Журнал "Третьяковская Галерея", # 2 2008 (19)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Ирина Буханцова, Людмила Снытко

СОКРОВИЩА РУССКОЙ ЖИВОПИСИ в собрании Иркутского областного художественного музея имени В.П.Сукачева

31-я выставка проекта «Золотая карта России» Как Англия создала Лондон и Франция – Париж, так Сибирь создала Иркутск. Она гордится им, и не видеть Иркутска – значит не видеть Сибири. Н.Шелгунов

Апостол Петр Вторая половина XVIII в. Дерево, паволока, левкас, темпера 107×49 Apostle Peter Second half of the 18th century Tempera, levkas, linen on wood 107×49 cm

Иркутский художественный музей называют «сибирской Третьяковкой», «сибирским Эрмитажем» благодаря богатству и разнообразию представленных в нем коллекций: отечественное искусство, живопись, графика, скульптура и декоративно-прикладное искусство западноевропейских стран и стран Востока, народное искусство, нумизматика, археология. Уникальным является раздел сибирского искусства от эпохи палеолита до наших дней. Общее число экспонатов превышает 20 000.

И Архангел Михаил – Грозных сил воевода 1718 Дерево, паволока, левкас, темпера 90×71 Archangel Michael the Commander of the Fearsome Host. 1718 Tempera, levkas, linen on wood 90×71 cm

4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

ркутский музей – один из наиболее известных региональных музеев России. Основанный в 1870 году, он уступает по возрасту только Государственному Эрмитажу и Третьяковской галерее. У истоков собрания стоял Владимир Платонович Сукачев – видный общественный деятель 1870–1910-х годов, состоятельный и просвещенный меценат, создатель первой в Сибири картинной галереи. B «Биографических очерках о людях Иркутска», опубликованных в книге «Иркутск. Из прошлого в будущее», С.Гольдфарб отмечает: «Получив огромное состояние от родственников – крупнейших иркутских золотопромышленников Трапезниковых, он [Сукачев]... стал широко

тратить сибирское золото на просвещение и музеи, печать и произведения искусства. Во многом благодаря В.П.Сукачеву Иркутск стал обладателем шедевров отечественной культуры». Появление такого крупного художественного центра не случайно. Иркутск рано начал выделяться среди всех сибирских городов в силу своего выгодного географического положения. С 1731 года он стал важнейшим административным центром на востоке Сибири, а с конца XVIII века – крупнейшим религиозным, торговым, экономическим, научным и культурным центром. Наиболее тесные связи сложились у Иркутска с Новгородом, откуда шли

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Ирина Буханцова, Людмила Снытко

СОКРОВИЩА РУССКОЙ ЖИВОПИСИ в собрании Иркутского областного художественного музея имени В.П.Сукачева

31-я выставка проекта «Золотая карта России» Как Англия создала Лондон и Франция – Париж, так Сибирь создала Иркутск. Она гордится им, и не видеть Иркутска – значит не видеть Сибири. Н.Шелгунов

Апостол Петр Вторая половина XVIII в. Дерево, паволока, левкас, темпера 107×49 Apostle Peter Second half of the 18th century Tempera, levkas, linen on wood 107×49 cm

Иркутский художественный музей называют «сибирской Третьяковкой», «сибирским Эрмитажем» благодаря богатству и разнообразию представленных в нем коллекций: отечественное искусство, живопись, графика, скульптура и декоративно-прикладное искусство западноевропейских стран и стран Востока, народное искусство, нумизматика, археология. Уникальным является раздел сибирского искусства от эпохи палеолита до наших дней. Общее число экспонатов превышает 20 000.

И Архангел Михаил – Грозных сил воевода 1718 Дерево, паволока, левкас, темпера 90×71 Archangel Michael the Commander of the Fearsome Host. 1718 Tempera, levkas, linen on wood 90×71 cm

4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

ркутский музей – один из наиболее известных региональных музеев России. Основанный в 1870 году, он уступает по возрасту только Государственному Эрмитажу и Третьяковской галерее. У истоков собрания стоял Владимир Платонович Сукачев – видный общественный деятель 1870–1910-х годов, состоятельный и просвещенный меценат, создатель первой в Сибири картинной галереи. B «Биографических очерках о людях Иркутска», опубликованных в книге «Иркутск. Из прошлого в будущее», С.Гольдфарб отмечает: «Получив огромное состояние от родственников – крупнейших иркутских золотопромышленников Трапезниковых, он [Сукачев]... стал широко

тратить сибирское золото на просвещение и музеи, печать и произведения искусства. Во многом благодаря В.П.Сукачеву Иркутск стал обладателем шедевров отечественной культуры». Появление такого крупного художественного центра не случайно. Иркутск рано начал выделяться среди всех сибирских городов в силу своего выгодного географического положения. С 1731 года он стал важнейшим административным центром на востоке Сибири, а с конца XVIII века – крупнейшим религиозным, торговым, экономическим, научным и культурным центром. Наиболее тесные связи сложились у Иркутска с Новгородом, откуда шли

THE TRETYAKOV GALLERY

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Irina Bukhantsova, Lyudmila Snytko

TREASURES OF RUSSIAN ART

in the Collection of the Sukachev Irkutsk Art Museum The 31st exhibition of “Russia’s Golden Map” “Like England created London and France created Paris, Siberia created Irkutsk. Siberia is proud of Irkutsk, and unless you have seen Irkutsk, you have not seen Siberia.”

Nikolai Shelgunov

Неизвестный художник XVIII в. Портрет Ермака Холст, масло. 70×57 Unknown artist of the 18th century Portrait of Yermak Oil on canvas 70×57 cm

The Irkutsk Art Museum named after Vladimir Sukachev (the Sukachev Irkutsk Art Museum) is sometimes called the “Siberian Tretyakov Gallery” or the “Siberian Hermitage” because of the richness and diversity of the museumʼs collections: Russian art from the earliest time, Western European and Oriental art – paintings, drawings, sculpture, applied art; folk art, numismatics, archaeology, and other collections. The department of Siberian art spanning a period from the Palaeolithic age to the present day is unique. The collection has more than 20,000 items overall.

T

Иоанн Предтеча. 1670-е Дерево, паволока, левкас, темпера. 125×43 St. John the Baptist. 1670s Tempera, levkas, linen on wood. 125×43 cm

he Irkutsk Museum is one of the most famous regional museums in Russia. Russia has only two museums older than it – the Hermitage and the Tretyakov Gallery. It was brought into existence in 1870, originated by Vladimir Platonovich Sukachev – an acclaimed public figure of the 1870s-1910s, an affluent and enlightened patron of arts, and creator of Siberia’s first art gallery.

Stanislav Goldfarb in “Biographical Sketches of the People of Irkutsk”, published in the book “Irkutsk. From the Past into the Future”, noted: “With a huge fortune inherited from his relatives, the Trapeznikov family, who were Irkutsk’s biggest gold miners, he… [Sukachev] started to spend the Siberian gold widely on education and museums, publishing and artwork. Irkutsk owes a great deal to

Sukachev for all the Russian art masterpieces the city now possesses.”

It was no accident that such a large art centre arose in Irkutsk. Due to its fortunate geographical position, Irkutsk had long held a special place among all the Siberian cities. In 1731 it became the most important administrative centre in Eastern Siberia, and in the late 18th century the biggest religious, commercial, economic, academic and cultural centre of the region. Irkutsk was especially closely linked to Novgorod the Great, as Novgorodians were the first settlers of Irkutsk.

Icon painting was the art of the first Russian settlers. The first icons were brought to Siberia by Cossack “pathbreakers”. The first Siberian icon painters were re-settlers from Novgorod, Sol Vychegodskaya, Ussolie, and Veliky ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

7

THE TRETYAKOV GALLERY

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Irina Bukhantsova, Lyudmila Snytko

TREASURES OF RUSSIAN ART

in the Collection of the Sukachev Irkutsk Art Museum The 31st exhibition of “Russia’s Golden Map” “Like England created London and France created Paris, Siberia created Irkutsk. Siberia is proud of Irkutsk, and unless you have seen Irkutsk, you have not seen Siberia.”

Nikolai Shelgunov

Неизвестный художник XVIII в. Портрет Ермака Холст, масло. 70×57 Unknown artist of the 18th century Portrait of Yermak Oil on canvas 70×57 cm

The Irkutsk Art Museum named after Vladimir Sukachev (the Sukachev Irkutsk Art Museum) is sometimes called the “Siberian Tretyakov Gallery” or the “Siberian Hermitage” because of the richness and diversity of the museumʼs collections: Russian art from the earliest time, Western European and Oriental art – paintings, drawings, sculpture, applied art; folk art, numismatics, archaeology, and other collections. The department of Siberian art spanning a period from the Palaeolithic age to the present day is unique. The collection has more than 20,000 items overall.

T

Иоанн Предтеча. 1670-е Дерево, паволока, левкас, темпера. 125×43 St. John the Baptist. 1670s Tempera, levkas, linen on wood. 125×43 cm

he Irkutsk Museum is one of the most famous regional museums in Russia. Russia has only two museums older than it – the Hermitage and the Tretyakov Gallery. It was brought into existence in 1870, originated by Vladimir Platonovich Sukachev – an acclaimed public figure of the 1870s-1910s, an affluent and enlightened patron of arts, and creator of Siberia’s first art gallery.

Stanislav Goldfarb in “Biographical Sketches of the People of Irkutsk”, published in the book “Irkutsk. From the Past into the Future”, noted: “With a huge fortune inherited from his relatives, the Trapeznikov family, who were Irkutsk’s biggest gold miners, he… [Sukachev] started to spend the Siberian gold widely on education and museums, publishing and artwork. Irkutsk owes a great deal to

Sukachev for all the Russian art masterpieces the city now possesses.”

It was no accident that such a large art centre arose in Irkutsk. Due to its fortunate geographical position, Irkutsk had long held a special place among all the Siberian cities. In 1731 it became the most important administrative centre in Eastern Siberia, and in the late 18th century the biggest religious, commercial, economic, academic and cultural centre of the region. Irkutsk was especially closely linked to Novgorod the Great, as Novgorodians were the first settlers of Irkutsk.

Icon painting was the art of the first Russian settlers. The first icons were brought to Siberia by Cossack “pathbreakers”. The first Siberian icon painters were re-settlers from Novgorod, Sol Vychegodskaya, Ussolie, and Veliky ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

7

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Ustug, so the development of Siberian icon painting was connected above all to the Northern Russian art tradition. And the nascence of a distinct Siberian school of icon painting is dated to 1621, when the Siberian diocese, based in the city of Tobolsk, was founded. Icon painters from the Tobolsk bishopric worked all across Siberia. In 1727 an Irkutsk diocese was separated from the Siberian archdiocese to become an individual entity. The expansion of the diocese to the Pacific Ocean and the growing numbers of East Orthodox Church believers among the settlers in the 18th century had as a result an intensive construction of churches and monasteries. The 18th and19th centuries saw a rise of Irkutsk hereditary clans of wood-carvers, silversmiths, and metal workers: the Berdnikovs, the Rodionovs, the Startsevs, the Unzhakovs, the Fereferovs, the Kharinskys and others, whose fame went far beyond Irkutsk.

In the early 19th century Irkutsk was an acknowledged cultural hub, home to Siberia’s first museum, first public theatre and public library; it was also home to Siberia’s first academic centre – the Siberian (later Eastern Siberian) department of the Imperial Russian Geographical Society. “Not only in terms of wealth 8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

but in terms of general cultural level and moral qualities, the Irkutsk community is ranked, if not higher then probably as equal to the European part of Russia,” – such was an assessment of the significance of Irkutsk given in an “Essay edited and published by Vladimir Sukachev, a mayor of Irkutsk.”

“As one would have expected,” wrote Grigory Potanin in an article “Painting in Siberia” (“Sibirskaya Zhizn” (Life in Siberia), September 7 1903), “Irkutsk, of course, was the first Siberian city where private collections of paintings were brought into existence… But more often than not, people who got rich and left Irkutsk took everything with them…

Most recently, a big collection of pictures was put together in Irkutsk by Sukachev.

Sukachev is set to open a picture gallery in Irkutsk…”

Thanks to Sukachev Irkutsk found itself in possession of the artwork of prominent Russian 19th-century painters – Alexander Varnek, Leonid Solomatkin, Alexei Bogolubov, Vasily Maximov, Alexei Kivshenko, Ivan Aivazovsky, Konstantin Makovsky, Ivan Yendogurov, Leo Lagorio, Yuly Klever and other masters. The names alone attest to the high level of Sukachev’s collection. In 1897 his picture gallery was

М.А.ВАСИЛЬЕВ Портрет Н.Т.Баснина 1824 Холст, масло. 78×62,5 Mikhail VASSILIEV Portrait of N.T. Basnin 1824 Oil on canvas 78×62.5 cm

М.А.ВАСИЛЬЕВ Портрет М. Д.Басниной 1824 Холст, масло. 78×62,5 Mikhail VASSILIEV Portrait of M.D. Basnina 1824 Oil on canvas 78×62.5 cm

visited by a Frenchman Jules Legras – a professor of Russian literature from Bordeaux. In his memoir he wrote about Sukachev and his gallery, “[Sukachev] is an elegant Siberian man whom our Parisians are acquainted with. But probably only few of them visited his graceful picture gallery, which is one of Siberia’s curiosities. This gallery pleasantly surprised me, for during my travel across Siberia rarely did I have a chance to see art. The artwork at the Gallery is almost exclusively Russian: this is a patriotism which I hold in great esteem.” (“Vostochnoe obozrenie” (Eastern Review), 1899, No. 94. Re-printed from Jules Legras’ “Across Siberia,” Paris, 1899).

In the 1880s-1910s Sukachev’s private gallery, sheltered in a separate house on his Irkutsk estate, actually functioned as an art museum. Even after the Sukachev family moved to St. Petersburg in 1898 the gallery remained open to visitors, and the gallery’s works were shown at city exhibitions, and the city exhibitions themselves after a while started to be hosted by the gallery. All exhibitions were charitable. In 1920 the picture gallery was nationalized and together with a collection of historical artefacts formed a City Museum which opened the same year.

