Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2006 (12)

Третьяковская галерея

150 лет ГТГ

Марина Эльзессер

Хроника юбилейных торжеств

150 лет Третьяковской галерее

В мае 2006 года исполнилось 150 лет со дня основания Третьяковской галереи. Неслучайно началом музея считается именно 1856 год – время приобретения П.М.Третьяковым первых картин русских художников, а не 1881-й, когда галерея стала открытой для свободного посещения, т.е. публичной, или 1892-й, когда коллекции братьев Третьяковых были переданы в дар городу Москве. Дело в том, что, приступая к формированию своего собрания, П.М.Третьяков сразу задумывал его не как отвечающую личным вкусам частную коллекцию, а как «художественный музеум», «общественное, всем доступное хранилище изящных искусств, приносящее многим пользу, всем удовольствие». Поэтому и сам П.М.Третьяков, и, уже после его смерти, Совет попечителей Галереи с полным основанием отсчитывали историю первого русского музея национального изобразительного искусства от 1856 года. а 150 лет Третьяковская галерея стала одним из крупнейших музеев России и мира. Но, пожалуй, самое важное, что кроме «официального статуса» сокровищницы отечественного искусства, она в действительности является истинно народным, любимым миллионами людей музеем. Поэтому юбилей Третьяковки стал столь значимым событием в культурной жизни нашей страны. Третьяковская галерея не один год готовила к 150-летию обширную программу выставок, изданий, PRакций и массовых мероприятий. В декабре 2005 года, в преддверии юбилея, открылась первая выставка, непосредственно связанная с личностью и коллекцией основателя Галереи – «Рисунок и акварель в собрании Павла Михайловича Третьякова» (при финансовой поддержке «Бритиш Американ Табакко Россия»). В залах графики демонстрировалось 250 из 1600 произведений графической коллекции П.М.Третьякова. В дни праздничных торжеств, 23 мая, состоялся вернисаж выставки «Братья Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь и деятельность». Одна из главных экспозиций юбилейного года разносторонне представила образ жизни братьев Третьяковых, их характеры, историю создания собраний. Выставка носит историко-культурологиче-

З

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ский характер. В экспозицию вошли личные вещи, портреты членов семьи, мебель из дома Третьяковых, архивные материалы, а также образцы тканей, которые производились на НовоКостромской льняной мануфактуре, принадлежавшей семье. Выставка рассказывает об особенностях собирательской деятельности Павла и Сергея Третьяковых, о разнице в подходах, о личных предпочтениях. Произведения из собрания Третьяковской галереи знакомят с этапами формирования коллекции Павла Михайловича. Картины западноевропейских, преимущественно французских, мастеров, которые составляли основу собрания Сергея Михайловича, предоставлены ГМИИ имени А.С. Пушкина, в чью коллекцию они были переданы из Третьяковки в 1920-е годы. В рамках программы «Музеи мира поздравляют Третьяковскую галерею» в апреле в здании на Крымском Валу при поддержке ОАО «Внешторгбанк» открылась выставка «Шедевры Музея Орсе», на которой представлено 55 произведений второй половины XIX – начала ХХ века из прославленного парижского собрания. Это, с одной стороны, действительно поздравление и подарок к юбилею Третьяковки, с другой – обращение к искусству, которое вдохновляло многих русских художников. Если говорить о второй половине XIX века, то это время, хронологически совпадающее с периодом собирательской деятельности братьев Третьяковых. Интересно, что художники Ж.Бастьен-Лепаж, К.Коро, Ш.Добиньи, Г.Курбе, Ж.Ф.Милле, Ж.Бретон, представленные на выставке из Музея Орсе, были в центре внимания Сергея Михайловича Третьякова как коллекционера. Международное чествование Третьяковской галереи продолжится в декабре 2006 года выставкой «Уистлер и Россия». Впервые произведения англо-американского художника Д.Э.Уистлера будут показаны в контексте связи его творчества с Россией, где он провел шесть лет (1843–1849). Данный проект, в котором примут участие российские, британские и американские музеи, осуществляется совместно с Британским советом при финансовой поддержке А.Усманова и В.Анисимова. Юбилею Третьяковки посвящен и проект «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею», состоящий из нескольких частей. В апреле в залах графики в Лаврушинском переулке открылась выставка из собрания Государственного Русского музея «Рисунок и акварель в русской культуре. Первая половина XIX века». Зрители получили редкую возможность увидеть около 200 работ из фондов знаменитого петербургского музея – произведения

О.Кипренского, В.Шебаева, А.Орловского, А. и К. Брюлловых, П.Соколова, Ф.Толстого и других выдающихся мастеров. Постоянная экспозиция классического искусства в основном здании Галереи в честь юбилея была дополнена произведениями из крупнейших собраний Москвы и Санкт-Петербурга. Это шедевры мирового уровня кисти Д.Левицкого, К.Брюллова, И.Репина, В.Серова из Русского музея, редкие образцы живописи петровского времени из московского частного собрания Голицыных. Беспрецедентный случай размещения «чужих» картин в основных залах музея позволил более полно оценить творчество того или иного мастера, увидеть привычные работы в новом контексте. Говоря об изменениях в постоянной экспозиции, нельзя не упомянуть еще об одном удивительном факте. Из Парижа привезена хранящаяся в Музее Орсе картина Н.Ге «Распятие» (Голгофа) 1892 года. Она помещена в зале произведений Н.Ге в Лаврушинском переулке среди других его работ так называемого «страстного цикла», что дает уникальную возможность увидеть всю серию в наиболее полном виде. «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею» – одноименное всему проекту название носит выставка в здании на Крымском Валу, организованная при финансовой поддержке А.Новикова и компании «Северсталь-групп». Здесь представлены произведения иконописи, живописи и скульптуры из собраний более чем 30 музеев, в основном принимавших участие в многолетнем федеральном проекте Третьяковской галереи «Золотая карта России». Региональные музеи охотно предоставили лучшие работы из своих коллекций для экспонирования в Москве. Многие из них так или иначе связаны с Третьяковской галереей, ее историей, некоторые были приобретены или даже специально заказаны основателем Галереи, такие, как «Портрет Гоголя» (1840) Ф.Моллера, «Портрет Писемского» (1879) В.Перова, «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода» (1871) А.Саврасова. Позднее, в 1920– 1930-е годы, они были переданы в коллекции провинциальных музеев. То, что музейное сообщество России приветствовало Третьяковскую галерею настоящим парадом шедевров, свидетельствует об авторитете и значимости столичного музея в культурном пространстве страны. В здании на Крымском Валу самого серьезного внимания заслуживают не только выставки, но и обновленная постоянная экспозиция искусства ХХ века. К маю 2006 года при поддержке Федерального агент-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

7

Третьяковская галерея

150 лет ГТГ

Марина Эльзессер

Хроника юбилейных торжеств

150 лет Третьяковской галерее

В мае 2006 года исполнилось 150 лет со дня основания Третьяковской галереи. Неслучайно началом музея считается именно 1856 год – время приобретения П.М.Третьяковым первых картин русских художников, а не 1881-й, когда галерея стала открытой для свободного посещения, т.е. публичной, или 1892-й, когда коллекции братьев Третьяковых были переданы в дар городу Москве. Дело в том, что, приступая к формированию своего собрания, П.М.Третьяков сразу задумывал его не как отвечающую личным вкусам частную коллекцию, а как «художественный музеум», «общественное, всем доступное хранилище изящных искусств, приносящее многим пользу, всем удовольствие». Поэтому и сам П.М.Третьяков, и, уже после его смерти, Совет попечителей Галереи с полным основанием отсчитывали историю первого русского музея национального изобразительного искусства от 1856 года. а 150 лет Третьяковская галерея стала одним из крупнейших музеев России и мира. Но, пожалуй, самое важное, что кроме «официального статуса» сокровищницы отечественного искусства, она в действительности является истинно народным, любимым миллионами людей музеем. Поэтому юбилей Третьяковки стал столь значимым событием в культурной жизни нашей страны. Третьяковская галерея не один год готовила к 150-летию обширную программу выставок, изданий, PRакций и массовых мероприятий. В декабре 2005 года, в преддверии юбилея, открылась первая выставка, непосредственно связанная с личностью и коллекцией основателя Галереи – «Рисунок и акварель в собрании Павла Михайловича Третьякова» (при финансовой поддержке «Бритиш Американ Табакко Россия»). В залах графики демонстрировалось 250 из 1600 произведений графической коллекции П.М.Третьякова. В дни праздничных торжеств, 23 мая, состоялся вернисаж выставки «Братья Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь и деятельность». Одна из главных экспозиций юбилейного года разносторонне представила образ жизни братьев Третьяковых, их характеры, историю создания собраний. Выставка носит историко-культурологиче-

З

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ский характер. В экспозицию вошли личные вещи, портреты членов семьи, мебель из дома Третьяковых, архивные материалы, а также образцы тканей, которые производились на НовоКостромской льняной мануфактуре, принадлежавшей семье. Выставка рассказывает об особенностях собирательской деятельности Павла и Сергея Третьяковых, о разнице в подходах, о личных предпочтениях. Произведения из собрания Третьяковской галереи знакомят с этапами формирования коллекции Павла Михайловича. Картины западноевропейских, преимущественно французских, мастеров, которые составляли основу собрания Сергея Михайловича, предоставлены ГМИИ имени А.С. Пушкина, в чью коллекцию они были переданы из Третьяковки в 1920-е годы. В рамках программы «Музеи мира поздравляют Третьяковскую галерею» в апреле в здании на Крымском Валу при поддержке ОАО «Внешторгбанк» открылась выставка «Шедевры Музея Орсе», на которой представлено 55 произведений второй половины XIX – начала ХХ века из прославленного парижского собрания. Это, с одной стороны, действительно поздравление и подарок к юбилею Третьяковки, с другой – обращение к искусству, которое вдохновляло многих русских художников. Если говорить о второй половине XIX века, то это время, хронологически совпадающее с периодом собирательской деятельности братьев Третьяковых. Интересно, что художники Ж.Бастьен-Лепаж, К.Коро, Ш.Добиньи, Г.Курбе, Ж.Ф.Милле, Ж.Бретон, представленные на выставке из Музея Орсе, были в центре внимания Сергея Михайловича Третьякова как коллекционера. Международное чествование Третьяковской галереи продолжится в декабре 2006 года выставкой «Уистлер и Россия». Впервые произведения англо-американского художника Д.Э.Уистлера будут показаны в контексте связи его творчества с Россией, где он провел шесть лет (1843–1849). Данный проект, в котором примут участие российские, британские и американские музеи, осуществляется совместно с Британским советом при финансовой поддержке А.Усманова и В.Анисимова. Юбилею Третьяковки посвящен и проект «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею», состоящий из нескольких частей. В апреле в залах графики в Лаврушинском переулке открылась выставка из собрания Государственного Русского музея «Рисунок и акварель в русской культуре. Первая половина XIX века». Зрители получили редкую возможность увидеть около 200 работ из фондов знаменитого петербургского музея – произведения

О.Кипренского, В.Шебаева, А.Орловского, А. и К. Брюлловых, П.Соколова, Ф.Толстого и других выдающихся мастеров. Постоянная экспозиция классического искусства в основном здании Галереи в честь юбилея была дополнена произведениями из крупнейших собраний Москвы и Санкт-Петербурга. Это шедевры мирового уровня кисти Д.Левицкого, К.Брюллова, И.Репина, В.Серова из Русского музея, редкие образцы живописи петровского времени из московского частного собрания Голицыных. Беспрецедентный случай размещения «чужих» картин в основных залах музея позволил более полно оценить творчество того или иного мастера, увидеть привычные работы в новом контексте. Говоря об изменениях в постоянной экспозиции, нельзя не упомянуть еще об одном удивительном факте. Из Парижа привезена хранящаяся в Музее Орсе картина Н.Ге «Распятие» (Голгофа) 1892 года. Она помещена в зале произведений Н.Ге в Лаврушинском переулке среди других его работ так называемого «страстного цикла», что дает уникальную возможность увидеть всю серию в наиболее полном виде. «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею» – одноименное всему проекту название носит выставка в здании на Крымском Валу, организованная при финансовой поддержке А.Новикова и компании «Северсталь-групп». Здесь представлены произведения иконописи, живописи и скульптуры из собраний более чем 30 музеев, в основном принимавших участие в многолетнем федеральном проекте Третьяковской галереи «Золотая карта России». Региональные музеи охотно предоставили лучшие работы из своих коллекций для экспонирования в Москве. Многие из них так или иначе связаны с Третьяковской галереей, ее историей, некоторые были приобретены или даже специально заказаны основателем Галереи, такие, как «Портрет Гоголя» (1840) Ф.Моллера, «Портрет Писемского» (1879) В.Перова, «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода» (1871) А.Саврасова. Позднее, в 1920– 1930-е годы, они были переданы в коллекции провинциальных музеев. То, что музейное сообщество России приветствовало Третьяковскую галерею настоящим парадом шедевров, свидетельствует об авторитете и значимости столичного музея в культурном пространстве страны. В здании на Крымском Валу самого серьезного внимания заслуживают не только выставки, но и обновленная постоянная экспозиция искусства ХХ века. К маю 2006 года при поддержке Федерального агент-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

7

The Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

Marina Elzesser

Anniversary Chronicle In May 2006 the Tretyakov Gallery celebrated the 150th anniversary of its foundation. It is no accident that the history of the museum is regarded as having started in 1856 when Pavel Tretyakov first began to buy paintings

by Russian artists, and not 1881 when the gallery was opened to the public, or 1892 when the Tretyakov brothers’ collections were given to the city of Moscow. The reality is that, before starting his collection, Pavel Tretyakov had conceived it not as a private collection appealing to his personal taste but as an “artistic museum”, a “… public repository of fine arts accessible to everyone, a source of use for many, a pleasure for all”. That is why Tretyakov himself – and after his death, the gallery’s Board of Trustees – confidently marked 1856 as the beginning of the first Russian national fine arts museum. ver the past 150 years the Tretyakov Gallery has become one of the largest museums in Russia, as well as in the world. But – probably the most important factor – apart from having an “official status” as the repository of national art, it is a genuinely popular museum, truly loved by millions of people.

That is why the Tretyakov Gallery’s anniversary has become such a significant event in Russia’s cultural life.

The Tretyakov Gallery has spent more than a year preparing an extensive programme of exhibitions, publications, promotional activities and large-scale events to mark its 150th anniversary.

December 2005, the threshold of the jubilee year, marked the opening of the first exhibition, directly linked with the personality and the collection of the gallery’s founder – “Drawings and Watercolours in the Collection of Pavel Tretyakov” (with the financial support of British American Tobacco Russia). 250 of 1600 works from Pavel Tretyakov’s collection of graphic art were exhibited in the graphic art halls.

O

8

Третьяковскую галерею с юбилеем поздравляет руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии М.Е.Швыдкой.

23 мая 2006 Head of the Federal Agency for Culture and Cinematography Mikhail Shvydkoi congratulates the Tretyakov Gallery on its jubilee.

23 May 2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

On May 23, during the the jubilee celebrations, the exhibition “The Brothers Pavel and Sergei Tretyakov.

Life and Work” was opened to the public.

One of the main exhibitions of the anniversary year, it is a multi-faceted presentation of the lifestyle of the Tretyakov brothers, their characters and the history of their collections. The exhibition has a historical and cultural significance, including the brothers’ personal belongings, portraits of family members, furniture from the Tretyakovs’ house and archival materials, as well as samples of fabrics made at the NovoKostromskaya linen mill which the family owned.

The exhibition reveals the distinctive features of Pavel and Sergei Tretyakov’s collecting activity, their different approaches and personal preferences. The works from the Tretyakov Gallery’s collection give an idea of the stages of its creation by Pavel Mikhailovich. The paintings by West European, mainly French, masters, which formed the basis of Sergei Mikhailovich’s collection, are part of the Pushkin Museum of Fine Arts, to which they were moved from the Tretyakov Gallery in the 1920s.

As part of the programme entitled “World Museums Congratulate the Tretyakov Gallery”, the exhibition “Masterpieces of the Musee d’Orsay” opened in April at the gallery's building on Krymsky Val with the financial support of OAO Vneshtorgbank. It shows 55 works from the second half of the 19th century through the beginning of the 20th century from the famous Paris collection. While this is a true congratulatory gesture and is meant as a gift for the Tretyakov Gallery’s anniversary, it is also a representation of the art which inspired many Russian painters. When speaking of the second half of the 19th century, we should remember that that was the time during which the Tretyakov brothers were actively increasing their collections. Interestingly, the painters Jules Bastien-Lepage, Camille Corot, Charles-Francois Daubigny, Gustave Courbet, Jean-Francois Millet and Jules Breton, represented at the Orsay exhibition, were a focus of interest for Sergei Tretyakov in his collecting activity.

The international celebration of the Tretyakov Gallery’s anniversary will continue through to December 2006, with the opening of the exhibition “Whistler and Russia”. For the first time, the paintings of the Anglo-American artist James McNeill Whistler (18341903) will be shown in the context of his work being linked to Russia, where he spent six years from 1843 to 1849. The exhibition project, in which Russian, British and American museums will take part, is being carried out jointly with the British Council and with the financial

Третьяковскую галерею с юбилеем поздравляет директор Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина И.А.Антонова.

23 мая 2006 Director of the Pushkin Museum of Fine Arts Irina Antonova congratulates the Tretyakov Gallery on its jubilee.

23 May 2006

support of Alisher Usmanov and Vasily Anisimov.

The project entitled “Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery”, consisting of several parts, is also dedicated to the Tretyakov Gallery’s anniversary.

The exhibition “Drawings and Watercolours in Russian Culture. The First Half of the 19th Century” opened in April in the graphic art halls on Lavrushinsky Pereulok. Visitors had a rare opportunity to see approximately 200 works from the collections of the famous St. Petersburg Russian Museum by Orest Kiprensky, Vasily Shebuev, Alexander Orlovsky, Alexander and Karl Bryullov, Pyotr Sokolov, Fyodor Tolstoy and other prominent masters of graphic art.

In honour of the anniversary, the permanent exhibition of classical art on Lavrushinsky Pereulok was supplemented with works from first-rate collections from Moscow and St. Petersburg. These included world-class masterpieces by Dmitry Levitsky, Karl Bryullov, Ilya Repin and Valentin Serov from the Russian Museum, and rare paintings from the time of Peter I from the Moscow-based Golytsyn private collection. This unprecedented placement of “non-local” paintings in the museum’s main halls allowed the public to evaluate the works of the artists represented in a more comprehensive way and to see well-known works in a new context.

On other changes in the permanent exhibition, one surprising fact must be noted. The painting “The Crucifixion” (Golgotha) (1892) by Nikolai Ghe was brought from the Musee d’Orsay in Paris; hung in the Ghe hall on Lavrushinsky Pereulok, among the other works of the artist’s so-called “Passion Cycle”, it gives the public a unique opportunity to see the whole series at its fullest.

The project “Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery” gave its name to an exhibition at the gallery's building on Krymsky Val, organized with the financial support of Anatoly Novikov and the company “SeverStal Group”. It shows masterpieces of icon-painting, painting and sculpture from the collections of more than 30 museums – mainly those which have participated in the Tretyakov Gallery's long-term federal project "Russia’s Golden Map". Regional museums gladly offered the best works of art from their collections for the exhibition in Moscow; many of the works concerned are in one way or another connected with the Tretyakov Gallery and its history, and some were bought or even specially commissioned by the gallery’s founder (like the portrait of Gogol by Fyodor Moller (1840), the portrait of Pisemsky by Vasily Perov (1879), “The Pechersky Monastery Near Nizhny Novgorod” by Alexei Savrasov (1871)).

Later, in the 1920s-1930s they were transferred to the collections of provincial museums.

The fact that Russia’s museum community has saluted the Tretyakov Gallery with a true gala parade of masterpieces is evidence of the authority and significance of the capital’s museum within the country’s cultural environment.

In the gallery on Krymsky Val not only such exhibitions – deserving serious attention – appeared, but also the renewed permanent collection of art of the 20th century. By May 2006, with the support of the Federal Agency for Culture and Cinematography, the first stage of the display renewal was completed, including halls 1-13 (art of the 1910s1920s) and 39-42 (the experimental section of latest trends). The main task that the curators of the new version of the exhibition tried to fulfill was to make the display of 20th century art more dynamic and spectacular, to build its logic on the principle of contrast, so that the replacement of visual impressions facilitated the perception and comprehension of the exhibited materials.

As well as such outstanding exhibitions opened in honour of the anniversary in the museum itself, the Moscow City Government initiated an exhibition with the intriguing title “The Tretyakov Gallery Opens Its Store-rooms” in the New Manege Exhibition Hall. Visitors were given the opportunity to see painting and sculptural masterpieces by masters of the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

9

The Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

Marina Elzesser

Anniversary Chronicle In May 2006 the Tretyakov Gallery celebrated the 150th anniversary of its foundation. It is no accident that the history of the museum is regarded as having started in 1856 when Pavel Tretyakov first began to buy paintings

by Russian artists, and not 1881 when the gallery was opened to the public, or 1892 when the Tretyakov brothers’ collections were given to the city of Moscow. The reality is that, before starting his collection, Pavel Tretyakov had conceived it not as a private collection appealing to his personal taste but as an “artistic museum”, a “… public repository of fine arts accessible to everyone, a source of use for many, a pleasure for all”. That is why Tretyakov himself – and after his death, the gallery’s Board of Trustees – confidently marked 1856 as the beginning of the first Russian national fine arts museum. ver the past 150 years the Tretyakov Gallery has become one of the largest museums in Russia, as well as in the world. But – probably the most important factor – apart from having an “official status” as the repository of national art, it is a genuinely popular museum, truly loved by millions of people.

That is why the Tretyakov Gallery’s anniversary has become such a significant event in Russia’s cultural life.

The Tretyakov Gallery has spent more than a year preparing an extensive programme of exhibitions, publications, promotional activities and large-scale events to mark its 150th anniversary.

December 2005, the threshold of the jubilee year, marked the opening of the first exhibition, directly linked with the personality and the collection of the gallery’s founder – “Drawings and Watercolours in the Collection of Pavel Tretyakov” (with the financial support of British American Tobacco Russia). 250 of 1600 works from Pavel Tretyakov’s collection of graphic art were exhibited in the graphic art halls.

O

8

Третьяковскую галерею с юбилеем поздравляет руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии М.Е.Швыдкой.

23 мая 2006 Head of the Federal Agency for Culture and Cinematography Mikhail Shvydkoi congratulates the Tretyakov Gallery on its jubilee.

23 May 2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

On May 23, during the the jubilee celebrations, the exhibition “The Brothers Pavel and Sergei Tretyakov.

Life and Work” was opened to the public.

One of the main exhibitions of the anniversary year, it is a multi-faceted presentation of the lifestyle of the Tretyakov brothers, their characters and the history of their collections. The exhibition has a historical and cultural significance, including the brothers’ personal belongings, portraits of family members, furniture from the Tretyakovs’ house and archival materials, as well as samples of fabrics made at the NovoKostromskaya linen mill which the family owned.

The exhibition reveals the distinctive features of Pavel and Sergei Tretyakov’s collecting activity, their different approaches and personal preferences. The works from the Tretyakov Gallery’s collection give an idea of the stages of its creation by Pavel Mikhailovich. The paintings by West European, mainly French, masters, which formed the basis of Sergei Mikhailovich’s collection, are part of the Pushkin Museum of Fine Arts, to which they were moved from the Tretyakov Gallery in the 1920s.

As part of the programme entitled “World Museums Congratulate the Tretyakov Gallery”, the exhibition “Masterpieces of the Musee d’Orsay” opened in April at the gallery's building on Krymsky Val with the financial support of OAO Vneshtorgbank. It shows 55 works from the second half of the 19th century through the beginning of the 20th century from the famous Paris collection. While this is a true congratulatory gesture and is meant as a gift for the Tretyakov Gallery’s anniversary, it is also a representation of the art which inspired many Russian painters. When speaking of the second half of the 19th century, we should remember that that was the time during which the Tretyakov brothers were actively increasing their collections. Interestingly, the painters Jules Bastien-Lepage, Camille Corot, Charles-Francois Daubigny, Gustave Courbet, Jean-Francois Millet and Jules Breton, represented at the Orsay exhibition, were a focus of interest for Sergei Tretyakov in his collecting activity.

The international celebration of the Tretyakov Gallery’s anniversary will continue through to December 2006, with the opening of the exhibition “Whistler and Russia”. For the first time, the paintings of the Anglo-American artist James McNeill Whistler (18341903) will be shown in the context of his work being linked to Russia, where he spent six years from 1843 to 1849. The exhibition project, in which Russian, British and American museums will take part, is being carried out jointly with the British Council and with the financial

Третьяковскую галерею с юбилеем поздравляет директор Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина И.А.Антонова.

23 мая 2006 Director of the Pushkin Museum of Fine Arts Irina Antonova congratulates the Tretyakov Gallery on its jubilee.

23 May 2006

support of Alisher Usmanov and Vasily Anisimov.

The project entitled “Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery”, consisting of several parts, is also dedicated to the Tretyakov Gallery’s anniversary.

The exhibition “Drawings and Watercolours in Russian Culture. The First Half of the 19th Century” opened in April in the graphic art halls on Lavrushinsky Pereulok. Visitors had a rare opportunity to see approximately 200 works from the collections of the famous St. Petersburg Russian Museum by Orest Kiprensky, Vasily Shebuev, Alexander Orlovsky, Alexander and Karl Bryullov, Pyotr Sokolov, Fyodor Tolstoy and other prominent masters of graphic art.

In honour of the anniversary, the permanent exhibition of classical art on Lavrushinsky Pereulok was supplemented with works from first-rate collections from Moscow and St. Petersburg. These included world-class masterpieces by Dmitry Levitsky, Karl Bryullov, Ilya Repin and Valentin Serov from the Russian Museum, and rare paintings from the time of Peter I from the Moscow-based Golytsyn private collection. This unprecedented placement of “non-local” paintings in the museum’s main halls allowed the public to evaluate the works of the artists represented in a more comprehensive way and to see well-known works in a new context.

On other changes in the permanent exhibition, one surprising fact must be noted. The painting “The Crucifixion” (Golgotha) (1892) by Nikolai Ghe was brought from the Musee d’Orsay in Paris; hung in the Ghe hall on Lavrushinsky Pereulok, among the other works of the artist’s so-called “Passion Cycle”, it gives the public a unique opportunity to see the whole series at its fullest.

The project “Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery” gave its name to an exhibition at the gallery's building on Krymsky Val, organized with the financial support of Anatoly Novikov and the company “SeverStal Group”. It shows masterpieces of icon-painting, painting and sculpture from the collections of more than 30 museums – mainly those which have participated in the Tretyakov Gallery's long-term federal project "Russia’s Golden Map". Regional museums gladly offered the best works of art from their collections for the exhibition in Moscow; many of the works concerned are in one way or another connected with the Tretyakov Gallery and its history, and some were bought or even specially commissioned by the gallery’s founder (like the portrait of Gogol by Fyodor Moller (1840), the portrait of Pisemsky by Vasily Perov (1879), “The Pechersky Monastery Near Nizhny Novgorod” by Alexei Savrasov (1871)).

Later, in the 1920s-1930s they were transferred to the collections of provincial museums.

The fact that Russia’s museum community has saluted the Tretyakov Gallery with a true gala parade of masterpieces is evidence of the authority and significance of the capital’s museum within the country’s cultural environment.

In the gallery on Krymsky Val not only such exhibitions – deserving serious attention – appeared, but also the renewed permanent collection of art of the 20th century. By May 2006, with the support of the Federal Agency for Culture and Cinematography, the first stage of the display renewal was completed, including halls 1-13 (art of the 1910s1920s) and 39-42 (the experimental section of latest trends). The main task that the curators of the new version of the exhibition tried to fulfill was to make the display of 20th century art more dynamic and spectacular, to build its logic on the principle of contrast, so that the replacement of visual impressions facilitated the perception and comprehension of the exhibited materials.

As well as such outstanding exhibitions opened in honour of the anniversary in the museum itself, the Moscow City Government initiated an exhibition with the intriguing title “The Tretyakov Gallery Opens Its Store-rooms” in the New Manege Exhibition Hall. Visitors were given the opportunity to see painting and sculptural masterpieces by masters of the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

9

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее Выставка «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею».

24 мая 2006 The exhibition "Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery".

24 May 2006

18th-20th centuries, rarely shown to the public. A special section of the exhibition represented the collection of nonconformist artists’ works made by Vladimir Nemukhin, and offered by the Moscow City Government to the Tretyakov Gallery on its 150th anniversary.

It should be mentioned that for its anniversary the museum has been offered numerous gifts. The company Lukoil congratulated the Tretyakov Gallery by purchasing for its collection the unique bas-relief by Mikhail Kozlovsky “Bacchus Looking at Ariadna Sleeping on Naxos” (1780), while Vneshtorgbank offered a pictorial triptych by the modern artist Dmitry Plavinsky. The gallery was presented with 25 works from the 1950s-1960s by the Artists’ Union of the Russian Federation, and several works by the Association of Moscow Sculptors. It is very important that the traditions of the gallery’s founder Pavel Tretyakov have been preserved by modern collectors. Thus Mark Zelikman gave to the gallery three rare

10

lithographs by Leo Bakst. Ivan Porto, a researcher of Nikolai Krymov’s works, gave the museum a drawing by the latter – a study for a painting from the Tretyakov Gallery’s collection. Nikolai Gagman offered a whole series of pictorial and graphic works by the artist of the second half of the 19th and beginning of the 20th century, Nikolai Mescherin.

Thus, the Tretyakov Gallery – a museum that grew from a private collection – keeps on extending its collection thanks to the help and gifts selflessly presented by private individuals and organizations.

The gallery’s team prepared all kinds of publications for the anniversary proceedings. Firstly, there were two regular volumes of the academic catalogue of the Tretyakov Gallery’s collection, representing the result of long-term research, expert and attribution work.

Two elaborate albums “The Tretyakov Gallery. Art of the 12th-beginning of the 20th Century” and “The Tretyakov Gallery. Art of the 20th Century”, as well as the unique edition “The Icon Collec-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Экспозиция «Искусство ХХ века», экспериментальный раздел новейших течений The exhibition “Art of the 20th Century”, experimental section of the newest trends Мастер-класс по анимации в Творческой мастерской Третьяковской галереи на Крымском Валу.

20 мая 2006 Animation master-class at the Artistic Workshop in the Tretyakov Gallery on Krymsky Val. 20 May 2006

tion in the Tretyakov Gallery” in Russian and English give a comprehensive idea of the variety and richness of the museum’s collections. The album “From the Avant-garde to Postmodernism. Masters of the 20th Century” is dedicated to the art of the last century.

The exhibitions “Masterpieces of the Musee d’Orsay” and “Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery” are accompanied by beautifully published catalogues, and the history-andart exhibition “The Brothers Pavel and Sergei Tretyakov” – by an exhibition guidebook and an exclusive album prepared by the publishing house Makhaon.

New films dedicated to the Tretyakov Gallery’s collection were issued in DVD format: “The Golden Age”, about the art of the first half of the 19th century, and “Russian Avant-garde Artists: the 1910s-1920s”.

Realisation of such an ambitious publication programme would have been impossible without the financial assistance of the Federal Agency for Culture and Cinematography, Vneshtorgbank, Avangard Bank, and ZAO IMPEX Group.

The 150th anniversary of the Tretyakov Gallery was marked with the issue of a jubilee medal (by the artist Alexander Rukavishnikov), and a special postage stamp; the Central Bank issued collection coins, and the Moscow City Telephone Network (MGTS) produced special telephone payment cards.

The jubilee celebrations expanded far beyond the gallery’s walls, becoming a significant event for all the country, and especially the capital. This was prompted by many special events: an advertising campaign on the streets of Moscow (with posters, banners, and trolleybuses with anniversary-related decoration), public events, and celebration coverage in the media.

Even the familiar image of the Tretyakov Gallery buildings has changed.

ства по культуре и кинематографии осуществлен первый этап реэкспозиции, включающий залы 1–13 (искусство 1910–1920-х годов) и залы 39–42 (экспериментальный раздел новейших течений). Главная задача, которую решали авторы нового варианта, – сделать демонстрацию искусства ХХ века более динамичной и зрелищной, выстроить логику показа по принципу контраста, чтобы смена визуальных впечатлений помогала восприятию и осмыслению представленного материала. Помимо ярких выставок, открывшихся в честь юбилея в самом музее, по инициативе Правительства Москвы в здании Нового Манежа состоялась выставка с интригующим названием «Третьяковская галерея открывает свои запасники». Зрителям представилась возможность увидеть редко покидающие фонды произведения живописи и скульптуры мастеров XVIII–XX веков. Особый раздел выставки – собранная В.Немухиным коллекция работ художников-нонконформистов, переданная Третьяковской галерее к 150-летию Правительством Москвы. Необходимо отметить, что ко дню рождения музей получил многочисленные дары. Так, компания «Лукойл» поздравила Третьяковку приобретением для ее собрания уникального барельефа М.Козловского «Бахус видит Ариадну, задремавшую на острове Наксос» (1780), а «Внешторгбанк» подарил живописный триптих современного художника Д.Плавинского. Двадцать пять произведений 1950–1960-х годов Галерея получила в дар от Союза художников Российской Федерации, несколько работ – от Объединения московских скульпторов. Очень важно, что традиции основателя Галереи, коллекционера Павла Третьякова, продолжают современные собиратели. Так, М.И.Зеликман передал музею три ред-

Выставка «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею».

24 мая 2006 The exhibition "Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery".

24 May 2006

Фестиваль молодежных программ в Третьяковской галерее на Крымском Валу.

20 мая 2006 The festival of youth programmes at the Tretyakov Gallery on Krymsky Val. 20 May 2006

кие литографии Л.Бакста. И.Б.Порто, исследователь творчества Н.Крымова, подарил рисунок этого художника, являющийся эскизом картины из Третьяковского собрания. Н.А.Гагман преподнес коллекцию живописных и графических произведений художника рубежа XIX–ХХ веков Н.А.Мещерина. К юбилею сотрудниками Галереи подготовлены самые различные издания. Во-первых, следует упомянуть очередные два тома академического каталога собрания Государственной Третьяковской галереи, являющегося результатом многолетних научных исследований, экспертной и атрибуционной работы, – это «Государственная Третьяковская галерея. Искусство XII – начала ХХ века» и «Государственная Третьяковская галерея. Искусство ХХ века». Вовторых – подарочный альбом «Иконопись из собрания Третьяковской галереи». Прекрасно иллюстрированные, они дают исчерпывающее представление о многообразии и богатстве коллекций музея. Искусству прошлого столетия

также посвящен альбом «От авангарда до постмодернизма. Мастера ХХ века». На DVD-носителях вышли новые видеофильмы, посвященные собранию Третьяковской галереи: «Золотой век», об искусстве первой половины XIX века, и «Художники русского авангарда. 1910–1920-е годы». Осуществление столь мощной издательской программы было бы невозможным без финансовой поддержки Федерального агентства по культуре и кинематографии, ОАО «Внешторгбанк», банка «Авангард», ЗАО «Группа ИМПЭКС». К 150-летию Третьяковской галереи изготовлены памятная медаль (автор А.Рукавишников), специальная почтовая марка, Центробанк выпустил коллекционные монеты, а МГТС – особые телефонные платежные карточки. Юбилей вышел за пределы стен Галереи, стал действительно заметным событием для всей страны и, в особенности, для столицы. Даже привычный облик зданий Третьяковской галереи изменился.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

11

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее Выставка «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею».

24 мая 2006 The exhibition "Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery".

24 May 2006

18th-20th centuries, rarely shown to the public. A special section of the exhibition represented the collection of nonconformist artists’ works made by Vladimir Nemukhin, and offered by the Moscow City Government to the Tretyakov Gallery on its 150th anniversary.

It should be mentioned that for its anniversary the museum has been offered numerous gifts. The company Lukoil congratulated the Tretyakov Gallery by purchasing for its collection the unique bas-relief by Mikhail Kozlovsky “Bacchus Looking at Ariadna Sleeping on Naxos” (1780), while Vneshtorgbank offered a pictorial triptych by the modern artist Dmitry Plavinsky. The gallery was presented with 25 works from the 1950s-1960s by the Artists’ Union of the Russian Federation, and several works by the Association of Moscow Sculptors. It is very important that the traditions of the gallery’s founder Pavel Tretyakov have been preserved by modern collectors. Thus Mark Zelikman gave to the gallery three rare

10

lithographs by Leo Bakst. Ivan Porto, a researcher of Nikolai Krymov’s works, gave the museum a drawing by the latter – a study for a painting from the Tretyakov Gallery’s collection. Nikolai Gagman offered a whole series of pictorial and graphic works by the artist of the second half of the 19th and beginning of the 20th century, Nikolai Mescherin.

Thus, the Tretyakov Gallery – a museum that grew from a private collection – keeps on extending its collection thanks to the help and gifts selflessly presented by private individuals and organizations.

The gallery’s team prepared all kinds of publications for the anniversary proceedings. Firstly, there were two regular volumes of the academic catalogue of the Tretyakov Gallery’s collection, representing the result of long-term research, expert and attribution work.

Two elaborate albums “The Tretyakov Gallery. Art of the 12th-beginning of the 20th Century” and “The Tretyakov Gallery. Art of the 20th Century”, as well as the unique edition “The Icon Collec-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Экспозиция «Искусство ХХ века», экспериментальный раздел новейших течений The exhibition “Art of the 20th Century”, experimental section of the newest trends Мастер-класс по анимации в Творческой мастерской Третьяковской галереи на Крымском Валу.

20 мая 2006 Animation master-class at the Artistic Workshop in the Tretyakov Gallery on Krymsky Val. 20 May 2006

tion in the Tretyakov Gallery” in Russian and English give a comprehensive idea of the variety and richness of the museum’s collections. The album “From the Avant-garde to Postmodernism. Masters of the 20th Century” is dedicated to the art of the last century.

The exhibitions “Masterpieces of the Musee d’Orsay” and “Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery” are accompanied by beautifully published catalogues, and the history-andart exhibition “The Brothers Pavel and Sergei Tretyakov” – by an exhibition guidebook and an exclusive album prepared by the publishing house Makhaon.

New films dedicated to the Tretyakov Gallery’s collection were issued in DVD format: “The Golden Age”, about the art of the first half of the 19th century, and “Russian Avant-garde Artists: the 1910s-1920s”.

Realisation of such an ambitious publication programme would have been impossible without the financial assistance of the Federal Agency for Culture and Cinematography, Vneshtorgbank, Avangard Bank, and ZAO IMPEX Group.

The 150th anniversary of the Tretyakov Gallery was marked with the issue of a jubilee medal (by the artist Alexander Rukavishnikov), and a special postage stamp; the Central Bank issued collection coins, and the Moscow City Telephone Network (MGTS) produced special telephone payment cards.

The jubilee celebrations expanded far beyond the gallery’s walls, becoming a significant event for all the country, and especially the capital. This was prompted by many special events: an advertising campaign on the streets of Moscow (with posters, banners, and trolleybuses with anniversary-related decoration), public events, and celebration coverage in the media.

Even the familiar image of the Tretyakov Gallery buildings has changed.

ства по культуре и кинематографии осуществлен первый этап реэкспозиции, включающий залы 1–13 (искусство 1910–1920-х годов) и залы 39–42 (экспериментальный раздел новейших течений). Главная задача, которую решали авторы нового варианта, – сделать демонстрацию искусства ХХ века более динамичной и зрелищной, выстроить логику показа по принципу контраста, чтобы смена визуальных впечатлений помогала восприятию и осмыслению представленного материала. Помимо ярких выставок, открывшихся в честь юбилея в самом музее, по инициативе Правительства Москвы в здании Нового Манежа состоялась выставка с интригующим названием «Третьяковская галерея открывает свои запасники». Зрителям представилась возможность увидеть редко покидающие фонды произведения живописи и скульптуры мастеров XVIII–XX веков. Особый раздел выставки – собранная В.Немухиным коллекция работ художников-нонконформистов, переданная Третьяковской галерее к 150-летию Правительством Москвы. Необходимо отметить, что ко дню рождения музей получил многочисленные дары. Так, компания «Лукойл» поздравила Третьяковку приобретением для ее собрания уникального барельефа М.Козловского «Бахус видит Ариадну, задремавшую на острове Наксос» (1780), а «Внешторгбанк» подарил живописный триптих современного художника Д.Плавинского. Двадцать пять произведений 1950–1960-х годов Галерея получила в дар от Союза художников Российской Федерации, несколько работ – от Объединения московских скульпторов. Очень важно, что традиции основателя Галереи, коллекционера Павла Третьякова, продолжают современные собиратели. Так, М.И.Зеликман передал музею три ред-

Выставка «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею».

24 мая 2006 The exhibition "Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery".

24 May 2006

Фестиваль молодежных программ в Третьяковской галерее на Крымском Валу.

20 мая 2006 The festival of youth programmes at the Tretyakov Gallery on Krymsky Val. 20 May 2006

кие литографии Л.Бакста. И.Б.Порто, исследователь творчества Н.Крымова, подарил рисунок этого художника, являющийся эскизом картины из Третьяковского собрания. Н.А.Гагман преподнес коллекцию живописных и графических произведений художника рубежа XIX–ХХ веков Н.А.Мещерина. К юбилею сотрудниками Галереи подготовлены самые различные издания. Во-первых, следует упомянуть очередные два тома академического каталога собрания Государственной Третьяковской галереи, являющегося результатом многолетних научных исследований, экспертной и атрибуционной работы, – это «Государственная Третьяковская галерея. Искусство XII – начала ХХ века» и «Государственная Третьяковская галерея. Искусство ХХ века». Вовторых – подарочный альбом «Иконопись из собрания Третьяковской галереи». Прекрасно иллюстрированные, они дают исчерпывающее представление о многообразии и богатстве коллекций музея. Искусству прошлого столетия

также посвящен альбом «От авангарда до постмодернизма. Мастера ХХ века». На DVD-носителях вышли новые видеофильмы, посвященные собранию Третьяковской галереи: «Золотой век», об искусстве первой половины XIX века, и «Художники русского авангарда. 1910–1920-е годы». Осуществление столь мощной издательской программы было бы невозможным без финансовой поддержки Федерального агентства по культуре и кинематографии, ОАО «Внешторгбанк», банка «Авангард», ЗАО «Группа ИМПЭКС». К 150-летию Третьяковской галереи изготовлены памятная медаль (автор А.Рукавишников), специальная почтовая марка, Центробанк выпустил коллекционные монеты, а МГТС – особые телефонные платежные карточки. Юбилей вышел за пределы стен Галереи, стал действительно заметным событием для всей страны и, в особенности, для столицы. Даже привычный облик зданий Третьяковской галереи изменился.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

11

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее

In front of the famous Vasnetsov façade of the gallery on Lavrushinsky Pereulok, which has become a symbol of the gallery, the outstanding Japanese designer, creator of huge installations and land-art works Tetsunori Kavana placed a composition of eight-metre-long green bamboo “The Tretyakov Gallery beyond Boundaries". The installation, resembling a corridor in front of the museum entrance, symbolized a "spiritual transition" from the mundane world into the world of beauty. The author deliberately chose green bamboo as a material for his work, as it communicates the author's message to the museum with wishes of eternal youth, confident progression and the achievement of new heights.

And on Krymsky Val the gallery’s façade has been transformed with an installation by Alexander Konstantinov “The Tretyakov. Roaming Walls”. It consists of six parts (at the entrance, in the lobby and in the courtyard) and represents symbolic fragments of the Vasnetsov façade of the main building made in the original technology invented by Konstantinov: the "drawing” is made in coloured Scotch tape on a vast surface of specially created constructions. Thus, the artist emphasized the inseparable link between the two buildings of the Tretyakov Gallery, which have existed – one for 20 years, the other for 150 years.

Shortly before the anniversary the city authorities organized public events which attracted large numbers of people.

On 18 May, the International Museum Day and the Day of Moscow’s cultural and historic heritage, the municipal Culture Committee organized a public festival to commemorate the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery. On a specially constructed stage on Lavrushinsky Pereulok a concert with free admission for all those interested, including numerous visitors to the gallery, was held.

On 20 May the building on Krymsky Val gathered school and university students for a festival of youth programmes which lasted late into the night. It started with the announcement of the results and awards to winners of the city competition for literary essays "One Day in the Tretyakov Gallery" that was organized by the museum together with the Moscow Education Department for senior school students. Later, at a few sites simultaneously, there was a demonstration of musical video performances and multimedia programmes created by the participants of the educational project "next.tretyakovgallery.ru": members of the youth Art Media Club demonstrated their photo and video works. Younger children were invited to the Children's Art Shop for an animation master-class.

In the gallery courtyard artists from the street-art community organized a graffi-

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Тетсунори КАВАНА Третьяковка без границ. 2006 Инсталляция Бамбук Tetsunori KAVANA The Tretyakov Gallery beyond Boundaries 2006 Installation Bamboo

Патриарх Московский и Всея Руси Алексий II в храме Святителя Николая в Толмачах.

22 мая 2006 Patriarch of Moscow and All Russia Alexei II in the St. Nicholas church in Tolmachi.

22 May 2006

Праправнучка П.М.Третьякова Е.С.Хохлова с сыном и внуком на выставке «Братья Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь и деятельность».

23 мая 2006 Pavel Tretyakov’s great-great-granddaughter Yekaterina Khokhlova with her son and grandson at the exhibition “The Brothers Pavel and Sergei Tretyakov.

Life and Work”.

23 May 2006 Потомки П.М.Третьякова Мэри, Александр и Грейс Зилоти (США) на выставке «Братья Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь и деятельность».

23 мая 2006 Pavel Tretyakov’s descendants Mary, Alexander and Grace Ziloti (USA) at the exhibition “The Brothers Pavel and Sergei Tretyakov.

Life and Work”.

23 May 2006

Александр КОНСТАНТИНОВ Блуждающие стены 2006 Инсталляция Пластик, скотч Alexander KONSTANTINOV Roaming Walls. 2006 Installation Scotch-tape on plastic

Перед знаменитым васнецовским фасадом Галереи в Лаврушинском переулке, давно ставшим визитной карточкой музея, известный японский дизайнер, мастер крупных инсталляций и произведений лэнд-арта Тетсунори Кавана создал композицию из восьмиметрового зеленого бамбука – «Третьяковка без границ». Инсталляция в виде своеобразного коридора перед входом в музей символизировала «духовный переход» из будничного мира в мир прекрасного. В качестве материала автором неслучайно был выбран зеленый бамбук, так как он означает пожелание музею вечной юности, прямого пути, движения ввысь. А на Крымском Валу фасад здания ГТГ преображен благодаря инсталляции Александра Константинова «Блуждающие стены». Она состоит из шести частей (у входа, в вестибюле и во внутреннем дворе) и представляет собой как бы фрагменты все того же васнецовского фасада исторического здания, выполненные в оригинальной, изобретенной Константиновым технике «рисования» цветным скотчем на гигантских поверхностях специально созданных конструкций.

18 мая – Международный День музеев и, одновременно, День культурного и исторического наследия г. Москвы – столичный Комитет по культуре отметил массовым праздником в честь 150-летия Третьяковской галереи. Он проводился в Лаврушинском переулке, на специально сооруженной сцене состоялся концерт для всех желающих, в том числе для особенно многочисленных в этот день посетителей музея.

20 мая в здании на Крымском Валу собрались школьники и студенты, до позднего вечера там проходил фестиваль молодежных программ. Сначала были подведены итоги и награждены победители городского конкурса литературных эссе «Один день в Третьяковской галерее», который музей совместно с Департаментом образования г. Москвы проводил среди старшеклассников. Затем одновременно на разных площадках демонстрировались музыкальные видеоперформансы, мультимедиа программы, созданные участниками образовательного проекта «next.tretyakovgallery.ru», члены молодежного Клуба media искусств показывали свои фото- и видеоработы. Для малышей в Детской Творческой мастерской был проведен мастер-класс по анимации. Во внутреннем дворе художники, представляющие направление стрит-арт, устроили граффити-джем, коллективно расписав огромное панно. Завершился вечер концертом группы «Каберне Денев». Третьяковская галерея на Крымском Валу еще раз подтвердила

свое стремление привлекать молодежь, превращать музей в интерактивное пространство, в котором возникают новые формы коммуникации, где главным становится «диалог» посетителей с искусством, с художниками, друг с другом. Главные юбилейные мероприятия проходили с 22 по 25 мая. В них принимали участие сотрудники Галереи, представители российского и зарубежного музейного сообщества, многочисленные друзья музея. Почетными гостями стали потомки П.М.Третьякова: праправнучка основателя галереи Е.С.Хохлова и ее семья (линия второй дочери Павла Михайловича – Александры), а также приехавшие из США правнук Александр Зилоти и праправнучки Мэри и Грейс Зилоти (линия старшей дочери Веры). Американские «Третьяковы» по примеру их великого предка передали в дар галерее хранившуюся в семье акварель А.Рябушкина «Старое и новое» (1890– 1900).

22 мая, в день рождения галереи, в домовом музее-храме Святителя Николая в Толмачах состоялся молебен с участием Патриарха Московского и Всея Руси Алексия II. Затем на Новодевичьем кладбище были возложены цветы и венки на могилы Третьяковых.

23 мая состоялся праздничный вечер в здании в Лаврушинском переулке. С юбилеем Галерею поздравили руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии М.Е.Швыдкой, председатель комитета Государственной Думы по культуре И.Д.Кобзон, первый заместитель мэра Москвы Л.И.Швецова, коллегимузейщики – И.А.Антонова (ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва), В.А.Гусев (Государственный Русский музей, СанктПетербург), А.И.Шкурко (Государственный Исторический музей, Москва), А.И.Аксенова (Владимиро-Суздальский музей-заповедник), В.Якоб (Художественный выставочный зал, Бонн, Германия) и другие. Украшением праздника стало выступление Академического камерного оркестра «Musica Viva» под руководством А.Рудина. Завершился вечер вернисажем выставки «Братья Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь и деятельность».

24 мая празднование продолжилось в здании на Крымском Валу. Гости юбилея осмотрели выставки «Шедевры Музея Орсе», «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею», новый вариант экспозиции «Искусство ХХ века». С теплыми, искренними поздравлениями в адрес Галереи выступили заместитель министра культуры и массовых коммуникаций РФ А.Е.Бусыгин, президент Российской академии художеств З.К.Церетели, председатель Союза художников РосТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

13

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее

In front of the famous Vasnetsov façade of the gallery on Lavrushinsky Pereulok, which has become a symbol of the gallery, the outstanding Japanese designer, creator of huge installations and land-art works Tetsunori Kavana placed a composition of eight-metre-long green bamboo “The Tretyakov Gallery beyond Boundaries". The installation, resembling a corridor in front of the museum entrance, symbolized a "spiritual transition" from the mundane world into the world of beauty. The author deliberately chose green bamboo as a material for his work, as it communicates the author's message to the museum with wishes of eternal youth, confident progression and the achievement of new heights.

And on Krymsky Val the gallery’s façade has been transformed with an installation by Alexander Konstantinov “The Tretyakov. Roaming Walls”. It consists of six parts (at the entrance, in the lobby and in the courtyard) and represents symbolic fragments of the Vasnetsov façade of the main building made in the original technology invented by Konstantinov: the "drawing” is made in coloured Scotch tape on a vast surface of specially created constructions. Thus, the artist emphasized the inseparable link between the two buildings of the Tretyakov Gallery, which have existed – one for 20 years, the other for 150 years.

Shortly before the anniversary the city authorities organized public events which attracted large numbers of people.

On 18 May, the International Museum Day and the Day of Moscow’s cultural and historic heritage, the municipal Culture Committee organized a public festival to commemorate the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery. On a specially constructed stage on Lavrushinsky Pereulok a concert with free admission for all those interested, including numerous visitors to the gallery, was held.

On 20 May the building on Krymsky Val gathered school and university students for a festival of youth programmes which lasted late into the night. It started with the announcement of the results and awards to winners of the city competition for literary essays "One Day in the Tretyakov Gallery" that was organized by the museum together with the Moscow Education Department for senior school students. Later, at a few sites simultaneously, there was a demonstration of musical video performances and multimedia programmes created by the participants of the educational project "next.tretyakovgallery.ru": members of the youth Art Media Club demonstrated their photo and video works. Younger children were invited to the Children's Art Shop for an animation master-class.

In the gallery courtyard artists from the street-art community organized a graffi-

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Тетсунори КАВАНА Третьяковка без границ. 2006 Инсталляция Бамбук Tetsunori KAVANA The Tretyakov Gallery beyond Boundaries 2006 Installation Bamboo

Патриарх Московский и Всея Руси Алексий II в храме Святителя Николая в Толмачах.

22 мая 2006 Patriarch of Moscow and All Russia Alexei II in the St. Nicholas church in Tolmachi.

22 May 2006

Праправнучка П.М.Третьякова Е.С.Хохлова с сыном и внуком на выставке «Братья Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь и деятельность».

23 мая 2006 Pavel Tretyakov’s great-great-granddaughter Yekaterina Khokhlova with her son and grandson at the exhibition “The Brothers Pavel and Sergei Tretyakov.

Life and Work”.

23 May 2006 Потомки П.М.Третьякова Мэри, Александр и Грейс Зилоти (США) на выставке «Братья Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь и деятельность».

23 мая 2006 Pavel Tretyakov’s descendants Mary, Alexander and Grace Ziloti (USA) at the exhibition “The Brothers Pavel and Sergei Tretyakov.

Life and Work”.

23 May 2006

Александр КОНСТАНТИНОВ Блуждающие стены 2006 Инсталляция Пластик, скотч Alexander KONSTANTINOV Roaming Walls. 2006 Installation Scotch-tape on plastic

Перед знаменитым васнецовским фасадом Галереи в Лаврушинском переулке, давно ставшим визитной карточкой музея, известный японский дизайнер, мастер крупных инсталляций и произведений лэнд-арта Тетсунори Кавана создал композицию из восьмиметрового зеленого бамбука – «Третьяковка без границ». Инсталляция в виде своеобразного коридора перед входом в музей символизировала «духовный переход» из будничного мира в мир прекрасного. В качестве материала автором неслучайно был выбран зеленый бамбук, так как он означает пожелание музею вечной юности, прямого пути, движения ввысь. А на Крымском Валу фасад здания ГТГ преображен благодаря инсталляции Александра Константинова «Блуждающие стены». Она состоит из шести частей (у входа, в вестибюле и во внутреннем дворе) и представляет собой как бы фрагменты все того же васнецовского фасада исторического здания, выполненные в оригинальной, изобретенной Константиновым технике «рисования» цветным скотчем на гигантских поверхностях специально созданных конструкций.

18 мая – Международный День музеев и, одновременно, День культурного и исторического наследия г. Москвы – столичный Комитет по культуре отметил массовым праздником в честь 150-летия Третьяковской галереи. Он проводился в Лаврушинском переулке, на специально сооруженной сцене состоялся концерт для всех желающих, в том числе для особенно многочисленных в этот день посетителей музея.

20 мая в здании на Крымском Валу собрались школьники и студенты, до позднего вечера там проходил фестиваль молодежных программ. Сначала были подведены итоги и награждены победители городского конкурса литературных эссе «Один день в Третьяковской галерее», который музей совместно с Департаментом образования г. Москвы проводил среди старшеклассников. Затем одновременно на разных площадках демонстрировались музыкальные видеоперформансы, мультимедиа программы, созданные участниками образовательного проекта «next.tretyakovgallery.ru», члены молодежного Клуба media искусств показывали свои фото- и видеоработы. Для малышей в Детской Творческой мастерской был проведен мастер-класс по анимации. Во внутреннем дворе художники, представляющие направление стрит-арт, устроили граффити-джем, коллективно расписав огромное панно. Завершился вечер концертом группы «Каберне Денев». Третьяковская галерея на Крымском Валу еще раз подтвердила

свое стремление привлекать молодежь, превращать музей в интерактивное пространство, в котором возникают новые формы коммуникации, где главным становится «диалог» посетителей с искусством, с художниками, друг с другом. Главные юбилейные мероприятия проходили с 22 по 25 мая. В них принимали участие сотрудники Галереи, представители российского и зарубежного музейного сообщества, многочисленные друзья музея. Почетными гостями стали потомки П.М.Третьякова: праправнучка основателя галереи Е.С.Хохлова и ее семья (линия второй дочери Павла Михайловича – Александры), а также приехавшие из США правнук Александр Зилоти и праправнучки Мэри и Грейс Зилоти (линия старшей дочери Веры). Американские «Третьяковы» по примеру их великого предка передали в дар галерее хранившуюся в семье акварель А.Рябушкина «Старое и новое» (1890– 1900).

22 мая, в день рождения галереи, в домовом музее-храме Святителя Николая в Толмачах состоялся молебен с участием Патриарха Московского и Всея Руси Алексия II. Затем на Новодевичьем кладбище были возложены цветы и венки на могилы Третьяковых.

23 мая состоялся праздничный вечер в здании в Лаврушинском переулке. С юбилеем Галерею поздравили руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии М.Е.Швыдкой, председатель комитета Государственной Думы по культуре И.Д.Кобзон, первый заместитель мэра Москвы Л.И.Швецова, коллегимузейщики – И.А.Антонова (ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва), В.А.Гусев (Государственный Русский музей, СанктПетербург), А.И.Шкурко (Государственный Исторический музей, Москва), А.И.Аксенова (Владимиро-Суздальский музей-заповедник), В.Якоб (Художественный выставочный зал, Бонн, Германия) и другие. Украшением праздника стало выступление Академического камерного оркестра «Musica Viva» под руководством А.Рудина. Завершился вечер вернисажем выставки «Братья Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь и деятельность».

24 мая празднование продолжилось в здании на Крымском Валу. Гости юбилея осмотрели выставки «Шедевры Музея Орсе», «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею», новый вариант экспозиции «Искусство ХХ века». С теплыми, искренними поздравлениями в адрес Галереи выступили заместитель министра культуры и массовых коммуникаций РФ А.Е.Бусыгин, президент Российской академии художеств З.К.Церетели, председатель Союза художников РосТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

13

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

ti-jam session, as a team of artists painted a huge panel. The final accord by the end of the day was a concert by the group “Cabernet Deneuve”. The Tretyakov Gallery on Krymsky Val once again demonstrated its commitment to attracting youth audiences, turning the museum into an interactive space where constantly emerging new forms of communication stimulate a “dialogue” of gallery visitors with art, artists and each other.

The main anniversary events took place from May 22 to May 25 with the participation of gallery staff, representatives of the Russian and international museum community and numerous friends of the museum. Among the honorary guests were Pavel Tretyakov's descendants: his great-great-granddaughter Yekaterina Khokhlova and her family (descendants of Pavel Tretyakov's second daughter Alexandra), as well as Tretyakov's great-grandson Alexander Ziloti and great-great-granddaughters Mary and Grace Ziloti (descended from the elder daughter Vera). The American Tretyakovs, following the traditions of their great ancestor, donated to the gallery a water-colour by Andrei Ryabushkin, "The Old and the New" (1890-1900).

On 22 May, the gallery’s anniversary public prayers were said in the local church-museum of St. Nicholas in Tolmachi with the participation of the Patriarch of Moscow and All Russia Alexei II. Later, flowers and wreaths were laid on the Tretyakovs’ graves in the Novodevichy cemetery.

May 23 was marked with an official event on Lavrushinsky Pereulok. The gallery received anniversary greetings from the head of the Federal Agency for Culture and Cinematography Mikhail Shvydkoi, the Chairman of the Culture Committee of the State Duma Iosif Kobzon, the First Deputy Mayor of Moscow Lyubov Shvetsova, and colleagues from Russian museums – Irina Antonova (the Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow), Vladimir Gusev (the Russian Museum, St. Petersburg), Alexander Shkurko (the History Museum, Moscow), Alisa Aksyonova (the Vladimir-Suzdal MuseumReserve), Wenzel Yakob (the Art and Exhibition Hall, Bonn, Germany) and others. A special gift was the performance of the "Musica Viva" chamber orchestra conducted by Alexander Rudin. The evening finished with the opening of the exhibition "The Brothers Pavel and Sergei Tretyakov. Life and Work".

On May 24 the celebration continued in the building on Krymsky Val, as guests visited the exhibitions “Masterpieces of the Musee d’Orsay”, “Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery”, and the new version of the exhibition “Art of the 20th Century”. Warm

14

150 лет Третьяковской галерее

Торжественное собрание, посвященное 150-летию Государственной Третьяковской галереи, в Колонном зале Дома Союзов.

25 мая 2006 Grand assembly dedicated to the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery at the Hall of Columns in Moscow.

25 May 2006

Праздничный концерт в честь 150-летия Государственной Третьяковской галереи в Колонном зале Дома Союзов.

25 мая 2006 Gala concert dedicated to the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery at the Hall of Columns in Moscow.

25 May 2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

and sincere greetings to the gallery were extended by the Deputy Minister of Culture and Mass Communications of the Russian Federation Andrei Busygin, the President of the Russian Academy of Arts Zurab Tsereteli, the Chairman of the Artists’ Union of Russia Valentin Sidorov, the Director of the Modern Art Centre Mikhail Mindlin, the President of the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation Alexander Gertsman, and others. The atmosphere in the museum was maintained with the help of a jazz quartet directed by the renowned musician Igor Butman.

May 25 was marked with a grand assembly dedicated to the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery held in the Hall of Columns in Moscow.

Greetings from Russian President Vladimir Putin were announced by the president’s advisor Yury Laptev, while those from Russian Prime Minister Mikhail Fradkov were read out by Minister of Culture and Mass Communications Andrei Sokolov. They were followed by greetings from the Mayor of Moscow, and Chairman of the Board of Trustees of the Tretyakov Gallery Yury Luzhkov, the Director of the Hermitage and Chairman of the Russian Museum Union Mikhail Piotrovsky, the Director of the Tate Gallery (London) Sir Nicholas Serota, the Director of the Royal Academy of Arts (London) Norman Rosenthal, and the Senior Vice-President of OAO Vneshtorgbank Vasily Titov. The General Director of the Tretyakov Gallery Valentin Rodionov heartily thanked all the speakers and in his turn congratulated the staff of the gallery and guests on the anniversary.

The official ceremony was followed by a concert that featured the Academic Symphony Orchestra of Russia (conduc-

tor Mark Gorenshtein), the Svyato-Nikolsky choir of the Tretyakov Gallery (director Alexei Puzakov), the ensemble Academy of Old Music (director Tatyana Grindenko), and soloists Olga Guryakova (soprano), Alexander Gindin (piano), and Maxim Fedotov (violin). This unique concert-excursion was conducted by People’s Artist Sergei Shakurov. The music of different epochs and accompanying video images carried the audience over to the halls of the Tretyakov Gallery, reminded them about the founder of the museum, its masterpieces, and paid a tribute to the gallery’s employees who have rendered selfless service to the museum and all of Russian art over many years. The concert ended with fireworks which were an effective finale to the jubilee celebrations.

The 150th anniversary of the Tretyakov Gallery is already part of history – but the jubilee year 2006 continues.

We look forward to the important exhibitions – "Eric Bulatov", "Alexander Ivanov.

200th Anniversary", and “Whistler and Russia". Soon two more volumes of the academic catalogue of the Tretyakov Gallery collection will appear, thus, finishing the publication of the classic art collection, duly giving way to another extensive publication of the graphic heritage of the 20th century.

Such a glorious past and splendid traditions serve as a strong motivation in the search for new ways for the further progressive development of the Tretyakov Gallery – a modern museum, implementing an up-to-date strategy of relationships with the public, extending its boundaries and developing new forms of art promotion and interpretation. 150 years – for a museum, it’s the age of maturity, readiness for new accomplishments, and further progress.

сии В.М.Сидоров, директор Государственного центра современного искусства М.Б.Миндлин, президент Общества американских друзей Третьяковской галереи А.Герцман и другие. Особенное настроение присутствующих было поддержано концертом джазового квартета под руководством знаменитого музыканта Игоря Бутмана.

25 мая в Колонном зале Дома Союзов состоялось торжественное собрание, посвященное 150-летию Государственной Третьяковской галереи. Приветствие Президента РФ В.В.Путина огласил советник Президента Ю.К.Лаптев, поздравление Председателя Прави-

Могила Павла и Сергея Третьяковых на Новодевичьем кладбище.

22 мая 2006 The grave of Pavel and Sergei Tretyakov in the Novodevichy cemetery.

22 May 2006

тельства РФ М.Е.Фрадкова зачитал министр культуры и массовых коммуникаций РФ А.С.Соколов. Далее с поздравлениями выступили мэр города Москвы, председатель Совета попечителей Третьяковской галереи Ю.М.Лужков, директор Эрмитажа, председатель Союза музеев России М.Б.Пиотровский, директор галереи Тейт (Лондон) Н.Серота, директор Королевской Академии искусств (Лондон) Н.Розенталь, старший вице-президент ОАО «Внешторгбанк» В.Н.Титов. Генеральный директор Государственной Третьяковской галереи В.А.Родионов сердечно поблагодарил всех выступивших и в свою очередь

поздравил сотрудников музея и гостей с праздником. За официальной церемонией последовал концерт с участием Государственного академического симфонического оркестра России (дирижер М.Горенштейн), Свято-Никольского хора Третьяковской галереи (руководитель А.Пузаков), ансамбля «Академия старинной музыки» (руководитель Т.Гринденко), солистов О.Гуряковой (сопрано), А.Гиндина (фортепиано), М.Федотова (скрипка). Этот своеобразный концерт-экскурсию вел народный артист С.Шакуров. Завершивший концерт праздничный салют стал эффектным заключительным аккордом юбилейных торжеств.

150-летие Государственной Третьяковской галереи уже становится историей. Но юбилейный 2006 год продолжается. Впереди важные выставки: «Александр Иванов. К 200-летию со дня рождения», «Уистлер и Россия», «Эрик Булатов». Вскоре выйдут в свет еще два тома академического каталога собрания Третьяковской галереи; таким образом завершится публикация коллекции классической живописи и начнется большая работа по публикации графического наследия ХХ века. Славное прошлое, богатые традиции являются мощным стимулом к поиску путей дальнейшего поступательного развития Третьяковской галереи – современного музея, выстраивающего продиктованную временем стратегию взаимоотношений с обществом, расширяющего границы своей деятельности, разрабатывающего новые формы популяризации и интерпретации искусства.

150 лет для музея – это возраст зрелости, готовности к свершениям, к движению вперед!

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

15

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

ti-jam session, as a team of artists painted a huge panel. The final accord by the end of the day was a concert by the group “Cabernet Deneuve”. The Tretyakov Gallery on Krymsky Val once again demonstrated its commitment to attracting youth audiences, turning the museum into an interactive space where constantly emerging new forms of communication stimulate a “dialogue” of gallery visitors with art, artists and each other.

The main anniversary events took place from May 22 to May 25 with the participation of gallery staff, representatives of the Russian and international museum community and numerous friends of the museum. Among the honorary guests were Pavel Tretyakov's descendants: his great-great-granddaughter Yekaterina Khokhlova and her family (descendants of Pavel Tretyakov's second daughter Alexandra), as well as Tretyakov's great-grandson Alexander Ziloti and great-great-granddaughters Mary and Grace Ziloti (descended from the elder daughter Vera). The American Tretyakovs, following the traditions of their great ancestor, donated to the gallery a water-colour by Andrei Ryabushkin, "The Old and the New" (1890-1900).

On 22 May, the gallery’s anniversary public prayers were said in the local church-museum of St. Nicholas in Tolmachi with the participation of the Patriarch of Moscow and All Russia Alexei II. Later, flowers and wreaths were laid on the Tretyakovs’ graves in the Novodevichy cemetery.

May 23 was marked with an official event on Lavrushinsky Pereulok. The gallery received anniversary greetings from the head of the Federal Agency for Culture and Cinematography Mikhail Shvydkoi, the Chairman of the Culture Committee of the State Duma Iosif Kobzon, the First Deputy Mayor of Moscow Lyubov Shvetsova, and colleagues from Russian museums – Irina Antonova (the Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow), Vladimir Gusev (the Russian Museum, St. Petersburg), Alexander Shkurko (the History Museum, Moscow), Alisa Aksyonova (the Vladimir-Suzdal MuseumReserve), Wenzel Yakob (the Art and Exhibition Hall, Bonn, Germany) and others. A special gift was the performance of the "Musica Viva" chamber orchestra conducted by Alexander Rudin. The evening finished with the opening of the exhibition "The Brothers Pavel and Sergei Tretyakov. Life and Work".

On May 24 the celebration continued in the building on Krymsky Val, as guests visited the exhibitions “Masterpieces of the Musee d’Orsay”, “Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery”, and the new version of the exhibition “Art of the 20th Century”. Warm

14

150 лет Третьяковской галерее

Торжественное собрание, посвященное 150-летию Государственной Третьяковской галереи, в Колонном зале Дома Союзов.

25 мая 2006 Grand assembly dedicated to the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery at the Hall of Columns in Moscow.

25 May 2006

Праздничный концерт в честь 150-летия Государственной Третьяковской галереи в Колонном зале Дома Союзов.

25 мая 2006 Gala concert dedicated to the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery at the Hall of Columns in Moscow.

25 May 2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

and sincere greetings to the gallery were extended by the Deputy Minister of Culture and Mass Communications of the Russian Federation Andrei Busygin, the President of the Russian Academy of Arts Zurab Tsereteli, the Chairman of the Artists’ Union of Russia Valentin Sidorov, the Director of the Modern Art Centre Mikhail Mindlin, the President of the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation Alexander Gertsman, and others. The atmosphere in the museum was maintained with the help of a jazz quartet directed by the renowned musician Igor Butman.

May 25 was marked with a grand assembly dedicated to the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery held in the Hall of Columns in Moscow.

Greetings from Russian President Vladimir Putin were announced by the president’s advisor Yury Laptev, while those from Russian Prime Minister Mikhail Fradkov were read out by Minister of Culture and Mass Communications Andrei Sokolov. They were followed by greetings from the Mayor of Moscow, and Chairman of the Board of Trustees of the Tretyakov Gallery Yury Luzhkov, the Director of the Hermitage and Chairman of the Russian Museum Union Mikhail Piotrovsky, the Director of the Tate Gallery (London) Sir Nicholas Serota, the Director of the Royal Academy of Arts (London) Norman Rosenthal, and the Senior Vice-President of OAO Vneshtorgbank Vasily Titov. The General Director of the Tretyakov Gallery Valentin Rodionov heartily thanked all the speakers and in his turn congratulated the staff of the gallery and guests on the anniversary.

The official ceremony was followed by a concert that featured the Academic Symphony Orchestra of Russia (conduc-

tor Mark Gorenshtein), the Svyato-Nikolsky choir of the Tretyakov Gallery (director Alexei Puzakov), the ensemble Academy of Old Music (director Tatyana Grindenko), and soloists Olga Guryakova (soprano), Alexander Gindin (piano), and Maxim Fedotov (violin). This unique concert-excursion was conducted by People’s Artist Sergei Shakurov. The music of different epochs and accompanying video images carried the audience over to the halls of the Tretyakov Gallery, reminded them about the founder of the museum, its masterpieces, and paid a tribute to the gallery’s employees who have rendered selfless service to the museum and all of Russian art over many years. The concert ended with fireworks which were an effective finale to the jubilee celebrations.

The 150th anniversary of the Tretyakov Gallery is already part of history – but the jubilee year 2006 continues.

We look forward to the important exhibitions – "Eric Bulatov", "Alexander Ivanov.

200th Anniversary", and “Whistler and Russia". Soon two more volumes of the academic catalogue of the Tretyakov Gallery collection will appear, thus, finishing the publication of the classic art collection, duly giving way to another extensive publication of the graphic heritage of the 20th century.

Such a glorious past and splendid traditions serve as a strong motivation in the search for new ways for the further progressive development of the Tretyakov Gallery – a modern museum, implementing an up-to-date strategy of relationships with the public, extending its boundaries and developing new forms of art promotion and interpretation. 150 years – for a museum, it’s the age of maturity, readiness for new accomplishments, and further progress.

сии В.М.Сидоров, директор Государственного центра современного искусства М.Б.Миндлин, президент Общества американских друзей Третьяковской галереи А.Герцман и другие. Особенное настроение присутствующих было поддержано концертом джазового квартета под руководством знаменитого музыканта Игоря Бутмана.

25 мая в Колонном зале Дома Союзов состоялось торжественное собрание, посвященное 150-летию Государственной Третьяковской галереи. Приветствие Президента РФ В.В.Путина огласил советник Президента Ю.К.Лаптев, поздравление Председателя Прави-

Могила Павла и Сергея Третьяковых на Новодевичьем кладбище.

22 мая 2006 The grave of Pavel and Sergei Tretyakov in the Novodevichy cemetery.

22 May 2006

тельства РФ М.Е.Фрадкова зачитал министр культуры и массовых коммуникаций РФ А.С.Соколов. Далее с поздравлениями выступили мэр города Москвы, председатель Совета попечителей Третьяковской галереи Ю.М.Лужков, директор Эрмитажа, председатель Союза музеев России М.Б.Пиотровский, директор галереи Тейт (Лондон) Н.Серота, директор Королевской Академии искусств (Лондон) Н.Розенталь, старший вице-президент ОАО «Внешторгбанк» В.Н.Титов. Генеральный директор Государственной Третьяковской галереи В.А.Родионов сердечно поблагодарил всех выступивших и в свою очередь

поздравил сотрудников музея и гостей с праздником. За официальной церемонией последовал концерт с участием Государственного академического симфонического оркестра России (дирижер М.Горенштейн), Свято-Никольского хора Третьяковской галереи (руководитель А.Пузаков), ансамбля «Академия старинной музыки» (руководитель Т.Гринденко), солистов О.Гуряковой (сопрано), А.Гиндина (фортепиано), М.Федотова (скрипка). Этот своеобразный концерт-экскурсию вел народный артист С.Шакуров. Завершивший концерт праздничный салют стал эффектным заключительным аккордом юбилейных торжеств.

150-летие Государственной Третьяковской галереи уже становится историей. Но юбилейный 2006 год продолжается. Впереди важные выставки: «Александр Иванов. К 200-летию со дня рождения», «Уистлер и Россия», «Эрик Булатов». Вскоре выйдут в свет еще два тома академического каталога собрания Третьяковской галереи; таким образом завершится публикация коллекции классической живописи и начнется большая работа по публикации графического наследия ХХ века. Славное прошлое, богатые традиции являются мощным стимулом к поиску путей дальнейшего поступательного развития Третьяковской галереи – современного музея, выстраивающего продиктованную временем стратегию взаимоотношений с обществом, расширяющего границы своей деятельности, разрабатывающего новые формы популяризации и интерпретации искусства.

150 лет для музея – это возраст зрелости, готовности к свершениям, к движению вперед!

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

15

Третьяковская галерея

150 лет ГТГ

Екатерина Хохлова

Потомки: судьбы и память Одним из заметных событий празднования 150-летия Третьяковской галереи стал приезд в Москву потомков П.М. Третьякова, живущих в США. Благодаря усилиям сотрудников и руководства галереи, разыскавших семью Зилоти и сделавших ее визит в Россию реальностью, здесь впервые состоялась встреча тех, кто принадлежит к некогда многочисленному семейству, обитавшему в доме Третьяковых в Толмачах.

«Если детство может действительно быть счастливым, то мое детство было таковым. То доверие, та гармония между любимыми людьми, любившими нас и о нас заботившимися, было, мне кажется, самым ценным и радостным» – так писала в своих воспоминаниях Вера Павловна Зилоти, старшая дочь Павла Михайловича и Веры Николаевны Третьяковых, об атмосфере, царившей в их доме. Эта атмосфера любви, взаимного уважения, согласия была краеугольным камнем существования семьи на протяжении не одного поколения. Все, знавшие Павла Михайловича, вспоминали о его доверительных отношениях с «маменькой», как он

16

называл ее до конца жизни, Александрой Даниловной, о дружбе с братом Сергеем Михайловичем, о внимании и заботе, которые Третьяков проявлял к многочисленным близким и дальним родственникам. В 1865 году Павел Михайлович женился на Вере Николаевне Мамонтовой, происходившей из большой купеческой семьи. Брак этот оказался не просто удачным, его можно назвать идеальным. Вера Николаевна полностью разделяла взгляды и убеждения мужа, и, прежде всего, в том, что касалось главной цели его жизни – создания музея отечественного изобразительного искусства. Будучи матерью шестерых детей, хозяйкой большого

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Семья Третьяковых. Слева направо: Вера, Ваня, Вера Николаевна, Маша и Миша, Мария Ивановна, Павел Михайлович, Саша и Люба. Москва. 1884 The Tretyakov family.

From left to right: Vera, Ivan, Vera Nikolayevna, Maria and Mikhail, Maria Ivanovna, Pavel Mikhailovich, Alexandra and Lyubov. Moscow, 1884

дома, где постоянно бывало много гостей, Вера Николаевна находила время и силы на благотворительную деятельность: с октября 1867 года, по предложению городской Думы, она стала попечительницей только что открывшегося Пятницкого городского начального женского училища, а затем и членом попечительского комитета Арнольдовского училища для глухонемых детей. Она принимала самое активное участие в жизни училищ и приобщала к этому дочерей, о чем вспоминала В.П. Зилоти: «Мы бывали на всех экзаменах, на ежегодной елке, играли с детьми в игры. Всех знали по именам, знали судьбу каждой девочки. И были там своими. В моей жизни это

было так до моего замужества и отъезда за границу. Мои сестры, жившие в Москве, впоследствии стояли близко к училищу». Объединяла семью Третьяковых и любовь к искусству. Посещение театров, прежде всего оперы, концертов, музеев в Москве и во время путешествий по России и Европе было неотъемлемой частью их жизни. Обладавшая тонким вкусом и несомненным музыкальным дарованием, Вера Николаевна, сама серьезно занимавшаяся музыкой, стремилась передать свое отношение к искусству и детям. «Вера Николаевна играла дома всякий день по утрам. Я хорошо помню ясное утро: я сижу на теплом от солнечных лучей

паркете в гостиной и играю в кукольный театр. А рядом в зале, соединенном с гостиной аркой, играет мать. Какие вещи она играла, я узнала много позднее, но я знала эти вещи и не помнила себя без них. Она играла ноктюрны Фильда, этюды Гензельта и Шопена. Шопена без конца. Точно также я не помню себя без картин на стенах. Они были всегда», – писала в своей книге «Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве» А.П. Боткина. На память детям Вера Николаевна вела дневник, в который записывала не только забавные истории из их жизни, но и свои размышления об их развитии. В предисловии, адресован-

Александра Павловна Боткина с дочерьми и служащими перед входом в галерею. Сентябрь 1910 Alexandra Pavlovna Botkina with her daughters and staff in front of the gallery entrance. September 1910

ном дочери Александре, она писала: «Желая доставить себе удовольствие переживать с Вами каждый час Вашей жизни, я решила записать особенно приятные минуты, проявление особенной привязанности в Вас к чемунибудь, также постепенное развитие в Вас духовной жизни, я думала сделать тебе этим приятное и оставить по себе и отце память как о людях, заботящихся сделать из Вас настоящих людей. Желание это было настолько искренне и сильно, что нельзя было бы сомневаться хотя вполовину за хорошее влияние всех начинаний». Обращаясь к Вере, старшей дочери, Вера Николаевна написала: «Чувствуя, что музыка облагораживает

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

17

Третьяковская галерея

150 лет ГТГ

Екатерина Хохлова

Потомки: судьбы и память Одним из заметных событий празднования 150-летия Третьяковской галереи стал приезд в Москву потомков П.М. Третьякова, живущих в США. Благодаря усилиям сотрудников и руководства галереи, разыскавших семью Зилоти и сделавших ее визит в Россию реальностью, здесь впервые состоялась встреча тех, кто принадлежит к некогда многочисленному семейству, обитавшему в доме Третьяковых в Толмачах.

«Если детство может действительно быть счастливым, то мое детство было таковым. То доверие, та гармония между любимыми людьми, любившими нас и о нас заботившимися, было, мне кажется, самым ценным и радостным» – так писала в своих воспоминаниях Вера Павловна Зилоти, старшая дочь Павла Михайловича и Веры Николаевны Третьяковых, об атмосфере, царившей в их доме. Эта атмосфера любви, взаимного уважения, согласия была краеугольным камнем существования семьи на протяжении не одного поколения. Все, знавшие Павла Михайловича, вспоминали о его доверительных отношениях с «маменькой», как он

16

называл ее до конца жизни, Александрой Даниловной, о дружбе с братом Сергеем Михайловичем, о внимании и заботе, которые Третьяков проявлял к многочисленным близким и дальним родственникам. В 1865 году Павел Михайлович женился на Вере Николаевне Мамонтовой, происходившей из большой купеческой семьи. Брак этот оказался не просто удачным, его можно назвать идеальным. Вера Николаевна полностью разделяла взгляды и убеждения мужа, и, прежде всего, в том, что касалось главной цели его жизни – создания музея отечественного изобразительного искусства. Будучи матерью шестерых детей, хозяйкой большого

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Семья Третьяковых. Слева направо: Вера, Ваня, Вера Николаевна, Маша и Миша, Мария Ивановна, Павел Михайлович, Саша и Люба. Москва. 1884 The Tretyakov family.

From left to right: Vera, Ivan, Vera Nikolayevna, Maria and Mikhail, Maria Ivanovna, Pavel Mikhailovich, Alexandra and Lyubov. Moscow, 1884

дома, где постоянно бывало много гостей, Вера Николаевна находила время и силы на благотворительную деятельность: с октября 1867 года, по предложению городской Думы, она стала попечительницей только что открывшегося Пятницкого городского начального женского училища, а затем и членом попечительского комитета Арнольдовского училища для глухонемых детей. Она принимала самое активное участие в жизни училищ и приобщала к этому дочерей, о чем вспоминала В.П. Зилоти: «Мы бывали на всех экзаменах, на ежегодной елке, играли с детьми в игры. Всех знали по именам, знали судьбу каждой девочки. И были там своими. В моей жизни это

было так до моего замужества и отъезда за границу. Мои сестры, жившие в Москве, впоследствии стояли близко к училищу». Объединяла семью Третьяковых и любовь к искусству. Посещение театров, прежде всего оперы, концертов, музеев в Москве и во время путешествий по России и Европе было неотъемлемой частью их жизни. Обладавшая тонким вкусом и несомненным музыкальным дарованием, Вера Николаевна, сама серьезно занимавшаяся музыкой, стремилась передать свое отношение к искусству и детям. «Вера Николаевна играла дома всякий день по утрам. Я хорошо помню ясное утро: я сижу на теплом от солнечных лучей

паркете в гостиной и играю в кукольный театр. А рядом в зале, соединенном с гостиной аркой, играет мать. Какие вещи она играла, я узнала много позднее, но я знала эти вещи и не помнила себя без них. Она играла ноктюрны Фильда, этюды Гензельта и Шопена. Шопена без конца. Точно также я не помню себя без картин на стенах. Они были всегда», – писала в своей книге «Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве» А.П. Боткина. На память детям Вера Николаевна вела дневник, в который записывала не только забавные истории из их жизни, но и свои размышления об их развитии. В предисловии, адресован-

Александра Павловна Боткина с дочерьми и служащими перед входом в галерею. Сентябрь 1910 Alexandra Pavlovna Botkina with her daughters and staff in front of the gallery entrance. September 1910

ном дочери Александре, она писала: «Желая доставить себе удовольствие переживать с Вами каждый час Вашей жизни, я решила записать особенно приятные минуты, проявление особенной привязанности в Вас к чемунибудь, также постепенное развитие в Вас духовной жизни, я думала сделать тебе этим приятное и оставить по себе и отце память как о людях, заботящихся сделать из Вас настоящих людей. Желание это было настолько искренне и сильно, что нельзя было бы сомневаться хотя вполовину за хорошее влияние всех начинаний». Обращаясь к Вере, старшей дочери, Вера Николаевна написала: «Чувствуя, что музыка облагораживает

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

17

The Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

Yekaterina Khokhlova

The Descendants: Destinies and Memory One of the most significant events during the recent celebrations of the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery was the arrival in Moscow of Pavel Tretyakov's descendants living in the United States. Thanks to the efforts of the gallery's employees and officials, who had found the Ziloti family and made their visit to Russia possible, for the first time in history the gallery became a meeting place for those who belong to the once numerous family that used to reside in the Tretyakov house in Tolmachi.

“If a childhood can be really happy, that’s what my childhood was like. Trust and harmony between the two people who loved each other and each of us, and took care of us all, made our life so joyful and precious," wrote Vera Ziloti, the elder daughter of Pavel and Vera Tretyakov, in her memoirs, recalling the atmosphere of the house. This atmosphere of love, mutual respect and consent was the cornerstone of the family’s life for more than one generation. Everybody who knew Pavel Mikhailovich mentioned his cordial relations with his "mamen’ka”, as he used to call his mother Alexandra Danilovna until her last days, his friendship with his brother Sergei Mikhailovich, and his care and Любовь Павловна Гриценко, Александр Ильич Зилоти, Александра Павловна Боткина, Николай Николаевич Гриценко, Вера Павловна Зилоти, Сергей Сергеевич Боткин. Париж. 1896

18

Lyubov Pavlovna Gritsenko, Alexander Ilyich Ziloti, Alexandra Pavlovna Botkina, Nikolai Nikolayevich Gritsenko, Vera Pavlovna Ziloti, Sergei Sergeyevich Botkin.

