sensory impressions” and “colour harmony” (Hermann Nitsch). In selected works and colour objects (colour scales) as well as in special texts on the theory of colour, the artist’s cosmos is made visible in an exceptionally sensuous manner.

From 1989 through 2003 Nitsch taught at the Städelschule State Academy of Fine Arts in Frankfurt and also at numerous summer academies. He held guest professorships in 1984/1985 at the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

91

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Hermann NITSCH: “My work should be a school of life, of perception and feeling” The MZM Museumszentrum Mistelbach opened on 24 May 2007 with the presentation of the Hermann Nitsch Museum, the largest museum in Austria dedicated to a single artist. The premiere show presented a comprehensive overview of the work of Austrian artist Hermann Nitsch in an exhibition space measuring 2,600 square meters, with a gallery complex with a total length of 61 meters.

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

y work should be a school of life, of perception and feeling. This fundamental belief has characterized the work of Hermann Nitsch over five decades of continuous artistic creation. Beginning on 25 May 2007, the new Hermann Nitsch Museum will honour this life’s work with the largest public exhibition of the artist’s work ever. The museum’s opening celebrated the completion of the first construction phase of the MZM Museumszentrum Mistelbach, which is being built within the former industrial park of the Heger plough factory.

In addition to exhibiting the works of Hermann Nitsch, the museum will be devoted to researching and documenting the artist’s work. An effort will be made to

M

International Panorama

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their sincere gratitude to the Hermann Nitsch Museum, MZM Museumszentrum Mistelbach, and Liesbeth Wächter-Böhm personally, for co-operation in the preparation of this article.

demonstrate the interdisciplinary connections and influences that have emanated from the complex and all-encompassing artistic endeavour known as the Orgy Mystery Theatre (OMT). Experts from the humanities, including specialists in theology, mythology, psychology, philosophy, cultural studies and the arts, as well as those with backgrounds in theatre, performance, actionism, painting, photography, film, music and literature will reflect on Nitsch’s work in lectures, symposia and publications.

Nitsch’s music, which plays a key role in the Orgy Mystery Theatre, will be a focus of special attention and developed in cooperation with local music schools and brass bands.

The first presentation will include the following works by Hermann Nitsch:

Фрагменты экспозиции Фотографии: Герхард Коллер

Exhibition view Photo: MZM/Gerhard Koller

around 150 paintings and splatter paintings dating from between 1956 and 2007, around 75 graphic works from between 1983 and 2007, around 80 vestments and around 80 shrines, as well as 500 photographs and selected videos documenting Hermann Nitsch’s numerous action performances. A space of its own will be reserved for the Asolo Room – relics and tools of the Orgy Mystery Theatre – from 1973 (on loan from Francesco Conz, Verona) and Hermann Nitsch’s smelling and tasting laboratory.

Hermann Nitsch’s work is closely linked to Viennese Actionism. In 1957 the artist was already developing the idea of the Orgy Mystery Theatre, in which Nitsch realized his conception of a “Gesamtkunstwerk”, a synthesis of the arts including painting, architecture and music. Taking the Greek mystery cults as its point of departure, this total work of art is aimed at a catharsis that in the end is intended to bring about a recognition of the individual’s own self. This fundamental aesthetic position can be traced through Nitsch’s entire oeuvre: in all of his work, there is a focus on animating

the five senses of both the viewer and the active participant.

Inspired by Tachisme and Abstract Expressionism, Hermann Nitsch in the late 1950s and early 1960s devoted himself to painting. He also performed “Theatrical Painting Actions”, in which his so-called splatter paintings were developed.

Although in 1961 the artist was still letting red paint run down his large canvases, he gradually began to replace it with blood.

“Red is the colour that most intensively arouses attention, because it is simultaneously the colour of both life and death.”

(Hermann Nitsch) Since 1971 most of the performances of the Orgy Mystery Theatre have taken place in the Lower Austrian Prinzendorf Palace, where the artist lives and works.

Nitsch is at the same time an actor, composer and author. In addition to performance directions and texts, these scores also include graphically notated musical pieces. Potentially, the artist’s action performances know no bounds. With the invitation to realize his “122nd Action” in 2005 on the occasion of the 50th anniversary of the reopening of the Vienna

Burgtheater after World War II, Hermann Nitsch for the first time enjoyed the public recognition of the official theatre world.

Into the 1980s, Hermann Nitsch devoted his energies exclusively to the realization of his idea of the Orgy Mystery Theatre, and it was only in the middle of the last decade that he again turned his attention to separate painting. Here the exploration of the phenomenon colour is paramount for Nitsch. In contrast to the years during which the artist used the colour red exclusively on account of its symbolic content, he now uses all of the colours of the spectrum in creating his paintings. Key aspects of his theory of colour are “synaesthetic relations to other sensory impressions” and “colour harmony” (Hermann Nitsch). In selected works and colour objects (colour scales) as well as in special texts on the theory of colour, the artist’s cosmos is made visible in an exceptionally sensuous manner.

From 1989 through 2003 Nitsch taught at the Städelschule State Academy of Fine Arts in Frankfurt and also at numerous summer academies. He held guest professorships in 1984/1985 at the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

91

International Panorama

Academy of Fine Arts in Hamburg and in 2004 at the Institute for Theatre Studies of the University of Vienna. His work has been shown in numerous important exhibitions, including the 1972 Documenta 5 and the 1982 Documenta 7 in Kassel.

Hermann Nitsch, the most prominent Austrian artist in terms of international reputation, and Christian Resch, Mistelbach’s mayor, were congenial partners in launching a museum project that represents a sort of thematic polyphony. Firstly, it is the revitalization of old industrial premises – those of an old plough factory; secondly, it is the site of a contemporary architectural intervention that is going to maintain its ground; thirdly, the Hermann Nitsch Museum highlights the oeuvre of an artist of international renown; and fourth – last, not least – this work will be put into an adequate cultural and historical context through displays at the Weinviertel Life World museum and the International Altar Wine Archive.

The museum centre itself offers a moment of contemplation and concentration. It is not by chance that the architects refer to it as “monastic grounds”. The fact that it is an “industrial monastery” because of its history fits this metaphor well. Large halls doing with a minimum of design thus not forcing themselves upon the view-

92

Международная панорама

er - have frequently turned out to be more suitable for displaying art than any other stylish museum building.

The premises reveal themselves at a glance. The way up from the railway station below runs between two head buildings (retained in their original form) to a structure that seems almost like a chapel.

It used to be a forge, and for the time being the character of its interior, blackened with soot, will be preserved.

Behind it, the museum centre’s new central piazza stretches out – including an expanse of water, a solitary maple tree, and a staircase with steps to sit on at the right-hand side and a large concrete wall at the left. The latter is destined to be used in various ways – as a projection and display surface. Although it may not suffice for Nitsch’s truly large-scale action performances, it is perfectly suitable for smaller concerted events, and certainly also for other open-air activities, ranging from film screenings to theatrical and concert performances.

From the left-hand side of the entrance hall one can reach the two large exhibition halls – protected by roofing when it rains, while in beautiful weather the more attractive way to get there is across the piazza. Both the long and side halls – the architects consistently rely on

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Фрагмент экспозиции Фотография: Герхард Коллер

Exhibition view Photo: MZM/Gerhard Koller

“classical” vocabulary – were used in their entirety by Nitsch for the opening of the museum. The Weinviertel Life World will only be moving in during the second phase (from Autumn 2007).

The incredibly minimized and slender skeleton construction of the steel girders in the long hall is particularly beautiful.

Nitsch has rightly pointed out that the appropriate environment for his works would first and foremost be an abundance of quiet wall space.

The long hall deserves its name: nine meters high at its centre and seven meters high at the sides, it is approximately 70 meters long. The display surface is five and a half meters high and has been lowered by one meter in the upper section of the hall, because of the sloping ground. This characteristic feature of the terrain has resulted in a spatial peculiarity: there is a kind of crypt, an underground exhibition hall, in the long hall, which will provide an ideal framework for certain works by Nitsch.

Hermann Nitsch’s work, which has not least proved its room-filling qualities in the Vienna State Opera and the Burgtheater, as well as in Hradcany Castle in Prague, will function as a “drapery” that will be able to unfold itself in all its solemnity and magnificence against this backdrop as well.

ваемых цветовых шкалах), а также в написанных им сочинениях по теории цвета. С 1989 по 2003 год Герман Нитш преподавал в Академии живописи во Франкфурте, а также во многих летних школах и академиях. В 1984–1985 годах он был приглашенным профессором в Академии живописи в Гамбурге, а в 2004 году – в Театральном институте Венского университета. Его работы экспонировались на многочисленных престижных выставках, включая «Документа 5» (1972) и «Документа 7» (1982) в Касселе. В организации нового музея партнером Германа Нитша выступил мэр Мистельбаха Кристиан Реш. Музей призван быть полифоническим по своему замыслу и по своей тематике. Во-первых, он дает новую жизнь старой неработающей фабрике, т.е. включен в производственный ландшафт. Во-вторых, он представляет собой феномен вторжения в этот ландшафт современной архитектуры. В-третьих, в Музее Германа Нитша – произведения всемирно известного художника, а значит, музей привлечет многочисленных туристов. Наконец, он окажется включенным в адекватный культурно-исторический контекст, став составной частью других

музеев Вайнфиртеля, т.е. винного района (так называют центр виноделия – Нижнюю Австрию, где и расположен Мистельбах). Музейный центр предоставляет своим посетителям возможность созерцания и концентрации. Не случайно архитекторы склонны называть его своего рода монастырем. В историческом плане он действительно представляет собой «промышленный монастырь», да и в своем настоящем виде вполне соответствует этому метафорическому выражению. Его большие залы почти не изменили свой стародавний облик. Они не «давят» на зрителя, а потому условия для экспонирования произведений искусства в такого рода помещениях, пожалуй, даже лучше, чем в какомлибо более современном, специально спроектированном и выстроенном музейном здании. Музейное пространство открывается взору сразу по приезде в Мистельбах. Дорога от железнодорожной станции ведет вверх и проходит между двумя зданиями, которые не перестраивались. Пройдя между ними и очутившись на центральной площади музейного комплекса, можно войти в помещение с двумя выставочными залами, основным и бо-

Фрагмент экспозиции Фотография: Герхард Коллер

Exhibition view Photo: MZM/Gerhard Koller

ковым; предусмотрен еще один вход в него, крытый – на случай ненастной погоды. Оба зала были чрезвычайно эффектно использованы Нитшем во время церемонии открытия музея. Особенно хорошее впечатление своим минималистским дизайном оставляет большой зал, в котором сохранен его «скелет» из стальных балок. Нитш справедливо отметил, что его работы лучше всего и целесообразнее всего представлять в помещении с голыми стенами и без всяких архитектурных излишеств. Особенностью зала является соответствие его естественному рельефу местности, перепадами уровней создающего подобие крипты. Подземная часть может быть использована для организации экспозиций некоторых произведений мастера. Работы Германа Нитша многочисленны, ими вполне можно эффектно и эффективно заполнить любые, даже самые торжественные помещения, такие как Венские оперный театр и «Бургтеатр» или пражский замок Градчаны. Собранные в Музее Нитша произведения украсят собой интерьеры музейного центра в Мистельбахе. Там они раскроются перед зрителями во всем своем величии и значимости.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

93

International Panorama

Academy of Fine Arts in Hamburg and in 2004 at the Institute for Theatre Studies of the University of Vienna. His work has been shown in numerous important exhibitions, including the 1972 Documenta 5 and the 1982 Documenta 7 in Kassel.

Hermann Nitsch, the most prominent Austrian artist in terms of international reputation, and Christian Resch, Mistelbach’s mayor, were congenial partners in launching a museum project that represents a sort of thematic polyphony. Firstly, it is the revitalization of old industrial premises – those of an old plough factory; secondly, it is the site of a contemporary architectural intervention that is going to maintain its ground; thirdly, the Hermann Nitsch Museum highlights the oeuvre of an artist of international renown; and fourth – last, not least – this work will be put into an adequate cultural and historical context through displays at the Weinviertel Life World museum and the International Altar Wine Archive.

The museum centre itself offers a moment of contemplation and concentration. It is not by chance that the architects refer to it as “monastic grounds”. The fact that it is an “industrial monastery” because of its history fits this metaphor well. Large halls doing with a minimum of design thus not forcing themselves upon the view-

92

Международная панорама

er - have frequently turned out to be more suitable for displaying art than any other stylish museum building.

The premises reveal themselves at a glance. The way up from the railway station below runs between two head buildings (retained in their original form) to a structure that seems almost like a chapel.

It used to be a forge, and for the time being the character of its interior, blackened with soot, will be preserved.

Behind it, the museum centre’s new central piazza stretches out – including an expanse of water, a solitary maple tree, and a staircase with steps to sit on at the right-hand side and a large concrete wall at the left. The latter is destined to be used in various ways – as a projection and display surface. Although it may not suffice for Nitsch’s truly large-scale action performances, it is perfectly suitable for smaller concerted events, and certainly also for other open-air activities, ranging from film screenings to theatrical and concert performances.

From the left-hand side of the entrance hall one can reach the two large exhibition halls – protected by roofing when it rains, while in beautiful weather the more attractive way to get there is across the piazza. Both the long and side halls – the architects consistently rely on

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Фрагмент экспозиции Фотография: Герхард Коллер

Exhibition view Photo: MZM/Gerhard Koller

“classical” vocabulary – were used in their entirety by Nitsch for the opening of the museum. The Weinviertel Life World will only be moving in during the second phase (from Autumn 2007).

The incredibly minimized and slender skeleton construction of the steel girders in the long hall is particularly beautiful.

Nitsch has rightly pointed out that the appropriate environment for his works would first and foremost be an abundance of quiet wall space.

The long hall deserves its name: nine meters high at its centre and seven meters high at the sides, it is approximately 70 meters long. The display surface is five and a half meters high and has been lowered by one meter in the upper section of the hall, because of the sloping ground. This characteristic feature of the terrain has resulted in a spatial peculiarity: there is a kind of crypt, an underground exhibition hall, in the long hall, which will provide an ideal framework for certain works by Nitsch.

Hermann Nitsch’s work, which has not least proved its room-filling qualities in the Vienna State Opera and the Burgtheater, as well as in Hradcany Castle in Prague, will function as a “drapery” that will be able to unfold itself in all its solemnity and magnificence against this backdrop as well.