в эти края первые переселенцы. Выходцы из Новгорода, Соли Вычегодской, Усолья, Великого Устюга положили начало иконописанию в Сибири, поэтому становление сибирской иконописи связано прежде всего с северорусской художественной традицией. Зарождение собственно сибирского иконописания относится ко времени организации в 1621 году Сибирской епархии с центром в Тобольске. Иконописцы Тобольского архиерейского дома работали по всей Сибири. В 1727 году из состава Сибирской митрополии была выделена самостоятельная Иркутская епархия. Расширение территорий епархии до Тихого океана и рост православного населения в XVIII веке способствовали интенсивному строительству храмов и монастырей. В XVIII–XIX веках в среде иркутских иконописцев, резчиков пo дереву, серебряников, меднолитейщиков складываются династии, известные далеко за пределами Иркутска: Бердниковых, Родионовых, Старцевых, Унжаковых, Фереферовых, Харинских. В начале ХIХ века Иркутск – признанный культурный центр с первым в Сибири музеем, первым общедоступным театром и общественной библиотекой. Там же сложился и первый научный центр – Сибирское (позднее Восточно-Сибирское) отделение Императорского русского географического общества. «Иркутское общество, не только по богатству, но и пo общему культурному уровню и по нравственным своим качествам оценивается если не выше, то, вероятно, и не ниже, чем в европейской России», – так описывается место и значение Иркутска в «Очерке, редактированном и изданном иркутским городским головой В.П.Сукачевым». «Совершенно закономерно, – писал сибирский ученый Г.Н.Потанин, – что частные собрания картин появились в Сибири, прежде всего, конечно, в Иркутске... Но чаще всего, разбогатев и уехав из Иркутска, увозили с собой все... В позднейшее время большое собрание картин составил в Иркутске Сукачев. Г. Сукачев намерен основать в Иркутске картинную галерею...»1 Благодаря Сукачеву в Иркутске оказались произведения видных русских мастеров XIX века: А.Г.Варнека, Л.И.Соломаткина, А.П.Боголюбова, В.М.Максимова, И.К.Айвазовского, К.Е.Маковского, И.И.Ендогурова, А.Д.Кившенко, Ю.Ю.Клевера, Л.Ф.Ла1

Потанин Г.Н. Живопись в Сибири / «Сибирская жизнь», 7 сент. 1903.

2

Цит. по: Фатьянов А. Д. Владимир Сукачев. Иркутск, 1990. – (Серия «Замечательные люди Сибири»).

Ф.С.РОКОТОВ Портрет великого князя Александра Павловича в детстве Начало 1780-х 64×50 Fyodor ROKOTOV Portrait of the Grand Duke Alexander Pavlovich as a Child Early 1780s Oil on canvas 64×50 cm

горио. Перечисленные имена – неоспоримое свидетельство высокого уровня коллекции. В 1897 году в Иркутске побывал профессор русской литературы из Бордо Жюль (Юлий) Легра. В своих воспоминаниях он писал о Сукачеве и его галерее: «Он элегантный сибиряк, с которым знакомы наши парижане. Но, вероятно, очень немногие побывали в его изящной картинной галерее, которая является одной из редкостей Сибири. Эта галерея приятно удивила меня, т. к. во время путешествия пo Сибири редко удавалось встретить произведения искусства. Галерея почти исключительно русская: это патриотизм, который я очень ценю»2. В 1880–1910-е годы частная картинная галерея Сукачева, разместившаяся в отдельном доме его иркутской усадьбы, фактически играла роль художественного музея. Даже после отъезда владельцев в Петербург в 1898 году галерея оставалась открытой для посетителей, а ее произведения участвова-

ли в городских выставках. Позднее эти выставки проходили в самой галерее. Все они носили благотворительный характер. В 1920 году картинная галерея была национализирована и вместе с исторической коллекцией составила Городской музей, открывшийся в том же году. Через 16 лет значительно выросшая коллекция превратилась в самостоятельный Иркутский областной художественный музей. В 1990 году ему присвоено имя Владимира Платоновича Сукачева. Наиболее крупной в музейном собрании является коллекция русского искусства. История формирования ее иконописного раздела восходит к середине 1930-х годов, когда из закрывавшихся церквей Иркутска стали поступать первые иконы. Немало ценных экспонатов было обнаружено сотрудниками музея в экспедициях, обследовавших территорию Иркутской области (старинные поселения по рекам Ангаре и Лене), Забайкалья, Красноярского края. Фонд икон пополнялся дарами ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

9

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Ustug, so the development of Siberian icon painting was connected above all to the Northern Russian art tradition. And the nascence of a distinct Siberian school of icon painting is dated to 1621, when the Siberian diocese, based in the city of Tobolsk, was founded. Icon painters from the Tobolsk bishopric worked all across Siberia. In 1727 an Irkutsk diocese was separated from the Siberian archdiocese to become an individual entity. The expansion of the diocese to the Pacific Ocean and the growing numbers of East Orthodox Church believers among the settlers in the 18th century had as a result an intensive construction of churches and monasteries. The 18th and19th centuries saw a rise of Irkutsk hereditary clans of wood-carvers, silversmiths, and metal workers: the Berdnikovs, the Rodionovs, the Startsevs, the Unzhakovs, the Fereferovs, the Kharinskys and others, whose fame went far beyond Irkutsk.

In the early 19th century Irkutsk was an acknowledged cultural hub, home to Siberia’s first museum, first public theatre and public library; it was also home to Siberia’s first academic centre – the Siberian (later Eastern Siberian) department of the Imperial Russian Geographical Society. “Not only in terms of wealth 8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

but in terms of general cultural level and moral qualities, the Irkutsk community is ranked, if not higher then probably as equal to the European part of Russia,” – such was an assessment of the significance of Irkutsk given in an “Essay edited and published by Vladimir Sukachev, a mayor of Irkutsk.”

“As one would have expected,” wrote Grigory Potanin in an article “Painting in Siberia” (“Sibirskaya Zhizn” (Life in Siberia), September 7 1903), “Irkutsk, of course, was the first Siberian city where private collections of paintings were brought into existence… But more often than not, people who got rich and left Irkutsk took everything with them…

Most recently, a big collection of pictures was put together in Irkutsk by Sukachev.

Sukachev is set to open a picture gallery in Irkutsk…”

Thanks to Sukachev Irkutsk found itself in possession of the artwork of prominent Russian 19th-century painters – Alexander Varnek, Leonid Solomatkin, Alexei Bogolubov, Vasily Maximov, Alexei Kivshenko, Ivan Aivazovsky, Konstantin Makovsky, Ivan Yendogurov, Leo Lagorio, Yuly Klever and other masters. The names alone attest to the high level of Sukachev’s collection. In 1897 his picture gallery was

М.А.ВАСИЛЬЕВ Портрет Н.Т.Баснина 1824 Холст, масло. 78×62,5 Mikhail VASSILIEV Portrait of N.T. Basnin 1824 Oil on canvas 78×62.5 cm

М.А.ВАСИЛЬЕВ Портрет М. Д.Басниной 1824 Холст, масло. 78×62,5 Mikhail VASSILIEV Portrait of M.D. Basnina 1824 Oil on canvas 78×62.5 cm

visited by a Frenchman Jules Legras – a professor of Russian literature from Bordeaux. In his memoir he wrote about Sukachev and his gallery, “[Sukachev] is an elegant Siberian man whom our Parisians are acquainted with. But probably only few of them visited his graceful picture gallery, which is one of Siberia’s curiosities. This gallery pleasantly surprised me, for during my travel across Siberia rarely did I have a chance to see art. The artwork at the Gallery is almost exclusively Russian: this is a patriotism which I hold in great esteem.” (“Vostochnoe obozrenie” (Eastern Review), 1899, No. 94. Re-printed from Jules Legras’ “Across Siberia,” Paris, 1899).

In the 1880s-1910s Sukachev’s private gallery, sheltered in a separate house on his Irkutsk estate, actually functioned as an art museum. Even after the Sukachev family moved to St. Petersburg in 1898 the gallery remained open to visitors, and the gallery’s works were shown at city exhibitions, and the city exhibitions themselves after a while started to be hosted by the gallery. All exhibitions were charitable. In 1920 the picture gallery was nationalized and together with a collection of historical artefacts formed a City Museum which opened the same year.

в эти края первые переселенцы. Выходцы из Новгорода, Соли Вычегодской, Усолья, Великого Устюга положили начало иконописанию в Сибири, поэтому становление сибирской иконописи связано прежде всего с северорусской художественной традицией. Зарождение собственно сибирского иконописания относится ко времени организации в 1621 году Сибирской епархии с центром в Тобольске. Иконописцы Тобольского архиерейского дома работали по всей Сибири. В 1727 году из состава Сибирской митрополии была выделена самостоятельная Иркутская епархия. Расширение территорий епархии до Тихого океана и рост православного населения в XVIII веке способствовали интенсивному строительству храмов и монастырей. В XVIII–XIX веках в среде иркутских иконописцев, резчиков пo дереву, серебряников, меднолитейщиков складываются династии, известные далеко за пределами Иркутска: Бердниковых, Родионовых, Старцевых, Унжаковых, Фереферовых, Харинских. В начале ХIХ века Иркутск – признанный культурный центр с первым в Сибири музеем, первым общедоступным театром и общественной библиотекой. Там же сложился и первый научный центр – Сибирское (позднее Восточно-Сибирское) отделение Императорского русского географического общества. «Иркутское общество, не только по богатству, но и пo общему культурному уровню и по нравственным своим качествам оценивается если не выше, то, вероятно, и не ниже, чем в европейской России», – так описывается место и значение Иркутска в «Очерке, редактированном и изданном иркутским городским головой В.П.Сукачевым». «Совершенно закономерно, – писал сибирский ученый Г.Н.Потанин, – что частные собрания картин появились в Сибири, прежде всего, конечно, в Иркутске... Но чаще всего, разбогатев и уехав из Иркутска, увозили с собой все... В позднейшее время большое собрание картин составил в Иркутске Сукачев. Г. Сукачев намерен основать в Иркутске картинную галерею...»1 Благодаря Сукачеву в Иркутске оказались произведения видных русских мастеров XIX века: А.Г.Варнека, Л.И.Соломаткина, А.П.Боголюбова, В.М.Максимова, И.К.Айвазовского, К.Е.Маковского, И.И.Ендогурова, А.Д.Кившенко, Ю.Ю.Клевера, Л.Ф.Ла1

Потанин Г.Н. Живопись в Сибири / «Сибирская жизнь», 7 сент. 1903.

2

Цит. по: Фатьянов А. Д. Владимир Сукачев. Иркутск, 1990. – (Серия «Замечательные люди Сибири»).

Ф.С.РОКОТОВ Портрет великого князя Александра Павловича в детстве Начало 1780-х 64×50 Fyodor ROKOTOV Portrait of the Grand Duke Alexander Pavlovich as a Child Early 1780s Oil on canvas 64×50 cm

горио. Перечисленные имена – неоспоримое свидетельство высокого уровня коллекции. В 1897 году в Иркутске побывал профессор русской литературы из Бордо Жюль (Юлий) Легра. В своих воспоминаниях он писал о Сукачеве и его галерее: «Он элегантный сибиряк, с которым знакомы наши парижане. Но, вероятно, очень немногие побывали в его изящной картинной галерее, которая является одной из редкостей Сибири. Эта галерея приятно удивила меня, т. к. во время путешествия пo Сибири редко удавалось встретить произведения искусства. Галерея почти исключительно русская: это патриотизм, который я очень ценю»2. В 1880–1910-е годы частная картинная галерея Сукачева, разместившаяся в отдельном доме его иркутской усадьбы, фактически играла роль художественного музея. Даже после отъезда владельцев в Петербург в 1898 году галерея оставалась открытой для посетителей, а ее произведения участвова-

ли в городских выставках. Позднее эти выставки проходили в самой галерее. Все они носили благотворительный характер. В 1920 году картинная галерея была национализирована и вместе с исторической коллекцией составила Городской музей, открывшийся в том же году. Через 16 лет значительно выросшая коллекция превратилась в самостоятельный Иркутский областной художественный музей. В 1990 году ему присвоено имя Владимира Платоновича Сукачева. Наиболее крупной в музейном собрании является коллекция русского искусства. История формирования ее иконописного раздела восходит к середине 1930-х годов, когда из закрывавшихся церквей Иркутска стали поступать первые иконы. Немало ценных экспонатов было обнаружено сотрудниками музея в экспедициях, обследовавших территорию Иркутской области (старинные поселения по рекам Ангаре и Лене), Забайкалья, Красноярского края. Фонд икон пополнялся дарами ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

9

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Л.Ф.ЛАГОРИО Возка льда (Зимний вид бывшего винного городка на Васильевском острове в Петербурге на Черной речке). 1849 Холст, масло. 68×96

10

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Leo LAGORIO Carrying Ice (Wintertime view of a former wine warehouse on Vassilievsky Island in St. Petersburg by the Chernaya Rechka River). 1849 Oil on canvas 68×96 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Г.Г.МЯСОЕДОВ Весна (Лесной ручей) 1890 Холст, масло. 75,5×56,5 Grigory MYASOEDOV Springtime (Brook in a Forest). 1890 Oil on canvas 75.5×56.5 cm

After 16 years (in 1936) the significantly grown art collection was made into an autonomous Irkutsk Art Museum. In 1990 Sukachev’s name was added to the Museum’s name.

Russian art forms the Museum’s biggest and most comprehensive collection. The collection of icons started to be put together in the 1930s, with the arrival of icons from Irkutsk churches, which were being shut down. Many valuable artefacts were picked by the museum staff when they scoured the nooks and crannies of the Irkutsk province (old settlements along the Angara and Lena Rivers), the Trans-Baikal area, and Krasnoyarsk region. Private collectors too made donations to the icon collection. The addition of a part of the famed collection of a Moscow doctor Valerian Vadimovich Velichko, in the 1980s-1990s, was an important event. Velichko’s items included artwork from the biggest art centres of Novgorod, Pskov, Moscow, and the Balkans.

Today the Museum possesses one of the largest icon collections in Siberia and the Far East. The backbone of the collection is formed by original Siberian icons, which were inarguably an important link in the chain of Old Russian artwork. The Siberian school of icon painting has diverse roots connected with complex migration histories, thanks to which Siberian artists were successively exposed to the influences of icon painters from the north of Russia and the Volga region, craftsmen of the Kremlin’s Armoury Chamber, and the Baroque.