Paris, 1896

consideration for his numerous close and distant relatives.

In 1865 Pavel Tretyakov married Vera Mamontova, who came from a large merchant family. The marriage was not just a happy one – it was made in heaven. Vera Nikolayevna shared all of her husband’s ideas and beliefs, primarily those which concerned the main goal of his life – establishing a museum of national fine art. A mother of six children in charge of a large house always full of guests, Vera Nikolayevna found time and energy for charity work – in October 1867 on the proposal of the City Duma, she became a trustee of a new Pyatnitsky municipal primary women's college, and later a member of the Board of Trustees at the Arnoldovsky college for deaf and dumb children. She took an active part in the life of the colleges and involved her daughters in this activity, which was later recorded by Vera Ziloti: "We attended all the exams, every year took part in Christmas celebrations, played games with the children. We all knew them by

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Вера Николаевна и Павел Михайлович Третьяковы в окружении семьи. Анастасия Боткина, Мария Павловна Третьякова, Николай Николаевич Гриценко, Любовь Павловна Гриценко, Александра Павловна Боткина, Александра Боткина, Сергей Сергеевич Боткин. Куракино. 1898 Vera Nikolayevna and Pavel Mikhailovich Tretyakov among their family.

Anastasia Botkina, Maria Pavlovna Tretyakova, Nikolai Nikolayevich Gritsenko, Lyubov Pavlovna Gritsenko, Alexandra Pavlovna Botkina, Alexandra Botkina, Sergei Sergeyevich Botkin.

Kurakino. 1898

their names, were familiar with the background of every girl. They treated us as kindred. That was my life before I married and moved abroad. My sisters who stayed in Moscow retained close ties with the college long afterwards."

Another passion which drew the Tretyakov family closer together was their love for art. Frequenting theatre performances, especially operas, going to concerts and visiting museums in Moscow and during their travels in Russia and Europe constituted an integral part of their life. With exquisite taste and an indubitable talent for music, Vera Nikolayevna, tried to pass her attitude to art on to her children. “Vera Nikolayevna would play at home every morning. I remember one beautiful morning: I was sitting in the living room on the parquet floor warmed by rays of the sun and playing at puppet theatre. And in Любовь Павловна Гриценко-Бакст и Александра Павловна Боткина. С.-Петербург. 1903

Lyubov Pavlovna Gritsenko-Bakst and Alexandra Pavlovna Botkina. St. Petersburg, 1903

the adjacent hall connected with the living room by an arch, my mother was playing the piano. What music she played – that I learned much later, but I had known the pieces as long as I remembered myself. She played nocturnes by Field, etudes by Genselt and Chopin. It was always Chopin.

“The same with the paintings on the walls – they have always been there, as long as I can remember,” wrote Alexandra Botkina in her book “Pavel Mikhailovich Tretyakov in Life and Art”.

With her children in mind, Vera Nikolayevna kept a diary where she recorded not only some funny episodes from their lives but also her reflections about their growth and education. In the introduction addressed to her daughter Alexandra she wrote: “Wishing to extend the pleasure of living through every hour of your life with you, I decided to write down the most exciting moments, some manifestations of your particular affection for something, as well as the gradual development of your spiritual life; I thought it would bring you joy and you will remember me and your father as someone concerned with bringing you up as people of merit. Our aspiration was so sincere and strong that one could hardly have any doubts about the positive impact of all our efforts.”

Addressing Vera, the elder daughter, Vera Nikolayevna wrote: “Feeling that music ennobles a person, makes him happy, which I and Aunt Zina (Zinaida Yakunchikova, Vera Tretyakova’s elder sister. – Ye.K.) are a living proof of, I decided to pass on these skills to you as much as possible.

Your father enjoyed and appreciated music as well, however, he was more attached to painting and gave all of himself to this form of art, acquiring the

best works of the old and the newest schools ... My friends told me that our house was the best environment for the first stage of a child's life one could ever dream of. Your eyes caught the images on the walls which provoked your thinking process, and music developed other sides of your personality – more spiritual and sensitive.”

In such an atmosphere the Tretyakov children grew up – Vera (born 1866), Alexandra (born 1867), Lyubov (born 1870), Mikhail (born 1871), Maria (born 1875), and Ivan (born 1878). It was this special spiritual atmosphere that always helped the family to overcome the severe hardships that befell them.

Pavel Mikhailovich and Vera Nikolayevna endured the most tragic blows that can befall any parents – the incurable illness of their son Mikhail, who was born mentally handicapped, and the sudden death from scarlet fever of eight-year-old Vanya, everyone’s favourite, an extremely sensitive and talented boy.

Александр Ильич (крайний слева) и Вера Павловна (сидит) Зилоти в кругу друзей. Финляндия.

1919

Александра Павловна Боткина в своем доме в С.-Петербурге. 1908 Alexandra Pavlovna Botkina in her house in St. Petersburg. 1908

Alexander Ilyich Ziloti (left) and Vera Pavlovna Ziloti (in the armchair) among their friends.

Finland, 1919

Soon after Vanya's death the Tretyakov’s elder daughter Vera married the musician Alexander Ziloti, who played an important role in the history of Russian culture. An outstanding pianist, a favourite student of Nikolai Rubinstein and Franz Liszt, a cousin and teacher of Sergei Rakhmaninov, a close friend of Pyotr Tchaikovsky, Ziloti was a professor of the Moscow Conservatory in the piano class, and then the chief conductor of the Moscow Philharmonic Society – but above all he was known as the organiser and participant of the famous “Concerts of Alexander Ziloti”.

Мария Павловна и Александр Сергеевич Боткины. 1898 Maria Pavlovna and Alexander Sergeyevich Botkin. 1898

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

19

The Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

Yekaterina Khokhlova

The Descendants: Destinies and Memory One of the most significant events during the recent celebrations of the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery was the arrival in Moscow of Pavel Tretyakov's descendants living in the United States. Thanks to the efforts of the gallery's employees and officials, who had found the Ziloti family and made their visit to Russia possible, for the first time in history the gallery became a meeting place for those who belong to the once numerous family that used to reside in the Tretyakov house in Tolmachi.

“If a childhood can be really happy, that’s what my childhood was like. Trust and harmony between the two people who loved each other and each of us, and took care of us all, made our life so joyful and precious," wrote Vera Ziloti, the elder daughter of Pavel and Vera Tretyakov, in her memoirs, recalling the atmosphere of the house. This atmosphere of love, mutual respect and consent was the cornerstone of the family’s life for more than one generation. Everybody who knew Pavel Mikhailovich mentioned his cordial relations with his "mamen’ka”, as he used to call his mother Alexandra Danilovna until her last days, his friendship with his brother Sergei Mikhailovich, and his care and Любовь Павловна Гриценко, Александр Ильич Зилоти, Александра Павловна Боткина, Николай Николаевич Гриценко, Вера Павловна Зилоти, Сергей Сергеевич Боткин. Париж. 1896

18

Lyubov Pavlovna Gritsenko, Alexander Ilyich Ziloti, Alexandra Pavlovna Botkina, Nikolai Nikolayevich Gritsenko, Vera Pavlovna Ziloti, Sergei Sergeyevich Botkin.

Paris, 1896

consideration for his numerous close and distant relatives.

In 1865 Pavel Tretyakov married Vera Mamontova, who came from a large merchant family. The marriage was not just a happy one – it was made in heaven. Vera Nikolayevna shared all of her husband’s ideas and beliefs, primarily those which concerned the main goal of his life – establishing a museum of national fine art. A mother of six children in charge of a large house always full of guests, Vera Nikolayevna found time and energy for charity work – in October 1867 on the proposal of the City Duma, she became a trustee of a new Pyatnitsky municipal primary women's college, and later a member of the Board of Trustees at the Arnoldovsky college for deaf and dumb children. She took an active part in the life of the colleges and involved her daughters in this activity, which was later recorded by Vera Ziloti: "We attended all the exams, every year took part in Christmas celebrations, played games with the children. We all knew them by

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Вера Николаевна и Павел Михайлович Третьяковы в окружении семьи. Анастасия Боткина, Мария Павловна Третьякова, Николай Николаевич Гриценко, Любовь Павловна Гриценко, Александра Павловна Боткина, Александра Боткина, Сергей Сергеевич Боткин. Куракино. 1898 Vera Nikolayevna and Pavel Mikhailovich Tretyakov among their family.

Anastasia Botkina, Maria Pavlovna Tretyakova, Nikolai Nikolayevich Gritsenko, Lyubov Pavlovna Gritsenko, Alexandra Pavlovna Botkina, Alexandra Botkina, Sergei Sergeyevich Botkin.

Kurakino. 1898

their names, were familiar with the background of every girl. They treated us as kindred. That was my life before I married and moved abroad. My sisters who stayed in Moscow retained close ties with the college long afterwards."

Another passion which drew the Tretyakov family closer together was their love for art. Frequenting theatre performances, especially operas, going to concerts and visiting museums in Moscow and during their travels in Russia and Europe constituted an integral part of their life. With exquisite taste and an indubitable talent for music, Vera Nikolayevna, tried to pass her attitude to art on to her children. “Vera Nikolayevna would play at home every morning. I remember one beautiful morning: I was sitting in the living room on the parquet floor warmed by rays of the sun and playing at puppet theatre. And in Любовь Павловна Гриценко-Бакст и Александра Павловна Боткина. С.-Петербург. 1903

Lyubov Pavlovna Gritsenko-Bakst and Alexandra Pavlovna Botkina. St. Petersburg, 1903

the adjacent hall connected with the living room by an arch, my mother was playing the piano. What music she played – that I learned much later, but I had known the pieces as long as I remembered myself. She played nocturnes by Field, etudes by Genselt and Chopin. It was always Chopin.

“The same with the paintings on the walls – they have always been there, as long as I can remember,” wrote Alexandra Botkina in her book “Pavel Mikhailovich Tretyakov in Life and Art”.

With her children in mind, Vera Nikolayevna kept a diary where she recorded not only some funny episodes from their lives but also her reflections about their growth and education. In the introduction addressed to her daughter Alexandra she wrote: “Wishing to extend the pleasure of living through every hour of your life with you, I decided to write down the most exciting moments, some manifestations of your particular affection for something, as well as the gradual development of your spiritual life; I thought it would bring you joy and you will remember me and your father as someone concerned with bringing you up as people of merit. Our aspiration was so sincere and strong that one could hardly have any doubts about the positive impact of all our efforts.”

Addressing Vera, the elder daughter, Vera Nikolayevna wrote: “Feeling that music ennobles a person, makes him happy, which I and Aunt Zina (Zinaida Yakunchikova, Vera Tretyakova’s elder sister. – Ye.K.) are a living proof of, I decided to pass on these skills to you as much as possible.

Your father enjoyed and appreciated music as well, however, he was more attached to painting and gave all of himself to this form of art, acquiring the

best works of the old and the newest schools ... My friends told me that our house was the best environment for the first stage of a child's life one could ever dream of. Your eyes caught the images on the walls which provoked your thinking process, and music developed other sides of your personality – more spiritual and sensitive.”

In such an atmosphere the Tretyakov children grew up – Vera (born 1866), Alexandra (born 1867), Lyubov (born 1870), Mikhail (born 1871), Maria (born 1875), and Ivan (born 1878). It was this special spiritual atmosphere that always helped the family to overcome the severe hardships that befell them.

Pavel Mikhailovich and Vera Nikolayevna endured the most tragic blows that can befall any parents – the incurable illness of their son Mikhail, who was born mentally handicapped, and the sudden death from scarlet fever of eight-year-old Vanya, everyone’s favourite, an extremely sensitive and talented boy.

Александр Ильич (крайний слева) и Вера Павловна (сидит) Зилоти в кругу друзей. Финляндия.

1919

Александра Павловна Боткина в своем доме в С.-Петербурге. 1908 Alexandra Pavlovna Botkina in her house in St. Petersburg. 1908

Alexander Ilyich Ziloti (left) and Vera Pavlovna Ziloti (in the armchair) among their friends.

Finland, 1919

Soon after Vanya's death the Tretyakov’s elder daughter Vera married the musician Alexander Ziloti, who played an important role in the history of Russian culture. An outstanding pianist, a favourite student of Nikolai Rubinstein and Franz Liszt, a cousin and teacher of Sergei Rakhmaninov, a close friend of Pyotr Tchaikovsky, Ziloti was a professor of the Moscow Conservatory in the piano class, and then the chief conductor of the Moscow Philharmonic Society – but above all he was known as the organiser and participant of the famous “Concerts of Alexander Ziloti”.

Мария Павловна и Александр Сергеевич Боткины. 1898 Maria Pavlovna and Alexander Sergeyevich Botkin. 1898

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

19

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее Вера Павловна Зилоти. Конец 1890-х Vera Pavlovna Ziloti.

Late 1890s

These concerts which until 1917 were held in St. Petersburg, where the Zilotis had lived since 1903, featured major world-renowned musicians.

Vera Pavlovna to some extent took after her mother in character and fate – she was also a person with a wide range of cultural interests, a talented musician, her marriage was also happy and long-lasting, she had six children, and she had to live through the illness and death of her seven-year-old son. But she and the other two Tretyakov daughters – Lyubov and Maria – had to go through something that their parents couldn't even think of – the loss of their native country and parting with their relatives.

In 1919 when there was a real threat for the life of Alexander Ziloti, the family had to move abroad – first to Finland, then Germany, and in 1922 to the United States.

“A hundred percent ‘Moskovka’ (Muscovite)”, as Vera Pavlovna used to call herself, died in 1940 in New York, where shortly before her death she wrote a wonderful book of memoirs “In the Tretyakov House” which was published in the U.S. in 1954 and in Russia only in 1998.

The next to leave Russia in 1920 was Maria Pavlovna with her family. Her husband Alexander Botkin, from a family of physicians, a navy officer, a participant in many expeditions, who had occupied an important post as a Military Agent in Finland during the First World War, took the side of the White Army in the Civil War. From the Crimea the Botkins went to Italy, and in 1923 settled in San Remo, where they were later joined by Lyubov Pavlovna.

The family life of Lyubov Pavlovna was not so cloudless as her sisters’. Her first husband, the seascape painter Nikolai Gritsenko, a student of Alexei Bogolyubov, died from tuberculosis six years after their marriage. Her second

20

Вера Николаевна Мамонтова (в замужестве Третьякова) и Зинаида Николаевна Мамонтова (в замужестве Якунчикова). Москва. Начало 1860-х Vera Nikolayevna Mamontova (by marriage Tretyakova) and Zinaida Nikolayevna Mamontova (by marriage Yakunchikova).

Moscow, early 1860s

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

marriage with the painter Leo Bakst was very brief. In 1910 Bakst moved to Paris, but it was he who initiated and organized the departure from Russia in 1922 of Lyubov Pavlovna and their son Andrei, who later became a painter too.

Thus, the only member of the Tretyakov family who stayed in Russia after the revolution was Alexandra Pavlovna. This decision probably was rooted in her character: she took a lot after her father, with the same outward reserve which was later described by Alexander Benois as "silent monumentality", judiciousness and at the same time some peculiar sensitivity "to everything that is good and great", as her mother noted. That explains why in one of his letters Pavel Tretyakov called her "my favourite girl".

Her father’s collection was for Alexandra Pavlovna an integral part of her life. When the first brick in the construction of a new building for the gallery was laid in the Tretyakov’s courtyard, she was five years old. She witnessed the construction of the gallery, the placement of paintings, and the opening of free admission for visitors.

Pavel Mikhailovich’s decision to grant his collection to the city of Moscow in 1892 came as no surprise either for Alexandra Pavlovna, or the

rest of the family. Nor did she have any regret – a true daughter of her father, she was convinced that this collection was a national asset. The gallery remained a home for Alexandra Pavlovna, though by that time she had already married Sergei Botkin and lived in St. Petersburg.

When after the death of Pavel Tretyakov in 1898 there was a discussion about who should join the Gallery Council in accordance with the will of the deceased, Ilya Ostroukhov wrote to Ilya Repin: “We all hope that the family will choose either Alexandra Pavlovna, or Sergei Sergeyevich, which is the same.” Repin replied: “She can't be left behind. The closest successor of Pavel Mikhailovich, who knows the preferences and plans of her deceased father better than anybody else ... Though she is too young, but she is an intelligent and energetic lady with a great passion and comprehension of art, as she was brought up in the gallery."

Alexandra Pavlovna worked on the Gallery Council for 12 years after which she was replaced by Vera Pavlovna.

Among the tasks set by the Council were the establishment of a memorial room and creation of a detailed biography of Pavel Tretyakov. Alexandra Pavlovna took an active part in the collection of

человека, делает его счастливым, как я это видела на себе и на тете Зине (Зинаиде Николаевне Якунчиковой, старшей сестре Веры Николаевны. – Е.Х.), я решила как только возможно лучше передать вам это искусство. Папаша твой тоже любил и понимал музыку, все-таки был он больше привязан к живописи и с полной преданностью служил этому искусству, покупая самые лучшие произведения старой и новейшей школы. ...Меня многие утешали, что для первого возраста ребенка лучше вашей обстановки нельзя было бы желать. Вследствие впечатления глаза, ты должна была размышлять, а музыка развивала в тебе другие стороны, более духовные, чувствительные». В такой обстановке росли дети Третьяковых – Вера (р. 1866), Александра (р. 1867), Любовь (р. 1870), Михаил (р. 1871), Мария (р. 1875) и Иван (р. 1878). И думается, что именно особая духовная атмосфера этой семьи всегда помогала выдерживать испытания, выпадавшие на ее долю. Павлу Михайловичу и Вере Николаевне пришлось вынести два самых трагических для родителей переживания – неизлечимую болезнь сына Михаила, родившегося с дефектом психики, и скоропостижную смерть от скарлатины восьмилетнего Вани, всеобщего любимца, на редкость чуткого и одаренного ребенка. Вскоре после кончины Вани старшая дочь Третьяковых Вера вышла замуж за музыканта Александра Зилоти, сыгравшего значительную роль в истории русской культуры. Выдающийся пианист, любимый ученик Н.Г. Рубинштейна и Ф. Листа, двоюродный брат и учитель С.В. Рахманинова, близкий друг П.И. Чайковского, Зилоти был профессором Московской консерватории по классу фортепиано, затем главным дирижером Московского Филармонического общества, но самую широкую известность он приобрел как организатор и участник знаменитых «Концертов А. Зилоти». В этих концертах, проходивших до 1917 года в Петербурге, где с 1903 года жила семья Зилоти, принимали участие крупнейшие музыканты мира. Вера Павловна в определенной степени повторила характер и судьбу своей матери – она тоже была человеком широких культурных интересов, талантливой музыкантшей, ее брак был таким же удачным и долгим, у нее тоже было шестеро детей, ей тоже пришлось пережить болезнь и смерть семилетнего сына. Но ей, как и двум другим дочерям Третьяковых – Любови и Марии, пришлось перенести то, чего никогда не могли даже предположить их родители, – потерю родины и связи с родными. В 1919 году, когда возникла реальная угроза для жизни

Внучки П.М. Третьякова: Марина Гриценко, Вера Зилоти, Анастасия Боткина, Оксана Зилоти, Кириена Зилоти, Александра Боткина.

1908 Pavel Tretyakov’s granddaughters: Marina Gritsenko, Vera Ziloti, Anastasia Botkina, Oksana Ziloti, Kiriena Ziloti, Alexandra Botkina.

1908

Александра Ильича, семья Зилоти вынуждена была уехать за границу, сначала в Финляндию, затем в Германию, а в 1922 году – в США. «На сто процентов «Московка», как она себя называла, Вера Павловна скончалась в 1940 году в Нью-Йорке, где незадолго до смерти написала замечательную книгу воспоминаний «В доме Третьякова», изданную в Америке в 1954 году, а в России лишь в 1998-ом. Следующей, в 1920 году, уехала из России со своей семьей Мария Павловна. Ее муж, Александр Сергеевич Боткин, потомственный врач, морской офицер, участник многих экспедиций, занимавший в годы Первой мировой войны почетную должность Военного посредника в Финляндии, во время гражданской войны принял сторону Белого движения. Из Крыма Боткины уехали в Италию и с 1923 года поселились в Сан-Ремо, где вместе с ними жила и Любовь Павловна. Семейная жизнь Любови Павловны сложилась не так удачно, как у ее сестер. Ее первый муж художник-маринист Николай Николаевич Гриценко, ученик А.П. Боголюбова, через шесть лет скончался от туберкулеза. Второй же брак, с художником Львом Бакстом,

быстро распался, хотя именно Бакст, живший с 1910 года в Париже, был инициатором и организатором отъезда из России в 1922 году Любови Павловны и их сына Андрея, тоже ставшего впоследствии художником. Таким образом, единственной из детей Третьяковых в России после революции осталась Александра Павловна. Возможно, в этом была своя закономерность: по характеру она более всего походила на отца, в ней была та же внешняя сдержанность, которую позже А.Н. Бенуа определил выражением «молчаливая монументальность», рассудительность, углубленность и при этом, как отмечала ее мать, особая чуткость «ко всему хорошему и великому». Недаром в одном из писем Павел Михайлович назвал ее «самой любимой моей девочкой». Коллекция отца была для Александры Павловны неотъемлемой частью жизни. Когда во дворе дома Третьяковых заложили первый кирпич для постройки нового помещения галереи, ей было пять лет. На ее глазах строилась галерея, происходила развеска картин, открыли свободный доступ для посетителей. Решение Павла Михайловича о передаче в 1892 году своего собрания в дар городу Москве не было для Александры Павловны, как и для всей семьи, неожиданностью. Не было у нее и сожаления – воистину дочь своего отца, она также была убеждена, что это собрание является национальным достоянием. Галерея по-прежнему оставалась для Александры Павловны родным домом, хотя к этому времени она уже была замужем за Сергеем Сергеевичем Боткиным и жила в Петербурге. Когда после кончины П.М. Третьякова в 1898 году решался вопрос, кто, согласно выраженной в его завещании воле, войдет от семьи в Совет галереи, И.С. Остроухов написал И.Е. Репину: «Все мы надеемся, что семья выберет либо Александру Павловну, либо Сергея Сергеевича, что одно и то же». На что Репин ответил: «Ее никак нельзя обойти. Ближайшая наследница Павла Михайловича, ближе всех знакомая с симпатиями и планами покойного отца. Хотя еще и молодая, но умная, энергичная особа, с большой любовью и пониманием искусства как выросшая в этой галерее». В Совете галереи Александра Павловна деятельно работала в течение двенадцати лет, после чего ее заменила Вера Павловна. В числе своих задач Совет считал создание мемориальной комнаты и обширной биографии П.М. Третьякова. В сборе архивных материалов для осуществления этого Александра Павловна принимала самое активное участие. Занималась она и отбором произведений для

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

21

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее Вера Павловна Зилоти. Конец 1890-х Vera Pavlovna Ziloti.

Late 1890s

These concerts which until 1917 were held in St. Petersburg, where the Zilotis had lived since 1903, featured major world-renowned musicians.

Vera Pavlovna to some extent took after her mother in character and fate – she was also a person with a wide range of cultural interests, a talented musician, her marriage was also happy and long-lasting, she had six children, and she had to live through the illness and death of her seven-year-old son. But she and the other two Tretyakov daughters – Lyubov and Maria – had to go through something that their parents couldn't even think of – the loss of their native country and parting with their relatives.

In 1919 when there was a real threat for the life of Alexander Ziloti, the family had to move abroad – first to Finland, then Germany, and in 1922 to the United States.

“A hundred percent ‘Moskovka’ (Muscovite)”, as Vera Pavlovna used to call herself, died in 1940 in New York, where shortly before her death she wrote a wonderful book of memoirs “In the Tretyakov House” which was published in the U.S. in 1954 and in Russia only in 1998.

The next to leave Russia in 1920 was Maria Pavlovna with her family. Her husband Alexander Botkin, from a family of physicians, a navy officer, a participant in many expeditions, who had occupied an important post as a Military Agent in Finland during the First World War, took the side of the White Army in the Civil War. From the Crimea the Botkins went to Italy, and in 1923 settled in San Remo, where they were later joined by Lyubov Pavlovna.

The family life of Lyubov Pavlovna was not so cloudless as her sisters’. Her first husband, the seascape painter Nikolai Gritsenko, a student of Alexei Bogolyubov, died from tuberculosis six years after their marriage. Her second

20

Вера Николаевна Мамонтова (в замужестве Третьякова) и Зинаида Николаевна Мамонтова (в замужестве Якунчикова). Москва. Начало 1860-х Vera Nikolayevna Mamontova (by marriage Tretyakova) and Zinaida Nikolayevna Mamontova (by marriage Yakunchikova).

Moscow, early 1860s

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

marriage with the painter Leo Bakst was very brief. In 1910 Bakst moved to Paris, but it was he who initiated and organized the departure from Russia in 1922 of Lyubov Pavlovna and their son Andrei, who later became a painter too.

Thus, the only member of the Tretyakov family who stayed in Russia after the revolution was Alexandra Pavlovna. This decision probably was rooted in her character: she took a lot after her father, with the same outward reserve which was later described by Alexander Benois as "silent monumentality", judiciousness and at the same time some peculiar sensitivity "to everything that is good and great", as her mother noted. That explains why in one of his letters Pavel Tretyakov called her "my favourite girl".

Her father’s collection was for Alexandra Pavlovna an integral part of her life. When the first brick in the construction of a new building for the gallery was laid in the Tretyakov’s courtyard, she was five years old. She witnessed the construction of the gallery, the placement of paintings, and the opening of free admission for visitors.

Pavel Mikhailovich’s decision to grant his collection to the city of Moscow in 1892 came as no surprise either for Alexandra Pavlovna, or the

rest of the family. Nor did she have any regret – a true daughter of her father, she was convinced that this collection was a national asset. The gallery remained a home for Alexandra Pavlovna, though by that time she had already married Sergei Botkin and lived in St. Petersburg.

When after the death of Pavel Tretyakov in 1898 there was a discussion about who should join the Gallery Council in accordance with the will of the deceased, Ilya Ostroukhov wrote to Ilya Repin: “We all hope that the family will choose either Alexandra Pavlovna, or Sergei Sergeyevich, which is the same.” Repin replied: “She can't be left behind. The closest successor of Pavel Mikhailovich, who knows the preferences and plans of her deceased father better than anybody else ... Though she is too young, but she is an intelligent and energetic lady with a great passion and comprehension of art, as she was brought up in the gallery."

Alexandra Pavlovna worked on the Gallery Council for 12 years after which she was replaced by Vera Pavlovna.

Among the tasks set by the Council were the establishment of a memorial room and creation of a detailed biography of Pavel Tretyakov. Alexandra Pavlovna took an active part in the collection of

человека, делает его счастливым, как я это видела на себе и на тете Зине (Зинаиде Николаевне Якунчиковой, старшей сестре Веры Николаевны. – Е.Х.), я решила как только возможно лучше передать вам это искусство. Папаша твой тоже любил и понимал музыку, все-таки был он больше привязан к живописи и с полной преданностью служил этому искусству, покупая самые лучшие произведения старой и новейшей школы. ...Меня многие утешали, что для первого возраста ребенка лучше вашей обстановки нельзя было бы желать. Вследствие впечатления глаза, ты должна была размышлять, а музыка развивала в тебе другие стороны, более духовные, чувствительные». В такой обстановке росли дети Третьяковых – Вера (р. 1866), Александра (р. 1867), Любовь (р. 1870), Михаил (р. 1871), Мария (р. 1875) и Иван (р. 1878). И думается, что именно особая духовная атмосфера этой семьи всегда помогала выдерживать испытания, выпадавшие на ее долю. Павлу Михайловичу и Вере Николаевне пришлось вынести два самых трагических для родителей переживания – неизлечимую болезнь сына Михаила, родившегося с дефектом психики, и скоропостижную смерть от скарлатины восьмилетнего Вани, всеобщего любимца, на редкость чуткого и одаренного ребенка. Вскоре после кончины Вани старшая дочь Третьяковых Вера вышла замуж за музыканта Александра Зилоти, сыгравшего значительную роль в истории русской культуры. Выдающийся пианист, любимый ученик Н.Г. Рубинштейна и Ф. Листа, двоюродный брат и учитель С.В. Рахманинова, близкий друг П.И. Чайковского, Зилоти был профессором Московской консерватории по классу фортепиано, затем главным дирижером Московского Филармонического общества, но самую широкую известность он приобрел как организатор и участник знаменитых «Концертов А. Зилоти». В этих концертах, проходивших до 1917 года в Петербурге, где с 1903 года жила семья Зилоти, принимали участие крупнейшие музыканты мира. Вера Павловна в определенной степени повторила характер и судьбу своей матери – она тоже была человеком широких культурных интересов, талантливой музыкантшей, ее брак был таким же удачным и долгим, у нее тоже было шестеро детей, ей тоже пришлось пережить болезнь и смерть семилетнего сына. Но ей, как и двум другим дочерям Третьяковых – Любови и Марии, пришлось перенести то, чего никогда не могли даже предположить их родители, – потерю родины и связи с родными. В 1919 году, когда возникла реальная угроза для жизни

Внучки П.М. Третьякова: Марина Гриценко, Вера Зилоти, Анастасия Боткина, Оксана Зилоти, Кириена Зилоти, Александра Боткина.

1908 Pavel Tretyakov’s granddaughters: Marina Gritsenko, Vera Ziloti, Anastasia Botkina, Oksana Ziloti, Kiriena Ziloti, Alexandra Botkina.

1908

Александра Ильича, семья Зилоти вынуждена была уехать за границу, сначала в Финляндию, затем в Германию, а в 1922 году – в США. «На сто процентов «Московка», как она себя называла, Вера Павловна скончалась в 1940 году в Нью-Йорке, где незадолго до смерти написала замечательную книгу воспоминаний «В доме Третьякова», изданную в Америке в 1954 году, а в России лишь в 1998-ом. Следующей, в 1920 году, уехала из России со своей семьей Мария Павловна. Ее муж, Александр Сергеевич Боткин, потомственный врач, морской офицер, участник многих экспедиций, занимавший в годы Первой мировой войны почетную должность Военного посредника в Финляндии, во время гражданской войны принял сторону Белого движения. Из Крыма Боткины уехали в Италию и с 1923 года поселились в Сан-Ремо, где вместе с ними жила и Любовь Павловна. Семейная жизнь Любови Павловны сложилась не так удачно, как у ее сестер. Ее первый муж художник-маринист Николай Николаевич Гриценко, ученик А.П. Боголюбова, через шесть лет скончался от туберкулеза. Второй же брак, с художником Львом Бакстом,

быстро распался, хотя именно Бакст, живший с 1910 года в Париже, был инициатором и организатором отъезда из России в 1922 году Любови Павловны и их сына Андрея, тоже ставшего впоследствии художником. Таким образом, единственной из детей Третьяковых в России после революции осталась Александра Павловна. Возможно, в этом была своя закономерность: по характеру она более всего походила на отца, в ней была та же внешняя сдержанность, которую позже А.Н. Бенуа определил выражением «молчаливая монументальность», рассудительность, углубленность и при этом, как отмечала ее мать, особая чуткость «ко всему хорошему и великому». Недаром в одном из писем Павел Михайлович назвал ее «самой любимой моей девочкой». Коллекция отца была для Александры Павловны неотъемлемой частью жизни. Когда во дворе дома Третьяковых заложили первый кирпич для постройки нового помещения галереи, ей было пять лет. На ее глазах строилась галерея, происходила развеска картин, открыли свободный доступ для посетителей. Решение Павла Михайловича о передаче в 1892 году своего собрания в дар городу Москве не было для Александры Павловны, как и для всей семьи, неожиданностью. Не было у нее и сожаления – воистину дочь своего отца, она также была убеждена, что это собрание является национальным достоянием. Галерея по-прежнему оставалась для Александры Павловны родным домом, хотя к этому времени она уже была замужем за Сергеем Сергеевичем Боткиным и жила в Петербурге. Когда после кончины П.М. Третьякова в 1898 году решался вопрос, кто, согласно выраженной в его завещании воле, войдет от семьи в Совет галереи, И.С. Остроухов написал И.Е. Репину: «Все мы надеемся, что семья выберет либо Александру Павловну, либо Сергея Сергеевича, что одно и то же». На что Репин ответил: «Ее никак нельзя обойти. Ближайшая наследница Павла Михайловича, ближе всех знакомая с симпатиями и планами покойного отца. Хотя еще и молодая, но умная, энергичная особа, с большой любовью и пониманием искусства как выросшая в этой галерее». В Совете галереи Александра Павловна деятельно работала в течение двенадцати лет, после чего ее заменила Вера Павловна. В числе своих задач Совет считал создание мемориальной комнаты и обширной биографии П.М. Третьякова. В сборе архивных материалов для осуществления этого Александра Павловна принимала самое активное участие. Занималась она и отбором произведений для

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

21

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее Мария Павловна Боткина. Сан-Ремо. 1926 Maria Pavlovna Botkina.

San Remo. 1926

Пабло Казальс, Александра Павловна Боткина и Гилермина Суджиа-Казальс. С.-Петербург. 1912 Pablo Casals, Alexandra Pavlovna Botkina and Guilhermina Suggia-Casals.

St. Petersburg. 1912

an archive for that purpose. She was also involved in selection of artistic works for the gallery at different exhibitions and artists' studios.

More than the other Tretyakov daughters Alexandra Pavlovna inherited her father's devotion to collecting works of art, and her marriage to Sergei Botkin stimulated development of this passion.

Botkin followed in the footsteps of his father Sergei Petrovich Botkin and became a famous physician, a professor of the Military Medical Academy. In the Botkin family love for art and passion for collecting were a family distinction.

Sergei Sergeyevich's uncle, Mikhail Botkin, was a well-known painter, and his other uncle Dmitry Botkin possessed one of the best collections of Western paintings in Russia; his cousins Pyotr and Sergei Schukin were major collectors, too.

Sergei Sergeyevich put together a collection of Russian art, comprised primarily of drawings of Russian artists. In

1901 the magazine “Novoye Vremya” (New Time) described his collection as rich and unique, “which can be an object of envy even for the Tretyakov Gallery”.

Obviously, Alexandra Pavlovna actively participated in the replenishment of this collection.

The Botkins’ house in St. Petersburg was as warm and welcoming as the Tretyakovs’ house in Moscow. And like the Tretyakovs’, their house was always full of guests – artists, musicians, and actors. Following their family traditions, Sergei Sergeyevich and Alexandra Pavlovna always supported artists financially. When the magazine “Mir Iskusstva” (World of Art) was on the edge of shutting down due to a lack of funds, the Botkins provided assistance, and according to Dmitry Filosofov, it was done "without any publicity, quietly and decently".

The sudden death of Sergei Botkin in January 1910 was a severe blow not only for the family but for all their Свадьба младшего сына Зилоти – Левко. Рядом с ним В.П. и А.И. Зилоти. США. 19 июля 1935 Wedding of Ziloti’s younger son Levko.

Next to him: Vera Pavlovna and Alexander Ilyich Ziloti.

USA. 19 July 1935

22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

friends as well. After her husband's death the future of the collection became a matter of special concern for Alexandra Pavlovna. In 1912 she started preparing an illustrated catalogue for publication, but the soon-to-come world war followed by the revolution interfered with her plans. A week before the October revolution Alexandra Pavlovna, on the advice of Pyotr Neradovsky, passed the collection for temporary storage to the Russian Museum, where it is still kept.

The Botkin house in St. Petersburg was also nationalized and turned into communal apartments. Alexandra Pavlovna returned to Moscow, where her elder daughter Shura lived with her husband, an actor of the Moscow Arts Theatre Konstantin Khokhlov. With a strange whim of fate, Konstantin’s father, Pavel Khokhlov had been a clerk in Pavel Tretyakov’s shop, and Vera Ziloti mentioned him in her book.

In the early 1920s Alexandra Pavlovna, like most people of her circle, had to endure many hardships typical for that period in Russia – the deprivation of rights, reduced housing conditions, lack of money, and a half-starved existence in an overpopulated communal flat. Worst of all was parting with relatives and loved ones, who left the country, were arrested, shot or disappeared forever.

But in spite of all such troubles, Alexandra Pavlovna never complained.

She helped her daughters – Alexandra, who became a cinema actress, and Anastasia, who worked in the museum of theatre in Leningrad. She was busy raising her grandson, and later returned to the gallery where she was a member of the academic council for many years, and in 1937 she began writing a book about the history of the Tretyakov Gallery.

Alexandra Pavlovna dedicated this book, which was first published in 1951 and soon will run into its sixth edition, to the memory of her father, Pavel Tretyakov.

галереи на всевозможных выставках и в мастерских художников. Более других дочерей Александра Павловна унаследовала от отца и влечение к собирательству произведений искусства. Определенным толчком к развитию этого влечения послужил ее брак с Сергеем Сергеевичем Боткиным. Пошедший по стопам отца, Сергея Петровича Боткина, он стал известным медиком, профессором Военно-медицинской академии. В семье Боткиных любовь к искусству и страсть к коллекционированию являлись фамильной чертой. Дядя Сергея Сергеевича, Михаил Петрович Боткин, был известным живописцем; другой дядя, Дмитрий Петрович, имел одну из лучших в России коллекций западной живописи; крупными коллекционерами стали его двоюродные братья – Петр и Сергей Ивановичи Щукины. Сергей Сергеевич собирал произведения русского искусства, главным образом рисунки русских художников. В 1901 году журнал «Новое время» назвал его коллекцию такой богатой и редкой, «которой может, пожалуй, позавидовать даже и Третьяковская галерея». Безусловно, в пополнении этой коллекции участвовала и Александра Павловна. Дом Боткиных в Петербурге был таким же уютным и гостеприимным, как и дом Третьяковых в Москве. И как когда-то в семье Третьяковых, в доме Боткиных постоянно бывали художники, музыканты, артисты. Следуя семейным традициям, Сергей Сергеевич и Александра Павловна постоянно оказывали художникам материальную помощь. Когда из-за недостатка средств был на грани закрытия журнал «Мир искусства», Боткины поддержали его материально, причем сделано это было, по словам Д. Философова, «без шума, как-то незаметно и скромно». Скоропостижная кончина Сергея Сергеевича в январе 1910 года была страшным потрясением не только для семьи, но и для всех друзей и знакомых. После смерти мужа судьба коллекции стала предметом особой заботы Александры Павловны. В 1912 году она начала работать над подготовкой издания иллюстрированного каталога, но начавшаяся Первая мировая война и последовавшая затем революция помешали осуществлению ее замысла. За неделю до октябрьского переворота Александра Павловна, по совету П.И. Нерадовского, отдала коллекцию на временное хранение в Русский музей, где она и находится по сию пору. Дом Боткиных в Петербурге был национализирован и передан под коммунальные квартиры. Александра Павловна вернулась в Москву, где жила ее старшая дочь Шура, ставшая женой артиста Московского Художественного театра К.П. Хохлова. По странному

Сергей и Никита Фадеевы, Е.С. Хохлова, Алекс, Мэри и Грейс Зилоти на фоне портрета Веры Николаевны Третьяковой. Москва. Май 2006 Sergei and Nikita Fadeyev, Yekaterina S. Khokhlova, Alex, Mary and Grace Ziloti in front of the portrait of Vera Nikolayevna Tretyakova.

Moscow, May 2006

скрещению судеб отец Константина Павловича, Павел Иванович Хохлов, когда-то был служащим в магазине П.М. Третьякова, о нем вспоминает в своей книге В.П. Зилоти. В начале двадцатых годов Александре Павловне, как и большинству людей ее круга, пришлось перенести многие тяготы того времени – лишение в правах, уплотнение, отсутствие средств, полуголодное существование в перенаселенной коммунальной квартире и, главное, расставание с близкими – уехавшими, арестованными, расстрелянными, исчезнувшими навсегда.

Но, несмотря на все пережитое, Александра Павловна никогда не жаловалась. Она помогала дочерям – Александре, ставшей киноактрисой, и Анастасии, работавшей в театральном музее в Ленинграде, воспитывала внука, вновь вернулась в галерею, где много лет была членом ученого совета, а в 1937 году начала работать над книгой об истории создания Третьяковской галереи. Эту книгу, первое издание которой вышло в 1951 году, а сейчас готовится шестое, Александра Павловна посвятила памяти отца – Павла Михайловича Третьякова.

Алекс, Мэри и Грейс Зилоти. Абрамцево. Май 2006 Alex, Mary and Grace Ziloti.

Abramtsevo.

May 2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

23

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее Мария Павловна Боткина. Сан-Ремо. 1926 Maria Pavlovna Botkina.

San Remo. 1926

Пабло Казальс, Александра Павловна Боткина и Гилермина Суджиа-Казальс. С.-Петербург. 1912 Pablo Casals, Alexandra Pavlovna Botkina and Guilhermina Suggia-Casals.

St. Petersburg. 1912

an archive for that purpose. She was also involved in selection of artistic works for the gallery at different exhibitions and artists' studios.

More than the other Tretyakov daughters Alexandra Pavlovna inherited her father's devotion to collecting works of art, and her marriage to Sergei Botkin stimulated development of this passion.

Botkin followed in the footsteps of his father Sergei Petrovich Botkin and became a famous physician, a professor of the Military Medical Academy. In the Botkin family love for art and passion for collecting were a family distinction.

Sergei Sergeyevich's uncle, Mikhail Botkin, was a well-known painter, and his other uncle Dmitry Botkin possessed one of the best collections of Western paintings in Russia; his cousins Pyotr and Sergei Schukin were major collectors, too.

Sergei Sergeyevich put together a collection of Russian art, comprised primarily of drawings of Russian artists. In

1901 the magazine “Novoye Vremya” (New Time) described his collection as rich and unique, “which can be an object of envy even for the Tretyakov Gallery”.

Obviously, Alexandra Pavlovna actively participated in the replenishment of this collection.

The Botkins’ house in St. Petersburg was as warm and welcoming as the Tretyakovs’ house in Moscow. And like the Tretyakovs’, their house was always full of guests – artists, musicians, and actors. Following their family traditions, Sergei Sergeyevich and Alexandra Pavlovna always supported artists financially. When the magazine “Mir Iskusstva” (World of Art) was on the edge of shutting down due to a lack of funds, the Botkins provided assistance, and according to Dmitry Filosofov, it was done "without any publicity, quietly and decently".

The sudden death of Sergei Botkin in January 1910 was a severe blow not only for the family but for all their Свадьба младшего сына Зилоти – Левко. Рядом с ним В.П. и А.И. Зилоти. США. 19 июля 1935 Wedding of Ziloti’s younger son Levko.

Next to him: Vera Pavlovna and Alexander Ilyich Ziloti.

USA. 19 July 1935

22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

friends as well. After her husband's death the future of the collection became a matter of special concern for Alexandra Pavlovna. In 1912 she started preparing an illustrated catalogue for publication, but the soon-to-come world war followed by the revolution interfered with her plans. A week before the October revolution Alexandra Pavlovna, on the advice of Pyotr Neradovsky, passed the collection for temporary storage to the Russian Museum, where it is still kept.

The Botkin house in St. Petersburg was also nationalized and turned into communal apartments. Alexandra Pavlovna returned to Moscow, where her elder daughter Shura lived with her husband, an actor of the Moscow Arts Theatre Konstantin Khokhlov. With a strange whim of fate, Konstantin’s father, Pavel Khokhlov had been a clerk in Pavel Tretyakov’s shop, and Vera Ziloti mentioned him in her book.

In the early 1920s Alexandra Pavlovna, like most people of her circle, had to endure many hardships typical for that period in Russia – the deprivation of rights, reduced housing conditions, lack of money, and a half-starved existence in an overpopulated communal flat. Worst of all was parting with relatives and loved ones, who left the country, were arrested, shot or disappeared forever.

But in spite of all such troubles, Alexandra Pavlovna never complained.

She helped her daughters – Alexandra, who became a cinema actress, and Anastasia, who worked in the museum of theatre in Leningrad. She was busy raising her grandson, and later returned to the gallery where she was a member of the academic council for many years, and in 1937 she began writing a book about the history of the Tretyakov Gallery.

Alexandra Pavlovna dedicated this book, which was first published in 1951 and soon will run into its sixth edition, to the memory of her father, Pavel Tretyakov.

галереи на всевозможных выставках и в мастерских художников. Более других дочерей Александра Павловна унаследовала от отца и влечение к собирательству произведений искусства. Определенным толчком к развитию этого влечения послужил ее брак с Сергеем Сергеевичем Боткиным. Пошедший по стопам отца, Сергея Петровича Боткина, он стал известным медиком, профессором Военно-медицинской академии. В семье Боткиных любовь к искусству и страсть к коллекционированию являлись фамильной чертой. Дядя Сергея Сергеевича, Михаил Петрович Боткин, был известным живописцем; другой дядя, Дмитрий Петрович, имел одну из лучших в России коллекций западной живописи; крупными коллекционерами стали его двоюродные братья – Петр и Сергей Ивановичи Щукины. Сергей Сергеевич собирал произведения русского искусства, главным образом рисунки русских художников. В 1901 году журнал «Новое время» назвал его коллекцию такой богатой и редкой, «которой может, пожалуй, позавидовать даже и Третьяковская галерея». Безусловно, в пополнении этой коллекции участвовала и Александра Павловна. Дом Боткиных в Петербурге был таким же уютным и гостеприимным, как и дом Третьяковых в Москве. И как когда-то в семье Третьяковых, в доме Боткиных постоянно бывали художники, музыканты, артисты. Следуя семейным традициям, Сергей Сергеевич и Александра Павловна постоянно оказывали художникам материальную помощь. Когда из-за недостатка средств был на грани закрытия журнал «Мир искусства», Боткины поддержали его материально, причем сделано это было, по словам Д. Философова, «без шума, как-то незаметно и скромно». Скоропостижная кончина Сергея Сергеевича в январе 1910 года была страшным потрясением не только для семьи, но и для всех друзей и знакомых. После смерти мужа судьба коллекции стала предметом особой заботы Александры Павловны. В 1912 году она начала работать над подготовкой издания иллюстрированного каталога, но начавшаяся Первая мировая война и последовавшая затем революция помешали осуществлению ее замысла. За неделю до октябрьского переворота Александра Павловна, по совету П.И. Нерадовского, отдала коллекцию на временное хранение в Русский музей, где она и находится по сию пору. Дом Боткиных в Петербурге был национализирован и передан под коммунальные квартиры. Александра Павловна вернулась в Москву, где жила ее старшая дочь Шура, ставшая женой артиста Московского Художественного театра К.П. Хохлова. По странному

Сергей и Никита Фадеевы, Е.С. Хохлова, Алекс, Мэри и Грейс Зилоти на фоне портрета Веры Николаевны Третьяковой. Москва. Май 2006 Sergei and Nikita Fadeyev, Yekaterina S. Khokhlova, Alex, Mary and Grace Ziloti in front of the portrait of Vera Nikolayevna Tretyakova.

Moscow, May 2006

скрещению судеб отец Константина Павловича, Павел Иванович Хохлов, когда-то был служащим в магазине П.М. Третьякова, о нем вспоминает в своей книге В.П. Зилоти. В начале двадцатых годов Александре Павловне, как и большинству людей ее круга, пришлось перенести многие тяготы того времени – лишение в правах, уплотнение, отсутствие средств, полуголодное существование в перенаселенной коммунальной квартире и, главное, расставание с близкими – уехавшими, арестованными, расстрелянными, исчезнувшими навсегда.

Но, несмотря на все пережитое, Александра Павловна никогда не жаловалась. Она помогала дочерям – Александре, ставшей киноактрисой, и Анастасии, работавшей в театральном музее в Ленинграде, воспитывала внука, вновь вернулась в галерею, где много лет была членом ученого совета, а в 1937 году начала работать над книгой об истории создания Третьяковской галереи. Эту книгу, первое издание которой вышло в 1951 году, а сейчас готовится шестое, Александра Павловна посвятила памяти отца – Павла Михайловича Третьякова.

Алекс, Мэри и Грейс Зилоти. Абрамцево. Май 2006 Alex, Mary and Grace Ziloti.

Abramtsevo.

May 2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

23

Третьяковская галерея

150 лет ГТГ

150 лет Третьяковской галерее

Третьяковской галерее, – «Обнаженная», написанная в 1950 году. Глядя на нее, вспоминаются созданная живописцем известная картина «Свежий день» и его слова о том, что «восхищение жизнью и красотой – это чувство вечно как сама жизнь». К числу переданных работ Гаврилова относятся пейзажи «Река в Карпатах» (1965), «Весенний ручей» (1970), в которых удивительно тонко передано ощущение воздуха и света. Колористическая гамма этих полотен словно искрится переливами красок, «бликующими» рефлексами фактуры, создающими эффект единого движения воды, воздуха, живого пространства. И, конечно, нельзя обойти вниманием одну из поздних работ художника – этюд к картине «Дмитрий Федорович с приемным сыном», написанный в 1972 году. Здесь видна рука зрелого, умудренного жизнью большого мастера, достигшего впечатляющей силы драматического обобщения судьбы конкретного человека, прошедшего сложный путь, оставшегося наедине с самим собой, своими воспоминаниями и утраченными надеждами. Рядом с полотнами Гаврилова уже в другом эмоционально-содержатель-

Наталия Александрова

Дары на 150 лет вперед Юбилей Третьяковской галереи, помимо торжественных мероприятий и выставок, сопровождался многочисленными дарами от творческих, общественных, государственных организаций, частных лиц и художников, которые пополнили коллекцию музея замечательными произведениями отечественного искусства. реди работ, поступивших в собрание Галереи, особое место принадлежит переданным Союзом художников России полотнам известных мастеров отечественной живописи – Владимира Стожарова, Владимира Гаврилова, Гелия Коржева, Алексея и Сергея Ткачевых, Юрия Кугача, Ефрема Зверькова, Валентина Сидорова, Дмитрия Жилинского и Владимира Щербакова. Творчество каждого из них, будучи отмечено неповторимой авторской индивидуальностью, образной выразительностью и одухотворенностью, вместе с тем является неотъемлемой составной частью российской художественной культуры,

С

определяющей ее приверженность национальным традициям, самобытность и содержательную глубину. Они заявили о себе еще в пятидесятые годы прошлого столетия, преодолев стереотипы официального искусства эпохи тоталитаризма, открыто обратившись к реалиям современной им действительности. Правда жизни и правда искусства в их произведениях стали синонимами. Лучшие работы этих мастеров по праву причислены к классике отечественной живописи XX века, украшают коллекции современного искусства музеев и галерей России, вошли в антологию нашей художественной культуры.

И.П.КАЗАНСКИЙ Н.М.КАЗАНСКАЯ (НЕЗЛОБИНА) Театральная площадь Москвы в середине XIX века. 2000 Гальванопластика 355×567 Ivan KAZANSKY and Nonna KAZANSKAYA (NEZLOBINA) Theatre Square in Moscow in the mid-19th Century.

2000 Galvanoplastics 355 by 567 cm

Переданные в дар Союзом художников России произведения заметно расширяют представления о творческом диапазоне, индивидуальной манере, эстетическом кругозоре их авторов, дополняют персональный ряд работ уже имеющихся в галерее. Более того, период пятидесятых–шестидесятых годов по сложившейся традиции обычно отождествляют с так называемым суровым реализмом, что само по себе сужает истинную картину развития нашего искусства, лишая его иных достоинств и граней, в том числе и лирических особенностей. Живописцы этого поколения прошли и через освоение профессионального опыта своих учителей, творчески осмысливая традиции, и через поиски самоидентичности, собственной пластической системы, и через постижение содержательной актуальности как новой эстетической категории. Так, для Стожарова, Гаврилова, Коржева, братьев Ткачевых именно реализм, понимаемый не только как художественная традиция

русского искусства, но и как обязательная школа профессионального мастерства, стал эквивалентом изобразительности. Естественно, каждый из названных живописцев по-своему избирательно и чутко воспринимал и творчески развивал опыт предшественников, имел собственные эстетические предпочтения, поэтому столь индивидуальны поэтические интонации, которые ощущает зритель в работах каждого мастера, столь ясно выражены в них своеобразие манеры письма и авторская позиция по отношению к изображаемому мотиву или сюжету, по-разному расставлены содержательные доминанты. Вошедшие в эту коллекцию полотна В.Н.Гаврилова относятся к 1940– 1970 годам. В них прослеживается эволюция творчества замечательного мастера – от ранних поисков своей лирической тональности, пластической манеры до самодостаточной определенности образного языка. В ряду его ранних работ, подаренных Государственной

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ном ключе воспринимаются картины одного их самых популярных живописцев этого поколения – В.В.Стожарова, который внес новые, свежие черты в развитие этого жанра. Его звонкие по цвету, энергичные по письму пейзажи и натюрморты изначально привлекали к себе внимание особой светоносностью, масштабностью видения, философской основательностью. Подвижная фактура, пространственная глубина композиций, колористическая партитура выделяют работы мастера из традиционного ряда реалистических пейзажей того времени, о чем свидетельствуют переданные полотна, созданные Стожаровым в поездках по Костромской и Архангельской областям, в Республику Коми. Это картины шестидесятых годов – «Карпогоры», «Карпогоры. Колодец», «Галич. Рыбацкая слобода», «Натюрморт с расписной дугой», которые ярко дополнили имеющуюся в Государственной Третьяковской галерее коллекцию работ этого неподражаемого живописца. Дар Союза художников России включает в себя четыре натюрморта Г.М.Коржева – автора полной драматизма и героической патетики серии монументальных по образному строю картин

А.Н. БУРГАНОВ Письмо. 2006 Мрамор 110×38×18 Alexander BURGANOV Letter. 2006 Marble 110 by 38 by 18 cm

Д.Ф. ЦАПЛИН Орел. Начало 1950-х Гранит 47×16×26 Dmitry TSAPLIN The Eagle. Early 1950s Granite 47 by 16 by 26 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

25

Третьяковская галерея

150 лет ГТГ

150 лет Третьяковской галерее

Третьяковской галерее, – «Обнаженная», написанная в 1950 году. Глядя на нее, вспоминаются созданная живописцем известная картина «Свежий день» и его слова о том, что «восхищение жизнью и красотой – это чувство вечно как сама жизнь». К числу переданных работ Гаврилова относятся пейзажи «Река в Карпатах» (1965), «Весенний ручей» (1970), в которых удивительно тонко передано ощущение воздуха и света. Колористическая гамма этих полотен словно искрится переливами красок, «бликующими» рефлексами фактуры, создающими эффект единого движения воды, воздуха, живого пространства. И, конечно, нельзя обойти вниманием одну из поздних работ художника – этюд к картине «Дмитрий Федорович с приемным сыном», написанный в 1972 году. Здесь видна рука зрелого, умудренного жизнью большого мастера, достигшего впечатляющей силы драматического обобщения судьбы конкретного человека, прошедшего сложный путь, оставшегося наедине с самим собой, своими воспоминаниями и утраченными надеждами. Рядом с полотнами Гаврилова уже в другом эмоционально-содержатель-

Наталия Александрова

Дары на 150 лет вперед Юбилей Третьяковской галереи, помимо торжественных мероприятий и выставок, сопровождался многочисленными дарами от творческих, общественных, государственных организаций, частных лиц и художников, которые пополнили коллекцию музея замечательными произведениями отечественного искусства. реди работ, поступивших в собрание Галереи, особое место принадлежит переданным Союзом художников России полотнам известных мастеров отечественной живописи – Владимира Стожарова, Владимира Гаврилова, Гелия Коржева, Алексея и Сергея Ткачевых, Юрия Кугача, Ефрема Зверькова, Валентина Сидорова, Дмитрия Жилинского и Владимира Щербакова. Творчество каждого из них, будучи отмечено неповторимой авторской индивидуальностью, образной выразительностью и одухотворенностью, вместе с тем является неотъемлемой составной частью российской художественной культуры,

С

определяющей ее приверженность национальным традициям, самобытность и содержательную глубину. Они заявили о себе еще в пятидесятые годы прошлого столетия, преодолев стереотипы официального искусства эпохи тоталитаризма, открыто обратившись к реалиям современной им действительности. Правда жизни и правда искусства в их произведениях стали синонимами. Лучшие работы этих мастеров по праву причислены к классике отечественной живописи XX века, украшают коллекции современного искусства музеев и галерей России, вошли в антологию нашей художественной культуры.

И.П.КАЗАНСКИЙ Н.М.КАЗАНСКАЯ (НЕЗЛОБИНА) Театральная площадь Москвы в середине XIX века. 2000 Гальванопластика 355×567 Ivan KAZANSKY and Nonna KAZANSKAYA (NEZLOBINA) Theatre Square in Moscow in the mid-19th Century.

2000 Galvanoplastics 355 by 567 cm

Переданные в дар Союзом художников России произведения заметно расширяют представления о творческом диапазоне, индивидуальной манере, эстетическом кругозоре их авторов, дополняют персональный ряд работ уже имеющихся в галерее. Более того, период пятидесятых–шестидесятых годов по сложившейся традиции обычно отождествляют с так называемым суровым реализмом, что само по себе сужает истинную картину развития нашего искусства, лишая его иных достоинств и граней, в том числе и лирических особенностей. Живописцы этого поколения прошли и через освоение профессионального опыта своих учителей, творчески осмысливая традиции, и через поиски самоидентичности, собственной пластической системы, и через постижение содержательной актуальности как новой эстетической категории. Так, для Стожарова, Гаврилова, Коржева, братьев Ткачевых именно реализм, понимаемый не только как художественная традиция

русского искусства, но и как обязательная школа профессионального мастерства, стал эквивалентом изобразительности. Естественно, каждый из названных живописцев по-своему избирательно и чутко воспринимал и творчески развивал опыт предшественников, имел собственные эстетические предпочтения, поэтому столь индивидуальны поэтические интонации, которые ощущает зритель в работах каждого мастера, столь ясно выражены в них своеобразие манеры письма и авторская позиция по отношению к изображаемому мотиву или сюжету, по-разному расставлены содержательные доминанты. Вошедшие в эту коллекцию полотна В.Н.Гаврилова относятся к 1940– 1970 годам. В них прослеживается эволюция творчества замечательного мастера – от ранних поисков своей лирической тональности, пластической манеры до самодостаточной определенности образного языка. В ряду его ранних работ, подаренных Государственной

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ном ключе воспринимаются картины одного их самых популярных живописцев этого поколения – В.В.Стожарова, который внес новые, свежие черты в развитие этого жанра. Его звонкие по цвету, энергичные по письму пейзажи и натюрморты изначально привлекали к себе внимание особой светоносностью, масштабностью видения, философской основательностью. Подвижная фактура, пространственная глубина композиций, колористическая партитура выделяют работы мастера из традиционного ряда реалистических пейзажей того времени, о чем свидетельствуют переданные полотна, созданные Стожаровым в поездках по Костромской и Архангельской областям, в Республику Коми. Это картины шестидесятых годов – «Карпогоры», «Карпогоры. Колодец», «Галич. Рыбацкая слобода», «Натюрморт с расписной дугой», которые ярко дополнили имеющуюся в Государственной Третьяковской галерее коллекцию работ этого неподражаемого живописца. Дар Союза художников России включает в себя четыре натюрморта Г.М.Коржева – автора полной драматизма и героической патетики серии монументальных по образному строю картин

А.Н. БУРГАНОВ Письмо. 2006 Мрамор 110×38×18 Alexander BURGANOV Letter. 2006 Marble 110 by 38 by 18 cm

Д.Ф. ЦАПЛИН Орел. Начало 1950-х Гранит 47×16×26 Dmitry TSAPLIN The Eagle. Early 1950s Granite 47 by 16 by 26 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

25

The Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

Natalya Alexandrova

Gifts for the Next 150 Years The anniversary of the Tretyakov Gallery was accompanied not only by exhibitions and gala celebrations but also by numerous presents from public and state organizations, as well as from individuals and artists which supplemented the museum’s collection with fine works of Russian art. mong works entering the collection a special place is occupied by the gifts of the Union of Russian Artists which include paintings by such famous Russian artists as Vladimir Stozharov, Vladimir Gavrilov, Gheli Korzhov, Alexei and Sergei Tkachev, Yury Kugatch, Efrem Zverkov, Valentin Sidorov, Dmitry Zhilinsky and Vladimir Sherbakov.

Their art, characterised by individual style, distinctive imagery and spiritual concerns, constitutes a significant part of Russian art and shows that national traditions, originality and profundity remain essential in it. The artists became famous in the 1950s when they overcame the stereotypes of official totalitarian art and turned to contemporary life: for them, truth in life and truth in art were synonymous. Their works are justly accorded major status in 20th century art, enriching Russian museums and galleries and forming part of an anthology of Russian art.

The paintings contributed by the Union broaden our knowledge of the artists’ creative activity, individual style and aesthetic principles as well as sup-

A

В.Ф. СТОЖАРОВ Карпогоры. Колодец 1964 Картон, масло. 47×99 Vladimir STOZHAROV Karpogori. The Well.

1964 Oil on cardboard 47 by 99 cm

plement the works that the gallery possesses. The art of the 1950s and 1960s is usually associated with “severe realism”. However, such a view on the evolution of Russian art is limited and does not consider its multi-faceted and lyric character.

The painters of this generation accumulated the creative experience of their teachers but re-evaluated it, searching for their own artistic identity and style and discovering that interpretation of topical issues could become a new aesthetic category. Thus for Stozharov, Korzhov and the Tkachev brothers, realism, understood not only as a tradition in Russian art but also as an obligatory stage to acquire craftsmanship, became synonymous with their artistic method. At the same time, each of these artists used and developed the experience of their predecessors in a unique way, with particular aesthetic preferences. That is why individual poetic intonations, singular artistic methods and distinctive attitudes are so remarkable in their paintings.

The works of Vladimir Gavrilov included in the collection date back to

the 1940s-1970s. They trace the evolution of the unique painter from his early search for an individual lyrical tone and artistic principle to his determined imagery as an accomplished master. The “Nude” painted in 1950 is one of Gavrilov’s early works offered to the Treyakov Gallery. It reminds us of the artist’s famous “Fresh Day” and of his words that “the feeling of admiration for life and beauty is eternal as life itself”.

Among other works by Gavrilov offered to the gallery are his landscapes “River in the Carpathians” (1965) and “Spring Stream” (1970), both of which give a sense of air and light. The choice of colours is very rich, the subtle play of undertones and reflected flashes creating the effect of interaction between water, air and space. Special attention should be paid to the one of the latest works of the artist, his study for the painting “Dmitry Feodorovitch and His Adopted Son”, created in 1972. We can feel that the painter possessed a wisdom and experience of life that permitted him to contemplate human destiny, and that he had a complicated life story, in the end of which he found himself confronted with his memories and lost hopes.

The paintings of Vladimir Stozharov, one of the most popular artists of his generation who made a major contribution to the development of landscape, are very different in theme

and emotion from those of Gavrilov. His bright and vivid landscapes and stilllifes have always attracted the public by their light, scale and philosophical profundity. The artist’s landscapes are very different from the realistic landscapes of the time. Their intensity, a particular organisation of space and the choice of colours are illustrated by the paintings offered to the gallery. Such works as “Karpogori”, “Karpogori, The Well”, “Galich”, “The Village of Fishermen” and “Still-life with Painted Arc” were created

by Stazharov during his trips to the Kostroma and the Arkhangel regions and the Komi republic in the 1960s.

They are a rich supplement to the works of this unequalled artist already owned by the Tretyakov Gallery.

Among other works, the Union granted four still-lifes by Gheli Korzhev,

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

В.М. СИДОРОВ Осенние листья. 1970 Холст, масло 112×120 Valentin SIDOROV Autumn Leaves. 1970 Oil on canvas 47 by 99 cm

author of a pathetic series – monumental in its imagery – “Burnt by War” and other paintings, including works of the 1970s-1980s. The still-life was one of the most important art forms for Korzhev as well as a means of experimentation. An expert at composition painting, he paid considerable attention to form and details, being consistent in the choice of imagery as well as in the execution of large-scale paintings. His still-lifes are characterised by their psychological expressiveness and philosophical content; they fill the universe of objects with life and sacred meaning, which is illustrated by such paintings given to the gallery as “A Glass of Milk” (1984) and “The Samovar”.

The brothers Alexei and Sergei Tkachev, experts in painting narrative and historical works, are represented by

their painting “A Family”. Narrative development and ethical attitude are typical of their paintings – which are to a certain degree autobiographical – as the characters seem close in spirit and destiny to the Tkachevs themselves, while reflecting at the same time the whole epoch.

The Tretyakov Gallery’s collection of historical paintings has been enriched by “Local Correspondent” (1967) by Yury Kugatch, author of numerous monumental paintings depicting the Russian past and present: national motifs and a poetical tone prevail in his works. Their lyricism resembles that of such famous landscape painters as Efrem Zverkov and Valentin Sidorov, whose works have been part of the Tretyakov permanent collection for a long time, now supplemented with

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

27

The Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

Natalya Alexandrova

Gifts for the Next 150 Years The anniversary of the Tretyakov Gallery was accompanied not only by exhibitions and gala celebrations but also by numerous presents from public and state organizations, as well as from individuals and artists which supplemented the museum’s collection with fine works of Russian art. mong works entering the collection a special place is occupied by the gifts of the Union of Russian Artists which include paintings by such famous Russian artists as Vladimir Stozharov, Vladimir Gavrilov, Gheli Korzhov, Alexei and Sergei Tkachev, Yury Kugatch, Efrem Zverkov, Valentin Sidorov, Dmitry Zhilinsky and Vladimir Sherbakov.

Their art, characterised by individual style, distinctive imagery and spiritual concerns, constitutes a significant part of Russian art and shows that national traditions, originality and profundity remain essential in it. The artists became famous in the 1950s when they overcame the stereotypes of official totalitarian art and turned to contemporary life: for them, truth in life and truth in art were synonymous. Their works are justly accorded major status in 20th century art, enriching Russian museums and galleries and forming part of an anthology of Russian art.

The paintings contributed by the Union broaden our knowledge of the artists’ creative activity, individual style and aesthetic principles as well as sup-

A

В.Ф. СТОЖАРОВ Карпогоры. Колодец 1964 Картон, масло. 47×99 Vladimir STOZHAROV Karpogori. The Well.

1964 Oil on cardboard 47 by 99 cm

plement the works that the gallery possesses. The art of the 1950s and 1960s is usually associated with “severe realism”. However, such a view on the evolution of Russian art is limited and does not consider its multi-faceted and lyric character.

The painters of this generation accumulated the creative experience of their teachers but re-evaluated it, searching for their own artistic identity and style and discovering that interpretation of topical issues could become a new aesthetic category. Thus for Stozharov, Korzhov and the Tkachev brothers, realism, understood not only as a tradition in Russian art but also as an obligatory stage to acquire craftsmanship, became synonymous with their artistic method. At the same time, each of these artists used and developed the experience of their predecessors in a unique way, with particular aesthetic preferences. That is why individual poetic intonations, singular artistic methods and distinctive attitudes are so remarkable in their paintings.

The works of Vladimir Gavrilov included in the collection date back to

the 1940s-1970s. They trace the evolution of the unique painter from his early search for an individual lyrical tone and artistic principle to his determined imagery as an accomplished master. The “Nude” painted in 1950 is one of Gavrilov’s early works offered to the Treyakov Gallery. It reminds us of the artist’s famous “Fresh Day” and of his words that “the feeling of admiration for life and beauty is eternal as life itself”.

Among other works by Gavrilov offered to the gallery are his landscapes “River in the Carpathians” (1965) and “Spring Stream” (1970), both of which give a sense of air and light. The choice of colours is very rich, the subtle play of undertones and reflected flashes creating the effect of interaction between water, air and space. Special attention should be paid to the one of the latest works of the artist, his study for the painting “Dmitry Feodorovitch and His Adopted Son”, created in 1972. We can feel that the painter possessed a wisdom and experience of life that permitted him to contemplate human destiny, and that he had a complicated life story, in the end of which he found himself confronted with his memories and lost hopes.

The paintings of Vladimir Stozharov, one of the most popular artists of his generation who made a major contribution to the development of landscape, are very different in theme

and emotion from those of Gavrilov. His bright and vivid landscapes and stilllifes have always attracted the public by their light, scale and philosophical profundity. The artist’s landscapes are very different from the realistic landscapes of the time. Their intensity, a particular organisation of space and the choice of colours are illustrated by the paintings offered to the gallery. Such works as “Karpogori”, “Karpogori, The Well”, “Galich”, “The Village of Fishermen” and “Still-life with Painted Arc” were created

by Stazharov during his trips to the Kostroma and the Arkhangel regions and the Komi republic in the 1960s.

They are a rich supplement to the works of this unequalled artist already owned by the Tretyakov Gallery.

Among other works, the Union granted four still-lifes by Gheli Korzhev,

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

В.М. СИДОРОВ Осенние листья. 1970 Холст, масло 112×120 Valentin SIDOROV Autumn Leaves. 1970 Oil on canvas 47 by 99 cm

author of a pathetic series – monumental in its imagery – “Burnt by War” and other paintings, including works of the 1970s-1980s. The still-life was one of the most important art forms for Korzhev as well as a means of experimentation. An expert at composition painting, he paid considerable attention to form and details, being consistent in the choice of imagery as well as in the execution of large-scale paintings. His still-lifes are characterised by their psychological expressiveness and philosophical content; they fill the universe of objects with life and sacred meaning, which is illustrated by such paintings given to the gallery as “A Glass of Milk” (1984) and “The Samovar”.

The brothers Alexei and Sergei Tkachev, experts in painting narrative and historical works, are represented by

their painting “A Family”. Narrative development and ethical attitude are typical of their paintings – which are to a certain degree autobiographical – as the characters seem close in spirit and destiny to the Tkachevs themselves, while reflecting at the same time the whole epoch.

The Tretyakov Gallery’s collection of historical paintings has been enriched by “Local Correspondent” (1967) by Yury Kugatch, author of numerous monumental paintings depicting the Russian past and present: national motifs and a poetical tone prevail in his works. Their lyricism resembles that of such famous landscape painters as Efrem Zverkov and Valentin Sidorov, whose works have been part of the Tretyakov permanent collection for a long time, now supplemented with

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

27

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

“Raftsmens’ Village” (1968) and “Morning in the Forest” (1972) by Zverkov, and with “It’s Snowing” (1969) and “Autumn Leaves” (1970) by Sidorov – all characterised by their soft and poetic tones.

Another landscape given on the anniversary of the Tretyakov is Vladimir Sherbakov’s “St. John the Warrior Church in Yakimanka”, from 1970.

Among the 25 paintings received is “Soldiers Bathing”, a large-scale paint-

150 лет Третьяковской галерее

В.Н. ГАВРИЛОВ Обнаженная. 1950 Холст, масло 110×180 Vladimir GAVRILOV Nude. 1950 Oil on canvas 110 by 180 cm

ing by Dmitry Zhilinsky from 19581959, better known from its study that belongs to a private collection in the USA and has often been published under the title “Bridge Builders”. After the All-Union Youth Exhibition in 1959 the painting, measuring four metres, has never been exhibited and has been kept in the stores of the Union of Artists. The work needs restoration after which it is take a distinctive place in the gallery’s

collection. It is one of the earliest works of the artist who is known for such paintings as “The USSR Gymnastics Team”, “Under an Old Apple-tree” and “At the Sea”, exceptional for their virtuoso drawing, artistic accomplishment, imagery and philosophical reflection.

The gift of the Union is supplemented by another one made by the famous Moscow artist Ivan Kazansky on behalf of the Union of Moscow Sculptors. The latter comprises three works created in the 1950s by the remarkable sculptor Dmitry Tsaplin, all of which exemplify his artistic skill and his mastery of form and volume. Little known by Russian art-lovers but highly appreciated by a narrow group of specialists and fellow sculptors, Tsaplin is one of the most distinguished Russian sculptors of the first half of the 20th century. The three works in question are “The Cat”, “The Fish” and “The Eagle” – the sculptor, whose art is rich in themes and develops numerous forms, used natural “artificial” stone for his works depicting the animal kingdom. Another gift from the Union of Moscow Sculptors is “Theatre Square in Moscow in the mid19th Century”, a relief created in galvanoplastics by the famous artists Ivan Kazansky and Nonna Kazanskaya (Nezlobina). The sculptors show an impressive command of artistic space, high professionalism and spiritual insight.

Several works by the Burganov dynasty have been offered to the gallery by the Burganov House Museum. Its founder Alexander Burganov, who has sculpted numerous monuments including Alexander Pushkin in Washington, donated his marble “Letter”.

Many gifts from artists, art specialists and other donors are worth mentioning and this task, which demands professional approach, time and classification, will be accomplished in the future. The works mentioned here prove that true lovers of Russian art treat the Tretyakov Gallery as an invaluable national asset and part of our spiritual life.

Г.М. КОРЖЕВ Натюрморт с грушами Холст, масло 70×70 Gheli KORZHEV Still-life with Pears Oil on canvas 70 by 70 cm

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

«Опаленные огнем войны» и других широко известных произведений. Подаренные полотна выполнены живописцем в 1970–1980-е годы. Для Коржева натюрморт всегда являлся одним из программных жанров и, одновременно, творческой лабораторией. Мастер композиционной картины и здесь столь же требователен к форме, избирателен в деталях, внимателен к натуре и последователен в осуществлении образного замысла, как и в решении больших тематических полотен. Психологической выразительностью, философской повествовательностью отмечены и натюрморты художника, одушевляющего предметный мир, наделяющего его особым, сакральным смыслом. Этими качествами обладают переданные в коллекцию Галереи работы Коржева «Стакан молока» и «Самовар» (обе – 1984). Мастера сюжетно-тематической, исторической картины братья А.П. и С.П.Ткачевы представлены в подаренном собрании полотном «Семья». Творчеству этих живописцев присуща сюжетная развернутость, определенная этичность. Их работы в чем-то автопортретны, поскольку герои Ткачевых – близкие им по духу и судьбе – несут в себе типические черты целой эпохи. Коллекция исторической живописи ГТГ пополнилась и картиной «Селькор» (1967) Ю.П.Кугача – известного станковиста, автора многих масштабных полотен, обращенных к прошлому и настоящему нашего отечества. В его произведениях превалируют национальные мотивы, в них всегда присутствует поэтическая составляющая. Лирическое начало сближает с образным мироощущением Кугача известных мастеров русского пейзажа Е.И.Зверькова и В.М.Сидорова, работы которых давно занимают почетное место в постоянной экспозиции Третьяковской галереи. Теперь к ним прибавилось еще несколько картин этих авторов: «Поселок сплавщиков» (1968) и «Утро в лесу» (1972), созданные Зверьковым, и «Снег идет» (1969) и «Осенние листья» (1970), написанные Сидоровым. Эти полотна привносят в поэтическую линию развития жанра свою «тихую», камерную тональность. К данному пейзажному ряду принадлежит также принесенная в дар к юбилею Галереи работа В.В.Щербакова «Церковь Иоанна Воина на Якиманке», мастерски и одухотворенно исполненная живописцем в 1970 году. В числе переданных 25 произведений – крупноформатная картина кисти Д.Д.Жилинского «Купающиеся солдаты», созданная в 1958–1959 годах, известная больше по находящемуся в частном собрании в США и неоднократно публиковавшемуся эскизу под названием «Строители моста». После Всесоюзной молодежной выставки 1959 года четырехметровая композиция никогда

Г.М. КОРЖЕВ Стакан молока. 1984 Холст, масло. 73×90 Gheli KORZHEV A Glass of Milk. 1984 Oil on canvas 110 by 80 cm

не экспонировалась и хранилась в запаснике Союза художников. Полотно требует реставрации, после чего оно займет достойное место в собрании Галереи. Это произведение – одно из ранних в творчестве мастера, автора широко известных работ «Сборная СССР по гимнастике», «Под старой яблоней», «У моря», поражающих виртуозным рисунком, пластической и живописной завершенностью, философской глубиной образной драматургии. С даром Союза художников России соседствуют переданные Третьяковской галерее от Объединения московских скульпторов три удивительных по пластическим достоинствам, пониманию формы и объема произведения замечательного ваятеля Д.Ф.Цаплина, созданные этим блестящим мастером в 1950-е годы. Его имя стоит в одном ряду с выдающимися русскими скульпторами первой половины XX века, но о нем еще крайне мало знают ценители отечественного искусства, за исключением узкого круга специалистов и собратьев по цеху. Подаренные работы Цаплина «Кот», «Рыба», «Орел» выполнены в граните и искусственном камне и относятся к анималистике, однако круг творческих интересов этого мастера обширен и включает в себя произведения разных жанров. Также Объединением московских скульпторов была осуществлена передача композиционного рельефа «Театральная площадь Москвы в середине XIX века», исполненного в технике гальвано-

пластики известными мастерами современного российского искусства И.П.Казанским и Н.М.Казанской (Незлобиной). Это произведение отличает изысканность проработки изобразительного пространства, высокая профессиональная культура и особая одухотворенность. Рельеф, изображающий Москву времен создания Третьяковской галереи, установлен в здании музея в Лаврушинском переулке. От Московского государственного музея «Дом Бурганова» были переданы работы династии Бургановых. Ее основатель – замечательный скульптор А.Н.Бурганов, автор многих монументальных произведений, в том числе памятника Александру Сергеевичу Пушкину в Вашингтоне, преподнес Галерее свою мраморную композицию «Письмо». Среди художников, искусствоведов, частных жертвователей, которые внесли свою лепту в пополнение фондов Галереи, немало заслуживающих отдельного упоминания имен. Также заслуживают упоминания и подаренные ими произведения, но это дело будущего, оно требует профессионального подхода, избирательности и классификации, на что необходимо время. Обнародованные журналом работы уже свидетельствуют об отношении к Галерее истинных ревнителей российского искусства, воспринимающих Третьяковку как бесценное национальное достояние, навсегда вошедшее в наше сознание и духовную жизнь.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

29

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

“Raftsmens’ Village” (1968) and “Morning in the Forest” (1972) by Zverkov, and with “It’s Snowing” (1969) and “Autumn Leaves” (1970) by Sidorov – all characterised by their soft and poetic tones.

Another landscape given on the anniversary of the Tretyakov is Vladimir Sherbakov’s “St. John the Warrior Church in Yakimanka”, from 1970.

Among the 25 paintings received is “Soldiers Bathing”, a large-scale paint-

150 лет Третьяковской галерее

В.Н. ГАВРИЛОВ Обнаженная. 1950 Холст, масло 110×180 Vladimir GAVRILOV Nude. 1950 Oil on canvas 110 by 180 cm

ing by Dmitry Zhilinsky from 19581959, better known from its study that belongs to a private collection in the USA and has often been published under the title “Bridge Builders”. After the All-Union Youth Exhibition in 1959 the painting, measuring four metres, has never been exhibited and has been kept in the stores of the Union of Artists. The work needs restoration after which it is take a distinctive place in the gallery’s

collection. It is one of the earliest works of the artist who is known for such paintings as “The USSR Gymnastics Team”, “Under an Old Apple-tree” and “At the Sea”, exceptional for their virtuoso drawing, artistic accomplishment, imagery and philosophical reflection.

The gift of the Union is supplemented by another one made by the famous Moscow artist Ivan Kazansky on behalf of the Union of Moscow Sculptors. The latter comprises three works created in the 1950s by the remarkable sculptor Dmitry Tsaplin, all of which exemplify his artistic skill and his mastery of form and volume. Little known by Russian art-lovers but highly appreciated by a narrow group of specialists and fellow sculptors, Tsaplin is one of the most distinguished Russian sculptors of the first half of the 20th century. The three works in question are “The Cat”, “The Fish” and “The Eagle” – the sculptor, whose art is rich in themes and develops numerous forms, used natural “artificial” stone for his works depicting the animal kingdom. Another gift from the Union of Moscow Sculptors is “Theatre Square in Moscow in the mid19th Century”, a relief created in galvanoplastics by the famous artists Ivan Kazansky and Nonna Kazanskaya (Nezlobina). The sculptors show an impressive command of artistic space, high professionalism and spiritual insight.

Several works by the Burganov dynasty have been offered to the gallery by the Burganov House Museum. Its founder Alexander Burganov, who has sculpted numerous monuments including Alexander Pushkin in Washington, donated his marble “Letter”.

Many gifts from artists, art specialists and other donors are worth mentioning and this task, which demands professional approach, time and classification, will be accomplished in the future. The works mentioned here prove that true lovers of Russian art treat the Tretyakov Gallery as an invaluable national asset and part of our spiritual life.

Г.М. КОРЖЕВ Натюрморт с грушами Холст, масло 70×70 Gheli KORZHEV Still-life with Pears Oil on canvas 70 by 70 cm

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

«Опаленные огнем войны» и других широко известных произведений. Подаренные полотна выполнены живописцем в 1970–1980-е годы. Для Коржева натюрморт всегда являлся одним из программных жанров и, одновременно, творческой лабораторией. Мастер композиционной картины и здесь столь же требователен к форме, избирателен в деталях, внимателен к натуре и последователен в осуществлении образного замысла, как и в решении больших тематических полотен. Психологической выразительностью, философской повествовательностью отмечены и натюрморты художника, одушевляющего предметный мир, наделяющего его особым, сакральным смыслом. Этими качествами обладают переданные в коллекцию Галереи работы Коржева «Стакан молока» и «Самовар» (обе – 1984). Мастера сюжетно-тематической, исторической картины братья А.П. и С.П.Ткачевы представлены в подаренном собрании полотном «Семья». Творчеству этих живописцев присуща сюжетная развернутость, определенная этичность. Их работы в чем-то автопортретны, поскольку герои Ткачевых – близкие им по духу и судьбе – несут в себе типические черты целой эпохи. Коллекция исторической живописи ГТГ пополнилась и картиной «Селькор» (1967) Ю.П.Кугача – известного станковиста, автора многих масштабных полотен, обращенных к прошлому и настоящему нашего отечества. В его произведениях превалируют национальные мотивы, в них всегда присутствует поэтическая составляющая. Лирическое начало сближает с образным мироощущением Кугача известных мастеров русского пейзажа Е.И.Зверькова и В.М.Сидорова, работы которых давно занимают почетное место в постоянной экспозиции Третьяковской галереи. Теперь к ним прибавилось еще несколько картин этих авторов: «Поселок сплавщиков» (1968) и «Утро в лесу» (1972), созданные Зверьковым, и «Снег идет» (1969) и «Осенние листья» (1970), написанные Сидоровым. Эти полотна привносят в поэтическую линию развития жанра свою «тихую», камерную тональность. К данному пейзажному ряду принадлежит также принесенная в дар к юбилею Галереи работа В.В.Щербакова «Церковь Иоанна Воина на Якиманке», мастерски и одухотворенно исполненная живописцем в 1970 году. В числе переданных 25 произведений – крупноформатная картина кисти Д.Д.Жилинского «Купающиеся солдаты», созданная в 1958–1959 годах, известная больше по находящемуся в частном собрании в США и неоднократно публиковавшемуся эскизу под названием «Строители моста». После Всесоюзной молодежной выставки 1959 года четырехметровая композиция никогда

Г.М. КОРЖЕВ Стакан молока. 1984 Холст, масло. 73×90 Gheli KORZHEV A Glass of Milk. 1984 Oil on canvas 110 by 80 cm

не экспонировалась и хранилась в запаснике Союза художников. Полотно требует реставрации, после чего оно займет достойное место в собрании Галереи. Это произведение – одно из ранних в творчестве мастера, автора широко известных работ «Сборная СССР по гимнастике», «Под старой яблоней», «У моря», поражающих виртуозным рисунком, пластической и живописной завершенностью, философской глубиной образной драматургии. С даром Союза художников России соседствуют переданные Третьяковской галерее от Объединения московских скульпторов три удивительных по пластическим достоинствам, пониманию формы и объема произведения замечательного ваятеля Д.Ф.Цаплина, созданные этим блестящим мастером в 1950-е годы. Его имя стоит в одном ряду с выдающимися русскими скульпторами первой половины XX века, но о нем еще крайне мало знают ценители отечественного искусства, за исключением узкого круга специалистов и собратьев по цеху. Подаренные работы Цаплина «Кот», «Рыба», «Орел» выполнены в граните и искусственном камне и относятся к анималистике, однако круг творческих интересов этого мастера обширен и включает в себя произведения разных жанров. Также Объединением московских скульпторов была осуществлена передача композиционного рельефа «Театральная площадь Москвы в середине XIX века», исполненного в технике гальвано-

пластики известными мастерами современного российского искусства И.П.Казанским и Н.М.Казанской (Незлобиной). Это произведение отличает изысканность проработки изобразительного пространства, высокая профессиональная культура и особая одухотворенность. Рельеф, изображающий Москву времен создания Третьяковской галереи, установлен в здании музея в Лаврушинском переулке. От Московского государственного музея «Дом Бурганова» были переданы работы династии Бургановых. Ее основатель – замечательный скульптор А.Н.Бурганов, автор многих монументальных произведений, в том числе памятника Александру Сергеевичу Пушкину в Вашингтоне, преподнес Галерее свою мраморную композицию «Письмо». Среди художников, искусствоведов, частных жертвователей, которые внесли свою лепту в пополнение фондов Галереи, немало заслуживающих отдельного упоминания имен. Также заслуживают упоминания и подаренные ими произведения, но это дело будущего, оно требует профессионального подхода, избирательности и классификации, на что необходимо время. Обнародованные журналом работы уже свидетельствуют об отношении к Галерее истинных ревнителей российского искусства, воспринимающих Третьяковку как бесценное национальное достояние, навсегда вошедшее в наше сознание и духовную жизнь.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

29

Третьяковская галерея

Музеи России

Мая Миткевич

Наследие Русского Севера Традиционная культура Севера богата и многообразна в своих проявлениях. В местных музеях хранятся многочисленные памятники северного искусства. Это бесценная коллекция, имеющая многовековую историю, без которой невозможно представить эволюцию материальной и духовной культуры Севера России. Неудивительно, что интерес к ней не ослабевает. Архангельский музей изобразительных искусств всегда уделял самое пристальное внимание вопросам изучения местной культуры. Во многом это было обусловлено историей создания музея и его территориальной принадлежностью.