ваемых цветовых шкалах), а также в написанных им сочинениях по теории цвета. С 1989 по 2003 год Герман Нитш преподавал в Академии живописи во Франкфурте, а также во многих летних школах и академиях. В 1984–1985 годах он был приглашенным профессором в Академии живописи в Гамбурге, а в 2004 году – в Театральном институте Венского университета. Его работы экспонировались на многочисленных престижных выставках, включая «Документа 5» (1972) и «Документа 7» (1982) в Касселе. В организации нового музея партнером Германа Нитша выступил мэр Мистельбаха Кристиан Реш. Музей призван быть полифоническим по своему замыслу и по своей тематике. Во-первых, он дает новую жизнь старой неработающей фабрике, т.е. включен в производственный ландшафт. Во-вторых, он представляет собой феномен вторжения в этот ландшафт современной архитектуры. В-третьих, в Музее Германа Нитша – произведения всемирно известного художника, а значит, музей привлечет многочисленных туристов. Наконец, он окажется включенным в адекватный культурно-исторический контекст, став составной частью других

музеев Вайнфиртеля, т.е. винного района (так называют центр виноделия – Нижнюю Австрию, где и расположен Мистельбах). Музейный центр предоставляет своим посетителям возможность созерцания и концентрации. Не случайно архитекторы склонны называть его своего рода монастырем. В историческом плане он действительно представляет собой «промышленный монастырь», да и в своем настоящем виде вполне соответствует этому метафорическому выражению. Его большие залы почти не изменили свой стародавний облик. Они не «давят» на зрителя, а потому условия для экспонирования произведений искусства в такого рода помещениях, пожалуй, даже лучше, чем в какомлибо более современном, специально спроектированном и выстроенном музейном здании. Музейное пространство открывается взору сразу по приезде в Мистельбах. Дорога от железнодорожной станции ведет вверх и проходит между двумя зданиями, которые не перестраивались. Пройдя между ними и очутившись на центральной площади музейного комплекса, можно войти в помещение с двумя выставочными залами, основным и бо-

Фрагмент экспозиции Фотография: Герхард Коллер

Exhibition view Photo: MZM/Gerhard Koller

ковым; предусмотрен еще один вход в него, крытый – на случай ненастной погоды. Оба зала были чрезвычайно эффектно использованы Нитшем во время церемонии открытия музея. Особенно хорошее впечатление своим минималистским дизайном оставляет большой зал, в котором сохранен его «скелет» из стальных балок. Нитш справедливо отметил, что его работы лучше всего и целесообразнее всего представлять в помещении с голыми стенами и без всяких архитектурных излишеств. Особенностью зала является соответствие его естественному рельефу местности, перепадами уровней создающего подобие крипты. Подземная часть может быть использована для организации экспозиций некоторых произведений мастера. Работы Германа Нитша многочисленны, ими вполне можно эффектно и эффективно заполнить любые, даже самые торжественные помещения, такие как Венские оперный театр и «Бургтеатр» или пражский замок Градчаны. Собранные в Музее Нитша произведения украсят собой интерьеры музейного центра в Мистельбахе. Там они раскроются перед зрителями во всем своем величии и значимости.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

93

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Евгения Кикодзе

АРТ-МОСКВА 2007: начало энтропии

Этот год для единственной международной ярмарки современного искусства в России «Арт-Москва» стал своеобразной конфирмацией – по словам Василия Бычкова, директора компании «Экспопарк», впервые мероприятие принесло прибыль (в прошлом году удалось оплатить лишь расходы по проведению – выйти «в ноль», а до этого «Арт-Москва» была откровенно убыточным проектом). Официально заявлена прибыль – около 10 млн. долларов, из которых половину составляют реальные продажи, а половину – стоимость зарезервированных работ.

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ак всегда, работал экспертный совет ярмарки, в который входили владельцы отечественных галерей – Айдан Салахова, Елена Селина и Марат Гельман, а также участвовали наши коллеги – австриец Ханс Кнолль и немец Фолькер Диль, один из основателей Арт-Форума в Берлине. Несмотря на значительное удорожание выставочной площади в этом году, в оргкомитет было подано заявок больше обычного – 220, из которых отобрано тоже больше обычного – 73. В результате на ярмарку попало множество галерей и проектов очевидно низкого уровня, как считает Марат Гельман. Подтверждение тому дает, например, откровенно слабый проект «За звук» у самого входа на выставку – скульптуры Юрия Календарёва, поразительно напоминающие гигантский ксилофон, на котором обычно играют в «Коломенском», только в ЦДХ они гордо именовались “sound plates”. Но, конечно, несмотря на подобный художественный балласт, лицо ярмарки определяли ведущие отечественные галереи, ставшие заодно и лидерами продаж: Галерея Айдан, Галерея Гельмана, Галерея Гисич, «Партнер Проджект», Галерея Риджина, «Роза Азора», Галерея Гари Татинцяна, «D-137», «XL», галерея «Триумф», Якут-Галерея. Из западных участников надо отметить Volker Diehl Gallery (Берлин), “Forsblom” (Хельсинки), Hans Knoll Gallery (Вена– Будапешт), “Stefan Stux” (Нью-Йорк), “Wetterling“ (Стокгольм). Также впервые очень заметным стало присутствие украинских галерей.

К

Мартин ХЕРБСТ Без названия. 2007 Объект

Martin HERBST No title. 2007 Object

Leonard Ruethmueller Contemporary Art, Базель

Leonard Ruethmueller Contemporary Art, Basel

В отношении ассортимента и качества представленного искусства в целом неожиданностей не было, ситуацию определяли скорее акценты: лихая психоделическая симуляция соцреализма Дубосарского–Виноградова уступила место «серьезной» имитации его в работах Семена Агроскина. В целом же самые качественные примеры постсоветской живописи представили все же не отечественные, а украинские художники: Александр Гнилицкий и Максим Мамсиков. Альянс галерей Якута и «Триумф» явно пошел на пользу первому: откровенное кокетство с тоталитарной эстетикой теперь смягчено прозападными работами Максима Ксюты из «Триумфа». Не очень заметным было на сей раз творчество группы «АЕС+Ф» – вероятно, много сил у авторов отняла подготовка к персональной выставке в Русском музее и к Венецианской биеннале. Зато эстафетную палочку «детской» эстетики подхватил Олег Кулик, показав абсолютно аутентичный медийный образ улыбающегося ребенка без капли иронии. Приятное отступление от «джентльменского набора» наблюдалось со стороны галерей «XL» и Гельмана: обе представили очень любопыт-

ные объекты молодых художниц Ирины Кориной и Дианы Мачулиной соответственно. Наконец, мощным, цельным и убедительным было участие «Розы Азора» с эффектной моноэкспозицией Алены Кирцовой. Что касается западных галерей, то возглавляющая список наиболее успешных финская “Forsblom” в качестве козырных карт показала живопись Георга Базелица и Питера Хэлли, скульптуру Маркуса Люпертца и Кита Херинга, а также видеоинсталляцию Тони Урслера. Туринская галерея “Glance” под руководством бывшей нашей соотечественницы Надежды Степановой привезла мультинациональную команду авторов, объясняя это вкусами итальянской публики, любящей разнообразие и далекой от культурного шовинизма. Забавно, что некоторые работы здесь, такие как шелкографии по вышивке Кента Хенриксена, где неизвестные в масках крадут очаровательных пастушек, напоминали произведения русских младо-концептуалистов, например группу «Фенсо». Дружбой с последним «медицинско-герменевтическим» поколением славится парижская галерея “Iragui”, на стенде которой были графика Павла Пепер-

Алина и Джефф БЛЮМИС Выход. 2007 Цветная фотография США

Alina and Jeff BLIUMIS Exit. 2007 Colour photo USA

Алена КИРЦОВА Триптих «Пейзажи» 2006 Холст, акрил, масло «Роза Азора», Москва

Alyona KIRTSOVA Triptych Landscapes 2006 Acryl, oil on canvas Roza Azora, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

95

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Евгения Кикодзе

АРТ-МОСКВА 2007: начало энтропии

Этот год для единственной международной ярмарки современного искусства в России «Арт-Москва» стал своеобразной конфирмацией – по словам Василия Бычкова, директора компании «Экспопарк», впервые мероприятие принесло прибыль (в прошлом году удалось оплатить лишь расходы по проведению – выйти «в ноль», а до этого «Арт-Москва» была откровенно убыточным проектом). Официально заявлена прибыль – около 10 млн. долларов, из которых половину составляют реальные продажи, а половину – стоимость зарезервированных работ.

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ак всегда, работал экспертный совет ярмарки, в который входили владельцы отечественных галерей – Айдан Салахова, Елена Селина и Марат Гельман, а также участвовали наши коллеги – австриец Ханс Кнолль и немец Фолькер Диль, один из основателей Арт-Форума в Берлине. Несмотря на значительное удорожание выставочной площади в этом году, в оргкомитет было подано заявок больше обычного – 220, из которых отобрано тоже больше обычного – 73. В результате на ярмарку попало множество галерей и проектов очевидно низкого уровня, как считает Марат Гельман. Подтверждение тому дает, например, откровенно слабый проект «За звук» у самого входа на выставку – скульптуры Юрия Календарёва, поразительно напоминающие гигантский ксилофон, на котором обычно играют в «Коломенском», только в ЦДХ они гордо именовались “sound plates”. Но, конечно, несмотря на подобный художественный балласт, лицо ярмарки определяли ведущие отечественные галереи, ставшие заодно и лидерами продаж: Галерея Айдан, Галерея Гельмана, Галерея Гисич, «Партнер Проджект», Галерея Риджина, «Роза Азора», Галерея Гари Татинцяна, «D-137», «XL», галерея «Триумф», Якут-Галерея. Из западных участников надо отметить Volker Diehl Gallery (Берлин), “Forsblom” (Хельсинки), Hans Knoll Gallery (Вена– Будапешт), “Stefan Stux” (Нью-Йорк), “Wetterling“ (Стокгольм). Также впервые очень заметным стало присутствие украинских галерей.

К

Мартин ХЕРБСТ Без названия. 2007 Объект

Martin HERBST No title. 2007 Object

Leonard Ruethmueller Contemporary Art, Базель

Leonard Ruethmueller Contemporary Art, Basel

В отношении ассортимента и качества представленного искусства в целом неожиданностей не было, ситуацию определяли скорее акценты: лихая психоделическая симуляция соцреализма Дубосарского–Виноградова уступила место «серьезной» имитации его в работах Семена Агроскина. В целом же самые качественные примеры постсоветской живописи представили все же не отечественные, а украинские художники: Александр Гнилицкий и Максим Мамсиков. Альянс галерей Якута и «Триумф» явно пошел на пользу первому: откровенное кокетство с тоталитарной эстетикой теперь смягчено прозападными работами Максима Ксюты из «Триумфа». Не очень заметным было на сей раз творчество группы «АЕС+Ф» – вероятно, много сил у авторов отняла подготовка к персональной выставке в Русском музее и к Венецианской биеннале. Зато эстафетную палочку «детской» эстетики подхватил Олег Кулик, показав абсолютно аутентичный медийный образ улыбающегося ребенка без капли иронии. Приятное отступление от «джентльменского набора» наблюдалось со стороны галерей «XL» и Гельмана: обе представили очень любопыт-

ные объекты молодых художниц Ирины Кориной и Дианы Мачулиной соответственно. Наконец, мощным, цельным и убедительным было участие «Розы Азора» с эффектной моноэкспозицией Алены Кирцовой. Что касается западных галерей, то возглавляющая список наиболее успешных финская “Forsblom” в качестве козырных карт показала живопись Георга Базелица и Питера Хэлли, скульптуру Маркуса Люпертца и Кита Херинга, а также видеоинсталляцию Тони Урслера. Туринская галерея “Glance” под руководством бывшей нашей соотечественницы Надежды Степановой привезла мультинациональную команду авторов, объясняя это вкусами итальянской публики, любящей разнообразие и далекой от культурного шовинизма. Забавно, что некоторые работы здесь, такие как шелкографии по вышивке Кента Хенриксена, где неизвестные в масках крадут очаровательных пастушек, напоминали произведения русских младо-концептуалистов, например группу «Фенсо». Дружбой с последним «медицинско-герменевтическим» поколением славится парижская галерея “Iragui”, на стенде которой были графика Павла Пепер-

Алина и Джефф БЛЮМИС Выход. 2007 Цветная фотография США

Alina and Jeff BLIUMIS Exit. 2007 Colour photo USA

Алена КИРЦОВА Триптих «Пейзажи» 2006 Холст, акрил, масло «Роза Азора», Москва

Alyona KIRTSOVA Triptych Landscapes 2006 Acryl, oil on canvas Roza Azora, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

95

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Yevgenia Kikodze

ART MOSCOW 2007: The Beginning of Entropy This year has proved something of a confirmation for Art Moscow, the only international contemporary art fair in Russia: According to Vasily Bichkov, Director of the Expo-Park Company, this is the first time when the event was actually profitable (last year, the organizers hardly broke even, managing only to cover expenses, while earlier Art Moscow was expressly unprofitable). The officially announced profit was almost $10 million, with about half of the money coming from actual sales and the other half the price of reserved pieces.

he annual Expert Council of Art Moscow 2007 included Aidan Salakhova, Elena Selina, and Marat Guelman, Russian gallery owners, as well as Austria’s Hans Knoll and Germany’s Volker Diehl, a founder of Art-Forum in Berlin. Even though the rent for exhibition display space has significantly increased, this year the Organizing Committee received more applications than ever – 220, out of which a record 73 were selected. Guelman believes that as a result, the fair ended up with quite a number of galleries and projects of an evidently low quality. Such an opinion was confirmed, for instance, by a distinctly weak project “For Sound” displayed at the entrance to the exhibition, created by sculptor Yury Kalendarev. It is remarkably reminiscent of a gigantic xylophone similar to the one installed in the Kolomenskoye Park, with the only difference that in the Central House of Artists it was proudly referred to as “sound plates”.