The most valuable items include an icon “St. John the Baptist” dated to the

1670s which shows traces of influence of the Ustug workshop. The iconography of this icon is quite unusual: John is represented in a haircloth as Angel of the Desert, a crown on his head — such imagery is rare in the pictures of John the Baptist. The icon “Archangel Michael the Commander of the Fearsome Host” (1718), featuring Michael the Archangel riding a red winged horse, is remarkable for its expressiveness of colour. This defender of the Christian faith and patron of the Russian army was often featured in icons made by Siberian craftsmen. The school of Siberian folk icon painting, well-established by the 18th century, had a certain influence on icon painters working for churches and even on monastery painters. A typical example of this trend is an icon “Apostle Peter” dated to the second half of the 18th century and originating from the Surov village in the Ust-Kut region. The icon is marked by laborious work, its equilibrium of shape, and a subdued colour design.

Like many regional museums, the Irkutsk Museum began to put together its collection of artwork from the 18th and the first half of the 19th centuries in Soviet times. The earliest additions, from the State Museum Fund, came in 1928. It was then that works of Fyodor Rokotov, Vladimir Borovikovsky, Vasily Shebuev, Karl Briullov and many other prominent Russian masters arrived in that remote land, Siberia. In 1938 the Tretyakov Gallery passed to Irkutsk portraits by a “Russian Italian” Pietro Antonio di Rotari and by an Academician and watercolour artist Pyotr Sokolov, an oil portrait of Karl Bruillov’s student Fyodor Chumakov, and four sketches by Vasily Polenov and Pyotr Briullov acquired at one time by Pavel Tretyakov. From 1948 to 1977 new acquisitions were mostly the purview of the Museum’s director Alexei Fatianov. The talented collector became highly influential not only at the State Fund and Moscow’s museums, but also with the nation’s pre-eminent collectors such as Felix Vishnevsky, Pyotr Kornilov, Nikolai Velichko, and Yuly Nevzorov.

The collection of Russian art of the second half of the 19th century through the early 20th century grew at a fast pace in the 1920s. Sukachev’s small collection grew into the biggest collection of Russian art that one can find beyond the Ural Mountains. One should also note such an important source of new additions to the Museum’s collection as the private collections of Irkutsk merchants and civil servants, as well as items previously stored at public agencies and colleges in the city, and the holdings of the Irkutsk Society of Artists where, in the early 20th century, some artwork brought from Moscow and St. Petersburg or from abroad for temporary exhibitions was left behind.

частных лиц. Большим событием стало присоединение в 1980–1990-х годах памятников крупнейших художественных центров – Новгорода, Пскова, Москвы, Балкан – из знаменитой коллекции московского доктора Валериана Вадимовича Величко. В настоящее время музей обладает одной из самых значительных коллекций икон в Сибири и на дальнем Востоке. Ее основу составляет сибирская икона, безусловно являющаяся важным звеном древнерусского искусства. Истоки сибирской иконописи чрезвычайно многообразны, связаны со сложными миграционными процессами, в результате которых сибирские художники последовательно испытывали влияние иконописи Русского Севера, Поволжья, мастеров Оружейной палаты Московского Кремля, стилистики барокко. Среди наиболее ценных экспонатов – икона «Иоанн Предтеча» (1670-е), в которой заметно влияние устюжского письма. Иконография данного памятника чрезвычайно оригинальна: Иоанн изображен во власянице в облике Ангела пустыни, а голова его увенчана короной, что является редкостью для иконостасных изображений Предтечи. Привлекает внимание своей красочной выразительностью и икона «Архангел Михаил – Грозных сил воевода» (1718), на которой архистратиг представлен в виде всадника на красном крылатом коне. Изображение защитника христианской веры, покровителя русского воинства было широко распространено в сибирской иконописи. Сложившаяся в XVIII столетии сибирская народная икона оказала определенное влияние на церковную и даже на монастырскую иконопись. Характерный памятник этого типа – «Апостол Петр» второй половины XVIII века из села Сурова Усть-Кутского района. Его отличают некоторая тяжеловесность, устойчивость формы, хроматическая сдержанность. Коллекция произведений XVIII – первой половины XIX века, как и во многих региональных музеях, стала формироваться в советское время. Наиболее ранние поступления из Государственного музейного фонда относятся к 1928 году. Именно тогда в далекой Сибири оказались произведения Ф.С.Рокотова, В.Л.Боровиковского, В.К.Шебуева, К.П.Брюллова и многих других ведущих мастеров отечественного искусства. В 1938 году Третьяковская галерея передала Иркутску портреты кисти «русского итальянца» П.Ротари, акварелиста академика П.Ф.Соколова, живописный портрет ученика К.П.Брюллова Ф.П.Чумакова, четыре этюда В.Д.Поленова и П.А.Брюллова, приобретенные в свое время П.М.Третьяковым. С 1948-го по 1977 год главная

роль в формировании коллекции принадлежит директору музея А.Д.Фатьянову. Талантливый собиратель завоевал непререкаемый авторитет не только в Государственном фонде и в столичных музеях, но и среди крупнейших коллекционеров страны – Ф.Е.Вишневского, П.E.Корнилова, Н.К.Величко, Ю.В.Невзорова. С 1920-х годов стремительно растут фонды отечественного искусства второй половины ХIХ – начала ХХ века. Нельзя не упомянуть такой важный источник поступления произведений, как частные коллекции иркутских купцов и чиновников, а также фонды Иркутского общества художников, где в начале ХХ века оставались некоторые работы, привезенные из столиц или из-за рубежа на временные выставки. Отдельные работы перешли в музей из государственных учреждений и учебных заведений Иркутска.

70-е и 80-е годы ХIХ века – время расцвета творчества передвижников – были представлены на выставке ранним этюдом К.Е.Маковского «Савояр» (1872, коллекция В.П.Сукачева) и жанром Ф.Ф.Бронникова «Покинутая» (1873, коллекция В.П.Сукачева), который стал для художника «пропуском» в члены Товарищества. Ему созвучна картина малоизвестного петербургского жанриста экспонента выставок передвижников Н.Г.Богданова «Гаванские чиновники» (1882, коллекция В.П.Сукачева). В состав выставки вошла картина «Сокольники» (1882) А.К.Саврасова – одного из корифеев национального пейзажа. К этой работе могут быть в полной мере отнесены

С.К.ЗАРЯНКО Мужской портрет 1840-е (?) Холст, масло. 31,5×24,5

Л. И. СОЛОМАТКИН Утро у трактира «Золотой бережок» Холст, масло. 52×71

Sergei ZARYANKO Portrait of a Man 1840s (?)

Oil on canvas 31.5×24.5 cm

Leonid SOLOMATKIN Morning at the Zolotoy Berezhok (Small Golden Coastline) Tavern Oil on canvas. 52×71 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

11

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Л.Ф.ЛАГОРИО Возка льда (Зимний вид бывшего винного городка на Васильевском острове в Петербурге на Черной речке). 1849 Холст, масло. 68×96

10

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Leo LAGORIO Carrying Ice (Wintertime view of a former wine warehouse on Vassilievsky Island in St. Petersburg by the Chernaya Rechka River). 1849 Oil on canvas 68×96 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Г.Г.МЯСОЕДОВ Весна (Лесной ручей) 1890 Холст, масло. 75,5×56,5 Grigory MYASOEDOV Springtime (Brook in a Forest). 1890 Oil on canvas 75.5×56.5 cm

After 16 years (in 1936) the significantly grown art collection was made into an autonomous Irkutsk Art Museum. In 1990 Sukachev’s name was added to the Museum’s name.

Russian art forms the Museum’s biggest and most comprehensive collection. The collection of icons started to be put together in the 1930s, with the arrival of icons from Irkutsk churches, which were being shut down. Many valuable artefacts were picked by the museum staff when they scoured the nooks and crannies of the Irkutsk province (old settlements along the Angara and Lena Rivers), the Trans-Baikal area, and Krasnoyarsk region. Private collectors too made donations to the icon collection. The addition of a part of the famed collection of a Moscow doctor Valerian Vadimovich Velichko, in the 1980s-1990s, was an important event. Velichko’s items included artwork from the biggest art centres of Novgorod, Pskov, Moscow, and the Balkans.

Today the Museum possesses one of the largest icon collections in Siberia and the Far East. The backbone of the collection is formed by original Siberian icons, which were inarguably an important link in the chain of Old Russian artwork. The Siberian school of icon painting has diverse roots connected with complex migration histories, thanks to which Siberian artists were successively exposed to the influences of icon painters from the north of Russia and the Volga region, craftsmen of the Kremlin’s Armoury Chamber, and the Baroque.

The most valuable items include an icon “St. John the Baptist” dated to the

1670s which shows traces of influence of the Ustug workshop. The iconography of this icon is quite unusual: John is represented in a haircloth as Angel of the Desert, a crown on his head — such imagery is rare in the pictures of John the Baptist. The icon “Archangel Michael the Commander of the Fearsome Host” (1718), featuring Michael the Archangel riding a red winged horse, is remarkable for its expressiveness of colour. This defender of the Christian faith and patron of the Russian army was often featured in icons made by Siberian craftsmen. The school of Siberian folk icon painting, well-established by the 18th century, had a certain influence on icon painters working for churches and even on monastery painters. A typical example of this trend is an icon “Apostle Peter” dated to the second half of the 18th century and originating from the Surov village in the Ust-Kut region. The icon is marked by laborious work, its equilibrium of shape, and a subdued colour design.

Like many regional museums, the Irkutsk Museum began to put together its collection of artwork from the 18th and the first half of the 19th centuries in Soviet times. The earliest additions, from the State Museum Fund, came in 1928. It was then that works of Fyodor Rokotov, Vladimir Borovikovsky, Vasily Shebuev, Karl Briullov and many other prominent Russian masters arrived in that remote land, Siberia. In 1938 the Tretyakov Gallery passed to Irkutsk portraits by a “Russian Italian” Pietro Antonio di Rotari and by an Academician and watercolour artist Pyotr Sokolov, an oil portrait of Karl Bruillov’s student Fyodor Chumakov, and four sketches by Vasily Polenov and Pyotr Briullov acquired at one time by Pavel Tretyakov. From 1948 to 1977 new acquisitions were mostly the purview of the Museum’s director Alexei Fatianov. The talented collector became highly influential not only at the State Fund and Moscow’s museums, but also with the nation’s pre-eminent collectors such as Felix Vishnevsky, Pyotr Kornilov, Nikolai Velichko, and Yuly Nevzorov.

The collection of Russian art of the second half of the 19th century through the early 20th century grew at a fast pace in the 1920s. Sukachev’s small collection grew into the biggest collection of Russian art that one can find beyond the Ural Mountains. One should also note such an important source of new additions to the Museum’s collection as the private collections of Irkutsk merchants and civil servants, as well as items previously stored at public agencies and colleges in the city, and the holdings of the Irkutsk Society of Artists where, in the early 20th century, some artwork brought from Moscow and St. Petersburg or from abroad for temporary exhibitions was left behind.

частных лиц. Большим событием стало присоединение в 1980–1990-х годах памятников крупнейших художественных центров – Новгорода, Пскова, Москвы, Балкан – из знаменитой коллекции московского доктора Валериана Вадимовича Величко. В настоящее время музей обладает одной из самых значительных коллекций икон в Сибири и на дальнем Востоке. Ее основу составляет сибирская икона, безусловно являющаяся важным звеном древнерусского искусства. Истоки сибирской иконописи чрезвычайно многообразны, связаны со сложными миграционными процессами, в результате которых сибирские художники последовательно испытывали влияние иконописи Русского Севера, Поволжья, мастеров Оружейной палаты Московского Кремля, стилистики барокко. Среди наиболее ценных экспонатов – икона «Иоанн Предтеча» (1670-е), в которой заметно влияние устюжского письма. Иконография данного памятника чрезвычайно оригинальна: Иоанн изображен во власянице в облике Ангела пустыни, а голова его увенчана короной, что является редкостью для иконостасных изображений Предтечи. Привлекает внимание своей красочной выразительностью и икона «Архангел Михаил – Грозных сил воевода» (1718), на которой архистратиг представлен в виде всадника на красном крылатом коне. Изображение защитника христианской веры, покровителя русского воинства было широко распространено в сибирской иконописи. Сложившаяся в XVIII столетии сибирская народная икона оказала определенное влияние на церковную и даже на монастырскую иконопись. Характерный памятник этого типа – «Апостол Петр» второй половины XVIII века из села Сурова Усть-Кутского района. Его отличают некоторая тяжеловесность, устойчивость формы, хроматическая сдержанность. Коллекция произведений XVIII – первой половины XIX века, как и во многих региональных музеях, стала формироваться в советское время. Наиболее ранние поступления из Государственного музейного фонда относятся к 1928 году. Именно тогда в далекой Сибири оказались произведения Ф.С.Рокотова, В.Л.Боровиковского, В.К.Шебуева, К.П.Брюллова и многих других ведущих мастеров отечественного искусства. В 1938 году Третьяковская галерея передала Иркутску портреты кисти «русского итальянца» П.Ротари, акварелиста академика П.Ф.Соколова, живописный портрет ученика К.П.Брюллова Ф.П.Чумакова, четыре этюда В.Д.Поленова и П.А.Брюллова, приобретенные в свое время П.М.Третьяковым. С 1948-го по 1977 год главная

роль в формировании коллекции принадлежит директору музея А.Д.Фатьянову. Талантливый собиратель завоевал непререкаемый авторитет не только в Государственном фонде и в столичных музеях, но и среди крупнейших коллекционеров страны – Ф.Е.Вишневского, П.E.Корнилова, Н.К.Величко, Ю.В.Невзорова. С 1920-х годов стремительно растут фонды отечественного искусства второй половины ХIХ – начала ХХ века. Нельзя не упомянуть такой важный источник поступления произведений, как частные коллекции иркутских купцов и чиновников, а также фонды Иркутского общества художников, где в начале ХХ века оставались некоторые работы, привезенные из столиц или из-за рубежа на временные выставки. Отдельные работы перешли в музей из государственных учреждений и учебных заведений Иркутска.

70-е и 80-е годы ХIХ века – время расцвета творчества передвижников – были представлены на выставке ранним этюдом К.Е.Маковского «Савояр» (1872, коллекция В.П.Сукачева) и жанром Ф.Ф.Бронникова «Покинутая» (1873, коллекция В.П.Сукачева), который стал для художника «пропуском» в члены Товарищества. Ему созвучна картина малоизвестного петербургского жанриста экспонента выставок передвижников Н.Г.Богданова «Гаванские чиновники» (1882, коллекция В.П.Сукачева). В состав выставки вошла картина «Сокольники» (1882) А.К.Саврасова – одного из корифеев национального пейзажа. К этой работе могут быть в полной мере отнесены

С.К.ЗАРЯНКО Мужской портрет 1840-е (?) Холст, масло. 31,5×24,5

Л. И. СОЛОМАТКИН Утро у трактира «Золотой бережок» Холст, масло. 52×71

Sergei ZARYANKO Portrait of a Man 1840s (?)

