Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2005 (08)

Волгоградский музей изобразительных искусств Татьяна Додина История Волгоградского музея изобразительных искусств началась весной 1960 года, когда Министерством культуры РСФСР был издан приказ о создании в Сталинграде художественного музея. Так через 25 лет после окончания Великой Отечественной войны в городе-герое вновь появился музей искусств. Он был создан стараниями наших художников практически на пустом месте, так как Сталинградская картинная галерея, открытая незадолго до войны, в 1938 году, сгорела во время жестоких бомбежек города в августе 1942 года. охранившийся каталог галереи, изданный в 1941 году, невозможно перелистывать без боли. И.Е.Репин, В.И.Суриков, А.А.Иванов, К.А.Коровин, И.К.Айвазовский, И.И.Левитан, В.Д.Поленов… Десятки имен известных мастеров отечественного искусства, сотни произведений, которые мы уже никогда не увидим. Основу коллекции нового музея составили произведения, переданные из крупнейших музеев страны. Из Государственного Исторического музея поступил «Портрет Екатерины II» А.П.Антропова, «Женский портрет» В.А.Тропинина, «Вечеринка у приказчика» Л.И.Соломаткина, произведения народного искусства, гравюры. Государственный Русский музей передал скульптуры Е.А.Лансере, А.С.Голубкиной, К.Б.Растрелли, И.Я.Гинсбурга, Ф.И.Шубина, П.К.Клодта, пейзажи «Рябина» И.И.Шишкина и «Вид Иерусалима» М.Н.Воробьева, картины «В Крыму» К.А.Коровина и «На страже» А.А.Рылова, этюды А.И.Куинджи, В.Е.Маковского, рисунки и гравюры русских художников, фарфор, произведения народного искусства. Переданные из Государственного Эрмитажа гипсовые слепки с античной скульптуры и картины голландских, немецких, французских, фламандских художников составили ядро будущего раздела зарубежного искусства.

С

В.Е.МАКОВСКИЙ Девушка с ягодами. 1873 Xолст, масло 68 х 45,5 Фрагмент

Значительные поступления из Павловского дворца-музея дополнили экспозицию музея произведениями К.П.Брюллова, В.Д.Поленова, А.П.Боголюбова, Н.Г.Чернецова. Произведения И.К.Айвазовского, А.Г.Варнека, Н.А.Андреева, офорты В.А.Серова, рисунки Ф.А.Васильева, В.Э.Борисова-Мусатова передала в Сталинградский музей Государственная Третьяковская галерея. И еще сотни произведений поступили в музей из Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Музея-усадьбы «Кусково», Государственного музея этнографии народов СССР, Государственного музея восточных культур, из фондов Министерства культуры РСФСР. В 1963 году Волгоградский музей изобразительных искусств открылся для посетителей. Коллекция музея пополнялась в течении последующих

А.К. САВРАСОВ Распутица. 1894 Холст, масло 62,5 × 79,5 Alexei SAVRASOV Bad Roads. 1894 Oil on canvas 62.5 by 79.5 cm М.Н. ВОРОБЬЕВ Иерусалим. 1849 Xолст, масло. 83 × 133 Maxim VOROBIEV Jerusalem. 1849 Oil on canvas 83 by 133 cm

лет. Произведения приобретались на выставках, в частных коллекциях, передавались из Министерства культуры. Многие произведения поступали в дар. Так, в 1961 и 1965 годах от Давида Давидовича Бурлюка были получены четыре рисунка и два живописных произведения – «Цветы на берегу моря» и «Портрет Н.Черкасова» – позднего, зарубежного периода творчества художника, почти не представленного в отечественных собраниях.

Vladimir MAKOVSKY Girl with Berries.

1873 Oil on canvas 68 by 45.5 cm Detail

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

5

Волгоградский музей изобразительных искусств Татьяна Додина История Волгоградского музея изобразительных искусств началась весной 1960 года, когда Министерством культуры РСФСР был издан приказ о создании в Сталинграде художественного музея. Так через 25 лет после окончания Великой Отечественной войны в городе-герое вновь появился музей искусств. Он был создан стараниями наших художников практически на пустом месте, так как Сталинградская картинная галерея, открытая незадолго до войны, в 1938 году, сгорела во время жестоких бомбежек города в августе 1942 года. охранившийся каталог галереи, изданный в 1941 году, невозможно перелистывать без боли. И.Е.Репин, В.И.Суриков, А.А.Иванов, К.А.Коровин, И.К.Айвазовский, И.И.Левитан, В.Д.Поленов… Десятки имен известных мастеров отечественного искусства, сотни произведений, которые мы уже никогда не увидим. Основу коллекции нового музея составили произведения, переданные из крупнейших музеев страны. Из Государственного Исторического музея поступил «Портрет Екатерины II» А.П.Антропова, «Женский портрет» В.А.Тропинина, «Вечеринка у приказчика» Л.И.Соломаткина, произведения народного искусства, гравюры. Государственный Русский музей передал скульптуры Е.А.Лансере, А.С.Голубкиной, К.Б.Растрелли, И.Я.Гинсбурга, Ф.И.Шубина, П.К.Клодта, пейзажи «Рябина» И.И.Шишкина и «Вид Иерусалима» М.Н.Воробьева, картины «В Крыму» К.А.Коровина и «На страже» А.А.Рылова, этюды А.И.Куинджи, В.Е.Маковского, рисунки и гравюры русских художников, фарфор, произведения народного искусства. Переданные из Государственного Эрмитажа гипсовые слепки с античной скульптуры и картины голландских, немецких, французских, фламандских художников составили ядро будущего раздела зарубежного искусства.

С

В.Е.МАКОВСКИЙ Девушка с ягодами. 1873 Xолст, масло 68 х 45,5 Фрагмент

Значительные поступления из Павловского дворца-музея дополнили экспозицию музея произведениями К.П.Брюллова, В.Д.Поленова, А.П.Боголюбова, Н.Г.Чернецова. Произведения И.К.Айвазовского, А.Г.Варнека, Н.А.Андреева, офорты В.А.Серова, рисунки Ф.А.Васильева, В.Э.Борисова-Мусатова передала в Сталинградский музей Государственная Третьяковская галерея. И еще сотни произведений поступили в музей из Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Музея-усадьбы «Кусково», Государственного музея этнографии народов СССР, Государственного музея восточных культур, из фондов Министерства культуры РСФСР. В 1963 году Волгоградский музей изобразительных искусств открылся для посетителей. Коллекция музея пополнялась в течении последующих

А.К. САВРАСОВ Распутица. 1894 Холст, масло 62,5 × 79,5 Alexei SAVRASOV Bad Roads. 1894 Oil on canvas 62.5 by 79.5 cm М.Н. ВОРОБЬЕВ Иерусалим. 1849 Xолст, масло. 83 × 133 Maxim VOROBIEV Jerusalem. 1849 Oil on canvas 83 by 133 cm

лет. Произведения приобретались на выставках, в частных коллекциях, передавались из Министерства культуры. Многие произведения поступали в дар. Так, в 1961 и 1965 годах от Давида Давидовича Бурлюка были получены четыре рисунка и два живописных произведения – «Цветы на берегу моря» и «Портрет Н.Черкасова» – позднего, зарубежного периода творчества художника, почти не представленного в отечественных собраниях.

Vladimir MAKOVSKY Girl with Berries.

1873 Oil on canvas 68 by 45.5 cm Detail

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

5

The Volgograd Fine Arts Museum Tatyana Dodina In Spring 1960, the Russian Ministry of Culture decreed that an art museum should be recreated in the hero city of Stalingrad. The original Stalingrad picture gallery, opened on the eve of the war in 1938, had been totally destroyed in the bombing of August 1942; leafing through the surviving gallery catalogue, published in 1941, one is overcome by pain and regret. Repin, Surikov, Ivanov, Korovin, Aivazovsky, Levitan and Polenov are but a few of the eminent Russian artists whose works had been in the old Stalingrad gallery. Hundreds of works of art by dozens of outstanding Russian and Soviet painters were gone forever. hus, faced with the task of creating the new museum, the artists of Stalingrad had to start afresh. The main body of the collection was made up of works donated by some of the country’s largest museums. The Historical Museum sent Antropov’s “Portrait of Catherine II”, Tropinin’s “Portrait of a Woman”, Solomatkin’s “Evening at the Shopkeeper’s” and a number of pieces of folk art and engravings. The Russian Museum donated sculptures by Lansere, Golubkina, Rastrelli, Ginsburg, Shubin and Klodt, Shishkin’s “Rowan Tree” and Vorobiev’s “View of Jerusalem”, Korovin’s “In the Crimea” and Rylov’s “Standing Guard”, sketches by Kuindzhi and Makovsky, and drawings and engravings by various other Russian artists as well as Russian china and folk art.

Thanks to the Hermitage, the museum acquired plaster casts of ancient sculptures and a number of Dutch, German, French and Flemish paintings which formed the main part of the museum’s Foreign Art section. From the Pavlovsk Palace Museum came paintings by Bryullov, Polenov, Bogolyubov and Chernetsov. The Tretyakov Gallery offered the Stalingrad Museum canvases by Aivazovsky, Varnek and Andreyev, etchings by Serov and drawings by Vasiliev and Borisov-Musatov. Hundreds of other donations were received from the Pushkin Fine Arts Museum, the Kuskovo Estate Museum, the Museum of Ethnography of the Peoples of the USSR, the Museum of Eastern Cultures and the Russian Ministry of Culture.

Stalingrad was renamed Volgograd in 1961. In 1963, the Volgograd Museum of Fine Art was opened to the public. Since then, the museum’s collection has continued to grow. Works were purchased at exhibitions and from private collectors; others were donated by the Ministry of Culture or private individuals. One of the first private donations came from the artist David Burlyuk. In 1961 and 1965, he gave the

museum a selection of works from his later years: four drawings and two oil paintings, “Flowers on the Sea Shore” and the “Portrait of N.Cherkasov”. Burlyuk’s final years were spent abroad, and this period is barely represented in Russian museums.

In 1980, the widow of the Moscow art collector Kasimir Arning left the museum 38 paintings by Russian and foreign artists.

Nina Arning-Zaitseva was originally from Tsaritsyn, as Stalingrad was known until 1925. Thanks to her generosity, the museum acquired works by Fyodor Alekseyev, George Dawe, Vladimir Makovsky, Mikhail

T

6

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Larionov, Nikolai Roerich, Philip Malyavin and Konstantin Gorbatov. These were restored and added to the existing sections, enriching and expanding them.

In the 1960s and 1970s, the Volgograd Museum held a number of exhibitions of works by well-known Soviet artists, thereby acquiring some wonderful paintings by Alexander Samokhvalov, Vladimir Ivanov, Pyotr Ossovsky and Pyotr Konchalovsky.

The collection is still growing today, with new works by local artists forming an important part of this treasure trove. Altogether, the Volgograd Museum now possesses over 6,000 works.

From its very outset, the museum has played a vital role in the cultural life of Volgograd. Besides organising exhibitions, it holds talks and lectures on art for children, and in recent years has also offered educational events for students and art teachers.

А.А.ПЛАСТОВ Девочка в синем платке. 1963 Картон, масло Фрагмент

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Окно. Балаклава. 1929 Холст, масло 107 х 90,5 Pyotr KONCHALOVSKY Window.

Balaklava. 1929 Oil on canvas 107 by 90.5 cm

Arkady PLASTOV Girl in Blue Kerchief. 1963 Oil on cardboard Detail

В 1980 году по завещанию вдовы московского коллекционера К.Ф.Арнинга, Нины Александровны АрнингЗайцевой, уроженки города Царицына, в Волгоградский музей изобразительных искусств поступило 38 произведений русских и зарубежных художников. Благодаря этому щедрому дару музейная коллекция обрела произведения Ф.Я.Алексеева, Д.Доу, В.Е.Маковского, М.Ф.Ларионова, Н.К.Рериха, Ф.А.Малявина, К.И.Горбатова. После реставрации они вошли в постоянную экспозицию, дополнили и расширили уже имеющиеся разделы. В 60–70-е годы Волгоградский музей организовал ряд выставок известных советских художников, в

В.Е.ПОПКОВ Майский праздник. 1972 Холст, масло, темпера 140 × 190

Viktor POPKOV May Celebrations. 1972 Oil and tempera on cardboard 140 by 190 cm

результате которых в коллекцию вошли замечательные полотна А.Н.Самохвалова, В.И.Иванова, П.П.Кончаловского, П.П.Оссовского и др. Активное пополнение фондов, в том числе работами местных авторов, продолжается и в настоящее время. Общее число хранящихся в музее произведений превысило шесть тысяч. С первых лет своего существования Волгоградский музей изобразительных искусств играл большую роль в культурной жизни города. Наряду с выставочной деятельностью он активно работает в области эстетического воспитания детей. В последние годы к традиционной детской аудитории прибавилась студенческая молодежь.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

7

The Volgograd Fine Arts Museum Tatyana Dodina In Spring 1960, the Russian Ministry of Culture decreed that an art museum should be recreated in the hero city of Stalingrad. The original Stalingrad picture gallery, opened on the eve of the war in 1938, had been totally destroyed in the bombing of August 1942; leafing through the surviving gallery catalogue, published in 1941, one is overcome by pain and regret. Repin, Surikov, Ivanov, Korovin, Aivazovsky, Levitan and Polenov are but a few of the eminent Russian artists whose works had been in the old Stalingrad gallery. Hundreds of works of art by dozens of outstanding Russian and Soviet painters were gone forever. hus, faced with the task of creating the new museum, the artists of Stalingrad had to start afresh. The main body of the collection was made up of works donated by some of the country’s largest museums. The Historical Museum sent Antropov’s “Portrait of Catherine II”, Tropinin’s “Portrait of a Woman”, Solomatkin’s “Evening at the Shopkeeper’s” and a number of pieces of folk art and engravings. The Russian Museum donated sculptures by Lansere, Golubkina, Rastrelli, Ginsburg, Shubin and Klodt, Shishkin’s “Rowan Tree” and Vorobiev’s “View of Jerusalem”, Korovin’s “In the Crimea” and Rylov’s “Standing Guard”, sketches by Kuindzhi and Makovsky, and drawings and engravings by various other Russian artists as well as Russian china and folk art.

Thanks to the Hermitage, the museum acquired plaster casts of ancient sculptures and a number of Dutch, German, French and Flemish paintings which formed the main part of the museum’s Foreign Art section. From the Pavlovsk Palace Museum came paintings by Bryullov, Polenov, Bogolyubov and Chernetsov. The Tretyakov Gallery offered the Stalingrad Museum canvases by Aivazovsky, Varnek and Andreyev, etchings by Serov and drawings by Vasiliev and Borisov-Musatov. Hundreds of other donations were received from the Pushkin Fine Arts Museum, the Kuskovo Estate Museum, the Museum of Ethnography of the Peoples of the USSR, the Museum of Eastern Cultures and the Russian Ministry of Culture.

Stalingrad was renamed Volgograd in 1961. In 1963, the Volgograd Museum of Fine Art was opened to the public. Since then, the museum’s collection has continued to grow. Works were purchased at exhibitions and from private collectors; others were donated by the Ministry of Culture or private individuals. One of the first private donations came from the artist David Burlyuk. In 1961 and 1965, he gave the

museum a selection of works from his later years: four drawings and two oil paintings, “Flowers on the Sea Shore” and the “Portrait of N.Cherkasov”. Burlyuk’s final years were spent abroad, and this period is barely represented in Russian museums.

In 1980, the widow of the Moscow art collector Kasimir Arning left the museum 38 paintings by Russian and foreign artists.

Nina Arning-Zaitseva was originally from Tsaritsyn, as Stalingrad was known until 1925. Thanks to her generosity, the museum acquired works by Fyodor Alekseyev, George Dawe, Vladimir Makovsky, Mikhail

T

6

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Larionov, Nikolai Roerich, Philip Malyavin and Konstantin Gorbatov. These were restored and added to the existing sections, enriching and expanding them.

In the 1960s and 1970s, the Volgograd Museum held a number of exhibitions of works by well-known Soviet artists, thereby acquiring some wonderful paintings by Alexander Samokhvalov, Vladimir Ivanov, Pyotr Ossovsky and Pyotr Konchalovsky.

The collection is still growing today, with new works by local artists forming an important part of this treasure trove. Altogether, the Volgograd Museum now possesses over 6,000 works.

From its very outset, the museum has played a vital role in the cultural life of Volgograd. Besides organising exhibitions, it holds talks and lectures on art for children, and in recent years has also offered educational events for students and art teachers.

А.А.ПЛАСТОВ Девочка в синем платке. 1963 Картон, масло Фрагмент

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Окно. Балаклава. 1929 Холст, масло 107 х 90,5 Pyotr KONCHALOVSKY Window.

Balaklava. 1929 Oil on canvas 107 by 90.5 cm

Arkady PLASTOV Girl in Blue Kerchief. 1963 Oil on cardboard Detail

В 1980 году по завещанию вдовы московского коллекционера К.Ф.Арнинга, Нины Александровны АрнингЗайцевой, уроженки города Царицына, в Волгоградский музей изобразительных искусств поступило 38 произведений русских и зарубежных художников. Благодаря этому щедрому дару музейная коллекция обрела произведения Ф.Я.Алексеева, Д.Доу, В.Е.Маковского, М.Ф.Ларионова, Н.К.Рериха, Ф.А.Малявина, К.И.Горбатова. После реставрации они вошли в постоянную экспозицию, дополнили и расширили уже имеющиеся разделы. В 60–70-е годы Волгоградский музей организовал ряд выставок известных советских художников, в

В.Е.ПОПКОВ Майский праздник. 1972 Холст, масло, темпера 140 × 190

Viktor POPKOV May Celebrations. 1972 Oil and tempera on cardboard 140 by 190 cm

результате которых в коллекцию вошли замечательные полотна А.Н.Самохвалова, В.И.Иванова, П.П.Кончаловского, П.П.Оссовского и др. Активное пополнение фондов, в том числе работами местных авторов, продолжается и в настоящее время. Общее число хранящихся в музее произведений превысило шесть тысяч. С первых лет своего существования Волгоградский музей изобразительных искусств играл большую роль в культурной жизни города. Наряду с выставочной деятельностью он активно работает в области эстетического воспитания детей. В последние годы к традиционной детской аудитории прибавилась студенческая молодежь.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

7

Портрет художника А.И.Мильмана. 1916–1917 Xолст, масло. 167,5 × 142,5

Собрание Ильи Машкова

Portrait of the Artist Adolf Milman. 1916–17 Oil on canvas 167.5 by 142.5 cm

Волгоградский музей изобразительных искусств представляет в проекте «Золотая карта России» собрание произведений Ильи Ивановича Машкова, художника, с именем которого связаны наши представления о смелом новаторстве русского искусства начала ХХ века и о великолепных натюрмортах, ставших классикой отечественной живописи. Эта коллекция насчитывает 38 живописных и 60 графических произведений, охватывает четыре десятилетия и дает возможность проследить творческий путь Машкова от первых ученических работ до вершин мастерства.

1964 году, через год после открытия музея для публики, в него через Дирекцию художественных выставок и панорам были переданы натюрморт «Черешня» (1939) и «Натюрморт на синем фоне» (1930-е). В 1967 году у вдовы художника Марьи Ивановны Машковой приобретен пейзаж «Новодевичий монастырь» (1912–1913). В начале 1970-х годов от нее же был получен целый ряд живописных и графических работ, в том числе такие шедевры, как «Портрет А.И.Мильмана» (1916–1917), «Крым. Парк в Алупке» (1923), «Степь. Репейник» (1933), ряд натюрмортов 1930-х годов. Они стали основой мемориального

В

8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Новодевичий монастырь.

1912–1913 Xолст, масло 93 × 120 Novodevichy Convent. 1912–13 Oil on canvas 93 by 120 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

раздела творчества И.Машкова в нашей коллекции. В 1976 году в Волгоградском музее изобразительных искусств состоялась выставка произведений И.Машкова, где наряду с музейными экспонировались и работы, хранившиеся в мастерской художника. После этого в музей поступили картины, созданные в 1930 году в станице Михайловской: «Колхозница с тыквами», «Девушка на табачной плантации», «Дворик в станице Михайловской». В 1980–1981 годах были приобретены рисунки И.Машкова разных лет, а часть живописных и графических произведений передана М.И.Машковой в дар. Последнее крупное поступление

произошло в 1984–1985 годах, после смерти М.И.Машковой. У ее наследников музей купил натюрморты конца 1930-х годов и большое количество рисунков: портретная графика 1920–1930-х годов, штудии обнаженной натуры. Собирая работы Ильи Машкова, мы проявили интерес ко всему наследию художника. Так в музее оказались не только произведения «михайловского» периода, но и не вызывавшие энтузиазма у коллекционеров тематические натюрморты, произведения так называемой «курортной» серии, картины и рисунки военных лет. Они представляют малоизвестные стороны наследия мастера, который широкой публике известен как один из основателей объединения «Бубновый валет». Волгоградский музей изобразительных искусств не случайно обратился к И.Машкову, чья жизнь и творчество связаны с Москвой. Он родился в казачьей станице Михайловской, области Войска Донского, ныне Урюпинского района Волгоградской области. Уже в раннем возрасте у Машкова проявились способности к изобретательству и рисованию. Но ни станица Михайловская, ни провинциальные городки Филоново и Борисоглебск, где юный Илья Машков служил «мальчиком» в купеческих лавках, не могли способствовать его образованию и развитию. Подлинной школой, где будущий художник осваивал основы профессиональной грамоты, стало Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда И.Машков поступил в 1900 году. Для него первые годы обучения были временем напряженного труда. Этот период представлен в коллекции Волгоградского музея небольшими пейзажными этюдами и рисунками, в основном натурщиков. Среди графических листов выделяется автопортрет, подписанный и датированный автором: «Въ одинъ сеансъ Мая 20 901 г. И.Машковъ». Созданный в 1903–1904 годах «Портрет девочки» свидетельствует о значительных профессиональных достижениях Ильи Машкова. Однако судить о творческой индивидуальности И.Машкова пока еще трудно. Вместе с профес-

Портрет художника А.И.Мильмана. 1916–1917 Xолст, масло. 167,5 × 142,5

Собрание Ильи Машкова

Portrait of the Artist Adolf Milman. 1916–17 Oil on canvas 167.5 by 142.5 cm

Волгоградский музей изобразительных искусств представляет в проекте «Золотая карта России» собрание произведений Ильи Ивановича Машкова, художника, с именем которого связаны наши представления о смелом новаторстве русского искусства начала ХХ века и о великолепных натюрмортах, ставших классикой отечественной живописи. Эта коллекция насчитывает 38 живописных и 60 графических произведений, охватывает четыре десятилетия и дает возможность проследить творческий путь Машкова от первых ученических работ до вершин мастерства.

1964 году, через год после открытия музея для публики, в него через Дирекцию художественных выставок и панорам были переданы натюрморт «Черешня» (1939) и «Натюрморт на синем фоне» (1930-е). В 1967 году у вдовы художника Марьи Ивановны Машковой приобретен пейзаж «Новодевичий монастырь» (1912–1913). В начале 1970-х годов от нее же был получен целый ряд живописных и графических работ, в том числе такие шедевры, как «Портрет А.И.Мильмана» (1916–1917), «Крым. Парк в Алупке» (1923), «Степь. Репейник» (1933), ряд натюрмортов 1930-х годов. Они стали основой мемориального

В

8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Новодевичий монастырь.

1912–1913 Xолст, масло 93 × 120 Novodevichy Convent. 1912–13 Oil on canvas 93 by 120 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

раздела творчества И.Машкова в нашей коллекции. В 1976 году в Волгоградском музее изобразительных искусств состоялась выставка произведений И.Машкова, где наряду с музейными экспонировались и работы, хранившиеся в мастерской художника. После этого в музей поступили картины, созданные в 1930 году в станице Михайловской: «Колхозница с тыквами», «Девушка на табачной плантации», «Дворик в станице Михайловской». В 1980–1981 годах были приобретены рисунки И.Машкова разных лет, а часть живописных и графических произведений передана М.И.Машковой в дар. Последнее крупное поступление

произошло в 1984–1985 годах, после смерти М.И.Машковой. У ее наследников музей купил натюрморты конца 1930-х годов и большое количество рисунков: портретная графика 1920–1930-х годов, штудии обнаженной натуры. Собирая работы Ильи Машкова, мы проявили интерес ко всему наследию художника. Так в музее оказались не только произведения «михайловского» периода, но и не вызывавшие энтузиазма у коллекционеров тематические натюрморты, произведения так называемой «курортной» серии, картины и рисунки военных лет. Они представляют малоизвестные стороны наследия мастера, который широкой публике известен как один из основателей объединения «Бубновый валет». Волгоградский музей изобразительных искусств не случайно обратился к И.Машкову, чья жизнь и творчество связаны с Москвой. Он родился в казачьей станице Михайловской, области Войска Донского, ныне Урюпинского района Волгоградской области. Уже в раннем возрасте у Машкова проявились способности к изобретательству и рисованию. Но ни станица Михайловская, ни провинциальные городки Филоново и Борисоглебск, где юный Илья Машков служил «мальчиком» в купеческих лавках, не могли способствовать его образованию и развитию. Подлинной школой, где будущий художник осваивал основы профессиональной грамоты, стало Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда И.Машков поступил в 1900 году. Для него первые годы обучения были временем напряженного труда. Этот период представлен в коллекции Волгоградского музея небольшими пейзажными этюдами и рисунками, в основном натурщиков. Среди графических листов выделяется автопортрет, подписанный и датированный автором: «Въ одинъ сеансъ Мая 20 901 г. И.Машковъ». Созданный в 1903–1904 годах «Портрет девочки» свидетельствует о значительных профессиональных достижениях Ильи Машкова. Однако судить о творческой индивидуальности И.Машкова пока еще трудно. Вместе с профес-

сиональными навыками художник усвоил и сложившиеся в современном искусстве стереотипы и штампы, освободиться от которых он смог благодаря глубокому постижению традиций классического искусства. Настоящий Машков, известный зрителям, исследователям, коллекционерам, мгновенно узнаваемый в любой музейной экспозиции, сложился как самобытный художник в первое десятилетие XX века. В январе 1910 года Машков был исключен из Московского училища, а уже в декабре следующего года он становится организатором и активным участником открывшейся в Москве выставки «Бубновый валет». Период смелых творческих экспериментов и открытий мастера того времени представлен в коллекции Волгоградского музея пейзажем «Новодевичий монастырь». Знакомый московский вид преображается под темпераментной кистью художника. Он лепит объемы церквей и башен монастыря, деревьев, облаков, заставляя зрителя ощутить их весомость и материальность. В 1916 году И.Машков пишет портрет своего ученика и молодого коллеги по «Бубновому валету» художника А.И.Мильмана. Эту работу отличает изысканность цветового решения и оригинальность композиции, сочетающей традиционную схему парадного портрета и дерзких кубистических приемов. Творчество мастера в 1920-е годы представлено в музейной коллекции многочисленными живописными и графическими работами, среди которых особенно выделяются пейзажи, созданные летом 1923 года в местечке Островки, под Ленинградом, и в Алупке, в Крыму. Его влечет красота природы, ее разумная и упорядоченная организованность. Пейзажи объединяет чувство восхищения натурой, пластическим богатством форм, ландшафтным и климатическим разнообразием. Пейзажи 1920-х годов демонстрируют, как меняется живописная система Машкова. На смену экспрессии приходит сплавленное многослойное письмо и мелкий мазок. В 1925 году И.Машков становится членом художественного объединения АХРР, на VII выставке которого он показал серию натюрмортов «Снедь московская», высоко оцененную А.В.Луначарским, отмечавшим: «Конечно, эта живопись без революционной темы, но вы чувствуете, что Машков приобрел то высокое мастерство непререкаемой реалистической убедительности и кра-

10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

сочной звучности, которые необходимы для создания революционной картины. Я знаю, что Машков не хочет сразу взяться за нее. Он переходит к серии портретов революционных деятелей. Он хочет писать городские пейзажи, социально значительные; но я верю, что Машков даст нам настоящую революционную картину. Конечно, расстояние до нее от победного винограда и кренделей Машкова с VII выставки еще большое, но и силы у художника чрезвычайно много, и сознание именно этой цели – революционной картины – в нем крепко, и подготовительная работа его дает не какие-то леса и подпорки, а тоже шедевры в своем роде». Машков искренне стремился написать «настоящую революционную картину». В поисках новых тем в 1920–1930-е годы он совершает поездки в Крым и на Кавказ, пишет жизнерадостные сцены отдыха трудящихся («Ливадийский крестьянский курорт»), виды Артека («Сентябрьское утро в Артеке»). Эти произведения трудно отнести к большим творческим достижениям, но и в них Машков остается

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Дворик в станице Михайловской. 1930 Xолст, масло 94 × 130 Backyard in Stanitsa Mikhailovskaya. 1930 Oil on canvas 94 by 130 cm

Степь. Репейник. 1933 Холст, масло. 84 × 62,5 Thistle in Steppe. 1933 Oil on canvas 84 by 62.5 cm

настоящим мастером. Он живо и непосредственно изображает сцены курортного быта, уделяя особое внимание проблемам освещения и передаче световоздушной среды. В эти годы художник создает галерею графических портретов, лаконичных и точных, как документы. Он снабжает многие рисунки подробными биографическими надписями. Было бы несправедливо отодвигать подобные работы И.Машкова на периферию его творческой деятельности. В них есть и подлинное мастерство, и искренний интерес автора к своим моделям. Собрание графических произведений Ильи Машкова в Волгоградском музее представляет еще одну любимую сферу творчества художника – обнаженную натуру. К ней он обращался постоянно на протяжении всей своей жизни, но характер рисунков в разные годы менялся. Большинство из них создано в 1920-е годы, а часть – на рубеже 1910–1920-х годов. Образы мастера поражают своей мощью, силой и жизненной убедительностью. В июле 1930 года И.Машков приезжает на родину, в станицу Михайловскую. Для Машкова эта поездка стала началом большой работы по культурному строительству в родной станице. При его участии создается изокружок, где местная молодежь занималась рисованием. В сентябре художник организовал для своих земляков выставку работ, созданных за время пребывания в станице. Это было первое знакомство ее жителей с профессиональным искусством. Тогда же у Машкова формируется план создания в Михайловской образцового Дома социалистической культуры (ДСК), и художник со свойственной ему энергией и страстью воплощает свою идею в жизнь. В последующие годы связь с родной станицей не прерывалась. Он ежегодно приезжал в Михайловскую, жил здесь месяцами, постоянно заботился о ДСК. Сохранившиеся многочисленные документы свидетельствуют о грандиозности его замыслов. Он мечтал о преобразовании станицы Михай-ловской в образцовый агрогородок, а ДСК – в своеобразный культурный и просветительный центр. В черновых записях Машкова перечисляются в качестве составляющих ДСК не только кружки, студии, кинотеатр и библиотека, но и краеведческий музей, агрокомбинат, колхозный университет, техническая станция, радиоузел, газета ДСК, парк культуры со

стадионом, водной станцией и парашютной вышкой, ботанический сад, дом отдыха для колхозников, опытные станции и поля и многое другое. Художник хотел, чтобы его земляки жили в прекрасном гармоничном мире, и отдал воплощению своей мечты много сил и энергии. Наряду с архивными документами, рассказывающими о деятельности И.Машкова в родной станице, в Волгоградском музее хранятся и произведения, написанные в Михайловской. Уже в свой первый приезд в станицу живописец создает картину «Колхозница с тыквами». Моделью для этой работы стала Фекла Мироновна Станькова, жительница станицы Михайловской, однако здесь, как и в другой работе – «Девушка на табачной плантации», – художник стремится к обобщению образов, передаче физического и духовного здоровья своих героинь, их неразрывной связи с родной землей. Машков пишет виды станицы, точно передавая особенности ландшафта. Его пейзажи пронизаны солнцем, в них чувствуется дыхание степных просторов и удивительная умиротворенность. Самым значительным произведением И.Машкова «михайловского» периода стал «Групповой портрет красных партизан А.Е., И.А. и А.А.Торшиных», картины неординарной, вызвавшей споры. По жанровой классификации это типичный парадный портрет, но не по парадному искренний, живой, тесно связанный с народным мировосприятием. Произведения такого плана не единичны в творчестве художника тех лет. Несколько ранее им написан «Портрет партизана А.Е.Торшина», а также ряд других полотен, в том числе и «Пионерка с горном» из Волгоградского музея. Парадные портреты – это еще одна попытка выполнить социальный заказ, не выходя за пределы привычных жанров. Машков пытается внести идейное революционное содержание и в натюрморт. Так появляются тематические натюрморты «Привет XVII съезду ВКП(б)» и «Советские хлебы». В них все сегодня вызывает ощущение шока: обилие предметов, заполняющих пространство картины, строгая симметрия композиции и, наконец, сами «герои» натюрмортов. В первом – бюсты классиков марксизма-ленинизма среди гигантских маков, пышных розанов и трогательных маргариток, во втором – всевозможные хлебобулочные и кондитерские изделия, многие из которых, включая герб СССР, были выпечены по спе-

циальному заказу самого художника. Однако эти натюрморты столь же органичны для творчества мастера, как и его ранние работы. Гипертрофированные размеры и наивное стремление подать все красиво и вкусно идут от народных корней, от провинциальной вывески и наивной декоративной живописи. Но тематические натюрморты живописца принадлежат другой эпохе и представляют типичные памятники времени «индустриального социализма». В уже цитировавшейся статье А.В.Луначарский критикует творчество молодых художников общества «Бытие», непосредственное отношение к которому имел Илья Машков: «Разве нельзя развивать свою технику на сюжетах более интересных, чем куча вываленных на стол еще стариком Сезанном яблок? …Почему молодой художник изображает себя с какой-то вазочкой в руках, а не серьезного работника революции, любовно разбирающего и чистящего свой верный маузер? Ведь это было бы соединением психологически занятного лица с любопытнейшим натюрмортом. Всякий технический этюд можно связать с революцией». Истинным мастером натюрморта И.Машков предстает там, где чувственная природа его таланта не сдерживается идеологическими задачами. Произведения этого жанра из коллекции Волгоградского музея тому подтверждение. Все они созданы во второй половине 1930-х годов и относятся к так называемому абрамцевскому

Крым. Парк в Алупке. 1923 Холст, масло 56 × 77 The Crimea.

The Park in Alupka.

1923 Oil on canvas 56 by 77 cm

Проект "Золотая карта России" реализуется при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии и Комитета межрегиональных связей и национальной политики города Москвы

периоду, когда художник подолгу жил на даче под Москвой. Там он писал традиционные натюрморты: букеты цветов, фрукты, не переставая удивлять своим мастерством в передаче световоздушной среды, цвета, объема, фактуры предметов. В 1939 году в Москве открылась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, которая поразила Машкова необыкновенным обилием разнообразных плодов, их размерами и красками. Под этим впечатлением он создает натюрморт «Фрукты сельскохозяйственной выставки». Однако за парадной витриной социализма художник увидел не внешний пафос, а величие труда и щедрое плодородие земли. В годы Великой Отечественной войны И.Машков работал в Первом Московском коммунистическом госпитале. Он задумывает тематическую картину «В Эвакогоспитале», создает серию живописных и графических портретов раненых и врачей. В этих работах точно передано настроение суровых военных будней. Названные произведения завершают творческий путь художника. Он умер в 1944 году. Все, созданное Ильей Ивановичем Машковым, стало неотъемлемой частью мирового художественного наследия, о чем свидетельствует и уникальная коллекция его произведений, представленная в музее города, ставшего символом мужества советского народа в годы Великой Отечественной войны.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

11

сиональными навыками художник усвоил и сложившиеся в современном искусстве стереотипы и штампы, освободиться от которых он смог благодаря глубокому постижению традиций классического искусства. Настоящий Машков, известный зрителям, исследователям, коллекционерам, мгновенно узнаваемый в любой музейной экспозиции, сложился как самобытный художник в первое десятилетие XX века. В январе 1910 года Машков был исключен из Московского училища, а уже в декабре следующего года он становится организатором и активным участником открывшейся в Москве выставки «Бубновый валет». Период смелых творческих экспериментов и открытий мастера того времени представлен в коллекции Волгоградского музея пейзажем «Новодевичий монастырь». Знакомый московский вид преображается под темпераментной кистью художника. Он лепит объемы церквей и башен монастыря, деревьев, облаков, заставляя зрителя ощутить их весомость и материальность. В 1916 году И.Машков пишет портрет своего ученика и молодого коллеги по «Бубновому валету» художника А.И.Мильмана. Эту работу отличает изысканность цветового решения и оригинальность композиции, сочетающей традиционную схему парадного портрета и дерзких кубистических приемов. Творчество мастера в 1920-е годы представлено в музейной коллекции многочисленными живописными и графическими работами, среди которых особенно выделяются пейзажи, созданные летом 1923 года в местечке Островки, под Ленинградом, и в Алупке, в Крыму. Его влечет красота природы, ее разумная и упорядоченная организованность. Пейзажи объединяет чувство восхищения натурой, пластическим богатством форм, ландшафтным и климатическим разнообразием. Пейзажи 1920-х годов демонстрируют, как меняется живописная система Машкова. На смену экспрессии приходит сплавленное многослойное письмо и мелкий мазок. В 1925 году И.Машков становится членом художественного объединения АХРР, на VII выставке которого он показал серию натюрмортов «Снедь московская», высоко оцененную А.В.Луначарским, отмечавшим: «Конечно, эта живопись без революционной темы, но вы чувствуете, что Машков приобрел то высокое мастерство непререкаемой реалистической убедительности и кра-

10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

сочной звучности, которые необходимы для создания революционной картины. Я знаю, что Машков не хочет сразу взяться за нее. Он переходит к серии портретов революционных деятелей. Он хочет писать городские пейзажи, социально значительные; но я верю, что Машков даст нам настоящую революционную картину. Конечно, расстояние до нее от победного винограда и кренделей Машкова с VII выставки еще большое, но и силы у художника чрезвычайно много, и сознание именно этой цели – революционной картины – в нем крепко, и подготовительная работа его дает не какие-то леса и подпорки, а тоже шедевры в своем роде». Машков искренне стремился написать «настоящую революционную картину». В поисках новых тем в 1920–1930-е годы он совершает поездки в Крым и на Кавказ, пишет жизнерадостные сцены отдыха трудящихся («Ливадийский крестьянский курорт»), виды Артека («Сентябрьское утро в Артеке»). Эти произведения трудно отнести к большим творческим достижениям, но и в них Машков остается

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Дворик в станице Михайловской. 1930 Xолст, масло 94 × 130 Backyard in Stanitsa Mikhailovskaya. 1930 Oil on canvas 94 by 130 cm

Степь. Репейник. 1933 Холст, масло. 84 × 62,5 Thistle in Steppe. 1933 Oil on canvas 84 by 62.5 cm

настоящим мастером. Он живо и непосредственно изображает сцены курортного быта, уделяя особое внимание проблемам освещения и передаче световоздушной среды. В эти годы художник создает галерею графических портретов, лаконичных и точных, как документы. Он снабжает многие рисунки подробными биографическими надписями. Было бы несправедливо отодвигать подобные работы И.Машкова на периферию его творческой деятельности. В них есть и подлинное мастерство, и искренний интерес автора к своим моделям. Собрание графических произведений Ильи Машкова в Волгоградском музее представляет еще одну любимую сферу творчества художника – обнаженную натуру. К ней он обращался постоянно на протяжении всей своей жизни, но характер рисунков в разные годы менялся. Большинство из них создано в 1920-е годы, а часть – на рубеже 1910–1920-х годов. Образы мастера поражают своей мощью, силой и жизненной убедительностью. В июле 1930 года И.Машков приезжает на родину, в станицу Михайловскую. Для Машкова эта поездка стала началом большой работы по культурному строительству в родной станице. При его участии создается изокружок, где местная молодежь занималась рисованием. В сентябре художник организовал для своих земляков выставку работ, созданных за время пребывания в станице. Это было первое знакомство ее жителей с профессиональным искусством. Тогда же у Машкова формируется план создания в Михайловской образцового Дома социалистической культуры (ДСК), и художник со свойственной ему энергией и страстью воплощает свою идею в жизнь. В последующие годы связь с родной станицей не прерывалась. Он ежегодно приезжал в Михайловскую, жил здесь месяцами, постоянно заботился о ДСК. Сохранившиеся многочисленные документы свидетельствуют о грандиозности его замыслов. Он мечтал о преобразовании станицы Михай-ловской в образцовый агрогородок, а ДСК – в своеобразный культурный и просветительный центр. В черновых записях Машкова перечисляются в качестве составляющих ДСК не только кружки, студии, кинотеатр и библиотека, но и краеведческий музей, агрокомбинат, колхозный университет, техническая станция, радиоузел, газета ДСК, парк культуры со

стадионом, водной станцией и парашютной вышкой, ботанический сад, дом отдыха для колхозников, опытные станции и поля и многое другое. Художник хотел, чтобы его земляки жили в прекрасном гармоничном мире, и отдал воплощению своей мечты много сил и энергии. Наряду с архивными документами, рассказывающими о деятельности И.Машкова в родной станице, в Волгоградском музее хранятся и произведения, написанные в Михайловской. Уже в свой первый приезд в станицу живописец создает картину «Колхозница с тыквами». Моделью для этой работы стала Фекла Мироновна Станькова, жительница станицы Михайловской, однако здесь, как и в другой работе – «Девушка на табачной плантации», – художник стремится к обобщению образов, передаче физического и духовного здоровья своих героинь, их неразрывной связи с родной землей. Машков пишет виды станицы, точно передавая особенности ландшафта. Его пейзажи пронизаны солнцем, в них чувствуется дыхание степных просторов и удивительная умиротворенность. Самым значительным произведением И.Машкова «михайловского» периода стал «Групповой портрет красных партизан А.Е., И.А. и А.А.Торшиных», картины неординарной, вызвавшей споры. По жанровой классификации это типичный парадный портрет, но не по парадному искренний, живой, тесно связанный с народным мировосприятием. Произведения такого плана не единичны в творчестве художника тех лет. Несколько ранее им написан «Портрет партизана А.Е.Торшина», а также ряд других полотен, в том числе и «Пионерка с горном» из Волгоградского музея. Парадные портреты – это еще одна попытка выполнить социальный заказ, не выходя за пределы привычных жанров. Машков пытается внести идейное революционное содержание и в натюрморт. Так появляются тематические натюрморты «Привет XVII съезду ВКП(б)» и «Советские хлебы». В них все сегодня вызывает ощущение шока: обилие предметов, заполняющих пространство картины, строгая симметрия композиции и, наконец, сами «герои» натюрмортов. В первом – бюсты классиков марксизма-ленинизма среди гигантских маков, пышных розанов и трогательных маргариток, во втором – всевозможные хлебобулочные и кондитерские изделия, многие из которых, включая герб СССР, были выпечены по спе-

циальному заказу самого художника. Однако эти натюрморты столь же органичны для творчества мастера, как и его ранние работы. Гипертрофированные размеры и наивное стремление подать все красиво и вкусно идут от народных корней, от провинциальной вывески и наивной декоративной живописи. Но тематические натюрморты живописца принадлежат другой эпохе и представляют типичные памятники времени «индустриального социализма». В уже цитировавшейся статье А.В.Луначарский критикует творчество молодых художников общества «Бытие», непосредственное отношение к которому имел Илья Машков: «Разве нельзя развивать свою технику на сюжетах более интересных, чем куча вываленных на стол еще стариком Сезанном яблок? …Почему молодой художник изображает себя с какой-то вазочкой в руках, а не серьезного работника революции, любовно разбирающего и чистящего свой верный маузер? Ведь это было бы соединением психологически занятного лица с любопытнейшим натюрмортом. Всякий технический этюд можно связать с революцией». Истинным мастером натюрморта И.Машков предстает там, где чувственная природа его таланта не сдерживается идеологическими задачами. Произведения этого жанра из коллекции Волгоградского музея тому подтверждение. Все они созданы во второй половине 1930-х годов и относятся к так называемому абрамцевскому

Крым. Парк в Алупке. 1923 Холст, масло 56 × 77 The Crimea.

The Park in Alupka.

1923 Oil on canvas 56 by 77 cm

Проект "Золотая карта России" реализуется при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии и Комитета межрегиональных связей и национальной политики города Москвы

периоду, когда художник подолгу жил на даче под Москвой. Там он писал традиционные натюрморты: букеты цветов, фрукты, не переставая удивлять своим мастерством в передаче световоздушной среды, цвета, объема, фактуры предметов. В 1939 году в Москве открылась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, которая поразила Машкова необыкновенным обилием разнообразных плодов, их размерами и красками. Под этим впечатлением он создает натюрморт «Фрукты сельскохозяйственной выставки». Однако за парадной витриной социализма художник увидел не внешний пафос, а величие труда и щедрое плодородие земли. В годы Великой Отечественной войны И.Машков работал в Первом Московском коммунистическом госпитале. Он задумывает тематическую картину «В Эвакогоспитале», создает серию живописных и графических портретов раненых и врачей. В этих работах точно передано настроение суровых военных будней. Названные произведения завершают творческий путь художника. Он умер в 1944 году. Все, созданное Ильей Ивановичем Машковым, стало неотъемлемой частью мирового художественного наследия, о чем свидетельствует и уникальная коллекция его произведений, представленная в музее города, ставшего символом мужества советского народа в годы Великой Отечественной войны.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

11

Ilya Mashkov at the Volgograd Fine Arts Museum

Within the framework of “Russia’s Golden Map”, the Volgograd Fine Arts Museum presents a collection of paintings by Ilya Mashkov at the Tretyakov Gallery. Mashkov’s name is associated with bold innovations in early 20th-century Russian art; he is also widely known for his gorgeous still-lifes, now seen as classic works. The collection contains 38 paintings and 60 graphic works, and embraces almost all of Ilya Mashkov’s artistic career.

Колхозница с тыквами.

1930 Xолст, масло. 120 × 97,5

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Collective Farm Woman with Pumpkins. 1930 Oil on canvas. 120 by 97.5 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

n 1964, a year after the Museum’s public opening, two still-lifes, “Wild Cherry” (1939) and “Still-life against a Blue Background” (1930s), came into the museum’s possession via the Art Exhibitions and Panoramas Board.

In 1967 “The Novodevichy Monastery” landscape (1912–13) was bought from the artist’s widow Maria Ivanovna Mashkova. In the early 1970s she also sold to the Museum a large number of Mashkov’s paintings and drawings, including such gems as “Portrait of A.I. Milman” (1916–1917), “Crimea. A Park in Alupka” (1923), “Burdock in the Steppe.”

(1933), and several still-lifes from the 1930s.

The works formed the foundation of the Mashkov memorial section in the museum.

In 1976 the museum opened an exhibition of Mashkov’s work, showing not only paintings from its own reserve funds, but from the artist’s studio as well. When the exhibition was over, more of Mashkov’s 1930 works created in the Mikhailovskaya Cossack village, among them “Collective Farm Woman with Pumpkins”, “Girl at a Tobacco Plantation”, and “A Yard in Mikhailovskaya”, were bought. In 1980-81 the museum acquired drawings from different years, and the artist’s widow presented another set of his paintings and graphic works.

The latest major addition to the Mashkov collection was made in 1984–85 after the death of Maria Mashkova. The museum bought from Mashkov’s heirs his still-lifes from the 1930s, and a large number of graphic works which included portraits from the 1920s–30s and nude studies.

While compiling the Mashkov collection, the museum showed interest not only in the so-called Mikhailovskaya period, but in his thematic still-lifes as well, although they did not then provoke significant interest among connoisseurs; they also showed interest in works from his “Spa” series and wartime drawings. These two aspects of his art were little known to the public, which knew Mashkov mainly as a leading figure of the “Bubnovy Valet” (Knave of Diamonds) group.

It was no accident that the Volgograd Fine Arts Museum showed interest in Mashkov’s art. Although his life and art are mostly associated with Moscow, he was born and spent his childhood in the Cossack

I

village of Mikhailovskaya, where the Don Cossacks lived, a territory today part of the Volgograd region.

As a child Mashkov already showed his inventiveness and artistic talent, but his life in Mikhailovskaya, or in the small provincial towns of Filonovo and Borisoglebsk, where the boy served in merchants’ stores, was in no way conducive to the development of his artistic inclinations. However, many years later these provincial impressions found their way into his pictures, as did the primitive folk art of the “lubok” and the style of shop and photographers’ studio signs with which he dealt in his youth.

In 1900 Mashkov enrolled in the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, where he mastered the basics of his future profession. He had to work really hard during his early years, finding himself in completely new surroundings and

avidly absorbing new impressions. This period is presented in the Volgograd museum collection by modest landscape studies, drawings and nude sketches. A graphic selfportrait signed and dated by the author stands out: “Made during a single session, May 20, 1901. Signed: I. Mashkov.”

“Portrait of a Girl” (1903–1904) attests to the artist’s considerable professional achievement. However, it is still too early to talk about Mashkov’s individual style. The genuine Mashkov style, well known to connoisseurs, art critics, researchers and art lovers, and immediately recognized in any collection, appeared around 1910.

In January 1910 Mashkov was expelled from the school, and in December he was already among the founders and most active participants of the “Bubnovy Valet” exhibition which opened in Moscow.

Mashkov’s breathtaking artistic experiments

Советские хлебы. 1936 Xолст, масло 150 × 180 Soviet Bread. 1936 Oil on canvas 150 by 180 cm

and discoveries of the period are reflected in the “Novodevichy Monastery” landscape. A familiar Moscow landscape had been transformed by the artist’s vigorous brush; the colour patches recall a powerful and joyous music. All the elements of the picture are caught in an impetuous whirlwind.

In 1916 Mashkov painted the portrait of Milman, the painter who was Mashkov’s pupil and partner in the “Bubnovy Valet” group. A refined colour scheme and an original composition, and a combination of the traditional naive portrait style with bold cubist devices makes it an outstanding work of art.

Mashkov’s paintings and drawings from the 1920s are numerous in the museum collection, with pride of place given to landscapes drawn in the summer of 1923 in the Leningrad region and in the Crimean seaside town of Alupka. These landscapes

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

13

Ilya Mashkov at the Volgograd Fine Arts Museum

Within the framework of “Russia’s Golden Map”, the Volgograd Fine Arts Museum presents a collection of paintings by Ilya Mashkov at the Tretyakov Gallery. Mashkov’s name is associated with bold innovations in early 20th-century Russian art; he is also widely known for his gorgeous still-lifes, now seen as classic works. The collection contains 38 paintings and 60 graphic works, and embraces almost all of Ilya Mashkov’s artistic career.

Колхозница с тыквами.

1930 Xолст, масло. 120 × 97,5

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Collective Farm Woman with Pumpkins. 1930 Oil on canvas. 120 by 97.5 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

n 1964, a year after the Museum’s public opening, two still-lifes, “Wild Cherry” (1939) and “Still-life against a Blue Background” (1930s), came into the museum’s possession via the Art Exhibitions and Panoramas Board.

In 1967 “The Novodevichy Monastery” landscape (1912–13) was bought from the artist’s widow Maria Ivanovna Mashkova. In the early 1970s she also sold to the Museum a large number of Mashkov’s paintings and drawings, including such gems as “Portrait of A.I. Milman” (1916–1917), “Crimea. A Park in Alupka” (1923), “Burdock in the Steppe.”

(1933), and several still-lifes from the 1930s.

The works formed the foundation of the Mashkov memorial section in the museum.

In 1976 the museum opened an exhibition of Mashkov’s work, showing not only paintings from its own reserve funds, but from the artist’s studio as well. When the exhibition was over, more of Mashkov’s 1930 works created in the Mikhailovskaya Cossack village, among them “Collective Farm Woman with Pumpkins”, “Girl at a Tobacco Plantation”, and “A Yard in Mikhailovskaya”, were bought. In 1980-81 the museum acquired drawings from different years, and the artist’s widow presented another set of his paintings and graphic works.

The latest major addition to the Mashkov collection was made in 1984–85 after the death of Maria Mashkova. The museum bought from Mashkov’s heirs his still-lifes from the 1930s, and a large number of graphic works which included portraits from the 1920s–30s and nude studies.

While compiling the Mashkov collection, the museum showed interest not only in the so-called Mikhailovskaya period, but in his thematic still-lifes as well, although they did not then provoke significant interest among connoisseurs; they also showed interest in works from his “Spa” series and wartime drawings. These two aspects of his art were little known to the public, which knew Mashkov mainly as a leading figure of the “Bubnovy Valet” (Knave of Diamonds) group.

It was no accident that the Volgograd Fine Arts Museum showed interest in Mashkov’s art. Although his life and art are mostly associated with Moscow, he was born and spent his childhood in the Cossack

I

village of Mikhailovskaya, where the Don Cossacks lived, a territory today part of the Volgograd region.

As a child Mashkov already showed his inventiveness and artistic talent, but his life in Mikhailovskaya, or in the small provincial towns of Filonovo and Borisoglebsk, where the boy served in merchants’ stores, was in no way conducive to the development of his artistic inclinations. However, many years later these provincial impressions found their way into his pictures, as did the primitive folk art of the “lubok” and the style of shop and photographers’ studio signs with which he dealt in his youth.

In 1900 Mashkov enrolled in the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, where he mastered the basics of his future profession. He had to work really hard during his early years, finding himself in completely new surroundings and

avidly absorbing new impressions. This period is presented in the Volgograd museum collection by modest landscape studies, drawings and nude sketches. A graphic selfportrait signed and dated by the author stands out: “Made during a single session, May 20, 1901. Signed: I. Mashkov.”

“Portrait of a Girl” (1903–1904) attests to the artist’s considerable professional achievement. However, it is still too early to talk about Mashkov’s individual style. The genuine Mashkov style, well known to connoisseurs, art critics, researchers and art lovers, and immediately recognized in any collection, appeared around 1910.

In January 1910 Mashkov was expelled from the school, and in December he was already among the founders and most active participants of the “Bubnovy Valet” exhibition which opened in Moscow.

Mashkov’s breathtaking artistic experiments

Советские хлебы. 1936 Xолст, масло 150 × 180 Soviet Bread. 1936 Oil on canvas 150 by 180 cm

and discoveries of the period are reflected in the “Novodevichy Monastery” landscape. A familiar Moscow landscape had been transformed by the artist’s vigorous brush; the colour patches recall a powerful and joyous music. All the elements of the picture are caught in an impetuous whirlwind.

In 1916 Mashkov painted the portrait of Milman, the painter who was Mashkov’s pupil and partner in the “Bubnovy Valet” group. A refined colour scheme and an original composition, and a combination of the traditional naive portrait style with bold cubist devices makes it an outstanding work of art.

Mashkov’s paintings and drawings from the 1920s are numerous in the museum collection, with pride of place given to landscapes drawn in the summer of 1923 in the Leningrad region and in the Crimean seaside town of Alupka. These landscapes

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

13

Пестрый букет на темном фоне. 1936 Xолст, масло 86,5 × 69, 5 Bright Bouquet Against Dark Background.

1936 Oil on canvas 86.5 by 69.5 cm

demonstrate how Mashkov’s style of painting was changing with time: Expressionism had been replaced by a multi-layered blend of paints and fine brush strokes.

In 1925 he joined the Association of Painters of Revolutionary Russia and showed a series of his remarkable still-lifes, “Moscow Food“ at the seventh exhibition of the Association. Anatoly Lunacharsky, in charge of Russian culture at the time, valued the result extremely highly, comparing Mashkov with the best Dutch classical painters. He remarked that, although the works did not treat the theme of the revolution, they demonstrated the superb skill of a realist painter, and the convincing and vivid style necessary for creating genuine revolutionary paintings. Lunacharsky wrote that Mashkov wanted to postpone work on such pictures and that he [Lunacharsky] also felt there was a major distance between “the vivacious grapes and cream cakes, which Mashkov showed at the exhibition, and any revolutionary picture, but the artist was so full of vigour, and his awareness of the ultimate goal so strong, that even his preparatory work produced gems of a kind…”

Mashkov was quite sincere in his desire to produce a genuine revolutionary picture. He travelled to the Caucasus and

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

the Crimea in search of topics in the 1920s and 1930s, and drew joyous scenes from the life of working people spending their holidays by the sea (“Livadia Peasant Spa”), and views of Artek (“September Morning in Artek”). But it is difficult to classify these as artistic achievements, although even here it is obvious that Mashkov was a real master.

His scenes from the life of a spa were lively and sincere, while his treatment of light and air was truly remarkable.

Around the same time Mashkov produced a series of graphic portraits of his contemporaries – workers, peasants, public figures, and young pioneers – that are laconic and precise, almost in a documentary tradition. This is how the painter himself saw the aim of these works; he even attached to some of them detailed biographies of the people portrayed. It would be unfair, however, to relegate these graphic portraits to the artist’s minor work – they were executed with real mastery and a sincere interest in the people portrayed.

Another favourite graphic genre Mashkov pursued throughout his artistic career was the nude study, found in abundance in the Volgograd collection. The style of drawings made in different years varies considerably; the bulk was created in the 1920s, the rest between 1910 and 1920.

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

In July 1930 Mashkov visited his native Mikhailovskaya village. It was a fashion at the time for artistic people to draw inspiration from visits to the country’s main construction sites; however, for Mashkov this trip marked the beginning of a large project in the area of cultural development in his own village. He was instrumental in setting up a group of local young people eager to be trained in painting.

In September of the same year Mashkov opened an exhibition there showing works produced during his stay. For the village’s inhabitants, it was their first encounter with professional art. Also, during this visit, Mashkov worked on a plan for creating a model House of Socialist Culture, later using all his energy and passion to bring it to reality. The House opened on November 7 1931, in the premises of a former church. From then on, and to the end of his life, Mashkov stayed in touch with Mikhailovskaya. Numerous surviving documents testify to the artist’s ambitious plans for the future of his village – he wanted to turn it into “a small agricultural town” and the House of Socialist Culture into a cultural and educational centre.

Mashkov’s draft notes listed among the parts of the centre not only specialized groups, but also studios, a cinema, library, local folklore museum, agricultural factory, university, technical station, broadcasting studio, newspaper, park, sports grounds, acquatic sports station, parachute tower, botanical gardens, rest home for collective farm peasants, experimental stations and fields, and other elements. He envisioned his countrymen living in a beautiful and harmonious world, and spent considerable effort and several years of his life in putting his plans into practice.

Along with archive materials telling about Mashkov’s activities in his native village, the Volgograd Museum also has works from that period painted in Mikhailovskaya.

During his first visit Mashkov produced “Collective Farm Woman with Pumpkins”, which he showed in September 1930 at the exhibition mentioned above. His subject was Fekla Mironovna Stankova, a local girl.

However, both in this portrait and the “Girl at a Tobacco Plantation” he aimed at generalised images; he wanted to show his protagonists’ physical and moral health and their inseverable link with their native land.

Mashkov drew a number of views of the village, and was particularly precise about the specific details of the local landscape. The pictures are full of sunlight and the air of the steppes, creating a very peaceful effect.

Their subjects live in harmony with nature, linking their lives to the recurrence of its cycles.

Mashkov’s most important work from this period was a group portrait of the Torshinin family, a family of partisans. This extraordinary work caused fierce argument: it was both a typical official portrait, but also too lively, sincere and popular in its spirit.

Mashkov produced several works of this kind. Earlier he had drawn the “Portrait of Partisan A.E. Torshinin”, and several portraits of pioneer girls, including “Pioneer Girl with a Bugle”, which is now in the Volgograd museum. These official portraits were another attempt to engage with the social order without breaking the rules of his favourite traditional genres.

Mashkov attempted to introduce ideological revolutionary content even into his

still-lifes, like “Greetings to the 17th Party Congress” and “Soviet Bread”. They shock the viewer by the abundance of objects which fill the entire space of the picture, by their strictly symmetrical composition, and by their subjects. In the first, busts of the classic Marxist-Leninist thinkers stand in a field of giant red poppies, huge roses and gentle daisies; in the second, there are all kinds of baked bread and confectionery (many such objects for the latter picture were specially baked according to the artist’s design, like the emblem of the Soviet Union). The picture of abundance, the enormous size of the objects and a naive desire to present everything in a most attractive way and make it look delicious –

Девушка на табачной плантации. 1930 Xолст, масло 107,5 × 80,5 Girl at a Tobacco Plantation. 1930 Oil on canvas 107.5 by 80.5 cm

The project "Russia's Golden Map" is supported by the Federal Agency for Culture and Cinema and the Moscow City Committee for Interregional Relations and National Politics

all of this is rooted in popular tradition, in provincial shop signs, and primitive folk painting. However, Mashkov’s thematic stilllifes belong to a different era and represent a typical monument to their times; no wonder that Lunacharsky had criticised young painters from the “Bytiye” (Everyday Life) group – Mashkov was one of its members – for their attempt to develop their artistic techniques using old dull depictions like a pile of apples on a table painted in the style of Cezanne. Why, asked Lunacharsky, would a young painter show himself holding a vase instead of presenting himself as a serious revolutionary, carefully cleaning his gun? Then the result would have been a blend of psychological portrait and an unusual still-life. Any technical study could have been linked to its revolutionary contents, wrote Lunacharsky.

However, when he was not bothered by ideological tasks Mashkov was most successful in his still-lifes – they all date from the late 1930s, and relate to the so-called “Abramtsevo” period, when Mashkov lived mostly in his country cottage near Moscow.

These are traditional still-lifes, bouquets of flowers and fruit. He demonstrates a superb skill for rendering the colour, volume and fabric of the object – each of these pictures is a piece of nature, which Mashkov loved so dearly.

In 1939, an Exhibition of Agricultural Achievements opened in Moscow, impressing Mashkov with its abundance and variety of fruit, and their sizes and colours. His impressions resulted in a still-life, “Fruits of Agricultural Exhibition”, in which Mashkov revealed, behind the front of successful socialism, the generosity of the land itself and the feat of those working it.

Wartime portraits constitute a special section in the Volgograd collection. From 1941 to 1944 Mashkov worked in the First Moscow Communist Hospital. There, he drew a series of oil and graphic portraits, and developed an idea of a large-scale thematic work “In the Hospital”. The pictures are very subtle and precise in rendering the wartime mood, their protagonists reserved and concentrated, their images – laconic and strict.

The wartime portraits make up the last page in the work of the artist, who died in 1944. From the late 1930s critics had gradually lost interest in Mashkov’s art – after all, he never managed to create his “genuine revolutionary picture”. However, Mashkov’s artistic legacy has become part of world art.

He is important and interesting both in his most successful works, and in his delusions.

The works of this outstanding painter speak not only about his creative search and experiments, but also of the times in which artist Ilya Mashkov lived and worked.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

15

Пестрый букет на темном фоне. 1936 Xолст, масло 86,5 × 69, 5 Bright Bouquet Against Dark Background.

1936 Oil on canvas 86.5 by 69.5 cm

demonstrate how Mashkov’s style of painting was changing with time: Expressionism had been replaced by a multi-layered blend of paints and fine brush strokes.

In 1925 he joined the Association of Painters of Revolutionary Russia and showed a series of his remarkable still-lifes, “Moscow Food“ at the seventh exhibition of the Association. Anatoly Lunacharsky, in charge of Russian culture at the time, valued the result extremely highly, comparing Mashkov with the best Dutch classical painters. He remarked that, although the works did not treat the theme of the revolution, they demonstrated the superb skill of a realist painter, and the convincing and vivid style necessary for creating genuine revolutionary paintings. Lunacharsky wrote that Mashkov wanted to postpone work on such pictures and that he [Lunacharsky] also felt there was a major distance between “the vivacious grapes and cream cakes, which Mashkov showed at the exhibition, and any revolutionary picture, but the artist was so full of vigour, and his awareness of the ultimate goal so strong, that even his preparatory work produced gems of a kind…”

Mashkov was quite sincere in his desire to produce a genuine revolutionary picture. He travelled to the Caucasus and

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

the Crimea in search of topics in the 1920s and 1930s, and drew joyous scenes from the life of working people spending their holidays by the sea (“Livadia Peasant Spa”), and views of Artek (“September Morning in Artek”). But it is difficult to classify these as artistic achievements, although even here it is obvious that Mashkov was a real master.

His scenes from the life of a spa were lively and sincere, while his treatment of light and air was truly remarkable.

Around the same time Mashkov produced a series of graphic portraits of his contemporaries – workers, peasants, public figures, and young pioneers – that are laconic and precise, almost in a documentary tradition. This is how the painter himself saw the aim of these works; he even attached to some of them detailed biographies of the people portrayed. It would be unfair, however, to relegate these graphic portraits to the artist’s minor work – they were executed with real mastery and a sincere interest in the people portrayed.

Another favourite graphic genre Mashkov pursued throughout his artistic career was the nude study, found in abundance in the Volgograd collection. The style of drawings made in different years varies considerably; the bulk was created in the 1920s, the rest between 1910 and 1920.

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

In July 1930 Mashkov visited his native Mikhailovskaya village. It was a fashion at the time for artistic people to draw inspiration from visits to the country’s main construction sites; however, for Mashkov this trip marked the beginning of a large project in the area of cultural development in his own village. He was instrumental in setting up a group of local young people eager to be trained in painting.

In September of the same year Mashkov opened an exhibition there showing works produced during his stay. For the village’s inhabitants, it was their first encounter with professional art. Also, during this visit, Mashkov worked on a plan for creating a model House of Socialist Culture, later using all his energy and passion to bring it to reality. The House opened on November 7 1931, in the premises of a former church. From then on, and to the end of his life, Mashkov stayed in touch with Mikhailovskaya. Numerous surviving documents testify to the artist’s ambitious plans for the future of his village – he wanted to turn it into “a small agricultural town” and the House of Socialist Culture into a cultural and educational centre.

Mashkov’s draft notes listed among the parts of the centre not only specialized groups, but also studios, a cinema, library, local folklore museum, agricultural factory, university, technical station, broadcasting studio, newspaper, park, sports grounds, acquatic sports station, parachute tower, botanical gardens, rest home for collective farm peasants, experimental stations and fields, and other elements. He envisioned his countrymen living in a beautiful and harmonious world, and spent considerable effort and several years of his life in putting his plans into practice.

Along with archive materials telling about Mashkov’s activities in his native village, the Volgograd Museum also has works from that period painted in Mikhailovskaya.

During his first visit Mashkov produced “Collective Farm Woman with Pumpkins”, which he showed in September 1930 at the exhibition mentioned above. His subject was Fekla Mironovna Stankova, a local girl.

However, both in this portrait and the “Girl at a Tobacco Plantation” he aimed at generalised images; he wanted to show his protagonists’ physical and moral health and their inseverable link with their native land.

Mashkov drew a number of views of the village, and was particularly precise about the specific details of the local landscape. The pictures are full of sunlight and the air of the steppes, creating a very peaceful effect.

Their subjects live in harmony with nature, linking their lives to the recurrence of its cycles.

Mashkov’s most important work from this period was a group portrait of the Torshinin family, a family of partisans. This extraordinary work caused fierce argument: it was both a typical official portrait, but also too lively, sincere and popular in its spirit.

Mashkov produced several works of this kind. Earlier he had drawn the “Portrait of Partisan A.E. Torshinin”, and several portraits of pioneer girls, including “Pioneer Girl with a Bugle”, which is now in the Volgograd museum. These official portraits were another attempt to engage with the social order without breaking the rules of his favourite traditional genres.

Mashkov attempted to introduce ideological revolutionary content even into his

still-lifes, like “Greetings to the 17th Party Congress” and “Soviet Bread”. They shock the viewer by the abundance of objects which fill the entire space of the picture, by their strictly symmetrical composition, and by their subjects. In the first, busts of the classic Marxist-Leninist thinkers stand in a field of giant red poppies, huge roses and gentle daisies; in the second, there are all kinds of baked bread and confectionery (many such objects for the latter picture were specially baked according to the artist’s design, like the emblem of the Soviet Union). The picture of abundance, the enormous size of the objects and a naive desire to present everything in a most attractive way and make it look delicious –

Девушка на табачной плантации. 1930 Xолст, масло 107,5 × 80,5 Girl at a Tobacco Plantation. 1930 Oil on canvas 107.5 by 80.5 cm

The project "Russia's Golden Map" is supported by the Federal Agency for Culture and Cinema and the Moscow City Committee for Interregional Relations and National Politics

all of this is rooted in popular tradition, in provincial shop signs, and primitive folk painting. However, Mashkov’s thematic stilllifes belong to a different era and represent a typical monument to their times; no wonder that Lunacharsky had criticised young painters from the “Bytiye” (Everyday Life) group – Mashkov was one of its members – for their attempt to develop their artistic techniques using old dull depictions like a pile of apples on a table painted in the style of Cezanne. Why, asked Lunacharsky, would a young painter show himself holding a vase instead of presenting himself as a serious revolutionary, carefully cleaning his gun? Then the result would have been a blend of psychological portrait and an unusual still-life. Any technical study could have been linked to its revolutionary contents, wrote Lunacharsky.

However, when he was not bothered by ideological tasks Mashkov was most successful in his still-lifes – they all date from the late 1930s, and relate to the so-called “Abramtsevo” period, when Mashkov lived mostly in his country cottage near Moscow.

These are traditional still-lifes, bouquets of flowers and fruit. He demonstrates a superb skill for rendering the colour, volume and fabric of the object – each of these pictures is a piece of nature, which Mashkov loved so dearly.

In 1939, an Exhibition of Agricultural Achievements opened in Moscow, impressing Mashkov with its abundance and variety of fruit, and their sizes and colours. His impressions resulted in a still-life, “Fruits of Agricultural Exhibition”, in which Mashkov revealed, behind the front of successful socialism, the generosity of the land itself and the feat of those working it.

Wartime portraits constitute a special section in the Volgograd collection. From 1941 to 1944 Mashkov worked in the First Moscow Communist Hospital. There, he drew a series of oil and graphic portraits, and developed an idea of a large-scale thematic work “In the Hospital”. The pictures are very subtle and precise in rendering the wartime mood, their protagonists reserved and concentrated, their images – laconic and strict.

The wartime portraits make up the last page in the work of the artist, who died in 1944. From the late 1930s critics had gradually lost interest in Mashkov’s art – after all, he never managed to create his “genuine revolutionary picture”. However, Mashkov’s artistic legacy has become part of world art.

He is important and interesting both in his most successful works, and in his delusions.

The works of this outstanding painter speak not only about his creative search and experiments, but also of the times in which artist Ilya Mashkov lived and worked.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

15

Pavel Tretyakov’s Date and Place of Birth

Panorama of Zamoskvorechye. 1850 Watercolour

Natalia Priimak

T

he family of Russian merchants from whom Pavel Tretyakov was descended had no long-term roots in Moscow. It was only in 1774 that the family moved to Moscow from Maly Yaroslavets, a small town near Kaluga where the Tretyakovs had long been known as merchants. In 1832, the founder of the world famous Tretyakov Gallery and Honorary Citizen of Moscow – a title accorded to very few at the end of the 19th century – was born in the old part of Moscow’s Zamoskvorechye area, in Yakimanka in the parish of St Nicholas’ Church in Golutvino, the first child in the family of Mikhail Tretyakov and the first representative of the fourth generation of the Tretyakov family.

Yelisei Tretyakov, Pavel Tretyakov’s great-grandfather was considered the patriarch of the clan. In 1795, one of his sons, Zakhar, then a Moscow merchant of the third guild, bought a piece of land with a ramshackle house and other constructions located in Zamoskvorechye near St Nicholas’ Church. It was the piece of land

16

1 5 0

T H

A N N I V E R S A R Y

referred to in 19th century official documents as the “family estate”, and became something of a family nest for the Tretyakovs1.

The plot Zakhar Tretyakov bought was rather small, long and narrow. It bordered on the grounds belonging to St Nicholas’ Church and on an estate owned by a certain Timofei Tretyakov 2. There were, according to the 1795 bill of sale, “various shabby wooden buildings” on the purchased territory3. An idea of how the house might have looked comes from a drawing by Ivan Pavlov, “House in Golutvi-

Церковь Святого Николая Чудотворца в Голутвине St Nicholas’ Church in Golutvino

1

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see the corresponding note in Russian.

2

Central Archives of Scientific and Technical Documentation of Moscow. For details see the corresponding note in Russian.

3

4

5

6

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see the corresponding note in Russian.

Botkina A.P. “Pavel Mikhailovich Tretyakov v zhizni i iskusstve” (Pavel Mikhailovich Tretyakov in Life and Art). Moscow, 1960, second edition, p. 16.

Central Archives of Scientific and Technical Documentation of Moscow. For details see the corresponding note in Russian.

Shumov P.S., priest. “Iz vospominanii o Pavle Mikhailoviche Tretyakove” (Memoirs of Pavel Tretyakov).

Moscow, 1899, p.3

O F

T H E

T R E T Y A K O V

G A L L E R Y

no” (1929), which appeared in the 1960 edition of the memoirs of Alexandra Botkina, Pavel Tretyakov’s daughter4.

The site plan of the early 1820s – by that time Zakhar Tretyakov was already dead – shows a small residence with a front door and “gallery” on the first floor looking out into the yard. The attached detailed description stated that the house had “the upper floor made of wood and the ground floor made of stone”5: it must have been that “small house with an attic” that P.S. Shumov, known to have been vicar of St Nicholas’ Church for 42 years, wrote about in his memoirs in 1899: “Later, the house was demolished <…>”6.

Mikhail Tretyakov, Pavel’s father, inherited the estate from his father in

О месте и дате рождения П.М.Третьякова

Фрагмент панорамы Замоскворечья. Вид из Кремля. 1850 Акварель

Наталья Приймак

П

авел Михайлович Третьяков, основатель ныне всемирно известной Третьяковской галереи, потомственный почетный гражданин и один из немногих почетных граждан города Москвы, удостоенных этого звания к концу XIX столетия, родился в 1832 году в Москве, в Замоскворечье, в Якиманской части, в приходе церкви Св. Николая Чудотворца в Голутвине, в доме своего отца Михаила Захаровича Третьякова. Первенец М.З.Третьякова был первым в четвертом поколении купеческой семьи Третьяковых, переселившейся в Москву в 1774 году из Малого Ярославца, небольшого города под Калугой, где семья Третьяковых издавна занималась торговлей. Глава этой семьи – Елисей Мартынович Третьяков, прадед Павла Михайловича. Один из двух сыновей Е.М.Третьякова, уже московский 3-й гильдии купец Захар Елисеевич, будущий дед основателя галереи, купил в 1795 году участок земли в Замоскворечье близ

церкви Св. Николая Чудотворца в Голутвине. Он и стал, как писали в XIX веке в официальных документах, «родовым имуществом», а для семьи Третьяковых своеобразным «родовым гнездом» в Москве1. Участок, купленный З.Е.Третьяковым, был сравнительно невелик, вытянут в длину и достаточно узок. Он шел вдоль Голутвинского переулка, имевшего в те годы несколько иную, чем теперь, конфигурацию и граничил, главным образом, с землями церкви Св. Николая Чудотворца и купца Тимофея Третьякова2. Участок был заполнен, как записано в купчей крепости, «всяким дворовым хоромным ветхим деревянным строением»3. Возможно, некоторое представление о внешнем виде этих строений дает рисунок И.Н.Павлова «Домик в Голутвине» (1929), помещенный, видимо не случайно, во 2-м издании книги воспоминаний об отце А.П.Боткиной4. Однако уже на плане участка, относящемся к началу 1820-х годов,

т.е. после кончины З.Е.Третьякова в 1816 году, присутствует изображение небольшого жилого дома, помещенного в правом (юго-восточном) углу земельного участка, вход в который (с «галереей» на 2-м этаже) находился во дворе. Как следует из приложенной к плану справки, дом имел «верх деревянный, низ каменный»5. Видимо, об этом «небольшом с мезонином» доме писал в воспоминаниях о П.М.Третьякове П.С.Шумов, священник церкви Св. Николая Чудотворца, прослуживший в ней к 1899 году, когда были написаны «Воспоминания», 42 года. «Впоследствии, – продолжал П.С.Шумов, – дом этот был сломан…»6 Михаил Захарович Третьяков получил участок земли с домом при разделе наследства отца между родными и сводными братьями, состоявшемся «полюбовно» в декабре 1830 года7. Предположительно, весной 1831 года

1

ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4705, л. 1–2.

2

ЦАНДТ г. Москвы, ф. 1, Яким., 760/647, д. 4, л. 1.

3

ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4705, л. 1.

4

Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1960. 2-е изд. С. 16.

5

ЦАНДТ г. Москвы, ф. 1, Яким., 760/648, д. 2, л. 1.

6

Шумов П.С., свящ. Из воспоминаний о Павле Михайловиче Третьякове. М., 1899. С. 3.

7

ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4705, л. 3 об.

К

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

17

Pavel Tretyakov’s Date and Place of Birth

Panorama of Zamoskvorechye. 1850 Watercolour

Natalia Priimak

T

he family of Russian merchants from whom Pavel Tretyakov was descended had no long-term roots in Moscow. It was only in 1774 that the family moved to Moscow from Maly Yaroslavets, a small town near Kaluga where the Tretyakovs had long been known as merchants. In 1832, the founder of the world famous Tretyakov Gallery and Honorary Citizen of Moscow – a title accorded to very few at the end of the 19th century – was born in the old part of Moscow’s Zamoskvorechye area, in Yakimanka in the parish of St Nicholas’ Church in Golutvino, the first child in the family of Mikhail Tretyakov and the first representative of the fourth generation of the Tretyakov family.

Yelisei Tretyakov, Pavel Tretyakov’s great-grandfather was considered the patriarch of the clan. In 1795, one of his sons, Zakhar, then a Moscow merchant of the third guild, bought a piece of land with a ramshackle house and other constructions located in Zamoskvorechye near St Nicholas’ Church. It was the piece of land

16

1 5 0

T H

A N N I V E R S A R Y

referred to in 19th century official documents as the “family estate”, and became something of a family nest for the Tretyakovs1.

The plot Zakhar Tretyakov bought was rather small, long and narrow. It bordered on the grounds belonging to St Nicholas’ Church and on an estate owned by a certain Timofei Tretyakov 2. There were, according to the 1795 bill of sale, “various shabby wooden buildings” on the purchased territory3. An idea of how the house might have looked comes from a drawing by Ivan Pavlov, “House in Golutvi-

Церковь Святого Николая Чудотворца в Голутвине St Nicholas’ Church in Golutvino

1

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see the corresponding note in Russian.

2

Central Archives of Scientific and Technical Documentation of Moscow. For details see the corresponding note in Russian.

3

4

5

6

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see the corresponding note in Russian.

Botkina A.P. “Pavel Mikhailovich Tretyakov v zhizni i iskusstve” (Pavel Mikhailovich Tretyakov in Life and Art). Moscow, 1960, second edition, p. 16.

Central Archives of Scientific and Technical Documentation of Moscow. For details see the corresponding note in Russian.

Shumov P.S., priest. “Iz vospominanii o Pavle Mikhailoviche Tretyakove” (Memoirs of Pavel Tretyakov).

Moscow, 1899, p.3

O F

T H E

T R E T Y A K O V

G A L L E R Y

no” (1929), which appeared in the 1960 edition of the memoirs of Alexandra Botkina, Pavel Tretyakov’s daughter4.

The site plan of the early 1820s – by that time Zakhar Tretyakov was already dead – shows a small residence with a front door and “gallery” on the first floor looking out into the yard. The attached detailed description stated that the house had “the upper floor made of wood and the ground floor made of stone”5: it must have been that “small house with an attic” that P.S. Shumov, known to have been vicar of St Nicholas’ Church for 42 years, wrote about in his memoirs in 1899: “Later, the house was demolished <…>”6.

Mikhail Tretyakov, Pavel’s father, inherited the estate from his father in

О месте и дате рождения П.М.Третьякова

Фрагмент панорамы Замоскворечья. Вид из Кремля. 1850 Акварель

Наталья Приймак

П

авел Михайлович Третьяков, основатель ныне всемирно известной Третьяковской галереи, потомственный почетный гражданин и один из немногих почетных граждан города Москвы, удостоенных этого звания к концу XIX столетия, родился в 1832 году в Москве, в Замоскворечье, в Якиманской части, в приходе церкви Св. Николая Чудотворца в Голутвине, в доме своего отца Михаила Захаровича Третьякова. Первенец М.З.Третьякова был первым в четвертом поколении купеческой семьи Третьяковых, переселившейся в Москву в 1774 году из Малого Ярославца, небольшого города под Калугой, где семья Третьяковых издавна занималась торговлей. Глава этой семьи – Елисей Мартынович Третьяков, прадед Павла Михайловича. Один из двух сыновей Е.М.Третьякова, уже московский 3-й гильдии купец Захар Елисеевич, будущий дед основателя галереи, купил в 1795 году участок земли в Замоскворечье близ

церкви Св. Николая Чудотворца в Голутвине. Он и стал, как писали в XIX веке в официальных документах, «родовым имуществом», а для семьи Третьяковых своеобразным «родовым гнездом» в Москве1. Участок, купленный З.Е.Третьяковым, был сравнительно невелик, вытянут в длину и достаточно узок. Он шел вдоль Голутвинского переулка, имевшего в те годы несколько иную, чем теперь, конфигурацию и граничил, главным образом, с землями церкви Св. Николая Чудотворца и купца Тимофея Третьякова2. Участок был заполнен, как записано в купчей крепости, «всяким дворовым хоромным ветхим деревянным строением»3. Возможно, некоторое представление о внешнем виде этих строений дает рисунок И.Н.Павлова «Домик в Голутвине» (1929), помещенный, видимо не случайно, во 2-м издании книги воспоминаний об отце А.П.Боткиной4. Однако уже на плане участка, относящемся к началу 1820-х годов,

т.е. после кончины З.Е.Третьякова в 1816 году, присутствует изображение небольшого жилого дома, помещенного в правом (юго-восточном) углу земельного участка, вход в который (с «галереей» на 2-м этаже) находился во дворе. Как следует из приложенной к плану справки, дом имел «верх деревянный, низ каменный»5. Видимо, об этом «небольшом с мезонином» доме писал в воспоминаниях о П.М.Третьякове П.С.Шумов, священник церкви Св. Николая Чудотворца, прослуживший в ней к 1899 году, когда были написаны «Воспоминания», 42 года. «Впоследствии, – продолжал П.С.Шумов, – дом этот был сломан…»6 Михаил Захарович Третьяков получил участок земли с домом при разделе наследства отца между родными и сводными братьями, состоявшемся «полюбовно» в декабре 1830 года7. Предположительно, весной 1831 года

1

ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4705, л. 1–2.

2

ЦАНДТ г. Москвы, ф. 1, Яким., 760/647, д. 4, л. 1.

3

ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4705, л. 1.

4

Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1960. 2-е изд. С. 16.

5

ЦАНДТ г. Москвы, ф. 1, Яким., 760/648, д. 2, л. 1.

6

Шумов П.С., свящ. Из воспоминаний о Павле Михайловиче Третьякове. М., 1899. С. 3.

7

ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4705, л. 3 об.

К

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

17

December 18307. Нe must have married Alexandra Danilovna Borisova, a rich merchant’s daughter, in the spring of 1831.

Alexandra Botkina wrote that her grandmother’s family was thought to be much wealthier and, thus, more respectable than the Tretyakovs: “Danilo Ivanovich [her grandmother’s father] was a wealthy merchant, a wholesale exporter of grease to Britain who lived in his own house. <…>Alexandra Danilovna’s father, who gave 15,000 rubles as dowry to his daughter, looked at her marriage with Mikhail Zakharovich as a mesalliance <…>”8. Nonetheless, Mikhail was truly fond of his wife, treating her with all the respect she deserved, for Alexandra was very intelligent and sensible.

It seems that the fact of his being happily married and free to decide how to spend his money encouraged Mikhail Tretyakov, an energetic and practical man, to improve the piece of land he had inherited9.

Thus, the old house with its attic was demolished and replaced with a new, twostorey structure with “the upper floor made of wood, and the ground floor made of stone finished with an attic, which is still there” (meaning in 1899, according to the vicar). The house is also known to have been there in 183510.

Comparison of the time when the inherited house in Golutvinsky Pereulok was replaced by a new one and Pavel Tretyakov’s date of birth – December 1832 – makes it clear that the house where the founder of the Gallery was born must have been demolished in the early 1830s.

It was intended to erect a new house, as well as rebuild the utility buildings in the backyard as storehouses for the goods Mikhail Tretyakov used to be trading: grain, fabrics, firewood and others. The new house was built on the location of the previous one, “near the belfry”11 of St Nicholas’ Church, which was, unusually, separated from the church. This new, and thus irregular, feature developed in church building in the 18th century: the separately-erected belfry was meant, along with other reasons, to emphasize the importance and beauty of the church itself. Unfortunately, placed in the middle of a large churchyard, St Nicholas’ Church, as well as its belfry standing too far from the main building, failed to dominate the vista of the surrounding residential houses.

After the rebuilding, from the end of the 1830s, the Tretyakovs never lived in the house which, together with its utility buildings, was offered for letting. The family moved to a house owned by the Ryabushinsky merchant family, situated on the same Golutvinsky Pereulok opposite the Tretyakovs’ house: it still stands there today. In the late 1840s they moved to Babyegorodsky Pereulok to the Shemshurins’ house12. Only in 1851, after

18

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

the death of Mikhail Tretyakov, did they buy the house in Tolmachi which was to house the future art gallery. Nevertheless, the original piece of land that had belonged to Pavel Tretyakov’s ancestors continued to be part of the family’s property, last mentioned in connection with the distribution of Pavel Tretyakov’s legacy between his children13. Its further history is unknown: even if it, reportedly, managed to survive through to the middle of the 20th century, it was unlikely to have survived the conversion of the 18th century Moscow area of tiny two- or three-storey houses into the commonplace monsters of blocks of flats which grew around St Nicholas’ Church in the 1950-60s. It might be at that time, or earlier, that the buildings constructed on the site in the 1870s were demolished too.