The Legacy of the Russian North Maya Mitkevich

Вид Ставропигиального первоклассного Соловецкого монастыря.

1892 Литография Соловецкого монастыря. Бумага. Хромолитография.

40,7×60,8

30

View of the Stavropegion First-group Solovetsy Monastery.

1892 Lithography of the Solovetsky Monastery Paper. Chromolithograph 40.7 by 60.8 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Третьяковская галерея

Музеи России

Мая Миткевич

Наследие Русского Севера Традиционная культура Севера богата и многообразна в своих проявлениях. В местных музеях хранятся многочисленные памятники северного искусства. Это бесценная коллекция, имеющая многовековую историю, без которой невозможно представить эволюцию материальной и духовной культуры Севера России. Неудивительно, что интерес к ней не ослабевает. Архангельский музей изобразительных искусств всегда уделял самое пристальное внимание вопросам изучения местной культуры. Во многом это было обусловлено историей создания музея и его территориальной принадлежностью.

The Legacy of the Russian North Maya Mitkevich

Вид Ставропигиального первоклассного Соловецкого монастыря.

1892 Литография Соловецкого монастыря. Бумага. Хромолитография.

40,7×60,8

30

View of the Stavropegion First-group Solovetsy Monastery.

1892 Lithography of the Solovetsky Monastery Paper. Chromolithograph 40.7 by 60.8 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Музеи России

Museums of Russia

Музей, организованный в 1960-е годы, большую часть своих коллекций собрал во время многочисленных экспедиций по Архангельской области. В эти годы на ее обширных землях, в заброшенных церквах и часовнях еще сохранялась древняя живопись, а в крестьянских домах бытовали предметы народного творчества. Это был поистине подвижнический труд; за короткий срок обследована огромная территория. Добираясь на лошадях, машинах, лодках, а чаще пешком, в отдаленные поселения, к полуразрушенным храмам, сотрудники музея старались вывезти все ценное, что находили, понимая, что при повторном выезде оставшееся уже не обнаружить. Сотни древних реликвий, представляющих художественную ценность, были спасены от гибели. Сейчас Архангельский музей владеет одним из крупнейших собраний древнерусского искусства XIV–XX вв. Собранные коллекции на долгие годы определили творческую направленность музея. С первых лет начались реставрационные работы, которые не прекращались ни на один год. За прошедшие 45 лет была проделана огромная работа по восстановлению, изучению, атрибуции и публикации произведений северного искусства совместно с ВХНРЦ имени акад. И.Э.Грабаря. И как результат, уже в 1975 году музей открыл постоянную экспозицию древнерусского искусства, убедительно продемонстрировавшую своеобразие художественной культуры Севера. Уникальные коллекции музея позволили организовать крупные выставки, посвященные культуре Архангельского края. Они строились на материалах не только собственных собраний, но и с широким привлечением коллекций местных музеев. Наиболее значительные из них: «Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера» (Москва, ГТГ, 1995), «Северные письма» (Москва, ГИМ, 2001), «Крестьянская живопись Поважья» (Архангельск, 2003). Выставка «Наследие Соловецкого монастыря в музеях Архангельской области» продолжает тему культуры Русского Севера. В ней участвуют 15 музеев Архангельской области, церковно-археологический кабинет Соловецкого монастыря, Государственный архив Архангельской области. Выставка включает 550 предметов, две трети из которых никогда не экспонировались. Соловецкий монастырь, расположенный на островах Белого моря, основан в 1429 году. Богатое культурное наследие монастыря, закрытого в 1921 году, было разрознено, распределено между различными музеями России, многое утрачено безвозвратно. Если произведения московских музеев публиковались, то соловецкие памятники, хранящиеся в фондах музеев Архангельской области, неизвестны даже специалистам. Тем не менее именно коллекции этих музеев позволяют изучить и охарактеризовать художественные ремесла, которые процветали в Поморье и на Соловецких островах в XVI – начале XX в.: иконопись, серебряное дело, кузнечное ремесло, печатную гравюру, резьбу по дереву, гончарное искусство, выделку кож, фотографию. Исследовательская работа продолжается. Еще много неизученных материалов хранится в музейных собраниях. Впереди немало интересных открытий, что позволит со временем в полной мере оценить тот большой вклад, что внесли северные мастера в отечественную культуру.

Деисусный чин. Вторая половина ХVI в. Новгородская школа. Архангел Михаил.105×240. Архангел Гавриил.105×240 Доски из четырех частей, с ковчегом, с тремя врезными встречными шпонками. Левкас, темпера

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Deesis Second half of the 16th century The Novgorod School.

Archangel Michael. 105 by 240 cm Archangel Gabriel. 105 by 240 cm Four-section boards, cut-back centre, three set-in counter spleens.

Levkas (chalk ground), tempera

The traditional culture of the North is rich and varied in its manifestations, and local museums hold numerous major works of northern art. These priceless monuments go back centuries and without them any study of the evolution of the material and spiritual culture of the Russian North would not be possible. It is no wonder that they continue to arouse interest.

The Arkhangelsk Fine Arts Museum has always focused on researching the local culture, a factor due largely to the history and location of the museum.

Opened in the 1960s, the Arkhangelsk museum found most of its collections during numerous expeditions taken in the surrounding region. At the time ancient paintings could still be found in the abandoned churches and chapels of these vast lands, while peasant homes still had items of arts and crafts.

This was a truly selfless venture: researchers explored an enormous territory in a very short period of time. Whether travelling on horseback, by car or by boat, or – in most cases – on foot, the museum employees tried to secure anything of value that they could find. They realized that were they to do it in more than one trip, there wouldn’t be anything left for them when they returned. Hundreds of ancient valuable artistic relics were saved.

Today the Arkhangelsk museum is the proud owner of one of the largest collections of Russian art of the 14th-20th centuries, which set the tone for the creative efforts of the museum for many years ahead. Restoration work began from the very start and lasted quite some time. In the 45 years of its existence the museum – together with the Igor Grabar All-Russian Art Restoration Centre – has carried out an enormous amount of restoration work, research, authentication and publication of works of northern art. As a result as early as 1975 the museum opened its permanent exhibition of Old Russian art that clearly demonstrated the special features of the artistic culture of the North.

The unique collections of the museum allowed it to organize major exhibitions devoted to the artistic culture of the Arkhangelsk region, based on the museum’s collections and numerous showpieces provided by local museums. The more important of them were “Carved Iconostasis and Wooden Sculpture of the Russian North” (Moscow, Tretyakov Gallery, 1995), “Northern Letters” (Moscow, Historical Museum, 2001), and “Peasant Painting of Povazhie” (Arkhangelsk, 2003).

The exhibition titled “The Legacy of the Solovetsky Monastery in Museums of the Arkhangelsk Region” carries on the theme of the culture of the Russian North, with 15 museums of the region, the Church and Archaeology Cabinet of the Solovetsky Monastery and the State Archive of the Arkhangelsk Region participating. It includes 550 pieces, two thirds of which have never been publicly displayed before.

The Solovetsky Monastery situated on the White Sea islands was founded in 1429. The rich cultural legacy of the monastery, which was closed in 1921, was divided between different Russian museums, and a large part of it has been lost forever. Whereas works kept in Moscow museums have been published, even experts have no knowledge of the Solovetsky monuments stored in the archives of the Arkhangelsk region.

Nonetheless, it is the collections of these museums that allow us to study and characterize the artistic trades that prospered in the Pomorie region and the Solovetsky Islands in the 16th-early 20th centuries: icon-painting, the art of silversmiths and blacksmiths, print engraving, wood-carving, pottery, leather-dressing, and photography.

Research continues, and the museums have a great deal of unstudied material. Many interesting discoveries can be expected which, with time, will allow us to fully appreciate the contribution of northern masters to Russian culture.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

33

Музеи России

Museums of Russia

Музей, организованный в 1960-е годы, большую часть своих коллекций собрал во время многочисленных экспедиций по Архангельской области. В эти годы на ее обширных землях, в заброшенных церквах и часовнях еще сохранялась древняя живопись, а в крестьянских домах бытовали предметы народного творчества. Это был поистине подвижнический труд; за короткий срок обследована огромная территория. Добираясь на лошадях, машинах, лодках, а чаще пешком, в отдаленные поселения, к полуразрушенным храмам, сотрудники музея старались вывезти все ценное, что находили, понимая, что при повторном выезде оставшееся уже не обнаружить. Сотни древних реликвий, представляющих художественную ценность, были спасены от гибели. Сейчас Архангельский музей владеет одним из крупнейших собраний древнерусского искусства XIV–XX вв. Собранные коллекции на долгие годы определили творческую направленность музея. С первых лет начались реставрационные работы, которые не прекращались ни на один год. За прошедшие 45 лет была проделана огромная работа по восстановлению, изучению, атрибуции и публикации произведений северного искусства совместно с ВХНРЦ имени акад. И.Э.Грабаря. И как результат, уже в 1975 году музей открыл постоянную экспозицию древнерусского искусства, убедительно продемонстрировавшую своеобразие художественной культуры Севера. Уникальные коллекции музея позволили организовать крупные выставки, посвященные культуре Архангельского края. Они строились на материалах не только собственных собраний, но и с широким привлечением коллекций местных музеев. Наиболее значительные из них: «Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера» (Москва, ГТГ, 1995), «Северные письма» (Москва, ГИМ, 2001), «Крестьянская живопись Поважья» (Архангельск, 2003). Выставка «Наследие Соловецкого монастыря в музеях Архангельской области» продолжает тему культуры Русского Севера. В ней участвуют 15 музеев Архангельской области, церковно-археологический кабинет Соловецкого монастыря, Государственный архив Архангельской области. Выставка включает 550 предметов, две трети из которых никогда не экспонировались. Соловецкий монастырь, расположенный на островах Белого моря, основан в 1429 году. Богатое культурное наследие монастыря, закрытого в 1921 году, было разрознено, распределено между различными музеями России, многое утрачено безвозвратно. Если произведения московских музеев публиковались, то соловецкие памятники, хранящиеся в фондах музеев Архангельской области, неизвестны даже специалистам. Тем не менее именно коллекции этих музеев позволяют изучить и охарактеризовать художественные ремесла, которые процветали в Поморье и на Соловецких островах в XVI – начале XX в.: иконопись, серебряное дело, кузнечное ремесло, печатную гравюру, резьбу по дереву, гончарное искусство, выделку кож, фотографию. Исследовательская работа продолжается. Еще много неизученных материалов хранится в музейных собраниях. Впереди немало интересных открытий, что позволит со временем в полной мере оценить тот большой вклад, что внесли северные мастера в отечественную культуру.

Деисусный чин. Вторая половина ХVI в. Новгородская школа. Архангел Михаил.105×240. Архангел Гавриил.105×240 Доски из четырех частей, с ковчегом, с тремя врезными встречными шпонками. Левкас, темпера

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Deesis Second half of the 16th century The Novgorod School.

Archangel Michael. 105 by 240 cm Archangel Gabriel. 105 by 240 cm Four-section boards, cut-back centre, three set-in counter spleens.

Levkas (chalk ground), tempera

The traditional culture of the North is rich and varied in its manifestations, and local museums hold numerous major works of northern art. These priceless monuments go back centuries and without them any study of the evolution of the material and spiritual culture of the Russian North would not be possible. It is no wonder that they continue to arouse interest.

The Arkhangelsk Fine Arts Museum has always focused on researching the local culture, a factor due largely to the history and location of the museum.

Opened in the 1960s, the Arkhangelsk museum found most of its collections during numerous expeditions taken in the surrounding region. At the time ancient paintings could still be found in the abandoned churches and chapels of these vast lands, while peasant homes still had items of arts and crafts.

This was a truly selfless venture: researchers explored an enormous territory in a very short period of time. Whether travelling on horseback, by car or by boat, or – in most cases – on foot, the museum employees tried to secure anything of value that they could find. They realized that were they to do it in more than one trip, there wouldn’t be anything left for them when they returned. Hundreds of ancient valuable artistic relics were saved.

Today the Arkhangelsk museum is the proud owner of one of the largest collections of Russian art of the 14th-20th centuries, which set the tone for the creative efforts of the museum for many years ahead. Restoration work began from the very start and lasted quite some time. In the 45 years of its existence the museum – together with the Igor Grabar All-Russian Art Restoration Centre – has carried out an enormous amount of restoration work, research, authentication and publication of works of northern art. As a result as early as 1975 the museum opened its permanent exhibition of Old Russian art that clearly demonstrated the special features of the artistic culture of the North.

The unique collections of the museum allowed it to organize major exhibitions devoted to the artistic culture of the Arkhangelsk region, based on the museum’s collections and numerous showpieces provided by local museums. The more important of them were “Carved Iconostasis and Wooden Sculpture of the Russian North” (Moscow, Tretyakov Gallery, 1995), “Northern Letters” (Moscow, Historical Museum, 2001), and “Peasant Painting of Povazhie” (Arkhangelsk, 2003).

The exhibition titled “The Legacy of the Solovetsky Monastery in Museums of the Arkhangelsk Region” carries on the theme of the culture of the Russian North, with 15 museums of the region, the Church and Archaeology Cabinet of the Solovetsky Monastery and the State Archive of the Arkhangelsk Region participating. It includes 550 pieces, two thirds of which have never been publicly displayed before.

The Solovetsky Monastery situated on the White Sea islands was founded in 1429. The rich cultural legacy of the monastery, which was closed in 1921, was divided between different Russian museums, and a large part of it has been lost forever. Whereas works kept in Moscow museums have been published, even experts have no knowledge of the Solovetsky monuments stored in the archives of the Arkhangelsk region.

Nonetheless, it is the collections of these museums that allow us to study and characterize the artistic trades that prospered in the Pomorie region and the Solovetsky Islands in the 16th-early 20th centuries: icon-painting, the art of silversmiths and blacksmiths, print engraving, wood-carving, pottery, leather-dressing, and photography.

Research continues, and the museums have a great deal of unstudied material. Many interesting discoveries can be expected which, with time, will allow us to fully appreciate the contribution of northern masters to Russian culture.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

33

Третьяковская галерея

Музеи России

Музеи России

Татьяна Кольцова

Иконы Соловецкого монастыря Собрание икон Соловецкого монастыря – одно из крупнейших на Русском Севере. На сегодняшний день иконописное наследие обители рассредоточено по нескольким музейным коллекциям страны, таким, как Государственный исторический музей, Государственная Третьяковская галерея, Государственный историко-культурный музейзаповедник «Московский Кремль», Государственный Русский музей, Государственный музей-заповедник «Коломенское», Музей истории религии, Архангельский областной краеведческий музей, Соловецкий государственный музей-заповедник и Архангельский музей изобразительных искусств. Литература о соловецком иконописном наследии достаточно обширна: это и каталоги, и монографии, и статьи . Однако иконы из музеев Архангельской области практически не были включены в сферу исследования, редко выставлялись и оставались неизвестны широкому зрителю.

1

Троица. Вторая половина ХVII в. Русский Север. Поморье. Из ризницы Соловецкого монастыря. Доска цельная, с двумя встречными шпонками, с двойным ковчегом. Левкас, темпера. Серебро. Тиснение, золочение (басма), гравировка (венцы). 32,5×27,3 Trinity.

Second half of the 17th century.

Russian North. Pomorie.

From the vestry of the Solovetsky Monastery.

Came into the Northern Regional Museum in 1923.

Single board, with two counter spleens, with a double cut-back centre.

Levkas (chalk ground), tempera. Silver. Lettering, gold-plating (basma), engraving (metal adornments covering the halo).

32.5 by 27.3 cm

1

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

момента основания монастыря иконы поступали в обитель в качестве вкладов, подарков. Среди них были произведения известных московских иконописцев Назария Истомина и Карпа Золотарева. Соловецкая ризница была одной из богатейших в России. Крупные и наиболее ответственные работы по созданию иконостасов и монументальных росписей в церквах и соборах Соловецкого монастыря выполняли профессиональные артели приезжих иконописцев. Иконостас Преображенского собора написан в ХVI в. новгородскими мастерами, иконы для Благовещенской церкви выполнены в конце ХVI в. Федором Трофимовым из Каргополя. Над росписями Преображенского собора в конце ХVII в. работали холмогорские иконописцы, а в 1863 г. – петербургский живописец С.С.Снетков. Иконостас для Троицкого собора написали в ХIХ в. мастера Троице-Сергиевой лавры. Судя по письменным источникам, на Соловках только в XVII в. в разные годы работали 45 иконописцев. Среди них были монахи, монастырские слуги, трудники, а также приезжие иконописцы из Вологды, Костромы, Холмогор. В 1710 г. книга переписная по службам монастыря упоминает семерых иконников, работавших в обители. Среди них – Григорей Ярославец, Сава Никифоров, Иван Наумов, Потап Стефанов, Козьма Игнатьев, Иван Яковлев. На протяжении целого ряда столетий в монастыре работали иконописцы разных художественных направлений, приезжавшие сюда из крупных художественных центров: Новгорода, Москвы, Вологды и других городов. Наряду с ними трудились и местные мастера – из Сумского посада, из деревень Нюхча и Сорока. Соловецкий монастырь владел большой частью Беломорского побережья, его земли простирались от Архангельска до Кольского полуострова. Обитель ощутимо влияла на формирование живописной культуры По-

С

Никольский В.П. Обозрение Отдела христианских древностей музея Соловецкого общества краеведения. Отдел 1. Иконы. Соловки, 1927; Скопин В.В. Иконописцы на Соловках в XVI – сер. XVIII в. // Древнерусское искусство. М., 1989. С. 285–309; Щенникова Л.А. Вопросы изучения соловецких икон // Древнерусское искусство: Художественные памятники Русского Севера. М., 1989. С. 261–275; Кольцова Т.М. Северные иконописцы. Архангельск, 1998: Хотеенкова И.А. Три житийные иконы ХVI в. преподобных Зосимы и Савватия из Соловецкого монастря // Искусство христианского мира: Сб. ст. Вып. VI. М., 2002. С. 154–174; Полякова О.А. О соловецких иконах в собрании музея-заповедника «Коломенское» // Искусство христианского мира: Сб. ст. Вып. VI. М., 2003. С. 196–204.

морья. Жители поморских сел, занимавшиеся иконописанием, получали заказы от Соловецкого монастыря, предоставлявшего им краски и иконные образцы. Иконописание давало дополнительный заработок крестьянам, жившим сельским хозяйством и морскими промыслами. Анализ икон поморских церквей позволяет убедиться в том, что одни и те же мастера изготавливали образа для различных храмов. Так, например, единством стиля отмечены праздничные иконы, происходящие из Успенской церкви Кемского посада, Никольской церкви деревни Малошуйка и Петропавловской церкви деревни Вирма. Творчество создававших их поморских мастеров относится к концу ХVII – началу ХVIII в. Каждый северный монастырь имел свои «раздаточные образа». На них изображались святые чудотворцы, чьи мощи хранились в обители. Такие иконы дарили, ими благословляли богомольцев. Соловецкий монастырь постоянно, на протяжении столетий заказывал как иконописцам поморских вотчин, так и мастерам крупных художественных центров так называемые «чудотворцовы иконы» с изображениями соловецких чудотворцев: Зосимы, Савватия, Германа и Елеазара. Образы закупали целыми

Створа складня: Обитель Зосимы и Савватия. Голгофский крест (оборот). Вторая половина ХVI в. Доска цельная, с ковчегом. Левкас, темпера, позолота. Медь, серебро. Тиснение (басма, венцы). Металл. Ковка (жиковина) 29×23 Dypitch Fold: The Abode of Zosima and Savvati, The Calvary Cross.

Second half of the 16th century Came into the Regional Museum of the Arkhangelsk Region before 1929 Single board, with cut-back centre.

Levkas (chalk ground), tempera, vermeil.

Copper, silver. Lettering (basma, metal adornments, covering the halo). Metal.

Hammer-work 29 by 23 cm

партиями. Это не могло не сказаться на характере подобных произведений: многие из них написаны достаточно сухо. С конца XVII в. в Соловецком монастыре начали печатать дешевые гравированные иконы с изображениями тех же прославленных святых. В ХVII в. живописные иконы, складни и кресты, созданные на Соловках и в монастырских вотчинах, чаще всего имеют в навершии или «в сиянии» образ Спаса Нерукотворного или Троицы. Главный праздник Соловецкого монастыря – Преображение Господне. В ХVII–ХIХ вв. композиция «Преображение» осеняет многие иконные и гравированные «раздаточные» образы. Этими иконами благословляли, их приносили в дар именитым людям. После бомбардировки англичанами монастыря в 1854 г. наряду с «Преображением» «в сиянии» появляется и образ Богоматери Знамение, чудесно спасшей обитель от вражеского нападения. Соловецкие иконы никогда не отличались однородностью. И хотя в монастыре работало много северных мастеров, местное иконописание здесь не превалировало. Богатое иконописное наследие Соловецкого монастыря – это комплекс произведений «северных писем», новгородской,

московской и ростово-суздальской иконописных школ. В 1922–1923 гг., после закрытия монастыря, значительная часть его коллекции поступила в Северный краевой музей (ныне – Архангельский областной краеведческий музей). На оборотах некоторых икон сохранились бумажные наклейки того времени с пометами. Большинство произведений, переданных с Соловков в 1920-е гг., так и хранится в краеведческом музее. Почти у всех вывезенных из Соловецкой обители икон очень информативные, «говорящие» обороты. Во-первых, большинство икон имеет на оборотах (иногда на рубашке) номера, написанные красным суриком или черной краской, которые соответствуют номерам Главной описи Соловецкого монастыря конца ХIХ – начала ХХ в. Среди них наиболее ранними следует считать наклейки, сделанные в период описания ризницы комиссией Главмузея в 1922 г., а также наклейки Комиссии Наркомпросса 1923 г., например: «Главмузей. Ризница Соловецкого монастыря. № 85/1386-110». Если далее следуют номера Северного краевого музея, то это означает, что икона поступила из Соловков в Архангельск в 1923 г. Если же на обороте имеются наклейки: «Музей Соловецкого общества краеве-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

35

Третьяковская галерея

Музеи России

Музеи России

Татьяна Кольцова

Иконы Соловецкого монастыря Собрание икон Соловецкого монастыря – одно из крупнейших на Русском Севере. На сегодняшний день иконописное наследие обители рассредоточено по нескольким музейным коллекциям страны, таким, как Государственный исторический музей, Государственная Третьяковская галерея, Государственный историко-культурный музейзаповедник «Московский Кремль», Государственный Русский музей, Государственный музей-заповедник «Коломенское», Музей истории религии, Архангельский областной краеведческий музей, Соловецкий государственный музей-заповедник и Архангельский музей изобразительных искусств. Литература о соловецком иконописном наследии достаточно обширна: это и каталоги, и монографии, и статьи . Однако иконы из музеев Архангельской области практически не были включены в сферу исследования, редко выставлялись и оставались неизвестны широкому зрителю.

1

Троица. Вторая половина ХVII в. Русский Север. Поморье. Из ризницы Соловецкого монастыря. Доска цельная, с двумя встречными шпонками, с двойным ковчегом. Левкас, темпера. Серебро. Тиснение, золочение (басма), гравировка (венцы). 32,5×27,3 Trinity.

Second half of the 17th century.

Russian North. Pomorie.

From the vestry of the Solovetsky Monastery.

Came into the Northern Regional Museum in 1923.

Single board, with two counter spleens, with a double cut-back centre.

Levkas (chalk ground), tempera. Silver. Lettering, gold-plating (basma), engraving (metal adornments covering the halo).

32.5 by 27.3 cm

1

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

момента основания монастыря иконы поступали в обитель в качестве вкладов, подарков. Среди них были произведения известных московских иконописцев Назария Истомина и Карпа Золотарева. Соловецкая ризница была одной из богатейших в России. Крупные и наиболее ответственные работы по созданию иконостасов и монументальных росписей в церквах и соборах Соловецкого монастыря выполняли профессиональные артели приезжих иконописцев. Иконостас Преображенского собора написан в ХVI в. новгородскими мастерами, иконы для Благовещенской церкви выполнены в конце ХVI в. Федором Трофимовым из Каргополя. Над росписями Преображенского собора в конце ХVII в. работали холмогорские иконописцы, а в 1863 г. – петербургский живописец С.С.Снетков. Иконостас для Троицкого собора написали в ХIХ в. мастера Троице-Сергиевой лавры. Судя по письменным источникам, на Соловках только в XVII в. в разные годы работали 45 иконописцев. Среди них были монахи, монастырские слуги, трудники, а также приезжие иконописцы из Вологды, Костромы, Холмогор. В 1710 г. книга переписная по службам монастыря упоминает семерых иконников, работавших в обители. Среди них – Григорей Ярославец, Сава Никифоров, Иван Наумов, Потап Стефанов, Козьма Игнатьев, Иван Яковлев. На протяжении целого ряда столетий в монастыре работали иконописцы разных художественных направлений, приезжавшие сюда из крупных художественных центров: Новгорода, Москвы, Вологды и других городов. Наряду с ними трудились и местные мастера – из Сумского посада, из деревень Нюхча и Сорока. Соловецкий монастырь владел большой частью Беломорского побережья, его земли простирались от Архангельска до Кольского полуострова. Обитель ощутимо влияла на формирование живописной культуры По-

С

Никольский В.П. Обозрение Отдела христианских древностей музея Соловецкого общества краеведения. Отдел 1. Иконы. Соловки, 1927; Скопин В.В. Иконописцы на Соловках в XVI – сер. XVIII в. // Древнерусское искусство. М., 1989. С. 285–309; Щенникова Л.А. Вопросы изучения соловецких икон // Древнерусское искусство: Художественные памятники Русского Севера. М., 1989. С. 261–275; Кольцова Т.М. Северные иконописцы. Архангельск, 1998: Хотеенкова И.А. Три житийные иконы ХVI в. преподобных Зосимы и Савватия из Соловецкого монастря // Искусство христианского мира: Сб. ст. Вып. VI. М., 2002. С. 154–174; Полякова О.А. О соловецких иконах в собрании музея-заповедника «Коломенское» // Искусство христианского мира: Сб. ст. Вып. VI. М., 2003. С. 196–204.

морья. Жители поморских сел, занимавшиеся иконописанием, получали заказы от Соловецкого монастыря, предоставлявшего им краски и иконные образцы. Иконописание давало дополнительный заработок крестьянам, жившим сельским хозяйством и морскими промыслами. Анализ икон поморских церквей позволяет убедиться в том, что одни и те же мастера изготавливали образа для различных храмов. Так, например, единством стиля отмечены праздничные иконы, происходящие из Успенской церкви Кемского посада, Никольской церкви деревни Малошуйка и Петропавловской церкви деревни Вирма. Творчество создававших их поморских мастеров относится к концу ХVII – началу ХVIII в. Каждый северный монастырь имел свои «раздаточные образа». На них изображались святые чудотворцы, чьи мощи хранились в обители. Такие иконы дарили, ими благословляли богомольцев. Соловецкий монастырь постоянно, на протяжении столетий заказывал как иконописцам поморских вотчин, так и мастерам крупных художественных центров так называемые «чудотворцовы иконы» с изображениями соловецких чудотворцев: Зосимы, Савватия, Германа и Елеазара. Образы закупали целыми

Створа складня: Обитель Зосимы и Савватия. Голгофский крест (оборот). Вторая половина ХVI в. Доска цельная, с ковчегом. Левкас, темпера, позолота. Медь, серебро. Тиснение (басма, венцы). Металл. Ковка (жиковина) 29×23 Dypitch Fold: The Abode of Zosima and Savvati, The Calvary Cross.

Second half of the 16th century Came into the Regional Museum of the Arkhangelsk Region before 1929 Single board, with cut-back centre.

Levkas (chalk ground), tempera, vermeil.

Copper, silver. Lettering (basma, metal adornments, covering the halo). Metal.

Hammer-work 29 by 23 cm

партиями. Это не могло не сказаться на характере подобных произведений: многие из них написаны достаточно сухо. С конца XVII в. в Соловецком монастыре начали печатать дешевые гравированные иконы с изображениями тех же прославленных святых. В ХVII в. живописные иконы, складни и кресты, созданные на Соловках и в монастырских вотчинах, чаще всего имеют в навершии или «в сиянии» образ Спаса Нерукотворного или Троицы. Главный праздник Соловецкого монастыря – Преображение Господне. В ХVII–ХIХ вв. композиция «Преображение» осеняет многие иконные и гравированные «раздаточные» образы. Этими иконами благословляли, их приносили в дар именитым людям. После бомбардировки англичанами монастыря в 1854 г. наряду с «Преображением» «в сиянии» появляется и образ Богоматери Знамение, чудесно спасшей обитель от вражеского нападения. Соловецкие иконы никогда не отличались однородностью. И хотя в монастыре работало много северных мастеров, местное иконописание здесь не превалировало. Богатое иконописное наследие Соловецкого монастыря – это комплекс произведений «северных писем», новгородской,

московской и ростово-суздальской иконописных школ. В 1922–1923 гг., после закрытия монастыря, значительная часть его коллекции поступила в Северный краевой музей (ныне – Архангельский областной краеведческий музей). На оборотах некоторых икон сохранились бумажные наклейки того времени с пометами. Большинство произведений, переданных с Соловков в 1920-е гг., так и хранится в краеведческом музее. Почти у всех вывезенных из Соловецкой обители икон очень информативные, «говорящие» обороты. Во-первых, большинство икон имеет на оборотах (иногда на рубашке) номера, написанные красным суриком или черной краской, которые соответствуют номерам Главной описи Соловецкого монастыря конца ХIХ – начала ХХ в. Среди них наиболее ранними следует считать наклейки, сделанные в период описания ризницы комиссией Главмузея в 1922 г., а также наклейки Комиссии Наркомпросса 1923 г., например: «Главмузей. Ризница Соловецкого монастыря. № 85/1386-110». Если далее следуют номера Северного краевого музея, то это означает, что икона поступила из Соловков в Архангельск в 1923 г. Если же на обороте имеются наклейки: «Музей Соловецкого общества краеве-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

35

The Tretyakov Gallery

Museums of Russia

Museums of Russia

Tatiana Koltsova

Icons of the Solovetsky Monastery The Solovetsky Monastery collection of icons is one of the largest in the Russian North.

Today the icon-painting legacy of the monastery is dispersed between several museum collections of the country, including Moscow’s Historical Museum, Tretyakov Gallery, the “Moscow Kremlin” Historical and Cultural Complex, St. Petersburg’s Russian Museum, and the Kolomenskoe Museum Reserve, the Museum of History of Religion, the Regional Museum of the Arkhangelsk Region, the Solovetsky Museum Reserve and the Arkhangelsk Fine Arts Museum. The literature on the subject of the Solovetsky iconpainting legacy is considerable indeed, including catalogues, monographs and articles. Icons from the museums of the Arkhangelsk region, however, have never really been researched and very rarely displayed.

Thus, the public has little knowledge of them.

1

rom the moment the monastery was founded icons were received as gifts. They included works by the famous Moscow icon-painters Nazari Istomin and Karp Zolotarev, and the Solovetsky vestry was one of the richest in Russia. The large and more important iconostasis and monumental painting in the churches and cathedrals of the Solovetsky Monastery was created by professional teams of visiting iconpainters. The iconostasis of the Preobrazhensky (Transfiguration) Cathedral was painted in the 16th century by artists from Novgorod the Great; the icons for the Blagoveshchensk (Annunciation) Church were done at the end of that same century by Fyodor Trofimov

F

1

V.P. Nikolsky. Survey of the Department of Christian antiquities of the Museum of Solovetsky Society of Regional Studies. Section 1. Icons. The Solovetsky Islands, 1927; V.V. Skopin. Iconpainters on the Solovetsky Islands in the 16th-middle 18th century// Ancient Russian art. Moscow, 1989. pp. 285-309; L.A. Shennikova. Researching the Solovetsky icons // Ancient Russian art: Artistic Monuments of the Russian North. Moscow, 1989, pp. 261-275; T.M. Koltsova. Northern icon-painters.

Arkhangelsk, 1998: Khoteenkova I.A. Three Hagiographic Icons of the 16th century of the Venerable Zosima and Savvaty from the Solovetsky Monastery // The art of the Christian world. Issue VI: Collection of articles. Moscow, 2002, pp. 154-174; O.A. Polyakova. On the Solovetsky icons from the collection of the Museum Reserve Kolomenskoe. // The art of the Christian world.

Issue VI: Collection of articles. Moscow, 2003, pp. 196-204.

36

Спас нерукотворный. Вторая половина ХVII в. Русский Север. Поморье. Из Троицкого собора Соловецкого монастыря. Доска цельная, с двойным ковчегом, с двумя встречными шпонками. Паволока, левкас, темпера. Серебро. Тиснение, золочение, гравировка.

33×27,5 The Holy Face The Saviour Not-MadeBy-Human-Hands Second half of the 17th century.

Russian North.

Pomorie. From the Trinity Cathedral of the Solovetsky Monastery.

Came into the Northern Regional Museum in 1923. Single board, double cut-back centre, two counter spleens.

Pavoloka (canvas support), levkas (chalk ground), tempera. Silver. Lettering, gold-plating, engraving.

33 by 27.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

from Kargopol. The paintings of the Preobrazhensky Cathedral were done by Kholmogory icon-painters at the end of the 17th century, and by the St. Petersburg artist S.S. Snetkov (in 1863). The iconostasis for the Trinity Cathedral was painted in the 19th century by artists from the Holy Trinity and St. Sergius Lavra.

Judging from written sources there were 45 icon-painters working on the Solovetsky Islands in the 17th century alone. They included monks, monastery servants, labourers and icon-painters visiting from Vologda, Kostroma and Kholmogory. In 1710 the inventory of the monastery mentions seven iconpainters working there, among them Grigory Yaroslavets, Savva Nikiforov, Ivan Naumov, Potap Stefanov, Kozma Ignatiev, and Ivan Yakovlev.

For several centuries icon-painters of different artistic schools worked in the monastery. They came to the

Solovetsky Islands from major art centres like Novgorod, Moscow, Vologda and other cities. Local masters from Sumsky Posad, the villages of Nyukhcha and Soroka, worked alongside them. The Solovetsky Monastery owned most of the White Sea coast and its lands spread from Arkhangelsk to the Kola Peninsula.

The monastery had serious influence on the painting culture of the Pomorie region, and icon-painters from the Pomorie villages received commissions from the Solovetsky Monastery. The monastery provided them with paint and icon models, and icon-painting brought additional earnings to the peasants living off agriculture and the sea.

Thorough analysis of the icons from the Pomorie churches reaches the conclusion that the same masters painted icons for different churches. There is a unity of style in, for example, the festive icons originating from the Assumption Cathedral of Kemsky Posad, the

Nikolskaya Church from the village of Maloshuika, and the Petropavlovskaya (Peter and Paul) Church from the village of Virma. The Pomorie artists responsible for these works were working at the end of the 17th and beginning of the 18th centuries.

Each northern monastery had its own “handout icons”, depicting saints and miracle-workers whose relics were kept in the monasteries. Such icons were given as gifts and used to bless devotees. For centuries the Solovetsky Monastery regularly commissioned the so-called “icons of miracle-workers” with images of Solovetsky miracle-workers such as Zosima, Savvati, German and Eleazar both from the icon-painters of Pomorie patrimonies and from masters from major art centres, and such works were bought in lots. This factor could not but affect the nature of such works: many of them are painted in a rather dry manner. At the end of the 17th century the Solovetsky Monastery started printing cheap engraved icons with images of the same celebrated saints.

In the 17th century painted icons, small portable diptychs and crosses created on the Solovetsky Islands and in the monastery patrimonies usually had the image of the Holy Face (Mandylion) of Edessa [The Saviour Not-Made-ByHuman-Hands] or the Trinity at the top or in the nimbus. The main feast of the Solovetsky Monastery is the Holy Transfiguration of Our Lord Jesus Christ, and in the 17th-19th centuries the composition “The Transfiguration” graced many icons and engraved “handout” images.

These icons were used for blessings and given as gifts to people of importance.

After the British navy bombarded the monastery in 1854 the “Transfiguration” was joined in the nimbus by the image of the Virgin of the Sign who miraculously saved the monastery from enemy attack.

The Solovetsky icons have always been very diverse in style, and although there were many northern masters working in the monastery local iconpainting styles did not prevail there. The rich icon-painting legacy of the Solovetsky Monastery is a combination of works of “northern letters”, namely the Novgorod, Moscow and Rostov the GreatSuzdal schools.

In 1922-1923 after the monastery was closed a considerable part of its collection went to the Northern Regional Museum (today’s Arkhangelsk Regional Museum). Many icons still have the paper stickers of those times with markings on their reverse sides.

Most works brought from the Solovetsky Islands in the 1920s remain at the regional museum.

Almost all the icons taken from the Solovetsky Islands have very informative, effectively “talking” reverse sides.

The reverses or covers of most icons

Минея за ноябрь. ХVI в. Происходит из часовни Рождества Христова острова Малая Муксалма Соловецкого архипелага. Доска из трех частей, без ковчега, с двумя встречными шпонками. Паволока, левкас, темпера, позолота 77×70 The Menology.

November.

16th century Originates from the Chapel of the Nativity of Christ of the Malaya Muksalma Island of the Solovetsky Archipelago.

Three-section board, with no cut-back centre, with two counter spleens. Pavoloka (canvas support), levkas (chalk ground), tempera, vermeil.

77 by 70 cm

have numbers written in saturnine red or black paint which correspond to the numbers of the Main Inventory of the Solovetsky Monastery of the end of the 19th-beginning of the 20th century. The numbers are accompanied by the letters “G” (corresponding to the section titled “head” (Russian “glava”) in the inventory), “D” or “DOP” (meaning “additional (from the Russian “dopolnitelnye”) inventory), “R” (inventory of the vestry (from the Russian “riznitsa”), “RA” (vestry of Anzer Island), “Anz.” (Anzer Island), and so on. These numerous paper stickers reveal the true biography of the icons. Stickers left by the commission of the Head Committee for Museums and Monument Protection which made an inventory of the vestry in 1922 and stickers placed by the Commission of the People’s Commissariat of Education in 1923 should be regarded as the earliest. One example reads: “Head Committee for Museums and Monument Protection. The Solovetsky Monastery Vestry. #85/1386-110”. If these are followed by numbers from the Northern

Regional Museum that means that the icon came to Arkhangelsk from the Solovetsky Islands in 1923. If, however, the reverse says: “Museum of the Solovetsky Society of Regional Studies.

The historical and archaeological department”, that means that this particular icon was stored on the Solovetsky islands, in the museum of the Solovetsky Society of Regional Studies in the years 1923-1939 and then came to one of the Moscow museums (either the Historical Museum, Kolomenskoe, or the Church and Archaeological Museum).

The museums of Arkhangelsk have very considerable collection of Solovetsky icons, although far from all icons are on display or available for research. This collection was rather difficult to detect due to the confusion and lack of information in the museum documentation of the 1920s-1930s.

The group of Solovetsky icons shown at the exhibition covers the period from the 16th century to the early 20th century. Most are the so-called

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

37

The Tretyakov Gallery

Museums of Russia

Museums of Russia

Tatiana Koltsova

Icons of the Solovetsky Monastery The Solovetsky Monastery collection of icons is one of the largest in the Russian North.

Today the icon-painting legacy of the monastery is dispersed between several museum collections of the country, including Moscow’s Historical Museum, Tretyakov Gallery, the “Moscow Kremlin” Historical and Cultural Complex, St. Petersburg’s Russian Museum, and the Kolomenskoe Museum Reserve, the Museum of History of Religion, the Regional Museum of the Arkhangelsk Region, the Solovetsky Museum Reserve and the Arkhangelsk Fine Arts Museum. The literature on the subject of the Solovetsky iconpainting legacy is considerable indeed, including catalogues, monographs and articles. Icons from the museums of the Arkhangelsk region, however, have never really been researched and very rarely displayed.

Thus, the public has little knowledge of them.

1

rom the moment the monastery was founded icons were received as gifts. They included works by the famous Moscow icon-painters Nazari Istomin and Karp Zolotarev, and the Solovetsky vestry was one of the richest in Russia. The large and more important iconostasis and monumental painting in the churches and cathedrals of the Solovetsky Monastery was created by professional teams of visiting iconpainters. The iconostasis of the Preobrazhensky (Transfiguration) Cathedral was painted in the 16th century by artists from Novgorod the Great; the icons for the Blagoveshchensk (Annunciation) Church were done at the end of that same century by Fyodor Trofimov

F

1

V.P. Nikolsky. Survey of the Department of Christian antiquities of the Museum of Solovetsky Society of Regional Studies. Section 1. Icons. The Solovetsky Islands, 1927; V.V. Skopin. Iconpainters on the Solovetsky Islands in the 16th-middle 18th century// Ancient Russian art. Moscow, 1989. pp. 285-309; L.A. Shennikova. Researching the Solovetsky icons // Ancient Russian art: Artistic Monuments of the Russian North. Moscow, 1989, pp. 261-275; T.M. Koltsova. Northern icon-painters.

Arkhangelsk, 1998: Khoteenkova I.A. Three Hagiographic Icons of the 16th century of the Venerable Zosima and Savvaty from the Solovetsky Monastery // The art of the Christian world. Issue VI: Collection of articles. Moscow, 2002, pp. 154-174; O.A. Polyakova. On the Solovetsky icons from the collection of the Museum Reserve Kolomenskoe. // The art of the Christian world.

Issue VI: Collection of articles. Moscow, 2003, pp. 196-204.

36

Спас нерукотворный. Вторая половина ХVII в. Русский Север. Поморье. Из Троицкого собора Соловецкого монастыря. Доска цельная, с двойным ковчегом, с двумя встречными шпонками. Паволока, левкас, темпера. Серебро. Тиснение, золочение, гравировка.

33×27,5 The Holy Face The Saviour Not-MadeBy-Human-Hands Second half of the 17th century.

Russian North.

Pomorie. From the Trinity Cathedral of the Solovetsky Monastery.

Came into the Northern Regional Museum in 1923. Single board, double cut-back centre, two counter spleens.

Pavoloka (canvas support), levkas (chalk ground), tempera. Silver. Lettering, gold-plating, engraving.

33 by 27.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

from Kargopol. The paintings of the Preobrazhensky Cathedral were done by Kholmogory icon-painters at the end of the 17th century, and by the St. Petersburg artist S.S. Snetkov (in 1863). The iconostasis for the Trinity Cathedral was painted in the 19th century by artists from the Holy Trinity and St. Sergius Lavra.

Judging from written sources there were 45 icon-painters working on the Solovetsky Islands in the 17th century alone. They included monks, monastery servants, labourers and icon-painters visiting from Vologda, Kostroma and Kholmogory. In 1710 the inventory of the monastery mentions seven iconpainters working there, among them Grigory Yaroslavets, Savva Nikiforov, Ivan Naumov, Potap Stefanov, Kozma Ignatiev, and Ivan Yakovlev.

For several centuries icon-painters of different artistic schools worked in the monastery. They came to the

Solovetsky Islands from major art centres like Novgorod, Moscow, Vologda and other cities. Local masters from Sumsky Posad, the villages of Nyukhcha and Soroka, worked alongside them. The Solovetsky Monastery owned most of the White Sea coast and its lands spread from Arkhangelsk to the Kola Peninsula.

The monastery had serious influence on the painting culture of the Pomorie region, and icon-painters from the Pomorie villages received commissions from the Solovetsky Monastery. The monastery provided them with paint and icon models, and icon-painting brought additional earnings to the peasants living off agriculture and the sea.

Thorough analysis of the icons from the Pomorie churches reaches the conclusion that the same masters painted icons for different churches. There is a unity of style in, for example, the festive icons originating from the Assumption Cathedral of Kemsky Posad, the

Nikolskaya Church from the village of Maloshuika, and the Petropavlovskaya (Peter and Paul) Church from the village of Virma. The Pomorie artists responsible for these works were working at the end of the 17th and beginning of the 18th centuries.

Each northern monastery had its own “handout icons”, depicting saints and miracle-workers whose relics were kept in the monasteries. Such icons were given as gifts and used to bless devotees. For centuries the Solovetsky Monastery regularly commissioned the so-called “icons of miracle-workers” with images of Solovetsky miracle-workers such as Zosima, Savvati, German and Eleazar both from the icon-painters of Pomorie patrimonies and from masters from major art centres, and such works were bought in lots. This factor could not but affect the nature of such works: many of them are painted in a rather dry manner. At the end of the 17th century the Solovetsky Monastery started printing cheap engraved icons with images of the same celebrated saints.

In the 17th century painted icons, small portable diptychs and crosses created on the Solovetsky Islands and in the monastery patrimonies usually had the image of the Holy Face (Mandylion) of Edessa [The Saviour Not-Made-ByHuman-Hands] or the Trinity at the top or in the nimbus. The main feast of the Solovetsky Monastery is the Holy Transfiguration of Our Lord Jesus Christ, and in the 17th-19th centuries the composition “The Transfiguration” graced many icons and engraved “handout” images.

These icons were used for blessings and given as gifts to people of importance.

After the British navy bombarded the monastery in 1854 the “Transfiguration” was joined in the nimbus by the image of the Virgin of the Sign who miraculously saved the monastery from enemy attack.

The Solovetsky icons have always been very diverse in style, and although there were many northern masters working in the monastery local iconpainting styles did not prevail there. The rich icon-painting legacy of the Solovetsky Monastery is a combination of works of “northern letters”, namely the Novgorod, Moscow and Rostov the GreatSuzdal schools.

In 1922-1923 after the monastery was closed a considerable part of its collection went to the Northern Regional Museum (today’s Arkhangelsk Regional Museum). Many icons still have the paper stickers of those times with markings on their reverse sides.

Most works brought from the Solovetsky Islands in the 1920s remain at the regional museum.

Almost all the icons taken from the Solovetsky Islands have very informative, effectively “talking” reverse sides.

The reverses or covers of most icons

Минея за ноябрь. ХVI в. Происходит из часовни Рождества Христова острова Малая Муксалма Соловецкого архипелага. Доска из трех частей, без ковчега, с двумя встречными шпонками. Паволока, левкас, темпера, позолота 77×70 The Menology.

November.

16th century Originates from the Chapel of the Nativity of Christ of the Malaya Muksalma Island of the Solovetsky Archipelago.

Three-section board, with no cut-back centre, with two counter spleens. Pavoloka (canvas support), levkas (chalk ground), tempera, vermeil.

77 by 70 cm

have numbers written in saturnine red or black paint which correspond to the numbers of the Main Inventory of the Solovetsky Monastery of the end of the 19th-beginning of the 20th century. The numbers are accompanied by the letters “G” (corresponding to the section titled “head” (Russian “glava”) in the inventory), “D” or “DOP” (meaning “additional (from the Russian “dopolnitelnye”) inventory), “R” (inventory of the vestry (from the Russian “riznitsa”), “RA” (vestry of Anzer Island), “Anz.” (Anzer Island), and so on. These numerous paper stickers reveal the true biography of the icons. Stickers left by the commission of the Head Committee for Museums and Monument Protection which made an inventory of the vestry in 1922 and stickers placed by the Commission of the People’s Commissariat of Education in 1923 should be regarded as the earliest. One example reads: “Head Committee for Museums and Monument Protection. The Solovetsky Monastery Vestry. #85/1386-110”. If these are followed by numbers from the Northern

Regional Museum that means that the icon came to Arkhangelsk from the Solovetsky Islands in 1923. If, however, the reverse says: “Museum of the Solovetsky Society of Regional Studies.

The historical and archaeological department”, that means that this particular icon was stored on the Solovetsky islands, in the museum of the Solovetsky Society of Regional Studies in the years 1923-1939 and then came to one of the Moscow museums (either the Historical Museum, Kolomenskoe, or the Church and Archaeological Museum).

The museums of Arkhangelsk have very considerable collection of Solovetsky icons, although far from all icons are on display or available for research. This collection was rather difficult to detect due to the confusion and lack of information in the museum documentation of the 1920s-1930s.

The group of Solovetsky icons shown at the exhibition covers the period from the 16th century to the early 20th century. Most are the so-called

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

37

Museums of Russia

Музеи России Преподобные Димитрий и Игнатий. Последняя треть ХVII в. Из ризницы Соловецкого монастыря. Доска цельная, с двойным ковчегом. Паволока, левкас, темпера. Серебро. Тиснение, золочение (басма), гравировка (венцы) 31×27 Venerable Dimitriy and Ignatiy.

Last third of the 17th century.

From the vestry of the Solovetsky Monastery.

Single board, double cut-back centre. Pavoloka (canvas support), levkas (chalk ground), tempera. Silver. Lettering, gold-plating (basma), engraving (metal adornments covering the halo).

31 by 27 cm

“pyadnichnye” (from their size of a “pyad” (palm-span sized icon) originating from the vestry of the Solovetsky Monastery, the Trinity Cathedral, and the Filippovskaya Church. There are only a few large icons from the iconostasis.

One of them, the “Transfiguration”, originates from the Svvatievsky Skete on the Bolshoi Solovetsky Island. The nature of the board, the iconographic image and the general scheme of the drawing allow us to date the painting on the icon to the 16th century. Another large icon, “The Fruits of the Sufferings of Christ”,2 from 1689, originates from an iconostasis of the St. George Chapel of the Kirilovo village in the Kargopolsky District of the Arkhangel region. The bottom right corner of the icon, however, has an inscription: “PAINTED AT THE HOLY LAVRA OF THE SOLOVETSKY MONASTERY UNDER ARCHIMANDRITE THYRSUS (FIRS) IN THE YEAR OF 7198, THE MONTH OF NOVEMBER”.

Thus, the inscription clearly states that the icon was painted in the Solovetsky Monastery in 1689. A unique silver iconsetting of the Evangel with the hammered composition of “The Fruits of the Sufferings of Christ” was also created on the Solovetsky Islands that year. This rare theme revealing Christ’s atoning sacrifice appeared in Russian icon-

38

painting only in the 17th century when icon-painters became familiar with Western European religious painting.

Similar iconography is used in the engraving “The Crucifixion with Miracles” created by the artist Vasily Andreev in the 1680s; the theme can also be found quite often in Russian murals of the 17th-18th centuries.

The 17th century portable foldingbox from the Preobrazhensky Cathedral is of considerable interest. Judging from old photographs it was part of the main iconostasis and was attached above the bottom row near the Royal Doors. The triptych-box with a keel top is decorated with silver gilt plates, laid-on nimbi and neck adornments decked with engravings, pearls or glass. The reverse is covered with brown leather and bonded with wrought iron plates. There is an inserted icon titled “The Holy Week with the Praying Zosima and Savvati Solovetsky” at the centre, the composition “The Holy Face” at the top, and the following religious feasts on the folds: “The Nativity of St. John the Baptist”, “The Exaltation of the Holy Cross”, “The Presentation of Our Most Holy Theotokos and Ever-Virgin Mary into the Temple”, “The Beheading of St. John the Baptist”, “The Assumption” and the “Presentation of the Icon of Our Lady of Vladimir in

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

2

3

Moscow”. Most of these subjects correspond with the feasts celebrating the saints of the Solovetsky Monastery.

The use of different materials in the creation of the folding icons, and the employment of a whole group of craftsmen, including an icon-painter, a silversmith, a blacksmith, a carpenter and a tanner, tells us that the monument was made in a major universal workshop.

The Solovetsky Monastery would be the first candidate for such an attribution, although another major art centre of the north, Kholmogory, may also be responsible for the spread of triptychs similar in shape and material in the district of Pomorie.

“Pyadnichnye” icons devoted to reverends who became famous in the Russian North make up the most complete group: “Zosima and Savvati Solovetsky”, “Antoniy Siysky”, “Korniliy Komelsky”, “Dmitry Prilutsky”, “Dmitry and Ignaty Vologodsky”, “Kirill Belozersky”, “Ioann and Prokopiy Ustyuzhsky”.

At the end of the 17th century people grew more and more interested in the acts of enthusiasts of the northern faith, especially after the establishment of the Velikoustyzhskaya, Kholmogorskaya and Vazhskaya eparchies in 1682. The end of the 17th century was a rather difficult time for the Russian Orthodox Church in the North. The official Church was struggling with dissent, and the resurrection and spread of the cult of local saints was aimed at bringing new strength to the official Orthodoxy. The rectors of the Solovetsky Monastery and especially Archbishop Afanasy of the Kholmogorsky and Vyazhsky regions supported the cult of northern saints. The iconography of northern saints was carefully stored in the Siysky exemplum to which northern artists referred for model icons.

The abundance of 17th century “pyadnichnye” icons with the image of the Holy Trinity in the vestry and the Trinity Cathedral is quite amazing, and many have preserved their precious settings. Most have the same iconographic model, very similar to the miracle-working “Trinity” icon painted, according to the legend, by Antoniy Siysky himself for the most important cathedral of the monastery he founded. This model icon is part of the Syisky exemplum,3 with a traditional subject depicted against an architectural and mountain landscape background and the sprawling Oak of Mamre. Abraham and Sarah are depicted in full height with offerings, with an abundance of vessels and silverware on the table. The icon’s margins are cov-

T.M. Koltsova. The icon titled “The Fruits of the Sufferings of Christ”, 1689, from the collection of the Arkhangelsk Regional Museum of Visual Art // Readings on the research and restoration of monuments of the art culture of Northern Russia dedicated to the memory of the artist and restorer Nikolai Vasilievich Pertsev: Collection of articles. Arkhangelsk, 1992, pp.103-115.

Russian State Library. Department of manuscripts. F-88. L. 265 (reverse) – 266.

дения. Историко-археологический отдел», то это означает, что данная икона в 1923–1939 гг. хранилась на Соловках в музее Соловецкого общества краеведения, а затем поступила в один из московских музеев (ГИМ, «Коломенское», ЦАМ). Коллекция соловецких икон в собраниях Архангельских музеев довольно многочисленна, но не все иконы в настоящее время раскрыты и доступны изучению. Выявить эту коллекцию было достаточно сложно в силу запутанности и отсутствия информации в музейной документации 1920–1930-х гг. Группа соловецких икон, представленных на выставке, хронологически охватывает период с ХVI до начала ХХ в. Преобладают пядничные иконы, происходящие из ризницы Соловецкого монастыря, Троицкого собора, Филипповской церкви. Среди них лишь несколько крупных икон из иконостасов. Одна из них – «Преображение» – происходит из Савватьевского скита на Большом Соловецком острове. Характер доски, иконографический извод и общая схема рисунка позволяют датировать живопись на иконе ХVI столетием. Другая крупная икона – «Плоды страданий Христовых» (1689) – происходит из иконостаса Георгиевской часовни д. Кирилово Каргопольского района Архангельской области. Однако в правом нижнем углу иконы есть надпись: «ИЗОБРАЗИСЯ ВО СВЯТОЙ ЧЮ/ДОТВОРНОЙ ЛАВРЕ СОЛОВЕ/ЦКАГО МОНАСТЫРЯ ПРИ АРХИМА/НДРИТЕ ФИРСЕ В ЛЕТО/ 7198 МЕСЯЦА НОЕВРИА». Таким образом, из надписи становится ясно, что икона была написана в Соловецком монастыре в 1689 г. Там же, на Соловках, в 1698 г. был создан уникальный серебряный оклад Евангелия, на котором вычеканенна композиция «Плоды страданий Христовых»2. Этот редкий сюжет, раскрывающий искупительную жертву Христа, появился в русской иконописи только в ХVII в. в результате знакомства с западноевропейской иконографией. Аналогичная иконография использована и в гравюре «Распятие с чудесами», созданной мастером Василием Андреевым в 1680-е гг. Сюжет также неоднократно встречается в русских стенописях ХVII–ХVIII вв. Значительный интерес представляет складень-кузов ХVII в. из Преображенского собора. Он, судя по старым фотографиям, находился в главном иконостасе, был укреплен над местным рядом, около Царских врат. Складень с килевидным завершением декорирован серебряными позолоченными пластинами, накладными венцами и цатами, украшенными гравировкой, жемчугом и стеклами. Оборот обтянут коричневой кожей, скреплен кованы-

Никон, патриарх Московский. Вторая половина ХVIII в. Холст, масло. 68,5×58 Nikon, Patriarch of Moscow Second half of the 18th century Oil on canvas 68.5 by 58 cm

ми металлическими пластинами. В центре – вставная икона «Седмица с припадающими Зосимой и Савватием Соловецкими», в навершии – композиция «Спас Нерукотворный», на створах – праздники: «Рождество Иоанна Предтечи», «Воздвижение креста», «Введение Марии во храм», «Усекновение главы Иоанна Предтечи», «Успение Богоматери» и «Сретение иконы Владимирской Богоматери в Москве». Большинство этих сюжетов совпадает с храмовыми праздниками Соловецкого монастыря. Использование при изготовлении складня различных материалов, а также труда целой группы ремесленников: иконописца, серебряника, кузнеца, столяра, кожевника – свидетельствует о том, что памятник был изготовлен в крупной универсальной мастерской. В первую очередь на эту роль претендует сам Соловецкий монастырь. Однако распространение аналогичных по форме и материалам складней в Поморье связано и с другим крупным художественным центром Севера – Холмогорами.

2

Кольцова Т.М. Икона «Плоды страданий Христовых» 1689 года из собрания Архангельского областного музея изобразительных искусств // Чтения по исследованию и реставрации памятников художественной культуры Северной Руси, посвященные памяти художникареставратора Николая Васильевича Перцева: Сб. ст. Архангельск, 1992. С. 103–115.

Наиболее цельную группу составляют пядничные иконы, посвященные преподобным, прославившимся на Русском Севере: «Зосима и Савватий Соловецкие», «Антоний Сийский», «Корнилий Комельский», «Димитрий Прилуцкий», «Димитрий и Игнатий Вологодские», «Кирилл Белозерский», «Иоанн и Прокопий Устюжские». Интерес к деятельности северных подвижников благочестия резко возрос в последней трети XVII в., особенно после учреждения в 1682 г. Великоустюжской, а также Холмогорской и Важской епархий. Конец XVII в. – достаточно сложное время для православия на Севере. Официальная церковь пребывала в состоянии борьбы с расколом. Возрождение и распространение культов местных святых должно было укрепить официальное православие. Культ северных святых поддерживали настоятели Соловецкого монастыря и особенно архиепископ Холмогорский и Важский Афанасий. Иконография северных святых была тщательно собрана в Сийском иконописном подлиннике, образцами которого пользовались северные художники. Поражает обилие пядничных икон ХVII в. с изображением Святой

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

39

Museums of Russia

Музеи России Преподобные Димитрий и Игнатий. Последняя треть ХVII в. Из ризницы Соловецкого монастыря. Доска цельная, с двойным ковчегом. Паволока, левкас, темпера. Серебро. Тиснение, золочение (басма), гравировка (венцы) 31×27 Venerable Dimitriy and Ignatiy.

Last third of the 17th century.

From the vestry of the Solovetsky Monastery.

Single board, double cut-back centre. Pavoloka (canvas support), levkas (chalk ground), tempera. Silver. Lettering, gold-plating (basma), engraving (metal adornments covering the halo).

31 by 27 cm

“pyadnichnye” (from their size of a “pyad” (palm-span sized icon) originating from the vestry of the Solovetsky Monastery, the Trinity Cathedral, and the Filippovskaya Church. There are only a few large icons from the iconostasis.

One of them, the “Transfiguration”, originates from the Svvatievsky Skete on the Bolshoi Solovetsky Island. The nature of the board, the iconographic image and the general scheme of the drawing allow us to date the painting on the icon to the 16th century. Another large icon, “The Fruits of the Sufferings of Christ”,2 from 1689, originates from an iconostasis of the St. George Chapel of the Kirilovo village in the Kargopolsky District of the Arkhangel region. The bottom right corner of the icon, however, has an inscription: “PAINTED AT THE HOLY LAVRA OF THE SOLOVETSKY MONASTERY UNDER ARCHIMANDRITE THYRSUS (FIRS) IN THE YEAR OF 7198, THE MONTH OF NOVEMBER”.

Thus, the inscription clearly states that the icon was painted in the Solovetsky Monastery in 1689. A unique silver iconsetting of the Evangel with the hammered composition of “The Fruits of the Sufferings of Christ” was also created on the Solovetsky Islands that year. This rare theme revealing Christ’s atoning sacrifice appeared in Russian icon-

38

painting only in the 17th century when icon-painters became familiar with Western European religious painting.

Similar iconography is used in the engraving “The Crucifixion with Miracles” created by the artist Vasily Andreev in the 1680s; the theme can also be found quite often in Russian murals of the 17th-18th centuries.

The 17th century portable foldingbox from the Preobrazhensky Cathedral is of considerable interest. Judging from old photographs it was part of the main iconostasis and was attached above the bottom row near the Royal Doors. The triptych-box with a keel top is decorated with silver gilt plates, laid-on nimbi and neck adornments decked with engravings, pearls or glass. The reverse is covered with brown leather and bonded with wrought iron plates. There is an inserted icon titled “The Holy Week with the Praying Zosima and Savvati Solovetsky” at the centre, the composition “The Holy Face” at the top, and the following religious feasts on the folds: “The Nativity of St. John the Baptist”, “The Exaltation of the Holy Cross”, “The Presentation of Our Most Holy Theotokos and Ever-Virgin Mary into the Temple”, “The Beheading of St. John the Baptist”, “The Assumption” and the “Presentation of the Icon of Our Lady of Vladimir in

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

2

3

Moscow”. Most of these subjects correspond with the feasts celebrating the saints of the Solovetsky Monastery.

The use of different materials in the creation of the folding icons, and the employment of a whole group of craftsmen, including an icon-painter, a silversmith, a blacksmith, a carpenter and a tanner, tells us that the monument was made in a major universal workshop.

The Solovetsky Monastery would be the first candidate for such an attribution, although another major art centre of the north, Kholmogory, may also be responsible for the spread of triptychs similar in shape and material in the district of Pomorie.

“Pyadnichnye” icons devoted to reverends who became famous in the Russian North make up the most complete group: “Zosima and Savvati Solovetsky”, “Antoniy Siysky”, “Korniliy Komelsky”, “Dmitry Prilutsky”, “Dmitry and Ignaty Vologodsky”, “Kirill Belozersky”, “Ioann and Prokopiy Ustyuzhsky”.

At the end of the 17th century people grew more and more interested in the acts of enthusiasts of the northern faith, especially after the establishment of the Velikoustyzhskaya, Kholmogorskaya and Vazhskaya eparchies in 1682. The end of the 17th century was a rather difficult time for the Russian Orthodox Church in the North. The official Church was struggling with dissent, and the resurrection and spread of the cult of local saints was aimed at bringing new strength to the official Orthodoxy. The rectors of the Solovetsky Monastery and especially Archbishop Afanasy of the Kholmogorsky and Vyazhsky regions supported the cult of northern saints. The iconography of northern saints was carefully stored in the Siysky exemplum to which northern artists referred for model icons.

The abundance of 17th century “pyadnichnye” icons with the image of the Holy Trinity in the vestry and the Trinity Cathedral is quite amazing, and many have preserved their precious settings. Most have the same iconographic model, very similar to the miracle-working “Trinity” icon painted, according to the legend, by Antoniy Siysky himself for the most important cathedral of the monastery he founded. This model icon is part of the Syisky exemplum,3 with a traditional subject depicted against an architectural and mountain landscape background and the sprawling Oak of Mamre. Abraham and Sarah are depicted in full height with offerings, with an abundance of vessels and silverware on the table. The icon’s margins are cov-

T.M. Koltsova. The icon titled “The Fruits of the Sufferings of Christ”, 1689, from the collection of the Arkhangelsk Regional Museum of Visual Art // Readings on the research and restoration of monuments of the art culture of Northern Russia dedicated to the memory of the artist and restorer Nikolai Vasilievich Pertsev: Collection of articles. Arkhangelsk, 1992, pp.103-115.

Russian State Library. Department of manuscripts. F-88. L. 265 (reverse) – 266.

дения. Историко-археологический отдел», то это означает, что данная икона в 1923–1939 гг. хранилась на Соловках в музее Соловецкого общества краеведения, а затем поступила в один из московских музеев (ГИМ, «Коломенское», ЦАМ). Коллекция соловецких икон в собраниях Архангельских музеев довольно многочисленна, но не все иконы в настоящее время раскрыты и доступны изучению. Выявить эту коллекцию было достаточно сложно в силу запутанности и отсутствия информации в музейной документации 1920–1930-х гг. Группа соловецких икон, представленных на выставке, хронологически охватывает период с ХVI до начала ХХ в. Преобладают пядничные иконы, происходящие из ризницы Соловецкого монастыря, Троицкого собора, Филипповской церкви. Среди них лишь несколько крупных икон из иконостасов. Одна из них – «Преображение» – происходит из Савватьевского скита на Большом Соловецком острове. Характер доски, иконографический извод и общая схема рисунка позволяют датировать живопись на иконе ХVI столетием. Другая крупная икона – «Плоды страданий Христовых» (1689) – происходит из иконостаса Георгиевской часовни д. Кирилово Каргопольского района Архангельской области. Однако в правом нижнем углу иконы есть надпись: «ИЗОБРАЗИСЯ ВО СВЯТОЙ ЧЮ/ДОТВОРНОЙ ЛАВРЕ СОЛОВЕ/ЦКАГО МОНАСТЫРЯ ПРИ АРХИМА/НДРИТЕ ФИРСЕ В ЛЕТО/ 7198 МЕСЯЦА НОЕВРИА». Таким образом, из надписи становится ясно, что икона была написана в Соловецком монастыре в 1689 г. Там же, на Соловках, в 1698 г. был создан уникальный серебряный оклад Евангелия, на котором вычеканенна композиция «Плоды страданий Христовых»2. Этот редкий сюжет, раскрывающий искупительную жертву Христа, появился в русской иконописи только в ХVII в. в результате знакомства с западноевропейской иконографией. Аналогичная иконография использована и в гравюре «Распятие с чудесами», созданной мастером Василием Андреевым в 1680-е гг. Сюжет также неоднократно встречается в русских стенописях ХVII–ХVIII вв. Значительный интерес представляет складень-кузов ХVII в. из Преображенского собора. Он, судя по старым фотографиям, находился в главном иконостасе, был укреплен над местным рядом, около Царских врат. Складень с килевидным завершением декорирован серебряными позолоченными пластинами, накладными венцами и цатами, украшенными гравировкой, жемчугом и стеклами. Оборот обтянут коричневой кожей, скреплен кованы-

Никон, патриарх Московский. Вторая половина ХVIII в. Холст, масло. 68,5×58 Nikon, Patriarch of Moscow Second half of the 18th century Oil on canvas 68.5 by 58 cm

ми металлическими пластинами. В центре – вставная икона «Седмица с припадающими Зосимой и Савватием Соловецкими», в навершии – композиция «Спас Нерукотворный», на створах – праздники: «Рождество Иоанна Предтечи», «Воздвижение креста», «Введение Марии во храм», «Усекновение главы Иоанна Предтечи», «Успение Богоматери» и «Сретение иконы Владимирской Богоматери в Москве». Большинство этих сюжетов совпадает с храмовыми праздниками Соловецкого монастыря. Использование при изготовлении складня различных материалов, а также труда целой группы ремесленников: иконописца, серебряника, кузнеца, столяра, кожевника – свидетельствует о том, что памятник был изготовлен в крупной универсальной мастерской. В первую очередь на эту роль претендует сам Соловецкий монастырь. Однако распространение аналогичных по форме и материалам складней в Поморье связано и с другим крупным художественным центром Севера – Холмогорами.

2

Кольцова Т.М. Икона «Плоды страданий Христовых» 1689 года из собрания Архангельского областного музея изобразительных искусств // Чтения по исследованию и реставрации памятников художественной культуры Северной Руси, посвященные памяти художникареставратора Николая Васильевича Перцева: Сб. ст. Архангельск, 1992. С. 103–115.

Наиболее цельную группу составляют пядничные иконы, посвященные преподобным, прославившимся на Русском Севере: «Зосима и Савватий Соловецкие», «Антоний Сийский», «Корнилий Комельский», «Димитрий Прилуцкий», «Димитрий и Игнатий Вологодские», «Кирилл Белозерский», «Иоанн и Прокопий Устюжские». Интерес к деятельности северных подвижников благочестия резко возрос в последней трети XVII в., особенно после учреждения в 1682 г. Великоустюжской, а также Холмогорской и Важской епархий. Конец XVII в. – достаточно сложное время для православия на Севере. Официальная церковь пребывала в состоянии борьбы с расколом. Возрождение и распространение культов местных святых должно было укрепить официальное православие. Культ северных святых поддерживали настоятели Соловецкого монастыря и особенно архиепископ Холмогорский и Важский Афанасий. Иконография северных святых была тщательно собрана в Сийском иконописном подлиннике, образцами которого пользовались северные художники. Поражает обилие пядничных икон ХVII в. с изображением Святой

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

39

Museums of Russia

ered with wrought silver, and the top of the icons has silver in the “light”, meaning that it blocks part of the background which have no visual elements. The angels have two fingers extended just like on the model of the Syisky exemplum. It should be noted that the numerous crosses carved and painted in the Solovetsky Monastery in the 17th century have the image of either the Trinity or the Holy Face (Mandylion) at the top (cat. 326). We can assume that the subject of the Trinity became relevant for the Solovetsky Islands when the Anzersky Trinity Skete was built. The first wooden St. Trinity Church was dedicated there in 1621, replaced in 1645 by a stone church. In 1633 the Trinity Skete was granted independence by an order of the Tsar, maintained only until 1682 when it was made part of the Solovetsky Monastery again. Perhaps during the short period of its independence in the middle of the 17th century the image of the Trinity became the symbol of the Anzersky Trinity Skete and the icons and crosses with the image were made to be “handed out” to devotees.

The majority of “pyadnichnye” icons in the collections of northern museums can be traced to the monastery’s vestry and the Trinity Cathedral. Many of them are adorned with a silver setting, while others clearly had such settings but lost them at some point. An inventory of the vestry treasury made under Archimandrite Firs in 1692 lists many of these icons. At the

40

Музеи России

Псалтырь.

1791 Супрасль. Бумага, дерево, кожа, металл. Печать, ксилография, тиснение Book of Psalms.

1791 Suprasl.

Paper, wood, leather, metal. Print, xylography, lettering

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

time they were kept in multi-part iconcases near the columns of the Preobrazhensky Cathedral, close to the archbishop’s place.4 Since the archimandrite was officially established in the Solovetsky Monastery only in 1651 one can assume that the archbishop’s place could have been organized in the second half of the 17th century. It is no wonder that many of the “pyadnichnye” icons belong to that period; in the 19th century most of them were moved to the reconstructed vestry and to the holy relics of the Trinity Cathedral.

There are several signed works among the Solovetsky icons of the 18th century, made by the Pomorie artist Vasily Chalkov. He came from a family of icon-painters who lived in Sumsky Posad, and the icon-painter’s father Ivan Chalkov and his two brothers also painted icons. Vasily Chalkov began to learn to read and draw in the monastery school but from January 1740 until September 1742 he studied “the art of icon-painting” in Veliky Ustyug with the local artist Stepan Sokolov as his teacher. Vasily returned to the monastery because he was sent to Moscow for the winter in order to improve his skill. There are more than ten signed icons of this artist including a whole series of icons created in 1772 for the Voskresenskaya (Resurrection) Church on the Island of Anzer, the icons “Reverend Iraf” (1784) and “The Resurrection of Lazarus” (1791).5 Since Vasily Chalkov was signed up to serve as a sol-

dier at the Solovetsky Monastery when he was a child some of his icons have the corresponding text: “Painted by the Solovetsky soldier Vasily Chalkov”.

Chalkov’s icons remind one of small secular pictures painted against a detailed landscape background. The figures of the saints are painted with the light-andshadow technique, creating close-toreality volume images.

The collection of Solovetsky icons in the museums of the Arkhangelsk region is indeed interesting, helping scholars to obtain a comprehensive idea of works originating from the monastery vestry and the Trinity Cathedral. There are several signed icons of the 17th18th centuries in the collection, which clearly state that they were created in the Solovetsky Monastery – itself a very important factor for researching northern icon-painting. A group of icons with the images of enthusiasts of the northern faith is of great iconographic interest, and their silver settings, nimbi and basmas are a sign of the high level of the silversmiths in the monastery. Overall, this collection is an important addition to the picture of the Solovetsky iconpainting legacy that has formed to date among researchers.

4

5

The St. Petersburg Research Institute of the Russian Academy of Science. Collection 2. D. 144.

T.M. Koltsova. The Chalkovs, icon-painters of Pomorie // Popular Culture of the Russian North: Collection of articles / Compiled

by T.M. Koltsova. Arkhangelsk, 1997. pp. 183-192.

Троицы, хранившихся в ризнице и Троицком соборе. Многие из них сохранили драгоценные оклады. Большинство имеют общий иконографический образец, очень близкий к чудотворной иконе «Троица», написанной, по преданию, самим Антонием Сийским для главного собора основанной им обители. Этот образец вошел в Сийский иконописный подлинник3. Он имеет традиционный сюжет, развернутый на фоне архитектурного и горного пейзажа и раскидистого Мамврийского дуба. Авраам и Сарра изображены в рост, с подношениями, на столе – обилие сосудов и столовых приборов. Поля икон закрыты серебряной басмой. В верхней части икон – серебро «в свету», то есть закрывает часть фона без изобразительных элементов. У ангелов двуперстное перстосложение, как и на образце Сийского подлинника. Обратим внимание, что и на многочисленных крестах, которые вырезались и писались в Соловецком монастыре в ХVII в., в навершии – изображение либо Троицы, либо Спаса Нерукотворного. Выскажем предположение, что сюжет «Троица» стал актуален для Соловков после строительства Троицкого Анзерского скита, где в 1621 г. была освящена первая деревянная церковь Святой Троицы, к 1645 г. ее заменили каменной. Царским указом 1633 г. Троицкому скиту была дарована независимость, которую он сохранял только до 1682 г., когда вновь был приписан к Соловец-

Кадило. 1616 Россия. Серебро, Чеканка, литье, гравировка, золочение. 9,7×14,1; длина цепей – 36 Navicula. 1916 Russia.

Silver, chiseling, casting, engraving, goldplating. 9.7 by 14.1 cm; chain length, 36 cm

Потир. 1751 Москва. Серебро. Чеканка, литье, резьба, канфарение, золочение.

27×16,8.

Chalice. 1751 Moscow Silver. Chiseling, casting, carving, minting, gold-plating 27 by 16.8 cm

Лжица До 1741. Москва. Серебро. Штамповка, резьба, золочение. 18×3,9 Labis (Communion Spoon).

Before 1741, Moscow.

Silver. Stamping, carving, gold-plating 18 by 3.9 cm

кому монастырю. Вероятно, на короткий период самостоятельности Троицкого Анзерского скита в середине ХVII в. образ Троицы стал его символом, а иконы и кресты с этим сюжетом писали «на раздачу» богомольцам. Происхождение большинства пядничных икон в собраниях северных музеев связано с монастырской ризницей и Троицким собором. Многие из них украшены серебряными окладами. Другие явно имели серебряный убор, но не сохранили его до наших дней. Опись ризной казны, составленная при архимандрите Фирсе в 1692 г., перечисляет многие из этих икон. В тот период они находились в многочастных киотах, расположенных около столпов Преображенского собора, вблизи архиерейского места4. Поскольку архимандрия официально учреждена в Соловецком монастыре только в 1651 г., следует предположить, что архиерейское место могло быть оформлено во второй половине ХVII в. Неудивительно, что большое число пядничных икон относится к этому периоду. В ХIХ в. большинство из них перенесено в перестроенную ризницу и к мощам святых в Троицкий собор. Среди Соловецких икон XVIII в. есть несколько подписных, принадлежащих кисти поморского мастера Василия Чалкова. Он был родом из семьи потомственных иконописцев, постоянно проживавших в Сумском посаде. Отец иконописца, Иван Чалков, и два его брата также занимались иконописью. Василий Чалков начал обучаться грамоте и рисунку в монастырской школе, но с января 1740 по сентябрь 1742 г. учился «иконному делу» в Великом Устюге у местного мастера Степана Соколова. Возвращение Василия в монастырь было связано с отсылкой его на зиму в Москву для совершенствования в живописи. Сохранилось более десяти подписных произведений этого мастера, в том числе целая серия икон, созданных в 1772 г. для Воскресенской церкви на о. Анзер, иконы «Преподобный Ираф» 1784 г.

и «Воскрешение Лазаря» 1791 г. 5 Поскольку Василий Чалков был записан с детства на солдатскую службу в Соловецкий монастырь, на нескольких его иконах есть соответствующее упоминание: «Писал Соловецкой солдат Василей Чалков». Иконы В.Чалкова напоминают небольшие светские картины на развитом пейзажном фоне. Фигуры святых моделированы при помощи контрастных переходов от света к тени, они объемны и реалистичны. Коллекция Соловецких икон в собраниях музеев Архангельской области достаточно интересна. Она позволяет получить довольно цельное представление о произведениях, происходящих из монастырской ризницы и Троицкого собора. В коллекции есть несколько подписных произведений ХVII–ХVIII вв. с точным указанием на их создание в Соловецком монастыре, что является очень важным фактором для исследования северного иконописания. Несомненный интерес с точки зрения иконографии имеет группа икон с изображениями северных подвижников благочестия. Серебряные оклады, венцы и басмы свидетельствуют о высоком уровне серебряного ремесла в монастыре. Эта коллекция существенно дополняет сложившуюся в науке картину соловецкого иконописного наследия.

3

РГБ ОР. F-88. Л. 265 об. – 266.

4

СПБИИРАН. Колл. 2. Д. 144.

5

Кольцова Т.М. Поморские иконописцы Чалковы // Народная культура Русского Севера: Сб. ст. / Сост. Т.М.Кольцова. Архангельск, 1997. С. 183–192.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

41

Museums of Russia

ered with wrought silver, and the top of the icons has silver in the “light”, meaning that it blocks part of the background which have no visual elements. The angels have two fingers extended just like on the model of the Syisky exemplum. It should be noted that the numerous crosses carved and painted in the Solovetsky Monastery in the 17th century have the image of either the Trinity or the Holy Face (Mandylion) at the top (cat. 326). We can assume that the subject of the Trinity became relevant for the Solovetsky Islands when the Anzersky Trinity Skete was built. The first wooden St. Trinity Church was dedicated there in 1621, replaced in 1645 by a stone church. In 1633 the Trinity Skete was granted independence by an order of the Tsar, maintained only until 1682 when it was made part of the Solovetsky Monastery again. Perhaps during the short period of its independence in the middle of the 17th century the image of the Trinity became the symbol of the Anzersky Trinity Skete and the icons and crosses with the image were made to be “handed out” to devotees.

The majority of “pyadnichnye” icons in the collections of northern museums can be traced to the monastery’s vestry and the Trinity Cathedral. Many of them are adorned with a silver setting, while others clearly had such settings but lost them at some point. An inventory of the vestry treasury made under Archimandrite Firs in 1692 lists many of these icons. At the

40

Музеи России

Псалтырь.

1791 Супрасль. Бумага, дерево, кожа, металл. Печать, ксилография, тиснение Book of Psalms.

1791 Suprasl.

Paper, wood, leather, metal. Print, xylography, lettering

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

time they were kept in multi-part iconcases near the columns of the Preobrazhensky Cathedral, close to the archbishop’s place.4 Since the archimandrite was officially established in the Solovetsky Monastery only in 1651 one can assume that the archbishop’s place could have been organized in the second half of the 17th century. It is no wonder that many of the “pyadnichnye” icons belong to that period; in the 19th century most of them were moved to the reconstructed vestry and to the holy relics of the Trinity Cathedral.

There are several signed works among the Solovetsky icons of the 18th century, made by the Pomorie artist Vasily Chalkov. He came from a family of icon-painters who lived in Sumsky Posad, and the icon-painter’s father Ivan Chalkov and his two brothers also painted icons. Vasily Chalkov began to learn to read and draw in the monastery school but from January 1740 until September 1742 he studied “the art of icon-painting” in Veliky Ustyug with the local artist Stepan Sokolov as his teacher. Vasily returned to the monastery because he was sent to Moscow for the winter in order to improve his skill. There are more than ten signed icons of this artist including a whole series of icons created in 1772 for the Voskresenskaya (Resurrection) Church on the Island of Anzer, the icons “Reverend Iraf” (1784) and “The Resurrection of Lazarus” (1791).5 Since Vasily Chalkov was signed up to serve as a sol-

dier at the Solovetsky Monastery when he was a child some of his icons have the corresponding text: “Painted by the Solovetsky soldier Vasily Chalkov”.

Chalkov’s icons remind one of small secular pictures painted against a detailed landscape background. The figures of the saints are painted with the light-andshadow technique, creating close-toreality volume images.

The collection of Solovetsky icons in the museums of the Arkhangelsk region is indeed interesting, helping scholars to obtain a comprehensive idea of works originating from the monastery vestry and the Trinity Cathedral. There are several signed icons of the 17th18th centuries in the collection, which clearly state that they were created in the Solovetsky Monastery – itself a very important factor for researching northern icon-painting. A group of icons with the images of enthusiasts of the northern faith is of great iconographic interest, and their silver settings, nimbi and basmas are a sign of the high level of the silversmiths in the monastery. Overall, this collection is an important addition to the picture of the Solovetsky iconpainting legacy that has formed to date among researchers.

4

5

The St. Petersburg Research Institute of the Russian Academy of Science. Collection 2. D. 144.

T.M. Koltsova. The Chalkovs, icon-painters of Pomorie // Popular Culture of the Russian North: Collection of articles / Compiled

by T.M. Koltsova. Arkhangelsk, 1997. pp. 183-192.

Троицы, хранившихся в ризнице и Троицком соборе. Многие из них сохранили драгоценные оклады. Большинство имеют общий иконографический образец, очень близкий к чудотворной иконе «Троица», написанной, по преданию, самим Антонием Сийским для главного собора основанной им обители. Этот образец вошел в Сийский иконописный подлинник3. Он имеет традиционный сюжет, развернутый на фоне архитектурного и горного пейзажа и раскидистого Мамврийского дуба. Авраам и Сарра изображены в рост, с подношениями, на столе – обилие сосудов и столовых приборов. Поля икон закрыты серебряной басмой. В верхней части икон – серебро «в свету», то есть закрывает часть фона без изобразительных элементов. У ангелов двуперстное перстосложение, как и на образце Сийского подлинника. Обратим внимание, что и на многочисленных крестах, которые вырезались и писались в Соловецком монастыре в ХVII в., в навершии – изображение либо Троицы, либо Спаса Нерукотворного. Выскажем предположение, что сюжет «Троица» стал актуален для Соловков после строительства Троицкого Анзерского скита, где в 1621 г. была освящена первая деревянная церковь Святой Троицы, к 1645 г. ее заменили каменной. Царским указом 1633 г. Троицкому скиту была дарована независимость, которую он сохранял только до 1682 г., когда вновь был приписан к Соловец-

Кадило. 1616 Россия. Серебро, Чеканка, литье, гравировка, золочение. 9,7×14,1; длина цепей – 36 Navicula. 1916 Russia.

Silver, chiseling, casting, engraving, goldplating. 9.7 by 14.1 cm; chain length, 36 cm

Потир. 1751 Москва. Серебро. Чеканка, литье, резьба, канфарение, золочение.

27×16,8.

Chalice. 1751 Moscow Silver. Chiseling, casting, carving, minting, gold-plating 27 by 16.8 cm

Лжица До 1741. Москва. Серебро. Штамповка, резьба, золочение. 18×3,9 Labis (Communion Spoon).

Before 1741, Moscow.