Oil on canvas 31.5×24.5 cm

Leonid SOLOMATKIN Morning at the Zolotoy Berezhok (Small Golden Coastline) Tavern Oil on canvas. 52×71 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

11

RUSSIA’S GOLDEN MAP

The 1870s and 1880s – a high period of the “Peredvizhniki” (the Wanderers Artist Society) art – are represented at the exhibition by an early sketch of Konstantin Makovsky “Street Musician” (1872, from Sukachev’s collection), and a genre piece “Abandoned Woman” by Fyodor Bronnikov (also from Sukachev’s collection), which secured for the artist admission to the “Peredvizhniki” group. Bronnikov’s picture is vaguely consonant with a piece “St. Petersburg Civil Servants Working in the St. Petersburg Harbour Neighbourhood” by Nikolai Bogdanov (from Sukachev’s collection), a little known genre painter from St. Petersburg whose works were featured at the “Peredvizhniki” exhibitions. The show features “Sokolniki Neighbourhood” (1882), a piece by one of Russia’s pre-eminent landscape artists Alexei Savrasov. Isaac Levitan once said that “Savrasov brought lyricism into landscape painting”, and this characteristic fully applies to the “Sokolniki” picture as well.

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

The part of the Irkutsk collection dedicated to items created in the first decades of the 20th century introduces the viewer to new tendencies in art, with a great expansion of the subjects covered and an enrichment of artistic means. The early 20th century was a high period of the biggest art group “Union of Russian Artists” (which worked from 1903 to 1923). The show features works of Union members such as Leonard Turzhansky, Stanislav Zhukovsky, and Sergei Vinogradov. Graduates of the Moscow art school taught by Savrasov, Levitan and Polenov, they inherited and preserved the best traditions of their mentors. Their art is marked by the fondness for “plein air” painting, and an eagerness to enhance the emotional aspect of landscape. Their landscapes are distinguished for their free-flowing, sketchy style with emphasis on colour strokes. Another thing they shared with their teachers was love for a quiet and unassuming Russian scenery.

The Museum’s collection of the Russian avant-garde of the first decades of

Д.Д.БУРЛЮК Портрет моего дяди 1910-е Фанера, масло, мерлушка. 36×25 David BURLIUK Portrait of My Uncle 1910s Oil on cardboard, lambskin. 36×25 cm

А.П.ЖИБИНОВ Красная Армия. 1931 Холст, масло. 190×135 Alexei ZHIBINOV Red Army. 1931 Oil on canvas 190×135 cm

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

the 20th century includes eye-catching and unusual pieces such as “Portrait of My Uncle” (1910s) by the artist and poet David Burliuk, who is called “the father of Russian futurism”. Or “Portrait of an Unknown Woman”, a piece created in the same period by Vera Yermolaeva, an artist undeservingly forgotten but held in great esteem by connoisseurs. This portrait reflects the obvious closeness of Yermolaeva’s art to the creative principles championed by Mikhail Larionov at that time.

A young Irkutsk artist Alexei Zhibinov (1905-1955) too can be ranked among the avant-garde artists. In Irkutsk he was taught by an artist Ivan Kopylov – a graduate of the Académie Julian in Paris, a private school where he developed a sense of colour, imagination, passion for artistic experimentation; and in Leningrad Zhibinov was mentored by the innovative artist Pavel Filonov. In the “Red Army” painting (1931) Zhibinov created a visual image of the time. In his picture the Bolshevik revolution and the civil war are represented as an elementary force overtaking the entire nation. Like his teacher Filonov, Zhibinov analyzes the world and breaks it down into component parts. Characteristically, the faces of all Red Army soldiers somewhat resemble the face of the artist himself.

The richness and diversity of the collection provides an opportunity to present the viewer with a sufficiently comprehensive panorama of Russian art starting from Old Rus’ and up to the 20th century. The Tretyakov Gallery in Moscow for the first time hosts the most valuable part, albeit a small one, of the Irkutsk Museum’s collection.

слова И.И.Левитана: «с Саврасовым появилась лирика в живописи пейзажа». Иркутская коллекция произведений первых десятилетий ХХ века отражает новые тенденции в живописи – значительное расширение круга тем и обогащение художественных средств. Начало столетия – период расцвета «Союза русских художников» (1903– 1924). На выставке в ГТГ демонстрировались пейзажи членов этого крупнейшего объединения Л.В.Туржанского, С.Ю.Жуковского и С.А.Виноградова. Выпускники московской живописной школы, ученики Саврасова, Левитана и Поленова, они восприняли и сохранили лучшие традиции своих учителей. Творчество этих мастеров отличают любовь к работе «на этюдах», стремление усилить эмоциональную сторону пейзажа. В их полотнах побеждает свободная, эскизная манера письма, в которой большая роль отводится самому красочному мазку. Роднит их с учителями и любовь к неброским уголкам родной природы. Музейная коллекция русского авангарда первых десятилетий ХХ века включает такие яркие и неординарные работы, как, например, «Портрет моего дяди» (1910-е) художника и поэта Д.Д.Бурлюка, которого принято называть «отцом русского футуризма». В те же годы выполнен «Портрет неизвестной» В.М.Ермолаевой – высоко ценимой знатоками, незаслуженно забытой художницы. В этой работе отчетливо заметна близость Ермолаевой к художественным принципам, провозглашавшимся в то время М.Ф.Ларионовым. К кругу авангардистов можно отнести и иркутянина А.П.Жибинова. Его учителем в родном городе был И.Л.Копылов – выпускник частной академии Жюльена в Париже, – развивший в ученике чувство цвета, фантазию, страсть к живописным экспериментам, а в Ленинграде – живописецноватор П.Н.Филонов. В композиции «Красная Армия» (1931) Жибинову удалось создать зримый образ времени. Революция и гражданская война в его картине – это стихия, охватившая всю страну. Подобно Филонову Жибинов анализирует мир и разлагает его на составные элементы. Характерно, что в лицах красноармейцев неизменно угадываются черты самого автора. Богатство и разнообразие коллекций Иркутского художественного музея дают возможность представить зрителю достаточно полную картину отечественного искусства вплоть до конца ХХ века. Впервые в Москве в стенах Третьяковской галереи была показана хоть и небольшая, но наиболее ценная часть иркутского собрания, включавшая ряд наиболее значительных произведений из постоянной экспозиции музея.

С.А. ВИНОГРАДОВ Сад (Пионы в цвету) 1910 Холст, масло. 96×96 Sergei VINOGRADOV Garden (Peonies in Bloom). 1910 Oil on canvas 96×96 cm

В.М.ЕРМОЛАЕВА Портрет неизвестной 1910-е (?) Холст, масло. 84×68 Vera YERMOLAEVA Portrait of an Unknown Woman. 1910s (?)

Oil on canvas 84×68 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

13

RUSSIA’S GOLDEN MAP

The 1870s and 1880s – a high period of the “Peredvizhniki” (the Wanderers Artist Society) art – are represented at the exhibition by an early sketch of Konstantin Makovsky “Street Musician” (1872, from Sukachev’s collection), and a genre piece “Abandoned Woman” by Fyodor Bronnikov (also from Sukachev’s collection), which secured for the artist admission to the “Peredvizhniki” group. Bronnikov’s picture is vaguely consonant with a piece “St. Petersburg Civil Servants Working in the St. Petersburg Harbour Neighbourhood” by Nikolai Bogdanov (from Sukachev’s collection), a little known genre painter from St. Petersburg whose works were featured at the “Peredvizhniki” exhibitions. The show features “Sokolniki Neighbourhood” (1882), a piece by one of Russia’s pre-eminent landscape artists Alexei Savrasov. Isaac Levitan once said that “Savrasov brought lyricism into landscape painting”, and this characteristic fully applies to the “Sokolniki” picture as well.

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

The part of the Irkutsk collection dedicated to items created in the first decades of the 20th century introduces the viewer to new tendencies in art, with a great expansion of the subjects covered and an enrichment of artistic means. The early 20th century was a high period of the biggest art group “Union of Russian Artists” (which worked from 1903 to 1923). The show features works of Union members such as Leonard Turzhansky, Stanislav Zhukovsky, and Sergei Vinogradov. Graduates of the Moscow art school taught by Savrasov, Levitan and Polenov, they inherited and preserved the best traditions of their mentors. Their art is marked by the fondness for “plein air” painting, and an eagerness to enhance the emotional aspect of landscape. Their landscapes are distinguished for their free-flowing, sketchy style with emphasis on colour strokes. Another thing they shared with their teachers was love for a quiet and unassuming Russian scenery.

The Museum’s collection of the Russian avant-garde of the first decades of

Д.Д.БУРЛЮК Портрет моего дяди 1910-е Фанера, масло, мерлушка. 36×25 David BURLIUK Portrait of My Uncle 1910s Oil on cardboard, lambskin. 36×25 cm

А.П.ЖИБИНОВ Красная Армия. 1931 Холст, масло. 190×135 Alexei ZHIBINOV Red Army. 1931 Oil on canvas 190×135 cm

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

the 20th century includes eye-catching and unusual pieces such as “Portrait of My Uncle” (1910s) by the artist and poet David Burliuk, who is called “the father of Russian futurism”. Or “Portrait of an Unknown Woman”, a piece created in the same period by Vera Yermolaeva, an artist undeservingly forgotten but held in great esteem by connoisseurs. This portrait reflects the obvious closeness of Yermolaeva’s art to the creative principles championed by Mikhail Larionov at that time.

A young Irkutsk artist Alexei Zhibinov (1905-1955) too can be ranked among the avant-garde artists. In Irkutsk he was taught by an artist Ivan Kopylov – a graduate of the Académie Julian in Paris, a private school where he developed a sense of colour, imagination, passion for artistic experimentation; and in Leningrad Zhibinov was mentored by the innovative artist Pavel Filonov. In the “Red Army” painting (1931) Zhibinov created a visual image of the time. In his picture the Bolshevik revolution and the civil war are represented as an elementary force overtaking the entire nation. Like his teacher Filonov, Zhibinov analyzes the world and breaks it down into component parts. Characteristically, the faces of all Red Army soldiers somewhat resemble the face of the artist himself.

The richness and diversity of the collection provides an opportunity to present the viewer with a sufficiently comprehensive panorama of Russian art starting from Old Rus’ and up to the 20th century. The Tretyakov Gallery in Moscow for the first time hosts the most valuable part, albeit a small one, of the Irkutsk Museum’s collection.

слова И.И.Левитана: «с Саврасовым появилась лирика в живописи пейзажа». Иркутская коллекция произведений первых десятилетий ХХ века отражает новые тенденции в живописи – значительное расширение круга тем и обогащение художественных средств. Начало столетия – период расцвета «Союза русских художников» (1903– 1924). На выставке в ГТГ демонстрировались пейзажи членов этого крупнейшего объединения Л.В.Туржанского, С.Ю.Жуковского и С.А.Виноградова. Выпускники московской живописной школы, ученики Саврасова, Левитана и Поленова, они восприняли и сохранили лучшие традиции своих учителей. Творчество этих мастеров отличают любовь к работе «на этюдах», стремление усилить эмоциональную сторону пейзажа. В их полотнах побеждает свободная, эскизная манера письма, в которой большая роль отводится самому красочному мазку. Роднит их с учителями и любовь к неброским уголкам родной природы. Музейная коллекция русского авангарда первых десятилетий ХХ века включает такие яркие и неординарные работы, как, например, «Портрет моего дяди» (1910-е) художника и поэта Д.Д.Бурлюка, которого принято называть «отцом русского футуризма». В те же годы выполнен «Портрет неизвестной» В.М.Ермолаевой – высоко ценимой знатоками, незаслуженно забытой художницы. В этой работе отчетливо заметна близость Ермолаевой к художественным принципам, провозглашавшимся в то время М.Ф.Ларионовым. К кругу авангардистов можно отнести и иркутянина А.П.Жибинова. Его учителем в родном городе был И.Л.Копылов – выпускник частной академии Жюльена в Париже, – развивший в ученике чувство цвета, фантазию, страсть к живописным экспериментам, а в Ленинграде – живописецноватор П.Н.Филонов. В композиции «Красная Армия» (1931) Жибинову удалось создать зримый образ времени. Революция и гражданская война в его картине – это стихия, охватившая всю страну. Подобно Филонову Жибинов анализирует мир и разлагает его на составные элементы. Характерно, что в лицах красноармейцев неизменно угадываются черты самого автора. Богатство и разнообразие коллекций Иркутского художественного музея дают возможность представить зрителю достаточно полную картину отечественного искусства вплоть до конца ХХ века. Впервые в Москве в стенах Третьяковской галереи была показана хоть и небольшая, но наиболее ценная часть иркутского собрания, включавшая ряд наиболее значительных произведений из постоянной экспозиции музея.

С.А. ВИНОГРАДОВ Сад (Пионы в цвету) 1910 Холст, масло. 96×96 Sergei VINOGRADOV Garden (Peonies in Bloom). 1910 Oil on canvas 96×96 cm

В.М.ЕРМОЛАЕВА Портрет неизвестной 1910-е (?) Холст, масло. 84×68 Vera YERMOLAEVA Portrait of an Unknown Woman. 1910s (?)

Oil on canvas 84×68 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

13

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Наталья Шередега

ПРАВОСЛАВНАЯ ИКОНА РОССИИ, УКРАИНЫ, БЕЛАРУСИ

C 30 мая по 13 июля 2008 года в Инженерном корпусе Третьяковской галереи проходила выставка, приуроченная к 1020-летию Крещения Руси, которое положило начало христианизации славянских народов России, Украины и Беларуси. В ее состав вошло 89 произведений иконописи XIV–XIX веков из музеев Москвы, Киева и Минска. Самые древние памятники, отражающие многообразие искусства древнерусских художественных центров в XIV–XVI столетиях, представила Третьяковская галерея. В произведениях из собрания Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника прослеживаются пути развития местной иконописи на протяжении XVI–XIX веков – от поствизантийского времени до эпохи барокко. Национальный художественный музей Республики Беларусь демонстрировал экспонаты XVII–XIX веков – от памятников, сохраняющих византийские традиции до произведений периода барокко и классицизма.