Even against such obviously artistic “ballast”, this year’s fair was marked by presentations from leading Russian art galleries which turned into this year's best sellers, among them Aidan

T

Константин БАТЫНКОВ Из серии «Робоmсамоубийца». 2006 Pop/off/art, Москва

Konstantin BATYNKOV From the series “Suicide Robot”. 2006 Pop/off/art, Moscow

96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Gallery, Guelman Gallery, Marina Gisich Gallery, PARTner Project, Regina Gallery, Roza Azora Gallery, Gary Tatintsian Gallery, D-137, XL, Triumph Gallery, and Yakut Gallery. Among notable international participants were Volker Diehl Gallery (Berlin), Forsblom (Helsinki), Hans Knoll Gallery (ViennaBudapest), Stefan Stux (New York), and Wetterling (Stockholm). It was also the first time that Ukrainian art galleries took a noticeable part in the fair.

As far as the range and quality of presented art was concerned, the fair contained no dramatic surprises, with the overall tone set mostly by certain highlights: the wild psychedelic mimicking of socialist realism in the works of Dubosarsky-Vinogradov was replaced by its “serious" imitation in the works of Semyon Agroskin. However, some better quality samples of post-Soviet painting came from Ukrainian rather than Russian artists, among them Alexander Gnylisky and Maxim Mamsikov.

The alliance of the Yakut and Triumph galleries has definitely proved an advantage for the former: its open flirtation with totalitarian aesthetics is now softened by pro-Western pieces by Maxim Ksyuta from Triumph. Art from the AES+F group was not particularly remarkable this year: much effort of the artists must have been consumed by their preparations for individual exhibitions in the Russian Museum and the Venice Biennale. At the same time, the “children’s” aesthetics was picked up by Oleg Kulik who presented an absolutely authentic and completely irony-free media image of a smiling child. A pleasant variation of the familiar range came

Александр ГНИЛИЦКИЙ Приемник. 2006 Холст, масло Галерея «Цех», Киев

Alexander GNYLISKY Transmitter. 2006 Oil on canvas ZECH Gallery, Kiev

Елена Селина на фоне произведений Ирины Кориной и Владислава Мамышева-Монро Elena Selina in front of works by Irina Korina and Vladislav Mamyshev-Monro

in the works presented by XL and Guelman galleries: both included rather interesting pieces by the young artists Irina Korina (XL) and Diana Machulina (Guelman). Finally, the powerful, wholesome and convincing participation of Roza Azora Gallery included an impressive solo exhibition by Alyona Kirtsova.

As for Western galleries, the topof-the-list and successful Forsblom (from Finland) presented paintings by Georg Bazelitz and Peter Halle, sculpture from Marcus Lyuperts and Keith Hering and a video installation by Tony Oursler.

Glance Gallery from Turin headed by former Russian citizen Nadezhda Stepanova presented a multi-national

group of artists, thus expressing the interests of the Italian public which likes variety and is not subject to cultural chauvinism. Interestingly, some of their works – such as silk screen stencils upon embroidery by Kent Henrichsen in which masked individuals try to steal charming shepherd girls – were reminiscent of the works of Russian Young Conceptualists such as the Fenso Group. The Parisian Iragui Gallery known for its links with the latest “medical and hermeneutic” generation filled its display stands with graphics by Pavel Pepershtein and Ivan Razumov, photos

by PG group and the Fourth Height, which for some reason are not quite popular with Russian galleries.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

97

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Yevgenia Kikodze

ART MOSCOW 2007: The Beginning of Entropy This year has proved something of a confirmation for Art Moscow, the only international contemporary art fair in Russia: According to Vasily Bichkov, Director of the Expo-Park Company, this is the first time when the event was actually profitable (last year, the organizers hardly broke even, managing only to cover expenses, while earlier Art Moscow was expressly unprofitable). The officially announced profit was almost $10 million, with about half of the money coming from actual sales and the other half the price of reserved pieces.

he annual Expert Council of Art Moscow 2007 included Aidan Salakhova, Elena Selina, and Marat Guelman, Russian gallery owners, as well as Austria’s Hans Knoll and Germany’s Volker Diehl, a founder of Art-Forum in Berlin. Even though the rent for exhibition display space has significantly increased, this year the Organizing Committee received more applications than ever – 220, out of which a record 73 were selected. Guelman believes that as a result, the fair ended up with quite a number of galleries and projects of an evidently low quality. Such an opinion was confirmed, for instance, by a distinctly weak project “For Sound” displayed at the entrance to the exhibition, created by sculptor Yury Kalendarev. It is remarkably reminiscent of a gigantic xylophone similar to the one installed in the Kolomenskoye Park, with the only difference that in the Central House of Artists it was proudly referred to as “sound plates”.

Even against such obviously artistic “ballast”, this year’s fair was marked by presentations from leading Russian art galleries which turned into this year's best sellers, among them Aidan

T

Константин БАТЫНКОВ Из серии «Робоmсамоубийца». 2006 Pop/off/art, Москва

Konstantin BATYNKOV From the series “Suicide Robot”. 2006 Pop/off/art, Moscow

96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Gallery, Guelman Gallery, Marina Gisich Gallery, PARTner Project, Regina Gallery, Roza Azora Gallery, Gary Tatintsian Gallery, D-137, XL, Triumph Gallery, and Yakut Gallery. Among notable international participants were Volker Diehl Gallery (Berlin), Forsblom (Helsinki), Hans Knoll Gallery (ViennaBudapest), Stefan Stux (New York), and Wetterling (Stockholm). It was also the first time that Ukrainian art galleries took a noticeable part in the fair.

As far as the range and quality of presented art was concerned, the fair contained no dramatic surprises, with the overall tone set mostly by certain highlights: the wild psychedelic mimicking of socialist realism in the works of Dubosarsky-Vinogradov was replaced by its “serious" imitation in the works of Semyon Agroskin. However, some better quality samples of post-Soviet painting came from Ukrainian rather than Russian artists, among them Alexander Gnylisky and Maxim Mamsikov.

The alliance of the Yakut and Triumph galleries has definitely proved an advantage for the former: its open flirtation with totalitarian aesthetics is now softened by pro-Western pieces by Maxim Ksyuta from Triumph. Art from the AES+F group was not particularly remarkable this year: much effort of the artists must have been consumed by their preparations for individual exhibitions in the Russian Museum and the Venice Biennale. At the same time, the “children’s” aesthetics was picked up by Oleg Kulik who presented an absolutely authentic and completely irony-free media image of a smiling child. A pleasant variation of the familiar range came

Александр ГНИЛИЦКИЙ Приемник. 2006 Холст, масло Галерея «Цех», Киев

Alexander GNYLISKY Transmitter. 2006 Oil on canvas ZECH Gallery, Kiev

Елена Селина на фоне произведений Ирины Кориной и Владислава Мамышева-Монро Elena Selina in front of works by Irina Korina and Vladislav Mamyshev-Monro

in the works presented by XL and Guelman galleries: both included rather interesting pieces by the young artists Irina Korina (XL) and Diana Machulina (Guelman). Finally, the powerful, wholesome and convincing participation of Roza Azora Gallery included an impressive solo exhibition by Alyona Kirtsova.

As for Western galleries, the topof-the-list and successful Forsblom (from Finland) presented paintings by Georg Bazelitz and Peter Halle, sculpture from Marcus Lyuperts and Keith Hering and a video installation by Tony Oursler.

Glance Gallery from Turin headed by former Russian citizen Nadezhda Stepanova presented a multi-national

group of artists, thus expressing the interests of the Italian public which likes variety and is not subject to cultural chauvinism. Interestingly, some of their works – such as silk screen stencils upon embroidery by Kent Henrichsen in which masked individuals try to steal charming shepherd girls – were reminiscent of the works of Russian Young Conceptualists such as the Fenso Group. The Parisian Iragui Gallery known for its links with the latest “medical and hermeneutic” generation filled its display stands with graphics by Pavel Pepershtein and Ivan Razumov, photos

by PG group and the Fourth Height, which for some reason are not quite popular with Russian galleries.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

97

Current Exhibitions

Выставки Стенд галереи “Forsblom”, Хельсинки. На стене – произведения Тони Урслера и Сергея БугаеваАфрики. На переднем плане: Кит ХЕРИНГ S-man. 1987 Пластик Display of Forsblom, Helsinki. On the wall: Works by Tony Oursler and Sergei BugaevAfrika.

In the foreground: Keith HERING S-Man. 1987 Plastic

Пиа СТАДТБАУМЕР Макс. 2000 Объект Haus Schneider, Uschi Kolb Gallery, Карлсруэ

Pia STADTBAUMER Max. 2000 Object Haus Schneider, Uschi Kolb Gallery, Karlsruhe

Therefore, Art Moscow has turned into a profit-making and credible investment project. And yet no noticeable investments have been made by its organizers. Although the rent rates were different this year, the quality of lighting, carpeting, temporary partitions and furniture remained the same.

Nothing new was introduced into the design of the fair’s catalogue, or in the general decoration of the fair. Wi-Fi was not available. While the previous fairs typically included an extensive nonprofit programme – among them, conferences by Victor Miziano, performances by Radek and flash mob acts, along with brilliant displays – this year there was virtually no alternatives to coldblooded money-making.

Only one project – ArtKommunalka (Art Communal Apartment) – proved a pleasant exception. The programme announced itself as a reality show with the actual participation of artists. The curator Antonio Geusa admitted that the project’s format may vary under the influence of participating artists; thus, viewers watched an updated version of artistic squatting of the 1990s with its extraordinarily welcoming creative atmosphere, excluding envy or competition forced by the mass media, rather than yet another copycat of Big Brother.

штейна и Ивана Разумова, фотографии групп «ПГ» и «Четвертая высота», почему-то не слишком популярные среди отечественных галерей. Итак, «Арт-Москва» стала вполне достойным инвестиционным проектом, приносящим прибыль. Но почему-то видимых следов инвестиций со стороны организаторов не наблюдается. Изменилась только арендная плата, но не качество освещения, ковровых покрытий, временных стенок, мебели. Ничего нового нет ни в дизайне каталога, ни в оформлении ярмарки в целом. Не установлен беспроводной Интернет Wi-Fi. Если у прошлых ярмарок обычно была обширная некоммерческая программа: когда-то здесь организовывал конференции Виктор Мизиано, устраивали перформансы группа «Радек» и акции – флэш-моб, наконец, делались

Сергей ВОЛКОВ Без названия. 2006 Из серии «Школьные доски»

Максим МАМСИКОВ Машина. 2007 Холст, масло Kiev Fine Art, Киев

VP Studio, Москва

Сергей ШЕХОВЦОВ Киноmеаmр. 2007 Объект

98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Sergey SHEKHOVTSOV Movie Theatre. 2007 Object

Sergey VOLKOV No title. 2006 From the series “School Blackboards”

Maxim MAMSIKOV Machine. 2007 Oil on canvas Kiev Fine Art, Kiev

VP Studio, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

99

Current Exhibitions

Выставки Стенд галереи “Forsblom”, Хельсинки. На стене – произведения Тони Урслера и Сергея БугаеваАфрики. На переднем плане: Кит ХЕРИНГ S-man. 1987 Пластик Display of Forsblom, Helsinki. On the wall: Works by Tony Oursler and Sergei BugaevAfrika.

In the foreground: Keith HERING S-Man. 1987 Plastic

Пиа СТАДТБАУМЕР Макс. 2000 Объект Haus Schneider, Uschi Kolb Gallery, Карлсруэ

Pia STADTBAUMER Max. 2000 Object Haus Schneider, Uschi Kolb Gallery, Karlsruhe

Therefore, Art Moscow has turned into a profit-making and credible investment project. And yet no noticeable investments have been made by its organizers. Although the rent rates were different this year, the quality of lighting, carpeting, temporary partitions and furniture remained the same.

Nothing new was introduced into the design of the fair’s catalogue, or in the general decoration of the fair. Wi-Fi was not available. While the previous fairs typically included an extensive nonprofit programme – among them, conferences by Victor Miziano, performances by Radek and flash mob acts, along with brilliant displays – this year there was virtually no alternatives to coldblooded money-making.

Only one project – ArtKommunalka (Art Communal Apartment) – proved a pleasant exception. The programme announced itself as a reality show with the actual participation of artists. The curator Antonio Geusa admitted that the project’s format may vary under the influence of participating artists; thus, viewers watched an updated version of artistic squatting of the 1990s with its extraordinarily welcoming creative atmosphere, excluding envy or competition forced by the mass media, rather than yet another copycat of Big Brother.

штейна и Ивана Разумова, фотографии групп «ПГ» и «Четвертая высота», почему-то не слишком популярные среди отечественных галерей. Итак, «Арт-Москва» стала вполне достойным инвестиционным проектом, приносящим прибыль. Но почему-то видимых следов инвестиций со стороны организаторов не наблюдается. Изменилась только арендная плата, но не качество освещения, ковровых покрытий, временных стенок, мебели. Ничего нового нет ни в дизайне каталога, ни в оформлении ярмарки в целом. Не установлен беспроводной Интернет Wi-Fi. Если у прошлых ярмарок обычно была обширная некоммерческая программа: когда-то здесь организовывал конференции Виктор Мизиано, устраивали перформансы группа «Радек» и акции – флэш-моб, наконец, делались

Сергей ВОЛКОВ Без названия. 2006 Из серии «Школьные доски»

Максим МАМСИКОВ Машина. 2007 Холст, масло Kiev Fine Art, Киев

VP Studio, Москва

Сергей ШЕХОВЦОВ Киноmеаmр. 2007 Объект

98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Sergey SHEKHOVTSOV Movie Theatre. 2007 Object

Sergey VOLKOV No title. 2006 From the series “School Blackboards”

Maxim MAMSIKOV Machine. 2007 Oil on canvas Kiev Fine Art, Kiev

VP Studio, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

99

Current Exhibitions

Выставки

“émigré” moods among galleries, along with hopes connected with the Moscow International Salon of Fine Arts. However, the event’s reputation cannot be borrowed from elsewhere; it should be cultivated within its framework, otherwise there is a risk of being “neither fish nor flesh”.

Проект «Арm-Коммуналка». Диана Мачулина за работой ArtKommunalka Project.