Silver. Stamping, carving, gold-plating 18 by 3.9 cm

кому монастырю. Вероятно, на короткий период самостоятельности Троицкого Анзерского скита в середине ХVII в. образ Троицы стал его символом, а иконы и кресты с этим сюжетом писали «на раздачу» богомольцам. Происхождение большинства пядничных икон в собраниях северных музеев связано с монастырской ризницей и Троицким собором. Многие из них украшены серебряными окладами. Другие явно имели серебряный убор, но не сохранили его до наших дней. Опись ризной казны, составленная при архимандрите Фирсе в 1692 г., перечисляет многие из этих икон. В тот период они находились в многочастных киотах, расположенных около столпов Преображенского собора, вблизи архиерейского места4. Поскольку архимандрия официально учреждена в Соловецком монастыре только в 1651 г., следует предположить, что архиерейское место могло быть оформлено во второй половине ХVII в. Неудивительно, что большое число пядничных икон относится к этому периоду. В ХIХ в. большинство из них перенесено в перестроенную ризницу и к мощам святых в Троицкий собор. Среди Соловецких икон XVIII в. есть несколько подписных, принадлежащих кисти поморского мастера Василия Чалкова. Он был родом из семьи потомственных иконописцев, постоянно проживавших в Сумском посаде. Отец иконописца, Иван Чалков, и два его брата также занимались иконописью. Василий Чалков начал обучаться грамоте и рисунку в монастырской школе, но с января 1740 по сентябрь 1742 г. учился «иконному делу» в Великом Устюге у местного мастера Степана Соколова. Возвращение Василия в монастырь было связано с отсылкой его на зиму в Москву для совершенствования в живописи. Сохранилось более десяти подписных произведений этого мастера, в том числе целая серия икон, созданных в 1772 г. для Воскресенской церкви на о. Анзер, иконы «Преподобный Ираф» 1784 г.

и «Воскрешение Лазаря» 1791 г. 5 Поскольку Василий Чалков был записан с детства на солдатскую службу в Соловецкий монастырь, на нескольких его иконах есть соответствующее упоминание: «Писал Соловецкой солдат Василей Чалков». Иконы В.Чалкова напоминают небольшие светские картины на развитом пейзажном фоне. Фигуры святых моделированы при помощи контрастных переходов от света к тени, они объемны и реалистичны. Коллекция Соловецких икон в собраниях музеев Архангельской области достаточно интересна. Она позволяет получить довольно цельное представление о произведениях, происходящих из монастырской ризницы и Троицкого собора. В коллекции есть несколько подписных произведений ХVII–ХVIII вв. с точным указанием на их создание в Соловецком монастыре, что является очень важным фактором для исследования северного иконописания. Несомненный интерес с точки зрения иконографии имеет группа икон с изображениями северных подвижников благочестия. Серебряные оклады, венцы и басмы свидетельствуют о высоком уровне серебряного ремесла в монастыре. Эта коллекция существенно дополняет сложившуюся в науке картину соловецкого иконописного наследия.

3

РГБ ОР. F-88. Л. 265 об. – 266.

4

СПБИИРАН. Колл. 2. Д. 144.

5

Кольцова Т.М. Поморские иконописцы Чалковы // Народная культура Русского Севера: Сб. ст. / Сост. Т.М.Кольцова. Архангельск, 1997. С. 183–192.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

41

Третьяковская галерея

Музеи России

Тамара Шубина

Усадьба Горки и судьба ее коллекции

Горки – одна из старейших усадеб Подмосковья. Эта усадьба, первые сведения о которой относятся к середине XVI в., пережила за свою долгую и богатую событиями историю и периоды взлета, когда строились усадебные постройки и разбивались парки, и времена относительного благополучия, и пору запустения, когда ветшали и разрушались здания, зарастал парк, а усадебная территория продавалась под дачные застройки. Образовавшись как родовое поместье Спасителевых, Горки впоследствии неоднократно меняли владельцев, среди которых – представители таких знатных фамилий России, как Наумовы, Белосельские, Бутурлины, Бекетовы, Дурасовы, Лопухины.

В усадьбе Горки.

1910-е

On Gorki Estate.

The 1910s

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

43

Третьяковская галерея

Музеи России

Тамара Шубина

Усадьба Горки и судьба ее коллекции

Горки – одна из старейших усадеб Подмосковья. Эта усадьба, первые сведения о которой относятся к середине XVI в., пережила за свою долгую и богатую событиями историю и периоды взлета, когда строились усадебные постройки и разбивались парки, и времена относительного благополучия, и пору запустения, когда ветшали и разрушались здания, зарастал парк, а усадебная территория продавалась под дачные застройки. Образовавшись как родовое поместье Спасителевых, Горки впоследствии неоднократно меняли владельцев, среди которых – представители таких знатных фамилий России, как Наумовы, Белосельские, Бутурлины, Бекетовы, Дурасовы, Лопухины.

В усадьбе Горки.

1910-е

On Gorki Estate.

The 1910s

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

43

Музеи России

Музеи России

Все те же мирные и свежие картины: Деревья разрослись вдоль прудовой плотины, Пред домом круглый пруд, за домом темный сад, Там роща, там овраг с ручьем, курганов ряд… П.А. Вяземский

дной из лучших иллюстрацией для этих строк, написанных П.А. Вяземским в своем любимом Остафьево, может служить старинная подмосковная усадьба Горки. Долгие годы и в нашей стране, и за рубежом эта усадьба была известна более всего как место, связанное с именем В.И. Ленина, где глава советского правительства прожил последние годы жизни. Но возросший интерес к русским усадьбам привлекает в этот чудесный уголок Подмосковья все больше людей, для которых Горки – тот сохранившийся островок былой России, где еще можно окунуться в атмосферу старой усадебной жизни. Время пощадило эту прекрасную усадьбу, судьба ее оказалась более счастливой, чем участь большинства русских загородных поместий. Горки избежали разрушения и варварского расхищения художественных ценностей, их архитектурный облик не был искажен поздними пристройками, а старинный усадебный парк практически не пострадал от стихийных вырубок. До наших дней Горки сохранили не только архитектурно-парковый ансамбль, но и большую часть своей уникальной усадебной коллекции. С 1824 г. Горки принадлежали А.А. Писареву. Генерал-лейтенант, участник Отечественной войны 1812 г., сенатор, попечитель Московского университета, литератор, Писарев был известным государственным и общественным деятелем России. Именно при нем в Горках создан сохранившийся до наших дней архитектурно-парковый ансамбль, характерный для среднепоместной усадьбы первой половины XIX в. Главный дом и два боковых флигеля, построенные в стиле классицизма, занимали необычайно выгодное место на высоком берегу лесной речки Туровки, притока Пахры, и прекрасно смотрелись со стороны проходившего в версте от усадьбы Каширского тракта. Ландшафт местности определил деление усадебного парка на нижний, пейзажный, круто спускающийся по речному обрыву, и верхний, регулярный, расположенный за главным домом. Писарев, вложивший в строительство усадьбы большие денежные средства и много душевных сил, часто и подолгу жил в Горках. Он гордился своим имением и любил приглашать в Горки, где «без красного словца… и двери настежь и сердца»1, своих многочисленных друзей.

О

1

Со второй половины XIX в. закончился дворянский этап в истории усадьбы и наступил так называемый «купеческий» период, когда Горками владели представители таких купеческих династий, как Сушкины, Прокофьевы, Шибаевы, Герасимовы. В начале XX в. Горки приобретают братья Герасимовы. В духе зародившейся еще в конце XIX в. тенденции использовать приобретенные усадьбы в коммерческих целях Герасимовы стремились не столько к сохранению

ОР РГБ. Ф. 226. Д. 8. Л. 26.

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Малый пруд и грот в нижнем парке. Фотография В. Салеева

Small lake and grotto in the lower park.

Photograph by V. Saleyev

Полуротонда Зимнего сада.

1910-е Half-rotunda of the Winter Garden.

1910s

архитектурно-парковой среды усадьбы, сколько к извлечению прибыли за счет дробления территории парка на дачные участки. Они смогли добиться устройства на проходившей в четырех верстах от усадьбы тогдашней РязаноУральской железной дороге платформы, получившей название «Герасимовка». Открытие железнодорожной платформы вблизи усадьбы сделало этот район Подмосковья более доступным, и Герасимовы начали продавать и сдавать в аренду земельные участки Горок под дачные застройки. Так, на большом участке, расположенном в юго-восточной части усадьбы, возник дачный поселок. Сами Герасимовы, хотя в Горках постоянно не проживали и использовали их как место семейного, в основном летнего, отдыха, любили свою усадьбу. Однако, испытывая постоянные финансовые затруднения, они не вкладывали средства в ее развитие и в итоге были вынуждены покинуть Горки, выставив их на продажу. Менялись хозяева в старой усадьбе, но не суждено ей было погибнуть или окончательно заглохнуть. Усадьбу у Герасимовых в 1909 г. приобретает З.Г. Морозова-Рейнбот. Новая хозяйка усадьбы, личность яркая и самобытная, которую современники называли настоящим русским самородком, родилась в 1867 г. в Орехово-Зуеве в семье купца второй гильдии Г.Е. Зимина. Будучи женой одного из самых удачливых русских промышленников и мецената С.Т. Морозова, Зинаида Григорьевна, несмотря на ряд драматических моментов в своей судьбе, прожила в целом жизнь, полную достатка, любви, почитания и встреч с интересными людьми. Оставшись после трагической гибели Саввы Тимофеевича наследницей

огромного состояния, в 1907 г. она вышла замуж за генерал-майора свиты Его Императорского Величества, градоначальника Москвы А.А. Рейнбота. Однако спустя два месяца после бракосочетания семейная жизнь была омрачена выдвинутыми против мужа обвинениями в казнокрадстве. Едва улеглись страсти вокруг причин самоубийства С.Т. Морозова, как Москва вновь шумно обсуждала скандальную отставку А.А. Рейнбота с поста градоначальника и ход судебного процесса. Это был сильный удар по самолюбию гордой и независимой женщины. Зинаида Григорьевна, стараясь найти выход из создавшегося положения, круто меняет прежний открытый, полный встреч, балов и приемов, образ жизни. Морозова продает роскошный особняк на Спиридоновке М.П. Рябушинскому, оставляет загородное имение Покровское-Рубцово в Звенигородском уезде Московской губернии старшему сыну Тимофею и уезжает в Горки. В этом уютном уголке Подмосковья, вдали от светской суеты и сплетен, в хлопотах по обустройству новой усадьбы она пытается обрести душевное спокойствие и начать новую жизнь. В Москву она теперь выезжает редко, в основном по делам, связанным с благотворительной деятельностью2 и строительством в Горках. Зинаида Григорьевна открыла новую и самую яркую страницу в истории старинной усадьбы. Последней хозяйке удалось создать в Горках новый и редкий для России тип буржуазного поместья, где были успешно учтены все новейшие достижения и требования времени. И это, как покажут дальнейшие события, во многом способствовало тому, что Горки, пережив все трудные времена в истории страны, не только сохранились, но и смогли стать одним из интереснейших музейных памятников русской усадебной культуры XIX – начала ХХ в. Усадьба – это не только среда обитания, но и место реализации творческих возможностей личности владельца. Честолюбивая и богатая хозяйка, всегда мечтавшая жить в старой дворянской усадьбе, проявила себя в полной мере. Стремясь восстановить имение, Морозова откупила несколько дач вместе с участками, произвела реконструкцию главных усадебных построек, создала на базе старого хозяйственного двора рентабельное хозяйство, оборудованное по последнему слову техники, построила новые оранжереи и теплицы, водонапорную башню и электростанцию, снабжавшие поместье водой и электричеством. На склоне речного обрыва у дороги, ведущей к северным воротам усадьбы, была возведена церковь во имя Покрова Пресвятой Богородицы, предметы убранства которой «приобретены хра-

Гостиная в Большом доме.

1910-е Drawing room in the main house.

The 1910s

моздательницей с приличным достоинством»3. Предположительно, для реконструкции усадьбы Зинаида Григорьевна пригласила в Горки знаменитого русского зодчего Федора Осиповича Шехтеля, давнего друга семьи Морозовых4. По проекту архитектора центральный ансамбль усадьбы, состоящий из главного дома и двух флигелей, с деревянными верандами и крылечками, больше походивший на дачу, перестраивается и приобретает вид дворцовой постройки. Известно, что в Горках работал и другой московский архитектор – Ф.Н. Кольбе, который не только руководил строительными работами, но, вероятно, принимал участие и в проектировании некоторых усадебных построек. Строгий двухэтажный прямоугольный объем Большого дома с торцов удлиняется одноэтажными разновеликими пристройками: с северной стороны – Зимним садом со стеклянной полуротондой, а с южной – остекленной цветными витражами верандой. На плоских крышах пристроек устроены открытые, огражденные

2

Зинаида Григорьевна, которая активно занималась благотворительной деятельностью, в частности по линии Московского Совета детских приютов, в 1911 г. стала представительницей нового Общества призрения сирот и брошенных детей в Москве и ее окрестностях. Внеся в качестве разового пожертвования 50 000 руб. (такая же сумма поступила и от М.Ф. Морозовой), З.Г. Рейнбот передала в дар Обществу участок земли в 40 десятин «с прекрасными постройками», расположенный в Звенигородском уезде, с целью организации там детской колонии имени С.Т. Морозова.

3

ЦИАМ. Ф. 203. Оп. 759. Д. 369. Л. 5.

4

Ф.О. Шехтель, ставший своего рода придворным архитектором Морозовых, в последнее десятилетие XIX и первые годы ХХ в. много работал для этой известной купеческой династии. Только для семьи С.Т. и З.Г. Морозовых им были построены деревянная дача в Киржаче, знаменитый особняк на Спиридоновке в Москве, а также перестроена усадьба в Покровском-Рубцове. Хотя документальных подтверждений участия Шехтеля в реконструкции Горок пока не обнаружено, существует устойчивая тенденция, основанная на литературных данных, которая приписывает перестройку архитектурного ансамбля усадьбы именно Шехтелю. Авторство Шехтеля не вызывает сомнения и у специалистов. (Подробнее см.: Кириченко Е.И. Горки. Архитектура русской усадьбы 1910-х годов // Музейный сборник ГИЗ «Горки Ленинские». № 5. М., 1999; Экспертное заключение по поводу авторства Ф.О. Шехтеля относительно архитектуры зданий, их интерьеров и декоративного убранства в усадьбе Горки // Научно-проектная документация на памятник архитектуры конца XVIII – начала XX вв. в Горках. М., 1986. С. 58–62. – Фонды ГИЗ «Горки Ленинские». Папка 59.)

балюстрадой террасы. Парадный западный фасад дома, обращенный к пейзажному парку, украсил шестиколонный портик ионического ордера, на белокаменной лестнице которого установлены две большие мраморные вазы. Восточный фасад, выходящий в регулярный парк, оформляется колоннадой тосканского ордера. Фасадные окна второго этажа, с «зеркальным» остеклением на западе и тройные, «венецианские», на востоке, обрамляются скульптурным фризом на мифологические темы. Полуротонда и центральное окно Зимнего сада также украсили барельефы, а фигурный переплет стеклянной двери сада – лепной архивольт. Изменили свой внешний вид и усадебные флигели: к их торцам со стороны пейзажного парка пристроены полуротонды, а к парадным входам – четырехколонные портики дорического ордера с балконами. Внесение в облик ансамбля новых деталей не нарушило его архитектурной целостности, а декор фасадов, выполненный в неоклассическом стиле, придал некоторую легкость и изящность строгим классическим формам зданий. В результате реконструкции изменился не только внешний облик зданий, иным становится и убранство интерьеров, все элементы которого одновременно с архитектурой дома составили единый в стилевом отношении образ. Интерьеры Большого дома и флигелей восхищают гармоничным сочетанием современного комфорта с атмосферой старой дворянской усадьбы. В убранстве комнат использовались предметы мебели, художественные полотна и изделия декоративно-прикладного искусства ХVII – начала ХХ в., частично привезенные З.Г. Морозовой-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

45

Музеи России

Музеи России

Все те же мирные и свежие картины: Деревья разрослись вдоль прудовой плотины, Пред домом круглый пруд, за домом темный сад, Там роща, там овраг с ручьем, курганов ряд… П.А. Вяземский

дной из лучших иллюстрацией для этих строк, написанных П.А. Вяземским в своем любимом Остафьево, может служить старинная подмосковная усадьба Горки. Долгие годы и в нашей стране, и за рубежом эта усадьба была известна более всего как место, связанное с именем В.И. Ленина, где глава советского правительства прожил последние годы жизни. Но возросший интерес к русским усадьбам привлекает в этот чудесный уголок Подмосковья все больше людей, для которых Горки – тот сохранившийся островок былой России, где еще можно окунуться в атмосферу старой усадебной жизни. Время пощадило эту прекрасную усадьбу, судьба ее оказалась более счастливой, чем участь большинства русских загородных поместий. Горки избежали разрушения и варварского расхищения художественных ценностей, их архитектурный облик не был искажен поздними пристройками, а старинный усадебный парк практически не пострадал от стихийных вырубок. До наших дней Горки сохранили не только архитектурно-парковый ансамбль, но и большую часть своей уникальной усадебной коллекции. С 1824 г. Горки принадлежали А.А. Писареву. Генерал-лейтенант, участник Отечественной войны 1812 г., сенатор, попечитель Московского университета, литератор, Писарев был известным государственным и общественным деятелем России. Именно при нем в Горках создан сохранившийся до наших дней архитектурно-парковый ансамбль, характерный для среднепоместной усадьбы первой половины XIX в. Главный дом и два боковых флигеля, построенные в стиле классицизма, занимали необычайно выгодное место на высоком берегу лесной речки Туровки, притока Пахры, и прекрасно смотрелись со стороны проходившего в версте от усадьбы Каширского тракта. Ландшафт местности определил деление усадебного парка на нижний, пейзажный, круто спускающийся по речному обрыву, и верхний, регулярный, расположенный за главным домом. Писарев, вложивший в строительство усадьбы большие денежные средства и много душевных сил, часто и подолгу жил в Горках. Он гордился своим имением и любил приглашать в Горки, где «без красного словца… и двери настежь и сердца»1, своих многочисленных друзей.

О

1

Со второй половины XIX в. закончился дворянский этап в истории усадьбы и наступил так называемый «купеческий» период, когда Горками владели представители таких купеческих династий, как Сушкины, Прокофьевы, Шибаевы, Герасимовы. В начале XX в. Горки приобретают братья Герасимовы. В духе зародившейся еще в конце XIX в. тенденции использовать приобретенные усадьбы в коммерческих целях Герасимовы стремились не столько к сохранению

ОР РГБ. Ф. 226. Д. 8. Л. 26.

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Малый пруд и грот в нижнем парке. Фотография В. Салеева

Small lake and grotto in the lower park.

Photograph by V. Saleyev

Полуротонда Зимнего сада.

1910-е Half-rotunda of the Winter Garden.

1910s

архитектурно-парковой среды усадьбы, сколько к извлечению прибыли за счет дробления территории парка на дачные участки. Они смогли добиться устройства на проходившей в четырех верстах от усадьбы тогдашней РязаноУральской железной дороге платформы, получившей название «Герасимовка». Открытие железнодорожной платформы вблизи усадьбы сделало этот район Подмосковья более доступным, и Герасимовы начали продавать и сдавать в аренду земельные участки Горок под дачные застройки. Так, на большом участке, расположенном в юго-восточной части усадьбы, возник дачный поселок. Сами Герасимовы, хотя в Горках постоянно не проживали и использовали их как место семейного, в основном летнего, отдыха, любили свою усадьбу. Однако, испытывая постоянные финансовые затруднения, они не вкладывали средства в ее развитие и в итоге были вынуждены покинуть Горки, выставив их на продажу. Менялись хозяева в старой усадьбе, но не суждено ей было погибнуть или окончательно заглохнуть. Усадьбу у Герасимовых в 1909 г. приобретает З.Г. Морозова-Рейнбот. Новая хозяйка усадьбы, личность яркая и самобытная, которую современники называли настоящим русским самородком, родилась в 1867 г. в Орехово-Зуеве в семье купца второй гильдии Г.Е. Зимина. Будучи женой одного из самых удачливых русских промышленников и мецената С.Т. Морозова, Зинаида Григорьевна, несмотря на ряд драматических моментов в своей судьбе, прожила в целом жизнь, полную достатка, любви, почитания и встреч с интересными людьми. Оставшись после трагической гибели Саввы Тимофеевича наследницей

огромного состояния, в 1907 г. она вышла замуж за генерал-майора свиты Его Императорского Величества, градоначальника Москвы А.А. Рейнбота. Однако спустя два месяца после бракосочетания семейная жизнь была омрачена выдвинутыми против мужа обвинениями в казнокрадстве. Едва улеглись страсти вокруг причин самоубийства С.Т. Морозова, как Москва вновь шумно обсуждала скандальную отставку А.А. Рейнбота с поста градоначальника и ход судебного процесса. Это был сильный удар по самолюбию гордой и независимой женщины. Зинаида Григорьевна, стараясь найти выход из создавшегося положения, круто меняет прежний открытый, полный встреч, балов и приемов, образ жизни. Морозова продает роскошный особняк на Спиридоновке М.П. Рябушинскому, оставляет загородное имение Покровское-Рубцово в Звенигородском уезде Московской губернии старшему сыну Тимофею и уезжает в Горки. В этом уютном уголке Подмосковья, вдали от светской суеты и сплетен, в хлопотах по обустройству новой усадьбы она пытается обрести душевное спокойствие и начать новую жизнь. В Москву она теперь выезжает редко, в основном по делам, связанным с благотворительной деятельностью2 и строительством в Горках. Зинаида Григорьевна открыла новую и самую яркую страницу в истории старинной усадьбы. Последней хозяйке удалось создать в Горках новый и редкий для России тип буржуазного поместья, где были успешно учтены все новейшие достижения и требования времени. И это, как покажут дальнейшие события, во многом способствовало тому, что Горки, пережив все трудные времена в истории страны, не только сохранились, но и смогли стать одним из интереснейших музейных памятников русской усадебной культуры XIX – начала ХХ в. Усадьба – это не только среда обитания, но и место реализации творческих возможностей личности владельца. Честолюбивая и богатая хозяйка, всегда мечтавшая жить в старой дворянской усадьбе, проявила себя в полной мере. Стремясь восстановить имение, Морозова откупила несколько дач вместе с участками, произвела реконструкцию главных усадебных построек, создала на базе старого хозяйственного двора рентабельное хозяйство, оборудованное по последнему слову техники, построила новые оранжереи и теплицы, водонапорную башню и электростанцию, снабжавшие поместье водой и электричеством. На склоне речного обрыва у дороги, ведущей к северным воротам усадьбы, была возведена церковь во имя Покрова Пресвятой Богородицы, предметы убранства которой «приобретены хра-

Гостиная в Большом доме.

1910-е Drawing room in the main house.

The 1910s

моздательницей с приличным достоинством»3. Предположительно, для реконструкции усадьбы Зинаида Григорьевна пригласила в Горки знаменитого русского зодчего Федора Осиповича Шехтеля, давнего друга семьи Морозовых4. По проекту архитектора центральный ансамбль усадьбы, состоящий из главного дома и двух флигелей, с деревянными верандами и крылечками, больше походивший на дачу, перестраивается и приобретает вид дворцовой постройки. Известно, что в Горках работал и другой московский архитектор – Ф.Н. Кольбе, который не только руководил строительными работами, но, вероятно, принимал участие и в проектировании некоторых усадебных построек. Строгий двухэтажный прямоугольный объем Большого дома с торцов удлиняется одноэтажными разновеликими пристройками: с северной стороны – Зимним садом со стеклянной полуротондой, а с южной – остекленной цветными витражами верандой. На плоских крышах пристроек устроены открытые, огражденные

2

Зинаида Григорьевна, которая активно занималась благотворительной деятельностью, в частности по линии Московского Совета детских приютов, в 1911 г. стала представительницей нового Общества призрения сирот и брошенных детей в Москве и ее окрестностях. Внеся в качестве разового пожертвования 50 000 руб. (такая же сумма поступила и от М.Ф. Морозовой), З.Г. Рейнбот передала в дар Обществу участок земли в 40 десятин «с прекрасными постройками», расположенный в Звенигородском уезде, с целью организации там детской колонии имени С.Т. Морозова.

3

ЦИАМ. Ф. 203. Оп. 759. Д. 369. Л. 5.

4

Ф.О. Шехтель, ставший своего рода придворным архитектором Морозовых, в последнее десятилетие XIX и первые годы ХХ в. много работал для этой известной купеческой династии. Только для семьи С.Т. и З.Г. Морозовых им были построены деревянная дача в Киржаче, знаменитый особняк на Спиридоновке в Москве, а также перестроена усадьба в Покровском-Рубцове. Хотя документальных подтверждений участия Шехтеля в реконструкции Горок пока не обнаружено, существует устойчивая тенденция, основанная на литературных данных, которая приписывает перестройку архитектурного ансамбля усадьбы именно Шехтелю. Авторство Шехтеля не вызывает сомнения и у специалистов. (Подробнее см.: Кириченко Е.И. Горки. Архитектура русской усадьбы 1910-х годов // Музейный сборник ГИЗ «Горки Ленинские». № 5. М., 1999; Экспертное заключение по поводу авторства Ф.О. Шехтеля относительно архитектуры зданий, их интерьеров и декоративного убранства в усадьбе Горки // Научно-проектная документация на памятник архитектуры конца XVIII – начала XX вв. в Горках. М., 1986. С. 58–62. – Фонды ГИЗ «Горки Ленинские». Папка 59.)

балюстрадой террасы. Парадный западный фасад дома, обращенный к пейзажному парку, украсил шестиколонный портик ионического ордера, на белокаменной лестнице которого установлены две большие мраморные вазы. Восточный фасад, выходящий в регулярный парк, оформляется колоннадой тосканского ордера. Фасадные окна второго этажа, с «зеркальным» остеклением на западе и тройные, «венецианские», на востоке, обрамляются скульптурным фризом на мифологические темы. Полуротонда и центральное окно Зимнего сада также украсили барельефы, а фигурный переплет стеклянной двери сада – лепной архивольт. Изменили свой внешний вид и усадебные флигели: к их торцам со стороны пейзажного парка пристроены полуротонды, а к парадным входам – четырехколонные портики дорического ордера с балконами. Внесение в облик ансамбля новых деталей не нарушило его архитектурной целостности, а декор фасадов, выполненный в неоклассическом стиле, придал некоторую легкость и изящность строгим классическим формам зданий. В результате реконструкции изменился не только внешний облик зданий, иным становится и убранство интерьеров, все элементы которого одновременно с архитектурой дома составили единый в стилевом отношении образ. Интерьеры Большого дома и флигелей восхищают гармоничным сочетанием современного комфорта с атмосферой старой дворянской усадьбы. В убранстве комнат использовались предметы мебели, художественные полотна и изделия декоративно-прикладного искусства ХVII – начала ХХ в., частично привезенные З.Г. Морозовой-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

45

The Tretyakov Gallery

Museums of Russia

Museums of Russia

Tamara Shubina

The Gorki Estate and Its Collection

“The same familiar scene of peace and calm: Tall trees with whispering boughs beside a dam, A lake before a house, a garden in the grounds, A stream and leafy grove with ancient burial mounds.”

Pyotr Vyazemski

One of the oldest estates in the environs of Moscow, Gorki is first mentioned in a 16th-century source. The estate’s history is long and varied, comprising periods of flourishing growth as well as decline and stagnation.

Some years saw the erection of new and beautiful buildings and the appearance of leafy parks, whilst others witnessed the house falling into disrepair, weeds smothering the lawns and the grounds being sold off to holiday-makers. Originally the Spasitelev family estate, Gorki later boasted a whole string of wealthy owners from families such as the Naumovs, Beloselskys, Buturlins, Beketovs, Durasovs and Lopukhins. lthough penned in his beloved village of Ostafievo, these lines by the famous poet could equally have referred to the old Gorki estate near Moscow. For many years Gorki was famous both in the USSR and abroad as the house in which Vladimir Lenin spent the final years of his life. The recent revival of interest in old Russian estates, however, has allowed enthusiasts to rediscover Gorki as a reminder of bygone days – an entrancing haven steeped in the atmosphere of old Russian life. More fortunate than most Russian country estates, Gorki escaped the pillaging and destruction which ruined many similar residences after the revolution. The works of art housed here were kept intact, the architecture was not spoilt by the addition of modern annexes and the old park escaped deforestation. Today, Gorki remains a highly impressive architectural complex boasting well-preserved grounds and a unique collection of objets d’art.

In 1824, the estate was purchased by lieutenant-general Alexander Pisarev – a senator, trustee of Moscow University and man of letters. A well-known statesman and public figure, Pisarev had fought in the Patriotic War of 1812 against Napoleon. The buildings and park at Gorki, typical of a medium-size estate from the first half of the 19th century, were created by Pisarev and still survive today. Designed in the classical style, the house with its two outbuildings occupied a favourable position on the high bank of the forest river Turovka, a tributary of the Pakhra. The nearby Kashira road offers a splendid view of the estate. Owing to the

A

1

А.А. Писарев. Фотография с гравюры Г. Геллера 1827 г.

Alexander Pisarev.

Photograph of an engraving by G. Geller (1827)

Russian State Library Manuscripts Department. Archive 226, file 8, sheet 26.

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

local landscape, the park at Gorki is divided into two parts. The lower park descends the sloping river bank, steep and picturesque, whilst the upper part, situated behind the house, presents a more regular, traditional view.

Investing much of his energy and money in the development of this wonderful spot, Alexander Pisarev enjoyed visiting Gorki. He came frequently for long visits, often inviting friends, of whom he had many. He was proud of the place, where “both hearts and doors were truly open wide.”1 From the second half of the 19th century Gorki was no longer in the possession of noblemen, but of merchants.

Among its owners were members of wellknown merchant families such as the Sushkins, Prokofievs, Shibaevs and Gerasimovs. The brothers Gerasimov purchased the estate at the beginning of the 20th century. In keeping with the thencurrent trend of putting land and proper-

ty to commercial use, the owners decided to divide the park up into allotments.

Thanks to their efforts, a new station was opened on the nearby railway. (The route linking Ryazan to the Urals. Situated within three miles of the estate, the station was named Gerasimovka.) Naturally, improved access increased the demand for allotments in the area, and the brothers were able to sell and rent out a large portion of the grounds. The south-eastern part of the estate was gradually built up with dachas: the Gerasimovs were more concerned with making money than preserving the atmosphere of the estate: never-ending pecuniary difficulties prevented them from investing properly in its development and upkeep. Nevertheless, in their own way they were fond of Gorki, and although they never lived there fulltime, would usually spend the summer on the estate with their families. Finally, however, they were forced to sell Gorki.

Indeed, this fascinating spot seemed destined to change hands frequently, yet never did it fall into complete decay and disrepair. In 1909 Gorki was bought from the Gerasimovs by Zinaida MorozovaReinbot.

Born in Orekhovo-Zuyevo in 1867, the daughter of second-guild merchant Grigory Zimin, Zinaida was a talented and unconventional woman. Contemporaries called her a “real Russian character”: despite a number of shocking and traumatic events in her life, she enjoyed a great deal of love and respect as well as wealth, and knew a great many interesting people. Her second husband, Savva Morozov, was one of the most successful Russian industrialists and a patron of the arts. Following his tragic suicide, Zinaida inherited an immense fortune. In 1907, she married major-general Anatoly Reinbot – the mayor of Moscow and an important courtier. Two months after the wedding, however, Reinbot was accused of embezzlement and removed from his high-ranking position. It seemed that only yesterday the capital was busy discussing the reasons behind Morozov’s suicide: now Moscow buzzed with rumours about the trial of Zinaida’s second husband.

A proud and independent woman, Morozova-Reinbot strove as always to find a way out of this intolerable situation.

Selling her splendid residence in Spiridonovka Street to Mikhail Ryabushinsky,

she left behind the social gatherings, receptions and balls to which she had been so accustomed, retiring instead to Gorki. Her country estate PokrovskoyeRubtsovo, situated in the environs of Moscow near Zvenigorod, was left to her oldest son Timofey. Gorki became Zinaida’s refuge from the worldly gossip of the capital – a safe haven where she could find peace of mind and start life afresh.

Her visits to Moscow were few and far between, mainly in connection with her charitable activities2 and the development of Gorki.

Thus began a new period in the history of the Gorki estate. Zinaida Morozova-Reinbot was destined to become the last owner of this fascinating spot and, fittingly, the years spent by her in Gorki proved a period of exceptionally active growth. Morozova succeeded in creating a handsome and comfortable bourgeois estate with all the latest fittings, furnished in accordance with contemporary tastes.

Few Russian estates could boast such modern “trimmings”, and this was largely why Gorki not only survived the difficult years which followed, but went on to become a major museum of 19th- and early 20th-century Russian estate culture.

Of course, a country house offers its owner not only a place of residence, but also an opportunity for creative fulfilment.

Zinaida Morozova had long desired to be the mistress of an old Russian estate. In Gorki, this wealthy and ambitious woman found much to do. Buying back several allotments with dachas, Morozova had all the main estate buildings repaired and established a profitable smallholding furnished with the latest equipment. New conservatories and hothouses were built, as well as a water-tower and power-station to provide water and electricity. On the riverbank, by the road leading to the north gate, the Church of the Protective Veil of the Holy Virgin rose up, decorated, it was noted, “with great merit”.3 It is widely accepted that the reconstruction of Gorki was conducted by the eminent Russian architect Fyodor Shekhtel, an old friend of the Morozovs.4 Thanks to Shekhtel, the main part of the estate, consisting of the house with its two outbuildings, wooden porches and veran-

З.Г. Морозова. Фоторафия конца XIX в.

Zinaida Morozova.

Late 19th-century photograph

das, was transformed from something resembling a dacha into a stately, palatial residence. Fyodor Kolbe, another famous Moscow architect, was in charge of the building work and, most likely, designed some of the smaller buildings. Two singlestorey annexes were added to the main two-storey house, previously a somewhat severe rectangular construction. Extending out from the sides, these were of different size: to the north, a winter garden with glass semi-rotunda, and to the south, a veranda with windows of coloured glass.

The flat rooftops of the annexes were turned into open terraces with balustrades. The western, main façade of the house, which faced the park descending towards the river, was decorated with a six-column portico of the Ionic order. On the snow-white staircase, two large marble vases were erected. The eastern façade giving onto the regular park behind the house was decorated with a Tuscan colonnade. A frieze depicting

mythical scenes wound around the second-floor windows. Those facing west had mirror panes, whilst the eastern façade boasted handsome three-part Venetian windows. The semi-rotunda and central window of the winter garden bore basreliefs, whilst the transom above the glass door to the garden was ornamented with a moulded archivolt. The two outbuildings were decorated with elegant semi-rotundas built onto the side facing the river, their main entrances acquiring four-column Doric porticos with balconies. The nature of these changes was such as to preserve the architectural unity of the complex, whilst the neoclassical design of the façades lent the rather severe classical architecture a light, elegant air.

The reconstruction of Gorki involved extensive work not merely on the buildings themselves, but also on their interiors. If Gorki could be said to form a single architectural complex, the décor of the rooms likewise adhered to a common pattern. In the main house and outbuildings, the atmosphere of an old Russian country estate is preserved, blended miraculously with all the attributes of modern comfort.

The estate is decorated with exquisite furniture, paintings and objets d’art dating from the 17th to the 20th century. Some of these originally stood in Morozova’s residence in Spiridonovka, others were brought from the estate at PokrovskoyeRubtsovo. Many were purchased or made specially for Gorki in some of the finest shops and studios of Moscow and St. Petersburg.

Naturally, the zealous mistress did not fail to attend to the grounds of her new estate. The upper lime park had long held a mysterious charm due to its 12thcentury burial mounds dating back to the days of the Viatichi, an ancient Slavic people. Now, new avenues were created and decorative bridges built with handrails

Балюстрада парадного двора. Фотография В. Бойко

Balustrade in the main courtyard.

Photograph by V. Boiko

2

Zinaida Morozova gave generously to a number of charitable enterprises. An active supporter of the Moscow Orphanage Council, in 1911 she became the representative of the new Society for the Care of Orphans and Abandoned Children for Moscow and the Moscow region. Having made a single donation of 50,000 rubles (Maria Morozova also donated this amount), Zinaida then gave the Society a piece of land measuring over 100 acres “with some beautiful buildings” in the Zvenigorod area.

The land was intended for a children’s home to be named after Savva Morozov.

3

Moscow Central Historical Archive. Archive 203, list 759, file 369, sheet 5.

4

In the 1890s and 1900s Shekhtel carried out a great deal of work for the Morozovs, becoming the favourite architect of this well-known merchant family. For Savva and Zinaida Morozov he built a wooden dacha in Kirzhach, as well as the famous residence on Spiridonovka. He also undertook the restoration of the estate at Pokrovskoye-Rubtsovo. Although no documentary evidence of Shekhtel’s management of the reconstruction of Gorki has been discovered, there is a strong theory, based on literary sources, that the new design of the estate was his. This view is supported by specialists. See Ye.I.Kirichenko: “Gorki. Arkhitektura russkoi usadbi 1910-kh godov” (Gorki. The Architecture of the Russian Estate in the 1910s) in the “Lenin’s Gorki” State Historic Reserve anthology no.5, Moscow, 1999; also the “Expert Conclusion Concerning Fyodor Shekhtel’s Authorship of the Architecture, Interiors and Decorative Features of the Gorki Estate” in “Nauchno-proyektnaya dokumentatsiya na pamyatnik arkhitektury kontsa XVIII – nachala XX vv. v Gorkakh” (The Planning Documents Pertaining to the Late 18th-Early 20th-Century Architectural Monuments in Gorki), Moscow, 1986, pp.58-62 (from the “Lenin’s Gorki” State Historic Reserve Archive, file 59). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

47

The Tretyakov Gallery

Museums of Russia

Museums of Russia

Tamara Shubina

The Gorki Estate and Its Collection

“The same familiar scene of peace and calm: Tall trees with whispering boughs beside a dam, A lake before a house, a garden in the grounds, A stream and leafy grove with ancient burial mounds.”

Pyotr Vyazemski

One of the oldest estates in the environs of Moscow, Gorki is first mentioned in a 16th-century source. The estate’s history is long and varied, comprising periods of flourishing growth as well as decline and stagnation.

Some years saw the erection of new and beautiful buildings and the appearance of leafy parks, whilst others witnessed the house falling into disrepair, weeds smothering the lawns and the grounds being sold off to holiday-makers. Originally the Spasitelev family estate, Gorki later boasted a whole string of wealthy owners from families such as the Naumovs, Beloselskys, Buturlins, Beketovs, Durasovs and Lopukhins. lthough penned in his beloved village of Ostafievo, these lines by the famous poet could equally have referred to the old Gorki estate near Moscow. For many years Gorki was famous both in the USSR and abroad as the house in which Vladimir Lenin spent the final years of his life. The recent revival of interest in old Russian estates, however, has allowed enthusiasts to rediscover Gorki as a reminder of bygone days – an entrancing haven steeped in the atmosphere of old Russian life. More fortunate than most Russian country estates, Gorki escaped the pillaging and destruction which ruined many similar residences after the revolution. The works of art housed here were kept intact, the architecture was not spoilt by the addition of modern annexes and the old park escaped deforestation. Today, Gorki remains a highly impressive architectural complex boasting well-preserved grounds and a unique collection of objets d’art.

In 1824, the estate was purchased by lieutenant-general Alexander Pisarev – a senator, trustee of Moscow University and man of letters. A well-known statesman and public figure, Pisarev had fought in the Patriotic War of 1812 against Napoleon. The buildings and park at Gorki, typical of a medium-size estate from the first half of the 19th century, were created by Pisarev and still survive today. Designed in the classical style, the house with its two outbuildings occupied a favourable position on the high bank of the forest river Turovka, a tributary of the Pakhra. The nearby Kashira road offers a splendid view of the estate. Owing to the

A

1

А.А. Писарев. Фотография с гравюры Г. Геллера 1827 г.

Alexander Pisarev.

Photograph of an engraving by G. Geller (1827)

Russian State Library Manuscripts Department. Archive 226, file 8, sheet 26.

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

local landscape, the park at Gorki is divided into two parts. The lower park descends the sloping river bank, steep and picturesque, whilst the upper part, situated behind the house, presents a more regular, traditional view.

Investing much of his energy and money in the development of this wonderful spot, Alexander Pisarev enjoyed visiting Gorki. He came frequently for long visits, often inviting friends, of whom he had many. He was proud of the place, where “both hearts and doors were truly open wide.”1 From the second half of the 19th century Gorki was no longer in the possession of noblemen, but of merchants.

Among its owners were members of wellknown merchant families such as the Sushkins, Prokofievs, Shibaevs and Gerasimovs. The brothers Gerasimov purchased the estate at the beginning of the 20th century. In keeping with the thencurrent trend of putting land and proper-

ty to commercial use, the owners decided to divide the park up into allotments.

Thanks to their efforts, a new station was opened on the nearby railway. (The route linking Ryazan to the Urals. Situated within three miles of the estate, the station was named Gerasimovka.) Naturally, improved access increased the demand for allotments in the area, and the brothers were able to sell and rent out a large portion of the grounds. The south-eastern part of the estate was gradually built up with dachas: the Gerasimovs were more concerned with making money than preserving the atmosphere of the estate: never-ending pecuniary difficulties prevented them from investing properly in its development and upkeep. Nevertheless, in their own way they were fond of Gorki, and although they never lived there fulltime, would usually spend the summer on the estate with their families. Finally, however, they were forced to sell Gorki.

Indeed, this fascinating spot seemed destined to change hands frequently, yet never did it fall into complete decay and disrepair. In 1909 Gorki was bought from the Gerasimovs by Zinaida MorozovaReinbot.

Born in Orekhovo-Zuyevo in 1867, the daughter of second-guild merchant Grigory Zimin, Zinaida was a talented and unconventional woman. Contemporaries called her a “real Russian character”: despite a number of shocking and traumatic events in her life, she enjoyed a great deal of love and respect as well as wealth, and knew a great many interesting people. Her second husband, Savva Morozov, was one of the most successful Russian industrialists and a patron of the arts. Following his tragic suicide, Zinaida inherited an immense fortune. In 1907, she married major-general Anatoly Reinbot – the mayor of Moscow and an important courtier. Two months after the wedding, however, Reinbot was accused of embezzlement and removed from his high-ranking position. It seemed that only yesterday the capital was busy discussing the reasons behind Morozov’s suicide: now Moscow buzzed with rumours about the trial of Zinaida’s second husband.

A proud and independent woman, Morozova-Reinbot strove as always to find a way out of this intolerable situation.

Selling her splendid residence in Spiridonovka Street to Mikhail Ryabushinsky,

she left behind the social gatherings, receptions and balls to which she had been so accustomed, retiring instead to Gorki. Her country estate PokrovskoyeRubtsovo, situated in the environs of Moscow near Zvenigorod, was left to her oldest son Timofey. Gorki became Zinaida’s refuge from the worldly gossip of the capital – a safe haven where she could find peace of mind and start life afresh.

Her visits to Moscow were few and far between, mainly in connection with her charitable activities2 and the development of Gorki.

Thus began a new period in the history of the Gorki estate. Zinaida Morozova-Reinbot was destined to become the last owner of this fascinating spot and, fittingly, the years spent by her in Gorki proved a period of exceptionally active growth. Morozova succeeded in creating a handsome and comfortable bourgeois estate with all the latest fittings, furnished in accordance with contemporary tastes.

Few Russian estates could boast such modern “trimmings”, and this was largely why Gorki not only survived the difficult years which followed, but went on to become a major museum of 19th- and early 20th-century Russian estate culture.

Of course, a country house offers its owner not only a place of residence, but also an opportunity for creative fulfilment.

Zinaida Morozova had long desired to be the mistress of an old Russian estate. In Gorki, this wealthy and ambitious woman found much to do. Buying back several allotments with dachas, Morozova had all the main estate buildings repaired and established a profitable smallholding furnished with the latest equipment. New conservatories and hothouses were built, as well as a water-tower and power-station to provide water and electricity. On the riverbank, by the road leading to the north gate, the Church of the Protective Veil of the Holy Virgin rose up, decorated, it was noted, “with great merit”.3 It is widely accepted that the reconstruction of Gorki was conducted by the eminent Russian architect Fyodor Shekhtel, an old friend of the Morozovs.4 Thanks to Shekhtel, the main part of the estate, consisting of the house with its two outbuildings, wooden porches and veran-

З.Г. Морозова. Фоторафия конца XIX в.

Zinaida Morozova.

Late 19th-century photograph

das, was transformed from something resembling a dacha into a stately, palatial residence. Fyodor Kolbe, another famous Moscow architect, was in charge of the building work and, most likely, designed some of the smaller buildings. Two singlestorey annexes were added to the main two-storey house, previously a somewhat severe rectangular construction. Extending out from the sides, these were of different size: to the north, a winter garden with glass semi-rotunda, and to the south, a veranda with windows of coloured glass.

The flat rooftops of the annexes were turned into open terraces with balustrades. The western, main façade of the house, which faced the park descending towards the river, was decorated with a six-column portico of the Ionic order. On the snow-white staircase, two large marble vases were erected. The eastern façade giving onto the regular park behind the house was decorated with a Tuscan colonnade. A frieze depicting

mythical scenes wound around the second-floor windows. Those facing west had mirror panes, whilst the eastern façade boasted handsome three-part Venetian windows. The semi-rotunda and central window of the winter garden bore basreliefs, whilst the transom above the glass door to the garden was ornamented with a moulded archivolt. The two outbuildings were decorated with elegant semi-rotundas built onto the side facing the river, their main entrances acquiring four-column Doric porticos with balconies. The nature of these changes was such as to preserve the architectural unity of the complex, whilst the neoclassical design of the façades lent the rather severe classical architecture a light, elegant air.

The reconstruction of Gorki involved extensive work not merely on the buildings themselves, but also on their interiors. If Gorki could be said to form a single architectural complex, the décor of the rooms likewise adhered to a common pattern. In the main house and outbuildings, the atmosphere of an old Russian country estate is preserved, blended miraculously with all the attributes of modern comfort.

The estate is decorated with exquisite furniture, paintings and objets d’art dating from the 17th to the 20th century. Some of these originally stood in Morozova’s residence in Spiridonovka, others were brought from the estate at PokrovskoyeRubtsovo. Many were purchased or made specially for Gorki in some of the finest shops and studios of Moscow and St. Petersburg.

Naturally, the zealous mistress did not fail to attend to the grounds of her new estate. The upper lime park had long held a mysterious charm due to its 12thcentury burial mounds dating back to the days of the Viatichi, an ancient Slavic people. Now, new avenues were created and decorative bridges built with handrails

Балюстрада парадного двора. Фотография В. Бойко

Balustrade in the main courtyard.

Photograph by V. Boiko

2

Zinaida Morozova gave generously to a number of charitable enterprises. An active supporter of the Moscow Orphanage Council, in 1911 she became the representative of the new Society for the Care of Orphans and Abandoned Children for Moscow and the Moscow region. Having made a single donation of 50,000 rubles (Maria Morozova also donated this amount), Zinaida then gave the Society a piece of land measuring over 100 acres “with some beautiful buildings” in the Zvenigorod area.

The land was intended for a children’s home to be named after Savva Morozov.

3

Moscow Central Historical Archive. Archive 203, list 759, file 369, sheet 5.

4

In the 1890s and 1900s Shekhtel carried out a great deal of work for the Morozovs, becoming the favourite architect of this well-known merchant family. For Savva and Zinaida Morozov he built a wooden dacha in Kirzhach, as well as the famous residence on Spiridonovka. He also undertook the restoration of the estate at Pokrovskoye-Rubtsovo. Although no documentary evidence of Shekhtel’s management of the reconstruction of Gorki has been discovered, there is a strong theory, based on literary sources, that the new design of the estate was his. This view is supported by specialists. See Ye.I.Kirichenko: “Gorki. Arkhitektura russkoi usadbi 1910-kh godov” (Gorki. The Architecture of the Russian Estate in the 1910s) in the “Lenin’s Gorki” State Historic Reserve anthology no.5, Moscow, 1999; also the “Expert Conclusion Concerning Fyodor Shekhtel’s Authorship of the Architecture, Interiors and Decorative Features of the Gorki Estate” in “Nauchno-proyektnaya dokumentatsiya na pamyatnik arkhitektury kontsa XVIII – nachala XX vv. v Gorkakh” (The Planning Documents Pertaining to the Late 18th-Early 20th-Century Architectural Monuments in Gorki), Moscow, 1986, pp.58-62 (from the “Lenin’s Gorki” State Historic Reserve Archive, file 59). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

47

Museums of Russia

Музеи России Неизвестный скульптор (русский) середины XIX в. Вакх С.-Петербург. Мастерская Трискорни (?). Мрамор Высота 140 (без постамента) Bacchus Unknown Russian sculptor.

Middle of the 19th century. St. Petersburg, Triscorni workshop (?).

Marble. Height 140 cm (without pedestal)

Неизвестный скульптор (западноевропейский) второй половины XIX в. Вакханка Мрамор Высота 115 (без постамента) Unknown West European sculptor.

Maenad Second half of the 19th century.

Marble Height 115 cm (without pedestal)

and balusters. The centre of the park was enlivened by a large flowerbed with a marble vase on a tall pedestal. In keeping with the times, Morozova even introduced a tennis court and croquet lawn. The lower park, occupying the steep bank between the house and river, likewise saw a number of improvements.

In the main courtyard, a fountain was built, surrounded by flowerbeds. A semicircular balustrade with decorative vases separated the courtyard from the lower park. Together with the balustrades running around the terraces and balconies of the main house and outbuild5

Moscow Region Central State Archive. Archive 4997, list 1, file 137, sheet 76 (reverse).

6

Morozova contrived to obtain permission from the local soviet to receive ten pounds of cream cheese, three pounds of butter and five pounds of sour cream weekly from the estate farm. This permission was normally granted to workers and staff on the estate.

The price of these products was determined by the farm. Its former owner, however, was not satisfied with this arrangement. In the three months prior to Gorki’s coming under the management of the Moscow Guberniya Land Committee (which withdrew Morozova’s right to receive farm produce), she obtained 96 pounds of cream cheese, 68 pounds of sour cream, 52 pounds of butter, nine bottles of milk, 180 eggs, two sheep, two chickens, two ducks, a sack of root vegetables and 80 pounds of rye flour.

Morozova refused to pay for the goods, claiming, no doubt, that the farm produce belonged to her. Zandovsky, the steward, could not bring himself to demand payment.

7

8

Moscow Region Central State Archive. Archive 4997, list 1, file 137, sheet 47.

Shortly after this, Morozova also lost her other country residence – Pokrovskoye-Rubtsovo. This estate had an unhappy fate. Leaving Gorki, Zinaida moved to a flat in Moscow’s Starokoniushenny Pereulok. In October 1918, some 60 items were requisitioned from this flat, mainly furniture, paintings and china. In 1924, Morozova herself was ordered to leave the flat. She spent the rest of her days in a single room in the village of Ilyinskoye near Moscow, where she died in 1947.

48

ings, this formed an ornamental ring around the estate – a pleasant and striking feature.

As a result of the extensive reconstruction, Gorki developed into a magnificent neoclassical estate – a wonderful example of late 18th-early 19th-century Russian classicism. Following the October revolution of 1917, when the majority of estates were plundered or destroyed, Gorki survived: Morozova was able to mobilise her workers to protect the estate.

In the summer of 1918, Gorki came under the management of the Moscow Guberniya Commissariat of Agriculture.

At the local peasants’ request, the deed contained a special clause stating that “the citizens of Gorki village did not cause the estate of Gorki any damage”.5

Вазы парные с ручками в виде голов козлов Россия. Вторая половина XIX в. Мрамор. Высота 215 (с постаментом)

Мария-Антуанетта По модели Феликса Леконта. Италия. Фабрика в Неаполе. Первая треть XIX в. Бисквит Высота 74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Twin vases with handles in the shape of goats’ heads Russia. Second half of the 19th century.

Marble. Height 215 cm (with pedestal)

Marie Antoinette From a model

by Felix Lecomte.

Italy, a factory in Naples.

First third of the 19th century. Ceramic biscuit Height 74 cm

On 10 March 1918, the Gorki estate was nationalised and passed into the management of the Sukhanov Volost Land Committee. Zinaida Morozova was forced to leave her home. Her good relationship with former workers and her steward Zandovsky allowed her to stay in touch with the estate. She visited frequently and hoped in time to be permitted to rent the Gorki smallholding, which would allow her to live on the estate and play a part in its management.6 In April 1918, Morozova persuaded the Commission for the Preservation of Historic and Artistic Monuments of the Commissariat for Property of the Republic to visit the estate. After a tour of Gorki, the Commission issued Morozova a certificate stating that “the house with its artistic and historic décor shall be preserved by the Commission as a national treasure”.7 The owner herself, however, was not so fortunate. Morozova was not only refused the right to reside on the estate, but narrowly avoided being detained: the Moscow Guberniya Land Committee had already decreed her arrest. Fleeing to Moscow, Zinaida Morozova bid Gorki farewell for the last time.8 Upon the estate’s coming under the management of the Moscow Guberniya Land Committee it was ordered that “all persons and organisations demanding

Рейнбот из особняка на Спиридоновке и загородной усадьбы Покровское-Рубцово, частично – приобретенные и изготовленные на заказ специально для новой усадьбы в лучших магазинах и мастерских Москвы и Петербурга. Преобразился и старинный ландшафт усадьбы. В верхнем, регулярном, липовом парке, особую таинственность которому придают курганы вятичей XII в., проложили несколько новых аллей, его уголки украсили мостики с перилами из балясин, а центр – большая цветочная клумба с мраморной вазой на высоком постаменте. В духе нового времени в парке устроены теннисный корт и крокетная площадка. Получил свое окончательное оформление и нижний, пейзажный, парк, раскинувшийся на террасном склоне между домом и речкой. На парадном дворе усадьбы сооружается фонтан с бассейном, окруженный цветником, а со стороны обрыва пейзажного парка площадка двора огораживается полукруглой балюстрадой с декоративными вазами. Ограждение террас и балконов главного дома и флигелей в форме балясин является элементом декора и вместе с балюстрадой двора создает своеобразный эффектный орнаментальный пояс. В результате реконструкции архитектурно-парковый ансамбль Горок приобрел облик великолепной неоклассической усадьбы в духе русского классицизма рубежа ХVIII–ХIХ вв. Усадьбу в Горках не постигла печальная участь большинства поместий, которые после октябрьских событий были разграблены или разрушены. Зинаида Григорьевна смогла организовать своих работников на охрану усадебного хозяйства и не допустить разгрома. Позднее, когда летом 1918 г. Горки переходили в распоряжение Московского губернского комиссариата земледелия, в акте приема усадьбы по просьбе местных крестьян отдельным пунктом отмечалось, что «со стороны граждан села «Горки» имению «Горки» никакого ущерба не было принесено»5.

10 марта 1918 г. Горки были национализированы и переданы в распоряжение Сухановского волостного земельного комитета. З.Г. Морозова вынуждена покинуть усадьбу. Однако, пользуясь лояльным отношением к ней со стороны своих бывших рабочих и управляющего Зандовского, она не 5

ЦГАМО. Ф. 4997. Оп. 1. Д. 137. Л. 76 об.

6

Морозовой удалось получить в волостном совете разрешение, согласно которому она могла, наравне с рабочими и служащими хозяйства, каждую неделю получать с фермы имения по установленным там ценам продукты в количестве 10 ф. творога, 3 ф. сливочного масла и 5 ф. сметаны. Бывшая хозяйка не ограничилась данным разрешением. За три месяца до перехода Горок в ведение Мосгубземкома, который отменил это разрешение, она получила с фермы 2 п.

16 ф. творога, 1 п. 28 ф. сметаны, 1 п. 12 ф. сливочного масла, 9 бутылок молока, 180 штук яиц, 2 баранов, 2 курицы, 2 утки, 1 мешок корнеплодов и 2 пуда ржаной муки. Деньги в кассу имения Зинаида Григорьевна принципиально не вносила, справедливо полагая, что пользуется своим, а управляющий Зандовский потребовать их не решился.

7

ЦГАМО. Ф. 4997. Оп. 1. Д. 137. Л. 47.

теряет связи с ней, постоянно бывает в Горках и надеется получить разрешение на аренду хозяйства6. Это позволило бы Зинаиде Григорьевне проживать в усадьбе и влиять на ее дальнейшую судьбу. В апреле 1918 г. она добивается приезда в Горки Комиссии по охране памятников искусства и старины, созданной при Комиссариате имуществ

республики, которая, обследовав усадьбу, выдает Морозовой удостоверение в том, что «дом с художественно-исторической обстановкой в нем, как национальное достояние, находится под охраной Комиссии»7. По отношению к бывшей владелице власть заняла жесткую позицию: Морозовой не только отказано в праве

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

49

Museums of Russia

Музеи России Неизвестный скульптор (русский) середины XIX в. Вакх С.-Петербург. Мастерская Трискорни (?). Мрамор Высота 140 (без постамента) Bacchus Unknown Russian sculptor.

Middle of the 19th century. St. Petersburg, Triscorni workshop (?).

Marble. Height 140 cm (without pedestal)

Неизвестный скульптор (западноевропейский) второй половины XIX в. Вакханка Мрамор Высота 115 (без постамента) Unknown West European sculptor.

Maenad Second half of the 19th century.

Marble Height 115 cm (without pedestal)

and balusters. The centre of the park was enlivened by a large flowerbed with a marble vase on a tall pedestal. In keeping with the times, Morozova even introduced a tennis court and croquet lawn. The lower park, occupying the steep bank between the house and river, likewise saw a number of improvements.

In the main courtyard, a fountain was built, surrounded by flowerbeds. A semicircular balustrade with decorative vases separated the courtyard from the lower park. Together with the balustrades running around the terraces and balconies of the main house and outbuild5

Moscow Region Central State Archive. Archive 4997, list 1, file 137, sheet 76 (reverse).

6

Morozova contrived to obtain permission from the local soviet to receive ten pounds of cream cheese, three pounds of butter and five pounds of sour cream weekly from the estate farm. This permission was normally granted to workers and staff on the estate.

The price of these products was determined by the farm. Its former owner, however, was not satisfied with this arrangement. In the three months prior to Gorki’s coming under the management of the Moscow Guberniya Land Committee (which withdrew Morozova’s right to receive farm produce), she obtained 96 pounds of cream cheese, 68 pounds of sour cream, 52 pounds of butter, nine bottles of milk, 180 eggs, two sheep, two chickens, two ducks, a sack of root vegetables and 80 pounds of rye flour.

Morozova refused to pay for the goods, claiming, no doubt, that the farm produce belonged to her. Zandovsky, the steward, could not bring himself to demand payment.

7

8

Moscow Region Central State Archive. Archive 4997, list 1, file 137, sheet 47.

Shortly after this, Morozova also lost her other country residence – Pokrovskoye-Rubtsovo. This estate had an unhappy fate. Leaving Gorki, Zinaida moved to a flat in Moscow’s Starokoniushenny Pereulok. In October 1918, some 60 items were requisitioned from this flat, mainly furniture, paintings and china. In 1924, Morozova herself was ordered to leave the flat. She spent the rest of her days in a single room in the village of Ilyinskoye near Moscow, where she died in 1947.

48

ings, this formed an ornamental ring around the estate – a pleasant and striking feature.

As a result of the extensive reconstruction, Gorki developed into a magnificent neoclassical estate – a wonderful example of late 18th-early 19th-century Russian classicism. Following the October revolution of 1917, when the majority of estates were plundered or destroyed, Gorki survived: Morozova was able to mobilise her workers to protect the estate.

In the summer of 1918, Gorki came under the management of the Moscow Guberniya Commissariat of Agriculture.

At the local peasants’ request, the deed contained a special clause stating that “the citizens of Gorki village did not cause the estate of Gorki any damage”.5

Вазы парные с ручками в виде голов козлов Россия. Вторая половина XIX в. Мрамор. Высота 215 (с постаментом)

Мария-Антуанетта По модели Феликса Леконта. Италия. Фабрика в Неаполе. Первая треть XIX в. Бисквит Высота 74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Twin vases with handles in the shape of goats’ heads Russia. Second half of the 19th century.

Marble. Height 215 cm (with pedestal)

Marie Antoinette From a model

by Felix Lecomte.

Italy, a factory in Naples.

First third of the 19th century. Ceramic biscuit Height 74 cm

On 10 March 1918, the Gorki estate was nationalised and passed into the management of the Sukhanov Volost Land Committee. Zinaida Morozova was forced to leave her home. Her good relationship with former workers and her steward Zandovsky allowed her to stay in touch with the estate. She visited frequently and hoped in time to be permitted to rent the Gorki smallholding, which would allow her to live on the estate and play a part in its management.6 In April 1918, Morozova persuaded the Commission for the Preservation of Historic and Artistic Monuments of the Commissariat for Property of the Republic to visit the estate. After a tour of Gorki, the Commission issued Morozova a certificate stating that “the house with its artistic and historic décor shall be preserved by the Commission as a national treasure”.7 The owner herself, however, was not so fortunate. Morozova was not only refused the right to reside on the estate, but narrowly avoided being detained: the Moscow Guberniya Land Committee had already decreed her arrest. Fleeing to Moscow, Zinaida Morozova bid Gorki farewell for the last time.8 Upon the estate’s coming under the management of the Moscow Guberniya Land Committee it was ordered that “all persons and organisations demanding

Рейнбот из особняка на Спиридоновке и загородной усадьбы Покровское-Рубцово, частично – приобретенные и изготовленные на заказ специально для новой усадьбы в лучших магазинах и мастерских Москвы и Петербурга. Преобразился и старинный ландшафт усадьбы. В верхнем, регулярном, липовом парке, особую таинственность которому придают курганы вятичей XII в., проложили несколько новых аллей, его уголки украсили мостики с перилами из балясин, а центр – большая цветочная клумба с мраморной вазой на высоком постаменте. В духе нового времени в парке устроены теннисный корт и крокетная площадка. Получил свое окончательное оформление и нижний, пейзажный, парк, раскинувшийся на террасном склоне между домом и речкой. На парадном дворе усадьбы сооружается фонтан с бассейном, окруженный цветником, а со стороны обрыва пейзажного парка площадка двора огораживается полукруглой балюстрадой с декоративными вазами. Ограждение террас и балконов главного дома и флигелей в форме балясин является элементом декора и вместе с балюстрадой двора создает своеобразный эффектный орнаментальный пояс. В результате реконструкции архитектурно-парковый ансамбль Горок приобрел облик великолепной неоклассической усадьбы в духе русского классицизма рубежа ХVIII–ХIХ вв. Усадьбу в Горках не постигла печальная участь большинства поместий, которые после октябрьских событий были разграблены или разрушены. Зинаида Григорьевна смогла организовать своих работников на охрану усадебного хозяйства и не допустить разгрома. Позднее, когда летом 1918 г. Горки переходили в распоряжение Московского губернского комиссариата земледелия, в акте приема усадьбы по просьбе местных крестьян отдельным пунктом отмечалось, что «со стороны граждан села «Горки» имению «Горки» никакого ущерба не было принесено»5.

10 марта 1918 г. Горки были национализированы и переданы в распоряжение Сухановского волостного земельного комитета. З.Г. Морозова вынуждена покинуть усадьбу. Однако, пользуясь лояльным отношением к ней со стороны своих бывших рабочих и управляющего Зандовского, она не 5

ЦГАМО. Ф. 4997. Оп. 1. Д. 137. Л. 76 об.

6

Морозовой удалось получить в волостном совете разрешение, согласно которому она могла, наравне с рабочими и служащими хозяйства, каждую неделю получать с фермы имения по установленным там ценам продукты в количестве 10 ф. творога, 3 ф. сливочного масла и 5 ф. сметаны. Бывшая хозяйка не ограничилась данным разрешением. За три месяца до перехода Горок в ведение Мосгубземкома, который отменил это разрешение, она получила с фермы 2 п.

16 ф. творога, 1 п. 28 ф. сметаны, 1 п. 12 ф. сливочного масла, 9 бутылок молока, 180 штук яиц, 2 баранов, 2 курицы, 2 утки, 1 мешок корнеплодов и 2 пуда ржаной муки. Деньги в кассу имения Зинаида Григорьевна принципиально не вносила, справедливо полагая, что пользуется своим, а управляющий Зандовский потребовать их не решился.

7

ЦГАМО. Ф. 4997. Оп. 1. Д. 137. Л. 47.

теряет связи с ней, постоянно бывает в Горках и надеется получить разрешение на аренду хозяйства6. Это позволило бы Зинаиде Григорьевне проживать в усадьбе и влиять на ее дальнейшую судьбу. В апреле 1918 г. она добивается приезда в Горки Комиссии по охране памятников искусства и старины, созданной при Комиссариате имуществ

республики, которая, обследовав усадьбу, выдает Морозовой удостоверение в том, что «дом с художественно-исторической обстановкой в нем, как национальное достояние, находится под охраной Комиссии»7. По отношению к бывшей владелице власть заняла жесткую позицию: Морозовой не только отказано в праве

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

49

Museums of Russia

Музеи России Аликс ДЮВАЛЬ Портрет неизвестной в образе Флоры Холст, масло 65×54 (овал) Alix DUVAL Portrait of an Unknown Woman as Flora Oil on canvas 65 by 54 cm (oval)

Неизвестный художник начала XIX в. Отдых Дианы Копия оригинала Поля Бриля. Холст, масло. 73×105 Unknown early 19th-century painter.

Diana Resting Copy of an original

by Paul Bril.

Oil on canvas 73 by 105 cm

personal estate from the farm of Gorki … be sent to the Guberniya Land Committee.

The property must not be handed out.”9 The main residence and north outbuilding remained sealed up and were not used for housing workers, the remaining buildings offering sufficient living space for labourers and employees. Nevertheless, despite the Land Committee order, 1918 saw the disappearance from Gorki of a number of items. In July 1918, around 40 items of furniture were delivered to the Moscow Guberniya Land Committee, amongst these several desks and chairs, armchairs and sofas, wardrobes and bureaux. In June of that year, a number of mahogany sofas, beds and armchairs had been passed on to the Podolsk Uyezd Commissariat of Agriculture.

Naturally, the Moscow Guberniya Land Committee order prohibiting the removal of items from Gorki had more to do with a desire for control than with genuine concern for works of art. To establish control over Gorki proved, however, an impossible task: before long, furniture and trinkets were being stolen and removed from the estate in large numbers. After discussing the “abnormal 9

Moscow Region Central State Archive. Archive 4997, list 1, file 137, sheet 57.

проживать в усадьбе, она едва избежала ареста, решение о котором уже принято на заседании Мосгубземкома. Зинаида Григорьевна уезжает в Москву и больше никогда не вернется в Горки8. Что касается судьбы усадебной коллекции, то после перехода Горок в распоряжение Московского губземкома дано распоряжение, согласно которому предлагалось «всех лиц и организаций, обращающихся с требованием о выдаче им движимого имущества из с/х фермы «Горки»… направлять в Губземком, а имущества не выдавать»9. Большой дом и Северный флигель оставались опечатанными и не использовались для жилья: для проживания рабочих и служащих хозяйства в усадьбе имелось достаточное количество помещений. Тем не менее 1918 г. стал годом первых утрат для коллекции усадьбы, первым трудным периодом в ее послереволюционной истории. Несмотря на запрет, часть имущества из усадьбы вывезена. В помещение Московского губземкома в июле 1918 г. доставлено около сорока предметов мебели: письменные столы и диваны, кресла и стулья, шкафы и конторки. Несколько диванов, кроватей и кресел красного дерева в июне выдано в распоряжение Подольского уездного

50

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

П.П. ГОСЛАВСКИЙ Старая усадьба. 1896 Холст, масло. 46,5×68 Pyotr GOSLAVSKY The Old Estate. 1896 Oil on canvas 46.5 by 68 cm

8

комиссариата земледелия. Запрет на вывоз был связан не столько с заботой о судьбе художественных ценностей, сколько с установлением контроля за их перемещением со стороны Губземкома. Но контроль осуществить не удалось: вскоре процесс вывоза и расхищения усадебного имущества стал принимать стихийный характер. 2 августа 1918 г. на заседании Губземкома, где обсуждался вопрос о «ненормальном положении в имении Горки», было принято решение передать предметы, имеющие художественное и историческое значение, Историческому музею10. В ноябре 1918 г. усадьба пережила еще одно «нашествие» – со стороны Музейного отдела Наркомпроса. 27 ноября 1918 г. в Горки приезжает эмиссар Музейного отдела Н.Н. Белоцветов, который, обследовав усадьбу, признал желательным вывоз из нее отдельных предметов, в частности портретов работы

Вскоре Морозова лишится и другого подмосковного имения – Покровское-Рубцово, дальнейшая судьба которого печальна. В октябре 1918 г. из ее квартиры в Староконюшенном переулке, где она поселится, уехав из Горок, будет реквизировано около 60 предметов (мебель, картины, фарфор), а в 1924 г. Морозову выселяют и из квартиры. Остаток жизни она проведет в подмосковном Ильинском, занимая одну комнату в доме, где и умрет в 1947 г.

9

ГАМО. Ф. 4997. Оп. 1. Д. 137. Л. 57.

10

Документов, подтверждающих передачу части усадебной коллекции в 1918 г. Государственному Историческому музею, обнаружить не удалось.

Лампи, И.К. Макарова, В.А. Серова и старинных гравюр с видами СанктПетербурга. В декабре из Горок вывезено более сорока предметов. Среди них гравюры и миниатюры французских и русских мастеров конца XVIII – начала XIX в., портреты русских художников XIХ в., акварели и пастели. Художественные ценности усадьбы поступили в хранилища Национального музейного фонда. Уже в 1919 г. несколько картин и акварелей горкинской коллекции из фонда передали в московские и провинциальные музеи. В частности, пастель А.М.Васнецова «Поздняя осень. Прощание с парком» отправилась в Пермь, а картина И.К. Макарова «Портрет неизвестной в синем платье» – в Туркестанский университет. Часть предметов, в основном изделий русского и западноевропейского фарфора, из Горок вывезли позднее, в марте 1919 г. Если проследить за перемещением художественных ценностей из усадеб, то стоит отметить, что вывозы касались в основном изделий декоративно-прикладного искусства из бронзы, фарфора, хрусталя, серебра и мельхиора, художественных полотен, миниатюр, графики, скульптуры, библиотек и архивов владельцев. Мебель чаще

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

51

Museums of Russia

Музеи России Аликс ДЮВАЛЬ Портрет неизвестной в образе Флоры Холст, масло 65×54 (овал) Alix DUVAL Portrait of an Unknown Woman as Flora Oil on canvas 65 by 54 cm (oval)

Неизвестный художник начала XIX в. Отдых Дианы Копия оригинала Поля Бриля. Холст, масло. 73×105 Unknown early 19th-century painter.

Diana Resting Copy of an original

by Paul Bril.

Oil on canvas 73 by 105 cm

personal estate from the farm of Gorki … be sent to the Guberniya Land Committee.

The property must not be handed out.”9 The main residence and north outbuilding remained sealed up and were not used for housing workers, the remaining buildings offering sufficient living space for labourers and employees. Nevertheless, despite the Land Committee order, 1918 saw the disappearance from Gorki of a number of items. In July 1918, around 40 items of furniture were delivered to the Moscow Guberniya Land Committee, amongst these several desks and chairs, armchairs and sofas, wardrobes and bureaux. In June of that year, a number of mahogany sofas, beds and armchairs had been passed on to the Podolsk Uyezd Commissariat of Agriculture.

Naturally, the Moscow Guberniya Land Committee order prohibiting the removal of items from Gorki had more to do with a desire for control than with genuine concern for works of art. To establish control over Gorki proved, however, an impossible task: before long, furniture and trinkets were being stolen and removed from the estate in large numbers. After discussing the “abnormal 9

Moscow Region Central State Archive. Archive 4997, list 1, file 137, sheet 57.

проживать в усадьбе, она едва избежала ареста, решение о котором уже принято на заседании Мосгубземкома. Зинаида Григорьевна уезжает в Москву и больше никогда не вернется в Горки8. Что касается судьбы усадебной коллекции, то после перехода Горок в распоряжение Московского губземкома дано распоряжение, согласно которому предлагалось «всех лиц и организаций, обращающихся с требованием о выдаче им движимого имущества из с/х фермы «Горки»… направлять в Губземком, а имущества не выдавать»9. Большой дом и Северный флигель оставались опечатанными и не использовались для жилья: для проживания рабочих и служащих хозяйства в усадьбе имелось достаточное количество помещений. Тем не менее 1918 г. стал годом первых утрат для коллекции усадьбы, первым трудным периодом в ее послереволюционной истории. Несмотря на запрет, часть имущества из усадьбы вывезена. В помещение Московского губземкома в июле 1918 г. доставлено около сорока предметов мебели: письменные столы и диваны, кресла и стулья, шкафы и конторки. Несколько диванов, кроватей и кресел красного дерева в июне выдано в распоряжение Подольского уездного

50

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

П.П. ГОСЛАВСКИЙ Старая усадьба. 1896 Холст, масло. 46,5×68 Pyotr GOSLAVSKY The Old Estate. 1896 Oil on canvas 46.5 by 68 cm

8

комиссариата земледелия. Запрет на вывоз был связан не столько с заботой о судьбе художественных ценностей, сколько с установлением контроля за их перемещением со стороны Губземкома. Но контроль осуществить не удалось: вскоре процесс вывоза и расхищения усадебного имущества стал принимать стихийный характер. 2 августа 1918 г. на заседании Губземкома, где обсуждался вопрос о «ненормальном положении в имении Горки», было принято решение передать предметы, имеющие художественное и историческое значение, Историческому музею10. В ноябре 1918 г. усадьба пережила еще одно «нашествие» – со стороны Музейного отдела Наркомпроса. 27 ноября 1918 г. в Горки приезжает эмиссар Музейного отдела Н.Н. Белоцветов, который, обследовав усадьбу, признал желательным вывоз из нее отдельных предметов, в частности портретов работы

Вскоре Морозова лишится и другого подмосковного имения – Покровское-Рубцово, дальнейшая судьба которого печальна. В октябре 1918 г. из ее квартиры в Староконюшенном переулке, где она поселится, уехав из Горок, будет реквизировано около 60 предметов (мебель, картины, фарфор), а в 1924 г. Морозову выселяют и из квартиры. Остаток жизни она проведет в подмосковном Ильинском, занимая одну комнату в доме, где и умрет в 1947 г.

9

ГАМО. Ф. 4997. Оп. 1. Д. 137. Л. 57.

10

Документов, подтверждающих передачу части усадебной коллекции в 1918 г. Государственному Историческому музею, обнаружить не удалось.

Лампи, И.К. Макарова, В.А. Серова и старинных гравюр с видами СанктПетербурга. В декабре из Горок вывезено более сорока предметов. Среди них гравюры и миниатюры французских и русских мастеров конца XVIII – начала XIX в., портреты русских художников XIХ в., акварели и пастели. Художественные ценности усадьбы поступили в хранилища Национального музейного фонда. Уже в 1919 г. несколько картин и акварелей горкинской коллекции из фонда передали в московские и провинциальные музеи. В частности, пастель А.М.Васнецова «Поздняя осень. Прощание с парком» отправилась в Пермь, а картина И.К. Макарова «Портрет неизвестной в синем платье» – в Туркестанский университет. Часть предметов, в основном изделий русского и западноевропейского фарфора, из Горок вывезли позднее, в марте 1919 г. Если проследить за перемещением художественных ценностей из усадеб, то стоит отметить, что вывозы касались в основном изделий декоративно-прикладного искусства из бронзы, фарфора, хрусталя, серебра и мельхиора, художественных полотен, миниатюр, графики, скульптуры, библиотек и архивов владельцев. Мебель чаще

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

51

Museums of Russia

state of affairs on Gorki estate” on 2 August 1918, the Moscow Guberniya Land Committee decided to give all items of artistic and historic merit to the Moscow History Museum.10 In November 1918, the estate saw a new ‘invasion’ – this time, by the Museums Department of the People’s Commissariat for Education. On 27 November N. Belotsvetov, the Museums Department emissary, conducted a thorough review of the contents of the estate, subsequently recommending the removal of a number of items. Among these were portraits by Johann Baptist Lampi the Elder, Ivan Makarov and Valentin Serov, as well as some old engravings of St. Petersburg. In December of that year, over 40 items were duly dispatched from Gorki. These included miniatures and engravings by French and Russian late 18th- and early 19th-century masters, 19th century Russian portraits and a number of pastels and watercolours. All these were transferred to National Museum Fund repositories. In 1919, the Fund donated several oil paintings and watercolours from Gorki to various Moscow and city museums. Apollinary Vasnetsov’s pastel “Late Autumn. A Farewell to the Park” was sent to Perm, and Ivan Makarov’s “Portrait of an Unknown Woman in a Blue Dress” to the University of Turkestan. In 10

No documents pertaining to the donation in 1918 of a part of the estate collection to the State History Museum have been discovered.

11

State History Museum Department of Written Sources. Archive 134, file 185, sheets 1-37.

Музеи России Стол туалетный Германия. Мейсен. Вторая половина XIX в. Массив сосны, шпон розового дерева, фарфор, надглазурная роспись, бронза, литье, золочение, полотно зеркала 159×91×54

всего оставляли в усадьбах, вывозя лишь наиболее ценные образцы «большой редкости и красоты», обрекая оставшуюся часть на гибель11. Нехватка транспортных средств, отсутствие больших помещений для хранения мебели, ее громоздкость привели к тому, что часть усадебных мебельных коллекций оказалась безвозвратно утраченной. Коллекция усадебной мебели в Горках в этот период пострадала менее всего. Кроме нескольких предметов, реквизированных представителями Московского губземкома и Подольского уезда после конфискации усадьбы, целостность коллекции не была нарушена. Дальнейшую судьбу усадьбы определил приезд в Горки В.И. Ленина: именно этот приезд, а в дальнейшем Горки становятся постоянным местом отдыха и лечения главы государства, спас усадьбу от забвения, а коллекцию от разорения. Любовь, которую питали к Горкам прежние владельцы, передалась и вождю мировой революции, и это несмотря на то, что никакой сентиментальности к русской усадьбе и усадебной культуре он не испытывал12. В 1938 г. состоялось решение Оргбюро ЦК ВКП(б) о создании в Горках Дома-музея В.И. Ленина. Началась работа, которая протекала медленно и трудно, по ремонту главных усадебных построек и разработке музейной экспозиции: изучались детали обстановки

Dressing table Germany, Meissen.

Second half of the 19th century.

Pine carcass, rosewood veneer, porcelain, painted decoration on glaze, bronze, casting, gilding, mirror pane 159 by 91 by 54 cm

March 1919, another batch of items was removed from Gorki – mainly Russian and West European china.

Following the Revolution, items habitually removed from estates were silver, bronze, porcelain, nickel silver and cut glass pieces, as well as paintings, miniatures, drawings, sculptures, books and the personal archives of former owners. With the exception of “the rarest and most beautiful pieces”, furniture was usually left behind.11 Its bulkiness and the lack of transport and sufficiently large storage spaces meant that a significant portion of furniture collections was destined to be lost. Gorki proved one happy exception: apart from several items requisitioned by the Moscow Guberniya Land Committee and Podolsk Uyezd, the furniture collection remained intact.

The survival of Gorki estate and its contents was due to the head of the Soviet government, Vladimir Lenin. In the final years of his life, Lenin constantly visited Gorki to rest and receive medical treatment. It seems that the leader of the Revolution inherited the affection which former owners of the estate developed for Gorki, although Lenin was not known

Часы напольные Англия. Лондон. Вторая половина XVIII в. Массив сосны, шпон тополя, чернение, фанеровка, полировка, бронза, металл 246×63×31 Нижняя часть футляра – реставрационная реконструкция

Hall clock England, London.

Second half of the 18th century.

Pine carcass, poplar veneer, niello, veneering, polishing, bronze, metal 246 by 63 by 31 cm (the lower part of the case is a reconstruction)

Стол Россия. Первая четверть ХIХ в. Массив березы, шпон красного дерева, шпон черного дерева, резьба, позолота, фанеровка, полировка, бронза, литье, золочение 79×117×90 Стиль – ампир

Зеркало с подзеркальником Россия. Последняя четверть ХVIII в. Массив сосны, левкас, белая краска, резьба, позолота, мрамор, полотно зеркала, живопись 371×110×55 Mirror with pier table Russia.

Last quarter of the 18th century.

Pine carcass, priming, white paint, carving, gilt, marble, mirror pane, painted decoration 371 by 110 by 55 cm

Table Russia.

First quarter of the 19th century.

Birch carcass, mahogany veneer, ebony veneer, carving, gilt, veneering, polishing, bronze, casting, gilding 70 by 117 by 90 cm Empire style

Диван Россия. Первая четверть ХIХ в. Массив березы, шпон красного дерева, шпон черного дерева, резьба, позолота, фанеровка, полировка, бронза, литье, золочение, шелк 127×236×105 Стиль – ампир Couch Russia.

First quarter of the 19th century.

Birch carcass, mahogany veneer, ebony veneer, carving, gilt, veneering, polishing, bronze, casting, gilding, silk 127 by 236 by 105 cm Empire style

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

11

ОПИ ГИМ. Ф. 134. Д. 185. Л. 1–37.

12

При огромной занятости и напряженном графике работы Ленину был необходим короткий, но полноценный отдых. В 1918–1919 гг. ему неоднократно организовывали такой отдых в конфискованных подмосковных усадьбах; он бывал в Ильинском, бывшем имении великого князя Сергея Васильевича, в Васильевском, Морозовке, Фирсановке, Корзинкине, но не привязывался к местам и редко туда возвращался.

комнат, проводилась реставрация мебели, картин и предметов декоративноприкладного искусства, изготовлялись точные копии занавесей и драпировок, проводилась фотофиксация всех музейных предметов, начался сбор материалов по истории усадьбы. Однако именно на этот период пришлись наибольшие утраты усадебного собрания. Парадокс заключался в том, что музей создавался как мемориальный, но не бытовой. Усадьба, усадебный быт, предметы интерьера не интересовали сотрудников сами по себе, а лишь в той мере, в какой имели отношение к В.И. Ленину и периоду его пребывания в Горках. Идеологическая направленность проводимой работы отрицательно сказалась как на судьбе усадебного собрания, так и на способе его экспонирования. Оставшаяся часть коллекции была сохранена, отреставрирована и частично вошла в экспозицию музея, разверну-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

53

Museums of Russia

state of affairs on Gorki estate” on 2 August 1918, the Moscow Guberniya Land Committee decided to give all items of artistic and historic merit to the Moscow History Museum.10 In November 1918, the estate saw a new ‘invasion’ – this time, by the Museums Department of the People’s Commissariat for Education. On 27 November N. Belotsvetov, the Museums Department emissary, conducted a thorough review of the contents of the estate, subsequently recommending the removal of a number of items. Among these were portraits by Johann Baptist Lampi the Elder, Ivan Makarov and Valentin Serov, as well as some old engravings of St. Petersburg. In December of that year, over 40 items were duly dispatched from Gorki. These included miniatures and engravings by French and Russian late 18th- and early 19th-century masters, 19th century Russian portraits and a number of pastels and watercolours. All these were transferred to National Museum Fund repositories. In 1919, the Fund donated several oil paintings and watercolours from Gorki to various Moscow and city museums. Apollinary Vasnetsov’s pastel “Late Autumn. A Farewell to the Park” was sent to Perm, and Ivan Makarov’s “Portrait of an Unknown Woman in a Blue Dress” to the University of Turkestan. In 10

No documents pertaining to the donation in 1918 of a part of the estate collection to the State History Museum have been discovered.

11

State History Museum Department of Written Sources. Archive 134, file 185, sheets 1-37.

Музеи России Стол туалетный Германия. Мейсен. Вторая половина XIX в. Массив сосны, шпон розового дерева, фарфор, надглазурная роспись, бронза, литье, золочение, полотно зеркала 159×91×54

всего оставляли в усадьбах, вывозя лишь наиболее ценные образцы «большой редкости и красоты», обрекая оставшуюся часть на гибель11. Нехватка транспортных средств, отсутствие больших помещений для хранения мебели, ее громоздкость привели к тому, что часть усадебных мебельных коллекций оказалась безвозвратно утраченной. Коллекция усадебной мебели в Горках в этот период пострадала менее всего. Кроме нескольких предметов, реквизированных представителями Московского губземкома и Подольского уезда после конфискации усадьбы, целостность коллекции не была нарушена. Дальнейшую судьбу усадьбы определил приезд в Горки В.И. Ленина: именно этот приезд, а в дальнейшем Горки становятся постоянным местом отдыха и лечения главы государства, спас усадьбу от забвения, а коллекцию от разорения. Любовь, которую питали к Горкам прежние владельцы, передалась и вождю мировой революции, и это несмотря на то, что никакой сентиментальности к русской усадьбе и усадебной культуре он не испытывал12. В 1938 г. состоялось решение Оргбюро ЦК ВКП(б) о создании в Горках Дома-музея В.И. Ленина. Началась работа, которая протекала медленно и трудно, по ремонту главных усадебных построек и разработке музейной экспозиции: изучались детали обстановки

Dressing table Germany, Meissen.