Богоматерь Ильинская Черниговская. XVIII в. Киев Дерево, масло. 125×72,5 Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

Our Lady Ilyinskaya of Chernigov. 18th century Kiev Oil on wood. 125×72.5 cm The National Kievo-Pechersky Historical and Cultural Reserve.

Богоматерь Живоносный источник Конец XVII – начало XVIII в. Дерево, темпера 79,5×82 Национальный художественный музей Республики Беларусь

The Mother of God Life-giving Spring Late 17th – early 18th century Tempera on wood 79.5 by 82 cm The National Art Museum of the Republic of Belarus

Эта экспозиция – первая возможность в одном пространстве сопоставить художественное наследие трех славянских народов, объединенных общими истоками, опирающимися на единый духовный ориентир – Византию. Подобное сравнение позволяет осмыслить и прочувствовать не только своеобразие, но и близость братских культур, воплотивших в своих произведениях неуклонное следование истинной православной вере вопреки драматическим событиям прошлого. Составной частью грандиозного проекта стали подготовленный Галереей совместно с украинскими и белорусскими коллегами репрезентативный каталог и увлекательный фильм, видеоряд которого включает натурные съемки храмов Киева, Минска, Владимира, Суздаля и, конечно, Московского Кремля. Третьяковская галерея благодарит за финансовую поддержку в организации выставки компании «Ингосстрах» и «Северсталь», Фонд «Общество поощрения художеств» и выражает глубокую признательность члену Попечительского совета ГТГ В.Л.Мащицкому, на чьи средства осуществлено создание книги и видеофильма. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

15

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Наталья Шередега

ПРАВОСЛАВНАЯ ИКОНА РОССИИ, УКРАИНЫ, БЕЛАРУСИ

C 30 мая по 13 июля 2008 года в Инженерном корпусе Третьяковской галереи проходила выставка, приуроченная к 1020-летию Крещения Руси, которое положило начало христианизации славянских народов России, Украины и Беларуси. В ее состав вошло 89 произведений иконописи XIV–XIX веков из музеев Москвы, Киева и Минска. Самые древние памятники, отражающие многообразие искусства древнерусских художественных центров в XIV–XVI столетиях, представила Третьяковская галерея. В произведениях из собрания Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника прослеживаются пути развития местной иконописи на протяжении XVI–XIX веков – от поствизантийского времени до эпохи барокко. Национальный художественный музей Республики Беларусь демонстрировал экспонаты XVII–XIX веков – от памятников, сохраняющих византийские традиции до произведений периода барокко и классицизма.

Богоматерь Ильинская Черниговская. XVIII в. Киев Дерево, масло. 125×72,5 Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

Our Lady Ilyinskaya of Chernigov. 18th century Kiev Oil on wood. 125×72.5 cm The National Kievo-Pechersky Historical and Cultural Reserve.

Богоматерь Живоносный источник Конец XVII – начало XVIII в. Дерево, темпера 79,5×82 Национальный художественный музей Республики Беларусь

The Mother of God Life-giving Spring Late 17th – early 18th century Tempera on wood 79.5 by 82 cm The National Art Museum of the Republic of Belarus

Эта экспозиция – первая возможность в одном пространстве сопоставить художественное наследие трех славянских народов, объединенных общими истоками, опирающимися на единый духовный ориентир – Византию. Подобное сравнение позволяет осмыслить и прочувствовать не только своеобразие, но и близость братских культур, воплотивших в своих произведениях неуклонное следование истинной православной вере вопреки драматическим событиям прошлого. Составной частью грандиозного проекта стали подготовленный Галереей совместно с украинскими и белорусскими коллегами репрезентативный каталог и увлекательный фильм, видеоряд которого включает натурные съемки храмов Киева, Минска, Владимира, Суздаля и, конечно, Московского Кремля. Третьяковская галерея благодарит за финансовую поддержку в организации выставки компании «Ингосстрах» и «Северсталь», Фонд «Общество поощрения художеств» и выражает глубокую признательность члену Попечительского совета ГТГ В.Л.Мащицкому, на чьи средства осуществлено создание книги и видеофильма. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

15

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS Богоматерь Владимирская Первая четверть XV в. Москва Дерево, темпера 87×62 ГТГ

Natalya Sheredega

THE TRETYAKOV GALLERY UNVEILS TREASURES OF ORTHODOX ICONS FROM RUSSIA, UKRAINE AND BELARUS

16

Троица Новозаветная На обороте: Богоматерь, младенец Иисус Христос и праведная Анна Конец XVIII в. Волынь Дерево, масло, металл. 79×71

The New Testament Trinity On the reverse: The Mother of God, the Infant Christ, and the Righteous Anna Late 18th century. Volyn Oil on wood, metal 79×71 cm

Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

The National Kievo-Pechersky Historical and Cultural Reserve

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Our Lady of Vladimir First quarter of the 15th century Tempera on wood 87×62 cm State Tretyakov Gallery

On May 30th 2008 the Engineering Building of the Tretyakov Gallery opened an exhibition celebrating the 1020th anniversary of the baptism of Rusʼ. This landmark event started the process of the Christianization of the Slavic peoples of Russia, Ukraine and Belarus.

The list of exhibits includes 89 icons painted in the period between the 14th and 19th centuries from the major museums of Moscow, Kiev and Minsk. The Tretyakov Gallery presents a collection of the oldest icons demonstrating the variety of the art of Ancient Russiaʼs cultural centres in the period between the 14th and 16th centuries. The collection of the National Kievo-Pechersky Historical and Cultural Reserve reveals the evolution of local icon-painting art in the 16th–19th centuries, tracing it from the post-Byzantine period to Barocco. The National Art Museum of the Republic of Belarus introduces a collection of 17th–19th century icons, including works reminiscent of the Byzantine tradition, alongside those created in a manner characteristic of Barocco and Classicism.

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS Богоматерь Владимирская Первая четверть XV в. Москва Дерево, темпера 87×62 ГТГ

Natalya Sheredega

THE TRETYAKOV GALLERY UNVEILS TREASURES OF ORTHODOX ICONS FROM RUSSIA, UKRAINE AND BELARUS

16

Троица Новозаветная На обороте: Богоматерь, младенец Иисус Христос и праведная Анна Конец XVIII в. Волынь Дерево, масло, металл. 79×71

The New Testament Trinity On the reverse: The Mother of God, the Infant Christ, and the Righteous Anna Late 18th century. Volyn Oil on wood, metal 79×71 cm

Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

The National Kievo-Pechersky Historical and Cultural Reserve

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Our Lady of Vladimir First quarter of the 15th century Tempera on wood 87×62 cm State Tretyakov Gallery

On May 30th 2008 the Engineering Building of the Tretyakov Gallery opened an exhibition celebrating the 1020th anniversary of the baptism of Rusʼ. This landmark event started the process of the Christianization of the Slavic peoples of Russia, Ukraine and Belarus.

The list of exhibits includes 89 icons painted in the period between the 14th and 19th centuries from the major museums of Moscow, Kiev and Minsk. The Tretyakov Gallery presents a collection of the oldest icons demonstrating the variety of the art of Ancient Russiaʼs cultural centres in the period between the 14th and 16th centuries. The collection of the National Kievo-Pechersky Historical and Cultural Reserve reveals the evolution of local icon-painting art in the 16th–19th centuries, tracing it from the post-Byzantine period to Barocco. The National Art Museum of the Republic of Belarus introduces a collection of 17th–19th century icons, including works reminiscent of the Byzantine tradition, alongside those created in a manner characteristic of Barocco and Classicism.

ВЫСТАВКИ

К

огда в 988 году Русь приняла Крещение, христианство находилось на пороге разделения Церкви на восточную и западную (православную – с центром в Константинополе и католическую – с центром в Риме), которое окончательно оформилось в 1054 году. Спектр причин, приведших к этому историческому событию, разнообразен – от политических и догматических противоречий до роковых недоразумений. Одно из противоречий основывалось на толковании догмата об иконопочитании, сформулированного в 787 году на Седьмом Вселенском соборе в Никее. На протяжении всей истории после разделения Церквей Римско-католическая церковь формально признавала догмат иконопочитания, но, что очень важно, наполняла его своим, отличным от православного содержанием. Существо разногласий состояло в интерпретации понятия «почитание»: Православная церковь подразумевала под этим включение икон в богослужебную практику как молитвенных образов, которые являются видимым и непреложным свидетельством Боговоплощения; католическая Церковь отождествляла его с уважением к изображению, имеющему дисциплинарную и эстетическую функции, а также статус исторической иллюстрации. Подобные разночтения в понимании священного образа определили каноническое и эстетическое своеобразие православной живописи, с одной стороны, и последующее развитие европейской религиозной живописи – с другой. Следует отметить, что после падения в 1453 году Константинополя, или Второго Рима, как называли его во многих официальных византийских документах, в русской культуре появилась концепция «Москва – Третий Рим», которая обосновывала значение Москвы как единственной полноправной преемницы подлинной восточно-христианской православной традиции. Основой для развития культуры славянских стран – России, Беларуси и Украины – стала культура Киевской Руси. В конце Х – середине XI века в состав единого государства с центром в Киеве входили огромные территории с Новгородом на севере, Полоцком на северо-западе и Ярославлем на северовостоке. В это время в Киеве в обстановке духовного подъема и постоянных контактов с ведущими константинополь-

Богоматерь Одигитрия. 1740 Дерево, темпера 109,5×80,5

The Virgin Hodegetria. 1740 Tempera on wood 109.5×80.5 cm

Национальный художественный музей Республики Беларусь

The National Art Museum of the Republic of Belarus

скими мастерами формировались те качества, которые впоследствии стали основой русской культуры. Грандиозные постройки Киева украшали фресками, мозаиками и иконами. После смерти Ярослава Мудрого бывшее могучее государство Киевская Русь постепенно распалось на маленькие княжества и, утратив с единством свое могущество, оказалось неспособным противостоять внешним нашествиям. В 1223 году русские войска потерпели сокрушительное поражение от монголотатарской армии, что стало началом завоевания Руси. В 1237 году монголотатары взяли Владимир и разорили Северо-Восточную Русь, через три года захватили и практически уничтожили

Киев. Только северо-западные пределы бывшего могущественного государства – Новгород и Псков – не подверглись разгрому, но и на них надвигалась угроза со стороны Ливонского рыцарского ордена. Северо-восточные города Руси лежали в руинах и были вынуждены платить захватчикам дань. Учитывая это катастрофическое состояние русской государственности, сложившееся к середине XIII века, а также помня о том, что в 1203 году Константинополь был взят и разграблен войсками крестоносцев, становится понятным резкое ослабление культурных и экономических связей между Русью и Византией. Однако, даже находясь под гнетом монголотатарского ига, Русь все же

Иконостас Первая треть XIX в. Дерево, темпера 71×55 ГТГ

The Assembly First third of the 19th century Tempera on wood 71×55 cm The State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

19

ВЫСТАВКИ

К

огда в 988 году Русь приняла Крещение, христианство находилось на пороге разделения Церкви на восточную и западную (православную – с центром в Константинополе и католическую – с центром в Риме), которое окончательно оформилось в 1054 году. Спектр причин, приведших к этому историческому событию, разнообразен – от политических и догматических противоречий до роковых недоразумений. Одно из противоречий основывалось на толковании догмата об иконопочитании, сформулированного в 787 году на Седьмом Вселенском соборе в Никее. На протяжении всей истории после разделения Церквей Римско-католическая церковь формально признавала догмат иконопочитания, но, что очень важно, наполняла его своим, отличным от православного содержанием. Существо разногласий состояло в интерпретации понятия «почитание»: Православная церковь подразумевала под этим включение икон в богослужебную практику как молитвенных образов, которые являются видимым и непреложным свидетельством Боговоплощения; католическая Церковь отождествляла его с уважением к изображению, имеющему дисциплинарную и эстетическую функции, а также статус исторической иллюстрации. Подобные разночтения в понимании священного образа определили каноническое и эстетическое своеобразие православной живописи, с одной стороны, и последующее развитие европейской религиозной живописи – с другой. Следует отметить, что после падения в 1453 году Константинополя, или Второго Рима, как называли его во многих официальных византийских документах, в русской культуре появилась концепция «Москва – Третий Рим», которая обосновывала значение Москвы как единственной полноправной преемницы подлинной восточно-христианской православной традиции. Основой для развития культуры славянских стран – России, Беларуси и Украины – стала культура Киевской Руси. В конце Х – середине XI века в состав единого государства с центром в Киеве входили огромные территории с Новгородом на севере, Полоцком на северо-западе и Ярославлем на северовостоке. В это время в Киеве в обстановке духовного подъема и постоянных контактов с ведущими константинополь-

Богоматерь Одигитрия. 1740 Дерево, темпера 109,5×80,5

The Virgin Hodegetria. 1740 Tempera on wood 109.5×80.5 cm

Национальный художественный музей Республики Беларусь

The National Art Museum of the Republic of Belarus

скими мастерами формировались те качества, которые впоследствии стали основой русской культуры. Грандиозные постройки Киева украшали фресками, мозаиками и иконами. После смерти Ярослава Мудрого бывшее могучее государство Киевская Русь постепенно распалось на маленькие княжества и, утратив с единством свое могущество, оказалось неспособным противостоять внешним нашествиям. В 1223 году русские войска потерпели сокрушительное поражение от монголотатарской армии, что стало началом завоевания Руси. В 1237 году монголотатары взяли Владимир и разорили Северо-Восточную Русь, через три года захватили и практически уничтожили

Киев. Только северо-западные пределы бывшего могущественного государства – Новгород и Псков – не подверглись разгрому, но и на них надвигалась угроза со стороны Ливонского рыцарского ордена. Северо-восточные города Руси лежали в руинах и были вынуждены платить захватчикам дань. Учитывая это катастрофическое состояние русской государственности, сложившееся к середине XIII века, а также помня о том, что в 1203 году Константинополь был взят и разграблен войсками крестоносцев, становится понятным резкое ослабление культурных и экономических связей между Русью и Византией. Однако, даже находясь под гнетом монголотатарского ига, Русь все же

Иконостас Первая треть XIX в. Дерево, темпера 71×55 ГТГ

The Assembly First third of the 19th century Tempera on wood 71×55 cm The State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

19

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Никола Первая половина XIV в. Ярославль Дерево, темпера 114×74 ГТГ

St. Nicholas First half of the 14th century Yaroslavl Tempera on wood 114×74 cm The State Tretyakov Gallery

Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре Начало XVI в. Новгород Дерево, темпера 67× 52 ГТГ

Sts. Florus and Laurus (The Miracle of Archangel Mikhail) Early 16th century Novgorod Tempera on wood 67×52 cm The State Tretyakov Gallery

A joint presentation in the framework of this exhibition provides a unique opportunity to compare the artistic heritage of the three Slavic peoples, with their common roots springing out of the same spiritual legacy. Such a comparison enables seeing, thinking over and feeling both the uniqueness and the affinity of the related cultures, which through the works of art demonstrated an unswerving allegiance to the doctrine of true Orthodoxy despite the cruel, dramatic events of the past.