Diana Machulina working

Проект «Арm-Коммуналка». Перформанс Виктории Бегальской «Тридцаmь леm спусmя (в чесmь Валие Экспорm)» ArtKommunalka Project. Performance of Viktoria Begalskaya “Thirty Years Later (tribute to Valie Export)”

Проект «Арm-Коммуналка». Перформанс Виктории Бегальской: стрельба из водяного пистолета в Марата Гельмана

ArtKommunalka Project. Performance of Viktoria Begalskaya: Shooting from water pistol at Marat Guelman

Проект «Арm-Коммуналка». Перформанс Елены Ковылиной «Гирудоmерапия» ArtKommunalka Project. Performance of Elena Kovilina “Leeching Therapy”

блестящие выставки, – то на этот раз альтернативы холодному чистогану почти не было. Счастливым исключением стал только один проект – «Арт-Коммуналка», объявленный как версия реалитишоу с участием актуальных художников. Однако куратор Антонио Джеуза признал, что формат проекта может меняться под влиянием самих художников – и вместо «Дома-2» зрители получили обновленную версию худож-

Seven participants – Vika Begalskaya, Vladislav Efimov, Elena Kovilina, Anton Litvin, Mikhail Mitaev (co-author of Vladislav Mamyshev-Monro who got ill), Diana Machulina, and Sergei Shutov, spent five days living together, with no one “voted off,” and final prizes won by all participants. Natalia Kosolapova, Director of the M’ARS Contemporary Art Center, which organized the project promised to display works of artists completed over the time in ArtKommunalka, at the M’ARS’s exhibition in October.

The main message of ArtKommunalka’s organizers and participants to their viewers was about a huge hidden potential of art, its integrating force, and its empowerment against the ready-made prescriptions of mass culture. Such integration was regrettably lacking among the fair’s organizers and participants. Obvious negligence of the event’s planning displayed by the fair’s organizers resulted in wide-spread

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Александр Петрелли представляет в своей галерее «Пальто» проект Виктории Бегальской «Сон В.А. про Б.А.». 2007 Фотография Alexander Petrelli presents in his Palto Gallery the project

by Viktoria Begalskaya “The Dream of V.A. about B.A.” Photo, 2007

Проект «Арm-Коммуналка». Сергей Шутов за работой ArtKommunalka Project.

Sergei Shutov working

Проект «Арm-Коммуналка». Куратор Антонио Джеуза и директор Е.К.Арт-бюро Елена Куприна ArtKommunalka Project. Curator Antonio Geusa and Elena Kuprina, Director of E.K.Artbureau

нического сквота эпохи 1990-х годов с необычно радушной и творческой атмосферой, исключавшей зависть и конкуренцию, насаждаемые массмедиа. Семь участников: Вика Бегальская, Владислав Ефимов, Елена Ковылина, Антон Литвин, Михаил Мутаев (соавтор заболевшего Владислава МамышеваМонро), Диана Мачулина, Сергей Шутов – жили вместе пять дней, никто не был «отправлен домой», и призы в конце получили все художники. Наталья Косолапова, директор Центра современного искусства М’АРС, который был организатором проекта, пообещала показать произведения, созданные художниками во время пребывания в «Коммуналке», на выставке в Центре М’АРС в октябре. Самое главное, что организаторам и участникам «Арт-Коммуналки» удалось донести до зрителей, – это большие скрытые возможности искусства, его сплачивающую силу, способность сопротивляться готовым рецептам массовой культуры. Подобного единения среди организаторов и участников ярмарки нет. Явное пренебрежение организационной стороной мероприятия со стороны устроителей привело к тому, что среди галеристов распространяются «эмигрантские» настроения и надежды на Московский международный салон изящных искусств. Однако респектабельность нельзя заимствовать, ее следует нарабатывать самостоятельно, иначе, как в поговорке, получится, что «от гусей отстали, а к павам не пристали».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

101

Current Exhibitions

Выставки

“émigré” moods among galleries, along with hopes connected with the Moscow International Salon of Fine Arts. However, the event’s reputation cannot be borrowed from elsewhere; it should be cultivated within its framework, otherwise there is a risk of being “neither fish nor flesh”.

Проект «Арm-Коммуналка». Диана Мачулина за работой ArtKommunalka Project.

Diana Machulina working

Проект «Арm-Коммуналка». Перформанс Виктории Бегальской «Тридцаmь леm спусmя (в чесmь Валие Экспорm)» ArtKommunalka Project. Performance of Viktoria Begalskaya “Thirty Years Later (tribute to Valie Export)”

Проект «Арm-Коммуналка». Перформанс Виктории Бегальской: стрельба из водяного пистолета в Марата Гельмана

ArtKommunalka Project. Performance of Viktoria Begalskaya: Shooting from water pistol at Marat Guelman

Проект «Арm-Коммуналка». Перформанс Елены Ковылиной «Гирудоmерапия» ArtKommunalka Project. Performance of Elena Kovilina “Leeching Therapy”

блестящие выставки, – то на этот раз альтернативы холодному чистогану почти не было. Счастливым исключением стал только один проект – «Арт-Коммуналка», объявленный как версия реалитишоу с участием актуальных художников. Однако куратор Антонио Джеуза признал, что формат проекта может меняться под влиянием самих художников – и вместо «Дома-2» зрители получили обновленную версию худож-

Seven participants – Vika Begalskaya, Vladislav Efimov, Elena Kovilina, Anton Litvin, Mikhail Mitaev (co-author of Vladislav Mamyshev-Monro who got ill), Diana Machulina, and Sergei Shutov, spent five days living together, with no one “voted off,” and final prizes won by all participants. Natalia Kosolapova, Director of the M’ARS Contemporary Art Center, which organized the project promised to display works of artists completed over the time in ArtKommunalka, at the M’ARS’s exhibition in October.

The main message of ArtKommunalka’s organizers and participants to their viewers was about a huge hidden potential of art, its integrating force, and its empowerment against the ready-made prescriptions of mass culture. Such integration was regrettably lacking among the fair’s organizers and participants. Obvious negligence of the event’s planning displayed by the fair’s organizers resulted in wide-spread

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Александр Петрелли представляет в своей галерее «Пальто» проект Виктории Бегальской «Сон В.А. про Б.А.». 2007 Фотография Alexander Petrelli presents in his Palto Gallery the project

by Viktoria Begalskaya “The Dream of V.A. about B.A.” Photo, 2007

Проект «Арm-Коммуналка». Сергей Шутов за работой ArtKommunalka Project.

Sergei Shutov working

Проект «Арm-Коммуналка». Куратор Антонио Джеуза и директор Е.К.Арт-бюро Елена Куприна ArtKommunalka Project. Curator Antonio Geusa and Elena Kuprina, Director of E.K.Artbureau

нического сквота эпохи 1990-х годов с необычно радушной и творческой атмосферой, исключавшей зависть и конкуренцию, насаждаемые массмедиа. Семь участников: Вика Бегальская, Владислав Ефимов, Елена Ковылина, Антон Литвин, Михаил Мутаев (соавтор заболевшего Владислава МамышеваМонро), Диана Мачулина, Сергей Шутов – жили вместе пять дней, никто не был «отправлен домой», и призы в конце получили все художники. Наталья Косолапова, директор Центра современного искусства М’АРС, который был организатором проекта, пообещала показать произведения, созданные художниками во время пребывания в «Коммуналке», на выставке в Центре М’АРС в октябре. Самое главное, что организаторам и участникам «Арт-Коммуналки» удалось донести до зрителей, – это большие скрытые возможности искусства, его сплачивающую силу, способность сопротивляться готовым рецептам массовой культуры. Подобного единения среди организаторов и участников ярмарки нет. Явное пренебрежение организационной стороной мероприятия со стороны устроителей привело к тому, что среди галеристов распространяются «эмигрантские» настроения и надежды на Московский международный салон изящных искусств. Однако респектабельность нельзя заимствовать, ее следует нарабатывать самостоятельно, иначе, как в поговорке, получится, что «от гусей отстали, а к павам не пристали».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

101

Третьяковская галерея

Художник о художнике

Художник о художнике

Виктор Чижиков

«Рисуй глазами!» Судьба свела меня с Константином Михайловичем Кузгиновым в начале 60-х годов прошлого века. Встретились мы в доме нашего общего знакомого художника Игоря Грюнталя. Представляя мне Костю, Грюнталь сказал: «А вот автор знаменитой фестивальной ромашки…» Я стал с интересом разглядывать художника, создавшего популярный символ недавно прошедшего фестиваля молодежи. Внешне Костя напоминал Кирилла Столярова, популярного киноактера, правда, был меньше ростом. Он производил впечатление очень спортивного и стремительного человека.

Константин Кузгинов. Фотография. 1946 Konstantin Kuzginov.

Photo. 1946

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

онстантин Михайлович родился 22 декабря 1913 года под Саранском в семье сельского учителя, преподавателя русского языка Михаила Васильевича Кузгинова, после смерти которого семья переехала в Москву. К началу Великой Отечественной войны за его плечами остаются ФЗУ, завод, затем изостудия Клуба им. С.М.Зуева, курсы подготовки в вуз при комбинате им. С.В.Малютина, а также МХУ памяти 1905 года.

К

В 1941 году он уходит в армию. Имея первый разряд по классической борьбе, направляется на спортивный факультет Института им. И.В.Сталина, работает преподавателем физподготовки в Арзамасском пулеметно-минометном училище. С войсками 2-го Белорусского фронта доходит до польского города Штетина и в 1945 году в звании лейтенанта возвращается к мирной жизни. В первые послевоенные и последующие годы он активно сотрудничает со многими издательствами Москвы. Вступает в Московский союз художников. С 1948 года Кузгинов работает во Всесоюзной торговой палате, пишет ряд панно для международных выставок в Германии, Франции, Италии, Финляндии, Индии. Он создает плакаты, шесть из которых отправляются на фестивали молодежи и студентов в Берлин и Бухарест, делает проспекты, каталоги, сотрудничает с журналами «Знание – сила», «Мурзилка» и др. В преддверии Всемирного фестиваля молодежи и студентов, прошедшего в 1957 году в Москве, им была выполнена эмблема этого праздника, которую все назвали «фестивальная ромашка». Она была утверждена Венским конгрессом Всемирной федерации демократической молодежи на все последующие форумы. В 1958 году Константина Михайловича избирают депутатом Свердловского райсовета г. Москвы. Сейчас дело Константина Михайловича продолжает его дочь Любовь Константиновна Ажаева-Борисова, замечательный художник, характером очень похожая на отца. Костя много рисовал с натуры. В метро, парках, в гуще народа и на безлюдье, когда уезжал на свою любимую рыбалку. Без альбомчика в кармане он на улицу не выходил. Одна из его учениц вспоминает: «Когда я забыла рисовальные принадлежности дома, Константин Михайлович сказал: “Рисуй глазами! Пройди взором тот путь, который ты бы прошла кистью, тогда, приехав домой, ты легко воспроизведешь этот пейзаж”».

Мне необыкновенно нравится подход Кузгинова к работе с натуры, будь то пейзаж, натюрморт или портрет. Сразу видно, что это работа смелого, уверенного в себе мастера, что он не гость на этом листе бумаги, а абсолютный хозяин. Изображение натуры всецело подчиняется руке художника. Такое ощущение может возникнуть только в том случае, когда автор прекрасно владеет рисунком и, как пишет искусствовед Вильям Мейланд, «обладает «талантом созерцания», которым в полной мере обладали лучшие российские пейзажисты XIX–XX веков от Ф.Васильева, А.Саврасова, И.Левитана, В.Серова и вплоть до выдающихся мастеров более позднего времени – С.Герасимов, Н.Крымов и т.д.». Большинство работ Константина Михайловича написаны в сложной технике гуаши, прозрачность которых не уступает акварели. Искусство Кузгинова импонирует своей незамученностью и непосредственностью. Это относится и к портретам литовских рыбаков, и к пейзажным работам, и к замечательным детским образам. География написанных Костей произведений удивительно обширна – это Прибалтика, Кольский полуостров, Украина, Татарстан и, конечно же, любимое Подмосковье.

Москва. 1940 Бумага, акварель, белила. 15×22 Moscow. 1940 Watercolour, white paint on paper 15 by 22 cm

Порmреm девочки. 1940 Бумага, акварель 26×19,5 Portrait of a Girl.

1940 Watercolour on paper 26 by 19.5 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

103

Третьяковская галерея

Художник о художнике

Художник о художнике

Виктор Чижиков

«Рисуй глазами!» Судьба свела меня с Константином Михайловичем Кузгиновым в начале 60-х годов прошлого века. Встретились мы в доме нашего общего знакомого художника Игоря Грюнталя. Представляя мне Костю, Грюнталь сказал: «А вот автор знаменитой фестивальной ромашки…» Я стал с интересом разглядывать художника, создавшего популярный символ недавно прошедшего фестиваля молодежи. Внешне Костя напоминал Кирилла Столярова, популярного киноактера, правда, был меньше ростом. Он производил впечатление очень спортивного и стремительного человека.

Константин Кузгинов. Фотография. 1946 Konstantin Kuzginov.

Photo. 1946

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

онстантин Михайлович родился 22 декабря 1913 года под Саранском в семье сельского учителя, преподавателя русского языка Михаила Васильевича Кузгинова, после смерти которого семья переехала в Москву. К началу Великой Отечественной войны за его плечами остаются ФЗУ, завод, затем изостудия Клуба им. С.М.Зуева, курсы подготовки в вуз при комбинате им. С.В.Малютина, а также МХУ памяти 1905 года.

К

В 1941 году он уходит в армию. Имея первый разряд по классической борьбе, направляется на спортивный факультет Института им. И.В.Сталина, работает преподавателем физподготовки в Арзамасском пулеметно-минометном училище. С войсками 2-го Белорусского фронта доходит до польского города Штетина и в 1945 году в звании лейтенанта возвращается к мирной жизни. В первые послевоенные и последующие годы он активно сотрудничает со многими издательствами Москвы. Вступает в Московский союз художников. С 1948 года Кузгинов работает во Всесоюзной торговой палате, пишет ряд панно для международных выставок в Германии, Франции, Италии, Финляндии, Индии. Он создает плакаты, шесть из которых отправляются на фестивали молодежи и студентов в Берлин и Бухарест, делает проспекты, каталоги, сотрудничает с журналами «Знание – сила», «Мурзилка» и др. В преддверии Всемирного фестиваля молодежи и студентов, прошедшего в 1957 году в Москве, им была выполнена эмблема этого праздника, которую все назвали «фестивальная ромашка». Она была утверждена Венским конгрессом Всемирной федерации демократической молодежи на все последующие форумы. В 1958 году Константина Михайловича избирают депутатом Свердловского райсовета г. Москвы. Сейчас дело Константина Михайловича продолжает его дочь Любовь Константиновна Ажаева-Борисова, замечательный художник, характером очень похожая на отца. Костя много рисовал с натуры. В метро, парках, в гуще народа и на безлюдье, когда уезжал на свою любимую рыбалку. Без альбомчика в кармане он на улицу не выходил. Одна из его учениц вспоминает: «Когда я забыла рисовальные принадлежности дома, Константин Михайлович сказал: “Рисуй глазами! Пройди взором тот путь, который ты бы прошла кистью, тогда, приехав домой, ты легко воспроизведешь этот пейзаж”».