They were part of a project for a new factory there, but for certain reasons the project was abandoned: some of them were designed by the architect Alexander Kaminsky, Pavel and Sergei Tretyakovs’ brother-in-law.

So, it was in that old house in Golutvino inherited from his grandfather and demolished in the 1830s that Pavel Tretyakov was born. The information in the St Nicholas’ Church parish register of 1832 not only specifies the exact date of Pavel Tretyakov’s birth but also clarifies

Panorama of Zamoskvorechye from the Kremlin Hill.

1807 Watercolour

7

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see the corresponding note in Russian.

8

Botkina A.P. op. cit., see note 4. Moscow, 1995, p. 11-12.

9

Central Archives of Scientific and Technical Documentation of Moscow. For details see the correspondent note in Russian and also the 1830s site plan of the Tretyakovs’ land to be found in the above Archives.

10

Shumov P.S. op. cit., see note 6, p. 3 and also Central Archives of Scientific and Technical Documentation of Moscow: details as in the corresponding note in Russian.

11

Shumov P.S. op. cit., see note 6, p. 3.

12

Nistroem. Moscow Address Calendar for 1842, Part 2, p. 260. Nistroem. Moscow Address Calendar for 1857, Part 2, p. 371.

13

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see the corresponding note in Russian.

14

Central Historic Archives of Moscow. For details see the corresponding note in Russian.

15

Shumov P.S. op. cit., see note 6, p. 3.

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

some family matters relating to the clans of the Tretyakovs and Borisovs.

This text appears for the first time: “On the 14th day of December a son named Pavel was born to Moscow’s merchant of the third guild Mikhail Zakharovich Tretyakov and his lawful wife Alexandra Danilovna.” That was the first child in the family, who was baptized on 21 December 1832.

“As Godfather to the child stood the Korchev merchant of the second guild Daniil Ioannovich Borisov [his maternal grandfather], while the female sponsor was merchant’s wife Yevdokia Vasilievna Tretyakov [the boy’s grandmother on his father’s side].”14 The newborn child was baptized with the name Pavel in honour of his patron saint, the Reverend Pavel of Latra (Latra, a mount near Constantinople), whose fete is marked on 15 December. Thus, Pavel Tretyakov’s saint’s day, according to the tradition of the time, subsequently was assumed to be his birthday. It must be noted, however, that the family and close friends knew about the real date; for example, the above-mentioned memoirs by vicar Shumov name 14 December as Pavel Tretyakov’s birthday15.

Curiously, the indication in the register that Pavel Tretyakov’s grandfather was a Korchev merchant of the second guild (Кorchev, an ancient Russian town on the coast of the Kerch Strait connecting the Sea of Azov with the Black Sea, is now better known as the port of Kerch in Ukraine) seems to be an important detail in Pavel Tretyakov’s biography, since it places his mother at approximately the same social level as his father, a Moscow merchant of the third guild. The detail corrects the traditional belief, suggested by a family legend and still circulating among researchers, that, socially and financially, his mother’s family was superior to his father’s.

Михаил Захарович Третьяков женился на купеческой дочери Александре Даниловне Борисовой, семья которой, по словам их внучки А.П.Боткиной (урожденной Третьяковой), была, по семейным преданиям, значительно богаче семьи Третьяковых. «Данило Иванович, – писала А.П.Боткина, – был крупный коммерсант по экспорту сала в Англию, жил в собственном доме на Тверской заставе… Отец Александры Даниловны, давший за нею приданое 15 тысяч рублей, смотрел на брак ее с Михаилом Захаровичем, как на неравный…»8 Имущественный раздел с братьями, удачная женитьба (Михаил Захарович с любовью и глубоким уважением до последних дней жизни относился к Александре Даниловне, ценя ее ум и деловые качества), обретенная свобода распоряжаться делами и капиталами и, наконец, возможное грядущее увеличение семьи подтолкнули известного своей деловой активностью Михаила Захаровича к улучшению и усовершенствованию полученного в наследство участка9. Старый, «небольшой с мезонином дом», как писал П.С.Шумов, был сломан, а на его месте выстроили новый дом – «двухэтажный, низ каменный, верх деревянный, с мезонином, который существует и сейчас» (т.е. в 1899 году). Этот дом стоял уже в 1835 году10. Если сопоставить время существования «наследственного» дома в Голутвине, дату рождения П.М.Третьякова – декабрь 1832 года – и сроки начала и завершения работ по строительству нового, то становится ясно, что тот, в котором родился Павел Михайлович, перестал существовать уже в первой половине 1830-х годов. Планом начала 1830-х годов предполагалась, кроме строительства

нового дома, некоторая реконструкция дворовых нежилых строений. Они могли бы служить складскими помещениями под товары: зерно, ткани, дрова и т.п. Новый жилой дом, как и снесенный старый, стоял «рядом с колокольней» 11 церкви Св. Николая Чудотворца, вынесенной в юго-восточный угол церковного двора по границе с участком Третьяковых и на «красную» линию Голутвинского переулка. Этот обычай возник в церковной архитектуре в XVIII веке и объяснялся, наряду с другими причинами, желанием градостроителей подчеркнуть значительность и красоту храма. При неудачном расположении церкви Св. Николая Чудотворца, почти в центре обширного участка, ее колокольня – главный элемент архитектурной выразительности – терялась, как и возможность выделить красоту и важность ансамбля в целом среди обывательской застройки. С конца 1830-х годов Третьяковы уже никогда не жили в голутвинском доме, его сдавали в наем, как и другие жилые помещения на участке. Семья перебралась сначала в дом Рябушинских (сохранившийся до наших дней) в том же переулке, почти напротив дома Третьяковых. Позднее, в конце 1840-х годов, переселилась в дом Шемшурина в Бабьегородском пере-

Панорама Замоскворечья с Кремлевской горы.

1807 Акварель

8

Боткина А.П. Указ. соч. М., 1995. С. 11–12.

9

План участка Третьяковых в 1830-е гг. существует до сих пор в архивных документах: ЦАНДТ г. Москвы, ф. 1, Яким., 761/648, д. 5, л. 1.

10

Шумов П.С. Указ соч. С. 3, а также: ЦАНДТ г. Москвы, ф. 1, Яким., 761/648, д. 5, л. 1.

11

Шумов П.С. Указ соч. С. 3.

12

Нистрём. Адрес-календарь Москвы на 1842 г. Ч. 2. С. 260; Адрес-календарь Москвы на 1857 г. Ч. 2. С. 371.

13

ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4714, л. 42.

14

ЦГИАМ, ф. 203, оп. 745, д. 291, л. 502.

15

Шумов П.С. Указ. соч. С. 3.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

улке 12, откуда уже после смерти М.З.Третьякова переехала в купленный в 1851 году дом в Толмачах. Однако этот участок неизменно оставался во владении Третьяковых и упоминается при разделе наследства детей П.М.Третьякова13. Дальнейшая судьба дома в Голутвине неизвестна. Если он дожил до наших дней, то, вероятно, был снесен в конце 1950-х – начале 1960-х годов, когда был уничтожен и перепланирован весь квартал небольших жилых домов вокруг церкви Св. Николая Чудотворца. Тогда же, а возможно и ранее, уничтожили жилые и хозяйственные постройки. Известно, что в 1870-х годах на нем предполагалось построить фабричное здание, но эта затея не осуществилась. В проектировании отдельных небольших жилых зданий на участке в 70-е годы XIX века принимал участие архитектор А.С.Каминский, зять братьев Третьяковых. Записи, сохранившиеся в метрической книге церкви Св. Николая Чудотворца, что в Голутвине («Замоскворецкий сорок» за 1832 год), устанавливают не только точную дату рождения Павла Михайловича Третьякова, но и проясняют внутрисемейные отношения Третьяковых и Борисовых. Текст этого документа публикуется впервые: «В декабре четырнадцатого числа у Московского 3-й гильдии купца Михайла Захаровича Третьякова и законной его жены Александры Даниловны родился сын Павел». Крестили первенца 21 декабря. «Восприемник был корчевский 2-й гильдии купец Даниил Иоаннович Борисов (дед мальчика по матери. – Н.П.) и купеческая жена вдова Евдокия Васильевна Третьякова (бабушка Павла Михайловича по отцу. – Н.П.)»14. Свое имя новорожденный получил в честь святого Павла Латрийского, тезоименитство которого приходится на 15 декабря. Так день именин П.М.Третьякова стал считаться со временем днем его рождения. Однако современники знали эту дату как «14 декабря». И священник церкви Св. Николая Чудотворца П.С.Шумов в воспоминаниях о П.М.Третьякове указывает именно этот день15. В церковной записи отмечается также, что дед П.М.Третьякова, Д.И.Борисов, был корчевским (а не московским) купцом 2-й гильдии. Это указывает нам на корни П.М.Третьякова со стороны матери, а также ставит под сомнение укоренившуюся с течением лет легенду о существенном социальном и материальном неравенстве двух родов, утвержденную семейным преданием.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

19

December 18307. Нe must have married Alexandra Danilovna Borisova, a rich merchant’s daughter, in the spring of 1831.

Alexandra Botkina wrote that her grandmother’s family was thought to be much wealthier and, thus, more respectable than the Tretyakovs: “Danilo Ivanovich [her grandmother’s father] was a wealthy merchant, a wholesale exporter of grease to Britain who lived in his own house. <…>Alexandra Danilovna’s father, who gave 15,000 rubles as dowry to his daughter, looked at her marriage with Mikhail Zakharovich as a mesalliance <…>”8. Nonetheless, Mikhail was truly fond of his wife, treating her with all the respect she deserved, for Alexandra was very intelligent and sensible.

It seems that the fact of his being happily married and free to decide how to spend his money encouraged Mikhail Tretyakov, an energetic and practical man, to improve the piece of land he had inherited9.

Thus, the old house with its attic was demolished and replaced with a new, twostorey structure with “the upper floor made of wood, and the ground floor made of stone finished with an attic, which is still there” (meaning in 1899, according to the vicar). The house is also known to have been there in 183510.

Comparison of the time when the inherited house in Golutvinsky Pereulok was replaced by a new one and Pavel Tretyakov’s date of birth – December 1832 – makes it clear that the house where the founder of the Gallery was born must have been demolished in the early 1830s.

It was intended to erect a new house, as well as rebuild the utility buildings in the backyard as storehouses for the goods Mikhail Tretyakov used to be trading: grain, fabrics, firewood and others. The new house was built on the location of the previous one, “near the belfry”11 of St Nicholas’ Church, which was, unusually, separated from the church. This new, and thus irregular, feature developed in church building in the 18th century: the separately-erected belfry was meant, along with other reasons, to emphasize the importance and beauty of the church itself. Unfortunately, placed in the middle of a large churchyard, St Nicholas’ Church, as well as its belfry standing too far from the main building, failed to dominate the vista of the surrounding residential houses.

After the rebuilding, from the end of the 1830s, the Tretyakovs never lived in the house which, together with its utility buildings, was offered for letting. The family moved to a house owned by the Ryabushinsky merchant family, situated on the same Golutvinsky Pereulok opposite the Tretyakovs’ house: it still stands there today. In the late 1840s they moved to Babyegorodsky Pereulok to the Shemshurins’ house12. Only in 1851, after

18

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

the death of Mikhail Tretyakov, did they buy the house in Tolmachi which was to house the future art gallery. Nevertheless, the original piece of land that had belonged to Pavel Tretyakov’s ancestors continued to be part of the family’s property, last mentioned in connection with the distribution of Pavel Tretyakov’s legacy between his children13. Its further history is unknown: even if it, reportedly, managed to survive through to the middle of the 20th century, it was unlikely to have survived the conversion of the 18th century Moscow area of tiny two- or three-storey houses into the commonplace monsters of blocks of flats which grew around St Nicholas’ Church in the 1950-60s. It might be at that time, or earlier, that the buildings constructed on the site in the 1870s were demolished too.

They were part of a project for a new factory there, but for certain reasons the project was abandoned: some of them were designed by the architect Alexander Kaminsky, Pavel and Sergei Tretyakovs’ brother-in-law.

So, it was in that old house in Golutvino inherited from his grandfather and demolished in the 1830s that Pavel Tretyakov was born. The information in the St Nicholas’ Church parish register of 1832 not only specifies the exact date of Pavel Tretyakov’s birth but also clarifies

Panorama of Zamoskvorechye from the Kremlin Hill.

1807 Watercolour

7

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see the corresponding note in Russian.

8

Botkina A.P. op. cit., see note 4. Moscow, 1995, p. 11-12.

9

Central Archives of Scientific and Technical Documentation of Moscow. For details see the correspondent note in Russian and also the 1830s site plan of the Tretyakovs’ land to be found in the above Archives.

10

Shumov P.S. op. cit., see note 6, p. 3 and also Central Archives of Scientific and Technical Documentation of Moscow: details as in the corresponding note in Russian.

11

Shumov P.S. op. cit., see note 6, p. 3.

12

Nistroem. Moscow Address Calendar for 1842, Part 2, p. 260. Nistroem. Moscow Address Calendar for 1857, Part 2, p. 371.

13

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see the corresponding note in Russian.

14

Central Historic Archives of Moscow. For details see the corresponding note in Russian.

15

Shumov P.S. op. cit., see note 6, p. 3.

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

some family matters relating to the clans of the Tretyakovs and Borisovs.

This text appears for the first time: “On the 14th day of December a son named Pavel was born to Moscow’s merchant of the third guild Mikhail Zakharovich Tretyakov and his lawful wife Alexandra Danilovna.” That was the first child in the family, who was baptized on 21 December 1832.

“As Godfather to the child stood the Korchev merchant of the second guild Daniil Ioannovich Borisov [his maternal grandfather], while the female sponsor was merchant’s wife Yevdokia Vasilievna Tretyakov [the boy’s grandmother on his father’s side].”14 The newborn child was baptized with the name Pavel in honour of his patron saint, the Reverend Pavel of Latra (Latra, a mount near Constantinople), whose fete is marked on 15 December. Thus, Pavel Tretyakov’s saint’s day, according to the tradition of the time, subsequently was assumed to be his birthday. It must be noted, however, that the family and close friends knew about the real date; for example, the above-mentioned memoirs by vicar Shumov name 14 December as Pavel Tretyakov’s birthday15.

Curiously, the indication in the register that Pavel Tretyakov’s grandfather was a Korchev merchant of the second guild (Кorchev, an ancient Russian town on the coast of the Kerch Strait connecting the Sea of Azov with the Black Sea, is now better known as the port of Kerch in Ukraine) seems to be an important detail in Pavel Tretyakov’s biography, since it places his mother at approximately the same social level as his father, a Moscow merchant of the third guild. The detail corrects the traditional belief, suggested by a family legend and still circulating among researchers, that, socially and financially, his mother’s family was superior to his father’s.

Михаил Захарович Третьяков женился на купеческой дочери Александре Даниловне Борисовой, семья которой, по словам их внучки А.П.Боткиной (урожденной Третьяковой), была, по семейным преданиям, значительно богаче семьи Третьяковых. «Данило Иванович, – писала А.П.Боткина, – был крупный коммерсант по экспорту сала в Англию, жил в собственном доме на Тверской заставе… Отец Александры Даниловны, давший за нею приданое 15 тысяч рублей, смотрел на брак ее с Михаилом Захаровичем, как на неравный…»8 Имущественный раздел с братьями, удачная женитьба (Михаил Захарович с любовью и глубоким уважением до последних дней жизни относился к Александре Даниловне, ценя ее ум и деловые качества), обретенная свобода распоряжаться делами и капиталами и, наконец, возможное грядущее увеличение семьи подтолкнули известного своей деловой активностью Михаила Захаровича к улучшению и усовершенствованию полученного в наследство участка9. Старый, «небольшой с мезонином дом», как писал П.С.Шумов, был сломан, а на его месте выстроили новый дом – «двухэтажный, низ каменный, верх деревянный, с мезонином, который существует и сейчас» (т.е. в 1899 году). Этот дом стоял уже в 1835 году10. Если сопоставить время существования «наследственного» дома в Голутвине, дату рождения П.М.Третьякова – декабрь 1832 года – и сроки начала и завершения работ по строительству нового, то становится ясно, что тот, в котором родился Павел Михайлович, перестал существовать уже в первой половине 1830-х годов. Планом начала 1830-х годов предполагалась, кроме строительства

нового дома, некоторая реконструкция дворовых нежилых строений. Они могли бы служить складскими помещениями под товары: зерно, ткани, дрова и т.п. Новый жилой дом, как и снесенный старый, стоял «рядом с колокольней» 11 церкви Св. Николая Чудотворца, вынесенной в юго-восточный угол церковного двора по границе с участком Третьяковых и на «красную» линию Голутвинского переулка. Этот обычай возник в церковной архитектуре в XVIII веке и объяснялся, наряду с другими причинами, желанием градостроителей подчеркнуть значительность и красоту храма. При неудачном расположении церкви Св. Николая Чудотворца, почти в центре обширного участка, ее колокольня – главный элемент архитектурной выразительности – терялась, как и возможность выделить красоту и важность ансамбля в целом среди обывательской застройки. С конца 1830-х годов Третьяковы уже никогда не жили в голутвинском доме, его сдавали в наем, как и другие жилые помещения на участке. Семья перебралась сначала в дом Рябушинских (сохранившийся до наших дней) в том же переулке, почти напротив дома Третьяковых. Позднее, в конце 1840-х годов, переселилась в дом Шемшурина в Бабьегородском пере-

Панорама Замоскворечья с Кремлевской горы.

1807 Акварель

8

Боткина А.П. Указ. соч. М., 1995. С. 11–12.

9

План участка Третьяковых в 1830-е гг. существует до сих пор в архивных документах: ЦАНДТ г. Москвы, ф. 1, Яким., 761/648, д. 5, л. 1.

10

Шумов П.С. Указ соч. С. 3, а также: ЦАНДТ г. Москвы, ф. 1, Яким., 761/648, д. 5, л. 1.

11

Шумов П.С. Указ соч. С. 3.

12

Нистрём. Адрес-календарь Москвы на 1842 г. Ч. 2. С. 260; Адрес-календарь Москвы на 1857 г. Ч. 2. С. 371.

13

ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4714, л. 42.

14

ЦГИАМ, ф. 203, оп. 745, д. 291, л. 502.

15

Шумов П.С. Указ. соч. С. 3.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

улке 12, откуда уже после смерти М.З.Третьякова переехала в купленный в 1851 году дом в Толмачах. Однако этот участок неизменно оставался во владении Третьяковых и упоминается при разделе наследства детей П.М.Третьякова13. Дальнейшая судьба дома в Голутвине неизвестна. Если он дожил до наших дней, то, вероятно, был снесен в конце 1950-х – начале 1960-х годов, когда был уничтожен и перепланирован весь квартал небольших жилых домов вокруг церкви Св. Николая Чудотворца. Тогда же, а возможно и ранее, уничтожили жилые и хозяйственные постройки. Известно, что в 1870-х годах на нем предполагалось построить фабричное здание, но эта затея не осуществилась. В проектировании отдельных небольших жилых зданий на участке в 70-е годы XIX века принимал участие архитектор А.С.Каминский, зять братьев Третьяковых. Записи, сохранившиеся в метрической книге церкви Св. Николая Чудотворца, что в Голутвине («Замоскворецкий сорок» за 1832 год), устанавливают не только точную дату рождения Павла Михайловича Третьякова, но и проясняют внутрисемейные отношения Третьяковых и Борисовых. Текст этого документа публикуется впервые: «В декабре четырнадцатого числа у Московского 3-й гильдии купца Михайла Захаровича Третьякова и законной его жены Александры Даниловны родился сын Павел». Крестили первенца 21 декабря. «Восприемник был корчевский 2-й гильдии купец Даниил Иоаннович Борисов (дед мальчика по матери. – Н.П.) и купеческая жена вдова Евдокия Васильевна Третьякова (бабушка Павла Михайловича по отцу. – Н.П.)»14. Свое имя новорожденный получил в честь святого Павла Латрийского, тезоименитство которого приходится на 15 декабря. Так день именин П.М.Третьякова стал считаться со временем днем его рождения. Однако современники знали эту дату как «14 декабря». И священник церкви Св. Николая Чудотворца П.С.Шумов в воспоминаниях о П.М.Третьякове указывает именно этот день15. В церковной записи отмечается также, что дед П.М.Третьякова, Д.И.Борисов, был корчевским (а не московским) купцом 2-й гильдии. Это указывает нам на корни П.М.Третьякова со стороны матери, а также ставит под сомнение укоренившуюся с течением лет легенду о существенном социальном и материальном неравенстве двух родов, утвержденную семейным преданием.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

19

Начало коллекции

Ольга Атрощенко

К истории приобретения П.М.Третьяковым первой картины В 1856 году начинающий коллекционер Павел Михайлович Третьяков сделал первое приобретение для будущей галереи. Этим произведением оказалась картина «Стычка с финляндскими контрабандистами» художника Василия Григорьевича Худякова.

Х

удякову тогда исполнилось всего тридцать лет, но он уже пользовался большим успехом в художественных кругах. Его карьера удачно складывалась во многих отношениях. Живописец быстро получал звания: академика, потом профессора. Талант его позволял работать в разных жанрах: портретной, исторической, религиозной живописи. Он имел многочисленных заказчиков, в том числе императора Николая I и других знатных особ, а также возможность продавать свои произведения известным коллекционерам. Почти на каждой академической выставке тех лет можно было увидеть портреты его кисти. В 1850 году внимание публики привлекла, пожалуй, одна из лучших работ В.Г.Худякова, дошедших до нашего времени, – портрет А.С.Каминского, тогда еще ученика Академии художеств, в будущем известного архитектора, создавшего множество проектов зданий, включая первые здания Третьяковской галереи1. Третьяков, видимо, приобрел этот портрет после знакомства с А.С.Каминским, которое состоялось в Риме в 1860 году. Они сразу понравились друг другу, став впоследствии друзьями и единомышленниками. В 1862 году им суждено было породниться: молодой архитектор женился на родной сестре Павла Михайловича – Софье Михайловне Третьяковой. Картину «Стычка с финляндскими контрабандистами» Павел Михайлович купил у Худякова, специально посетив его мастерскую в Петербурге. До этого, в 1853 году, произведение было показано в Москве на выставке, организованной Москов-ским художественным обществом в Училище живописи и ваяния. О картине сразу заговорили критики, отмечая не только художественные достоинства произведения, но и оригинальность сюжета. В одной из статей, посвященной памяти В.Г.Худякова и изданной уже после его смерти, подчеркивалось, что «”Сцена контрабандистов” была в свое время отрадным явлением, от которого веяло жизнью»2.

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Заслуга Худякова состояла в том, что он, работавший преимущественно в жанре исторической и религиозной живописи, обратился к современному сюжету, пытаясь его реально трактовать. На картине представлен момент, когда корпус русской пограничной стражи настигает любителей легкой наживы, занимающихся противозаконной переправой нелегального товара3. Несмотря на академическую схему композиционного построения произведения, автору удалось внести в работу жизненную экспрессию, передать накал страстей, сопутствующих остроте момента. Не только сюжет картины, но и личность автора заинтересовали Павла Михайловича, во всяком случае, с этого времени между ними устанавливаются дружеские отношения. С переездом молодого художника в Москву, поскольку Худякову было предложено место преподавателя исторической живописи в Училище живописи и ваяния, у них появилась возможность чаще видеться и общаться. В одном из писем А.П.Боткиной имя Худякова названо в числе самых близких приятелей Третьякова4. Однако в воспоминаниях, написанных ею значительно позже, вносится ряд уточнений. Боткина пишет, что в начале 1860-х годов Худяков был для ее отца «безусловным авторитетом», что Павел Михайлович «ценил его суждения и вкус, доверял ему свои планы, но, тем не менее, душевная близость между ними не была достигнута»5. Действительно, ситуация складывалась таким образом, что их отношения постепенно охлаждались. Видимо, основной причиной тому стала разная оценка художественных процессов, протекавших в современном русском искусстве, а это в конечном счете невольно упиралось в главный для Третьякова вопрос, какой облик должна приобрести национальная галерея. Безусловно, в деле комплектования галереи, особенно на первых порах, Третьяков очень дорожил мнением и В.Г.Худякова, и А.А.Риццони. Однако негативное отношение Худякова к творчеству В.В.Пукирева, В.Г.Перова, Н.Н.Ге, И.Н.Крамского, за творчеством которых Павел Михайлович

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

с интересом следил и произведения которых все чаще приобретал в свое собрание, не могло остаться без последствий. К тому же полученый опыт коллекционера позволял ему все реже прибегать к помощи друзейхудожников, больше доверяя своему вкусу. В январе 1862 года Худяков подает прошение о своем уходе из училища и покидает Москву. Официальная версия его отказа от преподавания – отсутствие мастерской, в которой остро нуждался художник, работая над исторической картиной «Осада Новгорода». Судя по архивным документам, в этом обстоятельстве не последнюю роль сыграл инспектор и преподаватель училища С.К.Зарянко. В рапорте, поданном Зарянко в Совет МХО, наряду с доводами, позволяющими отказать художнику в отдельном помещении мастерской, излагается возмущение старейшего преподавателя в адрес Худякова по поводу вопроса избрания на освободившуюся вакансию нового преподавателя. Из двух предложенных училищем кандидатур – В.Г.Пукирева и Н.Удалова – Худяков предпочел отдать свой голос за последнего. Несмотря на то, как пишет в донесении С.К.Зарянко, художник объяснил свой выбор «преимущественно из участия к его (Н.Удалову. – О.А.) бедствию»; истинная причина, как мы понимаем, была совершенно иная6.

1

Каминский Александр Степанович (1829–1897) – архитектор, педагог. С 1848 по 1857 обучался в качестве вольноприходящего в ИАХ. В 1856 получил вторую золотую медаль за проект публичной библиотеки в С.-Петербурге и звание художника. По проектам Каминского были построены часовня над склепом Мамонтовых в Алексеевском монастыре (начало 1860-х), дом С.М.Третьякова на Пречистенском бульваре (1871–1875), залы художественной галереи П.М.Третьякова (1872–1874, 1882, 1885, 1892 и 1897), спроектированы дома, принадлежащие П.М.Третьякову в Москве.

2

РГАЛИ. Ф. 191 (Ефремов), оп. 1, ед. хр. 2137, л. 1.

3

В воспоминаниях П.И.Щукина, создателя Музея российских древностей, приводятся следующие факты: «На чухонских станциях, кроме самовара, ничего нельзя было достать, потому мы брали с собой вино, чай, колбасу, сыр, сардинки, хлеб и разную другую провизию. В Белоострове был русский станционный дом, хорошо меблированный, и находилась русская таможня, где спрашивали паспорта и происходил таможенный осмотр. Так как учеников Бемской школы не осматривали, то чухонцы провозили в наших санях контрабанду: табак, сахарные головы и т.п. (Щукин П.И. Воспоминания. Из истории меценатства России. М., 1997. С. 28.)

4

Из письма А.П.Боткиной И.С.Остроухову от 27 марта 1901 (ОР ГТГ. Ф. 10, ед. хр. 1502, л. 1). Дословно она пишет: «Письма Репина, Стасова, Верещагина, Ярошенки, все это интересно бесспорно. Но чем я увлекаюсь с головой, это письма 60-х годов, письма близких приятелей как Худякова, Горавских, Трутнева. Особенно близки мне письма Горавских. Они гостили в семье, посылаются поклоны людям, которых помню стариками или по слухам».

5

Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в доме и в жизни. М., 1993. С. 51–52. Она пишет: «С Худяковым у П.М. были более сложные отношения, чем с другими художникамисовременниками. Худяков был старше Третьякова, вернулся уже из Италии, получил звание академика, приглашен в УЖВ преподавателем, тогда как другие приятели П.М. только еще собирались ехать пенсионерами АХ за границу».

6

РГАЛИ. Ф. 680, оп. 1, ед. хр. 172, л. 30. В этом документе С.К.Зарянко добавлет: «Таким образом, на основании выбора, Худяков положил сострадание, а прочие мои товарищи [таковое] к воспитаннику нашего училища».

На переезд и обустройство в Петербурге художник попросил у Третьякова в долг 1000 рублей в надежде, что в скором времени он их вернет. Известно, что Павел Михайлович часто помогал художникам в денежных вопросах. Однако судьба, которая на протяжении стольких лет благоволила художнику, вдруг стала ему жестоко изменять. Теперь почти каждая вновь написанная работа Худякова вызывала критику. Его обвиняли в сухом академизме, в чрезмерной красивости и салонности, в поверхностном взгляде на действительность. Даже бывшие поклонники его таланта считали, что «Худяков успел прославиться и – выдохнуться»7. В 1867 году Павел Михайлович напомнил художнику о том, что пора бы вернуть долг. Не имея средств, но желая погасить взятую сумму, Худяков

выслал коллекционеру картину «Тайное посещение» и два этюда итальянского периода. Из этих произведений Третьяков оставил для галереи только небольшой пейзаж «В Олевано», другие отправил обратно. Было ясно, что интерес Третьякова к творчеству художника пропадал. В 1861 году Павел Михайлович счел нужным расстаться с картиной В.Худякова «Разбойник», находившейся в его коллекции, уступив ее критику А.Н.Андрееву. Трудно сказать, как развивались бы их отношения дальше, но в 1871 году в возрасте сорока пяти лет Василий Григорьевич внезапно скончался от холеры. Художник умер, прожив оставшиеся годы в полном одиночестве и практически в нищете. Комиссия Академии художеств, проводившая опись имущества бывшего академика и профессора живописи, оценила его на

Стычка с финляндскими контрабандистами 1853 Холст, масло 95,6 × 133,6 ГТГ

Armed Clash with Finnish Smugglers. 1853 Oil on canvas 95.6 by 133.6 cm State Tretyakov Gallery

7

8

сумму 2127 рублей 40 копеек. Кроме скромной мебели и небольшого хозяйственного имущества, в опись вошли картина «Проводы царицы Сююмбике» и эскизы на религиозные сюжеты8. Оставшуюся часть долга в количестве 850 рублей Павлу Михайловичу выплатил брат покойного Михаил Григорьевич Худяков, купец 2-й гильдии, проживавший в селе Мураса, Спасского уезда, Казанской губернии. Эти деньги были пожертвованы П.М.Третьяковым в пользу кассы «вдов и сирот русских художников».

РГАЛИ. Ф. 191 (Ефремов), оп. 1, ед. хр. 2137. РГИА. Ф. 789, оп. 14, № 16 «Х» (личное дело), л. 22, 38. В списке указаны следующие произведения: «Голова Спасителя и Евангелист Иоанн», «Снятие с креста», «Посещение Спасителем больного», «Ангелы дня и ночи», «Из истории Иоанна Грозного», «Поклонение волхвов», «Семейная сцена» и другие эскизы и этюды. Копия письма П.М.Третьякова к конференц-секретарю ИАХ П.Ф.Исееву хранится в ОР ГТГ. Ф. 1, ед. хр. 4704.

К

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

21

Начало коллекции

Ольга Атрощенко

К истории приобретения П.М.Третьяковым первой картины В 1856 году начинающий коллекционер Павел Михайлович Третьяков сделал первое приобретение для будущей галереи. Этим произведением оказалась картина «Стычка с финляндскими контрабандистами» художника Василия Григорьевича Худякова.

Х

удякову тогда исполнилось всего тридцать лет, но он уже пользовался большим успехом в художественных кругах. Его карьера удачно складывалась во многих отношениях. Живописец быстро получал звания: академика, потом профессора. Талант его позволял работать в разных жанрах: портретной, исторической, религиозной живописи. Он имел многочисленных заказчиков, в том числе императора Николая I и других знатных особ, а также возможность продавать свои произведения известным коллекционерам. Почти на каждой академической выставке тех лет можно было увидеть портреты его кисти. В 1850 году внимание публики привлекла, пожалуй, одна из лучших работ В.Г.Худякова, дошедших до нашего времени, – портрет А.С.Каминского, тогда еще ученика Академии художеств, в будущем известного архитектора, создавшего множество проектов зданий, включая первые здания Третьяковской галереи1. Третьяков, видимо, приобрел этот портрет после знакомства с А.С.Каминским, которое состоялось в Риме в 1860 году. Они сразу понравились друг другу, став впоследствии друзьями и единомышленниками. В 1862 году им суждено было породниться: молодой архитектор женился на родной сестре Павла Михайловича – Софье Михайловне Третьяковой. Картину «Стычка с финляндскими контрабандистами» Павел Михайлович купил у Худякова, специально посетив его мастерскую в Петербурге. До этого, в 1853 году, произведение было показано в Москве на выставке, организованной Москов-ским художественным обществом в Училище живописи и ваяния. О картине сразу заговорили критики, отмечая не только художественные достоинства произведения, но и оригинальность сюжета. В одной из статей, посвященной памяти В.Г.Худякова и изданной уже после его смерти, подчеркивалось, что «”Сцена контрабандистов” была в свое время отрадным явлением, от которого веяло жизнью»2.

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Заслуга Худякова состояла в том, что он, работавший преимущественно в жанре исторической и религиозной живописи, обратился к современному сюжету, пытаясь его реально трактовать. На картине представлен момент, когда корпус русской пограничной стражи настигает любителей легкой наживы, занимающихся противозаконной переправой нелегального товара3. Несмотря на академическую схему композиционного построения произведения, автору удалось внести в работу жизненную экспрессию, передать накал страстей, сопутствующих остроте момента. Не только сюжет картины, но и личность автора заинтересовали Павла Михайловича, во всяком случае, с этого времени между ними устанавливаются дружеские отношения. С переездом молодого художника в Москву, поскольку Худякову было предложено место преподавателя исторической живописи в Училище живописи и ваяния, у них появилась возможность чаще видеться и общаться. В одном из писем А.П.Боткиной имя Худякова названо в числе самых близких приятелей Третьякова4. Однако в воспоминаниях, написанных ею значительно позже, вносится ряд уточнений. Боткина пишет, что в начале 1860-х годов Худяков был для ее отца «безусловным авторитетом», что Павел Михайлович «ценил его суждения и вкус, доверял ему свои планы, но, тем не менее, душевная близость между ними не была достигнута»5. Действительно, ситуация складывалась таким образом, что их отношения постепенно охлаждались. Видимо, основной причиной тому стала разная оценка художественных процессов, протекавших в современном русском искусстве, а это в конечном счете невольно упиралось в главный для Третьякова вопрос, какой облик должна приобрести национальная галерея. Безусловно, в деле комплектования галереи, особенно на первых порах, Третьяков очень дорожил мнением и В.Г.Худякова, и А.А.Риццони. Однако негативное отношение Худякова к творчеству В.В.Пукирева, В.Г.Перова, Н.Н.Ге, И.Н.Крамского, за творчеством которых Павел Михайлович

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

с интересом следил и произведения которых все чаще приобретал в свое собрание, не могло остаться без последствий. К тому же полученый опыт коллекционера позволял ему все реже прибегать к помощи друзейхудожников, больше доверяя своему вкусу. В январе 1862 года Худяков подает прошение о своем уходе из училища и покидает Москву. Официальная версия его отказа от преподавания – отсутствие мастерской, в которой остро нуждался художник, работая над исторической картиной «Осада Новгорода». Судя по архивным документам, в этом обстоятельстве не последнюю роль сыграл инспектор и преподаватель училища С.К.Зарянко. В рапорте, поданном Зарянко в Совет МХО, наряду с доводами, позволяющими отказать художнику в отдельном помещении мастерской, излагается возмущение старейшего преподавателя в адрес Худякова по поводу вопроса избрания на освободившуюся вакансию нового преподавателя. Из двух предложенных училищем кандидатур – В.Г.Пукирева и Н.Удалова – Худяков предпочел отдать свой голос за последнего. Несмотря на то, как пишет в донесении С.К.Зарянко, художник объяснил свой выбор «преимущественно из участия к его (Н.Удалову. – О.А.) бедствию»; истинная причина, как мы понимаем, была совершенно иная6.

1

Каминский Александр Степанович (1829–1897) – архитектор, педагог. С 1848 по 1857 обучался в качестве вольноприходящего в ИАХ. В 1856 получил вторую золотую медаль за проект публичной библиотеки в С.-Петербурге и звание художника. По проектам Каминского были построены часовня над склепом Мамонтовых в Алексеевском монастыре (начало 1860-х), дом С.М.Третьякова на Пречистенском бульваре (1871–1875), залы художественной галереи П.М.Третьякова (1872–1874, 1882, 1885, 1892 и 1897), спроектированы дома, принадлежащие П.М.Третьякову в Москве.

2

РГАЛИ. Ф. 191 (Ефремов), оп. 1, ед. хр. 2137, л. 1.

3

В воспоминаниях П.И.Щукина, создателя Музея российских древностей, приводятся следующие факты: «На чухонских станциях, кроме самовара, ничего нельзя было достать, потому мы брали с собой вино, чай, колбасу, сыр, сардинки, хлеб и разную другую провизию. В Белоострове был русский станционный дом, хорошо меблированный, и находилась русская таможня, где спрашивали паспорта и происходил таможенный осмотр. Так как учеников Бемской школы не осматривали, то чухонцы провозили в наших санях контрабанду: табак, сахарные головы и т.п. (Щукин П.И. Воспоминания. Из истории меценатства России. М., 1997. С. 28.)

4

Из письма А.П.Боткиной И.С.Остроухову от 27 марта 1901 (ОР ГТГ. Ф. 10, ед. хр. 1502, л. 1). Дословно она пишет: «Письма Репина, Стасова, Верещагина, Ярошенки, все это интересно бесспорно. Но чем я увлекаюсь с головой, это письма 60-х годов, письма близких приятелей как Худякова, Горавских, Трутнева. Особенно близки мне письма Горавских. Они гостили в семье, посылаются поклоны людям, которых помню стариками или по слухам».

5

Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в доме и в жизни. М., 1993. С. 51–52. Она пишет: «С Худяковым у П.М. были более сложные отношения, чем с другими художникамисовременниками. Худяков был старше Третьякова, вернулся уже из Италии, получил звание академика, приглашен в УЖВ преподавателем, тогда как другие приятели П.М. только еще собирались ехать пенсионерами АХ за границу».

6

РГАЛИ. Ф. 680, оп. 1, ед. хр. 172, л. 30. В этом документе С.К.Зарянко добавлет: «Таким образом, на основании выбора, Худяков положил сострадание, а прочие мои товарищи [таковое] к воспитаннику нашего училища».

На переезд и обустройство в Петербурге художник попросил у Третьякова в долг 1000 рублей в надежде, что в скором времени он их вернет. Известно, что Павел Михайлович часто помогал художникам в денежных вопросах. Однако судьба, которая на протяжении стольких лет благоволила художнику, вдруг стала ему жестоко изменять. Теперь почти каждая вновь написанная работа Худякова вызывала критику. Его обвиняли в сухом академизме, в чрезмерной красивости и салонности, в поверхностном взгляде на действительность. Даже бывшие поклонники его таланта считали, что «Худяков успел прославиться и – выдохнуться»7. В 1867 году Павел Михайлович напомнил художнику о том, что пора бы вернуть долг. Не имея средств, но желая погасить взятую сумму, Худяков

выслал коллекционеру картину «Тайное посещение» и два этюда итальянского периода. Из этих произведений Третьяков оставил для галереи только небольшой пейзаж «В Олевано», другие отправил обратно. Было ясно, что интерес Третьякова к творчеству художника пропадал. В 1861 году Павел Михайлович счел нужным расстаться с картиной В.Худякова «Разбойник», находившейся в его коллекции, уступив ее критику А.Н.Андрееву. Трудно сказать, как развивались бы их отношения дальше, но в 1871 году в возрасте сорока пяти лет Василий Григорьевич внезапно скончался от холеры. Художник умер, прожив оставшиеся годы в полном одиночестве и практически в нищете. Комиссия Академии художеств, проводившая опись имущества бывшего академика и профессора живописи, оценила его на

Стычка с финляндскими контрабандистами 1853 Холст, масло 95,6 × 133,6 ГТГ

Armed Clash with Finnish Smugglers. 1853 Oil on canvas 95.6 by 133.6 cm State Tretyakov Gallery

7

8

сумму 2127 рублей 40 копеек. Кроме скромной мебели и небольшого хозяйственного имущества, в опись вошли картина «Проводы царицы Сююмбике» и эскизы на религиозные сюжеты8. Оставшуюся часть долга в количестве 850 рублей Павлу Михайловичу выплатил брат покойного Михаил Григорьевич Худяков, купец 2-й гильдии, проживавший в селе Мураса, Спасского уезда, Казанской губернии. Эти деньги были пожертвованы П.М.Третьяковым в пользу кассы «вдов и сирот русских художников».

РГАЛИ. Ф. 191 (Ефремов), оп. 1, ед. хр. 2137. РГИА. Ф. 789, оп. 14, № 16 «Х» (личное дело), л. 22, 38. В списке указаны следующие произведения: «Голова Спасителя и Евангелист Иоанн», «Снятие с креста», «Посещение Спасителем больного», «Ангелы дня и ночи», «Из истории Иоанна Грозного», «Поклонение волхвов», «Семейная сцена» и другие эскизы и этюды. Копия письма П.М.Третьякова к конференц-секретарю ИАХ П.Ф.Исееву хранится в ОР ГТГ. Ф. 1, ед. хр. 4704.

К

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

21

The Beginning of the Collection: Pavel Tretyakov’s First Acquisition In 1856, the young collector Pavel Tretyakov purchased his very first painting – Vasily Khudyakov’s “Armed Clash with Finnish Smugglers”.

T

he thirty-year-old painter was already well-known in artistic circles: an academician and professor, he was equally adept at portrait-painting and portraying historical and religious subjects. Receiving commissions from a large number of wealthy admirers including Tsar Nicholas I, he was able to sell his work to well-known collectors. No Academy of Arts exhibition was complete without a portrait by Khudyakov.

In 1850, the artist created one of his best paintings of those which survive today – the portrait of the future architect Alexander Kaminsky. Then a student at the Academy of Arts, Kaminsky would go on to design many well-known buildings, including the first Tretyakov Gallery complex1.

Pavel Tretyakov acquired Kaminsky’s portrait after meeting the young architect in Rome in 1860, and an immediate bond was established between the two. Thinking alike on many topics, they soon became firm friends. In 1862, Kaminsky married Tretyakov’s sister Sofia, and the friendship was strengthened by family ties.

The “Armed Clash with Finnish Smugglers” was purchased by Tretyakov in St. Petersburg, when the collector paid a special visit to Khudyakov’s studio. In 1853, this work had been shown at an exhibition held by the Moscow Arts Society in the School of Painting and Sculpture. Critics had immediately noticed the painting, not only for its artistic merit but also for the unusual nature of the subject. An article published in the artist’s memory after Khudyakov’s death wrote: “At that time, the ‘Smugglers’ was a welcome sight: a painting which exuded life.”2 Dealing mainly with historical and religious topics, Khudyakov was also able to address modern subjects and to treat them in a realistic manner – arguably, his main achievement.

In his “Armed Clash with Finnish Smugglers”, Russian border guards fall upon a group of criminals attempting to transport illegal goods3. Despite its academic composition, the painting is alive with the fever of the moment: with tempers running high, it is a scene full of heat and excitement.

Besides admiring the painting, Tretyakov held the artist himself in great esteem. A friendship sprung up between the two, and when Khudyakov moved to Moscow to teach historical painting at the School of Painting and Sculpture, the pair developed an even closer relationship. In one of her let-

22

150

TH

ters, Tretyakov’s daughter Alexandra Botkina claims that Khudyakov was among her father’s closest friends4. In her memoirs, however, the situation is described differently.

Written significantly later than the letter, these reveal that in the early 1860s Tretyakov saw the artist as an “unquestionable authority”, valuing his “opinions and taste” and “sharing his plans with him”; yet the two were not “emotionally close”5.

It appears that the artist and collector did gradually drift apart, riven, perhaps, by their differing attitudes to ongoing processes in contemporary Russian art. This was a key issue for Tretyakov, as it affected the nature of the national gallery he was creating. In the early stages of assembling the gallery’s collection, Tretyakov was greatly influenced by the opinions of Khudyakov and Ritsoni. As time went on, however, he gained experience and confidence as a collector, relying less on the opinions of artist friends. Khudyakov disliked the art of Pukirev, Perov, Ge and Kramskoi; Tretyakov, on the other hand, showed increasing interest in these painters, acquiring more and more of their works.

In January 1862, Khudyakov resigned from the School. The official reason for his resignation was the school’s refusal to provide him with a studio, vitally necessary for his work on the historical canvas “The Siege of Novgorod”. According to archive documents, this refusal was largely decided by the school inspector and tutor Sergei Zarianko. In Zarianko’s report to the Moscow Arts Society, Khudyakov’s choice of a new tutor for the school was cited as one of the reasons for declining his request. Apparently, given the choice between Pukirev and Udalov, Khudyakov voted for the latter, explaining that he was touched by Udalov’s poverty. The real reason behind his choice was, evidently, entirely different6.

Upon leaving the school, Khudyakov left Moscow as well. To fund his move back to St. Petersburg, the artist borrowed 1,000 rubles from Tretyakov, hoping to return the money before long: the wealthy collector often helped artists financially in times of trouble. But Khudyakov’s luck had changed; his work, once so successful, now drew nothing but harsh comments. Critics called him dry and overly academic; his paintings were deemed excessively pretty, lifeless and superficial. Even those who had once admired his talent now considered him finished: “Khudyakov became famous and exhausted himself.”7

ANNIVERSARY OF THE TRETYAKOV GALLERY

Olga Atroshchenko

Странствующие музыканты. 1858 Холст, масло Фрагмент Travelling Musicians. 1858 Oil on canvas Detail

In 1867, Tretyakov reminded the artist of his debt. Unable to raise the money, Khudyakov sent the collector his “Secret Visit” and two Italian sketches. One of these, the small landscape “In Olevano”, was retained by Tretyakov for his gallery; the other two works were returned. Tretyakov was clearly losing interest in the artist’s work: in 1861, he gave Khudyakov’s “The Brigand”, which formed part of his collection, to the critic Andreyev.

In 1871, aged 45, Vasily Khudyakov died of cholera. It is hard to guess how his relationship with Tretyakov might have developed, were it not for his early death.

The artist spent the last few years of his life alone and virtually destitute. The belongings left by the former professor and academician were valued at 2,127 rubles and 40 kopecks. Besides Khudyakov’s modest furniture and household objects, the Academy of Arts committee included the painting “Queen Suumbike Leaving Kazan” and several religious sketches8 in the valuation.

Tretyakov was still owed 850 roubles, which were eventually returned by Khudyakov’s brother Mikhail, a merchant of the second guild from the Kazan region.

Pavel Tretyakov gave the money to a charitable fund for the widows and orphans of Russian artists.

1

Alexander Stepanovich Kaminsky (1829-1897), architect and tutor. Between 1848 and 1857, Kaminsky attended Academy of Arts lectures on an informal basis. In 1856, he received his second gold medal for the public library in St. Petersburg and was awarded the title of artist. Kaminsky designed the chapel for the Mamontovs’ tomb in the Alexeyevsky monastery (early 1860s); Sergei Tretyakov’s house on Prechistensky Boulevard (1871-1875); several rooms for Pavel Tretyakov’s gallery (1872-1874, 1882, 1885, 1892 and 1897); and several houses for Pavel Tretyakov in Moscow.

2

Russian State Archive of Literature and Art, f.191 (Yefremov), op.1, 2137, p.1.

3

In his memoirs, Pyotr Shchukin, founder of the Russian Antiquities Museum, wrote: “At the Finnish border posts, you could never find anything but a samovar, so we used to take wine, tea, sausage, cheese, sardines, bread and all kinds of other provisions with us. In Beloostrov, there was a Russian station house with decent furniture. The Russian customs officials there would ask to see your passport and conduct customs checks. Pupils from the Bem private school were never searched, so the Finns would use our sleighs to smuggle their goods – tobacco, sugar and such.” From Piotr Shchukin: “Vospominaniya. Iz istorii metsenatstva Rossii” (Memoirs. Russian Patrons of Art). Moscow, 1997, p.28.

4

Botkina writes: “Of course, letters from Repin, Stasov, Vereshchagin and Yaroshenko are of great interest. But what I find really gripping are letters of the 1860s, from close friends such as Khudyakov, Goravskikh or Trutnev. The letters from Goravskikh hold particular meaning for me: they stayed with us, so they send greetings to people I remember as old men and women, and people I had heard about.” From Alexandra Botkina’s letter to Ostroukhov dated 27 March 1901.

State Tretyakov Gallery Manuscripts Department, f.10, 1502, p.1.

5

Botkina writes: “Pavel Mikhailovich’s relationship with Khudyakov was more complex than his relations with other contemporary artists. Khudyakov was the older of the two; he had already been to Italy, was a member of the Academy of Arts and had been invited to teach at the School of Painting and Sculpture. Tretyakov’s other artist friends had only just received Academy grants to go abroad.” From Alexandra Botkina, “Pavel Mikhailovich Tretyakov v dome i v zhizni” (Pavel Tretyakov at Home and in Life). Moscow, 1993, pp.51-52.

6

Russian State Archive of Literature and Art, f.680, op.1, 172, p.30.

7

Russian State Archive of Literature and Art, f.191 (Yefremov), op.1, 2137.

8

The following works are listed: “The Saviour’s Head and Saint John the Evangelist”, “Descent from the Cross”, “The Saviour Visits a Sick Man”, “Heads of the Angels of Day and Night”, “From the History of Ivan the Terrible”, “The Adoration of the Magi”, “Family Scene” and other sketches and studies. Russian State Historical Archive, f.789, op.14, no.16 ‘X’ (private case), pp.22, 38.

A copy of Pavel Tretyakov’s letter to P.F.Iseyev, conference secretary of the Academy of Arts, is kept in the State Tretyakov Gallery Manuscripts Department, f.1, 4704.

Произведения Василия Худякова в Ульяновском художественном музее Луиза Баюра

B

1

Николай Иванович Поливанов (1814–1874) – художниклюбитель. О нем см.: Баюра Л.П. Поливановский альбом //Памятники Отечества. Иллюстрированный альманах Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры. № 41 (5-6/1998). Симбирск–Ульяновск–Симбирск.

350 лет. Века над Венцом. Ч. I. С. 155-168.

2

Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища. 1825–1918. М.: Русское слово, 2002. С. 28.

асилий Григорьевич Худяков (1826–1871) – в 1860-е годы известный мастер жанровой, портретной и исторической живописи, блестящий рисовальщик. Бывший крепостной, он стал единственным симбирским художником середины XIX века, удостоенным почетных званий академика и профессора Императорской Академии художеств. Ульяновскому областному художественному музею принадлежит небольшая коллекция из 13 произведений В.Г.Худякова, в которой нашли отражение различные периоды творчества живописца. Одиннадцать из них поступили в 1918 году из собрания Поливановых. Василий Худяков был дворовым человеком Ивана Петровича Поливанова (1773–1848), симбирского помещика, сенатора, действительного тайного советника. В семье Поливановых, где умели ценить искусство и творческими способностями обладали и отец, и сын1, не могли не заметить талантливого крепостного. Примерно в середине 1842 года Худяков оказался в Москве среди учеников Школы рисования в отношении к искусствам и ремеслам, основанной в 1825 году графом С.Г.Строгановым. В нее принимали молодых людей от 10 до 16 лет, «посвятивших себя разного рода ремеслам и мастерствам», в том числе и детей крепостных. Критерий зачисления был один – одаренность поступающего, его способность к рисованию, «...без которого никакой ремесленник не в состоянии давать изделиям своим возможное совершенство»2.

К

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

23

The Beginning of the Collection: Pavel Tretyakov’s First Acquisition In 1856, the young collector Pavel Tretyakov purchased his very first painting – Vasily Khudyakov’s “Armed Clash with Finnish Smugglers”.

T

he thirty-year-old painter was already well-known in artistic circles: an academician and professor, he was equally adept at portrait-painting and portraying historical and religious subjects. Receiving commissions from a large number of wealthy admirers including Tsar Nicholas I, he was able to sell his work to well-known collectors. No Academy of Arts exhibition was complete without a portrait by Khudyakov.

In 1850, the artist created one of his best paintings of those which survive today – the portrait of the future architect Alexander Kaminsky. Then a student at the Academy of Arts, Kaminsky would go on to design many well-known buildings, including the first Tretyakov Gallery complex1.

Pavel Tretyakov acquired Kaminsky’s portrait after meeting the young architect in Rome in 1860, and an immediate bond was established between the two. Thinking alike on many topics, they soon became firm friends. In 1862, Kaminsky married Tretyakov’s sister Sofia, and the friendship was strengthened by family ties.

The “Armed Clash with Finnish Smugglers” was purchased by Tretyakov in St. Petersburg, when the collector paid a special visit to Khudyakov’s studio. In 1853, this work had been shown at an exhibition held by the Moscow Arts Society in the School of Painting and Sculpture. Critics had immediately noticed the painting, not only for its artistic merit but also for the unusual nature of the subject. An article published in the artist’s memory after Khudyakov’s death wrote: “At that time, the ‘Smugglers’ was a welcome sight: a painting which exuded life.”2 Dealing mainly with historical and religious topics, Khudyakov was also able to address modern subjects and to treat them in a realistic manner – arguably, his main achievement.

In his “Armed Clash with Finnish Smugglers”, Russian border guards fall upon a group of criminals attempting to transport illegal goods3. Despite its academic composition, the painting is alive with the fever of the moment: with tempers running high, it is a scene full of heat and excitement.

Besides admiring the painting, Tretyakov held the artist himself in great esteem. A friendship sprung up between the two, and when Khudyakov moved to Moscow to teach historical painting at the School of Painting and Sculpture, the pair developed an even closer relationship. In one of her let-

22

150

TH

ters, Tretyakov’s daughter Alexandra Botkina claims that Khudyakov was among her father’s closest friends4. In her memoirs, however, the situation is described differently.

Written significantly later than the letter, these reveal that in the early 1860s Tretyakov saw the artist as an “unquestionable authority”, valuing his “opinions and taste” and “sharing his plans with him”; yet the two were not “emotionally close”5.

It appears that the artist and collector did gradually drift apart, riven, perhaps, by their differing attitudes to ongoing processes in contemporary Russian art. This was a key issue for Tretyakov, as it affected the nature of the national gallery he was creating. In the early stages of assembling the gallery’s collection, Tretyakov was greatly influenced by the opinions of Khudyakov and Ritsoni. As time went on, however, he gained experience and confidence as a collector, relying less on the opinions of artist friends. Khudyakov disliked the art of Pukirev, Perov, Ge and Kramskoi; Tretyakov, on the other hand, showed increasing interest in these painters, acquiring more and more of their works.

In January 1862, Khudyakov resigned from the School. The official reason for his resignation was the school’s refusal to provide him with a studio, vitally necessary for his work on the historical canvas “The Siege of Novgorod”. According to archive documents, this refusal was largely decided by the school inspector and tutor Sergei Zarianko. In Zarianko’s report to the Moscow Arts Society, Khudyakov’s choice of a new tutor for the school was cited as one of the reasons for declining his request. Apparently, given the choice between Pukirev and Udalov, Khudyakov voted for the latter, explaining that he was touched by Udalov’s poverty. The real reason behind his choice was, evidently, entirely different6.

Upon leaving the school, Khudyakov left Moscow as well. To fund his move back to St. Petersburg, the artist borrowed 1,000 rubles from Tretyakov, hoping to return the money before long: the wealthy collector often helped artists financially in times of trouble. But Khudyakov’s luck had changed; his work, once so successful, now drew nothing but harsh comments. Critics called him dry and overly academic; his paintings were deemed excessively pretty, lifeless and superficial. Even those who had once admired his talent now considered him finished: “Khudyakov became famous and exhausted himself.”7

ANNIVERSARY OF THE TRETYAKOV GALLERY

Olga Atroshchenko

Странствующие музыканты. 1858 Холст, масло Фрагмент Travelling Musicians. 1858 Oil on canvas Detail

In 1867, Tretyakov reminded the artist of his debt. Unable to raise the money, Khudyakov sent the collector his “Secret Visit” and two Italian sketches. One of these, the small landscape “In Olevano”, was retained by Tretyakov for his gallery; the other two works were returned. Tretyakov was clearly losing interest in the artist’s work: in 1861, he gave Khudyakov’s “The Brigand”, which formed part of his collection, to the critic Andreyev.

In 1871, aged 45, Vasily Khudyakov died of cholera. It is hard to guess how his relationship with Tretyakov might have developed, were it not for his early death.

The artist spent the last few years of his life alone and virtually destitute. The belongings left by the former professor and academician were valued at 2,127 rubles and 40 kopecks. Besides Khudyakov’s modest furniture and household objects, the Academy of Arts committee included the painting “Queen Suumbike Leaving Kazan” and several religious sketches8 in the valuation.

Tretyakov was still owed 850 roubles, which were eventually returned by Khudyakov’s brother Mikhail, a merchant of the second guild from the Kazan region.

Pavel Tretyakov gave the money to a charitable fund for the widows and orphans of Russian artists.

1

Alexander Stepanovich Kaminsky (1829-1897), architect and tutor. Between 1848 and 1857, Kaminsky attended Academy of Arts lectures on an informal basis. In 1856, he received his second gold medal for the public library in St. Petersburg and was awarded the title of artist. Kaminsky designed the chapel for the Mamontovs’ tomb in the Alexeyevsky monastery (early 1860s); Sergei Tretyakov’s house on Prechistensky Boulevard (1871-1875); several rooms for Pavel Tretyakov’s gallery (1872-1874, 1882, 1885, 1892 and 1897); and several houses for Pavel Tretyakov in Moscow.

2

Russian State Archive of Literature and Art, f.191 (Yefremov), op.1, 2137, p.1.

3

In his memoirs, Pyotr Shchukin, founder of the Russian Antiquities Museum, wrote: “At the Finnish border posts, you could never find anything but a samovar, so we used to take wine, tea, sausage, cheese, sardines, bread and all kinds of other provisions with us. In Beloostrov, there was a Russian station house with decent furniture. The Russian customs officials there would ask to see your passport and conduct customs checks. Pupils from the Bem private school were never searched, so the Finns would use our sleighs to smuggle their goods – tobacco, sugar and such.” From Piotr Shchukin: “Vospominaniya. Iz istorii metsenatstva Rossii” (Memoirs. Russian Patrons of Art). Moscow, 1997, p.28.

4

Botkina writes: “Of course, letters from Repin, Stasov, Vereshchagin and Yaroshenko are of great interest. But what I find really gripping are letters of the 1860s, from close friends such as Khudyakov, Goravskikh or Trutnev. The letters from Goravskikh hold particular meaning for me: they stayed with us, so they send greetings to people I remember as old men and women, and people I had heard about.” From Alexandra Botkina’s letter to Ostroukhov dated 27 March 1901.

State Tretyakov Gallery Manuscripts Department, f.10, 1502, p.1.

5

Botkina writes: “Pavel Mikhailovich’s relationship with Khudyakov was more complex than his relations with other contemporary artists. Khudyakov was the older of the two; he had already been to Italy, was a member of the Academy of Arts and had been invited to teach at the School of Painting and Sculpture. Tretyakov’s other artist friends had only just received Academy grants to go abroad.” From Alexandra Botkina, “Pavel Mikhailovich Tretyakov v dome i v zhizni” (Pavel Tretyakov at Home and in Life). Moscow, 1993, pp.51-52.

6

Russian State Archive of Literature and Art, f.680, op.1, 172, p.30.

7

Russian State Archive of Literature and Art, f.191 (Yefremov), op.1, 2137.

8

The following works are listed: “The Saviour’s Head and Saint John the Evangelist”, “Descent from the Cross”, “The Saviour Visits a Sick Man”, “Heads of the Angels of Day and Night”, “From the History of Ivan the Terrible”, “The Adoration of the Magi”, “Family Scene” and other sketches and studies. Russian State Historical Archive, f.789, op.14, no.16 ‘X’ (private case), pp.22, 38.

A copy of Pavel Tretyakov’s letter to P.F.Iseyev, conference secretary of the Academy of Arts, is kept in the State Tretyakov Gallery Manuscripts Department, f.1, 4704.

Произведения Василия Худякова в Ульяновском художественном музее Луиза Баюра

B

1

Николай Иванович Поливанов (1814–1874) – художниклюбитель. О нем см.: Баюра Л.П. Поливановский альбом //Памятники Отечества. Иллюстрированный альманах Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры. № 41 (5-6/1998). Симбирск–Ульяновск–Симбирск.

350 лет. Века над Венцом. Ч. I. С. 155-168.

2

Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища. 1825–1918. М.: Русское слово, 2002. С. 28.

асилий Григорьевич Худяков (1826–1871) – в 1860-е годы известный мастер жанровой, портретной и исторической живописи, блестящий рисовальщик. Бывший крепостной, он стал единственным симбирским художником середины XIX века, удостоенным почетных званий академика и профессора Императорской Академии художеств. Ульяновскому областному художественному музею принадлежит небольшая коллекция из 13 произведений В.Г.Худякова, в которой нашли отражение различные периоды творчества живописца. Одиннадцать из них поступили в 1918 году из собрания Поливановых. Василий Худяков был дворовым человеком Ивана Петровича Поливанова (1773–1848), симбирского помещика, сенатора, действительного тайного советника. В семье Поливановых, где умели ценить искусство и творческими способностями обладали и отец, и сын1, не могли не заметить талантливого крепостного. Примерно в середине 1842 года Худяков оказался в Москве среди учеников Школы рисования в отношении к искусствам и ремеслам, основанной в 1825 году графом С.Г.Строгановым. В нее принимали молодых людей от 10 до 16 лет, «посвятивших себя разного рода ремеслам и мастерствам», в том числе и детей крепостных. Критерий зачисления был один – одаренность поступающего, его способность к рисованию, «...без которого никакой ремесленник не в состоянии давать изделиям своим возможное совершенство»2.

К

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

23

Vasily Khudyakov in the Ulyanovsk Regional Arts Museum Louisa Bayura

V

asily Khudyakov (1826–1871) was famous in the 1860s as a genre painter, the author of excellent portraits and historical paintings, and a brilliant graphic artist. A former serf, he became the only painter from the small Volga merchant town of Simbirsk to be awarded the honorary titles of Academician and Professor of St. Petersburg’s Academy of Arts in the mid-19th century.

Today, the Ulyanovsk Regional Arts Museum has a small – 13 works in all – but nevertheless impressive collection of his paintings, which reflects various periods of the artist’s career. Eleven works were presented to the museum by the Polivanov family in 1918. Khudyakov was a serf in the household of Ivan Polivanov (1773-1848), a landowner, senator, and member of the Privy Council. Both Ivan Polivanov and his son1, had a taste for the arts and were themselves endowed with artistic talent.

They quickly recognised the remarkable talent of their serf and by mid-1842 Vasily Khudyakov was sent to the Moscow Art School of Drawing, set up by Count Stroganoff in 1825.

Young artists aged from 10 to 16 were admitted to the school, including serfs, who demonstrated an outstanding talent in drawing and various arts and crafts, a talent, “without which a craftsman cannot achieve perfection in his creations”.2 Several early drawings by Khudyakov from 1842–43 were included in an album of drawings by Stroganoff pupils, which can be found in the Russian Museum reserves in St. Petersburg. This album was a present to Count Stroganoff. Almost all of Khudyakov’s drawings included in it bear a tutor’s mark “without corrections”.

As a graduate of the Stroganoff Art School, Khudyakov achieved a thorough knowledge of perspective and anatomy. In Портрет архитектора Александра Степановича Каминского.

1850 Холст, масло 81,6 × 68,8 ГТГ

Portrait of Architect Alexander Stepanovich Kaminsky.

1850 Oil on canvas 81.6 by 68.8 cm State Tretyakov Gallery

1

2

3

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

the autumn of 1843 Khudyakov enrolled as an external student in the Moscow Art Class, which later became the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture.

His level of skills was outstanding even among students selected by a strict board. His portraits, landscapes and copies of famous paintings from the past reveal just how far Khudyakov had progressed over the four years of his studies in the Stroganoff Art School. Nine paintings from 1844–45 testify to the remarkable creative enthusiasm Khudyakov experienced during his early period at the school.

Khudyakov's copies of Rembrandt's portrait of Hetman Sobeski and ClaudeJoseph Vernet's "View of Chitta Nova Surroundings in Illiria in Moonlight" are in the Ulyanovsk Art Museum.

The artist also painted a great deal from life at that time. The Ulyanovsk museum has several of Khudyakov's portraits from the period, which have a strong tinge of genre painting about them. These are "Girl in Russian National Dress" from 1844, "Old Beggar with a Glass", and "Old Man with a Stick".

Khudyakov's early paintings bear the traces of the school’s general democratic tendency, as well as the influence of such outstanding painters as Venetsianov and especially Tropinin, who would often give classes there as a freelance tutor.

In the Ulyanovsk Museum "Old Man with a Stick" is displayed next to Tropinin's "Pilgrim", thus emphasising a certain likeness between the work of the famous master (who was 47 when he was freed from serfdom), and the beginner, a serf. Both the artists are full of compassion for their protagonists.

"Old Beggar with a Glass" is most closely associated with the so-called "natural school of painting", shaped by the literary trends of the time and coloured by a certain physiological inclination. The followers of this trend devoted their art to a reflection on the darker sides of life and the social contradictions of everyday urban and serf peasant reality.3

В фондах Государственного Русского музея находится альбом рисунков учеников Строгановской школы, и среди них – работы Худякова 1842–1843 годов. Этот альбом был преподнесен С.Г.Строганову. «Без поправки», – начертано рукою преподавателя Строгановской школы почти на всех худяковских рисунках, включенных в подарочный альбом. Василий Худяков покинул Строгановскую школу с солидным багажом. Он приобрел прочные знания перспективы и анатомии и оказался среди нескольких десятков учеников школы периода ее становления. Осенью 1843 года Худяков в качестве вольнослушателя начал посещать Московский художественный класс, вскоре преобразованный в Московское училище живописи и ваяния. Даже среди прошедших отбор учеников Худяков выделялся своей подготовленностью. Портреты, пейзажи, копии с картин известных мастеров прошлого позволяют хорошо представить путь, пройденный художником за четыре года учебы. Девять произведений написаны в 1844–1845 годах. Они свидетельствуют о небывалом творческом подъеме, который пережил Василий Худяков в начале своей учебы. На первом году обучения в училище, когда по программе надлежало ставить руку и копировать эстампы, он уже работал масляными красками. Тогда же им было исполнено несколько замечательных копий. В Ульяновском музее находятся написанные В.Г.Худяковым копии портрета Рембрандта «Гетман» («Ян Собеский») и картины Клода Жозефа Верне «Вид в окрестностях Читта Нуова в Иллирии при лунном освещении». Как было принято в училище, художник писал уже с чьих-то копий, служивших оригиналами в МУЖВ. Одновременно с ученическим копированием в этом же 1844 году Худяков много работал с натуры. Хранящиеся в Ульяновском музее портреты – «Девочка в русском костюме», «Нищий старик со стаканом», «Старик с палкой» – имеют весьма ощутимый жанровый оттенок. Общая демократическая ориентация училища, влияние А.Г.Венецианова и особенно В.А.Тропинина, часто посещавшего классы на

Портрет неизвестной. 1852 Холст, масло 72,6 × 58,4 ГТГ

Portrait of an Unknown Woman. 1852 Oil on canvas 72.6 by 58.4 cm State Tretyakov Gallery

3

Сарабьянов Д. П.А.Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. М., 1973.

4

Григорович Д. Избранное. М., 1984. С. 101.

5

РГИА. Ф. 789. Цит. по: Оскарова Н.П. Василий Григорьевич Худяков. 1826–1871: Каталог выставки. К 150-летию со дня рождения. Ульяновск, 1976. С. 4. [Рукопись. Хранится в архиве УОХМ.]

Shulgina E.N., Pronina I.A. “Istoria Stroganovskogo uchilischa” (History of the Stroganoff School of Drawing, 1825-1918). Мoscow, Russkoye Slovo Publishers, 2002, p. 28.

6

РГИА. Ф. 789, oп. 1, ч. 2, ед. хр. 3209. 1847 год.; там же, оп. 14, ед. хр. 16х, л. 1 (Прошение 27 марта 1851).

Sarabyanov D.P “Fedotov i russkaya khudozhestvennaya kultura 40-kh godov 19-go veka” (Fedotov and Russian Art and Culture of the 1840s.) Мoscow, 1973.

7

Гордон Е. Русская академическая живопись 50–60-х годов XIX века. Жанровая структура, иконография, особенности стиля // Искусство. 1983. № 9.

Nikolai Ivanovich Polivanov (1814-1874) – a connoisseur painter. See: L. Bayura. “Polivanovski albom” (Russian Monuments. An illustrated almanach of the All-Russian Society for the Preservation of historical and cultural monuments ? 41 (5-6/1998). Simbirsk-Ulyanovsk-Simbirsk. 350 years).

“Veka nad ventsom” (Centuries Passed Over the Crown) Part 1, pp. 155-168.

правах нештатного преподавателя, отчетливо заметны в этих юношеских работах художника. «Старик с палкой» экспонируется в музее рядом со «Странником» В.А.Тропинина. Это соседство выявляет некую общность двух портретов. Оба художника, и начинающий – крепостной юноша, и прославленный мастер, лишь в 47 лет обретший свободу от крепостной неволи, исполнены сочувствия к своим героям. «Нищий старик со стаканом» наиболее близок к физиологическим очеркам сформировавшейся в литературе «натуральной школы». Сторонники этого направления погрузились в отображение полной социальных противоречий действительности, раскрывая темные, неприглядные стороны городского быта и крепостной деревни3. В поясном изображении опустившегося пожилого человека нет и следа той «положительности», которая свойственна тропининским образам, несмотря на житейские обстоятельства, сохранявшим достоинство. «Старик со стаканом» В.Г.Худякова вряд ли написан в натурном классе училища, где подбирались простонародные, но благообразные типажи. Его персонаж – это тип русского человека, сознающего всю пагубность порока, но не имеющего ни сил, ни воли ему противостоять. На страницах прозы 1840-х годов встречается немало таких персонажей, в чьих душах поселилось «расположение к ерофеичу – средству, без которого не обходится простолюдин, успевший уже нащупать в сапогах своих лишние гроши»4. К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

Еще одно произведение Худякова, выполненное в 1844 году, – «Девочка в русском костюме». Полуфигурное изображение девочки на фоне условного пейзажа заставляет вспомнить не только образы Тропинина, но и Венецианова. Однако в этом портрете нет той естественной простоты, с которой располагаются среди сельской природы герои Венецианова. В облике «Девочки» Худякова, скорее, проглядывают черты «барышни-крестьянки». В целом в картине, несмотря на всю безыскусность и искренность, угадываются черты академизма в его салонном варианте. В училище успехи Василия Худякова замечены, он награжден похвальной грамотой. 30 сентября того же 1844 года Совет Московского художественного общества отправляет на рассмотрение Императорской Академии художеств работы своих воспитанников. Среди них: «”Нищий старик со стаканом в руке” – этюд с натуры ученика В.Худякова. О сей последней картине Совет считает своим долгом объяснить, что ученик Худяков в течение самого краткого времени оказал необыкновенные успехи»5. В первый год обучения в Московском училище Худяков стремится испробовать свои возможности в самых разных направлениях. Он, опережая программу, изучает законы перспективы, пишет пейзажи («Московский Кремль», 1844; «Сухарева башня во время грозы», 1845; «В заливе. Жигули на Волге», 1845 – все в УОХМ). Василий Худяков, единственный из всех обучавшихся в училище в 1840-е годы, был удостоен серебряной медали первой степени. И.П.Поливанов, обязавшийся отпустить крепостного художника, если он окажет успехи в учении, подписал Худякову вольную. В 1847 году по окончании училища вместе с медалью Худяков получил от Академии диплом на звание художника «с правами на чин 14 класса»6. В 1848 году Худяков в качестве вольнослушателя, как уже имеющий звание художника, поступил в петербургскую Академию художеств, где учился в мастерской Алексея Тарасовича Маркова (1802–1878), одного из самых популярных и любимых учениками преподавателей. Когда В.Г.Худяков в 1851 году завершил учебу в Академии художеств, его творчество являло пример формирующегося академизма. Его творческая зрелость приходится как раз на 1850– 1860-е годы, «когда было заложено основание и наметились черты того художественного явления, каким стал во второй половине XIX века академизм»7. Яркой вехой в биографии живописца стала написанная в 1853 году

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

25

Vasily Khudyakov in the Ulyanovsk Regional Arts Museum Louisa Bayura

V

asily Khudyakov (1826–1871) was famous in the 1860s as a genre painter, the author of excellent portraits and historical paintings, and a brilliant graphic artist. A former serf, he became the only painter from the small Volga merchant town of Simbirsk to be awarded the honorary titles of Academician and Professor of St. Petersburg’s Academy of Arts in the mid-19th century.

Today, the Ulyanovsk Regional Arts Museum has a small – 13 works in all – but nevertheless impressive collection of his paintings, which reflects various periods of the artist’s career. Eleven works were presented to the museum by the Polivanov family in 1918. Khudyakov was a serf in the household of Ivan Polivanov (1773-1848), a landowner, senator, and member of the Privy Council. Both Ivan Polivanov and his son1, had a taste for the arts and were themselves endowed with artistic talent.

They quickly recognised the remarkable talent of their serf and by mid-1842 Vasily Khudyakov was sent to the Moscow Art School of Drawing, set up by Count Stroganoff in 1825.

Young artists aged from 10 to 16 were admitted to the school, including serfs, who demonstrated an outstanding talent in drawing and various arts and crafts, a talent, “without which a craftsman cannot achieve perfection in his creations”.2 Several early drawings by Khudyakov from 1842–43 were included in an album of drawings by Stroganoff pupils, which can be found in the Russian Museum reserves in St. Petersburg. This album was a present to Count Stroganoff. Almost all of Khudyakov’s drawings included in it bear a tutor’s mark “without corrections”.

As a graduate of the Stroganoff Art School, Khudyakov achieved a thorough knowledge of perspective and anatomy. In Портрет архитектора Александра Степановича Каминского.

1850 Холст, масло 81,6 × 68,8 ГТГ

Portrait of Architect Alexander Stepanovich Kaminsky.

1850 Oil on canvas 81.6 by 68.8 cm State Tretyakov Gallery

1

2

3

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

the autumn of 1843 Khudyakov enrolled as an external student in the Moscow Art Class, which later became the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture.

His level of skills was outstanding even among students selected by a strict board. His portraits, landscapes and copies of famous paintings from the past reveal just how far Khudyakov had progressed over the four years of his studies in the Stroganoff Art School. Nine paintings from 1844–45 testify to the remarkable creative enthusiasm Khudyakov experienced during his early period at the school.

Khudyakov's copies of Rembrandt's portrait of Hetman Sobeski and ClaudeJoseph Vernet's "View of Chitta Nova Surroundings in Illiria in Moonlight" are in the Ulyanovsk Art Museum.

The artist also painted a great deal from life at that time. The Ulyanovsk museum has several of Khudyakov's portraits from the period, which have a strong tinge of genre painting about them. These are "Girl in Russian National Dress" from 1844, "Old Beggar with a Glass", and "Old Man with a Stick".

Khudyakov's early paintings bear the traces of the school’s general democratic tendency, as well as the influence of such outstanding painters as Venetsianov and especially Tropinin, who would often give classes there as a freelance tutor.

In the Ulyanovsk Museum "Old Man with a Stick" is displayed next to Tropinin's "Pilgrim", thus emphasising a certain likeness between the work of the famous master (who was 47 when he was freed from serfdom), and the beginner, a serf. Both the artists are full of compassion for their protagonists.

"Old Beggar with a Glass" is most closely associated with the so-called "natural school of painting", shaped by the literary trends of the time and coloured by a certain physiological inclination. The followers of this trend devoted their art to a reflection on the darker sides of life and the social contradictions of everyday urban and serf peasant reality.3

В фондах Государственного Русского музея находится альбом рисунков учеников Строгановской школы, и среди них – работы Худякова 1842–1843 годов. Этот альбом был преподнесен С.Г.Строганову. «Без поправки», – начертано рукою преподавателя Строгановской школы почти на всех худяковских рисунках, включенных в подарочный альбом. Василий Худяков покинул Строгановскую школу с солидным багажом. Он приобрел прочные знания перспективы и анатомии и оказался среди нескольких десятков учеников школы периода ее становления. Осенью 1843 года Худяков в качестве вольнослушателя начал посещать Московский художественный класс, вскоре преобразованный в Московское училище живописи и ваяния. Даже среди прошедших отбор учеников Худяков выделялся своей подготовленностью. Портреты, пейзажи, копии с картин известных мастеров прошлого позволяют хорошо представить путь, пройденный художником за четыре года учебы. Девять произведений написаны в 1844–1845 годах. Они свидетельствуют о небывалом творческом подъеме, который пережил Василий Худяков в начале своей учебы. На первом году обучения в училище, когда по программе надлежало ставить руку и копировать эстампы, он уже работал масляными красками. Тогда же им было исполнено несколько замечательных копий. В Ульяновском музее находятся написанные В.Г.Худяковым копии портрета Рембрандта «Гетман» («Ян Собеский») и картины Клода Жозефа Верне «Вид в окрестностях Читта Нуова в Иллирии при лунном освещении». Как было принято в училище, художник писал уже с чьих-то копий, служивших оригиналами в МУЖВ. Одновременно с ученическим копированием в этом же 1844 году Худяков много работал с натуры. Хранящиеся в Ульяновском музее портреты – «Девочка в русском костюме», «Нищий старик со стаканом», «Старик с палкой» – имеют весьма ощутимый жанровый оттенок. Общая демократическая ориентация училища, влияние А.Г.Венецианова и особенно В.А.Тропинина, часто посещавшего классы на

Портрет неизвестной. 1852 Холст, масло 72,6 × 58,4 ГТГ

Portrait of an Unknown Woman. 1852 Oil on canvas 72.6 by 58.4 cm State Tretyakov Gallery

3

Сарабьянов Д. П.А.Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. М., 1973.

4

Григорович Д. Избранное. М., 1984. С. 101.

5

РГИА. Ф. 789. Цит. по: Оскарова Н.П. Василий Григорьевич Худяков. 1826–1871: Каталог выставки. К 150-летию со дня рождения. Ульяновск, 1976. С. 4. [Рукопись. Хранится в архиве УОХМ.]

Shulgina E.N., Pronina I.A. “Istoria Stroganovskogo uchilischa” (History of the Stroganoff School of Drawing, 1825-1918). Мoscow, Russkoye Slovo Publishers, 2002, p. 28.

6

РГИА. Ф. 789, oп. 1, ч. 2, ед. хр. 3209. 1847 год.; там же, оп. 14, ед. хр. 16х, л. 1 (Прошение 27 марта 1851).

Sarabyanov D.P “Fedotov i russkaya khudozhestvennaya kultura 40-kh godov 19-go veka” (Fedotov and Russian Art and Culture of the 1840s.) Мoscow, 1973.

7

Гордон Е. Русская академическая живопись 50–60-х годов XIX века. Жанровая структура, иконография, особенности стиля // Искусство. 1983. № 9.

Nikolai Ivanovich Polivanov (1814-1874) – a connoisseur painter. See: L. Bayura. “Polivanovski albom” (Russian Monuments. An illustrated almanach of the All-Russian Society for the Preservation of historical and cultural monuments ? 41 (5-6/1998). Simbirsk-Ulyanovsk-Simbirsk. 350 years).

“Veka nad ventsom” (Centuries Passed Over the Crown) Part 1, pp. 155-168.

правах нештатного преподавателя, отчетливо заметны в этих юношеских работах художника. «Старик с палкой» экспонируется в музее рядом со «Странником» В.А.Тропинина. Это соседство выявляет некую общность двух портретов. Оба художника, и начинающий – крепостной юноша, и прославленный мастер, лишь в 47 лет обретший свободу от крепостной неволи, исполнены сочувствия к своим героям. «Нищий старик со стаканом» наиболее близок к физиологическим очеркам сформировавшейся в литературе «натуральной школы». Сторонники этого направления погрузились в отображение полной социальных противоречий действительности, раскрывая темные, неприглядные стороны городского быта и крепостной деревни3. В поясном изображении опустившегося пожилого человека нет и следа той «положительности», которая свойственна тропининским образам, несмотря на житейские обстоятельства, сохранявшим достоинство. «Старик со стаканом» В.Г.Худякова вряд ли написан в натурном классе училища, где подбирались простонародные, но благообразные типажи. Его персонаж – это тип русского человека, сознающего всю пагубность порока, но не имеющего ни сил, ни воли ему противостоять. На страницах прозы 1840-х годов встречается немало таких персонажей, в чьих душах поселилось «расположение к ерофеичу – средству, без которого не обходится простолюдин, успевший уже нащупать в сапогах своих лишние гроши»4. К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

Еще одно произведение Худякова, выполненное в 1844 году, – «Девочка в русском костюме». Полуфигурное изображение девочки на фоне условного пейзажа заставляет вспомнить не только образы Тропинина, но и Венецианова. Однако в этом портрете нет той естественной простоты, с которой располагаются среди сельской природы герои Венецианова. В облике «Девочки» Худякова, скорее, проглядывают черты «барышни-крестьянки». В целом в картине, несмотря на всю безыскусность и искренность, угадываются черты академизма в его салонном варианте. В училище успехи Василия Худякова замечены, он награжден похвальной грамотой. 30 сентября того же 1844 года Совет Московского художественного общества отправляет на рассмотрение Императорской Академии художеств работы своих воспитанников. Среди них: «”Нищий старик со стаканом в руке” – этюд с натуры ученика В.Худякова. О сей последней картине Совет считает своим долгом объяснить, что ученик Худяков в течение самого краткого времени оказал необыкновенные успехи»5. В первый год обучения в Московском училище Худяков стремится испробовать свои возможности в самых разных направлениях. Он, опережая программу, изучает законы перспективы, пишет пейзажи («Московский Кремль», 1844; «Сухарева башня во время грозы», 1845; «В заливе. Жигули на Волге», 1845 – все в УОХМ). Василий Худяков, единственный из всех обучавшихся в училище в 1840-е годы, был удостоен серебряной медали первой степени. И.П.Поливанов, обязавшийся отпустить крепостного художника, если он окажет успехи в учении, подписал Худякову вольную. В 1847 году по окончании училища вместе с медалью Худяков получил от Академии диплом на звание художника «с правами на чин 14 класса»6. В 1848 году Худяков в качестве вольнослушателя, как уже имеющий звание художника, поступил в петербургскую Академию художеств, где учился в мастерской Алексея Тарасовича Маркова (1802–1878), одного из самых популярных и любимых учениками преподавателей. Когда В.Г.Худяков в 1851 году завершил учебу в Академии художеств, его творчество являло пример формирующегося академизма. Его творческая зрелость приходится как раз на 1850– 1860-е годы, «когда было заложено основание и наметились черты того художественного явления, каким стал во второй половине XIX века академизм»7. Яркой вехой в биографии живописца стала написанная в 1853 году

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

25

The artist’s depiction of a degraded old man has no trace of the "positive" characteristics of Tropinin; Tropinin’s subjects always preserve a sense of dignity despite circumstances.

Khudyakov's "Old Beggar" could hardly have been painted during a lesson of "painting from life", where plain but attractive faces were usually selected. Khudyakov portrays the type of Russian man who is aware of the pernicious effect of drinking, but lacks the power and will to resist it.

There are many such types in Russian fiction of the 1840s – simple people who turned into drunks as soon as they had a spare kopeck in their pocket4. Yet another work of 1844 is “Girl in Russian National Dress”: the girl is depicted against a conventional background, which recalls not only Tropinin but also Venetsianov. However, Khudyakov’s “Girl” lacks the relaxed natural simplicity of Venetsianov’s characters who are placed harmoniously in rural landscape. She looks more like a peasant-lady from a classical novel by Alexander Pushkin. Despite its sincerity and artlessness, the portrait betrays a shade of academicism and is closer to salon painting.

Already during his first year at the Moscow school Khudyakov’s progess was marked with an honorary award. On September 30 1844, the Board of the Moscow Art Society sent his “Old Beggar with a Glass” for consideration to the Imperial Art Academy together with other students’ works. The Board found it proper to comment on Khudyakov’s extraordinary progress achieved over a very short time. 5 During his first year in the Moscow school Khudyakov was experimenting in different directions. Moving ahead of the programme, he studied the laws of perspective and drew several landscapes (“The Moscow Kremlin”, 1844; “Sukharev Tower During the Storm”, 1845; “In the Bay. Zhiguli on the Volga”, 1845 – all in the Ulyanovsk Museum).

Khudyakov was the only student in the school awarded a Silver Medal of the First Degree in the 1840s. His master Ivan Polivanov, who promised to give Khudyakov freedom if he succeeded, signed a permission to release him from serfdom. Thus, in 1847, together with a medal, Khudyakov received a Diploma and the title of a painter “with the rights of a 14th degree official. 6 In 1848, Khudyakov enrolled as an external student and a painter in the St. Petersburg Academy of Arts, where he studied with Alexei Markov (1802-1878), a popular tutor in the Academy. Khudyakov graduated from the Academy in 1851 to become a perfect figure in the nascent academic style. In the 1850s-1860s he was already a mature artist; and it was just then that academism was taking shape as a trend which would become fully established in the late 19th century.7

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Khudyakov’s genre painting of 1853 “An Armed Clash with Finnish Smugglers” became a real event in his artistic career.