Second half of the 19th century.

Pine carcass, rosewood veneer, porcelain, painted decoration on glaze, bronze, casting, gilding, mirror pane 159 by 91 by 54 cm

March 1919, another batch of items was removed from Gorki – mainly Russian and West European china.

Following the Revolution, items habitually removed from estates were silver, bronze, porcelain, nickel silver and cut glass pieces, as well as paintings, miniatures, drawings, sculptures, books and the personal archives of former owners. With the exception of “the rarest and most beautiful pieces”, furniture was usually left behind.11 Its bulkiness and the lack of transport and sufficiently large storage spaces meant that a significant portion of furniture collections was destined to be lost. Gorki proved one happy exception: apart from several items requisitioned by the Moscow Guberniya Land Committee and Podolsk Uyezd, the furniture collection remained intact.

The survival of Gorki estate and its contents was due to the head of the Soviet government, Vladimir Lenin. In the final years of his life, Lenin constantly visited Gorki to rest and receive medical treatment. It seems that the leader of the Revolution inherited the affection which former owners of the estate developed for Gorki, although Lenin was not known

Часы напольные Англия. Лондон. Вторая половина XVIII в. Массив сосны, шпон тополя, чернение, фанеровка, полировка, бронза, металл 246×63×31 Нижняя часть футляра – реставрационная реконструкция

Hall clock England, London.

Second half of the 18th century.

Pine carcass, poplar veneer, niello, veneering, polishing, bronze, metal 246 by 63 by 31 cm (the lower part of the case is a reconstruction)

Стол Россия. Первая четверть ХIХ в. Массив березы, шпон красного дерева, шпон черного дерева, резьба, позолота, фанеровка, полировка, бронза, литье, золочение 79×117×90 Стиль – ампир

Зеркало с подзеркальником Россия. Последняя четверть ХVIII в. Массив сосны, левкас, белая краска, резьба, позолота, мрамор, полотно зеркала, живопись 371×110×55 Mirror with pier table Russia.

Last quarter of the 18th century.

Pine carcass, priming, white paint, carving, gilt, marble, mirror pane, painted decoration 371 by 110 by 55 cm

Table Russia.

First quarter of the 19th century.

Birch carcass, mahogany veneer, ebony veneer, carving, gilt, veneering, polishing, bronze, casting, gilding 70 by 117 by 90 cm Empire style

Диван Россия. Первая четверть ХIХ в. Массив березы, шпон красного дерева, шпон черного дерева, резьба, позолота, фанеровка, полировка, бронза, литье, золочение, шелк 127×236×105 Стиль – ампир Couch Russia.

First quarter of the 19th century.

Birch carcass, mahogany veneer, ebony veneer, carving, gilt, veneering, polishing, bronze, casting, gilding, silk 127 by 236 by 105 cm Empire style

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

11

ОПИ ГИМ. Ф. 134. Д. 185. Л. 1–37.

12

При огромной занятости и напряженном графике работы Ленину был необходим короткий, но полноценный отдых. В 1918–1919 гг. ему неоднократно организовывали такой отдых в конфискованных подмосковных усадьбах; он бывал в Ильинском, бывшем имении великого князя Сергея Васильевича, в Васильевском, Морозовке, Фирсановке, Корзинкине, но не привязывался к местам и редко туда возвращался.

комнат, проводилась реставрация мебели, картин и предметов декоративноприкладного искусства, изготовлялись точные копии занавесей и драпировок, проводилась фотофиксация всех музейных предметов, начался сбор материалов по истории усадьбы. Однако именно на этот период пришлись наибольшие утраты усадебного собрания. Парадокс заключался в том, что музей создавался как мемориальный, но не бытовой. Усадьба, усадебный быт, предметы интерьера не интересовали сотрудников сами по себе, а лишь в той мере, в какой имели отношение к В.И. Ленину и периоду его пребывания в Горках. Идеологическая направленность проводимой работы отрицательно сказалась как на судьбе усадебного собрания, так и на способе его экспонирования. Оставшаяся часть коллекции была сохранена, отреставрирована и частично вошла в экспозицию музея, разверну-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

53

Museums of Russia

Музеи России Настольное украшение с фигурой амура и рогом изобилия. Франция. Париж. Фабрика Даготи. Первая четверть XIX в. Бисквит, матовое крытье, позолота Высота 20

Table ornament with figure of Cupid and cornucopia France, Paris.

Dagotis factory.

First quarter of the 19th century.

Ceramic biscuit, matt finish, gilt Height 20 cm

Люстра Россия. С.-Петербург. Бронзоволитейная мастерская А.И. Дипнера. 1820–1830-е Бронза, литье, огневое золочение. Высота 104, размах рожков 39,5 Стиль – ампир

Chandelier Russia. St. Petersburg.

1820s-1830s.

Bronze workshop of A.I. Dipner.

Bronze, casting, fire gilding Height 104 cm diameter 39.5 cm Empire style

for his sentimental feelings for Russian estates and estate culture.12 In 1938, the Organisational Bureau of the Bolshevik Party Central Committee decided to turn Gorki into a Lenin museum. The process of preparing the estate proved lengthy and complicated. The main buildings needed renovation, the rooms had to be closely studied and the exhibition planned. Gradually, the furniture, paintings and objets d’art were restored and exact copies made of curtains and wall hangings. All items to be exhibited were photographed, and research began into the history of the estate.

Ironically, this period proved the most disastrous for the estate collection.

The Lenin museum was to be a memorial, not an exhibition of household items. Life on the estate, the interiors of the buildings and the estate collection only interested the researchers insofar as they related to Lenin. This highly ideological approach proved extremely damaging not only for the estate collection, but also for the exhibition itself.

The Lenin Museum was created in the main house of the estate. Of its eleven rooms, eight were devoted to “documents and material relating to Vladimir Lenin as the founder and leader of the first socialist state in the world”. The original furniture and décor were preserved in only three rooms: the dining room, study and Lenin’s bedroom. Items unrelated to Lenin were eventually restored; some were then included in the exhibition.

Today, the Gorki Museum collection includes over 6,000 items. Among these are unique pieces of furniture, paintings, sculptures and objets d’art: reminders of bygone days which serve to make the past a little closer and more accessible. In recent years the museum specialists have made great progress in the ascription of items from the estate collection. In this huge task we received invaluable help from the Tretyakov Gallery, History Museum, Pushkin Museum of Fine Art, AllRussian Museum of Applied Folk Art, the Museum of Ceramics and the “Kuskovo 18th-century Estate”. As a result of this joint effort, the catalogue of the Gorki estate museum collection appeared.

The main priorities for Gorki museum staff today are seeking lost items, researching the history and former owners of the estate and improving the museum display. The estate of Gorki is truly unique, still boasting not only the magnificent old buildings and park, but also the original interiors ornamented with some real gems of applied art.

12

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

With his tremendously heavy workload, Lenin needed to be able to take short breaks which would be deeply relaxing. In 1918 and 1919 such breaks were arranged for him in various confiscated estates near Moscow. He visited Ilyinskoye, former residence of Grand Duke Sergei Vasilievich, as well as Morozovka, Vasilyevskoye, Firsanovka and Korzinkino. None of these spots took his fancy, however, and he seldom returned.

тую в Большом доме усадьбы. Экспозиция, главное содержание которой представляли документы и материалы, характеризующие В.И. Ленина как основателя и руководителя первого в мире социалистического государства, занимала восемь комнат из одиннадцати. И только в трех комнатах – столовой, рабочем кабинете и комнате В.И. Ленина – решено было восстановить прежнюю обстановку. В настоящее время коллекция Музея-усадьбы «Горки» насчитывает более шести тысяч уникальных предметов мебели, живописи, скульптуры, предметов декоративно-прикладного искусства, которые, отражая черты жизни далекого прошлого, делают это прошлое для нас более доступным и осязаемым. В последние годы научными сотрудниками была проделана огромная работа по атрибуции предметов усадебной коллекции, неоценимую помощь в которой нам оказали сотрудники ГосударственВаза кратеровидной формы с изображением батальных сцен Западная Европа. Вторая четверть XIX в. Фарфор, надглазурная роспись, позолота Высота 27

Crater-shaped vase decorated with battle scenes Western Europe.

Second quarter of the 19th century.

Porcelain, painted decoration on glaze, gilt Height 27 cm

ной Третьяковской галереи, Государственного Исторического музея, Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII в.». Итогом этой плодотворной работы и стало издание каталога коллекции Музея-усадьбы «Горки». Работа по поиску утраченного, сбору данных об истории усадьбы и ее владельцах, а также по совершенствованию усадебной экспозиции является в настоящее время приоритетной для сотрудников заповедника. Ведь уникальность Горок состоит в том, что эта усадьба до наших дней сохранила не только свой архитектурно-парковый ансамбль, но и уникальные, подлинные интерьеры, содержащие настоящие шедевры декоративно-прикладного искусства. Ваза в стиле модерн с ручками и цветочной росписью. Голландия. Начало XX в. Керамика, роспись красками большого огня Высота 39

Art nouveau vase with handles and flower decoration.

The Netherlands.

Early 20th century.

Ceramics, painted decoration Height 39 cm

Часы каминные «Крылатый гений». Франция. Париж. Фабрика Юльяна (Юлия) Шопена. 1810-е. Бронза, литье, огневое золочение, эмаль 60×40×14

“Winged Genius” mantelpiece clock France. Paris. Julien (Jules) Chopin factory.

The 1810s.

Bronze, casting, fire gilding, enamel 60 by 40 by 14 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

55

Museums of Russia

Музеи России Настольное украшение с фигурой амура и рогом изобилия. Франция. Париж. Фабрика Даготи. Первая четверть XIX в. Бисквит, матовое крытье, позолота Высота 20

Table ornament with figure of Cupid and cornucopia France, Paris.

Dagotis factory.

First quarter of the 19th century.

Ceramic biscuit, matt finish, gilt Height 20 cm

Люстра Россия. С.-Петербург. Бронзоволитейная мастерская А.И. Дипнера. 1820–1830-е Бронза, литье, огневое золочение. Высота 104, размах рожков 39,5 Стиль – ампир

Chandelier Russia. St. Petersburg.

1820s-1830s.

Bronze workshop of A.I. Dipner.

Bronze, casting, fire gilding Height 104 cm diameter 39.5 cm Empire style

for his sentimental feelings for Russian estates and estate culture.12 In 1938, the Organisational Bureau of the Bolshevik Party Central Committee decided to turn Gorki into a Lenin museum. The process of preparing the estate proved lengthy and complicated. The main buildings needed renovation, the rooms had to be closely studied and the exhibition planned. Gradually, the furniture, paintings and objets d’art were restored and exact copies made of curtains and wall hangings. All items to be exhibited were photographed, and research began into the history of the estate.

Ironically, this period proved the most disastrous for the estate collection.

The Lenin museum was to be a memorial, not an exhibition of household items. Life on the estate, the interiors of the buildings and the estate collection only interested the researchers insofar as they related to Lenin. This highly ideological approach proved extremely damaging not only for the estate collection, but also for the exhibition itself.

The Lenin Museum was created in the main house of the estate. Of its eleven rooms, eight were devoted to “documents and material relating to Vladimir Lenin as the founder and leader of the first socialist state in the world”. The original furniture and décor were preserved in only three rooms: the dining room, study and Lenin’s bedroom. Items unrelated to Lenin were eventually restored; some were then included in the exhibition.

Today, the Gorki Museum collection includes over 6,000 items. Among these are unique pieces of furniture, paintings, sculptures and objets d’art: reminders of bygone days which serve to make the past a little closer and more accessible. In recent years the museum specialists have made great progress in the ascription of items from the estate collection. In this huge task we received invaluable help from the Tretyakov Gallery, History Museum, Pushkin Museum of Fine Art, AllRussian Museum of Applied Folk Art, the Museum of Ceramics and the “Kuskovo 18th-century Estate”. As a result of this joint effort, the catalogue of the Gorki estate museum collection appeared.

The main priorities for Gorki museum staff today are seeking lost items, researching the history and former owners of the estate and improving the museum display. The estate of Gorki is truly unique, still boasting not only the magnificent old buildings and park, but also the original interiors ornamented with some real gems of applied art.

12

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

With his tremendously heavy workload, Lenin needed to be able to take short breaks which would be deeply relaxing. In 1918 and 1919 such breaks were arranged for him in various confiscated estates near Moscow. He visited Ilyinskoye, former residence of Grand Duke Sergei Vasilievich, as well as Morozovka, Vasilyevskoye, Firsanovka and Korzinkino. None of these spots took his fancy, however, and he seldom returned.

тую в Большом доме усадьбы. Экспозиция, главное содержание которой представляли документы и материалы, характеризующие В.И. Ленина как основателя и руководителя первого в мире социалистического государства, занимала восемь комнат из одиннадцати. И только в трех комнатах – столовой, рабочем кабинете и комнате В.И. Ленина – решено было восстановить прежнюю обстановку. В настоящее время коллекция Музея-усадьбы «Горки» насчитывает более шести тысяч уникальных предметов мебели, живописи, скульптуры, предметов декоративно-прикладного искусства, которые, отражая черты жизни далекого прошлого, делают это прошлое для нас более доступным и осязаемым. В последние годы научными сотрудниками была проделана огромная работа по атрибуции предметов усадебной коллекции, неоценимую помощь в которой нам оказали сотрудники ГосударственВаза кратеровидной формы с изображением батальных сцен Западная Европа. Вторая четверть XIX в. Фарфор, надглазурная роспись, позолота Высота 27

Crater-shaped vase decorated with battle scenes Western Europe.

Second quarter of the 19th century.

Porcelain, painted decoration on glaze, gilt Height 27 cm

ной Третьяковской галереи, Государственного Исторического музея, Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII в.». Итогом этой плодотворной работы и стало издание каталога коллекции Музея-усадьбы «Горки». Работа по поиску утраченного, сбору данных об истории усадьбы и ее владельцах, а также по совершенствованию усадебной экспозиции является в настоящее время приоритетной для сотрудников заповедника. Ведь уникальность Горок состоит в том, что эта усадьба до наших дней сохранила не только свой архитектурно-парковый ансамбль, но и уникальные, подлинные интерьеры, содержащие настоящие шедевры декоративно-прикладного искусства. Ваза в стиле модерн с ручками и цветочной росписью. Голландия. Начало XX в. Керамика, роспись красками большого огня Высота 39

Art nouveau vase with handles and flower decoration.

The Netherlands.

Early 20th century.

Ceramics, painted decoration Height 39 cm

Часы каминные «Крылатый гений». Франция. Париж. Фабрика Юльяна (Юлия) Шопена. 1810-е. Бронза, литье, огневое золочение, эмаль 60×40×14

“Winged Genius” mantelpiece clock France. Paris. Julien (Jules) Chopin factory.

The 1810s.

Bronze, casting, fire gilding, enamel 60 by 40 by 14 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

55

Третьяковская галерея

Шедевры русского искусства

Шедевры русского искусства

Элеонора Пастон

«Обязательство перед родным народом» В июне 1898 года в жизни Третьяковской галереи, уже переданной П.М.Третьяковым в дар городу Москве, произошло большое событие. Павел Михайлович приобрел для галереи картины Виктора Михайловича Васнецова «Богатыри» (1898) и «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897). Тогда же Третьяковым была предпринята большая перевеска картин. Залы закрыли до начала ноября, и Васнецов получил возможность еще кое-что поправить в своих последних работах. «В «Богатырях» все исправлено, что казалось нужным, – писал художник Третьякову 5 октября 1898 года, – думаю, что не в ущерб» . Поразительно, что это сказано после тридцати лет работы над картиной!

1

начала 1870-х годов, когда были сделаны первые карандашные эскизы, наметившие основную композицию будущего полотна, художник не переставал о нем размышлять. Позже он вспоминал: «Я работал над «Богатырями», может быть, не всегда с должной напряженностью... но они всегда неотступно были передо мною, к ним всегда влеклось сердце и тянулась рука! Они... были моим творческим долгом, обязательством перед родным народом»2. Для Васнецова, сына сельского священника Вятского края, с детства проникшегося красотой и поэзией народных поверий, старинных песен и сказок, эти слова были не просто распространенной в то время фразеологией, но выражали его искреннее отношение к простому народу. Его иллюстрации к сказкам и первые наброски к «Богатырям» появлялись среди обязательных программ в Академии художеств, куда он поступил в 1868 году, и тогда же им создано множество рисунков из жизни крестьян и бедного столичного люда. С 1874 года его жанровые картины уже с успехом экспонировались на Передвижных художественных выставках. Позже живописец вспоминал об этом време-

ни: «Знаю только, что во время самого ярого увлечения жанром, в Академические времена в Петербурге, меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы»3. Этим «грезам» способствовал и особый подъем интереса русского общества к национальной старине, русской истории и фольклору. Его увлекали и чтения былин на вечерах, происходивших на квартире И.Е.Репина, и пламенные речи о русском эпосе М.В.Прахова, филолога и лингвиста, переводчика «Слова о полку Игореве», посещавшего студентов на этих вечерах. Глубокое и после-

С

56

довательное изучение Васнецовым памятников древнерусской литературы и народного эпоса находило полную поддержку у его друзей по Академии. Но когда в 1876 году он, приехав в Париж по приглашению Репина, выполнил в парижской мастерской Поленова первый живописный эскиз к «Богатырям», продуманный и завершенный в своем композиционном решении, для них это было полной неожиданностью. Васнецов подарил эскиз Поленову, но тот согласился принять дар только после того, как будет завершена картина, и получил эскиз через 22 года, в мае 1898-го. В 1878 году художник переехал в Москву, где в его творчестве совершился, по его словам, «решительный и сознательный переход из жанра» к былинно-сказочным сюжетам в живописи. Позже он вспоминал: «Когда я приехал в Москву, то почувствовал, что приехал домой и больше ехать уже некуда – Кремль, Василий Блаженный заставляли меня чуть не плакать, до такой степени все это веяло на душу родным, незабвенным»4. Важную роль для Васнецова в освоении им художественного наследия в Москве играли также собрания Исторического музея и московских коллекционеров. Особое впечатление на него произвела галерея П.М.Третьякова. Вскоре он был представлен великому собирателю, стал неизменным посетителем музыкальных вечеров в доме Третьяковых, где сосредоточенно слушал произведения Баха, Бетховена, Моцарта. «Без музыки я, пожалуй, не написал бы ни «Поля битвы», ни других своих картин, особенно «Аленушки», «Богатырей». Все они были задуманы и писались в ощущениях музыки»5, – вспоминал художник.

Залы Третьяковской галереи. 1898 Halls of the Tretyakov Gallery. 1898

В Москве произошло еще одно важное для него знакомство – с семьей крупного промышленника и предпринимателя С.И.Мамонтова, известного мецената, организатора содружества, получившего название Абрамцевский кружок. Входившие в него художники В.Д.Поленов, И.Е.Репин, В.А.Серов, К.А.Коровин, М.А.Врубель, М.В.Нестеров, А.М.Васнецов и Е.Д.Поленова одной из главных задач своей деятельности считали создание искусства, основанного на национальных традициях. В кружке Васнецов с новой

силой ощутил эстетическую ценность древней культуры, ее действенность и необходимость в настоящей жизни, а также новые импульсы для художественного воплощения своих замыслов. В свою очередь участники кружка, по их свидетельству, набирались около художника «понимания русского народного духа». Во всяком случае, вся коллективная деятельность сообщества так или иначе была связана с именем Васнецова. Домашние театральные постановки или спектакли Русской частной оперы С.И.Мамонтова

В.Д. Поленов – П.М. Третьякову.

14.05.1898 Vasily Polenov to Pavel Tretyakov.

14.05.1898

В.М. ВАСНЕЦОВ Богатыри. 1898 Холст, масло 295,3×446

Viktor VASNETSOV Warrior Knights. 1898 Oil on canvas 295.3 by 446 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

В.М. Васнецов. Фотография. 1895

1

Viktor Vasnetsov Photograph, 1895

Виктор Михайлович Васнецов. Мир художника. Письма. Дневники. Воспоминания. Документы. Суждения современников. М., 1987. С. 153.

2

Лобанов В.М. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961. С. 124.

3

Виктор Михайлович Васнецов... С. 150.

4

Там же. С. 151.

5

Лобанов В.М. Указ. соч. С.

59. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

57

Третьяковская галерея

Шедевры русского искусства

Шедевры русского искусства

Элеонора Пастон

«Обязательство перед родным народом» В июне 1898 года в жизни Третьяковской галереи, уже переданной П.М.Третьяковым в дар городу Москве, произошло большое событие. Павел Михайлович приобрел для галереи картины Виктора Михайловича Васнецова «Богатыри» (1898) и «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897). Тогда же Третьяковым была предпринята большая перевеска картин. Залы закрыли до начала ноября, и Васнецов получил возможность еще кое-что поправить в своих последних работах. «В «Богатырях» все исправлено, что казалось нужным, – писал художник Третьякову 5 октября 1898 года, – думаю, что не в ущерб» . Поразительно, что это сказано после тридцати лет работы над картиной!

1

начала 1870-х годов, когда были сделаны первые карандашные эскизы, наметившие основную композицию будущего полотна, художник не переставал о нем размышлять. Позже он вспоминал: «Я работал над «Богатырями», может быть, не всегда с должной напряженностью... но они всегда неотступно были передо мною, к ним всегда влеклось сердце и тянулась рука! Они... были моим творческим долгом, обязательством перед родным народом»2. Для Васнецова, сына сельского священника Вятского края, с детства проникшегося красотой и поэзией народных поверий, старинных песен и сказок, эти слова были не просто распространенной в то время фразеологией, но выражали его искреннее отношение к простому народу. Его иллюстрации к сказкам и первые наброски к «Богатырям» появлялись среди обязательных программ в Академии художеств, куда он поступил в 1868 году, и тогда же им создано множество рисунков из жизни крестьян и бедного столичного люда. С 1874 года его жанровые картины уже с успехом экспонировались на Передвижных художественных выставках. Позже живописец вспоминал об этом време-

ни: «Знаю только, что во время самого ярого увлечения жанром, в Академические времена в Петербурге, меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы»3. Этим «грезам» способствовал и особый подъем интереса русского общества к национальной старине, русской истории и фольклору. Его увлекали и чтения былин на вечерах, происходивших на квартире И.Е.Репина, и пламенные речи о русском эпосе М.В.Прахова, филолога и лингвиста, переводчика «Слова о полку Игореве», посещавшего студентов на этих вечерах. Глубокое и после-

С

56

довательное изучение Васнецовым памятников древнерусской литературы и народного эпоса находило полную поддержку у его друзей по Академии. Но когда в 1876 году он, приехав в Париж по приглашению Репина, выполнил в парижской мастерской Поленова первый живописный эскиз к «Богатырям», продуманный и завершенный в своем композиционном решении, для них это было полной неожиданностью. Васнецов подарил эскиз Поленову, но тот согласился принять дар только после того, как будет завершена картина, и получил эскиз через 22 года, в мае 1898-го. В 1878 году художник переехал в Москву, где в его творчестве совершился, по его словам, «решительный и сознательный переход из жанра» к былинно-сказочным сюжетам в живописи. Позже он вспоминал: «Когда я приехал в Москву, то почувствовал, что приехал домой и больше ехать уже некуда – Кремль, Василий Блаженный заставляли меня чуть не плакать, до такой степени все это веяло на душу родным, незабвенным»4. Важную роль для Васнецова в освоении им художественного наследия в Москве играли также собрания Исторического музея и московских коллекционеров. Особое впечатление на него произвела галерея П.М.Третьякова. Вскоре он был представлен великому собирателю, стал неизменным посетителем музыкальных вечеров в доме Третьяковых, где сосредоточенно слушал произведения Баха, Бетховена, Моцарта. «Без музыки я, пожалуй, не написал бы ни «Поля битвы», ни других своих картин, особенно «Аленушки», «Богатырей». Все они были задуманы и писались в ощущениях музыки»5, – вспоминал художник.

Залы Третьяковской галереи. 1898 Halls of the Tretyakov Gallery. 1898

В Москве произошло еще одно важное для него знакомство – с семьей крупного промышленника и предпринимателя С.И.Мамонтова, известного мецената, организатора содружества, получившего название Абрамцевский кружок. Входившие в него художники В.Д.Поленов, И.Е.Репин, В.А.Серов, К.А.Коровин, М.А.Врубель, М.В.Нестеров, А.М.Васнецов и Е.Д.Поленова одной из главных задач своей деятельности считали создание искусства, основанного на национальных традициях. В кружке Васнецов с новой

силой ощутил эстетическую ценность древней культуры, ее действенность и необходимость в настоящей жизни, а также новые импульсы для художественного воплощения своих замыслов. В свою очередь участники кружка, по их свидетельству, набирались около художника «понимания русского народного духа». Во всяком случае, вся коллективная деятельность сообщества так или иначе была связана с именем Васнецова. Домашние театральные постановки или спектакли Русской частной оперы С.И.Мамонтова

В.Д. Поленов – П.М. Третьякову.

14.05.1898 Vasily Polenov to Pavel Tretyakov.

14.05.1898

В.М. ВАСНЕЦОВ Богатыри. 1898 Холст, масло 295,3×446

Viktor VASNETSOV Warrior Knights. 1898 Oil on canvas 295.3 by 446 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

В.М. Васнецов. Фотография. 1895

1

Viktor Vasnetsov Photograph, 1895

Виктор Михайлович Васнецов. Мир художника. Письма. Дневники. Воспоминания. Документы. Суждения современников. М., 1987. С. 153.

2

Лобанов В.М. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961. С. 124.

3

Виктор Михайлович Васнецов... С. 150.

4

Там же. С. 151.

5

Лобанов В.М. Указ. соч. С.

59. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

57

The Tretyakov Gallery

Masterpieces of Russian Art

Eleonora Paston

“A Duty to My People...”

In June 1898 an important event occurred at the Tretyakov Gallery, already then donated by Pavel Tretyakov to the city of Moscow. Pavel Mikhailovich acquired for the gallery the paintings by Viktor Vasnetsov, "Warrior Knights" (1898) and "Tsar Ivan the Terrible" (1897). At the same time Tretyakov had the pictures on display re-arranged: the exhibition rooms were closed until early November and Vasnetsov received the opportunity to make new amendments to his recent pieces. "In the ‘Warrior Knights’ everything that needed touching up was touched up," the artist wrote to Tretyakov on October 5 1898, "for the better, I believe." Amazingly, this was said after the artist had been working on the painting for 30 years!

1

rom the early 1870s, when the artist pencilled the first sketches outlining the composition for his future picture, the project remained always on his mind. He reminisced later: "Maybe I was not always duly applying myself to the task ... but the ‘Warrior Knights’ were always haunting me, with my heart and my hand always drawn to them! They ... were my duty, my obligation as an artist to my people."2 Saying this, the son of a village priest from the Vyatka region who absorbed in his childhood the beauty and poetry of folk belief and ancient songs and fairy tales, Vasnetsov was not just paying lip service to the trends prevailing at the time, but expressed his true attitude to the common people.

He made his first illustrations to fairy tales and first sketches for the "Warrior Knights" as coursework at the Academy of Fine Arts, where he enrolled in 1868, and at the same period he created a number of pictures focused on the life of peasants and the poorer dwellers of the Russian capital. Starting from 1874 his genre paintings were shown and enjoyed success at the “Peredvizhniki” (Wanderers) Society exhibitions. Later the artist would recall about this period: "The only thing I am sure of is that when the passion for genre painting, during the Academic period in St. Petersburg, was at its highest, reveries revolving around history and fairy tales never stopped haunting me."3 The upsurge of interest in national antiquity and Russian history and folklore that Russian society experienced at that time

F

1

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. The Artist's World. Letters. Journals. Memoir. Documents. Recollections by contemporaries.

Moscow, 1987, p.153.

2

Viktor Lobanov. Viktor Vasnetsov in Moscow. Moscow, 1961, p. 124.

3

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Op.cit., p. 150.

60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Шедевры русского искусства

nourished such reveries, as did readings of the Russian sagas at Ilya Repin's apartment and inspiring speeches about the Russian epic delivered by Mstislav Prakhov – a philologist, linguist and translator of "The Lay of the Host of Igor" – who visited the students' meetings. Vasnetsov's thorough and sustained study of the works of Old Russian literature and folk epic met with whole-hearted support from his friends from the Academy.

However, when he came to Paris in 1876 on Repin's invitation and made, in Polenov's Parisian studio, the first painted sketch for the "Warrior Knights", wellrounded and with a carefully crafted composition, his friends were utterly surprised. Vasnetsov gave the draft to Polenov, but Polenov agreed to accept the gift only when the painting itself was finished, receiving the draft 22 years later, in May 1898.

In 1878 the artist moved to Moscow, where his art, to quote his own words,

(1885–1900), деятельность столярной (с 1885) и гончарной (с 1890) мастерских, строительство в Абрамцеве церкви Спаса Нерукотворного с часовней (1881–1882, 1892) или паркового павильона «Избушка на курьих ножках» (1884) – во всех этих затеях кружка Васнецов принимал самое непосредственное участие. В Абрамцевском содружестве в непринужденной творческой атмосфере легко рождались самые смелые художественные замыслы, воплощавшиеся в жизнь благодаря практической поддержке чуткого ко всему новому С.И.Мамонтова. Когда в 1881 году Васнецов вновь вернулся к замыслу «Богатырей» и возникла проблема, где разместить полотно величиной три на четыре с половиной метра, на помощь тут же пришел Мамонтов. Он перестроил сарай возле «Яшкиного дома» – дачи в полукилометре от абрамцевской усадьбы, где летом Васнецов жил со своей семьей, – в просторную с верхним светом мастерскую. «Помню, – писал В.С.Мамонтов, сын Саввы Ивановича, – как по утрам к Яшкиному дому поочередно водили то рабочего тяжелого жеребца, то верховую лошадь отца, «Лиса», с которых Васнецов писал коней для своих богатырей. Помню, как мы завидовали моему брату Андрею, на которого походил лицом Алеша Попович в этой картине»6. Васнецов писал П.П.Чистякову: «Картина моя Богатыри Добрыня, Илья и Алешка Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого? Фигуры почти в натуру – удачнее других мне кажется Илья... Исполнять такую картину, – ох, дело не легкое! Хотелось бы делать дело добросовестно, а удастся ли?»7 Стоявшая перед художником задача выразить народное понимание образов героев-богатырей русского эпоса потребовала от него громадной, вдумчивой творческиисследовательской работы с тем поэтическим материалом, который он нашел в былинах. В соответствии с былинными образами Васнецовым были разработаны основные персонажи картины. В центре – Илья Муромец. Прототипом для создания этого образа художнику послужил крестьянин Владимирской области Иван Петров. Он – прост и могуч. В нем чувствуется спокойная уверенная сила и умудренность жизненным опытом. Дородный и сильный

Пейзаж под Абрамцевом. 1881 Холст, масло. 34,7×49,3 ГТГ

Scenery near Abramtsevo. 1881 Oil on canvas 34.7 by 49.3 cm Tretyakov Gallery

Ахтырский дуб. Нач. 1880-х Холст, масло. 33,5×47,6 ГТГ

Oak in Akhtyrka.

Early 1880s Oil on canvas 33.5 by 47.6 cm Tretyakov Gallery

телом, он, несмотря на грозный вид – в одной руке, напряженно поднятой к глазам, у него палица, в другой – копье, исполнен «благости, великодушия и добродушия». Илья Муромец – единственный герой русского эпоса, причисленный народным преданием к лику святых. В православном календаре и сейчас 19 декабря отмечается как память преподобного Ильи Муромца, жившего в XII веке и отождествляемого в народе с былинным богатырем. Неразрывно слитый с могучим вороным конем, Илья Муромец выделен крупным цветовым пятном. Его фигура в центре композиции «организует» группу богатырей, что отвечает смыслу

былины: «Будь ты нам, старый казак Илья Муромец, большой брат!» Образ Добрыни Никитича – один из самых обаятельных и глубоких в русском эпосе. В соответствии с былинами он, всегда готовый к подвигу, представителен и величав. Сохранилось предание, что прототипом Добрыни художник взял свой портрет. Действительно, существует некоторое сходство облика богатыря с чертами лица Васнецова, хотя в Третьяковской галерее хранится этюд с крестьянина, сделанный для образа Добрыни, который, очевидно, очень пригодился автору в работе. Тонкие черты лица подчеркивают «вежество» Добрыни, его ум и

В.М. Васнецов на фоне Viktor Vasnetsov with картины «Богатыри».

“Warrior Knights” in the Фотография. 1898 background Photograph, 1898 6

Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках (Абрамцевский художественный кружок). М., 1950. С. 27.

7

Виктор Михайлович Васнецов... С. 59. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

61

The Tretyakov Gallery

Masterpieces of Russian Art

Eleonora Paston

“A Duty to My People...”

In June 1898 an important event occurred at the Tretyakov Gallery, already then donated by Pavel Tretyakov to the city of Moscow. Pavel Mikhailovich acquired for the gallery the paintings by Viktor Vasnetsov, "Warrior Knights" (1898) and "Tsar Ivan the Terrible" (1897). At the same time Tretyakov had the pictures on display re-arranged: the exhibition rooms were closed until early November and Vasnetsov received the opportunity to make new amendments to his recent pieces. "In the ‘Warrior Knights’ everything that needed touching up was touched up," the artist wrote to Tretyakov on October 5 1898, "for the better, I believe." Amazingly, this was said after the artist had been working on the painting for 30 years!

1

rom the early 1870s, when the artist pencilled the first sketches outlining the composition for his future picture, the project remained always on his mind. He reminisced later: "Maybe I was not always duly applying myself to the task ... but the ‘Warrior Knights’ were always haunting me, with my heart and my hand always drawn to them! They ... were my duty, my obligation as an artist to my people."2 Saying this, the son of a village priest from the Vyatka region who absorbed in his childhood the beauty and poetry of folk belief and ancient songs and fairy tales, Vasnetsov was not just paying lip service to the trends prevailing at the time, but expressed his true attitude to the common people.

He made his first illustrations to fairy tales and first sketches for the "Warrior Knights" as coursework at the Academy of Fine Arts, where he enrolled in 1868, and at the same period he created a number of pictures focused on the life of peasants and the poorer dwellers of the Russian capital. Starting from 1874 his genre paintings were shown and enjoyed success at the “Peredvizhniki” (Wanderers) Society exhibitions. Later the artist would recall about this period: "The only thing I am sure of is that when the passion for genre painting, during the Academic period in St. Petersburg, was at its highest, reveries revolving around history and fairy tales never stopped haunting me."3 The upsurge of interest in national antiquity and Russian history and folklore that Russian society experienced at that time

F

1

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. The Artist's World. Letters. Journals. Memoir. Documents. Recollections by contemporaries.

Moscow, 1987, p.153.

2

Viktor Lobanov. Viktor Vasnetsov in Moscow. Moscow, 1961, p. 124.

3

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Op.cit., p. 150.

60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Шедевры русского искусства

nourished such reveries, as did readings of the Russian sagas at Ilya Repin's apartment and inspiring speeches about the Russian epic delivered by Mstislav Prakhov – a philologist, linguist and translator of "The Lay of the Host of Igor" – who visited the students' meetings. Vasnetsov's thorough and sustained study of the works of Old Russian literature and folk epic met with whole-hearted support from his friends from the Academy.

However, when he came to Paris in 1876 on Repin's invitation and made, in Polenov's Parisian studio, the first painted sketch for the "Warrior Knights", wellrounded and with a carefully crafted composition, his friends were utterly surprised. Vasnetsov gave the draft to Polenov, but Polenov agreed to accept the gift only when the painting itself was finished, receiving the draft 22 years later, in May 1898.

In 1878 the artist moved to Moscow, where his art, to quote his own words,

(1885–1900), деятельность столярной (с 1885) и гончарной (с 1890) мастерских, строительство в Абрамцеве церкви Спаса Нерукотворного с часовней (1881–1882, 1892) или паркового павильона «Избушка на курьих ножках» (1884) – во всех этих затеях кружка Васнецов принимал самое непосредственное участие. В Абрамцевском содружестве в непринужденной творческой атмосфере легко рождались самые смелые художественные замыслы, воплощавшиеся в жизнь благодаря практической поддержке чуткого ко всему новому С.И.Мамонтова. Когда в 1881 году Васнецов вновь вернулся к замыслу «Богатырей» и возникла проблема, где разместить полотно величиной три на четыре с половиной метра, на помощь тут же пришел Мамонтов. Он перестроил сарай возле «Яшкиного дома» – дачи в полукилометре от абрамцевской усадьбы, где летом Васнецов жил со своей семьей, – в просторную с верхним светом мастерскую. «Помню, – писал В.С.Мамонтов, сын Саввы Ивановича, – как по утрам к Яшкиному дому поочередно водили то рабочего тяжелого жеребца, то верховую лошадь отца, «Лиса», с которых Васнецов писал коней для своих богатырей. Помню, как мы завидовали моему брату Андрею, на которого походил лицом Алеша Попович в этой картине»6. Васнецов писал П.П.Чистякову: «Картина моя Богатыри Добрыня, Илья и Алешка Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого? Фигуры почти в натуру – удачнее других мне кажется Илья... Исполнять такую картину, – ох, дело не легкое! Хотелось бы делать дело добросовестно, а удастся ли?»7 Стоявшая перед художником задача выразить народное понимание образов героев-богатырей русского эпоса потребовала от него громадной, вдумчивой творческиисследовательской работы с тем поэтическим материалом, который он нашел в былинах. В соответствии с былинными образами Васнецовым были разработаны основные персонажи картины. В центре – Илья Муромец. Прототипом для создания этого образа художнику послужил крестьянин Владимирской области Иван Петров. Он – прост и могуч. В нем чувствуется спокойная уверенная сила и умудренность жизненным опытом. Дородный и сильный

Пейзаж под Абрамцевом. 1881 Холст, масло. 34,7×49,3 ГТГ

Scenery near Abramtsevo. 1881 Oil on canvas 34.7 by 49.3 cm Tretyakov Gallery

Ахтырский дуб. Нач. 1880-х Холст, масло. 33,5×47,6 ГТГ

Oak in Akhtyrka.

Early 1880s Oil on canvas 33.5 by 47.6 cm Tretyakov Gallery

телом, он, несмотря на грозный вид – в одной руке, напряженно поднятой к глазам, у него палица, в другой – копье, исполнен «благости, великодушия и добродушия». Илья Муромец – единственный герой русского эпоса, причисленный народным преданием к лику святых. В православном календаре и сейчас 19 декабря отмечается как память преподобного Ильи Муромца, жившего в XII веке и отождествляемого в народе с былинным богатырем. Неразрывно слитый с могучим вороным конем, Илья Муромец выделен крупным цветовым пятном. Его фигура в центре композиции «организует» группу богатырей, что отвечает смыслу

былины: «Будь ты нам, старый казак Илья Муромец, большой брат!» Образ Добрыни Никитича – один из самых обаятельных и глубоких в русском эпосе. В соответствии с былинами он, всегда готовый к подвигу, представителен и величав. Сохранилось предание, что прототипом Добрыни художник взял свой портрет. Действительно, существует некоторое сходство облика богатыря с чертами лица Васнецова, хотя в Третьяковской галерее хранится этюд с крестьянина, сделанный для образа Добрыни, который, очевидно, очень пригодился автору в работе. Тонкие черты лица подчеркивают «вежество» Добрыни, его ум и

В.М. Васнецов на фоне Viktor Vasnetsov with картины «Богатыри».

“Warrior Knights” in the Фотография. 1898 background Photograph, 1898 6

Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках (Абрамцевский художественный кружок). М., 1950. С. 27.

7

Виктор Михайлович Васнецов... С. 59. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

61

Masterpieces of Russian Art

took a "definite and deliberate turn from genre painting" towards folklore subjects.

He recalled later: "When I came to Moscow, I felt at home, I felt that was the ultimate destination – the Kremlin, St. Basil’s Cathedral nearly put me to tears, so dear and so memorable all this seemed to me."4 The collections of the Historical Museum and the collections of Moscow art collectors were important for Vasnetsov's exploration of the artistic heritage in Moscow as well. He was especially impressed by Pavel Tretyakov's gallery.

Soon he was introduced to the great collector and became a frequent guest at the musical soirees at the Tretyakovs', where he listened intently to the musical works of Bach, Beethoven and Mozart.

"Without music I would probably never have created the 'Battlefield' or other pictures, least of all 'Alyonushka' and the 'Warrior Knights'. They all were conceived and created by inspiration from the music,"5 the artist would write later.

In Moscow Vasnetsov made another important acquaintance, with the family of the high-profile industrialist and entrepreneur Savva Mamontov, who was a renowned patron of the arts and established a fellowship called the "Abramtsevo Art Circle". Its member artists, such as Vasily Polenov and Ilya Repin, Valentin Serov, Konstantin Korovin and Mikhail Vrubel, Mikhail Nesterov, Apollinary Vasnetsov and Yelena Polenova saw it as their mission to create an art based on national traditions. In the Abramtsevo community, Vasnetsov came to feel ever more deeply the aesthetic value of the ancient culture, its vitality, its necessity for real life, as well as new incitements for making real his artistic visions. Meanwhile, the circle members said that they were gaining "insights into the Russian national spirit" from the artist, and all the circle's activities were in one way or another connected with Vasnetsov. Theatrical performances staged at private homes and the performances at the Russian Private Opera House of Savva Mamontov between 1885 and 1900, work done at the Abramtsevo joinery (from 1885) and pottery (from 1890), the construction of the Vernicle Church with a chapel in Abramtsevo (1881-1882, 1892) and the construction of a park pavilion "Hut on the Chicken Legs" (1884) – Vasnetsov participated eagerly in all of the group’s activities. The casual and inspiring atmosphere of the Abramtsevo community nourished the most daring artistic ideas, which materialized thanks to the practical support of Savva Mamontov, who was responsive to innovation. When in 1881 Vasnetsov resumed work on his "Knights" and was looking for a space that could accommodate the 3 by 4.5 m painting, Mamontov was quick to lend a hand. He overhauled a shed near the "Yashkin house", a summer

62

Шедевры русского искусства

cottage 500 meters away from the Abramtsevo estate, where Vasnetsov lived with his family during summers, and made it into a spacious artist's studio with skylight. "I remember," wrote Vsevolod Mamontov, the patron’s son, "that in the mornings they would bring to the Yashkin house, by turn, either a heavy draught horse or my father's riding horse called ‘Dog Fox’, on which Vasnetsov modeled the horses for his knights. I remember how we envied my brother Andrei, whom Alyosha Popovich in the painting resembled."6 At that stage in his project of working on the "Warrior Knights", Vasnetsov wrote to Pavel Chistyakov: "My piece is about the knights Dobrynya, Ilya and Alyoshka Popovich, who are mounted on horses, out in the field, on the lookout – there is no one attacking, no one being hurt, is there? The figures are nearly real human size – Ilya turned out best of all, I believe ... Working on such a piece is no picnic! I really want to put my nose to the grindstone, but shall I pull it off?"7 The task of conveying the people's idea of the knights from Russian folklore required from Vasnetsov considerable imaginative effort and careful research into the poetic material he found in the sagas.

The representation of the painting's main characters is based on the sagas.

Ilya Muromets is in the centre: as a sitter for Ilya, the artist used a peasant from the Vladimir province, Ivan Petrov. He is plain and powerfully built, with an aura of quiet confident strength and worldly wisdom.

Lusty and full-bodied, Ilya, notwithstand-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Н.Д. КУЗНЕЦОВ Портрет В.М. Васнецова. 1891 Холст, масло 142,5×88,2 ГТГ (Дар автора Павлу Михайловичу Третьякову)

Nikolai KUZNETSOV Portrait of Viktor Vasnetsov. 1891 Oil on canvas 142.5 by 88.2 cm Tretyakov Gallery (Gift of the artist to Pavel Tretyakov)

4

Ibid, p. 151.

5

Viktor Lobanov. Op.cit., p. 59.

6

Vsevolod Mamontov.

Memoir about the Russian Artists (Abramtsevo Art Circle). Moscow, 1950, p. 27.

7

Viktor Vasnetsov. The Artist's World. Op. cit., p. 59.

ing his forbidding look – a club in one hand, alertly raised to his eyes, a spear in the other – is full of "kindness, magnanimity and good humour". Ilya Muromets is the only character in the Russian epic to be canonized in the popular imagination: the Eastern Orthodox calendar still marks December 19 as the feast day of Reverend Ilya Muromets, who lived in the 12th century and is popularly identified with the knight from the sagas. Indubitably linked with his lusty black horse, Ilya Muromets is highlighted with a large colour patch. His figure at the centre of the composition "organizes" the group of knights, which corresponds with the spirit of the saga: "Be our senior brother, you old Cossack, Ilya Muromets!"

Dobrynya Nikitich is one of the most likeable and profound characters of the Russian epic. Personable and imposing, in accord with the sagas, he is always ready for an act of bravery. There is a legend that the artist modeled Dobrynya on himself. Indeed, there is a certain resemblance between the knight's appearance and Vasnetsov's face, although the Tretyakov Gallery has the sketch of a peasant's portrait, made as a model for Dobrynya, which Vasnetsov apparently used considerably while working on the painting. The fine features of the face emphasize Dobrynya's "courteousness", his intelligence and sense of delicacy, thoughtfulness and prudence. He can carry out the most difficult assignments, those requiring a nimble mind and the tact of a diplomat. He is the only character carrying a golden cross, recalling the connection between the Dobrynya of the sagas and the Dobrynya from the annals, a real person who actively participated in Rus adopting Christianity.

The third knight, the youngest one, "dizzily brave", is Alyosha Popovich. Quickwitted and enterprising, he is willing to try any trick, even to bluff in order to gain his ends. A young handsome lad, full of bravery and courage, he is very sociable, a big merrymaker, singer and gusli-player. He holds a bow with a spear, and a gusli is attached to his horse's saddle.

Although the knights' main characteristics are sufficiently generic – an austere and restrained manliness, and a trueto-type regularity of facial traits – the detailed elaboration of the knights' appearances, their historically accurate dress, combat outfits, chain armour and stirrups, individuated their images, maybe even more than is needed for mythical folklore characters. But this approach was dictated by the artist's desire to conform to the popular idea of the knights, as expressed in the sagas and especially in the historical songs. Working on the "Knights" at Abramtsevo, the artist also tackled the picture's landscape. For Vasnetsov, who viewed the Abramtsevo scenery as a visual epic, an image of the Motherland appeared in the Abramtsevo

такт, вдумчивость и предусмотрительность. Он может выполнить самые сложные поручения, требующие изворотливости ума и дипломатического такта. Только на нем золотой крест, напоминающий о связи былинного Добрыни с Добрыней летописным, историческим лицом, принимавшим активное участие в Крещении Руси. Третий богатырь, самый младший, «напуском смелый», – Алеша Попович. Он ловок и находчив, готов для достижения цели пойти на любые хитрости, даже на обман. Молодой красавец, полный отваги и смелости, он – «душа-парень», большой выдумщик, певец и гусляр. В руках у него – лук с копьем, а к седлу прикреплены гусли.

Дубовая роща в Абрамцеве. 1883 Холст на картоне, масло. 36×60 ГТГ

Oak Grove in Abramtsevo. 1883 Oil on canvas mounted on cardboard 36 by 60 cm Tretyakov Gallery

«Богатыри» в экспозиции зала В.М. Васнецова “Warrior Knights” among exhibits of the Vasnetsov Hall

Конкретизация образов богатырей, исторически точные костюмы, вооружение, кольчуги, стремена, несмотря на обобщенность основных характеристик героев – строгую и сдержанную мужественность, типически выверенную правильность черт лица, придали облику витязей индивидуализированный характер, быть может даже чрезмерно для фантастически-фольклорных образов. Но такой подход диктовало стремление художника следовать народному представлению о богатырях, выраженному в былинах и, особенно, в исторических песнях. В абрамцевские годы работы над «Богатырями» живописец тщательно разрабатывал и пейзаж картины. Восприятие Васнецовым абрамцевской природы как живописного эпоса позволило ему увидеть в пейзажных мотивах Абрамцева: холмах, покрытых деревцами, оврагах и косогорах, небольшой с высокими извилистыми берегами речушке, в дубовых и березовых рощах – образ Родины. Недаром художник говорил позже, что абрамцевские дубы надоумили его, как писать богатырей. Его этюды «Долина речки Вори у деревни Мутовки» (1880), «Пейзаж под Абрамцевом» (1881), «Дубовая роща в Абрамцеве» (1883) отмечены поисками мастера богатырской темы в пейзаже. Уже весной 1882 года Васнецов писал Чистякову о «Богатырях»: «Хорошо бы поставить мою теперешнюю картину, да не окончена – торопиться не стану»8. Сама желательность экспо-

нирования полотна, высказанная художником, свидетельствует о том, что оно в основной своей части к этому времени было уже готово. Васнецов не стал торопиться, а тут осенью 1882 года подоспел заказ от графа А.С.Уварова написать панно «Каменный век» (1884) для фриза одного из залов создаваемого Исторического музея, что отняло много сил и времени у художника, и поэтому «Богатырей» пришлось отложить. Вслед за «Каменным веком» в 1885 году Васнецову поступил большой заказ на росписи во Владимирском соборе в Киеве. Он был полностью погружен в эту работу в течение десяти лет. «Богатырей» художник взял с собой в Киев, и хотя время от времени у него «тянулась рука» к любимому детищу, он все свои силы должен был отдавать росписи в соборе. В последние годы «киевского сидения» Васнецов все-таки обращался к картине, дорабатывая пейзаж. Но когда в 1896 году И.И.Шишкин от имени Товарищества обратился к нему с просьбой поставить полотно на юбилейную, XXV Передвижную выставку, Васнецов вынужден был отказаться, считая его неготовым. Вместо него он предложил другое произведение – «Царь Иван Васильевич Грозный». Впрочем, в киевский период художником были написаны «Иван Царевич на Сером волке» (1889), «Портрет Елены Адриановны Праховой» (1884), 8

Там же.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

63

Masterpieces of Russian Art

took a "definite and deliberate turn from genre painting" towards folklore subjects.

He recalled later: "When I came to Moscow, I felt at home, I felt that was the ultimate destination – the Kremlin, St. Basil’s Cathedral nearly put me to tears, so dear and so memorable all this seemed to me."4 The collections of the Historical Museum and the collections of Moscow art collectors were important for Vasnetsov's exploration of the artistic heritage in Moscow as well. He was especially impressed by Pavel Tretyakov's gallery.

Soon he was introduced to the great collector and became a frequent guest at the musical soirees at the Tretyakovs', where he listened intently to the musical works of Bach, Beethoven and Mozart.

"Without music I would probably never have created the 'Battlefield' or other pictures, least of all 'Alyonushka' and the 'Warrior Knights'. They all were conceived and created by inspiration from the music,"5 the artist would write later.

In Moscow Vasnetsov made another important acquaintance, with the family of the high-profile industrialist and entrepreneur Savva Mamontov, who was a renowned patron of the arts and established a fellowship called the "Abramtsevo Art Circle". Its member artists, such as Vasily Polenov and Ilya Repin, Valentin Serov, Konstantin Korovin and Mikhail Vrubel, Mikhail Nesterov, Apollinary Vasnetsov and Yelena Polenova saw it as their mission to create an art based on national traditions. In the Abramtsevo community, Vasnetsov came to feel ever more deeply the aesthetic value of the ancient culture, its vitality, its necessity for real life, as well as new incitements for making real his artistic visions. Meanwhile, the circle members said that they were gaining "insights into the Russian national spirit" from the artist, and all the circle's activities were in one way or another connected with Vasnetsov. Theatrical performances staged at private homes and the performances at the Russian Private Opera House of Savva Mamontov between 1885 and 1900, work done at the Abramtsevo joinery (from 1885) and pottery (from 1890), the construction of the Vernicle Church with a chapel in Abramtsevo (1881-1882, 1892) and the construction of a park pavilion "Hut on the Chicken Legs" (1884) – Vasnetsov participated eagerly in all of the group’s activities. The casual and inspiring atmosphere of the Abramtsevo community nourished the most daring artistic ideas, which materialized thanks to the practical support of Savva Mamontov, who was responsive to innovation. When in 1881 Vasnetsov resumed work on his "Knights" and was looking for a space that could accommodate the 3 by 4.5 m painting, Mamontov was quick to lend a hand. He overhauled a shed near the "Yashkin house", a summer

62

Шедевры русского искусства

cottage 500 meters away from the Abramtsevo estate, where Vasnetsov lived with his family during summers, and made it into a spacious artist's studio with skylight. "I remember," wrote Vsevolod Mamontov, the patron’s son, "that in the mornings they would bring to the Yashkin house, by turn, either a heavy draught horse or my father's riding horse called ‘Dog Fox’, on which Vasnetsov modeled the horses for his knights. I remember how we envied my brother Andrei, whom Alyosha Popovich in the painting resembled."6 At that stage in his project of working on the "Warrior Knights", Vasnetsov wrote to Pavel Chistyakov: "My piece is about the knights Dobrynya, Ilya and Alyoshka Popovich, who are mounted on horses, out in the field, on the lookout – there is no one attacking, no one being hurt, is there? The figures are nearly real human size – Ilya turned out best of all, I believe ... Working on such a piece is no picnic! I really want to put my nose to the grindstone, but shall I pull it off?"7 The task of conveying the people's idea of the knights from Russian folklore required from Vasnetsov considerable imaginative effort and careful research into the poetic material he found in the sagas.

The representation of the painting's main characters is based on the sagas.

Ilya Muromets is in the centre: as a sitter for Ilya, the artist used a peasant from the Vladimir province, Ivan Petrov. He is plain and powerfully built, with an aura of quiet confident strength and worldly wisdom.

Lusty and full-bodied, Ilya, notwithstand-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Н.Д. КУЗНЕЦОВ Портрет В.М. Васнецова. 1891 Холст, масло 142,5×88,2 ГТГ (Дар автора Павлу Михайловичу Третьякову)

Nikolai KUZNETSOV Portrait of Viktor Vasnetsov. 1891 Oil on canvas 142.5 by 88.2 cm Tretyakov Gallery (Gift of the artist to Pavel Tretyakov)

4

Ibid, p. 151.

5

Viktor Lobanov. Op.cit., p. 59.

6

Vsevolod Mamontov.

Memoir about the Russian Artists (Abramtsevo Art Circle). Moscow, 1950, p. 27.

7

Viktor Vasnetsov. The Artist's World. Op. cit., p. 59.

ing his forbidding look – a club in one hand, alertly raised to his eyes, a spear in the other – is full of "kindness, magnanimity and good humour". Ilya Muromets is the only character in the Russian epic to be canonized in the popular imagination: the Eastern Orthodox calendar still marks December 19 as the feast day of Reverend Ilya Muromets, who lived in the 12th century and is popularly identified with the knight from the sagas. Indubitably linked with his lusty black horse, Ilya Muromets is highlighted with a large colour patch. His figure at the centre of the composition "organizes" the group of knights, which corresponds with the spirit of the saga: "Be our senior brother, you old Cossack, Ilya Muromets!"

Dobrynya Nikitich is one of the most likeable and profound characters of the Russian epic. Personable and imposing, in accord with the sagas, he is always ready for an act of bravery. There is a legend that the artist modeled Dobrynya on himself. Indeed, there is a certain resemblance between the knight's appearance and Vasnetsov's face, although the Tretyakov Gallery has the sketch of a peasant's portrait, made as a model for Dobrynya, which Vasnetsov apparently used considerably while working on the painting. The fine features of the face emphasize Dobrynya's "courteousness", his intelligence and sense of delicacy, thoughtfulness and prudence. He can carry out the most difficult assignments, those requiring a nimble mind and the tact of a diplomat. He is the only character carrying a golden cross, recalling the connection between the Dobrynya of the sagas and the Dobrynya from the annals, a real person who actively participated in Rus adopting Christianity.

The third knight, the youngest one, "dizzily brave", is Alyosha Popovich. Quickwitted and enterprising, he is willing to try any trick, even to bluff in order to gain his ends. A young handsome lad, full of bravery and courage, he is very sociable, a big merrymaker, singer and gusli-player. He holds a bow with a spear, and a gusli is attached to his horse's saddle.

Although the knights' main characteristics are sufficiently generic – an austere and restrained manliness, and a trueto-type regularity of facial traits – the detailed elaboration of the knights' appearances, their historically accurate dress, combat outfits, chain armour and stirrups, individuated their images, maybe even more than is needed for mythical folklore characters. But this approach was dictated by the artist's desire to conform to the popular idea of the knights, as expressed in the sagas and especially in the historical songs. Working on the "Knights" at Abramtsevo, the artist also tackled the picture's landscape. For Vasnetsov, who viewed the Abramtsevo scenery as a visual epic, an image of the Motherland appeared in the Abramtsevo

такт, вдумчивость и предусмотрительность. Он может выполнить самые сложные поручения, требующие изворотливости ума и дипломатического такта. Только на нем золотой крест, напоминающий о связи былинного Добрыни с Добрыней летописным, историческим лицом, принимавшим активное участие в Крещении Руси. Третий богатырь, самый младший, «напуском смелый», – Алеша Попович. Он ловок и находчив, готов для достижения цели пойти на любые хитрости, даже на обман. Молодой красавец, полный отваги и смелости, он – «душа-парень», большой выдумщик, певец и гусляр. В руках у него – лук с копьем, а к седлу прикреплены гусли.

Дубовая роща в Абрамцеве. 1883 Холст на картоне, масло. 36×60 ГТГ

Oak Grove in Abramtsevo. 1883 Oil on canvas mounted on cardboard 36 by 60 cm Tretyakov Gallery

«Богатыри» в экспозиции зала В.М. Васнецова “Warrior Knights” among exhibits of the Vasnetsov Hall

Конкретизация образов богатырей, исторически точные костюмы, вооружение, кольчуги, стремена, несмотря на обобщенность основных характеристик героев – строгую и сдержанную мужественность, типически выверенную правильность черт лица, придали облику витязей индивидуализированный характер, быть может даже чрезмерно для фантастически-фольклорных образов. Но такой подход диктовало стремление художника следовать народному представлению о богатырях, выраженному в былинах и, особенно, в исторических песнях. В абрамцевские годы работы над «Богатырями» живописец тщательно разрабатывал и пейзаж картины. Восприятие Васнецовым абрамцевской природы как живописного эпоса позволило ему увидеть в пейзажных мотивах Абрамцева: холмах, покрытых деревцами, оврагах и косогорах, небольшой с высокими извилистыми берегами речушке, в дубовых и березовых рощах – образ Родины. Недаром художник говорил позже, что абрамцевские дубы надоумили его, как писать богатырей. Его этюды «Долина речки Вори у деревни Мутовки» (1880), «Пейзаж под Абрамцевом» (1881), «Дубовая роща в Абрамцеве» (1883) отмечены поисками мастера богатырской темы в пейзаже. Уже весной 1882 года Васнецов писал Чистякову о «Богатырях»: «Хорошо бы поставить мою теперешнюю картину, да не окончена – торопиться не стану»8. Сама желательность экспо-

нирования полотна, высказанная художником, свидетельствует о том, что оно в основной своей части к этому времени было уже готово. Васнецов не стал торопиться, а тут осенью 1882 года подоспел заказ от графа А.С.Уварова написать панно «Каменный век» (1884) для фриза одного из залов создаваемого Исторического музея, что отняло много сил и времени у художника, и поэтому «Богатырей» пришлось отложить. Вслед за «Каменным веком» в 1885 году Васнецову поступил большой заказ на росписи во Владимирском соборе в Киеве. Он был полностью погружен в эту работу в течение десяти лет. «Богатырей» художник взял с собой в Киев, и хотя время от времени у него «тянулась рука» к любимому детищу, он все свои силы должен был отдавать росписи в соборе. В последние годы «киевского сидения» Васнецов все-таки обращался к картине, дорабатывая пейзаж. Но когда в 1896 году И.И.Шишкин от имени Товарищества обратился к нему с просьбой поставить полотно на юбилейную, XXV Передвижную выставку, Васнецов вынужден был отказаться, считая его неготовым. Вместо него он предложил другое произведение – «Царь Иван Васильевич Грозный». Впрочем, в киевский период художником были написаны «Иван Царевич на Сером волке» (1889), «Портрет Елены Адриановны Праховой» (1884), 8

Там же.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

63

Masterpieces of Russian Art

Шедевры русского искусства Долина речки Вори у деревни Мутовки.

1880 Холст, масло. 33×46,8 Музей-заповедник «Абрамцево»

The Voria River Valley near the Village of Mutovka. 1880 Oil on canvas 33 by 46.8 cm Abramtsevo Museum-Reserve

landscape, with its knolls grown with small trees, the ravines and hillside slopes, the rivulet with high winding banks, and oak and birch groves. Not without reason, the artist said later that he learned how to paint the knights from the oaks in Abramtsevo. His sketches, such as "The Voria River Valley near the Village of Mutovka" (1880), "Scenery near Abramtsevo" (1881), and "Oak Grove in Abramtsevo" (1883) were part of the artist's quest for a landscape fit for the knights’ picture.

In spring 1882 Vasnetsov wrote to Chistyakov about the "Knights": "It would be nice to display my piece, but it's not finished yet – I shall not hurry."8 The fact that the artist mentioned his wish to have the picture displayed proves that the major part of the job was accomplished by then.

Vasnetsov did not hurry, and in autumn 1882 he received an offer from Count Alexei Uvarov to create a panel-painting "The Stone Age" (1884) for a frieze in one of the rooms of the Historical Museum, then under construction, and this commission consumed much of the artist's time and energy, and he had to lay aside the "Knights". After "The Stone Age," in 1885 Vasnetsov was invited to work at a long-running project painting the Vladimir Cathedral in Kiev, a project that would consume him entirely for 10 years.

The artist took the "Warrior Knights" with him to Kiev, but although time and again he "felt a pull" in his hand egging him on to return to the painting, he had to concentrate all his energies on the cathedral.

During the last years of his "Kievan sojourn" Vasnetsov, however, resumed his work on the painting, finishing the landscape. But when Ivan Shishkin, of the “Peredvizhniki” society, in 1896 asked Vasnetsov to lend his picture for its 25th anniversary exhibition, Vasnetsov refused, believing the painting was not completely finished yet. He offered the painting "Tsar Ivan the Terrible" instead. Although while

64

in Kiev, the artist created "Ivan Tsarevich Riding the Grey Wolf" (1889), "Portrait of Yelena Adrianovna Prakhova" (1884), "Sirin and Alkonost. Song of Joy and Sorrow" (1896), nevertheless his sense of responsibility to the "Knights" was probably so great that he would not tackle the painting without being duly focused.

During the period when Vasnetsov was working on the painting in such fits and starts, his artistic techniques somewhat changed. The images of knights and horses were mainly finished in the early 1880s, soon after the completion of the painting "After Battle", concurrently with "Alyonushka", the stage and costumes design drafts for Alexander Ostrovsky's "The Snow Maiden", and the construction of the church in Abramtsevo. As for the landscape, although Vasnetsov was drafting it at the same period, in the 1880s, he rounded it off only after 1892, when his monumental and decorative style matured while he was working on the murals of the Vladimir Cathedral in Kiev.

The landscape in the painting acquired a monumental and epic sweep due to its smooth lineaments echoing the rhythm of the silhouettes of the knights (with Rus behind them), and the solid masses of dark-green hills. The heath with a scorched grass and wizened feather grass sets off the endless steely grey sky with light, dense billowing clouds. The tall grass echoing the delineation of the horses' manes, along with the small conifers and pines in the foreground appear to be curbing the forward thrust of the overlapping close-ups. The landscape is painted with sweeping brush-strokes, and a sprinkling of delicate field flowers, painted in tiny detail, introduces a lyrical overtone into its majestic atmosphere.

The knights' figures and the landscape are unified by the composition of the painting, austere in its simplicity and solidity. The impression of strength and stateliness is produced by a frontal repre-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

8

Ibid.

9

V.D.Polenov to P.M.Tretyakov. In a letter dated May 14 1989. Manuscript Dept. of the Tretyakov Gallery. F. 1, item 2717.

10

Viktor Vasnetsov. The Artist's World. Op. cit., p.

154

sentation of the three large figures on the big canvas. The knights are placed close to the viewer, who sees them from below and to whom they appear as if standing on a pedestal. The peaked helmets on their heads seem to be "buttressing" the sky. The hills and the dense dark forest in the background are painted in proximity to the knights' figures, which flattens the composition, devoiding it to some extent of an airy perspective.

The "Warrior Knights", like "After Battle" (1880) or "Three Tsarevnas of the Underworld"(1879), betray the artist's desire to make the paintings in the style of a mural. Ultimately, this quest produced a new genre of mural-like painting. This transformation demonstrates Vasnetsov's decorativist talent and his experience in working on murals; the character of the composition and its symbolism allowed the artist to express most clearly the ideas inherent in the contents and the theme of the painting. Although historically specific, Vasnetsov's knights "live" in an epic time, and this is what accounts for the feeling of solidity and monumentality that the painting evokes. The "Warrior Knights" thus epitomize the idea of knighthood in general.

When the painting was completed, it was decided that Vasnetsov's solo exhibition should be arranged, and it was held in March and April of 1899 at St. Petersburg’s Academy of Fine Arts, featuring 38 paintings. The "Warrior Knights" – Vasnetsov's "pivotal" oeuvre, to use Vladimir Stasov's words – was the centrepiece. It was the first and last time that the painting was lent for an exhibition by the Tretyakov Gallery.

In June 1898 Pavel Tretyakov, on Vasily Polenov's advice,9 marked out for Vasnetsov's paintings a large room upstairs, which previously had housed the international art collection of Sergei Tretyakov, and the "Knights" were mounted permanently on the wall that ends up the enfilade of the floor’s exhibition rooms. The painting was one of the last acquisitions made by Tretyakov, who, to quote Ilya Repin, "shored up and gave a vital sustenance to a whole trend in the Russian art". But the "Warrior Knights" also summed up in a way the creative career of Vasnetsov himself. Better than any other of Vasnetsov's masterpieces, the "Knights" translated the "most essential thesis" of his "artistic credo": "We shall place ourselves on record in the treasury of the world art only when we concentrate all our efforts on developing our national Russian art, that is when, with all possible excellence and completeness we limn and convey the beauty, the vigour and the meaning of our national images – our Russian landscape and man – our real life, our past ... our reveries and dreams, our belief, and when we can reflect in things truly national things eternal, things timeless."10

«Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896), но перед «Богатырями» его ответственность оказалась, наверное, столь велика, что без должной концентрации сил работать над картиной он не мог. На протяжении того времени, когда Васнецов вновь и вновь возвращался к полотну, его живописные приемы претерпели определенные изменения. Образы богатырей и кони были в основном написаны в начале 1880-х годов, вскоре после окончания картины «После побоища», одновременно с «Аленушкой», эскизами декораций и костюмов к «Снегурочке» А.Н.Островского и строительством в Абрамцеве церкви. А пейзаж, хотя этюды к нему писались тоже в 1880-х годах, дорабатывался уже после 1892 года, когда монументально-декоративистский стиль Васнецова полностью сложился в стенных росписях Владимирского собора в Киеве. Пейзаж в картине приобрел монументально-эпическую широту за счет плотных масс темно-зеленых холмов и плавной линии контура, повторяющего ритм силуэтов богатырей (за их спинами Русь). Степь, с выжженной травой и засохшим ковылем, контрастирует с бесконечным серо-стальным небом с легкими густыми клубящимися облаками. Высокая трава, повторяющая рисунок гривы коней, и маленькие елочки и сосенки на первом плане как бы останавливают бег крупных наплывающих планов. Пейзаж исполнен широкой кистью, и редкие вкрапления подробно выписанных нежных полевых цветов вносят в его могучее дыхание лирическую ноту. Объединяет фигуры богатырей и пейзаж строгая в своей простоте и монолитности композиция холста. Впечатление силы и величественности создается размещением на большом полотне трех крупных фигур во фронтальном ракурсе. Богатыри придвинуты к зрителю и рассматриваются снизу как бы поднятыми на пьедестал. Остроконечные шлемы на головах при этом «подпирают» небо. Холмы заднего плана с густым темным лесом придвинуты к фигурам богатырей, что способствует уплощению композиции, лишает ее в какой-то степени воздушной перспективы. В «Богатырях», как и в работах «После побоища» (1880) или «Три царевны подземного царства» (1879), видно стремление живописца стилистически приблизить полотно к настенной росписи. В конечном счете эти поиски приведут к рождению нового типа картины-панно. В этой трансформации виден декоративистский талант Васнецова и его опыт автора стенных росписей. Характер композиции, ее условность позволяют художнику наиболее ясно выразить те идеи,

Иван Петров, крестьянин Владимирской губернии. 1883 Этюд для фигуры Ильи Муромца в картине «Богатыри» Холст, масло 87,5×67,5 ГТГ

Ivan Petrov, a Peasant from Vladimir Province.

1883 Study for Ilya Muromets in the "Warrior Knights" Oil on canvas 87.5 by 67.5 cm Tretyakov Gallery

которые заложены в содержательнотематической основе произведения. Богатыри Васнецова, хотя и историчны, «живут» в эпическом времени, что и является основой для того ощущения цельности и монументальности, которое вызывает полотно. «Богатыри» становятся воплощением самой идеи былинности, богатырской силы и величия русского народа. С окончанием работы возникла потребность в организации персональной выставки мастера, которую и открыли в марте – апреле 1899 года в помещении Академии художеств в Петербурге. На ней экспонировались 38 произведений живописи. Центром же ее стало самое «капитальное», по словам В.В.Стасова, произведение Васнецова – «Богатыри». Картина в первый и последний раз была выдана на выставку из Третьяковской галереи. В июне 1898 года П.М.Третьяков выделил для работ Васнецова, по совету В.Д.Поленова9, большой зал наверху, 9

В.Д.Поленов – П.М.Третьякову. 14.05.1898 г. ОP ГТГ, ф. 1, ед. хр. 2717.

10

Виктор Михайлович Васнецов... С. 154.

где до этого размещались произведения иностранных художников из коллекции С.М.Третьякова, и «Богатыри» заняли свое постоянное место на стене, завершающей перспективу верхних экспозиционных помещений. Полотно было одним из последних приобретений Третьякова, вынесшего, по словам И.Е.Репина, «на своих плечах вопрос о существовании целой русской школы живописи». Но «Богатыри» стали также своеобразным итогом творческой деятельности самого Васнецова. И как ни в одном из произведений художника, в этой картине выразился «главный тезис» его «веры в искусстве»: «Мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного Русского искусства, т.е. когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов, – нашей Русской природы и человека – нашей настоящей жизни, нашего прошлого... наши грезы, мечты, нашу веру, и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее»10.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

65

Masterpieces of Russian Art

Шедевры русского искусства Долина речки Вори у деревни Мутовки.

1880 Холст, масло. 33×46,8 Музей-заповедник «Абрамцево»

The Voria River Valley near the Village of Mutovka. 1880 Oil on canvas 33 by 46.8 cm Abramtsevo Museum-Reserve

landscape, with its knolls grown with small trees, the ravines and hillside slopes, the rivulet with high winding banks, and oak and birch groves. Not without reason, the artist said later that he learned how to paint the knights from the oaks in Abramtsevo. His sketches, such as "The Voria River Valley near the Village of Mutovka" (1880), "Scenery near Abramtsevo" (1881), and "Oak Grove in Abramtsevo" (1883) were part of the artist's quest for a landscape fit for the knights’ picture.

In spring 1882 Vasnetsov wrote to Chistyakov about the "Knights": "It would be nice to display my piece, but it's not finished yet – I shall not hurry."8 The fact that the artist mentioned his wish to have the picture displayed proves that the major part of the job was accomplished by then.

Vasnetsov did not hurry, and in autumn 1882 he received an offer from Count Alexei Uvarov to create a panel-painting "The Stone Age" (1884) for a frieze in one of the rooms of the Historical Museum, then under construction, and this commission consumed much of the artist's time and energy, and he had to lay aside the "Knights". After "The Stone Age," in 1885 Vasnetsov was invited to work at a long-running project painting the Vladimir Cathedral in Kiev, a project that would consume him entirely for 10 years.

The artist took the "Warrior Knights" with him to Kiev, but although time and again he "felt a pull" in his hand egging him on to return to the painting, he had to concentrate all his energies on the cathedral.

During the last years of his "Kievan sojourn" Vasnetsov, however, resumed his work on the painting, finishing the landscape. But when Ivan Shishkin, of the “Peredvizhniki” society, in 1896 asked Vasnetsov to lend his picture for its 25th anniversary exhibition, Vasnetsov refused, believing the painting was not completely finished yet. He offered the painting "Tsar Ivan the Terrible" instead. Although while

64

in Kiev, the artist created "Ivan Tsarevich Riding the Grey Wolf" (1889), "Portrait of Yelena Adrianovna Prakhova" (1884), "Sirin and Alkonost. Song of Joy and Sorrow" (1896), nevertheless his sense of responsibility to the "Knights" was probably so great that he would not tackle the painting without being duly focused.

During the period when Vasnetsov was working on the painting in such fits and starts, his artistic techniques somewhat changed. The images of knights and horses were mainly finished in the early 1880s, soon after the completion of the painting "After Battle", concurrently with "Alyonushka", the stage and costumes design drafts for Alexander Ostrovsky's "The Snow Maiden", and the construction of the church in Abramtsevo. As for the landscape, although Vasnetsov was drafting it at the same period, in the 1880s, he rounded it off only after 1892, when his monumental and decorative style matured while he was working on the murals of the Vladimir Cathedral in Kiev.

The landscape in the painting acquired a monumental and epic sweep due to its smooth lineaments echoing the rhythm of the silhouettes of the knights (with Rus behind them), and the solid masses of dark-green hills. The heath with a scorched grass and wizened feather grass sets off the endless steely grey sky with light, dense billowing clouds. The tall grass echoing the delineation of the horses' manes, along with the small conifers and pines in the foreground appear to be curbing the forward thrust of the overlapping close-ups. The landscape is painted with sweeping brush-strokes, and a sprinkling of delicate field flowers, painted in tiny detail, introduces a lyrical overtone into its majestic atmosphere.

The knights' figures and the landscape are unified by the composition of the painting, austere in its simplicity and solidity. The impression of strength and stateliness is produced by a frontal repre-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

8

Ibid.

9

V.D.Polenov to P.M.Tretyakov. In a letter dated May 14 1989. Manuscript Dept. of the Tretyakov Gallery. F. 1, item 2717.

10

Viktor Vasnetsov. The Artist's World. Op. cit., p.

154

sentation of the three large figures on the big canvas. The knights are placed close to the viewer, who sees them from below and to whom they appear as if standing on a pedestal. The peaked helmets on their heads seem to be "buttressing" the sky. The hills and the dense dark forest in the background are painted in proximity to the knights' figures, which flattens the composition, devoiding it to some extent of an airy perspective.

The "Warrior Knights", like "After Battle" (1880) or "Three Tsarevnas of the Underworld"(1879), betray the artist's desire to make the paintings in the style of a mural. Ultimately, this quest produced a new genre of mural-like painting. This transformation demonstrates Vasnetsov's decorativist talent and his experience in working on murals; the character of the composition and its symbolism allowed the artist to express most clearly the ideas inherent in the contents and the theme of the painting. Although historically specific, Vasnetsov's knights "live" in an epic time, and this is what accounts for the feeling of solidity and monumentality that the painting evokes. The "Warrior Knights" thus epitomize the idea of knighthood in general.

When the painting was completed, it was decided that Vasnetsov's solo exhibition should be arranged, and it was held in March and April of 1899 at St. Petersburg’s Academy of Fine Arts, featuring 38 paintings. The "Warrior Knights" – Vasnetsov's "pivotal" oeuvre, to use Vladimir Stasov's words – was the centrepiece. It was the first and last time that the painting was lent for an exhibition by the Tretyakov Gallery.

In June 1898 Pavel Tretyakov, on Vasily Polenov's advice,9 marked out for Vasnetsov's paintings a large room upstairs, which previously had housed the international art collection of Sergei Tretyakov, and the "Knights" were mounted permanently on the wall that ends up the enfilade of the floor’s exhibition rooms. The painting was one of the last acquisitions made by Tretyakov, who, to quote Ilya Repin, "shored up and gave a vital sustenance to a whole trend in the Russian art". But the "Warrior Knights" also summed up in a way the creative career of Vasnetsov himself. Better than any other of Vasnetsov's masterpieces, the "Knights" translated the "most essential thesis" of his "artistic credo": "We shall place ourselves on record in the treasury of the world art only when we concentrate all our efforts on developing our national Russian art, that is when, with all possible excellence and completeness we limn and convey the beauty, the vigour and the meaning of our national images – our Russian landscape and man – our real life, our past ... our reveries and dreams, our belief, and when we can reflect in things truly national things eternal, things timeless."10

«Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896), но перед «Богатырями» его ответственность оказалась, наверное, столь велика, что без должной концентрации сил работать над картиной он не мог. На протяжении того времени, когда Васнецов вновь и вновь возвращался к полотну, его живописные приемы претерпели определенные изменения. Образы богатырей и кони были в основном написаны в начале 1880-х годов, вскоре после окончания картины «После побоища», одновременно с «Аленушкой», эскизами декораций и костюмов к «Снегурочке» А.Н.Островского и строительством в Абрамцеве церкви. А пейзаж, хотя этюды к нему писались тоже в 1880-х годах, дорабатывался уже после 1892 года, когда монументально-декоративистский стиль Васнецова полностью сложился в стенных росписях Владимирского собора в Киеве. Пейзаж в картине приобрел монументально-эпическую широту за счет плотных масс темно-зеленых холмов и плавной линии контура, повторяющего ритм силуэтов богатырей (за их спинами Русь). Степь, с выжженной травой и засохшим ковылем, контрастирует с бесконечным серо-стальным небом с легкими густыми клубящимися облаками. Высокая трава, повторяющая рисунок гривы коней, и маленькие елочки и сосенки на первом плане как бы останавливают бег крупных наплывающих планов. Пейзаж исполнен широкой кистью, и редкие вкрапления подробно выписанных нежных полевых цветов вносят в его могучее дыхание лирическую ноту. Объединяет фигуры богатырей и пейзаж строгая в своей простоте и монолитности композиция холста. Впечатление силы и величественности создается размещением на большом полотне трех крупных фигур во фронтальном ракурсе. Богатыри придвинуты к зрителю и рассматриваются снизу как бы поднятыми на пьедестал. Остроконечные шлемы на головах при этом «подпирают» небо. Холмы заднего плана с густым темным лесом придвинуты к фигурам богатырей, что способствует уплощению композиции, лишает ее в какой-то степени воздушной перспективы. В «Богатырях», как и в работах «После побоища» (1880) или «Три царевны подземного царства» (1879), видно стремление живописца стилистически приблизить полотно к настенной росписи. В конечном счете эти поиски приведут к рождению нового типа картины-панно. В этой трансформации виден декоративистский талант Васнецова и его опыт автора стенных росписей. Характер композиции, ее условность позволяют художнику наиболее ясно выразить те идеи,

Иван Петров, крестьянин Владимирской губернии. 1883 Этюд для фигуры Ильи Муромца в картине «Богатыри» Холст, масло 87,5×67,5 ГТГ

Ivan Petrov, a Peasant from Vladimir Province.

1883 Study for Ilya Muromets in the "Warrior Knights" Oil on canvas 87.5 by 67.5 cm Tretyakov Gallery

которые заложены в содержательнотематической основе произведения. Богатыри Васнецова, хотя и историчны, «живут» в эпическом времени, что и является основой для того ощущения цельности и монументальности, которое вызывает полотно. «Богатыри» становятся воплощением самой идеи былинности, богатырской силы и величия русского народа. С окончанием работы возникла потребность в организации персональной выставки мастера, которую и открыли в марте – апреле 1899 года в помещении Академии художеств в Петербурге. На ней экспонировались 38 произведений живописи. Центром же ее стало самое «капитальное», по словам В.В.Стасова, произведение Васнецова – «Богатыри». Картина в первый и последний раз была выдана на выставку из Третьяковской галереи. В июне 1898 года П.М.Третьяков выделил для работ Васнецова, по совету В.Д.Поленова9, большой зал наверху, 9

В.Д.Поленов – П.М.Третьякову. 14.05.1898 г. ОP ГТГ, ф. 1, ед. хр. 2717.

10

Виктор Михайлович Васнецов... С. 154.

где до этого размещались произведения иностранных художников из коллекции С.М.Третьякова, и «Богатыри» заняли свое постоянное место на стене, завершающей перспективу верхних экспозиционных помещений. Полотно было одним из последних приобретений Третьякова, вынесшего, по словам И.Е.Репина, «на своих плечах вопрос о существовании целой русской школы живописи». Но «Богатыри» стали также своеобразным итогом творческой деятельности самого Васнецова. И как ни в одном из произведений художника, в этой картине выразился «главный тезис» его «веры в искусстве»: «Мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного Русского искусства, т.е. когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов, – нашей Русской природы и человека – нашей настоящей жизни, нашего прошлого... наши грезы, мечты, нашу веру, и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее»10.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

65

Третьяковская галерея

Наши публикации

Наши публикации

Алекс Клевицкий

«…Слеза по Яковлеву» Публикуемое впервые письмо Бориса Григорьева из моего собрания написано спустя лишь две недели после смерти Александра Яковлева. Письмо адресовано Владимиру Башкирову, собирателю и меценату, хорошо знавшему обоих художников. Пронизанное болью о потерянном товарище и большом мастере, оно дополняет и уточняет события, описанные американским коллекционером и искусствоведом Мартином Бирнбаумом в книге «Яковлев и другие художники»: «Несколько дней спустя… то, что осталось от его когда-то великолепного тела, разрушенного злокачественной опухолью, разлагалось под покрывалом алых пионов в Русской церкви, наполненной запахом ладана, песнопением и приглушенным рыданием многих его друзей. Его последнее желание – развеять его пепел над изумрудными водами любимой Капри – не могло быть исполнено…»

1

орис Григорьев и Александр Яковлев. Две столь несхожие и удивительно переплетенные судьбы. Дружба длиною в жизнь, и годы жизни их почти совпадают. Борис Григорьев родился на год раньше Александра Яковлева – в 1886 году, а ушел из жизни годом позже – в 1939-ом. Впервые они встретились в Академии художеств, где в 1907 году учились в мастерской Д.Н.Кардовского. «В мастерской Д.Н.Кардовского, заменившего И.Е.Репина, я по окончании Московской школы был одновременно два года с Яковлевым, Шухаевым и Григорьевым. С Борисом Григорьевым я был ближе всех. Меня пленяла в нем острота неудовлетворенности. Мы оба восхищались мастерством работы Яковлева и Шухаева (Саши и Яши, как их прозвал Ал. Бенуа). Я и Григорьев вздыхали о текстуре живописи, о выразительности красок и характере модели, а перед нами стояло гениально виртуозное мастерство непревзойденного Яковлева», – вспоминал Сергей Судейкин2. Григорьев, как и Яковлев, начал свою деятельность, сотрудничая с журналом «Сатирикон». В 1915–1916 годах оба художника, совместно с Сергеем Судейкиным, расписали интерьеры литературно-артистического кабаре «Привал комедиантов». Затем – революция. «Русский» Париж. Общество «Мир искусства». «Самые яркие из наших художников последнего призыва – таланты, обязанные своей зрелостью «Миру искусства», – отмечал Сергей Маковский в своей книге «Силуэты русских художников». – Между ними выделяются Петров-Водкин, Борис Григорьев, Александр Яковлев и Шухаев»3.

Б

66

Неудивительно, что имена Бориса Григорьева и Александра Яковлева, навечно вписанные в летопись художников русского зарубежья, часто упоминались рядом. Гийом Лероль относил Григорьева и Яковлева к «самым лучшим художникам своей нации»4. Бостонский ”Herald” в статье к открытию выставки Яковлева в 1934 году подчеркивал «русский стиль, созданный так индивидуально Григорьевым, Рерихом, Яковлевым и Леоном Бакстом»5. Александр Яковлев – непревзойденный, гениальный «мастер формы». Все его искусство пронизано любовью к миру, к жизни, к людям, «изумительное искусство – спортивный блес вроде Франца Листа в музыке». Борис Григорьев – художник «лапотной», «лыковой Расеи», «страшных ликов, на которые нельзя было смотреть без глубокого волнения»6, сознавая, чувствуя, что «блик тихой душевной красоты и ясности, и уродства, звериный лик, выпирающий через шкуру культуры, живут в дружеском и любовном смятении у Григорьева»7. Высокая оценка творчества Яковлева сочеталась у Григорьева с критически требовательным отношением к искусству: «Говорят, пишут мне из Парижа, Яковлев продал кажется целую сотню вещей с выставки… Вот кого я уважаю и люблю за подвиг, за работу, за все, хоть кажется мне его искусство немного машиной – у меня сейчас очень строгое к себе отношение – рву все, что мне самому не нравится»8. Не нашли у Григорьева одобрения этнографические рисунки и картины Яковлева, сделанные в «Черном» и «Желтом» рейсах 9, работы, ставшие настоящей сенсацией, принесшие художнику и мировую славу и орден Почетного легиона. «До этнографа я никогда не дойду», – писал Григорьев10. Работой Яковлева открывает Григорьев свой знаменитый альбом «Лики 1

Birnbaum М. Yacovleff and other artists. NY, Struck, 1946.