Мне необыкновенно нравится подход Кузгинова к работе с натуры, будь то пейзаж, натюрморт или портрет. Сразу видно, что это работа смелого, уверенного в себе мастера, что он не гость на этом листе бумаги, а абсолютный хозяин. Изображение натуры всецело подчиняется руке художника. Такое ощущение может возникнуть только в том случае, когда автор прекрасно владеет рисунком и, как пишет искусствовед Вильям Мейланд, «обладает «талантом созерцания», которым в полной мере обладали лучшие российские пейзажисты XIX–XX веков от Ф.Васильева, А.Саврасова, И.Левитана, В.Серова и вплоть до выдающихся мастеров более позднего времени – С.Герасимов, Н.Крымов и т.д.». Большинство работ Константина Михайловича написаны в сложной технике гуаши, прозрачность которых не уступает акварели. Искусство Кузгинова импонирует своей незамученностью и непосредственностью. Это относится и к портретам литовских рыбаков, и к пейзажным работам, и к замечательным детским образам. География написанных Костей произведений удивительно обширна – это Прибалтика, Кольский полуостров, Украина, Татарстан и, конечно же, любимое Подмосковье.

Москва. 1940 Бумага, акварель, белила. 15×22 Moscow. 1940 Watercolour, white paint on paper 15 by 22 cm

Порmреm девочки. 1940 Бумага, акварель 26×19,5 Portrait of a Girl.

1940 Watercolour on paper 26 by 19.5 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

103

The Tretyakov Gallery

Artists on Artists

Artists on Artists Черемуха. 1954 Гуашь, бумага. 49×50 Bird-Cherry Branches. 1954 Gouache on paper 49 by 50 cm

Маки. 1954 Бумага, гуашь. 59×41

Viktor Chizhikov

Poppies. 1954 Gouache on paper 59 by 41 cm

“Draw it with Your Eye...”

I met Konstantin Mikhailovich Kuzginov in the early 1960s at the home of our mutual acquaintance, the artist Igor Gryuntal. Introducing Kostya to me, Gryuntal said, "And here is the author of the famous Festival Daisy…" I looked with interest at the artist who had designed the popular symbol of the Moscow World Youth and Students Festival in 1957.

Athletic and forceful as he was, Kostya resembled Kirill Stolyarov, the then popular Soviet movie star, even though Kostya was somewhat shorter than him. onstantin Mikhailovich was born on December 22 1913, not far from Saransk, into the family of a provincial Russian teacher Mikhail Vasilievich Kuzginov. When Konstantin’s father died, the family moved to Moscow.

Before World War II, he had managed to complete a training course with the Factory and Plant Vocational School, and worked as a smith, later completing a course with the fine arts studio at the Zuev Club, and a course affiliated with the Malyutin Factory for admission to university, and then the Moscow Art College named after the 1905 Revolution.

In 1941 he was drafted and left for active service. Being very athletic, and with a top category status in wrestling, he joined the sports department of the Stalin Institute, and later taught physical training in the Arzamas Machine Gun and Mortar Cadet College. Then, with the Second Byelorussian Army he saw the end of the war in the Polish city of Stettin.

In 1945, with the rank of lieutenant, he returned home to a peacetime career.

In the first years following the war, and later, he actively collaborated with many Moscow publishing houses, also joining the Moscow Union of Artists. In 1948 Kuzginov began working with the All-Union Chamber of Commerce, executing a number of panels for international exhibitions in Germany, France, Italy, Finland, and India. He also designed posters, with six of them sent to festivals of Youth and Students in Berlin and Bucharest, designed brochures, catalogues, and

K

Константин Кузгинов. Фотография. 1985 Konstantin Kuzginov.

Photo. 1985

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

worked with the monthly magazines “Znanie-Sila”, “Murzilka” and others.

On the eve of the Moscow World Festival of Youth and Students he designed the logo for the event, which later became known as the Festival Daisy.

This logo was approved by the Vienna Congress of the World Federation for Democratic Youth for all later forums. In 1958, Kuzginov was elected a People’s Deputy from the Sverdlovsk District Council of Moscow.

Today, Lyubov Konstantinovna Azhaeva-Borisova, a wonderful artist who works amazingly with both painting and graphic media, continues the work of her father. Her personality is akin to his – with the same uncompromising straightforwardness.

Kostya painted and drew many works in a “plein air” environment, from nature: in subways, in parks, among crowds and in open empty spaces when he went fishing, which was his favorite pastime. He would not leave his house without a sketchbook. One of his students recalled: “If I forgot my sketchbook at home, Konstantin Mikhailovich would tell me, ‘Draw it with your eye! Follow with your eye the entire way as if you were drawing it all along, tracing it with your brush; then, when you come home, you won’t have any difficulty placing this landscape on canvas or paper.’”

Kuzginov’s approach to drawing from nature – whether a landscape, a still life or a portrait – is exceptionally appealing to me. It is obvious that this is the work of a brave, self-confident and accomplished artist who is an absolute master on a given sheet of paper – rather than an “accidental guest” on it. The artist’s hand is completely in control of the reflection of nature. Such an impression results from the artist’s complete capability in drawing and, in the words of art expert William Meiland, of the artist’s “talent of contemplation”. It is a talent fully demonstrated by the best of Russian landscape painters of the 19th and 20th centuries, beginning with Fyodor Vasiliev, Alexei Savrasov, Isaac Levitan, Valentin Serov, and running down all the way to the later period with

such masters as Sergei Gerasimov, Nikolai Krymov and others. Most of Kuzginov’s works were made in a complex technique of gouache, the transparency of which is comparable to watercolours: his pieces draw in with their sense of immediacy.

Such are the portraits of Lithuanian fishermen, and his landscapes which are particularly appealing to me as well as his series of fantastic children’s portraits.

The geographical scale of the works the artist completed is amazingly wide, and includes the Baltic Republics, the Kola Peninsula, Ukraine, Tatarstan, and, of course, his favorite areas around Moscow.

When I look at landscapes by Konstantin Kuzginov, it seems to me that, having survived the war, he immensely enjoyed his newly-discovered immersion into the peaceful life of the country, his “dive into the aroma” of the Motherland – with its fields, forests, and rivers. This “intoxication with the Motherland” can be felt in all of Kuzginov’s works, along with the period of their creation, which is extremely precious in itself.

His youngest daughter recalls that on his trips, on which she often accompanied him, the artist would spend mornings and evenings drawing sketches. If he couldn’t put something on a canvas or a paper, he then wrote it down in his notebook, registering it as an emotion he felt.

But let us get back to the Festival logo which is now an image from history, recognized internationally. Now, when we mark the anniversary of the Moscow Festival of Youth and Students, we find it difficult to explain to today’s youth its huge significance for young people in the 1950s. It became an enormous breakthrough into the world surrounding us: undoubtedly, it was a historic milestone.

And for me, it is particularly pleasant that a person dear to my heart and our wonderful artist, Konstantin Mikhailovich Kuzginov, made such an important contribution into its success.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

105

The Tretyakov Gallery

Artists on Artists

Artists on Artists Черемуха. 1954 Гуашь, бумага. 49×50 Bird-Cherry Branches. 1954 Gouache on paper 49 by 50 cm

Маки. 1954 Бумага, гуашь. 59×41

Viktor Chizhikov

Poppies. 1954 Gouache on paper 59 by 41 cm

“Draw it with Your Eye...”

I met Konstantin Mikhailovich Kuzginov in the early 1960s at the home of our mutual acquaintance, the artist Igor Gryuntal. Introducing Kostya to me, Gryuntal said, "And here is the author of the famous Festival Daisy…" I looked with interest at the artist who had designed the popular symbol of the Moscow World Youth and Students Festival in 1957.

Athletic and forceful as he was, Kostya resembled Kirill Stolyarov, the then popular Soviet movie star, even though Kostya was somewhat shorter than him. onstantin Mikhailovich was born on December 22 1913, not far from Saransk, into the family of a provincial Russian teacher Mikhail Vasilievich Kuzginov. When Konstantin’s father died, the family moved to Moscow.

Before World War II, he had managed to complete a training course with the Factory and Plant Vocational School, and worked as a smith, later completing a course with the fine arts studio at the Zuev Club, and a course affiliated with the Malyutin Factory for admission to university, and then the Moscow Art College named after the 1905 Revolution.

In 1941 he was drafted and left for active service. Being very athletic, and with a top category status in wrestling, he joined the sports department of the Stalin Institute, and later taught physical training in the Arzamas Machine Gun and Mortar Cadet College. Then, with the Second Byelorussian Army he saw the end of the war in the Polish city of Stettin.

In 1945, with the rank of lieutenant, he returned home to a peacetime career.

In the first years following the war, and later, he actively collaborated with many Moscow publishing houses, also joining the Moscow Union of Artists. In 1948 Kuzginov began working with the All-Union Chamber of Commerce, executing a number of panels for international exhibitions in Germany, France, Italy, Finland, and India. He also designed posters, with six of them sent to festivals of Youth and Students in Berlin and Bucharest, designed brochures, catalogues, and

K

Константин Кузгинов. Фотография. 1985 Konstantin Kuzginov.

Photo. 1985

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

worked with the monthly magazines “Znanie-Sila”, “Murzilka” and others.

On the eve of the Moscow World Festival of Youth and Students he designed the logo for the event, which later became known as the Festival Daisy.

This logo was approved by the Vienna Congress of the World Federation for Democratic Youth for all later forums. In 1958, Kuzginov was elected a People’s Deputy from the Sverdlovsk District Council of Moscow.

Today, Lyubov Konstantinovna Azhaeva-Borisova, a wonderful artist who works amazingly with both painting and graphic media, continues the work of her father. Her personality is akin to his – with the same uncompromising straightforwardness.

Kostya painted and drew many works in a “plein air” environment, from nature: in subways, in parks, among crowds and in open empty spaces when he went fishing, which was his favorite pastime. He would not leave his house without a sketchbook. One of his students recalled: “If I forgot my sketchbook at home, Konstantin Mikhailovich would tell me, ‘Draw it with your eye! Follow with your eye the entire way as if you were drawing it all along, tracing it with your brush; then, when you come home, you won’t have any difficulty placing this landscape on canvas or paper.’”

Kuzginov’s approach to drawing from nature – whether a landscape, a still life or a portrait – is exceptionally appealing to me. It is obvious that this is the work of a brave, self-confident and accomplished artist who is an absolute master on a given sheet of paper – rather than an “accidental guest” on it. The artist’s hand is completely in control of the reflection of nature. Such an impression results from the artist’s complete capability in drawing and, in the words of art expert William Meiland, of the artist’s “talent of contemplation”. It is a talent fully demonstrated by the best of Russian landscape painters of the 19th and 20th centuries, beginning with Fyodor Vasiliev, Alexei Savrasov, Isaac Levitan, Valentin Serov, and running down all the way to the later period with

such masters as Sergei Gerasimov, Nikolai Krymov and others. Most of Kuzginov’s works were made in a complex technique of gouache, the transparency of which is comparable to watercolours: his pieces draw in with their sense of immediacy.

Such are the portraits of Lithuanian fishermen, and his landscapes which are particularly appealing to me as well as his series of fantastic children’s portraits.

The geographical scale of the works the artist completed is amazingly wide, and includes the Baltic Republics, the Kola Peninsula, Ukraine, Tatarstan, and, of course, his favorite areas around Moscow.

When I look at landscapes by Konstantin Kuzginov, it seems to me that, having survived the war, he immensely enjoyed his newly-discovered immersion into the peaceful life of the country, his “dive into the aroma” of the Motherland – with its fields, forests, and rivers. This “intoxication with the Motherland” can be felt in all of Kuzginov’s works, along with the period of their creation, which is extremely precious in itself.

His youngest daughter recalls that on his trips, on which she often accompanied him, the artist would spend mornings and evenings drawing sketches. If he couldn’t put something on a canvas or a paper, he then wrote it down in his notebook, registering it as an emotion he felt.

But let us get back to the Festival logo which is now an image from history, recognized internationally. Now, when we mark the anniversary of the Moscow Festival of Youth and Students, we find it difficult to explain to today’s youth its huge significance for young people in the 1950s. It became an enormous breakthrough into the world surrounding us: undoubtedly, it was a historic milestone.

And for me, it is particularly pleasant that a person dear to my heart and our wonderful artist, Konstantin Mikhailovich Kuzginov, made such an important contribution into its success.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

105

Artists on Artists

Художник о художнике Сmарые баркасы. Лиmва. 1958 Бумага, гуашь. 31×42,5 Old Barges.

Lithuania. 1958 Gouache on paper 31 by 42.5 cm

Деревенский дворик. 1959 Бумага, гуашь. 42×32

Хаmка. 1940 Бумага, акварель 22×15

Домик у реки. 1959 Бумага, гуашь 29×40

A Country Courtyard. 1959 Gouache on paper 42 by 32 cm

A Small Hut. 1940 Watercolour on paper 22 by 15 cm

A Little House by the River. 1959 Gouache on paper 29 by 40 cm

Глядя на пейзажи Константина Михайловича, мне кажется, что, вернувшись с войны, он с удовольствием погрузился в мирную жизнь, почувствовав запах Родины, ее полей, лесов и рек. Это «упоение Родиной» ощущается во всех работах Кузгинова, ощущается и время их создания, что уже само по себе необыкновенно ценно. В поездках, как вспоминает его младшая дочь, которую он при первой возможности брал с собой, и утро, и вечер художник посвящал этюдам. То, что он не успевал запечатлеть на холсте или бумаге, записывалось как образное ощущение в блокнот. Однако вернемся к эмблеме фестиваля, которая стала изображением историческим, известным всему миру. Сейчас, отмечая юбилей Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, трудно объяснить современным молодым людям его огромное значение для 50-х годов прошлого века. То был мощный прорыв в другой, разноликий мир. И мне необыкновенно приятно, что этому в большой степени способствовал милый моему сердцу человек, замечательный художник Константин Михайлович Кузгинов.