As part of this grandiose project, the Tretyakov Gallery together with their Ukrainian and Belorussian colleagues prepared a representational catalogue and fascinating film dedicated to the unique and truly landmark event. The film, not confined to the Gallery’s halls, showed live images of the cathedrals and churches of Kiev, Minsk, Vladimir, Suzdal, and, as obviously expected, of the Moscow Kremlin.

The Tretyakov Gallery would like to thank the Ingosstrakh and Severstal companies, as well as the “Society for the Encouragement of Arts” Foundation, for their financial support and also to express their gratitude to Vitaly Machitski, a member of the Board of Trustees of the Tretyakov Gallery, who financed both the publication of the catalogue and production of the video.

R

ussia was baptised in 988. At that time, the Christian world was about to be split by the Great Schism, which divided the medieval Church into Eastern (Greek) and Western (Latin) branches, later known as the Eastern Orthodox Church, with its centre in Constantinople, and the Roman Catholic Church, with its centre in Rome. In 1054, the division was completed. The list of reasons that led to this historical event is rather wide, ranging from political and doctrinal antagonisms to fatal misunderstandings.

One such misunderstanding resulted from the interpretation of the article of faith on the veneration of icons, as stated by the Seventh Ecumenical Council of the Catholic Church (The Second Council of Nicaea) in 787. In the ages since the time of the Schism, the Roman Catholic Church formally acknowledged the article on the veneration of icons. Yet – a factor of para20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

mount importance – it ascribed to the article a meaning different from the one given by the Orthodox Church. The disagreement evolved around the term “veneration”.

According to the interpretation of the Orthodox Church, icons should have become part of the liturgic service, providing a visible object of worship and incontestable evidence of God’s incarnation. As for the Roman Catholic Church, its interpretation suggested that icons should have been treated with respect as images bearing disciplinary and aesthetic functions, as well as illustrations of historical events.

Those differences in the understanding of the concept of the holy image determined the dogmatic and aesthetic peculiarities of Orthodox art on the one hand, and the evolution of European religious art on the other hand. It is worth mentioning here that after the fall of Constantinople, or the Second

Rome as it was called in many official documents of the Byzantine Empire, in 1453, the idea of Moscow representing “The Third Rome” appeared in Russian culture, attributing special significance to Moscow as the only fully legitimate successor of the true East Orthodox tradition.

The cultures of three Slavic countries – Russia, Ukraine and Belarus – are rooted in the culture of Kievan Rus. In the late 10th through to the mid-11th centuries, Kiev was the centre of one state, which united vast territories, with Novgorod in the north, Polotsk in the north-west, and Yaroslavl in the north-east. At that time Kiev lived in an atmosphere of spiritual development, with regular contacts with leading Constantin-ople artists, thus developing the basis on which Russian culture would later evolve. Remarkably, the grandiose cathedrals in Kiev were decorated with frescoes, mosaics, and icons.

When Yaroslav Mudry (Yaroslav the Wise) died, the once powerful Kievan Rus gradually disintegrated into smaller principalities and, together with the loss of unity, lost its power. Weak as it was, the country could not defend itself against outside attacks. In 1223, the Mongol-Tartar army inflicted a crucial defeat on the Russians, thus starting the occupation of Rus by the Mongols. In 1237, the city of Vladimir fell to the Mongols, who then ravaged Rus’ northeastern territories. Three years later, Mongol invaders occupied and nearly demolished Kiev. Only Novgorod and Pskov on the north-western borders of the once powerful state were not destroyed. Yet, they were

сумела сохранить свои духовные и художественные традиции во многом благодаря Православной церкви, ее духовным подвижникам, епископату и монастырям. На протяжении всего XIII столетия глава единой Русской православной церкви – митрополит – неотступно находился в Киеве, и только в 1299 году митрополит Киевский Максим перенес свою резиденцию во Владимир. Там хранилась величайшая древняя святыня, привезенная из Киева еще в 1155 году, – Владимирская икона Богоматери, – которой суждено было сыграть огромную роль в исторической и духовной судьбе России. В 1326 году при митрополите Петре кафедру главы Русской церкви перенесли из Владимира в Москву. Именно с этого момента Москва, известная по письменным источникам еще с середины XII века (времени правления князя Юрия Долгорукого), обретает роль политического, духовного и культурного центра возрождающейся и идущей к духовному и политическому единению страны. Одним из источников сложения нравственного и духовного идеала стала мысль о преемственности Москвой через Владимир традиций Киева, то есть традиций времени национальной независимости. При князе Иване Калите (в 1325–1340 годах) в Москве начали собираться лучшие мастера, как национальные, так и приезжие. Восстановление контактов с Византией и Балканскими странами вновь включило Русь в общий процесс развития восточно-христианского искусства. На формирование московского искусства решающее влияние оказала культура среднерусских княжеств, где уже с конца XIII века возрождалась художественная жизнь. С первой половины XIV века в иконах, происходящих из Ростова Великого и Ярославля, проявились особые качества: стремление к мягкости и лиричности образов; использование колорита, основанного на сочетании сближенных тонов; характерное для личного письма легкое светлое вохрение по темному санкирю. Эти признаки позволяют считать местом возникновения иконы «Никола» ростовоярославский регион и датировать ее первой половиной XIV века. Огромное значение для дальнейшего развития русской художественной культуры имел приезд в Москву в 1390-х годах выдающегося художника Феофана Грека, с чьим именем связано создание высокого развитого иконостаса – одного из достижений русского Средневековья, – не имеющего прямых аналогий в европейской культуре. Именно в его насыщенной сложной символикой структуре образно воплотилась догматическая полнота учения Церкви о пути спасения человечества. Развитый русский иконостас состоит из пяти чинов (рядов) – местного, деисусного, праздничного, пророческого, к которым с середины XVI века добавился праотеческий чин, а в более

позднее время – и другие ярусы. Большинство икон, представленных на выставке, входили или могли входить в состав иконостасов. Центральным событием для будущего Москвы, а также судьбы всей Руси явился разгром объединенным русским войском под предводительством московского князя Дмитрия Ивановича полчищ хана Мамая в сентябре 1380 года на Куликовом поле. Столетием позже, осенью 1480 года, была одержана бескровная победа на реке Угре, ознаменовавшая падение ордынского ига. В 1395 году во время нашествия на Русь монголотатарского войска под предводительством «покорителя вселенной» Тамерлана, приблизившегося к Москве, икону Богоматери Владимирской впервые торжественно принесли из Владимира и поставили в Успенском соборе Московского Кремля. В день ее прибытия устрашенный грозными видениями Тамерлан внезапно повернул войска прочь и покинул пределы Московского княжества. После этого чуда древняя святыня стала считаться покровительницей Москвы, а особое почитание Владимирской иконы привело к созданию с нее большого количества списков. Одна из самых ранних дошедших до нас московских «копий» «Богоматери Владимирской» выполнена в первой четверти XV века. В этом списке явно ощущаются традиции рублевского искусства: мягкость и округлость линий, тонкость колорита и светоносность манеры письма ликов. Из-за незначительных изменений иконографии Богоматерь не устремляет взор на молящегося, как на древнем прообразе, а предстает в углубленном молитвенном состоянии. Искусство местных художественных центров в XV веке сильно отличалось от московского. Наиболее значительным явлением продолжала оставаться живопись Новгорода. Примечательно, что на протяжении долгого времени в XX столетии именно новгородская иконопись с ее четкой геральдичностью композиций и эмоциональностью открытого цвета воспринималась как наиболее совершенное воплощение эстетического идеала древнерусского искусства. Эти качества определяют художественный строй прекрасной иконы, выполненной в Новгороде в XV веке, – «Князь Владимир» из деисусного чина. Новгородская художественная среда по-прежнему создавала свои собственные варианты иконографических схем ранее известных сюжетов. Так, в иконе «Покров» XV века, в отличие от владимиро-суздальской, а затем и московской традиций, композиция делится на четко выраженные регистры. Многие сюжеты (например, «Чудо Архангела Михаила о Флоре и Лавре») были популярны в XV веке и позже исключительно в Новгороде и его северных провинциях. В конце XV – первой половине XVI столетия, после падения в 1478 году вечевой республики и присоединения

Князь Владимир, из деисусного чина Первая треть XV в. Новгород Дерево, темпера 97×37

Prince Vladimir, from the Deesis tier First third of the 15th century. Novgorod Tempera on wood 97×37 cm

ГТГ

The State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

21

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Никола Первая половина XIV в. Ярославль Дерево, темпера 114×74 ГТГ

St. Nicholas First half of the 14th century Yaroslavl Tempera on wood 114×74 cm The State Tretyakov Gallery

Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре Начало XVI в. Новгород Дерево, темпера 67× 52 ГТГ

Sts. Florus and Laurus (The Miracle of Archangel Mikhail) Early 16th century Novgorod Tempera on wood 67×52 cm The State Tretyakov Gallery

A joint presentation in the framework of this exhibition provides a unique opportunity to compare the artistic heritage of the three Slavic peoples, with their common roots springing out of the same spiritual legacy. Such a comparison enables seeing, thinking over and feeling both the uniqueness and the affinity of the related cultures, which through the works of art demonstrated an unswerving allegiance to the doctrine of true Orthodoxy despite the cruel, dramatic events of the past.

As part of this grandiose project, the Tretyakov Gallery together with their Ukrainian and Belorussian colleagues prepared a representational catalogue and fascinating film dedicated to the unique and truly landmark event. The film, not confined to the Gallery’s halls, showed live images of the cathedrals and churches of Kiev, Minsk, Vladimir, Suzdal, and, as obviously expected, of the Moscow Kremlin.

The Tretyakov Gallery would like to thank the Ingosstrakh and Severstal companies, as well as the “Society for the Encouragement of Arts” Foundation, for their financial support and also to express their gratitude to Vitaly Machitski, a member of the Board of Trustees of the Tretyakov Gallery, who financed both the publication of the catalogue and production of the video.

R

ussia was baptised in 988. At that time, the Christian world was about to be split by the Great Schism, which divided the medieval Church into Eastern (Greek) and Western (Latin) branches, later known as the Eastern Orthodox Church, with its centre in Constantinople, and the Roman Catholic Church, with its centre in Rome. In 1054, the division was completed. The list of reasons that led to this historical event is rather wide, ranging from political and doctrinal antagonisms to fatal misunderstandings.

One such misunderstanding resulted from the interpretation of the article of faith on the veneration of icons, as stated by the Seventh Ecumenical Council of the Catholic Church (The Second Council of Nicaea) in 787. In the ages since the time of the Schism, the Roman Catholic Church formally acknowledged the article on the veneration of icons. Yet – a factor of para20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

mount importance – it ascribed to the article a meaning different from the one given by the Orthodox Church. The disagreement evolved around the term “veneration”.

According to the interpretation of the Orthodox Church, icons should have become part of the liturgic service, providing a visible object of worship and incontestable evidence of God’s incarnation. As for the Roman Catholic Church, its interpretation suggested that icons should have been treated with respect as images bearing disciplinary and aesthetic functions, as well as illustrations of historical events.

Those differences in the understanding of the concept of the holy image determined the dogmatic and aesthetic peculiarities of Orthodox art on the one hand, and the evolution of European religious art on the other hand. It is worth mentioning here that after the fall of Constantinople, or the Second

Rome as it was called in many official documents of the Byzantine Empire, in 1453, the idea of Moscow representing “The Third Rome” appeared in Russian culture, attributing special significance to Moscow as the only fully legitimate successor of the true East Orthodox tradition.

The cultures of three Slavic countries – Russia, Ukraine and Belarus – are rooted in the culture of Kievan Rus. In the late 10th through to the mid-11th centuries, Kiev was the centre of one state, which united vast territories, with Novgorod in the north, Polotsk in the north-west, and Yaroslavl in the north-east. At that time Kiev lived in an atmosphere of spiritual development, with regular contacts with leading Constantin-ople artists, thus developing the basis on which Russian culture would later evolve. Remarkably, the grandiose cathedrals in Kiev were decorated with frescoes, mosaics, and icons.