The purchase of the picture was a good reason for Tretyakov to meet the artist as well, and their meeting went so easily and pleasantly for both of them that afterwards they would cherish a mutual affection over two decades, despite misunderstandings that arose between them occasionally. Right after the meeting, and preparing for one of his usual foreign trips, Khudyakov wrote to Tretyakov that he would always enjoy correspondence with a young connoisseur, so sensitive to beauty and all things refined.8 When Tretyakov started collecting art, he always took Khudyakov’s advice with respect and attention, since the latter was the most mature and experienced artist among his friends and acquaintances. Khudyakov was an unquestionable authority for Tretyakov, according to his daughter. Tretyakov shared all his most challenging ideas and plans with the artist.9 Khudyakov was one of the few figures who knew about Tretyakov’s most cherished dream, expressed in his will of 1860 – to set up a public art gallery in Moscow.

On Tretyakov’s request, and in line with his plans of creating a gallery of the Russian national school of painting, Khudyakov posed as an expert in deals involving the purchase of pictures and entire collections.

Having visited the Pryanishnikov gallery with its works of Russian painters from the 18th and early 19th centuries, Khudyakov wrote to Pavel Tretyakov that he at least would not object against the deal, and that probably the collection could become the

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Старик с палкой. 1844 Холст, масло 66,5 × 53,5 Old Man with a Stick.

1844 Oil on canvas 66.5 by 53.5 cm

cornerstone of the Russian art gallery, to which others would likely willingly contribute as well.10 In the spring of 1856 Khudyakov managed to collect modest enough funds that would allow him to undertake yet another foreign journey to continue his education. He visited Germany and France, and then spent about four years in Italy.

The Mediterranean climate and landscape, as well as Italian museum towns, had inspired numerous Russian painters for about more than two centuries.

Khudyakov, far from an exception, became probably the most ardent admirer of Italy.

At the very least, the Italian period is a most vivid and fruitful one in his art.

Away from the Academy, he became more open to outside impressions, his colours becoming richer, with dark tones replaced by happier and lighter ones. His numerous landscape studies of the period attest to the influence of the powerful talent of Ivanov. In the late 1850s Ivanov liked to go drawing sketches together with his lodgers, of whom Khudyakov was one.11 However, the viewer should not look for the profound philosophical ideas characteristic of the Ivanov paintings: Khudyakov’s landscapes are simpler and less ambitious.

They are closer to the lyrical talent of S.F. Schedrin. Khudyakov managed to catch Schedrin’s unhurried intonation, telling us about the flow of time and allowing us to feel at one with nature. This quality constitutes a special charm of Khudyakov’s Italian sketches of the period. Some of them can be found in the Russian Museum in St. Petersburg and the Tretyakov Gallery in Moscow.

In his landscape sketches Khudyakov was gradually moving towards a large-scale work. Around 1857 he started looking for an appropriate subject more closely.

The Ulyanovsk Art Museum includes Khudyakov’s study “Carnival in Rome”, one of his best Italian studies; it catches the viewer’s eye with its free brush sweep and boldness of colours. It is difficult to believe that such freedom of artistic expression could be reached in the mid-

4

Grigorovich D. “Izbrannoye” (Selected Works). Мoscow, 1984, p. 101

5

RGIA. F. 789. Cited from: Oskarova N.P., “Vasily Grigorievich Khudyakov. 1826-1871. Exhibition catalogue. In commemoration of the 150th anniversary. Ulyanovsk” 1976. p. 4. [Manuscript. In possession of the Ulyanovsk Regional Museum of Arts. Archives].

6

RGIA. F.-789, list 1, part 2, item 3209. 1847; Ibid., list 14, item 16х, p. 1 (Application of March 27, 1851)

7

Gordon Ye. “Russkaya akademicheskaya zhivopis 50-60-kh godov 19-go veka. Zhanrovaya struktura, ikonographia, osobennosti stilya” (Russian Academic Painting from 1850s-60s. Its Genre structure, iconography, style). Iskusstvo Magazine, 1983, ? 9.

8

The Russian State Tretyakov Gallery. “Pisma Khudozhnikov Pavlu Tretyakovu” (“Artists’ Letters to Pavel Tretyakov”). 1856-1869. Мoscow, 1960, p. 5

9

Botkina A.P. “Pavel Tretyakov v zhizni i v iskusstve” (Pavel Tretyakov. Life and Art). Мoscow, 1993. p. 51.

10

“Pisma Khudozhnikov Pavlu Tretyakovu” (Artists’ Letters to Pavel Tretyakov.) Ibid., p. 119.

11

Alpatov М. “Alexander Andreevich Ivanov. Zhizn i tvorchestvo” (Life and Art). Vol.2, Мoscow, 1956, p. 238.

жанровая картина «Стычка с финляндскими контрабандистами». Покупка ее П.М.Третьяковым послужила поводом к знакомству с художником, и это произошло «так случайно и так безысканно», что, несмотря на различные житейские неурядицы и недоразумения, оба дорожили чувством взаимной приязни. Собираясь в поездку за границу, Худяков писал Третьякову: «Милостивый Государь Павел Михайлович! Случай, который доставил мне приятное удовольствие познакомиться с Вами, надеюсь, будет верным залогом и на будущее время, когда, быть может, придется возвратиться мне из чужих краев; и всегда мне очень приятно будет вести переписку с любителем, молодым, сочувствующим всему изящному и прекрасному»8. «Худяков был безусловным авторитетом для Павла Михайловича, который поверял ему самые серьезные свои планы и мечтания», – писала дочь Третьякова А.П.Боткина9. Ему, одному из немногих, было известно сокровенное желание Третьякова, сформулированное в знаменитом «Завещательном письме» 1860 года – устроить в Москве «общественную картинную галерею». По просьбе Третьякова, думающего о собрании национальной школы живописи, Худяков в качестве эксперта всячески способствовал приобретению отдельных картин и целых коллекций. Осмотрев галерею Ф.И.Прянишникова, привлекавшую Павла Михайловича произведениями русских мастеров XVIII – первой половины XIX века, художник писал Третьякову: «Во всяком случае я не против этого приобретения, это ляжет, быть может... основным камнем русского художества, к которому каждый очень охотно пожелает приложить свою лепту»10. Весной 1856 года, собрав небольшие средства, Худяков устремился за границу, чтобы продолжить свое образование. Он посетил Германию, Францию и почти четыре года пробыл в Италии. Удивительная природа Средиземноморья, города-музеи уже в течение полутора столетий вдохновляли русских живописцев. Не был исключением и Василий Григорьевич. Итальянский период в его творчестве, может быть, самый яркий и плодотворный. Вдали от Академии искусство его стало более открытым живым впечатлениям, палитра постепенно обогатилась, очистилась от темных, глухих тонов. В многочисленных пейзажных

Странствующие музыканты. 1858 Холст, масло 114,8 × 99,8 Travelling Musicians.

1858 Oil on canvas 114.8 by 99.8 cm

8

Государственная Третьяковская галерея. Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову.

1856–1869. М., I960. С. 5.

9

Боткина А.П. П.М.Третьяков в жизни и в искусстве. М., I993. С. 51.

10

Государственная Третьяковская галерея. Письма художников… С. 119.

11

Алпатов М. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. Т. 2. М., 1956. С. 238.

этюдах заметно влияние могучего таланта А.А.Иванова, который в конце 1850-х годов «охотно писал этюды вместе с пенсионерами (в том числе и с Худяковым. – Л.Б.) в качестве их старшего товарища»11. Однако в этюдах Худякова не стоит искать глубинных философских идей, свойственных великому живописцу. Они проще и камернее по своему звучанию. Худякову ближе был лирический дар С.Ф.Щедрина. Он сумел уловить щедринскую интонацию медленно текущего времени, позволяющую передать органическую слитность существования человека и природы. Это свойство составляет особое обаяние итальянских этюдов Василия Худякова, хранящихся в ГРМ и ГМИИ РТ. Постепенно в этюдах обнаруживается картинное начало, уже в 1857 году идут поиски темы будущего значительК 150-ЛЕТИЮ ГТГ

ного полотна: один из его лучших итальянских этюдов – «Римский карнавал» (УОХМ) – покоряет дерзкой раскованностью и свободой выражения. Трудно поверить, что столь смелая живопись принадлежит середине XIX века. Есть все основания полагать, что Худяков вынашивал замысел картины. «Русские художники на римском карнавале» – именно так называется акварельный эскиз 1858 года, хранящийся в ГРМ. Композиция, заключенная в овал, несет уже все признаки законченного картинного образа, однако эскиз значительно уступает по своим художественным качествам ульяновскому этюду. Как только Худяков приступал к картине, обнаруживалась мощная «воля к стилю» (Е.Гордон), к большому стилю, в жертву которому отдается живописная свобода. Пример тому – «Странствующие музыканты» (1858, УОХМ), в идеа-

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

27

The artist’s depiction of a degraded old man has no trace of the "positive" characteristics of Tropinin; Tropinin’s subjects always preserve a sense of dignity despite circumstances.

Khudyakov's "Old Beggar" could hardly have been painted during a lesson of "painting from life", where plain but attractive faces were usually selected. Khudyakov portrays the type of Russian man who is aware of the pernicious effect of drinking, but lacks the power and will to resist it.

There are many such types in Russian fiction of the 1840s – simple people who turned into drunks as soon as they had a spare kopeck in their pocket4. Yet another work of 1844 is “Girl in Russian National Dress”: the girl is depicted against a conventional background, which recalls not only Tropinin but also Venetsianov. However, Khudyakov’s “Girl” lacks the relaxed natural simplicity of Venetsianov’s characters who are placed harmoniously in rural landscape. She looks more like a peasant-lady from a classical novel by Alexander Pushkin. Despite its sincerity and artlessness, the portrait betrays a shade of academicism and is closer to salon painting.

Already during his first year at the Moscow school Khudyakov’s progess was marked with an honorary award. On September 30 1844, the Board of the Moscow Art Society sent his “Old Beggar with a Glass” for consideration to the Imperial Art Academy together with other students’ works. The Board found it proper to comment on Khudyakov’s extraordinary progress achieved over a very short time. 5 During his first year in the Moscow school Khudyakov was experimenting in different directions. Moving ahead of the programme, he studied the laws of perspective and drew several landscapes (“The Moscow Kremlin”, 1844; “Sukharev Tower During the Storm”, 1845; “In the Bay. Zhiguli on the Volga”, 1845 – all in the Ulyanovsk Museum).

Khudyakov was the only student in the school awarded a Silver Medal of the First Degree in the 1840s. His master Ivan Polivanov, who promised to give Khudyakov freedom if he succeeded, signed a permission to release him from serfdom. Thus, in 1847, together with a medal, Khudyakov received a Diploma and the title of a painter “with the rights of a 14th degree official. 6 In 1848, Khudyakov enrolled as an external student and a painter in the St. Petersburg Academy of Arts, where he studied with Alexei Markov (1802-1878), a popular tutor in the Academy. Khudyakov graduated from the Academy in 1851 to become a perfect figure in the nascent academic style. In the 1850s-1860s he was already a mature artist; and it was just then that academism was taking shape as a trend which would become fully established in the late 19th century.7

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Khudyakov’s genre painting of 1853 “An Armed Clash with Finnish Smugglers” became a real event in his artistic career.

The purchase of the picture was a good reason for Tretyakov to meet the artist as well, and their meeting went so easily and pleasantly for both of them that afterwards they would cherish a mutual affection over two decades, despite misunderstandings that arose between them occasionally. Right after the meeting, and preparing for one of his usual foreign trips, Khudyakov wrote to Tretyakov that he would always enjoy correspondence with a young connoisseur, so sensitive to beauty and all things refined.8 When Tretyakov started collecting art, he always took Khudyakov’s advice with respect and attention, since the latter was the most mature and experienced artist among his friends and acquaintances. Khudyakov was an unquestionable authority for Tretyakov, according to his daughter. Tretyakov shared all his most challenging ideas and plans with the artist.9 Khudyakov was one of the few figures who knew about Tretyakov’s most cherished dream, expressed in his will of 1860 – to set up a public art gallery in Moscow.

On Tretyakov’s request, and in line with his plans of creating a gallery of the Russian national school of painting, Khudyakov posed as an expert in deals involving the purchase of pictures and entire collections.

Having visited the Pryanishnikov gallery with its works of Russian painters from the 18th and early 19th centuries, Khudyakov wrote to Pavel Tretyakov that he at least would not object against the deal, and that probably the collection could become the

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Старик с палкой. 1844 Холст, масло 66,5 × 53,5 Old Man with a Stick.

1844 Oil on canvas 66.5 by 53.5 cm

cornerstone of the Russian art gallery, to which others would likely willingly contribute as well.10 In the spring of 1856 Khudyakov managed to collect modest enough funds that would allow him to undertake yet another foreign journey to continue his education. He visited Germany and France, and then spent about four years in Italy.

The Mediterranean climate and landscape, as well as Italian museum towns, had inspired numerous Russian painters for about more than two centuries.

Khudyakov, far from an exception, became probably the most ardent admirer of Italy.

At the very least, the Italian period is a most vivid and fruitful one in his art.

Away from the Academy, he became more open to outside impressions, his colours becoming richer, with dark tones replaced by happier and lighter ones. His numerous landscape studies of the period attest to the influence of the powerful talent of Ivanov. In the late 1850s Ivanov liked to go drawing sketches together with his lodgers, of whom Khudyakov was one.11 However, the viewer should not look for the profound philosophical ideas characteristic of the Ivanov paintings: Khudyakov’s landscapes are simpler and less ambitious.

They are closer to the lyrical talent of S.F. Schedrin. Khudyakov managed to catch Schedrin’s unhurried intonation, telling us about the flow of time and allowing us to feel at one with nature. This quality constitutes a special charm of Khudyakov’s Italian sketches of the period. Some of them can be found in the Russian Museum in St. Petersburg and the Tretyakov Gallery in Moscow.

In his landscape sketches Khudyakov was gradually moving towards a large-scale work. Around 1857 he started looking for an appropriate subject more closely.

The Ulyanovsk Art Museum includes Khudyakov’s study “Carnival in Rome”, one of his best Italian studies; it catches the viewer’s eye with its free brush sweep and boldness of colours. It is difficult to believe that such freedom of artistic expression could be reached in the mid-

4

Grigorovich D. “Izbrannoye” (Selected Works). Мoscow, 1984, p. 101

5

RGIA. F. 789. Cited from: Oskarova N.P., “Vasily Grigorievich Khudyakov. 1826-1871. Exhibition catalogue. In commemoration of the 150th anniversary. Ulyanovsk” 1976. p. 4. [Manuscript. In possession of the Ulyanovsk Regional Museum of Arts. Archives].

6

RGIA. F.-789, list 1, part 2, item 3209. 1847; Ibid., list 14, item 16х, p. 1 (Application of March 27, 1851)

7

Gordon Ye. “Russkaya akademicheskaya zhivopis 50-60-kh godov 19-go veka. Zhanrovaya struktura, ikonographia, osobennosti stilya” (Russian Academic Painting from 1850s-60s. Its Genre structure, iconography, style). Iskusstvo Magazine, 1983, ? 9.

8

The Russian State Tretyakov Gallery. “Pisma Khudozhnikov Pavlu Tretyakovu” (“Artists’ Letters to Pavel Tretyakov”). 1856-1869. Мoscow, 1960, p. 5

9

Botkina A.P. “Pavel Tretyakov v zhizni i v iskusstve” (Pavel Tretyakov. Life and Art). Мoscow, 1993. p. 51.

10

“Pisma Khudozhnikov Pavlu Tretyakovu” (Artists’ Letters to Pavel Tretyakov.) Ibid., p. 119.

11

Alpatov М. “Alexander Andreevich Ivanov. Zhizn i tvorchestvo” (Life and Art). Vol.2, Мoscow, 1956, p. 238.

жанровая картина «Стычка с финляндскими контрабандистами». Покупка ее П.М.Третьяковым послужила поводом к знакомству с художником, и это произошло «так случайно и так безысканно», что, несмотря на различные житейские неурядицы и недоразумения, оба дорожили чувством взаимной приязни. Собираясь в поездку за границу, Худяков писал Третьякову: «Милостивый Государь Павел Михайлович! Случай, который доставил мне приятное удовольствие познакомиться с Вами, надеюсь, будет верным залогом и на будущее время, когда, быть может, придется возвратиться мне из чужих краев; и всегда мне очень приятно будет вести переписку с любителем, молодым, сочувствующим всему изящному и прекрасному»8. «Худяков был безусловным авторитетом для Павла Михайловича, который поверял ему самые серьезные свои планы и мечтания», – писала дочь Третьякова А.П.Боткина9. Ему, одному из немногих, было известно сокровенное желание Третьякова, сформулированное в знаменитом «Завещательном письме» 1860 года – устроить в Москве «общественную картинную галерею». По просьбе Третьякова, думающего о собрании национальной школы живописи, Худяков в качестве эксперта всячески способствовал приобретению отдельных картин и целых коллекций. Осмотрев галерею Ф.И.Прянишникова, привлекавшую Павла Михайловича произведениями русских мастеров XVIII – первой половины XIX века, художник писал Третьякову: «Во всяком случае я не против этого приобретения, это ляжет, быть может... основным камнем русского художества, к которому каждый очень охотно пожелает приложить свою лепту»10. Весной 1856 года, собрав небольшие средства, Худяков устремился за границу, чтобы продолжить свое образование. Он посетил Германию, Францию и почти четыре года пробыл в Италии. Удивительная природа Средиземноморья, города-музеи уже в течение полутора столетий вдохновляли русских живописцев. Не был исключением и Василий Григорьевич. Итальянский период в его творчестве, может быть, самый яркий и плодотворный. Вдали от Академии искусство его стало более открытым живым впечатлениям, палитра постепенно обогатилась, очистилась от темных, глухих тонов. В многочисленных пейзажных

Странствующие музыканты. 1858 Холст, масло 114,8 × 99,8 Travelling Musicians.

1858 Oil on canvas 114.8 by 99.8 cm

8

Государственная Третьяковская галерея. Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову.

1856–1869. М., I960. С. 5.

9

Боткина А.П. П.М.Третьяков в жизни и в искусстве. М., I993. С. 51.

10

Государственная Третьяковская галерея. Письма художников… С. 119.

11

Алпатов М. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. Т. 2. М., 1956. С. 238.

этюдах заметно влияние могучего таланта А.А.Иванова, который в конце 1850-х годов «охотно писал этюды вместе с пенсионерами (в том числе и с Худяковым. – Л.Б.) в качестве их старшего товарища»11. Однако в этюдах Худякова не стоит искать глубинных философских идей, свойственных великому живописцу. Они проще и камернее по своему звучанию. Худякову ближе был лирический дар С.Ф.Щедрина. Он сумел уловить щедринскую интонацию медленно текущего времени, позволяющую передать органическую слитность существования человека и природы. Это свойство составляет особое обаяние итальянских этюдов Василия Худякова, хранящихся в ГРМ и ГМИИ РТ. Постепенно в этюдах обнаруживается картинное начало, уже в 1857 году идут поиски темы будущего значительК 150-ЛЕТИЮ ГТГ

ного полотна: один из его лучших итальянских этюдов – «Римский карнавал» (УОХМ) – покоряет дерзкой раскованностью и свободой выражения. Трудно поверить, что столь смелая живопись принадлежит середине XIX века. Есть все основания полагать, что Худяков вынашивал замысел картины. «Русские художники на римском карнавале» – именно так называется акварельный эскиз 1858 года, хранящийся в ГРМ. Композиция, заключенная в овал, несет уже все признаки законченного картинного образа, однако эскиз значительно уступает по своим художественным качествам ульяновскому этюду. Как только Худяков приступал к картине, обнаруживалась мощная «воля к стилю» (Е.Гордон), к большому стилю, в жертву которому отдается живописная свобода. Пример тому – «Странствующие музыканты» (1858, УОХМ), в идеа-

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

27

Проводы царицы Сююмбике. 1870 Холст, масло 140 × 226,5 Queen Suyumbike Leaving Kazan. 1870 Oil on canvas 140 by 226.5 cm

19th century. There are reasons to believe that Khudyakov was planning a major piece “Russian Painters at the Rome Carnival”. There is a watercolour study of 1858 of the same name in the Russian Museum in St. Petersburg. This composition, in an oval frame, has all the features of a complete work; however, artistically it is much weaker than the sketch in the Ulyanovsk Museum.

Unfortunately, as soon as Khudyakov was about to start a large-scale piece, he was overcome by a strong desire for a grand style, and artistic freedom and lightness usually suffered. His “Travelling Musicians” of 1858 (in the Ulyanovsk Museum) is a case in point. It is difficult to recognise the artless characters of his numerous Italian studies from life in the idealized figures of the “Travelling Musicians”.

Overall “Travelling Musicians” may be called an excellent example of a complete and perfect work of academic art of late 1850s with its inclination towards stories from the life of the “people in the street”. It seems, however, that Khudyakov was not entirely pleased with either the topic or the artistic result. In 1859 he continued his search for a narrative element which would give him a chance to express his observations and reflections on the special features and unique beauty of Italy and its people, so different from the life of Russian peasant serfs.

By 1859 Khudyakov had developed the idea of a painting to be called “Playing Stone Balls”. After his return to Russia, the picture was shown at the academic exhibition of 1860. A review of it mentioned Khudyakov as one of the most eminent artists of the time. P.M. Kovalevsky, an authority among art critics of the time, wrote that Khudyakov’s picture was the best at the exhibition, and that there was much to be learned from it. The painting made a name for its creator. His perfect graphic technique, powerful colour scheme, vivid style, typical images and

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

the completeness of the story “return us to the happy early days of creative activity of the first Russian teacher of pictorial art”, Kovalevsky wrote. 12 In 1860 Khudyakov was awarded the title of Professor of the Academy of Arts for this painting.

In the 1860s he produced several historical paintings, which shared certain elements: they were a mixture of historical and everyday stories, a genre developed in academic painting under the impact of genre painting itself. This form was highly stimulated by the rise of historical science, archaeology and ethnography. It became vital for every academic painter to know historical facts and small but truthful details.13 Thus, Khudyakov chose a plot from Nikolai Karamzin's "History of the Russian state"14 and its chapters about the Kazan Queen Suumbike, who was forced to leave Kazan together with her infant son Utemish-Girei on the order of the Russian Tsar Ivan the Terrible. This work by Khudyakov is poetic, vivid and expressive, which makes its historical story both truthful and touching15, one evidently very important to the artist. Contemporaries could have blamed Khudyakov for excessive sentimentalism, but he did not force any conclusions on the viewers, nor did he intend to pronounce any judgement. It is quite clear today that in this picture he was consistently following the line along which Russian historical genre of painting was moving in the 1860s; he also demonstrates a thorough knowledge of 16th-century everyday life, visible in the meticulously painted details of decoration, woodcarved ornament of boats and the armament of the Russian warriors. Kazan Tartar national dress is also depicted with impressive knowledge: Khudyakov had studied it specially on a trip to the Volga.

As for the issue of the painting’s protagonist, Khudyakov also treats it in line with contemporary ideas. Russian histori-

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

cal painting of the 1860s viewed such subjects quite critically, with a prevailing tendency to bring the protagonist down to earth.16 Thus, Khudyakov depicts the Queen as an ordinary woman who suffers and resigns herself to her fate.

Another issue Russian painters of mid-19th century were trying to tackle was the depiction of common people: painters of the romantic trend started placing popular masses next to the protagonist.

Artists devoted to the historical genre started studying the everyday life of ordinary people in order to portray the past more truthfully. The most eminent art critic of the times Vasily Stassov remarked that this tendency would probably not yet lead to a genuine historical truth, but at least it was the right approach. It was seen as a first attempt to research and revive the lifestyle of ancient Rus, its human types, episodes and characters on the basis of the tradition that survived among common people; they were looking for an indigenous natural way of life not yet formalised by academic knowledge.17 In such a way, in his last large-scale painting Khudyakov set himself the task of coping with the issues facing historical painting at that time; in doing so, he confirmed with his entire art the idea of an integrity of creative work.

Brought up among the best examples of Russian historical painting, Khudyakov went further and created a new variety of the genre – a combination of historical and genre painting. He also excelled in portrait painting; in his early works Khudyakov created images of "people in the street", commoners, while in his mature years he paid his tribute to salon portraits, reflecting society's need for self-identification and the representation of a distinct personality of the time. His Italian period deserves special mention: Khudyakov both knew and loved Italy and its common people, and adored the eternal beauty of Italian landscapes. His art constitutes an inalienable part of the Russian “artistic ‘cosmos’18 of the mid19th century.

12

Kovalevsky P.M. “О khudozhestvakh i khudozhnikakh v Rossii” (On Russian Painting and Painters. Re the Exhibition in the St. Petersburg Academy of Arts). Sovremennik, 1860, ? 10. p. 379-380.

13

Vereschagina А.G. “Istoricheskaya kartina v russkom iskusstve .Shestidesyatye gody 19-go veka” (Historical Painting in Russian Art. 1860s.) Мoscow, 1990, p. 38.

14

Kisunko V.O. “O nekotorykh chertakh stanovleniya istorizma v russkoi kulture vtoroi poloviny 19 veka.

Vzaimosvyaz iskusstv v khudozhestvennom razvitii Rossii vtoroi poloviny 19-go veka” Vzaimosvayaz iskusstv v khudozhestvennom razvitii Rossii vtoroy poloviny 19-go veka.(On Certain Features of the Establishment of the Genre of Historical Painting in Russian Art in the late-19th century. Links between Various Arts in Russia’s Artistic Development in Late 19th-century). Мoscow, 1982. p. 36.

15

лизированных, взывающих к состраданию героях которой с трудом можно узнать простодушных персонажей многочисленных натурных итальянских этюдов художника. В целом это полотно представляет собой законченное и в своем роде совершенное произведение академической живописи конца 1850-х годов с ее тяготением к сюжетам из жизни «простого народа». Но по-видимому, Худяков был не вполне удовлетворен и темой, и результатом. В 1859 году он продолжил поиски сюжета, способного вобрать наблюдения и размышления мастера о своеобразии и красоте итальянской народной жизни, столь непохожей на жизнь и быт крестьянства крепостной России. К тому же году постепенно вызревает замысел картины «Игра в шары». После возвращения Худякова на родину она экспонировалась на академической выставке 1860 года. В обзоре выставки В.Г.Худяков упоминается среди известных живописцев современности: так, авторитетный критик того времени П.М.Ковалевский писал: «Картина г. Худякова «Игра в шары» может называться просто лучшим произведением выставки. По ней можно учиться. Она делает громкое имя художнику... Образцовый ее рисунок, сила колорита и сочность письма, характерность лиц и полнота сочинения возвращают к самым счастливым дням деятельности первого учителя русской живописи (К.П.Брюллова. – Л.Б.)»12. В 1860 году за эту картину художник был удостоен звания профессора Академии художеств. В 1860-е годы Худяков написал несколько исторических картин, которые объединяло одно качество: все они относились к типу историко-бытовой картины, возникшему в академической живописи под влиянием бытового жанра. Мощным катализатором в развитии историко-бытовой живописи явился расцвет исторической науки, археологии, этнографии. Теперь знание фактического материла, подробностей и деталей обязательно для каждого xyдожника-академиста13.

Игра в шары. 1860 Холст, масло. 149 × 198 Киевский музей русского искусства

Playing Stone Balls.

1860 Oil on canvas 149 by 198 cm Kiev Museum of Russian Art

12

Ковалевский П.М. О художествах и художниках в России. (По поводу выставки в Петербургской Академии художеств) // Современник. 1860. № 10. С. 379-380.

13

Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы 19 века. М., 1990. С. 38.

14

Кисунько В. О. некоторых чертах становления историзма в русской культуре второй половины XIX века // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. М., 1982. С. 36.

Ibid. p. 49.

15

Там же. С. 49.

16

Vereschagina A.G. Ibid., p. 91

16

Верещагина А.Г. Указ. соч. С. 91.

17

Stassov V.V. “Sobraniye Sochinenii” (Collected Works), Vol. 1, Section 2, St.P., 1894. Columns 34-36.

Cited from: Vereschagina А.G. Ibid., p. 144.

17

Стасов В.В. Собрание сочинений. T. 1, отд. 2. Спб., 1894. Стб. 34-36. По: Верещагина А. Г. Указ. соч. С. 144.

18

Sternin G.Yu. “Russkoye iskusstvo devyatnadtsatogo veka” (Russian 19th-Century Art). “Tselostnost i protsess” (Integrity and Evolution). Vzaimovliyanie iskusstv (Arts’ Interaction).

The Russian State Arts Research Institute. State Tretyakov Gallery, Мoscow, 2002, p. 14.

18

Стернин Г.Ю. Русское искусство XIX века. Целостность и процесс // XIX век. Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. Государственный институт искусствознания. Государственная Третьяковская галерея. М., 2002. С. 14.

Идею своей новой картины Худяков нашел у Н.М.Карамзина, в сочинениях которого Совет Академии художеств традиционно черпал сюжеты для конкурсных программ14. В «Истории Государства Российского» художника привлекли главы, посвященные судьбе казанской царицы Сююмбике, вынужденной по настоянию Ивана Грозного покинуть Казань вместе с малолетним сыном Утемиш-Гиреем. Поэтическая интонация, пластическая яркость и красочность языка, придающие «особую достоверность всей исторической картине»15, были необычайно созвучны мироощущению художника. С точки зрения современников, картину Худякова можно было упрекнуть в излишнем сентиментализме: художник не делает выводов, не произносит «приговора», не осуждает зло. Сегодня же абсолютно очевидно, что он, работая над картиной, вдумчиво и последовательно решал актуальные задачи, которые стояли перед исторической живописью в 1860-e годы, показав добротное знание реалий XVI века. В этом убеждает детальная проработка украшенных резьбой челнов, одежды и вооружения русских воинов, не говоря уже о том, с каким мастерством и пониманием написаны национальные наряды казанских татар – предмет специального изучения Худякова во время поездки на Волгу. На уровне современных ему идей мастер решает проблему героя. Критическое начало в исторической живописи 1860-х годов проявилось прежде всего в «дегероизации»16 главного действующего лица. В картине Худякова царица Казанского ханства показана в облике обычной страдающей женщины, покорно принимающей удары судьбы. К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

Одна из важнейших проблем, поставленных художниками середины XIX века, связана с изображением народа, который еще в картинах романтиков занял место рядом с героем. Это явление отметил В.В.Стасов: «Может быть, тут нет еще настоящей полной истории, но есть уже начало верного пути к ней: первое воспроизведение древности, типов, сцен, характеров на основании того, что до сих пор живет в народе, что до сих пор еще живая, не выдуманная натура, не замороженная книгой и школой»17. В своей последней большой работе Василий Худяков устремляется к решению актуальных задач, стоявших перед исторической живописью, подтверждая своим творчеством мысль о целостности художественного процесса. Воспитанный на высоких образцах русской исторической живописи, мастер сумел выйти на передовые позиции в создании новой жанровой разновидности – историко-бытовой картины. Он ярко проявил себя и как портретист. В ранних произведениях Худяков создал образ «маленького человека», человека из народа, в зрелые годы художник отдал дань светскому портрету, отразив потребности общества в самоидентификации и репрезентации личности человека своей эпохи. Ему был внятен этос народной жизни Италии, близка и понятна бессмертная красота ее природы. В орбите искусства Худякова, как и у его великих предшественников и современников, оказались мифологические и библейские герои. Творчество Василия Григорьевича Худякова стало органической частью «художественного “космоса”»18 отечественного искусства середины XIX века.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

29

Проводы царицы Сююмбике. 1870 Холст, масло 140 × 226,5 Queen Suyumbike Leaving Kazan. 1870 Oil on canvas 140 by 226.5 cm

19th century. There are reasons to believe that Khudyakov was planning a major piece “Russian Painters at the Rome Carnival”. There is a watercolour study of 1858 of the same name in the Russian Museum in St. Petersburg. This composition, in an oval frame, has all the features of a complete work; however, artistically it is much weaker than the sketch in the Ulyanovsk Museum.

Unfortunately, as soon as Khudyakov was about to start a large-scale piece, he was overcome by a strong desire for a grand style, and artistic freedom and lightness usually suffered. His “Travelling Musicians” of 1858 (in the Ulyanovsk Museum) is a case in point. It is difficult to recognise the artless characters of his numerous Italian studies from life in the idealized figures of the “Travelling Musicians”.

Overall “Travelling Musicians” may be called an excellent example of a complete and perfect work of academic art of late 1850s with its inclination towards stories from the life of the “people in the street”. It seems, however, that Khudyakov was not entirely pleased with either the topic or the artistic result. In 1859 he continued his search for a narrative element which would give him a chance to express his observations and reflections on the special features and unique beauty of Italy and its people, so different from the life of Russian peasant serfs.

By 1859 Khudyakov had developed the idea of a painting to be called “Playing Stone Balls”. After his return to Russia, the picture was shown at the academic exhibition of 1860. A review of it mentioned Khudyakov as one of the most eminent artists of the time. P.M. Kovalevsky, an authority among art critics of the time, wrote that Khudyakov’s picture was the best at the exhibition, and that there was much to be learned from it. The painting made a name for its creator. His perfect graphic technique, powerful colour scheme, vivid style, typical images and

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

the completeness of the story “return us to the happy early days of creative activity of the first Russian teacher of pictorial art”, Kovalevsky wrote. 12 In 1860 Khudyakov was awarded the title of Professor of the Academy of Arts for this painting.

In the 1860s he produced several historical paintings, which shared certain elements: they were a mixture of historical and everyday stories, a genre developed in academic painting under the impact of genre painting itself. This form was highly stimulated by the rise of historical science, archaeology and ethnography. It became vital for every academic painter to know historical facts and small but truthful details.13 Thus, Khudyakov chose a plot from Nikolai Karamzin's "History of the Russian state"14 and its chapters about the Kazan Queen Suumbike, who was forced to leave Kazan together with her infant son Utemish-Girei on the order of the Russian Tsar Ivan the Terrible. This work by Khudyakov is poetic, vivid and expressive, which makes its historical story both truthful and touching15, one evidently very important to the artist. Contemporaries could have blamed Khudyakov for excessive sentimentalism, but he did not force any conclusions on the viewers, nor did he intend to pronounce any judgement. It is quite clear today that in this picture he was consistently following the line along which Russian historical genre of painting was moving in the 1860s; he also demonstrates a thorough knowledge of 16th-century everyday life, visible in the meticulously painted details of decoration, woodcarved ornament of boats and the armament of the Russian warriors. Kazan Tartar national dress is also depicted with impressive knowledge: Khudyakov had studied it specially on a trip to the Volga.

As for the issue of the painting’s protagonist, Khudyakov also treats it in line with contemporary ideas. Russian histori-

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

cal painting of the 1860s viewed such subjects quite critically, with a prevailing tendency to bring the protagonist down to earth.16 Thus, Khudyakov depicts the Queen as an ordinary woman who suffers and resigns herself to her fate.

Another issue Russian painters of mid-19th century were trying to tackle was the depiction of common people: painters of the romantic trend started placing popular masses next to the protagonist.

Artists devoted to the historical genre started studying the everyday life of ordinary people in order to portray the past more truthfully. The most eminent art critic of the times Vasily Stassov remarked that this tendency would probably not yet lead to a genuine historical truth, but at least it was the right approach. It was seen as a first attempt to research and revive the lifestyle of ancient Rus, its human types, episodes and characters on the basis of the tradition that survived among common people; they were looking for an indigenous natural way of life not yet formalised by academic knowledge.17 In such a way, in his last large-scale painting Khudyakov set himself the task of coping with the issues facing historical painting at that time; in doing so, he confirmed with his entire art the idea of an integrity of creative work.

Brought up among the best examples of Russian historical painting, Khudyakov went further and created a new variety of the genre – a combination of historical and genre painting. He also excelled in portrait painting; in his early works Khudyakov created images of "people in the street", commoners, while in his mature years he paid his tribute to salon portraits, reflecting society's need for self-identification and the representation of a distinct personality of the time. His Italian period deserves special mention: Khudyakov both knew and loved Italy and its common people, and adored the eternal beauty of Italian landscapes. His art constitutes an inalienable part of the Russian “artistic ‘cosmos’18 of the mid19th century.

12

Kovalevsky P.M. “О khudozhestvakh i khudozhnikakh v Rossii” (On Russian Painting and Painters. Re the Exhibition in the St. Petersburg Academy of Arts). Sovremennik, 1860, ? 10. p. 379-380.

13

Vereschagina А.G. “Istoricheskaya kartina v russkom iskusstve .Shestidesyatye gody 19-go veka” (Historical Painting in Russian Art. 1860s.) Мoscow, 1990, p. 38.

14

Kisunko V.O. “O nekotorykh chertakh stanovleniya istorizma v russkoi kulture vtoroi poloviny 19 veka.

Vzaimosvyaz iskusstv v khudozhestvennom razvitii Rossii vtoroi poloviny 19-go veka” Vzaimosvayaz iskusstv v khudozhestvennom razvitii Rossii vtoroy poloviny 19-go veka.(On Certain Features of the Establishment of the Genre of Historical Painting in Russian Art in the late-19th century. Links between Various Arts in Russia’s Artistic Development in Late 19th-century). Мoscow, 1982. p. 36.

15

лизированных, взывающих к состраданию героях которой с трудом можно узнать простодушных персонажей многочисленных натурных итальянских этюдов художника. В целом это полотно представляет собой законченное и в своем роде совершенное произведение академической живописи конца 1850-х годов с ее тяготением к сюжетам из жизни «простого народа». Но по-видимому, Худяков был не вполне удовлетворен и темой, и результатом. В 1859 году он продолжил поиски сюжета, способного вобрать наблюдения и размышления мастера о своеобразии и красоте итальянской народной жизни, столь непохожей на жизнь и быт крестьянства крепостной России. К тому же году постепенно вызревает замысел картины «Игра в шары». После возвращения Худякова на родину она экспонировалась на академической выставке 1860 года. В обзоре выставки В.Г.Худяков упоминается среди известных живописцев современности: так, авторитетный критик того времени П.М.Ковалевский писал: «Картина г. Худякова «Игра в шары» может называться просто лучшим произведением выставки. По ней можно учиться. Она делает громкое имя художнику... Образцовый ее рисунок, сила колорита и сочность письма, характерность лиц и полнота сочинения возвращают к самым счастливым дням деятельности первого учителя русской живописи (К.П.Брюллова. – Л.Б.)»12. В 1860 году за эту картину художник был удостоен звания профессора Академии художеств. В 1860-е годы Худяков написал несколько исторических картин, которые объединяло одно качество: все они относились к типу историко-бытовой картины, возникшему в академической живописи под влиянием бытового жанра. Мощным катализатором в развитии историко-бытовой живописи явился расцвет исторической науки, археологии, этнографии. Теперь знание фактического материла, подробностей и деталей обязательно для каждого xyдожника-академиста13.

Игра в шары. 1860 Холст, масло. 149 × 198 Киевский музей русского искусства

Playing Stone Balls.

1860 Oil on canvas 149 by 198 cm Kiev Museum of Russian Art

12

Ковалевский П.М. О художествах и художниках в России. (По поводу выставки в Петербургской Академии художеств) // Современник. 1860. № 10. С. 379-380.

13

Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы 19 века. М., 1990. С. 38.

14

Кисунько В. О. некоторых чертах становления историзма в русской культуре второй половины XIX века // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. М., 1982. С. 36.

Ibid. p. 49.

15

Там же. С. 49.

16

Vereschagina A.G. Ibid., p. 91

16

Верещагина А.Г. Указ. соч. С. 91.

17

Stassov V.V. “Sobraniye Sochinenii” (Collected Works), Vol. 1, Section 2, St.P., 1894. Columns 34-36.

Cited from: Vereschagina А.G. Ibid., p. 144.

17

Стасов В.В. Собрание сочинений. T. 1, отд. 2. Спб., 1894. Стб. 34-36. По: Верещагина А. Г. Указ. соч. С. 144.

18

Sternin G.Yu. “Russkoye iskusstvo devyatnadtsatogo veka” (Russian 19th-Century Art). “Tselostnost i protsess” (Integrity and Evolution). Vzaimovliyanie iskusstv (Arts’ Interaction).

The Russian State Arts Research Institute. State Tretyakov Gallery, Мoscow, 2002, p. 14.

18

Стернин Г.Ю. Русское искусство XIX века. Целостность и процесс // XIX век. Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. Государственный институт искусствознания. Государственная Третьяковская галерея. М., 2002. С. 14.

Идею своей новой картины Худяков нашел у Н.М.Карамзина, в сочинениях которого Совет Академии художеств традиционно черпал сюжеты для конкурсных программ14. В «Истории Государства Российского» художника привлекли главы, посвященные судьбе казанской царицы Сююмбике, вынужденной по настоянию Ивана Грозного покинуть Казань вместе с малолетним сыном Утемиш-Гиреем. Поэтическая интонация, пластическая яркость и красочность языка, придающие «особую достоверность всей исторической картине»15, были необычайно созвучны мироощущению художника. С точки зрения современников, картину Худякова можно было упрекнуть в излишнем сентиментализме: художник не делает выводов, не произносит «приговора», не осуждает зло. Сегодня же абсолютно очевидно, что он, работая над картиной, вдумчиво и последовательно решал актуальные задачи, которые стояли перед исторической живописью в 1860-e годы, показав добротное знание реалий XVI века. В этом убеждает детальная проработка украшенных резьбой челнов, одежды и вооружения русских воинов, не говоря уже о том, с каким мастерством и пониманием написаны национальные наряды казанских татар – предмет специального изучения Худякова во время поездки на Волгу. На уровне современных ему идей мастер решает проблему героя. Критическое начало в исторической живописи 1860-х годов проявилось прежде всего в «дегероизации»16 главного действующего лица. В картине Худякова царица Казанского ханства показана в облике обычной страдающей женщины, покорно принимающей удары судьбы. К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

Одна из важнейших проблем, поставленных художниками середины XIX века, связана с изображением народа, который еще в картинах романтиков занял место рядом с героем. Это явление отметил В.В.Стасов: «Может быть, тут нет еще настоящей полной истории, но есть уже начало верного пути к ней: первое воспроизведение древности, типов, сцен, характеров на основании того, что до сих пор живет в народе, что до сих пор еще живая, не выдуманная натура, не замороженная книгой и школой»17. В своей последней большой работе Василий Худяков устремляется к решению актуальных задач, стоявших перед исторической живописью, подтверждая своим творчеством мысль о целостности художественного процесса. Воспитанный на высоких образцах русской исторической живописи, мастер сумел выйти на передовые позиции в создании новой жанровой разновидности – историко-бытовой картины. Он ярко проявил себя и как портретист. В ранних произведениях Худяков создал образ «маленького человека», человека из народа, в зрелые годы художник отдал дань светскому портрету, отразив потребности общества в самоидентификации и репрезентации личности человека своей эпохи. Ему был внятен этос народной жизни Италии, близка и понятна бессмертная красота ее природы. В орбите искусства Худякова, как и у его великих предшественников и современников, оказались мифологические и библейские герои. Творчество Василия Григорьевича Худякова стало органической частью «художественного “космоса”»18 отечественного искусства середины XIX века.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

29

Образ Святой Троицы Андрея Рублева

Великое не возникает случайно и не бывает капризной вспышкой: оно есть слово, к которому сходятся бесчисленные нити, давно намечавшиеся в истории. Великое есть синтез того, что по частям фосфорически мерцало во всем народе; оно не стало бы великим, если бы не разрешало собою творческое томление всего народа1. Павел Флоренский

Наталия Шередега

B

1929 году в Государственную Третьяковскую галерею была передана из Загорского историко-художественного музея икона Андрея Рублева «Троица», по праву считающаяся самым высоким созданием русской культуры, самой знаменитой русской иконой. С тех пор икону бережно хранят в стенах музея: она находится под постоянным наблюдением хранителей и реставраторов. К рублевской «Троице» приходят тысячи людей различных вероисповеданий, профессий, возрастов, единых в своем стремлении приобщиться к идеальной красоте и подлинной духовности. Разговор о любом произведении искусства, будь то искусство светское или искусство церковное, тем более о такой прославленной иконе, как «Троица», начинается с вопросов «где?» (место, locus), «когда?» (время, tempus), «кто?» (личность, persona), «почему?» (причина действующая, causa activa), «для чего?» (причина конечная, causa finalis). При ответе на вопрос: «Где была создана икона Святой Троицы?» – разногласий между специалистами практически нет; все единодушны во мнении, что Андрей Рублев написал ее в Троице-Сергиевой лавре. Имелись лишь разночтения относительно месторасположения иконы внутри лавры. Ранее считали, что икона располагалась в качестве главного местного образа в первом ярусе иконостаса СвятоТроицкого собора на правой стороне от царских врат2. Но В.Антонова доказала, что первоначально икона находилась в ногах гробницы преп. Сергия, служа как бы «запрестольным образом» по отношению к раке преподобного3. В XVI веке с рублевской иконы была сделана копия4.

В 1600 году Борис Годунов украсил икону золотой ризой с драгоценными камнями5. Около 1626 года ее перенесли на место, определенное для главной храмовой иконы (возможно, в результате ее чудесного прославления)6, копия же была помещена на второе место слева от царских врат (сразу за иконой Божией Матери «Одигитрия»). Почти пятьсот лет икона находилась в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры и неоднократно поновлялась. В 1904–1905 годах по инициативе известного художника, коллекционера и попечителя Третьяковской галереи И.С.Остроухова, под наблюдением Московского Археологического общества и с разрешения лаврского начальства иконописец-реставратор В.П.Гурьянов вместе с В.А.Тюлиным и А.И.Изразцовым расчистил икону от верхних наслоений. Сразу после расчистки сделали фотографический снимок сохранившегося первоначального изображения7. В 1918–1919 годах отделением ЦГРМ при ЗИХМ была произведена оконча-

Троица. 1420-е Москва Андрей РУБЛЕВ (ок. 1360–1430) Дерево, левкас, темпера 142 × 114 ГТГ

The Old Testament Trinity 1420s. Moscow Andrei RUBLEV (c. 1360–1430) Levkas and tempera on wood 142 by 114 cm State Tretyakov Gallery

тельная расчистка иконы «Троица»8. После расчистки признали недопустимым закрывать окладом «единственное, по значению своему, в мире произведение искусства», принадлежащее кисти Андрея Рублева9. Общепризнанного ответа на вопрос: «Когда была создана икона Святой Троицы?» – пока нет. Сторонники ранней датировки считают, что «Троица» создавалась для деревянного Троицкого собора, возведенного в 1411 году и позже была перенесена в каменный храм. Другая точка зрения заключается в том, что икона была написана одновременно с иконостасом в 1425–1427 годах для нового каменного Троицкого собора, украшенного артелью мастеров во главе с Андреем Рублевым и Даниилом Черным. На сегодняшний день научная оценка проблемы датировки звучит так: «Вопрос… может быть решен только после проведения комплексного исследования всех икон, связываемых с творчеством Андрея Рублева»10.

1

Флоренский П. Троице-Сергиева лавра и Россия. Т. 2. М., 1996. С. 360.

2

Голубинский Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. М., 1909. С. 185. В этой же работе приведено изображение иконостаса.

3

Антонова В. О первоначальном месте «Троицы» Андрея Рублева // Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Вып. 1. М., 1956. Возможно, на это, как считает Антонова, указывают и слова «в похвалу… Сергию чудотворцу». Отрывок, откуда взяты эти слова, из Строгановского иконописного подлинника (кон. XVI в.), и звучит он так: «Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев многие святые иконы написал, все чудотворные… а прежде живяше в послушании у преподобного отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образ написати пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу…» (см.: Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 2. М., 1861. С. 379–380). В некоторых исследованиях строгановский подлинник называется «Клинцовский подлинник», так как именно в Клинцовском посаде (б. Новгород-Северского наместничества) была найдена древняя рукопись, которая только позже стала принадлежать графу Строганову. На основании этой рукописи в 1786 г. было впервые издано «Житие преподобного Никона Радонежского». В этой же рукописи помещен и иконописный подлинник.

4

Гурьянов В.П. Две местные иконы Святой Троицы в Троицком соборе Свято-Троицкой Сергиевой Лавры и их реставрация. М., 1906. С. 5.

5

Кондаков Н.П. Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода. Т. 1. М., 1896. С. 175.

6

Голубинский Е. Указ. соч. С. 185–186. Действительно, уже в описи монастыря 1641 г. икона называется «чудотворной».

7

Гурьянов В.П. Указ соч. Табл. 1, рис. 2.

8

Расчистку производили Г.О.Чириков (расчищал лики), И.И.Суслов, Е.И.Брягин, В.А.Тюлин. В 1926 г. Е.И.Брягин произвел довыборку записей и реставрационных тонировок (см.: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. М.: Индрик, 2003. С. 543).

9

Олсуфьев Ю.А. Опись икон Троице-Сергиевой Лавры. Сергиев, 1920. С. 15.

10

Словарь русских иконописцев… 2003. С. 544.

Т Е О Р И Я

31

Образ Святой Троицы Андрея Рублева

Великое не возникает случайно и не бывает капризной вспышкой: оно есть слово, к которому сходятся бесчисленные нити, давно намечавшиеся в истории. Великое есть синтез того, что по частям фосфорически мерцало во всем народе; оно не стало бы великим, если бы не разрешало собою творческое томление всего народа1. Павел Флоренский

Наталия Шередега

B

1929 году в Государственную Третьяковскую галерею была передана из Загорского историко-художественного музея икона Андрея Рублева «Троица», по праву считающаяся самым высоким созданием русской культуры, самой знаменитой русской иконой. С тех пор икону бережно хранят в стенах музея: она находится под постоянным наблюдением хранителей и реставраторов. К рублевской «Троице» приходят тысячи людей различных вероисповеданий, профессий, возрастов, единых в своем стремлении приобщиться к идеальной красоте и подлинной духовности. Разговор о любом произведении искусства, будь то искусство светское или искусство церковное, тем более о такой прославленной иконе, как «Троица», начинается с вопросов «где?» (место, locus), «когда?» (время, tempus), «кто?» (личность, persona), «почему?» (причина действующая, causa activa), «для чего?» (причина конечная, causa finalis). При ответе на вопрос: «Где была создана икона Святой Троицы?» – разногласий между специалистами практически нет; все единодушны во мнении, что Андрей Рублев написал ее в Троице-Сергиевой лавре. Имелись лишь разночтения относительно месторасположения иконы внутри лавры. Ранее считали, что икона располагалась в качестве главного местного образа в первом ярусе иконостаса СвятоТроицкого собора на правой стороне от царских врат2. Но В.Антонова доказала, что первоначально икона находилась в ногах гробницы преп. Сергия, служа как бы «запрестольным образом» по отношению к раке преподобного3. В XVI веке с рублевской иконы была сделана копия4.

В 1600 году Борис Годунов украсил икону золотой ризой с драгоценными камнями5. Около 1626 года ее перенесли на место, определенное для главной храмовой иконы (возможно, в результате ее чудесного прославления)6, копия же была помещена на второе место слева от царских врат (сразу за иконой Божией Матери «Одигитрия»). Почти пятьсот лет икона находилась в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры и неоднократно поновлялась. В 1904–1905 годах по инициативе известного художника, коллекционера и попечителя Третьяковской галереи И.С.Остроухова, под наблюдением Московского Археологического общества и с разрешения лаврского начальства иконописец-реставратор В.П.Гурьянов вместе с В.А.Тюлиным и А.И.Изразцовым расчистил икону от верхних наслоений. Сразу после расчистки сделали фотографический снимок сохранившегося первоначального изображения7. В 1918–1919 годах отделением ЦГРМ при ЗИХМ была произведена оконча-

Троица. 1420-е Москва Андрей РУБЛЕВ (ок. 1360–1430) Дерево, левкас, темпера 142 × 114 ГТГ

The Old Testament Trinity 1420s. Moscow Andrei RUBLEV (c. 1360–1430) Levkas and tempera on wood 142 by 114 cm State Tretyakov Gallery

тельная расчистка иконы «Троица»8. После расчистки признали недопустимым закрывать окладом «единственное, по значению своему, в мире произведение искусства», принадлежащее кисти Андрея Рублева9. Общепризнанного ответа на вопрос: «Когда была создана икона Святой Троицы?» – пока нет. Сторонники ранней датировки считают, что «Троица» создавалась для деревянного Троицкого собора, возведенного в 1411 году и позже была перенесена в каменный храм. Другая точка зрения заключается в том, что икона была написана одновременно с иконостасом в 1425–1427 годах для нового каменного Троицкого собора, украшенного артелью мастеров во главе с Андреем Рублевым и Даниилом Черным. На сегодняшний день научная оценка проблемы датировки звучит так: «Вопрос… может быть решен только после проведения комплексного исследования всех икон, связываемых с творчеством Андрея Рублева»10.

1

Флоренский П. Троице-Сергиева лавра и Россия. Т. 2. М., 1996. С. 360.

2

Голубинский Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. М., 1909. С. 185. В этой же работе приведено изображение иконостаса.

3

Антонова В. О первоначальном месте «Троицы» Андрея Рублева // Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Вып. 1. М., 1956. Возможно, на это, как считает Антонова, указывают и слова «в похвалу… Сергию чудотворцу». Отрывок, откуда взяты эти слова, из Строгановского иконописного подлинника (кон. XVI в.), и звучит он так: «Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев многие святые иконы написал, все чудотворные… а прежде живяше в послушании у преподобного отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образ написати пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу…» (см.: Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 2. М., 1861. С. 379–380). В некоторых исследованиях строгановский подлинник называется «Клинцовский подлинник», так как именно в Клинцовском посаде (б. Новгород-Северского наместничества) была найдена древняя рукопись, которая только позже стала принадлежать графу Строганову. На основании этой рукописи в 1786 г. было впервые издано «Житие преподобного Никона Радонежского». В этой же рукописи помещен и иконописный подлинник.

4

Гурьянов В.П. Две местные иконы Святой Троицы в Троицком соборе Свято-Троицкой Сергиевой Лавры и их реставрация. М., 1906. С. 5.

5

Кондаков Н.П. Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода. Т. 1. М., 1896. С. 175.

6

Голубинский Е. Указ. соч. С. 185–186. Действительно, уже в описи монастыря 1641 г. икона называется «чудотворной».

7

Гурьянов В.П. Указ соч. Табл. 1, рис. 2.

8

Расчистку производили Г.О.Чириков (расчищал лики), И.И.Суслов, Е.И.Брягин, В.А.Тюлин. В 1926 г. Е.И.Брягин произвел довыборку записей и реставрационных тонировок (см.: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. М.: Индрик, 2003. С. 543).

9

Олсуфьев Ю.А. Опись икон Троице-Сергиевой Лавры. Сергиев, 1920. С. 15.

10

Словарь русских иконописцев… 2003. С. 544.

Т Е О Р И Я

31

Andrei Rublev: Image of the “Holy Trinity”

“The great never occurs by accident, and never comes as a flash of fancy: it is the word that makes countless threads long pre-planned in history meet together. The great is a synthesis of the whole that, in its parts, had gleamed with a phosphoric light amongst the entire nation; it would have never become great unless it had met the creative yearning of the entire people.” 1 Father Pavel Florensky

Natalia Sheredega

I

n 1929, the Zagorsk History and Art Museum passed over the most acclaimed Russian icon, the “Holy Trinity” by Andrei Rublev, which is considered the acme of Russian national art, to the State Tretyakov Gallery; since then the icon has been kept under the constant attention of its curators and restorers. Rublev’s “Holy Trinity” has attracted thousands of people of every creed, profession and age with a common desire to worship this ideal of beauty and true spirituality, executed with perfect artistic means.

Any discussion about any work of art, whether secular or religious – all the more so when the subject is the “Holy Trinity” of Rublev – starts with certain questions: Where? (the locus), when? (the tempus), who? (the persona), why? (the causa activa), and what for? (the causa finalis).

Иконостас Троицкого собора в ТроицеСергиевой лавре Iconostasis of the Trinity Cathedral at the TrinitySt Sergius Monastery Оклад с «Троицы» Андрея Рублева.

XVI–XVIII века Золото, серебро, драгоценные камни, эмали, жемчуг Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник

Setting frame of Andrei Rublev’s icon “Holy Trinity”. 16th –18th centuries Gold, silver, precious stones, enamel, pearls.

Sergiev-Posad Art Museum

The question of where the icon was created has raised very little debate among art historians; all are unanimous that Andrei Rublev painted the icon in the TrinitySt. Sergius Monastery. Has there been any difference of opinion between art historians about the place the icon occupied inside the Lavra? In the past, the icon was thought to have been originally situated, as the principle icon of the Trinity Cathedral, in the first tier of the iconostasis to the right of the Holy Doors.2 But Valentina Antonova has raised quite reliable evidence that the icon was originally placed at the foot of the shrine of St. Sergius of Radonezh, viewed like the altarpiece behind the Holy Table.3 In the 16th century a copy of Rublev’s “Trinity” was created.4 While the original, adorned with a gilt oklad (setting frame), richly enstudded with jewels on Boris Godunov’s instruction in 1600,5 was moved to the place due to the

principle icon of the cathedral (possibly following its glorification as miraculous) in 16266, the copy was placed to the left of the Holy Doors, next to the icon of the Mother of God (the Hodigitria). For about 500 years the original icon occupied its place in the Trinity Cathedral of the Monastery, and was restored more than once.

In 1904–05, the well-known painter, art-collector and Tretyakov Gallery trustee Ilya Ostroukhov suggested cleaning the original image from its later layers of paint, with the Moscow Archeological Society supporting the proposal and offering its supervision of the project. That first uncovering was done, with the consent of the Lavra authorities, by Vasily Guryanov, an icon painter and restorer, assisted by Vladimir Tyulin and A. Izraztsov. As soon as the task was completed, a photograph of the original image was taken as it was revealed to the painters.7 The final restoration was completed by a joint team of the State Central Restoration Workshops and the Zagorsk History and Art Museum in 1918–19.8 It was also recognized as unacceptable to hide with a frame what was an “exclusive, in its worldwide importance, work of art” from the palette of Andrei Rublev.9 Unlike the question as to where the icon was created, no answer to the issue as to when exactly the “Holy Trinity” was created has been found to date. Those inclined to think that the icon was originally meant for the wooden Trinity Cathedral erected in 1411 think that it was taken to the stone church later. Art historians who disagree insist that the “Holy Trinity” was painted at the same time as other icons from the iconostasis in the new cathedral that is known to have been decorated by the workshop of Rublev and Daniil Chyorny in 1425–27. At present, the problem of dating the “Holy Trinity” can be scientifically summed up as: “The dispute … can only be resolved after complex research on all icons relating to the work of Andrei Rublev.”10

and Ancient Monument

32

T H E O R Y

1

Florensky, Pavel. Collection of works, vol. 2. Moscow, 1996, p.360.

2

See: Golubinsky, Yevgeny. “Prepodobny Sergei Radonezhsky and sozdannaya im Troitskaya Lavra” [Reverend Sergius of Radonezh and the Trinity Lavra that He Created], Moscow, 1909, p.185. This oeuvre features the Trinity Cathedral iconostasis.

3

See: Antonova, Valentina. “O pervonachalnom meste ‘Troitsy’ Andreya Rubleva [On the initial position of “The Holy Trinity” by Andrei Rublev]. The Tretyakov Gallery Materials and Research. Issue 1. Moscow, 1956. According to Antonova, it was, probably, indicated by the words: “в похвалу… Сергию чудотворцу” [to the praise… of Sergius the Wonderworker]. The extract the words have been taken from belongs to the Stroganov Iconographic Original (late 16th century). Its text can be translated as follows: “Reverend Father Andrei of Radonezh, the icon-painter named Rublev who painted many holy icons, all of them miraculous … had earlier lived in obedience with Reverend Father Nikon of Radonezh. He ordered an image for the Holy Trinity to be painted in his time, to venerate His Holy Father, St. Sergius the Wonderworker…” (See also: Buslayev, Fyodor.

“Istoricheskiye ocherki russkoi narodnoi slovesnosti i iskusstva” [Historical Essays of the Russian Folk Literature and Art], vol. 2. Moscow, 1861, pp.379 –380). Some researchers refer to the town of Klintsov of the former Novgorod-Seversk vicariate where the ancient manuscript was found. It was much later that it became the property of Count Stroganov. The manuscript enabled writing “The life of St. Nikon of Radonezh” published in 1786. The manuscript also contained the Iconographic Original.

4

See: Guryanov, Vasily. “Dve mestnye ikony Svyatoi Troitsy v Troitskom sobore Svyato-Troitskoi Sergiyevoi Lavry i ikh restavratsiya” [Two Local Icons of the Holy Trinity in the Trinity Cathedral of the Holy Trinity-St. Sergius Lavra and their Restoration]. Moscow, 1906, p.5.

5

See: Kondakov, Nikodim. “Russkiye klady. Issledovaniye drevnostei velikoknyazheskogo perioda” [Russian Buried Treasures. Research of the Antiques of the Time of the Grand Principalities], vol. 1. Moscow, 1896, p. 175.

6

See: Golubinsky, op. cit., see note 2, pp. 185 -186. True, it was as early as 1641 that the icon was referred to as “miraculous”.

7

See: Guryanov, op.cit., see note 4, table 1 and fig. 2.

8

The cleaning was made by Grigory Chirikov (of faces), Ivan Suslov, Yevgeny Bryagin and Vladimir Tyulin. In 1926, Bryagin made the final uncovering of later layers of paint and restoration colouring. See: Dictionary of Russian icon-painters of the 11th-17th centuries. Moscow: Indrik, 2003, p. 543.

9

Olsufiev, Yury. “Opis ikon Troitse-Sergiyevoi Lavry” [Inventory of the Icons of the Holy Trinity-St. Sergius Lavra]. Sergiyev, 1920, pp. 15, 25.

10

See: Dictionary, op. cit., see note 8, p.544.

Andrei Rublev: Image of the “Holy Trinity”

“The great never occurs by accident, and never comes as a flash of fancy: it is the word that makes countless threads long pre-planned in history meet together. The great is a synthesis of the whole that, in its parts, had gleamed with a phosphoric light amongst the entire nation; it would have never become great unless it had met the creative yearning of the entire people.” 1 Father Pavel Florensky

Natalia Sheredega

I

n 1929, the Zagorsk History and Art Museum passed over the most acclaimed Russian icon, the “Holy Trinity” by Andrei Rublev, which is considered the acme of Russian national art, to the State Tretyakov Gallery; since then the icon has been kept under the constant attention of its curators and restorers. Rublev’s “Holy Trinity” has attracted thousands of people of every creed, profession and age with a common desire to worship this ideal of beauty and true spirituality, executed with perfect artistic means.

Any discussion about any work of art, whether secular or religious – all the more so when the subject is the “Holy Trinity” of Rublev – starts with certain questions: Where? (the locus), when? (the tempus), who? (the persona), why? (the causa activa), and what for? (the causa finalis).

Иконостас Троицкого собора в ТроицеСергиевой лавре Iconostasis of the Trinity Cathedral at the TrinitySt Sergius Monastery Оклад с «Троицы» Андрея Рублева.

XVI–XVIII века Золото, серебро, драгоценные камни, эмали, жемчуг Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник

Setting frame of Andrei Rublev’s icon “Holy Trinity”. 16th –18th centuries Gold, silver, precious stones, enamel, pearls.

Sergiev-Posad Art Museum

The question of where the icon was created has raised very little debate among art historians; all are unanimous that Andrei Rublev painted the icon in the TrinitySt. Sergius Monastery. Has there been any difference of opinion between art historians about the place the icon occupied inside the Lavra? In the past, the icon was thought to have been originally situated, as the principle icon of the Trinity Cathedral, in the first tier of the iconostasis to the right of the Holy Doors.2 But Valentina Antonova has raised quite reliable evidence that the icon was originally placed at the foot of the shrine of St. Sergius of Radonezh, viewed like the altarpiece behind the Holy Table.3 In the 16th century a copy of Rublev’s “Trinity” was created.4 While the original, adorned with a gilt oklad (setting frame), richly enstudded with jewels on Boris Godunov’s instruction in 1600,5 was moved to the place due to the

principle icon of the cathedral (possibly following its glorification as miraculous) in 16266, the copy was placed to the left of the Holy Doors, next to the icon of the Mother of God (the Hodigitria). For about 500 years the original icon occupied its place in the Trinity Cathedral of the Monastery, and was restored more than once.

In 1904–05, the well-known painter, art-collector and Tretyakov Gallery trustee Ilya Ostroukhov suggested cleaning the original image from its later layers of paint, with the Moscow Archeological Society supporting the proposal and offering its supervision of the project. That first uncovering was done, with the consent of the Lavra authorities, by Vasily Guryanov, an icon painter and restorer, assisted by Vladimir Tyulin and A. Izraztsov. As soon as the task was completed, a photograph of the original image was taken as it was revealed to the painters.7 The final restoration was completed by a joint team of the State Central Restoration Workshops and the Zagorsk History and Art Museum in 1918–19.8 It was also recognized as unacceptable to hide with a frame what was an “exclusive, in its worldwide importance, work of art” from the palette of Andrei Rublev.9 Unlike the question as to where the icon was created, no answer to the issue as to when exactly the “Holy Trinity” was created has been found to date. Those inclined to think that the icon was originally meant for the wooden Trinity Cathedral erected in 1411 think that it was taken to the stone church later. Art historians who disagree insist that the “Holy Trinity” was painted at the same time as other icons from the iconostasis in the new cathedral that is known to have been decorated by the workshop of Rublev and Daniil Chyorny in 1425–27. At present, the problem of dating the “Holy Trinity” can be scientifically summed up as: “The dispute … can only be resolved after complex research on all icons relating to the work of Andrei Rublev.”10

and Ancient Monument

32

T H E O R Y

1

Florensky, Pavel. Collection of works, vol. 2. Moscow, 1996, p.360.

2

See: Golubinsky, Yevgeny. “Prepodobny Sergei Radonezhsky and sozdannaya im Troitskaya Lavra” [Reverend Sergius of Radonezh and the Trinity Lavra that He Created], Moscow, 1909, p.185. This oeuvre features the Trinity Cathedral iconostasis.

3

See: Antonova, Valentina. “O pervonachalnom meste ‘Troitsy’ Andreya Rubleva [On the initial position of “The Holy Trinity” by Andrei Rublev]. The Tretyakov Gallery Materials and Research. Issue 1. Moscow, 1956. According to Antonova, it was, probably, indicated by the words: “в похвалу… Сергию чудотворцу” [to the praise… of Sergius the Wonderworker]. The extract the words have been taken from belongs to the Stroganov Iconographic Original (late 16th century). Its text can be translated as follows: “Reverend Father Andrei of Radonezh, the icon-painter named Rublev who painted many holy icons, all of them miraculous … had earlier lived in obedience with Reverend Father Nikon of Radonezh. He ordered an image for the Holy Trinity to be painted in his time, to venerate His Holy Father, St. Sergius the Wonderworker…” (See also: Buslayev, Fyodor.

“Istoricheskiye ocherki russkoi narodnoi slovesnosti i iskusstva” [Historical Essays of the Russian Folk Literature and Art], vol. 2. Moscow, 1861, pp.379 –380). Some researchers refer to the town of Klintsov of the former Novgorod-Seversk vicariate where the ancient manuscript was found. It was much later that it became the property of Count Stroganov. The manuscript enabled writing “The life of St. Nikon of Radonezh” published in 1786. The manuscript also contained the Iconographic Original.

4

See: Guryanov, Vasily. “Dve mestnye ikony Svyatoi Troitsy v Troitskom sobore Svyato-Troitskoi Sergiyevoi Lavry i ikh restavratsiya” [Two Local Icons of the Holy Trinity in the Trinity Cathedral of the Holy Trinity-St. Sergius Lavra and their Restoration]. Moscow, 1906, p.5.

5

See: Kondakov, Nikodim. “Russkiye klady. Issledovaniye drevnostei velikoknyazheskogo perioda” [Russian Buried Treasures. Research of the Antiques of the Time of the Grand Principalities], vol. 1. Moscow, 1896, p. 175.

6

See: Golubinsky, op. cit., see note 2, pp. 185 -186. True, it was as early as 1641 that the icon was referred to as “miraculous”.

7

See: Guryanov, op.cit., see note 4, table 1 and fig. 2.

8

The cleaning was made by Grigory Chirikov (of faces), Ivan Suslov, Yevgeny Bryagin and Vladimir Tyulin. In 1926, Bryagin made the final uncovering of later layers of paint and restoration colouring. See: Dictionary of Russian icon-painters of the 11th-17th centuries. Moscow: Indrik, 2003, p. 543.

9

Olsufiev, Yury. “Opis ikon Troitse-Sergiyevoi Lavry” [Inventory of the Icons of the Holy Trinity-St. Sergius Lavra]. Sergiyev, 1920, pp. 15, 25.

10

See: Dictionary, op. cit., see note 8, p.544.

11

Цит. по: Воронов Л., проф. протоиерей. Андрей Рублев – великий художник Древней Руси // Богословские труды. 1975. №14. С. 86. Ссылка дана на: Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПб., 1903. С. 40.

12

Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, по учебным и церковно-государственным вопросам. СПб., 1887. Доп. т. С. 331–342.

13

Лихачев Н.П. Манера письма Андрея Рублева. СПб., 1907. С. 104.

14

Голубинский Е. Указ соч. С. 185–186.

15

Флоренский П. Указ соч. С. 362–364.

16

Св. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. С. 8.

17

Там же.

18

Сергий, архиеп. Богословские идеи в творчестве Андрея Рублева // Богословские труды.

1981. № 22. С. 5.

19

Такое исследование проведено в работе: Озолин Н. «Троица» или «Пятидесятница»? // Философия русского религиозного искусства. Вып. 1. М., 1993. С. 375–384.

20

Например, Прокопий Газский в VI в. констатирует существование как бы трех параллельных мнений: «Что касается трех мужей [явившихся Аврааму], – пишет он, – то одни утверждают, что это были три ангела; другие, что один из трех – Бог, а остальные Его ангелы; а еще другие, что здесь говорится о прообразе пресвятой и единосущной Троицы» (PG, t. 87, 363).

21

Лебедев А., свящ. Ветхозаветное вероучение во времена патриархов. Вып. 2. СПб., 1886. С. 122.

22

Там же. С. 128.

23

Флоровский Г., протоиерей. Пути русского богословия. Париж, 1937. С. 508.

24

Св. Иоанн Дамаскин. Указ. соч. С. 127.

Полное единодушие наблюдается при ответе на вопрос: «Кто автор иконы Святой Троицы?» Ее создал Андрей Рублев. Справедливости ради надо все же отметить, что были попытки в этом усомниться. Так, еще во второй половине ХIХ века Д.А.Ровинский, считавший эту икону произведением итальянского мастера, утверждал, что, вероятно, лишь известие Клинцовского подлинника, повторенное в житии преп. Сергия Радонежского, «подало повод И.М.Снегиреву приписать икону Святой Троицы Рублеву»11. Однако митрополит Московский Филарет (Дроздов) счел нужным твердо опровергнуть это мнение, сказав, что «в Сергиевой лавре постоянно сохраняется предание, что сей образ писан Андреем Рублевым при пр. Никоне»12. После проведения реставрационных работ Н.П.Лихачев написал, что «наблюдения, сделанные Гурьяновым, подтверждают предположение о том, что икона Святой Троицы принадлежит письму Рублева»13. Что касается причины действующей, которая побудила Андрея Рублева написать икону «Троица», то ее можно разделить на непосредственную и опосредованную. Непосредственная ясна и понятна – это заказ со стороны преп. Никона Радонежского, что подтверждается словами из иконописного подлинника: «Он [преп. Никон] повеле при себе образ написати пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу…»14. На опосредованную причину указал в свое время П.Флоренский: «Но если храм был посвящен Пресвятой Троице, то должна была стоять в нем и храмовая икона Пресвятой Троицы, выражающая духовую суть самого храма – так сказать, осуществленное в красках имя храма. Трудно при этом представить, чтобы ученик ученика Преподобного Сергия, так сказать, духовный внук его, почти ему современный, работавший уже при его жизни и, вероятно, лично знавший его, осмелился бы заменить композицию Троичной иконы, бывшую при Преподобном и им утвержденную, самочинной композицией того же первообраза. Миниатюры Епифаниева жития представляют икону Троицы в келии Преподобного Сергия не с самого начала, а лишь с середины жизни, т.е. свидетельствуют о возникновении ее именно среди деятельности Преподобного… В иконе «Троица» Андрей Рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных Преподобным Сергием»15. Теперь следует прояснить самое сложное – главную причину создания иконы Святой Троицы, ее задачу, ее значение для «мира сего». Всякая икона имеет догматический смысл, нравственно-идеологическую проповедь и живописно-художественные особенности.

Догматический смысл основывается на том, что «наличие в мире образа есть дело Божьего предопределения, ибо в Божьем неизменном Совете предвечном, как бы в идее, содержатся изображения и образцы тех вещей, которые имеют быть от Него»16. О нравственно-идеологической проповеди говорится в деяниях Седьмого Вселенского собора: «Пусть рука искуснейшего живописца наполнит храм историями Ветхого и Нового Завета, чтобы те, которые не знают грамоты и не могут читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренно послуживших истинному Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям»17. Живописнохудожественные приемы обнаруживаются при тщательном анализе произведения, и при этом, в случае церковного искусства, следует помнить, что «говоря о формах воплощения образа, святые отцы не столько заостряют вопрос о характере, сколько о живой, непосредственной передаче первообраза, путем реальной передачи действительности»18. Раскрытие догматического смысла иконы Святой Троицы, принадлежащей к иконографическому типу Ветхозаветной Троицы, начинается с сюжетного первоисточника. В 18-й главе книги Бытия читаем о том, как Аврааму у дубравы мамврийской явился Господь. Увидев трех мужей, Авраам побежал к ним навстречу, поклонился и сказал: «Владыка, если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего» (Быт. 18. 3). Далее говорится о приготовлении Авраамом и Саррой трапезы. За трапезой происходит беседа между Господом и Авраамом, в которой предсказывается рождение у Авраама и Сары сына Исаака. По окончании трапезы Авраам провожает трех мужей, отправляющихся в города Содом и Гоморру. Как за трапезой, так и в пути Авраам получает извещение от Господа об истреблении жителей этих городов, погрязших в нечестии. Во время беседы двое спутников опережают их, и Авраам остается наедине с Господом. После просьбы Авраама пощадить жителей при известном условии Господь отходит от него, и Авраам возвращается в свое жилище. Если проследить тот долгий и сложный путь, который ведет от самой дубравы мамврийской и римских катакомб через Равенну, Патмос, Сицилию, Каппадокию и Константинополь в Древнюю Русь, Киевскую, ВладимироСуздальскую, Новгородскую и, наконец, в московские земли, к обители преп. Сергия, то это нам позволит установить, как, когда и где изображение «Гостеприимство Авраама» стало восприниматься как «Ветхозаветная Троица»19. Вспомним, что Бог является Аврааму, который видит трех мужей, а потом узнает в них Господа

в сопровождении двух лиц, о которых сначала говорится, что они мужи, а чуть далее, что они ангелы. Никто из святых отцов и учителей Церкви не сомневался, что в этом рассказе скрывается одно из бывших Аврааму Богоявлений. Однако существовали разногласия: явился ли Аврааму Господь с двумя ангелами, или это были три ангела, служившие средством к внешнему обнаружению через них Божества, или же это все три Лица Святой Троицы в образе ангелов20. Резюмируя все вышесказанное, священник А.Лебедев пишет: «При сопоставлении всех этих воззрений должно придти к тому заключению, что, хотя один из явившихся Аврааму, как Иегова, ясно отличается от посланных в Содом Ангелов, тем не менее самое число «три» несомненно указывает на троичность Лиц в Боге»21. К тому же мнению склоняется и святитель Московский Филарет. «Обыкновение Церкви, – говорит он, – представлять на иконах тайну Святой Троицы в образе трех Ангелов, явившихся Аврааму, показывает, что благочестивая древность точно в числе сих Ангелов полагала символ Святой Троицы»22. Итак, вначале в Церкви, видимо, главенствовало понимание указанного библейского текста в смысле Богоявления Аврааму Господа и двух ангелов. Постепенно от прямого толкования образуется относительное желание видеть в этом Богоявлении трех ангелов, своим числом «три» символически выражающих триипостасность Божества. Наиболее отходящим от непосредственного понимания библейского текста следует считать взгляд на это Богоявление как на явление Аврааму всех Лиц Святой Троицы в виде трех странников. Именно это понимание стало главенствующим на Руси, а его раскрытие в живописной форме и есть догматический смысл иконы Святой Троицы. Более того, именно эта догматическая доминанта в русском церковном сознании, явившаяся результатом подвига преп. Сергия и творчества Андрея Рублева, уберегла Русь от соблазна Унии и помогла твердо отстаивать богословские позиции в вопросе о filioque. Какими же иконографическими и живописными методами удалось Андрею Рублеву достичь такой догматической смысловой нагрузки в иконе «Троица»? Будем руководствоваться девизом о. Георгия Флоровского: «Верный путь богословствования открывается только в исторической перспективе»23. Еще во времена Евсевия Кесарийского (IV в.) у дуба мамврийского находилась картина, изображавшая явление Аврааму трех странников24. Как свидетельствует Евсевий, фигуры, изображенные на ней, «возлежали» по обычаю эллинистического мира. Далее Евсевий пишет: «Два по одному с каждой из двух сторон, а в середине – ТЕОРИЯ

THEORY

35

11

Цит. по: Воронов Л., проф. протоиерей. Андрей Рублев – великий художник Древней Руси // Богословские труды. 1975. №14. С. 86. Ссылка дана на: Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПб., 1903. С. 40.

12

Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, по учебным и церковно-государственным вопросам. СПб., 1887. Доп. т. С. 331–342.

13

Лихачев Н.П. Манера письма Андрея Рублева. СПб., 1907. С. 104.

14

Голубинский Е. Указ соч. С. 185–186.

15

Флоренский П. Указ соч. С. 362–364.

16

Св. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. С. 8.

17

Там же.

18

Сергий, архиеп. Богословские идеи в творчестве Андрея Рублева // Богословские труды.

1981. № 22. С. 5.

19

Такое исследование проведено в работе: Озолин Н. «Троица» или «Пятидесятница»? // Философия русского религиозного искусства. Вып. 1. М., 1993. С. 375–384.

20

Например, Прокопий Газский в VI в. констатирует существование как бы трех параллельных мнений: «Что касается трех мужей [явившихся Аврааму], – пишет он, – то одни утверждают, что это были три ангела; другие, что один из трех – Бог, а остальные Его ангелы; а еще другие, что здесь говорится о прообразе пресвятой и единосущной Троицы» (PG, t. 87, 363).

21

Лебедев А., свящ. Ветхозаветное вероучение во времена патриархов. Вып. 2. СПб., 1886. С. 122.

22

Там же. С. 128.

23

Флоровский Г., протоиерей. Пути русского богословия. Париж, 1937. С. 508.

24

Св. Иоанн Дамаскин. Указ. соч. С. 127.

Полное единодушие наблюдается при ответе на вопрос: «Кто автор иконы Святой Троицы?» Ее создал Андрей Рублев. Справедливости ради надо все же отметить, что были попытки в этом усомниться. Так, еще во второй половине ХIХ века Д.А.Ровинский, считавший эту икону произведением итальянского мастера, утверждал, что, вероятно, лишь известие Клинцовского подлинника, повторенное в житии преп. Сергия Радонежского, «подало повод И.М.Снегиреву приписать икону Святой Троицы Рублеву»11. Однако митрополит Московский Филарет (Дроздов) счел нужным твердо опровергнуть это мнение, сказав, что «в Сергиевой лавре постоянно сохраняется предание, что сей образ писан Андреем Рублевым при пр. Никоне»12. После проведения реставрационных работ Н.П.Лихачев написал, что «наблюдения, сделанные Гурьяновым, подтверждают предположение о том, что икона Святой Троицы принадлежит письму Рублева»13. Что касается причины действующей, которая побудила Андрея Рублева написать икону «Троица», то ее можно разделить на непосредственную и опосредованную. Непосредственная ясна и понятна – это заказ со стороны преп. Никона Радонежского, что подтверждается словами из иконописного подлинника: «Он [преп. Никон] повеле при себе образ написати пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу…»14. На опосредованную причину указал в свое время П.Флоренский: «Но если храм был посвящен Пресвятой Троице, то должна была стоять в нем и храмовая икона Пресвятой Троицы, выражающая духовую суть самого храма – так сказать, осуществленное в красках имя храма. Трудно при этом представить, чтобы ученик ученика Преподобного Сергия, так сказать, духовный внук его, почти ему современный, работавший уже при его жизни и, вероятно, лично знавший его, осмелился бы заменить композицию Троичной иконы, бывшую при Преподобном и им утвержденную, самочинной композицией того же первообраза. Миниатюры Епифаниева жития представляют икону Троицы в келии Преподобного Сергия не с самого начала, а лишь с середины жизни, т.е. свидетельствуют о возникновении ее именно среди деятельности Преподобного… В иконе «Троица» Андрей Рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных Преподобным Сергием»15. Теперь следует прояснить самое сложное – главную причину создания иконы Святой Троицы, ее задачу, ее значение для «мира сего». Всякая икона имеет догматический смысл, нравственно-идеологическую проповедь и живописно-художественные особенности.

Догматический смысл основывается на том, что «наличие в мире образа есть дело Божьего предопределения, ибо в Божьем неизменном Совете предвечном, как бы в идее, содержатся изображения и образцы тех вещей, которые имеют быть от Него»16. О нравственно-идеологической проповеди говорится в деяниях Седьмого Вселенского собора: «Пусть рука искуснейшего живописца наполнит храм историями Ветхого и Нового Завета, чтобы те, которые не знают грамоты и не могут читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренно послуживших истинному Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям»17. Живописнохудожественные приемы обнаруживаются при тщательном анализе произведения, и при этом, в случае церковного искусства, следует помнить, что «говоря о формах воплощения образа, святые отцы не столько заостряют вопрос о характере, сколько о живой, непосредственной передаче первообраза, путем реальной передачи действительности»18. Раскрытие догматического смысла иконы Святой Троицы, принадлежащей к иконографическому типу Ветхозаветной Троицы, начинается с сюжетного первоисточника. В 18-й главе книги Бытия читаем о том, как Аврааму у дубравы мамврийской явился Господь. Увидев трех мужей, Авраам побежал к ним навстречу, поклонился и сказал: «Владыка, если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего» (Быт. 18. 3). Далее говорится о приготовлении Авраамом и Саррой трапезы. За трапезой происходит беседа между Господом и Авраамом, в которой предсказывается рождение у Авраама и Сары сына Исаака. По окончании трапезы Авраам провожает трех мужей, отправляющихся в города Содом и Гоморру. Как за трапезой, так и в пути Авраам получает извещение от Господа об истреблении жителей этих городов, погрязших в нечестии. Во время беседы двое спутников опережают их, и Авраам остается наедине с Господом. После просьбы Авраама пощадить жителей при известном условии Господь отходит от него, и Авраам возвращается в свое жилище. Если проследить тот долгий и сложный путь, который ведет от самой дубравы мамврийской и римских катакомб через Равенну, Патмос, Сицилию, Каппадокию и Константинополь в Древнюю Русь, Киевскую, ВладимироСуздальскую, Новгородскую и, наконец, в московские земли, к обители преп. Сергия, то это нам позволит установить, как, когда и где изображение «Гостеприимство Авраама» стало восприниматься как «Ветхозаветная Троица»19. Вспомним, что Бог является Аврааму, который видит трех мужей, а потом узнает в них Господа

в сопровождении двух лиц, о которых сначала говорится, что они мужи, а чуть далее, что они ангелы. Никто из святых отцов и учителей Церкви не сомневался, что в этом рассказе скрывается одно из бывших Аврааму Богоявлений. Однако существовали разногласия: явился ли Аврааму Господь с двумя ангелами, или это были три ангела, служившие средством к внешнему обнаружению через них Божества, или же это все три Лица Святой Троицы в образе ангелов20. Резюмируя все вышесказанное, священник А.Лебедев пишет: «При сопоставлении всех этих воззрений должно придти к тому заключению, что, хотя один из явившихся Аврааму, как Иегова, ясно отличается от посланных в Содом Ангелов, тем не менее самое число «три» несомненно указывает на троичность Лиц в Боге»21. К тому же мнению склоняется и святитель Московский Филарет. «Обыкновение Церкви, – говорит он, – представлять на иконах тайну Святой Троицы в образе трех Ангелов, явившихся Аврааму, показывает, что благочестивая древность точно в числе сих Ангелов полагала символ Святой Троицы»22. Итак, вначале в Церкви, видимо, главенствовало понимание указанного библейского текста в смысле Богоявления Аврааму Господа и двух ангелов. Постепенно от прямого толкования образуется относительное желание видеть в этом Богоявлении трех ангелов, своим числом «три» символически выражающих триипостасность Божества. Наиболее отходящим от непосредственного понимания библейского текста следует считать взгляд на это Богоявление как на явление Аврааму всех Лиц Святой Троицы в виде трех странников. Именно это понимание стало главенствующим на Руси, а его раскрытие в живописной форме и есть догматический смысл иконы Святой Троицы. Более того, именно эта догматическая доминанта в русском церковном сознании, явившаяся результатом подвига преп. Сергия и творчества Андрея Рублева, уберегла Русь от соблазна Унии и помогла твердо отстаивать богословские позиции в вопросе о filioque. Какими же иконографическими и живописными методами удалось Андрею Рублеву достичь такой догматической смысловой нагрузки в иконе «Троица»? Будем руководствоваться девизом о. Георгия Флоровского: «Верный путь богословствования открывается только в исторической перспективе»23. Еще во времена Евсевия Кесарийского (IV в.) у дуба мамврийского находилась картина, изображавшая явление Аврааму трех странников24. Как свидетельствует Евсевий, фигуры, изображенные на ней, «возлежали» по обычаю эллинистического мира. Далее Евсевий пишет: «Два по одному с каждой из двух сторон, а в середине – ТЕОРИЯ

THEORY

35

There is complete unanimity in the answer to the question of who is the author of the “Holy Trinity” – undoubtedly, it is Andrei Rublev. Although there have been other suggestions questioning that attribution: in the second half of the 19th century Dmitry Rovinsky, who believed the icon had been created by an Italian master, would assert that is was probably nothing but the news about the Klintsov original, also mentioned in the “Life of St. Sergius of Radonezh”, that “enabled Ivan Snegirev to attribute the icon of the Holy Trinity to Rublev.”11 But St. Philaret (Drozdov), the Metropolitan of Moscow, felt it necessary to contest such an assumption, refering to the long-established legend in the monastery that the image had been painted by Andrei Rublev in the time of St. Nikon of Radonezh.12 After the initial cleaning of the icon Nikolai Likhachev wrote: “Observations made by Guryanov confirm the belief that the icon of the Holy Trinity belongs to the brush of Rublev.”13 As for the motive in painting the “Holy Trinity” (the “causa activa”), it remains both direct and indirect. The direct impetus is clear: St. Nikon of Radonezh gave a commission for, according to the words of the Iconographic Original, “an image for the Holy Trinity to be painted in his time, to venerate His Holy Father, St. Sergius the Wonderworker…”14 The indirect motive was indicated by Pavel Florensky: “Since the cathedral was dedicated to the Holy Trinity, there should have been an icon of the Holy Trinity in it as its principle one, that would convey the spiritual essence of the cathedral – its name embodied in colour. It is impossible to imagine, though, that the disciple of Reverend Sergius’ disciple, almost his spiritual grandson, almost his contemporary, who was already painting icons when Reverend Sergius was alive, and probably knew him personally, should have dared to substitute the composition of the Holy Trinity icon that existed at the time of Reverend Sergius, and was approved by him, for a composition of his own copied from the same authentic image. The miniatures of the ‘Life of St Sergius of Radonezh’ performed by Epiphanius the Wise do not show the ‘Holy Trinity’ icon in St. Sergius’ cell during the first half of his life, but only during the second; thus, the miniatures testify to its creation during the middle period of St. Sergius’ life … In the iconography of the “Holy Trinity” Andrei Rublev was not an independent creator, but only an executor who followed the creative design and the original composition suggested by Sergius.”15 Now we face the most complicated task of discovering the major reason – the “causa finalis” – for which the icon was painted, its goal, and its significance for the world in which we live. Any icon combines a dogmatic philosophy as well as an ethical and ideological exhortation and the artistic features of a painting.