Лиmовский рыбак 2.

1958 Из серии «Литовские рыбаки» Бумага, акварель 40×30 Lithuanian Fisherman II. 1958 From the series “Lithuanian Fishermen” Watercolour on paper 40 by 30 cm

Оригинал эмблемы «Ромашка». 1957 The original of the emblem, “Festival Daisy”. 1957

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

107

Artists on Artists

Художник о художнике Сmарые баркасы. Лиmва. 1958 Бумага, гуашь. 31×42,5 Old Barges.

Lithuania. 1958 Gouache on paper 31 by 42.5 cm

Деревенский дворик. 1959 Бумага, гуашь. 42×32

Хаmка. 1940 Бумага, акварель 22×15

Домик у реки. 1959 Бумага, гуашь 29×40

A Country Courtyard. 1959 Gouache on paper 42 by 32 cm

A Small Hut. 1940 Watercolour on paper 22 by 15 cm

A Little House by the River. 1959 Gouache on paper 29 by 40 cm

Глядя на пейзажи Константина Михайловича, мне кажется, что, вернувшись с войны, он с удовольствием погрузился в мирную жизнь, почувствовав запах Родины, ее полей, лесов и рек. Это «упоение Родиной» ощущается во всех работах Кузгинова, ощущается и время их создания, что уже само по себе необыкновенно ценно. В поездках, как вспоминает его младшая дочь, которую он при первой возможности брал с собой, и утро, и вечер художник посвящал этюдам. То, что он не успевал запечатлеть на холсте или бумаге, записывалось как образное ощущение в блокнот. Однако вернемся к эмблеме фестиваля, которая стала изображением историческим, известным всему миру. Сейчас, отмечая юбилей Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, трудно объяснить современным молодым людям его огромное значение для 50-х годов прошлого века. То был мощный прорыв в другой, разноликий мир. И мне необыкновенно приятно, что этому в большой степени способствовал милый моему сердцу человек, замечательный художник Константин Михайлович Кузгинов.

Лиmовский рыбак 2.

1958 Из серии «Литовские рыбаки» Бумага, акварель 40×30 Lithuanian Fisherman II. 1958 From the series “Lithuanian Fishermen” Watercolour on paper 40 by 30 cm

Оригинал эмблемы «Ромашка». 1957 The original of the emblem, “Festival Daisy”. 1957

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

107

Третьяковская галерея

Точка зрения

Точка зрения

одразумевая и подобную позицию, инициаторы и организаторы выставки «”Новая вещественность” Николая Загрекова и русские художники» тяготели к большей объективности рассмотрения этой проблемы. На примере обобщения отдельных тенденций конкретного исторического периода развития искусства в Советской России и Германии времен Веймарской республики обратим внимание на параллельные черты в творчестве мастеров русского зарубежья и тех, кто остался на родине, сравнивая их с немецкими представителями неоклассицистической ориентации. Эта необычная по составу и содержанию экспозиция в частной галерее «Наши художники» серьезностью намерений и научной основательностью дала повод к всестороннему – не заученному или тенденциозному – исследованию сложных, зачастую противоречивых явлений искусства 20–30-х годов минувшего века. Не впадая в вульгарную социологию, позволим себе представить выставку как определенный эстетический феномен, в котором мы видим прямые аналогии с результатами интеграции национальных менталитетов и творческих поисков самоидентификации. Неореалистические, классицистические тенденции стали порождением не просто противостояния полярных по своим задачам форм существования и жизнедеятельности искусства беспредметного и фигуративного, а абсолютно разных систем мировосприятия и творческого познания. И то и другое было востребовано временем, потому не будем отождествлять по значимости эти явления, а ограничимся материалом самой экспозиции. Имя Николая Загрекова, как и многих других замечательных представителей художественной культуры русского зарубежья той поры, в силу известных причин было на долгие годы предано забвению. Следует признать, что, незаслуженно забытые и с той и с другой стороны, эти мастера по профессиональному уровню, образно-тематической выразительности своих произведений и эстетическим взглядам не уступали своим именитым европейским, в первую очередь немецким и французским, современникам. То же самое можно сказать и о советском искусстве данного периода, не признававшемся на Западе, существовавшем в идеологической изоляции несмотря на явные его художественные достоинства. Поиски истины, восстановление исторической справедливости дали впечатляющие результаты в масштабных межгосударственных выставочных проектах, таких как «Париж–Москва» и «Берлин–Москва». Наряду с такими глобальными акциями экспозиция в гале-

П

Александр Рожин

Иллюзия реальности Современная критика и искусствознание, ориентированные на так называемое актуальное искусство, идут по пути радикального переосмысления наследия отечественной художественной культуры ХХ века. Скоротечность такого подхода вызывает немало вопросов к теоретикам и историкам искусства новой формации. С одной стороны, они стремятся к концептуальности формального анализа и оценок тенденций и явлений прошлого, с другой – нередко пользуются прямо противоположными средствами и методами исследования культуры, опираясь на социальнополитические аспекты в изучении художественного процесса, исключая при этом саму его специфику, уникальность и самодостаточность. Николай ЗАГРЕКОВ Авmопорmреm. 1952 Холст, масло. 138×119 Nikolai ZAGREKOV Self-portrait. 1952 Oil on canvas 138 by 119 cm

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

рее «Наши художники» может показаться не столь актуальной. Однако это не так, поскольку и Загреков, и целый ряд других самобытных и ярких мастеров искусства русского зарубежья остались до сих пор незамеченными, их произведения не вошли в состав и каталоги упомянутых официальных выставок. Восполняя этот пробел в истории отечественного и европейского искусства в целом, галерея «Наши художники» последовательно осуществляет программу показа незаслуженно обойденных либо умышленно замалчиваемых имен представителей многочисленной русской эмиграции. Не имея реальной возможности расширить границы своей выставки включением в нее произведений немецких, французских и других европейских, а также некоторых американских мастеров неореализма и «новой вещественности», организаторы, тем не менее, задались целью умозрительно представить некую более развернутую по составу виртуальную экспозицию, о чем заявлено в концепции первоклас-

Николай ЗАГРЕКОВ Девушка с рейсшиной 1929 (?) Вариант-повторение одноименной картины (1929, Берлинская художественная галерея) Холст, масло 190×100,5 Nikolai ZAGREKOV The Girl with a T-square. 1929 (?)

The artist's copy of the original painting with the same title, 1929, Berlin Art Gallery Oil on canvas 190 by 100.5 cm

сного по всем параметрам каталога, хотя главный акцент в нем сделан на взаимосвязи русского и немецкого искусства рассматриваемого периода. Николай Загреков, заново открытый для истории художественной культуры, стал объединяющей фигурой, вокруг творчества которого выстроена образно-содержательная научная концепция этой выставки. Уроженец Саратова, выходец из буржуазно-аристократической среды, воспитанник Боголюбовского рисовального училища и ВХУТЕМАСа, он органично унаследовал лучшие традиции русской школы живописи с ее профессиональной основательностью, открытостью и восприимчивостью к новым веяниям и идеалам. Предоставленные для экспозиции работы из собраний Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея и ряда частных коллекций современников мастера: Александра Самохвалова, Георгия Ряжского, Павла Соколова-Скаля, Климента Редько, Александра Шендерова, Владимира Малагиса, Владимира Одинцова, Натана Альтмана, Николая Дормидонтова и других представителей советского искусства, близких по пластике и смыслу образно-содержательных задач, по эстетическому диапазону Загрекову, – позволили значительно раздвинуть представления о сути и значении неореалистического крыла отечественного изобразительного искусства, его роли и значении в общеевропейском художественном процессе 1920–1930-х годов. В этом контексте многие имена оказались подлинным открытием. Авторы экспозиции, сравнивая и анализируя созданные словно в пандан загрековским работы с точки зрения использования композиционных, пластических и колористических приемов, дают зримые параллели с носителями идей, востребованных общественным сознанием, отвечавших вкусам, эстетическим предпочтениям того времени, вызванным далеко не однозначными причинами. Перекличка, диалог отдельных работ Николая Загрекова с конкретными произведениями, например, Шендерова и Ряжского, Николая Денисовского и Самохвалова, Федора Богородского и Леонида Акишина отсылают нас к творчеству немцев – Отто Дикса, Георга Гроса, Карла Хофера, Ханса Грундига, Макса Бекмана, а также напоминают о сáмом американском художнике времен великой депрессии Эдварде Хоппере. Но, конечно, в первую очередь подобные сравнения относятся к отечественным мастерам – Юрию Пименову, Александру Дейнеке, Андрею Гончарову, Сергею Герасимову, Виктору Перельману, Евгению Кацману, Давиду Штеренбергу. И дело не только в определенной социальной адаптированно-

Георгий РЯЖСКИЙ Авmопорmреm с mрубкой. 1922 Фанера, масло 50,5×38,5

Georgy RYAZHSKY Self-portrait with a Pipe. 1927 Oil on plywood 50.5 by 38.5 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

Павел СОКОЛОВ-СКАЛЯ Порmреm В.В.Маяковского. 1930 Холст, масло. 107×88,5

Pavel SOKOLOV-SKALYA Portrait of Vladimir Mayakovsky. 1930 Oil on canvas 107 by 88.5 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

сти их искусства, схожести типажей и моделей, но и в самой реакции этих художников на факты и события той эпохи, их интерпретацию и трансформацию. Каждое произведение Загрекова влечет за собой вереницу ассоциативных образов, созданных его современниками как в России, так и за рубежом. Возникают параллельные ряды – так, за его произведением «Крестьянин с кроликом-призером», написанным в 1925 году, выстраивается галерея подобных по эмоциональному состоянию, живописно-пластическим характеристикам, колористической гамме, в которую входят работы Курта Квернера, Франца Радзивилла, Эрнста Фритча. Они в чем-то созвучны и тождественны в формальном и психологическом плане. Приведем в качестве другого примера его полотно

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

109

Третьяковская галерея

Точка зрения

Точка зрения

одразумевая и подобную позицию, инициаторы и организаторы выставки «”Новая вещественность” Николая Загрекова и русские художники» тяготели к большей объективности рассмотрения этой проблемы. На примере обобщения отдельных тенденций конкретного исторического периода развития искусства в Советской России и Германии времен Веймарской республики обратим внимание на параллельные черты в творчестве мастеров русского зарубежья и тех, кто остался на родине, сравнивая их с немецкими представителями неоклассицистической ориентации. Эта необычная по составу и содержанию экспозиция в частной галерее «Наши художники» серьезностью намерений и научной основательностью дала повод к всестороннему – не заученному или тенденциозному – исследованию сложных, зачастую противоречивых явлений искусства 20–30-х годов минувшего века. Не впадая в вульгарную социологию, позволим себе представить выставку как определенный эстетический феномен, в котором мы видим прямые аналогии с результатами интеграции национальных менталитетов и творческих поисков самоидентификации. Неореалистические, классицистические тенденции стали порождением не просто противостояния полярных по своим задачам форм существования и жизнедеятельности искусства беспредметного и фигуративного, а абсолютно разных систем мировосприятия и творческого познания. И то и другое было востребовано временем, потому не будем отождествлять по значимости эти явления, а ограничимся материалом самой экспозиции. Имя Николая Загрекова, как и многих других замечательных представителей художественной культуры русского зарубежья той поры, в силу известных причин было на долгие годы предано забвению. Следует признать, что, незаслуженно забытые и с той и с другой стороны, эти мастера по профессиональному уровню, образно-тематической выразительности своих произведений и эстетическим взглядам не уступали своим именитым европейским, в первую очередь немецким и французским, современникам. То же самое можно сказать и о советском искусстве данного периода, не признававшемся на Западе, существовавшем в идеологической изоляции несмотря на явные его художественные достоинства. Поиски истины, восстановление исторической справедливости дали впечатляющие результаты в масштабных межгосударственных выставочных проектах, таких как «Париж–Москва» и «Берлин–Москва». Наряду с такими глобальными акциями экспозиция в гале-

П

Александр Рожин

Иллюзия реальности Современная критика и искусствознание, ориентированные на так называемое актуальное искусство, идут по пути радикального переосмысления наследия отечественной художественной культуры ХХ века. Скоротечность такого подхода вызывает немало вопросов к теоретикам и историкам искусства новой формации. С одной стороны, они стремятся к концептуальности формального анализа и оценок тенденций и явлений прошлого, с другой – нередко пользуются прямо противоположными средствами и методами исследования культуры, опираясь на социальнополитические аспекты в изучении художественного процесса, исключая при этом саму его специфику, уникальность и самодостаточность. Николай ЗАГРЕКОВ Авmопорmреm. 1952 Холст, масло. 138×119 Nikolai ZAGREKOV Self-portrait. 1952 Oil on canvas 138 by 119 cm

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

рее «Наши художники» может показаться не столь актуальной. Однако это не так, поскольку и Загреков, и целый ряд других самобытных и ярких мастеров искусства русского зарубежья остались до сих пор незамеченными, их произведения не вошли в состав и каталоги упомянутых официальных выставок. Восполняя этот пробел в истории отечественного и европейского искусства в целом, галерея «Наши художники» последовательно осуществляет программу показа незаслуженно обойденных либо умышленно замалчиваемых имен представителей многочисленной русской эмиграции. Не имея реальной возможности расширить границы своей выставки включением в нее произведений немецких, французских и других европейских, а также некоторых американских мастеров неореализма и «новой вещественности», организаторы, тем не менее, задались целью умозрительно представить некую более развернутую по составу виртуальную экспозицию, о чем заявлено в концепции первоклас-

Николай ЗАГРЕКОВ Девушка с рейсшиной 1929 (?) Вариант-повторение одноименной картины (1929, Берлинская художественная галерея) Холст, масло 190×100,5 Nikolai ZAGREKOV The Girl with a T-square. 1929 (?)