2

Судейкин C. Александр Яковлев. Мастер формы // Новое русское слово. 1938. 21 мая.

3

Маковский С. Силуэты русских художников. Прага: Наша речь, 1922.

4

24 International Exhibition of Painting. Carnegie Institute, 1925. Exhibition Catalog. Introduction by Guillaume Lerolle.

5

Yacovleff Art Exhibition. Boston Herald, February 8, 1934.

6

Вейнбаум М. Борис Дмитриевич Григорьев // Новое русское слово. 1939. 11 февр.

7

Борис Григорьев. 1937. Фотография с автографом Владимиру Башкирову.

Boris Grigoriev. 1937.

Photograph signed to Vladimir Bashkirov.

8

9

Published for the first time

Публикуется впервые

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

10

Северный Л. «Лыковая Расея» и зарубежье // Новое русское слово. 1933. Письмо Б.Григорьева. 29.5.1933. Собрание А.Клевицкого. «Черный рейс» (1924–1925) – рекламная экспедиция по Африке, организованная фирмой «Ситроен». «Желтый рейс» (1931–1932) – вторая экспедиция фирмы «Ситроен» по странам Азии. Письмо Б.Григорьева. 16.9.1933. Собрание А.Клевицкого.

России»11 – галерею образов, по преимуществу портретов, сделанных во время гастролей Московского художественного театра в Париже. Лики, пришедшие на смену образов «Расеи», – «поворот художника от обступающего его безличия к поискам лика – поворот, который позднее побудит его проблему Расея заменить проблемой России»12. Лик самого мастера, мятущаяся душа его крепко схвачены в порыве движения Александром Яковлевым. Этот ли портрет висел над лестницей в доме Григорьева? С гордостью и теплотой, как вспоминал Ю.Черкесов13, отзывался Григорьев об авторе портрета – Саше Яковлеве. Исключительная преданность, требовательность к искусству отличали обоих художников. В 1934 году Яковлев был приглашен возглавить живописное отделение школы Музея изящных искусств в Бостоне. По словам Сергея Судейкина, «в Бостоне, где он [Яковлев] был профессором Бостонской академии два года, он произвел подлинную революцию»14. Словно о Борисе Григорьеве, возглавившем в 1928 году Академию в Чили: «...он разгромил Академию, уволив нескольких профессоров, поставив заново преподавание… До сих пор о нем говорят там не иначе, как о революционере»15. Внезапная смерть Яковлева в 1938 году от рака была страшным ударом для Григорьева, предчувствовавшего, что тот же недуг настигнет и его. Уже через два месяца после смерти друга он писал в письме: «Значит крышка мне. И как странно! Почти то же, что и с Яковлевым, разница в том, что я еще не умер…»16 В тот год, год смерти Яковлева, статьи его памяти написали друзья художника – Сергей Судейкин, Мстислав Добужинский, Александр Бенуа. «Я написал письмо Бенуа от нас, всех товарищей, и тебя упомянул. Если напечатают – буду рад», – писал Григорьев в письме Судейкинy 18 мая 1938 года. В статье А.Бенуа, опубликованной в «Русских записках», были и слова Григорьева о Саше Яковлеве из вышеупомянутого письма от 12 мая 1938 года. «В заключение я приведу ценнейшие слова о Яковлеве одного из наших самых крупных художников, – писал А.Бенуа, – любившего его как человека и почитавшего его как творца. “Великий путешественник, Яковлев, когда все закаленные в тренировке члены экспедиции валились и дремали, один, на стоянках сумасшедшего предприятия, бодро, как всегда и всюду, и тут в пустынях, под экваториальным солнцем, делал свое дело художника”. “Великий мастер и учитель, он бескорыстно выступал в каких-то американских небоскребах, на глазах у всех рисовал в натуральную величину голую модель, поставленную на эстраде

Borisella 26.V.938 Дорогой Владимир, какой ужас – нету больше нашего Саши Яковлева, он умер так неожиданно от рака: кто говорит в прямой кишке, кто – в мочевом пузыре. Будто бы болезнь была наследственной. Однако он бедный никому о ней не говорил и теперь, сам поехал в клинику на своей машине и сказал консьержке, что “скоро вернётся“. Ему сделали операцию…но нечего было вырезать, ибо надо было всё вырезать…тогда зашили рану и впрыскивая морфий дали ему умереть спокойно. Он высказал такие мысли: не желал, чтобы его видели в таком положении люди и чтобы его сожгли в крематории, а прах его развеяли около Capri, в море… Сам себя возил оперировать! Вот была воля! И ушёл, и нет его больше. Это ужасно. Я буквально плачу и жена моя тоже. А на днях, в какой-то “масонской ложе“ с нелепыми бархатными занавесками, со скамьями и сидящими на них чёрными людьми, с органом под сурдинку и свистом и шумом под ногами от огня – сожгли нашего Сашу и вынесли показать на кирпиче кучку праха – это был Яковлев. Но он и будет, всегда будет, его искусство не умрёт! Мне плохо, мне дурно. Еще потому, что у меня появилась какая-то мучительная боль в правой части головы. Она длится уже три недели. И плохо очень в желудке. Почти ничего не ем. На душе-же моей давно плохо, больно, трагично. Увидимся ли с Вами еще? Я Вам писал с парохода, получили? Если приедете сюда, не забудьте навестить нас на Borisellе – тут все так мило и красиво. У меня собака-волк, большой мой друг. Буду работать скоро. От Судейкина пришла телеграмма, слеза по Яковлеву. Обнимаю Вас. Борис. Привет матери, жене. рядом со своим мольбертом… И в три получаса на глазах у всех являлось произведение бесподобное. И когда оно было готово, Яковлев очень мило улыбался, надевая свой пиджак, и раскручивал рукава на рубашке. Кто знал эту улыбку, тот знал Яковлева!” “Однажды в такую минуту я услышал, как совершенно натурально Судейкин сказал: “Леонардо да Винчи!” И тот необыкновенный вечер в НьюЙорке послужил нашему общему слиянию: мы все перешли на ты, и Яковлеву был “заказан” нами наш общий портрет, для чего Саша сделал в один вечер перед самым его отъездом в Бостон всех нас, работая над каждым от 24 до 30 минут (кто-то в восторге считал эти минуты и даже секунды). Присутствовали Николай Ремизов, Сергей Судейкин, Савелий Сорин, Константин Альджалов и (пишущий эти строки) Борис Григорьев”»17.

Борис Григорьев не присутствовал на панихиде по Александру Яковлеву. «Наш Кирилл там был, – писал Григорьев в письме Судейкинy. – И вот он расписался от моего имени и, встав на колено, как это делали все, поцеловал розы у ног его. Я не мог выехать, не успел…»18

11

Альбом «Лики России» был издан в 1923 г. в Париже под названием “Visages de Russie“ и в 1924 г. в Лондоне под названием “Faces of Russia“.

12

Лоллий Львов. Видения Бориса Григорьева // Жар-птица. [Берлин]. 1923. № 11.

13

Ю.Черкесов (1900–1943) – русский живописец и график, с 1925 г. жил во Франции.

14

Судейкин C. Указ. соч.

15

Северный Л. Указ. соч.

16

Письмо Б.Григорьева. 29.VII.1938. Собрание А.Клевицкого.

17

Бенуа А. Александр Яковлев // Русские записки. Париж. 1936. Июнь.

18

Цит. по: Субботин C. Борис Григорьев как литератор // Материалы III Григорьевских чтений. Псков, 2004. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

67

Третьяковская галерея

Наши публикации

Наши публикации

Алекс Клевицкий

«…Слеза по Яковлеву» Публикуемое впервые письмо Бориса Григорьева из моего собрания написано спустя лишь две недели после смерти Александра Яковлева. Письмо адресовано Владимиру Башкирову, собирателю и меценату, хорошо знавшему обоих художников. Пронизанное болью о потерянном товарище и большом мастере, оно дополняет и уточняет события, описанные американским коллекционером и искусствоведом Мартином Бирнбаумом в книге «Яковлев и другие художники»: «Несколько дней спустя… то, что осталось от его когда-то великолепного тела, разрушенного злокачественной опухолью, разлагалось под покрывалом алых пионов в Русской церкви, наполненной запахом ладана, песнопением и приглушенным рыданием многих его друзей. Его последнее желание – развеять его пепел над изумрудными водами любимой Капри – не могло быть исполнено…»

1

орис Григорьев и Александр Яковлев. Две столь несхожие и удивительно переплетенные судьбы. Дружба длиною в жизнь, и годы жизни их почти совпадают. Борис Григорьев родился на год раньше Александра Яковлева – в 1886 году, а ушел из жизни годом позже – в 1939-ом. Впервые они встретились в Академии художеств, где в 1907 году учились в мастерской Д.Н.Кардовского. «В мастерской Д.Н.Кардовского, заменившего И.Е.Репина, я по окончании Московской школы был одновременно два года с Яковлевым, Шухаевым и Григорьевым. С Борисом Григорьевым я был ближе всех. Меня пленяла в нем острота неудовлетворенности. Мы оба восхищались мастерством работы Яковлева и Шухаева (Саши и Яши, как их прозвал Ал. Бенуа). Я и Григорьев вздыхали о текстуре живописи, о выразительности красок и характере модели, а перед нами стояло гениально виртуозное мастерство непревзойденного Яковлева», – вспоминал Сергей Судейкин2. Григорьев, как и Яковлев, начал свою деятельность, сотрудничая с журналом «Сатирикон». В 1915–1916 годах оба художника, совместно с Сергеем Судейкиным, расписали интерьеры литературно-артистического кабаре «Привал комедиантов». Затем – революция. «Русский» Париж. Общество «Мир искусства». «Самые яркие из наших художников последнего призыва – таланты, обязанные своей зрелостью «Миру искусства», – отмечал Сергей Маковский в своей книге «Силуэты русских художников». – Между ними выделяются Петров-Водкин, Борис Григорьев, Александр Яковлев и Шухаев»3.

Б

66

Неудивительно, что имена Бориса Григорьева и Александра Яковлева, навечно вписанные в летопись художников русского зарубежья, часто упоминались рядом. Гийом Лероль относил Григорьева и Яковлева к «самым лучшим художникам своей нации»4. Бостонский ”Herald” в статье к открытию выставки Яковлева в 1934 году подчеркивал «русский стиль, созданный так индивидуально Григорьевым, Рерихом, Яковлевым и Леоном Бакстом»5. Александр Яковлев – непревзойденный, гениальный «мастер формы». Все его искусство пронизано любовью к миру, к жизни, к людям, «изумительное искусство – спортивный блес вроде Франца Листа в музыке». Борис Григорьев – художник «лапотной», «лыковой Расеи», «страшных ликов, на которые нельзя было смотреть без глубокого волнения»6, сознавая, чувствуя, что «блик тихой душевной красоты и ясности, и уродства, звериный лик, выпирающий через шкуру культуры, живут в дружеском и любовном смятении у Григорьева»7. Высокая оценка творчества Яковлева сочеталась у Григорьева с критически требовательным отношением к искусству: «Говорят, пишут мне из Парижа, Яковлев продал кажется целую сотню вещей с выставки… Вот кого я уважаю и люблю за подвиг, за работу, за все, хоть кажется мне его искусство немного машиной – у меня сейчас очень строгое к себе отношение – рву все, что мне самому не нравится»8. Не нашли у Григорьева одобрения этнографические рисунки и картины Яковлева, сделанные в «Черном» и «Желтом» рейсах 9, работы, ставшие настоящей сенсацией, принесшие художнику и мировую славу и орден Почетного легиона. «До этнографа я никогда не дойду», – писал Григорьев10. Работой Яковлева открывает Григорьев свой знаменитый альбом «Лики 1

Birnbaum М. Yacovleff and other artists. NY, Struck, 1946.

2

Судейкин C. Александр Яковлев. Мастер формы // Новое русское слово. 1938. 21 мая.

3

Маковский С. Силуэты русских художников. Прага: Наша речь, 1922.

4

24 International Exhibition of Painting. Carnegie Institute, 1925. Exhibition Catalog. Introduction by Guillaume Lerolle.

5

Yacovleff Art Exhibition. Boston Herald, February 8, 1934.

6

Вейнбаум М. Борис Дмитриевич Григорьев // Новое русское слово. 1939. 11 февр.

7

Борис Григорьев. 1937. Фотография с автографом Владимиру Башкирову.

Boris Grigoriev. 1937.

Photograph signed to Vladimir Bashkirov.

8

9

Published for the first time

Публикуется впервые

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

10

Северный Л. «Лыковая Расея» и зарубежье // Новое русское слово. 1933. Письмо Б.Григорьева. 29.5.1933. Собрание А.Клевицкого. «Черный рейс» (1924–1925) – рекламная экспедиция по Африке, организованная фирмой «Ситроен». «Желтый рейс» (1931–1932) – вторая экспедиция фирмы «Ситроен» по странам Азии. Письмо Б.Григорьева. 16.9.1933. Собрание А.Клевицкого.

России»11 – галерею образов, по преимуществу портретов, сделанных во время гастролей Московского художественного театра в Париже. Лики, пришедшие на смену образов «Расеи», – «поворот художника от обступающего его безличия к поискам лика – поворот, который позднее побудит его проблему Расея заменить проблемой России»12. Лик самого мастера, мятущаяся душа его крепко схвачены в порыве движения Александром Яковлевым. Этот ли портрет висел над лестницей в доме Григорьева? С гордостью и теплотой, как вспоминал Ю.Черкесов13, отзывался Григорьев об авторе портрета – Саше Яковлеве. Исключительная преданность, требовательность к искусству отличали обоих художников. В 1934 году Яковлев был приглашен возглавить живописное отделение школы Музея изящных искусств в Бостоне. По словам Сергея Судейкина, «в Бостоне, где он [Яковлев] был профессором Бостонской академии два года, он произвел подлинную революцию»14. Словно о Борисе Григорьеве, возглавившем в 1928 году Академию в Чили: «...он разгромил Академию, уволив нескольких профессоров, поставив заново преподавание… До сих пор о нем говорят там не иначе, как о революционере»15. Внезапная смерть Яковлева в 1938 году от рака была страшным ударом для Григорьева, предчувствовавшего, что тот же недуг настигнет и его. Уже через два месяца после смерти друга он писал в письме: «Значит крышка мне. И как странно! Почти то же, что и с Яковлевым, разница в том, что я еще не умер…»16 В тот год, год смерти Яковлева, статьи его памяти написали друзья художника – Сергей Судейкин, Мстислав Добужинский, Александр Бенуа. «Я написал письмо Бенуа от нас, всех товарищей, и тебя упомянул. Если напечатают – буду рад», – писал Григорьев в письме Судейкинy 18 мая 1938 года. В статье А.Бенуа, опубликованной в «Русских записках», были и слова Григорьева о Саше Яковлеве из вышеупомянутого письма от 12 мая 1938 года. «В заключение я приведу ценнейшие слова о Яковлеве одного из наших самых крупных художников, – писал А.Бенуа, – любившего его как человека и почитавшего его как творца. “Великий путешественник, Яковлев, когда все закаленные в тренировке члены экспедиции валились и дремали, один, на стоянках сумасшедшего предприятия, бодро, как всегда и всюду, и тут в пустынях, под экваториальным солнцем, делал свое дело художника”. “Великий мастер и учитель, он бескорыстно выступал в каких-то американских небоскребах, на глазах у всех рисовал в натуральную величину голую модель, поставленную на эстраде

Borisella 26.V.938 Дорогой Владимир, какой ужас – нету больше нашего Саши Яковлева, он умер так неожиданно от рака: кто говорит в прямой кишке, кто – в мочевом пузыре. Будто бы болезнь была наследственной. Однако он бедный никому о ней не говорил и теперь, сам поехал в клинику на своей машине и сказал консьержке, что “скоро вернётся“. Ему сделали операцию…но нечего было вырезать, ибо надо было всё вырезать…тогда зашили рану и впрыскивая морфий дали ему умереть спокойно. Он высказал такие мысли: не желал, чтобы его видели в таком положении люди и чтобы его сожгли в крематории, а прах его развеяли около Capri, в море… Сам себя возил оперировать! Вот была воля! И ушёл, и нет его больше. Это ужасно. Я буквально плачу и жена моя тоже. А на днях, в какой-то “масонской ложе“ с нелепыми бархатными занавесками, со скамьями и сидящими на них чёрными людьми, с органом под сурдинку и свистом и шумом под ногами от огня – сожгли нашего Сашу и вынесли показать на кирпиче кучку праха – это был Яковлев. Но он и будет, всегда будет, его искусство не умрёт! Мне плохо, мне дурно. Еще потому, что у меня появилась какая-то мучительная боль в правой части головы. Она длится уже три недели. И плохо очень в желудке. Почти ничего не ем. На душе-же моей давно плохо, больно, трагично. Увидимся ли с Вами еще? Я Вам писал с парохода, получили? Если приедете сюда, не забудьте навестить нас на Borisellе – тут все так мило и красиво. У меня собака-волк, большой мой друг. Буду работать скоро. От Судейкина пришла телеграмма, слеза по Яковлеву. Обнимаю Вас. Борис. Привет матери, жене. рядом со своим мольбертом… И в три получаса на глазах у всех являлось произведение бесподобное. И когда оно было готово, Яковлев очень мило улыбался, надевая свой пиджак, и раскручивал рукава на рубашке. Кто знал эту улыбку, тот знал Яковлева!” “Однажды в такую минуту я услышал, как совершенно натурально Судейкин сказал: “Леонардо да Винчи!” И тот необыкновенный вечер в НьюЙорке послужил нашему общему слиянию: мы все перешли на ты, и Яковлеву был “заказан” нами наш общий портрет, для чего Саша сделал в один вечер перед самым его отъездом в Бостон всех нас, работая над каждым от 24 до 30 минут (кто-то в восторге считал эти минуты и даже секунды). Присутствовали Николай Ремизов, Сергей Судейкин, Савелий Сорин, Константин Альджалов и (пишущий эти строки) Борис Григорьев”»17.

Борис Григорьев не присутствовал на панихиде по Александру Яковлеву. «Наш Кирилл там был, – писал Григорьев в письме Судейкинy. – И вот он расписался от моего имени и, встав на колено, как это делали все, поцеловал розы у ног его. Я не мог выехать, не успел…»18

11

Альбом «Лики России» был издан в 1923 г. в Париже под названием “Visages de Russie“ и в 1924 г. в Лондоне под названием “Faces of Russia“.

12

Лоллий Львов. Видения Бориса Григорьева // Жар-птица. [Берлин]. 1923. № 11.

13

Ю.Черкесов (1900–1943) – русский живописец и график, с 1925 г. жил во Франции.

14

Судейкин C. Указ. соч.

15

Северный Л. Указ. соч.

16

Письмо Б.Григорьева. 29.VII.1938. Собрание А.Клевицкого.

17

Бенуа А. Александр Яковлев // Русские записки. Париж. 1936. Июнь.

18

Цит. по: Субботин C. Борис Григорьев как литератор // Материалы III Григорьевских чтений. Псков, 2004. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

67

Третьяковская галерея

Exclusive Publications

Exclusive Publications

Borisella May 26 1938

Alex Klevitsky

Dear Vladimir, how awful – our Sasha Yakovlev is no more, he died so suddenly from cancer: some say, rectum cancer, others – bladder cancer. It appears that the disease ran in the family. But the poor fellow didn't tell anyone about it and he went to the hospital alone in his car, telling the concierge "he would be back soon". He was operated on ... but there was nothing left to cut out – everything was a rot ... then they stitched up the cut and administering him shots of morphine let him die without pains. This is what he said: he didn't want people to see him in such a state and wanted his body cremated and ashes scattered near Capri, at sea ...

Took him to the hospital himself! What a strong will! And now he's gone, and he's no more. This is horrible. I'm literally crying, and so is my wife. And the other day, in some "freemason's lodge" with ridiculous velvet curtains, benches and black people seated on them, with an organ with muted strings and a hissing and a noise under the feet caused by fire – our Sasha was incinerated, and the pile of his ashes was taken out and displayed on a brick – that was Yakovlev. But he will stay, he will always be here, his art will not die!

I'm glum, I'm feeling down. Also because there is a racking pain in my head's right side. It has been aching for three weeks. And there is a sickness in my stomach. I'm eating almost nothing. And my soul has long been sick, aching, depressed.

Am I to see you again?

I wrote you a letter while on the ship, did you receive it?

If you come here, please do visit us at Borisella – everything is so nice and beautiful here. I have a dog-wolf, who is my big friend.

I will be working soon. Received a cable from Sudeikin, elegiac words about Yakovlev.

“...Elegy for Yakovlev” Boris Grigoriev's letter from my collection, published here for the first time, was written just two weeks after Alexander Yakovlev's death. The letter was addressed to Vladimir Bashkirov, a collector and arts patron who knew both artists well. Full of grief for the loss of a friend and a great artist, the letter sheds an additional light on the events described by the American collector and art scholar Martin Birnbaum in his book “Jacovleff and Other Artists”: “Several days later ... what was left from his once gorgeous body destroyed by a malignant tumour was decaying under a cover of scarlet peonies in the Russian church full of incense and chanting, as well as the subdued weeping of many of his friends. His last wish – to have his ashes scattered over the emerald-green waters of his beloved Capri – could not be fulfilled ...”

1

oris Grigoriev and Alexander Yakovlev. Two lives so different but remarkably intertwined. A friendship that lasted the length of a lifetime, with each born and dieing in nearly the same years.

Grigoriev was born a year earlier than Yakovlev, in 1886 – and he passed away a year later, in 1939. They first met at the Academy of Fine Arts, where they studied at Dmitry Kardovsky's workshop in 1907. “At the workshop of Kardovsky, who replaced Ilya Repin, I studied for two years, after finishing a Moscow school, at the same time as Alexander Yakovlev, Vasily Shukhaev and Boris Grigoriev. Among them Boris Grigoriev was my closest friend. I was delighted at the acuteness of his discontent. We both admired the craftsmanship of Yakovlev and Shukhaev (Sasha and Yasha, as Alexander Benois called them). Grigoriev and I were interested in the texture of pictorial images, the impressiveness of paints and the character of sitters, while we could watch the phenomenal virtuosity of a pastmaster such as Yakovlev,” reminisced Sergei Sudeikin.2 Like Yakovlev, Grigoriev began his career at the “Satyricon” magazine. In 1915-1916 both artists, together with Sudeikin, designed the interior of a cabaret “Prival Komediantov” (The Comedians' Halt). Then the revolution broke out. The Russian community in Paris. The “Mir Iskusstva” (World of Art) society. “The brightest talents among the newest generation of artists are those who matured at the Mir Iskusstva,” remarked Sergey Makovsky in his book “Siluety Russkikh Khudozhnikov” (Profiles of Russian Artists). “Especially noteworthy among them are [Kuzma] Petrov-Vodkin, Boris

B

68

Борис Григорьев. «Бориселла». Франция. 1937 Boris Grigoriev.

“Borisella”.

France. 1937

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Grigoriev, Alexander Yakovlev and [Vasily] Shukhaev.”3 Not surprisingly, the names of Boris Grigoriev and Alexander Yakovlev, forever inscribed in the annals of Russian artists who lived abroad, were often mentioned side by side.

Guillaume Lerolle called Grigoriev and Yakovlev “the best artists of their nation”.4 The Boston Herald in a story about the opening of Yakovlev's show in 1934 stressed the Russian style, created with so distinctive a mark of individuality

by Grigoriev, [Nicholas] Roerich, Yakovlev and Leo Bakst.”5 Alexander Yakovlev [was called] an unsurpassed, phenomenal “master of form”. All his art – full of love for the world, for life, for people “an astonishing art – a brilliance of sportsmanship akin to that of Franz Liszt in music”. Boris Grigoriev – an

artist of the Raseya (Russia) of “bast shoes” and “bast”, “the frightening faces one cannot look at without a shiver”,6 without realizing and feeling that “the glimmer of placid spiritual beauty and clarity and the glimmer of ugliness, the beast's face transpiring through the cover of culture – they live in a friendly and amorous flurry in Grigoriev's pictures”.7 Although holding Yakovlev's art in high esteem, Grigoriev nonetheless was a demanding critic: “They write me from Paris that it looks like Yakovlev sold a hundred pieces at the show ... Here is someone I respect and love for his feat, for his work, for everything, although it seems to me that his art has something of a machine in it – I am very strict to myself now – I tear to pieces everything I don't like.”8 Likewise, Grigoriev disapproved of the ethnographic drawings and paintings that Yakovlev made in his “Black” and “Yellow” expeditions9 – works that caused a sensation, garnering the artist international acclaim and a Legion of Honour award. “I will never stoop to ethnography,” wrote Grigoriev.10 Grigoriev placed Yakovlev's piece at the beginning of his famous album “Liki Rossii” (Faces of Russia)11 – an assemblage of images, mostly portraits, created during the Moscow Art Theatre's tour in Paris.

The faces that took the place of the images of Raseya (Russia), “the artist's shift away from the facelessness around him and on to a quest for the face [signalled] a shift that would later bring him to replace the problem of Raseya with the problem of Russia”.12 The face of the artist himself, 1

Martin Birnbaum. Jacovleff and Other Artists. NY, Struck, 1946.

2

Sergei Sudeikin. Alexander Yakovlev. Master of Form. “Novoe Russkoe Slovo”. May 21 1938.

3

Sergei Makovsky. Siluety Russkikh Khudozhnikov (Profiles of Russian Artists). Prague, Nasha Rech, 1922.

4

24th International Exhibition of Painting. Carnegie Institute, 1925. Exhibition catalogue. Introduction by Guillaume Lerolle.

5

Yacovleff Art Exhibition. “Boston Herald”, February 8 1934.

6

Mark Veinbaum. Boris Dmitrievich Grigoriev. гNovoe Russkoe Slovo”. February 11 1939.

7

L. Severnyi. "Lykovaya Rasseya" i Zarubezhie ("Bast Russia" and the World). “Novoe Russkoe Slovo”. 1933.

8

Boris Grigoriev's letter. May 29 1933. Alex Klevitsky's collection.

9

"Black expedition" (1924-1925): a promotional tour of Africa, organized by the Citroen company. "Yellow expedition" (19311932): the second Citroen-sponsored expedition, across Asian countries.

10

11

12

Boris Grigoriev's letter. September 16 1933. Alex Klevitsky's collection.

The "Liki Rossii" album was published in Paris in 1923 under the title "Visages de Russie", and in 1924 in London, titled "Faces of Russia."

Lollyi Lvov. Visions of Boris Grigoriev. “Zhar-ptitsa”, [Berlin], 1923, no.11.

and his unquiet soul were truthfully captured in a spontaneous movement by Alexander Yakovlev. Is this the portrait that was hanging over the stairs in Grigoriev's home? Yury Cherkesov reminisced13 that Grigoriev talked proudly and warmly about Sasha Yakovlev, the painter who created the portrait.

Perfectionism and an exceptional commitment to art distinguished both artists. In 1934 Yakovlev was invited to direct the Department of Painting at the School of the Museum of Fine Arts in Boston. In Sergei Sudeikin's words, “in Boston, where he [Yakovlev] was for two years a professor at the Boston Academy, he made a veritable revolution”.14 The same about Boris Grigoriev, who in 1928 became the head of the Academy in Chile: “He turned the Academy on its head, firing several professors and overhauling the curriculum

I hug you – Boris.

Best wishes to your mother and wife

... To this day, people over there refer to him as nothing else than a revolutionist.”15 Yakovlev's sudden death in 1938 from cancer was a terrible blow for Grigoriev, who had a presentiment that the same affliction would fall on him too. Barely two months had passed after his friend's death when Grigoriev wrote in a letter: “Well, I'm finished. And so strangely! Almost the same thing as with Yakovlev, the only difference is that I am still alive...”16 The year when Yakovlev died, his friends – Sergei Sudeikin, Mstislav Dobuzhinsky, and Alexander Benois – wrote articles to honour him. “I wrote a letter to Benois on behalf of all of us, the friends, and I mentioned you as well. If the letter is published, it will make me happy,” wrote Grigoriev in a letter to Sudeikin on May 18 1938. Alexander Benois's article, published in the “Russkie Zapiski”, quoted Grigoriev's words about Sasha Yakovlev, culled from the abovementioned letter of May 12 1938.

“In conclusion I want to quote the most treasured words about Yakovlev, said by one of our major artists,” wrote Benois, “who loved him as a person and admired him as an artist. “‘When all the hardened expedition members were falling off their feet with fatigue and asleep, Yakovlev, this great explorer, alone, during the rest intervals on the insane voyage, cheerfully as always and everywhere, and here too, in the deserts, under an equatorial sun, was doing his bit as an artist. “‘A great craftsman and teacher, he performed for free in some American skyscrapers, drawing under everybody's eyes a life-sized picture of a nude female

Рисунки Бориса Григорьева Boris Grigoriev’s Drawings

sitter, placed on a bandstand close to the easel ... And after three half-hours, under everybody's eyes an unparalleled piece of art would come about. And when the piece was ready, Yakovlev would smile very nicely, putting on his vest and unrolling the sleeves of his shirt. Those who knew this smile, knew Yakovlev! “'Once at just such a moment I heard Sudeikin say in an absolutely matter-offact voice, “Leonardo da Vinci!” And that unusual evening in New York brought us all together: we all started to go on a firstname basis, and we “commissioned” Yakovlev our collective portrait – Yakovlev did all of us in one evening, on the very day before his departure to Boston, devoting to everyone between 24 and 30 minutes (someone, delighted, was counting the minutes and even seconds). Those present were: Nikolai Remizov, Sergei Sudeikin, Savely Sorin, Konstantin Aldzhalov and (the author of this) Boris Grigoriev.’”17 Boris Grigoriev did not attend the funeral service for Alexander Yakovlev.

“Our Kirill was there,” wrote Grigoriev in a letter to Sudeikin. “And so he signed on my behalf and kneeling down as everyone there kissed the roses at his feet. I couldn't come, didn't have time...”18

13

Yury Cherkesov (1900–1943): a Russian painter and graphic artist, living in France from 1925.

14

Sergei Sudeikin. Op. cit.

15

L. Severnyi. Op. cit.

16

Boris Grigoriev's letter. July 29 1938. Alex Klevitsky's collection.

17

Alexander Benois. Alexander Yakovlev. “Russkie Zapiski”, Paris, June 1936.

18

S. Subbotin. Boris Grigoriev as a man of letters. Presentations at the 3rd conference on Boris Grigoriev. Pskov, 2004. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

69

Третьяковская галерея

Exclusive Publications

Exclusive Publications

Borisella May 26 1938

Alex Klevitsky

Dear Vladimir, how awful – our Sasha Yakovlev is no more, he died so suddenly from cancer: some say, rectum cancer, others – bladder cancer. It appears that the disease ran in the family. But the poor fellow didn't tell anyone about it and he went to the hospital alone in his car, telling the concierge "he would be back soon". He was operated on ... but there was nothing left to cut out – everything was a rot ... then they stitched up the cut and administering him shots of morphine let him die without pains. This is what he said: he didn't want people to see him in such a state and wanted his body cremated and ashes scattered near Capri, at sea ...

Took him to the hospital himself! What a strong will! And now he's gone, and he's no more. This is horrible. I'm literally crying, and so is my wife. And the other day, in some "freemason's lodge" with ridiculous velvet curtains, benches and black people seated on them, with an organ with muted strings and a hissing and a noise under the feet caused by fire – our Sasha was incinerated, and the pile of his ashes was taken out and displayed on a brick – that was Yakovlev. But he will stay, he will always be here, his art will not die!

I'm glum, I'm feeling down. Also because there is a racking pain in my head's right side. It has been aching for three weeks. And there is a sickness in my stomach. I'm eating almost nothing. And my soul has long been sick, aching, depressed.

Am I to see you again?

I wrote you a letter while on the ship, did you receive it?

If you come here, please do visit us at Borisella – everything is so nice and beautiful here. I have a dog-wolf, who is my big friend.

I will be working soon. Received a cable from Sudeikin, elegiac words about Yakovlev.

“...Elegy for Yakovlev” Boris Grigoriev's letter from my collection, published here for the first time, was written just two weeks after Alexander Yakovlev's death. The letter was addressed to Vladimir Bashkirov, a collector and arts patron who knew both artists well. Full of grief for the loss of a friend and a great artist, the letter sheds an additional light on the events described by the American collector and art scholar Martin Birnbaum in his book “Jacovleff and Other Artists”: “Several days later ... what was left from his once gorgeous body destroyed by a malignant tumour was decaying under a cover of scarlet peonies in the Russian church full of incense and chanting, as well as the subdued weeping of many of his friends. His last wish – to have his ashes scattered over the emerald-green waters of his beloved Capri – could not be fulfilled ...”

1

oris Grigoriev and Alexander Yakovlev. Two lives so different but remarkably intertwined. A friendship that lasted the length of a lifetime, with each born and dieing in nearly the same years.

Grigoriev was born a year earlier than Yakovlev, in 1886 – and he passed away a year later, in 1939. They first met at the Academy of Fine Arts, where they studied at Dmitry Kardovsky's workshop in 1907. “At the workshop of Kardovsky, who replaced Ilya Repin, I studied for two years, after finishing a Moscow school, at the same time as Alexander Yakovlev, Vasily Shukhaev and Boris Grigoriev. Among them Boris Grigoriev was my closest friend. I was delighted at the acuteness of his discontent. We both admired the craftsmanship of Yakovlev and Shukhaev (Sasha and Yasha, as Alexander Benois called them). Grigoriev and I were interested in the texture of pictorial images, the impressiveness of paints and the character of sitters, while we could watch the phenomenal virtuosity of a pastmaster such as Yakovlev,” reminisced Sergei Sudeikin.2 Like Yakovlev, Grigoriev began his career at the “Satyricon” magazine. In 1915-1916 both artists, together with Sudeikin, designed the interior of a cabaret “Prival Komediantov” (The Comedians' Halt). Then the revolution broke out. The Russian community in Paris. The “Mir Iskusstva” (World of Art) society. “The brightest talents among the newest generation of artists are those who matured at the Mir Iskusstva,” remarked Sergey Makovsky in his book “Siluety Russkikh Khudozhnikov” (Profiles of Russian Artists). “Especially noteworthy among them are [Kuzma] Petrov-Vodkin, Boris

B

68

Борис Григорьев. «Бориселла». Франция. 1937 Boris Grigoriev.

“Borisella”.

France. 1937

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Grigoriev, Alexander Yakovlev and [Vasily] Shukhaev.”3 Not surprisingly, the names of Boris Grigoriev and Alexander Yakovlev, forever inscribed in the annals of Russian artists who lived abroad, were often mentioned side by side.

Guillaume Lerolle called Grigoriev and Yakovlev “the best artists of their nation”.4 The Boston Herald in a story about the opening of Yakovlev's show in 1934 stressed the Russian style, created with so distinctive a mark of individuality

by Grigoriev, [Nicholas] Roerich, Yakovlev and Leo Bakst.”5 Alexander Yakovlev [was called] an unsurpassed, phenomenal “master of form”. All his art – full of love for the world, for life, for people “an astonishing art – a brilliance of sportsmanship akin to that of Franz Liszt in music”. Boris Grigoriev – an

artist of the Raseya (Russia) of “bast shoes” and “bast”, “the frightening faces one cannot look at without a shiver”,6 without realizing and feeling that “the glimmer of placid spiritual beauty and clarity and the glimmer of ugliness, the beast's face transpiring through the cover of culture – they live in a friendly and amorous flurry in Grigoriev's pictures”.7 Although holding Yakovlev's art in high esteem, Grigoriev nonetheless was a demanding critic: “They write me from Paris that it looks like Yakovlev sold a hundred pieces at the show ... Here is someone I respect and love for his feat, for his work, for everything, although it seems to me that his art has something of a machine in it – I am very strict to myself now – I tear to pieces everything I don't like.”8 Likewise, Grigoriev disapproved of the ethnographic drawings and paintings that Yakovlev made in his “Black” and “Yellow” expeditions9 – works that caused a sensation, garnering the artist international acclaim and a Legion of Honour award. “I will never stoop to ethnography,” wrote Grigoriev.10 Grigoriev placed Yakovlev's piece at the beginning of his famous album “Liki Rossii” (Faces of Russia)11 – an assemblage of images, mostly portraits, created during the Moscow Art Theatre's tour in Paris.

The faces that took the place of the images of Raseya (Russia), “the artist's shift away from the facelessness around him and on to a quest for the face [signalled] a shift that would later bring him to replace the problem of Raseya with the problem of Russia”.12 The face of the artist himself, 1

Martin Birnbaum. Jacovleff and Other Artists. NY, Struck, 1946.

2

Sergei Sudeikin. Alexander Yakovlev. Master of Form. “Novoe Russkoe Slovo”. May 21 1938.

3

Sergei Makovsky. Siluety Russkikh Khudozhnikov (Profiles of Russian Artists). Prague, Nasha Rech, 1922.

4

24th International Exhibition of Painting. Carnegie Institute, 1925. Exhibition catalogue. Introduction by Guillaume Lerolle.

5

Yacovleff Art Exhibition. “Boston Herald”, February 8 1934.

6

Mark Veinbaum. Boris Dmitrievich Grigoriev. гNovoe Russkoe Slovo”. February 11 1939.

7

L. Severnyi. "Lykovaya Rasseya" i Zarubezhie ("Bast Russia" and the World). “Novoe Russkoe Slovo”. 1933.

8

Boris Grigoriev's letter. May 29 1933. Alex Klevitsky's collection.

9

"Black expedition" (1924-1925): a promotional tour of Africa, organized by the Citroen company. "Yellow expedition" (19311932): the second Citroen-sponsored expedition, across Asian countries.

10

11

12

Boris Grigoriev's letter. September 16 1933. Alex Klevitsky's collection.

The "Liki Rossii" album was published in Paris in 1923 under the title "Visages de Russie", and in 1924 in London, titled "Faces of Russia."

Lollyi Lvov. Visions of Boris Grigoriev. “Zhar-ptitsa”, [Berlin], 1923, no.11.

and his unquiet soul were truthfully captured in a spontaneous movement by Alexander Yakovlev. Is this the portrait that was hanging over the stairs in Grigoriev's home? Yury Cherkesov reminisced13 that Grigoriev talked proudly and warmly about Sasha Yakovlev, the painter who created the portrait.

Perfectionism and an exceptional commitment to art distinguished both artists. In 1934 Yakovlev was invited to direct the Department of Painting at the School of the Museum of Fine Arts in Boston. In Sergei Sudeikin's words, “in Boston, where he [Yakovlev] was for two years a professor at the Boston Academy, he made a veritable revolution”.14 The same about Boris Grigoriev, who in 1928 became the head of the Academy in Chile: “He turned the Academy on its head, firing several professors and overhauling the curriculum

I hug you – Boris.

Best wishes to your mother and wife

... To this day, people over there refer to him as nothing else than a revolutionist.”15 Yakovlev's sudden death in 1938 from cancer was a terrible blow for Grigoriev, who had a presentiment that the same affliction would fall on him too. Barely two months had passed after his friend's death when Grigoriev wrote in a letter: “Well, I'm finished. And so strangely! Almost the same thing as with Yakovlev, the only difference is that I am still alive...”16 The year when Yakovlev died, his friends – Sergei Sudeikin, Mstislav Dobuzhinsky, and Alexander Benois – wrote articles to honour him. “I wrote a letter to Benois on behalf of all of us, the friends, and I mentioned you as well. If the letter is published, it will make me happy,” wrote Grigoriev in a letter to Sudeikin on May 18 1938. Alexander Benois's article, published in the “Russkie Zapiski”, quoted Grigoriev's words about Sasha Yakovlev, culled from the abovementioned letter of May 12 1938.

“In conclusion I want to quote the most treasured words about Yakovlev, said by one of our major artists,” wrote Benois, “who loved him as a person and admired him as an artist. “‘When all the hardened expedition members were falling off their feet with fatigue and asleep, Yakovlev, this great explorer, alone, during the rest intervals on the insane voyage, cheerfully as always and everywhere, and here too, in the deserts, under an equatorial sun, was doing his bit as an artist. “‘A great craftsman and teacher, he performed for free in some American skyscrapers, drawing under everybody's eyes a life-sized picture of a nude female

Рисунки Бориса Григорьева Boris Grigoriev’s Drawings

sitter, placed on a bandstand close to the easel ... And after three half-hours, under everybody's eyes an unparalleled piece of art would come about. And when the piece was ready, Yakovlev would smile very nicely, putting on his vest and unrolling the sleeves of his shirt. Those who knew this smile, knew Yakovlev! “'Once at just such a moment I heard Sudeikin say in an absolutely matter-offact voice, “Leonardo da Vinci!” And that unusual evening in New York brought us all together: we all started to go on a firstname basis, and we “commissioned” Yakovlev our collective portrait – Yakovlev did all of us in one evening, on the very day before his departure to Boston, devoting to everyone between 24 and 30 minutes (someone, delighted, was counting the minutes and even seconds). Those present were: Nikolai Remizov, Sergei Sudeikin, Savely Sorin, Konstantin Aldzhalov and (the author of this) Boris Grigoriev.’”17 Boris Grigoriev did not attend the funeral service for Alexander Yakovlev.

“Our Kirill was there,” wrote Grigoriev in a letter to Sudeikin. “And so he signed on my behalf and kneeling down as everyone there kissed the roses at his feet. I couldn't come, didn't have time...”18

13

Yury Cherkesov (1900–1943): a Russian painter and graphic artist, living in France from 1925.

14

Sergei Sudeikin. Op. cit.

15

L. Severnyi. Op. cit.

16

Boris Grigoriev's letter. July 29 1938. Alex Klevitsky's collection.

17

Alexander Benois. Alexander Yakovlev. “Russkie Zapiski”, Paris, June 1936.

18

S. Subbotin. Boris Grigoriev as a man of letters. Presentations at the 3rd conference on Boris Grigoriev. Pskov, 2004. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

69

Третьяковская галерея

Выставки

Елена Михайлова

Ювелирные шедевры из Зеленых Сводов Одним из самых замечательных событий в культурной жизни Москвы стала уникальная выставка «Кабинет драгоценностей Августа Сильного. Из собрания Зеленых Сводов. Дрезден», открытая с 18 мая по 2 августа 2006 года в Мироваренной палате Патриаршего дворца. Экспозиция продолжает долгосрочную программу «Королевские и императорские сокровищницы в Кремле», приуроченную к празднованию 200-летия создания Музеев Московского Кремля. ыставка предоставляет уникальную возможность увидеть сорок самых известных произведений искусства: аграфы, эгреты, пряжки и шпаги из ювелирных гарнитуров; драгоценные кабинетные украшения; знаменитые фигурки из гигантских барочных жемчужин; три эмалевых портрета правителей – из собрания саксонских курфюрстов и польских королей Августа Сильного и Августа III. В этих произведениях барочная роскошь форм, фантастическая красота редчайших драгоценных камней и благородных самоцветов соединены с блестящим мастерством выдающихся ювелиров XVIII века, прежде всего Иоганна Мельхиора Динглингера. Зеленые Своды (Grünes Gewölbe) – одно из величайших собраний Европы, осенью 2006 года откроет двери постоянной экспозиции в восстановленном Дрезденском замке. И любимые ювелирные украшения саксонских курфюрстов останутся во вновь обретенных родных стенах. Более 280 лет назад Август Сильный – курфюрст Саксонии и польсколитовский король – принял решение открыть двери своей сокровищницы, чтобы сделать коллекцию доступной для обозрения. Для этого Август II приказал переоборудовать помещения Зеленых Сводов. С конца XVI века к «тайному хранилищу» саксонских правителей относились четыре комнаты в репрезентативном западном крыле Дрезденского замка. Начиная с 1586 и приблизительно до 1719 года они служили своего рода секретным «сейфом». Свое название Зеленые Своды получили по цвету отделки интерьеров. Помимо драгоценностей, в кунсткамере резиденции собирались разнообразные необычные порождения при-

В

70

роды, а также технические новинки, инструменты, научные приборы, самодвижущиеся автоматы. Когда в 1698 году русский царь Петр I совершал свое первое путешествие в Европу, он всю первую ночь после приезда в столицу Саксонии провел в помещениях, где хранились получившие известность диковины. Позднее он еще не раз бывал в Дрездене и в конце концов построил в своей новой резиденции в Санкт-Петербурге собственную кунсткамеру по дрезденскому образцу. Во время первой встречи Петр I подарил курфюрсту уникальный крупный сап-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Шарль БОА Портрет короля Польши Августа II Вероятно Дрезден.

1718–1720 Эмаль на меди 12,7×10,1 Charles BOIS Portrait of King of Poland August II Most likely Dresden.

1718-1720 Enamel on copper 12.7 by 10.1 cm

фир в форме носа, хранящийся там и по сей день. Август Сильный (1670–1733) был вторым сыном саксонского правителя Иоганна Георга III. Он готовился к военной карьере и получил блестящее образование. Ее завершением стало посещение Версаля, Мадрида, Лиссабона, Турина, Генуи, Венеции, Флоренции и Вены в 1687–1689 годах. Путешествие дало массу впечатлений, которые в немалой степени способствовали его формированию как собирателя, строителя и монарха. Неизгладимый след оставил в его памяти французский королевский двор в Версале. Благодаря Людовику XIV молодой Август быстро осознал, какую роль в утверждении величия правителя играют ювелирные украшения, и сам стал их страстным собирателем. В 1697 году он стал курфюрстом Саксонии, затем после долгой кровопролитной войны окончательно добился короны Польши при поддержке Петра I. С 1717 года начался культурный расцвет Саксонии и Польши, там возводились впечатляющие постройки и создавались замечательные художественные собрания. В 1719 году Август Сильный принял важное политическое решение – устроить брак своего сына и наследника с дочерью австрийского императора, эрцгерцогиней Марией Жозефой. Свадьба отмечалась в Дрездене и превратилась в многодневные, великолепно инсценированные празднества. По этому случаю король решил «осовременить» свою богатую коллекцию ювелирных украшений. Август Сильный задумал сделать более репрезенИоганн Мельхиор ДИНГЛИНГЕР Охотничий нож с ножнами из изумрудного гарнитура Дрезден. Второе десятилетие XVIII в.

9 изумрудов, 78 бриллиантов, агат; золото, серебро, сталь, кожа Длина охотничьего ножа 80, эфеса – 15, ножен – 63,5

Johann Melchior DINGLINGER Hunting Knife with Sheath from the Emerald Garniture Dresden, the 1720s 9 emeralds, 78 diamonds, 1 agate; gold, silver, steel, leather Hunting Knife: length 80cm Hilt: height 15cm, sheath: length 63.5cm

Третьяковская галерея

Выставки

Елена Михайлова

Ювелирные шедевры из Зеленых Сводов Одним из самых замечательных событий в культурной жизни Москвы стала уникальная выставка «Кабинет драгоценностей Августа Сильного. Из собрания Зеленых Сводов. Дрезден», открытая с 18 мая по 2 августа 2006 года в Мироваренной палате Патриаршего дворца. Экспозиция продолжает долгосрочную программу «Королевские и императорские сокровищницы в Кремле», приуроченную к празднованию 200-летия создания Музеев Московского Кремля. ыставка предоставляет уникальную возможность увидеть сорок самых известных произведений искусства: аграфы, эгреты, пряжки и шпаги из ювелирных гарнитуров; драгоценные кабинетные украшения; знаменитые фигурки из гигантских барочных жемчужин; три эмалевых портрета правителей – из собрания саксонских курфюрстов и польских королей Августа Сильного и Августа III. В этих произведениях барочная роскошь форм, фантастическая красота редчайших драгоценных камней и благородных самоцветов соединены с блестящим мастерством выдающихся ювелиров XVIII века, прежде всего Иоганна Мельхиора Динглингера. Зеленые Своды (Grünes Gewölbe) – одно из величайших собраний Европы, осенью 2006 года откроет двери постоянной экспозиции в восстановленном Дрезденском замке. И любимые ювелирные украшения саксонских курфюрстов останутся во вновь обретенных родных стенах. Более 280 лет назад Август Сильный – курфюрст Саксонии и польсколитовский король – принял решение открыть двери своей сокровищницы, чтобы сделать коллекцию доступной для обозрения. Для этого Август II приказал переоборудовать помещения Зеленых Сводов. С конца XVI века к «тайному хранилищу» саксонских правителей относились четыре комнаты в репрезентативном западном крыле Дрезденского замка. Начиная с 1586 и приблизительно до 1719 года они служили своего рода секретным «сейфом». Свое название Зеленые Своды получили по цвету отделки интерьеров. Помимо драгоценностей, в кунсткамере резиденции собирались разнообразные необычные порождения при-

В

70

роды, а также технические новинки, инструменты, научные приборы, самодвижущиеся автоматы. Когда в 1698 году русский царь Петр I совершал свое первое путешествие в Европу, он всю первую ночь после приезда в столицу Саксонии провел в помещениях, где хранились получившие известность диковины. Позднее он еще не раз бывал в Дрездене и в конце концов построил в своей новой резиденции в Санкт-Петербурге собственную кунсткамеру по дрезденскому образцу. Во время первой встречи Петр I подарил курфюрсту уникальный крупный сап-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Шарль БОА Портрет короля Польши Августа II Вероятно Дрезден.

1718–1720 Эмаль на меди 12,7×10,1 Charles BOIS Portrait of King of Poland August II Most likely Dresden.

1718-1720 Enamel on copper 12.7 by 10.1 cm

фир в форме носа, хранящийся там и по сей день. Август Сильный (1670–1733) был вторым сыном саксонского правителя Иоганна Георга III. Он готовился к военной карьере и получил блестящее образование. Ее завершением стало посещение Версаля, Мадрида, Лиссабона, Турина, Генуи, Венеции, Флоренции и Вены в 1687–1689 годах. Путешествие дало массу впечатлений, которые в немалой степени способствовали его формированию как собирателя, строителя и монарха. Неизгладимый след оставил в его памяти французский королевский двор в Версале. Благодаря Людовику XIV молодой Август быстро осознал, какую роль в утверждении величия правителя играют ювелирные украшения, и сам стал их страстным собирателем. В 1697 году он стал курфюрстом Саксонии, затем после долгой кровопролитной войны окончательно добился короны Польши при поддержке Петра I. С 1717 года начался культурный расцвет Саксонии и Польши, там возводились впечатляющие постройки и создавались замечательные художественные собрания. В 1719 году Август Сильный принял важное политическое решение – устроить брак своего сына и наследника с дочерью австрийского императора, эрцгерцогиней Марией Жозефой. Свадьба отмечалась в Дрездене и превратилась в многодневные, великолепно инсценированные празднества. По этому случаю король решил «осовременить» свою богатую коллекцию ювелирных украшений. Август Сильный задумал сделать более репрезенИоганн Мельхиор ДИНГЛИНГЕР Охотничий нож с ножнами из изумрудного гарнитура Дрезден. Второе десятилетие XVIII в.

9 изумрудов, 78 бриллиантов, агат; золото, серебро, сталь, кожа Длина охотничьего ножа 80, эфеса – 15, ножен – 63,5

Johann Melchior DINGLINGER Hunting Knife with Sheath from the Emerald Garniture Dresden, the 1720s 9 emeralds, 78 diamonds, 1 agate; gold, silver, steel, leather Hunting Knife: length 80cm Hilt: height 15cm, sheath: length 63.5cm

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Elena Mikhailova

Treasures of the Green Vault The unique exhibition titled “The Treasury Cabinet of August the Strong.

From the Green Vault Collection, Dresden” (running from May 18 to August 2) that has opened in the Kremlin is one of the most significant events in the cultural life of Moscow. eld in the Chrism Chamber of the Patriarch’s Palace, it is part of the long-term programme called “Royal and Imperial Treasures in the Kremlin” commemorating the 200th anniversary of the Moscow Kremlin Museums that is celebrated this year.

Visitors are offered a unique opportunity to see 40 famous works of art: agraffes, aigrettes, clasps and swords from jewellery sets; precious cabinet decorations; famous figurines made of giant Baroque pearls, and three enamel portraits of rulers from the collections of the Saxon Electors and Polish Kings August the Strong and August III. These works are a marriage of luxurious Baroque shapes, with an amazing beauty of unique precious stones and gems and the brilliant craftsmanship of the greatest goldsmiths of the 18th century, primarily Johann Melchior Dinglinger.

The Green Vault (Grünes Gewölbe), one of the most spectacular collections in Europe, will open as a permanent exhibition in the reconstructed Dresden Palace in Autumn 2006. When that happens, the Saxon Electors’ beloved treasures mean to remain in their newly regained home for some time.

Over 280 years ago August the Strong, Elector of Saxony and King of the Polish-Lithuanian Commonwealth, decided to open the doors of his treasury and make it available to the public.

To achieve this August II ordered the remodeling of the Green Vault of the Dresden Palace.

H

Неизвестный художник. Фигура из жемчуга «Алебардист с собакой» Франкфурт-наМайне (?). До 1706 Барочный жемчуг, золото, эмаль, позолоченное серебро, алмазы, рубины, изумруды, вороненая сталь Высота 16

Unknown artist.

Pearl figurine: Battle-axe Holder with Dog Frankfurt-on-theMain (?), before 1706 Baroque pearl, gold, enamel, silver gilt, diamonds, rubies, emeralds, blue-steel Height 16 cm

Карманные часы с цепочкой и печатками из карнеолового гарнитура Ювелирная работа: мастерская Иоганна Мельхиора Динглингера. Дрезден. 1719 Большая карнеольная розетка; 7 карнеолов, 7 цветных камней, 57 бриллиантов, золото, серебро Длина ок. 19,7, диаметр часов 5,5

Pocket Watch with Chain and Signets from the Carnelian Garniture Workshop of Johann Melchior Dinglinger Dresden, 1719 Large Carnelian Rosette; 7 carnelians, 7 gem stones, 57 diamonds, gold, silver Appr. length 19.7cm, watch diameter 5.5.cm

From the end of the 16th century the “Secret Repository” of the Saxon rulers consisted of four rooms in the representative West Wing of the Dresden Palace. Starting from 1586 and approximately until 1719 these rooms served as a kind of secret “safe”. They received their name, the Green Vault, from the colour of the interior design. In addition to jewellery they contained various unusual creations of nature, technical innovations, tools, scientific equipment, and self-propelling machines.

When in 1698 the Russian Tsar Peter I went on his first tour of Europe he spent his first night in the Saxon capital in the rooms that held such renowned wonders. Peter returned to Dresden time and time again until finally he built his own Kunstkammern – based on the Dresden model – in his new St. Petersburg residence. During their first meeting Peter gave August the Strong a unique large nose-shaped sapphire which to this day remains in the collection.

The future Kurfürst (1670-1733) was the second son of Saxon Elector John George III. August was trained for a military career and received an excellent education. To complete it he traveled to Versailles, Madrid, Lisbon, Turin, Genoa, Venice, Florence and Vienna in the years 1687-1689. These travels made a huge impression on him and helped shape him as a collector, builder and monarch. The French court in Versailles especially impressed him; thanks to King Louis XIV the young August quickly realized the role that jewellery played in displaying a monarch’s power and became a passionate collector. In 1697 August became the Elector of Saxony and later, after a long and bloody war – and with the support of Peter the Great – gained the Polish crown. The year 1717 marked the beginning of a cultural bloom in Saxony and Poland, with impressive buildings erected and spectacular collections set up. In 1719 August the Strong made an important political decision: he arranged a marriage between his son and heir and the Archduchess Maria-Josepha of Austria, daughter of the Austrian Emperor. The wedding took place in Dresden and turned into a magnificently staged celebration that lasted for days. The Kurfürst decided to “modernize” his rich collection of jewellery for this occasion, and came up with the idea of making his Dresden residence more representative

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

73

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Elena Mikhailova

Treasures of the Green Vault The unique exhibition titled “The Treasury Cabinet of August the Strong.

From the Green Vault Collection, Dresden” (running from May 18 to August 2) that has opened in the Kremlin is one of the most significant events in the cultural life of Moscow. eld in the Chrism Chamber of the Patriarch’s Palace, it is part of the long-term programme called “Royal and Imperial Treasures in the Kremlin” commemorating the 200th anniversary of the Moscow Kremlin Museums that is celebrated this year.

Visitors are offered a unique opportunity to see 40 famous works of art: agraffes, aigrettes, clasps and swords from jewellery sets; precious cabinet decorations; famous figurines made of giant Baroque pearls, and three enamel portraits of rulers from the collections of the Saxon Electors and Polish Kings August the Strong and August III. These works are a marriage of luxurious Baroque shapes, with an amazing beauty of unique precious stones and gems and the brilliant craftsmanship of the greatest goldsmiths of the 18th century, primarily Johann Melchior Dinglinger.

The Green Vault (Grünes Gewölbe), one of the most spectacular collections in Europe, will open as a permanent exhibition in the reconstructed Dresden Palace in Autumn 2006. When that happens, the Saxon Electors’ beloved treasures mean to remain in their newly regained home for some time.

Over 280 years ago August the Strong, Elector of Saxony and King of the Polish-Lithuanian Commonwealth, decided to open the doors of his treasury and make it available to the public.

To achieve this August II ordered the remodeling of the Green Vault of the Dresden Palace.

H

Неизвестный художник. Фигура из жемчуга «Алебардист с собакой» Франкфурт-наМайне (?). До 1706 Барочный жемчуг, золото, эмаль, позолоченное серебро, алмазы, рубины, изумруды, вороненая сталь Высота 16

Unknown artist.

Pearl figurine: Battle-axe Holder with Dog Frankfurt-on-theMain (?), before 1706 Baroque pearl, gold, enamel, silver gilt, diamonds, rubies, emeralds, blue-steel Height 16 cm

Карманные часы с цепочкой и печатками из карнеолового гарнитура Ювелирная работа: мастерская Иоганна Мельхиора Динглингера. Дрезден. 1719 Большая карнеольная розетка; 7 карнеолов, 7 цветных камней, 57 бриллиантов, золото, серебро Длина ок. 19,7, диаметр часов 5,5

Pocket Watch with Chain and Signets from the Carnelian Garniture Workshop of Johann Melchior Dinglinger Dresden, 1719 Large Carnelian Rosette; 7 carnelians, 7 gem stones, 57 diamonds, gold, silver Appr. length 19.7cm, watch diameter 5.5.cm

From the end of the 16th century the “Secret Repository” of the Saxon rulers consisted of four rooms in the representative West Wing of the Dresden Palace. Starting from 1586 and approximately until 1719 these rooms served as a kind of secret “safe”. They received their name, the Green Vault, from the colour of the interior design. In addition to jewellery they contained various unusual creations of nature, technical innovations, tools, scientific equipment, and self-propelling machines.

When in 1698 the Russian Tsar Peter I went on his first tour of Europe he spent his first night in the Saxon capital in the rooms that held such renowned wonders. Peter returned to Dresden time and time again until finally he built his own Kunstkammern – based on the Dresden model – in his new St. Petersburg residence. During their first meeting Peter gave August the Strong a unique large nose-shaped sapphire which to this day remains in the collection.

The future Kurfürst (1670-1733) was the second son of Saxon Elector John George III. August was trained for a military career and received an excellent education. To complete it he traveled to Versailles, Madrid, Lisbon, Turin, Genoa, Venice, Florence and Vienna in the years 1687-1689. These travels made a huge impression on him and helped shape him as a collector, builder and monarch. The French court in Versailles especially impressed him; thanks to King Louis XIV the young August quickly realized the role that jewellery played in displaying a monarch’s power and became a passionate collector. In 1697 August became the Elector of Saxony and later, after a long and bloody war – and with the support of Peter the Great – gained the Polish crown. The year 1717 marked the beginning of a cultural bloom in Saxony and Poland, with impressive buildings erected and spectacular collections set up. In 1719 August the Strong made an important political decision: he arranged a marriage between his son and heir and the Archduchess Maria-Josepha of Austria, daughter of the Austrian Emperor. The wedding took place in Dresden and turned into a magnificently staged celebration that lasted for days. The Kurfürst decided to “modernize” his rich collection of jewellery for this occasion, and came up with the idea of making his Dresden residence more representative

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

73

Current Exhibitions

Выставки Иоганн Август ИОРДАН Знак польского ордена Белого Орла из рубинового гарнитура Дрезден, 1744 16 рубинов, 480 бриллиантов; золото, серебро, эмаль 10, 2×7,8

and displaying the artistic treasures it held as a kind of grand and systemized museum treasury. The reconstruction headed by architect Matthäus Daniel Pöppelman took place in 1723-1729.

The plan which August the Strong personally modified in the spring of 1727 remains to this day. According to that plan the museum was supposed to con-

sist of eight exhibition halls, a functional hall with a cloak-room, a foyer, offices for inspectors and a spacious vault.

From the start the collection and interior were inextricably connected. The showpieces stood on consoles and tables of various heights which were symmetrically placed along the multicoloured walls, some of which were decorated with mirror panels. Visitors viewed the Bronze Cabinet, the Ivory Cabinet, the White Silver Cabinet and Gilt Silver Cabinet in succession. The luxury and exclusiveness of the showpieces grew from room to room and reached their peak in the Jewel Cabinet.

This room had been the central part of the secret repository for 150 years, when in 1724 a collection of rarities was placed within its walls. These included both treasures August the Strong had inherited from the Vettin Dynasty and those he himself had acquired. The room was filled with vessels made of lapis, agate, jade and white agate, goblets made of mother-of-pearl and ostrich eggs, miniature items made of pearl, ivory, ebony and enamel. Upon reaching the Jewel Cabinet, the last in a sequence of rooms in the Green Vault, the visitor could view the largest collection of jewellery in 18th century Central Europe, a collection like no other in terms of its artistic and material value.

The collection of the Saxon Electors and Polish kings which was added to regularly up until the middle of the 18th century was kept in four large show-cases.

At the time it contained ten multi-object garnitures with diamond crystals, cut diamonds, emeralds, sapphires, rubies, agates, carnelians, plates made of turtle shell, gold and silver. Cabinet decorations executed by the great goldsmith Johann Melchior Dinglinger stood freely on the tables. They added even more luxury to the interior design: the table decoration/model titled “The Court of the Grand Mogul”, several magnificent large bowls, sculptures of two Moors with «Золотое руно» из рубинового гарнитура Мастерская Иоганна Мельхиора Динглингера. Дрезден. 1722 3 крупных балас-рубина, 70 бриллиантов; золото, серебро, эмаль 17,9×9,5

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Johann August JORDAN Badge of the Polish Order of the White Eagle from the Ruby Garniture Dresden, 1744 16 rubies, 480 diamonds; gold, silver, enamel 10.2 by 7.8 cm

"The Golden Fleece" from the Ruby Garniture Workshop of Johann Melchior Dinglinger Dresden, 1722 3 large balas rubies, 70 diamonds; gold, silver, enamel 17.9 by 9.5 cm

emerald and Saxon stone floats and, finally, the central piece of the cabinet, “Obeliscus Augustalis”.

August the Strong managed not only to enlarge the family collection but also to raise its artistic value. Upon his orders and that of his son August III a total number of ten jewellery garnitures was executed in 30 years. Nothing equals this set of garnitures: it is the most important part of the museum/ treasury in terms of historical, cultural and artistic value.

The garnitures received their names from the dominating precious stone or setting material (gold or silver).

All the details of the garnitures without exception were decorated with small rose or brilliant cut diamonds. Seven of the nine garnitures listed in the very first inventory of 1719 have survived almost completely. Two diamond garnitures that belong to the oldest and most valuable were almost fully redesigned between the years 1782 and 1789 and today they can give only a vague idea of Baroque jewellery and the transition from Rococo to early Classicism. Statuswise these are succeeded by the ruby garniture and then by the emerald, sapphire, carnelian, agate, turtle shell and, finally, the gold and silver hunting garnitures all of which are of somewhat lesser value.

The Kremlin exhibition shows two or three items from each of the seven garnitures. The majority of them were made by one of the most famous jewellers in the world, Johann Melchior Dinglinger. The renowned goldsmith received his training in Vienna and in 1692 came to Dresden. He took up residence with his brothers, Georg Christoph who specialized in cutting and setting jewels, and Georg Friedrich, an enameller. In 1693 he married the daughter of a jeweller and bought a house in the city centre. This finally helped him overcome the unanimous dislike of Dresden goldsmiths and receive the title of master.

In 1697 after his coronation in Poland August the Strong appointed Dinglinger court jeweller. When creating masterpieces for the royal treasury (like the “Golden Coffee Service”, 16971701, made up of 45 items, and the multi-figure table decoration/model “The Court of the Grand Mogul Aurangzeb”, 1701-1708) the jeweller demonstrated exquisite taste, supreme craftsmanship and high intelligence. His works matched the king’s requirements perfectly. August the Strong acquired most of the articles his court jeweller produced for his treasury. These included unique garnitures with precious stones and spectacular cabinet decorations that expressed the king’s concept of an ideal ruler that Dinglinger embodied with such remarkable accuracy.

тативной и свою резиденцию в Дрездене, а хранящиеся там художественные ценности представить в виде роскошной систематизированной сокровищницы-музея. Перестройка помещений проходила в 1723–1729 годах под руководством архитектора Маттеуса Даниеля Пёппельмана. Сохранился план, в который весной 1727 года собственноручно внес изменения Август Сильный. Согласно плану, музей должен был состоять из восьми выставочных помещений, функционального холла с гардеробной, фойе, служебными кабинетами для инспекторов, а также просторного хранилища. С самого начала коллекция и интерьеры составляли неразделимое единство. Экспонаты размещались на разновысоких консолях и столах, симметрично расставленных вдоль окрашенных в разные цвета стен, местами отделанных зеркальными панелями. Гости последовательно осматривали Кабинет бронз, Кабинет слоновой кости, Кабинет белого серебра, Кабинет позолоченного серебра. Роскошь и исключительность экспонатов возрастали от кабинета к кабинету и достигали апогея в Зале драгоценностей. Этот зал на протяжении полутора веков был центральной частью тайного хранилища, прежде чем в 1724 году в его стенах разместилось собрание редкостей, как унаследованных Августом Сильным ценностей династии Веттинов, так и приобретенных им самим. Здесь были выставлены сосуды из лазурита, агата, яшмы, халцедона, кубки из перламутровых раковин и страусовых яиц, миниатюрные изделия из жемчуга, слоновой кости, черного дерева, эмали. В Кабинете ювелирных украшений, последнем в череде помещений Зеленых Сводов, показывалось крупнейшее в Центральной Европе XVIII века собрание ювелирных сокровищ, не имевшее себе равных по художественной и материальной ценности. Коллекция драгоценностей саксонских курфюрстов и польских королей, постоянно пополнявшаяся вплоть до середины XVIII столетия, размещалась в четырех больших витринах. В то время она включала десять многопредметных гарнитуров с алмазами, бриллиантами, а также с изумрудами, сапфирами, рубинами, агатами, карнеолами, пластинками из черепашьего панциря, из золота и серебра. На столах свободно стояли кабинетные украшения непревзойденного мастера ювелирного дела Иоганна Мельхиора Динглингера, придававшие интерьеру еще большую роскошь: настольное украшениемодель «Двор Великого Могола», несколько великолепных программных чаш, скульптуры двух мавров со штуфами изумруда и саксонских камней

Морской единорог Франкфурт-на-Майне (?). До 1725 Барочные жемчужины, золото, серебро, алмазы, рубины; эмаль, золочение Высота 9,5

Sea Unicorn Frankfurt-on-the-Main (?), before 1725 Baroque pearls, gold, silver, diamonds, rubies; enamel, gold-plating, height 9.5 cm

и, наконец, господствовавший в кабинете «Обелиск Августейшего» (Obeliscus Augustalis). Август Сильный не только сумел пополнить семейную коллекцию, но и повысил ее художественную ценность. По приказу Августа Сильного и Августа III в течение трех десятилетий изготовили в общей сложности десять ювелирных гарнитуров. Этот комплекс гарнитуров не имеет аналогов в мире и является самой значимой частью в историко-культурном и художественном плане музея-сокровищницы. Они получали имена по доминировавшему драгоценному камню или материалу оправы – золота или серебра. Все детали гарнитура неизменно украшались мелкими алмазами, ограненными «розой» или «бриллиантом». Из девяти гарнитуров, указанных в самом первом инвентарном списке, от 1719 года, до настоящего времени почти полностью сохранились семь. Два бриллиантовых гарнитура, относящиеся к числу самых ценных и старых, в период с 1782 по 1789 годы подверглись почти полной переделке и сегодня могут дать лишь очень приблизительное представление о ювелирном искусстве барокко и перехода от рококо к раннему классицизму. За ними по статусу идет рубиновый гарнитур, затем – несколько уступающие им по ценности изумрудный, сапфировый, карнеоловый, агатовый, черепа-

ховый и, наконец, золотой и серебряный охотничьи гарнитуры. На выставке в Кремле представлены по два-три предмета из семи гарнитуров. Большую часть из них сделал один из самых известных в мире ювелиров – Иоганн Мельхиор Динглингер. Знаменитый златокузнец обучался мастерству в Вене и оттуда прибыл в 1692 году в Дрезден. Он поселился вместе со своими братьями: Георгом Кристофом – золотых дел мастером и эмальером Георгом Фридрихом. Женившись на дочери одного из ювелиров в 1693 году, он купил дом в центре города. Это позволило Иоганну наконец преодолеть единодушное неприятие дрезденских златокузнецов и получить звание мастера. В 1697 году, после состоявшейся в Польше коронации, Динглингер получил звание придворного ювелира Августа Сильного. Создав шедевры для королевской сокровищницы – «Золотой кофейный сервиз» (1697– 1701) из 45 предметов и многофигурное настольное украшение – модель двора Великого Могола Ауренг-Зеба (1701–1708), И.М.Динглингер продемонстрировал изысканный вкус, виртуозное мастерство и высокий интеллектуальный уровень. Его произведения идеальным образом соответствовали требованиям короля. Большинство изделий своего придворного ювелира Август Сильный приобрел в сокровищницу. Среди них – уникальные гарнитуры с драгоценными камнями и роскошные кабинетные украшения, выражающие концептуальные представления короля об идеальном правителе, столь великолепно воплощенные Иоганном Мельхиором Динглингером. Август Сильный искусно использовал принадлежавшие ему драгоценности для демонстрации своего могущества и реализации собственных политических амбиций. Государственная казна в оправе из драгоценных камней не только удовлетворяла честолюбивые устремления монарха, но также служила и стратегическим финансовым резервом, который при необходимости он мог отдавать в залог под кредиты. Появление гарнитуров было связано с барочно-абсолютистским принципом ансамблевости, сформировавшимся при Людовике XIV. Обилие деталей обуславливалось сложностью и пышностью мужского костюма XVIII века. В гарнитур обязательно входило не менее трех дюжин пуговиц для кафтана и такое же количество – для камзола. Помимо этого, в его составе были простые или двойные запонки для манжет, пуговицы с особенно красивыми драгоценными камнями для рубашек, украшенные пряжки для

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

75

Current Exhibitions

Выставки Иоганн Август ИОРДАН Знак польского ордена Белого Орла из рубинового гарнитура Дрезден, 1744 16 рубинов, 480 бриллиантов; золото, серебро, эмаль 10, 2×7,8

and displaying the artistic treasures it held as a kind of grand and systemized museum treasury. The reconstruction headed by architect Matthäus Daniel Pöppelman took place in 1723-1729.

The plan which August the Strong personally modified in the spring of 1727 remains to this day. According to that plan the museum was supposed to con-

sist of eight exhibition halls, a functional hall with a cloak-room, a foyer, offices for inspectors and a spacious vault.

From the start the collection and interior were inextricably connected. The showpieces stood on consoles and tables of various heights which were symmetrically placed along the multicoloured walls, some of which were decorated with mirror panels. Visitors viewed the Bronze Cabinet, the Ivory Cabinet, the White Silver Cabinet and Gilt Silver Cabinet in succession. The luxury and exclusiveness of the showpieces grew from room to room and reached their peak in the Jewel Cabinet.

This room had been the central part of the secret repository for 150 years, when in 1724 a collection of rarities was placed within its walls. These included both treasures August the Strong had inherited from the Vettin Dynasty and those he himself had acquired. The room was filled with vessels made of lapis, agate, jade and white agate, goblets made of mother-of-pearl and ostrich eggs, miniature items made of pearl, ivory, ebony and enamel. Upon reaching the Jewel Cabinet, the last in a sequence of rooms in the Green Vault, the visitor could view the largest collection of jewellery in 18th century Central Europe, a collection like no other in terms of its artistic and material value.

The collection of the Saxon Electors and Polish kings which was added to regularly up until the middle of the 18th century was kept in four large show-cases.

At the time it contained ten multi-object garnitures with diamond crystals, cut diamonds, emeralds, sapphires, rubies, agates, carnelians, plates made of turtle shell, gold and silver. Cabinet decorations executed by the great goldsmith Johann Melchior Dinglinger stood freely on the tables. They added even more luxury to the interior design: the table decoration/model titled “The Court of the Grand Mogul”, several magnificent large bowls, sculptures of two Moors with «Золотое руно» из рубинового гарнитура Мастерская Иоганна Мельхиора Динглингера. Дрезден. 1722 3 крупных балас-рубина, 70 бриллиантов; золото, серебро, эмаль 17,9×9,5

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Johann August JORDAN Badge of the Polish Order of the White Eagle from the Ruby Garniture Dresden, 1744 16 rubies, 480 diamonds; gold, silver, enamel 10.2 by 7.8 cm

"The Golden Fleece" from the Ruby Garniture Workshop of Johann Melchior Dinglinger Dresden, 1722 3 large balas rubies, 70 diamonds; gold, silver, enamel 17.9 by 9.5 cm

emerald and Saxon stone floats and, finally, the central piece of the cabinet, “Obeliscus Augustalis”.

August the Strong managed not only to enlarge the family collection but also to raise its artistic value. Upon his orders and that of his son August III a total number of ten jewellery garnitures was executed in 30 years. Nothing equals this set of garnitures: it is the most important part of the museum/ treasury in terms of historical, cultural and artistic value.

The garnitures received their names from the dominating precious stone or setting material (gold or silver).

All the details of the garnitures without exception were decorated with small rose or brilliant cut diamonds. Seven of the nine garnitures listed in the very first inventory of 1719 have survived almost completely. Two diamond garnitures that belong to the oldest and most valuable were almost fully redesigned between the years 1782 and 1789 and today they can give only a vague idea of Baroque jewellery and the transition from Rococo to early Classicism. Statuswise these are succeeded by the ruby garniture and then by the emerald, sapphire, carnelian, agate, turtle shell and, finally, the gold and silver hunting garnitures all of which are of somewhat lesser value.

The Kremlin exhibition shows two or three items from each of the seven garnitures. The majority of them were made by one of the most famous jewellers in the world, Johann Melchior Dinglinger. The renowned goldsmith received his training in Vienna and in 1692 came to Dresden. He took up residence with his brothers, Georg Christoph who specialized in cutting and setting jewels, and Georg Friedrich, an enameller. In 1693 he married the daughter of a jeweller and bought a house in the city centre. This finally helped him overcome the unanimous dislike of Dresden goldsmiths and receive the title of master.

In 1697 after his coronation in Poland August the Strong appointed Dinglinger court jeweller. When creating masterpieces for the royal treasury (like the “Golden Coffee Service”, 16971701, made up of 45 items, and the multi-figure table decoration/model “The Court of the Grand Mogul Aurangzeb”, 1701-1708) the jeweller demonstrated exquisite taste, supreme craftsmanship and high intelligence. His works matched the king’s requirements perfectly. August the Strong acquired most of the articles his court jeweller produced for his treasury. These included unique garnitures with precious stones and spectacular cabinet decorations that expressed the king’s concept of an ideal ruler that Dinglinger embodied with such remarkable accuracy.

тативной и свою резиденцию в Дрездене, а хранящиеся там художественные ценности представить в виде роскошной систематизированной сокровищницы-музея. Перестройка помещений проходила в 1723–1729 годах под руководством архитектора Маттеуса Даниеля Пёппельмана. Сохранился план, в который весной 1727 года собственноручно внес изменения Август Сильный. Согласно плану, музей должен был состоять из восьми выставочных помещений, функционального холла с гардеробной, фойе, служебными кабинетами для инспекторов, а также просторного хранилища. С самого начала коллекция и интерьеры составляли неразделимое единство. Экспонаты размещались на разновысоких консолях и столах, симметрично расставленных вдоль окрашенных в разные цвета стен, местами отделанных зеркальными панелями. Гости последовательно осматривали Кабинет бронз, Кабинет слоновой кости, Кабинет белого серебра, Кабинет позолоченного серебра. Роскошь и исключительность экспонатов возрастали от кабинета к кабинету и достигали апогея в Зале драгоценностей. Этот зал на протяжении полутора веков был центральной частью тайного хранилища, прежде чем в 1724 году в его стенах разместилось собрание редкостей, как унаследованных Августом Сильным ценностей династии Веттинов, так и приобретенных им самим. Здесь были выставлены сосуды из лазурита, агата, яшмы, халцедона, кубки из перламутровых раковин и страусовых яиц, миниатюрные изделия из жемчуга, слоновой кости, черного дерева, эмали. В Кабинете ювелирных украшений, последнем в череде помещений Зеленых Сводов, показывалось крупнейшее в Центральной Европе XVIII века собрание ювелирных сокровищ, не имевшее себе равных по художественной и материальной ценности. Коллекция драгоценностей саксонских курфюрстов и польских королей, постоянно пополнявшаяся вплоть до середины XVIII столетия, размещалась в четырех больших витринах. В то время она включала десять многопредметных гарнитуров с алмазами, бриллиантами, а также с изумрудами, сапфирами, рубинами, агатами, карнеолами, пластинками из черепашьего панциря, из золота и серебра. На столах свободно стояли кабинетные украшения непревзойденного мастера ювелирного дела Иоганна Мельхиора Динглингера, придававшие интерьеру еще большую роскошь: настольное украшениемодель «Двор Великого Могола», несколько великолепных программных чаш, скульптуры двух мавров со штуфами изумруда и саксонских камней

Морской единорог Франкфурт-на-Майне (?). До 1725 Барочные жемчужины, золото, серебро, алмазы, рубины; эмаль, золочение Высота 9,5

Sea Unicorn Frankfurt-on-the-Main (?), before 1725 Baroque pearls, gold, silver, diamonds, rubies; enamel, gold-plating, height 9.5 cm

и, наконец, господствовавший в кабинете «Обелиск Августейшего» (Obeliscus Augustalis). Август Сильный не только сумел пополнить семейную коллекцию, но и повысил ее художественную ценность. По приказу Августа Сильного и Августа III в течение трех десятилетий изготовили в общей сложности десять ювелирных гарнитуров. Этот комплекс гарнитуров не имеет аналогов в мире и является самой значимой частью в историко-культурном и художественном плане музея-сокровищницы. Они получали имена по доминировавшему драгоценному камню или материалу оправы – золота или серебра. Все детали гарнитура неизменно украшались мелкими алмазами, ограненными «розой» или «бриллиантом». Из девяти гарнитуров, указанных в самом первом инвентарном списке, от 1719 года, до настоящего времени почти полностью сохранились семь. Два бриллиантовых гарнитура, относящиеся к числу самых ценных и старых, в период с 1782 по 1789 годы подверглись почти полной переделке и сегодня могут дать лишь очень приблизительное представление о ювелирном искусстве барокко и перехода от рококо к раннему классицизму. За ними по статусу идет рубиновый гарнитур, затем – несколько уступающие им по ценности изумрудный, сапфировый, карнеоловый, агатовый, черепа-

ховый и, наконец, золотой и серебряный охотничьи гарнитуры. На выставке в Кремле представлены по два-три предмета из семи гарнитуров. Большую часть из них сделал один из самых известных в мире ювелиров – Иоганн Мельхиор Динглингер. Знаменитый златокузнец обучался мастерству в Вене и оттуда прибыл в 1692 году в Дрезден. Он поселился вместе со своими братьями: Георгом Кристофом – золотых дел мастером и эмальером Георгом Фридрихом. Женившись на дочери одного из ювелиров в 1693 году, он купил дом в центре города. Это позволило Иоганну наконец преодолеть единодушное неприятие дрезденских златокузнецов и получить звание мастера. В 1697 году, после состоявшейся в Польше коронации, Динглингер получил звание придворного ювелира Августа Сильного. Создав шедевры для королевской сокровищницы – «Золотой кофейный сервиз» (1697– 1701) из 45 предметов и многофигурное настольное украшение – модель двора Великого Могола Ауренг-Зеба (1701–1708), И.М.Динглингер продемонстрировал изысканный вкус, виртуозное мастерство и высокий интеллектуальный уровень. Его произведения идеальным образом соответствовали требованиям короля. Большинство изделий своего придворного ювелира Август Сильный приобрел в сокровищницу. Среди них – уникальные гарнитуры с драгоценными камнями и роскошные кабинетные украшения, выражающие концептуальные представления короля об идеальном правителе, столь великолепно воплощенные Иоганном Мельхиором Динглингером. Август Сильный искусно использовал принадлежавшие ему драгоценности для демонстрации своего могущества и реализации собственных политических амбиций. Государственная казна в оправе из драгоценных камней не только удовлетворяла честолюбивые устремления монарха, но также служила и стратегическим финансовым резервом, который при необходимости он мог отдавать в залог под кредиты. Появление гарнитуров было связано с барочно-абсолютистским принципом ансамблевости, сформировавшимся при Людовике XIV. Обилие деталей обуславливалось сложностью и пышностью мужского костюма XVIII века. В гарнитур обязательно входило не менее трех дюжин пуговиц для кафтана и такое же количество – для камзола. Помимо этого, в его составе были простые или двойные запонки для манжет, пуговицы с особенно красивыми драгоценными камнями для рубашек, украшенные пряжки для

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

75

Current Exhibitions

76

Резьба по камню: Иоганн Кристоф ХЮБНЕР Ювелирная работа: Иоганн Мельхиор ДИНГЛИНГЕР Шляпный эгрет из карнеолового гарнитура Дрезден. До 1719 Большая карнеольная пластина с просветами, 10 круглых карнеолов, 1 алмазная капля (3,39 карат), 408 бриллиантов Высота 26. Высота пластины 10,6 Stone carving: Johann Christof HUBNER Jeweller: Johann Melchior DINGLINGER Hat Aigrette from the Carnelian Garniture Dresden, before 1719 Large Carnelian Plate with Chinks 10 round carnelians, 1 diamond drop (3.39ct), 408 diamonds Height 26 cm; plate width 10.6 cm :

August the Strong artfully used his treasures to demonstrate his power and carry out his political ambitions. The state treasury set in precious stones not only satisfied the monarch’s high-flying aspirations but also served as a strategic financial reserve which, if needed, could be pledged in order to obtain credits.

Garnitures grew from the Baroque absolutist ensemble principle formed during the reign of Louis XIV, with an abundance of details dictated by the elaborate and sumptuous male clothing of the 18th century.

A garniture always included no less than three dozen buttons for the caftan (outer coat) and the same amount for the waistcoat. It also featured simple or double-faced cufflinks for the wristbands, buttons with particularly beautiful precious stones for shirts, decorated shoe buckles, clasps for culotte trousers, and a hat agraffe or an intricate aigrette later complemented by different buttonholes. Ceremonial armour consisted of a sword in a sheath on an embroidered baldric decorated with jewels. Hunting garnitures were worn to celebration hunting trips, with the sword replaced by a hunting knife. Almost every garniture also included a walking stick and snuffboxes. The only things remaining from the walking sticks, however, are the knobs, and snuffboxes have long become a rarity. Sometimes garnitures were complemented by such accessories as a toiletry case, address book, pocket watch and even an epaulet.

The quantity of jewellery in the state treasury kept growing, with its quality becoming ever higher and higher until the death of August the Strong in 1733. On February 1 1728 August the Strong acquired a diamond called the Saxon White (49.9 ct) from a Hamburg jeweller for 200,000 thaler or “two tons of gold”. Later, between 1782 and 1789, Christian August Globig made it the central part of the Epaulet displayed at the exhibition. The son of August the Strong, August III, enriched the family treasury with several highly valuable diamonds in the years preceding 1763. The Dresden Green alone cost 400,000 thaler. This exceptionally clear stone weighing 41 ct got its unusual celadon-green coloring as a result of the natural radioactivity in the entrails of the earth so the stone is literally a natural wonder. In 1769 Franz Michael Diespach withdrew the Dresden Green from the order of the Golden Fleece and used it to decorate a hat agraffe from the Diamond Garniture.

This illustrious piece of jewellery has become the symbol of the exhibition at the Patriarch’s Palace.

Of all the jewellery ensembles of August the Strong the Carnelian Garniture contained the most items. The most representative part of the carnelian

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

garniture is the luxurious pocket watch on an elegant gold chain with signets.