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Dogmatically, the sense of the icon is based on the postulate that “the existence of the image in the world is a matter of God’s pre-ordination, for in God’s eternal and unchanging counsel, as if in the conception, there are depictions and samples of those things which are to exist because of Him.”16 About the ethical and ideological exhortation St. John of Damascus spoke in his “Apologies against Those who Decry Holy Images”, with which he addressed the Seventh Ecumenical Council calling on renowned painters for brave deeds, to set forth in their art the images of the Old and New Testaments, so that those who were not learned and could not read the Holy Scripture, would be able – by examining those stories – to enjoy the lives of holy men and their good deeds, for “what a book is to the literate, that an image is to the illiterate…”17 The artistic language of iconography reveals itself as a result of thorough analysis of the work of art and, in the case of religious painting, it should also be remembered that “speaking of the forms the image may take, the Church Fathers do not accentuate so much the importance of the character as that of the live, spontaneous conveyance of the original image achieved through a factual projection of the reality.”18 Any interpretation of the dogmatic sense of the Holy Trinity as it is realized in the iconographic tradition of the Old Testament Trinity image should start with a glance at the original biblical story. The 18th book of Genesis narrates the story of how the Lord appeared to Abraham in the plains of Mamre when he was sitting at his tent door. As he looked up and saw three men standing at a distance, Abraham ran to meet them, bowed and said: “My Lord, if now I have found favour in thy sight, pass not away ...” (Gen. 18.3) Further the Bible relates the meal Abraham and Sarah hastened to make and set before their guests. At the meal the Lord promised the couple, wellstricken in age, the birth of a son, Isaac. At the end of the meal Abraham showed them the way to Sodom and Gomorrah. And on the way the Lord told Abraham the terrible fate that awaited the two towns, “because their sin is very grievous”. As the men turned their faces away, Abraham approached the Lord with a plea to spare the inhabitants of the sinful cities on certain conditions. Then the Lord went away, and Abraham returned to his dwelling.

“If we follow that long and difficult route from the plains of Mamre and the catacombs of Rome, to Ravenna and the islands of Patmos and Sicily, through Capadoccia and Constantinople, then to the old Russian principalities of Kiev, Vladimir and Suzdal, Novgorod, and, finally, Moscow, to the shrine of Reverend Sergius, it enables us to find out why, when and where the scene of the ‘Hospitality of Abraham’ became understood as the Old Testament Trinity.”19 None of the Apostolic

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Fathers had ever doubted that the episode narrated the story of one of the two known apparitions of God to Abraham. There had, however, been dissidence about the following: firstly, whether it was God accompanied by two Angels that appeared before Abraham; secondly, were they just three Angels whose images enabled the faithful to see the Godhead in them; and thirdly, perhaps the three Angels were to symbolize the three persons of the Holy Trinity – God the Father, God the Son and God the Holy Ghost.20 Summing up these three interpretations, priest A. Lebedev wrote: “Comparing all these three points of view, we can come to the conclusion that, although the one who appeared before Abraham as Jehovah, is clearly different from the other angels who were later sent to Sodom, the very number ‘three’ evidently points to the triune of the persons in the Godhead.”21 St. Philaret, Metropolitan of Moscow, expresses the same point of view. “The iconographic tradition of the Church,” he says, “to portray the mystery of the Holy Trinity as three Angels who have come to Abraham’s tent, reveals that the pious antiquity saw in the number of those Angels a symbol of the Holy Trinity.”22 Nevertheless, it was the third of these interpretations that proved predominant in Russia, and its portrayal created the dogmatic Orthodox meaning of the “Holy Trinity” icon. Moreover, it was nothing else but that dogmatic dominant embodied, thanks to St. Sergius’ deeds and St. Andrei Rublev’s icons, in the Russian religious mentality and practice that saved Russia from the temptation of separating into a Uniate Church, and helped the Russian Orthodox Church to advocate its theological views in the debate about the doctrine of Filioque.

Finally, what are the iconographic and painterly skills and methods that enabled Andrei Rublev to convey such a high pitch of dogmatic meaning in his “Holy Trinity”?

Let the homily of Father George Florovsky help us to understand it: “The right way of theologizing is only to be perceived through the perspective of years.”23 It was back in the time of Eusebius Caesariensis (c. 330 AD) that at the foot of the Oak of Mamre there was a picture showing the three Angels who appeared to Abraham.24 According to Eusebius, the figures in the picture were accumbent, as was traditional in the Hellinistic world. Eusebius wrote: “Two, each at either side, with the mightier one, whose rank was higher, in the middle.

The one shown in the middle is Our Lord, the Saviour … He, who has taken unto Himself the appearance and shape of Man, revealed Himself as He was to the pious arch-father Abraham and He also confided to him the knowledge of His Father.”25 A similar story about the picture at the foot of the Oak of Mamre was also related by Julius Africanus (c.160-240 AD). 26

11

Quoted by Prof. Archpriest L.Voronov. “Andrei Rublev – veliky khudozhnik Drevnei Rusi” [Andrei Rublev: The Great Artist of the Ancient Russia] in: “Theological Oeuvres”, No.14, 1975, p. 86. Reference to Dmitry Rov-insky.

“Obozreniye ikon-opisaniya v Rossii do kontsa XVII veka” [Review of Icon-painting in Russia before the late 17th Century].St Petersburg, 1903, p.40.

12

See: “Sobraniye mnenii i otzyvov Filareta, mitropolita Moskovskogo i Kolomenskogo, po uchebnym i tserkovnogosudarstvennym voprosam” [Collection of Accounts and Reviews by Philaret, Metropolitan of Moscow and Kolomna, on the Matters of Education, Church and the State]. St Petersburg, 1887, accessory vol., p. 331–342.

13

Likhachev, Nikolai. “Manyera pisma Andreya Rubleva” [Andrei Rublev’s Manner of Painting]. St Petersburg, 1907, p. 104

14

See: op. cit., note 2, pp. 185 – 186

15

Florensky, Pavel. op. cit., note 1, pp. 362 – 364.

16

St. John of Damascus. “Tri zashchititelnykh slova protiv poritsayushchikh svyatyie ikony ili izobrazheniya” [Three Apologies against Those who Decry Holy Images]. St Petersburg, 1893, p. 8.

17

Ibid.

18

Archbishop Sergius. “Bogoslovskiye idyei v tvorchestve Andreya Rubleva” [Theological Ideas in Andrei Rublev’s Oeuvres] in “Theological Oeuvres”, No. 22, Moscow, 1981, p. 5.

19

Such research was made in “‘Troitsa’ ili ‘Pyatidesyatnitsa’?” by Nikolai Ozolin in: “Philosophy of Russian Religious Art”, issue 1, Moscow, 1993, pp. 375–384.

20

Procopius of Gaza (6th century), for example, alleges the existence of the following three parallel accounts: “As for the three men who appeared to Abraham,” he writes, “there are some who assert that they were three Angels; others think that one of them was God while the others were His Angels; and other ones see the prototype of the Holy and Co-essential Trinity” in: Procopius of Gaza, vol. 87, p. 363 (PG, t. 87, 363).

21

Priest A. Lebedev. “Vetkhozavetnoiye veroucheniye vo vremena patriarkhov” [The Old Testament Beliefs at the Time of the Patriarchs], issue 2. St Petersburg, 1886, p. 122.

22

Ibid., p. 128.

23

Florovsky, George.

“Puti russkogo bogosloviya” [Ways of Russian Theology].

Paris, 1937, p. 508.

24

St. John of Damascus, op. cit., note 16, p. 127.

25

John of Damascus, op cit., see note 16, p. 127.

26

“Troitse-Sergiyeva Lavra” [The Holy Trinity-St. Sergius Lavra]. Collection of articles.

Sergiyev Posad, 1919, p. 127.

There is complete unanimity in the answer to the question of who is the author of the “Holy Trinity” – undoubtedly, it is Andrei Rublev. Although there have been other suggestions questioning that attribution: in the second half of the 19th century Dmitry Rovinsky, who believed the icon had been created by an Italian master, would assert that is was probably nothing but the news about the Klintsov original, also mentioned in the “Life of St. Sergius of Radonezh”, that “enabled Ivan Snegirev to attribute the icon of the Holy Trinity to Rublev.”11 But St. Philaret (Drozdov), the Metropolitan of Moscow, felt it necessary to contest such an assumption, refering to the long-established legend in the monastery that the image had been painted by Andrei Rublev in the time of St. Nikon of Radonezh.12 After the initial cleaning of the icon Nikolai Likhachev wrote: “Observations made by Guryanov confirm the belief that the icon of the Holy Trinity belongs to the brush of Rublev.”13 As for the motive in painting the “Holy Trinity” (the “causa activa”), it remains both direct and indirect. The direct impetus is clear: St. Nikon of Radonezh gave a commission for, according to the words of the Iconographic Original, “an image for the Holy Trinity to be painted in his time, to venerate His Holy Father, St. Sergius the Wonderworker…”14 The indirect motive was indicated by Pavel Florensky: “Since the cathedral was dedicated to the Holy Trinity, there should have been an icon of the Holy Trinity in it as its principle one, that would convey the spiritual essence of the cathedral – its name embodied in colour. It is impossible to imagine, though, that the disciple of Reverend Sergius’ disciple, almost his spiritual grandson, almost his contemporary, who was already painting icons when Reverend Sergius was alive, and probably knew him personally, should have dared to substitute the composition of the Holy Trinity icon that existed at the time of Reverend Sergius, and was approved by him, for a composition of his own copied from the same authentic image. The miniatures of the ‘Life of St Sergius of Radonezh’ performed by Epiphanius the Wise do not show the ‘Holy Trinity’ icon in St. Sergius’ cell during the first half of his life, but only during the second; thus, the miniatures testify to its creation during the middle period of St. Sergius’ life … In the iconography of the “Holy Trinity” Andrei Rublev was not an independent creator, but only an executor who followed the creative design and the original composition suggested by Sergius.”15 Now we face the most complicated task of discovering the major reason – the “causa finalis” – for which the icon was painted, its goal, and its significance for the world in which we live. Any icon combines a dogmatic philosophy as well as an ethical and ideological exhortation and the artistic features of a painting.

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Dogmatically, the sense of the icon is based on the postulate that “the existence of the image in the world is a matter of God’s pre-ordination, for in God’s eternal and unchanging counsel, as if in the conception, there are depictions and samples of those things which are to exist because of Him.”16 About the ethical and ideological exhortation St. John of Damascus spoke in his “Apologies against Those who Decry Holy Images”, with which he addressed the Seventh Ecumenical Council calling on renowned painters for brave deeds, to set forth in their art the images of the Old and New Testaments, so that those who were not learned and could not read the Holy Scripture, would be able – by examining those stories – to enjoy the lives of holy men and their good deeds, for “what a book is to the literate, that an image is to the illiterate…”17 The artistic language of iconography reveals itself as a result of thorough analysis of the work of art and, in the case of religious painting, it should also be remembered that “speaking of the forms the image may take, the Church Fathers do not accentuate so much the importance of the character as that of the live, spontaneous conveyance of the original image achieved through a factual projection of the reality.”18 Any interpretation of the dogmatic sense of the Holy Trinity as it is realized in the iconographic tradition of the Old Testament Trinity image should start with a glance at the original biblical story. The 18th book of Genesis narrates the story of how the Lord appeared to Abraham in the plains of Mamre when he was sitting at his tent door. As he looked up and saw three men standing at a distance, Abraham ran to meet them, bowed and said: “My Lord, if now I have found favour in thy sight, pass not away ...” (Gen. 18.3) Further the Bible relates the meal Abraham and Sarah hastened to make and set before their guests. At the meal the Lord promised the couple, wellstricken in age, the birth of a son, Isaac. At the end of the meal Abraham showed them the way to Sodom and Gomorrah. And on the way the Lord told Abraham the terrible fate that awaited the two towns, “because their sin is very grievous”. As the men turned their faces away, Abraham approached the Lord with a plea to spare the inhabitants of the sinful cities on certain conditions. Then the Lord went away, and Abraham returned to his dwelling.

“If we follow that long and difficult route from the plains of Mamre and the catacombs of Rome, to Ravenna and the islands of Patmos and Sicily, through Capadoccia and Constantinople, then to the old Russian principalities of Kiev, Vladimir and Suzdal, Novgorod, and, finally, Moscow, to the shrine of Reverend Sergius, it enables us to find out why, when and where the scene of the ‘Hospitality of Abraham’ became understood as the Old Testament Trinity.”19 None of the Apostolic

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Fathers had ever doubted that the episode narrated the story of one of the two known apparitions of God to Abraham. There had, however, been dissidence about the following: firstly, whether it was God accompanied by two Angels that appeared before Abraham; secondly, were they just three Angels whose images enabled the faithful to see the Godhead in them; and thirdly, perhaps the three Angels were to symbolize the three persons of the Holy Trinity – God the Father, God the Son and God the Holy Ghost.20 Summing up these three interpretations, priest A. Lebedev wrote: “Comparing all these three points of view, we can come to the conclusion that, although the one who appeared before Abraham as Jehovah, is clearly different from the other angels who were later sent to Sodom, the very number ‘three’ evidently points to the triune of the persons in the Godhead.”21 St. Philaret, Metropolitan of Moscow, expresses the same point of view. “The iconographic tradition of the Church,” he says, “to portray the mystery of the Holy Trinity as three Angels who have come to Abraham’s tent, reveals that the pious antiquity saw in the number of those Angels a symbol of the Holy Trinity.”22 Nevertheless, it was the third of these interpretations that proved predominant in Russia, and its portrayal created the dogmatic Orthodox meaning of the “Holy Trinity” icon. Moreover, it was nothing else but that dogmatic dominant embodied, thanks to St. Sergius’ deeds and St. Andrei Rublev’s icons, in the Russian religious mentality and practice that saved Russia from the temptation of separating into a Uniate Church, and helped the Russian Orthodox Church to advocate its theological views in the debate about the doctrine of Filioque.

Finally, what are the iconographic and painterly skills and methods that enabled Andrei Rublev to convey such a high pitch of dogmatic meaning in his “Holy Trinity”?

Let the homily of Father George Florovsky help us to understand it: “The right way of theologizing is only to be perceived through the perspective of years.”23 It was back in the time of Eusebius Caesariensis (c. 330 AD) that at the foot of the Oak of Mamre there was a picture showing the three Angels who appeared to Abraham.24 According to Eusebius, the figures in the picture were accumbent, as was traditional in the Hellinistic world. Eusebius wrote: “Two, each at either side, with the mightier one, whose rank was higher, in the middle.

The one shown in the middle is Our Lord, the Saviour … He, who has taken unto Himself the appearance and shape of Man, revealed Himself as He was to the pious arch-father Abraham and He also confided to him the knowledge of His Father.”25 A similar story about the picture at the foot of the Oak of Mamre was also related by Julius Africanus (c.160-240 AD). 26

11

Quoted by Prof. Archpriest L.Voronov. “Andrei Rublev – veliky khudozhnik Drevnei Rusi” [Andrei Rublev: The Great Artist of the Ancient Russia] in: “Theological Oeuvres”, No.14, 1975, p. 86. Reference to Dmitry Rov-insky.

“Obozreniye ikon-opisaniya v Rossii do kontsa XVII veka” [Review of Icon-painting in Russia before the late 17th Century].St Petersburg, 1903, p.40.

12

See: “Sobraniye mnenii i otzyvov Filareta, mitropolita Moskovskogo i Kolomenskogo, po uchebnym i tserkovnogosudarstvennym voprosam” [Collection of Accounts and Reviews by Philaret, Metropolitan of Moscow and Kolomna, on the Matters of Education, Church and the State]. St Petersburg, 1887, accessory vol., p. 331–342.

13

Likhachev, Nikolai. “Manyera pisma Andreya Rubleva” [Andrei Rublev’s Manner of Painting]. St Petersburg, 1907, p. 104

14

See: op. cit., note 2, pp. 185 – 186

15

Florensky, Pavel. op. cit., note 1, pp. 362 – 364.

16

St. John of Damascus. “Tri zashchititelnykh slova protiv poritsayushchikh svyatyie ikony ili izobrazheniya” [Three Apologies against Those who Decry Holy Images]. St Petersburg, 1893, p. 8.

17

Ibid.

18

Archbishop Sergius. “Bogoslovskiye idyei v tvorchestve Andreya Rubleva” [Theological Ideas in Andrei Rublev’s Oeuvres] in “Theological Oeuvres”, No. 22, Moscow, 1981, p. 5.

19

Such research was made in “‘Troitsa’ ili ‘Pyatidesyatnitsa’?” by Nikolai Ozolin in: “Philosophy of Russian Religious Art”, issue 1, Moscow, 1993, pp. 375–384.

20

Procopius of Gaza (6th century), for example, alleges the existence of the following three parallel accounts: “As for the three men who appeared to Abraham,” he writes, “there are some who assert that they were three Angels; others think that one of them was God while the others were His Angels; and other ones see the prototype of the Holy and Co-essential Trinity” in: Procopius of Gaza, vol. 87, p. 363 (PG, t. 87, 363).

21

Priest A. Lebedev. “Vetkhozavetnoiye veroucheniye vo vremena patriarkhov” [The Old Testament Beliefs at the Time of the Patriarchs], issue 2. St Petersburg, 1886, p. 122.

22

Ibid., p. 128.

23

Florovsky, George.

“Puti russkogo bogosloviya” [Ways of Russian Theology].

Paris, 1937, p. 508.

24

St. John of Damascus, op. cit., note 16, p. 127.

25

John of Damascus, op cit., see note 16, p. 127.

26

“Troitse-Sergiyeva Lavra” [The Holy Trinity-St. Sergius Lavra]. Collection of articles.

Sergiyev Posad, 1919, p. 127.

There is a story of how Emperor Constantine the Great destroyed the pagan altar near the oak of Mamre in Palestine in 314 AD, the altar being placed in front of a picture of Abraham’s hospitality.27 Following the Second Ecumenical Council, which approved the dogma of the Holy Trinity, the image of the Old Testament Trinity became quite common. The mosaic of the great Basilica of Santa Maria Maggiore in Rome (dating from the mid-5th century) shows three figures seated next to one another, with triangular-shaped pieces of bread in front of them. The central figure is depicted with a cross-shaped nimbus over his head, which may mean that the ancient Church favoured the idea that Abraham received Jesus Christ accompanied by two Angels.28 The miniature image in the Oktoih (from the 11th-12th centuries) kept in the Vatican portrays the three Holy guests as wingless, with the figure in the centre wearing a cross-shaped nimbus. More, the characters are not placed according to the principle of isocephalia, in other words, they are not presented in line, and have the same height, but make a half-circle. Such a depiction of characters became customary in the Eastern provinces, probably in Syria.

The isocephalic composition is more likely to pertain to the earlier period of Christian art and to its Western branch, for it conveys the equality of the characters, which agreed with the teachings of St. Augustine and other Holy Fathers of the Western Church.29 The Eastern Church, especially in the provinces, interpreted the subject differently and Orthodox iconography tended to see it as the appearance of God accompanied by two Angels, which, consequently, led to the traditional composition of the “Holy Trinity” generally accepted in Russia – although there were rare exceptions, like the Pskov “Old Testament Trinity”. The round compositions of later periods reveal some details which testify to the fact that the icon-painters tended to portray more often the Three Persons of the Holy Trinity, than the appearance of Christ in the company of two Angels. Thus, the fresco in Karakilis (from the 11th century) shows each of the three figures with a crossshaped nimbus over their heads. Such nimbi can be found on the icon “Otechestvo [Fatherland]” (from the 16th century, in the Tretyakov Gallery). Further evolution of the “Holy Trinity” composition displays the idea of the triune Godhead – God the Father, God the Son and God the Holy Ghost – on a growing scale. The table, for instance, portrayed as semi-circular in the earlier icons, with the aim of focusing on the central figure of the Trinity, acquired, at the time of the Paleologues, a tendency to be depicted as rectangular, as there was a tendency to encircle the whole composition and to give the images of the Angels the same height.

38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Andrei Rublev achieves the same effect in his “Holy Trinity” by depicting the central Angel figure with a bowed head (in earlier images only the right and the left Angels were bowing their heads). This brings the impression of the circular movement, which is essential in presenting the Godhead as a triune without portraying each of the Holy Trinity individually. The Three are seen as a unity, not as separate three figures. The iconographer achieved his goal both dogmatically and as a painter. His palette, full of light with a predominance of gold, the shining ochre, delicate shades of green, pink and violet, and his inimitable skyblue, too, in combination with the fine rhythm of lines and perfect composition produces an image of unearthly beauty, heavenly harmony. The Orthodox Church accepted the “iconographic dogma” of Rublev’s image of the Holy Trinity in the mid-16th century when the “Stoglavy Sobor” [the One-Hundred-Head Council, a meeting of 100 senior church figures] canonized it as the authorized model image obligatory for other icon-painters to copy and paint “like Andrei Rublev and the famous Greek artists of the preceeding time”.30

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

27

See: Ainalov, Dmitry. “Mozaiki IV i V vekov” [Mosaics of the 4th and 5th Centuries].

St Petersburg, 1895, p. 112.

28

Ibid., p. 111.

29

See: Malitsky, Nikolai. “K istorii kompozitsii vetkhozavetnoi Troitsy” [On the History of the Old Testam-ent “Trinity” Composition].

Prague, 1928, pp. 34 – 36.

30

31

32

33

The Life of Saint Reverend Andrei Rublev. In: “Canonization of the Saints”.

Troitse-Sergeiyeva Lavra, 1988, p. 58.

See: Likhachev, Dmitry. “Kultura Rusi epokhi obrazovaniya Russkogo natsionalnogo gosudarstva” [The Culture of Russia of the Time of the Russian National State Formation]. OGIZ, 1946, pp. 15, 33.

Archbishop Sergius, op. cit., see note 18, p.9.

Ibid., p. 363.

The period of the 14th-15th centuries, the life and work time of Andrei Rublev, was of paramount importance in the history of the Russian state: national culture was on a rise, echoing the Russian people’s aspiration for unity that was a prerequisite for casting off the yoke of the Mongols.31 “The Russian Orthodox Church played the greatest role, at the time, in forging the Russian state and Russian national unity. The Metropolitan, head of the Church, moved from Vladimir to Moscow, thus stressing the importance of Moscow as not only the capital city, but as the centre of Russian Christianity as well.”32 Such was the historical background in which Andrei Rublev created the icon of the “Holy Trinity”. Florensky wrote: “We melt with reverence, we are amazed at and almost stung by neither the subject of Rublev’s oeuvre, nor the epitome of the Three or the Cup on the table, nor the wings, but by the veil of the noumenal world suddenly switched off … Among the flouncing circumstances of the time, among quarrels and feuding, general barbarism and Tartar depredations, among that profound non-peace … your mind’s eye sees the indisturbable, inviolable peace, the ‘Godly peace’ of heaven. The antagonism and hatred which reign on earth are set against a mutual love flowing in perpetual agreement, in a perpetual silent conversation, in the perpetual unity of heaven.”33 There comes the conclusion that the “Holy Trinity” was, on the one hand, the result of the spiritual and historic progress of the Russian people, and encouraged them on the way to a new spiritual and historic endeavour, such as national unity and mutual love; and a preference for heavenly values over earthly ones, on the other hand.

The developments of the 14th century made it obvious that the future Russian state would be multi-national, as was seen in the deeds of St. Stephan of Perm who worked to educate the Zyryan people. As peoples never come to live together unless they have some common interest, it forms the common memory and common tradition of the past without which a nation cannot exist. But memory is not all: a viable nation must have a general programme and general idea for its future. The ethical and ideological significance of Andrei Rublev’s oeuvre is that the image of the “Holy Trinity” managed to blend the past and present spiritual experience of the people and its future which made up the fundamental idea of the nation-state.

When Rublev was canonized in 1988, the Russian Orthodox Church confirmed that great significance of the “Holy Trinity” for Russia as well as for the whole Orthodox world in the iconographic image of St. Andrei Rublev holding the “Holy Trinity” in his hands, and in the words of his Troparion [Saint’s day anthem].

более могущественный, превосходящий по сану. Показанный нам в середине есть Господь сам наш Спаситель… Он, приняв на Себя и человеческий вид, и форму, открыл Себя, каков Он есть, благочестивому праотцу Аврааму и также передал ему знание о Своем Отце»25. О подобном изображении у дуба мамврийского упоминал и Юлий Африкан26. Существует повествование об уничтожении императором Константином Великим в 314 году языческого алтаря в Палестине у дуба мамврийского, стоявшего перед картиной явления ангелов Аврааму27. После Второго Вселенского собора, утвердившего догмат о Святой Троице, изображение «Ветхозаветной Троицы» встречается довольно часто. В мозаике базилики Санта-Мария Маджоре в Риме (V в.) три сидящие в ряд фигуры имеют перед собой треугольные хлебцы. В этом изображении средняя фигура имеет крестчатый нимб, что указывает на то, что в древности Церковь сохраняла мнение о явлении Аврааму Христа и двух ангелов28. Крылья у всех трех фигур имеются в миниатюре Библии Коттона (V в.)29. Явление Аврааму изображено также на мозаике церкви Св. Виталия в Равенне (VI в.)30 и в греческой рукописи книги «Бытие» Ди-Филиппи, относимой Тешендорфом к V веку. На миниатюре в «Октатевхе» в Ватикане (XI–XII вв.) три Божественных гостя изображены без крыльев, средний же – с крестчатым нимбом. При этом персонажи уже не размещаются по принципу изокефалии (по прямой линии), а полукругом. Такое расположение получает распространение в восточных провинциях и, возможно, в Сирии. Скорее всего, изокефальный тип композиции является раннехристианским и западным, так как подобное расположение означало равное достоинство, что непосредственно вытекало из учения бл. Августина и других западных отцов31. На Востоке в провинциальных школах утверждалось другое понимание сюжета, иконографически склонявшееся к трактовке Богоявления как Христа и двух ангелов, вылившееся впоследствии в композицию «Святая Троица». Этот иконографический сюжет и проникает на Русь (хотя есть редкие примеры изокефалии – «Троица Ветхозаветная» из Пскова). Впоследствии на изображениях кругового типа мы находим детали, которые говорят о том, что иконописцы хотели показать не явление Христа и двух ангелов, а все три Лица Святой Троицы. Так на фреске в Чаракилиссе (XI в.) все три фигуры имеют крестчатые нимбы. Подобного рода нимбы изображены в иконе «Отечество» (XIV в., ГТГ). Дальнейшая эволюция круговой композиции Святой Троицы все более раскрывает идею триединства Бога. Так, например, если в ранних круговых изображениях стол выписывался полукруглым, с целью выделения центральной

25

Там же.

26

Троице-Сергиева Лавра. Сб. ст. Сергиев Посад, 1919. С. 127.

27

Garrucci R. Storia. Т. I, p. 437; Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. СПб., 1895. С. 112.

28

Айналов Д.В. Указ. соч. С. 111.

29

Алпатов М. «Троица» искусстве Византии и иконе Рублева. М. Судак, 1923–1926. Ил. (на фр. яз.).

30

Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Т. 1. СПб., 1905. С. 11, рис. 13.

31

Малицкий Н. К истории композиции ветхозаветной Троицы. Прага, 1928. С. 34–36.

32

Житие Преподобного Андрея Рублева // Канонизация святых. ТроицеСергиева лавра, 1988. С. 58.

33

Лихачев Д.С. Культура Руси эпохи образования Русского национального государства. ОГИЗ. 1946. С. 15, 33.

34

Сергий, архиеп. Указ. соч. С. 9.

35

Там же. С. 363.

в в – 6

фигуры, то в эпоху Палеологов, характерную склонностью вписания многих композиций в круги, стол изображается прямым, причем с таким расчетом, чтобы всех трех ангелов уровнять между собой. Этой же цели достигает на иконе Андрея Рублева и склоненная голова центрального ангела (в ранних изображениях головы склоняли только боковые ангелы), что и порождает эффект кругового движения, того жизненного движения, которое приводит к пониманию единства Божественной сущности, а не к выделению характера каждого из трех лиц Святой Троицы. Изображаются три в единстве, а не трое. Светоносный колорит с использованием золота, сиянием охр, нежных оттенков зеленого, розового и сиреневого, небесный (рублевский) голубец, тонкий ритм линий в единстве с совершенной композицией порождают образ неземной красоты, небесной гармонии. Различные мнения исследователей об идентификации каждой фигуры в иконе Андрея Рублева свидетельствуют о том, что иконописцу удалось достичь поставленной цели: изобразить триипостасность Бога, а не три ипостаси. В этом и состоит догматический смысл иконы как образного выражения догмата о Святой Троице, воплощенный идеальными художественными средствами. Соборное сознание Церкви закрепило «иконографический догмат» рублевской иконы в середине XVI века, когда Стоглавый собор «возвел его во всеобщий образец, предписав писать образ «Святой Троицы» как писал Андрей Рублев и “пресловущие греческие живописцы”»32. Эпоха конца XIV – начала XV столетия, в которой жил и творил Андрей Рублев, была выдающейся по своему исключительному значению в истории Русского государства. Она знаменовала собой возрождение национальной культуры в связи с созревшим в сердцах русских людей стремлением к объединению всей Руси для свержения монголо-татарского ига33. «Русская Церковь играет в это время крупнейшую роль в деле созидания рус-

ской государственности и национального объединения. Ее глава – митрополит переезжает из Владимира в Москву и тем самым подчеркивает значение Москвы не только как государственной, но и как церковной столицы»34. В таком историческом контексте Андрей Рублев создает икону Святой Троицы. П.Флоренский говорит: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира… Среди метущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междуусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия… открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящем в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних»35. Из этих высказываний следует вывод: икона Святой Троицы, с одной стороны, явилась результатом духовной и исторической жизни русского народа, а с другой – задавала цель духовных и исторических устремлений к единству, взаимной любви, к преобладанию горних ценностей над дольнем. В XIV веке становилось понятно, что будущее государство будет многонациональным (достаточно вспомнить деятельность св. Стефана Пермского по просвещению зырян). Но народы никогда не живут в совместности просто так, они всегда проживают вместе для чего-то. Живым и созидательным началом, направляющим весь ход сплочения, выступает проект совместной жизни. Нации нет без традиции, без прошлого, без памяти. Но этого недостаточно – нации формируются и живут лишь постольку, поскольку воплощают в себе стремление осуществить общую программу грядущего, достичь общей цели. Величие нравственно-идеологического значения творения Андрея Рублева в том и состоит, что образ Святой Троицы соединил прошлое народа, его духовный опыт и будущее как общее национально-государственное целеполагание. При канонизации в 1988 году Андрея Рублева соборное сознание Русской православной церкви подтвердило огромное значение образа Святой Троицы для России и всего православного мира тем, что на иконе преп. Андрей Рублев изображен держащим в руках икону Святой Троицы, а в тропаре сказано: «Божественнаго Света лучами облистаемый, преподобне Андрее, Христа познал еси – Божию Премудрость и Силу и иконою Святыя Троицы всему миру проповедал еси Единство во Святей Троице, мы же со удивлением и радостию вопием ти: имеяй дерзновение ко Пресвятей Троице, моли просветити души наша».

ТЕОРИЯ

THEORY

39

There is a story of how Emperor Constantine the Great destroyed the pagan altar near the oak of Mamre in Palestine in 314 AD, the altar being placed in front of a picture of Abraham’s hospitality.27 Following the Second Ecumenical Council, which approved the dogma of the Holy Trinity, the image of the Old Testament Trinity became quite common. The mosaic of the great Basilica of Santa Maria Maggiore in Rome (dating from the mid-5th century) shows three figures seated next to one another, with triangular-shaped pieces of bread in front of them. The central figure is depicted with a cross-shaped nimbus over his head, which may mean that the ancient Church favoured the idea that Abraham received Jesus Christ accompanied by two Angels.28 The miniature image in the Oktoih (from the 11th-12th centuries) kept in the Vatican portrays the three Holy guests as wingless, with the figure in the centre wearing a cross-shaped nimbus. More, the characters are not placed according to the principle of isocephalia, in other words, they are not presented in line, and have the same height, but make a half-circle. Such a depiction of characters became customary in the Eastern provinces, probably in Syria.

The isocephalic composition is more likely to pertain to the earlier period of Christian art and to its Western branch, for it conveys the equality of the characters, which agreed with the teachings of St. Augustine and other Holy Fathers of the Western Church.29 The Eastern Church, especially in the provinces, interpreted the subject differently and Orthodox iconography tended to see it as the appearance of God accompanied by two Angels, which, consequently, led to the traditional composition of the “Holy Trinity” generally accepted in Russia – although there were rare exceptions, like the Pskov “Old Testament Trinity”. The round compositions of later periods reveal some details which testify to the fact that the icon-painters tended to portray more often the Three Persons of the Holy Trinity, than the appearance of Christ in the company of two Angels. Thus, the fresco in Karakilis (from the 11th century) shows each of the three figures with a crossshaped nimbus over their heads. Such nimbi can be found on the icon “Otechestvo [Fatherland]” (from the 16th century, in the Tretyakov Gallery). Further evolution of the “Holy Trinity” composition displays the idea of the triune Godhead – God the Father, God the Son and God the Holy Ghost – on a growing scale. The table, for instance, portrayed as semi-circular in the earlier icons, with the aim of focusing on the central figure of the Trinity, acquired, at the time of the Paleologues, a tendency to be depicted as rectangular, as there was a tendency to encircle the whole composition and to give the images of the Angels the same height.

38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Andrei Rublev achieves the same effect in his “Holy Trinity” by depicting the central Angel figure with a bowed head (in earlier images only the right and the left Angels were bowing their heads). This brings the impression of the circular movement, which is essential in presenting the Godhead as a triune without portraying each of the Holy Trinity individually. The Three are seen as a unity, not as separate three figures. The iconographer achieved his goal both dogmatically and as a painter. His palette, full of light with a predominance of gold, the shining ochre, delicate shades of green, pink and violet, and his inimitable skyblue, too, in combination with the fine rhythm of lines and perfect composition produces an image of unearthly beauty, heavenly harmony. The Orthodox Church accepted the “iconographic dogma” of Rublev’s image of the Holy Trinity in the mid-16th century when the “Stoglavy Sobor” [the One-Hundred-Head Council, a meeting of 100 senior church figures] canonized it as the authorized model image obligatory for other icon-painters to copy and paint “like Andrei Rublev and the famous Greek artists of the preceeding time”.30

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

27

See: Ainalov, Dmitry. “Mozaiki IV i V vekov” [Mosaics of the 4th and 5th Centuries].

St Petersburg, 1895, p. 112.

28

Ibid., p. 111.

29

See: Malitsky, Nikolai. “K istorii kompozitsii vetkhozavetnoi Troitsy” [On the History of the Old Testam-ent “Trinity” Composition].

Prague, 1928, pp. 34 – 36.

30

31

32

33

The Life of Saint Reverend Andrei Rublev. In: “Canonization of the Saints”.

Troitse-Sergeiyeva Lavra, 1988, p. 58.

See: Likhachev, Dmitry. “Kultura Rusi epokhi obrazovaniya Russkogo natsionalnogo gosudarstva” [The Culture of Russia of the Time of the Russian National State Formation]. OGIZ, 1946, pp. 15, 33.

Archbishop Sergius, op. cit., see note 18, p.9.

Ibid., p. 363.

The period of the 14th-15th centuries, the life and work time of Andrei Rublev, was of paramount importance in the history of the Russian state: national culture was on a rise, echoing the Russian people’s aspiration for unity that was a prerequisite for casting off the yoke of the Mongols.31 “The Russian Orthodox Church played the greatest role, at the time, in forging the Russian state and Russian national unity. The Metropolitan, head of the Church, moved from Vladimir to Moscow, thus stressing the importance of Moscow as not only the capital city, but as the centre of Russian Christianity as well.”32 Such was the historical background in which Andrei Rublev created the icon of the “Holy Trinity”. Florensky wrote: “We melt with reverence, we are amazed at and almost stung by neither the subject of Rublev’s oeuvre, nor the epitome of the Three or the Cup on the table, nor the wings, but by the veil of the noumenal world suddenly switched off … Among the flouncing circumstances of the time, among quarrels and feuding, general barbarism and Tartar depredations, among that profound non-peace … your mind’s eye sees the indisturbable, inviolable peace, the ‘Godly peace’ of heaven. The antagonism and hatred which reign on earth are set against a mutual love flowing in perpetual agreement, in a perpetual silent conversation, in the perpetual unity of heaven.”33 There comes the conclusion that the “Holy Trinity” was, on the one hand, the result of the spiritual and historic progress of the Russian people, and encouraged them on the way to a new spiritual and historic endeavour, such as national unity and mutual love; and a preference for heavenly values over earthly ones, on the other hand.

The developments of the 14th century made it obvious that the future Russian state would be multi-national, as was seen in the deeds of St. Stephan of Perm who worked to educate the Zyryan people. As peoples never come to live together unless they have some common interest, it forms the common memory and common tradition of the past without which a nation cannot exist. But memory is not all: a viable nation must have a general programme and general idea for its future. The ethical and ideological significance of Andrei Rublev’s oeuvre is that the image of the “Holy Trinity” managed to blend the past and present spiritual experience of the people and its future which made up the fundamental idea of the nation-state.

When Rublev was canonized in 1988, the Russian Orthodox Church confirmed that great significance of the “Holy Trinity” for Russia as well as for the whole Orthodox world in the iconographic image of St. Andrei Rublev holding the “Holy Trinity” in his hands, and in the words of his Troparion [Saint’s day anthem].

более могущественный, превосходящий по сану. Показанный нам в середине есть Господь сам наш Спаситель… Он, приняв на Себя и человеческий вид, и форму, открыл Себя, каков Он есть, благочестивому праотцу Аврааму и также передал ему знание о Своем Отце»25. О подобном изображении у дуба мамврийского упоминал и Юлий Африкан26. Существует повествование об уничтожении императором Константином Великим в 314 году языческого алтаря в Палестине у дуба мамврийского, стоявшего перед картиной явления ангелов Аврааму27. После Второго Вселенского собора, утвердившего догмат о Святой Троице, изображение «Ветхозаветной Троицы» встречается довольно часто. В мозаике базилики Санта-Мария Маджоре в Риме (V в.) три сидящие в ряд фигуры имеют перед собой треугольные хлебцы. В этом изображении средняя фигура имеет крестчатый нимб, что указывает на то, что в древности Церковь сохраняла мнение о явлении Аврааму Христа и двух ангелов28. Крылья у всех трех фигур имеются в миниатюре Библии Коттона (V в.)29. Явление Аврааму изображено также на мозаике церкви Св. Виталия в Равенне (VI в.)30 и в греческой рукописи книги «Бытие» Ди-Филиппи, относимой Тешендорфом к V веку. На миниатюре в «Октатевхе» в Ватикане (XI–XII вв.) три Божественных гостя изображены без крыльев, средний же – с крестчатым нимбом. При этом персонажи уже не размещаются по принципу изокефалии (по прямой линии), а полукругом. Такое расположение получает распространение в восточных провинциях и, возможно, в Сирии. Скорее всего, изокефальный тип композиции является раннехристианским и западным, так как подобное расположение означало равное достоинство, что непосредственно вытекало из учения бл. Августина и других западных отцов31. На Востоке в провинциальных школах утверждалось другое понимание сюжета, иконографически склонявшееся к трактовке Богоявления как Христа и двух ангелов, вылившееся впоследствии в композицию «Святая Троица». Этот иконографический сюжет и проникает на Русь (хотя есть редкие примеры изокефалии – «Троица Ветхозаветная» из Пскова). Впоследствии на изображениях кругового типа мы находим детали, которые говорят о том, что иконописцы хотели показать не явление Христа и двух ангелов, а все три Лица Святой Троицы. Так на фреске в Чаракилиссе (XI в.) все три фигуры имеют крестчатые нимбы. Подобного рода нимбы изображены в иконе «Отечество» (XIV в., ГТГ). Дальнейшая эволюция круговой композиции Святой Троицы все более раскрывает идею триединства Бога. Так, например, если в ранних круговых изображениях стол выписывался полукруглым, с целью выделения центральной

25

Там же.

26

Троице-Сергиева Лавра. Сб. ст. Сергиев Посад, 1919. С. 127.

27

Garrucci R. Storia. Т. I, p. 437; Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. СПб., 1895. С. 112.

28

Айналов Д.В. Указ. соч. С. 111.

29

Алпатов М. «Троица» искусстве Византии и иконе Рублева. М. Судак, 1923–1926. Ил. (на фр. яз.).

30

Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Т. 1. СПб., 1905. С. 11, рис. 13.

31

Малицкий Н. К истории композиции ветхозаветной Троицы. Прага, 1928. С. 34–36.

32

Житие Преподобного Андрея Рублева // Канонизация святых. ТроицеСергиева лавра, 1988. С. 58.

33

Лихачев Д.С. Культура Руси эпохи образования Русского национального государства. ОГИЗ. 1946. С. 15, 33.

34

Сергий, архиеп. Указ. соч. С. 9.

35

Там же. С. 363.

в в – 6

фигуры, то в эпоху Палеологов, характерную склонностью вписания многих композиций в круги, стол изображается прямым, причем с таким расчетом, чтобы всех трех ангелов уровнять между собой. Этой же цели достигает на иконе Андрея Рублева и склоненная голова центрального ангела (в ранних изображениях головы склоняли только боковые ангелы), что и порождает эффект кругового движения, того жизненного движения, которое приводит к пониманию единства Божественной сущности, а не к выделению характера каждого из трех лиц Святой Троицы. Изображаются три в единстве, а не трое. Светоносный колорит с использованием золота, сиянием охр, нежных оттенков зеленого, розового и сиреневого, небесный (рублевский) голубец, тонкий ритм линий в единстве с совершенной композицией порождают образ неземной красоты, небесной гармонии. Различные мнения исследователей об идентификации каждой фигуры в иконе Андрея Рублева свидетельствуют о том, что иконописцу удалось достичь поставленной цели: изобразить триипостасность Бога, а не три ипостаси. В этом и состоит догматический смысл иконы как образного выражения догмата о Святой Троице, воплощенный идеальными художественными средствами. Соборное сознание Церкви закрепило «иконографический догмат» рублевской иконы в середине XVI века, когда Стоглавый собор «возвел его во всеобщий образец, предписав писать образ «Святой Троицы» как писал Андрей Рублев и “пресловущие греческие живописцы”»32. Эпоха конца XIV – начала XV столетия, в которой жил и творил Андрей Рублев, была выдающейся по своему исключительному значению в истории Русского государства. Она знаменовала собой возрождение национальной культуры в связи с созревшим в сердцах русских людей стремлением к объединению всей Руси для свержения монголо-татарского ига33. «Русская Церковь играет в это время крупнейшую роль в деле созидания рус-

ской государственности и национального объединения. Ее глава – митрополит переезжает из Владимира в Москву и тем самым подчеркивает значение Москвы не только как государственной, но и как церковной столицы»34. В таком историческом контексте Андрей Рублев создает икону Святой Троицы. П.Флоренский говорит: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира… Среди метущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междуусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия… открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящем в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних»35. Из этих высказываний следует вывод: икона Святой Троицы, с одной стороны, явилась результатом духовной и исторической жизни русского народа, а с другой – задавала цель духовных и исторических устремлений к единству, взаимной любви, к преобладанию горних ценностей над дольнем. В XIV веке становилось понятно, что будущее государство будет многонациональным (достаточно вспомнить деятельность св. Стефана Пермского по просвещению зырян). Но народы никогда не живут в совместности просто так, они всегда проживают вместе для чего-то. Живым и созидательным началом, направляющим весь ход сплочения, выступает проект совместной жизни. Нации нет без традиции, без прошлого, без памяти. Но этого недостаточно – нации формируются и живут лишь постольку, поскольку воплощают в себе стремление осуществить общую программу грядущего, достичь общей цели. Величие нравственно-идеологического значения творения Андрея Рублева в том и состоит, что образ Святой Троицы соединил прошлое народа, его духовный опыт и будущее как общее национально-государственное целеполагание. При канонизации в 1988 году Андрея Рублева соборное сознание Русской православной церкви подтвердило огромное значение образа Святой Троицы для России и всего православного мира тем, что на иконе преп. Андрей Рублев изображен держащим в руках икону Святой Троицы, а в тропаре сказано: «Божественнаго Света лучами облистаемый, преподобне Андрее, Христа познал еси – Божию Премудрость и Силу и иконою Святыя Троицы всему миру проповедал еси Единство во Святей Троице, мы же со удивлением и радостию вопием ти: имеяй дерзновение ко Пресвятей Троице, моли просветити души наша».

ТЕОРИЯ

THEORY

39

Автопортрет на фоне окна, с видом на Кремль. 1846 Холст, масло 106 × 84,5

Светлана Степанова

ГТГ

Self-Portrait at a Window with a View of the Kremlin. 1846 Oil on canvas 106 by 84.5 cm State Tretyakov Gallery

Кружевница. 1823 Холст, масло 74,7 × 59,3 ГТГ

The Lace–Maker. 1823 Oil on canvas.

74.7 by 59.3 cm

амый московский

художник

State Tretyakov Gallery

С 25 мая по 4 сентября 2005 года в залах Третьяковской галереи проходит выставка, посвященная 225-летию Василия Андреевича Тропинина (1780–1857). Творчество художника принадлежит эпохе, ставшей золотым веком русской культуры. Судьба Тропинина по-своему уникальна. Выходцу из крепостных, ему посчастливилось встретить на своем жизненном пути А.С.Пушкина, Н.М.Карамзина, К.П.Брюллова, Ю.Ф.Самарина. Живописец, не закончивший курса Академии художеств, он снискал славу лучшего портретиста Москвы. Тропинин родился в деревне Карпово Чудовской волости Новгородской губернии, в семье крепостных графа А.С.Миниха*. Из-за отсутствия метрического свидетельства в литературе существует несколько дат рождения художника. Поскольку в русской традиции отмечать именины, а не дни рождения, возраст человека не всегда фиксировался точно. По целому ряду прямых и косвенных свидетельств, 1780 год принят в настоящее время как наиболее достоверный год рождения живописца. В детстве будущий художник в качестве приданого Натальи Миних перешел к графу И.И.Моркову, в доме которого начал заниматься рисованием, копируя лубки. С 1798 по 1804 год он жил в Петербурге, посещал портретный класс С.С.Щукина в Императорской Академии художеств как «посторонний» ученик. Его работа «Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке», представленная на академической выставке в 1804 году, удостоилась внимания императрицы Елизаветы Алексеевны и президента

* Однако исследователь С.Р.Долгова на основе изучения архивных документов пришла к выводу, что Тропинин был крепостным жены графа Веры Николаевны, так как после замужества она оставалась единоличной владелицей принадлежавших ей земель, в том числе и деревни Карпово, к которой были приписаны родители будущего художника.

В Ы С Т А В К И

41

Автопортрет на фоне окна, с видом на Кремль. 1846 Холст, масло 106 × 84,5

Светлана Степанова

ГТГ

Self-Portrait at a Window with a View of the Kremlin. 1846 Oil on canvas 106 by 84.5 cm State Tretyakov Gallery

Кружевница. 1823 Холст, масло 74,7 × 59,3 ГТГ

The Lace–Maker. 1823 Oil on canvas.

74.7 by 59.3 cm

амый московский

художник

State Tretyakov Gallery

С 25 мая по 4 сентября 2005 года в залах Третьяковской галереи проходит выставка, посвященная 225-летию Василия Андреевича Тропинина (1780–1857). Творчество художника принадлежит эпохе, ставшей золотым веком русской культуры. Судьба Тропинина по-своему уникальна. Выходцу из крепостных, ему посчастливилось встретить на своем жизненном пути А.С.Пушкина, Н.М.Карамзина, К.П.Брюллова, Ю.Ф.Самарина. Живописец, не закончивший курса Академии художеств, он снискал славу лучшего портретиста Москвы. Тропинин родился в деревне Карпово Чудовской волости Новгородской губернии, в семье крепостных графа А.С.Миниха*. Из-за отсутствия метрического свидетельства в литературе существует несколько дат рождения художника. Поскольку в русской традиции отмечать именины, а не дни рождения, возраст человека не всегда фиксировался точно. По целому ряду прямых и косвенных свидетельств, 1780 год принят в настоящее время как наиболее достоверный год рождения живописца. В детстве будущий художник в качестве приданого Натальи Миних перешел к графу И.И.Моркову, в доме которого начал заниматься рисованием, копируя лубки. С 1798 по 1804 год он жил в Петербурге, посещал портретный класс С.С.Щукина в Императорской Академии художеств как «посторонний» ученик. Его работа «Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке», представленная на академической выставке в 1804 году, удостоилась внимания императрицы Елизаветы Алексеевны и президента

* Однако исследователь С.Р.Долгова на основе изучения архивных документов пришла к выводу, что Тропинин был крепостным жены графа Веры Николаевны, так как после замужества она оставалась единоличной владелицей принадлежавших ей земель, в том числе и деревни Карпово, к которой были приписаны родители будущего художника.

В Ы С Т А В К И

41

Портрет А.И.Барышникова.

1829 Холст, масло 244 × 170

A Jubilee Exhibition of Vasily Tropi ni n at the Tretyakov Gallery

ГТГ

Portrait of Andrei Ivanovich Baryshnikov.

1829 Oil on canvas 244 by 170 cm

he Quintessential

State Tretyakov Gallery

Moscow Artist Автопортрет. 1820-е Холст, масло. 53 × 41,4

Svetlana Stepanova

ГТГ

Self-Portrait. 1820s Oil on canvas 53 by 41.1 cm State Tretyakov Gallery

An exhibition marki ng the 225th anniversary of Vasily Tropinin (1780– 1857) is runni ng at the Tretyakov Gallery from May 25 to September 4 2005. The artist’s cr eative work belongs to the epoch that is considered the “golden age” of Russian culture.

The artist’s life as well as his career were very special in their own way; born a serf, Tropinin was fortunate to meet and to associate with such notable figures as Pushkin, Karamzin, Brulloff and Samarin.

Despite the fact that he did not complete courses at the Academy of Arts, Tropinin was regarded as the best portrait painter of his time in Moscow.

Vasily Tropinin was born in the village of Karpovo in the small rural district of Chudov in the Novgorod province into a family of serfs belonging to Count Anton Minich*.

Since his birth-certificate is missing, different dates for his birth exist, especially since the Russian tradition was to celebrate the name-day and not that of the birth itself; as a result the age of the individual was not always written down correctly. Currently, direct and indirect sources indicate the year 1780 as the year of his actual birth. As a child, the artist-to-be was given as a part of Natalya Minich’s dowry to Count Iraklyi Morkov. It was in the Count’s house that Vasily began to paint, making copies of “lubok” (popular prints) pictures.

From 1788 to 1804 Tropinin lived in St. Petersburg, attending at his master’s will the portrait class taught by Stepan Shchukin at the Imperial Academy of Arts.

In 1804 his work “Boy Grieving for a Dead Bird”, exhibited in the annual Academy of Arts exhibition, was noted by the Empress

Elizaveta and by the president of the Academy Count A.S. Stroganoff. But soon afterwards, following the wishes of his owner, he had to move to the Ukrainian estate of the Morkovs, the village of Kukavka in the Podolye province. There, with occasional travelling, the artist lived until the beginning of the 1820s; during those years he painted portraits, landscapes and church motifs, and married Anna Katina, with the subsequent birth of their son, Arseny. Portraits of the members of his immediate family are among the best works of the master. In 1820 a publisher and a collector, P.P. Svinyin, mentioned Tropinin’s name for the first time in an article published in the “Otechestvennye Zapiski” (“The Domestic Notes”) magazine.

* According to Svetlana R.Dolgova’s archive investigations Tropinin was the serf of the Count’s wife Vera Nikolaevna, because, after the latter's marriage she remained the sole owner of the land which had belonged to her, including the village of Karpovo where the parents of the future artist were registered.

42

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

Портрет графини Н.И.Чернышевой. Между 1816 и 1818 Холст, масло 66,8 × 53 ГТГ

Portrait of Countess Natalia Chernyshova. c. 1816 – 1818 Oil on canvas 66.8 by 53 cm State Tretyakov Gallery

1823 was a crucial year for the artist: he was finally released from bondage. In the same year he submitted the pictures “Portrait of E.O. Skotnikov”, “The Lace-Maker” and “The Old Beggar” to be nominated as a candidate-academician. The following year brought him the title of academician for his “Portrait of K.A. Leberecht”, and the rank of the tenth grade according to the Table of Ranks, which made it possible for him to apply for a personal noble rank. Several of his works displayed at the Academy exhibition enjoyed great success with the public.

Settling in Moscow, the artist would live there until the end of his life. He managed to depict his time in vivid and colourful images – his models ranged from merchants and officials to Alexander Pushkin and other notable figures of Russian culture.

Vasily Tropinin became a free man in middle age, and the caprices and whims of his owner, Count Morkov, had formed his personality. On the other hand, his position as a “home” painter and Morkov’s confidant allowed him to associate with educated people who were the friends and acquaintances of his owner. Good physical and mental health, as well as his own outlook on the world, based on his personal experience, religious beliefs and principles, allowed him to evaluate the circumstances of his own life in a positive way, saving his inner world from the moral torture of disastrous thoughts about social injustice.

The Tretyakov Gallery exhibition brings together works from all periods of his life, starting with the early Ukrainian chamber works and ending with the key late portraits, characterised as they are by a certain magnificence and decorativeness. A born colourist, Tropinin was a true painter, sensitive to the colour characteristics of nature and his models. His artistic temperament revealed itself most strongly in sketches and drawings performed with a lively, “painting-like” stroke. Tropinin’s

Академии графа А.С.Строганова. Но вскоре по воле хозяина ему пришлось переехать в имение Морковых – село Кукавку Подольской губернии, на Украине, где художник с перерывами прожил до начала 1820-х годов, писал портреты, пейзажи и занимался церковной живописью. Здесь он женился на Анне Ивановне Катиной и у них родился сын Арсений. Портреты самых близких людей стали одними из лучших произведений мастера. В 1820 году издатель и коллекционер П.П.Свиньин впервые упомянул о Тропинине в статье, опубликованной в журнале «Отечественные записки».

1823 год стал переломным в судьбе художника: он получил освобождение от крепостной зависимости, был избран почетным вольным общником Императорской Академии художеств и представил на звание «назначенного» в академики работы «Портрет Е.О.Скотникова», «Кружевница» и «Старик нищий». Это позволило ему в следующем,

1824 году за «Портрет К.А.Леберехта» получить звание академика и чин десятого класса по Табели о рангах, дающий право на личное дворянство. На академической выставке с успехом экспонировался ряд его произведений. Возвратившись в Москву, художник жил и работал здесь до конца своих дней, запечатлев то время в запоминающихся и колоритных образах, среди которых не только портреты А.С.Пушкина и других деятелей русской культуры, но и представителей купечества, чиновного и делового мира. Личность Тропинина сформировалась в условиях зависимости от барской прихоти его владельца – графа И.И.Моркова. Однако положение домашнего художника и графского поверенного позволяло ему общаться с культурными людьми, входившими в круг знакомых его хозяина. Физическое и духовное здоровье, собственный взгляд на мир, выработанный на основе жизненного опыта и религиозных представлений,

позволяли ему позитивно оценивать существующее положение дел, ограждая свой внутренний мир от губительных нравственных терзаний из-за социальной несправедливости. Представленные на выставке работы охватывают все этапы творчества художника – от ранних камерных малороссийских произведений до крупноформатных поздних портретов, тяготеющих к парадности и декоративизму. От природы наделенный даром колориста, он был подлинным живописцем, чутким к цветовым качествам натуры. Его художественный темперамент особенно ярко проявился в этюдах и рисунках, выполненных подвижным, «живописным» штрихом. Эстетическая восприимчивость Тропинина позволила ему творчески перенять традиции русского портрета XVIII века и высокую культуру современной эпохи. В «Семейном портрете», исполненном после войны 1812 года в духе романтической приподнятости, запечатлены члены семьи графа И.И.Моркова, пережившие военное лихолетье. Произведения периода наибольшего расцвета живописного мастерства художника (1810–1820-х годов) отличает исключительное богатство приемов и утонченность цветовых соотношений (портреты жены и сына, «Мальчик с жалейкой», «Пряха»). Важными экспонатами выставки являются полотна, принесшие ему широкую известность и высокое академическое звание. Современники считали Тропинина самым «московским» художником. Сроднившийся с культурно-бытовой атмосферой города, он сумел выразить в своем творчестве мироощущение и дух жизни обитателей Первопрестольной (портреты Булакова, К.Г.Равича, Н.А.Зубовой). Изображение модели в халате стало знаком принадлежности к домашнему, частному миру и вместе с тем эффектным декоративным элемен-

Мальчик с жалейкой.

1823 Холст, масло 60,2 × 45,8 ГТГ

Boy with a Zhaleika.

1823 Oil on canvas 60.2 by 45.8 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

43

Портрет А.И.Барышникова.

1829 Холст, масло 244 × 170

A Jubilee Exhibition of Vasily Tropi ni n at the Tretyakov Gallery

ГТГ

Portrait of Andrei Ivanovich Baryshnikov.

1829 Oil on canvas 244 by 170 cm

he Quintessential

State Tretyakov Gallery

Moscow Artist Автопортрет. 1820-е Холст, масло. 53 × 41,4

Svetlana Stepanova

ГТГ

Self-Portrait. 1820s Oil on canvas 53 by 41.1 cm State Tretyakov Gallery

An exhibition marki ng the 225th anniversary of Vasily Tropinin (1780– 1857) is runni ng at the Tretyakov Gallery from May 25 to September 4 2005. The artist’s cr eative work belongs to the epoch that is considered the “golden age” of Russian culture.

The artist’s life as well as his career were very special in their own way; born a serf, Tropinin was fortunate to meet and to associate with such notable figures as Pushkin, Karamzin, Brulloff and Samarin.

Despite the fact that he did not complete courses at the Academy of Arts, Tropinin was regarded as the best portrait painter of his time in Moscow.

Vasily Tropinin was born in the village of Karpovo in the small rural district of Chudov in the Novgorod province into a family of serfs belonging to Count Anton Minich*.

Since his birth-certificate is missing, different dates for his birth exist, especially since the Russian tradition was to celebrate the name-day and not that of the birth itself; as a result the age of the individual was not always written down correctly. Currently, direct and indirect sources indicate the year 1780 as the year of his actual birth. As a child, the artist-to-be was given as a part of Natalya Minich’s dowry to Count Iraklyi Morkov. It was in the Count’s house that Vasily began to paint, making copies of “lubok” (popular prints) pictures.

From 1788 to 1804 Tropinin lived in St. Petersburg, attending at his master’s will the portrait class taught by Stepan Shchukin at the Imperial Academy of Arts.

In 1804 his work “Boy Grieving for a Dead Bird”, exhibited in the annual Academy of Arts exhibition, was noted by the Empress

Elizaveta and by the president of the Academy Count A.S. Stroganoff. But soon afterwards, following the wishes of his owner, he had to move to the Ukrainian estate of the Morkovs, the village of Kukavka in the Podolye province. There, with occasional travelling, the artist lived until the beginning of the 1820s; during those years he painted portraits, landscapes and church motifs, and married Anna Katina, with the subsequent birth of their son, Arseny. Portraits of the members of his immediate family are among the best works of the master. In 1820 a publisher and a collector, P.P. Svinyin, mentioned Tropinin’s name for the first time in an article published in the “Otechestvennye Zapiski” (“The Domestic Notes”) magazine.

* According to Svetlana R.Dolgova’s archive investigations Tropinin was the serf of the Count’s wife Vera Nikolaevna, because, after the latter's marriage she remained the sole owner of the land which had belonged to her, including the village of Karpovo where the parents of the future artist were registered.

42

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

Портрет графини Н.И.Чернышевой. Между 1816 и 1818 Холст, масло 66,8 × 53 ГТГ

Portrait of Countess Natalia Chernyshova. c. 1816 – 1818 Oil on canvas 66.8 by 53 cm State Tretyakov Gallery

1823 was a crucial year for the artist: he was finally released from bondage. In the same year he submitted the pictures “Portrait of E.O. Skotnikov”, “The Lace-Maker” and “The Old Beggar” to be nominated as a candidate-academician. The following year brought him the title of academician for his “Portrait of K.A. Leberecht”, and the rank of the tenth grade according to the Table of Ranks, which made it possible for him to apply for a personal noble rank. Several of his works displayed at the Academy exhibition enjoyed great success with the public.

Settling in Moscow, the artist would live there until the end of his life. He managed to depict his time in vivid and colourful images – his models ranged from merchants and officials to Alexander Pushkin and other notable figures of Russian culture.

Vasily Tropinin became a free man in middle age, and the caprices and whims of his owner, Count Morkov, had formed his personality. On the other hand, his position as a “home” painter and Morkov’s confidant allowed him to associate with educated people who were the friends and acquaintances of his owner. Good physical and mental health, as well as his own outlook on the world, based on his personal experience, religious beliefs and principles, allowed him to evaluate the circumstances of his own life in a positive way, saving his inner world from the moral torture of disastrous thoughts about social injustice.

The Tretyakov Gallery exhibition brings together works from all periods of his life, starting with the early Ukrainian chamber works and ending with the key late portraits, characterised as they are by a certain magnificence and decorativeness. A born colourist, Tropinin was a true painter, sensitive to the colour characteristics of nature and his models. His artistic temperament revealed itself most strongly in sketches and drawings performed with a lively, “painting-like” stroke. Tropinin’s

Академии графа А.С.Строганова. Но вскоре по воле хозяина ему пришлось переехать в имение Морковых – село Кукавку Подольской губернии, на Украине, где художник с перерывами прожил до начала 1820-х годов, писал портреты, пейзажи и занимался церковной живописью. Здесь он женился на Анне Ивановне Катиной и у них родился сын Арсений. Портреты самых близких людей стали одними из лучших произведений мастера. В 1820 году издатель и коллекционер П.П.Свиньин впервые упомянул о Тропинине в статье, опубликованной в журнале «Отечественные записки».

1823 год стал переломным в судьбе художника: он получил освобождение от крепостной зависимости, был избран почетным вольным общником Императорской Академии художеств и представил на звание «назначенного» в академики работы «Портрет Е.О.Скотникова», «Кружевница» и «Старик нищий». Это позволило ему в следующем,

1824 году за «Портрет К.А.Леберехта» получить звание академика и чин десятого класса по Табели о рангах, дающий право на личное дворянство. На академической выставке с успехом экспонировался ряд его произведений. Возвратившись в Москву, художник жил и работал здесь до конца своих дней, запечатлев то время в запоминающихся и колоритных образах, среди которых не только портреты А.С.Пушкина и других деятелей русской культуры, но и представителей купечества, чиновного и делового мира. Личность Тропинина сформировалась в условиях зависимости от барской прихоти его владельца – графа И.И.Моркова. Однако положение домашнего художника и графского поверенного позволяло ему общаться с культурными людьми, входившими в круг знакомых его хозяина. Физическое и духовное здоровье, собственный взгляд на мир, выработанный на основе жизненного опыта и религиозных представлений,

позволяли ему позитивно оценивать существующее положение дел, ограждая свой внутренний мир от губительных нравственных терзаний из-за социальной несправедливости. Представленные на выставке работы охватывают все этапы творчества художника – от ранних камерных малороссийских произведений до крупноформатных поздних портретов, тяготеющих к парадности и декоративизму. От природы наделенный даром колориста, он был подлинным живописцем, чутким к цветовым качествам натуры. Его художественный темперамент особенно ярко проявился в этюдах и рисунках, выполненных подвижным, «живописным» штрихом. Эстетическая восприимчивость Тропинина позволила ему творчески перенять традиции русского портрета XVIII века и высокую культуру современной эпохи. В «Семейном портрете», исполненном после войны 1812 года в духе романтической приподнятости, запечатлены члены семьи графа И.И.Моркова, пережившие военное лихолетье. Произведения периода наибольшего расцвета живописного мастерства художника (1810–1820-х годов) отличает исключительное богатство приемов и утонченность цветовых соотношений (портреты жены и сына, «Мальчик с жалейкой», «Пряха»). Важными экспонатами выставки являются полотна, принесшие ему широкую известность и высокое академическое звание. Современники считали Тропинина самым «московским» художником. Сроднившийся с культурно-бытовой атмосферой города, он сумел выразить в своем творчестве мироощущение и дух жизни обитателей Первопрестольной (портреты Булакова, К.Г.Равича, Н.А.Зубовой). Изображение модели в халате стало знаком принадлежности к домашнему, частному миру и вместе с тем эффектным декоративным элемен-

Мальчик с жалейкой.

1823 Холст, масло 60,2 × 45,8 ГТГ

Boy with a Zhaleika.

1823 Oil on canvas 60.2 by 45.8 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

43

Портрет А.В.Тропинина. Около 1818 Холст, масло 40,4 × 32 ГТГ

Portrait of the Artist’s Son Arseny Tropinin.

C. 1818 Oil on canvas 40.4 by 32 cm State Tretyakov Gallery

sensitivity to the aesthetic aspect of things allowed him to take in the traditions of Russian portraiture of the 18th century and to blend them with the high cultural standards of his own time in a creative way.

The romantic “Family Portrait”, painted after the 1812 war, depicts the family members of Count Morkov who had survived the difficulties of wartime. The works from the most prolific period of the artist’s creative life (from the 1810s and the 1820s) are distinguished by an exceptional variety of technique and sophisticated colour correlations (for example, the portraits of his wife and his son, “Boy with a Pipe”, “A Spinner”). Some canvases that made him both famous and an Academy member are important exhibits of the exhibition.

His contemporaries believed Tropinin to be the most characteristic Moscow artist of his time. Knowing the life and manners of the city down to the finest details, he managed to express the world outlook and the very spirit of life of Moscow citizens in his creative work (among them the portraits of Bulakov, Ravich and Zubova). Portraying his models in dressing gowns, they became symbols of a domestic, private world and a spectacular decorative element at the same time. Nepotism was a typical trait of Moscow life; everyday life was

domesticated as well. “Not to love and not to respect one’s own relatives is considered in Moscow a greater sin than free thinking”, Vissarion Belinsky wrote.

The twin portraits of Mikhail Protasyev and Elizaveta Protasyeva show an elderly married couple from the patriarchal and respectable circle of hereditary nobility that formed the core of Moscow society.

The exhibition draws together the portraits of the artist’s relatives Petr Barash and Lubov Barash from the collections of the Tretyakov Gallery and the State Historical Museum. Portraits of notable individuals of Russian culture, such as the sculptor Ivan Vitaly, the historian Nikolai Karamzin, the poet and slavophile Yuri Samarin, remain valuable as documentary evidence of the epoch. In 1836 the master met the famous Karl Brulloff, whose portrait Tropinin painted as a mark of friendship and trust.

Over time merchants formed a separate group among Tropinin’s main clients.

The quality of the portraits, the high level of real resemblance between the picture and the “original” and the short time of their execution attracted such sitters. The exhibition includes the portraits of the Kiselev couple from Shuya, as well as the portrait of Yekaterina Karzinkina, from a wellknown family of tea merchants. Tropinin’s

genre scenes of the 1820s and 1830s, introducing the world of ordinary citizens to the world of art were especially popular, among them “The Guitar Player”, “The LaceMaker” and “The Gold Embroideress”.

Besides the paintings and graphic works, the exhibition displays archive documents, including the Morkov’s coat of arms from the Russian State Archives of Old Acts which is on display for the first time.

Vasily Tropinin was not socially active, but he happened to be involved in the foundation of the Moscow Art Classes (later to become the School of Painting, Sculpture) as an unofficial tutor. For the students, most of whom were of humble origin, Vasily Tropinin was the personification of the possibility to gain freedom and to achieve a position in life due to talent and work. In 1843 Vasily Tropinin was elected an honorary member of the institution. The first version of the “Self-portrait with Brushes and Palette Against a Window Facing the Kremlin”, created in 1844, is on display of the exhibition. This key work is the embodiment of the idea of the importance and noble character of the profession of the artist; the master himself and his whole life were a living proof of that idea.

The artist died on May 3 (by the old calendar, May 15) 1857 and was buried in Vagankovskoye cemetery in Moscow.

The exhibition in the Tretyakov Gallery is organised on the initiative of the Museum of Vasily Tropinin and of Moscow artists of his time. Some of the exhibits come from the State Historical Museum, others from the Scientific Research Museum of the Russian Academy of Arts and still others are from the Russian State Archives of Old Acts. Founded in 1971, with the collection donated to the city by the famous collector Felix Vishnevsky as its core, the Tropinin Museum has become a favourite cultural centre in Moscow. For more than 30 years the wellknown expert on Russian culture, Galina Kropivnitskaya, was its director. Over that period the collection increased tenfold, a process that continues today. It is no accident that the Tropinin Museum is called the “smaller Tretyakov Gallery”. Two exhibits are of special interest: “Portrait of Alexander Ton”, who was an elder brother of the wellknown architect, and “Portrait of Pavel Tuchkov”, the hero of the Patriotic War of 1812, recently presented to the Museum with the assistance of the Moscow Government and the Moscow Coun-cil of Culture. Today the Tropinin Museum continues to experience great difficulties: its old building needs major repairs and is closed for technical reasons. The organisers of the exhibition hope to attract public attention not only to the anniversary of the artist, but to the problems of a museum that was – and should remain – one of Moscow’s gems.

Exhibition project was realized with support

том. Семейственность была характерной чертой московского быта. «Не любить и не уважать родни в Москве считается хуже, чем вольнодумство», – писал В.Г.Белинский. В парных портретах М.Ф. и Е.П.Протасьевых изображена немолодая супружеская чета, принадлежавшая к патриархальному и почтенному кругу потомственного дворянства, составлявшему фундамент московского общества. На выставке воссоединились портреты Л.А. и П.Р.Барашей (родственников художника) из коллекций Третьяковской галереи и Исторического музея. Ценным документальным свидетельством эпохи остаются портреты деятелей русской культуры: скульптора И.П.Витали, историка Н.М.Карамзина, поэта-славянофила Ю.Ф.Самарина. Памятным событием в судьбе мастера была встреча в 1836 году с прославленным Карлом Брюлловым, чей портрет Тропинин исполнил в знак дружбы и доверия. Со временем основными заказчиками Тропинина стали купцы, которых привлекала добротность, быстрота исполнения и высокий уровень достоверности, примером чему служат портреты четы Киселевых из Шуи, а также Е.И.Карзинкиной, представительницы известной фамилии чаеторговцев. Особой популярностью пользовались жанрово-портретные картины Тропинина 1820–1830-х годов, отразившие новый для искусства мир простых горожан: «Гитарист», «Кружевница», «Золотошвейка». Помимо живописных и графических работ на выставке представлены архивные документы, в том числе впервые экспонируется герб графов Морковых из РГАДА. Тропинин не был активным участником общественной жизни, но оказался причастным к зарождению Художественного класса (позже – Московское училище живописи и ваяния), неофициально посещая учебные занятия в качестве наставника. Для учеников, в большинстве своем принадлежавших к низшим сословиям, судьба самого Тропинина олицетворяла возможность обретения свободы и «выхода в люди» благодаря труду и таланту. В 1843 году Тропинина избрали почетным членом Московского художественного общества за содействие Художественному классу. В экспозиции представлен первый вариант «Автопортрета с кистями и палитрой на фоне окна с видом на Кремль» (Музей В.А.Тропинина), созданный в 1844 году. В программном полотне зримо воплотилась идея о значимости и благородстве ремесла живописца, идея, которую мастер доказал всей своей жизнью. Художник скончался 3 (15) мая 1857 года в Москве. Сохранилась его могила на Ваганьковском кладбище.

Гитарист. 1832 Холст, масло 83,8 × 65,6 ГТГ

The Guitar Player.

1832 Oil on canvas 83.3 by 65.6 cm State Tretyakov Gallery

Инициатива организации выставки в ГТГ принадлежит Музею В.А.Тропинина и московских художников его времени. Ряд экспонатов предоставлен Государственным Историческим музеем, Научно-исследовательским музеем Российской академии художеств, Российским государственным архивом древних актов (РГАДА). Созданный в 1971 году на основе коллекции, подаренной городу известным собирателем Ф.Е.Вишневским, Музей В.А.Тропинина стал одним из любимых очагов культуры в Москве. Около тридцати лет его возглавляла известная исследовательница русского искусства, заслуженный деятель культуры Г.Д.Кропивницкая. За это время фонды Музея В.А.Тропинина увеличились в десять раз, пополняется собрание и в наши дни. Не случайно его называют

«малой Третьяковкой». Особый интерес на выставке представляют недавно подаренные музею при содействии Правительства Москвы и Комитета по культуре Москвы портрет А.А.Тона, старшего брата известного архитектора, и портрет П.А.Тучкова, героя Отечественной войны 1812 года. В настоящее время Музей В.А.Тропинина переживает большие трудности: старое здание нуждается в капитальном ремонте и закрыто по техническим причинам. Поэтому организаторы выставки надеются, благодаря празднованию юбилея художника, привлечь внимание к проблемам замечательного музея, который был и должен оставаться жемчужиной Москвы. Выставка организована при финансовой поддержке Галины Сергеевны Проскуряковой

and sponsorship of Galina S. Proskuryakova

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

45

Портрет А.В.Тропинина. Около 1818 Холст, масло 40,4 × 32 ГТГ

Portrait of the Artist’s Son Arseny Tropinin.

C. 1818 Oil on canvas 40.4 by 32 cm State Tretyakov Gallery

sensitivity to the aesthetic aspect of things allowed him to take in the traditions of Russian portraiture of the 18th century and to blend them with the high cultural standards of his own time in a creative way.

The romantic “Family Portrait”, painted after the 1812 war, depicts the family members of Count Morkov who had survived the difficulties of wartime. The works from the most prolific period of the artist’s creative life (from the 1810s and the 1820s) are distinguished by an exceptional variety of technique and sophisticated colour correlations (for example, the portraits of his wife and his son, “Boy with a Pipe”, “A Spinner”). Some canvases that made him both famous and an Academy member are important exhibits of the exhibition.

His contemporaries believed Tropinin to be the most characteristic Moscow artist of his time. Knowing the life and manners of the city down to the finest details, he managed to express the world outlook and the very spirit of life of Moscow citizens in his creative work (among them the portraits of Bulakov, Ravich and Zubova). Portraying his models in dressing gowns, they became symbols of a domestic, private world and a spectacular decorative element at the same time. Nepotism was a typical trait of Moscow life; everyday life was

domesticated as well. “Not to love and not to respect one’s own relatives is considered in Moscow a greater sin than free thinking”, Vissarion Belinsky wrote.

The twin portraits of Mikhail Protasyev and Elizaveta Protasyeva show an elderly married couple from the patriarchal and respectable circle of hereditary nobility that formed the core of Moscow society.

The exhibition draws together the portraits of the artist’s relatives Petr Barash and Lubov Barash from the collections of the Tretyakov Gallery and the State Historical Museum. Portraits of notable individuals of Russian culture, such as the sculptor Ivan Vitaly, the historian Nikolai Karamzin, the poet and slavophile Yuri Samarin, remain valuable as documentary evidence of the epoch. In 1836 the master met the famous Karl Brulloff, whose portrait Tropinin painted as a mark of friendship and trust.

Over time merchants formed a separate group among Tropinin’s main clients.

The quality of the portraits, the high level of real resemblance between the picture and the “original” and the short time of their execution attracted such sitters. The exhibition includes the portraits of the Kiselev couple from Shuya, as well as the portrait of Yekaterina Karzinkina, from a wellknown family of tea merchants. Tropinin’s

genre scenes of the 1820s and 1830s, introducing the world of ordinary citizens to the world of art were especially popular, among them “The Guitar Player”, “The LaceMaker” and “The Gold Embroideress”.

Besides the paintings and graphic works, the exhibition displays archive documents, including the Morkov’s coat of arms from the Russian State Archives of Old Acts which is on display for the first time.

Vasily Tropinin was not socially active, but he happened to be involved in the foundation of the Moscow Art Classes (later to become the School of Painting, Sculpture) as an unofficial tutor. For the students, most of whom were of humble origin, Vasily Tropinin was the personification of the possibility to gain freedom and to achieve a position in life due to talent and work. In 1843 Vasily Tropinin was elected an honorary member of the institution. The first version of the “Self-portrait with Brushes and Palette Against a Window Facing the Kremlin”, created in 1844, is on display of the exhibition. This key work is the embodiment of the idea of the importance and noble character of the profession of the artist; the master himself and his whole life were a living proof of that idea.

The artist died on May 3 (by the old calendar, May 15) 1857 and was buried in Vagankovskoye cemetery in Moscow.

The exhibition in the Tretyakov Gallery is organised on the initiative of the Museum of Vasily Tropinin and of Moscow artists of his time. Some of the exhibits come from the State Historical Museum, others from the Scientific Research Museum of the Russian Academy of Arts and still others are from the Russian State Archives of Old Acts. Founded in 1971, with the collection donated to the city by the famous collector Felix Vishnevsky as its core, the Tropinin Museum has become a favourite cultural centre in Moscow. For more than 30 years the wellknown expert on Russian culture, Galina Kropivnitskaya, was its director. Over that period the collection increased tenfold, a process that continues today. It is no accident that the Tropinin Museum is called the “smaller Tretyakov Gallery”. Two exhibits are of special interest: “Portrait of Alexander Ton”, who was an elder brother of the wellknown architect, and “Portrait of Pavel Tuchkov”, the hero of the Patriotic War of 1812, recently presented to the Museum with the assistance of the Moscow Government and the Moscow Coun-cil of Culture. Today the Tropinin Museum continues to experience great difficulties: its old building needs major repairs and is closed for technical reasons. The organisers of the exhibition hope to attract public attention not only to the anniversary of the artist, but to the problems of a museum that was – and should remain – one of Moscow’s gems.

Exhibition project was realized with support

том. Семейственность была характерной чертой московского быта. «Не любить и не уважать родни в Москве считается хуже, чем вольнодумство», – писал В.Г.Белинский. В парных портретах М.Ф. и Е.П.Протасьевых изображена немолодая супружеская чета, принадлежавшая к патриархальному и почтенному кругу потомственного дворянства, составлявшему фундамент московского общества. На выставке воссоединились портреты Л.А. и П.Р.Барашей (родственников художника) из коллекций Третьяковской галереи и Исторического музея. Ценным документальным свидетельством эпохи остаются портреты деятелей русской культуры: скульптора И.П.Витали, историка Н.М.Карамзина, поэта-славянофила Ю.Ф.Самарина. Памятным событием в судьбе мастера была встреча в 1836 году с прославленным Карлом Брюлловым, чей портрет Тропинин исполнил в знак дружбы и доверия. Со временем основными заказчиками Тропинина стали купцы, которых привлекала добротность, быстрота исполнения и высокий уровень достоверности, примером чему служат портреты четы Киселевых из Шуи, а также Е.И.Карзинкиной, представительницы известной фамилии чаеторговцев. Особой популярностью пользовались жанрово-портретные картины Тропинина 1820–1830-х годов, отразившие новый для искусства мир простых горожан: «Гитарист», «Кружевница», «Золотошвейка». Помимо живописных и графических работ на выставке представлены архивные документы, в том числе впервые экспонируется герб графов Морковых из РГАДА. Тропинин не был активным участником общественной жизни, но оказался причастным к зарождению Художественного класса (позже – Московское училище живописи и ваяния), неофициально посещая учебные занятия в качестве наставника. Для учеников, в большинстве своем принадлежавших к низшим сословиям, судьба самого Тропинина олицетворяла возможность обретения свободы и «выхода в люди» благодаря труду и таланту. В 1843 году Тропинина избрали почетным членом Московского художественного общества за содействие Художественному классу. В экспозиции представлен первый вариант «Автопортрета с кистями и палитрой на фоне окна с видом на Кремль» (Музей В.А.Тропинина), созданный в 1844 году. В программном полотне зримо воплотилась идея о значимости и благородстве ремесла живописца, идея, которую мастер доказал всей своей жизнью. Художник скончался 3 (15) мая 1857 года в Москве. Сохранилась его могила на Ваганьковском кладбище.

Гитарист. 1832 Холст, масло 83,8 × 65,6 ГТГ

The Guitar Player.

1832 Oil on canvas 83.3 by 65.6 cm State Tretyakov Gallery

Инициатива организации выставки в ГТГ принадлежит Музею В.А.Тропинина и московских художников его времени. Ряд экспонатов предоставлен Государственным Историческим музеем, Научно-исследовательским музеем Российской академии художеств, Российским государственным архивом древних актов (РГАДА). Созданный в 1971 году на основе коллекции, подаренной городу известным собирателем Ф.Е.Вишневским, Музей В.А.Тропинина стал одним из любимых очагов культуры в Москве. Около тридцати лет его возглавляла известная исследовательница русского искусства, заслуженный деятель культуры Г.Д.Кропивницкая. За это время фонды Музея В.А.Тропинина увеличились в десять раз, пополняется собрание и в наши дни. Не случайно его называют

«малой Третьяковкой». Особый интерес на выставке представляют недавно подаренные музею при содействии Правительства Москвы и Комитета по культуре Москвы портрет А.А.Тона, старшего брата известного архитектора, и портрет П.А.Тучкова, героя Отечественной войны 1812 года. В настоящее время Музей В.А.Тропинина переживает большие трудности: старое здание нуждается в капитальном ремонте и закрыто по техническим причинам. Поэтому организаторы выставки надеются, благодаря празднованию юбилея художника, привлечь внимание к проблемам замечательного музея, который был и должен оставаться жемчужиной Москвы. Выставка организована при финансовой поддержке Галины Сергеевны Проскуряковой

and sponsorship of Galina S. Proskuryakova

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

45

РОССИЯ!

Валентин Родионов, генеральный директор ГТГ

В Музее Соломона Р. Гуггенхайма (Нью-Йорк, США) при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии вместе с Благотворительным фондом Владимира Потанина в сентябре 2005 года открывается крупномасштабная художественная выставка «РОССИЯ!», приуроченная к 60-летию Организации Объединенных Наций. Впервые за пределами России будет представлена всеобъемлющая ретроспектива русского искусства от икон XII века до современных художественных объектов. Для участия в выставке отобрано более 250 произведений. Одна из главных задач экспозиции – показать вклад России в мировую художественную культуру, обозначить своеобразие духовных и эстетических исканий, того особенного пути, по которому шло развитие русского искусства.

М

ода на «русское» взлетает и затихает, но никогда не сходит на нет. Неповторимость, специфичность нашего духа и национального самосознания продолжали и продолжают удивлять. Иногда это придает попыткам понять русский феномен излишнюю мистику, непознаваемость. Однако вспоминая великие имена мастеров отечественной культуры, все мы чувствуем не только оригинальность и неповторимость, но и всемирное родство, созвучие и сопредельность нашей цивилизации. Евразийские истоки будят близкие ассоциации в восприятии людей разных национальностей, образования, религиозных и культурных традиций. Даже неподготовленный зритель чувствует в русском искусстве глубинную, непрерывающуюся связь с нравственными критериями общечеловеческой культуры. Композиция выставки строится в соответствии с основными этапами истории русского искусства. Перед зрителями предстанут величайшие памятники иконописи, лучшие образцы живописи и скульптуры XVIII – первой половины XIX века, шедевры реалистической живописи, работы художников рубежа XIX–ХХ веков, а также наиболее интересные и масштабные произведения социалистического реализма, работы прославленных мастеров авангарда, образцы официального и нонконформистского искусства 1960–1990-х годов, творческие новации современных авторов.