The artist's copy of the original painting with the same title, 1929, Berlin Art Gallery Oil on canvas 190 by 100.5 cm

сного по всем параметрам каталога, хотя главный акцент в нем сделан на взаимосвязи русского и немецкого искусства рассматриваемого периода. Николай Загреков, заново открытый для истории художественной культуры, стал объединяющей фигурой, вокруг творчества которого выстроена образно-содержательная научная концепция этой выставки. Уроженец Саратова, выходец из буржуазно-аристократической среды, воспитанник Боголюбовского рисовального училища и ВХУТЕМАСа, он органично унаследовал лучшие традиции русской школы живописи с ее профессиональной основательностью, открытостью и восприимчивостью к новым веяниям и идеалам. Предоставленные для экспозиции работы из собраний Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея и ряда частных коллекций современников мастера: Александра Самохвалова, Георгия Ряжского, Павла Соколова-Скаля, Климента Редько, Александра Шендерова, Владимира Малагиса, Владимира Одинцова, Натана Альтмана, Николая Дормидонтова и других представителей советского искусства, близких по пластике и смыслу образно-содержательных задач, по эстетическому диапазону Загрекову, – позволили значительно раздвинуть представления о сути и значении неореалистического крыла отечественного изобразительного искусства, его роли и значении в общеевропейском художественном процессе 1920–1930-х годов. В этом контексте многие имена оказались подлинным открытием. Авторы экспозиции, сравнивая и анализируя созданные словно в пандан загрековским работы с точки зрения использования композиционных, пластических и колористических приемов, дают зримые параллели с носителями идей, востребованных общественным сознанием, отвечавших вкусам, эстетическим предпочтениям того времени, вызванным далеко не однозначными причинами. Перекличка, диалог отдельных работ Николая Загрекова с конкретными произведениями, например, Шендерова и Ряжского, Николая Денисовского и Самохвалова, Федора Богородского и Леонида Акишина отсылают нас к творчеству немцев – Отто Дикса, Георга Гроса, Карла Хофера, Ханса Грундига, Макса Бекмана, а также напоминают о сáмом американском художнике времен великой депрессии Эдварде Хоппере. Но, конечно, в первую очередь подобные сравнения относятся к отечественным мастерам – Юрию Пименову, Александру Дейнеке, Андрею Гончарову, Сергею Герасимову, Виктору Перельману, Евгению Кацману, Давиду Штеренбергу. И дело не только в определенной социальной адаптированно-

Георгий РЯЖСКИЙ Авmопорmреm с mрубкой. 1922 Фанера, масло 50,5×38,5

Georgy RYAZHSKY Self-portrait with a Pipe. 1927 Oil on plywood 50.5 by 38.5 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

Павел СОКОЛОВ-СКАЛЯ Порmреm В.В.Маяковского. 1930 Холст, масло. 107×88,5

Pavel SOKOLOV-SKALYA Portrait of Vladimir Mayakovsky. 1930 Oil on canvas 107 by 88.5 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

сти их искусства, схожести типажей и моделей, но и в самой реакции этих художников на факты и события той эпохи, их интерпретацию и трансформацию. Каждое произведение Загрекова влечет за собой вереницу ассоциативных образов, созданных его современниками как в России, так и за рубежом. Возникают параллельные ряды – так, за его произведением «Крестьянин с кроликом-призером», написанным в 1925 году, выстраивается галерея подобных по эмоциональному состоянию, живописно-пластическим характеристикам, колористической гамме, в которую входят работы Курта Квернера, Франца Радзивилла, Эрнста Фритча. Они в чем-то созвучны и тождественны в формальном и психологическом плане. Приведем в качестве другого примера его полотно

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

109

The Tretyakov Gallery

Points of View

Points of View Николай ЗАГРЕКОВ Спорmсменка. 1928 Холст, масло. 190х100

Владимир ОДИНЦОВ Две девушки. 1933 Холст, масло. 107×75 ГТГ

Nikolai ZAGREKOV The Female Athlete.

1928 Oil on canvas 190 by 100 cm

Alexander Rozhin

Illusions versus Reality The contemporary critics and art studies focusing on so-called “actual art” tend to employ a very subjective and limiting approach towards the legacy of 20th century Russian artistic culture. The nature of such an approach raises many questions for the theorists and historians of the new “generation”.

On the one hand, they strive for a conceptual formal analysis and assessment of the trends and events of the past and, on the other, they often use quite opposite means and methods of studying culture by relying on social and political aspects in research of the artistic process, and thus excluding its specific characteristics, uniqueness and self-sufficiency. ith this problem in mind the initiators and organizers of the exhibition “The ‘New Objectivity’ of Nikolai Zagrekov (Nikolaus Sagrekow) and Russian Artists” leaned towards a more objective view of the problem through the generalization of certain trends of a specific historical period of art development in Soviet Russia and Germany from the Weimar Republic period. They concentrated on the similarities in the works of Russian emigrants and those who stayed home, alongside the German representatives of the neo-classical movement.

The scientific approach to the exhibition conception, unusual both in its participants and content, held in the private “Nashi Khudozhniki” (Our Artists) gallery has led to a comprehensive – not ready-made or biased – study of the complex, often contradictory works of 1920s–1930s art. Vulgar sociology aside, the show should be viewed as a certain aesthetic phenomenon which allows us to see direct analogies with the results of the integration of national mentalities and quests for creative identity. Neo-realistic, classical tendencies in art were the result of not just the conflict of the polar forms of existence of nonfigurative and figurative art, but of completely opposing systems of world perception and creative knowledge. Both these strands answered to the demand of their times, and we should refrain from identifying their significance or comparing them with one another, other than to focus on the material of the exhibition itself.

W

Николай ЗАГРЕКОВ Кресmьянин с кроликом-призером 1925 Холст, масло. 100×79

110

Nikolai ZAGREKOV Peasant with Prizewinning Rabbit. 1925 Oil on canvas 100 by 79 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

For obvious reasons the name of Nikolai Zagrekov, along with those of many other brilliant representatives of the Russian artistic emigration, was for a long time buried in oblivion.

It should be noted that these undeservingly forgotten masters, with their level of professionalism and aesthetic views revealed in their art works, could hold their own among the popular European, primarily German and French, peers of their times. The same can be said of Soviet art of this period, which was not recognized in the West and lived in ideological isolation despite its obvious artistic merit.

The search for truth and historical justice has brought impressive results in the form of the large-scale international exhibitions such as “Paris-Moscow” and “Berlin-Moscow”. The show in the “Nashi Khudozhniki” gallery may seem less important or relevant if compared to such global events. Though that is far from the case, as both Zagrekov and numerous other gifted artists with a distinct individuality who also happened to be Russian emigrants remain in obscurity. Their works did not participate in the aforementioned exhibits nor were they included in the catalogues. Filling this gap in the history of Russian and European art at large the “Nashi Khudozhniki” Gallery is consistently implementing its programme of displaying the unnoticed – or intentionally concealed – names of the numerous representatives of Russian émigré art. Lacking the opportunity to expand its exhibition and include the works of German, French, and other European and some American masters of neo-realism and the “New Objectivity”, the organizers set their minds on providing a somewhat more extended virtual show which is mentioned in the concept of its outstanding catalogue. The main focus, however, is placed on the interrelation between Russian and German art of the period concerned.

Nikolai Zagrekov, newly discovered in Russian art history, is the central figure, and the core of the exhibition’s scientific concept is built around his works.

Born in Saratov, he came from a bourgeois and aristocratic milieu and was

educated at the Bogolyubovsky Drawing College and Higher Art and Technical Studios. He inherited the best traditions of the Russian painting school with its professional solidity, openness and susceptibility to new trends and ideals.

The works displayed at the exhibition are loans from the Tretyakov Gallery, the Russian Museum and a series of private collections of the master’s contemporaries: Alexander Samokhvalov, Georgy Ryazhsky, Pavel Sokolov-Skalya, Kliment Redko, Alexander Shenderov, Vladimir Malagis, Vladimir Odintsov, Nathan Altman, Nikolai Dormidontov, and other representatives of Soviet art close to Zagrekov in the plasticity, graphic and conceptual solutions and aesthetic level. Thus the display considerably expanded the understanding of the essence and significance of the Neorealistic wing of Russian visual arts, and

Александр САМОХВАЛОВ Физкульmурница 1935 Холст, масло. 143×64 ГТГ

Alexander SAMOKHVALOV Sportswoman. 1935 Oil on canvas 143 by 64 cm Tretyakov Gallery

Vladimir ODINTSOV Two Girls. 1933 Oil on canvas 107 by 75 cm Tretyakov Gallery

its role and importance in the all-European artistic process of the 1920s1930s. In this context many names have become genuine discoveries.

The curators compare and analyze the works created as though to match those of Zagrekov’s in terms of compositional, plastic and colouristic techniques, and draw visible parallels between the supporters of the ideas demanded by the social consciousness, of the ideas that corresponded to aesthetic preferences of the time, complex and ambiguous as they were.

The dialogue of some works by Zagrekov with specific other works by, for instance, Shenderov and Ryazhsky, Nikolai Denisovsky and Samokhvalov, Fedor Bogorodsky and Leonid Akishin, refer us to the works of such Germans as Otto Dix, Georg Grosz, Karl Hofer, Hans Grundig, Max Beckmann or Swiss Ferdinand Hodler, and remind us of the most American artist of the Great Depression, Edward Hopper. First and foremost, however, these comparisons relate to Russian masters: Yury Pimenov, Alexander Deineka, Andrei Goncharov, Sergei Gerasimov, Viktor Perelman, Yevgeny Katsman, and David Shterenberg. And it’s not only a question of the social adaptability of their art, the similarity of characters and models but in the reaction of these artists to the facts and events of the era, their interpretation and transformation.

Each of Zagrekov’s paintings is followed by a chain of associative images created by his contemporaries, both in Russia and abroad. Parallel rows appear.

Thus, his “Peasant with Prize winning Rabbit” from 1925 is accompanied by a gallery of works of a similar emotional state, graphic and plastic characteristics, and colour scale that include works by Kurt Kwerner, Franz Radziwill and Ernst Fritsch. They are psychologically and technically in tune and at times even identical. The painting “The Female Athlete” can serve as another example – it resembles a whole series of works done

by Soviet painters who, just like Zagrekov, personified the ideals of harmony and beauty, and the physical and spiritual health of the women of their times. They are the laconic female characters of Samokhvalov’s, Deineka’s and Ryazhsky’s paintings, which are open to the viewer – painted frontally, in dynamic positions and contrasting colour schemes. The academic genius of Za-

grekov’s models made in sanguine in the early 1920s remind one of the drawings of Alexander Yakovlev, Vasily Shukhaev and the well-honed nudes of Zinaida Serebryakova.

The female images created by Zagrekov, such as “Female Portrait” of 1928 and “The Girl with a T-square” of 1929 reveal to us a different understanding of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

111

The Tretyakov Gallery

Points of View

Points of View Николай ЗАГРЕКОВ Спорmсменка. 1928 Холст, масло. 190х100

Владимир ОДИНЦОВ Две девушки. 1933 Холст, масло. 107×75 ГТГ

Nikolai ZAGREKOV The Female Athlete.

1928 Oil on canvas 190 by 100 cm

Alexander Rozhin

Illusions versus Reality The contemporary critics and art studies focusing on so-called “actual art” tend to employ a very subjective and limiting approach towards the legacy of 20th century Russian artistic culture. The nature of such an approach raises many questions for the theorists and historians of the new “generation”.

On the one hand, they strive for a conceptual formal analysis and assessment of the trends and events of the past and, on the other, they often use quite opposite means and methods of studying culture by relying on social and political aspects in research of the artistic process, and thus excluding its specific characteristics, uniqueness and self-sufficiency. ith this problem in mind the initiators and organizers of the exhibition “The ‘New Objectivity’ of Nikolai Zagrekov (Nikolaus Sagrekow) and Russian Artists” leaned towards a more objective view of the problem through the generalization of certain trends of a specific historical period of art development in Soviet Russia and Germany from the Weimar Republic period. They concentrated on the similarities in the works of Russian emigrants and those who stayed home, alongside the German representatives of the neo-classical movement.

The scientific approach to the exhibition conception, unusual both in its participants and content, held in the private “Nashi Khudozhniki” (Our Artists) gallery has led to a comprehensive – not ready-made or biased – study of the complex, often contradictory works of 1920s–1930s art. Vulgar sociology aside, the show should be viewed as a certain aesthetic phenomenon which allows us to see direct analogies with the results of the integration of national mentalities and quests for creative identity. Neo-realistic, classical tendencies in art were the result of not just the conflict of the polar forms of existence of nonfigurative and figurative art, but of completely opposing systems of world perception and creative knowledge. Both these strands answered to the demand of their times, and we should refrain from identifying their significance or comparing them with one another, other than to focus on the material of the exhibition itself.

W

Николай ЗАГРЕКОВ Кресmьянин с кроликом-призером 1925 Холст, масло. 100×79

110

Nikolai ZAGREKOV Peasant with Prizewinning Rabbit. 1925 Oil on canvas 100 by 79 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

For obvious reasons the name of Nikolai Zagrekov, along with those of many other brilliant representatives of the Russian artistic emigration, was for a long time buried in oblivion.

It should be noted that these undeservingly forgotten masters, with their level of professionalism and aesthetic views revealed in their art works, could hold their own among the popular European, primarily German and French, peers of their times. The same can be said of Soviet art of this period, which was not recognized in the West and lived in ideological isolation despite its obvious artistic merit.

The search for truth and historical justice has brought impressive results in the form of the large-scale international exhibitions such as “Paris-Moscow” and “Berlin-Moscow”. The show in the “Nashi Khudozhniki” gallery may seem less important or relevant if compared to such global events. Though that is far from the case, as both Zagrekov and numerous other gifted artists with a distinct individuality who also happened to be Russian emigrants remain in obscurity. Their works did not participate in the aforementioned exhibits nor were they included in the catalogues. Filling this gap in the history of Russian and European art at large the “Nashi Khudozhniki” Gallery is consistently implementing its programme of displaying the unnoticed – or intentionally concealed – names of the numerous representatives of Russian émigré art. Lacking the opportunity to expand its exhibition and include the works of German, French, and other European and some American masters of neo-realism and the “New Objectivity”, the organizers set their minds on providing a somewhat more extended virtual show which is mentioned in the concept of its outstanding catalogue. The main focus, however, is placed on the interrelation between Russian and German art of the period concerned.