When Yaroslav Mudry (Yaroslav the Wise) died, the once powerful Kievan Rus gradually disintegrated into smaller principalities and, together with the loss of unity, lost its power. Weak as it was, the country could not defend itself against outside attacks. In 1223, the Mongol-Tartar army inflicted a crucial defeat on the Russians, thus starting the occupation of Rus by the Mongols. In 1237, the city of Vladimir fell to the Mongols, who then ravaged Rus’ northeastern territories. Three years later, Mongol invaders occupied and nearly demolished Kiev. Only Novgorod and Pskov on the north-western borders of the once powerful state were not destroyed. Yet, they were

сумела сохранить свои духовные и художественные традиции во многом благодаря Православной церкви, ее духовным подвижникам, епископату и монастырям. На протяжении всего XIII столетия глава единой Русской православной церкви – митрополит – неотступно находился в Киеве, и только в 1299 году митрополит Киевский Максим перенес свою резиденцию во Владимир. Там хранилась величайшая древняя святыня, привезенная из Киева еще в 1155 году, – Владимирская икона Богоматери, – которой суждено было сыграть огромную роль в исторической и духовной судьбе России. В 1326 году при митрополите Петре кафедру главы Русской церкви перенесли из Владимира в Москву. Именно с этого момента Москва, известная по письменным источникам еще с середины XII века (времени правления князя Юрия Долгорукого), обретает роль политического, духовного и культурного центра возрождающейся и идущей к духовному и политическому единению страны. Одним из источников сложения нравственного и духовного идеала стала мысль о преемственности Москвой через Владимир традиций Киева, то есть традиций времени национальной независимости. При князе Иване Калите (в 1325–1340 годах) в Москве начали собираться лучшие мастера, как национальные, так и приезжие. Восстановление контактов с Византией и Балканскими странами вновь включило Русь в общий процесс развития восточно-христианского искусства. На формирование московского искусства решающее влияние оказала культура среднерусских княжеств, где уже с конца XIII века возрождалась художественная жизнь. С первой половины XIV века в иконах, происходящих из Ростова Великого и Ярославля, проявились особые качества: стремление к мягкости и лиричности образов; использование колорита, основанного на сочетании сближенных тонов; характерное для личного письма легкое светлое вохрение по темному санкирю. Эти признаки позволяют считать местом возникновения иконы «Никола» ростовоярославский регион и датировать ее первой половиной XIV века. Огромное значение для дальнейшего развития русской художественной культуры имел приезд в Москву в 1390-х годах выдающегося художника Феофана Грека, с чьим именем связано создание высокого развитого иконостаса – одного из достижений русского Средневековья, – не имеющего прямых аналогий в европейской культуре. Именно в его насыщенной сложной символикой структуре образно воплотилась догматическая полнота учения Церкви о пути спасения человечества. Развитый русский иконостас состоит из пяти чинов (рядов) – местного, деисусного, праздничного, пророческого, к которым с середины XVI века добавился праотеческий чин, а в более

позднее время – и другие ярусы. Большинство икон, представленных на выставке, входили или могли входить в состав иконостасов. Центральным событием для будущего Москвы, а также судьбы всей Руси явился разгром объединенным русским войском под предводительством московского князя Дмитрия Ивановича полчищ хана Мамая в сентябре 1380 года на Куликовом поле. Столетием позже, осенью 1480 года, была одержана бескровная победа на реке Угре, ознаменовавшая падение ордынского ига. В 1395 году во время нашествия на Русь монголотатарского войска под предводительством «покорителя вселенной» Тамерлана, приблизившегося к Москве, икону Богоматери Владимирской впервые торжественно принесли из Владимира и поставили в Успенском соборе Московского Кремля. В день ее прибытия устрашенный грозными видениями Тамерлан внезапно повернул войска прочь и покинул пределы Московского княжества. После этого чуда древняя святыня стала считаться покровительницей Москвы, а особое почитание Владимирской иконы привело к созданию с нее большого количества списков. Одна из самых ранних дошедших до нас московских «копий» «Богоматери Владимирской» выполнена в первой четверти XV века. В этом списке явно ощущаются традиции рублевского искусства: мягкость и округлость линий, тонкость колорита и светоносность манеры письма ликов. Из-за незначительных изменений иконографии Богоматерь не устремляет взор на молящегося, как на древнем прообразе, а предстает в углубленном молитвенном состоянии. Искусство местных художественных центров в XV веке сильно отличалось от московского. Наиболее значительным явлением продолжала оставаться живопись Новгорода. Примечательно, что на протяжении долгого времени в XX столетии именно новгородская иконопись с ее четкой геральдичностью композиций и эмоциональностью открытого цвета воспринималась как наиболее совершенное воплощение эстетического идеала древнерусского искусства. Эти качества определяют художественный строй прекрасной иконы, выполненной в Новгороде в XV веке, – «Князь Владимир» из деисусного чина. Новгородская художественная среда по-прежнему создавала свои собственные варианты иконографических схем ранее известных сюжетов. Так, в иконе «Покров» XV века, в отличие от владимиро-суздальской, а затем и московской традиций, композиция делится на четко выраженные регистры. Многие сюжеты (например, «Чудо Архангела Михаила о Флоре и Лавре») были популярны в XV веке и позже исключительно в Новгороде и его северных провинциях. В конце XV – первой половине XVI столетия, после падения в 1478 году вечевой республики и присоединения

Князь Владимир, из деисусного чина Первая треть XV в. Новгород Дерево, темпера 97×37

Prince Vladimir, from the Deesis tier First third of the 15th century. Novgorod Tempera on wood 97×37 cm

ГТГ

The State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

21

CURRENT EXHIBITIONS

Введение во храм с житием Богоматери, Иоакима и Анны. XVI в. Новгород Дерево, темпера 116×102 ГТГ

ВЫСТАВКИ

The Presentation of Our Lady Theotokos into the Temple, with Scenes from Her Life and the Lives of Joachim and Anne. 16th century Novgorod Tempera on wood 116×102 cm The State Tretyakov Gallery

О Тебе радуется Конец XV в. Псков Дерево, темпера 60×48 ГТГ

In Thee Rejoiceth Late 15th century Pskov Tempera on wood 60×48 cm The State Tretyakov Gallery

22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

threatened by other invaders – the Livonian knights. The cities in the north-east of Russia were in ruins and paid tribute to the occupiers. Given the catastrophic situation of the Russian state and the occupation and destruction of Constantinople by the Crusaders in 1203, the country’s cultural and economic ties with Byzantium were dramatically weakened.

Still, even while suffering under the Mongol-Tartar yoke, Russia did preserve her spiritual and artistic traditions, a fact that was made possible largely due to the efforts of the Orthodox Church, its spiritual ascetics, its episcopate and monasteries. The head of the united Orthodox Church – the Metropolitan – in the 13th century resided continuously in Kiev; only in 1299 did the Kievan Metropolitan Maxim move to Vladimir, the city housing the greatest ancient relic – the icon of Our Lady of Vladimir. The icon was brought from Kiev in 1155 and later would play a tremendous role in Russia’s historic and spiritual fate.

Under Metropolitan Peter in 1326, the seat of the Russian Church’s head was moved from Vladimir to Moscow. From that time on, the city of Moscow mentioned in written sources from the mid-12th century – during the reign of Prince Yury Dolgoruky – gained the status of the political, spiritual and cultural centre of the reviving nation, which was striving for spiritual and political unity. The idea of Moscow becoming, through Vladimir, a successor to the Kievan traditions – namely, the traditions of the period of national independence – was one of the key concepts that helped build up the nation’s moral and spiritual ideal. In the reign of Prince Ivan Kalita (1325–1340), Moscow attracted the best local and foreign artists. The re-integration of Rus’ into the mainstream process of Eastern Christian art development was made possible due to reestablished ties with Byzantium and the Balkan states. The Moscow art school was highly influenced by the culture of the Central Russian principalities, where artistic life started to revive from the late 13th century.

From the first half of the 14th century icons from Rostov the Great and Yaroslavl manifested certain distinctive features, such as a tendency to tenderness and lyricism in images, colour schemes based on the combination of contiguous hues, and covering dark underpaint with a lighter ochre flesh colour typical for flesh paint. Thus having considered those features, one may suggest that the “St. Nicholas” icon from the Tretyakov Gallery collection originates from the Rostov-Yaroslavl region and dates back to the first half of the 14th century.

The arrival of the great artist Theophanes the Greek in Moscow in the 1390s had a tremendous impact on the development of Russian artistic culture. The name of Theophanes is associated with the creation of the high iconostasis – one of the true achievements of medieval Russia, which has no direct analogues in European culture.

The Church’s doctrine of the salvation of mankind received its full visual represen-

tation through complex symbols in the iconostasis’ structure. The full Russian iconostasis consists of five tiers (or rows): the Veneration tier, the Deesis tier, the Festival tier, the Prophets’ tier, and the Patriarchs’ tier – the last was added in the mid-16th century. Later, other tiers were added as well.

Most of the exhibits were or could be parts of such iconostases.

The defeat of Mamai-khan’s hordes by the Russian army under the command of the Moscow Prince Dmitry Ioannovich in the battle of Kulikovo Field in September 1380 became the turning point for the future of Moscow and the whole of Russia. A century later, in 1480, a bloodless victory won at the Ugra River marked the downfall of the Mongol yoke. Earlier, in 1395, when Tamerlan “the Conqueror of the Universe” invaded Rus’ and approached Moscow with his army, the icon of Our Lady of Vladimir was moved from Vladimir to Moscow in a solemn procession for the first time. The icon found its new abode in the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin. On the day of the icon’s arrival, Tamerlan, disturbed by threatening dreams he had seen before, suddenly turned his army away, and the Mongols left the territory of the Moscow principality. After that miracle the ancient relic received the status of Moscow’s saintly protector, and numerous copies of that highly venerated icon appeared, among them one of the earliest surviving Moscow copies dated from the first quarter of the 15th century. This copy clearly manifests Andrei Rublev’s style with its soft rounded lines, delicate colours, and luminescent image painting. As the result of slight iconographic changes in the ancient antitype, the Mother of God appears to be absorbed with devotional prayer, rather than closely watching the worshipper.

In the 15th century the art of icon painting in the provincial centres differed radically from that of Moscow. The Novgorod the Great style of icon-painting is still acclaimed as the most remarkable. It is worth mentioning that during the 20th century, for quite a lengthy period, Novgorod icons with their precise heraldic design and emotionality of open clear colours were considered the most perfect examples of the aesthetic ideal of Old Russian art. And these very features are characteristic of the composition of the “Prince Vladimir”, a magnificent 15th century deesis icon from Novgorod. Novgorod art schools continued developing their own iconographic designs for old themes. For example, unlike icons of Vladimir-Suzdal and later the Moscow schools, the “Intercession” dated 15th century is distinctly divided into registers. In the 15th century, as well as in later periods, many subjects including “Sts. Florus and Laurus (The Miracle of Archangel Mikhail)” were popular only in Novgorod and its northern territories. In the late 15th to early 16th centuries, Novgorod joined the Moscow principality as the result of the fall of the “Veche” (people’s assembly) republic in 1478. Since then, the style of that ancient art

Новгорода к Москве искусство этого древнего художественного центра постепенно утрачивало своеобразие и его развитие происходило в рамках общерусского стиля. Типичные образцы новгородской живописи XVI века – иконы из деисусного чина, а также «Введение во храм, с житием Богоматери, Иоакима и Анны». Свойственные искусству того времени усиление повествовательности и интерес к многосоставным композициям богословско-дидактического характера объясняют широкое распространение житийных богородичных икон подобного типа. Содержание сюжетов средника и цикла клейм произведения подчеркивает особую роль Богоматери, послужившей величайшей тайне Боговоплощения. Тверь, выделившаяся как самостоятельное княжество еще в 1240-x годах и претендовавшая на великокняжеский престол, потеряла независимость в 1485 году. В XV веке тверское искусство достигло наивысшей точки своего развития. Именно этим периодом по ряду стилистических признаков датируется знаменитая икона «Успение Богоматери», которую за насыщенный сине-голубыми тонами колорит часто называют «Голубое Успение». Общий эмоциональный строй иконы сдержан, спокоен, размерен. Цветовое решение основано на изысканном сочетании темно-синих, зеленоватых, серых и серебристо-голубых оттенков красок со сверкающим золотом фона. Классические пропорции фигур и холодноватая колористическая гамма, дополненная резкими вспышками красного цвета, оставались характерными признаками тверской живописи и в XVI веке. В Пскове еще со второй половины ХIV века складывался стиль, поражающий оригинальностью и признанный одним из самых ярких явлений в культуре русского Средневековья. Образы, созданные в этом художественном центре, обладают особой остротой, лики пишутся темными, почти коричневыми охрами с яркими высветлениями, пронзительность взглядов персонажей подчеркивается треугольными мазками белил. Красочные сочетания составляются из насыщенных густых зеленых, розоватокрасных и желтых цветов. Большое значение имеет белый цвет, сияющий то на темном фоне, то в белых одеждах, то в пробелах, то в характерных для псковского искусства «жемчугах». Фон и некоторые детали псковских икон часто написаны золотисто-желтым цветом (аурипигментом, заменяющим золото). Необычайно важной составляющей неповторимости псковской культуры является ее способность к иконографическому творчеству. Один из ярких примеров такого творчества – представленная на выставке небольшая икона конца XV века «О Тебе радуется». Ее композиция иллюстрирует текст литургического гимна, посвященного Богородице, а сама икона считается одним из наиболее

ранних из дошедших до нас русских произведений подобного типа. К началу XVI века во Пскове сложилось несколько вариантов иконографии сюжета «Воскресение – Сошествие во ад». Для наиболее напряженной композиционной схемы характерно динамичное трехчетвертное изображение Христа в миндалевидной славе, обеими руками буквально вырывающего из ада к сонму праведников фигуры прародителей человечества Адама и Евы. Спаситель представлен в ярко-красных одеждах, напоминающих о принесенной Им искупительной жертве и символизирующих победу над смертью, что также относится к особенностям псковской иконографии. Из Великого Устюга происходит икона «Спас Нерукотворный», считавшаяся, по мнению некоторых исследователей, знаменитой местной святыней. По преданию, чудотворный образ был заказан устюжанами во время эпидемии чумы и помещен на вратах крепостной стены «во спасение града». Летописные сведения сообщают, что икона написана иеромонахом Серапионом в 1447 году. На искусство второй половины XVI века оказали влияние противоречия и сложности этой исторической эпохи. В 1547 году венчался на царство Иван IV – первый русский царь, впоследствии именовавшийся Иваном Грозным. Главой Русской церкви был избран митрополит Иов, ставший первым русским патриархом. Таким образом, в государстве возникли два центра власти – светский и духовный, – которые объединили свои усилия в осуществлении доктрины «Москва – Третий Рим», обосновывающей положение Москвы как законной наследницы византийских традиций. Дух торжественности и величия окрасил не только политическую, но и культурную жизнь страны, воплотившей в храмах, фресках и иконах обновленной иконографии дерзновенный взлет и драматизм эпохи. Живопись «грозненского» времени уже не обладала просветленной гармонией и сосредоточенной умиротворенностью искусства предшествующей эпохи, во многом опиравшегося на традиции Рублева и Дионисия. В образной структуре икон ощущается стремление к иносказанию, многословной символике, к усложненной системе намеков, аллюзий, уподоблений. Центральной фигурой русской художественной культуры второй половины XVI века, несомненно, являлся митрополит Макарий (ранее – новгородский архиепископ). Он возглавил Московскую митрополию и всю Русскую церковь в 1542 году и стал основным «идеологом» политического и культурного процессов. При Макарии в Москве созданы митрополичьи иконные мастерские, в составе которых были новгородские иконописцы. Из макарьевской мастерской вышла знаменитая икона «Кирилл Белозерский и Кирилл Александрийский, с житием Кирилла

Воскресение – Сошествие во ад Первая половина XVI в. Псков Дерево, темпера 54×45

СЕРАПИОН (?) Спас Нерукотворный 1447 (?) Великий Устюг Дерево, темпера 108×95

ГТГ

ГТГ

The Resurrection – Descent into Hell First half of the 16th century Pskov Tempera on wood 54×45 cm

SERAPION (?)