Многие произведения будут впервые демонстрироваться за пределами России. Это знаменитая икона «Деисус: Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча» первой трети ХIII века, образы деисусного чина КириллоБелозерского монастыря (1497 г.), шедевры Андрея Рублева и Дионисия и другие выдающиеся произведения древнерусского искусства; один из прижизненных портретов писателя Федора Достоевского, написанный Василием Перовым (1872 г.); редко демонстрирующиеся за рубежом «Девятый вал» Ивана Айвазовского и «Бурлаки на Волге» Ильи Репина; шедевр символизма «Сирень» Михаила Врубеля, а также приобретен-

ный недавно для коллекции Государственного Эрмитажа один из «Черных квадратов» Казимира Малевича. Особое место в экспозиции отведено произведениям из знаменитых отечественных коллекций западноевропейского искусства, оказавших существенное влияние на становление русского искусства послепетровского времени. Выставка «РОССИЯ!» предлагает вниманию зрителей и творчество старых мастеров, работы которых были приобретены Петром I, Екатериной II, Николаем I, а также полотна из собраний представителей русского купечества – Сергея Щукина и Ивана Морозова. Картины западноевропейских живописцев, служившие

Успение. Первая четверть XV века. Тверь Дерево, левкас, темпера. 113 × 88 ГТГ

Dormition.

1st quarter of the 15th cen.

Tver school Levkas and tempera on wood 113 by 88 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

47

РОССИЯ!

Валентин Родионов, генеральный директор ГТГ

В Музее Соломона Р. Гуггенхайма (Нью-Йорк, США) при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии вместе с Благотворительным фондом Владимира Потанина в сентябре 2005 года открывается крупномасштабная художественная выставка «РОССИЯ!», приуроченная к 60-летию Организации Объединенных Наций. Впервые за пределами России будет представлена всеобъемлющая ретроспектива русского искусства от икон XII века до современных художественных объектов. Для участия в выставке отобрано более 250 произведений. Одна из главных задач экспозиции – показать вклад России в мировую художественную культуру, обозначить своеобразие духовных и эстетических исканий, того особенного пути, по которому шло развитие русского искусства.

М

ода на «русское» взлетает и затихает, но никогда не сходит на нет. Неповторимость, специфичность нашего духа и национального самосознания продолжали и продолжают удивлять. Иногда это придает попыткам понять русский феномен излишнюю мистику, непознаваемость. Однако вспоминая великие имена мастеров отечественной культуры, все мы чувствуем не только оригинальность и неповторимость, но и всемирное родство, созвучие и сопредельность нашей цивилизации. Евразийские истоки будят близкие ассоциации в восприятии людей разных национальностей, образования, религиозных и культурных традиций. Даже неподготовленный зритель чувствует в русском искусстве глубинную, непрерывающуюся связь с нравственными критериями общечеловеческой культуры. Композиция выставки строится в соответствии с основными этапами истории русского искусства. Перед зрителями предстанут величайшие памятники иконописи, лучшие образцы живописи и скульптуры XVIII – первой половины XIX века, шедевры реалистической живописи, работы художников рубежа XIX–ХХ веков, а также наиболее интересные и масштабные произведения социалистического реализма, работы прославленных мастеров авангарда, образцы официального и нонконформистского искусства 1960–1990-х годов, творческие новации современных авторов.

Многие произведения будут впервые демонстрироваться за пределами России. Это знаменитая икона «Деисус: Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча» первой трети ХIII века, образы деисусного чина КириллоБелозерского монастыря (1497 г.), шедевры Андрея Рублева и Дионисия и другие выдающиеся произведения древнерусского искусства; один из прижизненных портретов писателя Федора Достоевского, написанный Василием Перовым (1872 г.); редко демонстрирующиеся за рубежом «Девятый вал» Ивана Айвазовского и «Бурлаки на Волге» Ильи Репина; шедевр символизма «Сирень» Михаила Врубеля, а также приобретен-

ный недавно для коллекции Государственного Эрмитажа один из «Черных квадратов» Казимира Малевича. Особое место в экспозиции отведено произведениям из знаменитых отечественных коллекций западноевропейского искусства, оказавших существенное влияние на становление русского искусства послепетровского времени. Выставка «РОССИЯ!» предлагает вниманию зрителей и творчество старых мастеров, работы которых были приобретены Петром I, Екатериной II, Николаем I, а также полотна из собраний представителей русского купечества – Сергея Щукина и Ивана Морозова. Картины западноевропейских живописцев, служившие

Успение. Первая четверть XV века. Тверь Дерево, левкас, темпера. 113 × 88 ГТГ

Dormition.

1st quarter of the 15th cen.

Tver school Levkas and tempera on wood 113 by 88 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

47

RUSSIA!

Valentin Rodionov General Director, State Tretyakov Gallery

New York’s Guggenheim Museum will see the opening of a large-scale art exhibition titled “RUSSIA!” which commemorates the 60th anniversary of the United Nat-ions. The exhibit is sponsored by Russia’s Federal Agency for Culture and Cinema, together with Vladimir Potanin’s Charitable Foundation.

I

t is the first time that such a comprehensive retrospective of Russian art, from icons of the 12th century to contemporary works of art, is being displayed outside Russia, with over 250 works selected for the exhibition. One of the event’s main objectives is to demonstrate Russia’s contribution to world art, and identify the unique spiritual and aesthetic aspirations of Russian art and the special path of its development.

International interest in Russia may fluctuate, but never vanishes: the unique character and peculiar nature of the Russian spirit and national identity never fails to surprise. Sometimes this adds an air of mystery to attempts to understand the Russian phenomenon, making the viewer feel it to be almost incomprehensible. And yet when we, Russians, think about some of the great figures of our culture, we feel not only that they were special and unique, but also that there was a certain shared world, a harmony and connection to our civilization. Eurasian roots awaken similar feelings in people of different nationalities, educational, religious and cultural traditions. Even viewers with no particular artistic background sense that Russian art possesses a deep and continuous connection to the moral criteria of human culture.

The exhibition is organized to reflect the main stages of Russian art history. Viewers will be able to see the greatest paintings of the icon tradition; the best works of painting and sculpture from the 18th century and the first half of the 19th century; masterpieces of representational art; works by artists from the end of the 19th and the beginning of the 20th centuries; and the more interesting and large-scale works of Socialist Realism, as well as those of renowned avant-garde artists from both

В.Г.ПЕРОВ Портрет писателя Ф.М.Достоевского 1872 Холст, масло. 99 × 80,5 ГТГ

Vasily PEROV Portrait of the Writer Fyodor Dostoevsky 1872 Oil on canvas 99 by 80,5 cm State Tretyakov Gallery

the official and non-conformist art of the 1960s–1990s, and the creative innovations of contemporary artists.

Many works have never before been shown outside Russia. Among them are the famous icon “Deisis: The Savior. The Virgin. John the Baptist” from the first third of the 13th century; icons of the Deisis from the Kirillo-Belozersky monastery (1497); masterpieces by Andrei Rublev and Dionysius and other outstanding works of ancient Russian art; one of the

portraits of the great Russian writer Fyodor Dostoevsky made in his lifetime by Vasily Perov (1872); “The Ninth Wave” by Ivan Aivazovsky and “Barge Haulers on the Volga” by Ilya Repin, both pictures rarely exhibited abroad; Mikhail Vrubel’s “Lilacs”, one of the greatest works of symbolism; and one of Kazimir Malevich’s Black Squares recently acquired by the Hermitage Museum.

The renowned Russian collections of Western European art which played a

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

49

RUSSIA!

Valentin Rodionov General Director, State Tretyakov Gallery

New York’s Guggenheim Museum will see the opening of a large-scale art exhibition titled “RUSSIA!” which commemorates the 60th anniversary of the United Nat-ions. The exhibit is sponsored by Russia’s Federal Agency for Culture and Cinema, together with Vladimir Potanin’s Charitable Foundation.

I

t is the first time that such a comprehensive retrospective of Russian art, from icons of the 12th century to contemporary works of art, is being displayed outside Russia, with over 250 works selected for the exhibition. One of the event’s main objectives is to demonstrate Russia’s contribution to world art, and identify the unique spiritual and aesthetic aspirations of Russian art and the special path of its development.

International interest in Russia may fluctuate, but never vanishes: the unique character and peculiar nature of the Russian spirit and national identity never fails to surprise. Sometimes this adds an air of mystery to attempts to understand the Russian phenomenon, making the viewer feel it to be almost incomprehensible. And yet when we, Russians, think about some of the great figures of our culture, we feel not only that they were special and unique, but also that there was a certain shared world, a harmony and connection to our civilization. Eurasian roots awaken similar feelings in people of different nationalities, educational, religious and cultural traditions. Even viewers with no particular artistic background sense that Russian art possesses a deep and continuous connection to the moral criteria of human culture.

The exhibition is organized to reflect the main stages of Russian art history. Viewers will be able to see the greatest paintings of the icon tradition; the best works of painting and sculpture from the 18th century and the first half of the 19th century; masterpieces of representational art; works by artists from the end of the 19th and the beginning of the 20th centuries; and the more interesting and large-scale works of Socialist Realism, as well as those of renowned avant-garde artists from both

В.Г.ПЕРОВ Портрет писателя Ф.М.Достоевского 1872 Холст, масло. 99 × 80,5 ГТГ

Vasily PEROV Portrait of the Writer Fyodor Dostoevsky 1872 Oil on canvas 99 by 80,5 cm State Tretyakov Gallery

the official and non-conformist art of the 1960s–1990s, and the creative innovations of contemporary artists.

Many works have never before been shown outside Russia. Among them are the famous icon “Deisis: The Savior. The Virgin. John the Baptist” from the first third of the 13th century; icons of the Deisis from the Kirillo-Belozersky monastery (1497); masterpieces by Andrei Rublev and Dionysius and other outstanding works of ancient Russian art; one of the

portraits of the great Russian writer Fyodor Dostoevsky made in his lifetime by Vasily Perov (1872); “The Ninth Wave” by Ivan Aivazovsky and “Barge Haulers on the Volga” by Ilya Repin, both pictures rarely exhibited abroad; Mikhail Vrubel’s “Lilacs”, one of the greatest works of symbolism; and one of Kazimir Malevich’s Black Squares recently acquired by the Hermitage Museum.

The renowned Russian collections of Western European art which played a

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

49

М.А.ВРУБЕЛЬ Сирень. 1900 Холст, масло 160 × 177 ГТГ

Mikhail VRUBEL Lilac. 1900 Oil on canvas 160 by 177 cm State Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН Сумерки. Стога. 1899 Картон, масло 59,8 × 74,6 ГТГ

Isaak LEVITAN Twilight. Haystacks 1899 Oil on cardboard 59,8 by 74,6 cm State Tretyakov Gallery

В.Л.БОРОВИКОВСКИЙ Портрет кн. А.Г.Гагариной и кн. В.Г.Гагариной. 1802 Холст, масло 75 × 69,2

Vladimir BOROVIKOVSKY Portrait of Countess A.G.Gagarina and Countess V.G. Gagarina. 1802 Oil on canvas 75 by 69,2 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

50

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

своего рода учебником, «мастер-классом» для русских художников XVIII – первой половины XIX века, а вместе с тем мощным стимулом создания нового образного языка культуры начала ХХ века, демонстрируют важнейшую роль собирательства и меценатства. Все это способствовало глубокому взаимодействию искусства России и Запада и оказало огромное влияние на формирование радикальных идей мастеров авангарда. Два раздела, посвященные собирательской деятельности, включают замечательные полотна Антониса Ван Дейка, Питера Пауля Рубенса, Бартоломе Мурильо, Жана Антуана Ватто, Жана Батиста Шардена, Клода Моне, Андре Дерена, Анри Матисса, Пабло Пикассо и других великих мастеров Запада. Выставку «РОССИЯ!» представляют крупнейшие российские музеи: Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, Государственный Эрмитаж, ГосударВ Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

51

М.А.ВРУБЕЛЬ Сирень. 1900 Холст, масло 160 × 177 ГТГ

Mikhail VRUBEL Lilac. 1900 Oil on canvas 160 by 177 cm State Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН Сумерки. Стога. 1899 Картон, масло 59,8 × 74,6 ГТГ

Isaak LEVITAN Twilight. Haystacks 1899 Oil on cardboard 59,8 by 74,6 cm State Tretyakov Gallery

В.Л.БОРОВИКОВСКИЙ Портрет кн. А.Г.Гагариной и кн. В.Г.Гагариной. 1802 Холст, масло 75 × 69,2

Vladimir BOROVIKOVSKY Portrait of Countess A.G.Gagarina and Countess V.G. Gagarina. 1802 Oil on canvas 75 by 69,2 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

50

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

своего рода учебником, «мастер-классом» для русских художников XVIII – первой половины XIX века, а вместе с тем мощным стимулом создания нового образного языка культуры начала ХХ века, демонстрируют важнейшую роль собирательства и меценатства. Все это способствовало глубокому взаимодействию искусства России и Запада и оказало огромное влияние на формирование радикальных идей мастеров авангарда. Два раздела, посвященные собирательской деятельности, включают замечательные полотна Антониса Ван Дейка, Питера Пауля Рубенса, Бартоломе Мурильо, Жана Антуана Ватто, Жана Батиста Шардена, Клода Моне, Андре Дерена, Анри Матисса, Пабло Пикассо и других великих мастеров Запада. Выставку «РОССИЯ!» представляют крупнейшие российские музеи: Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, Государственный Эрмитаж, ГосударВ Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

51

М.Ф.ЛАРИОНОВ Курящий солдат 1910–1911 Холст, масло 99×77

Mikhail LARIONOV Smoking Soldier 1910–1911 Oil on canvas 99 by 77 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

significant role in the development of Russian art in the era following Peter the Great have a special place in the exhibition. The “RUSSIA!” exhibition includes both works of the old masters which were acquired by Peter the Great, Catherine the Great and Nicholas the First, and works from the collections of Russian merchants like Sergei Shchyukin and Ivan Morozov.

Western European paintings, which served as a type of a text-book or “master-class” for Russian artists of the 18th century and the first half of the 19th century, and were a powerful incentive for forming a new graphic language of culture at the beginn-ing of the 20th century, demonstrate the important role of collecting and patronage which contributed to the considerable interaction between Russian and Western art, and had a great influence on the formation of the radical ideas of avant-garde masters.

Two sections dedicated to collectors include works by Anthony van Dyck, Peter Paul Rubens, Bartolome Murillo, Jean-Antoine Watteau, JeanBaptiste Chardin, Claude Monet, Andre Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso and other great western masters.

The “RUSSIA!” exhibition is collectively presented by major Russian museums, including the Tretyakov Gallery, St. Petersburg’s Russian Museum and the Hermitage, the State HistoricalCultural Museum-Reserve “Moscow Kremlin”, the State Museum of History, and museums from the Russian regions.

According to Thomas Krens, director of the Guggenheim Museum, “this event is a unique opportunity to show to an international public the great masterpieces of Russian museums.”

The support of Vladimir Potanin’s Charitable Foundation is a natural and logical continuation of humanitarian programmes actively developed with the “Interros” company in recent years.

It not only cooperates and supports projects with the Hermitage but also participates in the development of the wider Russian museum society within the program called “A Changing Museum in a Changing World”.

The very fact that one of the most famous world museum designers, Jacques Grange, was invited to contribute to the exhibition to match the level of the masterpieces displayed testifies to the highest standards and enthusiastic expectations connected with this Russian-American project.

The unique architectural structure of the Guggenheim Museum, created by Frank Lloyd Wright, plays an important role in the realization of the wider idea.

An impressive view of the “total” history of Russian art spreads from the past to the future along the museum’s spiral exhibition central space. Visitors can both see and feel the parallels and alternatives of the spiritual experience of mankind.

The historical value of the “RUSSA!” exhibition is hard to overestimate, given that no other project of such a kind is comparable in the history of RussianAmerican cultural cooperation.

ственный историко-культурный музейзаповедник «Московский Кремль», Государственный исторический музей, музеи российской провинции. По словам Томаса Кренса, директора фонда Соломона Р. Гуггенхайма, это событие – исключительная возможность показать международной публике выдающиеся произведения из собраний российских музеев. Для Благотворительного фонда Владимира Потанина поддержка такого проекта стала логичным и естественным продолжением гуманитарных программ, которые фонд и компания «Интеррос» активно развивают на протяжении ряда лет. Это не только сотрудничество и поддержка проектов Государственного Эрмитажа, но и участие в развитии российского музейного сообщества в целом по программе «Меняющийся музей в меняющемся мире».

Сам факт приглашения одного из именитых дизайнеров Жака Гранжа для создания экспозиции, созвучной уровню избранных шедевров, свидетельствует о масштабности российско-американского проекта. Уникальное архитектурное пространство Музея Соломона Р. Гуггенхайма, созданное Франком Ллойдом Райтом, играет важнейшую роль в реализации глобального замысла. Впечатляющая панорама «тотальной» истории русского искусства разворачивается от прошлого к будущему по спирали пандуса. Посетителям открывается уникальная перспектива увидеть и почувствовать параллели и альтернативы духовного опыта человечества. Невозможно переоценить историческое значение выставки «РОССИЯ!», не имеющей аналогов в российскоамериканском культурном сотрудничестве.

С.Д.ЛЕБЕДЕВА Портрет В.П.Чкалова. 1936 Бронза

Т.Т.САЛАХОВ Портрет композитора Кара Караева. 1960 Холст, масло 121 × 203

Portrait of the Composer Kara Karaev. 1960 Oil on canvas 121 by 203 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

ГТГ

Sarra LEBEDEVA Valery Chkalov. 1936 Bronze State Tretyakov Gallery

Tair SALAKHOV

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

53

М.Ф.ЛАРИОНОВ Курящий солдат 1910–1911 Холст, масло 99×77

Mikhail LARIONOV Smoking Soldier 1910–1911 Oil on canvas 99 by 77 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

significant role in the development of Russian art in the era following Peter the Great have a special place in the exhibition. The “RUSSIA!” exhibition includes both works of the old masters which were acquired by Peter the Great, Catherine the Great and Nicholas the First, and works from the collections of Russian merchants like Sergei Shchyukin and Ivan Morozov.

Western European paintings, which served as a type of a text-book or “master-class” for Russian artists of the 18th century and the first half of the 19th century, and were a powerful incentive for forming a new graphic language of culture at the beginn-ing of the 20th century, demonstrate the important role of collecting and patronage which contributed to the considerable interaction between Russian and Western art, and had a great influence on the formation of the radical ideas of avant-garde masters.

Two sections dedicated to collectors include works by Anthony van Dyck, Peter Paul Rubens, Bartolome Murillo, Jean-Antoine Watteau, JeanBaptiste Chardin, Claude Monet, Andre Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso and other great western masters.

The “RUSSIA!” exhibition is collectively presented by major Russian museums, including the Tretyakov Gallery, St. Petersburg’s Russian Museum and the Hermitage, the State HistoricalCultural Museum-Reserve “Moscow Kremlin”, the State Museum of History, and museums from the Russian regions.

According to Thomas Krens, director of the Guggenheim Museum, “this event is a unique opportunity to show to an international public the great masterpieces of Russian museums.”

The support of Vladimir Potanin’s Charitable Foundation is a natural and logical continuation of humanitarian programmes actively developed with the “Interros” company in recent years.

It not only cooperates and supports projects with the Hermitage but also participates in the development of the wider Russian museum society within the program called “A Changing Museum in a Changing World”.

The very fact that one of the most famous world museum designers, Jacques Grange, was invited to contribute to the exhibition to match the level of the masterpieces displayed testifies to the highest standards and enthusiastic expectations connected with this Russian-American project.

The unique architectural structure of the Guggenheim Museum, created by Frank Lloyd Wright, plays an important role in the realization of the wider idea.

An impressive view of the “total” history of Russian art spreads from the past to the future along the museum’s spiral exhibition central space. Visitors can both see and feel the parallels and alternatives of the spiritual experience of mankind.

The historical value of the “RUSSA!” exhibition is hard to overestimate, given that no other project of such a kind is comparable in the history of RussianAmerican cultural cooperation.

ственный историко-культурный музейзаповедник «Московский Кремль», Государственный исторический музей, музеи российской провинции. По словам Томаса Кренса, директора фонда Соломона Р. Гуггенхайма, это событие – исключительная возможность показать международной публике выдающиеся произведения из собраний российских музеев. Для Благотворительного фонда Владимира Потанина поддержка такого проекта стала логичным и естественным продолжением гуманитарных программ, которые фонд и компания «Интеррос» активно развивают на протяжении ряда лет. Это не только сотрудничество и поддержка проектов Государственного Эрмитажа, но и участие в развитии российского музейного сообщества в целом по программе «Меняющийся музей в меняющемся мире».

Сам факт приглашения одного из именитых дизайнеров Жака Гранжа для создания экспозиции, созвучной уровню избранных шедевров, свидетельствует о масштабности российско-американского проекта. Уникальное архитектурное пространство Музея Соломона Р. Гуггенхайма, созданное Франком Ллойдом Райтом, играет важнейшую роль в реализации глобального замысла. Впечатляющая панорама «тотальной» истории русского искусства разворачивается от прошлого к будущему по спирали пандуса. Посетителям открывается уникальная перспектива увидеть и почувствовать параллели и альтернативы духовного опыта человечества. Невозможно переоценить историческое значение выставки «РОССИЯ!», не имеющей аналогов в российскоамериканском культурном сотрудничестве.

С.Д.ЛЕБЕДЕВА Портрет В.П.Чкалова. 1936 Бронза

Т.Т.САЛАХОВ Портрет композитора Кара Караева. 1960 Холст, масло 121 × 203

Portrait of the Composer Kara Karaev. 1960 Oil on canvas 121 by 203 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

ГТГ

Sarra LEBEDEVA Valery Chkalov. 1936 Bronze State Tretyakov Gallery

Tair SALAKHOV

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

53

Музей русского искусства в Миннеаполисе

The Museum of Russian Art in Minneapolis

Валентин Родионов

Valentin Rodionov

В

мае 2006 года Третьяковская галерея отметит свое 150-летие. Вновь и вновь мы обращаемся к незаурядной личности Павла Михайловича Третьякова, признавая его выдающийся вклад в развитие русского искусства. Тот факт, что русский человек, купец и предприниматель, одной из главных целей своей жизни поставивший «собрать русскую школу как она есть», вызывает восхищение, заслуживает память и благодарность потомков, является примером служения обществу. В канун празднования юбилея первого национального музея русского искусства, каковым является Третьяковская галерея, большим удивлением было обнаружить на другом континенте, в Северной Америке, человека, имеющего глубокий и многолетний интерес к русскому искусству. Я имею в виду г-на Реймонда Джонсона, основателя Музея русского искусства в Миннеаполисе, ставшего в 2004 году почетным консулом Российской Федерации в штате Миннесота. Нельзя сказать, что русское искусство и русские художники неизвестны в США. Еще с конца XIX века в этой стране экспонировались работы И.Айвазовского, неоднократно – В.Верещагина. В 1904 году на Международной выставке в Сент-Луисе было показано около 600 произведений 150 русских авторов. В 1920-е годы в США состоялись презентации полотен И.Репина, С.Судейкина, Б.Григорьева, Н.Гончаровой и М.Ларионова, мастеров Союза русских художников и др. В американских коллекциях оказались первоклассные произведения русских ювелиров, картины К.Брюллова, К.Маковского, И.Репина, В.Верещагина, К.Малевича и др. В США

54

Здание музея. Фото, 2005 Museum Building.

Photo, 2005

В залах музея. Фото, 2005 In the Halls of TMORA. Photo, 2005

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

осели известные представители художественной эмиграции первой – третьей волны, в их числе – Н.Фешин, А.Архипенко, Б.Анисфельд и другие мастера русского авангарда, художники-нонконформисты и т.д. Существовала одна проблема – на протяжении XX века в США, как и по всей Европе, вклад России в мировой художественный процесс признавался преимущественно за ее иконописью и авангардом. Крупные выставки русской живописи второй половины XIX – начала XX века, состоявшиеся в течение последних десятилетий, обратили внимание на русскую реалистическую школу, на различные течения отечественного фигуративного искусства. Третьяковская галерея за 1995–2005 годы приняла участие в более десяти значительных экспозициях русской художественной культуры в США. Концепция и состав масштабной выставки «РОССИЯ!», открывающейся осенью этого года в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, показывает

отечественное искусство во всем многообразии традиций и направлений на протяжении девяти веков его развития. Следует признать заслугу и г-на Джонсона в процессе ломки стереотипов. Вопреки установленным зарубежной критикой и художественным рынком приоритетам, он сосредоточил свое внимание коллекционера преимущественно на работах российских художников нашего времени, чье творчество в профессиональном плане основано на крепкой реалистической школе, не является эпигонским и несет в себе современное звучание, затрагивающее вечные темы человеческих взаимоотношений, бытия, жизни и смерти. Собрание г-на Джонсона насчитывает более 10 000 произведений, что позволило ему в 2003 году быть включенным в список 100 лучших коллекционеров США. Значительная часть его коллекции легла в основу созданного им в 2002 году музея, который вновь открылся в реконструированной церкви 7 мая этого года в Миннеаполисе. Музей образно можно назвать «храмом русского искусства». К его открытию была приурочена совместная выставка Третьяковской галереи и Музея русского искусства, которая ранее с большим успехом демонстрировалась в Смитсоновском институте в Вашингтоне, где ее посетило свыше 70 000 человек. Вернисаж прошел накануне международного празднования Дня Победы, напоминая о союзе русских и американцев в годы Второй мировой войны, о знаменательной встрече на Эльбе, символизируя новую фазу российско-американского культурного сотрудничества и музейного партнерства.

I

n May 2006, the Tretyakov Gallery will celebrate its 150th anniversary.

As the years pass, we find ourselves constantly returning to Pavel Tretyakov and his vital role in the development of Russian art. A successful merchant and entrepreneur, Tretyakov claimed that “assembling the Russian school, as it is today” was one of his life’s goals. 150 years later, we still remember Tretyakov with immense gratitude, such was his gift to society and future generations.

On the eve of this important anniversary, I was surprised and pleased to discover another man with a passionate interest in collecting Russian art on the other side of the Atlantic. Raymond E. Johnson, founder of the Museum of Russian Art in Minneapolis, Minnesota, has been a collector and connoisseur of Russian art for many years.

Naturally, Russian artists are not unknown in the USA. In the late 19th century, the American public saw works

by Aivazovsky and Vereshchagin. The

Валентин Родионов и Реймонд Джонсон на открытии музея. Миннеаполис, США Valentin Rodionov and Raymond Johnson at the opening of TMORA, Minneapolis, USA

В залах музея. Фото, 2005 In the Halls of TMORA. Photo, 2005

1904 International Exhibition in Saint Louis included around 600 works by 150 Russian painters. The 1920s saw paintings by Repin, Sudeikin, Grigoriev, Goncharova, Larionov and masters from the Union of Russian Artists exhibited in the United States. American collections boast masterpieces by Russian jewellers, as well as paintings by Bryullov, Makovsky, Repin, Vereshchagin, Malevich and many other eminent Russian artists.

Many famous painters from the first, second and third waves of Russian emigration settled in America, among them Nikolai Fechin, Alexander Archipenko, Boris Anisfeld and other avant-garde masters as well as various non-conformist painters.

Throughout the 20th century, in Europe and the USA Russia’s contribution to world art was considered to comprise icons and the work of avant-garde masters. The large exhibitions of Russian art held in the West in the late 20th and early 21st centuries finally broadened this focus to include Russian Realist painting

and other figurative trends. Between 1995 and 2005 the State Tretyakov Gallery took part in more than ten large exhibitions of Russian art in the USA. The concept and composition of the massive “Russia!” event due to open in New York’s Guggenheim Museum this autumn bear witness to the diversity of trends and traditions present in Russian art over the nine centuries of its development.

Ray Johnson has also played a part in destroying stereotypes. Unlike Western critics and the Western art market, Johnson preferred to focus on Russian painters whose art was firmly grounded in realism. These artists were no poor imitators, however: modern in spirit, they offered their own interpretations of the eternal themes of human relationships, life and death. Johnson’s collection includes over 10,000 paintings. In 2003, he was named one of the top hundred American collectors. A large part of his collection is now housed in his museum.

Located in a rebuilt church, this is literally a temple of Russian art.

In 2004, Johnson was made Honorary Consul of the Russian Federation in Minnesota. His Museum of Russian Art opened on 7 May 2005. The first exhibition in the new museum was organised jointly with the Tretyakov Gallery.

Before coming to Minneapolis, it was shown at the Smithsonian Institution in Washington, where it was visited by over 70,000 viewers. The preview was held on the eve of international celebrations of victory in World War II. Visitors were reminded of Russian-American wartime alliance and the historic meeting on the Elbe. A new era of Russian-American cultural partnership and museum cooperation had begun.

INTERNATIONAL PANORAMA

55

Музей русского искусства в Миннеаполисе

The Museum of Russian Art in Minneapolis

Валентин Родионов

Valentin Rodionov

В

мае 2006 года Третьяковская галерея отметит свое 150-летие. Вновь и вновь мы обращаемся к незаурядной личности Павла Михайловича Третьякова, признавая его выдающийся вклад в развитие русского искусства. Тот факт, что русский человек, купец и предприниматель, одной из главных целей своей жизни поставивший «собрать русскую школу как она есть», вызывает восхищение, заслуживает память и благодарность потомков, является примером служения обществу. В канун празднования юбилея первого национального музея русского искусства, каковым является Третьяковская галерея, большим удивлением было обнаружить на другом континенте, в Северной Америке, человека, имеющего глубокий и многолетний интерес к русскому искусству. Я имею в виду г-на Реймонда Джонсона, основателя Музея русского искусства в Миннеаполисе, ставшего в 2004 году почетным консулом Российской Федерации в штате Миннесота. Нельзя сказать, что русское искусство и русские художники неизвестны в США. Еще с конца XIX века в этой стране экспонировались работы И.Айвазовского, неоднократно – В.Верещагина. В 1904 году на Международной выставке в Сент-Луисе было показано около 600 произведений 150 русских авторов. В 1920-е годы в США состоялись презентации полотен И.Репина, С.Судейкина, Б.Григорьева, Н.Гончаровой и М.Ларионова, мастеров Союза русских художников и др. В американских коллекциях оказались первоклассные произведения русских ювелиров, картины К.Брюллова, К.Маковского, И.Репина, В.Верещагина, К.Малевича и др. В США

54

Здание музея. Фото, 2005 Museum Building.

Photo, 2005

В залах музея. Фото, 2005 In the Halls of TMORA. Photo, 2005

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

осели известные представители художественной эмиграции первой – третьей волны, в их числе – Н.Фешин, А.Архипенко, Б.Анисфельд и другие мастера русского авангарда, художники-нонконформисты и т.д. Существовала одна проблема – на протяжении XX века в США, как и по всей Европе, вклад России в мировой художественный процесс признавался преимущественно за ее иконописью и авангардом. Крупные выставки русской живописи второй половины XIX – начала XX века, состоявшиеся в течение последних десятилетий, обратили внимание на русскую реалистическую школу, на различные течения отечественного фигуративного искусства. Третьяковская галерея за 1995–2005 годы приняла участие в более десяти значительных экспозициях русской художественной культуры в США. Концепция и состав масштабной выставки «РОССИЯ!», открывающейся осенью этого года в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, показывает

отечественное искусство во всем многообразии традиций и направлений на протяжении девяти веков его развития. Следует признать заслугу и г-на Джонсона в процессе ломки стереотипов. Вопреки установленным зарубежной критикой и художественным рынком приоритетам, он сосредоточил свое внимание коллекционера преимущественно на работах российских художников нашего времени, чье творчество в профессиональном плане основано на крепкой реалистической школе, не является эпигонским и несет в себе современное звучание, затрагивающее вечные темы человеческих взаимоотношений, бытия, жизни и смерти. Собрание г-на Джонсона насчитывает более 10 000 произведений, что позволило ему в 2003 году быть включенным в список 100 лучших коллекционеров США. Значительная часть его коллекции легла в основу созданного им в 2002 году музея, который вновь открылся в реконструированной церкви 7 мая этого года в Миннеаполисе. Музей образно можно назвать «храмом русского искусства». К его открытию была приурочена совместная выставка Третьяковской галереи и Музея русского искусства, которая ранее с большим успехом демонстрировалась в Смитсоновском институте в Вашингтоне, где ее посетило свыше 70 000 человек. Вернисаж прошел накануне международного празднования Дня Победы, напоминая о союзе русских и американцев в годы Второй мировой войны, о знаменательной встрече на Эльбе, символизируя новую фазу российско-американского культурного сотрудничества и музейного партнерства.

I

n May 2006, the Tretyakov Gallery will celebrate its 150th anniversary.

As the years pass, we find ourselves constantly returning to Pavel Tretyakov and his vital role in the development of Russian art. A successful merchant and entrepreneur, Tretyakov claimed that “assembling the Russian school, as it is today” was one of his life’s goals. 150 years later, we still remember Tretyakov with immense gratitude, such was his gift to society and future generations.

On the eve of this important anniversary, I was surprised and pleased to discover another man with a passionate interest in collecting Russian art on the other side of the Atlantic. Raymond E. Johnson, founder of the Museum of Russian Art in Minneapolis, Minnesota, has been a collector and connoisseur of Russian art for many years.

Naturally, Russian artists are not unknown in the USA. In the late 19th century, the American public saw works

by Aivazovsky and Vereshchagin. The

Валентин Родионов и Реймонд Джонсон на открытии музея. Миннеаполис, США Valentin Rodionov and Raymond Johnson at the opening of TMORA, Minneapolis, USA

В залах музея. Фото, 2005 In the Halls of TMORA. Photo, 2005

1904 International Exhibition in Saint Louis included around 600 works by 150 Russian painters. The 1920s saw paintings by Repin, Sudeikin, Grigoriev, Goncharova, Larionov and masters from the Union of Russian Artists exhibited in the United States. American collections boast masterpieces by Russian jewellers, as well as paintings by Bryullov, Makovsky, Repin, Vereshchagin, Malevich and many other eminent Russian artists.

Many famous painters from the first, second and third waves of Russian emigration settled in America, among them Nikolai Fechin, Alexander Archipenko, Boris Anisfeld and other avant-garde masters as well as various non-conformist painters.

Throughout the 20th century, in Europe and the USA Russia’s contribution to world art was considered to comprise icons and the work of avant-garde masters. The large exhibitions of Russian art held in the West in the late 20th and early 21st centuries finally broadened this focus to include Russian Realist painting

and other figurative trends. Between 1995 and 2005 the State Tretyakov Gallery took part in more than ten large exhibitions of Russian art in the USA. The concept and composition of the massive “Russia!” event due to open in New York’s Guggenheim Museum this autumn bear witness to the diversity of trends and traditions present in Russian art over the nine centuries of its development.

Ray Johnson has also played a part in destroying stereotypes. Unlike Western critics and the Western art market, Johnson preferred to focus on Russian painters whose art was firmly grounded in realism. These artists were no poor imitators, however: modern in spirit, they offered their own interpretations of the eternal themes of human relationships, life and death. Johnson’s collection includes over 10,000 paintings. In 2003, he was named one of the top hundred American collectors. A large part of his collection is now housed in his museum.

Located in a rebuilt church, this is literally a temple of Russian art.

In 2004, Johnson was made Honorary Consul of the Russian Federation in Minnesota. His Museum of Russian Art opened on 7 May 2005. The first exhibition in the new museum was organised jointly with the Tretyakov Gallery.

Before coming to Minneapolis, it was shown at the Smithsonian Institution in Washington, where it was visited by over 70,000 viewers. The preview was held on the eve of international celebrations of victory in World War II. Visitors were reminded of Russian-American wartime alliance and the historic meeting on the Elbe. A new era of Russian-American cultural partnership and museum cooperation had begun.

INTERNATIONAL PANORAMA

55

Exclusive interview with Raymond Johnson for the "Tretyakov Gallery" Magazine

Интервью с Реймондом Джонсоном специально для журнала «Третьяковская галерея»

– Do you feel like Peter-the-Great – I mean, like having made a window to the USA for Russian art?

– Ощущаете ли Вы себя кем-то вроде Петра Великого в том плане, что «прорубаете» в Америке «окно» в сторону российского искусства?

Raymond Johnson: “Peter-the-Great” complex: in a very general sense your term is an appropriate description of the role our museum currently seeks to fulfill. The Museum of Russian Art (TMORA) is attempting to provide a “window” on Russian culture, history and art for the American public but unlike the situation in Peter’s era, TMORA is faced with the task of explaining or dispelling broadly held misconceptions on the part of the American general public rather than dealing with a situation of public ignorance.

Since the end of World War II/The Great Patriotic War, the American media has been dominated by reporting the prevailing current political events between the United States and Russia/Soviet Union. The American public has been pre-conditioned by 50 – years of generally superficial reports of “What” happened between our two countries with little or no explanation of “Why” events occurred as they did. TMORA seeks to use all forms of Russian artistic expression as a vehicle to present a broader picture of how chronological, religious, cultural, economic and political factors affected everyday life in Russia just as those same factors do in the United States.

Май ДАНЦИГ Неубранная постель.1986 Холст, масло 200,3 × 220,3 Музей русского искусства

Mai DANTSIG Unmade Bed. 1986 Oil on canvas 200.3 by 220.3 cm TMORA

– Is Russian art considered something exotic in the USA? R.J. Our exhibitions are designed to dispel the broadly held preconception that Russian art is only to be associated with either avantgarde expressionist art or stridently political graphic subjects. Our visitors leave with the realization that Russian art is directly associated with many of the same significant stylistic art trends experienced in Europe and North America.

– What’s the attraction in TMORA for the American audience – the unknown way of

– Who are your viewers/visitors of the Museum? Patrons of art, connoisseurs, or just ordinary people?

R.J. TMORA originally opened in 2002; I estimate that over 25,000 visitors have been to our locations in Minneapolis. Tens of thousands of additional visitors have attended exhibitions of TMORA art lent to other museums across the United States.

Approximately 5% of our visitors are students, teachers or researchers who primarily have a scholarly interest in our unique collection of paintings. An additional 5% of our visitors seem to be first or second-generation Russian immigrants to the USA who wish to revisit memories of their homeland.

The overwhelming majority of our visitors appear to be average American citizens of every ethnic and racial background who are interested in learning more about 19th and 20th century life in Russia. I estimate that less than 15% of our total visitors have ever personally traveled to Russia before visiting our museum; most of our visitors are not art patrons and rarely personally own original art.

56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

life under the Soviets, the special Soviet/Russian mentality or something else?

R.J. Ours is the only museum in North America solely dedicated to the preservation and presentation of Russian art and artifacts. As such it is something of an object of cultural curiosity. Our new building was originally constructed in 1940 and has been under major reconstruction for the past 18 months; people are interested in seeing how a local landmark has been reconfigured to a state-of-the-art museum facility. Minneapolis has a vibrant museum community with

Реймонд Джонсон: Упоминаемый Вами «комплекс Петра Великого» – это в определенном смысле достаточно точное отражение той роли, которую пытается в настоящее время сыграть наш музей. Музей русского искусства делает попытку «прорубить» для американской публики своего рода «окно», через которое приоткрывается российская культура, история и искусство. Однако в отличие от Петра I, перед музеем стоит задача преодоления не всеобщего незнания, а широко распространенных среди части американского общества заблуждений. С самого окончания Второй мировой/Великой Отечественной войны доминирующей темой американских средств массовой коммуникации было освещение текущих политических событий, в которых участвовали США и СССР/Россия. За пятьдесят с лишним лет американскую публику приучили внимать довольно поверхностным сообщениям о том, «что» происходит в отношениях между двумя нашими странами, а вот «почему» произошло то-то и то-то, не объяснялось либо почти не объяснялось. В Музее русского искусства находят место всевозможные способы присущего россиянам художественного самовыражения, и тем самым представлена более широкая картина того, каким образом воздействуют на повседневную жизнь в России хронологические, религиозные, культурные, экономические и политические факторы – все то, что оказывает воздействие и на американскую публику.

– Кем являются посетители музея – знатоками искусства, коллекционерами или рядовыми зрителями?

Сергей ГЕРАСИМОВ Вечер. 1950 Холст, масло 79 × 99 Музей русского искусства

Sergei GERASIMOV Evening. 1950 Oil on canvas 79 by 99 cm TMORA

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Р.Дж. Музей русского искусства открылся в Миннеаполисе в 2002 году, и, по моей оценке, у нас было более 25 тысяч посетителей. Дополнительно к этому десятки тысяч человек посетили выставки произведений из нашего музея, которые проходили на других музейных площадках по всему пространству Соединенных Штатов Америки. Приблизительно 5% посетителей – учащиеся, преподаватели или исследователи, у которых до прихода в музей имелся научный интерес к нашей уникальной коллекции живописи. Еще 5% – по-видимому, первое или второе

поколение эмигрантов из России, им хотелось обновить свои воспоминания о родине. Большую же часть, судя по всему, составляют американцы, представляющие буквально все этнические и расовые группы, и они заинтересованы в том, чтобы больше узнать о жизни в России в XIX и XX столетиях. По моим оценкам, не более 15% общего числа наших посетителей бывали ранее в России. Очень немногие из них коллекционируют предметы искусства.

– Считается ли российское искусство в США в каком-то плане экзотическим? Р.Дж. Наша коллекция всячески способствует разрушению широко распространенного убеждения, согласно которому российское искусство следует ассоциировать либо с авангардным экспрессионизмом, либо с вычурными политизированными изображениями. Уходя из музея, посетители начинают осознавать, что российскому искусству непосредственно присущи многие стилистические направления, которые были и есть существенными для художников Европы и Северной Америки.

– Что привлекает американскую общественность в Музее русского искусства – способ ознакомиться с малоизвестными сторонами жизни в условиях советского режима, специфической советской/российской ментальностью, или что-то еще?

Семен РОТНИЦКИЙ Праздник в Холуе.1962 Холст, масло 71 × 51 Музей русского искусства

Р.Дж. Наш музей – единственный в Северной Америке, предназначенный исключительно для хранения и экспонирования произведений и артефактов, связанных с российским искусством. Уже в силу этого музей любопытен с культурной точки зрения. Новое здание было возведено в 1940 году, реконструкция его длилась полтора года, и людям небезынтересно увидеть собственными глазами, каким образом удалось преобразовать местный архитектурный памятник в актуальный музейный комплекс. В Миннеаполисе, с его населением в 2,5 миллиона человек, имеется шесть публичных музеев и немало частных. Наш музей – самый новый, и для многих крайне любопытно посетить его.

– Удастся ли Музею русского искусства перебороть до сих пор бытующее на Западе одномерное представление о российском искусстве как об авангарде или поставангарде? Р.Дж. Помимо экспонирования произведений живописи, музей планирует организовывать в будущем выставки икон, лаковой миниатюры, ювелирных изделий из янтаря, национального костюма,

Semon ROTNITSKI A Holiday in Kholui.

1962 Oil on canvas 71 by 51 cm TMORA

вышивки и тканей. В нем будет выставляться как наша коллекция живописи XIX и XX столетий, так и всевозможные произведения русского искусства, которые нам смогут предоставить музеи и коллекционеры из России и США.

– Можно ли сказать, что Музей русского искусства – это исключительно выставочное пространство, или он еще и центр, с которым сотрудничают или в котором работают специалисты по российскому искусству? Р.Дж. Как уже говорилось, наш музей – это одновременно и многоцелевое место проведения выставок произведений искусства, и образовательный ресурс. Мы организуем продолжающиеся циклы лекций и семинаров по самым разнообразным темам, относящимся к истории российского искусства. Их проводят и российские, и американские специалисты. Музей русского искусства уже осуществил финансовую поддержку издания значительного числа книг, каталогов и журнальных статей на английском языке, написанных и составленных независимыми исследователями. Музей принимает активное участие в предоставлении произведений живописи из своей коллекции для временной экспозиции в университетских музеях по всей стране.

– Назовите, если это возможно, Ваши

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

57

Exclusive interview with Raymond Johnson for the "Tretyakov Gallery" Magazine

Интервью с Реймондом Джонсоном специально для журнала «Третьяковская галерея»

– Do you feel like Peter-the-Great – I mean, like having made a window to the USA for Russian art?

– Ощущаете ли Вы себя кем-то вроде Петра Великого в том плане, что «прорубаете» в Америке «окно» в сторону российского искусства?

Raymond Johnson: “Peter-the-Great” complex: in a very general sense your term is an appropriate description of the role our museum currently seeks to fulfill. The Museum of Russian Art (TMORA) is attempting to provide a “window” on Russian culture, history and art for the American public but unlike the situation in Peter’s era, TMORA is faced with the task of explaining or dispelling broadly held misconceptions on the part of the American general public rather than dealing with a situation of public ignorance.

Since the end of World War II/The Great Patriotic War, the American media has been dominated by reporting the prevailing current political events between the United States and Russia/Soviet Union. The American public has been pre-conditioned by 50 – years of generally superficial reports of “What” happened between our two countries with little or no explanation of “Why” events occurred as they did. TMORA seeks to use all forms of Russian artistic expression as a vehicle to present a broader picture of how chronological, religious, cultural, economic and political factors affected everyday life in Russia just as those same factors do in the United States.

Май ДАНЦИГ Неубранная постель.1986 Холст, масло 200,3 × 220,3 Музей русского искусства

Mai DANTSIG Unmade Bed. 1986 Oil on canvas 200.3 by 220.3 cm TMORA

– Is Russian art considered something exotic in the USA? R.J. Our exhibitions are designed to dispel the broadly held preconception that Russian art is only to be associated with either avantgarde expressionist art or stridently political graphic subjects. Our visitors leave with the realization that Russian art is directly associated with many of the same significant stylistic art trends experienced in Europe and North America.

– What’s the attraction in TMORA for the American audience – the unknown way of

– Who are your viewers/visitors of the Museum? Patrons of art, connoisseurs, or just ordinary people?

R.J. TMORA originally opened in 2002; I estimate that over 25,000 visitors have been to our locations in Minneapolis. Tens of thousands of additional visitors have attended exhibitions of TMORA art lent to other museums across the United States.

Approximately 5% of our visitors are students, teachers or researchers who primarily have a scholarly interest in our unique collection of paintings. An additional 5% of our visitors seem to be first or second-generation Russian immigrants to the USA who wish to revisit memories of their homeland.

The overwhelming majority of our visitors appear to be average American citizens of every ethnic and racial background who are interested in learning more about 19th and 20th century life in Russia. I estimate that less than 15% of our total visitors have ever personally traveled to Russia before visiting our museum; most of our visitors are not art patrons and rarely personally own original art.

56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

life under the Soviets, the special Soviet/Russian mentality or something else?

R.J. Ours is the only museum in North America solely dedicated to the preservation and presentation of Russian art and artifacts. As such it is something of an object of cultural curiosity. Our new building was originally constructed in 1940 and has been under major reconstruction for the past 18 months; people are interested in seeing how a local landmark has been reconfigured to a state-of-the-art museum facility. Minneapolis has a vibrant museum community with

Реймонд Джонсон: Упоминаемый Вами «комплекс Петра Великого» – это в определенном смысле достаточно точное отражение той роли, которую пытается в настоящее время сыграть наш музей. Музей русского искусства делает попытку «прорубить» для американской публики своего рода «окно», через которое приоткрывается российская культура, история и искусство. Однако в отличие от Петра I, перед музеем стоит задача преодоления не всеобщего незнания, а широко распространенных среди части американского общества заблуждений. С самого окончания Второй мировой/Великой Отечественной войны доминирующей темой американских средств массовой коммуникации было освещение текущих политических событий, в которых участвовали США и СССР/Россия. За пятьдесят с лишним лет американскую публику приучили внимать довольно поверхностным сообщениям о том, «что» происходит в отношениях между двумя нашими странами, а вот «почему» произошло то-то и то-то, не объяснялось либо почти не объяснялось. В Музее русского искусства находят место всевозможные способы присущего россиянам художественного самовыражения, и тем самым представлена более широкая картина того, каким образом воздействуют на повседневную жизнь в России хронологические, религиозные, культурные, экономические и политические факторы – все то, что оказывает воздействие и на американскую публику.

– Кем являются посетители музея – знатоками искусства, коллекционерами или рядовыми зрителями?

Сергей ГЕРАСИМОВ Вечер. 1950 Холст, масло 79 × 99 Музей русского искусства

Sergei GERASIMOV Evening. 1950 Oil on canvas 79 by 99 cm TMORA

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Р.Дж. Музей русского искусства открылся в Миннеаполисе в 2002 году, и, по моей оценке, у нас было более 25 тысяч посетителей. Дополнительно к этому десятки тысяч человек посетили выставки произведений из нашего музея, которые проходили на других музейных площадках по всему пространству Соединенных Штатов Америки. Приблизительно 5% посетителей – учащиеся, преподаватели или исследователи, у которых до прихода в музей имелся научный интерес к нашей уникальной коллекции живописи. Еще 5% – по-видимому, первое или второе

поколение эмигрантов из России, им хотелось обновить свои воспоминания о родине. Большую же часть, судя по всему, составляют американцы, представляющие буквально все этнические и расовые группы, и они заинтересованы в том, чтобы больше узнать о жизни в России в XIX и XX столетиях. По моим оценкам, не более 15% общего числа наших посетителей бывали ранее в России. Очень немногие из них коллекционируют предметы искусства.

– Считается ли российское искусство в США в каком-то плане экзотическим? Р.Дж. Наша коллекция всячески способствует разрушению широко распространенного убеждения, согласно которому российское искусство следует ассоциировать либо с авангардным экспрессионизмом, либо с вычурными политизированными изображениями. Уходя из музея, посетители начинают осознавать, что российскому искусству непосредственно присущи многие стилистические направления, которые были и есть существенными для художников Европы и Северной Америки.

– Что привлекает американскую общественность в Музее русского искусства – способ ознакомиться с малоизвестными сторонами жизни в условиях советского режима, специфической советской/российской ментальностью, или что-то еще?

Семен РОТНИЦКИЙ Праздник в Холуе.1962 Холст, масло 71 × 51 Музей русского искусства

Р.Дж. Наш музей – единственный в Северной Америке, предназначенный исключительно для хранения и экспонирования произведений и артефактов, связанных с российским искусством. Уже в силу этого музей любопытен с культурной точки зрения. Новое здание было возведено в 1940 году, реконструкция его длилась полтора года, и людям небезынтересно увидеть собственными глазами, каким образом удалось преобразовать местный архитектурный памятник в актуальный музейный комплекс. В Миннеаполисе, с его населением в 2,5 миллиона человек, имеется шесть публичных музеев и немало частных. Наш музей – самый новый, и для многих крайне любопытно посетить его.

– Удастся ли Музею русского искусства перебороть до сих пор бытующее на Западе одномерное представление о российском искусстве как об авангарде или поставангарде? Р.Дж. Помимо экспонирования произведений живописи, музей планирует организовывать в будущем выставки икон, лаковой миниатюры, ювелирных изделий из янтаря, национального костюма,

Semon ROTNITSKI A Holiday in Kholui.

1962 Oil on canvas 71 by 51 cm TMORA

вышивки и тканей. В нем будет выставляться как наша коллекция живописи XIX и XX столетий, так и всевозможные произведения русского искусства, которые нам смогут предоставить музеи и коллекционеры из России и США.

– Можно ли сказать, что Музей русского искусства – это исключительно выставочное пространство, или он еще и центр, с которым сотрудничают или в котором работают специалисты по российскому искусству? Р.Дж. Как уже говорилось, наш музей – это одновременно и многоцелевое место проведения выставок произведений искусства, и образовательный ресурс. Мы организуем продолжающиеся циклы лекций и семинаров по самым разнообразным темам, относящимся к истории российского искусства. Их проводят и российские, и американские специалисты. Музей русского искусства уже осуществил финансовую поддержку издания значительного числа книг, каталогов и журнальных статей на английском языке, написанных и составленных независимыми исследователями. Музей принимает активное участие в предоставлении произведений живописи из своей коллекции для временной экспозиции в университетских музеях по всей стране.

– Назовите, если это возможно, Ваши

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

57

6 major public museums and numerous private museums for a resident population of 2.5 million. Ours is the newest addition to the museum community and people are anxious to see it for themselves.

– Will TMORA change a one-way presentation of Russian art still viewed by Westerners as avant-garde or post avant-garde?

R.J. In addition to exhibitions of paintings, TMORA is planning to schedule future exhibitions of icons, lacquer boxes, amber jewelry, ethnic costumes, needlepoint and textiles.

TMORA will serve to exhibit both our own collection of 19th–20th century paintings and all forms of Russian art loaned to us from both Russian and American museums and collectors.

– Is TMORA an exhibition space or a house/home not only for the works of art but also for experts and specialists in Russian art of the corresponding period?

R.J. TMORA as exhibition or research space: As described above TMORA is both a multiple purpose art exhibition venue and an educational resource. We offer a continuing series of lectures and seminars conducted by both Russian and American academicians on various subjects of Russian art history. TMORA has financially supported the publication of numerous English language books, catalogs and journal articles written by independent scholars. Our museum actively lends paintings from our collection to college and university museums throughout the USA.

Гелий КОРЖЕВ Маруся. 1983–1989 Холст, масло 90 × 226,7 Музей русского искусства

– What’s your favorite painting in TMORA collection?

R.J. Favorite paintings… well, there is no single “favorite” painting in the collection since dif-

Geli KORZHEV Marusya. 1983–1989 Oil on canvas 90 by 226.7 cm TMORA

ferent paintings appeal to me for different reasons. I have been actively involved in collecting and exhibiting Russian Art for the past fifteen years. During that time I’ve made friends with many outstanding Soviet/Russ-ian painters and some of them became my close friends. Unfortunately some are no longer with us but they are in my heart forever. As for my favorite works, it is very difficult to give preference to any single work of art. Therefore I’ll name just two works of my friend and an outstanding modernist artist of the 20th century Geli Korzhev, his “Anxiety” and “Marusya”. The latter was on display in Washington D.C. and in my museum, and I’d say that it really has produced a deep impression on me as well as upon the visitors to our museum.

permit us to extend expanded financial aid to American students to do original scholarly research on Russian art. I anticipate the future publication of a technical journal that will offer a vehicle for the national distribution of English language articles written by Russian, American or other international writers on the subject of Russian art. Our building has outstanding acoustical properties even though it was designed primarily for the display of static works of art. I anticipate that TMORA will host musical performances and literary readings at some point in the future. My vision is to have TMORA serve as a venue or as a facilitator for all forms of American public participation in the artistic accomplishments of Russia.

– What’s the most fascinating story of acquisition?

– The “In the Russian Tradition” exhibition – the joint project with the State Tretyakov Gallery – is a success. How do you see the perspectives of cooperation with the Tretyakov Gallery – this world-known treasury of national art?

R.J. I have personally visited Russia over 50 times since 1989 and visited the homes and studios of hundreds of individual artists over the years. The most important story is the consistently emotional reaction offered by most of the artists with whom I have worked who saw in me an opportunity to have a portion of their life’s work presented to an international audience beyond the borders of the Russian Federation. I promised these artists that I would actively create exhibitions of their paintings and not allow these works to be hidden away in various private collections. The creation of TMORA is part of my commitment to the Russian artists to ensure continuing public access to Russian art of the 20th century.

– How do you see the ways, possibilities and opportunities of TMORA’s development?

R.J. Our museum is still quite young and will continue to expand and develop in many ways in the future. We hope to raise funds to

R.J. We have great appreciation for both the breadth of the Tretyakov collection of art and the professionalism of the Tretyakov staff. TMORA has already completed two significant art collaborations with the Tretyakov since 2003 and hopes to expand our programs that apply Tretyakov technical and physical resources in the future. TMORA will be conducting an exhibition of icons in the fall of 2005 and expects to employ the assistance of a Tretyakov staff expert to help TMORA both design the exhibit and to create the educational literature that will accompany the exhibit. TMORA hopes to help the Tretyakov by assisting in identifying other American museums that would host future tours of Tretyakov designed exhibitions in addition to displaying those exhibitions at our facility.

Interviewer Natella Voiskounski

любимые произведения из коллекции музея. Р.Дж. У меня нет какой-то единственной любимой картины из числа имеющихся в музее, поскольку в силу тех или иных причин мне по душе самые разные произведения. За последние пятнадцать лет, в течение которых я много занимался составлением коллекции российского искусства и организацией выставок, я познакомился со многими превосходными художниками, с некоторыми из них меня связывала и связывает искренняя личная дружба. Многих уже нет в живых, но память о них жива в моем сердце. Мне, повторяю, довольно затруднительно назвать любимые произведения, однако если попытаться, то я бы выделил две картины моего друга, выдающегося художника-модерниста ХХ века Гелия Коржева. Это картины «Тревога» и «Маруся». Его шедевр «Маруся» я представлял на выставке и в Вашингтоне, и у себя в музее, и, надо сказать, эта работа произвела колоссальное впечатление.

Р.Дж. Начиная с 1989 года я более 50 раз приезжал в Россию и за это время посетил дома и мастерские сотен художников. Самое существенное для меня – неизменно эмоциональная реакция большинства из тех, с кем я имел дело: они увидели во мне возможность представить часть труда всей своей жизни вниманию международной аудитории за границами Российской Федерации. Я обещал художникам, что буду активно выставлять их картины и что не позволю спрятать эти работы в каких-либо частных собраниях. Создание музея в немалой степени выполнение моего обязательства перед российскими художниками: обеспечить постоянный доступ общественности к произведениям российского искусства XX столетия.

Р.Дж. Наш музей пока что весьма молод и в обозримом будущем будет продолжать расширяться и развиваться в самых разных направлениях. Мы надеемся, что сумеем привлечь дополнительные средства, и это позволит нам продолжить и расширить практику предоставления финансовой помощи американским студентам, которые заняты научной работой по тематике, связанной с российским искусством. Я ожидаю, что в будущем удастся наладить выпуск специального журнала на английском языке по ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Музей русского искусства

Geli KORZHEV Anxiety. 1983–1989 Oil on canvas 200 by 150 cm TMORA

– Не хотите ли поделиться какой-либо историей, связанной с приобретением картин для музея?

– Как Вы оцениваете перспективы и направления развития Музея русского искусства?

58

Гелий КОРЖЕВ Тревога. 1983–1989 Холст, масло 200 × 150

проблемам российского искусства, в котором будут публиковаться, и тем самым станут доступными специалистам, статьи, написанные учеными из России, США и других стран. Наше здание обладает прекрасной акустикой, хотя и было спроектировано в первую очередь для статичного экспонирования произведений живописи. Поэтому я ожидаю, что в будущем у нас будут проводиться музыкальные концерты и литературные чтения. Я вижу музей центром, в котором американской общественности будут представлены любые достижения российского искусства.

– Совместный с Третьяковской галереей проект – выставка «В традициях русского искусства» – оказался успешным. Какими Вы видите перспективы дальнейшего сотрудничества с Третьяковской галереей – всемирно известной сокровищницей национального искусства России?

реи. Начиная с 2003 года Музей русского искусства уже осуществил две значительные акции совместно с Третьяковской галереей, и мы надеемся в будущем развивать наши проекты, которые вновь потребуют обратиться к техническим и физическим ресурсам Третьяковской галереи. Осенью 2005 года в музее будет проходить выставка иконописи, и мы ожидаем, что сумеем заручиться помощью специалистов Третьяковской галереи в подготовке и организации экспозиции, в создании учебных и справочных материалов, которые будут доступны посетителям выставки. Музей рассчитывает оказаться полезным для Третьяковской галереи и содействовать ей в выборе других американских музеев, в которых в будущем могут состояться передвижные выставки произведений из Третьяковской галереи, в дополнение к экспонированию их в Музее русского искусства.

Р.Дж. Мы в высшей степени высоко оцениваем как широту охвата российского искусства в Третьяковской галерее, так и профессионализм сотрудников галеМ Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

Вопросы задавала Натэлла Войскунская

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

59

6 major public museums and numerous private museums for a resident population of 2.5 million. Ours is the newest addition to the museum community and people are anxious to see it for themselves.

– Will TMORA change a one-way presentation of Russian art still viewed by Westerners as avant-garde or post avant-garde?

R.J. In addition to exhibitions of paintings, TMORA is planning to schedule future exhibitions of icons, lacquer boxes, amber jewelry, ethnic costumes, needlepoint and textiles.

TMORA will serve to exhibit both our own collection of 19th–20th century paintings and all forms of Russian art loaned to us from both Russian and American museums and collectors.

– Is TMORA an exhibition space or a house/home not only for the works of art but also for experts and specialists in Russian art of the corresponding period?

R.J. TMORA as exhibition or research space: As described above TMORA is both a multiple purpose art exhibition venue and an educational resource. We offer a continuing series of lectures and seminars conducted by both Russian and American academicians on various subjects of Russian art history. TMORA has financially supported the publication of numerous English language books, catalogs and journal articles written by independent scholars. Our museum actively lends paintings from our collection to college and university museums throughout the USA.

Гелий КОРЖЕВ Маруся. 1983–1989 Холст, масло 90 × 226,7 Музей русского искусства

– What’s your favorite painting in TMORA collection?

R.J. Favorite paintings… well, there is no single “favorite” painting in the collection since dif-

Geli KORZHEV Marusya. 1983–1989 Oil on canvas 90 by 226.7 cm TMORA

ferent paintings appeal to me for different reasons. I have been actively involved in collecting and exhibiting Russian Art for the past fifteen years. During that time I’ve made friends with many outstanding Soviet/Russ-ian painters and some of them became my close friends. Unfortunately some are no longer with us but they are in my heart forever. As for my favorite works, it is very difficult to give preference to any single work of art. Therefore I’ll name just two works of my friend and an outstanding modernist artist of the 20th century Geli Korzhev, his “Anxiety” and “Marusya”. The latter was on display in Washington D.C. and in my museum, and I’d say that it really has produced a deep impression on me as well as upon the visitors to our museum.

permit us to extend expanded financial aid to American students to do original scholarly research on Russian art. I anticipate the future publication of a technical journal that will offer a vehicle for the national distribution of English language articles written by Russian, American or other international writers on the subject of Russian art. Our building has outstanding acoustical properties even though it was designed primarily for the display of static works of art. I anticipate that TMORA will host musical performances and literary readings at some point in the future. My vision is to have TMORA serve as a venue or as a facilitator for all forms of American public participation in the artistic accomplishments of Russia.

– What’s the most fascinating story of acquisition?

– The “In the Russian Tradition” exhibition – the joint project with the State Tretyakov Gallery – is a success. How do you see the perspectives of cooperation with the Tretyakov Gallery – this world-known treasury of national art?

R.J. I have personally visited Russia over 50 times since 1989 and visited the homes and studios of hundreds of individual artists over the years. The most important story is the consistently emotional reaction offered by most of the artists with whom I have worked who saw in me an opportunity to have a portion of their life’s work presented to an international audience beyond the borders of the Russian Federation. I promised these artists that I would actively create exhibitions of their paintings and not allow these works to be hidden away in various private collections. The creation of TMORA is part of my commitment to the Russian artists to ensure continuing public access to Russian art of the 20th century.

– How do you see the ways, possibilities and opportunities of TMORA’s development?

R.J. Our museum is still quite young and will continue to expand and develop in many ways in the future. We hope to raise funds to

R.J. We have great appreciation for both the breadth of the Tretyakov collection of art and the professionalism of the Tretyakov staff. TMORA has already completed two significant art collaborations with the Tretyakov since 2003 and hopes to expand our programs that apply Tretyakov technical and physical resources in the future. TMORA will be conducting an exhibition of icons in the fall of 2005 and expects to employ the assistance of a Tretyakov staff expert to help TMORA both design the exhibit and to create the educational literature that will accompany the exhibit. TMORA hopes to help the Tretyakov by assisting in identifying other American museums that would host future tours of Tretyakov designed exhibitions in addition to displaying those exhibitions at our facility.

Interviewer Natella Voiskounski

любимые произведения из коллекции музея. Р.Дж. У меня нет какой-то единственной любимой картины из числа имеющихся в музее, поскольку в силу тех или иных причин мне по душе самые разные произведения. За последние пятнадцать лет, в течение которых я много занимался составлением коллекции российского искусства и организацией выставок, я познакомился со многими превосходными художниками, с некоторыми из них меня связывала и связывает искренняя личная дружба. Многих уже нет в живых, но память о них жива в моем сердце. Мне, повторяю, довольно затруднительно назвать любимые произведения, однако если попытаться, то я бы выделил две картины моего друга, выдающегося художника-модерниста ХХ века Гелия Коржева. Это картины «Тревога» и «Маруся». Его шедевр «Маруся» я представлял на выставке и в Вашингтоне, и у себя в музее, и, надо сказать, эта работа произвела колоссальное впечатление.

Р.Дж. Начиная с 1989 года я более 50 раз приезжал в Россию и за это время посетил дома и мастерские сотен художников. Самое существенное для меня – неизменно эмоциональная реакция большинства из тех, с кем я имел дело: они увидели во мне возможность представить часть труда всей своей жизни вниманию международной аудитории за границами Российской Федерации. Я обещал художникам, что буду активно выставлять их картины и что не позволю спрятать эти работы в каких-либо частных собраниях. Создание музея в немалой степени выполнение моего обязательства перед российскими художниками: обеспечить постоянный доступ общественности к произведениям российского искусства XX столетия.

Р.Дж. Наш музей пока что весьма молод и в обозримом будущем будет продолжать расширяться и развиваться в самых разных направлениях. Мы надеемся, что сумеем привлечь дополнительные средства, и это позволит нам продолжить и расширить практику предоставления финансовой помощи американским студентам, которые заняты научной работой по тематике, связанной с российским искусством. Я ожидаю, что в будущем удастся наладить выпуск специального журнала на английском языке по ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Музей русского искусства

Geli KORZHEV Anxiety. 1983–1989 Oil on canvas 200 by 150 cm TMORA

– Не хотите ли поделиться какой-либо историей, связанной с приобретением картин для музея?

– Как Вы оцениваете перспективы и направления развития Музея русского искусства?

58

Гелий КОРЖЕВ Тревога. 1983–1989 Холст, масло 200 × 150

проблемам российского искусства, в котором будут публиковаться, и тем самым станут доступными специалистам, статьи, написанные учеными из России, США и других стран. Наше здание обладает прекрасной акустикой, хотя и было спроектировано в первую очередь для статичного экспонирования произведений живописи. Поэтому я ожидаю, что в будущем у нас будут проводиться музыкальные концерты и литературные чтения. Я вижу музей центром, в котором американской общественности будут представлены любые достижения российского искусства.

– Совместный с Третьяковской галереей проект – выставка «В традициях русского искусства» – оказался успешным. Какими Вы видите перспективы дальнейшего сотрудничества с Третьяковской галереей – всемирно известной сокровищницей национального искусства России?

реи. Начиная с 2003 года Музей русского искусства уже осуществил две значительные акции совместно с Третьяковской галереей, и мы надеемся в будущем развивать наши проекты, которые вновь потребуют обратиться к техническим и физическим ресурсам Третьяковской галереи. Осенью 2005 года в музее будет проходить выставка иконописи, и мы ожидаем, что сумеем заручиться помощью специалистов Третьяковской галереи в подготовке и организации экспозиции, в создании учебных и справочных материалов, которые будут доступны посетителям выставки. Музей рассчитывает оказаться полезным для Третьяковской галереи и содействовать ей в выборе других американских музеев, в которых в будущем могут состояться передвижные выставки произведений из Третьяковской галереи, в дополнение к экспонированию их в Музее русского искусства.

Р.Дж. Мы в высшей степени высоко оцениваем как широту охвата российского искусства в Третьяковской галерее, так и профессионализм сотрудников галеМ Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

Вопросы задавала Натэлла Войскунская

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

59

Натэлла Войскунская

Но если ты не призрак, если ты живая плоть, возьми урок с натуры. Иосиф Бродский

В течение двух с половиной месяцев в стокгольмском Национальном музее изобразительных искусств проходила выставка «Тело. Искусство и наука». В масштабном выставочном проекте наряду со шведскими представлены музеи Германии и Нидерландов, Польши и Дании, Великобритании, Франции и России. Изобразительное искусство и наука не случайно объединились в рамках одной выставки, чтобы показать сходства и различия между художниками и учеными в восприятии и изображении человеческого ТЕЛА, поскольку оно на протяжении веков было и есть одним из самых главных объектов и художественного восприятия, и естественно-научного познания. Как тогда говорили, magnum ignotum и mysterium magnum – великое неведомое и великое чудо.

онцепция выставки, столь лаконично и недвусмысленно сформулированная в самом названии, не вводила многочисленных зрителей в заблуждение, однако паритетное представление художественной и научной ее составляющих, безусловно, обескураживало. Наверное, потому, что в нашем восприятии произведений изобразительного искусства нет места «самости». Прекрасные Венера и Аполлон, изваянные в мраморе, написанные на холсте или нарисованные на бумаге, – это ведь не мы, это некое идеальное представление о том, какими нам бы хотелось быть. А, казалось бы, ничейные восковые анатомические скульптуры, в том числе с частично снятой кожей, «экорше», или старинные рисунки и гравюры, детально воспроизводящие мышцы и сосуды человека, – это мы. Внутри, под кожным покровом, все в основном одинаковы – так что ходи по выставке и смотри, что у тебя под черепной коробкой, как соединены мышцы спины, как располагается плод в утробе матери… Идеальное и реальное в непосредственной близости и сопоставлении – такова эта стокгольмская выставка, охватывающая пять веков параллельного изучения и изображения человеческо-

К

го тела. «Начало начал» в искусстве – анатомические рисунки великого Леонардо да Винчи из коллекции королевы Великобритании, которые были выполнены между 1485 и 1515 годами, и современность – хрустальная скульптура Анни Каттрелл «Доступ воздуха» (1998), изображающая легкие человека, и великолепная скульптура из розового мрамора Луизы Буржуа «Скрещенные ноги» (1990). В промежутке между XV и ХХ веками – непревзойденные мастера изображения человеческой плоти: Дюрер и Рембрандт, Рубенс и Йорданс, Рибера и Энгр… Ярко, хотя и не столь масштабно, представлено на выставке актуальное искусство. Тут и «играющая» собственным телом голландка из бывшей Югославии Марина Абрамович (тело художника принадлежит публике, считает она), и исследующая себя изнутри англичанка палестинского происхождения Мона Хатум, и постоянно меняющая свое лицо французская художница Орлан. А вместе с ними и рядом с ними – ученые мужи, чьи славные имена также принадлежат истории и чьи достижения безмерно способствовали расцвету как науки, так и изобразительного искусства, пусть даже известность их ныне уступает

тело Искусство и наука

Художник, рисующий женщину. 1538 Гравюра на дереве по работе Альбрехта Дюрера The Artist Sketching a Woman. 1538 Woodcut from Albrecht Durer

Приписывается Симону Луттихейсу. Натюрморт с черепом. Около 1635–1640 Холст, масло. 47 × 36 Attributed to Simon Luttichuys.

Still Life with a Skull c. 1635–1640 Oil on canvas 47 by 36 cm

громкой славе художников-гениев. Назовем, к примеру, Джулио Кассерио – автора опубликованного в 1600–1601 годах труда по истории анатомии. Или известного анатома Андреаса Везалия: на выставке представлена его книга, напечатанная в 1543 году, и надо признать, что отдельные иллюстрации из этой замечательной книги до сих пор фигурируют в учебниках анатомии для живописцев. И, наконец, Фредерика Рюйша с его «Тезаурусом по анатомии» (1701–1716); закупленная Петром I коллекция Ф. Рюйша составила основу петербургской Кунсткамеры. Выставка наглядно доказывает, что развитие искусства и науки в их сближениях и расхождениях происходит по спирали. Пять веков назад художник и ученый-анатом буквально дополняли друг друга, если не совмещались в одном лице (так, по утверждению Х.Вейнмана, крупнейший голландский пейзажист Якоб ван Рёйсдал был и хирургом, причем, по некоторым данным, даже мог слушать лекции Ф.Рюйша). При отсутствии средств механической фиксации увиденного самые скрупулезные наблюдения эскулапов были бы бесполезны, ибо полученные знания не могли передаваться ни колле-

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

61

Натэлла Войскунская

Но если ты не призрак, если ты живая плоть, возьми урок с натуры. Иосиф Бродский

В течение двух с половиной месяцев в стокгольмском Национальном музее изобразительных искусств проходила выставка «Тело. Искусство и наука». В масштабном выставочном проекте наряду со шведскими представлены музеи Германии и Нидерландов, Польши и Дании, Великобритании, Франции и России. Изобразительное искусство и наука не случайно объединились в рамках одной выставки, чтобы показать сходства и различия между художниками и учеными в восприятии и изображении человеческого ТЕЛА, поскольку оно на протяжении веков было и есть одним из самых главных объектов и художественного восприятия, и естественно-научного познания. Как тогда говорили, magnum ignotum и mysterium magnum – великое неведомое и великое чудо.

онцепция выставки, столь лаконично и недвусмысленно сформулированная в самом названии, не вводила многочисленных зрителей в заблуждение, однако паритетное представление художественной и научной ее составляющих, безусловно, обескураживало. Наверное, потому, что в нашем восприятии произведений изобразительного искусства нет места «самости». Прекрасные Венера и Аполлон, изваянные в мраморе, написанные на холсте или нарисованные на бумаге, – это ведь не мы, это некое идеальное представление о том, какими нам бы хотелось быть. А, казалось бы, ничейные восковые анатомические скульптуры, в том числе с частично снятой кожей, «экорше», или старинные рисунки и гравюры, детально воспроизводящие мышцы и сосуды человека, – это мы. Внутри, под кожным покровом, все в основном одинаковы – так что ходи по выставке и смотри, что у тебя под черепной коробкой, как соединены мышцы спины, как располагается плод в утробе матери… Идеальное и реальное в непосредственной близости и сопоставлении – такова эта стокгольмская выставка, охватывающая пять веков параллельного изучения и изображения человеческо-

К

го тела. «Начало начал» в искусстве – анатомические рисунки великого Леонардо да Винчи из коллекции королевы Великобритании, которые были выполнены между 1485 и 1515 годами, и современность – хрустальная скульптура Анни Каттрелл «Доступ воздуха» (1998), изображающая легкие человека, и великолепная скульптура из розового мрамора Луизы Буржуа «Скрещенные ноги» (1990). В промежутке между XV и ХХ веками – непревзойденные мастера изображения человеческой плоти: Дюрер и Рембрандт, Рубенс и Йорданс, Рибера и Энгр… Ярко, хотя и не столь масштабно, представлено на выставке актуальное искусство. Тут и «играющая» собственным телом голландка из бывшей Югославии Марина Абрамович (тело художника принадлежит публике, считает она), и исследующая себя изнутри англичанка палестинского происхождения Мона Хатум, и постоянно меняющая свое лицо французская художница Орлан. А вместе с ними и рядом с ними – ученые мужи, чьи славные имена также принадлежат истории и чьи достижения безмерно способствовали расцвету как науки, так и изобразительного искусства, пусть даже известность их ныне уступает

тело Искусство и наука

Художник, рисующий женщину. 1538 Гравюра на дереве по работе Альбрехта Дюрера The Artist Sketching a Woman. 1538 Woodcut from Albrecht Durer

Приписывается Симону Луттихейсу. Натюрморт с черепом. Около 1635–1640 Холст, масло. 47 × 36 Attributed to Simon Luttichuys.

Still Life with a Skull c. 1635–1640 Oil on canvas 47 by 36 cm

громкой славе художников-гениев. Назовем, к примеру, Джулио Кассерио – автора опубликованного в 1600–1601 годах труда по истории анатомии. Или известного анатома Андреаса Везалия: на выставке представлена его книга, напечатанная в 1543 году, и надо признать, что отдельные иллюстрации из этой замечательной книги до сих пор фигурируют в учебниках анатомии для живописцев. И, наконец, Фредерика Рюйша с его «Тезаурусом по анатомии» (1701–1716); закупленная Петром I коллекция Ф. Рюйша составила основу петербургской Кунсткамеры. Выставка наглядно доказывает, что развитие искусства и науки в их сближениях и расхождениях происходит по спирали. Пять веков назад художник и ученый-анатом буквально дополняли друг друга, если не совмещались в одном лице (так, по утверждению Х.Вейнмана, крупнейший голландский пейзажист Якоб ван Рёйсдал был и хирургом, причем, по некоторым данным, даже мог слушать лекции Ф.Рюйша). При отсутствии средств механической фиксации увиденного самые скрупулезные наблюдения эскулапов были бы бесполезны, ибо полученные знания не могли передаваться ни колле-

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

61

Magnum Ignotum and Mysterium Magnum

The

BODY Art and Science

“If anything is sacred the human body is sacred.”

Walt Whitman

The exhibition “The Body. Art and Science” proved a major attraction in Sweden this Spring, with its eternal, allembracing search for a distinctive identity finding brilliant and eye-catching realization at Stockholm’s National Fine Arts Museum. Its curators and contributors to the catalogue (published in Swedish, with an English summary) included Torsten Weimarck, Merten Snickare, Eva-Lena Bengtsson, Ove Hagelin, Mens HolstEkstrum, Karin Siden, Ulrika Nilsson, Eva Ehren Snickare, Solveig Julich, and Ingela Lind. The two forewords to the catalogue were written by Solfrid Soederlind and Jan Lindsten. Generous contributions from museums and private collections from the Netherlands, Germany, Russia, Great Britain, France, Poland and Denmark to the exhibition made the result a major international project.

Natella Voiskounski he human body was, is and always will be at the centre of attention for both art and science; it is the point where all paths meet, both asking questions and finding answers. The human body inspires and disgusts, it is idealized and distorted, exhibited and hidden, exteriorized and interiorized, yet remains the “terra incognita” to which all roads lead.

The idea of combining art and science in one exhibition project was a real success, since not only hundreds of years ago but also today science (and especially medicine) and art remain united in the attempt “to understand the body”.

The Stockholm Nationalmuseum showed the fascinating results of various Renaissance studies. The Renaissance man – an artist or a man of medicine – was not satisfied with a purely ideal or proportional approach to the human body.

The need to gain an impression more significant than “what-the-eye-sees” led both artists and scientists to the idea of “using” death in order to study life and the living.

In this, joint efforts were needed, since at that time no means of any long-term fixation of images existed. Thus, either a scientist needed to be a good artist, or an artist needed to be present and make drawings at the dissection table.

The very right to dissect a dead body was a breakthrough against the position of the Church, one which once achieved has continued to the present day as a source of scientific knowledge and artistic qualification, since it enabled the realization of the complex mechanisms of the action of the human body. Results included drawings by Leonardo da Vinci from Britain’s Royal collection, as well as his “Homo ad Quadratum et ad Circulum” from the Louvre; and the engravings by the anatomist Andreas Vesalius from the Hagstromer Medico-Historical Library. Both these outstanding figures provide a starting point from which to view the results of 500 years of cooperation between artists and physicians to depict, visualize, acquire knowledge of and cure the human body. As the curators state: “Penetration, excoriation, illumination of the human body (subsequently per-

T

62

I N T E R N A T I O N A L

PA N O R A M A

Портрет Андреаса Везалия Гравюра на дереве из книги “De humani corporis fabrica libri septem”. 1543

Portrait of Andreas Vesalius Woodcut from the book “De humani corporis fabrica libri septem” 1543

fected with the help of X-rays and other techniques) probably constitutes the greatest, most variegated and singly most important project in Western culture from the Renaissance onwards.”

The artistic component of the exhibition is supported by the scientific: Camera Obscura and Camera Lucida added accuracy to the process of drawing. As Leonardo da Vinci wrote of Camera Obscura: “Who would believe that so small a space could contain the image of all the universe? O mighty process!” (On a contemporary note, the artist Abelardo Morell uses Camera Obscura in his photographs. One can see his upside-down houses, both strange and delightful, at the Art Institute of Chicago, at the exhibition “A View with a Room”).

X-ray apparatus, computer diagnosis with colour picture on a computer screen, and other effects have opened another horizon to contemporary artists.

Anatomical drawings of the body, along with richly illustrated medical treatises, wax casts, sculptures, paintings, photographs and installations, dominate the Stockholm exhibition. Leonardo da Vinci’s drawings appear in parallel with the video installations of Mona Hatoum, Rembrandt’s “An Eye Operation” with Annie Cattrell’s fine glass sculpture of the human lungs “Access”, Jacob Jordaens “King Candaules of Lydia Showing his Wife to Gyges” with Louise Bourgeois’ pink marble sculpture “Jambes Enlace’ es”, Annibale Carracci’s red chalk drawing “Reclining Nude Youth” with Lenart Nilsson’s “Intestines of a New-born Baby”, Auguste Rodin’s graphic work “Seated Female Model” with Marc Quinn’s marble Аннибале КАРРАЧЧИ Лежащий обнаженный юноша Красный мел на бумаге 35,3 × 39,2

Annibale CARRACCI Reclining Nude Youth Red chalk on paper 35.3 by 39.2 cm

гам, ни тем более живописцам. Таким образом, от анатомов требовалось владеть художественным мастерством, или… или при вскрытии необходимо было присутствие художника. Примеры тому – работа Рембрандта «Урок анатомии доктора Деймана» (1656) или представленное на выставке полотно Адриена Бакера «Урок анатомии доктора Фредерика Рюйша» (1670). А если вспомнить анатомические объекты в не столь специальных живописных сюжетах, то они поистине изобильны: одних только натюрмортов с черепом написаны сотни. Да и сами врачи вызывали у художников непосредственный интерес. Например, Каспар Кенкель написал портрет Улофа Рудбека-старшего (1687), Давид Рикерт мастерски изобразил кабинет анатома (1639), Ян Мауритс Кинкхард написал групповой портрет представителей гильдии хирургов Амстердама (1744), урок по остеологии в 1619 году зафиксировал Николас Элиас Пикеной, а Ян ван Нек в 1683 году – урок анатомии доктора Фредерика Рюйша. Наверное, в представлении обычной публики анатомы и живописцы были так близки, что не всегда различались, и их, бывало, в одинаковой мере побаивались. И тем и другим нередко приписывали невозможные поступки, даже злодеяния – откуда иначе взяться легенде, упомянутой, к примеру, А.С.Пушкиным: А Бонаротти? <…> и не был Убийцею создатель Ватикана? Если античность, руководствуясь идеальными пропорциями человеческого тела, переносила их в архитектуру («…этот утонченный храм – всего лишь математическое изображение одной девицы из Коринфа…» – цитирует древнего автора Филипп Комар, чья превосходная книга «Искусство и человек» недавно переведена на русский язык), то в эпоху Возрождения художников перестало удовлетворять «математическое» описание тела. Тем не менее надо отметить, что теория пропорций вдохновляла и Леонардо да Винчи («Человек Витрувия», ок. 1492), и Дюрера, и Фра Луку Пачоли (в 1509 году этот монах-францисканец опубликовал свою работу “Divina Proportione”, т.е. «Божественная пропорция»). А Пьеро делла Франческа, чтобы написать лицо человека в перспективе, производил измерения порядка ста тридцати точек – подход более чем научный, знакомый и антропометристам, и – впоследствии – создателям программ сканирования изображений.

Питер Пауль РУБЕНС Сусанна и старцы. 1614 Холст, масло 66 × 51

Peter Paul RUBENS Susanna and the Elders. 1614 Oil on canvas 66 by 51 cm

Однако ни умозрительная, ни количественная составляющая идеальной красоты не удовлетворяли пытливый ум человека эпохи Возрождения. Врата античности – porta antiqua – были наглухо заперты: даже самый известный из древнегреческих эскулапов Гиппократ

Ян МАССЕЙС Венера Киферея. 1561 Холст, масло. 130 × 156 Jan MASSYS Venus Cythereia.1561 Oil on canvas 130 by 156 cm

не произвел за свою жизнь ни одного вскрытия. Художникам уже мало было только наблюдать, – для того чтобы понимать и тем более изображать сильные эмоциональные состояния, резкие жесты, движения конечностей и повороты тел, им нужны были знания о том, каким образом и с помощью каких мышц совершаются все эти движения. Восхищаясь превосходным умением Антонио Поллайоло изображать человеческое тело, Джорджо Вазари объяснял это так: «Он понимал обнаженных лучше всех своих предшественников, потому что изучал анатомию, сдирая с трупов кожу, чтобы понять, как сокращаются мышцы…» Действительно, даже небольшие работы Поллайоло, хранящиеся в галерее Уффици во Флоренции (например, «Геракл и гидра»), служат тому подтверждением. И Леонардо, и Рафаэль, и Микеланджело, и Челлини в своем творчестве опирались на опыт вскрытий, как бы совмещая понятия «видеть» и «знать». В своих «Дневниках» Леонардо писал: «Я препарировал с десяток человеческих тел, копался в каждом органе, раздвигал мельчайшие частицы плоти…» – ему разрешили делать вскрытия в больнице Санта-Мария Нуова во Флоренции. А после встречи с великим анатомом Марком Антонием делла Торе Леонардо якобы даже планировал написать – или нарисовать? – учебник... Анатомы вдохновляли и поэтов.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

63

Magnum Ignotum and Mysterium Magnum

The

BODY Art and Science

“If anything is sacred the human body is sacred.”

Walt Whitman

The exhibition “The Body. Art and Science” proved a major attraction in Sweden this Spring, with its eternal, allembracing search for a distinctive identity finding brilliant and eye-catching realization at Stockholm’s National Fine Arts Museum. Its curators and contributors to the catalogue (published in Swedish, with an English summary) included Torsten Weimarck, Merten Snickare, Eva-Lena Bengtsson, Ove Hagelin, Mens HolstEkstrum, Karin Siden, Ulrika Nilsson, Eva Ehren Snickare, Solveig Julich, and Ingela Lind. The two forewords to the catalogue were written by Solfrid Soederlind and Jan Lindsten. Generous contributions from museums and private collections from the Netherlands, Germany, Russia, Great Britain, France, Poland and Denmark to the exhibition made the result a major international project.