This watch with the body frame decorated with seven multicoloured precious stones and seven oval carnelian rosettes was made for the Mining, or Saturn Feast. In 1719 it was celebrated on September 26, at the peak of the wedding celebrations of the heir to the throne. Numerous guests were expected and August the Strong decided to show the European community the riches of Saxony that were based on mining. Each gem symbolizes one of the planets known at the time; they are engraved with the signs of Jupiter, Mars, Mercury, Saturn, Venus, and, in accordance with the Ptolemaic system, the Sun and Moon. The aigrette also belongs to this garniture. With its mobile crown, trembling gold feathers and a multitude of sparkling diamonds it is the epitome of elegance in court fashion, the gem of an almost completely preserved garniture. Made of carved carnelian with a drop-like diamond in the centre, the plate is shaped like an open rosebud. The flower with stamens at the core looks quite true-to-life and the leaves over it are very ornamental.

The sprig with tiny leaves and buds that leans to the right looks almost real and makes the composition more dynamic.

The lower plate used to attach the aigrette is decorated with the diamond

monogram of August II (A). There is a small tube meant for heron feathers hidden behind the plate.

At the centre of the hunting garnitures are magnificent knives; the hunting knife from the Emerald Garniture was made by Dinglinger. The gold hilt and crosshairs are decorated with an intricate hunting motif that can be found again on the top of the sheath and the agate shell at the base of the blade.

The combination of cast gold exotic lion heads and elegant figures of wild animals that inhabited the local woods is quite typical. Both sides of the blade boast an engraving depicting royal deer stalking, the bear, boar, fox and hare hunt. The knife is decorated with nine large emeralds and 78 small diamonds that accentuate the elements of décor. In 1722 a fabulous cabochon emerald acquired by August the Strong in Warsaw was attached to the agate shell of the shield.

The Saxon ruler was proud of his collection of pearl figurines. It contained 50 grotesque figurines and was the largest of his collections, and has been preserved almost completely. The jewellers’ imagination and their ability to see artistic appeal in the irregular shape of the pearls were indeed unbounded. The result was figurines from Christian and ancient mythology, real-life and mythological animals. The figurine of a Moor with a Coal-Black Face is striking: the body is made of an unusually large dark Baroque pearl with hues ranging from amber to red-brown.

The bottom of the bust is draped with a cape made of turquoise enamel. This cape also covers the back, perhaps so that the defects in the pearl wouldn’t be noticeable. There is a tight diamond necklace where the head connects with the torso. Despite the fact that the moor’s head is slightly deformed due to a dent on his left temple his face with the diamond eyes looks almost alive.

Cabinet decorations were an object of the Kurfürst’s passionate collecting. The upright decoration made of agate and jade with the cameo portrait of a Roman emperor (dated at 41 AD) displayed at the exhibit was one of Dinglinger’s later works. It shows classical laconicism and monumentality and the master jeweller’s fondness for stone carving which he acquired with the years. In the 18th century the ancient cameo, rare in its size, was seen as the portrait of Emperor Augustus and believed to have a symbolic connection to August the Strong. The king bought this cabinet decoration which he saw as a symbol of fellowship with his Roman namesake in the field of art patronage in 1722 for 12,000 thaler.

The priceless treasures displayed at the Kremlin are perceived as unique masterpieces of 18th century European jewellry.

туфель, для штанов-кюлотов, аграф или замысловатый эгрет для шляпы, позднее дополненный разными петлицами. Парадное оружие состояло из придворной шпаги в ножнах на расшитой и украшенной драгоценностями перевязи. Охотничьи гарнитуры надевали во время парадных выездов на охоту, и в этом случае шпагу заменял охотничий нож. Почти каждый гарнитур включал также прогулочную трость и табакерку. Но от тростей сохранились преимущественно набалдашники, а табакерки давно стали редкостью. Иногда гарнитуры дополнялись такими аксессуарами, как несессер, записная книжка, карманные часы и даже эполет. Вплоть до кончины Августа Сильного в 1733 году количество ювелирных украшений, поступавших в государственную казну, неизменно возрастало, причем их качество становилось все выше. Первого февраля 1728 года Август Сильный приобрел у гамбургского ювелира для своей короны алмаз «Саксонский белый» (49,9 карата) за 200 тысяч талеров, «или за 2 тонны золота». В 1782–1789 годах Кристиан Август Глобиг сделал его центральной частью эполета, представленного на выставке. Сын Августа Сильного, король Август III, за период до 1763 года обогатил семейную сокровищницу несколькими очень ценными алмазами. Стоимость одного только «Дрезденского зеленого» составляла 400 тысяч талеров. Исключительной чистоты камень в 41 карат получил свою необычную селадоновозеленую окраску в результате естественной радиоактивности в недрах земли, т.е. он представляет собой чудо природы в прямом смысле слова. В 1769 году Франц Михаэл Диспах демонтировал «Дрезденский зеленый» из ордена Золотого Руна и украсил им аграф для шляпы из бриллиантового гарнитура. Это самое роскошное ювелирное украшение стало символом выставки, проходящей в Патриаршем дворце. Из всех ювелирных ансамблей Августа Сильного самый многочисленный по составу – карнеоловый гарнитур. Наиболее репрезентативной составляющей карнеолового гарнитура являлись роскошные карманные часы на изящной золотой цепочке с печатками. Создание этих часов, корпус которых украшен семью разноцветными драгоценными камнями и семью овальными карнеоловыми розетками, было приурочено к Празднику рудокопов, или Сатурна. В 1719 году он отмечался 26 сентября, в апогее торжеств по случаю свадьбы наследника. Ожидали приезда многих гостей, и Август Сильный решил продемонстрировать европейской общественности богат-

Франц Михаэль ДИСПАХ Аграф для шляпы с алмазом «Дрезденский зеленый» из бриллиантового гарнитура Дрезден/Прага. 1769 Использованы украшения работы Жана Жака Паллара. Вена. 1746 Селадоново-зеленый алмаз миндалевидной формы, весом около 41 карата, 2 больших круглых бриллианта, 411 средних и мелких бриллиантов, серебро, золото Franz Michael DIESPACH Hat Agraffe with the Dresden Green Diamond from the Diamond Garniture Dresden/Prague. 1769 In the jewellery made

by Jean-Jaques Pallard Celadon-green, almond form diamond weighing 41ct, two large round diamonds, 411 medium and small diamonds; gold, silver

ства саксонского курфюршества, источником которых было горное дело. Каждый цветной драгоценный камень символизирует одну из известных в то время планет, на них выгравированы знаки Юпитера, Марса, Меркурия, Сатурна, Венеры, и в соответствии с птолемеевой системой – Солнца и Луны. К этому гарнитуру относится и эгрет для шляпы. Эгрет, с его подвижным завершением и колышущимися золотыми перьями, сверкающий множеством бриллиантовых брызг, стал верхом элегантности дворцовой моды, жемчужиной почти полностью сохранившегося гарнитура. Он выполнен из резного карнеола с каплевидным бриллиантом в центре. Пластина решена в форме раскрывшейся из бутона розы. Цветок с тычинками в сердцевине выглядит вполне натуралистично, а листочки над ним имеют орнаментальный характер. Отклонившаяся вправо, будто живая, веточка с маленькими листочками и почками придает композиции динамичность. Нижняя пластинка, на которой крепится султанчик, декорирована бриллиантовой монограммой Августа II – «A». За пластинкой спрятана трубочка для перьев цапли. В охотничьих гарнитурах центральное место занимали богатые ножи. Охотничий нож из изумрудного гарнитура был создан И.М.Динглингером. Золотой эфес и перекрестие украшают с большим мастерством выпол-

ненные охотничьи мотивы. Они повторяются на устье ножен и на агатовой раковине в основании клинка. Характерно сочетание литых золотых головок экзотических львов и изящных фигурок диких животных, водившихся в местных лесах. Клинок с обеих сторон украшен гравировкой с изображением охоты на благородного оленя, а также медведя, кабана, лису и зайца. Нож украшен девятью крупными изумрудами и 78 мелкими бриллиантами, акцентирующими элементы декора. На агатовой раковине щитка в 1722 году был укреплен сказочно красивый изумруд-кабошон, купленный Августом Сильным в Варшаве. Правитель Саксонии гордился коллекцией фигурок из жемчуга. Его собрание, насчитывавшее 50 гротескных фигурок, было самым крупным и почти полностью сохранилось. Фантазия ювелиров и их способность увидеть в неправильных формах жемчужин изобразительные мотивы поистине безграничны. В результате рождались фигуры из христианской и античной мифологии, реальные и мифологические животные. Поражает фигурка «Мавра с угольно-черным лицом». Тело выполнено из необычно крупной темной барочной жемчужины, переливающейся оттенками от янтарного до красно-коричневого цвета. Нижняя часть бюста задрапирована накидкой из бирюзовой эмали, она также прикрывает спину, по-видимому чтобы не были видны дефекты жемчужины. На шее, в месте соединения головы с туловищем, – тугое алмазное ожерелье. Несмотря на то что голова мавра слегка деформирована из-за вмятины на левом виске, лицо его с алмазами вместо глаз смотрится словно живое. Предметом собирательской страсти короля-курфюрста являлись кабинетные украшения. Экспонируемое на выставке из агата и яшмы вертикальное украшение с камеей-портретом римского императора (датируемое 41 г. н. э.) было одной из поздних работ И.М.Динглингера. Ее отличают классический лаконизм и монументальность, а также растущее с возрастом пристрастие мастера к резьбе по камню. Редкая по величине античная камея в начале XVIII века была интерпретирована как изображение императора Августа и символически связывалась с Августом Сильным. Кабинетное украшение, в котором король видел символ общности со своим римским тезкой в покровительстве искусствам, он купил в 1722 году за 12 тысяч талеров. Представленные в Кремле бесценные сокровища воспринимаются как единственные в своем роде шедевры европейского ювелирного искусства XVIII века.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

77

Current Exhibitions

76

Резьба по камню: Иоганн Кристоф ХЮБНЕР Ювелирная работа: Иоганн Мельхиор ДИНГЛИНГЕР Шляпный эгрет из карнеолового гарнитура Дрезден. До 1719 Большая карнеольная пластина с просветами, 10 круглых карнеолов, 1 алмазная капля (3,39 карат), 408 бриллиантов Высота 26. Высота пластины 10,6 Stone carving: Johann Christof HUBNER Jeweller: Johann Melchior DINGLINGER Hat Aigrette from the Carnelian Garniture Dresden, before 1719 Large Carnelian Plate with Chinks 10 round carnelians, 1 diamond drop (3.39ct), 408 diamonds Height 26 cm; plate width 10.6 cm :

August the Strong artfully used his treasures to demonstrate his power and carry out his political ambitions. The state treasury set in precious stones not only satisfied the monarch’s high-flying aspirations but also served as a strategic financial reserve which, if needed, could be pledged in order to obtain credits.

Garnitures grew from the Baroque absolutist ensemble principle formed during the reign of Louis XIV, with an abundance of details dictated by the elaborate and sumptuous male clothing of the 18th century.

A garniture always included no less than three dozen buttons for the caftan (outer coat) and the same amount for the waistcoat. It also featured simple or double-faced cufflinks for the wristbands, buttons with particularly beautiful precious stones for shirts, decorated shoe buckles, clasps for culotte trousers, and a hat agraffe or an intricate aigrette later complemented by different buttonholes. Ceremonial armour consisted of a sword in a sheath on an embroidered baldric decorated with jewels. Hunting garnitures were worn to celebration hunting trips, with the sword replaced by a hunting knife. Almost every garniture also included a walking stick and snuffboxes. The only things remaining from the walking sticks, however, are the knobs, and snuffboxes have long become a rarity. Sometimes garnitures were complemented by such accessories as a toiletry case, address book, pocket watch and even an epaulet.

The quantity of jewellery in the state treasury kept growing, with its quality becoming ever higher and higher until the death of August the Strong in 1733. On February 1 1728 August the Strong acquired a diamond called the Saxon White (49.9 ct) from a Hamburg jeweller for 200,000 thaler or “two tons of gold”. Later, between 1782 and 1789, Christian August Globig made it the central part of the Epaulet displayed at the exhibition. The son of August the Strong, August III, enriched the family treasury with several highly valuable diamonds in the years preceding 1763. The Dresden Green alone cost 400,000 thaler. This exceptionally clear stone weighing 41 ct got its unusual celadon-green coloring as a result of the natural radioactivity in the entrails of the earth so the stone is literally a natural wonder. In 1769 Franz Michael Diespach withdrew the Dresden Green from the order of the Golden Fleece and used it to decorate a hat agraffe from the Diamond Garniture.

This illustrious piece of jewellery has become the symbol of the exhibition at the Patriarch’s Palace.

Of all the jewellery ensembles of August the Strong the Carnelian Garniture contained the most items. The most representative part of the carnelian

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

garniture is the luxurious pocket watch on an elegant gold chain with signets.

This watch with the body frame decorated with seven multicoloured precious stones and seven oval carnelian rosettes was made for the Mining, or Saturn Feast. In 1719 it was celebrated on September 26, at the peak of the wedding celebrations of the heir to the throne. Numerous guests were expected and August the Strong decided to show the European community the riches of Saxony that were based on mining. Each gem symbolizes one of the planets known at the time; they are engraved with the signs of Jupiter, Mars, Mercury, Saturn, Venus, and, in accordance with the Ptolemaic system, the Sun and Moon. The aigrette also belongs to this garniture. With its mobile crown, trembling gold feathers and a multitude of sparkling diamonds it is the epitome of elegance in court fashion, the gem of an almost completely preserved garniture. Made of carved carnelian with a drop-like diamond in the centre, the plate is shaped like an open rosebud. The flower with stamens at the core looks quite true-to-life and the leaves over it are very ornamental.

The sprig with tiny leaves and buds that leans to the right looks almost real and makes the composition more dynamic.

The lower plate used to attach the aigrette is decorated with the diamond

monogram of August II (A). There is a small tube meant for heron feathers hidden behind the plate.

At the centre of the hunting garnitures are magnificent knives; the hunting knife from the Emerald Garniture was made by Dinglinger. The gold hilt and crosshairs are decorated with an intricate hunting motif that can be found again on the top of the sheath and the agate shell at the base of the blade.

The combination of cast gold exotic lion heads and elegant figures of wild animals that inhabited the local woods is quite typical. Both sides of the blade boast an engraving depicting royal deer stalking, the bear, boar, fox and hare hunt. The knife is decorated with nine large emeralds and 78 small diamonds that accentuate the elements of décor. In 1722 a fabulous cabochon emerald acquired by August the Strong in Warsaw was attached to the agate shell of the shield.

The Saxon ruler was proud of his collection of pearl figurines. It contained 50 grotesque figurines and was the largest of his collections, and has been preserved almost completely. The jewellers’ imagination and their ability to see artistic appeal in the irregular shape of the pearls were indeed unbounded. The result was figurines from Christian and ancient mythology, real-life and mythological animals. The figurine of a Moor with a Coal-Black Face is striking: the body is made of an unusually large dark Baroque pearl with hues ranging from amber to red-brown.

The bottom of the bust is draped with a cape made of turquoise enamel. This cape also covers the back, perhaps so that the defects in the pearl wouldn’t be noticeable. There is a tight diamond necklace where the head connects with the torso. Despite the fact that the moor’s head is slightly deformed due to a dent on his left temple his face with the diamond eyes looks almost alive.

Cabinet decorations were an object of the Kurfürst’s passionate collecting. The upright decoration made of agate and jade with the cameo portrait of a Roman emperor (dated at 41 AD) displayed at the exhibit was one of Dinglinger’s later works. It shows classical laconicism and monumentality and the master jeweller’s fondness for stone carving which he acquired with the years. In the 18th century the ancient cameo, rare in its size, was seen as the portrait of Emperor Augustus and believed to have a symbolic connection to August the Strong. The king bought this cabinet decoration which he saw as a symbol of fellowship with his Roman namesake in the field of art patronage in 1722 for 12,000 thaler.

The priceless treasures displayed at the Kremlin are perceived as unique masterpieces of 18th century European jewellry.

туфель, для штанов-кюлотов, аграф или замысловатый эгрет для шляпы, позднее дополненный разными петлицами. Парадное оружие состояло из придворной шпаги в ножнах на расшитой и украшенной драгоценностями перевязи. Охотничьи гарнитуры надевали во время парадных выездов на охоту, и в этом случае шпагу заменял охотничий нож. Почти каждый гарнитур включал также прогулочную трость и табакерку. Но от тростей сохранились преимущественно набалдашники, а табакерки давно стали редкостью. Иногда гарнитуры дополнялись такими аксессуарами, как несессер, записная книжка, карманные часы и даже эполет. Вплоть до кончины Августа Сильного в 1733 году количество ювелирных украшений, поступавших в государственную казну, неизменно возрастало, причем их качество становилось все выше. Первого февраля 1728 года Август Сильный приобрел у гамбургского ювелира для своей короны алмаз «Саксонский белый» (49,9 карата) за 200 тысяч талеров, «или за 2 тонны золота». В 1782–1789 годах Кристиан Август Глобиг сделал его центральной частью эполета, представленного на выставке. Сын Августа Сильного, король Август III, за период до 1763 года обогатил семейную сокровищницу несколькими очень ценными алмазами. Стоимость одного только «Дрезденского зеленого» составляла 400 тысяч талеров. Исключительной чистоты камень в 41 карат получил свою необычную селадоновозеленую окраску в результате естественной радиоактивности в недрах земли, т.е. он представляет собой чудо природы в прямом смысле слова. В 1769 году Франц Михаэл Диспах демонтировал «Дрезденский зеленый» из ордена Золотого Руна и украсил им аграф для шляпы из бриллиантового гарнитура. Это самое роскошное ювелирное украшение стало символом выставки, проходящей в Патриаршем дворце. Из всех ювелирных ансамблей Августа Сильного самый многочисленный по составу – карнеоловый гарнитур. Наиболее репрезентативной составляющей карнеолового гарнитура являлись роскошные карманные часы на изящной золотой цепочке с печатками. Создание этих часов, корпус которых украшен семью разноцветными драгоценными камнями и семью овальными карнеоловыми розетками, было приурочено к Празднику рудокопов, или Сатурна. В 1719 году он отмечался 26 сентября, в апогее торжеств по случаю свадьбы наследника. Ожидали приезда многих гостей, и Август Сильный решил продемонстрировать европейской общественности богат-

Франц Михаэль ДИСПАХ Аграф для шляпы с алмазом «Дрезденский зеленый» из бриллиантового гарнитура Дрезден/Прага. 1769 Использованы украшения работы Жана Жака Паллара. Вена. 1746 Селадоново-зеленый алмаз миндалевидной формы, весом около 41 карата, 2 больших круглых бриллианта, 411 средних и мелких бриллиантов, серебро, золото Franz Michael DIESPACH Hat Agraffe with the Dresden Green Diamond from the Diamond Garniture Dresden/Prague. 1769 In the jewellery made

by Jean-Jaques Pallard Celadon-green, almond form diamond weighing 41ct, two large round diamonds, 411 medium and small diamonds; gold, silver

ства саксонского курфюршества, источником которых было горное дело. Каждый цветной драгоценный камень символизирует одну из известных в то время планет, на них выгравированы знаки Юпитера, Марса, Меркурия, Сатурна, Венеры, и в соответствии с птолемеевой системой – Солнца и Луны. К этому гарнитуру относится и эгрет для шляпы. Эгрет, с его подвижным завершением и колышущимися золотыми перьями, сверкающий множеством бриллиантовых брызг, стал верхом элегантности дворцовой моды, жемчужиной почти полностью сохранившегося гарнитура. Он выполнен из резного карнеола с каплевидным бриллиантом в центре. Пластина решена в форме раскрывшейся из бутона розы. Цветок с тычинками в сердцевине выглядит вполне натуралистично, а листочки над ним имеют орнаментальный характер. Отклонившаяся вправо, будто живая, веточка с маленькими листочками и почками придает композиции динамичность. Нижняя пластинка, на которой крепится султанчик, декорирована бриллиантовой монограммой Августа II – «A». За пластинкой спрятана трубочка для перьев цапли. В охотничьих гарнитурах центральное место занимали богатые ножи. Охотничий нож из изумрудного гарнитура был создан И.М.Динглингером. Золотой эфес и перекрестие украшают с большим мастерством выпол-

ненные охотничьи мотивы. Они повторяются на устье ножен и на агатовой раковине в основании клинка. Характерно сочетание литых золотых головок экзотических львов и изящных фигурок диких животных, водившихся в местных лесах. Клинок с обеих сторон украшен гравировкой с изображением охоты на благородного оленя, а также медведя, кабана, лису и зайца. Нож украшен девятью крупными изумрудами и 78 мелкими бриллиантами, акцентирующими элементы декора. На агатовой раковине щитка в 1722 году был укреплен сказочно красивый изумруд-кабошон, купленный Августом Сильным в Варшаве. Правитель Саксонии гордился коллекцией фигурок из жемчуга. Его собрание, насчитывавшее 50 гротескных фигурок, было самым крупным и почти полностью сохранилось. Фантазия ювелиров и их способность увидеть в неправильных формах жемчужин изобразительные мотивы поистине безграничны. В результате рождались фигуры из христианской и античной мифологии, реальные и мифологические животные. Поражает фигурка «Мавра с угольно-черным лицом». Тело выполнено из необычно крупной темной барочной жемчужины, переливающейся оттенками от янтарного до красно-коричневого цвета. Нижняя часть бюста задрапирована накидкой из бирюзовой эмали, она также прикрывает спину, по-видимому чтобы не были видны дефекты жемчужины. На шее, в месте соединения головы с туловищем, – тугое алмазное ожерелье. Несмотря на то что голова мавра слегка деформирована из-за вмятины на левом виске, лицо его с алмазами вместо глаз смотрится словно живое. Предметом собирательской страсти короля-курфюрста являлись кабинетные украшения. Экспонируемое на выставке из агата и яшмы вертикальное украшение с камеей-портретом римского императора (датируемое 41 г. н. э.) было одной из поздних работ И.М.Динглингера. Ее отличают классический лаконизм и монументальность, а также растущее с возрастом пристрастие мастера к резьбе по камню. Редкая по величине античная камея в начале XVIII века была интерпретирована как изображение императора Августа и символически связывалась с Августом Сильным. Кабинетное украшение, в котором король видел символ общности со своим римским тезкой в покровительстве искусствам, он купил в 1722 году за 12 тысяч талеров. Представленные в Кремле бесценные сокровища воспринимаются как единственные в своем роде шедевры европейского ювелирного искусства XVIII века.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

77

Tретьяковская галерея

Выставки

Выставки

Александр Сизиф

Боевые слоны эрмитажной стратегии Идеология выставочной деятельности Государственного Эрмитажа в области современного искусства с каждым новым шагом обретает все более явственные черты. Причем периодический показ культовых западноевропейских и американских художников воспринимается уже как обычное явление, как соответствующая дань мирового музея и авторитетнейшего научно-исследовательского центра признанным мэтрам. Таковыми были экспозиции позднего П.Пикассо, Э.Уорхола, немецких экспрессионистов, группы «Кобра», Дж.Сигала, С.Твомбли. Менее очевидной представляется выставочная политика, связанная с именами современных отечественных мастеров, успевших громогласно заявить о себе своим творчеством. Эрмитажа есть диспозиционное преимущество – Главный штаб, залы которого могут стать (уже стали!) своеобразным полигоном в отработке современной выставочной стратегии. Скажем, не совсем удачную эстетически, концептуально или как-то иначе экспозицию всегда можно оправдать издержками эксперимента. Но все дело в том, что по своему статусу Эрмитаж просто обязан быть стратегически безупречен и фундаментально убедителен. Иначе говоря, один опрометчивый шаг, пусть даже экспериментальный, может наложить тень на его репутацию. Такая опасность существует, если иметь в виду великую армию современных амбициозных художников, взявших в осаду все знаковые музеи. Выставка «Случай в музее» Ильи Кабакова была беспроигрышным шагом Эрмитажа, хотя и по уже проторенному пути. Один из основателей московского концептуализма и соцарта Кабаков, провоцирующий воображение парадоксальностью своей эстетики, уехавший на Запад и там обретший мировую известность, стал первым связующим звеном между современным отечественным и мировым искусством. Две непродолжительные экспозиции работ Вадима Воинова, проведенные Эрмитажем до выставки произведений Кабакова, явились скорее соответствующей артподготовкой для чего-то значительного, что должно было с неизбежностью затем последовать. Но это – для исторического приоритета имен.

У

78

Вадим ВОИНОВ Брошюровка №6 2002 Vadim VOINOV Binding No.6 2002

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Для понимания смелости и прозорливости эрмитажной художественной политики надо отдавать себе отчет в том, что современное искусство много шире просто изобразительного. Сегодня признаком хорошего тона в творчестве считается не только оригинальная практическая составляющая, но и дополняющая ее теоретическая часть. Здесь, как правило, мало просто декларировать некую идею. Она – эта идея, концепция – должна быть убедительно обоснована, желательно в новаторской терминологии. Ясно, что не каждый художник-практик способен на такой универсализм мировосприятия и эпистемологии. Именно по тако-

му направлению и пошел Эрмитаж – выставлять концептуальных первопроходцев. Замечу, что единство эстетической и концептуальной составляющих в творчестве есть необходимый признак качественности, встречающийся отнюдь не часто. Оказавшись в среде с иным менталитетом, иной эстетикой и ценностями, Кабаков сменил свои профессиональные приоритеты. Вместо задорного юмора, иронической буффонады теперь он отдает предпочтение рационалистической продуманности, дизайнерской выверенности, конструктивной вписанности своих произведений в природный и архитектурный ландшафт. Тактика мастера строится на коммерчески обусловленных принципах, что в определенной мере лишает его произведения некой непредсказуемой магической силы. Признавая в творческой методологии Кабакова бесспорное новаторство, хотя и опирающееся на предшествующий опыт авангардного мирового искусства, тем не менее надо иметь в виду, что вся эстетика этого автора построена на старой научно-художественной парадигме. Справедливости ради нельзя не отметить и тот факт, что в современную западную эстетику органически внедрились принципы имитации, что, если быть строгим в суждении, с неизбежностью привело как практиков искусства, так и его теоретиков к псевдохудожественности и псевдонаучности. Увы, но эта имитационная подмена науки, искусства, искусствознания их псевдосодержанием пышно расцвела и у нас. Таковы оказались плоды демократизации и убежденности в легкой доступности творчества для любого желающего. Все это можно назвать издержками смены старой парадигмы на новую, в которой эстетическое осознание мифологической составляющей Реальности будет играть решающую роль в определении критерия художественности произведений. Ибо такой критерий позволит провести демаркационную линию между искусством и его псевдообличьем. Умение маскировать имитацию находится в прямой зависимости от интеллектуальной продвинутости художника. У одних мастеров имитация под искусство сразу бросается в глаза, у других же заметить ее удается лишь искушенным специалистам. К счастью, время само все расставляет по своим местам. Рано или поздно обман, мимикрия под искусство обнаруживаются, а имя имитатора оказывается на обочине культурной памяти человечества. Все это относится, впрочем, к этике, к совести художника. Например, имитация как прием иронии и самоиронии вполне допустима. Здесь очень важно выдер-

Вадим ВОИНОВ Красный квадрат. Восклицательный знак (вариант). 2002 Vadim VOINOV Red Square.

Exclamation Mark (Variant). 2002

Вадим ВОИНОВ Квадрат «Зеленый змий». 2004 Vadim VOINOV Green Serpent–Male Square. 2004

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

79

Tретьяковская галерея

Выставки

Выставки

Александр Сизиф

Боевые слоны эрмитажной стратегии Идеология выставочной деятельности Государственного Эрмитажа в области современного искусства с каждым новым шагом обретает все более явственные черты. Причем периодический показ культовых западноевропейских и американских художников воспринимается уже как обычное явление, как соответствующая дань мирового музея и авторитетнейшего научно-исследовательского центра признанным мэтрам. Таковыми были экспозиции позднего П.Пикассо, Э.Уорхола, немецких экспрессионистов, группы «Кобра», Дж.Сигала, С.Твомбли. Менее очевидной представляется выставочная политика, связанная с именами современных отечественных мастеров, успевших громогласно заявить о себе своим творчеством. Эрмитажа есть диспозиционное преимущество – Главный штаб, залы которого могут стать (уже стали!) своеобразным полигоном в отработке современной выставочной стратегии. Скажем, не совсем удачную эстетически, концептуально или как-то иначе экспозицию всегда можно оправдать издержками эксперимента. Но все дело в том, что по своему статусу Эрмитаж просто обязан быть стратегически безупречен и фундаментально убедителен. Иначе говоря, один опрометчивый шаг, пусть даже экспериментальный, может наложить тень на его репутацию. Такая опасность существует, если иметь в виду великую армию современных амбициозных художников, взявших в осаду все знаковые музеи. Выставка «Случай в музее» Ильи Кабакова была беспроигрышным шагом Эрмитажа, хотя и по уже проторенному пути. Один из основателей московского концептуализма и соцарта Кабаков, провоцирующий воображение парадоксальностью своей эстетики, уехавший на Запад и там обретший мировую известность, стал первым связующим звеном между современным отечественным и мировым искусством. Две непродолжительные экспозиции работ Вадима Воинова, проведенные Эрмитажем до выставки произведений Кабакова, явились скорее соответствующей артподготовкой для чего-то значительного, что должно было с неизбежностью затем последовать. Но это – для исторического приоритета имен.

У

78

Вадим ВОИНОВ Брошюровка №6 2002 Vadim VOINOV Binding No.6 2002

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Для понимания смелости и прозорливости эрмитажной художественной политики надо отдавать себе отчет в том, что современное искусство много шире просто изобразительного. Сегодня признаком хорошего тона в творчестве считается не только оригинальная практическая составляющая, но и дополняющая ее теоретическая часть. Здесь, как правило, мало просто декларировать некую идею. Она – эта идея, концепция – должна быть убедительно обоснована, желательно в новаторской терминологии. Ясно, что не каждый художник-практик способен на такой универсализм мировосприятия и эпистемологии. Именно по тако-

му направлению и пошел Эрмитаж – выставлять концептуальных первопроходцев. Замечу, что единство эстетической и концептуальной составляющих в творчестве есть необходимый признак качественности, встречающийся отнюдь не часто. Оказавшись в среде с иным менталитетом, иной эстетикой и ценностями, Кабаков сменил свои профессиональные приоритеты. Вместо задорного юмора, иронической буффонады теперь он отдает предпочтение рационалистической продуманности, дизайнерской выверенности, конструктивной вписанности своих произведений в природный и архитектурный ландшафт. Тактика мастера строится на коммерчески обусловленных принципах, что в определенной мере лишает его произведения некой непредсказуемой магической силы. Признавая в творческой методологии Кабакова бесспорное новаторство, хотя и опирающееся на предшествующий опыт авангардного мирового искусства, тем не менее надо иметь в виду, что вся эстетика этого автора построена на старой научно-художественной парадигме. Справедливости ради нельзя не отметить и тот факт, что в современную западную эстетику органически внедрились принципы имитации, что, если быть строгим в суждении, с неизбежностью привело как практиков искусства, так и его теоретиков к псевдохудожественности и псевдонаучности. Увы, но эта имитационная подмена науки, искусства, искусствознания их псевдосодержанием пышно расцвела и у нас. Таковы оказались плоды демократизации и убежденности в легкой доступности творчества для любого желающего. Все это можно назвать издержками смены старой парадигмы на новую, в которой эстетическое осознание мифологической составляющей Реальности будет играть решающую роль в определении критерия художественности произведений. Ибо такой критерий позволит провести демаркационную линию между искусством и его псевдообличьем. Умение маскировать имитацию находится в прямой зависимости от интеллектуальной продвинутости художника. У одних мастеров имитация под искусство сразу бросается в глаза, у других же заметить ее удается лишь искушенным специалистам. К счастью, время само все расставляет по своим местам. Рано или поздно обман, мимикрия под искусство обнаруживаются, а имя имитатора оказывается на обочине культурной памяти человечества. Все это относится, впрочем, к этике, к совести художника. Например, имитация как прием иронии и самоиронии вполне допустима. Здесь очень важно выдер-

Вадим ВОИНОВ Красный квадрат. Восклицательный знак (вариант). 2002 Vadim VOINOV Red Square.

Exclamation Mark (Variant). 2002

Вадим ВОИНОВ Квадрат «Зеленый змий». 2004 Vadim VOINOV Green Serpent–Male Square. 2004

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

79

The Tretyakov Gallery

Выставки

жать меру. Избыток ее тотчас превращается в дурную манеру, что стало просто бичом современного искусства. Испытав на своем творчестве влияние западной культурной среды, Кабаков, к счастью, сохранил иммунитет самоиронии. Это позволило ему удержаться на высоте эстетических тенденций современного общества. Правда, в жертву технической усложненности художнических приемов пришлось принести спонтанность и непосредственность чувства. Совсем в другом концептуальном ключе предстал Анатолий Белкин, чья выставка в парадных залах Главного штаба стала вторым большим проектом Эрмитажа на ниве современного актуального искусства. Белкину не откажешь в остроумии и виртуозном владении всеми тонкостями приемов имитации. В своей археологической эпопее с интригующим названием «Золото болот» художник, широко используя литературный вымысел, поведал зрителю о некогда существовавшей в синявинских болотах под Питером цивилизации карликов. И не только рассказал, подтвердив это соответствующими научными (разумеется, псевдо!) путевыми дневниками вымышленных экспедиций, но и зримо, осязаемо показал горы прямотаки золотых предметов материальной культуры цивилизации болотных карликов. Под натиском такой убедительной аргументации трудно не попасться на хитрую уловку этого блистательного мистификатора. Творчеству Белкина присущ оксиморон, поэтому он парадоксален и многолик. Глаз его зорок и наблюдателен, поступь неутомимого следопыта стремительна и легка. В его виртуальной рабочей полевой сумке всегда найдется ворох нереализованных идей, маршрутов еще не состоявшихся опасных путешествий, смелых догадок и дерзких научных гипотез. В своем умении сочетать литературу, изобразительное искусство, этнографические изыски, щедро украшая это историческими аллюзиями, Белкин, бесспорно, являет собой творческого человека новой формации. Иначе говоря, он – романтик, всем своим творчеством подтверждающий эстетическую ценность науки. Однако и Белкин в своем новаторстве остается в пределах старой научно-художественной парадигмы, то есть оперирует в границах сложившегося семантического поля, без прорыва на простор недискурсивных смысловых сингулярностей – бесконечных «зашкаливаний» смысла. Но если репрезентируемое Кабаковым направление в актуально-концептуальном искусстве содержит некий ресурс развития, то акция Бел-

80

кина уникальна именно своей разовостью. Смешно было бы после него на серьезном музейном уровне изобретать новые цивилизации, создавать муляжи, сочинять дневники следопытов-этнографов. Свою золотую жилу Белкин выработал полностью. Миссию первопроходца он выполнил. Однако его путевые повести еще долгое время будут служить вдохновляющим примером для исследователей небывалого. Как на оселке опробовав на первых двух выставках Вадима Воинова острие своей стратегии в области концептуального искусства и убедившись в перспективности такого подхода, а затем показав на своих экспозиционных полях полки произведений Кабакова и Белкина, Эрмитаж как бы набрал критическую массу соответствующего опыта, чтобы, наконец, дать в полной мере высказаться мэтру овеществленной мифологии. Так завершился большой выставочный циклтриада. Пробно начавшись с Воинова, круг замкнулся на фундаментальной экспозиции его работ – «Государственный Эрмитаж под полной Луной». Воинову мало просто тусклого лунного света. Ему непременно требуется Луна полная, во всем величии своей метафизической загадочности, дабы высветить все особенности декларируемой им новой эстетики астроконструктивизма. Сам музейщик с большим научным стажем, Воинов не просто высветил смысловую магию вещи, не просто показал предметную мифологему как репрезентант новой эпистемологии, построенной на принципах еще небывалой парадигмы. Он показал также

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Вадим ВОИНОВ Бурый квадрат с черной полосой 2005 Vadim VOINOV Brown Square with Black Stripe. 2005

почти мистическую одухотворенность старого, оставленного человеком помещения. Воинову чужда имитация. В своем творчестве он использует исключительно подлинные вещи. Поэтому они так семантически убедительны, ибо художник чувствует и видит их смысловое тяготение друг к другу, их неслышное общение в некой инобытийной плоскости. При всей серьезности своего метода, при всей трагедийности затрагиваемой тематики Воинов предоставляет зрителю возможность улыбнуться: оказывается, лейтмотивом проходящие по всем экспозиционным комнатам канаты на стойках, отделяющие висящие на стенах произведения от зрителей, очень напоминают корабельные леера! Так вскрывается еще один смысловой пласт выставки: зритель ощущает себя попавшим на корабль. Ввиду полнолуния и руинированности помещений корабль представляется не иначе как «Летучим голландцем». Романтика морских путешествий, которой всегда вдохновлялся Воинов, сказалась и в этом! Эрмитажная выставка каждого из названных трех знаковых художников сопровождалась соответствующим альбомом, явно превосходящим формат обычного каталога. Более того, альбом каждого из художников может служить настольным руководством для всех, изучающих практику, теорию и методологию современного искусства. Авангардное преимущество Воинова в том, что его альбом от начала до конца авторский, весь построенный на идеологии его эпического словаря новой мифологии. Искушенный сразу поймет, что в своем словаре Воинов предпринимает попытку очертить семантические контуры новой (!) научно-художественной парадигмы, которая обеспечит творческому человеку прорыв и к новому осознанию астрала, где оперировать приходится смысловыми бесконечностями. Именно в этом основная заслуга Воинова перед Эрмитажем, перед искусством будущего. В этом и футуристский смысл его беспрецедентной, хотя по счету уже третьей, выставки. Три очень разных художника. Три разных направления в актуальном современном искусстве, представляемые каждым из них. Но только овеществленная мифология, репрезентируемая творчеством Воинова, имеет, ввиду новой семантики, самую многообещающую перспективу. Выставочная планка в концептуальном искусстве установлена Эрмитажем очень высоко. Сможет ли Эрмитаж ее удержать, не снижая для тех, кто настойчиво и упорно идет вслед этим признанным культовым первопроходцам?

Current Exhibitions

Alexander Sizif

Modern Russian Giants at the Hermitage With every new event, the Hermitage’s approach to modern art exhibitions becomes clearer. We are already accustomed to seeing the work of cult Western European and American artists in this world-famous museum: a renowned centre of knowledge and research in the art world, the Hermitage pays regular tribute to the acclaimed masters of modernity. Visitors to the Hermitage have been able to enjoy Picasso’s late works, masterpieces of German expressionist art and excellent paintings by the likes of Andy Warhol, the Cobra group, George Segal and Cy Twombly. he Hermitage’s policy on showing works by well-known contemporary Russian artists is, however, less clear. With their fine set of rooms, the former Russian army headquarters, seat of the Revolutionary Military Committee, have already become a stage for a series of bold experiments allowing the museum to hone its exhibition strategy.

In theory, the aesthetic and conceptual flaws of any contemporary art event can always be ascribed to original experiment. The status of the Hermitage, however, is such that it obliges this museum to be flawless, adopting only winning strategies and finding none but the most convincing solutions. A single rash decision, albeit dictated by innovative experimentation, could damage the museum’s reputation, and today, given the hordes of mercilessly ambitious artists besieging all large museums, the danger of taking such a decision is great indeed.

The Ilya Kabakov exhibition “Happening in the Museum” (Sluchai v Muzeye) was, if not a novel initiative, at least a totally safe bet. One of the founders of Moscow conceptualism and sots-art, Kabakov found international fame after moving to the West. The first artist to build bridges between contemporary Russian painting and international art, Kabakov fires the imagination with his paradoxical aesthetics. The two short Vadim Voinov exhibitions held by the Hermitage prior to the momentous Kabakov event could be seen as preparation for some massive and inevitable occurrence. History, however, will grant each artist his rightful place.

In order to appreciate the true boldness and perspicacity of the Hermitage’s planning, one must realise that contemporary Russian art encompasses far more than drawing and painting. To gain

the respect of critics and fellow artists, the contemporary Russian painter must not only show a solid and original mastery of his art, but also offer something of a more theoretical nature. A mere declaration of ideas is usually insufficient: the artist must present his theory or concept convincingly, using innovative means. Not all painters can boast the required range of conceptual and episte-

T

mological skills. This, however, is the main thrust of the Hermitage’s policy on contemporary Russian art: the museum gives priority to conceptual pioneers.

Naturally, the aesthetic and conceptual elements of any painter’s art should be in harmony if it is to carry weight. This is seldom the case, however.

Confronted by the West, with its different values, aesthetics and mentality, Kabakov adopted a new set of artistic priorities. Ironic humour gave way to a more rational, measured approach. His work acquired the precision of design: constructively integrated into the surrounding natural and architectural landscape, it became grounded on commercial principle, thus losing something of its unpredictable magical force. Drawing on world avant-garde art, Kabakov developed an artistic methodology which is indubitably innovative, albeit based on an already existing artistic and academic paradigm.

Вадим ВОИНОВ Семейный доктор – слон. 2002 Vadim VOINOV Family Doctor – the Elephant. 2002

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

81

The Tretyakov Gallery

Выставки

жать меру. Избыток ее тотчас превращается в дурную манеру, что стало просто бичом современного искусства. Испытав на своем творчестве влияние западной культурной среды, Кабаков, к счастью, сохранил иммунитет самоиронии. Это позволило ему удержаться на высоте эстетических тенденций современного общества. Правда, в жертву технической усложненности художнических приемов пришлось принести спонтанность и непосредственность чувства. Совсем в другом концептуальном ключе предстал Анатолий Белкин, чья выставка в парадных залах Главного штаба стала вторым большим проектом Эрмитажа на ниве современного актуального искусства. Белкину не откажешь в остроумии и виртуозном владении всеми тонкостями приемов имитации. В своей археологической эпопее с интригующим названием «Золото болот» художник, широко используя литературный вымысел, поведал зрителю о некогда существовавшей в синявинских болотах под Питером цивилизации карликов. И не только рассказал, подтвердив это соответствующими научными (разумеется, псевдо!) путевыми дневниками вымышленных экспедиций, но и зримо, осязаемо показал горы прямотаки золотых предметов материальной культуры цивилизации болотных карликов. Под натиском такой убедительной аргументации трудно не попасться на хитрую уловку этого блистательного мистификатора. Творчеству Белкина присущ оксиморон, поэтому он парадоксален и многолик. Глаз его зорок и наблюдателен, поступь неутомимого следопыта стремительна и легка. В его виртуальной рабочей полевой сумке всегда найдется ворох нереализованных идей, маршрутов еще не состоявшихся опасных путешествий, смелых догадок и дерзких научных гипотез. В своем умении сочетать литературу, изобразительное искусство, этнографические изыски, щедро украшая это историческими аллюзиями, Белкин, бесспорно, являет собой творческого человека новой формации. Иначе говоря, он – романтик, всем своим творчеством подтверждающий эстетическую ценность науки. Однако и Белкин в своем новаторстве остается в пределах старой научно-художественной парадигмы, то есть оперирует в границах сложившегося семантического поля, без прорыва на простор недискурсивных смысловых сингулярностей – бесконечных «зашкаливаний» смысла. Но если репрезентируемое Кабаковым направление в актуально-концептуальном искусстве содержит некий ресурс развития, то акция Бел-

80

кина уникальна именно своей разовостью. Смешно было бы после него на серьезном музейном уровне изобретать новые цивилизации, создавать муляжи, сочинять дневники следопытов-этнографов. Свою золотую жилу Белкин выработал полностью. Миссию первопроходца он выполнил. Однако его путевые повести еще долгое время будут служить вдохновляющим примером для исследователей небывалого. Как на оселке опробовав на первых двух выставках Вадима Воинова острие своей стратегии в области концептуального искусства и убедившись в перспективности такого подхода, а затем показав на своих экспозиционных полях полки произведений Кабакова и Белкина, Эрмитаж как бы набрал критическую массу соответствующего опыта, чтобы, наконец, дать в полной мере высказаться мэтру овеществленной мифологии. Так завершился большой выставочный циклтриада. Пробно начавшись с Воинова, круг замкнулся на фундаментальной экспозиции его работ – «Государственный Эрмитаж под полной Луной». Воинову мало просто тусклого лунного света. Ему непременно требуется Луна полная, во всем величии своей метафизической загадочности, дабы высветить все особенности декларируемой им новой эстетики астроконструктивизма. Сам музейщик с большим научным стажем, Воинов не просто высветил смысловую магию вещи, не просто показал предметную мифологему как репрезентант новой эпистемологии, построенной на принципах еще небывалой парадигмы. Он показал также

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Вадим ВОИНОВ Бурый квадрат с черной полосой 2005 Vadim VOINOV Brown Square with Black Stripe. 2005

почти мистическую одухотворенность старого, оставленного человеком помещения. Воинову чужда имитация. В своем творчестве он использует исключительно подлинные вещи. Поэтому они так семантически убедительны, ибо художник чувствует и видит их смысловое тяготение друг к другу, их неслышное общение в некой инобытийной плоскости. При всей серьезности своего метода, при всей трагедийности затрагиваемой тематики Воинов предоставляет зрителю возможность улыбнуться: оказывается, лейтмотивом проходящие по всем экспозиционным комнатам канаты на стойках, отделяющие висящие на стенах произведения от зрителей, очень напоминают корабельные леера! Так вскрывается еще один смысловой пласт выставки: зритель ощущает себя попавшим на корабль. Ввиду полнолуния и руинированности помещений корабль представляется не иначе как «Летучим голландцем». Романтика морских путешествий, которой всегда вдохновлялся Воинов, сказалась и в этом! Эрмитажная выставка каждого из названных трех знаковых художников сопровождалась соответствующим альбомом, явно превосходящим формат обычного каталога. Более того, альбом каждого из художников может служить настольным руководством для всех, изучающих практику, теорию и методологию современного искусства. Авангардное преимущество Воинова в том, что его альбом от начала до конца авторский, весь построенный на идеологии его эпического словаря новой мифологии. Искушенный сразу поймет, что в своем словаре Воинов предпринимает попытку очертить семантические контуры новой (!) научно-художественной парадигмы, которая обеспечит творческому человеку прорыв и к новому осознанию астрала, где оперировать приходится смысловыми бесконечностями. Именно в этом основная заслуга Воинова перед Эрмитажем, перед искусством будущего. В этом и футуристский смысл его беспрецедентной, хотя по счету уже третьей, выставки. Три очень разных художника. Три разных направления в актуальном современном искусстве, представляемые каждым из них. Но только овеществленная мифология, репрезентируемая творчеством Воинова, имеет, ввиду новой семантики, самую многообещающую перспективу. Выставочная планка в концептуальном искусстве установлена Эрмитажем очень высоко. Сможет ли Эрмитаж ее удержать, не снижая для тех, кто настойчиво и упорно идет вслед этим признанным культовым первопроходцам?

Current Exhibitions

Alexander Sizif

Modern Russian Giants at the Hermitage With every new event, the Hermitage’s approach to modern art exhibitions becomes clearer. We are already accustomed to seeing the work of cult Western European and American artists in this world-famous museum: a renowned centre of knowledge and research in the art world, the Hermitage pays regular tribute to the acclaimed masters of modernity. Visitors to the Hermitage have been able to enjoy Picasso’s late works, masterpieces of German expressionist art and excellent paintings by the likes of Andy Warhol, the Cobra group, George Segal and Cy Twombly. he Hermitage’s policy on showing works by well-known contemporary Russian artists is, however, less clear. With their fine set of rooms, the former Russian army headquarters, seat of the Revolutionary Military Committee, have already become a stage for a series of bold experiments allowing the museum to hone its exhibition strategy.

In theory, the aesthetic and conceptual flaws of any contemporary art event can always be ascribed to original experiment. The status of the Hermitage, however, is such that it obliges this museum to be flawless, adopting only winning strategies and finding none but the most convincing solutions. A single rash decision, albeit dictated by innovative experimentation, could damage the museum’s reputation, and today, given the hordes of mercilessly ambitious artists besieging all large museums, the danger of taking such a decision is great indeed.

The Ilya Kabakov exhibition “Happening in the Museum” (Sluchai v Muzeye) was, if not a novel initiative, at least a totally safe bet. One of the founders of Moscow conceptualism and sots-art, Kabakov found international fame after moving to the West. The first artist to build bridges between contemporary Russian painting and international art, Kabakov fires the imagination with his paradoxical aesthetics. The two short Vadim Voinov exhibitions held by the Hermitage prior to the momentous Kabakov event could be seen as preparation for some massive and inevitable occurrence. History, however, will grant each artist his rightful place.

In order to appreciate the true boldness and perspicacity of the Hermitage’s planning, one must realise that contemporary Russian art encompasses far more than drawing and painting. To gain

the respect of critics and fellow artists, the contemporary Russian painter must not only show a solid and original mastery of his art, but also offer something of a more theoretical nature. A mere declaration of ideas is usually insufficient: the artist must present his theory or concept convincingly, using innovative means. Not all painters can boast the required range of conceptual and episte-

T

mological skills. This, however, is the main thrust of the Hermitage’s policy on contemporary Russian art: the museum gives priority to conceptual pioneers.

Naturally, the aesthetic and conceptual elements of any painter’s art should be in harmony if it is to carry weight. This is seldom the case, however.

Confronted by the West, with its different values, aesthetics and mentality, Kabakov adopted a new set of artistic priorities. Ironic humour gave way to a more rational, measured approach. His work acquired the precision of design: constructively integrated into the surrounding natural and architectural landscape, it became grounded on commercial principle, thus losing something of its unpredictable magical force. Drawing on world avant-garde art, Kabakov developed an artistic methodology which is indubitably innovative, albeit based on an already existing artistic and academic paradigm.

Вадим ВОИНОВ Семейный доктор – слон. 2002 Vadim VOINOV Family Doctor – the Elephant. 2002

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

81

Current Exhibitions

It is now important to note that contemporary Western aesthetics have become permeated with imitation, artists and critics alike adhering to pseudo-academic, pseudo-artistic values and methods. In Russia also, alas, art, research and art criticism have been replaced by false counterparts – the result of the democratisation of art and the belief in its accessibility to all. Such was the price of adopting a new paradigm. From now on art will be assessed by its aesthetic interpretation of the mythological element of reality, allowing us to separate true art from all pseudo-endeavours.

The more impressive an artist’s intellectual ability, the more skilled he is at dissimulation. Whilst in some works imitation is clearly obvious, in others it can be detected only by the shrewdest critics. Fortunately, history has a habit of unmasking impostors: sooner or later, all camouflage, all disguise is seen through, and the guilty imitator forgotten by the art world. The artist himself is the ultimate judge, however. Imitation as a form of irony, or self-irony, is, of course, permissible, provided the artist does not go to excess. An overly heavy approach shows bad taste, and can truly be called the curse of modern art. Fortunately, in his new environment, Ilya Kabakov was able to retain his capacity for self-irony.

This sheltered him from danger, enabling him to sail the waves of new artistic trends with great success. Nevertheless, much of the spontaneity and direct, emotional feel of his work was sacrificed in mastering complex new technical methods.

The Hermitage’s second large-scale “actual” art project was the Anatoly Belkin exhibition held in the state rooms of the old HQ. Conceptually, this event was utterly different to the first. A subtle and witty master of imitation, Belkin creates an entire archaeological epic intriguingly entitled “Marsh Gold”. Visitors are introduced to a civilisation of midgets that, apparently, once inhabited the Sinyavinsky marshes near St. Petersburg. To illustrate his story, the artist produces not only the detailed technical notes made by members of fictitious expeditions, but also veritable heaps of golden objects fashioned by the mysterious marsh midgets. Faced with such convincing evidence, the viewer finds it difficult to avoid falling into Belkin’s highly elaborate trap.

Full of oxymoron, the art of Anatoly Belkin is diverse, complex and paradoxical. A shrewd and sensitive observer, the artist stalks his subject with tireless zeal.

His virtual portfolio is always brimming with new ideas, exciting projects for dangerous expeditions, bold hypotheses and novel scientific suggestions. Belkin’s outstanding ability to blend art, literature, historical allusion and ethnographic detail shows him to be an artist of a new

82

Вадим ВОИНОВ Вариант логотипа «Печатный двор» 2005 Vadim VOINOV Variation on the Pechatny Dvor logotype. 2005

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

kind: a romantic, whose work constantly demonstrates the aesthetic value of academic learning. Nevertheless, innovative as he is, Belkin does not transcend the existing artistic and scientific paradigm.

Operating within the confines of the current semantic field, he fails to break through to the infinite realm of non-discursive meaning.

If Kabakov’s brand of conceptual “actual” art possesses potential for further development, Belkin’s initiative is definitely a one-off event: no one will invent new civilisations, compose diaries of fictitious ethnographers or create artificial artefacts after this exhibition. The topic has been exhausted by Belkin: in fulfilling his novel aim so entirely, he has left ample material for thought and inspiration to future explorers of the fantastic.

The first two Vadim Voinov events held by the Hermitage allowed the museum to test its conceptual art exhibition strategy. Assured of its effectiveness, the Hermitage planned the massively successful Kabakov and Belkin exhibitions.

Finally, armed with this formidable experience, the museum was able to give the undisputed master of substantiated mythology the opportunity to express himself without reserve. Having opened with Voinov, this important cycle of exhibitions ended with his fundamental

event “The State Hermitage Under a Full Moon”.

Not content with its faint shimmering, Voinov demands a full moon in all its majestic metaphysical mystery to shed light on his new astro-constructivist aesthetics. An experienced museum specialist, he contrives not only to show the magic of the meaning of things and to demonstrate objective mythologem as part of a new epistemology based on an as yet unknown paradigm. Besides all this, Voinov succeeds in portraying the almost mystical spirit of the old and abandoned building.

Spurning imitation, Vadim Voinov makes use of original objects only. Perceiving their complex relationships, sensing their mute communication on some different plane, he is able to create semantically convincing material. Intrinsically serious, Voinov touches on themes that could rightfully be called tragic, yet his work is not without humour. The ropes which pass through each room to prevent viewers from touching the artwork on the walls are reminiscent of those of a ship: one gets the feeling of being at sea. In the light of the full moon and somewhat dilapidated décor, the logical conclusion of this layer of meaning is, surely, that one is aboard the notorious Flying Dutchman! Voinov has succeeded in filling his exhibition with the spirit of naval adventure so appealing to the artist.

For each of these wonderful events, the Hermitage produced outstanding albums far more impressive and comprehensive than the average catalogue.

Each of these publications could serve as a first-rate guide to the theory, practice and methodology of modern art. The Voinov album is perhaps the most avantgarde of the three, compiled by the artist himself and based on the ideology of his epic dictionary of new mythology. The shrewd reader will immediately realise that the dictionary is an attempt to define the semantic outlines of a new (!) artistic and scientific paradigm, enabling the creative individual to break through to a space filled with infinite meaning.

Such is the futuristic value of Voinov’s unique third exhibition – indeed, the main service rendered by the artist to the Hermitage and the art of the future.

Three artists. Three very different strands of contemporary “actual” art.

With its new semantics, however, Voinov’s substantiated mythology indubitably promises the most brilliant future of the three.

The quality of the work shown at the Hermitage’s conceptual art exhibitions has hitherto remained exceptionally high. Will the museum be able to maintain these impressive standards, or will the persistent newcomers following in the footsteps of these cult pioneers force it to compromise? Time will tell.

Третьяковская галерея

Выставки

Анна Ильина

Верность теме. О далеком и близком Творчество каждого настоящего художника, независимо от официального признания и популярности, является уникальным вкладом в историю искусства. Среди мастеров живописи, скульптуры и графики, которых причисляют к поколению «шестидесятников», Виталий Натанович Петров-Камчатский занял свое достойное место. ченик М.М.Черемныха, Н.А.Пономарева и М.В.Моторина стал последовательным продолжателем традиций московской школы станковой графики. Он унаследовал от своих наставников и предшественников требовательное отношение к себе и своему делу, профессиональную культуру. Выставка произведений Виталия Петрова-Камчатского (1936–1993), состоявшаяся весной этого года в залах Российской академии художеств, продемонстрировала удивительное мастерство автора, широту его мироощущения и романтическую одаренность творчества. Человек целеустремленный, философского склада ума, увлеченный неподдельной, первозданной красотой окружающего нас мира, он был искренен в своих восторгах перед непреходящим величием Природы. Блестящий рисовальщик, тонкий колорист, неподражаемый маг чернобелой и цветной линогравюры и литографии, Виталий Петров-Камчатский внес в наше изобразительное искусство собственное понимание образной драматургии и особую эмоциональную интонацию. Будучи личностью, одержимой творчеством, склонной к постоянному расширению художественного кругозора, он неустанно экспериментировал, совершенствуя выразительные средства и технические приемы графического и живописного языка в своих произведениях. Неутомимый путешественник, стремившийся запечатлеть в работах неповторимые состояния природы, нераскрытые доселе удивительные черты известных по литературным источникам, рассказам друзей уголков родной земли, мастер расширял горизонты искусства, обращаясь, в буквальном смысле, к самым дальним рубежам отечества. Истинной его стра-

У

стью, внутренней потребностью души стала Камчатка. Начиная с первых поездок на «край земли», художник настолько проникся эпической поэзией этого полуострова, жизнью его обитателей, аборигенов – людей приветливых, гостеприимных и независимых, что решил отцовскую фамилию сделать двойной. Так появилось в искусстве новое имя – Виталий Петров-Камчатский. Основу академической выставки творческого наследия мастера составили произведения, преимущественно созданные непосредственно во время многочисленных поездок на Дальний Восток и по впечатлениям от них. Линогравюры и литографии, рисунки и живописные работы, которые были представлены в залах на Пречистенке, передают взволнованное, романтическое ощущение художником бесконечности времени и пространства, нерасторжимую, органическую связь человека и природы. Уверенный рисунок, композиционная цельность, ощущение света и воздуха, особое видение пространства, значимость отдельных деталей, реалий быта камчадалов, чукотских жителей определяют поэтику, романтическую окраску работ Виталия Петрова, выполненных на Камчатке и Чукотке. Неизгладимое впечатление на мастера произвели предания и легенды, обычаи этих народов, с которыми он сроднился, поняв всю непосредственность и духовную глубину их отношения к вечным ценностям мироздания. Об этом постижении свидетельствуют и живописная работа «Игра китов» (1975), и литографии «Чукотский разговор» (1983), «Сборы в дорогу» и «Северный хлеб» (обе – 1984), и более ранняя, выполненная в 1972 году, – «Пароход с большой земли». Эскимосы, чукчи, эвенки покорили художника искренностью и незащищенностью, они стали для него братьями и сестрами,

Апрель, погода.

1972 Литография 63×88 April, Weather.

1972 Lithograph 63 by 88 cm

Северный хлеб.

1984 Цветная литография 57×68 Northern Bread.

1984 Colour lithograph 57 by 68 cm

поскольку чистота человеческих отношений никогда не была бы омрачено для них завистью и другими пагубными для цивилизации последствиями. Графические сюиты и отдельные листы мастера воспринимаются подобно поэтическим сагам, отмечены метафоричностью образного языка, гармонией земного и возвышенного. Произведения Виталия Натановича Петрова-Камчатского, члена-корреспондента Академии художеств, профессора, в течении пяти лет, с 1988 по 1993 годы, возглавлявшего Красноярский государственный художественный институт, являются неотъемлемой частью отечественного изобразительного искусства, особой страницей его истории. Наследие этого замечательного мастера стало одной из составляющих масштабной выставочной программы, посвященной 250-летию основания уникального творческого учреждения – Российской академии художеств.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

83

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Третьяковская галерея

Выставки

Anna Ilyina

Сергей Орлов

Faithful to His Subject: Far Away Yet Close

Вес и невесомость – категории физические

The creative achievement of any good artist, no matter if he is officially praised and publicly known or not, is his unique contribution to the history of art. Among painters, sculptors and masters of graphic arts who are viewed as representing the generation of the 1960s Vitaly Natanovich Petrov-Kamchatsky has his own, honourable, niche.

Вес и невесомость – категории физические, они же и философские. Все неподъемные и все наилегчайшие предметы имеют свою ярко выраженную философию. Штанга, гиря и каток-асфальтоукладчик – Цезари и Августы «Империи веса». В союзе с ней – «Империя невесомости». Здесь свои герои: бумажный самолетик, бумажный кораблик, пузыри в бокале шампанского и летящий в лицо тополиный пух.

pupil of Mikhail Cheremnykh, Nikolai Ponomaryov and Mikhail Motorin, he committed himself to the traditions of the Moscow school of easel graphics. From his teachers and predecessors he inherited the rare quality of judging his own work from the position of a strict perfectionist; he inherited their professional culture.

The exhibition of works by PetrovKamchatsky (1936-1993) that took place in the Russian Academy of Arts this spring well demonstrated his remarkable skill, his wide perception of life, and his talent as a romantic soul.

As a man of purpose, a philosopher, delighted with the inimitable primeval beauty of the surrounding world, PetrovKamchatsky was sincere in his delight praising the grandeur of nature. With the brilliant skill of a master of drawing, of an excellent colourist and, one may say, of a magician of black-and-white as well as of colour linocut and lithography Petrov-Kamchatsky introduced in Russian art something of his own vision of dramatic imagery and his specific emotional intonation.

Genuinely dedicated to his work, always developing his artistic potential, the master would never stop experimenting, perfecting the imagery and technique of his graphic and painterly language.

A determined traveller who would seek to picture every momentary change in nature’s state, and to show the wonderful, so far unknown – or only from literature and naturalists’ narrations – corners of his land, Petrov-Kamchatsky broadened the horizons of Russian art, picturing literally the terra firma of his homeland. Kamchatka became the object of his true affection, of his creative urge. Starting from his first voyages to that far-away area the artist was so much imbued with the epic poesy of the peninsula, the way its native inhabitants lived, their friendli-

A

84

ness, hospitability and individuality of character, that the artist decided to add a second name to his surname and became known as the artist Vitaly Petrov-Kamchatsky.

His exhibition in the Academy of Arts was made up mainly of works resulting from his numerous expeditions to the Far East, created either in Kamchatka or on his return home. The linocuts and lithographs, drawings and paintings exhibited in the rooms of the Academy on Prechistinka Street in Moscow convey the excitement and romantic feeling of an artist who sings a hymn to the infinity of time and space, to the organic marriage of man and nature.

It is his assured lines, integral composition, sense of light and air, his vast vision of space and the importance he attaches to small details, the “realia” of everyday life of the inhabitants of Kamchatka and Chukotka that creates the poetic intonation of Vitaly Petrov’s works from the Far East.

The artists came to like the local people, with whom he made friends and felt at home. He was greatly impressed by their legends and customs which, as he realized, were to convey the spiritual intimacy of their relations with the eternal values of this world. Petrov-Kamchatsky tried to bring this realization into his paintings and graphic works like “Whales Playing” (1975), “Chukchi Having a Talk” (1983), “Starting Out for a Journey” and “Northern Bread” (both 1984), and “A Boat from the Mainland” (1972).

The local people – the Eskimos, Chukchi, Tungus – won the heart of the artist by being as frank as the day and as naïve as children. They became his brothers and sisters, because for them it would be unthinkable to cast a shadow on the sincerity of relations with each other by such evils of civilization as envy, for instance.

Petrov-Kamchatsky’s graphic suites and separate sheets look like Northern

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Чукотский разговор.

1983 Цветная литография 42×53 Chukchi Having a Talk.

1972 Colour lithograph 42 by 53 cm Игра китов.

1975 Оргалит, масло 90×70 Whales Playing.

1975 Oil on hardboard 90 by 70 cm

sagas which, though narrated in a language starred with metaphors, follow the harmony of the earthly and the heavenly.

Vitaly Petrov-Kamchatsky was an Associate Member of the Academy of Arts, and Professor and Warden of the Krasnoyarsk State Institute of Arts (1988-1993). The works of the master have become part of Russian artistic heritage, a remarkable page in the history of Russian art. His solo exhibition was well timed to be part of the largescale campaign to celebrate the 250th anniversary of the Russian Academy of Arts.

кульптора Михаила Дронова увлекла философия веса. Идеи Ньютона он развивает в сфере пластики. Он представил катокасфальтоукладчик как самую совершенную машину тотального выравнивания и сглаживания шероховатостей («Лучшая машина», 2003). Каток – ближайший родственник канцелярского пресс-папье и кнопки. С помощью этих феноменальных предметов все должно быть навечно прикреплено к своему раз и навсегда установленному месту. Диктатура веса, выраженная в скульптурном предмете – это и есть высокая художественная философия! В недавнем прошлом Клас Ольденбург представил типовой, стандартный предмет как величественный архитектурный монумент в грандиозном пространстве (металлический болт, ножницы, прищепка для белья). Благодаря воображаемому масштабу типовой предмет стал символическим сверхобъектом. Этот своего рода монументальный гиперреализм по-своему интерпретирует Михаил Дронов. Огромная стальная кнопка превращается в объект с двумя сущностями: одновременно и атрибут «большой канцелярии», и модель дискообразного «космического тела». Кажется, вода – нечто вечно изменчивое, прозрачное и неуловимое. Но ведь и она имеет свои строго исчислимые параметры – вес, объем, химическую формулу. Дронов представил «физическую философию» воды в увесистом бронзовом кубе, названном «1 км3 H2O» (2005). Внушительное зрелище! Вероятно, так выглядели «окаменевшие» воды Красного моря, когда Моисей вел по нему народ. Даже Фараон со всем своим войском не сможет выпить весь этот объем воды до капли. Представив «самое тяжелое», Дронов воодушевляется «самым легким». Он воспроизводит в бронзе бумажный самолетик («Аэроплан», 2001) и бумажный кораблик («Кора-

блик», 2000), передает все фактурные, тактильные качества бумаги и даже ее цвет! Он обращается к стихии ткани, но не прищепленной и прикнопленной, а свободно облегающей тела, формы и пространство. Энергию складок определяют энергия тела и нрав переменчивый ветра. Складки легкой

С

ниспадающей ткани и есть лицо и профиль ветра. В композиции «Вечер в Византии I» (2000) художник «портретирует» ветер Средиземноморья, ветер христианского Средневековья, ветер раскрепощения духа… В 1998 году возникает цикл работ под общим названием «Последний день Помпеи». Мгновение жизни остановлено и воплощено в совершенной форме женского торса. Художник избирает полую форму. Одежда, складчатая ткань, невесомая оболочка возникают как метафоры легкого тела. Стилистика Дронова не лишена эволюции. В композициях 1980-х годов преобладают документальность сюжета и предметных деталей. Часто

Валенки. 2001 Бронза 23×29×32 Valenki (Winter felt boots). 2001 Bronze 23 by 29 by 32 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

85

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Третьяковская галерея

Выставки

Anna Ilyina

Сергей Орлов

Faithful to His Subject: Far Away Yet Close

Вес и невесомость – категории физические

The creative achievement of any good artist, no matter if he is officially praised and publicly known or not, is his unique contribution to the history of art. Among painters, sculptors and masters of graphic arts who are viewed as representing the generation of the 1960s Vitaly Natanovich Petrov-Kamchatsky has his own, honourable, niche.

Вес и невесомость – категории физические, они же и философские. Все неподъемные и все наилегчайшие предметы имеют свою ярко выраженную философию. Штанга, гиря и каток-асфальтоукладчик – Цезари и Августы «Империи веса». В союзе с ней – «Империя невесомости». Здесь свои герои: бумажный самолетик, бумажный кораблик, пузыри в бокале шампанского и летящий в лицо тополиный пух.

pupil of Mikhail Cheremnykh, Nikolai Ponomaryov and Mikhail Motorin, he committed himself to the traditions of the Moscow school of easel graphics. From his teachers and predecessors he inherited the rare quality of judging his own work from the position of a strict perfectionist; he inherited their professional culture.

The exhibition of works by PetrovKamchatsky (1936-1993) that took place in the Russian Academy of Arts this spring well demonstrated his remarkable skill, his wide perception of life, and his talent as a romantic soul.

As a man of purpose, a philosopher, delighted with the inimitable primeval beauty of the surrounding world, PetrovKamchatsky was sincere in his delight praising the grandeur of nature. With the brilliant skill of a master of drawing, of an excellent colourist and, one may say, of a magician of black-and-white as well as of colour linocut and lithography Petrov-Kamchatsky introduced in Russian art something of his own vision of dramatic imagery and his specific emotional intonation.

Genuinely dedicated to his work, always developing his artistic potential, the master would never stop experimenting, perfecting the imagery and technique of his graphic and painterly language.

A determined traveller who would seek to picture every momentary change in nature’s state, and to show the wonderful, so far unknown – or only from literature and naturalists’ narrations – corners of his land, Petrov-Kamchatsky broadened the horizons of Russian art, picturing literally the terra firma of his homeland. Kamchatka became the object of his true affection, of his creative urge. Starting from his first voyages to that far-away area the artist was so much imbued with the epic poesy of the peninsula, the way its native inhabitants lived, their friendli-

A

84

ness, hospitability and individuality of character, that the artist decided to add a second name to his surname and became known as the artist Vitaly Petrov-Kamchatsky.

His exhibition in the Academy of Arts was made up mainly of works resulting from his numerous expeditions to the Far East, created either in Kamchatka or on his return home. The linocuts and lithographs, drawings and paintings exhibited in the rooms of the Academy on Prechistinka Street in Moscow convey the excitement and romantic feeling of an artist who sings a hymn to the infinity of time and space, to the organic marriage of man and nature.

It is his assured lines, integral composition, sense of light and air, his vast vision of space and the importance he attaches to small details, the “realia” of everyday life of the inhabitants of Kamchatka and Chukotka that creates the poetic intonation of Vitaly Petrov’s works from the Far East.

The artists came to like the local people, with whom he made friends and felt at home. He was greatly impressed by their legends and customs which, as he realized, were to convey the spiritual intimacy of their relations with the eternal values of this world. Petrov-Kamchatsky tried to bring this realization into his paintings and graphic works like “Whales Playing” (1975), “Chukchi Having a Talk” (1983), “Starting Out for a Journey” and “Northern Bread” (both 1984), and “A Boat from the Mainland” (1972).

The local people – the Eskimos, Chukchi, Tungus – won the heart of the artist by being as frank as the day and as naïve as children. They became his brothers and sisters, because for them it would be unthinkable to cast a shadow on the sincerity of relations with each other by such evils of civilization as envy, for instance.

Petrov-Kamchatsky’s graphic suites and separate sheets look like Northern

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Чукотский разговор.

1983 Цветная литография 42×53 Chukchi Having a Talk.

1972 Colour lithograph 42 by 53 cm Игра китов.

1975 Оргалит, масло 90×70 Whales Playing.

1975 Oil on hardboard 90 by 70 cm

sagas which, though narrated in a language starred with metaphors, follow the harmony of the earthly and the heavenly.

Vitaly Petrov-Kamchatsky was an Associate Member of the Academy of Arts, and Professor and Warden of the Krasnoyarsk State Institute of Arts (1988-1993). The works of the master have become part of Russian artistic heritage, a remarkable page in the history of Russian art. His solo exhibition was well timed to be part of the largescale campaign to celebrate the 250th anniversary of the Russian Academy of Arts.

кульптора Михаила Дронова увлекла философия веса. Идеи Ньютона он развивает в сфере пластики. Он представил катокасфальтоукладчик как самую совершенную машину тотального выравнивания и сглаживания шероховатостей («Лучшая машина», 2003). Каток – ближайший родственник канцелярского пресс-папье и кнопки. С помощью этих феноменальных предметов все должно быть навечно прикреплено к своему раз и навсегда установленному месту. Диктатура веса, выраженная в скульптурном предмете – это и есть высокая художественная философия! В недавнем прошлом Клас Ольденбург представил типовой, стандартный предмет как величественный архитектурный монумент в грандиозном пространстве (металлический болт, ножницы, прищепка для белья). Благодаря воображаемому масштабу типовой предмет стал символическим сверхобъектом. Этот своего рода монументальный гиперреализм по-своему интерпретирует Михаил Дронов. Огромная стальная кнопка превращается в объект с двумя сущностями: одновременно и атрибут «большой канцелярии», и модель дискообразного «космического тела». Кажется, вода – нечто вечно изменчивое, прозрачное и неуловимое. Но ведь и она имеет свои строго исчислимые параметры – вес, объем, химическую формулу. Дронов представил «физическую философию» воды в увесистом бронзовом кубе, названном «1 км3 H2O» (2005). Внушительное зрелище! Вероятно, так выглядели «окаменевшие» воды Красного моря, когда Моисей вел по нему народ. Даже Фараон со всем своим войском не сможет выпить весь этот объем воды до капли. Представив «самое тяжелое», Дронов воодушевляется «самым легким». Он воспроизводит в бронзе бумажный самолетик («Аэроплан», 2001) и бумажный кораблик («Кора-

блик», 2000), передает все фактурные, тактильные качества бумаги и даже ее цвет! Он обращается к стихии ткани, но не прищепленной и прикнопленной, а свободно облегающей тела, формы и пространство. Энергию складок определяют энергия тела и нрав переменчивый ветра. Складки легкой

С

ниспадающей ткани и есть лицо и профиль ветра. В композиции «Вечер в Византии I» (2000) художник «портретирует» ветер Средиземноморья, ветер христианского Средневековья, ветер раскрепощения духа… В 1998 году возникает цикл работ под общим названием «Последний день Помпеи». Мгновение жизни остановлено и воплощено в совершенной форме женского торса. Художник избирает полую форму. Одежда, складчатая ткань, невесомая оболочка возникают как метафоры легкого тела. Стилистика Дронова не лишена эволюции. В композициях 1980-х годов преобладают документальность сюжета и предметных деталей. Часто

Валенки. 2001 Бронза 23×29×32 Valenki (Winter felt boots). 2001 Bronze 23 by 29 by 32 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

85

The Tretyakov Gallery

Выставки

художник избирает персонажи, силою обстоятельств ввергнутые в экстремальную ситуацию, людей, забытых богом и обществом. «Саксофонист» (1987) в ушанке, ватнике и валенках зарабатывает на жизнь на улице. Он обойден фортуной, но инструмент священен для него, как реликвия. Работы 1980-х годов можно рассматривать как своего рода «передвижнический» гиперреализм сюжета. Автор балансирует на грани назидательности и грустной иронии. Он изображает пожилого мужчину в изношенной одежде и старых башмаках, моющего пол («Генерал-майор Клавдий Александрович Комаровский-Эшаппар де Бионкур, командир лейб-гвардии Уланского Его Величества полка в отставке» (1985). Дронова занимает «философский» вопрос – в чем секрет людей «с именем»? Каким образом «имя» возникает из тени безвестности? Без ложного пафоса, почти приземленно изображен «Эйнштейн» (1984). Он внешне ничем не отличается от сотен тысяч мужчин в стандартном длинном пальто и надвинутой на лоб шляпе-котелке. Персонаж «скрывается» за камуфлирующей типовой одеждой. Другой вариант инсценировки – групповой портрет «Мудрецы» (1989). Художник изображает своих друзей в облике античных и восточных мудрецов.

86

Робин Гуд. 1996 Бронза 75×32×32 Robin Hood. 1996 Bronze 75 by 32 by 32 cm

Кнопка. 2002 Сталь 24×33×33 Thumbtack. 2002 Steel 24 by 33 by 33 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

В композиции «Гроссмейстер» (1988) автор представляет себя, сидящим на троне. Высокая спинка с монограммой «Д. М.» (Дронов Михаил) увенчана треугольной шляпой Наполеона. Персонаж «примеряет» себя к трону истории, на его коленях рассыпаны сметенные с игральной доски шахматные фигуры. Художника интересует архетип короля, сложившийся в сказках и фольклоре. В представлении масс, король, как и президент, должен быть молодым, энергичным, удачливым и уверенным в себе. Д. (он же Дронов) изобразил «нетипичных» «Грустного короля» (1987) и «Старого короля» (1995). Эти лишенные репрезентативности персонажи-философы представляют «королевскую сущность» в фольклорном преломлении. В конце 1980-х – 1990-е годы Д. создает легко узнаваемый авторский стиль, придумывает свой, параллельный реальному, игровой мир. Возникает целый пародийный пантеон, аналогичный художественным вымыслам творцов постмодернизма. Художник имитирует культовые статуэтки – «Робин Гуд» (1996), «Охотник» (1997), создает фантастические антропоморфные существа, словно явившиеся из мира духов, – «Ночные гости» (1987). Персонажи из воображаемого мира наделяются необычным обликом. У «Человека дождя» (1992) «диагонально-капельная» структура тела. Просекающие его тело косые линии, образуют стильный графический рисунок. «Паромщик» (1989), переправляющий души через мертвые воды, наделен двумя лицами, тремя глазами и двумя

Current Exhibitions

Sergei Orlov

Weight and Weightlessness – Physical Categories

маленькими веслами. У ныряльщика на спине вырастает плавник дельфина – «Чемпион» (1996). Главная фигура воображаемого пантеона – люди-близнецы. Самая радикальная метаморфоза – срастание двух и более фигур в единое, «коллективное» многоголовое тело – «Осьминог» (1994). Выступая в роли сценариста, Д. создает авторский универсум, в который свободно входят герои классических мифов. При этом они претерпевают пародийную трансформацию. «Олоферн» (1994) из грозного библейского воителя превращается в мечтательного созерцателя звездного неба. В «Трех грациях» (1995) фигуры совмещаются в одну, образуя визуальный ребус в духе игровых композиций Пауля Клее и Хуана Миро.

Weight and weightlessness are physical – and also philosophical – categories. All the heaviest and lightest things have their pronounced philosophy. Weights and a road roller are the Caesar and Augustus of the “Empire of Weight”. Allied to it is the “Empire of Imponderability”, the heroes of which are paper aeroplanes and boats, champagne bubbles and fluff from poplars flying into your face. he sculptor Mikhail Dronov, fascinated by the philosophy of weight, develops Newton’s ideas in the sphere of plastic arts. He represents the asphalt roller as an ideal machine for the total levelling and smoothing of roughness (“The Best Machine”, 2003); the road roller is the closest relative of office paperweights and drawing-pins. These phenomenal articles are used for attaching every single thing unalterably and forever to its place. The dictatorship of weight, expressed in a sculptural item – that is high artistic philosophy! Not long ago Claas Oldenburg represented a common, standard thing as a majestic architectural monument in a vast space (metal bolt, scissors, clothes-peg): thanks to the imaginary scale, something ordinary has become super-symbolic.

This kind of monumental hyperrealism is interpreted by Mikhail Dronov in his own way. His immense steel drawing-pin becomes a subject with two essences – at the same time a “big office” item and a model of a discoid “space body”. We think of water as being eternally changeable, transparent and elusive. But it also has its strict countable parameters – weight, volume and a chemical formula. Dronov represents water’s “physical philosophy” in a weighty bronze cube named «1 km3 H2O» (2005). A cubic kilometre of water collected (or rather cast) in this cube is an inspiring sight. The “petrified” waters of the Red Sea must have looked like this when Moses was crossing it with his people. The whole of Pharaoh’s army could not have drunk a cubic kilometre of water to the dregs!

Having represented “the heaviest”, Dronov is also inspired by “the lightest”. He sculpts in bronze a paper aeroplane (“The Aeroplane”, 2001) and a paper boat (“The Little Boat”, 2000), reproducing all paper’s tactile and texture qualities and even its colour! He appeals to “the element of fabric”

T

Вечер в Византии II. 2000 Бронза, камень 60×60×40 Evening in Byzantium II. 2000 Bronze, stone 34 by 24 by 24 cm

Святой Петр. 2001 Бронза, камень 34×24×24 St. Peter. 2001 Bronze, stone 34 by 24 by 24 cm

– not grafted or pinned but freely enveloping bodies, shapes and space. The energy of folds is defined by the body’s energy and wind’s changeable mood. The folds of a light flowing fabric are the face and profile of the wind. In the composition “Evening in Byzantium I” (2000) the artist makes a “portrait” of the wind of the Mediterranean, the wind of the Christian Middle Ages, the wind of spiritual liberation… In 1998 there appears a cycle of works named “The Last Day of Pompeii”. A moment of life is stopped and embodied in a female torso’s perfect shape. The artist opts for a hollow form, and the clothes, the folded fabric, and the weightless cover appear as metaphors of a light body.

Dronov’s stylistics has shown elements of evolution. In his compositions from the 1980s, priority is given to the documentary nature of the plot and physical details. The artist often selects characters driven by circumstance into extreme conditions, forgotten by God and society. “The Saxophonist” (1987), in village winter clothes, earns his living on the street. Fortune has turned away from him but his musical instrument is as sacred for him as a relic.

Such works of the 1980s can be considered as a kind of hyperrealism of plot that was peculiar to the “Peredvizhniki” (Wanderers) movement. The artist balances on the boundary between moral teaching and sad irony, as he represents an elderly man in worn-out clothes and old shoes, working as a cleaner (“Major-general Klavdij Alexandrovich Komarovskij-Eshappar de Bioncourt, Commanding Officer in the Emperor's Own Uhlan Life-Guards, Retired”, 1985).

Dronov is preoccupied with a “philosophical” question – what is the secret of people “with a name”? How does a “name” appear from obscurity? “Einstein” (1984) is represented without any false pathos – quite ordinarily. He looks like hundreds of thousands of men in their standard long coats and bowler hats pulled over their eyes. The character is “hiding” behind his common camouflage clothes.

Another variant of the artist’s “staging” is the group portrait “Wise Men” (1989), where he represented his friends as classical and oriental sages.

In the composition “The Grossmeister” (1988) the artist sculpted himself on a throne. Its high back with the monogram “D.M.” (Mikhail Dronov) is crowned with Napoleon’s cocked hat. The character “tries on” the historical throne, as chess-men swept off the board lie scattered on his lap.

The artist’s interest is the king’s archetype as it appears in fairy tales and folklore.

According to the idea of the general public, a king – like a president – should be young, energetic, successful and self-assured.

Dronov created his “atypical” “The Sad King” (1987) and “The Old King” (1995). These character-philosophers, deprived of representative features, are an image of the “king’s essence” seen through the prism of folklore.

At the end of the 1980s and in the 1990s Dronov sets up his easily recognizable artistic style, inventing his own game world, one existing in parallel to the real one.

There emerges a whole parody of a pantheon, similar to the artistic fantasies of the postmodernists.

The artist imitates the cult statuettes of ancient inhabitants of the Earth – “Robin Hood” (1996), “The Hunter” (1997) – and creates imaginary anthropomorphical beings which seem to have come from the world of the spirits, as in “Night Guests” (1987).

The characters from this imaginary world are given an unusual appearance.

“The Rain Man” (1992) has a “diagonaldropping” body structure, with oblique lines crossing his body, forming a stylish graphic pattern. “The Ferryman” (1989), taking souls across the dead waters, has two faces, three eyes and two small oars, while a diver (“The Champion”, 1996) has a dolphin’s fin growing on his back. The main figure of this imaginary pantheon is twins. The most radical metamorphosis is the accretion of two and more figures into one “collective” multiheaded body of “The Octopus” (1994).

Playing the role of script-writer, Dronov creates an authorial universe into which the heroes of classical myths are free to enter. At the same time they undergo a parody of transformation. From a terrible biblical warrior, “Holofernes” (1994) turns into a dreamy contemplator of the starry sky.

In “Three Graces” (1995) three figures coalesce into one, forming a visual rebus in the manner of the polyphonic compositions of Paul Klee and Joan Miro.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

87

The Tretyakov Gallery

Выставки

художник избирает персонажи, силою обстоятельств ввергнутые в экстремальную ситуацию, людей, забытых богом и обществом. «Саксофонист» (1987) в ушанке, ватнике и валенках зарабатывает на жизнь на улице. Он обойден фортуной, но инструмент священен для него, как реликвия. Работы 1980-х годов можно рассматривать как своего рода «передвижнический» гиперреализм сюжета. Автор балансирует на грани назидательности и грустной иронии. Он изображает пожилого мужчину в изношенной одежде и старых башмаках, моющего пол («Генерал-майор Клавдий Александрович Комаровский-Эшаппар де Бионкур, командир лейб-гвардии Уланского Его Величества полка в отставке» (1985). Дронова занимает «философский» вопрос – в чем секрет людей «с именем»? Каким образом «имя» возникает из тени безвестности? Без ложного пафоса, почти приземленно изображен «Эйнштейн» (1984). Он внешне ничем не отличается от сотен тысяч мужчин в стандартном длинном пальто и надвинутой на лоб шляпе-котелке. Персонаж «скрывается» за камуфлирующей типовой одеждой. Другой вариант инсценировки – групповой портрет «Мудрецы» (1989). Художник изображает своих друзей в облике античных и восточных мудрецов.