Nikolai Zagrekov, newly discovered in Russian art history, is the central figure, and the core of the exhibition’s scientific concept is built around his works.

Born in Saratov, he came from a bourgeois and aristocratic milieu and was

educated at the Bogolyubovsky Drawing College and Higher Art and Technical Studios. He inherited the best traditions of the Russian painting school with its professional solidity, openness and susceptibility to new trends and ideals.

The works displayed at the exhibition are loans from the Tretyakov Gallery, the Russian Museum and a series of private collections of the master’s contemporaries: Alexander Samokhvalov, Georgy Ryazhsky, Pavel Sokolov-Skalya, Kliment Redko, Alexander Shenderov, Vladimir Malagis, Vladimir Odintsov, Nathan Altman, Nikolai Dormidontov, and other representatives of Soviet art close to Zagrekov in the plasticity, graphic and conceptual solutions and aesthetic level. Thus the display considerably expanded the understanding of the essence and significance of the Neorealistic wing of Russian visual arts, and

Александр САМОХВАЛОВ Физкульmурница 1935 Холст, масло. 143×64 ГТГ

Alexander SAMOKHVALOV Sportswoman. 1935 Oil on canvas 143 by 64 cm Tretyakov Gallery

Vladimir ODINTSOV Two Girls. 1933 Oil on canvas 107 by 75 cm Tretyakov Gallery

its role and importance in the all-European artistic process of the 1920s1930s. In this context many names have become genuine discoveries.

The curators compare and analyze the works created as though to match those of Zagrekov’s in terms of compositional, plastic and colouristic techniques, and draw visible parallels between the supporters of the ideas demanded by the social consciousness, of the ideas that corresponded to aesthetic preferences of the time, complex and ambiguous as they were.

The dialogue of some works by Zagrekov with specific other works by, for instance, Shenderov and Ryazhsky, Nikolai Denisovsky and Samokhvalov, Fedor Bogorodsky and Leonid Akishin, refer us to the works of such Germans as Otto Dix, Georg Grosz, Karl Hofer, Hans Grundig, Max Beckmann or Swiss Ferdinand Hodler, and remind us of the most American artist of the Great Depression, Edward Hopper. First and foremost, however, these comparisons relate to Russian masters: Yury Pimenov, Alexander Deineka, Andrei Goncharov, Sergei Gerasimov, Viktor Perelman, Yevgeny Katsman, and David Shterenberg. And it’s not only a question of the social adaptability of their art, the similarity of characters and models but in the reaction of these artists to the facts and events of the era, their interpretation and transformation.

Each of Zagrekov’s paintings is followed by a chain of associative images created by his contemporaries, both in Russia and abroad. Parallel rows appear.

Thus, his “Peasant with Prize winning Rabbit” from 1925 is accompanied by a gallery of works of a similar emotional state, graphic and plastic characteristics, and colour scale that include works by Kurt Kwerner, Franz Radziwill and Ernst Fritsch. They are psychologically and technically in tune and at times even identical. The painting “The Female Athlete” can serve as another example – it resembles a whole series of works done

by Soviet painters who, just like Zagrekov, personified the ideals of harmony and beauty, and the physical and spiritual health of the women of their times. They are the laconic female characters of Samokhvalov’s, Deineka’s and Ryazhsky’s paintings, which are open to the viewer – painted frontally, in dynamic positions and contrasting colour schemes. The academic genius of Za-

grekov’s models made in sanguine in the early 1920s remind one of the drawings of Alexander Yakovlev, Vasily Shukhaev and the well-honed nudes of Zinaida Serebryakova.

The female images created by Zagrekov, such as “Female Portrait” of 1928 and “The Girl with a T-square” of 1929 reveal to us a different understanding of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

111

Points of View | Точка зрения

his contemporaries, not at all like the pompous athletes which became the typical collective character of those times.

The playfulness, craftiness and special charm of the models in these paintings is more a reflection of the master’s personal preferences rather than of public and social demand. That’s why the chosen works are so different from the optimistically pretentious heroines of his paintings: they are marked instead by a certain “chamber” quality and a sense of intimate trust. Here he employs other means of expression to convey the complicated sensual state of his models. His palette becomes richer, deeper and much more complex, the composition and drawing are subject to multiple associations which spellbind the viewer with the romantic mystery around the inner world of the female characters painted by the artist’s keen brush. The characters seem otherworldly, removed from the fuss of everyday life.

Such observations take Nikolai Zagrekov beyond any particular artistic movement, and the range of his works proves to be far wider than the concept of “New Objectivity” itself, and the master’s focus of aesthetic interest appears wider as well. His proximity and, in a sense, kinship with German culture, perhaps, due to the fact that his wife was of Volga German descent, undoubtedly added features of a European mentality to the artist’s Russian soul. This is also true of his compatriots and contemporaries, many of whom studied in France and Germany and were brought up on classical models and masterpieces of a wider world culture.

Thus Zagrekov, much like other masters of Russian art on both sides of the Iron Curtain, deserves real acclaim for his creative and spiritual input into the history of Russian and European art.

Russian art, integrated into European art, has become an inherent component of the diverse and common, parallel and alternate nature of the world artistic process of the 20th century – in which globalization neither dominated, overpowered or contradicted the sense of national identity. The exhibition in the “Nashi Khudozhniki” Gallery marks new priorities in the exploration and research of the national and world cultural legacy of the past century by expanding the range of our vision of the objectivity of opinions and assessments. It has demonstrated both well-known and forgotten names, explored and unexplored pages of art history in a new light. The organizers and sponsors of this project have achieved yet another noble goal: they have introduced the creative legacy of Nikolai Zagrekov into academic practice – and thus reduced the number of blank spots on the map of Russian culture.

112

Александр ШЕНДЕРОВ Акmер ТЮЗа Гипси с чеmками. 1924 Холст, масло. 84×51 ГРМ

Alexander SHENDEROV Actor of the Moscow Young Viewer’s Theatre with Rosary. 1924 Oil on canvas 84 by 51 cm Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

«Спортсменка» 1928 года, которое сопрягается с целым рядом произведений уже советских художников, писавших таких же олицетворявших идеалы гармонии и красоты, физического и духовного здоровья женщин своего времени, как и у Загрекова. Это открытые навстречу зрителю, изображенные фронтально, в динамических позах, в контрастной цветовой гамме лаконичные образы героинь Самохвалова, Дейнеки, Ряжского. А его натурщицы, исполненные сангиной в начале 1920-х годов, своей академической виртуозностью вызывают в памяти рисунки Александра Яковлева, Василия Шухаева и отточенные ню Зинаиды Серебряковой. В женских образах, созданных Загрековым, таких как «Женский портрет (Рози Майн)» 1928 года и «Девушка с рейсшиной» 1929 года, мы видим и иное представление о своих современницах, достаточно отстраненное от пафосных спортсменок, ставших типическими, собирательными персонажами для той поры. В названных произведениях игривость, лукавство, особое очарование моделей больше связано с личными пристрастиями мастера, а не с

публичной, общественной потребностью. Поэтому выбранные работы столь отличаются от оптимистически-пафосных героинь в его творчестве. Определенная камерность, интимная доверительность доминируют в них. Передавая сложное чувственное состояние своих моделей, здесь он использует другие выразительные средства. Усложняется, становится насыщеннее и богаче его палитра, композиция и рисунок подчинены многоассоциативной драматургии, завораживающей воображение романтической недосказанностью раскрытия внутреннего мира запечатленных чуткой кистью живописца женских образов, словно обретенных в другой, далекой от суеты повседневности, жизни. Подобные наблюдения выводят Николая Загрекова за пределы условно обозначенного художественного направления, диапазон его творчества оказывается значительно шире, нежели само понятие «новой вещественности», круг эстетических интересов мастера представляется более широким. Его близость, а в определенном смысле и родство германской культуре, возможно благодаря происхождению супруги из немцев Поволжья, несомненно привнесли в русскую душу художника черты европейского мировоззрения, как, впрочем, и в искусство его соотечественников и современников, многие из которых учились во Франции, Германии, воспитывались на классических образцах и шедеврах национальной мировой культуры. Вот почему Загреков, как и другие большие мастера русского искусства по обе стороны «железного занавеса», заслуживает достойного упоминания об его творческом, духовном вкладе в историю русского и европейского искусства. Русское искусство, интегрированное в европейское, стало неотъемлемой составляющей многообразия и общности, параллелей и альтернатив мирового художественного процесса двадцатого столетия, в котором черты глобализации не доминировали над национальной самобытностью, не заглушали и не противоречили ей. Выставка в галерее «Наши художники» обозначила новые приоритеты в освоении и исследовании национального и мирового культурного наследия минувшего века, расширив сферу объективности мнений и оценок. Экспозиция представила в новом свете известные и забытые имена, изученные и непрочитанные страницы истории искусства. Организаторы и спонсоры этого проекта выполнили еще одну благородную миссию: ввели в научный обиход творческое наследие Николая Загрекова, тем самым сократив число белых пятен на карте отечественной культуры.

Points of View | Точка зрения

his contemporaries, not at all like the pompous athletes which became the typical collective character of those times.

The playfulness, craftiness and special charm of the models in these paintings is more a reflection of the master’s personal preferences rather than of public and social demand. That’s why the chosen works are so different from the optimistically pretentious heroines of his paintings: they are marked instead by a certain “chamber” quality and a sense of intimate trust. Here he employs other means of expression to convey the complicated sensual state of his models. His palette becomes richer, deeper and much more complex, the composition and drawing are subject to multiple associations which spellbind the viewer with the romantic mystery around the inner world of the female characters painted by the artist’s keen brush. The characters seem otherworldly, removed from the fuss of everyday life.

Such observations take Nikolai Zagrekov beyond any particular artistic movement, and the range of his works proves to be far wider than the concept of “New Objectivity” itself, and the master’s focus of aesthetic interest appears wider as well. His proximity and, in a sense, kinship with German culture, perhaps, due to the fact that his wife was of Volga German descent, undoubtedly added features of a European mentality to the artist’s Russian soul. This is also true of his compatriots and contemporaries, many of whom studied in France and Germany and were brought up on classical models and masterpieces of a wider world culture.

Thus Zagrekov, much like other masters of Russian art on both sides of the Iron Curtain, deserves real acclaim for his creative and spiritual input into the history of Russian and European art.

Russian art, integrated into European art, has become an inherent component of the diverse and common, parallel and alternate nature of the world artistic process of the 20th century – in which globalization neither dominated, overpowered or contradicted the sense of national identity. The exhibition in the “Nashi Khudozhniki” Gallery marks new priorities in the exploration and research of the national and world cultural legacy of the past century by expanding the range of our vision of the objectivity of opinions and assessments. It has demonstrated both well-known and forgotten names, explored and unexplored pages of art history in a new light. The organizers and sponsors of this project have achieved yet another noble goal: they have introduced the creative legacy of Nikolai Zagrekov into academic practice – and thus reduced the number of blank spots on the map of Russian culture.

112

Александр ШЕНДЕРОВ Акmер ТЮЗа Гипси с чеmками. 1924 Холст, масло. 84×51 ГРМ

Alexander SHENDEROV Actor of the Moscow Young Viewer’s Theatre with Rosary. 1924 Oil on canvas 84 by 51 cm Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

«Спортсменка» 1928 года, которое сопрягается с целым рядом произведений уже советских художников, писавших таких же олицетворявших идеалы гармонии и красоты, физического и духовного здоровья женщин своего времени, как и у Загрекова. Это открытые навстречу зрителю, изображенные фронтально, в динамических позах, в контрастной цветовой гамме лаконичные образы героинь Самохвалова, Дейнеки, Ряжского. А его натурщицы, исполненные сангиной в начале 1920-х годов, своей академической виртуозностью вызывают в памяти рисунки Александра Яковлева, Василия Шухаева и отточенные ню Зинаиды Серебряковой. В женских образах, созданных Загрековым, таких как «Женский портрет (Рози Майн)» 1928 года и «Девушка с рейсшиной» 1929 года, мы видим и иное представление о своих современницах, достаточно отстраненное от пафосных спортсменок, ставших типическими, собирательными персонажами для той поры. В названных произведениях игривость, лукавство, особое очарование моделей больше связано с личными пристрастиями мастера, а не с

публичной, общественной потребностью. Поэтому выбранные работы столь отличаются от оптимистически-пафосных героинь в его творчестве. Определенная камерность, интимная доверительность доминируют в них. Передавая сложное чувственное состояние своих моделей, здесь он использует другие выразительные средства. Усложняется, становится насыщеннее и богаче его палитра, композиция и рисунок подчинены многоассоциативной драматургии, завораживающей воображение романтической недосказанностью раскрытия внутреннего мира запечатленных чуткой кистью живописца женских образов, словно обретенных в другой, далекой от суеты повседневности, жизни. Подобные наблюдения выводят Николая Загрекова за пределы условно обозначенного художественного направления, диапазон его творчества оказывается значительно шире, нежели само понятие «новой вещественности», круг эстетических интересов мастера представляется более широким. Его близость, а в определенном смысле и родство германской культуре, возможно благодаря происхождению супруги из немцев Поволжья, несомненно привнесли в русскую душу художника черты европейского мировоззрения, как, впрочем, и в искусство его соотечественников и современников, многие из которых учились во Франции, Германии, воспитывались на классических образцах и шедеврах национальной мировой культуры. Вот почему Загреков, как и другие большие мастера русского искусства по обе стороны «железного занавеса», заслуживает достойного упоминания об его творческом, духовном вкладе в историю русского и европейского искусства. Русское искусство, интегрированное в европейское, стало неотъемлемой составляющей многообразия и общности, параллелей и альтернатив мирового художественного процесса двадцатого столетия, в котором черты глобализации не доминировали над национальной самобытностью, не заглушали и не противоречили ей. Выставка в галерее «Наши художники» обозначила новые приоритеты в освоении и исследовании национального и мирового культурного наследия минувшего века, расширив сферу объективности мнений и оценок. Экспозиция представила в новом свете известные и забытые имена, изученные и непрочитанные страницы истории искусства. Организаторы и спонсоры этого проекта выполнили еще одну благородную миссию: ввели в научный обиход творческое наследие Николая Загрекова, тем самым сократив число белых пятен на карте отечественной культуры.