Natella Voiskounski he human body was, is and always will be at the centre of attention for both art and science; it is the point where all paths meet, both asking questions and finding answers. The human body inspires and disgusts, it is idealized and distorted, exhibited and hidden, exteriorized and interiorized, yet remains the “terra incognita” to which all roads lead.

The idea of combining art and science in one exhibition project was a real success, since not only hundreds of years ago but also today science (and especially medicine) and art remain united in the attempt “to understand the body”.

The Stockholm Nationalmuseum showed the fascinating results of various Renaissance studies. The Renaissance man – an artist or a man of medicine – was not satisfied with a purely ideal or proportional approach to the human body.

The need to gain an impression more significant than “what-the-eye-sees” led both artists and scientists to the idea of “using” death in order to study life and the living.

In this, joint efforts were needed, since at that time no means of any long-term fixation of images existed. Thus, either a scientist needed to be a good artist, or an artist needed to be present and make drawings at the dissection table.

The very right to dissect a dead body was a breakthrough against the position of the Church, one which once achieved has continued to the present day as a source of scientific knowledge and artistic qualification, since it enabled the realization of the complex mechanisms of the action of the human body. Results included drawings by Leonardo da Vinci from Britain’s Royal collection, as well as his “Homo ad Quadratum et ad Circulum” from the Louvre; and the engravings by the anatomist Andreas Vesalius from the Hagstromer Medico-Historical Library. Both these outstanding figures provide a starting point from which to view the results of 500 years of cooperation between artists and physicians to depict, visualize, acquire knowledge of and cure the human body. As the curators state: “Penetration, excoriation, illumination of the human body (subsequently per-

T

62

I N T E R N A T I O N A L

PA N O R A M A

Портрет Андреаса Везалия Гравюра на дереве из книги “De humani corporis fabrica libri septem”. 1543

Portrait of Andreas Vesalius Woodcut from the book “De humani corporis fabrica libri septem” 1543

fected with the help of X-rays and other techniques) probably constitutes the greatest, most variegated and singly most important project in Western culture from the Renaissance onwards.”

The artistic component of the exhibition is supported by the scientific: Camera Obscura and Camera Lucida added accuracy to the process of drawing. As Leonardo da Vinci wrote of Camera Obscura: “Who would believe that so small a space could contain the image of all the universe? O mighty process!” (On a contemporary note, the artist Abelardo Morell uses Camera Obscura in his photographs. One can see his upside-down houses, both strange and delightful, at the Art Institute of Chicago, at the exhibition “A View with a Room”).

X-ray apparatus, computer diagnosis with colour picture on a computer screen, and other effects have opened another horizon to contemporary artists.

Anatomical drawings of the body, along with richly illustrated medical treatises, wax casts, sculptures, paintings, photographs and installations, dominate the Stockholm exhibition. Leonardo da Vinci’s drawings appear in parallel with the video installations of Mona Hatoum, Rembrandt’s “An Eye Operation” with Annie Cattrell’s fine glass sculpture of the human lungs “Access”, Jacob Jordaens “King Candaules of Lydia Showing his Wife to Gyges” with Louise Bourgeois’ pink marble sculpture “Jambes Enlace’ es”, Annibale Carracci’s red chalk drawing “Reclining Nude Youth” with Lenart Nilsson’s “Intestines of a New-born Baby”, Auguste Rodin’s graphic work “Seated Female Model” with Marc Quinn’s marble Аннибале КАРРАЧЧИ Лежащий обнаженный юноша Красный мел на бумаге 35,3 × 39,2

Annibale CARRACCI Reclining Nude Youth Red chalk on paper 35.3 by 39.2 cm

гам, ни тем более живописцам. Таким образом, от анатомов требовалось владеть художественным мастерством, или… или при вскрытии необходимо было присутствие художника. Примеры тому – работа Рембрандта «Урок анатомии доктора Деймана» (1656) или представленное на выставке полотно Адриена Бакера «Урок анатомии доктора Фредерика Рюйша» (1670). А если вспомнить анатомические объекты в не столь специальных живописных сюжетах, то они поистине изобильны: одних только натюрмортов с черепом написаны сотни. Да и сами врачи вызывали у художников непосредственный интерес. Например, Каспар Кенкель написал портрет Улофа Рудбека-старшего (1687), Давид Рикерт мастерски изобразил кабинет анатома (1639), Ян Мауритс Кинкхард написал групповой портрет представителей гильдии хирургов Амстердама (1744), урок по остеологии в 1619 году зафиксировал Николас Элиас Пикеной, а Ян ван Нек в 1683 году – урок анатомии доктора Фредерика Рюйша. Наверное, в представлении обычной публики анатомы и живописцы были так близки, что не всегда различались, и их, бывало, в одинаковой мере побаивались. И тем и другим нередко приписывали невозможные поступки, даже злодеяния – откуда иначе взяться легенде, упомянутой, к примеру, А.С.Пушкиным: А Бонаротти? <…> и не был Убийцею создатель Ватикана? Если античность, руководствуясь идеальными пропорциями человеческого тела, переносила их в архитектуру («…этот утонченный храм – всего лишь математическое изображение одной девицы из Коринфа…» – цитирует древнего автора Филипп Комар, чья превосходная книга «Искусство и человек» недавно переведена на русский язык), то в эпоху Возрождения художников перестало удовлетворять «математическое» описание тела. Тем не менее надо отметить, что теория пропорций вдохновляла и Леонардо да Винчи («Человек Витрувия», ок. 1492), и Дюрера, и Фра Луку Пачоли (в 1509 году этот монах-францисканец опубликовал свою работу “Divina Proportione”, т.е. «Божественная пропорция»). А Пьеро делла Франческа, чтобы написать лицо человека в перспективе, производил измерения порядка ста тридцати точек – подход более чем научный, знакомый и антропометристам, и – впоследствии – создателям программ сканирования изображений.

Питер Пауль РУБЕНС Сусанна и старцы. 1614 Холст, масло 66 × 51

Peter Paul RUBENS Susanna and the Elders. 1614 Oil on canvas 66 by 51 cm

Однако ни умозрительная, ни количественная составляющая идеальной красоты не удовлетворяли пытливый ум человека эпохи Возрождения. Врата античности – porta antiqua – были наглухо заперты: даже самый известный из древнегреческих эскулапов Гиппократ

Ян МАССЕЙС Венера Киферея. 1561 Холст, масло. 130 × 156 Jan MASSYS Venus Cythereia.1561 Oil on canvas 130 by 156 cm

не произвел за свою жизнь ни одного вскрытия. Художникам уже мало было только наблюдать, – для того чтобы понимать и тем более изображать сильные эмоциональные состояния, резкие жесты, движения конечностей и повороты тел, им нужны были знания о том, каким образом и с помощью каких мышц совершаются все эти движения. Восхищаясь превосходным умением Антонио Поллайоло изображать человеческое тело, Джорджо Вазари объяснял это так: «Он понимал обнаженных лучше всех своих предшественников, потому что изучал анатомию, сдирая с трупов кожу, чтобы понять, как сокращаются мышцы…» Действительно, даже небольшие работы Поллайоло, хранящиеся в галерее Уффици во Флоренции (например, «Геракл и гидра»), служат тому подтверждением. И Леонардо, и Рафаэль, и Микеланджело, и Челлини в своем творчестве опирались на опыт вскрытий, как бы совмещая понятия «видеть» и «знать». В своих «Дневниках» Леонардо писал: «Я препарировал с десяток человеческих тел, копался в каждом органе, раздвигал мельчайшие частицы плоти…» – ему разрешили делать вскрытия в больнице Санта-Мария Нуова во Флоренции. А после встречи с великим анатомом Марком Антонием делла Торе Леонардо якобы даже планировал написать – или нарисовать? – учебник... Анатомы вдохновляли и поэтов.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

63

“One sees, and it makes more complete These mysteries full of horror, Skinless bodies and skeletons, Spading as if they were farmhands.”

sculpture “Jamie Gillespie”, Albrecht Durer’s drawings with Georg Pauli’s “Youths Bathing”, Jan Massys’ “Venus Cythereia” with Orlan’s mad-artistic-medical experiments. Group portraits of famous physicians’ and anatomists’ classes and their attentive disciples (August Malmstrom’s “An Anatomy Lesson with Professor Carl Curman”) also figure.

The informational and educational effect of the exhibition cannot be overestimated. Natural human curiosity and aesthetic attitudes are satisfied equally: within the exhibition space the viewer’s attention switches from medical atlases to betterknown (and formerly seen in museum settings) classical paintings and sculptures, following almost all the stages of the development of art and medical science. Death and autopsy become both a point of departure and a starting point to derive knowledge and to study life. The Stockholm exhibition presents a wide spectrum of scientific heritage. Here one can see the incunabula “De Humani Corporis Fabrica Libri Septem” of Andreas Vesalius which later inspired Charles Baudelaire to include in his “Fleurs du Mal” (“Flowers of Evil”) the verse “Le Squelette Laboureur” (“Skeleton with a Spade”): “In the anatomical plates That lie about on dusty quais Where many cadaverous books Sleep like an ancient mummy, “Engravings to which the staidness And knowledge of some old artist Have communicated beauty, Although the subject is gloomy,

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Приписывается Каспару Кенкелю. Портрет Улофа Рудбека-старшего 1687 Xолст, масло. 87 × 67 Attributed to Kaspar Kenckel.

Portrait of Olof Rudbeck the Elder 1687 Oil on canvas 87 by 67 cm

Луиза БУРЖУА Скрещенные ноги 1990 Розовый мрамор Louise BOURGEOIS Jambes Enlace’ es. 1990 Pink marble

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

The books of other anatomists, such as Val Verde and Eustachius, and the artist Pietro da Cortona, whose anatomical atlas was published in 1741, are presented alongside masterpieces of visual art, some of them depicting outstanding men of medicine. These include Adrien Baker’s “The Anatomy Lesson of Dr. Frederick Ruysch”, from 1670 and in the collection of the Amsterdams Historisch Museum, and the would-be-or-not “chef-d’oeuvres” – products of sophisticated projects by contemporary artists who use their own body as a means of artistic self-expression, context and subject matter. Thus Mona Hatoum participated with her video installation “Corps Etranger”, from 1994, which makes the viewer travel into the insides of the artist’s body to follow an endoscopy examination – such an installation being a real combination of art and medicine. Her other installation, “Exodus”, comprises two separate suitcases linked by hair – a very impressive dramatic and, no doubt, polysemantic image in which the artist uses ready made and naturally-made elements.

Another contemporary participant Jouni Partaten made in pencil a suite of very fine drawings of the penis; Marina Abramovich was “Freeing the Body” – her own body in one of the numerous performances.

“Real”, in other words traditional art was presented too; among the best, a brilliant marble sculpture by Louise Bourgeois, a matriarch of contemporary art.

The ideal (artistic), the real (scientific), and the hardly possible (anomalies and pathologies) are combined in the halls of the Nationalmuseum, and produce a very varied effect on the public. And though the exhibition is organized thematically, the

impatient viewer may switch his or her attention from the idealized beauties of Sandro Botticelli or Johan Tobias Sergel to a wax figure of an embryo, from the “Venus Cythereia” of Jan Massys to Jeanne Dunning’s “The Blob II”, or from Frederick Ruysch’s preparations of the parts of human body to Jan van Neck’s painting “Anatomy Lesson with Dr. Frederick Ruysch Dissecting the Corpse of a Child” … This double – or even triple – reaction no doubt leads to a certain confusion in the viewer’s emotional state, as fear and pleasure, curiosity and discomfort, surprise and indifference are mixed in the observer’s mind and soul like juice and spirits in a cocktail. The confusion reaches an extreme when viewers are forced to ask themselves whether the impression matches that of an anatomical theatre or a Fine Arts Museum …

Perhaps the only figures who seem not to be confused are the artists themselves: despite modern technologies, including photography and X-rays, newcomers to art schools are still making anatomical sketches of human skeletons and crania. Some such brilliant studies and sketches are also exhibited (for example, Lena Cronqvist’s “Skeleton Torso”).

The Stockholm exhibition enables the viewer to compare the old (classical) and the new (contemporary), as well as the new and the newest (actual). And here the unexpected juxtaposition provokes a stimulus, effectively asking how should we regard the bold artistic attempts of contemporary artists, which are sometimes almost too intimate to look at, turning the viewer or spectator into a spy.

Mona Hatoum is not the only figure in the field of “actual” art who uses her own body as experimental material. The French artist Orlan experiments literally with plastic surgery, her message being: “Beauty can take appearances that are

Так, Андреас Везалий, вернее, его трактат 1543 года “De humani corporis fabrica libri septem” («Фабрика человеческого тела») «спровоцировал» впоследствии Шарля Бодлера на включение в «Цветы зла» следующих строк из «Скелета-землероба» (в переводе П.Антокольского): …Заметишь рваные листы Анатомических картинок. Давно таблицы стерлись там, Но кажется, художник ветхий Подправил их иглою меткой, Придал красивость их чертам. И, чтобы таинство за гробом Возможно явственней открыть, Он предоставил землю рыть Лишенным кожи землеробам. Столетия спустя изучение анатомии стало обязательным для студентовхудожников, естественно, без освоения опыта аутопсии. На выставке в Стокгольме представлена картина Августа Мальстрема «Урок анатомии с профессором Карлом Курманом», на которой будущие художники внимательно следят за объяснениями преподавателя. Если посещение выставки – это путешествие во времени, то легко заметить, что плавные периоды параллельного или взаимообусловленного развития сменяются неровными и нервными периодами расхождения: искусство то соединяется с наукой, то забегает вперед, а то задерживается на пару веков на уже достигнутом, не любопытствуя и не задаваясь излишними вопросами. Что же касается науки, то она не позволяет мозгу отдыхать, вернее, это мозг подстегивает человека к познанию себя и мира. Камера-обскура и камера Люмьера,

открытие рентгеновских лучей, наконец, фотография (а ныне и кино/видеосъемка, и голография, и компьютерная томография) – все они вместе выбили почву из-под, казалось бы, вечных реалистических устоев изобразительного искусства. После (следует, правда, помнить старую истину: «после этого» не значит «вследствие этого») изобретения и введения в широкий обиход средств точной и долговечной регистрации любого объекта в искусстве произошел очевидный перелом: художникам и скульпторам стало казаться недостаточным только изображать венец творения, гармонизировать его и любоваться им… В попытках добраться до сути настал период разложения внешнего видимого объекта или

Анни КАТТРЕЛЛ Доступ воздуха. 1998 Стекло Annie CATTRELL Access. 1998 Glass

Ян Сандерс ван ХЕМЕССЕН Хирург Прадо

Jan Sanders van HEMESSEN The Surgeon Prado Museum

субъекта на элементы, причудливого смешения элементов между собой, трансформации их, искажения, гиперболизации одних элементов и преуменьшения либо сокрытия других. Короче, начался великий художественный эксперимент над природой вещей и над человеческим телом, и этот эксперимент длится по сей день. Подобно тому как медицина жадно совмещала описание нормы с изучением аномалий, так и художники с давних пор не переставали концентрировать внимание на человеческих уродствах, анатомической патологии и никому не доставляющих радости возрастных изменениях. Задолго до фотографической эры живописцы вместе с врачами пунктуально запечатлевали многочисленные отклонения от нормы. В экспозиции представлена изданная в Париже в 1772–1773 годах книга с рисунками одного из известных французских художников Жана Моро, сделанными с натуры и запечатлевшими гермафродитов (Jean Moreau. “Garson et Fille Hermaphrodites vus et dessines d’apres nature par un des plus Celebres Artistes”). В этом же разделе фигурируют и заспиртованные экспонаты знаменитой Кунсткамеры из СанктПетербурга. Ну а тем, кто не интересуется древними манускриптами или кому некогда заскочить в музей на Васильевском острове, пожалуй, достаточно было бы вспомнить сделанные с натуры рисунки Леонардо или Гирландайо или «обезображенные» богатым воображением художника ХХ века работы Фрэнсиса Бэкона, его знаменитых предшественников Пабло Пикассо, Сальвадора Дали или Виллема Де Кунинга. Выставка «Тело. Искусство и наука» наглядно демонстрирует все возрастающий интерес к этой теме современных представителей изобразительных искусств. Для нынешних художников, в особенности так называемых актуальных художников, собственное тело – неспособный наскучить эксгибиционистский объект и изображения, и бесконечных перформансов либо инсталляций. Как и великие мастера прошлого, но при этом вооружившись современными технологиями, они обращают свой взор внутрь человеческого тела, в том числе – своего собственного. Так, Мона Хатум, используя широко применяемый в медицине метод эндоскопии, представила на стокгольмской выставке видеоинсталляцию “Corps etranger” («Незнакомое тело», 1994) – своеобразное озвученное (даже музыкальное) «путешествие» по внутренностям художницы. Впечатляет ее же инсталляция “Exodus” («Исход»), в которой два чемодана соединяются как бы проросшими сквозь фибровые стенки человеческими волосами. Нетрудно догадаться, что активно ищущих новые пути соединения искус-

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

65

“One sees, and it makes more complete These mysteries full of horror, Skinless bodies and skeletons, Spading as if they were farmhands.”

sculpture “Jamie Gillespie”, Albrecht Durer’s drawings with Georg Pauli’s “Youths Bathing”, Jan Massys’ “Venus Cythereia” with Orlan’s mad-artistic-medical experiments. Group portraits of famous physicians’ and anatomists’ classes and their attentive disciples (August Malmstrom’s “An Anatomy Lesson with Professor Carl Curman”) also figure.

The informational and educational effect of the exhibition cannot be overestimated. Natural human curiosity and aesthetic attitudes are satisfied equally: within the exhibition space the viewer’s attention switches from medical atlases to betterknown (and formerly seen in museum settings) classical paintings and sculptures, following almost all the stages of the development of art and medical science. Death and autopsy become both a point of departure and a starting point to derive knowledge and to study life. The Stockholm exhibition presents a wide spectrum of scientific heritage. Here one can see the incunabula “De Humani Corporis Fabrica Libri Septem” of Andreas Vesalius which later inspired Charles Baudelaire to include in his “Fleurs du Mal” (“Flowers of Evil”) the verse “Le Squelette Laboureur” (“Skeleton with a Spade”): “In the anatomical plates That lie about on dusty quais Where many cadaverous books Sleep like an ancient mummy, “Engravings to which the staidness And knowledge of some old artist Have communicated beauty, Although the subject is gloomy,

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Приписывается Каспару Кенкелю. Портрет Улофа Рудбека-старшего 1687 Xолст, масло. 87 × 67 Attributed to Kaspar Kenckel.

Portrait of Olof Rudbeck the Elder 1687 Oil on canvas 87 by 67 cm

Луиза БУРЖУА Скрещенные ноги 1990 Розовый мрамор Louise BOURGEOIS Jambes Enlace’ es. 1990 Pink marble

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

The books of other anatomists, such as Val Verde and Eustachius, and the artist Pietro da Cortona, whose anatomical atlas was published in 1741, are presented alongside masterpieces of visual art, some of them depicting outstanding men of medicine. These include Adrien Baker’s “The Anatomy Lesson of Dr. Frederick Ruysch”, from 1670 and in the collection of the Amsterdams Historisch Museum, and the would-be-or-not “chef-d’oeuvres” – products of sophisticated projects by contemporary artists who use their own body as a means of artistic self-expression, context and subject matter. Thus Mona Hatoum participated with her video installation “Corps Etranger”, from 1994, which makes the viewer travel into the insides of the artist’s body to follow an endoscopy examination – such an installation being a real combination of art and medicine. Her other installation, “Exodus”, comprises two separate suitcases linked by hair – a very impressive dramatic and, no doubt, polysemantic image in which the artist uses ready made and naturally-made elements.

Another contemporary participant Jouni Partaten made in pencil a suite of very fine drawings of the penis; Marina Abramovich was “Freeing the Body” – her own body in one of the numerous performances.

“Real”, in other words traditional art was presented too; among the best, a brilliant marble sculpture by Louise Bourgeois, a matriarch of contemporary art.

The ideal (artistic), the real (scientific), and the hardly possible (anomalies and pathologies) are combined in the halls of the Nationalmuseum, and produce a very varied effect on the public. And though the exhibition is organized thematically, the

impatient viewer may switch his or her attention from the idealized beauties of Sandro Botticelli or Johan Tobias Sergel to a wax figure of an embryo, from the “Venus Cythereia” of Jan Massys to Jeanne Dunning’s “The Blob II”, or from Frederick Ruysch’s preparations of the parts of human body to Jan van Neck’s painting “Anatomy Lesson with Dr. Frederick Ruysch Dissecting the Corpse of a Child” … This double – or even triple – reaction no doubt leads to a certain confusion in the viewer’s emotional state, as fear and pleasure, curiosity and discomfort, surprise and indifference are mixed in the observer’s mind and soul like juice and spirits in a cocktail. The confusion reaches an extreme when viewers are forced to ask themselves whether the impression matches that of an anatomical theatre or a Fine Arts Museum …

Perhaps the only figures who seem not to be confused are the artists themselves: despite modern technologies, including photography and X-rays, newcomers to art schools are still making anatomical sketches of human skeletons and crania. Some such brilliant studies and sketches are also exhibited (for example, Lena Cronqvist’s “Skeleton Torso”).

The Stockholm exhibition enables the viewer to compare the old (classical) and the new (contemporary), as well as the new and the newest (actual). And here the unexpected juxtaposition provokes a stimulus, effectively asking how should we regard the bold artistic attempts of contemporary artists, which are sometimes almost too intimate to look at, turning the viewer or spectator into a spy.

Mona Hatoum is not the only figure in the field of “actual” art who uses her own body as experimental material. The French artist Orlan experiments literally with plastic surgery, her message being: “Beauty can take appearances that are

Так, Андреас Везалий, вернее, его трактат 1543 года “De humani corporis fabrica libri septem” («Фабрика человеческого тела») «спровоцировал» впоследствии Шарля Бодлера на включение в «Цветы зла» следующих строк из «Скелета-землероба» (в переводе П.Антокольского): …Заметишь рваные листы Анатомических картинок. Давно таблицы стерлись там, Но кажется, художник ветхий Подправил их иглою меткой, Придал красивость их чертам. И, чтобы таинство за гробом Возможно явственней открыть, Он предоставил землю рыть Лишенным кожи землеробам. Столетия спустя изучение анатомии стало обязательным для студентовхудожников, естественно, без освоения опыта аутопсии. На выставке в Стокгольме представлена картина Августа Мальстрема «Урок анатомии с профессором Карлом Курманом», на которой будущие художники внимательно следят за объяснениями преподавателя. Если посещение выставки – это путешествие во времени, то легко заметить, что плавные периоды параллельного или взаимообусловленного развития сменяются неровными и нервными периодами расхождения: искусство то соединяется с наукой, то забегает вперед, а то задерживается на пару веков на уже достигнутом, не любопытствуя и не задаваясь излишними вопросами. Что же касается науки, то она не позволяет мозгу отдыхать, вернее, это мозг подстегивает человека к познанию себя и мира. Камера-обскура и камера Люмьера,

открытие рентгеновских лучей, наконец, фотография (а ныне и кино/видеосъемка, и голография, и компьютерная томография) – все они вместе выбили почву из-под, казалось бы, вечных реалистических устоев изобразительного искусства. После (следует, правда, помнить старую истину: «после этого» не значит «вследствие этого») изобретения и введения в широкий обиход средств точной и долговечной регистрации любого объекта в искусстве произошел очевидный перелом: художникам и скульпторам стало казаться недостаточным только изображать венец творения, гармонизировать его и любоваться им… В попытках добраться до сути настал период разложения внешнего видимого объекта или

Анни КАТТРЕЛЛ Доступ воздуха. 1998 Стекло Annie CATTRELL Access. 1998 Glass

Ян Сандерс ван ХЕМЕССЕН Хирург Прадо

Jan Sanders van HEMESSEN The Surgeon Prado Museum

субъекта на элементы, причудливого смешения элементов между собой, трансформации их, искажения, гиперболизации одних элементов и преуменьшения либо сокрытия других. Короче, начался великий художественный эксперимент над природой вещей и над человеческим телом, и этот эксперимент длится по сей день. Подобно тому как медицина жадно совмещала описание нормы с изучением аномалий, так и художники с давних пор не переставали концентрировать внимание на человеческих уродствах, анатомической патологии и никому не доставляющих радости возрастных изменениях. Задолго до фотографической эры живописцы вместе с врачами пунктуально запечатлевали многочисленные отклонения от нормы. В экспозиции представлена изданная в Париже в 1772–1773 годах книга с рисунками одного из известных французских художников Жана Моро, сделанными с натуры и запечатлевшими гермафродитов (Jean Moreau. “Garson et Fille Hermaphrodites vus et dessines d’apres nature par un des plus Celebres Artistes”). В этом же разделе фигурируют и заспиртованные экспонаты знаменитой Кунсткамеры из СанктПетербурга. Ну а тем, кто не интересуется древними манускриптами или кому некогда заскочить в музей на Васильевском острове, пожалуй, достаточно было бы вспомнить сделанные с натуры рисунки Леонардо или Гирландайо или «обезображенные» богатым воображением художника ХХ века работы Фрэнсиса Бэкона, его знаменитых предшественников Пабло Пикассо, Сальвадора Дали или Виллема Де Кунинга. Выставка «Тело. Искусство и наука» наглядно демонстрирует все возрастающий интерес к этой теме современных представителей изобразительных искусств. Для нынешних художников, в особенности так называемых актуальных художников, собственное тело – неспособный наскучить эксгибиционистский объект и изображения, и бесконечных перформансов либо инсталляций. Как и великие мастера прошлого, но при этом вооружившись современными технологиями, они обращают свой взор внутрь человеческого тела, в том числе – своего собственного. Так, Мона Хатум, используя широко применяемый в медицине метод эндоскопии, представила на стокгольмской выставке видеоинсталляцию “Corps etranger” («Незнакомое тело», 1994) – своеобразное озвученное (даже музыкальное) «путешествие» по внутренностям художницы. Впечатляет ее же инсталляция “Exodus” («Исход»), в которой два чемодана соединяются как бы проросшими сквозь фибровые стенки человеческими волосами. Нетрудно догадаться, что активно ищущих новые пути соединения искус-

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

65

Павел ЧЕЛИЩЕВ Внутренний пейзаж VII (Череп) 1949 Бумага, уголь, акварель 30,5 × 21,6

Pavel TCHELITCHEW Interior Landscape VII (Skull). 1949 Charcoal and watercolour on paper 30.5 by 21.6 cm

Женщина-манекен.

1843 Female-Mannequin.

1843

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

not considered beautiful … My problem was never to become more beautiful, but different …”

This exhibition, although devoted to a certain – to some extent – limited theme, nevertheless provides considerable and invaluable data to speculate on the roots of the development of contemporary art in general. The juxtaposition of the classical and actual has brought to reality an urgent and topical question: What is art today? One answer might be that “actual” art is not the exclusive actual art. Such a term, “actual”, means appealing to the humane, and not only using and applying the achievements of science, information and communication technologies, or installations and happenings. Both the so-called “traditional” Marc Quinn and Louise Bourgeois are no less actual than Orlan or Mona Hatoum. Contemporary artists working in traditional manners with the depiction of the human face and body are certainly actual, and some of them – who knows which indeed?

– will be in time called “classics”, just as the very notion of the “classical” might refer not only to the art of a glorious past, but to a mark of quality in art.

One thing is clear: beautiful or ugly, normal or abnormal, young or old, live or dead – the human body will remain a targetsubject for art and science forever. The exhibition at the Stockholm National Fine Arts Museum represents a superb landmark on the eternal route of travel in search of human – and humankind’s – bodily identity.

Мона ХАТУМ Незнакомое тело. 1994 Bидеоинсталляция Mona HATOUM Corps Etranger. 1994 Video installation

ства и жизни неоднократно посещала идея, в чем-то оригинальная, а по «гамбургскому счету» – не очень: подменить изображение (на холсте, на видеопленке, на других носителях) тела непосредственно живой плотью, т.е. самим телом. Например, в 1993 году Бернар Базиль выставил в Центре Помпиду «живую» картину – живую обнаженную женщину. Неутомимая Марина Абрамович предстала на стокгольмской выставке в привычном для себя обнаженном виде в видеоинсталляции «Освобождение тела». Вспомним еще, как австрийский художник Арнульф Райнер обращается к «языку тела», создавая из лица фарсгротеск-шарж, или знак «автопластики» (серия “Face Farces”, 1974). Орлан с завидным рвением проделывает опыты с собственным лицом, чтобы испытать возможности пластической хирургии и попытаться стать «другой», разрушая тем самым устойчивые идеалы красоты. Ну а компьютерные искажения (местами остроумные, местами страшноватые, местами вообще неописуемые) электронных фотографий человеческого лица и тела столь многочисленны, что не стоит и пытаться перечислять их. Таков современный виток соединения искусства с медициной, но вот смысл деяний художников от многих зрителей, даже искушенных, временами ускользает. Да, актуальное искусство, построенное по законам шоу-бизнеса, почти всегда эпатажно, местами остроумно, часто красиво, к тому же по большей части демонстрирует нетривиальный взгляд на злободневные проблемы. Однако возникает ряд вопросов, которыми задаются многие: что представляют собой видеоинсталляция Моны Хатум, опыты Орлан (с ними могли познако-

миться москвичи на ее недавней выставке фотографий), работы известного американского фотографа Пэт Йорк, которые она сделала в анатомичке (они выставлялись в Москве в 1999 году), или фотографии Клаудии Фехренкемпер, экспонировавшиеся в мае нынешнего года в Гамбурге на выставке «Личинки – эмбрионы» (“Imago – Embryo”), и работы других художников (в том числе участников недавней Московской биеннале или 9-й Международной художественной ярмарки «Арт-Москва»), использующих в своем творчестве достижения высоких технологий, – сросшуюся с современными технологиями науку, или искусство, или нечто третье? И не приведут ли подобные опыты к выхолащиванию самого ценного – личности Художника? А тем самым – к частичному размыванию субъективного, разрушению индивидуального, растворению креативного в технократическом? Или технологические методы, в том числе и новейшие достижения в медицине, оптике, химии (новые полимеры, новые пигменты…) или микроэлектронике, явятся фундаментом для реализации «самости» художественной личности нового типа? Стокгольмская выставка не только ставит серьезные вопросы, она также дает возможность по достоинству оценить талант и выучку современных художников, работающих в русле реалистических традиций и создающих удивительные по своему мастерству и выразительности произведения. Примером может служить уже упоминавшаяся скульптура патриарха (хотя можно назвать ее и матриархом) мирового искусства Луизы Буржуа, работы современных скандинавских художников. Если они выполнены в веками испытанной

Пер ВИЗЕН Волчок. 1998 Скульптура из воска и волос Per WIZEN Spinning Top. 1998 Sculpture in wax and hair

ОРЛАН Опыт самогибридизации 2001 ORLAN Self-Hybridation 2001

технике, то что же, они не актуальны? Право, трудно в это поверить. Но разве можно собрать под крышей одного-единственного стокгольмского музея все то, что пусть реалистично, пусть искаженно изображает человеческое тело и достойно быть выставленным: мастеровитое, талантливое, временами – кто знает – великое и гениальное? При отсутствии временной дистанции «сбиваются» ориентиры и «буксуют» критерии, а масштаб становится, увы, почти неразличимым… Потому вывод таков: каждому зрителю следует доверять собственному художественному вкусу и уметь видеть в современном непреходящее. Экспозиция «Тело. Искусство и наука» не закрывается, наоборот, она выходит за стены музея в Стокгольме. Своеобразное продолжение ее – в любой галерее современного искусства во всех городах и странах, где найдется соответствующая фактура, помноженная на талант и окрашенная свежим эстетическим чувством. Подобному подходу к теме «Тело. Искусство и наука» учит, хоть и неявным образом, стокгольмская выставка. Это тот случай, когда неявное обучение эффективнее лобового. /

Бернар БАЗИЛЬ «Живая» картина.

1993 Центр Жоржа Помпиду

Bernard BAZILLE “Live” picture. 1993 Centre Georges Pompidou

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

67

Павел ЧЕЛИЩЕВ Внутренний пейзаж VII (Череп) 1949 Бумага, уголь, акварель 30,5 × 21,6

Pavel TCHELITCHEW Interior Landscape VII (Skull). 1949 Charcoal and watercolour on paper 30.5 by 21.6 cm

Женщина-манекен.

1843 Female-Mannequin.

1843

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

not considered beautiful … My problem was never to become more beautiful, but different …”

This exhibition, although devoted to a certain – to some extent – limited theme, nevertheless provides considerable and invaluable data to speculate on the roots of the development of contemporary art in general. The juxtaposition of the classical and actual has brought to reality an urgent and topical question: What is art today? One answer might be that “actual” art is not the exclusive actual art. Such a term, “actual”, means appealing to the humane, and not only using and applying the achievements of science, information and communication technologies, or installations and happenings. Both the so-called “traditional” Marc Quinn and Louise Bourgeois are no less actual than Orlan or Mona Hatoum. Contemporary artists working in traditional manners with the depiction of the human face and body are certainly actual, and some of them – who knows which indeed?

– will be in time called “classics”, just as the very notion of the “classical” might refer not only to the art of a glorious past, but to a mark of quality in art.

One thing is clear: beautiful or ugly, normal or abnormal, young or old, live or dead – the human body will remain a targetsubject for art and science forever. The exhibition at the Stockholm National Fine Arts Museum represents a superb landmark on the eternal route of travel in search of human – and humankind’s – bodily identity.

Мона ХАТУМ Незнакомое тело. 1994 Bидеоинсталляция Mona HATOUM Corps Etranger. 1994 Video installation

ства и жизни неоднократно посещала идея, в чем-то оригинальная, а по «гамбургскому счету» – не очень: подменить изображение (на холсте, на видеопленке, на других носителях) тела непосредственно живой плотью, т.е. самим телом. Например, в 1993 году Бернар Базиль выставил в Центре Помпиду «живую» картину – живую обнаженную женщину. Неутомимая Марина Абрамович предстала на стокгольмской выставке в привычном для себя обнаженном виде в видеоинсталляции «Освобождение тела». Вспомним еще, как австрийский художник Арнульф Райнер обращается к «языку тела», создавая из лица фарсгротеск-шарж, или знак «автопластики» (серия “Face Farces”, 1974). Орлан с завидным рвением проделывает опыты с собственным лицом, чтобы испытать возможности пластической хирургии и попытаться стать «другой», разрушая тем самым устойчивые идеалы красоты. Ну а компьютерные искажения (местами остроумные, местами страшноватые, местами вообще неописуемые) электронных фотографий человеческого лица и тела столь многочисленны, что не стоит и пытаться перечислять их. Таков современный виток соединения искусства с медициной, но вот смысл деяний художников от многих зрителей, даже искушенных, временами ускользает. Да, актуальное искусство, построенное по законам шоу-бизнеса, почти всегда эпатажно, местами остроумно, часто красиво, к тому же по большей части демонстрирует нетривиальный взгляд на злободневные проблемы. Однако возникает ряд вопросов, которыми задаются многие: что представляют собой видеоинсталляция Моны Хатум, опыты Орлан (с ними могли познако-

миться москвичи на ее недавней выставке фотографий), работы известного американского фотографа Пэт Йорк, которые она сделала в анатомичке (они выставлялись в Москве в 1999 году), или фотографии Клаудии Фехренкемпер, экспонировавшиеся в мае нынешнего года в Гамбурге на выставке «Личинки – эмбрионы» (“Imago – Embryo”), и работы других художников (в том числе участников недавней Московской биеннале или 9-й Международной художественной ярмарки «Арт-Москва»), использующих в своем творчестве достижения высоких технологий, – сросшуюся с современными технологиями науку, или искусство, или нечто третье? И не приведут ли подобные опыты к выхолащиванию самого ценного – личности Художника? А тем самым – к частичному размыванию субъективного, разрушению индивидуального, растворению креативного в технократическом? Или технологические методы, в том числе и новейшие достижения в медицине, оптике, химии (новые полимеры, новые пигменты…) или микроэлектронике, явятся фундаментом для реализации «самости» художественной личности нового типа? Стокгольмская выставка не только ставит серьезные вопросы, она также дает возможность по достоинству оценить талант и выучку современных художников, работающих в русле реалистических традиций и создающих удивительные по своему мастерству и выразительности произведения. Примером может служить уже упоминавшаяся скульптура патриарха (хотя можно назвать ее и матриархом) мирового искусства Луизы Буржуа, работы современных скандинавских художников. Если они выполнены в веками испытанной

Пер ВИЗЕН Волчок. 1998 Скульптура из воска и волос Per WIZEN Spinning Top. 1998 Sculpture in wax and hair

ОРЛАН Опыт самогибридизации 2001 ORLAN Self-Hybridation 2001

технике, то что же, они не актуальны? Право, трудно в это поверить. Но разве можно собрать под крышей одного-единственного стокгольмского музея все то, что пусть реалистично, пусть искаженно изображает человеческое тело и достойно быть выставленным: мастеровитое, талантливое, временами – кто знает – великое и гениальное? При отсутствии временной дистанции «сбиваются» ориентиры и «буксуют» критерии, а масштаб становится, увы, почти неразличимым… Потому вывод таков: каждому зрителю следует доверять собственному художественному вкусу и уметь видеть в современном непреходящее. Экспозиция «Тело. Искусство и наука» не закрывается, наоборот, она выходит за стены музея в Стокгольме. Своеобразное продолжение ее – в любой галерее современного искусства во всех городах и странах, где найдется соответствующая фактура, помноженная на талант и окрашенная свежим эстетическим чувством. Подобному подходу к теме «Тело. Искусство и наука» учит, хоть и неявным образом, стокгольмская выставка. Это тот случай, когда неявное обучение эффективнее лобового. /

Бернар БАЗИЛЬ «Живая» картина.

1993 Центр Жоржа Помпиду

Bernard BAZILLE “Live” picture. 1993 Centre Georges Pompidou

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

67

Эрлих ЛЕАНДРО Взгляд. 1997–2004 Видеоинсталляция, 15 видеопроекций Erlich LEANDRO La Vista. 1997–2004 Video installation, 15 video-projection

Венецианская биеннале – 2005 Юрген Вайхардт

Посещение Венецианской биеннале неизменно приятное приключение, чему способствует сама атмосфера города посреди моря с его каналами и жемчужинами прошлого. Праздник искусств, который поначалу был дислоцирован исключительно в садах Жардини, с годами расползся по всему городу. Биеннале разрослась, и теперь в павильонах на территории Жардини, а также во дворцах, храмах и культурных центрах города разместились выставочные проекты более чем из 70 стран и многочисленные проекты независимых групп. этом году, однако, два куратора из Испании, Мария де Коррал и Роза Мартинес, отобрали меньшее число художников сравнительно с 2003 годом, хотя выставочное пространство не уменьшилось. Кураторы разделили свои задачи. Мария де Коррал собрала работы, в которых она видит «Опыт искусства» (“The Experience of Art”), для экспонирования их в центральном павильоне «Италия». А Роза Мартинес взяла на себя ответственность за экспозицию в «Арсенале». Избранный ею девиз «Всегда немного впереди» (“Always a Little Further”) предвещал, что зрители увидят новинки в области инсталляций, фото- и видеопроектов. Для российских участников немалая удача, что Роза Мартинес работала в текущем году в Москве и глубоко прочувствовала их творчество, так что они не оказались на Венецианской биеннале посторонними. Куратор пригласила Олега Кулика, предствившего в определенном смысле документальный фильм «Невыносимое обаяние Монголии», а также группу «Синие носы» в составе Вячеслава Мизина, Александра Шабурова, Константина Скотникова и других художников. Они разместили на дне картонных коробок забавные визуальные истории, в которых бытовые ситуации, секс и тревога оказались смешаны воедино, а посетителям предоставили возможность рассматривать все это, как будто им показывают необычных животных, заключенных в клетки. Эта группа не позиционирует себя в качестве современной, однако сама простота их поведения может быть понята как иронический комментарий к сегодняшнему стилю жизни, включая и политическую. Экспозиция в «Арсенале» демонстрирует множество направлений актуального искусства. При этом надо признать, что феминистские плакаты группы из США “Guerilla Girls” отсылают зрителя в прошлое, в начало восьмидесятых годов XX века. Тем не менее эти плакаты интригующе забавны.

В

Аннет МЕССАЖЕ Проект для Венецианской биеннале. 2005 Annette MESSAGER Projet pour la Biennale de Venise. 2005 © Annette Messager

Характерной чертой художественной культуры XX столетия было то, что она вырастала из социальных и политических проблем. Продолжением этой традиции могут служить многочисленные работы авторов из Латинской Америки, Африки и Юго-Восточной Азии, в то время как европейцы отказались от обращения к вопросам текущей политики: многие из них полагают, что искусство сродни игре и получаемому от нее удовольствию. Иллюстрацией к первой тенденции может служить Regina Jose’ Galindo из Гватемалы. Она демонстрирует видеопроект, в котором сама же и заснята. Один раз – в обнаженном виде в Венеции и другой – у себя дома: она погружает ноги в чашу крови и шеству-

ет, оставляя кровавые следы, к церкви, а вооруженные люди не позволяют ей войти. Своего рода “Mater Dolorosa”, которую отлучили от службы. Художница была награждена «Золотым львом» для тех, кто моложе 35 лет, с формулировкой «за воплощение в визуально совершенном триптихе, включающем перформанс и документ, мужественного действия, направленного против власти».

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

69

Эрлих ЛЕАНДРО Взгляд. 1997–2004 Видеоинсталляция, 15 видеопроекций Erlich LEANDRO La Vista. 1997–2004 Video installation, 15 video-projection

Венецианская биеннале – 2005 Юрген Вайхардт

Посещение Венецианской биеннале неизменно приятное приключение, чему способствует сама атмосфера города посреди моря с его каналами и жемчужинами прошлого. Праздник искусств, который поначалу был дислоцирован исключительно в садах Жардини, с годами расползся по всему городу. Биеннале разрослась, и теперь в павильонах на территории Жардини, а также во дворцах, храмах и культурных центрах города разместились выставочные проекты более чем из 70 стран и многочисленные проекты независимых групп. этом году, однако, два куратора из Испании, Мария де Коррал и Роза Мартинес, отобрали меньшее число художников сравнительно с 2003 годом, хотя выставочное пространство не уменьшилось. Кураторы разделили свои задачи. Мария де Коррал собрала работы, в которых она видит «Опыт искусства» (“The Experience of Art”), для экспонирования их в центральном павильоне «Италия». А Роза Мартинес взяла на себя ответственность за экспозицию в «Арсенале». Избранный ею девиз «Всегда немного впереди» (“Always a Little Further”) предвещал, что зрители увидят новинки в области инсталляций, фото- и видеопроектов. Для российских участников немалая удача, что Роза Мартинес работала в текущем году в Москве и глубоко прочувствовала их творчество, так что они не оказались на Венецианской биеннале посторонними. Куратор пригласила Олега Кулика, предствившего в определенном смысле документальный фильм «Невыносимое обаяние Монголии», а также группу «Синие носы» в составе Вячеслава Мизина, Александра Шабурова, Константина Скотникова и других художников. Они разместили на дне картонных коробок забавные визуальные истории, в которых бытовые ситуации, секс и тревога оказались смешаны воедино, а посетителям предоставили возможность рассматривать все это, как будто им показывают необычных животных, заключенных в клетки. Эта группа не позиционирует себя в качестве современной, однако сама простота их поведения может быть понята как иронический комментарий к сегодняшнему стилю жизни, включая и политическую. Экспозиция в «Арсенале» демонстрирует множество направлений актуального искусства. При этом надо признать, что феминистские плакаты группы из США “Guerilla Girls” отсылают зрителя в прошлое, в начало восьмидесятых годов XX века. Тем не менее эти плакаты интригующе забавны.

В

Аннет МЕССАЖЕ Проект для Венецианской биеннале. 2005 Annette MESSAGER Projet pour la Biennale de Venise. 2005 © Annette Messager

Характерной чертой художественной культуры XX столетия было то, что она вырастала из социальных и политических проблем. Продолжением этой традиции могут служить многочисленные работы авторов из Латинской Америки, Африки и Юго-Восточной Азии, в то время как европейцы отказались от обращения к вопросам текущей политики: многие из них полагают, что искусство сродни игре и получаемому от нее удовольствию. Иллюстрацией к первой тенденции может служить Regina Jose’ Galindo из Гватемалы. Она демонстрирует видеопроект, в котором сама же и заснята. Один раз – в обнаженном виде в Венеции и другой – у себя дома: она погружает ноги в чашу крови и шеству-

ет, оставляя кровавые следы, к церкви, а вооруженные люди не позволяют ей войти. Своего рода “Mater Dolorosa”, которую отлучили от службы. Художница была награждена «Золотым львом» для тех, кто моложе 35 лет, с формулировкой «за воплощение в визуально совершенном триптихе, включающем перформанс и документ, мужественного действия, направленного против власти».

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

69

The Venice Biennale, 2005 Jurgen Weichardt

To visit the Venice Biennale is always an adventure, given the atmosphere of the town defined by the sea, its canals and artistic and architectural jewels of the past. The festival of arts, which was originally situated only in the Giardini, has spread over the years throughout the city, growing to include exhibitions from more than 70 countries, while many shows from independent groups must find their place in the Giard-ini’s pavilions, or in palaces, churches and cultural centres.

ut this year the two Spanish curators, Maria de Corral and Rosa Martinez, have chosen fewer artists for the same spaces than in 2003. The curators divided their tasks: Maria de Corral collected works in which she sees “The Experience of Art” for the central pavilion “ITALIA”.

Rosa Martinez was responsible for the artists in the Arsenal. Her motto was “Always a Little Further”, promising something new in installations, photographs or videos. It was an advantage that she had worked in Moscow, thus gaining a feeling for Russian artists, and was able to include them. She invited Oleg Kulik with a semi-documentary film “The Unbearable Charm of Mongolia” and the “Blue Noses” group (Vyacheslav Mizin, Alexander Shaburov, Konstantin Skotnikov and others).

The latter have put their funny loops of life, sex and anxiety onto the bottoms of cardboard packages, with viewers regarding the result almost as if looking at curious animals in cages. The group deny any attempt to be contemporary, but their simple behaviour is an ironical comment on actual lifestyles and politics.

The Arsenal exhibition demonstrates many possibilities of “actual” art.

But its beginning with feminist posters of the American group Guerilla-Girls leads back to the early 1980s; at the same time the posters themselves are funny and intriguing.

A background in social and political problems was typical for much of 20th century art. In the Arsenal there are many examples of such themes from Latin America, Africa and South Asia,

B

70

I N T E R N AT I O N A L

whereas European artists have given up such connections to political questions; many of them think of art as play or fun.

An example of the first tendency is Regina Jose Galindo from Guatemala, who shows videos with herself as the chief protagonist, either naked in Venice or with a bowl with blood in which she puts her feet and walks along a bloody trail to a church, from which armed guards turn her away: she is a “Mater Dolorosa” who is excluded from the service. Galindo received the Golden Lion for artists under 35 “for embodying courageous action against power in her visually precise triptych of performance and documentation”.

Germany’s John Bock takes an opposite position, making a chaotic installation of old textiles and similar objects into a turbulent shrill performance, full of nonsense. Such an approach can be accompanied by a touch of vandalism, as Runa Islam from Bangladesh showed: she looks at exhibited porcelain cups and pots, later enjoying the process as she drops them.

PA N O R A M A

Дженни ХОЛЦЕР Пурпурный Крест.

2004 Инсталляция Ивон Ламбер. Париж. Десять двусторонних знаков-надписей с красными и синими диодами в помещении из нержавеющей стали.

311,4 × 11,2 × 13,7 cм каждая надпись Jenny HOLZER Purple Cross. 2004 Installation Yvon Lambert. Paris. An array of ten double-sided corner LED signs with red and blue diodes and stainless steel housings.

311.4 by 11.2 by 13.7 cm, each sign

Регина Хосе ГАЛИНДО Кто может стереть следы. 2003 Перформанс

Regina Jose’ GALINDO Quien puede borrar las huellas. 2003 Performance

Фото: Витто

Photo Vitto

In between such curious works the new sculptures of the artworld’s “Grande Dame” Louise Bourgeois look like possibilities for resolving the chaos. As spirals, it is not easy to follow the round forms in their shining aluminium. Thus, any solution is not easy.

The main exhibition in the Giardini, the “Experience of Art”, looks like a confrontation of two generations. Veteran figures, many now in their eighties or dead, such as Agnes Martin, Francis Bacon, Antoni Tapies or Philip Guston have made art as an existential expression of their lifes, while the younger generation has a distance on expressionism and is preoccupied with questions like special ways to perceive reality. Artists like Jose Damasceno, Marlene Dumas, Bernard Frise or William Kentridge don’t accept realism, but their pictures, sculptures and videos show reality through individual perspectives. For example, the photographer Thomas Ruff seems to show landscapes, but as the viewer approaches closer to the works the landscapes disappear and geometrical structures of computerprints come to dominate.

The International Jury gave the Golden Lion to Germany’s Thomas Schutte. His sculptural and graphic work has developed into a kaleidoscopic and yet very coherent whole, raising questions about modernity and the role of the individual. “Schutte rejuvenates classical methods while maintaining a critical distance to the heroic tradition.”

Some more or less new tendencies of installations touch on the concept of the disappearance of works of art. Even in concept art the single work remains.

Thus, the Scandinavian Pavilion is totally empty, with only a few loudspeakers transforming natural noises into art. The upper room of the Russian Pavilion is similar: its curators Olga Lopukhova and Lyubov Saprykina chose the “PROVMYZA duet” of Galina Myznikova and Sergei Provorov, who built a dark wind tunnel in which visitors were warned to stay no longer than three minutes. This installation, titled “Idiot Wind”, gives an impression of stormy winds east of Moscow. On the lower floor of the pavilion the

The Venice Biennale, 2005 Jurgen Weichardt

To visit the Venice Biennale is always an adventure, given the atmosphere of the town defined by the sea, its canals and artistic and architectural jewels of the past. The festival of arts, which was originally situated only in the Giardini, has spread over the years throughout the city, growing to include exhibitions from more than 70 countries, while many shows from independent groups must find their place in the Giard-ini’s pavilions, or in palaces, churches and cultural centres.

ut this year the two Spanish curators, Maria de Corral and Rosa Martinez, have chosen fewer artists for the same spaces than in 2003. The curators divided their tasks: Maria de Corral collected works in which she sees “The Experience of Art” for the central pavilion “ITALIA”.

Rosa Martinez was responsible for the artists in the Arsenal. Her motto was “Always a Little Further”, promising something new in installations, photographs or videos. It was an advantage that she had worked in Moscow, thus gaining a feeling for Russian artists, and was able to include them. She invited Oleg Kulik with a semi-documentary film “The Unbearable Charm of Mongolia” and the “Blue Noses” group (Vyacheslav Mizin, Alexander Shaburov, Konstantin Skotnikov and others).

The latter have put their funny loops of life, sex and anxiety onto the bottoms of cardboard packages, with viewers regarding the result almost as if looking at curious animals in cages. The group deny any attempt to be contemporary, but their simple behaviour is an ironical comment on actual lifestyles and politics.

The Arsenal exhibition demonstrates many possibilities of “actual” art.

But its beginning with feminist posters of the American group Guerilla-Girls leads back to the early 1980s; at the same time the posters themselves are funny and intriguing.

A background in social and political problems was typical for much of 20th century art. In the Arsenal there are many examples of such themes from Latin America, Africa and South Asia,

B

70

I N T E R N AT I O N A L

whereas European artists have given up such connections to political questions; many of them think of art as play or fun.

An example of the first tendency is Regina Jose Galindo from Guatemala, who shows videos with herself as the chief protagonist, either naked in Venice or with a bowl with blood in which she puts her feet and walks along a bloody trail to a church, from which armed guards turn her away: she is a “Mater Dolorosa” who is excluded from the service. Galindo received the Golden Lion for artists under 35 “for embodying courageous action against power in her visually precise triptych of performance and documentation”.

Germany’s John Bock takes an opposite position, making a chaotic installation of old textiles and similar objects into a turbulent shrill performance, full of nonsense. Such an approach can be accompanied by a touch of vandalism, as Runa Islam from Bangladesh showed: she looks at exhibited porcelain cups and pots, later enjoying the process as she drops them.

PA N O R A M A

Дженни ХОЛЦЕР Пурпурный Крест.

2004 Инсталляция Ивон Ламбер. Париж. Десять двусторонних знаков-надписей с красными и синими диодами в помещении из нержавеющей стали.

311,4 × 11,2 × 13,7 cм каждая надпись Jenny HOLZER Purple Cross. 2004 Installation Yvon Lambert. Paris. An array of ten double-sided corner LED signs with red and blue diodes and stainless steel housings.

311.4 by 11.2 by 13.7 cm, each sign

Регина Хосе ГАЛИНДО Кто может стереть следы. 2003 Перформанс

Regina Jose’ GALINDO Quien puede borrar las huellas. 2003 Performance

Фото: Витто

Photo Vitto

In between such curious works the new sculptures of the artworld’s “Grande Dame” Louise Bourgeois look like possibilities for resolving the chaos. As spirals, it is not easy to follow the round forms in their shining aluminium. Thus, any solution is not easy.

The main exhibition in the Giardini, the “Experience of Art”, looks like a confrontation of two generations. Veteran figures, many now in their eighties or dead, such as Agnes Martin, Francis Bacon, Antoni Tapies or Philip Guston have made art as an existential expression of their lifes, while the younger generation has a distance on expressionism and is preoccupied with questions like special ways to perceive reality. Artists like Jose Damasceno, Marlene Dumas, Bernard Frise or William Kentridge don’t accept realism, but their pictures, sculptures and videos show reality through individual perspectives. For example, the photographer Thomas Ruff seems to show landscapes, but as the viewer approaches closer to the works the landscapes disappear and geometrical structures of computerprints come to dominate.

The International Jury gave the Golden Lion to Germany’s Thomas Schutte. His sculptural and graphic work has developed into a kaleidoscopic and yet very coherent whole, raising questions about modernity and the role of the individual. “Schutte rejuvenates classical methods while maintaining a critical distance to the heroic tradition.”

Some more or less new tendencies of installations touch on the concept of the disappearance of works of art. Even in concept art the single work remains.

Thus, the Scandinavian Pavilion is totally empty, with only a few loudspeakers transforming natural noises into art. The upper room of the Russian Pavilion is similar: its curators Olga Lopukhova and Lyubov Saprykina chose the “PROVMYZA duet” of Galina Myznikova and Sergei Provorov, who built a dark wind tunnel in which visitors were warned to stay no longer than three minutes. This installation, titled “Idiot Wind”, gives an impression of stormy winds east of Moscow. On the lower floor of the pavilion the

Ербоссин МЕЛДИБЕКОВ Пастан. 2002 Видео, мультиплекс

Yerbossyn MELDIBEKOV Pastan. 2002 Video, multiplex

“ESCAPE” programme of Valery Aizenberg, Anton Litvin, Bogdan Mamonov and Liza Morozova shows an interactive video, in which screen movement stops only to continue when people pass a light-barrier.

That emphasizes the difficulty of communication: the group is “exploding” before coming into contact with viewers in front, because each subsequent viewer destroys the contact by passing the barrier. Both installations made the Pavilion absolutely different and stronger than former Russian Biennial exhibitions.

The German artist Tino Sehgal has engaged people who dance through the empty hall every few minutes shouting, “This is so contemporary”, an ironical and provocative comment on the artscene. It is a performance in which the artist himself does not appear, he only paid per-

Хуан МУНЬОС Тринадцать смеющихся друг над другом. 2001 Бронза и сталь Размер может варьироваться. Частная коллекция Фото: Кристиен Даем

~OZ Juan MUN Thirteen Laughing at Each Other. 2001 Bronze and steel

Таня БРУГУЭРА Идеальная справедливость 2002–2003 Общий вид. Видеоинсталляция. Использованные пакетики чая, холст, дерево, 8 жидкокристаллических мониторов, 8 DVD, кинохроника, звук 19 × 4 × 4 м

Dimensions variable, private Collection.

Photos Kristien Daem

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Tania BRUGUERA Poetic Justice. 2002–03 General view.

Video installation.

Used tea bags, canvas, wood, 8 LCD monitors, 8 DVDs, newsreel edited material, sound 19 by 4 by 4 m All images © Tania Bruguera Photo Michael Tropea, Donna Hurts Photo courtesy of Rhona Hoffman Gallery, Chicago and the artist

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

John Bock из Германии может служить образцом второй из упомянутых выше тенденций. Он представил хаотическую инсталляцию с применением старых тканей и других объектов, из которых организовал перформанс – пронзительный, турбулентный, от начала и до конца бессмысленный. Подобное поведение соседствует с актами вандализма, например: Runa Islam из Бангладеш демонстрирует фарфоровые чашки и блюдца, которые она же с наслаждением роняет на пол. Рядом с такого рода любопытными работами новые скульптуры Louise Bourgeois, великой законодательницы в искусстве (Grand Dame of Art), смотрятся как возможность проложить путь в хаосе. Эти скульптуры представляют собой спирали. Не так-то просто обнаружить круглые формы среди отполированных алюминиевых спиралей, а это означает, что проложить путь сквозь хаос непросто.

Главная экспозиция в Жардини, «Опыт искусства», выглядит столкновением двух поколений: для Agnes Martin, Francis Bacon, Antoni Tapies или Philip Guston искусство – это экзистенциальное отражение их жизни, в то время как более молодое поколение дистанцируется от экспрессионизма и погружено в решение вопроса о том, каким образом воспринимать реальность. Такие художники, как Jose Damasceno, Marlene Dumas, Bernard Frise или William Kentridge, не принимают реалистическое искусство, поскольку созданные ими картины, скульптуры и видеопроекты отражают реальность, увиденную сквозь индивидуально подобранные очки. К примеру, на фотографиях Thomas Ruff отображены, если смотреть издали, пейзажи, однако если подойти ближе, они исчезают и становятся видны геометрические компьютерные структуры. Международное жюри присудило «Золотого льва» художнику Thomas

Олег КУЛИК Тест Гоби. 2004 Снято галереей XL, Москва

Oleg KULIK Gobi Test. 2004 Film produced by XL Gallery, Moscow

Schutte из Германии. Его скульптурные и графические работы образуют калейдоскопическое и вместе с тем внутренне чрезвычайно связанное произведение, которое делает вновь актуальными вопросы о том, что есть современность и какова в ней роль индивидуума. Согласно официальной формуле, «Schutte возвращает к жизни классические методы, отступая на критическую дистанцию от героической традиции». При рассмотрении представленных на выставке инсталляций наблюдается относительно новая тенденция, которую можно назвать исчезновением произведений искусства. Даже в концептуальном искусстве отдельная работа сохранялась, не исчезала. Теперь же скандинавский павильон полностью пуст, лишь несколько громкоговорителей передают – в качестве искусства – естественные шумы. Подобное решение отличает и второй этаж российского павильона: кураторами Ольгой Лопуховой и

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

73

Ербоссин МЕЛДИБЕКОВ Пастан. 2002 Видео, мультиплекс

Yerbossyn MELDIBEKOV Pastan. 2002 Video, multiplex

“ESCAPE” programme of Valery Aizenberg, Anton Litvin, Bogdan Mamonov and Liza Morozova shows an interactive video, in which screen movement stops only to continue when people pass a light-barrier.

That emphasizes the difficulty of communication: the group is “exploding” before coming into contact with viewers in front, because each subsequent viewer destroys the contact by passing the barrier. Both installations made the Pavilion absolutely different and stronger than former Russian Biennial exhibitions.

The German artist Tino Sehgal has engaged people who dance through the empty hall every few minutes shouting, “This is so contemporary”, an ironical and provocative comment on the artscene. It is a performance in which the artist himself does not appear, he only paid per-

Хуан МУНЬОС Тринадцать смеющихся друг над другом. 2001 Бронза и сталь Размер может варьироваться. Частная коллекция Фото: Кристиен Даем

~OZ Juan MUN Thirteen Laughing at Each Other. 2001 Bronze and steel

Таня БРУГУЭРА Идеальная справедливость 2002–2003 Общий вид. Видеоинсталляция. Использованные пакетики чая, холст, дерево, 8 жидкокристаллических мониторов, 8 DVD, кинохроника, звук 19 × 4 × 4 м

Dimensions variable, private Collection.

Photos Kristien Daem

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Tania BRUGUERA Poetic Justice. 2002–03 General view.

Video installation.

Used tea bags, canvas, wood, 8 LCD monitors, 8 DVDs, newsreel edited material, sound 19 by 4 by 4 m All images © Tania Bruguera Photo Michael Tropea, Donna Hurts Photo courtesy of Rhona Hoffman Gallery, Chicago and the artist

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

John Bock из Германии может служить образцом второй из упомянутых выше тенденций. Он представил хаотическую инсталляцию с применением старых тканей и других объектов, из которых организовал перформанс – пронзительный, турбулентный, от начала и до конца бессмысленный. Подобное поведение соседствует с актами вандализма, например: Runa Islam из Бангладеш демонстрирует фарфоровые чашки и блюдца, которые она же с наслаждением роняет на пол. Рядом с такого рода любопытными работами новые скульптуры Louise Bourgeois, великой законодательницы в искусстве (Grand Dame of Art), смотрятся как возможность проложить путь в хаосе. Эти скульптуры представляют собой спирали. Не так-то просто обнаружить круглые формы среди отполированных алюминиевых спиралей, а это означает, что проложить путь сквозь хаос непросто.

Главная экспозиция в Жардини, «Опыт искусства», выглядит столкновением двух поколений: для Agnes Martin, Francis Bacon, Antoni Tapies или Philip Guston искусство – это экзистенциальное отражение их жизни, в то время как более молодое поколение дистанцируется от экспрессионизма и погружено в решение вопроса о том, каким образом воспринимать реальность. Такие художники, как Jose Damasceno, Marlene Dumas, Bernard Frise или William Kentridge, не принимают реалистическое искусство, поскольку созданные ими картины, скульптуры и видеопроекты отражают реальность, увиденную сквозь индивидуально подобранные очки. К примеру, на фотографиях Thomas Ruff отображены, если смотреть издали, пейзажи, однако если подойти ближе, они исчезают и становятся видны геометрические компьютерные структуры. Международное жюри присудило «Золотого льва» художнику Thomas

Олег КУЛИК Тест Гоби. 2004 Снято галереей XL, Москва

Oleg KULIK Gobi Test. 2004 Film produced by XL Gallery, Moscow

Schutte из Германии. Его скульптурные и графические работы образуют калейдоскопическое и вместе с тем внутренне чрезвычайно связанное произведение, которое делает вновь актуальными вопросы о том, что есть современность и какова в ней роль индивидуума. Согласно официальной формуле, «Schutte возвращает к жизни классические методы, отступая на критическую дистанцию от героической традиции». При рассмотрении представленных на выставке инсталляций наблюдается относительно новая тенденция, которую можно назвать исчезновением произведений искусства. Даже в концептуальном искусстве отдельная работа сохранялась, не исчезала. Теперь же скандинавский павильон полностью пуст, лишь несколько громкоговорителей передают – в качестве искусства – естественные шумы. Подобное решение отличает и второй этаж российского павильона: кураторами Ольгой Лопуховой и

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

73

Георгий ПУЗЕНКОВ Фото из серии «Мона Лиза отправляется в космос с итальянским астронавтом Роберто Виттори»

Фрэнсис БЭКОН Этюд с изображением человеческого тела. 1991 Холст, масло 198 × 147,5

ESA, Кольн

Francis BACON Study from the Human Body. 1991 Oil on canvas 198 by 147,5 cm

George PUSENKOFF Photograph from the series Mona Lisa Goes into Space with the Italian astronaut Roberto Vittori

The Estate of Francis Bacon.

Courtesy of Faggionato Fine

ESA, Cologne

Art, London & Tony Shafrazi Gallery, New York © The Estate of Francis Bacon, by SIAE 2005

Фабрицио ПЛЕССИ Вертикальное море. 2005 Металлическая самоподдерживающаяся структура, большой экран, компьютерная программа, звук 4 × 4 × 44 м Fabrizio PLESSI Mare Verticale (Vertical Sea). 2005 Self-supporting metal structure, big screen with bright Led Display, computer programme, sound, 4 by 4 by 44 m

formers. The ironical process continues as the visitor leaves: he is asked for a four-minute talk about the movement of capital in the world. After this he can receive a part of his fee when he says a codeword at the entrance: the movement of the capital, indeed. The German pavilion was not empty, but the works of the other artist, Thomas Scheibnitz, were dominated by the dancing and noise of the people involved in Sehgal’s work.

In contrast with such “disappeared” works are rooms where the installed work is bigger than the doors, like Miroslaw Balka’s tunnel, also filled with noises and wind. This tendency to disturb proportions both inside and outside can be found in several national exhibitions.

A special section is devoted to the development of video. Some critics were unhappy with its growing quantities, but this is not the problem. More important is the quality and a new desire to approach the realities of film; thus, many videos last more than 30 minutes, with viewers made to wait in a queue. The Polish film “Repe-

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Пипилотти РИСТ Яблоня невинности на бриллиантовом холме. 2003 Видеоинсталляция Фото: Пипилотти Рист

Pipilotti RIST Apple Tree Innocent On Diamond Hill. 2003 Video installation Photo Pipilotti Rist

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Брюс НАУМАН Дерьмо в твоей шляпе – Голова на стуле.1990 Ретропроекция, видеоинсталляция; видео, передающееся на DVD, цвет, звук, продолжительность 62’ Стул, восковая голова, экран, стальной провод

tition” by Artur Zmijewski – about a new version of the Stanford Experiment – is one of the most stringent works while others achieve their length through collages or endless talking. Hollywood provides plenty of materials: Candice Breitz (RSA) chose only the relation between mothers and sons from several films, others only pornographic scenes from historical films.

The most romantic video was made

by Pipilotti Rist in St. Stae, showing the beauty of Paradise and of young women in the form of a kaleidoscope movement accompanied by sentimental music. In sharp contrast was Thailand’s video installation at the cloister of San Francesco della Vigna, demonstrating the discrepancy of life and death: “Those dying wishing to stay, those living preparing to leave”.

Коллекции Фонда современного искусства "la Caixa”, Барселона

Bruce NAUMAN Shit in Your Hat – Head on a Chair. 1990 Retroprojection videoinstallation; video transferred to DVD, colour, sound, 62' Chair, wax head, screen and steel cable.

Dimensions variable Collection of Contemporary Art Fundacion "La Caixa", Barcelona Courtesy Donald Young, Chicago

Любовью Сапрыкиной отобран проект “PROVMYZA duet”, в рамках которого Галина Мызникова и Сергей Проворов выстроили инсталляцию «Волшебный ветер» (“Idiot Wind”) – темный коридортуннель со свистящим в нем ветром. Зрителям предлагается задержаться там не менее чем на три минуты, чтобы получить представление о штормовых ветрах, бушующих к востоку от Москвы. На нижнем этаже российского павильона Валерий Айзенберг, Антон Литвин, Богдан Мамонов и Лиза Морозова (группа «ПРОГРАММА ESCAPE») демонстрируют интерактивный видеопроект: движущиеся на экране авторы проекта вдруг останавливаются, и их движение может быть возобновлено, только если еще сколько-то зрителей минуют некую линию в виде светового барьера. Тем самым художники заявляют о затрудненной коммуникации: группа разрушается еще до того, как составляющие ее люди войдут в контакт, поскольку какой-то следующий зритель минует световой барьер – и собрание теряет смысл.

С тенденцией к исчезновению работ контрастируют такие проекты, в которых инсталляция превышает размер входной двери; примером может служить выстроенное поляком Miroslaw Balka пространство, также наполненное шумами и ветром. Тенденция к нарушению внутренних и внешних пропорций может быть прослежена в нескольких национальных павильонах. Отдельного разговора заслуживает развитие видеопроектов. Некоторые критики сетуют на увеличение их количества, однако это само по себе не такая серьезная проблема. Куда существеннее их качество, а также недавно проявившаяся тенденция приближения подобных проектов к настоящим полноценным фильмам. Так, множество видеопроектов длится более получаса, и зрителям приходится томиться в очереди. Проект «Повторение» (“Repetition”) поляка Artur Zmijewski посвящен новой версии проведенного некогда в Стэнфордском университете социально-психологического эксперимента (т.н. Stanford-Experiment) и принадлежит к числу наиболее экономных в этом плане работ, в то время как в большинстве других «накручивают» свою продолжительность за счет коллажей или бесконечных разговоров. Источником десятков видеоматериалов является продукция Голливуда: так, художницей из Германии Candice Breitz выбраны из нескольких кинофильмов исключительно эпизоды отношений между матерями и сыновьями; другими отобраны порнографические сцены из исторических кинофильмов.

Обе инсталляции в российском павильоне отличаются в лучшую сторону от предыдущих российских экспозиций на Венецианских биеннале. Участие российских художников представляется убедительным. В ироническом провокативном перформансе автора из Германии Tino Sehgal участвуют люди, которые каждые несколько минут короткое время танцуют в пустом павильоне, выкрикивая один раз: «Это не современно!», а другой раз: «Это так современно!». В таком перформансе исчезает даже художник, видны одни лишь танцоры. Ироническое действие продолжается – когда зритель собирается покинуть павильон, его просят задержаться на четыре минуты и задают вопросы о движении капитала в современном мире. После этого на выходе он может получить гонорар, если сообщит пароль: «Движение капитала». Германский павильон не был пуст, однако работы другого художника, Thomas Scheibnitz, было нелегко разглядеть из-за танцоров и производимого ими шума. М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

75

Георгий ПУЗЕНКОВ Фото из серии «Мона Лиза отправляется в космос с итальянским астронавтом Роберто Виттори»

Фрэнсис БЭКОН Этюд с изображением человеческого тела. 1991 Холст, масло 198 × 147,5

ESA, Кольн

Francis BACON Study from the Human Body. 1991 Oil on canvas 198 by 147,5 cm

George PUSENKOFF Photograph from the series Mona Lisa Goes into Space with the Italian astronaut Roberto Vittori

The Estate of Francis Bacon.

Courtesy of Faggionato Fine

ESA, Cologne

Art, London & Tony Shafrazi Gallery, New York © The Estate of Francis Bacon, by SIAE 2005

Фабрицио ПЛЕССИ Вертикальное море. 2005 Металлическая самоподдерживающаяся структура, большой экран, компьютерная программа, звук 4 × 4 × 44 м Fabrizio PLESSI Mare Verticale (Vertical Sea). 2005 Self-supporting metal structure, big screen with bright Led Display, computer programme, sound, 4 by 4 by 44 m

formers. The ironical process continues as the visitor leaves: he is asked for a four-minute talk about the movement of capital in the world. After this he can receive a part of his fee when he says a codeword at the entrance: the movement of the capital, indeed. The German pavilion was not empty, but the works of the other artist, Thomas Scheibnitz, were dominated by the dancing and noise of the people involved in Sehgal’s work.

In contrast with such “disappeared” works are rooms where the installed work is bigger than the doors, like Miroslaw Balka’s tunnel, also filled with noises and wind. This tendency to disturb proportions both inside and outside can be found in several national exhibitions.

A special section is devoted to the development of video. Some critics were unhappy with its growing quantities, but this is not the problem. More important is the quality and a new desire to approach the realities of film; thus, many videos last more than 30 minutes, with viewers made to wait in a queue. The Polish film “Repe-

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Пипилотти РИСТ Яблоня невинности на бриллиантовом холме. 2003 Видеоинсталляция Фото: Пипилотти Рист

Pipilotti RIST Apple Tree Innocent On Diamond Hill. 2003 Video installation Photo Pipilotti Rist

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Брюс НАУМАН Дерьмо в твоей шляпе – Голова на стуле.1990 Ретропроекция, видеоинсталляция; видео, передающееся на DVD, цвет, звук, продолжительность 62’ Стул, восковая голова, экран, стальной провод

tition” by Artur Zmijewski – about a new version of the Stanford Experiment – is one of the most stringent works while others achieve their length through collages or endless talking. Hollywood provides plenty of materials: Candice Breitz (RSA) chose only the relation between mothers and sons from several films, others only pornographic scenes from historical films.

The most romantic video was made

by Pipilotti Rist in St. Stae, showing the beauty of Paradise and of young women in the form of a kaleidoscope movement accompanied by sentimental music. In sharp contrast was Thailand’s video installation at the cloister of San Francesco della Vigna, demonstrating the discrepancy of life and death: “Those dying wishing to stay, those living preparing to leave”.

Коллекции Фонда современного искусства "la Caixa”, Барселона

Bruce NAUMAN Shit in Your Hat – Head on a Chair. 1990 Retroprojection videoinstallation; video transferred to DVD, colour, sound, 62' Chair, wax head, screen and steel cable.

Dimensions variable Collection of Contemporary Art Fundacion "La Caixa", Barcelona Courtesy Donald Young, Chicago

Любовью Сапрыкиной отобран проект “PROVMYZA duet”, в рамках которого Галина Мызникова и Сергей Проворов выстроили инсталляцию «Волшебный ветер» (“Idiot Wind”) – темный коридортуннель со свистящим в нем ветром. Зрителям предлагается задержаться там не менее чем на три минуты, чтобы получить представление о штормовых ветрах, бушующих к востоку от Москвы. На нижнем этаже российского павильона Валерий Айзенберг, Антон Литвин, Богдан Мамонов и Лиза Морозова (группа «ПРОГРАММА ESCAPE») демонстрируют интерактивный видеопроект: движущиеся на экране авторы проекта вдруг останавливаются, и их движение может быть возобновлено, только если еще сколько-то зрителей минуют некую линию в виде светового барьера. Тем самым художники заявляют о затрудненной коммуникации: группа разрушается еще до того, как составляющие ее люди войдут в контакт, поскольку какой-то следующий зритель минует световой барьер – и собрание теряет смысл.

С тенденцией к исчезновению работ контрастируют такие проекты, в которых инсталляция превышает размер входной двери; примером может служить выстроенное поляком Miroslaw Balka пространство, также наполненное шумами и ветром. Тенденция к нарушению внутренних и внешних пропорций может быть прослежена в нескольких национальных павильонах. Отдельного разговора заслуживает развитие видеопроектов. Некоторые критики сетуют на увеличение их количества, однако это само по себе не такая серьезная проблема. Куда существеннее их качество, а также недавно проявившаяся тенденция приближения подобных проектов к настоящим полноценным фильмам. Так, множество видеопроектов длится более получаса, и зрителям приходится томиться в очереди. Проект «Повторение» (“Repetition”) поляка Artur Zmijewski посвящен новой версии проведенного некогда в Стэнфордском университете социально-психологического эксперимента (т.н. Stanford-Experiment) и принадлежит к числу наиболее экономных в этом плане работ, в то время как в большинстве других «накручивают» свою продолжительность за счет коллажей или бесконечных разговоров. Источником десятков видеоматериалов является продукция Голливуда: так, художницей из Германии Candice Breitz выбраны из нескольких кинофильмов исключительно эпизоды отношений между матерями и сыновьями; другими отобраны порнографические сцены из исторических кинофильмов.

Обе инсталляции в российском павильоне отличаются в лучшую сторону от предыдущих российских экспозиций на Венецианских биеннале. Участие российских художников представляется убедительным. В ироническом провокативном перформансе автора из Германии Tino Sehgal участвуют люди, которые каждые несколько минут короткое время танцуют в пустом павильоне, выкрикивая один раз: «Это не современно!», а другой раз: «Это так современно!». В таком перформансе исчезает даже художник, видны одни лишь танцоры. Ироническое действие продолжается – когда зритель собирается покинуть павильон, его просят задержаться на четыре минуты и задают вопросы о движении капитала в современном мире. После этого на выходе он может получить гонорар, если сообщит пароль: «Движение капитала». Германский павильон не был пуст, однако работы другого художника, Thomas Scheibnitz, было нелегко разглядеть из-за танцоров и производимого ими шума. М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

75

But the jury awarded the French pavilion with the Golden Lion, stating: "From the moment one reads (the word) 'casino' superimposed over the word 'France', Annette Messager signals that she will take us into a realm where creative imagination can transform reality.

Reconceiving the story of Pinocchio as the soul's odyssey Messager transforms space, material and light into a visceral tale that speaks to people of all ages and cultures".

Finally, one major surprise: the first appearance of the Central Asian Academy of Art, curated by Viktor Misiano, won a jury “special mention” (as did Lithuania and South Korea). The Central Asian Academy shows photographs and videos of artists from Kazakhstan, Kyrgyzstan and Uzbekistan. Perhaps this success mirrors parallels with the new democratic movements in these countries.

The only prize which went to the United States was a Golden Lion given to Barbara Kruger for her lifework. Also important was the special Golden Lion awarded to Harald Szeemann, who directed the Visual Arts section of the Venice Biennale from 1998 to 2001. But this means also an end of tradition to see the biennial as a total art work only.

Арайа Araya РАСДЖАРМРЕАРНСУК RASDJARMREARNSOOK Лекция мертвым 2002 Reading for Corpses Видеоинсталляция (detail). 2002 Фрагмент Video installation Размер может варьироваться.

Dimesion variable.

Собственность художника

Collection of the artist

Наиболее романтичный проект был представлен в St. Stae швейцарской художницей Pippilotti Rist: зрителям демонстрируется поистине райская красота в виде калейдоскопического движения молодых женщин, сопровождаемого сентиментальной музыкой. Контрастом выступает таиландская видеоинсталляция в монастыре San Francesco della Vigna, изображающая несоответствие между жизнью и смертью: умирающие желают продлить жизнь, а живущие готовятся к уходу (“those dying wishing to stay, those living preparing to leave”). Жюри признало лучшим французский павильон и присудило ему «Золотого льва», сформулировав свое решение в следующих словах: «Начиная с того момента, когда на глазах у зрителя на слово “France” накладывается слово “casino”, Annette Messager дает понять, что она унесет нас туда, где творческое воображение способно трансформировать реальность. Преобразуя историю о Пиноккио в одиссею души, Messager трансформирует пространство, материал и свет в висцеральную сказку, которая многое говорит людям любого возраста, принадлежащим к самым разным культурам». И под конец – нечто вовсе удивительное. Первое же появление на биеннале Центрально-Азиатской академии искусства, курируемой Виктором Мизиано, заслужило «специального упоминания» жюри, наряду с Литвой и Кореей. Центрально-Азиатская академия демонстрирует фото- и видеопроекты художников из Казахстана, Кыргызстана и Узбекистана. Столь успешное появление представителей упомянутых стран следует рассматривать как определенную параллель к развитию новых движений в них навстречу демократии. Единственной наградой, которой отмечены представители США, оказался «Золотой лев», полученный Barbara Kruger за ее творческую деятельность в течение всей жизни. Существенно также присуждение «Золотого льва» Harald Szeemann, руководившему секцией визуальных искусств на Венецианских биеннале с 1998 по 2001 год. Это награждение, правда, означает также завершение традиции, согласно которой биеннале считалась исключительно художественной выставкой.

Томас ШАЙБИТЦ Подготовка проекта павильона Германии Thomas SCHEIBITZ Work in progress for German pavillion

Мариа КАЗУН Личное жизненное пространство. 2005 Модель, гипс, базальтовые палочки, куриные кости, бусины, зеркало, металл 20 × 15 × 2,70 м Фото: Сэмми Хаддад

Marya KAZOUN Personal Living space. 2005 Model, plaster, balsa sticks, chicken bones, beads, mirror, metal 20 by 15 by 2,70 m Photo Sammy Haddad

Луиза БУРЖУА Без названия. 2004 Алюминий, висящий объект 106,6 × 63,5 × 166,3 Фото: Кристофер Бурке

Louise BOURGEOIS Untitled. 2004 Aluminum, hanging piece. 106.6 by 63.5 by 166.3 cm Courtesy Cheim & Read, New York and Galerie Hauser & Wirth, Zurich London.

Перевод с английского Натэллы Войскунской

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Photo Christopher Burke

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

77

But the jury awarded the French pavilion with the Golden Lion, stating: "From the moment one reads (the word) 'casino' superimposed over the word 'France', Annette Messager signals that she will take us into a realm where creative imagination can transform reality.

Reconceiving the story of Pinocchio as the soul's odyssey Messager transforms space, material and light into a visceral tale that speaks to people of all ages and cultures".

Finally, one major surprise: the first appearance of the Central Asian Academy of Art, curated by Viktor Misiano, won a jury “special mention” (as did Lithuania and South Korea). The Central Asian Academy shows photographs and videos of artists from Kazakhstan, Kyrgyzstan and Uzbekistan. Perhaps this success mirrors parallels with the new democratic movements in these countries.

The only prize which went to the United States was a Golden Lion given to Barbara Kruger for her lifework. Also important was the special Golden Lion awarded to Harald Szeemann, who directed the Visual Arts section of the Venice Biennale from 1998 to 2001. But this means also an end of tradition to see the biennial as a total art work only.

Арайа Araya РАСДЖАРМРЕАРНСУК RASDJARMREARNSOOK Лекция мертвым 2002 Reading for Corpses Видеоинсталляция (detail). 2002 Фрагмент Video installation Размер может варьироваться.

Dimesion variable.

Собственность художника

Collection of the artist

Наиболее романтичный проект был представлен в St. Stae швейцарской художницей Pippilotti Rist: зрителям демонстрируется поистине райская красота в виде калейдоскопического движения молодых женщин, сопровождаемого сентиментальной музыкой. Контрастом выступает таиландская видеоинсталляция в монастыре San Francesco della Vigna, изображающая несоответствие между жизнью и смертью: умирающие желают продлить жизнь, а живущие готовятся к уходу (“those dying wishing to stay, those living preparing to leave”). Жюри признало лучшим французский павильон и присудило ему «Золотого льва», сформулировав свое решение в следующих словах: «Начиная с того момента, когда на глазах у зрителя на слово “France” накладывается слово “casino”, Annette Messager дает понять, что она унесет нас туда, где творческое воображение способно трансформировать реальность. Преобразуя историю о Пиноккио в одиссею души, Messager трансформирует пространство, материал и свет в висцеральную сказку, которая многое говорит людям любого возраста, принадлежащим к самым разным культурам». И под конец – нечто вовсе удивительное. Первое же появление на биеннале Центрально-Азиатской академии искусства, курируемой Виктором Мизиано, заслужило «специального упоминания» жюри, наряду с Литвой и Кореей. Центрально-Азиатская академия демонстрирует фото- и видеопроекты художников из Казахстана, Кыргызстана и Узбекистана. Столь успешное появление представителей упомянутых стран следует рассматривать как определенную параллель к развитию новых движений в них навстречу демократии. Единственной наградой, которой отмечены представители США, оказался «Золотой лев», полученный Barbara Kruger за ее творческую деятельность в течение всей жизни. Существенно также присуждение «Золотого льва» Harald Szeemann, руководившему секцией визуальных искусств на Венецианских биеннале с 1998 по 2001 год. Это награждение, правда, означает также завершение традиции, согласно которой биеннале считалась исключительно художественной выставкой.

Томас ШАЙБИТЦ Подготовка проекта павильона Германии Thomas SCHEIBITZ Work in progress for German pavillion

Мариа КАЗУН Личное жизненное пространство. 2005 Модель, гипс, базальтовые палочки, куриные кости, бусины, зеркало, металл 20 × 15 × 2,70 м Фото: Сэмми Хаддад

Marya KAZOUN Personal Living space. 2005 Model, plaster, balsa sticks, chicken bones, beads, mirror, metal 20 by 15 by 2,70 m Photo Sammy Haddad

Луиза БУРЖУА Без названия. 2004 Алюминий, висящий объект 106,6 × 63,5 × 166,3 Фото: Кристофер Бурке

Louise BOURGEOIS Untitled. 2004 Aluminum, hanging piece. 106.6 by 63.5 by 166.3 cm Courtesy Cheim & Read, New York and Galerie Hauser & Wirth, Zurich London.

Перевод с английского Натэллы Войскунской

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Photo Christopher Burke

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

77

Aрт | 36 | Базель июне в Базеле в 36-й раз открылась одна из самых престижных художественных ярмарок, в которой в этом году приняли участие 270 галерей, представляющих более 1500 художников ХХ и ХХI века. АртБазель – это путешествие в современное искусство, выставленное на продажу. А значит, каждый посетитель – потенциальный покупатель. При этом как во французском, так и в английском языках артистическая современность разнесена во времени на MODERN (так определяются жившие в ХХ веке художники) и CONTEMPORARY (ныне живущие творцы). В Базеле и на этот раз были представлены современные – в обоих смыслах – мастера изобразительного искусства. Но так было не всегда. Как считается, только в конце 1970-х годов в базельских ярмарках стали принимать участие наши современники, но если в ту пору их было сравнительно немного, то с 1997 года они постоянные участники этого мероприятия. Открыв каталог Арт-Базеля, сразу же понимаешь, с какого рода галереей имеешь дело: если список художников, с которыми работает галерея, начинается с CONTEMPORARY artists – значит, галерея представляет только ныне здравствующих, а стало быть, от нее можно ожидать сюрпризов… Эти сюрпризы встречают зрителей в одном из трех зданий ярмарки, в котором показаны арт-объекты, инсталляции и видео-арт. Многие галереи представляют искусство, прошедшее испытание временем, причем сравнительно немалым – длиною в столетие или около того. Искусство стоящее, настоящее и потому стоящее дорого, скорее даже очень дорого. Искусство как вложение капитала. Именно оно определяет статус Арт-Базеля. Естественно, в последние годы Арт-Базель становится все более и более коммерческим. Наши молодые современники, по словам Уллы Дрейфус, в доме которой бывали и Фрэнсис Бэкон, и Хундертвассер, и Жан Тэнгли, «полагают себя важными персонами, потому что их работы продаются за сравнительно большие деньги, а на самом деле они просто выражают себя, свои личные проблемы, причем делают это не самым интересным образом». Как считает У.Дрейфус,

В

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Пол УИНСТЕНЛИ Береза 1. 2004 Холст, масло 220 × 165 Paul WINSTANLEY Birch 1. 2004 Oil on linen 220 by 165 cm

Джанни МОТТИ Чистые руки. (Мыло Берлускони).