86

Робин Гуд. 1996 Бронза 75×32×32 Robin Hood. 1996 Bronze 75 by 32 by 32 cm

Кнопка. 2002 Сталь 24×33×33 Thumbtack. 2002 Steel 24 by 33 by 33 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

В композиции «Гроссмейстер» (1988) автор представляет себя, сидящим на троне. Высокая спинка с монограммой «Д. М.» (Дронов Михаил) увенчана треугольной шляпой Наполеона. Персонаж «примеряет» себя к трону истории, на его коленях рассыпаны сметенные с игральной доски шахматные фигуры. Художника интересует архетип короля, сложившийся в сказках и фольклоре. В представлении масс, король, как и президент, должен быть молодым, энергичным, удачливым и уверенным в себе. Д. (он же Дронов) изобразил «нетипичных» «Грустного короля» (1987) и «Старого короля» (1995). Эти лишенные репрезентативности персонажи-философы представляют «королевскую сущность» в фольклорном преломлении. В конце 1980-х – 1990-е годы Д. создает легко узнаваемый авторский стиль, придумывает свой, параллельный реальному, игровой мир. Возникает целый пародийный пантеон, аналогичный художественным вымыслам творцов постмодернизма. Художник имитирует культовые статуэтки – «Робин Гуд» (1996), «Охотник» (1997), создает фантастические антропоморфные существа, словно явившиеся из мира духов, – «Ночные гости» (1987). Персонажи из воображаемого мира наделяются необычным обликом. У «Человека дождя» (1992) «диагонально-капельная» структура тела. Просекающие его тело косые линии, образуют стильный графический рисунок. «Паромщик» (1989), переправляющий души через мертвые воды, наделен двумя лицами, тремя глазами и двумя

Current Exhibitions

Sergei Orlov

Weight and Weightlessness – Physical Categories

маленькими веслами. У ныряльщика на спине вырастает плавник дельфина – «Чемпион» (1996). Главная фигура воображаемого пантеона – люди-близнецы. Самая радикальная метаморфоза – срастание двух и более фигур в единое, «коллективное» многоголовое тело – «Осьминог» (1994). Выступая в роли сценариста, Д. создает авторский универсум, в который свободно входят герои классических мифов. При этом они претерпевают пародийную трансформацию. «Олоферн» (1994) из грозного библейского воителя превращается в мечтательного созерцателя звездного неба. В «Трех грациях» (1995) фигуры совмещаются в одну, образуя визуальный ребус в духе игровых композиций Пауля Клее и Хуана Миро.

Weight and weightlessness are physical – and also philosophical – categories. All the heaviest and lightest things have their pronounced philosophy. Weights and a road roller are the Caesar and Augustus of the “Empire of Weight”. Allied to it is the “Empire of Imponderability”, the heroes of which are paper aeroplanes and boats, champagne bubbles and fluff from poplars flying into your face. he sculptor Mikhail Dronov, fascinated by the philosophy of weight, develops Newton’s ideas in the sphere of plastic arts. He represents the asphalt roller as an ideal machine for the total levelling and smoothing of roughness (“The Best Machine”, 2003); the road roller is the closest relative of office paperweights and drawing-pins. These phenomenal articles are used for attaching every single thing unalterably and forever to its place. The dictatorship of weight, expressed in a sculptural item – that is high artistic philosophy! Not long ago Claas Oldenburg represented a common, standard thing as a majestic architectural monument in a vast space (metal bolt, scissors, clothes-peg): thanks to the imaginary scale, something ordinary has become super-symbolic.

This kind of monumental hyperrealism is interpreted by Mikhail Dronov in his own way. His immense steel drawing-pin becomes a subject with two essences – at the same time a “big office” item and a model of a discoid “space body”. We think of water as being eternally changeable, transparent and elusive. But it also has its strict countable parameters – weight, volume and a chemical formula. Dronov represents water’s “physical philosophy” in a weighty bronze cube named «1 km3 H2O» (2005). A cubic kilometre of water collected (or rather cast) in this cube is an inspiring sight. The “petrified” waters of the Red Sea must have looked like this when Moses was crossing it with his people. The whole of Pharaoh’s army could not have drunk a cubic kilometre of water to the dregs!

Having represented “the heaviest”, Dronov is also inspired by “the lightest”. He sculpts in bronze a paper aeroplane (“The Aeroplane”, 2001) and a paper boat (“The Little Boat”, 2000), reproducing all paper’s tactile and texture qualities and even its colour! He appeals to “the element of fabric”

T

Вечер в Византии II. 2000 Бронза, камень 60×60×40 Evening in Byzantium II. 2000 Bronze, stone 34 by 24 by 24 cm

Святой Петр. 2001 Бронза, камень 34×24×24 St. Peter. 2001 Bronze, stone 34 by 24 by 24 cm

– not grafted or pinned but freely enveloping bodies, shapes and space. The energy of folds is defined by the body’s energy and wind’s changeable mood. The folds of a light flowing fabric are the face and profile of the wind. In the composition “Evening in Byzantium I” (2000) the artist makes a “portrait” of the wind of the Mediterranean, the wind of the Christian Middle Ages, the wind of spiritual liberation… In 1998 there appears a cycle of works named “The Last Day of Pompeii”. A moment of life is stopped and embodied in a female torso’s perfect shape. The artist opts for a hollow form, and the clothes, the folded fabric, and the weightless cover appear as metaphors of a light body.

Dronov’s stylistics has shown elements of evolution. In his compositions from the 1980s, priority is given to the documentary nature of the plot and physical details. The artist often selects characters driven by circumstance into extreme conditions, forgotten by God and society. “The Saxophonist” (1987), in village winter clothes, earns his living on the street. Fortune has turned away from him but his musical instrument is as sacred for him as a relic.

Such works of the 1980s can be considered as a kind of hyperrealism of plot that was peculiar to the “Peredvizhniki” (Wanderers) movement. The artist balances on the boundary between moral teaching and sad irony, as he represents an elderly man in worn-out clothes and old shoes, working as a cleaner (“Major-general Klavdij Alexandrovich Komarovskij-Eshappar de Bioncourt, Commanding Officer in the Emperor's Own Uhlan Life-Guards, Retired”, 1985).

Dronov is preoccupied with a “philosophical” question – what is the secret of people “with a name”? How does a “name” appear from obscurity? “Einstein” (1984) is represented without any false pathos – quite ordinarily. He looks like hundreds of thousands of men in their standard long coats and bowler hats pulled over their eyes. The character is “hiding” behind his common camouflage clothes.

Another variant of the artist’s “staging” is the group portrait “Wise Men” (1989), where he represented his friends as classical and oriental sages.

In the composition “The Grossmeister” (1988) the artist sculpted himself on a throne. Its high back with the monogram “D.M.” (Mikhail Dronov) is crowned with Napoleon’s cocked hat. The character “tries on” the historical throne, as chess-men swept off the board lie scattered on his lap.

The artist’s interest is the king’s archetype as it appears in fairy tales and folklore.

According to the idea of the general public, a king – like a president – should be young, energetic, successful and self-assured.

Dronov created his “atypical” “The Sad King” (1987) and “The Old King” (1995). These character-philosophers, deprived of representative features, are an image of the “king’s essence” seen through the prism of folklore.

At the end of the 1980s and in the 1990s Dronov sets up his easily recognizable artistic style, inventing his own game world, one existing in parallel to the real one.

There emerges a whole parody of a pantheon, similar to the artistic fantasies of the postmodernists.

The artist imitates the cult statuettes of ancient inhabitants of the Earth – “Robin Hood” (1996), “The Hunter” (1997) – and creates imaginary anthropomorphical beings which seem to have come from the world of the spirits, as in “Night Guests” (1987).

The characters from this imaginary world are given an unusual appearance.

“The Rain Man” (1992) has a “diagonaldropping” body structure, with oblique lines crossing his body, forming a stylish graphic pattern. “The Ferryman” (1989), taking souls across the dead waters, has two faces, three eyes and two small oars, while a diver (“The Champion”, 1996) has a dolphin’s fin growing on his back. The main figure of this imaginary pantheon is twins. The most radical metamorphosis is the accretion of two and more figures into one “collective” multiheaded body of “The Octopus” (1994).

Playing the role of script-writer, Dronov creates an authorial universe into which the heroes of classical myths are free to enter. At the same time they undergo a parody of transformation. From a terrible biblical warrior, “Holofernes” (1994) turns into a dreamy contemplator of the starry sky.

In “Three Graces” (1995) three figures coalesce into one, forming a visual rebus in the manner of the polyphonic compositions of Paul Klee and Joan Miro.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

87

Третьяковская галерея

Выставки

Андрей Гамлицкий

«Искусство XX века. Взгляд из Вены»

В Московском музее современного искусства в рамках Дней Вены в Москве, проводимых Комитетом по культуре Москвы при поддержке Посольства Австрии, с 8 июня по 2 июля 2006 года экспонировались произведения из коллекции Отто Мауэра. Концепция, идея и организация выставки – Art and Business Culture Management, кураторы – Милена Вильденауэр и доктор Ева Штангль-Теймер. современной творческой жизни Москвы, богатой на разнообразные события, выставка стала заметным явлением. 54 графические работы 46 мастеров представили широкий и, вместе с тем, сфокусированный взгляд на искусство 1909– 1975 годов. Панорамно-ретроспективный характер экспозиции отмечен присутствием произведений Grands Maîtres ХХ столетия, возвестивших о начале новой эпохи художественного творчества: Макса Либермана, Василия Кандинского, Пауля Клее, Анри Матисса, Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Макса Бекмана, Марка Шагала, Отто Дикса, а также выдающихся мастеров следующего поколения: Альберто Джакометти, Йозефа Бойса. Наряду с листами Алексея Явленского, Жоржа Руо, Александра Архипенко, Жоржа Матье, Освальда Оберхубера этот раздел раскрывает многообразие поисков и направлений, теснейшие интернациональные взаимосвязи европейского модернизма. В то же время, в экспозиции блестяще реализовано интроспективно-

В

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Выставки

личностное восприятие искусства ХХ столетия. Она впервые знакомит отечественного зрителя с одним из самых крупных и интересных собраний авангарда – Галереей св. Стефана, основанной в 1954 году настоятелем венского кафедрального собора монсеньором Отто Мауэром, который вошел в историю как яркий католический проповедник, а главное, как страстный коллекционер современного искусства, сторонник смелых художественных экспериментов, покровитель молодых талантов. Его личность и деятельность ярко воплощают лучшие черты человека во все времена: толерантность, открытость всему новому, вера в высокие идеалы, невзирая на окружающие трагизм и несправедливость (только недавно закончилась Вторая мировая война). В искусстве авангарда Отто Мауэр видел гуманистическую и свободолюбивую альтернативу недавнему нацистскому прошлому. Он тонко чувствовал созидательный характер модернистского искусства и находил ответы на главные вопросы современности, созвучные мечтам и чаяниям нового поколения. На сегодняшний день Галерея св. Стефана – крупнейшее собрание современной живописи и графики в Вене, продолжающее традиции рубежа XIX– XX столетий, когда здесь, в столице Австро-Венгрии, были представлены новаторские художественные течения и объединения, предопределившие развитие искусства вплоть до наших дней. Выставка элегантно и органично включает работы австрийских мастеров в общий контекст европейского модернизма, подчеркивает выдающееся значение этой школы в формировании изобразительного языка современности. Текучие линии рисунка Густава Климта, центральной фигуры в художественной жизни Вены рубежа XIX–XX веков, дают представление об изысканности австрийского сецессионизма, и рождают ощущение беспокойства, неудовлетворенности, которое с беспощадной обнаженностью, яростной эмоциональностью взрывается в гравюре сухой иглой Эгона Шиле и литографии Оскара Кокошки. Экспрессионистические тенденции в искусстве австрийских художников получают еще более жесткое и остросоциальное звучание в листах немцев Макса Бекмана, Отто Дикса и других новаторов этого поколения. По аналогичному принципу выстроена вся «хронология и география» экспозиции. Выставка знакомит как с собственно переломным периодом в искусстве ХХ столетия, так и с последующим генезисом и разветвлением европейского авангарда. Важный раздел экспозиции посвящен творчеству австрийских

Вольфганг ХОЛЛЕГА Без названия. 1952 Бумага, акварель 51×69 Wolfgang HOLLEGA No Title. 1952 Water-colour on paper 51 by 69 cm

Мария ЛАССИНГ Без названия. 1959 Бумага, акварель 60,2×44,1 Maria LASSING No Title. 1959 Water-colour on paper 60.2 by 44.1 cm

Фриденсрайх ХУНДЕРТВАССЕР Без названия. 1953 Цветная литография 74,5×54,5 Friedensreich HUNDERTWASSER No Title. 1953 Colour lithograph 74.5 by 54.5 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

89

Третьяковская галерея

Выставки

Андрей Гамлицкий

«Искусство XX века. Взгляд из Вены»

В Московском музее современного искусства в рамках Дней Вены в Москве, проводимых Комитетом по культуре Москвы при поддержке Посольства Австрии, с 8 июня по 2 июля 2006 года экспонировались произведения из коллекции Отто Мауэра. Концепция, идея и организация выставки – Art and Business Culture Management, кураторы – Милена Вильденауэр и доктор Ева Штангль-Теймер. современной творческой жизни Москвы, богатой на разнообразные события, выставка стала заметным явлением. 54 графические работы 46 мастеров представили широкий и, вместе с тем, сфокусированный взгляд на искусство 1909– 1975 годов. Панорамно-ретроспективный характер экспозиции отмечен присутствием произведений Grands Maîtres ХХ столетия, возвестивших о начале новой эпохи художественного творчества: Макса Либермана, Василия Кандинского, Пауля Клее, Анри Матисса, Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Макса Бекмана, Марка Шагала, Отто Дикса, а также выдающихся мастеров следующего поколения: Альберто Джакометти, Йозефа Бойса. Наряду с листами Алексея Явленского, Жоржа Руо, Александра Архипенко, Жоржа Матье, Освальда Оберхубера этот раздел раскрывает многообразие поисков и направлений, теснейшие интернациональные взаимосвязи европейского модернизма. В то же время, в экспозиции блестяще реализовано интроспективно-

В

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Выставки

личностное восприятие искусства ХХ столетия. Она впервые знакомит отечественного зрителя с одним из самых крупных и интересных собраний авангарда – Галереей св. Стефана, основанной в 1954 году настоятелем венского кафедрального собора монсеньором Отто Мауэром, который вошел в историю как яркий католический проповедник, а главное, как страстный коллекционер современного искусства, сторонник смелых художественных экспериментов, покровитель молодых талантов. Его личность и деятельность ярко воплощают лучшие черты человека во все времена: толерантность, открытость всему новому, вера в высокие идеалы, невзирая на окружающие трагизм и несправедливость (только недавно закончилась Вторая мировая война). В искусстве авангарда Отто Мауэр видел гуманистическую и свободолюбивую альтернативу недавнему нацистскому прошлому. Он тонко чувствовал созидательный характер модернистского искусства и находил ответы на главные вопросы современности, созвучные мечтам и чаяниям нового поколения. На сегодняшний день Галерея св. Стефана – крупнейшее собрание современной живописи и графики в Вене, продолжающее традиции рубежа XIX– XX столетий, когда здесь, в столице Австро-Венгрии, были представлены новаторские художественные течения и объединения, предопределившие развитие искусства вплоть до наших дней. Выставка элегантно и органично включает работы австрийских мастеров в общий контекст европейского модернизма, подчеркивает выдающееся значение этой школы в формировании изобразительного языка современности. Текучие линии рисунка Густава Климта, центральной фигуры в художественной жизни Вены рубежа XIX–XX веков, дают представление об изысканности австрийского сецессионизма, и рождают ощущение беспокойства, неудовлетворенности, которое с беспощадной обнаженностью, яростной эмоциональностью взрывается в гравюре сухой иглой Эгона Шиле и литографии Оскара Кокошки. Экспрессионистические тенденции в искусстве австрийских художников получают еще более жесткое и остросоциальное звучание в листах немцев Макса Бекмана, Отто Дикса и других новаторов этого поколения. По аналогичному принципу выстроена вся «хронология и география» экспозиции. Выставка знакомит как с собственно переломным периодом в искусстве ХХ столетия, так и с последующим генезисом и разветвлением европейского авангарда. Важный раздел экспозиции посвящен творчеству австрийских

Вольфганг ХОЛЛЕГА Без названия. 1952 Бумага, акварель 51×69 Wolfgang HOLLEGA No Title. 1952 Water-colour on paper 51 by 69 cm

Мария ЛАССИНГ Без названия. 1959 Бумага, акварель 60,2×44,1 Maria LASSING No Title. 1959 Water-colour on paper 60.2 by 44.1 cm

Фриденсрайх ХУНДЕРТВАССЕР Без названия. 1953 Цветная литография 74,5×54,5 Friedensreich HUNDERTWASSER No Title. 1953 Colour lithograph 74.5 by 54.5 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

89

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Andrei Gamlitsky

“Art of the 20th Century.

The View from Vienna” From June 8 until July 2 2006, works from the collection of Monsignor Otto Mauer were exhibited at the Museum of Modern Art on Petrovka Street in Moscow. The exhibition was organized by the Culture Committee of the Moscow Government under the auspices of the Austrian Embassy, within the programme of “Vienna Days in Moscow”. The exhibition’s concept, idea and organization by Art and Business Culture Management. Curators Milena Wildenauer and Dr. Eva Stangl-Teimer.

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ven for the rich cultural life of contemporary Moscow, the exhibition was impressive, with 54 graphic works by 46 artists reflecting a wide, yet concentrated, view on the art of the period from 1909 to 1975 (according to the works’ dating). Works by 20th century masters who became forerunners of the new era in painting emphasized the panoramic and retrospective nature of the exhibition. Here, specifically, the names of Max Liebermann (1847-1935), Vasily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (18791940), Henri Matisse (1869-1954), Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1963), Max Beckmann (18841950), Marc Chagall (1887- 1985), and Otto Dix (1891-1969) should be mentioned, as well as the famous artists of the next generation, such as Alberto Giacometti (1901-1966) and Joseph Beuys (1921-1986). Together with works by Alexej von Jawlensky (1864-1941), Georges Rouault (1871-1958), Alexander Archipenko (1887-1864), Georges Mathieu (born 1921), Oswald Oberhuber (born 1931), this part of the exhibition clearly shows the variety of trends and styles and also the considerable interdependence of modernist schools in Europe.

At the same time, the exhibition very accurately reflects an introspective and personal perception of 20th century art.

For the first time, Russian viewers received the opportunity to see one of the biggest and most interesting collections of the avant-garde in works from St. Stephan’s Gallery, founded in 1954 by the Vienna Cathedral priest, Monsignor Otto Mauer (1907-1973). Mauer was known as an ardent catholic preacher, but he became truly famous as a passionate collector of modern art, an advocate of daring artistic experiments, and patron of new talents.

His life and work are a striking manifestation of the best traits of human nature, including tolerance, openness to the new, and a belief in high ideals despite prevailing tragedy and injustice (given the fact that World War II had just come to an end).

In the avant-garde Mauer saw a humanistic and freedom-loving alternative to the recent Nazi past and believed that justice had to be restored and the stigma of

E

Пабло ПИКАССО Головы мальчика и девочки. 1959–1960 Литография 32,5×52 Pablo PICASSO Heads of a Boy and a Girl. 1959-1960 Lithograph 32.5 by 52 cm Макс БЕКМАН Двое танцующих на канате. 1918 Офорт. 26×26 Max BECKMANN Two Rope-dancers 1918 Etching. 26 by 26 cm Эгон ШИЛЕ Озабоченность. 1909 Офорт, сухая игла 48×31,5 Egon SCHIELE Anxiety. 1909 Drypoint etching 48 by 31.5 cm

Оскар КОКОШКА Нищий. 1938 Литография. 28×20,3 Oskar KOKOSHKA The Beggar. 1938 Lithograph 28 by 20.3 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

91

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Andrei Gamlitsky

“Art of the 20th Century.

The View from Vienna” From June 8 until July 2 2006, works from the collection of Monsignor Otto Mauer were exhibited at the Museum of Modern Art on Petrovka Street in Moscow. The exhibition was organized by the Culture Committee of the Moscow Government under the auspices of the Austrian Embassy, within the programme of “Vienna Days in Moscow”. The exhibition’s concept, idea and organization by Art and Business Culture Management. Curators Milena Wildenauer and Dr. Eva Stangl-Teimer.

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ven for the rich cultural life of contemporary Moscow, the exhibition was impressive, with 54 graphic works by 46 artists reflecting a wide, yet concentrated, view on the art of the period from 1909 to 1975 (according to the works’ dating). Works by 20th century masters who became forerunners of the new era in painting emphasized the panoramic and retrospective nature of the exhibition. Here, specifically, the names of Max Liebermann (1847-1935), Vasily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (18791940), Henri Matisse (1869-1954), Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1963), Max Beckmann (18841950), Marc Chagall (1887- 1985), and Otto Dix (1891-1969) should be mentioned, as well as the famous artists of the next generation, such as Alberto Giacometti (1901-1966) and Joseph Beuys (1921-1986). Together with works by Alexej von Jawlensky (1864-1941), Georges Rouault (1871-1958), Alexander Archipenko (1887-1864), Georges Mathieu (born 1921), Oswald Oberhuber (born 1931), this part of the exhibition clearly shows the variety of trends and styles and also the considerable interdependence of modernist schools in Europe.

At the same time, the exhibition very accurately reflects an introspective and personal perception of 20th century art.

For the first time, Russian viewers received the opportunity to see one of the biggest and most interesting collections of the avant-garde in works from St. Stephan’s Gallery, founded in 1954 by the Vienna Cathedral priest, Monsignor Otto Mauer (1907-1973). Mauer was known as an ardent catholic preacher, but he became truly famous as a passionate collector of modern art, an advocate of daring artistic experiments, and patron of new talents.

His life and work are a striking manifestation of the best traits of human nature, including tolerance, openness to the new, and a belief in high ideals despite prevailing tragedy and injustice (given the fact that World War II had just come to an end).

In the avant-garde Mauer saw a humanistic and freedom-loving alternative to the recent Nazi past and believed that justice had to be restored and the stigma of

E

Пабло ПИКАССО Головы мальчика и девочки. 1959–1960 Литография 32,5×52 Pablo PICASSO Heads of a Boy and a Girl. 1959-1960 Lithograph 32.5 by 52 cm Макс БЕКМАН Двое танцующих на канате. 1918 Офорт. 26×26 Max BECKMANN Two Rope-dancers 1918 Etching. 26 by 26 cm Эгон ШИЛЕ Озабоченность. 1909 Офорт, сухая игла 48×31,5 Egon SCHIELE Anxiety. 1909 Drypoint etching 48 by 31.5 cm

Оскар КОКОШКА Нищий. 1938 Литография. 28×20,3 Oskar KOKOSHKA The Beggar. 1938 Lithograph 28 by 20.3 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

91

Current Exhibitions

Выставки Арнульф РАЙНЕР Автопортрет в стиле Рембрандта II 1969–1970 Фотоотпечаток, пастель 52×40,3 Arnulf RAINER Self-portrait in Rembrandt’s Style II 1969–1970 Photoprint, pastel 52 by 40.3 cm

“degenerate art” removed. He felt the creative nature of modernism and its ability to provide a response to many problems of contemporary society, and to the dreams and expectations of the new generation.

Today, St. Stephan’s Gallery houses Vienna’s largest collection of modern paintings and drawings. It continues the tradition started at the turn of the century 100 years ago, when Vienna became the centre of the newest artistic trends and the home city of the schools that predetermined the development of contemporary art. With delicacy, the exhibition integrates works by Austrian artists into the context of European modernism, stressing the great importance of this school in the formation of contemporary pictorial language.

Flowing lines distinguish the drawing manner of Gustav Klimt (1862-1918), the central figure in Vienna's artistic life at the turn of the century, thus providing an insight into the fine art of Austrian secessionism. They create feelings of unease and discontent that are mercilessly exposed, and with violent emotional impact literally explode in drypoint etching

by Egon Schiele (1890-1918) and in lithography by Oskar Kokoschka (18861980). Expressionistic trends remarkable

92

in works representing the Austrian school become even stronger and receive a highly social grounding in works by German artists such as Beckmann, Dix and others.

The exhibition’s “chronology and geography” has been arranged along the same lines. In condensed form and using the highest quality exhibits of which many are early or rare, it helps viewers to see not only the turning point in the history of 20th century art, but also the genesis and subsequent division of the European avant-garde.

The exhibition’s important part consists of works by Austrian artists who became famous in the mid-20th century.

Viewers could see the turning point in works of Schiele, Kokoschka and Kandinsky, and other founders of the avant-garde, as well as become familiar with artists of the next generation. Except for Freidensreich Hundertwasser (1928-2000), their works are less known in Russia, a factor that made the exhibition even more interesting. It is also worth mentioning that these artists were working in accordance with general trends of European pictorial art that exploited achievements of the 20th century avant-garde, such as abstraction, abstract expressionism, con-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ceptualism, and optic art. Among many remarkable works, those by Arnulf Rainer (born 1929) deserve special attention – Rainer’s works are internationally acclaimed and are distinguished by their passion and complex graphical structure.

It is sad that no catalogue was printed for this outstanding exhibition. Perhaps due to this fact, and also given a generally dismissive attitude to graphic art on the part of Russian experts, some reviews contained regrets that the exhibition included “only works on paper”, and apologies because “for the civilized audience drawing is not a second-rate art and some specialists attribute to it higher importance than to epochal paintings”.

It is, indeed, my duty to point out here that works of graphic art are exactly the items that give this exhibition special value. They are distinguished by their intimacy and utter straightforwardness, peculiar to avant-garde graphics whose emphasis on unrestricted freedom of expression and bold experiments with the subconscious make this kind of art considerably more expressive and meaningful.

It goes without saying that such a remark refers primarily to drawing which reveals not only the artist’s skills but also the secrets of his soul. Spontaneous, halfformulated ideas, a vivid pulsation of lines, and the style of strokes on the paper often may say more about the artist than huge paintings and thick volumes. Yet printed avant-garde graphic art represents a separate artistic phenomenon of significant value without which it is impossible to fully understand 20th century art.

From the start, the avant-garde was well known for its social and aesthetic claims, its manifesto nature, and aspiration for a public response. Printed etching provided the best means to achieve such set goals: all the greatest artist-innovators of the 20th century paid tribute to printing and publishing. Etching, symbolic in its nature and limited by lines and spots was an ideal tool for addressing the audience with utmost clarity. Limited by means, an artist could enjoy unrestricted opportunities for graphic expression that was a process as fascinating as studying the colouring and style of a painting.

By way of example, it is enough to compare the exhibited lithographs by Matisse, Chagall and Picasso. The tranquility and clear local colours of Matisse’s “Jazz” (1938) do not in the least give an impression of a copy print. This effect has been achieved due to use of a coloured paper “decoupage” cutout as the original for the lithograph. Chagall drew on the lithographic stone, thus retaining the lyricism and lightness peculiar to his style. It is possible to say that Picasso’s portrait of children has been “moulded” as the artist put his hand into the jar with lithographic paint and worked with his fingers on the stone. This technique enabled him to create unusually vivid images.

художников, заявивших о себе в середине ХХ столетия. Здесь можно было познакомиться с трансформацией творчества Шиле, Кокошки, Кандинского и других основоположников авангарда, мастерами следующего поколения. Их наследие, за исключением, может быть, Фриденсрайха Хундертвассера, менее известно отечественному зрителю, и поэтому показалось особенно интересным. Поиски австрийских художников лежат в русле общеевропейских тенденций изобразительного искусства, питающегося достижениями авангарда начала прошлого столетия: абстракция, абстрактный экспрессионизм, концептуализм, оптическое искусство… Из немалого числа ярких работ хотелось бы особенно выделить темпераментные, сложнейшие по графической структуре листы Арнульфа Райнера, широко известного за пределами Австрии. К сожалению, эта замечательная выставка не сопровождалась каталогом. Быть может, поэтому (наряду с преобладающим у нас пренебрежительным отношением к графике вообще) в некоторых рецензиях звучали мнения, что показали «всего лишь бумажки», и оправдания, что «для цивилизованной аудитории графика не является второсортным искусством, а некоторые ставят ее даже и повыше эпохальных холстов…». Считаю своим долгом подчеркнуть, что выбор для показа именно графики – важнейшее достоинство экспозиции. Присущая этому виду искусства интимность, предельная откровенность, делает графику авангарда (ставящему во главу угла полную свободу выражения мысли, смелые эксперименты с бессознательным) вдвойне, втройне откровенной и содержательной. Сказанное, конечно, в первую очередь относится к рисунку, раскрывающему все технические и душевные тайны художника. Спонтанный, полуоформленный замысел, живая пульсация линий, фактура мазков на листе бумаги нередко говорят о мастере больше, нежели огромные полотна и толстые книги. Однако печатная графика авангарда представляет важнейшее и самостоятельное художественное явление, без которого невозможно в полной мере понять и оценить искусство ХХ столетия. Всем известные грандиозные социальные и эстетические претензии авангарда, его склонность к манифесту, стремление к массовому общественному резонансу, естественным образом реализовывались через тиражную гравюру. Все крупнейшие мастера-новаторы ХХ века отдали дань печатному и издательскому делу. Гравюра, знаковая по своей природе,

Марк ШАГАЛ Сцена из «Парижского цикла». 1954 Цветная литография 31,3×24,2 Marc CHAGALL From Paris Period.

1954 Colour lithograph 31.3 by 24.2 cm

ограниченная линией и пятном, была идеальной для ясно сформулированного обращения к зрителю. Лаконичность средств диктовала невероятную гибкость в выборе изобразительных возможностей и для увлекательного изучения колорита и фактуры живописи. Достаточно сравнить, например, представленные на выставке литографии Матисса, Шагала и Пикассо. Спокойствие, чистые локальные цвета листа Матисса «Джаз» (1938) совершенно лишены ощущения тиражного отпечатка. Это связано с использованием в качестве оригинала литографии аппликации-декупажа из цветной

бумаги. Шагал рисовал прямо на литографском камне, что позволяло сохранить присущую ему певучесть и легкость линии. Портрет детей Пикассо буквально вылеплен – художник опустил руку в банку с литографской краской и работал пальцами по камню, что позволило создать необыкновенно живые образы. Благодаря особой избирательности представленных произведений, их самоценности и индивидуальной самобытности авторов, выставка в Московском музее современного искусства З.К.Церетели обрела не только познавательное, но и научно-исследовательское значение.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

93

Current Exhibitions

Выставки Арнульф РАЙНЕР Автопортрет в стиле Рембрандта II 1969–1970 Фотоотпечаток, пастель 52×40,3 Arnulf RAINER Self-portrait in Rembrandt’s Style II 1969–1970 Photoprint, pastel 52 by 40.3 cm

“degenerate art” removed. He felt the creative nature of modernism and its ability to provide a response to many problems of contemporary society, and to the dreams and expectations of the new generation.

Today, St. Stephan’s Gallery houses Vienna’s largest collection of modern paintings and drawings. It continues the tradition started at the turn of the century 100 years ago, when Vienna became the centre of the newest artistic trends and the home city of the schools that predetermined the development of contemporary art. With delicacy, the exhibition integrates works by Austrian artists into the context of European modernism, stressing the great importance of this school in the formation of contemporary pictorial language.

Flowing lines distinguish the drawing manner of Gustav Klimt (1862-1918), the central figure in Vienna's artistic life at the turn of the century, thus providing an insight into the fine art of Austrian secessionism. They create feelings of unease and discontent that are mercilessly exposed, and with violent emotional impact literally explode in drypoint etching

by Egon Schiele (1890-1918) and in lithography by Oskar Kokoschka (18861980). Expressionistic trends remarkable

92

in works representing the Austrian school become even stronger and receive a highly social grounding in works by German artists such as Beckmann, Dix and others.

The exhibition’s “chronology and geography” has been arranged along the same lines. In condensed form and using the highest quality exhibits of which many are early or rare, it helps viewers to see not only the turning point in the history of 20th century art, but also the genesis and subsequent division of the European avant-garde.

The exhibition’s important part consists of works by Austrian artists who became famous in the mid-20th century.

Viewers could see the turning point in works of Schiele, Kokoschka and Kandinsky, and other founders of the avant-garde, as well as become familiar with artists of the next generation. Except for Freidensreich Hundertwasser (1928-2000), their works are less known in Russia, a factor that made the exhibition even more interesting. It is also worth mentioning that these artists were working in accordance with general trends of European pictorial art that exploited achievements of the 20th century avant-garde, such as abstraction, abstract expressionism, con-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ceptualism, and optic art. Among many remarkable works, those by Arnulf Rainer (born 1929) deserve special attention – Rainer’s works are internationally acclaimed and are distinguished by their passion and complex graphical structure.

It is sad that no catalogue was printed for this outstanding exhibition. Perhaps due to this fact, and also given a generally dismissive attitude to graphic art on the part of Russian experts, some reviews contained regrets that the exhibition included “only works on paper”, and apologies because “for the civilized audience drawing is not a second-rate art and some specialists attribute to it higher importance than to epochal paintings”.

It is, indeed, my duty to point out here that works of graphic art are exactly the items that give this exhibition special value. They are distinguished by their intimacy and utter straightforwardness, peculiar to avant-garde graphics whose emphasis on unrestricted freedom of expression and bold experiments with the subconscious make this kind of art considerably more expressive and meaningful.

It goes without saying that such a remark refers primarily to drawing which reveals not only the artist’s skills but also the secrets of his soul. Spontaneous, halfformulated ideas, a vivid pulsation of lines, and the style of strokes on the paper often may say more about the artist than huge paintings and thick volumes. Yet printed avant-garde graphic art represents a separate artistic phenomenon of significant value without which it is impossible to fully understand 20th century art.

From the start, the avant-garde was well known for its social and aesthetic claims, its manifesto nature, and aspiration for a public response. Printed etching provided the best means to achieve such set goals: all the greatest artist-innovators of the 20th century paid tribute to printing and publishing. Etching, symbolic in its nature and limited by lines and spots was an ideal tool for addressing the audience with utmost clarity. Limited by means, an artist could enjoy unrestricted opportunities for graphic expression that was a process as fascinating as studying the colouring and style of a painting.

By way of example, it is enough to compare the exhibited lithographs by Matisse, Chagall and Picasso. The tranquility and clear local colours of Matisse’s “Jazz” (1938) do not in the least give an impression of a copy print. This effect has been achieved due to use of a coloured paper “decoupage” cutout as the original for the lithograph. Chagall drew on the lithographic stone, thus retaining the lyricism and lightness peculiar to his style. It is possible to say that Picasso’s portrait of children has been “moulded” as the artist put his hand into the jar with lithographic paint and worked with his fingers on the stone. This technique enabled him to create unusually vivid images.

художников, заявивших о себе в середине ХХ столетия. Здесь можно было познакомиться с трансформацией творчества Шиле, Кокошки, Кандинского и других основоположников авангарда, мастерами следующего поколения. Их наследие, за исключением, может быть, Фриденсрайха Хундертвассера, менее известно отечественному зрителю, и поэтому показалось особенно интересным. Поиски австрийских художников лежат в русле общеевропейских тенденций изобразительного искусства, питающегося достижениями авангарда начала прошлого столетия: абстракция, абстрактный экспрессионизм, концептуализм, оптическое искусство… Из немалого числа ярких работ хотелось бы особенно выделить темпераментные, сложнейшие по графической структуре листы Арнульфа Райнера, широко известного за пределами Австрии. К сожалению, эта замечательная выставка не сопровождалась каталогом. Быть может, поэтому (наряду с преобладающим у нас пренебрежительным отношением к графике вообще) в некоторых рецензиях звучали мнения, что показали «всего лишь бумажки», и оправдания, что «для цивилизованной аудитории графика не является второсортным искусством, а некоторые ставят ее даже и повыше эпохальных холстов…». Считаю своим долгом подчеркнуть, что выбор для показа именно графики – важнейшее достоинство экспозиции. Присущая этому виду искусства интимность, предельная откровенность, делает графику авангарда (ставящему во главу угла полную свободу выражения мысли, смелые эксперименты с бессознательным) вдвойне, втройне откровенной и содержательной. Сказанное, конечно, в первую очередь относится к рисунку, раскрывающему все технические и душевные тайны художника. Спонтанный, полуоформленный замысел, живая пульсация линий, фактура мазков на листе бумаги нередко говорят о мастере больше, нежели огромные полотна и толстые книги. Однако печатная графика авангарда представляет важнейшее и самостоятельное художественное явление, без которого невозможно в полной мере понять и оценить искусство ХХ столетия. Всем известные грандиозные социальные и эстетические претензии авангарда, его склонность к манифесту, стремление к массовому общественному резонансу, естественным образом реализовывались через тиражную гравюру. Все крупнейшие мастера-новаторы ХХ века отдали дань печатному и издательскому делу. Гравюра, знаковая по своей природе,

Марк ШАГАЛ Сцена из «Парижского цикла». 1954 Цветная литография 31,3×24,2 Marc CHAGALL From Paris Period.

1954 Colour lithograph 31.3 by 24.2 cm

ограниченная линией и пятном, была идеальной для ясно сформулированного обращения к зрителю. Лаконичность средств диктовала невероятную гибкость в выборе изобразительных возможностей и для увлекательного изучения колорита и фактуры живописи. Достаточно сравнить, например, представленные на выставке литографии Матисса, Шагала и Пикассо. Спокойствие, чистые локальные цвета листа Матисса «Джаз» (1938) совершенно лишены ощущения тиражного отпечатка. Это связано с использованием в качестве оригинала литографии аппликации-декупажа из цветной

бумаги. Шагал рисовал прямо на литографском камне, что позволяло сохранить присущую ему певучесть и легкость линии. Портрет детей Пикассо буквально вылеплен – художник опустил руку в банку с литографской краской и работал пальцами по камню, что позволило создать необыкновенно живые образы. Благодаря особой избирательности представленных произведений, их самоценности и индивидуальной самобытности авторов, выставка в Московском музее современного искусства З.К.Церетели обрела не только познавательное, но и научно-исследовательское значение.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

93

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

о просьбе Ю.М.Лужкова не была обделена вниманием и столица: на суд москвичей представлена редкая коллекция из запасников Третьяковской галереи, показанная в Новом Манеже. Но самое неожиданное предложение поступило, пожалуй, от посла США в России. В начале марта этого года Уильям Бернс обратился в дирекцию музея с письмом, в котором просил подготовить небольшую, но эффектную «юбилейную» выставку: «Посольство было бы очень заинтересовано в том, чтобы представить в Спасо-Хаус произведения русского искусства ХIX–XX вв. как дань уважения культуре России… Думаю, это стало бы ярким событием … с приглашением Ваших сотрудников, гостей, прессы». Обращение посла было обсуждено на директорате и в Агентстве по культуре и кинематографии Министерства культуры РФ. В Спасо-Хаус (резиденцию посла США) для осмотра помещений была откомандирована комиссия из сотрудников Галереи. Посольство приняло к исполнению все рекомендации по страхованию, техническому обеспечению и монтажу выставки. В предварительный список вошли работы, предложенные хранителями из запасников Третьяков-

П

ской галереи, но окончательный отбор произведений осуществлялся господином послом лично, при деятельном содействии его супруги Лисы. Чету Бернс, как и многих иностранцев в России, больше заинтересовали произведения, связанные с

А.И. МЕЩЕРСКИЙ Зима. Ледокол. 1878 Холст, масло. 109×177

Н.А. КАСАТКИН Соперницы. 1890 Холст, масло. 71×106

Arseny MESHCHERSKY Winter.

Cutting Ice. 1878 Oil on canvas 109 by 177 cm

Nikolai KASATKIN Rivals. 1890 Oil on canvas 71 by 106 cm

Екатерина Селезнева

Вернисаж в Спасо-Хаус К.Ф. ЮОН Мартовское солнце 1915 Холст, масло. 107×142 Konstantin YUON The Sun in March.

1915 Oil on canvas 107 by 142 cm

94

Для Третьяковской галереи юбилейный год отмечен не только блестящими экспозициями, развернутыми во многих ее залах, но и огромным спросом на организацию выставок и предоставление произведений из коллекции музея в России и за рубежом. Эти показы с большим успехом прошли в Якутске и Новокузнецке, Париже, Мадриде и Нью-Йорке. Ожидают своей очереди Бонн и Феникс (штат Аризона, США).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

95

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

о просьбе Ю.М.Лужкова не была обделена вниманием и столица: на суд москвичей представлена редкая коллекция из запасников Третьяковской галереи, показанная в Новом Манеже. Но самое неожиданное предложение поступило, пожалуй, от посла США в России. В начале марта этого года Уильям Бернс обратился в дирекцию музея с письмом, в котором просил подготовить небольшую, но эффектную «юбилейную» выставку: «Посольство было бы очень заинтересовано в том, чтобы представить в Спасо-Хаус произведения русского искусства ХIX–XX вв. как дань уважения культуре России… Думаю, это стало бы ярким событием … с приглашением Ваших сотрудников, гостей, прессы». Обращение посла было обсуждено на директорате и в Агентстве по культуре и кинематографии Министерства культуры РФ. В Спасо-Хаус (резиденцию посла США) для осмотра помещений была откомандирована комиссия из сотрудников Галереи. Посольство приняло к исполнению все рекомендации по страхованию, техническому обеспечению и монтажу выставки. В предварительный список вошли работы, предложенные хранителями из запасников Третьяков-

П

ской галереи, но окончательный отбор произведений осуществлялся господином послом лично, при деятельном содействии его супруги Лисы. Чету Бернс, как и многих иностранцев в России, больше заинтересовали произведения, связанные с

А.И. МЕЩЕРСКИЙ Зима. Ледокол. 1878 Холст, масло. 109×177

Н.А. КАСАТКИН Соперницы. 1890 Холст, масло. 71×106

Arseny MESHCHERSKY Winter.

Cutting Ice. 1878 Oil on canvas 109 by 177 cm

Nikolai KASATKIN Rivals. 1890 Oil on canvas 71 by 106 cm

Екатерина Селезнева

Вернисаж в Спасо-Хаус К.Ф. ЮОН Мартовское солнце 1915 Холст, масло. 107×142 Konstantin YUON The Sun in March.

1915 Oil on canvas 107 by 142 cm

94

Для Третьяковской галереи юбилейный год отмечен не только блестящими экспозициями, развернутыми во многих ее залах, но и огромным спросом на организацию выставок и предоставление произведений из коллекции музея в России и за рубежом. Эти показы с большим успехом прошли в Якутске и Новокузнецке, Париже, Мадриде и Нью-Йорке. Ожидают своей очереди Бонн и Феникс (штат Аризона, США).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

95

Выставки

Выставки С.Ю. ЖУКОВСКИЙ Пасхальный натюрморт. 1915 Холст, масло 87,5×132,3 Stanislav ZHUKOVSKY Easter Still-life. 1915 Oil on canvas 87.5 by 132.3 cm

В.И. КОМАРОВ Портрет Вали Ходасевич. 1900 Холст, масло 71,5×142 Vasily KOMAROV Portrait of Valya Khodasevich. 1900 Oil on canvas 71.5 by 142.5 cm

К.А.КОРОВИН «Я ехал к Вам...». 1921 Холст, масло. 69×88 Konstantin KOROVIN “I Was Riding to See You...”. 1921 Oil on canvas 69 by 88 cm

русской историей, природой, бытом, культурой. Внимание гостей привлекли «Вид Казани» кисти А.Раковича, превосходные натюрморты С.Жуковского и Н.Гончаровой. Их пленили женские образы, созданные К.Маковским («За прялкой») и Н.Касаткиным («Соперницы»), поразили великолепные русские пейзажи – «Ока. Осень» В.Поленова и «Зима. Ледокол» А.Мещерского, «Мартовское солнце» К.Юона и «Отдых в лесу» Н.Гончаровой. Они оценили лиризм и настроение, мастерски переданные К.Коровиным в картине «Я ехал к Вам...». Не устояли американцы и перед превосходными детскими образами – Вали Ходасевич работы В.Комарова и бронзовой «Резвушкой» М.Чижова. Но особенно посла и его супругу заинтересовала картина «Поздравление» – групповой портрет детей семейства Пастернак, исполненный в 1914 году их отцом, художником Л.Пастернаком. На полотне изображены Борис, Лидия, Жозефина и Александр. Эта небольшая, но яркая выставка будет радовать гостей Спасо-Хаус до конца июля и продолжит замечательную традицию показа камерных собраний искусства в резиденции посла США в Москве.

Л.О. ПАСТЕРНАК Поздравление. 1914 Холст, масло 196×189

96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Leonid PASTERNAK Congratulations. 1914 Oil on canvas 196 by 189 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

97

Выставки

Выставки С.Ю. ЖУКОВСКИЙ Пасхальный натюрморт. 1915 Холст, масло 87,5×132,3 Stanislav ZHUKOVSKY Easter Still-life. 1915 Oil on canvas 87.5 by 132.3 cm

В.И. КОМАРОВ Портрет Вали Ходасевич. 1900 Холст, масло 71,5×142 Vasily KOMAROV Portrait of Valya Khodasevich. 1900 Oil on canvas 71.5 by 142.5 cm

К.А.КОРОВИН «Я ехал к Вам...». 1921 Холст, масло. 69×88 Konstantin KOROVIN “I Was Riding to See You...”. 1921 Oil on canvas 69 by 88 cm

русской историей, природой, бытом, культурой. Внимание гостей привлекли «Вид Казани» кисти А.Раковича, превосходные натюрморты С.Жуковского и Н.Гончаровой. Их пленили женские образы, созданные К.Маковским («За прялкой») и Н.Касаткиным («Соперницы»), поразили великолепные русские пейзажи – «Ока. Осень» В.Поленова и «Зима. Ледокол» А.Мещерского, «Мартовское солнце» К.Юона и «Отдых в лесу» Н.Гончаровой. Они оценили лиризм и настроение, мастерски переданные К.Коровиным в картине «Я ехал к Вам...». Не устояли американцы и перед превосходными детскими образами – Вали Ходасевич работы В.Комарова и бронзовой «Резвушкой» М.Чижова. Но особенно посла и его супругу заинтересовала картина «Поздравление» – групповой портрет детей семейства Пастернак, исполненный в 1914 году их отцом, художником Л.Пастернаком. На полотне изображены Борис, Лидия, Жозефина и Александр. Эта небольшая, но яркая выставка будет радовать гостей Спасо-Хаус до конца июля и продолжит замечательную традицию показа камерных собраний искусства в резиденции посла США в Москве.

Л.О. ПАСТЕРНАК Поздравление. 1914 Холст, масло 196×189

96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Leonid PASTERNAK Congratulations. 1914 Oil on canvas 196 by 189 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

97

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

A

Yekaterina Selezneva

A Vernissage at Spaso House During this 150th anniversary year, the halls of the Treyakov Gallery have presented many brilliant special exhibitions. There has also been great demand abroad for exhibitions and works on loan from the Tretyakov collection. Shows in Paris, Madrid, and New York have been tremendously successful, and Bonn and Phoenix are among the cities which will host future exhibitions.

Н.С. ГОНЧАРОВА Осенний букет (Айва и листья клена). 1906 Холст, масло. 84×72

98

Natalya GONCHAROVA Autumn Bouquet (Quince and Maple Leaves). 1906 Oil on canvas. 84 by 72 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

t the request of Moscow Mayor Yury Luzhkov, the Museum has also done a number of special exhibits this year in Moscow; recently, works from the Tretyakov’s reserve collection were exhibited at the Maly Manege.

On of the most interesting proposals this year was made by the new U.S. Ambassador to Russia, William J. Burns. In March, the Ambassador wrote to the Board of the Museum and the Federal Agency for Culture and Cinematography offering the use of the Ambassador’s residence, Spaso House, for a small, elegant exhibition to celebrate the Gallery’s anniversary year. “The Embassy would be interested in showing an exhibition of Russian works of art from the 19th-20th centuries at Spaso House as an homage to Russian culture…I think such an event would draw a lot of attention…with invitations to employees of the Gallery, special guests, and the media.”

The Ambassador’s proposal was taken up by the Board and by the Agency for Culture and Cinematography. Technical specialists from the Gallery’s staff went to Spaso House to conduct a survey. They found that security at Spaso House was as good or better than that of many museums, but adjustments in climate control needed to be made.

The Embassy was able to satisfy all the recommendations, including those concerning insurance, logistics, and installation.

Next on the agenda was the selection of works to be included in the exhibition. The Museum staff drew up a preliminary list, but it was the Ambassador, assisted by his wife, Lisa, who made the final selection personally.

Like many international visitors to Russia, the Ambassador and his wife were particularly interested in works displaying Russian history, nature, and everyday life. Andrey Rakovich’s “View of Kazan” and the splendid still lives by Stanislav Zhukovsky and Natalya Goncharova caught their eye. They were also captivated by the portraits of women by Konstantin Makovsky “At the Spinningwheel” and Nikolai Kasatkin “Rivals”; and then there are the magnificent Russian landscapes “Oka River” by Vasily Polenov, “Winter. Cutting Ice” by Arseny Meshchersky, “The Sun in March” by Konstantin Yuon, and “Taking a Rest in the Forest” by Natalya Goncharova.

The Ambassador and his wife appreciated the lyricism and the artfully captured atmosphere of Konstatin Korovin’s painting “I Was Riding to See You...”, and they were charmed by the portrait of Valya Khodasevich by Vasily Komarov, and by a bronze sculpture by Matvey Chizov called “Frolicsome Girl.” Perhaps their favorite painting is a group portrait of his children done by the artist Leonid Pasternak in 1914, depicting the famous future writer Boris, with sisters Lydia and Josephine, and brother Alexander.

Visitors to Spaso House will be able to enjoy this small but memorable collection on display at the residence until the middle of July.

Н.С. ГОНЧАРОВА Отдых в лесу 1920–1930-е Холст, масло. 105×78

Natalya GONCHAROVA Repose in the Forest 1920s–1930s Oil on canvas. 105 by 78 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

99

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

A

Yekaterina Selezneva

A Vernissage at Spaso House During this 150th anniversary year, the halls of the Treyakov Gallery have presented many brilliant special exhibitions. There has also been great demand abroad for exhibitions and works on loan from the Tretyakov collection. Shows in Paris, Madrid, and New York have been tremendously successful, and Bonn and Phoenix are among the cities which will host future exhibitions.

Н.С. ГОНЧАРОВА Осенний букет (Айва и листья клена). 1906 Холст, масло. 84×72

98

Natalya GONCHAROVA Autumn Bouquet (Quince and Maple Leaves). 1906 Oil on canvas. 84 by 72 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

t the request of Moscow Mayor Yury Luzhkov, the Museum has also done a number of special exhibits this year in Moscow; recently, works from the Tretyakov’s reserve collection were exhibited at the Maly Manege.

On of the most interesting proposals this year was made by the new U.S. Ambassador to Russia, William J. Burns. In March, the Ambassador wrote to the Board of the Museum and the Federal Agency for Culture and Cinematography offering the use of the Ambassador’s residence, Spaso House, for a small, elegant exhibition to celebrate the Gallery’s anniversary year. “The Embassy would be interested in showing an exhibition of Russian works of art from the 19th-20th centuries at Spaso House as an homage to Russian culture…I think such an event would draw a lot of attention…with invitations to employees of the Gallery, special guests, and the media.”

The Ambassador’s proposal was taken up by the Board and by the Agency for Culture and Cinematography. Technical specialists from the Gallery’s staff went to Spaso House to conduct a survey. They found that security at Spaso House was as good or better than that of many museums, but adjustments in climate control needed to be made.

The Embassy was able to satisfy all the recommendations, including those concerning insurance, logistics, and installation.

Next on the agenda was the selection of works to be included in the exhibition. The Museum staff drew up a preliminary list, but it was the Ambassador, assisted by his wife, Lisa, who made the final selection personally.

Like many international visitors to Russia, the Ambassador and his wife were particularly interested in works displaying Russian history, nature, and everyday life. Andrey Rakovich’s “View of Kazan” and the splendid still lives by Stanislav Zhukovsky and Natalya Goncharova caught their eye. They were also captivated by the portraits of women by Konstantin Makovsky “At the Spinningwheel” and Nikolai Kasatkin “Rivals”; and then there are the magnificent Russian landscapes “Oka River” by Vasily Polenov, “Winter. Cutting Ice” by Arseny Meshchersky, “The Sun in March” by Konstantin Yuon, and “Taking a Rest in the Forest” by Natalya Goncharova.

The Ambassador and his wife appreciated the lyricism and the artfully captured atmosphere of Konstatin Korovin’s painting “I Was Riding to See You...”, and they were charmed by the portrait of Valya Khodasevich by Vasily Komarov, and by a bronze sculpture by Matvey Chizov called “Frolicsome Girl.” Perhaps their favorite painting is a group portrait of his children done by the artist Leonid Pasternak in 1914, depicting the famous future writer Boris, with sisters Lydia and Josephine, and brother Alexander.

Visitors to Spaso House will be able to enjoy this small but memorable collection on display at the residence until the middle of July.

Н.С. ГОНЧАРОВА Отдых в лесу 1920–1930-е Холст, масло. 105×78

Natalya GONCHAROVA Repose in the Forest 1920s–1930s Oil on canvas. 105 by 78 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

99

Третьяковская галерея

Точка зрения

Савва Ямщиков

Книга-памятник Первое впечатление от альбома «Иконопись из собрания Третьяковской галереи», изданного к 150-летию сокровищницы русского искусства на средства члена Попечительского совета ГТГ В.М.Мащицкого, вызывает неподдельное желание произнести слово «прекрасно». Тщательное же ознакомление с этой уникальной книгой заставляет вспомнить пушкинское: «Служенье муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величаво». Современная издательская деятельность, посвященная популяризации истории мирового изобразительного искусства, поражает широким разнообразием, а книжный рынок отличается изобилием художественной продукции. К сожалению, должен заметить, что количество выпускаемых сегодня книг и альбомов по искусству весьма редко соответствует их качеству. Перепечатка популярных западных серийных альбомов, переведенных на русский язык, делает прилавки наших книжных магазинов внешне похожими на лондонские или парижские стенды. Это хорошо, потому что теперь каждый более или менее интересующийся историей архитектуры, живописи и скульптуры человек может получить самую богатую информацию по той или иной теме и пополнить личную библиотеку нужными книгами. Но встречи с подлинными раритетами, когда обладатель вновь приобретенной новинки ощущает радость открытия и непреходящую ее ценность, случаются, увы, отнюдь не часто.

ИКОНОПИСЬ из собрания Третьяковской галереи

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

101

Третьяковская галерея

Точка зрения

Савва Ямщиков

Книга-памятник Первое впечатление от альбома «Иконопись из собрания Третьяковской галереи», изданного к 150-летию сокровищницы русского искусства на средства члена Попечительского совета ГТГ В.М.Мащицкого, вызывает неподдельное желание произнести слово «прекрасно». Тщательное же ознакомление с этой уникальной книгой заставляет вспомнить пушкинское: «Служенье муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величаво». Современная издательская деятельность, посвященная популяризации истории мирового изобразительного искусства, поражает широким разнообразием, а книжный рынок отличается изобилием художественной продукции. К сожалению, должен заметить, что количество выпускаемых сегодня книг и альбомов по искусству весьма редко соответствует их качеству. Перепечатка популярных западных серийных альбомов, переведенных на русский язык, делает прилавки наших книжных магазинов внешне похожими на лондонские или парижские стенды. Это хорошо, потому что теперь каждый более или менее интересующийся историей архитектуры, живописи и скульптуры человек может получить самую богатую информацию по той или иной теме и пополнить личную библиотеку нужными книгами. Но встречи с подлинными раритетами, когда обладатель вновь приобретенной новинки ощущает радость открытия и непреходящую ее ценность, случаются, увы, отнюдь не часто.

ИКОНОПИСЬ из собрания Третьяковской галереи

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

101

Точка зрения

от уже полвека собирая почти все издания по древнерусскому искусству, я отношусь к этому занятию не только как специалист, посвятивший жизнь реставрации и изучению икон. Любовь моя к книге, трепетная и глубокая, распространяется не на одно ее содержание или заключенный в ней смысловой материал. Каждый экземпляр своей библиотеки я знаю «в лицо», в любой, даже весьма скромно оформленной, брошюре нахожу черты привлекательные, запоминающиеся своим «необщим выраженьем». А уж солидные монографии, роскошные альбомы или фундаментальные каталоги изучаются мною так нежно и тщательно, будто я имею дело с живым собеседником. Объясняется такое отношение к книгам по искусству прежде всего тем, что каждое издание, в котором мне посчастливилось участвовать либо в качестве составителя, автора, либо ответственного за его комплексную подготовку к печати вместе с фотографами, художниками, наборщиками, цинкографами, печатниками и руководителями полиграфических предприятий, я считаю событием, достойным внимания и обсуждения. Публикацией произведений искусства, в реставрации и открытии которых я принимал участие, начал заниматься смолоду – в благословенные шестидесятые годы прошлого века. Отечественная полиграфия, особенно это касалось художественных альбомов и искусствоведческих монографий, мягко говоря, оставляла желать лучшего. Но были и счастли-

В

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

вые исключения. Иконы, включенные мною в первый большой альбом «Древнерусская живопись. Новые открытия», восстанавливались во Всероссийском реставрационном центре и стали самыми строгими «экзаменаторами» во время его печати. Съемка икон проводилась первоклассным фотографом Иваном Петровым, много лет проработавшим в центре, с помо-

щью цветоделенных стеклянных негативов. Каждая отснятая икона или ее фрагмент печатниками типографии № 5 весьма тщательно изучались; специально для них реставраторы изготовили первоклассные копии-раскраски, а корректура велась непосредственно по оригиналу в МарфоМариинской обители при музейном освещении. Работа заняла немало вре-

мени, зато результат превзошел все ожидания: альбом, как бы сейчас сказали, стал бестселлером, его мгновенно раскупили художники, искусствоведы и все, кто интересовался древнерусской иконописью. В многочисленных рецензиях в первую очередь выделяли высокое качество воспроизведения и строгий вкус оформления. Даже чопорный британский журнал «Burlington Magazine» поместил отзыв известного византолога Д.Т.Райса, выразившего удивление и восторг при виде столь качественного труда советских полиграфистов. Позднее моим соавтором на протяжении четверти века стал высококлассный фотограф Станислав Зимнох, окончивший операторский факультет ВГИКа и первым в стране начавший снимать произведения искусства на цветные слайды. Более вдумчивого единомышленника, строгого и требовательного профессионала искать не следовало. Наши книги, альбомы, каталоги и проспекты, рассказывающие о реставрационных открытиях и музейных сокровищах, занимающие немало места на книжных полках, увидели свет при активном участии СтанислаТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

103

Точка зрения

от уже полвека собирая почти все издания по древнерусскому искусству, я отношусь к этому занятию не только как специалист, посвятивший жизнь реставрации и изучению икон. Любовь моя к книге, трепетная и глубокая, распространяется не на одно ее содержание или заключенный в ней смысловой материал. Каждый экземпляр своей библиотеки я знаю «в лицо», в любой, даже весьма скромно оформленной, брошюре нахожу черты привлекательные, запоминающиеся своим «необщим выраженьем». А уж солидные монографии, роскошные альбомы или фундаментальные каталоги изучаются мною так нежно и тщательно, будто я имею дело с живым собеседником. Объясняется такое отношение к книгам по искусству прежде всего тем, что каждое издание, в котором мне посчастливилось участвовать либо в качестве составителя, автора, либо ответственного за его комплексную подготовку к печати вместе с фотографами, художниками, наборщиками, цинкографами, печатниками и руководителями полиграфических предприятий, я считаю событием, достойным внимания и обсуждения. Публикацией произведений искусства, в реставрации и открытии которых я принимал участие, начал заниматься смолоду – в благословенные шестидесятые годы прошлого века. Отечественная полиграфия, особенно это касалось художественных альбомов и искусствоведческих монографий, мягко говоря, оставляла желать лучшего. Но были и счастли-

В

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

вые исключения. Иконы, включенные мною в первый большой альбом «Древнерусская живопись. Новые открытия», восстанавливались во Всероссийском реставрационном центре и стали самыми строгими «экзаменаторами» во время его печати. Съемка икон проводилась первоклассным фотографом Иваном Петровым, много лет проработавшим в центре, с помо-

щью цветоделенных стеклянных негативов. Каждая отснятая икона или ее фрагмент печатниками типографии № 5 весьма тщательно изучались; специально для них реставраторы изготовили первоклассные копии-раскраски, а корректура велась непосредственно по оригиналу в МарфоМариинской обители при музейном освещении. Работа заняла немало вре-

мени, зато результат превзошел все ожидания: альбом, как бы сейчас сказали, стал бестселлером, его мгновенно раскупили художники, искусствоведы и все, кто интересовался древнерусской иконописью. В многочисленных рецензиях в первую очередь выделяли высокое качество воспроизведения и строгий вкус оформления. Даже чопорный британский журнал «Burlington Magazine» поместил отзыв известного византолога Д.Т.Райса, выразившего удивление и восторг при виде столь качественного труда советских полиграфистов. Позднее моим соавтором на протяжении четверти века стал высококлассный фотограф Станислав Зимнох, окончивший операторский факультет ВГИКа и первым в стране начавший снимать произведения искусства на цветные слайды. Более вдумчивого единомышленника, строгого и требовательного профессионала искать не следовало. Наши книги, альбомы, каталоги и проспекты, рассказывающие о реставрационных открытиях и музейных сокровищах, занимающие немало места на книжных полках, увидели свет при активном участии СтанислаТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

103

The Tretyakov Gallery

Points of View

Точка зрения

Savva Yamshchikov

Tribute to the Album The immediate impression of any viewer seeing the album "The Icon Collection in the Tretyakov Gallery" is to feel the impulse to exclaim "splendid!" Published to mark the 150th anniversary of the treasurehouse of Russian art by the ScanRus publishing house and financed by the member of the Board of Trustees of the Tretyakov Gallery Vitaly Machitski this unique publication brings to mind the lines of Pushkin: "The muses at work eschew ado, The beautiful must be majestic."

Modern publishing devoted to the popularization of the history of international art is amazingly diverse, and the book market has a wide variety of publications to offer. Regrettably, it should be noted that the quality of art books and albums published today very rarely matches their quantity. Re-issues of popular Western album series, translated into Russian, make our bookstores look like their London or Paris counterparts. This is good because now every person who is more or less interested in the history of architecture, painting and sculpture can find as much information as he or she needs about the subject concerned and can acquire the books for any private library. However, coming across a real gem, the one that makes the buyer of a new publication feel the joy of discovery and appreciate the book's lasting value alas, this does not happen often. s an individual who has been acquiring for almost 50 years nearly all publications on Old Russian art, I pursue collecting not only as a specialist who has dedicated his whole life to the restoration and study of icons. My love for books, reverential and profound, reaches beyond the book's contents or the information contained in it. I know "by sight" every tome in my library and in every book, no matter how modest its design, I discover attractive features, memorable for the "singularity of the expression". As for massive monographs, sumptuous albums or authoritative catalogues, I study them so tenderly and thoroughly as if I am conversing with a live person. I developed this attitude mostly because in every publication of which I have had the good fortune to be the author, my participation amounted not only to compiling or writing, but also to working with photographers, artists, typesetters, zincographers, printers and heads of printing plants.

Early in my life – in the blessed 1960s – I became involved in publishing works of art to whose restoration and discovery I contributed. The Russian prin-

A

The

ICON COLLECTION in the Tretyakov Gallery

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ting industry, especially with respect to art albums and art scholars' monographs, left much to be desired, to put it mildly.

But there were fortunate exceptions as well. The icons that I included in the first major album "Old Russian Painting. New Discoveries" were restored at the AllRussian Restoration Centre and became the strictest "judges" when the album was being printed. A high quality photographer Ivan Petrov, who worked at the Centre for many years, made photos of the icons using colour-separated negative plates. Every photographed icon or its fragment was thoroughly studied by printers at the Printhouse No. 5; especially for them, the restorers made excellent coloured copies, and the proofing was done straight from the originals, using museum-like lighting, at the MarphoMariinsky monastery. The work took a lot of time to accomplish, but the result exceeded expectations: the album, to use the modern expression, became a bestseller and was instantly bought up by artists, art scholars and all those who were interested in Old Russian icons. The numerous reviews praised above all the high quality of its printing and the unerring taste of the album's compositional design. Even the Burlington Magazine, the prim and proper British publication, ran a review by a famous Byzantine scholar D.T. Rice, who expressed surprise and delight at a product of Soviet printers of so high a quality. Later, I was working for 25 years with an excellent photographer Stanislav Zimnokh, who graduated from the cinematography department of VGIK (the Soviet State Institute of Cinematography) and was the first Soviet photographer to photograph artworks using colour transparencies. You could not find a more thoughtful partner and a stricter and more demanding professional. Our books, albums, catalogues and prospectuses devoted to restorers’ discoveries and museums' treasures – if lined up on a book-shelf, they would take up a lot of space – all of them were brought to life through Stanislav Zimnokh's energetic effort. The process of turning a transparency, no matter how good, into a printed illustration is hard indeed. The goal can be attained only at the rarest moments when your professional and personal commitment is at its highest. I am sure that the excellent artistic and printing quality of the album "The Icon Collection in the Tretyakov Gallery" is the result of such dedicated effort on the part of all of the album's makers – from the compiling

ва Зимноха. От самого качественного слайда до иллюстрации на бумаге – тернистая и полная трудностей дорога. Осилить ее удается только в редкие моменты полнейшей профессиональной и личностной самоотдачи. Уверен, что высокий художественный и полиграфический уровень издания «Иконопись из собрания Третьяковской галереи» – результат именно такого

труда всех его создателей: от авторасоставителя до фотографов, художников-дизайнеров, верстальщиков и полиграфистов. Добротность – вот самое подходящее слово, определяющее саму суть книги, выпущенной в свет издательством «СканРус» к юбилею Третьяковской галереи. Фолиант сделан руками умными и заботливыми, когда каждая

деталь, каждый штрих несут определенную смысловую нагрузку и складываются в стройную систему, делающую альбом знаковым явлением, выделяющимся на фоне многочисленных изданий, посвященных этому разделу истории изобразительного искусства. Вступительная часть книги, написанная заведующей отделом древнерусского искусства ГТГ Надеждой Бекеневой, отличающаяся краткостью и строгой конкретикой, позволяет читателю познакомиться с историей отечественной иконописи, проследить, как складывалась богатейшая коллекция, где представлены уникальные памятники XII–XIX веков. Аннотации к каждой воспроизведенной иконе принадлежат специалистам, которые не понаслышке знают описываемые произведения, а потому несут глубокую информацию и существенно дополняют изобразительный ряд альбома. Логична и закономерна расстановка публикуемых памятников по крупнейшим художественным центрам Древней Руси, позволяющая избежать путаницы и случайностей, мешающих восприятию исторического развития иконописания. Уместны и ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

105

The Tretyakov Gallery

Points of View

Точка зрения

Savva Yamshchikov

Tribute to the Album The immediate impression of any viewer seeing the album "The Icon Collection in the Tretyakov Gallery" is to feel the impulse to exclaim "splendid!" Published to mark the 150th anniversary of the treasurehouse of Russian art by the ScanRus publishing house and financed by the member of the Board of Trustees of the Tretyakov Gallery Vitaly Machitski this unique publication brings to mind the lines of Pushkin: "The muses at work eschew ado, The beautiful must be majestic."

Modern publishing devoted to the popularization of the history of international art is amazingly diverse, and the book market has a wide variety of publications to offer. Regrettably, it should be noted that the quality of art books and albums published today very rarely matches their quantity. Re-issues of popular Western album series, translated into Russian, make our bookstores look like their London or Paris counterparts. This is good because now every person who is more or less interested in the history of architecture, painting and sculpture can find as much information as he or she needs about the subject concerned and can acquire the books for any private library. However, coming across a real gem, the one that makes the buyer of a new publication feel the joy of discovery and appreciate the book's lasting value alas, this does not happen often. s an individual who has been acquiring for almost 50 years nearly all publications on Old Russian art, I pursue collecting not only as a specialist who has dedicated his whole life to the restoration and study of icons. My love for books, reverential and profound, reaches beyond the book's contents or the information contained in it. I know "by sight" every tome in my library and in every book, no matter how modest its design, I discover attractive features, memorable for the "singularity of the expression". As for massive monographs, sumptuous albums or authoritative catalogues, I study them so tenderly and thoroughly as if I am conversing with a live person. I developed this attitude mostly because in every publication of which I have had the good fortune to be the author, my participation amounted not only to compiling or writing, but also to working with photographers, artists, typesetters, zincographers, printers and heads of printing plants.

Early in my life – in the blessed 1960s – I became involved in publishing works of art to whose restoration and discovery I contributed. The Russian prin-

A

The

ICON COLLECTION in the Tretyakov Gallery

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ting industry, especially with respect to art albums and art scholars' monographs, left much to be desired, to put it mildly.

But there were fortunate exceptions as well. The icons that I included in the first major album "Old Russian Painting. New Discoveries" were restored at the AllRussian Restoration Centre and became the strictest "judges" when the album was being printed. A high quality photographer Ivan Petrov, who worked at the Centre for many years, made photos of the icons using colour-separated negative plates. Every photographed icon or its fragment was thoroughly studied by printers at the Printhouse No. 5; especially for them, the restorers made excellent coloured copies, and the proofing was done straight from the originals, using museum-like lighting, at the MarphoMariinsky monastery. The work took a lot of time to accomplish, but the result exceeded expectations: the album, to use the modern expression, became a bestseller and was instantly bought up by artists, art scholars and all those who were interested in Old Russian icons. The numerous reviews praised above all the high quality of its printing and the unerring taste of the album's compositional design. Even the Burlington Magazine, the prim and proper British publication, ran a review by a famous Byzantine scholar D.T. Rice, who expressed surprise and delight at a product of Soviet printers of so high a quality. Later, I was working for 25 years with an excellent photographer Stanislav Zimnokh, who graduated from the cinematography department of VGIK (the Soviet State Institute of Cinematography) and was the first Soviet photographer to photograph artworks using colour transparencies. You could not find a more thoughtful partner and a stricter and more demanding professional. Our books, albums, catalogues and prospectuses devoted to restorers’ discoveries and museums' treasures – if lined up on a book-shelf, they would take up a lot of space – all of them were brought to life through Stanislav Zimnokh's energetic effort. The process of turning a transparency, no matter how good, into a printed illustration is hard indeed. The goal can be attained only at the rarest moments when your professional and personal commitment is at its highest. I am sure that the excellent artistic and printing quality of the album "The Icon Collection in the Tretyakov Gallery" is the result of such dedicated effort on the part of all of the album's makers – from the compiling

ва Зимноха. От самого качественного слайда до иллюстрации на бумаге – тернистая и полная трудностей дорога. Осилить ее удается только в редкие моменты полнейшей профессиональной и личностной самоотдачи. Уверен, что высокий художественный и полиграфический уровень издания «Иконопись из собрания Третьяковской галереи» – результат именно такого

труда всех его создателей: от авторасоставителя до фотографов, художников-дизайнеров, верстальщиков и полиграфистов. Добротность – вот самое подходящее слово, определяющее саму суть книги, выпущенной в свет издательством «СканРус» к юбилею Третьяковской галереи. Фолиант сделан руками умными и заботливыми, когда каждая

деталь, каждый штрих несут определенную смысловую нагрузку и складываются в стройную систему, делающую альбом знаковым явлением, выделяющимся на фоне многочисленных изданий, посвященных этому разделу истории изобразительного искусства. Вступительная часть книги, написанная заведующей отделом древнерусского искусства ГТГ Надеждой Бекеневой, отличающаяся краткостью и строгой конкретикой, позволяет читателю познакомиться с историей отечественной иконописи, проследить, как складывалась богатейшая коллекция, где представлены уникальные памятники XII–XIX веков. Аннотации к каждой воспроизведенной иконе принадлежат специалистам, которые не понаслышке знают описываемые произведения, а потому несут глубокую информацию и существенно дополняют изобразительный ряд альбома. Логична и закономерна расстановка публикуемых памятников по крупнейшим художественным центрам Древней Руси, позволяющая избежать путаницы и случайностей, мешающих восприятию исторического развития иконописания. Уместны и ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

105

абсолютно необходимы включенные в книгу краткие сведения об иконописцах и словарь терминов, не всегда понятных и доступных широкому кругу читателей. Макет издания отличает классическая строгость, которую хочется назвать красотой в простоте и простотой в красоте. Иконы вольготно чувствуют себя на широких белых полях, им, как говорится, хватает воздуха, и смотрятся они значительно и торжественно. Детали подобраны составителями с тем расчетом, чтобы обладатели книги смогли заглянуть в творческую лабораторию древних мастеров и понять смысловую и художественную суть созданных ими памятников. Чувство меры присуще всем, кто работал над построением великолепного альбома. Вкус авторов

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

и художников, помноженный на высокий полиграфический уровень, когда почти каждая иллюстрация становится документальным повторением оригинала, если и не заменяют впечатления, получаемые при посещении древнерусских залов Галереи, то уж точно помогают сохранить в памяти тончайшие нюансы увиденных здесь шедевров. За последнее время я испытываю истинную радость и восхищение от встречи с изданием по древнерусской живописи уже второй раз, а это, поверьте, большая редкость. Два года назад меня поразил и восхитил альбом художника и фотографа Юрия Холдина «Сквозь пелену пяти веков», где я впервые увидел столь любимые мною фрески Дионисия, воспроизведенные на невиданном доселе уровне фотофиксации и полиграфии. Результатом той встречи стало мое сотрудничество с талантливым мастером, участие в работе созданного им фонда «Фрески Древней Руси» и показ блистательных выставок фотографа в различных музеях России. Сегодня я радуюсь успеху многих коллег, работающих в Третьяковской галерее, и их единомышленников, создавших замечательную книгу, которую я не случайно назвал памятником. Издание «Иконописи» – это дань памяти всем, кто участвовал в основании коллекции высочайшего мирового уровня. Авторы низко кланяются собирателям и открывателям русской иконописи, талантливейшим реставраторам, заботливым хранителям, жизни свои посвятившим отделу древнерусской живописи ГТГ, крупным ученымисследователям русского иконного мастерства. Новый альбом продолжает традиции отечественной науки о древнерусском искусстве, заложенные ее корифеями, умевшими рассказывать о величайших свершениях отечественных гениев на языке, соответствующем описываемым явлениям, лишенным наукоподобия и псевдоподражательности, которыми так грешат нынешние искусствоведы, говорящие и пишущие пространно, скучно и непонятно. Будем надеяться, что книга, выпущенная издательством «СканРус», поможет прикоснуться к прекрасному наследию и преклониться перед его творцами. В заключение еще раз хочу отметить научную, творческую работу авторского коллектива – научного редактора Л.И.Иовлеву, ответственного редактора Т.Е.Волкову, редактора русского издания Е.А.Волкову, редакторов английского издания Н.И.Войскунскую и Тома Бирчиноф, дизайнера Д.Г.Мельника, шеф-фотографа В.А.Склярова. Особая ценность этого проекта связана с его доступностью для зарубежной аудитории благодаря параллельному выпуску книги на английском языке.

абсолютно необходимы включенные в книгу краткие сведения об иконописцах и словарь терминов, не всегда понятных и доступных широкому кругу читателей. Макет издания отличает классическая строгость, которую хочется назвать красотой в простоте и простотой в красоте. Иконы вольготно чувствуют себя на широких белых полях, им, как говорится, хватает воздуха, и смотрятся они значительно и торжественно. Детали подобраны составителями с тем расчетом, чтобы обладатели книги смогли заглянуть в творческую лабораторию древних мастеров и понять смысловую и художественную суть созданных ими памятников. Чувство меры присуще всем, кто работал над построением великолепного альбома. Вкус авторов

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

и художников, помноженный на высокий полиграфический уровень, когда почти каждая иллюстрация становится документальным повторением оригинала, если и не заменяют впечатления, получаемые при посещении древнерусских залов Галереи, то уж точно помогают сохранить в памяти тончайшие нюансы увиденных здесь шедевров. За последнее время я испытываю истинную радость и восхищение от встречи с изданием по древнерусской живописи уже второй раз, а это, поверьте, большая редкость. Два года назад меня поразил и восхитил альбом художника и фотографа Юрия Холдина «Сквозь пелену пяти веков», где я впервые увидел столь любимые мною фрески Дионисия, воспроизведенные на невиданном доселе уровне фотофиксации и полиграфии. Результатом той встречи стало мое сотрудничество с талантливым мастером, участие в работе созданного им фонда «Фрески Древней Руси» и показ блистательных выставок фотографа в различных музеях России. Сегодня я радуюсь успеху многих коллег, работающих в Третьяковской галерее, и их единомышленников, создавших замечательную книгу, которую я не случайно назвал памятником. Издание «Иконописи» – это дань памяти всем, кто участвовал в основании коллекции высочайшего мирового уровня. Авторы низко кланяются собирателям и открывателям русской иконописи, талантливейшим реставраторам, заботливым хранителям, жизни свои посвятившим отделу древнерусской живописи ГТГ, крупным ученымисследователям русского иконного мастерства. Новый альбом продолжает традиции отечественной науки о древнерусском искусстве, заложенные ее корифеями, умевшими рассказывать о величайших свершениях отечественных гениев на языке, соответствующем описываемым явлениям, лишенным наукоподобия и псевдоподражательности, которыми так грешат нынешние искусствоведы, говорящие и пишущие пространно, скучно и непонятно. Будем надеяться, что книга, выпущенная издательством «СканРус», поможет прикоснуться к прекрасному наследию и преклониться перед его творцами. В заключение еще раз хочу отметить научную, творческую работу авторского коллектива – научного редактора Л.И.Иовлеву, ответственного редактора Т.Е.Волкову, редактора русского издания Е.А.Волкову, редакторов английского издания Н.И.Войскунскую и Тома Бирчиноф, дизайнера Д.Г.Мельника, шеф-фотографа В.А.Склярова. Особая ценность этого проекта связана с его доступностью для зарубежной аудитории благодаря параллельному выпуску книги на английском языке.

Points of View

editor to the photographers, designers, and printers.

"Top-quality" is the most fitting word for the album, made by knowledgeable and careful hands – every detail, every dot and dash has a certain meaning, all of them together forming a wellknit structure which makes the album a landmark standing out against numerous publications devoted to this chapter in art history.

The introduction to the album, composed by Nadezhda Bekeneva, the head of the Tretyakov Gallery’s Old Russian Art department, is distinguished for its pithiness and exacting specificity, introducing the reader to the history of Russian icon painting and tracing the story of the formation of the richest collection, which includes unique artefacts of the 12th19th centuries. The comments to every icon in the album were written by specialists who know very well the works they describe, and therefore their words are rich in information and appreciably complement the images. The grouping of the artwork reproductions according to the major art centres of Old Rus is reasonable and wise, because it helps to avoid confusion and misunderstanding that can interfere with digesting the history of icon-painting. The icon-painters' brief biographies and the glossary of terms that are not always comprehensible and accessible to the general reader – these features are appropriate and absolutely indispensable.

The album's design and layout are distinguished by a classical austerity, which one is tempted to call a beauty in simplicity, or a simplicity in beauty. The icons feel at ease on the wide white margins – they, so to speak, have enough air to breathe and look solemn and impressive.

The details were selected by the album's editors with a purpose to give the reader insights into the old masters' creative process and help to realize the conceptual and artistic substance of the artwork created by them. A sense of proportion is characteristic of everyone who contributed to this magnificent album.

The good taste of the authors and designers, complemented with the high quality of the printing, where nearly every illustration is a life-like reproduction of the original – all this helps to imprint on the viewer's memory the subtlest nuances of the masterpieces presented, even if it cannot substitute for the sensations that a real-life visit to the Old Russian rooms of the gallery would evoke.

This is the second time in the last few years that I am experiencing a true joy and delight perusing a publication on Old Russian art – believe me, this happens very rarely indeed. Two years ago I was stunned and delighted by the album of the artist and photographer Yury Kholdin "Through the Veil of Five Centuries", where for the first time I saw the

frescoes by Dionysius, which I adore, reproduced with a quality of photofixation and print unprecedented to date.

After that meeting I partnered with this talented master, working in the "Frescoes of Old Rus" foundation established by Kholdin and arranging the photographer's brilliant shows in different Russian museums. Today I rejoice at the success of many of my colleagues at the Tretyakov Gallery, as well as their associates, who produced the album "The Icon Collection in the Tretyakov Gallery" – it was not accidentally that I mentioned the word tribute.

Publishing this album was tantamount to paying a tribute to all those who contributed to the establishment of a collection that meets the highest world standards. The album's authors pay respect to the collectors and discoverers of Russian icon-painting, the gifted restorers, the thoughtful custodians who devoted their entire lives to the Old Russian Art Department of the Tretyakov Gallery, and to the prominent scholars of Russian iconography. The new album continues the traditions of Russian art criticism devoted to Old Russian art – traditions commenced

by the luminaries who were capable of talking about the greatest achievements of Russian genius using a language that befitted the subject and was free from the donnishness and pseudo-imitativeness, an offence commonly committed by modern art scholars, who speak and write expansively, boringly and incomprehensibly.

Let us hope that such publications as the album "The Icon Collection in the Tretyakov Gallery" make public the great artistic and cultural legacy, and give everybody the opportunity to appreciate those great masters of Old Russian art who created it, and whose names are associated with it in the world.

Having said what I wanted to say, I would like to pay tribute to the team whose united and enthusiastic efforts made this publication possible. They are Lydia Iovleva, editor; Tatiana Volkova, editor-in-chief; Elizaveta Volkova, editor of the Russian edition; Dmitry Melnik, designer; Valentin Sklyarov, chief-photographer; Natella Voiskounski, editor of the English edition; Tom Birchenough, style editor. The fact that this album has a twin publication in English makes it accessible to a foreign audience.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

109

Points of View

editor to the photographers, designers, and printers.

"Top-quality" is the most fitting word for the album, made by knowledgeable and careful hands – every detail, every dot and dash has a certain meaning, all of them together forming a wellknit structure which makes the album a landmark standing out against numerous publications devoted to this chapter in art history.

The introduction to the album, composed by Nadezhda Bekeneva, the head of the Tretyakov Gallery’s Old Russian Art department, is distinguished for its pithiness and exacting specificity, introducing the reader to the history of Russian icon painting and tracing the story of the formation of the richest collection, which includes unique artefacts of the 12th19th centuries. The comments to every icon in the album were written by specialists who know very well the works they describe, and therefore their words are rich in information and appreciably complement the images. The grouping of the artwork reproductions according to the major art centres of Old Rus is reasonable and wise, because it helps to avoid confusion and misunderstanding that can interfere with digesting the history of icon-painting. The icon-painters' brief biographies and the glossary of terms that are not always comprehensible and accessible to the general reader – these features are appropriate and absolutely indispensable.

The album's design and layout are distinguished by a classical austerity, which one is tempted to call a beauty in simplicity, or a simplicity in beauty. The icons feel at ease on the wide white margins – they, so to speak, have enough air to breathe and look solemn and impressive.

The details were selected by the album's editors with a purpose to give the reader insights into the old masters' creative process and help to realize the conceptual and artistic substance of the artwork created by them. A sense of proportion is characteristic of everyone who contributed to this magnificent album.

The good taste of the authors and designers, complemented with the high quality of the printing, where nearly every illustration is a life-like reproduction of the original – all this helps to imprint on the viewer's memory the subtlest nuances of the masterpieces presented, even if it cannot substitute for the sensations that a real-life visit to the Old Russian rooms of the gallery would evoke.

This is the second time in the last few years that I am experiencing a true joy and delight perusing a publication on Old Russian art – believe me, this happens very rarely indeed. Two years ago I was stunned and delighted by the album of the artist and photographer Yury Kholdin "Through the Veil of Five Centuries", where for the first time I saw the

frescoes by Dionysius, which I adore, reproduced with a quality of photofixation and print unprecedented to date.

After that meeting I partnered with this talented master, working in the "Frescoes of Old Rus" foundation established by Kholdin and arranging the photographer's brilliant shows in different Russian museums. Today I rejoice at the success of many of my colleagues at the Tretyakov Gallery, as well as their associates, who produced the album "The Icon Collection in the Tretyakov Gallery" – it was not accidentally that I mentioned the word tribute.

Publishing this album was tantamount to paying a tribute to all those who contributed to the establishment of a collection that meets the highest world standards. The album's authors pay respect to the collectors and discoverers of Russian icon-painting, the gifted restorers, the thoughtful custodians who devoted their entire lives to the Old Russian Art Department of the Tretyakov Gallery, and to the prominent scholars of Russian iconography. The new album continues the traditions of Russian art criticism devoted to Old Russian art – traditions commenced

by the luminaries who were capable of talking about the greatest achievements of Russian genius using a language that befitted the subject and was free from the donnishness and pseudo-imitativeness, an offence commonly committed by modern art scholars, who speak and write expansively, boringly and incomprehensibly.

Let us hope that such publications as the album "The Icon Collection in the Tretyakov Gallery" make public the great artistic and cultural legacy, and give everybody the opportunity to appreciate those great masters of Old Russian art who created it, and whose names are associated with it in the world.

Having said what I wanted to say, I would like to pay tribute to the team whose united and enthusiastic efforts made this publication possible. They are Lydia Iovleva, editor; Tatiana Volkova, editor-in-chief; Elizaveta Volkova, editor of the Russian edition; Dmitry Melnik, designer; Valentin Sklyarov, chief-photographer; Natella Voiskounski, editor of the English edition; Tom Birchenough, style editor. The fact that this album has a twin publication in English makes it accessible to a foreign audience.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

109