2005 Gianni MOTTI Clean Hands.

(Berlusconi Soap).

2005

Марк ДИОН Американская политика. 2004 Инсталляция Mark DION American Politics. 2004 Installation

Дидье Флуза ФАУСТИНО Меняющиеся миры.

2004 Картон и алюминий Didier Fluza FAUSTINO Revolutions. 2004 Cardboard and aluminium

Роберт ЛОНГО Без названия (Ворота Троцкого). 2004 Бумага, уголь 218, 4 × 152, 4 Robert LONGO Untitled (Trotsky’s Gate). 2004 Charcoal on mounted paper 218. 4 by 152. 4 cm

в том, что происходит, отчасти «виноваты критики, потому что они слишком льстивы и некритичны». Именно ей принадлежит инициатива присуждения премии Арт-Базеля “Artist of Honour”. Эту премию получали Джефф Кунс, Гилберт и Джордж, а в этом году ею награжден Джеймс Розенквист. К сожалению, художник заболел и не смог приехать в Базель. Ярмарка Арт-Базель – 2005 вкупе с одновременно проходившими выставками в Берне поразила наступлением китайского искусства или, может, пра-

вильнее было бы сказать, искусства из Китая. Причем поразила не только в количественном отношении. Россию представляла галерея XL: на «экспорт» предлагались Дубоссарский и Виноградов, Олег Кулик и Игорь Макаревич. Все они неоднократно участвовали в российских и зарубежных форумах современного искусства. Арт-Базель – не Венецианская биеннале, однако в прессе постоянно упоминается так называемый «венецианский эффект»: неоспоримое влияние

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

79

Aрт | 36 | Базель июне в Базеле в 36-й раз открылась одна из самых престижных художественных ярмарок, в которой в этом году приняли участие 270 галерей, представляющих более 1500 художников ХХ и ХХI века. АртБазель – это путешествие в современное искусство, выставленное на продажу. А значит, каждый посетитель – потенциальный покупатель. При этом как во французском, так и в английском языках артистическая современность разнесена во времени на MODERN (так определяются жившие в ХХ веке художники) и CONTEMPORARY (ныне живущие творцы). В Базеле и на этот раз были представлены современные – в обоих смыслах – мастера изобразительного искусства. Но так было не всегда. Как считается, только в конце 1970-х годов в базельских ярмарках стали принимать участие наши современники, но если в ту пору их было сравнительно немного, то с 1997 года они постоянные участники этого мероприятия. Открыв каталог Арт-Базеля, сразу же понимаешь, с какого рода галереей имеешь дело: если список художников, с которыми работает галерея, начинается с CONTEMPORARY artists – значит, галерея представляет только ныне здравствующих, а стало быть, от нее можно ожидать сюрпризов… Эти сюрпризы встречают зрителей в одном из трех зданий ярмарки, в котором показаны арт-объекты, инсталляции и видео-арт. Многие галереи представляют искусство, прошедшее испытание временем, причем сравнительно немалым – длиною в столетие или около того. Искусство стоящее, настоящее и потому стоящее дорого, скорее даже очень дорого. Искусство как вложение капитала. Именно оно определяет статус Арт-Базеля. Естественно, в последние годы Арт-Базель становится все более и более коммерческим. Наши молодые современники, по словам Уллы Дрейфус, в доме которой бывали и Фрэнсис Бэкон, и Хундертвассер, и Жан Тэнгли, «полагают себя важными персонами, потому что их работы продаются за сравнительно большие деньги, а на самом деле они просто выражают себя, свои личные проблемы, причем делают это не самым интересным образом». Как считает У.Дрейфус,

В

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

Пол УИНСТЕНЛИ Береза 1. 2004 Холст, масло 220 × 165 Paul WINSTANLEY Birch 1. 2004 Oil on linen 220 by 165 cm

Джанни МОТТИ Чистые руки. (Мыло Берлускони).

2005 Gianni MOTTI Clean Hands.

(Berlusconi Soap).

2005

Марк ДИОН Американская политика. 2004 Инсталляция Mark DION American Politics. 2004 Installation

Дидье Флуза ФАУСТИНО Меняющиеся миры.

2004 Картон и алюминий Didier Fluza FAUSTINO Revolutions. 2004 Cardboard and aluminium

Роберт ЛОНГО Без названия (Ворота Троцкого). 2004 Бумага, уголь 218, 4 × 152, 4 Robert LONGO Untitled (Trotsky’s Gate). 2004 Charcoal on mounted paper 218. 4 by 152. 4 cm

в том, что происходит, отчасти «виноваты критики, потому что они слишком льстивы и некритичны». Именно ей принадлежит инициатива присуждения премии Арт-Базеля “Artist of Honour”. Эту премию получали Джефф Кунс, Гилберт и Джордж, а в этом году ею награжден Джеймс Розенквист. К сожалению, художник заболел и не смог приехать в Базель. Ярмарка Арт-Базель – 2005 вкупе с одновременно проходившими выставками в Берне поразила наступлением китайского искусства или, может, пра-

вильнее было бы сказать, искусства из Китая. Причем поразила не только в количественном отношении. Россию представляла галерея XL: на «экспорт» предлагались Дубоссарский и Виноградов, Олег Кулик и Игорь Макаревич. Все они неоднократно участвовали в российских и зарубежных форумах современного искусства. Арт-Базель – не Венецианская биеннале, однако в прессе постоянно упоминается так называемый «венецианский эффект»: неоспоримое влияние

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

79

Art | 36 | Basel prominent event in the art world in June was Art 36 Basel – a grandiose international art fair in which 270 galleries from all around the world represented over 1500 modern and contemporary artists whose “works do not cease to surprise, challenge and delight” viewers, according to Samuel Keller, director of Art Basel. Viewers are given a unique opportunity to purchase really outstanding works of art, whether classics of the 20th century or the most interesting works being created today.

“Everything – for Sale!” This slogan turns every visitor to the Basel art fair into a potential buyer.

Art Basel started with modern artists, in particular some contemporary artists who joined the highly-reputed event in the 1970s; since 1997, many say that their presence has become a topical necessity. Nevertheless modern and not contemporary art is what domi-

A

nates the agenda in Basel – though how long that will remain the case is another matter.

Contemporary art seems to be what is more and more required. Some observers mention the “Venice Biennale effect”, and there are brilliant examples of that: Thomas Schutte – winner of the prize for the best artist at the Biennale 2005 – witnessed the stunning sale of his 2005 work “Untitled (Trois Personnages)” for 410,000 Euros just five minutes after the fair opened. Other participants of the 51st Biennale, Gilbert and George, representing Great Britain, found commercial success too: a work of theirs’ from 1975 was bought for $600,000. In comparison, Picasso’s “Portrait d’Homme aux Cheveux Gris” went for $2.3 million.

Collectors seemed to be jumping at some pieces from contemporary artists.

This fact should not confuse young

Давид АЛТМЕДЖ Любовники. 2004 Гипс, краска, искусственные волосы, бижутерия 45 × 90 × 54 David ALTMEJD The Lovers. 2004 Plaster, resin, paint, fake hair, jewellry, glitter 45 by 90 by 54 cm

Энтони ГОРМЛИ До расхождения.

2002 194 × 46 × 64 Расхождение. 2002 193 × 87 × 32 Кованое железо Antony GORMLY Before. 20002 194 by 46 by 64cm Break. 20002 193 by 87 by 32cm Cast Iron

artists, who – as Ulla Dreyfuss (who knows Art Basel since it began in 1969) put it – “think they are important because they sell at relatively high prices, but really they just have their personal problems to express and don’t do it in a very interesting way.” Who is to blame? According to Mrs. Dreyfuss, “It is partly the fault of the critics, who are too bland and uncritical.”

A certain tendency to strive away from visualization, as seen in some contemporary artists – in case they manage to recruit more and more adepts of devisualization – might lead to a kind of “zero-art” accompanied by sophisticated explanations from uncritical art critics.

If that happens, it might lead to zero prices and zero sales of that kind of art, and – who knows? – Art Basel might return to its beginning, with modern artists.

“Tretyakov Gallery”

биеннале на коммерческую базельскую ярмарку. Например, работа «Без названия (три персонажа)» Томаса Шютте – призера Венецианской биеннале 2005 года – уже через пять минут после открытия ярмарки была продана за 410 000 евро. Мгновенно продалась за круглую сумму в 600 000 долларов и работа художников Гилберт и Джордж (1975 г.), которые, как известно, представляли в этом году Великобританию в Венеции. Магия биеннале? Может быть… Цены на произведения «классиков ХХ века» – MODERN artists – исчислялись миллионами. За них пока еще готовы платить. Но при виде отдельных работ возникает поистине гамлетовский вопрос: быть или не быть изобразительному искусству? У некоторых современных художников стремительное движение прочь от изображения не менее стремительно приближается к своего рода нулю – к пустоте, к обнулению искусства. Не приведет ли это к тому, что цифры от 1 до 9, ныне красующиеся в самых разных сочетаниях перед многими нулями, тоже исчезнут? И тогда ярмарка Арт-Базель, быть может, вернется к тому, с чего она начиналась, т.е. к экспозиции modern artists. Материал подготовлен редакцией

80

I N T E R N A T I O N A L

PA N O R A M A

Патришия ПИЧЧИНИНИ Неразделимые. 2004 Силикон, человеческий волос, смешанная техника 74 × 101 × 127 Patricia PICCININI Undivided. 2004 Silicone, human hair, mixed media 74 by 101 by 127cm

Ванг Ксао ХУ Эротические цветы (на выставке в Цюрихе). 2004 Wang Xiao HUI View of Zurich exhibition, Erotic Flowers. 2004

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

81

Art | 36 | Basel prominent event in the art world in June was Art 36 Basel – a grandiose international art fair in which 270 galleries from all around the world represented over 1500 modern and contemporary artists whose “works do not cease to surprise, challenge and delight” viewers, according to Samuel Keller, director of Art Basel. Viewers are given a unique opportunity to purchase really outstanding works of art, whether classics of the 20th century or the most interesting works being created today.

“Everything – for Sale!” This slogan turns every visitor to the Basel art fair into a potential buyer.

Art Basel started with modern artists, in particular some contemporary artists who joined the highly-reputed event in the 1970s; since 1997, many say that their presence has become a topical necessity. Nevertheless modern and not contemporary art is what domi-

A

nates the agenda in Basel – though how long that will remain the case is another matter.

Contemporary art seems to be what is more and more required. Some observers mention the “Venice Biennale effect”, and there are brilliant examples of that: Thomas Schutte – winner of the prize for the best artist at the Biennale 2005 – witnessed the stunning sale of his 2005 work “Untitled (Trois Personnages)” for 410,000 Euros just five minutes after the fair opened. Other participants of the 51st Biennale, Gilbert and George, representing Great Britain, found commercial success too: a work of theirs’ from 1975 was bought for $600,000. In comparison, Picasso’s “Portrait d’Homme aux Cheveux Gris” went for $2.3 million.

Collectors seemed to be jumping at some pieces from contemporary artists.

This fact should not confuse young

Давид АЛТМЕДЖ Любовники. 2004 Гипс, краска, искусственные волосы, бижутерия 45 × 90 × 54 David ALTMEJD The Lovers. 2004 Plaster, resin, paint, fake hair, jewellry, glitter 45 by 90 by 54 cm

Энтони ГОРМЛИ До расхождения.

2002 194 × 46 × 64 Расхождение. 2002 193 × 87 × 32 Кованое железо Antony GORMLY Before. 20002 194 by 46 by 64cm Break. 20002 193 by 87 by 32cm Cast Iron

artists, who – as Ulla Dreyfuss (who knows Art Basel since it began in 1969) put it – “think they are important because they sell at relatively high prices, but really they just have their personal problems to express and don’t do it in a very interesting way.” Who is to blame? According to Mrs. Dreyfuss, “It is partly the fault of the critics, who are too bland and uncritical.”

A certain tendency to strive away from visualization, as seen in some contemporary artists – in case they manage to recruit more and more adepts of devisualization – might lead to a kind of “zero-art” accompanied by sophisticated explanations from uncritical art critics.

If that happens, it might lead to zero prices and zero sales of that kind of art, and – who knows? – Art Basel might return to its beginning, with modern artists.

“Tretyakov Gallery”

биеннале на коммерческую базельскую ярмарку. Например, работа «Без названия (три персонажа)» Томаса Шютте – призера Венецианской биеннале 2005 года – уже через пять минут после открытия ярмарки была продана за 410 000 евро. Мгновенно продалась за круглую сумму в 600 000 долларов и работа художников Гилберт и Джордж (1975 г.), которые, как известно, представляли в этом году Великобританию в Венеции. Магия биеннале? Может быть… Цены на произведения «классиков ХХ века» – MODERN artists – исчислялись миллионами. За них пока еще готовы платить. Но при виде отдельных работ возникает поистине гамлетовский вопрос: быть или не быть изобразительному искусству? У некоторых современных художников стремительное движение прочь от изображения не менее стремительно приближается к своего рода нулю – к пустоте, к обнулению искусства. Не приведет ли это к тому, что цифры от 1 до 9, ныне красующиеся в самых разных сочетаниях перед многими нулями, тоже исчезнут? И тогда ярмарка Арт-Базель, быть может, вернется к тому, с чего она начиналась, т.е. к экспозиции modern artists. Материал подготовлен редакцией

80

I N T E R N A T I O N A L

PA N O R A M A

Патришия ПИЧЧИНИНИ Неразделимые. 2004 Силикон, человеческий волос, смешанная техника 74 × 101 × 127 Patricia PICCININI Undivided. 2004 Silicone, human hair, mixed media 74 by 101 by 127cm

Ванг Ксао ХУ Эротические цветы (на выставке в Цюрихе). 2004 Wang Xiao HUI View of Zurich exhibition, Erotic Flowers. 2004

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

81

Александр Рожин

Паломничество в другую действительность Гюнтер Юккер в Москве. Сентябрь 1988 Guenther Uecker in Moscow.

September 1988

Ночная тумбочка. 1963 60 х 60 х 50 Night-table. 1963 60 by 60 by 50 cm

Группа «ЗЕРО» (слева направо): Гюнтер Юккер, Хайнц Мак, Отто Пине. 1961 The ZERO Group: from left, Guenter Uecker, Heinz Mack, Otto Piene. 1961

Двадцать глав, двадцать актов из пьесы, которую суждено дописать немецкому художнику Гюнтеру Юккеру о своем творчестве, стали событием культурной жизни Берлина в марте – июне этого года наряду с выставкой «Нефертити» в Кунстфоруме и празднованием 100летия со дня рождения Альберта Эйнштейна. Юбилейная ретроспективная экспозиция произведений мастера, получившего мировую известность в далекие уже шестидесятые годы XX века, была развернута в трех выставочных центрах – в Мартин-Гропиус Бау, в Новой национальной галерее Берлина и Новом берлинском союзе художников. Так отмечал свое 75-летие Гюнтер Юккер. Большая персональная выставка работ этого удивительного представителя европейского поставангарда в 1988 году демонстрировалась в Москве, вызвав широкий общественный резонанс.

После Международного берлинского кинофестиваля показ творческой эволюции одного из самых заметных представителей группы «ЗЕРО» («Ноль») стал особым явлением, отражающим сложный процесс интеграции различных эстетических и мировоззренческих взглядов на современную историю общества и его культуру. Немецкий искусствовед Хана Вайтемайер писала о нем: «Будучи путником между мирами, родившийся в восточной части Германии, приобретя известность и славу в западной ее части, Гюнтер Юккер с большой настойчивостью и необходимой чуткостью, упорным трудом создал совокупность произведений, которые впечатляют своей значимостью и объединяют формальные элементы Востока и Запада». Сочетание восточных и западных концепций и постулатов у такого мастера не сводится только к трансформации отдельных культур, духовного наследия того или иного этноса и, конечно же, не ограничивается формальным структурированием творчески осмысленного художественного опыта прошлого. Оно находит выражение почти в ритуальном отношении к свету и тени, звуку и тишине, движению и статике, создавая из реальных природных материа-

лов и функциональных предметов свою виртуальную среду, свое пространство в собственных временных фазах. Черное и белое как полюса, между которыми, по словам Казимира Малевича, простирается весь цветовой спектр, доминируют в метафорическом творчестве Юккера, что, несомненно, свидетельствует об обращении к наследию автора «Черного квадрата» и одновременно указывает на увлечение философией дзэн-буддизма. Объединяющая природа белого цвета не только является цветом чистоты и ясности, но и выступает в качестве символического воплощения света, медитативного покоя. Противоположные понятия агрессии и умиротворения в работах Юккера конца 1950–1960-х годов отождествляются с его черно-белыми фантазиями, которые рождались буквально из-под пальцев, поскольку художник не использовал как инструмент кисть, а втирал краски, моделировал живописную поверхность от центра до периферии пространства, что указывает на непосредственную необходимость его физического участия в процессе созидания произведения. Это было началом отказа от индивидуального жеста психического автоматизма, присущего абстрактному экспрессионизму.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

83

Александр Рожин

Паломничество в другую действительность Гюнтер Юккер в Москве. Сентябрь 1988 Guenther Uecker in Moscow.

September 1988

Ночная тумбочка. 1963 60 х 60 х 50 Night-table. 1963 60 by 60 by 50 cm

Группа «ЗЕРО» (слева направо): Гюнтер Юккер, Хайнц Мак, Отто Пине. 1961 The ZERO Group: from left, Guenter Uecker, Heinz Mack, Otto Piene. 1961

Двадцать глав, двадцать актов из пьесы, которую суждено дописать немецкому художнику Гюнтеру Юккеру о своем творчестве, стали событием культурной жизни Берлина в марте – июне этого года наряду с выставкой «Нефертити» в Кунстфоруме и празднованием 100летия со дня рождения Альберта Эйнштейна. Юбилейная ретроспективная экспозиция произведений мастера, получившего мировую известность в далекие уже шестидесятые годы XX века, была развернута в трех выставочных центрах – в Мартин-Гропиус Бау, в Новой национальной галерее Берлина и Новом берлинском союзе художников. Так отмечал свое 75-летие Гюнтер Юккер. Большая персональная выставка работ этого удивительного представителя европейского поставангарда в 1988 году демонстрировалась в Москве, вызвав широкий общественный резонанс.

После Международного берлинского кинофестиваля показ творческой эволюции одного из самых заметных представителей группы «ЗЕРО» («Ноль») стал особым явлением, отражающим сложный процесс интеграции различных эстетических и мировоззренческих взглядов на современную историю общества и его культуру. Немецкий искусствовед Хана Вайтемайер писала о нем: «Будучи путником между мирами, родившийся в восточной части Германии, приобретя известность и славу в западной ее части, Гюнтер Юккер с большой настойчивостью и необходимой чуткостью, упорным трудом создал совокупность произведений, которые впечатляют своей значимостью и объединяют формальные элементы Востока и Запада». Сочетание восточных и западных концепций и постулатов у такого мастера не сводится только к трансформации отдельных культур, духовного наследия того или иного этноса и, конечно же, не ограничивается формальным структурированием творчески осмысленного художественного опыта прошлого. Оно находит выражение почти в ритуальном отношении к свету и тени, звуку и тишине, движению и статике, создавая из реальных природных материа-

лов и функциональных предметов свою виртуальную среду, свое пространство в собственных временных фазах. Черное и белое как полюса, между которыми, по словам Казимира Малевича, простирается весь цветовой спектр, доминируют в метафорическом творчестве Юккера, что, несомненно, свидетельствует об обращении к наследию автора «Черного квадрата» и одновременно указывает на увлечение философией дзэн-буддизма. Объединяющая природа белого цвета не только является цветом чистоты и ясности, но и выступает в качестве символического воплощения света, медитативного покоя. Противоположные понятия агрессии и умиротворения в работах Юккера конца 1950–1960-х годов отождествляются с его черно-белыми фантазиями, которые рождались буквально из-под пальцев, поскольку художник не использовал как инструмент кисть, а втирал краски, моделировал живописную поверхность от центра до периферии пространства, что указывает на непосредственную необходимость его физического участия в процессе созидания произведения. Это было началом отказа от индивидуального жеста психического автоматизма, присущего абстрактному экспрессионизму.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

83

A Pilgrimage to Another Reality Alexander Rozhin

Швейная машина времени в окружении гвоздей. 1963 Дерево, гвозди 110 × 90 × 45 Sewing Machine of Time Surrounded with Nails. 1963 Wood, nails 110 by 90 by 45 cm

Агрегат земли. 1968 Инсталляция Terra Aggregate. 1968 Installation

Twenty chapters, or twenty acts of an unfinished play about artistic life which the German artist Guenther Uecker is destined to complete have become a culminating event in Berlin’s cultural life from March to June 2005, alongside the exhibition “Nefertiti” in the Kunst Forum, and a celebration of the centenary of Albert Einstein.

The retrospective exhibition of the prominent master who gained world-wide recognition in the 1960s was displayed in three locations – the Martin Gropius Bau, the New National Berlin Gallery, and the “Neuer Berliner Kunstverein” (the New Berlin Union of Artists). All three were part of a tribute marking Uecker’s 75th birthday.

In 1988 a really impressive exhibition of works of this outstanding representative of the European post-avantgarde took place in Moscow, achieving great success and attracting the attention of a considerable audience.

After the Berlin International Film Festival the showing of the artistic evolution of one of the brightest represent-

84

I N T E R N AT I O N A L

atives of the ZERO Group was a special event that mirrored the complex integration process of various and different aesthetic viewpoints on the contemporary history of society and culture. As Hannah Weitesmeier, the German art critic wrote about Uecker: “As a pilgrim between different worlds, born in East Germany and gaining fame and acknowledgment in West Germany, Guenther Uecker, with great persistence, keen attention and hard work, managed to create a body of art works characterized by significant artistic value, and uniting the formal elements of the East and the West.”

The combination of Eastern and Western concepts and postulates does not mean a mere transformation of certain cultures or a spiritual heritage from this or that society, nor is it limited to the formal overview and structuralization of the creative experience of the past. It finds its realization in an almost ritual relation to light and shadow, sound and silence, movement and stasis, thus making its own

PA N O R A M A

Живописный сюжет из цикла «Черное и Белое Пространство».

1972–1975 300 × 300 × 300 Artistic Image. Series “Black and White Space”. 1972–75 300 by 300 by 300 cm

virtual medium, with space and time phasing out some real natural materials and functional objects. Black and white as two poles, between which – according to Kazimir Malevich – the whole colour spectrum lies, are the two dominants in the metaphysical creativity of Uecker.

This no doubt allows some homage to the author of the “Black Square”, and at the same time indicates Uecker’s conversion to Zen-buddhism. The uniting nature of the colour white reveals itself not only as the colour of purity and lucidity, but also as a symbolic incarnation of light and meditative peace. The opposing notions of aggression and pacificism in Uecker’s art works of the 1950–1960s are associated with his black and white fantasies, the latter literarily created by the artist’s fingers: Uecker did not use a brush, instead rubbing dyes into the surface of the work, and modeling them with his hands moving from the centre to the periphery, and in this way stressing the necessity of participating physically in the act of creation of the work of art. This indicated a rejection of the physical automatism inherent in Abstract Expressionism.

The next significant stage of Ueck-

Следующим значительным этапом, особой главой в творческой эволюции Гюнтера Юккера стало введение в линейные структуры живописи инородных предметов конкретного функционального назначения. Одним из таких самоценных объектов становится гвоздь, заменивший самодельные грабельки для процарапывания картинной плоскости и придания ей определенной рельефности. Гвоздь превратился в инструмент, в неотъемлемый образный элемент композиций художника. Вслед за Лючио Фонтана, элегантно прорубившим брешь в холсте, раздвинув тем самым его пространственные и временные параметры, Гюнтер Юккер поначалу с той же целью использовал гвоздь для прорыва двухмерной плоскости. Затем он методично и формально обоснованно стал превращать гвоздь в самостоятельный модуль, благодаря чему возникли новые серийные структуры. Монохромность тональных переходов от черного к белому и наоборот сменили объекты, в которых гвоздь превратился в доминирующее формально-пластическое, изобразительное средство, где его конкретная функция придает работам мастера акционистское начало, ассоциирующееся с разного рода мистическими и культовыми образами. Более того, так называемые рельефы из гвоздей меняют свою структурную сетку в зависимости от источников света, как и вектор движения тени по поверхности работ. Таким образом возникает иллюзия движения, которая также сопряжена с изменением угла зрения. Центрическая геометрия симметрично и равномерно распределенных на плоскости гвоздей подобна биополям. В произведения привносится почти физическое ощущение движения. Но для Юккера этого эффекта уже недостаточно, он стремится к дальнейшему развитию образного воздействия созданных его воображением «магнитных силовых полей». Преодоление физической статики требует введения машинерии, и он прибегает к использованию электромоторов для приведения в движение своих композиций, а затем дополняет их акустическими приборами, озвучивающими его вращающиеся объекты. Этап за этапом Юккер наращивает синтезированные силы образных структур, уходя от моногамности к полифонии выразительных средств, объединяя рациональное и чувственное в собственных виртуальных мирах. Противоположные понятия разрушения и созидания для него опре-

деляют драматические коллизии нашего времени, в которых мастер видит отражение человеческой природы, вмещающей в себя добро и зло, свет и тьму как противоречия, наиболее остро ощутимые в постиндустриальном социуме. Расширение метафизических, ассоциативных ощущений и возможностей влечет за собой углубление философского контекста его искусства. Он постоянно экспериментирует с новыми материалами – песком, веревками, мешками, готовыми предметами, имеющими традиционно-функциональное назначение, – превращая их в инструменты художественного процесса, в эстетические знаки и символы, в образные модули своих произведений. Юккер

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

85

A Pilgrimage to Another Reality Alexander Rozhin

Швейная машина времени в окружении гвоздей. 1963 Дерево, гвозди 110 × 90 × 45 Sewing Machine of Time Surrounded with Nails. 1963 Wood, nails 110 by 90 by 45 cm

Агрегат земли. 1968 Инсталляция Terra Aggregate. 1968 Installation

Twenty chapters, or twenty acts of an unfinished play about artistic life which the German artist Guenther Uecker is destined to complete have become a culminating event in Berlin’s cultural life from March to June 2005, alongside the exhibition “Nefertiti” in the Kunst Forum, and a celebration of the centenary of Albert Einstein.

The retrospective exhibition of the prominent master who gained world-wide recognition in the 1960s was displayed in three locations – the Martin Gropius Bau, the New National Berlin Gallery, and the “Neuer Berliner Kunstverein” (the New Berlin Union of Artists). All three were part of a tribute marking Uecker’s 75th birthday.

In 1988 a really impressive exhibition of works of this outstanding representative of the European post-avantgarde took place in Moscow, achieving great success and attracting the attention of a considerable audience.

After the Berlin International Film Festival the showing of the artistic evolution of one of the brightest represent-

84

I N T E R N AT I O N A L

atives of the ZERO Group was a special event that mirrored the complex integration process of various and different aesthetic viewpoints on the contemporary history of society and culture. As Hannah Weitesmeier, the German art critic wrote about Uecker: “As a pilgrim between different worlds, born in East Germany and gaining fame and acknowledgment in West Germany, Guenther Uecker, with great persistence, keen attention and hard work, managed to create a body of art works characterized by significant artistic value, and uniting the formal elements of the East and the West.”

The combination of Eastern and Western concepts and postulates does not mean a mere transformation of certain cultures or a spiritual heritage from this or that society, nor is it limited to the formal overview and structuralization of the creative experience of the past. It finds its realization in an almost ritual relation to light and shadow, sound and silence, movement and stasis, thus making its own

PA N O R A M A

Живописный сюжет из цикла «Черное и Белое Пространство».

1972–1975 300 × 300 × 300 Artistic Image. Series “Black and White Space”. 1972–75 300 by 300 by 300 cm

virtual medium, with space and time phasing out some real natural materials and functional objects. Black and white as two poles, between which – according to Kazimir Malevich – the whole colour spectrum lies, are the two dominants in the metaphysical creativity of Uecker.

This no doubt allows some homage to the author of the “Black Square”, and at the same time indicates Uecker’s conversion to Zen-buddhism. The uniting nature of the colour white reveals itself not only as the colour of purity and lucidity, but also as a symbolic incarnation of light and meditative peace. The opposing notions of aggression and pacificism in Uecker’s art works of the 1950–1960s are associated with his black and white fantasies, the latter literarily created by the artist’s fingers: Uecker did not use a brush, instead rubbing dyes into the surface of the work, and modeling them with his hands moving from the centre to the periphery, and in this way stressing the necessity of participating physically in the act of creation of the work of art. This indicated a rejection of the physical automatism inherent in Abstract Expressionism.

The next significant stage of Ueck-

Следующим значительным этапом, особой главой в творческой эволюции Гюнтера Юккера стало введение в линейные структуры живописи инородных предметов конкретного функционального назначения. Одним из таких самоценных объектов становится гвоздь, заменивший самодельные грабельки для процарапывания картинной плоскости и придания ей определенной рельефности. Гвоздь превратился в инструмент, в неотъемлемый образный элемент композиций художника. Вслед за Лючио Фонтана, элегантно прорубившим брешь в холсте, раздвинув тем самым его пространственные и временные параметры, Гюнтер Юккер поначалу с той же целью использовал гвоздь для прорыва двухмерной плоскости. Затем он методично и формально обоснованно стал превращать гвоздь в самостоятельный модуль, благодаря чему возникли новые серийные структуры. Монохромность тональных переходов от черного к белому и наоборот сменили объекты, в которых гвоздь превратился в доминирующее формально-пластическое, изобразительное средство, где его конкретная функция придает работам мастера акционистское начало, ассоциирующееся с разного рода мистическими и культовыми образами. Более того, так называемые рельефы из гвоздей меняют свою структурную сетку в зависимости от источников света, как и вектор движения тени по поверхности работ. Таким образом возникает иллюзия движения, которая также сопряжена с изменением угла зрения. Центрическая геометрия симметрично и равномерно распределенных на плоскости гвоздей подобна биополям. В произведения привносится почти физическое ощущение движения. Но для Юккера этого эффекта уже недостаточно, он стремится к дальнейшему развитию образного воздействия созданных его воображением «магнитных силовых полей». Преодоление физической статики требует введения машинерии, и он прибегает к использованию электромоторов для приведения в движение своих композиций, а затем дополняет их акустическими приборами, озвучивающими его вращающиеся объекты. Этап за этапом Юккер наращивает синтезированные силы образных структур, уходя от моногамности к полифонии выразительных средств, объединяя рациональное и чувственное в собственных виртуальных мирах. Противоположные понятия разрушения и созидания для него опре-

деляют драматические коллизии нашего времени, в которых мастер видит отражение человеческой природы, вмещающей в себя добро и зло, свет и тьму как противоречия, наиболее остро ощутимые в постиндустриальном социуме. Расширение метафизических, ассоциативных ощущений и возможностей влечет за собой углубление философского контекста его искусства. Он постоянно экспериментирует с новыми материалами – песком, веревками, мешками, готовыми предметами, имеющими традиционно-функциональное назначение, – превращая их в инструменты художественного процесса, в эстетические знаки и символы, в образные модули своих произведений. Юккер

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

85

Вертикальная структура. 1958 Оргалит, масло 45 × 40 Vertical Structure. 1958 Oil on hardboard 45 by 40 cm

er’s creative evolution, the next “chapter” in his artistic life, was the introduction of some alien objects meant for concrete functional usage to the linear structures of his painting. The nail became one such object, substituting for the man-made rake applied as a device to scratch the surface

of the painting in order to attain a certain texture. The nail was turned into an instrument and became an integral visual element of the artist’s compositions. Following Lucio Fontana, who so elegantly emphasized the material nature of the canvas by using knife slashes and thus

Живопись пальцами. 1956 Оргалит, масло 51 × 45 Finger-made painting. 1956 Oil on hardboard 51 by 45 cm

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

changed its spatial and time parameters, Uecker started to use the nail with a similar purpose – to break through the twodimensional canvas space. Later he persistently started to turn the nail into an individual module – which is how the new series-structures came into being.

The monochrome tonal transfers from black to white, and vice-versa, were followed by the creation of objects in which the nail became a dominating formal plastic visual means, and in which its concrete function brought to Uecker’s works an actionist quality, associated with different kinds of mystic and cult rituals. Furthermore, the so-called “nail reliefs” changed their structural grid according to the location of the source of light, with the shadow changing its vector in the course of movement on the surface of the canvas; thus, the viewer has a certain illusion of movement as the visual angle changes. The centric geometry of the symmetrically- and evenly-set nails on the flat surface resembles bio-fields.

An almost physical vision of movement is given to the art work. But Uecker is not satisfied with the achieved effect, he strives to develop and strengthen the visual impact of the “created magnetic fields.” In order to overcome the state of physical stasis he needed machinery, and Uecker began using electrical engines to make his compositions move; later he added acoustic apparatuses to introduce a sound element to his moving objects.

Thus, step by step, Uecker strengthened the synthesized elements of the visual structures, switching from the monochrome to a polyphonic means of selfexpression, bringing together the rational and the sensual in his own virtual worlds.

The opposing notions of destruction and construction define the dramatic collisions of our time, in which the artist sees the reflection of human nature – of good and evil, and light and darkness as counterparts, characteristic to a greater extent of post-industrial society. Such an expansion of metaphysical opportunities results in a wider understanding of the philosophical context of Uecker’s art. He is constantly experimenting with new materials – sand, ropes, bags, readymade and used objects – turning them into instruments of the creative process, or aesthetic signs and symbols, or visual modules. The artist attributes some new unexpected qualitative meaning to them; thus in the 1960s he was developing Dadaist traditions in his compositions with “ready-made”, constructivist traditions in his kinetic objects. He was trimming furniture, sewing machines, or grand pianos with nails.

Uecker made the very act of creation of the artwork a kind of a solemn, almost ritual ceremony. (Lucio Fontana

вносит в их бытование новый, доселе неведомый смысл, наделяя их особыми содержательными качествами. Обычные принадлежности определенного ремесла становятся структурными элементами творчества. Так, в шестидесятые годы он развивает традиции дадаистов в своих комбинациях с «ready made», конструктивистов – в кинетических (движущихся) объектах, обивает гвоздями мебель и швейную машинку, рояль. Таким образом, Юккер возводит сам акт создания произведения искусства в некое священнодейство, в почти ритуальную церемонию. Так поступали в это время Лючио Фонтана и Фернандес Арман. В те же годы он по-своему разрушает канонические барьеры художественности, доставшиеся в наследство от минувших времен. При этом Юккер сохраняет за предметом внешние признаки их обыденного предназначения, что вносит некую двойственность восприятия в сознание зрителей, подобно той, которую мы испытываем, сталкиваясь с неоднозначными реалиями окружающего бытия. Юккер с такой же решительностью разрушает и границы между отдельными областями искусства, синтезируя различные виды и жанры творчества: изобразительное искусство и музыку, танец и слово, театр и кино. Во всем этом он принимает участие в качестве действующего субъекта, как, например, в хеппенингах, художественная привлекательность которых состоит, прежде всего, в самом процессе, а то, что становится его результатом, является лишь фиксированием происходящего. Здес, несомненно, присутствует первое начало, калейдоскоп ощущений. На выставке работ Гюнтера Юккера в Берлине все эти и последующие этапы эволюции его творчества сопровождались краткими аннотациями автора, помогавшими неискушенному зрителю почувствовать и понять пафос искусства мастера, о котором он заявлял в своем манифесте: «Новая культура телепатических сил станет основой творческой деятельности. Она придет на смену культуре механического мышления. Художник – это человек, который видит. Увиденное им обнаруживает себя в его картинах. То противоречивое, которое объединяется в человеке и выражается им, станет изобразительной поэзией». Зритель, вовлеченный художником в виртуальное время и пространство его произведений, мог самостоятельно управлять процессом поэтап-

Hommage Фонтана. 1962 Дерево, холст, графит, гвозди 110 × 80 Hommage to Fontana. 1962 Graphite, nails, canvas mounted on wood 110 by 80 cm

Агрессивный куб. 1970 Покрашенное дерево, гвозди 150 ×150 ×150 Aggressive Cube. 1970 Painted wood, nails 150 by 150 by 150 cm

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

87

Вертикальная структура. 1958 Оргалит, масло 45 × 40 Vertical Structure. 1958 Oil on hardboard 45 by 40 cm

er’s creative evolution, the next “chapter” in his artistic life, was the introduction of some alien objects meant for concrete functional usage to the linear structures of his painting. The nail became one such object, substituting for the man-made rake applied as a device to scratch the surface

of the painting in order to attain a certain texture. The nail was turned into an instrument and became an integral visual element of the artist’s compositions. Following Lucio Fontana, who so elegantly emphasized the material nature of the canvas by using knife slashes and thus

Живопись пальцами. 1956 Оргалит, масло 51 × 45 Finger-made painting. 1956 Oil on hardboard 51 by 45 cm

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

changed its spatial and time parameters, Uecker started to use the nail with a similar purpose – to break through the twodimensional canvas space. Later he persistently started to turn the nail into an individual module – which is how the new series-structures came into being.

The monochrome tonal transfers from black to white, and vice-versa, were followed by the creation of objects in which the nail became a dominating formal plastic visual means, and in which its concrete function brought to Uecker’s works an actionist quality, associated with different kinds of mystic and cult rituals. Furthermore, the so-called “nail reliefs” changed their structural grid according to the location of the source of light, with the shadow changing its vector in the course of movement on the surface of the canvas; thus, the viewer has a certain illusion of movement as the visual angle changes. The centric geometry of the symmetrically- and evenly-set nails on the flat surface resembles bio-fields.

An almost physical vision of movement is given to the art work. But Uecker is not satisfied with the achieved effect, he strives to develop and strengthen the visual impact of the “created magnetic fields.” In order to overcome the state of physical stasis he needed machinery, and Uecker began using electrical engines to make his compositions move; later he added acoustic apparatuses to introduce a sound element to his moving objects.

Thus, step by step, Uecker strengthened the synthesized elements of the visual structures, switching from the monochrome to a polyphonic means of selfexpression, bringing together the rational and the sensual in his own virtual worlds.

The opposing notions of destruction and construction define the dramatic collisions of our time, in which the artist sees the reflection of human nature – of good and evil, and light and darkness as counterparts, characteristic to a greater extent of post-industrial society. Such an expansion of metaphysical opportunities results in a wider understanding of the philosophical context of Uecker’s art. He is constantly experimenting with new materials – sand, ropes, bags, readymade and used objects – turning them into instruments of the creative process, or aesthetic signs and symbols, or visual modules. The artist attributes some new unexpected qualitative meaning to them; thus in the 1960s he was developing Dadaist traditions in his compositions with “ready-made”, constructivist traditions in his kinetic objects. He was trimming furniture, sewing machines, or grand pianos with nails.

Uecker made the very act of creation of the artwork a kind of a solemn, almost ritual ceremony. (Lucio Fontana

вносит в их бытование новый, доселе неведомый смысл, наделяя их особыми содержательными качествами. Обычные принадлежности определенного ремесла становятся структурными элементами творчества. Так, в шестидесятые годы он развивает традиции дадаистов в своих комбинациях с «ready made», конструктивистов – в кинетических (движущихся) объектах, обивает гвоздями мебель и швейную машинку, рояль. Таким образом, Юккер возводит сам акт создания произведения искусства в некое священнодейство, в почти ритуальную церемонию. Так поступали в это время Лючио Фонтана и Фернандес Арман. В те же годы он по-своему разрушает канонические барьеры художественности, доставшиеся в наследство от минувших времен. При этом Юккер сохраняет за предметом внешние признаки их обыденного предназначения, что вносит некую двойственность восприятия в сознание зрителей, подобно той, которую мы испытываем, сталкиваясь с неоднозначными реалиями окружающего бытия. Юккер с такой же решительностью разрушает и границы между отдельными областями искусства, синтезируя различные виды и жанры творчества: изобразительное искусство и музыку, танец и слово, театр и кино. Во всем этом он принимает участие в качестве действующего субъекта, как, например, в хеппенингах, художественная привлекательность которых состоит, прежде всего, в самом процессе, а то, что становится его результатом, является лишь фиксированием происходящего. Здес, несомненно, присутствует первое начало, калейдоскоп ощущений. На выставке работ Гюнтера Юккера в Берлине все эти и последующие этапы эволюции его творчества сопровождались краткими аннотациями автора, помогавшими неискушенному зрителю почувствовать и понять пафос искусства мастера, о котором он заявлял в своем манифесте: «Новая культура телепатических сил станет основой творческой деятельности. Она придет на смену культуре механического мышления. Художник – это человек, который видит. Увиденное им обнаруживает себя в его картинах. То противоречивое, которое объединяется в человеке и выражается им, станет изобразительной поэзией». Зритель, вовлеченный художником в виртуальное время и пространство его произведений, мог самостоятельно управлять процессом поэтап-

Hommage Фонтана. 1962 Дерево, холст, графит, гвозди 110 × 80 Hommage to Fontana. 1962 Graphite, nails, canvas mounted on wood 110 by 80 cm

Агрессивный куб. 1970 Покрашенное дерево, гвозди 150 ×150 ×150 Aggressive Cube. 1970 Painted wood, nails 150 by 150 by 150 cm

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

87

Пепельный человек. 1986 Xолст, клей, зола 200 × 160

Man of Ashes. 1986 Ashes, glue on canvas 200 by 160 cm

and Fernandez Arman were making similar work at this time); in the 1960s he was destroying the canonized standards of art that had been inherited from the past.

Uecker preserves all the formal and functional characteristics of the object, which motivates a dualism of perception in the viewer – we experience something very similar in everyday life when we confront contradictory realities.

Uecker is equally decisive when he destroys the border lines between certain kinds and genres of art, in an attempt to synthesize visual art and music, dance and word, theatre and cinema. The artist himself becomes an active participant in everything he does: for example, in happenings, in which the process itself becomes more interesting than the result, the latter remaining a fixation of the process presented in a form of a play.

In the three Berlin exhibitions of Uecker’s works all these stages of his artistic evolution, and those that followed, received short commentaries from the artist revealing the quintessence of his creative credo, which was declared by Uecker in his Manifesto. It reads: “The new culture of telepathic forces will become the source of creative activity. It will substitute for the culture of mechanical thinking. An artist is a man who sees.

What he has seen is revealed in his pictures. Contradictions inherited in a human

being and expressed by a human being will become visual poetry”.

The viewer involved in the virtual time and space of Uecker’s art works can govern the process and gradually set in motion different visual formal structures and objects, switching on and off the sound, or defining the duration of their action.

From the black and white paintings to the symmetry of the relief magic signs made of nails which became Uecker’s brand image, then to the transformation of the “ready-made” to mobile objects, from sculpture pricked with nails and bandaged tree trunks to the bags with knive blades jutting out of their womb and sand compositions, brought into action by some mechanisms and thus either “drawing” on the surface of the sand some moving spirals or making them disappear – all these testify to the fragility of life and the transient property of time like a sun-dial or hour-glass. And also to the mystical figures made of ashes, and no less mystical messages, characters revealing themselves through the black and white space to the spiral of time – such is Guenther Uecker’s path which he himself has divided into the chapters of an extraordinary saga about suffering, searching and finding, emotions and speculations of an outstanding artist in his “pilgrimage to another reality”.

Леc, висящие камни.

1989–1990 Woods, hanging stones.

1989–90

Россия, Россия. Диптих. 1991 Смешанная техника 200 × 400; 200 ×160 Russia, Russia.

Diptych. 1991 Mixed media 200 by 400; 200 by 160cm

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

ного привлечения в движение различных образных, формальных структур и объектов, включать и отключать звук и свет сопровождающий кинетические формы, определять длительность или скоротечность их действия. От черно-белой живописи к симметрии рельефных, магических знаков, составленных из гвоздей, ставших своеобразным брэндом мастера, переходя к трансформации «ready made» и движущимся объектам; от скульптур, исколотых гвоздями, и забинтованных стволов деревьев к мешкам с торчащими из их чрева лезвиями ножей и композициями из песка, которые под механическим воздействием оживают спиралями на его поверхности и так же неожиданно исчезают, свидетельствуя о бренности бытия и скоротечности времени, подобно солнечным или песочным часам; к мистическим фигурам, созданным из золы и пепла, таинственным письменам через белое и черное пространства к Спиралям времени – таков путь Гюнтера Юккера, поделенный им самим на главы необыкновенной саги, вобравшей в себя страдания, поиски и обретения, чувства и размышления Большого художника в его «паломничестве в другую действительность».

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

89

Пепельный человек. 1986 Xолст, клей, зола 200 × 160

Man of Ashes. 1986 Ashes, glue on canvas 200 by 160 cm

and Fernandez Arman were making similar work at this time); in the 1960s he was destroying the canonized standards of art that had been inherited from the past.

Uecker preserves all the formal and functional characteristics of the object, which motivates a dualism of perception in the viewer – we experience something very similar in everyday life when we confront contradictory realities.

Uecker is equally decisive when he destroys the border lines between certain kinds and genres of art, in an attempt to synthesize visual art and music, dance and word, theatre and cinema. The artist himself becomes an active participant in everything he does: for example, in happenings, in which the process itself becomes more interesting than the result, the latter remaining a fixation of the process presented in a form of a play.

In the three Berlin exhibitions of Uecker’s works all these stages of his artistic evolution, and those that followed, received short commentaries from the artist revealing the quintessence of his creative credo, which was declared by Uecker in his Manifesto. It reads: “The new culture of telepathic forces will become the source of creative activity. It will substitute for the culture of mechanical thinking. An artist is a man who sees.

What he has seen is revealed in his pictures. Contradictions inherited in a human

being and expressed by a human being will become visual poetry”.

The viewer involved in the virtual time and space of Uecker’s art works can govern the process and gradually set in motion different visual formal structures and objects, switching on and off the sound, or defining the duration of their action.

From the black and white paintings to the symmetry of the relief magic signs made of nails which became Uecker’s brand image, then to the transformation of the “ready-made” to mobile objects, from sculpture pricked with nails and bandaged tree trunks to the bags with knive blades jutting out of their womb and sand compositions, brought into action by some mechanisms and thus either “drawing” on the surface of the sand some moving spirals or making them disappear – all these testify to the fragility of life and the transient property of time like a sun-dial or hour-glass. And also to the mystical figures made of ashes, and no less mystical messages, characters revealing themselves through the black and white space to the spiral of time – such is Guenther Uecker’s path which he himself has divided into the chapters of an extraordinary saga about suffering, searching and finding, emotions and speculations of an outstanding artist in his “pilgrimage to another reality”.

Леc, висящие камни.

1989–1990 Woods, hanging stones.

1989–90

Россия, Россия. Диптих. 1991 Смешанная техника 200 × 400; 200 ×160 Russia, Russia.

Diptych. 1991 Mixed media 200 by 400; 200 by 160cm

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

ного привлечения в движение различных образных, формальных структур и объектов, включать и отключать звук и свет сопровождающий кинетические формы, определять длительность или скоротечность их действия. От черно-белой живописи к симметрии рельефных, магических знаков, составленных из гвоздей, ставших своеобразным брэндом мастера, переходя к трансформации «ready made» и движущимся объектам; от скульптур, исколотых гвоздями, и забинтованных стволов деревьев к мешкам с торчащими из их чрева лезвиями ножей и композициями из песка, которые под механическим воздействием оживают спиралями на его поверхности и так же неожиданно исчезают, свидетельствуя о бренности бытия и скоротечности времени, подобно солнечным или песочным часам; к мистическим фигурам, созданным из золы и пепла, таинственным письменам через белое и черное пространства к Спиралям времени – таков путь Гюнтера Юккера, поделенный им самим на главы необыкновенной саги, вобравшей в себя страдания, поиски и обретения, чувства и размышления Большого художника в его «паломничестве в другую действительность».

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

89

Кирилл Соколов:

«Я никогда не был эмигрантом» Джон Милнер

E

сли бы вам довелось встретиться с художником Кириллом Соколовым, вы вряд ли смогли бы его забыть. Выглядел он весьма импозантно – гордая осанка и что-то свирепое во внешности. Ничто не оставляло его равнодушным, он мог навлечь на себя хулу и заслужить похвалу. Испытывая неиссякаемую потребность творить, он создавал гравюры, рисовал, лепил, писал и почти безостановочно говорил об искусстве. Его не впечатляли звания и почести у других, мало волновало признание собственных заслуг. Обычно он ходил в робе, отмеченной следами его бурной творческой деятельности, но отнюдь не для того, чтобы привлечь к себе внимание. Для него это не имело значения. Он обладал собственной значимостью, замешанной на самоотверженной преданности искусству, культуре в целом, русской культуре в частности и особенно ее противостоянию западной культуре. Благодаря этому, он стал активным посланником культуры. И не только потому, что жизнь его пролегала между Восточной и Западной Европой, соединяя ее, а потому, что он размышлял об этом с присущей ему страстностью, вкладывая весь свой личный опыт, все свои знания. Соколов выполнял эту миссию, организовывая выставки и публикуя статьи, а также общаясь с другими художниками. Уверенность в собственных принципах была неотделима от его веры в искусство, от ненасытности искусством, от понимания важности задач искусства. Несмотря на свою упорную независимость, он все же не принадлежал к тем художникам, которые проповедуют творческое уединение. Политика журнала «Леонардо» поднимать проблемы искусства и науки, невзирая на географические и культурные границы, предоставила ему огромные возможности в этом направлении. В 1975 году в Париже он познакомился с издателем журнала «Леонардо» Франком Малина. Уже в следующем году он стал одним из соредакторов журнала – писал, редактировал и заказывал многочисленные статьи, где обсуждались пространственное восприятие и изображение, вновь и вновь возвращался к творчеству русских художников, произведения которых редко исследовались или выставлялись в странах Западной Евро-

пы. Прекрасный тому пример – творчество Владимира Фаворского. Кирилл Соколов понимал значимость его работ, которые и по сей день мало известны за пределами России. Фаворский в 1920-е годы преподавал во ВХУТЕМАСе, своего рода русском Баухаузе, и сыграл существенную роль в формировании постреволюционного советского искусства и архитектуры. Кроме того, Фаворский занимался гравировкой по дереву, придавая особую важность графической миниатюре. Поскольку Соколов сам был гравером и работал в жанре книжной иллюстрации, он понимал значимость этой миссии художника. Соколов был знаком со многими российскими и британскими художниками. Еще будучи студентом в Москве, он осознал силу искусства не только как личностного, но и как социального феномена, соединяющего художника во времени и пространстве с его современниками в России и на Западе. Пребывание в Англии дало ему огромное преимущество – возможность взглянуть на русское искусство со стороны, издалека и оценить британское искусство свежим взглядом неофита. На стыке этих двух культур он добился невозможного. Ему удалось перекинуть мост, запечатлеть своего рода культурную панораму на страницах журнала «Леонардо». Соколо-

Окно в старой часовне Through the Old Chapel Window

ва привлекла возможность соединить искусство и науку так же, как ему хотелось соединить Восток и Запад. Однако он прекрасно осознавал, откуда идут его корни. Он никогда не стремился стать британским художником. Он оставался русским художником в Великобритании. А точнее, он был московским художником. Кирилл Константинович Соколов родился в Москве в 1930 году в семье архитектора Константина Михайловича Соколова и Ирины Константиновны Соколовой–Киршбаум. В начале войны мать с сыном были эвакуированы в Саратов, где жили с родственниками отца. Там он впервые услышал оперу «Фауст». Жарким летом 1942 года война подошла совсем близко к Саратову. Кирилл на всю жизнь запомнил запах тления и гари. Вернувшись в Москву, Кирилл Соколов сдал экзамены в Московскую среднюю художественную школу. Ученики спецшколы в эти тяжелые военные годы получали рабочие продовольственные карточки. Но самым главным для Кирилла было обучение мастерству, прикосновение к открывшемуся ему миру искусств. Окончив школу, он поступил в Московский художественный институт им. В.И.Сурикова. К концу жизни, когда в его творчестве одни увлечения и новаторства сменили другие, у него по-прежнему висели два небольших пейзажа, которые своей меланхолией напоминают пейзажи И.Левитана. Эти незамысловатые и изящные студенческие работы показывают, какую важную роль для него сыграли ученические годы и как сам Соколов высоко ценил их. В этих работах очевидны знание истории искусства и его условностей, а также любовь Соколова к своей родине. По мере того как в ходе обучения и приобретения опыта его знания и навыки совершенствовались, он начал диалог длиною в жизнь со своими современниками, со своими русским корнями, с культурой сталинской эпохи, с собственным пониманием сложных взаимоотношений русского искусства с искусством других стран, с западноевропейской культурой 50–60-х годов. Соколов прекрасно знал альтернативную историю русского искусства XX века, которое специалисты по западноевропейскому и американскому искусству называют русским авангардом. Он многому научился, глубоко вникая в творчество художников, вышедших из объеди-

РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ

91

Кирилл Соколов:

«Я никогда не был эмигрантом» Джон Милнер

E

сли бы вам довелось встретиться с художником Кириллом Соколовым, вы вряд ли смогли бы его забыть. Выглядел он весьма импозантно – гордая осанка и что-то свирепое во внешности. Ничто не оставляло его равнодушным, он мог навлечь на себя хулу и заслужить похвалу. Испытывая неиссякаемую потребность творить, он создавал гравюры, рисовал, лепил, писал и почти безостановочно говорил об искусстве. Его не впечатляли звания и почести у других, мало волновало признание собственных заслуг. Обычно он ходил в робе, отмеченной следами его бурной творческой деятельности, но отнюдь не для того, чтобы привлечь к себе внимание. Для него это не имело значения. Он обладал собственной значимостью, замешанной на самоотверженной преданности искусству, культуре в целом, русской культуре в частности и особенно ее противостоянию западной культуре. Благодаря этому, он стал активным посланником культуры. И не только потому, что жизнь его пролегала между Восточной и Западной Европой, соединяя ее, а потому, что он размышлял об этом с присущей ему страстностью, вкладывая весь свой личный опыт, все свои знания. Соколов выполнял эту миссию, организовывая выставки и публикуя статьи, а также общаясь с другими художниками. Уверенность в собственных принципах была неотделима от его веры в искусство, от ненасытности искусством, от понимания важности задач искусства. Несмотря на свою упорную независимость, он все же не принадлежал к тем художникам, которые проповедуют творческое уединение. Политика журнала «Леонардо» поднимать проблемы искусства и науки, невзирая на географические и культурные границы, предоставила ему огромные возможности в этом направлении. В 1975 году в Париже он познакомился с издателем журнала «Леонардо» Франком Малина. Уже в следующем году он стал одним из соредакторов журнала – писал, редактировал и заказывал многочисленные статьи, где обсуждались пространственное восприятие и изображение, вновь и вновь возвращался к творчеству русских художников, произведения которых редко исследовались или выставлялись в странах Западной Евро-

пы. Прекрасный тому пример – творчество Владимира Фаворского. Кирилл Соколов понимал значимость его работ, которые и по сей день мало известны за пределами России. Фаворский в 1920-е годы преподавал во ВХУТЕМАСе, своего рода русском Баухаузе, и сыграл существенную роль в формировании постреволюционного советского искусства и архитектуры. Кроме того, Фаворский занимался гравировкой по дереву, придавая особую важность графической миниатюре. Поскольку Соколов сам был гравером и работал в жанре книжной иллюстрации, он понимал значимость этой миссии художника. Соколов был знаком со многими российскими и британскими художниками. Еще будучи студентом в Москве, он осознал силу искусства не только как личностного, но и как социального феномена, соединяющего художника во времени и пространстве с его современниками в России и на Западе. Пребывание в Англии дало ему огромное преимущество – возможность взглянуть на русское искусство со стороны, издалека и оценить британское искусство свежим взглядом неофита. На стыке этих двух культур он добился невозможного. Ему удалось перекинуть мост, запечатлеть своего рода культурную панораму на страницах журнала «Леонардо». Соколо-

Окно в старой часовне Through the Old Chapel Window

ва привлекла возможность соединить искусство и науку так же, как ему хотелось соединить Восток и Запад. Однако он прекрасно осознавал, откуда идут его корни. Он никогда не стремился стать британским художником. Он оставался русским художником в Великобритании. А точнее, он был московским художником. Кирилл Константинович Соколов родился в Москве в 1930 году в семье архитектора Константина Михайловича Соколова и Ирины Константиновны Соколовой–Киршбаум. В начале войны мать с сыном были эвакуированы в Саратов, где жили с родственниками отца. Там он впервые услышал оперу «Фауст». Жарким летом 1942 года война подошла совсем близко к Саратову. Кирилл на всю жизнь запомнил запах тления и гари. Вернувшись в Москву, Кирилл Соколов сдал экзамены в Московскую среднюю художественную школу. Ученики спецшколы в эти тяжелые военные годы получали рабочие продовольственные карточки. Но самым главным для Кирилла было обучение мастерству, прикосновение к открывшемуся ему миру искусств. Окончив школу, он поступил в Московский художественный институт им. В.И.Сурикова. К концу жизни, когда в его творчестве одни увлечения и новаторства сменили другие, у него по-прежнему висели два небольших пейзажа, которые своей меланхолией напоминают пейзажи И.Левитана. Эти незамысловатые и изящные студенческие работы показывают, какую важную роль для него сыграли ученические годы и как сам Соколов высоко ценил их. В этих работах очевидны знание истории искусства и его условностей, а также любовь Соколова к своей родине. По мере того как в ходе обучения и приобретения опыта его знания и навыки совершенствовались, он начал диалог длиною в жизнь со своими современниками, со своими русским корнями, с культурой сталинской эпохи, с собственным пониманием сложных взаимоотношений русского искусства с искусством других стран, с западноевропейской культурой 50–60-х годов. Соколов прекрасно знал альтернативную историю русского искусства XX века, которое специалисты по западноевропейскому и американскому искусству называют русским авангардом. Он многому научился, глубоко вникая в творчество художников, вышедших из объеди-

РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ

91

Kirill Sokolov:

“Never an Emigre” John Milner, Professor Emeritus of the Department of Fine Arts at the University of Newcastle-upon-Tyne and leading specialist on Russian 20th century art, wrote a memorial tribute to the artist Kirill Sokolov (1930–2004) for the international journal LEONARDO from which we publish a slightly abbreviated Russian version and parts in English below.

K

irill Sokolov was an unforgettable character, a cultural ambassador in a boiler-suit, indifferent to the impression he produced, obsessed by art; the creative urge to draw, paint and sculpt and the pedagogic urge to organize the propagation of Russian culture in the West and vice versa. This latter mission, which was laid on him by the circumstances of his personal life, he implemented through arranging exhibitions and, from 1975 when he made the acquaintance of the editor and publisher Frank Malina, through his work as co-editor for LEONARDO, a journal which seeks to link art and science and to present artists to its readership through their own statements. Sokolov organized a whole panorama of publications on individual Russian artists beginning with Vladimir

Favorsky whose seminal role as practitioner and theoretician was of great importance to his own work as engraver and illustrator.

Thirty years’ residence in England Sokolov saw as an opportunity to marry his own tradition to those that now opened themselves to his direct experience, yet, essentially, he remained an artist of the Russian or, more precisely, of the Moscow school. Born in Moscow in 1930, he lived through the searing experience of war, except for a brief period in evacuation, in the capital, where he attended the Moscow Arts Middle School and the Surikov Institute and acquired a consummate professionalism evident from the earliest works. His life in art was a dialogue between contemporary European art, which he discovered while still an art student, the heritage of the Russian avant-garde, especially the “Knave of Diamonds”, which he knew well and sought to incorporate into his own work, and the real experience of the Soviet

Платформа. Из серии «Вокзалы» 1982–1983 ГТГ

Platform.

From the “Railway Stations” series 1982–1983 State Tretyakov Gallery

1950s and 1960s, including the slow thaw that set in after the death of Stalin which made possible the exhibition of his diploma work at the International Youth Festival of 1957 and his subsequent career as an illustrator (about fifty published books).

Sokolov also took inspiration from English artists (the engraver Thomas Bewick among others) and, in 1964, the year after his marriage to Avril Pyman, an English specialist on Russian literature, a series of linocuts on themes from Shakespeare’s “Hamlet” was exhibited at the Literary Museum in Moscow and at Stratford-onAvon. As in all works inspired by literature and not created to order (the series on Blok’s lyrical drama and on Goethe’s “Faust”, for example) the Shakespeare-inspired work is rung through with tragic undertones echoing the privations and terror of the artist’s formative years. This experience, however, he regarded as enriching and it did not prepare him for the feeling of estrangement when, in 1974, he and his family relocated to England and which is the subject of his emigre Notebooks. To begin with, he found it extremely hard to adapt to encountered indifference to Russian culture and to market conditions but continued to work independently and found a new outlet in sculpture. Gradually, he established a new reputation through exhibitions in the North East, where he now lived, in London, Edinburgh and eventually further afield in Europe and the US. Sokolov’s association with the Hatton Gallery in Newcastle, where he cooperated on Exhibitions of Russian Art as well as staging his own, was particularly close. It was not until after a catastrophic fire at his house in Berwick-upon-Tweed, /

Архангелы Archangels

92

RUSSIANS ABROAD

нения «Бубновый валет», сравнительно недавно заново открытого Западом. В их работах виден тот профессионализм, без которого в послевоенные годы не мог состояться ни один художник, ни один музыкант. Этот профессионализм, выучка и мастерство особенно заметны в четкости ранних гравюр Соколова, в том числе в двух его иллюстрациях к «Фаусту» И.В.Гете 1962 года, а также в живописной фактуре его ранних полотен. После смерти И.В.Сталина начался период «оттепели» – у российских художников появилась возможность взглянуть на работы западноевропейских и американских коллег. При Н.С.Хрущеве стали завязываться культурные обмены. В эти годы прошли первые выставки Соколова. Его работы высоко оценили на Международной выставке в рамках Международного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году, в год окончания им института. Он все больше и больше работал в жанре книжной иллюстрации, например для издательств «Знание», «Просвещение», «Детская энциклопедия», «Прогресс». Лучшие его работы были опубликованы в издательствах «Советский писатель» и «Политиздат». В общей сложности он проиллюстрировал более пятидесяти изданий. Связи Соколова с английским искусством начались с ксилографии. В творчестве художника XVIII века Томаса Бьюика из Нортумберленда впервые была использована техника, которую взяли на вооружение, а затем развили и усовершенствовали Фаворский и его ученики в России. Однако встреча более личного характера – знакомство в Москве с молодой аспиранткой Аврил Пайман – направила жизнь в английское русло. Чтобы пожениться, в 1963 году им

пришлось просить разрешения на брак лично у Хрущева, и это была одна из первых «смешанных» свадеб в СССР после отмены закона о запрещении браков между иностранцами и советскими гражданами. С его духовной близости с молодой женой, которую Соколов называл Дики, начались длительные, сложные и плодотворные отношения

Works. 2000 Works. 2000

/

Конструкция. 2002 Construction. 2002

с британской культурой. Благодаря этому внутреннему диалогу Соколов создал линогравюры – иллюстрации к шекспировскому «Гамлету», которые сначала выставлялись в Москве, а потом в Королевском Шекспировском театре в Стратфорд-он-Эйвоне. В его работах, созданных по мотивам, навеянным поэзией и прозой, прослеживается присущая Соколову особая манера: в сжатой, словно концентрированной форме представлены темы произведений, как, например, в иллюстрациях к Александру Блоку в 1966 году. Часто в его работах звучали трагические темы: сталинизм, фашистское нашествие, эвакуация, бомбардировки, арест отца – эти мотивы звучали и в жизни. В начале 70-х годов «оттепель» пошла на убыль, и Кирилл с женой решили уехать из СССР. В 1974 году они покинули Москву и, минуя Брест, Польшу, Германию и Нидерланды, оказались в Великобритании. Кирилл начал вести подробные записи, которые называл «эмигрантскими тетрадями», уже не надеясь когда-нибудь вернуться в Россию. Вначале ему было непросто приспособиться к новой жизни. Английская художественная среда не имеет четкой структуры, а Кирилл еще слабо владел английским, чтобы отстаивать свои принципы. Это стало жестоким опытом, требующим уверенности в своих силах и умения приспособиться к незнакомому

Р У С С КО Е З А Р У Б Е Ж Ь Е

RUSSIANS ABROAD

93

Kirill Sokolov:

“Never an Emigre” John Milner, Professor Emeritus of the Department of Fine Arts at the University of Newcastle-upon-Tyne and leading specialist on Russian 20th century art, wrote a memorial tribute to the artist Kirill Sokolov (1930–2004) for the international journal LEONARDO from which we publish a slightly abbreviated Russian version and parts in English below.

K

irill Sokolov was an unforgettable character, a cultural ambassador in a boiler-suit, indifferent to the impression he produced, obsessed by art; the creative urge to draw, paint and sculpt and the pedagogic urge to organize the propagation of Russian culture in the West and vice versa. This latter mission, which was laid on him by the circumstances of his personal life, he implemented through arranging exhibitions and, from 1975 when he made the acquaintance of the editor and publisher Frank Malina, through his work as co-editor for LEONARDO, a journal which seeks to link art and science and to present artists to its readership through their own statements. Sokolov organized a whole panorama of publications on individual Russian artists beginning with Vladimir

Favorsky whose seminal role as practitioner and theoretician was of great importance to his own work as engraver and illustrator.

Thirty years’ residence in England Sokolov saw as an opportunity to marry his own tradition to those that now opened themselves to his direct experience, yet, essentially, he remained an artist of the Russian or, more precisely, of the Moscow school. Born in Moscow in 1930, he lived through the searing experience of war, except for a brief period in evacuation, in the capital, where he attended the Moscow Arts Middle School and the Surikov Institute and acquired a consummate professionalism evident from the earliest works. His life in art was a dialogue between contemporary European art, which he discovered while still an art student, the heritage of the Russian avant-garde, especially the “Knave of Diamonds”, which he knew well and sought to incorporate into his own work, and the real experience of the Soviet

Платформа. Из серии «Вокзалы» 1982–1983 ГТГ

Platform.

From the “Railway Stations” series 1982–1983 State Tretyakov Gallery

1950s and 1960s, including the slow thaw that set in after the death of Stalin which made possible the exhibition of his diploma work at the International Youth Festival of 1957 and his subsequent career as an illustrator (about fifty published books).

Sokolov also took inspiration from English artists (the engraver Thomas Bewick among others) and, in 1964, the year after his marriage to Avril Pyman, an English specialist on Russian literature, a series of linocuts on themes from Shakespeare’s “Hamlet” was exhibited at the Literary Museum in Moscow and at Stratford-onAvon. As in all works inspired by literature and not created to order (the series on Blok’s lyrical drama and on Goethe’s “Faust”, for example) the Shakespeare-inspired work is rung through with tragic undertones echoing the privations and terror of the artist’s formative years. This experience, however, he regarded as enriching and it did not prepare him for the feeling of estrangement when, in 1974, he and his family relocated to England and which is the subject of his emigre Notebooks. To begin with, he found it extremely hard to adapt to encountered indifference to Russian culture and to market conditions but continued to work independently and found a new outlet in sculpture. Gradually, he established a new reputation through exhibitions in the North East, where he now lived, in London, Edinburgh and eventually further afield in Europe and the US. Sokolov’s association with the Hatton Gallery in Newcastle, where he cooperated on Exhibitions of Russian Art as well as staging his own, was particularly close. It was not until after a catastrophic fire at his house in Berwick-upon-Tweed, /

Архангелы Archangels

92

RUSSIANS ABROAD

нения «Бубновый валет», сравнительно недавно заново открытого Западом. В их работах виден тот профессионализм, без которого в послевоенные годы не мог состояться ни один художник, ни один музыкант. Этот профессионализм, выучка и мастерство особенно заметны в четкости ранних гравюр Соколова, в том числе в двух его иллюстрациях к «Фаусту» И.В.Гете 1962 года, а также в живописной фактуре его ранних полотен. После смерти И.В.Сталина начался период «оттепели» – у российских художников появилась возможность взглянуть на работы западноевропейских и американских коллег. При Н.С.Хрущеве стали завязываться культурные обмены. В эти годы прошли первые выставки Соколова. Его работы высоко оценили на Международной выставке в рамках Международного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году, в год окончания им института. Он все больше и больше работал в жанре книжной иллюстрации, например для издательств «Знание», «Просвещение», «Детская энциклопедия», «Прогресс». Лучшие его работы были опубликованы в издательствах «Советский писатель» и «Политиздат». В общей сложности он проиллюстрировал более пятидесяти изданий. Связи Соколова с английским искусством начались с ксилографии. В творчестве художника XVIII века Томаса Бьюика из Нортумберленда впервые была использована техника, которую взяли на вооружение, а затем развили и усовершенствовали Фаворский и его ученики в России. Однако встреча более личного характера – знакомство в Москве с молодой аспиранткой Аврил Пайман – направила жизнь в английское русло. Чтобы пожениться, в 1963 году им

пришлось просить разрешения на брак лично у Хрущева, и это была одна из первых «смешанных» свадеб в СССР после отмены закона о запрещении браков между иностранцами и советскими гражданами. С его духовной близости с молодой женой, которую Соколов называл Дики, начались длительные, сложные и плодотворные отношения

Works. 2000 Works. 2000

/

Конструкция. 2002 Construction. 2002

с британской культурой. Благодаря этому внутреннему диалогу Соколов создал линогравюры – иллюстрации к шекспировскому «Гамлету», которые сначала выставлялись в Москве, а потом в Королевском Шекспировском театре в Стратфорд-он-Эйвоне. В его работах, созданных по мотивам, навеянным поэзией и прозой, прослеживается присущая Соколову особая манера: в сжатой, словно концентрированной форме представлены темы произведений, как, например, в иллюстрациях к Александру Блоку в 1966 году. Часто в его работах звучали трагические темы: сталинизм, фашистское нашествие, эвакуация, бомбардировки, арест отца – эти мотивы звучали и в жизни. В начале 70-х годов «оттепель» пошла на убыль, и Кирилл с женой решили уехать из СССР. В 1974 году они покинули Москву и, минуя Брест, Польшу, Германию и Нидерланды, оказались в Великобритании. Кирилл начал вести подробные записи, которые называл «эмигрантскими тетрадями», уже не надеясь когда-нибудь вернуться в Россию. Вначале ему было непросто приспособиться к новой жизни. Английская художественная среда не имеет четкой структуры, а Кирилл еще слабо владел английским, чтобы отстаивать свои принципы. Это стало жестоким опытом, требующим уверенности в своих силах и умения приспособиться к незнакомому

Р У С С КО Е З А Р У Б Е Ж Ь Е

RUSSIANS ABROAD

93

During the 1990s there was increasing interest in Sokolov’s work in Russia and between l992 and his death in 2004, he exhibited at various venues in Moscow, Perm and St. Petersburg and reacted in his own work to the opportunities afforded to revisit his native land. At this time the Tretyakov Gallery acquired a number of works typical of his innovatory use of active and passive materials to express the essence of landscape, including studies of Scotland and the Yorkshire moors and the haunting “Railway

Stations”, evocations of transience in a setting of cast iron. Although the artist’s last years were overshadowed by illness he remained intensely creative to the last, unflinchingly facing up to death and pain in the series “Case History” and, on his deathbed dictating a list of subjects to which he intended to return, amongst them a painted wooden statue of a peacock, dry-points of Greek monks, and the Apocalypse.

Publication by Irina Pronina

A

s is often the case, I met the artist Kirill Sokolov by pure chance. In the middle and late 1970s the country was experiencing its first wave of mass departures among people connected to the arts and we, the young staff of the Tretyakov Gallery, were supposed to participate in the work of the Cultural Valuables Commission on the export of works of art together with the Soviet Ministry of Culture on a weekly basis. The commission was then housed in one of the buildings of the Novospassky Monastery. One day we received a visit from a grand-looking, handsome artist who was moving to Britain with his British wife and small daughter. I knew the artist to be a wonderful painter from the 1960s generation, and the most remarkable resident of our co-operative apartment building on Novolesnaya Street. We met and became friends – rather late, unfortunately. Yet over the many following years when Kirill and his wife Dickie were able to come to Moscow, as they did almost every year, they were our favourite guests.

Kirill would show his works, talk about his travels, and share his plans. In love with the world at large, with its great variety of nature, whether in Greece, the Middle East or his beloved Scotland, Kirill lived and breathed for Russia. Everything he did in Europe he wanted to show in Moscow, St. Petersburg and Perm which he visited for exhibitions and for no particular reason, out of a love for the world and people. He was interested in what was happening to us, in our plans. It was fascinating to talk to him over tea, coffee or something stronger. He very much wanted to establish links between the two countries – where he had lived, and where he was living – and organize an exhibit of Russian art in Edinburgh.

Unfortunately those dreams would not become a reality, but I am very glad that the Tretyakov Gallery collection includes Sokolov’s works and thus guards his memory. I will be eternally grateful to fate for granting me the chance to meet such remarkable people – the artist Kirill Sokolov and his wife Avril Paiman, or Dickie, an outstanding theorist of literature and expert on the Russian poet Alexander Blok.

Lydia Iovleva, First Deputy General Director

which he had decorated from floor to ceiling with eerie Venetian scenes that he reproduced in his new Durham home, that Sokolov became interested in the technique of silk screen printing, made friends among the artists of the Charlotte Press (later Northern Print) and embarked with their help and the enthusiasm of a force of nature on a series of experiments in this new medium involving the introduction of new materials and collage: the series “House without a Master”, “Psychiatric Clinic”, “Alternative Venice”, “Emigration”, “London, 1984” with its satirical take on Thatcherite advertising, and the more abstract “Constructions” which harked back to his earlier involvement with the Russian avant-garde. A large series of prints in various techniques on themes from “Faust” were shown in l988 in the Lyric Theatre, Hammersmith and then at Faust’s supposed birthplace in Knittlingen, Germany. A special theme in Sokolov’s painting to which he returned every year was Greece, where his fascination with the cultural weave of ancient Hellas, Byzantine churches and monasteries and the everyday present was expressed with great simplicity and in an altogether gentler manner.

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Ветхозаветный ангел. 1997 Old Testament Angel. 1997

Фемида. 1992 Themis. 1992

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

State Tretyakov Gallery

рынку. Семья переехала на северо-восток Великобритании. Мать Кирилла вернулась в Россию, время от времени посылая с оказией посылки с маринованными грибами собственного приготовления. Кирилл писал, гравировал, а с 1975 года активно занялся скульптурой. Начались выставки. В Дарэмском университете и в Сандерленде в 1975 году он представил рисунки пастелью к «Балаганчику» А.Блока, а в Ньюкасле – портреты и живопись. В 1976 году написал «Анализ моей работы» для журнала «Леонардо». Его произведения выставлялись и в Лондоне, и за рубежом – в США, Нью-Йорке и Вашингтоне, и Норвегии. Постепенно Соколову стал близок северо-восток Англии: там был его дом, там он создал большинство своих работ. Особенно тесно он был связан с галереей Хаттон, куда на вернисаж приехал консул российского посольства в Великобритании. Кроме того, здесь он активно участвовал в организации крупной и богатой интересными материалами выставки русской графики в 1979 году. В 1993 году там же состоялась его персональная выставка «Театр», а в 1995 году – ретроспективная выставка. Весь дом Соколова в Берик-апонТвиде – стены, двери, стулья, столы – был расписан им как бы на одном дыхании. Поэтому, обедая там, невольно оказывался вовлеченным в похороны И.Стравинского или в мистически завораживающие венецианские драмы. После вынужденного переезда в Дарэм, в связи с катастрофическим пожаром, Соколов начал аналогичным образом расписывать свой новый дом. В это время он увлекся эстампами и новой для него техникой шелкографии. Столкнувшись с техническими трудностями в процессе печати, он сблизился с группой британских художников, привнеся много полезного в это общение. Начиная с 1980 года он работал с разными издательскими организациями, больше всего с «Шарлот Пресс» и «Норзерн Принт» в Ньюкасле. Здесь он нашел помощников, энтузиастов и друзей. Они же в свою очередь приобщились к стихийности его натуры, приверженности творческому эксперименту. Кирилл любил работать большими сериями, и за последние годы появились «Берик» (1980), «Психиатрическая клиника» (1981), «Дом без хозяина» (после пожара 1982 г., посвященная матери, умершей за год до этого), «Альтернативная Венеция» (1983), «Эмиграция» (1984) и «История болезни» (1988, после перенесенной им онкологической операции). Здесь его личный опыт становится достоянием других, превращаясь в опыт общественный. Он даже создает серию, посвященную периоду пра-

вления М.Тэтчер (1984). За нею последовала серия «Конструкции» – ностальгия по ушедшему авангарду. Он представил свои эстампы на Лондонской выставке работ членов Ассоциации британских художников-графиков, в которой состоял с 1980 года. Большая серия иллюстраций к «Фаусту» была показана в музее Фауста в немецком Книтлингене в 1988 году и в Лирическом театре в Хаммерсмите. Продолжая экспериментировать, совершенствуя свою технику, Соколов стал использовать креозот для шелкографии и туалетную бумагу в создании коллажей. Он также ежегодно ездил в Грецию, где был заинтригован культурными переплетениями, существующими на

Летящий ангел. 1995 Flying Angel. 1995

контрасте древней языческой Греции, византийских церквей раннего Средневековья и течением современной жизни. Девяностые годы были отмечены растущим интересом к произведениям Соколова в России. В Московском доме художника в 1992 году состоялась его выставка «10 лет работы», затем эта выставка переехала в Государственную галерею города Перми. Другие ретроспективные выставки прошли в Москве в 1996 году, в Перми – в 1998. В редакции журнала «Наше наследие» в 2002 году он показал новые живописные работы и рельефы. Несколько коллажей экспонировалось на выставке русского коллажа в Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Новые и старые работы Кирилла Соколова, созданные под обаянием произведений русских символистов, были представлены в Музее А.А.Блока в Санкт-Петербурге в 2004 году, а его последняя выставка «Фауст», а также рельефы и картины, полные новых веяний, – в Перми. Несмотря на то что здоровье Соколова стало ухудшаться, работал он попрежнему неутомимо. Он никогда не доверял теоретикам, которые «чешут языками на кухне, но не умеют стряпать». В конце концов, он был всего лишь творцом. После его отпевания в Дарэме близкие Кирилла приглашали друзей зайти в его кабинет, где все сохранилось, как при жизни мастера. На письменном столе лежали записи – то, что он собирался делать завтра: список тем его будущих работ, и среди них – павлины, монахи и Апокалипсис. Перевод с английского Марьяны Таймановой Публикация подготовлена Ириной Прониной

C

художником Кириллом Соколовым судьба свела меня, как это часто бывает, совершенно случайно. В 1970-х годах, когда в нашей жизни возникла первая «большая волна» отъездов художественной интеллигенции за границу, мы, молодые сотрудники Третьяковской галереи, обязаны были еженедельно участвовать в работе комиссии по вывозу Министерства культуры СССР, располагавшейся тогда в одном из корпусов Новоспасского монастыря. Однажды там появился красивый, импозантный художник, уезжающий вместе со своей женой-англичанкой и маленькой дочкой в Великобританию на постоянное жительство. Художника я знала и как отличного живописца из плеяды «шестидесятников», и как самого заметного обитателя нашего ЖСК на Новолесной улице. Состоялось знакомство, стремительно переросшее в несколько запоздалую, к моему огорчению, дружбу. Тем не менее на протяжении многих последующих лет, когда Кирилл и Дики получили возможность приезжать в Москву, и делали это практически ежегодно, они были нашими самыми желанными гостями. Кирилл показывал свои работы, рассказывал о своих поездках, делился планами. Влюбленно воспринимая мир, великое разнообразие природы, будь то Греция, Ближний Восток или любимая Шотландия, Кирилл жил Россией. Все, что делал он в Европе, ему хотелось показать в Москве, Санкт-Петербурге, Перми, куда он наведывался по выставочным ли делам или просто так, из любви к миру и людям. Ему были интересны наши дела и наши планы. С ним было очень интересно вести беседу за чашкой чая, кофе или чегонибудь покрепче. Ему очень хотелось как-то соединить две страны, в которых он жил, и устроить выставку русского искусства в Эдинбурге. К сожалению, этим мечтам не суждено было сбыться, но я рада, что в собрании Третьяковской галереи остались работы Кирилла Соколова, а следовательно, и память о нем. Я бесконечно благодарна судьбе за то, что она подарила мне знакомство с замечательными людьми – художником Кириллом Соколовым и его женой, выдающимся литературоведом, «блоковедом» Аврил Пайман, милой Дики. Лидия Иовлева, первый заместитель генерального директора ГТГ

Р У С С КО Е З А Р У Б Е Ж Ь Е

RUSSIANS ABROAD

95

During the 1990s there was increasing interest in Sokolov’s work in Russia and between l992 and his death in 2004, he exhibited at various venues in Moscow, Perm and St. Petersburg and reacted in his own work to the opportunities afforded to revisit his native land. At this time the Tretyakov Gallery acquired a number of works typical of his innovatory use of active and passive materials to express the essence of landscape, including studies of Scotland and the Yorkshire moors and the haunting “Railway

Stations”, evocations of transience in a setting of cast iron. Although the artist’s last years were overshadowed by illness he remained intensely creative to the last, unflinchingly facing up to death and pain in the series “Case History” and, on his deathbed dictating a list of subjects to which he intended to return, amongst them a painted wooden statue of a peacock, dry-points of Greek monks, and the Apocalypse.

Publication by Irina Pronina

A

s is often the case, I met the artist Kirill Sokolov by pure chance. In the middle and late 1970s the country was experiencing its first wave of mass departures among people connected to the arts and we, the young staff of the Tretyakov Gallery, were supposed to participate in the work of the Cultural Valuables Commission on the export of works of art together with the Soviet Ministry of Culture on a weekly basis. The commission was then housed in one of the buildings of the Novospassky Monastery. One day we received a visit from a grand-looking, handsome artist who was moving to Britain with his British wife and small daughter. I knew the artist to be a wonderful painter from the 1960s generation, and the most remarkable resident of our co-operative apartment building on Novolesnaya Street. We met and became friends – rather late, unfortunately. Yet over the many following years when Kirill and his wife Dickie were able to come to Moscow, as they did almost every year, they were our favourite guests.

Kirill would show his works, talk about his travels, and share his plans. In love with the world at large, with its great variety of nature, whether in Greece, the Middle East or his beloved Scotland, Kirill lived and breathed for Russia. Everything he did in Europe he wanted to show in Moscow, St. Petersburg and Perm which he visited for exhibitions and for no particular reason, out of a love for the world and people. He was interested in what was happening to us, in our plans. It was fascinating to talk to him over tea, coffee or something stronger. He very much wanted to establish links between the two countries – where he had lived, and where he was living – and organize an exhibit of Russian art in Edinburgh.

Unfortunately those dreams would not become a reality, but I am very glad that the Tretyakov Gallery collection includes Sokolov’s works and thus guards his memory. I will be eternally grateful to fate for granting me the chance to meet such remarkable people – the artist Kirill Sokolov and his wife Avril Paiman, or Dickie, an outstanding theorist of literature and expert on the Russian poet Alexander Blok.

Lydia Iovleva, First Deputy General Director

which he had decorated from floor to ceiling with eerie Venetian scenes that he reproduced in his new Durham home, that Sokolov became interested in the technique of silk screen printing, made friends among the artists of the Charlotte Press (later Northern Print) and embarked with their help and the enthusiasm of a force of nature on a series of experiments in this new medium involving the introduction of new materials and collage: the series “House without a Master”, “Psychiatric Clinic”, “Alternative Venice”, “Emigration”, “London, 1984” with its satirical take on Thatcherite advertising, and the more abstract “Constructions” which harked back to his earlier involvement with the Russian avant-garde. A large series of prints in various techniques on themes from “Faust” were shown in l988 in the Lyric Theatre, Hammersmith and then at Faust’s supposed birthplace in Knittlingen, Germany. A special theme in Sokolov’s painting to which he returned every year was Greece, where his fascination with the cultural weave of ancient Hellas, Byzantine churches and monasteries and the everyday present was expressed with great simplicity and in an altogether gentler manner.

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Ветхозаветный ангел. 1997 Old Testament Angel. 1997

Фемида. 1992 Themis. 1992

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

State Tretyakov Gallery

рынку. Семья переехала на северо-восток Великобритании. Мать Кирилла вернулась в Россию, время от времени посылая с оказией посылки с маринованными грибами собственного приготовления. Кирилл писал, гравировал, а с 1975 года активно занялся скульптурой. Начались выставки. В Дарэмском университете и в Сандерленде в 1975 году он представил рисунки пастелью к «Балаганчику» А.Блока, а в Ньюкасле – портреты и живопись. В 1976 году написал «Анализ моей работы» для журнала «Леонардо». Его произведения выставлялись и в Лондоне, и за рубежом – в США, Нью-Йорке и Вашингтоне, и Норвегии. Постепенно Соколову стал близок северо-восток Англии: там был его дом, там он создал большинство своих работ. Особенно тесно он был связан с галереей Хаттон, куда на вернисаж приехал консул российского посольства в Великобритании. Кроме того, здесь он активно участвовал в организации крупной и богатой интересными материалами выставки русской графики в 1979 году. В 1993 году там же состоялась его персональная выставка «Театр», а в 1995 году – ретроспективная выставка. Весь дом Соколова в Берик-апонТвиде – стены, двери, стулья, столы – был расписан им как бы на одном дыхании. Поэтому, обедая там, невольно оказывался вовлеченным в похороны И.Стравинского или в мистически завораживающие венецианские драмы. После вынужденного переезда в Дарэм, в связи с катастрофическим пожаром, Соколов начал аналогичным образом расписывать свой новый дом. В это время он увлекся эстампами и новой для него техникой шелкографии. Столкнувшись с техническими трудностями в процессе печати, он сблизился с группой британских художников, привнеся много полезного в это общение. Начиная с 1980 года он работал с разными издательскими организациями, больше всего с «Шарлот Пресс» и «Норзерн Принт» в Ньюкасле. Здесь он нашел помощников, энтузиастов и друзей. Они же в свою очередь приобщились к стихийности его натуры, приверженности творческому эксперименту. Кирилл любил работать большими сериями, и за последние годы появились «Берик» (1980), «Психиатрическая клиника» (1981), «Дом без хозяина» (после пожара 1982 г., посвященная матери, умершей за год до этого), «Альтернативная Венеция» (1983), «Эмиграция» (1984) и «История болезни» (1988, после перенесенной им онкологической операции). Здесь его личный опыт становится достоянием других, превращаясь в опыт общественный. Он даже создает серию, посвященную периоду пра-

вления М.Тэтчер (1984). За нею последовала серия «Конструкции» – ностальгия по ушедшему авангарду. Он представил свои эстампы на Лондонской выставке работ членов Ассоциации британских художников-графиков, в которой состоял с 1980 года. Большая серия иллюстраций к «Фаусту» была показана в музее Фауста в немецком Книтлингене в 1988 году и в Лирическом театре в Хаммерсмите. Продолжая экспериментировать, совершенствуя свою технику, Соколов стал использовать креозот для шелкографии и туалетную бумагу в создании коллажей. Он также ежегодно ездил в Грецию, где был заинтригован культурными переплетениями, существующими на

Летящий ангел. 1995 Flying Angel. 1995

контрасте древней языческой Греции, византийских церквей раннего Средневековья и течением современной жизни. Девяностые годы были отмечены растущим интересом к произведениям Соколова в России. В Московском доме художника в 1992 году состоялась его выставка «10 лет работы», затем эта выставка переехала в Государственную галерею города Перми. Другие ретроспективные выставки прошли в Москве в 1996 году, в Перми – в 1998. В редакции журнала «Наше наследие» в 2002 году он показал новые живописные работы и рельефы. Несколько коллажей экспонировалось на выставке русского коллажа в Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Новые и старые работы Кирилла Соколова, созданные под обаянием произведений русских символистов, были представлены в Музее А.А.Блока в Санкт-Петербурге в 2004 году, а его последняя выставка «Фауст», а также рельефы и картины, полные новых веяний, – в Перми. Несмотря на то что здоровье Соколова стало ухудшаться, работал он попрежнему неутомимо. Он никогда не доверял теоретикам, которые «чешут языками на кухне, но не умеют стряпать». В конце концов, он был всего лишь творцом. После его отпевания в Дарэме близкие Кирилла приглашали друзей зайти в его кабинет, где все сохранилось, как при жизни мастера. На письменном столе лежали записи – то, что он собирался делать завтра: список тем его будущих работ, и среди них – павлины, монахи и Апокалипсис. Перевод с английского Марьяны Таймановой Публикация подготовлена Ириной Прониной

C

художником Кириллом Соколовым судьба свела меня, как это часто бывает, совершенно случайно. В 1970-х годах, когда в нашей жизни возникла первая «большая волна» отъездов художественной интеллигенции за границу, мы, молодые сотрудники Третьяковской галереи, обязаны были еженедельно участвовать в работе комиссии по вывозу Министерства культуры СССР, располагавшейся тогда в одном из корпусов Новоспасского монастыря. Однажды там появился красивый, импозантный художник, уезжающий вместе со своей женой-англичанкой и маленькой дочкой в Великобританию на постоянное жительство. Художника я знала и как отличного живописца из плеяды «шестидесятников», и как самого заметного обитателя нашего ЖСК на Новолесной улице. Состоялось знакомство, стремительно переросшее в несколько запоздалую, к моему огорчению, дружбу. Тем не менее на протяжении многих последующих лет, когда Кирилл и Дики получили возможность приезжать в Москву, и делали это практически ежегодно, они были нашими самыми желанными гостями. Кирилл показывал свои работы, рассказывал о своих поездках, делился планами. Влюбленно воспринимая мир, великое разнообразие природы, будь то Греция, Ближний Восток или любимая Шотландия, Кирилл жил Россией. Все, что делал он в Европе, ему хотелось показать в Москве, Санкт-Петербурге, Перми, куда он наведывался по выставочным ли делам или просто так, из любви к миру и людям. Ему были интересны наши дела и наши планы. С ним было очень интересно вести беседу за чашкой чая, кофе или чегонибудь покрепче. Ему очень хотелось как-то соединить две страны, в которых он жил, и устроить выставку русского искусства в Эдинбурге. К сожалению, этим мечтам не суждено было сбыться, но я рада, что в собрании Третьяковской галереи остались работы Кирилла Соколова, а следовательно, и память о нем. Я бесконечно благодарна судьбе за то, что она подарила мне знакомство с замечательными людьми – художником Кириллом Соколовым и его женой, выдающимся литературоведом, «блоковедом» Аврил Пайман, милой Дики. Лидия Иовлева, первый заместитель генерального директора ГТГ

Р У С С КО Е З А Р У Б Е Ж Ь Е

RUSSIANS ABROAD

95

Monument to Alexander II

Памятник Александру II

n June 7 2005 a new statue was unveiled in Moscow – an impressive monument to Tsar Alexander II which stands by the rebuilt Cathedral of Christ the Saviour.

Known as the “Tsar Liberator”, Alexander II abolished serfdom in 1861. As well as helping other Slavic peoples in their struggles against the Ottoman Empire, he undertook a number of radical state reforms.

Alexander II was something of a martyr – a noble and conscientious ruler who fell victim to the pressures and limitations facing all monarchs.

A previous statue of Alexander II by the famous sculptor Alexander Opekushin was destroyed in 1918. Producing an exact copy of the previous monument – a superficial, lifeless imitation – would have been inappropriate. Nevertheless, surviving photographs and sketches of the first statue served to aid and direct the creators of the new work, the artists Alexander Rukavishnikov and Sergei Sharov and the architect Igor Voskresensky.

Together, these talented individuals developed their own vision of the statue.

Their truly contemporary work combines elements of neoclassical monumental sculpture with new urban design. Facing the Cathedral of Christ the Saviour, the statue is a sign of the respect which Russians today feel for their national history and the noble virtues of Russian statehood. The statue was consecrated by the Patriarch of Moscow and All Russia Alexei II. At its unveiling, Mayor of Moscow Yury Luzhkov spoke about the vital role played by the Tsar Liberator in his country’s history.

O

96

CURRENT EVENTS

июня 2005 года у возрожденного храма Христа Спасителя в Москве был открыт памятник Александру II, царю-освободителю, навсегда покончившему с крепостничеством. В период его правления были осуществлены радикальные государственные реформы, оказана реальная помощь славянским народам в освобождении их от османского ига. Александр II стал личностью жертвенной, заложником совести, чести, благородства, узником монархических условностей и противоречий.

7

Известно, что памятник императору, созданный А.М.Опекушиным, был уничтожен; реконструкция его, очевидно, была бы бездушной, механистической, формальной. Однако сохранившийся в эскизных вариантах и на фотографиях памятник оставался своего рода эталоном, образцом для подражания. Авторский коллектив составил удивительный триумвират талантливых личностей. Художники Александр Рукавишников и Сергей Шаров вместе с архитектором Игорем Воскресенским задумали и блестяще осуществили собственную образную версию памятника нового типа, сочетающего в себе традиции неоклассической монументальной пластики и идей, воплощающих новые представления об организации архитектурнопространственной среды современного мегаполиса. Обращенный к храму Христа Спасителя, памятник Александру II стал блестящим художественным выражением сегодняшнего отношения к истинным ценностям национальной истории, доблести и величия российской государственности. Не случайно святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II лично освятил памятник царю-освободителю Александру II, о роли которого в истории нашего отечества говорил на открытии мемориального ансамбля мэр Москвы Ю.М.Лужков. День открытия памятника стал настоящим праздником для москвичей и гостей столицы.

ХРОНИКА

97

Monument to Alexander II

Памятник Александру II

n June 7 2005 a new statue was unveiled in Moscow – an impressive monument to Tsar Alexander II which stands by the rebuilt Cathedral of Christ the Saviour.

Known as the “Tsar Liberator”, Alexander II abolished serfdom in 1861. As well as helping other Slavic peoples in their struggles against the Ottoman Empire, he undertook a number of radical state reforms.

Alexander II was something of a martyr – a noble and conscientious ruler who fell victim to the pressures and limitations facing all monarchs.

A previous statue of Alexander II by the famous sculptor Alexander Opekushin was destroyed in 1918. Producing an exact copy of the previous monument – a superficial, lifeless imitation – would have been inappropriate. Nevertheless, surviving photographs and sketches of the first statue served to aid and direct the creators of the new work, the artists Alexander Rukavishnikov and Sergei Sharov and the architect Igor Voskresensky.

Together, these talented individuals developed their own vision of the statue.

Their truly contemporary work combines elements of neoclassical monumental sculpture with new urban design. Facing the Cathedral of Christ the Saviour, the statue is a sign of the respect which Russians today feel for their national history and the noble virtues of Russian statehood. The statue was consecrated by the Patriarch of Moscow and All Russia Alexei II. At its unveiling, Mayor of Moscow Yury Luzhkov spoke about the vital role played by the Tsar Liberator in his country’s history.

O

96

CURRENT EVENTS

июня 2005 года у возрожденного храма Христа Спасителя в Москве был открыт памятник Александру II, царю-освободителю, навсегда покончившему с крепостничеством. В период его правления были осуществлены радикальные государственные реформы, оказана реальная помощь славянским народам в освобождении их от османского ига. Александр II стал личностью жертвенной, заложником совести, чести, благородства, узником монархических условностей и противоречий.

7

Известно, что памятник императору, созданный А.М.Опекушиным, был уничтожен; реконструкция его, очевидно, была бы бездушной, механистической, формальной. Однако сохранившийся в эскизных вариантах и на фотографиях памятник оставался своего рода эталоном, образцом для подражания. Авторский коллектив составил удивительный триумвират талантливых личностей. Художники Александр Рукавишников и Сергей Шаров вместе с архитектором Игорем Воскресенским задумали и блестяще осуществили собственную образную версию памятника нового типа, сочетающего в себе традиции неоклассической монументальной пластики и идей, воплощающих новые представления об организации архитектурнопространственной среды современного мегаполиса. Обращенный к храму Христа Спасителя, памятник Александру II стал блестящим художественным выражением сегодняшнего отношения к истинным ценностям национальной истории, доблести и величия российской государственности. Не случайно святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II лично освятил памятник царю-освободителю Александру II, о роли которого в истории нашего отечества говорил на открытии мемориального ансамбля мэр Москвы Ю.М.Лужков. День открытия памятника стал настоящим праздником для москвичей и гостей столицы.

ХРОНИКА

97

“The Cherry Orchard” on the Arbat

«Вишневый сад» на Арбате

he very title of this project recalls Russian literary and artistic masterpieces. Its quaintly-staged exhibition included paintings, graphic works and sculptures by such famous Russian artists as Alexander Burganov, Natalya Nesterova, Irina Starzhenetskaya, Olga Gretchina, Maria Burganova, Igor Burganov, Sergei Geta, Dmitry Ikonnkikov, Alexander Zhernokluev, Dmitry Alekseev, Pavel Sherbaum, Julia Smolenkova, and Anastasia Golikova. These works of art created expressly for the exhibition transform modern ideas about the current generation of Russian intellectuals’ involvement

T

Н.НЕСТЕРОВА Венские стулья. 2005 Холст, масло. 90 × 95 Natalya NESTEROVA Viennese Chairs. 2005 Oil on canvas 90 by 95 cm Д.АЛЕКСЕЕВ Весна. 2005 Холст, масло. 200 × 150 Dmitry ALEKSEYEV Spring. 2005 Oil on canvas 200 by 150 cm Д.ИКОННИКОВ Крым-1. 2005 Бумага, авторская техника. 60 × 80 Dmitry IKONNOKOV The Crimea-1. 2005 Mixed media on paper 60 by 80 cm

98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

in the roots of their national self-awareness and in the great traditions of Russian culture, endorsing its lasting moral strength, as well as its polyphonic richness of content.

The “Cherry Orchard” exhibition was accompanied by a theatrical performance with musical improvisations, which accentuated a special festive atmosphere of poetic harmony with the surrounding world.

For many generations in world culture, Chekhov’s “Cherry Orchard” has personified the spiritual beauty of the Russian people, offering an inexhaustible source of artistic interpretation and personal understanding of the many-sided aspects of the play.

The “Burganov House” museum’s initiative to hold this art festival exemplifies the spiritual renaissance of Russia, stimulating the public’s artistic imagination and broadening its aesthetic horizons.

амо название этого творческого проекта ассоциируется с великими литературными произведениями нашей художественной культуры, с именами Антона Павловича Чехова и Ивана Сергеевича Тургенева. В экспозиции были представлены живописные, графические и скульптурные работы известных мастеров отечественного искусства Александра Бурганова, Натальи Нестеровой, Ирины

С

образно трансформируют представления современников о духовной причастности нынешнего поколения творческой интеллигенции России к истокам национального самосознания, к великим традициям русской культуры, исповедуют ее неиссякаемую нравственную силу, полифоническую содержательность и благородство. Выставка «Вишневый сад», состоявшаяся в мае этого года в Москве,

Старженецкой, Ольги Гречиной, Марии Бургановой, Игоря Бурганова, Сергея Геты, Дмитрия Иконникова, Александра Жерноклюева, Дмитрия Алексеева, Павла Шербаума, Юлии Смоленковой, Анастасии Голиковой. Созданные специально к этой художественной акции произведения

сопровождалась театрализованным действом и музыкальными импровизациями, что подчеркивало особенную атмосферу праздника, духовной гармонии и поэтического ощущения мира нас окружающего. Чеховский «Вишневый сад» стал олицетворением духовной красоты русского народа, неиссякаемым источником художественной интерпретации гениального произведения, собственного осмысления многогранного содержательного пафоса пьесы для многих поколений деятелей мировой культуры, привлекающей своей неисчерпаемостью и глубиной. Инициатива музея «Дом Бурганова» в проведении этого праздника искусства служит духовному возрождению Отечества, вдохновенному отношению к национальным традициям, стимулирует творческое воображение зрителей, расширяет наши эстетические горизонты.

А.БУРГАНОВ Дерево. 2005 Металл, гипс Фрагмент

Alexander BURGANOV A Tree. 2005 Metal, plaster Detail

С.ГЕТА Май. 2005 Холст, акрил 100 × 150

Sergei GETA May. 2005 Acrylic on canvas 100 by 150 cm

И.СТАРЖЕНЕЦКАЯ Вишневый сад 2004 Холст, масло 120 × 110

Irina STARZHENETSKAYA The Cherry Orchard 2004 Oil on canvas 120 by 110 cm

ХРОНИКА

CURRENT EVENTS

99

“The Cherry Orchard” on the Arbat

«Вишневый сад» на Арбате

he very title of this project recalls Russian literary and artistic masterpieces. Its quaintly-staged exhibition included paintings, graphic works and sculptures by such famous Russian artists as Alexander Burganov, Natalya Nesterova, Irina Starzhenetskaya, Olga Gretchina, Maria Burganova, Igor Burganov, Sergei Geta, Dmitry Ikonnkikov, Alexander Zhernokluev, Dmitry Alekseev, Pavel Sherbaum, Julia Smolenkova, and Anastasia Golikova. These works of art created expressly for the exhibition transform modern ideas about the current generation of Russian intellectuals’ involvement

T

Н.НЕСТЕРОВА Венские стулья. 2005 Холст, масло. 90 × 95 Natalya NESTEROVA Viennese Chairs. 2005 Oil on canvas 90 by 95 cm Д.АЛЕКСЕЕВ Весна. 2005 Холст, масло. 200 × 150 Dmitry ALEKSEYEV Spring. 2005 Oil on canvas 200 by 150 cm Д.ИКОННИКОВ Крым-1. 2005 Бумага, авторская техника. 60 × 80 Dmitry IKONNOKOV The Crimea-1. 2005 Mixed media on paper 60 by 80 cm

98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

in the roots of their national self-awareness and in the great traditions of Russian culture, endorsing its lasting moral strength, as well as its polyphonic richness of content.

The “Cherry Orchard” exhibition was accompanied by a theatrical performance with musical improvisations, which accentuated a special festive atmosphere of poetic harmony with the surrounding world.

For many generations in world culture, Chekhov’s “Cherry Orchard” has personified the spiritual beauty of the Russian people, offering an inexhaustible source of artistic interpretation and personal understanding of the many-sided aspects of the play.

The “Burganov House” museum’s initiative to hold this art festival exemplifies the spiritual renaissance of Russia, stimulating the public’s artistic imagination and broadening its aesthetic horizons.

амо название этого творческого проекта ассоциируется с великими литературными произведениями нашей художественной культуры, с именами Антона Павловича Чехова и Ивана Сергеевича Тургенева. В экспозиции были представлены живописные, графические и скульптурные работы известных мастеров отечественного искусства Александра Бурганова, Натальи Нестеровой, Ирины

С

образно трансформируют представления современников о духовной причастности нынешнего поколения творческой интеллигенции России к истокам национального самосознания, к великим традициям русской культуры, исповедуют ее неиссякаемую нравственную силу, полифоническую содержательность и благородство. Выставка «Вишневый сад», состоявшаяся в мае этого года в Москве,

Старженецкой, Ольги Гречиной, Марии Бургановой, Игоря Бурганова, Сергея Геты, Дмитрия Иконникова, Александра Жерноклюева, Дмитрия Алексеева, Павла Шербаума, Юлии Смоленковой, Анастасии Голиковой. Созданные специально к этой художественной акции произведения

сопровождалась театрализованным действом и музыкальными импровизациями, что подчеркивало особенную атмосферу праздника, духовной гармонии и поэтического ощущения мира нас окружающего. Чеховский «Вишневый сад» стал олицетворением духовной красоты русского народа, неиссякаемым источником художественной интерпретации гениального произведения, собственного осмысления многогранного содержательного пафоса пьесы для многих поколений деятелей мировой культуры, привлекающей своей неисчерпаемостью и глубиной. Инициатива музея «Дом Бурганова» в проведении этого праздника искусства служит духовному возрождению Отечества, вдохновенному отношению к национальным традициям, стимулирует творческое воображение зрителей, расширяет наши эстетические горизонты.

А.БУРГАНОВ Дерево. 2005 Металл, гипс Фрагмент

Alexander BURGANOV A Tree. 2005 Metal, plaster Detail

С.ГЕТА Май. 2005 Холст, акрил 100 × 150

Sergei GETA May. 2005 Acrylic on canvas 100 by 150 cm

И.СТАРЖЕНЕЦКАЯ Вишневый сад 2004 Холст, масло 120 × 110

Irina STARZHENETSKAYA The Cherry Orchard 2004 Oil on canvas 120 by 110 cm

ХРОНИКА

CURRENT EVENTS

99

Василий Терещенко

Фантастические картины в открытом пространстве

Еще в 2001 году на открытии Всемирной театральной олимпиады в Москве зрители окунулись в стихию оглушающего барабанного боя и пламени уличного действа. Все это состоялось благодаря удивительным прозрениям Чеховского фестиваля, ставшего неоспоримым явлением в развитии театра. Сливаясь с лучшими традициями большого искусства, фестиваль утверждает свои национальные приоритеты. Наверное, здесь особенно созвучным нашему парадоксальному восприятию осталось острое ощущение современности, такой пестрой, противоречивой, пугающей. лава Полунин рассказывает: «Много-много лет назад я увидел в какой-то книжечке картинку, и она меня так потрясла, что я захотел немедленно узнать, что же это такое. Все разузнал и отправился в Версаль. И вот вдруг среди фонтанов Версаля появились фантастические существа, соединившиеся с этой позолотой, с этими каскадами воды… В их руках я увидел инструменты, которые многое изменили в истории музыки. Инструменты, образ которых связывается в нашем сознании с чем-то запрещенным, с чем-то крамольным, – саксофоны. Да не один, а целая армия, целая популяция. Этакое население прилетело с планеты «Саксофон» и принесло с собой мир, который возникал с первыми грудными звуками. Соединившись с фантастическими костюмами, странными пространствами и с этими талантливыми людьми, они – звуки – создавали особую реальность, особый мир, особую дорогу, которой идет коллектив из Франции, называемый «Урбан Сакс», под руководством режиссера и композитора Жильбера Артмана. После этого я еще несколько раз встречал их: они плыли ночью на гондолах где-то в Венеции. В свете факелов были видны белые одежды и чуть поблескивали саксофоны. То ли привидения, то ли марсиане. А звук отражался от воды, создавая странный акустический эффект, будто перед нами был необыкновенный музыкальный аппарат, придуманный каким-то гением. Много лет я хотел показать этих музыкантов русской публике, потому что они как нельзя лучше выражают дух уличного театра, уличного праздника – его бунтарскую, анархическую, авангардную сторону. И вот теперь эта возможность представилась. Мы постарались найти фантастическое место для выступления и выбрали сад «Аквариум», где стихия музыки слилась со стихией пространства, и создалось единое целое. Чтобы саксофонистам не было скучно, мы пригласили одну из самых интересных групп всемирной хореографии из Екатеринбурга –

С

«Провинциальные танцы», а чтобы и эти не скучали и с интересом участвовали в этом проекте, мы позвали для них японского хореографа из Амстердама Шусаку Такеучи. Шусаку участвует практически во всех наших проектах, потому что мне никогда еще не доводилось видеть, чтобы то, что он создает, было невыразительно. Он всегда гениален, увлекает так, что дух захватывает. Самые простые его вещи незабываемы. Огненные шары метали его артисты на берегу моря, гдето на острове Тершелинг. А за ними шла публика, погруженная в фантастическую декорацию из моря, заката и набегающих барашками волн… А потом мы встретились в Венгрии, где фигуры, напоминавшие персонажи Магритта, долго-долго спускались по бесконечной лестнице, а потом взмывали по отвесной стене, читая тексты из Чехова… Его герои всегда потрясающе просты и потрясающе бесконечны. Шукасу с удовольствием отозвался на наше предложение поработать с замечательной труппой из Екатеринбурга и отправился для репетиций на Урал. В Москве к ним присоединились студенты училища эстрадно-циркового искусства и актеры театра «Королевский жираф». А еще в этой истории принял участие один из моих любимых худож-

ников-инсталляторов Алексей Кострома. Он превратил весь сад в пуховое царство. В странное лунно-марсианское пространство. Здесь все покрылось белыми перьями – и деревья, и фонарные столбы, и скамейки, и даже урны. Заборы, люди, звезды… В общем, история обещала быть очень интересной. Я с вожделением и трепетом ждал этого момента и, как гурман, надевал салфетку на грудь, раскладывал столовые приборы и готовился отведать это изысканное кушанье, это роскошное блюдо…» Слава Полунин, мальчик из провинциального городка, после многих лет напряженной работы и упорного самообразования–самосовершенствования стал «лучшим клоуном мира», «Чаплиным наших дней», а его творчество – «театральной классикой ХХ века». Создание театра «Лицедеи», престижный манеж цирка «Дю Солей», многочисленные шоу, фестивали, мастер-классы, уличные представления и творческое содружество с актерами всех континентов… Все и не перечислить. Особенно интересно и показательно пристальное внимание Полунина к пластике и визуально образной стороне своих знаменитых действ. Это одно из главных достоинств работы мастера. Так было и на сей раз весной в Москве, в саду «Аквариум». Обращение к петербуржцу Алексею Костроме, художнику, очень близкому по духу к Славе, было безошибочным выбором. Еще с 1991 года группа Костромы «Тут-и-там» стала выступать с эпатажными акциями вроде надувания «Александрийского столпа 2» из тысяч воздушных шаров. То же самое они проделали с памятником Петру Первому. Хулиганской, озорной и веселой была движущаяся и видоизменяющая инсталляция «Рентген “Черного квадрата”», составленная из популярных резиновых изделий, наполненных водой. Интересно, как бы отнесся к такой интерпретации Казимир Малевич? Птичьи перья – любимый материал Алексея. Он «оперил» и «Мону Лизу», и мебель, шхуну Святого Петра и пушку Петропавловской крепости. Удивительно единодушной и восторженной была реакция зрителей – участников проекта: взрослых и детей, элитной и демократичной публики. Четыре вечера счастья единения, праздника, отдохновения от повседневных забот. Фото автора

ХРОНИКА

CURRENT EVENTS

101

Василий Терещенко

Фантастические картины в открытом пространстве

Еще в 2001 году на открытии Всемирной театральной олимпиады в Москве зрители окунулись в стихию оглушающего барабанного боя и пламени уличного действа. Все это состоялось благодаря удивительным прозрениям Чеховского фестиваля, ставшего неоспоримым явлением в развитии театра. Сливаясь с лучшими традициями большого искусства, фестиваль утверждает свои национальные приоритеты. Наверное, здесь особенно созвучным нашему парадоксальному восприятию осталось острое ощущение современности, такой пестрой, противоречивой, пугающей. лава Полунин рассказывает: «Много-много лет назад я увидел в какой-то книжечке картинку, и она меня так потрясла, что я захотел немедленно узнать, что же это такое. Все разузнал и отправился в Версаль. И вот вдруг среди фонтанов Версаля появились фантастические существа, соединившиеся с этой позолотой, с этими каскадами воды… В их руках я увидел инструменты, которые многое изменили в истории музыки. Инструменты, образ которых связывается в нашем сознании с чем-то запрещенным, с чем-то крамольным, – саксофоны. Да не один, а целая армия, целая популяция. Этакое население прилетело с планеты «Саксофон» и принесло с собой мир, который возникал с первыми грудными звуками. Соединившись с фантастическими костюмами, странными пространствами и с этими талантливыми людьми, они – звуки – создавали особую реальность, особый мир, особую дорогу, которой идет коллектив из Франции, называемый «Урбан Сакс», под руководством режиссера и композитора Жильбера Артмана. После этого я еще несколько раз встречал их: они плыли ночью на гондолах где-то в Венеции. В свете факелов были видны белые одежды и чуть поблескивали саксофоны. То ли привидения, то ли марсиане. А звук отражался от воды, создавая странный акустический эффект, будто перед нами был необыкновенный музыкальный аппарат, придуманный каким-то гением. Много лет я хотел показать этих музыкантов русской публике, потому что они как нельзя лучше выражают дух уличного театра, уличного праздника – его бунтарскую, анархическую, авангардную сторону. И вот теперь эта возможность представилась. Мы постарались найти фантастическое место для выступления и выбрали сад «Аквариум», где стихия музыки слилась со стихией пространства, и создалось единое целое. Чтобы саксофонистам не было скучно, мы пригласили одну из самых интересных групп всемирной хореографии из Екатеринбурга –

С

«Провинциальные танцы», а чтобы и эти не скучали и с интересом участвовали в этом проекте, мы позвали для них японского хореографа из Амстердама Шусаку Такеучи. Шусаку участвует практически во всех наших проектах, потому что мне никогда еще не доводилось видеть, чтобы то, что он создает, было невыразительно. Он всегда гениален, увлекает так, что дух захватывает. Самые простые его вещи незабываемы. Огненные шары метали его артисты на берегу моря, гдето на острове Тершелинг. А за ними шла публика, погруженная в фантастическую декорацию из моря, заката и набегающих барашками волн… А потом мы встретились в Венгрии, где фигуры, напоминавшие персонажи Магритта, долго-долго спускались по бесконечной лестнице, а потом взмывали по отвесной стене, читая тексты из Чехова… Его герои всегда потрясающе просты и потрясающе бесконечны. Шукасу с удовольствием отозвался на наше предложение поработать с замечательной труппой из Екатеринбурга и отправился для репетиций на Урал. В Москве к ним присоединились студенты училища эстрадно-циркового искусства и актеры театра «Королевский жираф». А еще в этой истории принял участие один из моих любимых худож-

ников-инсталляторов Алексей Кострома. Он превратил весь сад в пуховое царство. В странное лунно-марсианское пространство. Здесь все покрылось белыми перьями – и деревья, и фонарные столбы, и скамейки, и даже урны. Заборы, люди, звезды… В общем, история обещала быть очень интересной. Я с вожделением и трепетом ждал этого момента и, как гурман, надевал салфетку на грудь, раскладывал столовые приборы и готовился отведать это изысканное кушанье, это роскошное блюдо…» Слава Полунин, мальчик из провинциального городка, после многих лет напряженной работы и упорного самообразования–самосовершенствования стал «лучшим клоуном мира», «Чаплиным наших дней», а его творчество – «театральной классикой ХХ века». Создание театра «Лицедеи», престижный манеж цирка «Дю Солей», многочисленные шоу, фестивали, мастер-классы, уличные представления и творческое содружество с актерами всех континентов… Все и не перечислить. Особенно интересно и показательно пристальное внимание Полунина к пластике и визуально образной стороне своих знаменитых действ. Это одно из главных достоинств работы мастера. Так было и на сей раз весной в Москве, в саду «Аквариум». Обращение к петербуржцу Алексею Костроме, художнику, очень близкому по духу к Славе, было безошибочным выбором. Еще с 1991 года группа Костромы «Тут-и-там» стала выступать с эпатажными акциями вроде надувания «Александрийского столпа 2» из тысяч воздушных шаров. То же самое они проделали с памятником Петру Первому. Хулиганской, озорной и веселой была движущаяся и видоизменяющая инсталляция «Рентген “Черного квадрата”», составленная из популярных резиновых изделий, наполненных водой. Интересно, как бы отнесся к такой интерпретации Казимир Малевич? Птичьи перья – любимый материал Алексея. Он «оперил» и «Мону Лизу», и мебель, шхуну Святого Петра и пушку Петропавловской крепости. Удивительно единодушной и восторженной была реакция зрителей – участников проекта: взрослых и детей, элитной и демократичной публики. Четыре вечера счастья единения, праздника, отдохновения от повседневных забот. Фото автора

ХРОНИКА

CURRENT EVENTS

101

Fancy Feathers.

Fantastical Scenes in the Open Air

Vasily Tereshchenko

Slava Polunin recalls: “Many, many years ago, I remember seeing a picture in a book. The picture made such an impression on me that I had to find out where it had been taken. Having made me enquiries, I duly took myself to Versailles. There, among the shining gilt and cascading fountains, I chanced upon a group of mysterious creatures – dressed in strange costumes, they were carrying saxophones, those most rebellious, vital and non-conformist instruments. Saxophones have done much to change the entire history of music. And here, wielding these magical tools, was a whole army, an entire population from “planet Saxophone”, bringing us a whole new world of sound. Together with the bizarre surroundings of Versailles and the talented musicians with saxophones, the sounds fused to create a different reality: an enchanted kingdom, a special path – the path trodden by the French group Urban Sax and its leader, the producer and composer Gilbert Artman.

Having accepted our invitation, Shusaku came to the Urals to rehearse. In Moscow, he and the dancers were joined by students from the School of Circus and Performing Arts and actors from the “Korolievsky Zhiraf” (Royal Giraffe) theatre. Meanwhile, the de’ cor had been taken care of by Alexei Kostroma. One of my favourite artists, Kostroma turned the Aquarium Gardens into a dreamy lunar landscape filled with floating feathers.

Trees, gates, and lamp-posts – everything was covered with the softest snowy-white down. The performance promised to be spectacular. In my mind’s eye, I donned a crisp and clean napkin and laid the table with meticulous care, waiting for the arrival of this most exquisite and unusual dish …”

Originally from a small provincial town, Slava Polunin spent years perfecting his art. He is now known as the “greatest clown of our time”, a “modern-day Chaplin”.

His work is hailed among classics of 20thcentury theatre. Where would we be without his “Litsedei” theatre or the eminent “Cirque du Soleil”? With his shows, festivals, master-classes, street performances and creative projects involving many international stars, Polunin has entertained thousands. The artist has always paid particular attention to the choreography and visual imagery of his shows. The Aquarium event – part of the Chekhov Theatre Festival – was no exception. Polunin’s choice of St. Petersburg artist Alexei Kostroma as “stage designer” was faultless: Kostroma’s artistic vision is extremely close to his own.

Since 1991, Alexei’s group “Tut-i-Tam” (Here and There) has engaged and entertained the public with its brilliantly innovative work. Kostroma composed his “Alexandrine Column-2”, “The Emperor Peter’s Shadow” and the statue of Peter the Great from thousands of balloons, whilst his mobile installation “X-Ray of the Black Square” was made up of a multitude of inflated, water-filled condoms. What would Malevich have said?

Alexei’s favourite material, however, is bird feathers. The artist has been known to affix such plumage to the Mona Lisa, the St. Peter schooner, the cannon at the Peter and Paul fortress in St. Petersburg and various pieces of furniture.

The project was a resounding success; adults and children alike were filled with joy and admiration at the sight of the magical garden and its strange inhabitants.

ortunately, this was not my last encounter with the strange people and their instruments. Several years later, I saw them in Venice: they floated down one of the canals, dressed in white and playing their wonderful music. The sound was reflected off the water with a strange acoustic effect: in the light of torches, it seemed as if a group of ghosts or Martians was working some extraordinary musical contraption…

For many years, I dreamed of bringing these brilliant musicians to Russia.

They seemed to me to be the very spirit of street theatre: festive, rebellious, exuberant and avant-garde.

Now, my dream has finally come true.

Urban Sax agreed to visit our capital. I chose the Aquarium Gardens for this feast of music and theatre. To keep our fairytale saxophonists company, I invited one of the most interesting international contempo-

F

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

rary dance groups from Ekaterinburg, “Provintsialniye Tantsi” (Provincial Dances). And, to keep the dancers company, I invited the Japanese choreographer from Amsterdam Shusaku Takeuchi.

Shusaku takes part in virtually all our projects, and I have yet to see a creation of his which is not remarkably expressive. His work is sheer genius; everything he does takes my breath away. His very simplest ideas are unforgettable. On Terschelling Island, he had performers hurling glowing balls of fire as they walked along the shore, the audience following. The entire procession was held against a magical backdrop of sand, sea and sunset. In Hungary, a trail of enigmatic figures recalling Magritte descended an endless staircase, only to soar back up a vertical wall with Chekhov on their lips. Shusaku’s characters are simultaneously simple and infinite.

Photo by author

Ежеквартальный двуязычный художественный журнал из Вены.

Fancy Feathers.

Fantastical Scenes in the Open Air

Vasily Tereshchenko

Slava Polunin recalls: “Many, many years ago, I remember seeing a picture in a book. The picture made such an impression on me that I had to find out where it had been taken. Having made me enquiries, I duly took myself to Versailles. There, among the shining gilt and cascading fountains, I chanced upon a group of mysterious creatures – dressed in strange costumes, they were carrying saxophones, those most rebellious, vital and non-conformist instruments. Saxophones have done much to change the entire history of music. And here, wielding these magical tools, was a whole army, an entire population from “planet Saxophone”, bringing us a whole new world of sound. Together with the bizarre surroundings of Versailles and the talented musicians with saxophones, the sounds fused to create a different reality: an enchanted kingdom, a special path – the path trodden by the French group Urban Sax and its leader, the producer and composer Gilbert Artman.

Having accepted our invitation, Shusaku came to the Urals to rehearse. In Moscow, he and the dancers were joined by students from the School of Circus and Performing Arts and actors from the “Korolievsky Zhiraf” (Royal Giraffe) theatre. Meanwhile, the de’ cor had been taken care of by Alexei Kostroma. One of my favourite artists, Kostroma turned the Aquarium Gardens into a dreamy lunar landscape filled with floating feathers.

Trees, gates, and lamp-posts – everything was covered with the softest snowy-white down. The performance promised to be spectacular. In my mind’s eye, I donned a crisp and clean napkin and laid the table with meticulous care, waiting for the arrival of this most exquisite and unusual dish …”

Originally from a small provincial town, Slava Polunin spent years perfecting his art. He is now known as the “greatest clown of our time”, a “modern-day Chaplin”.

His work is hailed among classics of 20thcentury theatre. Where would we be without his “Litsedei” theatre or the eminent “Cirque du Soleil”? With his shows, festivals, master-classes, street performances and creative projects involving many international stars, Polunin has entertained thousands. The artist has always paid particular attention to the choreography and visual imagery of his shows. The Aquarium event – part of the Chekhov Theatre Festival – was no exception. Polunin’s choice of St. Petersburg artist Alexei Kostroma as “stage designer” was faultless: Kostroma’s artistic vision is extremely close to his own.

Since 1991, Alexei’s group “Tut-i-Tam” (Here and There) has engaged and entertained the public with its brilliantly innovative work. Kostroma composed his “Alexandrine Column-2”, “The Emperor Peter’s Shadow” and the statue of Peter the Great from thousands of balloons, whilst his mobile installation “X-Ray of the Black Square” was made up of a multitude of inflated, water-filled condoms. What would Malevich have said?

Alexei’s favourite material, however, is bird feathers. The artist has been known to affix such plumage to the Mona Lisa, the St. Peter schooner, the cannon at the Peter and Paul fortress in St. Petersburg and various pieces of furniture.

The project was a resounding success; adults and children alike were filled with joy and admiration at the sight of the magical garden and its strange inhabitants.

ortunately, this was not my last encounter with the strange people and their instruments. Several years later, I saw them in Venice: they floated down one of the canals, dressed in white and playing their wonderful music. The sound was reflected off the water with a strange acoustic effect: in the light of torches, it seemed as if a group of ghosts or Martians was working some extraordinary musical contraption…

For many years, I dreamed of bringing these brilliant musicians to Russia.

They seemed to me to be the very spirit of street theatre: festive, rebellious, exuberant and avant-garde.

Now, my dream has finally come true.

Urban Sax agreed to visit our capital. I chose the Aquarium Gardens for this feast of music and theatre. To keep our fairytale saxophonists company, I invited one of the most interesting international contempo-

F

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

rary dance groups from Ekaterinburg, “Provintsialniye Tantsi” (Provincial Dances). And, to keep the dancers company, I invited the Japanese choreographer from Amsterdam Shusaku Takeuchi.

Shusaku takes part in virtually all our projects, and I have yet to see a creation of his which is not remarkably expressive. His work is sheer genius; everything he does takes my breath away. His very simplest ideas are unforgettable. On Terschelling Island, he had performers hurling glowing balls of fire as they walked along the shore, the audience following. The entire procession was held against a magical backdrop of sand, sea and sunset. In Hungary, a trail of enigmatic figures recalling Magritte descended an endless staircase, only to soar back up a vertical wall with Chekhov on their lips. Shusaku’s characters are simultaneously simple and infinite.

Photo by author

Ежеквартальный двуязычный художественный журнал из Вены.

Юлия Логинова

Московские вернисажи

Москва поистине культурный город. Одних выставок – от классических музейных до самых-самых актуальных – на дню, порой, открывается до пяти, а в самые «культурные» дни их счет доходит и до десятка. И мечется культурная общественность между храмом искусств, например Третьяковкой или Пушкинским, модной галереей с модным интерьером и очень модным искусством и подвалом на краю столичной географии, где юный талант из провинции должен демонстрировать свой первый перформанс. Поэтому редакция приняла решение освещать не только эпохальные события московской художественной жизни, но и кратко рассказывать про те истории, которые ей кажутся важными, интересными и без которых Москва художественная уже давно не существует.

1941. Бойцы идут на фронт с Московского ипподрома Фото А.Шайхета

1941. Red Army soldiers marching from the Moscow Hippodrome straight to action П.НИКОНОВ Зима. 2001 Холст, масло 60 × 80

Pavel NIKONOV Winter. 2001 Oil on canvas 60 by 80 cm

П.НИКОНОВ Петух. 2000 Холст, масло 80 × 85

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Photo by Arkady Shaikhet

стественно, самой актуальной темой в майские дни 60-летия Победы была она сама и та самая страшная катастрофа прошлого века, которая ей предшествовала. Но из десятков военных выставок захотелось рассказать о тех, что показались наиболее интересными, – о четырех фотовыставках, которые открылись дождливым днем 12 мая. При этом три из них – «1418 дней» в Московском доме фотографии, «Искусство на войне» в новом выставочном пространстве на фабрике технических бумаг «Октябрь» и «10 альбомов о войне» в Музее архитектуры им. А.В.Щусева – были даже объединены общим пригласительным билетом, а все три открытия завершились очень красивым ночным салютом во внутреннем дворе усадебного комплекса МУАРа. Они совершенно разные по дизайну выставочных пространств. В Доме фотографии этим занимались Юрий Авваку-

Е

Pavel NIKONOV The Rooster. 2001 Oil on canvas 80 by 85 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

мов и Алена Кирцова, которые так покрасили и разделили 12 залов детища Ольги Свибловой, что 12 тем выставки («Начало», «Горе», «Битва», «Оборона», «Жить!», «Победители», «Передовая», «Achtung!», «Освобождение», «Возвращение», «Судьба», «Победа») не мешают и не противоречат друг другу. Потому что на ней представлены фотографии и великих российских фотографов – от Марка Маркова-Гринберга до Бориса Игнатовича, – тех фотокоров, которые так и не вернулись (Михаил Прехнер, Сергей Струнников, Павел Трошкин…), и снимки безымянных немецких солдат и офицеров, пытавшихся запечатлеть себе на память фронтовые и оккупационные будни. И еще здесь есть все – и грязь передовой, и горечь отступления, и ужас смерти, и повешенные партизаны, и гордость победителей. А также видеофильмы на основе военных архивов и фонограммы со сводками «Совинформбюро»

и песнями военных лет. Кстати, все это вошло в роскошно изданный «ИНТЕРРОСОМ» альбом. Пространство проекта «Фабрика» оформлял Сергей Мироненко. И сделал это, как всегда, безупречно: единая инсталляция в общем пространстве. Фотографии артистов и художников на войне лежат на ящиках из-под снарядов. Их освещают тусклые светильники-«самокрутки». И девять видеопроекций – клипы из кинохроники, смонтированные в замедленном режиме, в состоянии между кино и фото под мелодии «На сопках Маньчжурии», «Ах, мой милый Августин», «С Берлинского кичмана». А также фильмы тех лет: «Концерт фронту» (1942, с участием Аркадия Райкина, Лидии Руслановой, Игоря Ильинского, Клавдии Шульженко, Леонида Утесова), киножурнал «Советское искусство» (1942) и другие. В Музее архитектуры по всем залам анфилады на выкрашенных в черный цвет конструкциях в стекла зажаты фотографии из 10 альбомов о войне, которые снимали безымянные фотографы существовавшей некогда дирекции так и не достроенного Дворца Советов. Их выставили впервые. В пандан к ним галерея на Солянке предоставила свои помещения выставке «Британия – Россия: общая победа». Собственно, эту выставку видели москвичи (на вернисаже были Александр Фадеев, Алексей Толстой, Константин Симонов, Александр Твардовский, Самуил Маршак, «Кукрыниксы», Владимир НемировичДанченко), а вслед за ними жители Куйбышева и Свердловска, еще в 1943 году. Потому что британское правительство решило показать советским людям, что жители Объединенного Королевства также живут, работают, воюют, радуются и страдают и, конечно, ждут победу. При этом соотечественников снимали самые лучшие британские фотографы и даже сам Сесил Битон. С тех пор фотографии хранились в Государственном архиве Российской Федерации, но с помощью Британского совета нам их продемонстрировали еще раз. А этажом ниже, в галерее, показаны фотографии Виктора Темина, который первым сумел ухватить в свой кадр наш флаг над Рейхстагом. Между прочим, Британский совет в Центре современного искусства, что в Ермолаевском, открыл еще одну выставку, которая уже не имеет никакого отношения к войне, выставку блистательной видео- и фотохудожницы из Великобритании, одной из самых ярких фигур ХРОНИКА

CURRENT EVENTS

105

Юлия Логинова

Московские вернисажи

Москва поистине культурный город. Одних выставок – от классических музейных до самых-самых актуальных – на дню, порой, открывается до пяти, а в самые «культурные» дни их счет доходит и до десятка. И мечется культурная общественность между храмом искусств, например Третьяковкой или Пушкинским, модной галереей с модным интерьером и очень модным искусством и подвалом на краю столичной географии, где юный талант из провинции должен демонстрировать свой первый перформанс. Поэтому редакция приняла решение освещать не только эпохальные события московской художественной жизни, но и кратко рассказывать про те истории, которые ей кажутся важными, интересными и без которых Москва художественная уже давно не существует.

1941. Бойцы идут на фронт с Московского ипподрома Фото А.Шайхета

1941. Red Army soldiers marching from the Moscow Hippodrome straight to action П.НИКОНОВ Зима. 2001 Холст, масло 60 × 80

Pavel NIKONOV Winter. 2001 Oil on canvas 60 by 80 cm

П.НИКОНОВ Петух. 2000 Холст, масло 80 × 85

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Photo by Arkady Shaikhet

стественно, самой актуальной темой в майские дни 60-летия Победы была она сама и та самая страшная катастрофа прошлого века, которая ей предшествовала. Но из десятков военных выставок захотелось рассказать о тех, что показались наиболее интересными, – о четырех фотовыставках, которые открылись дождливым днем 12 мая. При этом три из них – «1418 дней» в Московском доме фотографии, «Искусство на войне» в новом выставочном пространстве на фабрике технических бумаг «Октябрь» и «10 альбомов о войне» в Музее архитектуры им. А.В.Щусева – были даже объединены общим пригласительным билетом, а все три открытия завершились очень красивым ночным салютом во внутреннем дворе усадебного комплекса МУАРа. Они совершенно разные по дизайну выставочных пространств. В Доме фотографии этим занимались Юрий Авваку-

Е

Pavel NIKONOV The Rooster. 2001 Oil on canvas 80 by 85 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

мов и Алена Кирцова, которые так покрасили и разделили 12 залов детища Ольги Свибловой, что 12 тем выставки («Начало», «Горе», «Битва», «Оборона», «Жить!», «Победители», «Передовая», «Achtung!», «Освобождение», «Возвращение», «Судьба», «Победа») не мешают и не противоречат друг другу. Потому что на ней представлены фотографии и великих российских фотографов – от Марка Маркова-Гринберга до Бориса Игнатовича, – тех фотокоров, которые так и не вернулись (Михаил Прехнер, Сергей Струнников, Павел Трошкин…), и снимки безымянных немецких солдат и офицеров, пытавшихся запечатлеть себе на память фронтовые и оккупационные будни. И еще здесь есть все – и грязь передовой, и горечь отступления, и ужас смерти, и повешенные партизаны, и гордость победителей. А также видеофильмы на основе военных архивов и фонограммы со сводками «Совинформбюро»

и песнями военных лет. Кстати, все это вошло в роскошно изданный «ИНТЕРРОСОМ» альбом. Пространство проекта «Фабрика» оформлял Сергей Мироненко. И сделал это, как всегда, безупречно: единая инсталляция в общем пространстве. Фотографии артистов и художников на войне лежат на ящиках из-под снарядов. Их освещают тусклые светильники-«самокрутки». И девять видеопроекций – клипы из кинохроники, смонтированные в замедленном режиме, в состоянии между кино и фото под мелодии «На сопках Маньчжурии», «Ах, мой милый Августин», «С Берлинского кичмана». А также фильмы тех лет: «Концерт фронту» (1942, с участием Аркадия Райкина, Лидии Руслановой, Игоря Ильинского, Клавдии Шульженко, Леонида Утесова), киножурнал «Советское искусство» (1942) и другие. В Музее архитектуры по всем залам анфилады на выкрашенных в черный цвет конструкциях в стекла зажаты фотографии из 10 альбомов о войне, которые снимали безымянные фотографы существовавшей некогда дирекции так и не достроенного Дворца Советов. Их выставили впервые. В пандан к ним галерея на Солянке предоставила свои помещения выставке «Британия – Россия: общая победа». Собственно, эту выставку видели москвичи (на вернисаже были Александр Фадеев, Алексей Толстой, Константин Симонов, Александр Твардовский, Самуил Маршак, «Кукрыниксы», Владимир НемировичДанченко), а вслед за ними жители Куйбышева и Свердловска, еще в 1943 году. Потому что британское правительство решило показать советским людям, что жители Объединенного Королевства также живут, работают, воюют, радуются и страдают и, конечно, ждут победу. При этом соотечественников снимали самые лучшие британские фотографы и даже сам Сесил Битон. С тех пор фотографии хранились в Государственном архиве Российской Федерации, но с помощью Британского совета нам их продемонстрировали еще раз. А этажом ниже, в галерее, показаны фотографии Виктора Темина, который первым сумел ухватить в свой кадр наш флаг над Рейхстагом. Между прочим, Британский совет в Центре современного искусства, что в Ермолаевском, открыл еще одну выставку, которая уже не имеет никакого отношения к войне, выставку блистательной видео- и фотохудожницы из Великобритании, одной из самых ярких фигур ХРОНИКА

CURRENT EVENTS

105

Moscow Exhibitions

Н.Г.ЧЕРНЫШЕВ Автопортрет с Венерой. 1933 Холст, масло 95,6 × 68,5

Yulia Loginova

Nikolai CHERNYSHEV Self-portrait with a Venus. 1933 Oil on canvas 95.6 by 68.5 cm

As a cultural capital, Moscow sees the opening of as many as five or ten new exhibitions daily. From the venerable old masters of the Pushkin Museum or the Tretyakov Gallery, to rising talent from the provinces in sombre basements on the outskirts, and fashionable “actual” artists in glitzy star-filled galleries: Moscow has it all.

ozens of military exhibitions were held recently to celebrate the 60th anniversary of Russia’s victory in World War II, four among them of particular interest: “1418 Days” (1418 Dnei) in the Moscow House of Photography; “Art at War” (Iskusstvo na Voine) in the new exhibition space at the “October” paper factory; “10 Albums from the War” (10 Albomov o Voine) in the Shchusev Architecture Museum; and “BritainRussia: A Shared Victory” (BritaniyaRossiya: Obshchaya Pobeda) at the Gallery on Solyanka.

Designed by Yury Avvakumov and Alyona Kirtsova, the first event was spread over 12 rooms. Olga Sviblova’s exhibition includes works by great Russian photographers from Mark Markov-Grinberg to Boris Ignatovich, correspondents who never returned from the war, such as Mikhail Prekhner or Sergei Strunnikov, and many nameless German soldiers who simply wanted to capture the chaos of the front line, the bitterness of defeat, the

D

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

agony of death, the exultation of victory.

Visitors can also view military archive video footage and listen to Sovinformburo bulletins and wartime songs. The whole result is presented magnificently in the splendid INTERROS album.

The factory event, expertly designed by Sergei Mironenko, is a single installation in a single space. Dimly lit by wartime lamps, photos of artists and performers at the front are strewn over boxes of shells. Slowed-down video footage is accompanied by familiar songs; wartime films with well-known actors, a 1942 copy of the magazine “Sovetskoye Iskusstvo” and other memorabilia complete the picture.

In the Architecture Museum, ten albums of wartime photographs were shown for the first time. Taken by anonymous photographers assigned to the task by the management of an unfinished Palace of Soviets, these are exhibited behind glass, supported by various black constructions.

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

1945. На Одере тишина. Германия Фото Д.Бальтерманца

1945. Calm on the Oder River. Germany Photo by Dmitry Baltermants

The Britain-Russia exhibition on Solyanka was first shown in Moscow during the war, in 1943. Alexander Fadeyev, Alexei Tolstoy, Konstantin Simonov, Vladimir Nemirovich-Danchenko and other eminent figures attended the opening. The British government organised the event to show Soviet people that the British were also living and working for victory. Shown again thanks to the British Council, the exhibition includes work from the best British wartime photographers such as Cecil Beaton. A floor below, visitors can see photographs by Viktor Temin – the first to capture the Soviet flag floating above the Reichstag.

The British Council has also just opened another exhibition in Moscow – the Sam Taylor-Wood event in the Centre of Modern Art in Yermolayevsky Pereulok. A fresh look at human states and emotions such as joy, eroticism, fury, pleasure and creativity, this includes photos and videos by the talented and successful “Young British Artist”.

Meanwhile, on Krymsky Val, a new Pavel Nikonov exhibition documents the many summers and autumns the eminent People’s artist spent in Alexino, a village on the Volga in the Tver region.

Like their ancestors, its inhabitants work the land and tend their cattle: the 50 paintings and 20 drawings shown at this event are a far cry from the artist’s epic “October” and “Geologists”. Also at the Tretyakov Gallery on Krymsky Val is the Nikolai Chernyshev exhibition – a must for lovers of 20th-century Russian art. Held in honour of the 120th anniversary of the artist’s birth, this is the largest ever exhibition of Chernyshev’s work. Serov’s pupil and a tutor at Vkhutemas, Chernyshev was one of the outstanding Soviet specialists in the theory and practice of monumental art and old Russian painting.

Returning to the Architecture Museum, there’s another photography exhibition of note: Natalya Nikitina’s “Crazy Moscow” (Moskva Bezumnaya).

An art critic and photographer, Nikitina left the Soviet Union in the late 1970s.

Her previous photographic studies tended to focus on well-known figures from the world of contemporary Russian art who passed through her flat in Cologne. “Crazy Moscow” is a view of the capital through the eyes of a native

Н.Г.ЧЕРНЫШЕВ Модель на желтом 1924 Холст, масло 108 × 51 Nikolai CHERNYSHEV Model Against a Yellow Background 1924 Oil on canvas 108 by 51 cm

поколения так называемых молодых британских художников, приятельницы Элтона Джона, Кейт Мосс и Рэя Уинстона Сэм Тэйлор-Вуд. Выставка уже показывалась в Мраморном дворце Русского музея в Санкт-Петербурге. Теперь и москвичи могут увидеть свободную и парящую в пространстве Сэм Тэйлор-Вуд, заставившую плакать с десяток мужчин, среди которых оказались Лоуренс Фишбурн и даже Пол Ньюман, а также гниющие на глазах фрукты в вазе и многое другое, касающееся таких человеческих эмоций, как эротизм, ярость, меланхолия, радость, гнев, страдание, отвращение, тревога, удовольствие, процесс творчества, не менее талантливо задуманное и профессионально выполненное. Государственная Третьяковская галерея открыла на Крымском Валу сразу две выставки – «Павел Никонов. Живопись, графика. 1980-е – 2004» и «Николай Чернышев. 1885–1973. К 120-летию со дня рождения. Избранные произведения из собрания ГТГ и семьи художника». От выставки народного художника Российской Федерации, действительного члена Российской академии художеств и прочих и прочих наград Павла Никонова не следует ждать юбилейной монографичности. На ней не увидишь ни знаменитый «Октябрь» (большая серебряная медаль Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года), ни «Наши будни», ни «Геологов». На сей раз это художественная летопись (50 живописных и 20 графических работ из собрания автора) многолетней (с начала 70-х годов) летне-осенней жизни в деревне Алексино Тверской области, неподалеку от Калязина, что на Волге. Где нет героев и победителей суровых стихий, а живут простые крестьяне, которые, как и их предки, сеют, жнут и

Н.Г.ЧЕРНЫШЕВ Выжимает рубашку 1933 Холст, масло. 98 × 78 Nikolai CHERNYSHEV Squeezing a Shirt 1933 Oil on canvas 98 by 78 cm

пасут скот. Но которые, в отличие от них, не могут любоваться архитектурой взорванного Макарьевского монастыря, а молятся лишь на чудом уцелевшую колокольню Николаевского собора, возвышающуюся над гладью водохранилища. Любителям русского искусства XX века просто необходимо заглянуть в зал № 21на Крымском, чтобы увидеть впервые в таком объеме собранную юбилейную экспозицию ученика великого москвича В.А.Серова и парижанина Жюльена, преподавателя ВХУТЕМАСа– ВХУТЕИНа, затем одного из крупнейших в нашей стране специалистов по теории и практике монументального искусства и древнерусской живописи Николая Михайловича Чернышева, одного из основателей общества «Маковец». В МУАРе, в прелестном пространстве деревянной коробочки Наталья Никитина, арт-критик и верный многолетний спутник Бориса Гройса, еще в конце 70-х покинувшая родной город и перебравшаяся с семьей в Кельн, показывает выставку своих фотографий «Москва Безумная». На сей раз, в отличие от предыдущих фотоисследований, где ее больше интересовали те известные московские персонажи из нынешней арт-жизни, которые оказывались на ее кухне в Кельне, Наталья решила показать нам тот город, который она, коренная москвичка, родившаяся и выросшая в Газетном переулке, видит сейчас, то, что может поразить воображение человека, давно живущего размеренной европейской жизнью.

Странные фигуры, созданные известным немецким скульптором-неоэкспрессионистом Дитрихом Клинге, поселились в галерее Герцева, которая представляет их в рамках серии выставочных проектов, посвященных творчеству ведущих западноевропейских художников минувшего столетия. Это «думающие» фигуры, которые скульптор первоначально вырезает из дерева, а затем, полностью повторяя все неровности, шероховатости и трещины древесины, переводит в бронзу. Получается нечто среднее между половецкими бабами и африканскими сакральными статуэтками. За это время в нашем неспокойном городе случилось еще два знаменательных события, связанных с актуальным искусством. Первое – это пафосная пресс-конференция в РИА «Новости», посвященная экспозиции в российском павильоне на 51-й Венецианской биеннале. Про художественные планы и проблемы финансирования рассказали глава РОСИЗО Евгений Зяблов, представитель Федерального агентства по культуре и кинематографии Александр Заволокин, а также кураторы, которые поведали, что 10 июня наша страна, выделившая из федерального бюджета полтора миллиона рублей и при материальной поддержке Фонда Форда (130 тысяч американских долларов), откроет свой павильон двумя проектами. Первый ХРОНИКА

CURRENT EVENTS

107

Moscow Exhibitions

Н.Г.ЧЕРНЫШЕВ Автопортрет с Венерой. 1933 Холст, масло 95,6 × 68,5

Yulia Loginova

Nikolai CHERNYSHEV Self-portrait with a Venus. 1933 Oil on canvas 95.6 by 68.5 cm

As a cultural capital, Moscow sees the opening of as many as five or ten new exhibitions daily. From the venerable old masters of the Pushkin Museum or the Tretyakov Gallery, to rising talent from the provinces in sombre basements on the outskirts, and fashionable “actual” artists in glitzy star-filled galleries: Moscow has it all.

ozens of military exhibitions were held recently to celebrate the 60th anniversary of Russia’s victory in World War II, four among them of particular interest: “1418 Days” (1418 Dnei) in the Moscow House of Photography; “Art at War” (Iskusstvo na Voine) in the new exhibition space at the “October” paper factory; “10 Albums from the War” (10 Albomov o Voine) in the Shchusev Architecture Museum; and “BritainRussia: A Shared Victory” (BritaniyaRossiya: Obshchaya Pobeda) at the Gallery on Solyanka.

Designed by Yury Avvakumov and Alyona Kirtsova, the first event was spread over 12 rooms. Olga Sviblova’s exhibition includes works by great Russian photographers from Mark Markov-Grinberg to Boris Ignatovich, correspondents who never returned from the war, such as Mikhail Prekhner or Sergei Strunnikov, and many nameless German soldiers who simply wanted to capture the chaos of the front line, the bitterness of defeat, the

D

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

agony of death, the exultation of victory.

Visitors can also view military archive video footage and listen to Sovinformburo bulletins and wartime songs. The whole result is presented magnificently in the splendid INTERROS album.

The factory event, expertly designed by Sergei Mironenko, is a single installation in a single space. Dimly lit by wartime lamps, photos of artists and performers at the front are strewn over boxes of shells. Slowed-down video footage is accompanied by familiar songs; wartime films with well-known actors, a 1942 copy of the magazine “Sovetskoye Iskusstvo” and other memorabilia complete the picture.

In the Architecture Museum, ten albums of wartime photographs were shown for the first time. Taken by anonymous photographers assigned to the task by the management of an unfinished Palace of Soviets, these are exhibited behind glass, supported by various black constructions.

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

1945. На Одере тишина. Германия Фото Д.Бальтерманца

1945. Calm on the Oder River. Germany Photo by Dmitry Baltermants

The Britain-Russia exhibition on Solyanka was first shown in Moscow during the war, in 1943. Alexander Fadeyev, Alexei Tolstoy, Konstantin Simonov, Vladimir Nemirovich-Danchenko and other eminent figures attended the opening. The British government organised the event to show Soviet people that the British were also living and working for victory. Shown again thanks to the British Council, the exhibition includes work from the best British wartime photographers such as Cecil Beaton. A floor below, visitors can see photographs by Viktor Temin – the first to capture the Soviet flag floating above the Reichstag.

The British Council has also just opened another exhibition in Moscow – the Sam Taylor-Wood event in the Centre of Modern Art in Yermolayevsky Pereulok. A fresh look at human states and emotions such as joy, eroticism, fury, pleasure and creativity, this includes photos and videos by the talented and successful “Young British Artist”.

Meanwhile, on Krymsky Val, a new Pavel Nikonov exhibition documents the many summers and autumns the eminent People’s artist spent in Alexino, a village on the Volga in the Tver region.

Like their ancestors, its inhabitants work the land and tend their cattle: the 50 paintings and 20 drawings shown at this event are a far cry from the artist’s epic “October” and “Geologists”. Also at the Tretyakov Gallery on Krymsky Val is the Nikolai Chernyshev exhibition – a must for lovers of 20th-century Russian art. Held in honour of the 120th anniversary of the artist’s birth, this is the largest ever exhibition of Chernyshev’s work. Serov’s pupil and a tutor at Vkhutemas, Chernyshev was one of the outstanding Soviet specialists in the theory and practice of monumental art and old Russian painting.

Returning to the Architecture Museum, there’s another photography exhibition of note: Natalya Nikitina’s “Crazy Moscow” (Moskva Bezumnaya).

An art critic and photographer, Nikitina left the Soviet Union in the late 1970s.

Her previous photographic studies tended to focus on well-known figures from the world of contemporary Russian art who passed through her flat in Cologne. “Crazy Moscow” is a view of the capital through the eyes of a native

Н.Г.ЧЕРНЫШЕВ Модель на желтом 1924 Холст, масло 108 × 51 Nikolai CHERNYSHEV Model Against a Yellow Background 1924 Oil on canvas 108 by 51 cm

поколения так называемых молодых британских художников, приятельницы Элтона Джона, Кейт Мосс и Рэя Уинстона Сэм Тэйлор-Вуд. Выставка уже показывалась в Мраморном дворце Русского музея в Санкт-Петербурге. Теперь и москвичи могут увидеть свободную и парящую в пространстве Сэм Тэйлор-Вуд, заставившую плакать с десяток мужчин, среди которых оказались Лоуренс Фишбурн и даже Пол Ньюман, а также гниющие на глазах фрукты в вазе и многое другое, касающееся таких человеческих эмоций, как эротизм, ярость, меланхолия, радость, гнев, страдание, отвращение, тревога, удовольствие, процесс творчества, не менее талантливо задуманное и профессионально выполненное. Государственная Третьяковская галерея открыла на Крымском Валу сразу две выставки – «Павел Никонов. Живопись, графика. 1980-е – 2004» и «Николай Чернышев. 1885–1973. К 120-летию со дня рождения. Избранные произведения из собрания ГТГ и семьи художника». От выставки народного художника Российской Федерации, действительного члена Российской академии художеств и прочих и прочих наград Павла Никонова не следует ждать юбилейной монографичности. На ней не увидишь ни знаменитый «Октябрь» (большая серебряная медаль Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года), ни «Наши будни», ни «Геологов». На сей раз это художественная летопись (50 живописных и 20 графических работ из собрания автора) многолетней (с начала 70-х годов) летне-осенней жизни в деревне Алексино Тверской области, неподалеку от Калязина, что на Волге. Где нет героев и победителей суровых стихий, а живут простые крестьяне, которые, как и их предки, сеют, жнут и

Н.Г.ЧЕРНЫШЕВ Выжимает рубашку 1933 Холст, масло. 98 × 78 Nikolai CHERNYSHEV Squeezing a Shirt 1933 Oil on canvas 98 by 78 cm

пасут скот. Но которые, в отличие от них, не могут любоваться архитектурой взорванного Макарьевского монастыря, а молятся лишь на чудом уцелевшую колокольню Николаевского собора, возвышающуюся над гладью водохранилища. Любителям русского искусства XX века просто необходимо заглянуть в зал № 21на Крымском, чтобы увидеть впервые в таком объеме собранную юбилейную экспозицию ученика великого москвича В.А.Серова и парижанина Жюльена, преподавателя ВХУТЕМАСа– ВХУТЕИНа, затем одного из крупнейших в нашей стране специалистов по теории и практике монументального искусства и древнерусской живописи Николая Михайловича Чернышева, одного из основателей общества «Маковец». В МУАРе, в прелестном пространстве деревянной коробочки Наталья Никитина, арт-критик и верный многолетний спутник Бориса Гройса, еще в конце 70-х покинувшая родной город и перебравшаяся с семьей в Кельн, показывает выставку своих фотографий «Москва Безумная». На сей раз, в отличие от предыдущих фотоисследований, где ее больше интересовали те известные московские персонажи из нынешней арт-жизни, которые оказывались на ее кухне в Кельне, Наталья решила показать нам тот город, который она, коренная москвичка, родившаяся и выросшая в Газетном переулке, видит сейчас, то, что может поразить воображение человека, давно живущего размеренной европейской жизнью.

Странные фигуры, созданные известным немецким скульптором-неоэкспрессионистом Дитрихом Клинге, поселились в галерее Герцева, которая представляет их в рамках серии выставочных проектов, посвященных творчеству ведущих западноевропейских художников минувшего столетия. Это «думающие» фигуры, которые скульптор первоначально вырезает из дерева, а затем, полностью повторяя все неровности, шероховатости и трещины древесины, переводит в бронзу. Получается нечто среднее между половецкими бабами и африканскими сакральными статуэтками. За это время в нашем неспокойном городе случилось еще два знаменательных события, связанных с актуальным искусством. Первое – это пафосная пресс-конференция в РИА «Новости», посвященная экспозиции в российском павильоне на 51-й Венецианской биеннале. Про художественные планы и проблемы финансирования рассказали глава РОСИЗО Евгений Зяблов, представитель Федерального агентства по культуре и кинематографии Александр Заволокин, а также кураторы, которые поведали, что 10 июня наша страна, выделившая из федерального бюджета полтора миллиона рублей и при материальной поддержке Фонда Форда (130 тысяч американских долларов), откроет свой павильон двумя проектами. Первый ХРОНИКА

CURRENT EVENTS

107

Крис ДЖИЛМОР Мотороллер. 2004 Картон, клей. В натуральную величину Chris GILMOUR Zumbretta. 2004 Cardboard and glue.

Life size

Кристофер ОРР Там, где мы когда-то были. 2005 Холст, масло. 20 × 20

Christopher ORR Where We Once Were 2005 Oil on linen 20 by 20 cm

Muscovite living abroad: Western billboards by St. Basil’s, red flags and gleaming white snow by the old Lenin museum, and other strange and striking images fill the charming wooden room which houses the exhibition.

As part of its project on leading 20th-century Western European artists, the Gertsev gallery is currently showing some interesting figures by the German sculptor Dietrich Klinge. A well-known neo-expressionist, Klinge sculpts his pieces from wood, subsequently copying them in bronze, deliberately preserving the cracks and roughness of the original material.

On the official front, there was a formal press conference held in the Novosti information agency on the forthcoming 51st Venice Biennale, with artistic plans and funding under discussion.

1.5 million roubles have been allocated from the state budget for the event, to be supplemented by $130,000 from the Ford Foundation. On 10 June, the Russian pavilion opened with two projects: “Idiot Wind” (Volshebny Veter) and “Too Long to Run Away” (Slishkom Dolgo, Chtobi Ubezhat). The first, an aero-sound installation by Sergei Provorov and Galina Myznikova from Nizhny-Novgorod, will allow visitors to experience real wind through a series of complex technical constructions. The second, an interactive video installation from the wellknown Moscow group “ESCAPE”, is an intriguing game featuring the artists

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

проект – аэрозвуковая инсталляция «Волшебный ветер» (в английском переводе – «Idiot Wind») художников из Нижнего Новгорода Сергея Проворова и Галины Мызниковой, которые с помощью невероятно сложных инженернотехнических сооружений заставят зрителей прочувствовать, что такое настоящий ветер. При этом сначала можно будет свободно к нему прикасаться и ловить руками, но потом этот же самый ветер покажет зрителю, где раки зимуют и что значит стихия. Второй – интерактивная видеоинсталляция «Слишком долго, чтобы убежать» известной московской группы «ПРОГРАММА ESCAPE», где зрителям предлагается как бы игра с художниками. Одетые в красные комбинезоны Валерий Айзенберг, Антон Литвин, Богдан Мамонов и Лиза Морозова, на манер «Красной конницы» К.Малевича, движутся по белоснежной пустыне навстречу публике со скоростью, которая пропорциональна количеству тех зрителей, которые в зал входят. Но при этом хитрые авторы никак не могут столкнуться с наивными посетителями. Интересно, как будут вести себя зрители в том и в другом случаях? А вообще, в Венеции наших будет много. Михаил Сидлин курирует украинский павильон, Виктор Мизиано покажет мировому арт-сообществу искусство среднеазиатских республик, а генеральный куратор биеннале Роза Мартинес продемонстрирует творчество Олега Кулика и группы «Синие носы». А вот в Русском музее задумались о вечном и о корнях и поняли, что мы всем обязаны родной деревне и ее обитателям, которым и посвятили выставку «Крестьянский мир в русском искусстве». Ее привезли в Москву и торжественно открыли в огромных отреставрированных и ждущих, когда же их, наконец, заполнят постоянной экспозицией ХIХ века, залах Исторического музея. В них поселилось почти 300 предметов – от икон до прялок, от романтичных и добрых поселянских зарисовок А.Венецианова до лубочноавангардных изысков Н.Гончаровой и К.Малевича, от резных наличников до игрушек, от вышивок до кино экспериментов С.Эйзенштейна. В ЦДХ отшумела и закончилась 9-я Международная художественная ярмарка «Арт-Москва». На сей раз 53 галереи-участницы оккупировали все пространство Дома и все вместе заработали 2 815 000 американских долларов, что в полтора раза больше прошлогодних продаж. При этом у 15 галерей-«стахановок» продажи современного искусства доходили до 70 000 долларов. Но 12 неудачниц так ничего и не продали. Все же остальное было, как и раньше, только еще больше и еще

Йокo ОНO Вертикальная память – доктор-1. 1997 Радужная печать, текст 20,3 × 25,4

Yoko ONO Vertical Memory – Doctor-1. 1997 Iris print and text 20.3 by 25.4 cm

Лиз НИЛ Пол Холст, масло

Liz NEAL Paul Oil on canvas

ХРОНИКА

CURRENT EVENTS

109

Крис ДЖИЛМОР Мотороллер. 2004 Картон, клей. В натуральную величину Chris GILMOUR Zumbretta. 2004 Cardboard and glue.

Life size

Кристофер ОРР Там, где мы когда-то были. 2005 Холст, масло. 20 × 20

Christopher ORR Where We Once Were 2005 Oil on linen 20 by 20 cm

Muscovite living abroad: Western billboards by St. Basil’s, red flags and gleaming white snow by the old Lenin museum, and other strange and striking images fill the charming wooden room which houses the exhibition.

As part of its project on leading 20th-century Western European artists, the Gertsev gallery is currently showing some interesting figures by the German sculptor Dietrich Klinge. A well-known neo-expressionist, Klinge sculpts his pieces from wood, subsequently copying them in bronze, deliberately preserving the cracks and roughness of the original material.

On the official front, there was a formal press conference held in the Novosti information agency on the forthcoming 51st Venice Biennale, with artistic plans and funding under discussion.

1.5 million roubles have been allocated from the state budget for the event, to be supplemented by $130,000 from the Ford Foundation. On 10 June, the Russian pavilion opened with two projects: “Idiot Wind” (Volshebny Veter) and “Too Long to Run Away” (Slishkom Dolgo, Chtobi Ubezhat). The first, an aero-sound installation by Sergei Provorov and Galina Myznikova from Nizhny-Novgorod, will allow visitors to experience real wind through a series of complex technical constructions. The second, an interactive video installation from the wellknown Moscow group “ESCAPE”, is an intriguing game featuring the artists

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

проект – аэрозвуковая инсталляция «Волшебный ветер» (в английском переводе – «Idiot Wind») художников из Нижнего Новгорода Сергея Проворова и Галины Мызниковой, которые с помощью невероятно сложных инженернотехнических сооружений заставят зрителей прочувствовать, что такое настоящий ветер. При этом сначала можно будет свободно к нему прикасаться и ловить руками, но потом этот же самый ветер покажет зрителю, где раки зимуют и что значит стихия. Второй – интерактивная видеоинсталляция «Слишком долго, чтобы убежать» известной московской группы «ПРОГРАММА ESCAPE», где зрителям предлагается как бы игра с художниками. Одетые в красные комбинезоны Валерий Айзенберг, Антон Литвин, Богдан Мамонов и Лиза Морозова, на манер «Красной конницы» К.Малевича, движутся по белоснежной пустыне навстречу публике со скоростью, которая пропорциональна количеству тех зрителей, которые в зал входят. Но при этом хитрые авторы никак не могут столкнуться с наивными посетителями. Интересно, как будут вести себя зрители в том и в другом случаях? А вообще, в Венеции наших будет много. Михаил Сидлин курирует украинский павильон, Виктор Мизиано покажет мировому арт-сообществу искусство среднеазиатских республик, а генеральный куратор биеннале Роза Мартинес продемонстрирует творчество Олега Кулика и группы «Синие носы». А вот в Русском музее задумались о вечном и о корнях и поняли, что мы всем обязаны родной деревне и ее обитателям, которым и посвятили выставку «Крестьянский мир в русском искусстве». Ее привезли в Москву и торжественно открыли в огромных отреставрированных и ждущих, когда же их, наконец, заполнят постоянной экспозицией ХIХ века, залах Исторического музея. В них поселилось почти 300 предметов – от икон до прялок, от романтичных и добрых поселянских зарисовок А.Венецианова до лубочноавангардных изысков Н.Гончаровой и К.Малевича, от резных наличников до игрушек, от вышивок до кино экспериментов С.Эйзенштейна. В ЦДХ отшумела и закончилась 9-я Международная художественная ярмарка «Арт-Москва». На сей раз 53 галереи-участницы оккупировали все пространство Дома и все вместе заработали 2 815 000 американских долларов, что в полтора раза больше прошлогодних продаж. При этом у 15 галерей-«стахановок» продажи современного искусства доходили до 70 000 долларов. Но 12 неудачниц так ничего и не продали. Все же остальное было, как и раньше, только еще больше и еще

Йокo ОНO Вертикальная память – доктор-1. 1997 Радужная печать, текст 20,3 × 25,4

Yoko ONO Vertical Memory – Doctor-1. 1997 Iris print and text 20.3 by 25.4 cm

Лиз НИЛ Пол Холст, масло

Liz NEAL Paul Oil on canvas

ХРОНИКА

CURRENT EVENTS

109

Егор ОСТРОВ Красное и Белое.

2004 Холст, акрил 100 × 86

Yegor OSTROV Red and White. 2004 Acrylic on canvas 100 by 86 cm

И.МАКАРЕВИЧ Космический круг Пиноккио. 2004 Холст, акриловые краски. 120 × 120

Igor MAKAREVICH Pinocchio’s Space Circle. 2004 Acrylic on canvas 120 by 120 cm

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

themselves. Dressed in red, Valery Aizerberg, Anton Litvin, Bogdan Mamonov and Liza Morozova move towards the viewers across a snowy white desert, their speed proportional to the number of viewers in the room. Yet, however fast they may move, they somehow never collide with the visitors.

Venice will see plenty of Russian artists this year, with Mikhail Sidlin curating the Ukrainian pavilion, Viktor Miziano covering the Central Asian republics, and Rosa Martinez, biennale curator, presenting the art of Oleg Kulik and the group Siniye Nosi (Blue Noses).

Meanwhile, in Moscow the History Museum is showing an exhibition from St. Petersburg’s Russian Museum, “The Peasant’s World in Russian Art”. This boasts around 300 exhibits ranging from icons to toys, from Venetsianov’s sketches to Eisenstein’s cinematic experiments.

The ninth ART-MOSCOW has closed in the Central House of Artists.

The 53 galleries taking part this year earned a total of $2,815,000, the most successful being XL, Aidan, Gelman, Krokin, Regina and VP-studio. The event included several special projects, such as the educational “Piterskiye” (from St. Petersburg), the video show “A Comedy of Positions” (Komediya Polozheny), a Bratso Dimitrievich exhibition and the immensely popular “Art for PLAYBOY” (Iskusstvo dlya PLAYBOY).

Alexander Panov introduced his project “Within the Field of Vision” (V Pole Zreniya) dealing with poor sight. Presentations were held for the new Moscow Art Guide and other books connected with art. An auction, Modern Art Supports Folk Crafts, was organised, with the proceeds going to charity. There were also, of course, a multitude of performance events, a conference and meetings with the heads of several of the capital’s museums. And, to crown it all, major names from Igor Makarevich to Andrei Bartenev could be spotted painting cows for the forthcoming “Cow Parade” festival in August …

Илмарс БЛУМБЕРГС Молитва о видении. 2004 Фото. 100 × 150

Айдан САЛАХОВА Невеста. 2005 Печать на холсте, видео. 220 × 140

Ilmars BLUMBERGS A Prayer for Seeing 2004 Photo. 100 by 150 cm

Aidan SALAKHOVA Bride. 2005 Print on canvas and video. 220 by 140 cm

лучше. Лидеры – галереи XL, Айдан, Гельман, Крокин, Риджина, VP-студия… Экспертный совет, призванный отслеживать чистоту эксперимента, с задачей, естественно, справился, и плохих чужих не было. Как всегда, были спецпроекты, в том числе и образовательные. Это, например, «Питерские» (от Сергея Бугаева-Африки до Владика Мамышева-Монро, от Цапли с Глюклей до Ольги и Александра Флоренских), который организовала галерея Марата Гельмана при содействии Русского музея, питерского филиала ГЦСИ, галереи Марины Гисич «Д137». Очень хороший видеоарт «Комедия положений» и экспозиция «Искусство для PLAYBOY», почитателями которых оказались ну просто все продвинутые актуальные художники – Никита Алексеев, Андрей Логвин, Гор Чахал, Сергей Шеховцев, Дмитрий Цветков и другие. Галерея Марата Гельмана организовала еще один спецпроект – выставку Брацо Димитриевича. Московский клуб коллекционеров современного искусства уже в пятый раз приоткрыл завесу над тайными страстями своих участников. Александр Панов в сообществе с Самарским региональным общественным благотворительным фондом «Центр современного искусства» показал выставочный проект «В поле зрения», напрямую завязанный на понастоящему слабовидящих и на настоящих офтальмологов. В рамках спецпрограмм звезды – от Игоря Макаревича до Андрея Бартенева – расписывали коров по просьбе дирекции фестиваля «Парад коров», который состоится в Москве в августе месяце. Было также очень много околоярморочных мероприятий. Это и презентация нового путеводителя по художественной Москве «Арт Гид». Презентации разных книг, естественно, так или иначе связанных с современным

искусством, типа «Тимур Петрович Новиков. Лекции» (СПб., 2003). Конференция «Современное искусство: русское зарубежье», организованная Правительством Москвы, Московским домом соотечественника и Новым артфондом. В Клубе на Брестской Калининградским филиалом ГЦСИ, Уральским государственным университетом и Русским аукционным домом был устроен благотворительный аукцион «Современное искусство в поддержку народных промыслов». И, конечно, замечательная АРТ-Стрелка, с целой кучей выставок, самой-самой из которых, безусловно, была выставка Александра Бродского в галерее Лизы Плавинской, и перформансов, например очаровательной Елены Ковылиной. Так что «Арт-Москва» удалась как никогда.

Илья и Эмилия КАБАКОВЫ Модель купола к инсталляции для исполнения оперы Мессиана «Св. Франциск Ассизский» Бохум. 2003 Дерево, пластик, краска, электромотор, лампы 175 × 75 × 85

Ilya and Emilia KABAKOV Model of the cupola to the installation for the performance of the opera by Messiaen “St. Francis of Assisi”.

Bochum, Germany. 2003 Wood, plastic, oil, electric engine, bulbs 175 by 75 by 85 cm

ХРОНИКА

CURRENT EVENTS

111

Егор ОСТРОВ Красное и Белое.

2004 Холст, акрил 100 × 86

Yegor OSTROV Red and White. 2004 Acrylic on canvas 100 by 86 cm

И.МАКАРЕВИЧ Космический круг Пиноккио. 2004 Холст, акриловые краски. 120 × 120

Igor MAKAREVICH Pinocchio’s Space Circle. 2004 Acrylic on canvas 120 by 120 cm

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #3’ 2005

themselves. Dressed in red, Valery Aizerberg, Anton Litvin, Bogdan Mamonov and Liza Morozova move towards the viewers across a snowy white desert, their speed proportional to the number of viewers in the room. Yet, however fast they may move, they somehow never collide with the visitors.

Venice will see plenty of Russian artists this year, with Mikhail Sidlin curating the Ukrainian pavilion, Viktor Miziano covering the Central Asian republics, and Rosa Martinez, biennale curator, presenting the art of Oleg Kulik and the group Siniye Nosi (Blue Noses).

Meanwhile, in Moscow the History Museum is showing an exhibition from St. Petersburg’s Russian Museum, “The Peasant’s World in Russian Art”. This boasts around 300 exhibits ranging from icons to toys, from Venetsianov’s sketches to Eisenstein’s cinematic experiments.

The ninth ART-MOSCOW has closed in the Central House of Artists.

The 53 galleries taking part this year earned a total of $2,815,000, the most successful being XL, Aidan, Gelman, Krokin, Regina and VP-studio. The event included several special projects, such as the educational “Piterskiye” (from St. Petersburg), the video show “A Comedy of Positions” (Komediya Polozheny), a Bratso Dimitrievich exhibition and the immensely popular “Art for PLAYBOY” (Iskusstvo dlya PLAYBOY).

Alexander Panov introduced his project “Within the Field of Vision” (V Pole Zreniya) dealing with poor sight. Presentations were held for the new Moscow Art Guide and other books connected with art. An auction, Modern Art Supports Folk Crafts, was organised, with the proceeds going to charity. There were also, of course, a multitude of performance events, a conference and meetings with the heads of several of the capital’s museums. And, to crown it all, major names from Igor Makarevich to Andrei Bartenev could be spotted painting cows for the forthcoming “Cow Parade” festival in August …

Илмарс БЛУМБЕРГС Молитва о видении. 2004 Фото. 100 × 150

Айдан САЛАХОВА Невеста. 2005 Печать на холсте, видео. 220 × 140

Ilmars BLUMBERGS A Prayer for Seeing 2004 Photo. 100 by 150 cm

Aidan SALAKHOVA Bride. 2005 Print on canvas and video. 220 by 140 cm

лучше. Лидеры – галереи XL, Айдан, Гельман, Крокин, Риджина, VP-студия… Экспертный совет, призванный отслеживать чистоту эксперимента, с задачей, естественно, справился, и плохих чужих не было. Как всегда, были спецпроекты, в том числе и образовательные. Это, например, «Питерские» (от Сергея Бугаева-Африки до Владика Мамышева-Монро, от Цапли с Глюклей до Ольги и Александра Флоренских), который организовала галерея Марата Гельмана при содействии Русского музея, питерского филиала ГЦСИ, галереи Марины Гисич «Д137». Очень хороший видеоарт «Комедия положений» и экспозиция «Искусство для PLAYBOY», почитателями которых оказались ну просто все продвинутые актуальные художники – Никита Алексеев, Андрей Логвин, Гор Чахал, Сергей Шеховцев, Дмитрий Цветков и другие. Галерея Марата Гельмана организовала еще один спецпроект – выставку Брацо Димитриевича. Московский клуб коллекционеров современного искусства уже в пятый раз приоткрыл завесу над тайными страстями своих участников. Александр Панов в сообществе с Самарским региональным общественным благотворительным фондом «Центр современного искусства» показал выставочный проект «В поле зрения», напрямую завязанный на понастоящему слабовидящих и на настоящих офтальмологов. В рамках спецпрограмм звезды – от Игоря Макаревича до Андрея Бартенева – расписывали коров по просьбе дирекции фестиваля «Парад коров», который состоится в Москве в августе месяце. Было также очень много околоярморочных мероприятий. Это и презентация нового путеводителя по художественной Москве «Арт Гид». Презентации разных книг, естественно, так или иначе связанных с современным

искусством, типа «Тимур Петрович Новиков. Лекции» (СПб., 2003). Конференция «Современное искусство: русское зарубежье», организованная Правительством Москвы, Московским домом соотечественника и Новым артфондом. В Клубе на Брестской Калининградским филиалом ГЦСИ, Уральским государственным университетом и Русским аукционным домом был устроен благотворительный аукцион «Современное искусство в поддержку народных промыслов». И, конечно, замечательная АРТ-Стрелка, с целой кучей выставок, самой-самой из которых, безусловно, была выставка Александра Бродского в галерее Лизы Плавинской, и перформансов, например очаровательной Елены Ковылиной. Так что «Арт-Москва» удалась как никогда.

Илья и Эмилия КАБАКОВЫ Модель купола к инсталляции для исполнения оперы Мессиана «Св. Франциск Ассизский» Бохум. 2003 Дерево, пластик, краска, электромотор, лампы 175 × 75 × 85

Ilya and Emilia KABAKOV Model of the cupola to the installation for the performance of the opera by Messiaen “St. Francis of Assisi”.

Bochum, Germany. 2003 Wood, plastic, oil, electric engine, bulbs 175 by 75 by 85 cm

ХРОНИКА

CURRENT EVENTS

111