The Saviour Not-Madeby-Human-Hands 1447 (?)

Ustug the Great Tempera on wood 108×95 cm

The State Tretyakov Gallery

The State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

23

CURRENT EXHIBITIONS

Введение во храм с житием Богоматери, Иоакима и Анны. XVI в. Новгород Дерево, темпера 116×102 ГТГ

ВЫСТАВКИ

The Presentation of Our Lady Theotokos into the Temple, with Scenes from Her Life and the Lives of Joachim and Anne. 16th century Novgorod Tempera on wood 116×102 cm The State Tretyakov Gallery

О Тебе радуется Конец XV в. Псков Дерево, темпера 60×48 ГТГ

In Thee Rejoiceth Late 15th century Pskov Tempera on wood 60×48 cm The State Tretyakov Gallery

22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

threatened by other invaders – the Livonian knights. The cities in the north-east of Russia were in ruins and paid tribute to the occupiers. Given the catastrophic situation of the Russian state and the occupation and destruction of Constantinople by the Crusaders in 1203, the country’s cultural and economic ties with Byzantium were dramatically weakened.

Still, even while suffering under the Mongol-Tartar yoke, Russia did preserve her spiritual and artistic traditions, a fact that was made possible largely due to the efforts of the Orthodox Church, its spiritual ascetics, its episcopate and monasteries. The head of the united Orthodox Church – the Metropolitan – in the 13th century resided continuously in Kiev; only in 1299 did the Kievan Metropolitan Maxim move to Vladimir, the city housing the greatest ancient relic – the icon of Our Lady of Vladimir. The icon was brought from Kiev in 1155 and later would play a tremendous role in Russia’s historic and spiritual fate.

Under Metropolitan Peter in 1326, the seat of the Russian Church’s head was moved from Vladimir to Moscow. From that time on, the city of Moscow mentioned in written sources from the mid-12th century – during the reign of Prince Yury Dolgoruky – gained the status of the political, spiritual and cultural centre of the reviving nation, which was striving for spiritual and political unity. The idea of Moscow becoming, through Vladimir, a successor to the Kievan traditions – namely, the traditions of the period of national independence – was one of the key concepts that helped build up the nation’s moral and spiritual ideal. In the reign of Prince Ivan Kalita (1325–1340), Moscow attracted the best local and foreign artists. The re-integration of Rus’ into the mainstream process of Eastern Christian art development was made possible due to reestablished ties with Byzantium and the Balkan states. The Moscow art school was highly influenced by the culture of the Central Russian principalities, where artistic life started to revive from the late 13th century.

From the first half of the 14th century icons from Rostov the Great and Yaroslavl manifested certain distinctive features, such as a tendency to tenderness and lyricism in images, colour schemes based on the combination of contiguous hues, and covering dark underpaint with a lighter ochre flesh colour typical for flesh paint. Thus having considered those features, one may suggest that the “St. Nicholas” icon from the Tretyakov Gallery collection originates from the Rostov-Yaroslavl region and dates back to the first half of the 14th century.

The arrival of the great artist Theophanes the Greek in Moscow in the 1390s had a tremendous impact on the development of Russian artistic culture. The name of Theophanes is associated with the creation of the high iconostasis – one of the true achievements of medieval Russia, which has no direct analogues in European culture.

The Church’s doctrine of the salvation of mankind received its full visual represen-

tation through complex symbols in the iconostasis’ structure. The full Russian iconostasis consists of five tiers (or rows): the Veneration tier, the Deesis tier, the Festival tier, the Prophets’ tier, and the Patriarchs’ tier – the last was added in the mid-16th century. Later, other tiers were added as well.

Most of the exhibits were or could be parts of such iconostases.

The defeat of Mamai-khan’s hordes by the Russian army under the command of the Moscow Prince Dmitry Ioannovich in the battle of Kulikovo Field in September 1380 became the turning point for the future of Moscow and the whole of Russia. A century later, in 1480, a bloodless victory won at the Ugra River marked the downfall of the Mongol yoke. Earlier, in 1395, when Tamerlan “the Conqueror of the Universe” invaded Rus’ and approached Moscow with his army, the icon of Our Lady of Vladimir was moved from Vladimir to Moscow in a solemn procession for the first time. The icon found its new abode in the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin. On the day of the icon’s arrival, Tamerlan, disturbed by threatening dreams he had seen before, suddenly turned his army away, and the Mongols left the territory of the Moscow principality. After that miracle the ancient relic received the status of Moscow’s saintly protector, and numerous copies of that highly venerated icon appeared, among them one of the earliest surviving Moscow copies dated from the first quarter of the 15th century. This copy clearly manifests Andrei Rublev’s style with its soft rounded lines, delicate colours, and luminescent image painting. As the result of slight iconographic changes in the ancient antitype, the Mother of God appears to be absorbed with devotional prayer, rather than closely watching the worshipper.

In the 15th century the art of icon painting in the provincial centres differed radically from that of Moscow. The Novgorod the Great style of icon-painting is still acclaimed as the most remarkable. It is worth mentioning that during the 20th century, for quite a lengthy period, Novgorod icons with their precise heraldic design and emotionality of open clear colours were considered the most perfect examples of the aesthetic ideal of Old Russian art. And these very features are characteristic of the composition of the “Prince Vladimir”, a magnificent 15th century deesis icon from Novgorod. Novgorod art schools continued developing their own iconographic designs for old themes. For example, unlike icons of Vladimir-Suzdal and later the Moscow schools, the “Intercession” dated 15th century is distinctly divided into registers. In the 15th century, as well as in later periods, many subjects including “Sts. Florus and Laurus (The Miracle of Archangel Mikhail)” were popular only in Novgorod and its northern territories. In the late 15th to early 16th centuries, Novgorod joined the Moscow principality as the result of the fall of the “Veche” (people’s assembly) republic in 1478. Since then, the style of that ancient art

Новгорода к Москве искусство этого древнего художественного центра постепенно утрачивало своеобразие и его развитие происходило в рамках общерусского стиля. Типичные образцы новгородской живописи XVI века – иконы из деисусного чина, а также «Введение во храм, с житием Богоматери, Иоакима и Анны». Свойственные искусству того времени усиление повествовательности и интерес к многосоставным композициям богословско-дидактического характера объясняют широкое распространение житийных богородичных икон подобного типа. Содержание сюжетов средника и цикла клейм произведения подчеркивает особую роль Богоматери, послужившей величайшей тайне Боговоплощения. Тверь, выделившаяся как самостоятельное княжество еще в 1240-x годах и претендовавшая на великокняжеский престол, потеряла независимость в 1485 году. В XV веке тверское искусство достигло наивысшей точки своего развития. Именно этим периодом по ряду стилистических признаков датируется знаменитая икона «Успение Богоматери», которую за насыщенный сине-голубыми тонами колорит часто называют «Голубое Успение». Общий эмоциональный строй иконы сдержан, спокоен, размерен. Цветовое решение основано на изысканном сочетании темно-синих, зеленоватых, серых и серебристо-голубых оттенков красок со сверкающим золотом фона. Классические пропорции фигур и холодноватая колористическая гамма, дополненная резкими вспышками красного цвета, оставались характерными признаками тверской живописи и в XVI веке. В Пскове еще со второй половины ХIV века складывался стиль, поражающий оригинальностью и признанный одним из самых ярких явлений в культуре русского Средневековья. Образы, созданные в этом художественном центре, обладают особой остротой, лики пишутся темными, почти коричневыми охрами с яркими высветлениями, пронзительность взглядов персонажей подчеркивается треугольными мазками белил. Красочные сочетания составляются из насыщенных густых зеленых, розоватокрасных и желтых цветов. Большое значение имеет белый цвет, сияющий то на темном фоне, то в белых одеждах, то в пробелах, то в характерных для псковского искусства «жемчугах». Фон и некоторые детали псковских икон часто написаны золотисто-желтым цветом (аурипигментом, заменяющим золото). Необычайно важной составляющей неповторимости псковской культуры является ее способность к иконографическому творчеству. Один из ярких примеров такого творчества – представленная на выставке небольшая икона конца XV века «О Тебе радуется». Ее композиция иллюстрирует текст литургического гимна, посвященного Богородице, а сама икона считается одним из наиболее

ранних из дошедших до нас русских произведений подобного типа. К началу XVI века во Пскове сложилось несколько вариантов иконографии сюжета «Воскресение – Сошествие во ад». Для наиболее напряженной композиционной схемы характерно динамичное трехчетвертное изображение Христа в миндалевидной славе, обеими руками буквально вырывающего из ада к сонму праведников фигуры прародителей человечества Адама и Евы. Спаситель представлен в ярко-красных одеждах, напоминающих о принесенной Им искупительной жертве и символизирующих победу над смертью, что также относится к особенностям псковской иконографии. Из Великого Устюга происходит икона «Спас Нерукотворный», считавшаяся, по мнению некоторых исследователей, знаменитой местной святыней. По преданию, чудотворный образ был заказан устюжанами во время эпидемии чумы и помещен на вратах крепостной стены «во спасение града». Летописные сведения сообщают, что икона написана иеромонахом Серапионом в 1447 году. На искусство второй половины XVI века оказали влияние противоречия и сложности этой исторической эпохи. В 1547 году венчался на царство Иван IV – первый русский царь, впоследствии именовавшийся Иваном Грозным. Главой Русской церкви был избран митрополит Иов, ставший первым русским патриархом. Таким образом, в государстве возникли два центра власти – светский и духовный, – которые объединили свои усилия в осуществлении доктрины «Москва – Третий Рим», обосновывающей положение Москвы как законной наследницы византийских традиций. Дух торжественности и величия окрасил не только политическую, но и культурную жизнь страны, воплотившей в храмах, фресках и иконах обновленной иконографии дерзновенный взлет и драматизм эпохи. Живопись «грозненского» времени уже не обладала просветленной гармонией и сосредоточенной умиротворенностью искусства предшествующей эпохи, во многом опиравшегося на традиции Рублева и Дионисия. В образной структуре икон ощущается стремление к иносказанию, многословной символике, к усложненной системе намеков, аллюзий, уподоблений. Центральной фигурой русской художественной культуры второй половины XVI века, несомненно, являлся митрополит Макарий (ранее – новгородский архиепископ). Он возглавил Московскую митрополию и всю Русскую церковь в 1542 году и стал основным «идеологом» политического и культурного процессов. При Макарии в Москве созданы митрополичьи иконные мастерские, в составе которых были новгородские иконописцы. Из макарьевской мастерской вышла знаменитая икона «Кирилл Белозерский и Кирилл Александрийский, с житием Кирилла

Воскресение – Сошествие во ад Первая половина XVI в. Псков Дерево, темпера 54×45

СЕРАПИОН (?) Спас Нерукотворный 1447 (?) Великий Устюг Дерево, темпера 108×95

ГТГ

ГТГ

The Resurrection – Descent into Hell First half of the 16th century Pskov Tempera on wood 54×45 cm

SERAPION (?)

The Saviour Not-Madeby-Human-Hands 1447 (?)

Ustug the Great Tempera on wood 108×95 cm

The State Tretyakov Gallery

The State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

23

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Преподобные Кирилл Белозерский и Кирилл Александрийский, с житием Кирилла Белозерского Вторая половина XVI в. Дерево, темпера 98×75 ГТГ

Venerable St. Kyrill of Belozersk and St. Cyrill of Alexandria, with Scenes from Cyrill of Belozerskʼs Life Second half of the 16th century Tempera on wood 98×75 cm The State Tretyakov Gallery

centre started losing its specific features and continued evolving along general traditions of the Russian style.

Deesis icons, as well as “The Presentation of Our Lady Theotokos into the Temple, with Scenes from Her Life and the Lives of Ioachim and Anna” represent typical examples of the 16th century Novgorod style. The emphasis laid on the narrative part and interest in multi-component designs of theological and dogmatic nature explain the wide popularity of hagiographic icons depicting the Mother of God. The contents of the centrepiece and border scenes accentuate a special role, which the Mother of God played in the greatest mystery of the Divine Incarnation.

Independent since 1240s and once a contender for the Grand Prince’s throne, Tver lost its independence in 1485. In the 15th century the evolution of Tver’s art reached its apex. The famous “Dormition of the Virgin” dates from this very period given certain stylistic features. The icon has been frequently called “The Blue Dormition” thanks to its colouring, full as it is with lightand dark-blue hues. The icon’s emotional setting is sober, peaceful, and ordered. The colouring is based on the exquisite combination of dark-blue, greenish, grey, and silver24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

blue tones with a glittering golden background. The images’ classical proportions and cold colouring amplified with bright sparks of red survived into the 16th century as typical features of the Tver style.

Starting with the second half of the 14th century, the Pskov style was distinguished for its originality and acclaimed as one of the brightest phenomena of Russian medieval art. Pskov artists created images of exquisite poignancy, using dark, almost brown ochres with bright highlights. Triangular dabs of white stress the intensity of the eyes’ expression. Dense green, pinkish-red, and yellow compose colourful combinations. Special significance is attributed to white, shining on the dark background, in the images’ robes, in highlights, in “pearls” which were characteristic of the Pskov style. The background and some details of Pskov icons are frequently painted goldenyellow (with auripigment as a substitute for gold).

The iconographic creativity of Pskov artists is one of the essential elements of the Pskov style’s uniqueness. One of the exhibits – a small icon “In Thee Rejoiceth” dated late 15th century – provides a spectacular example of such creativity. The icon provides an illustration to a liturgic hymn dedicated to

the Mother of God and is regarded as one of the earliest Russian works of this kind.

By early 16th century, Pskov artists developed a few iconographic versions of “The Resurrection – Descent into Hell” subject. The most compositionally intense version depicts a three-quarter dynamic image of Christ in mandorla. With both hands He literally snatches mankind’s ancestors, Adam and Eve, from the depths of hell to deliver them to the assembly of saints. The Saviour’s bright-red robes recall His propitiatory sacrifice and symbolize victory over death. These details are also typical of Pskov iconography.

“The Saviour Not-Made-by-Human Hands” icon originates from Ustug the Great. In some researchers’ opinion, the icon was highly venerated in the region as a local relic. According to legends, the miracle-working icon was created during the plague outbreak on request of the town’s population. It was placed on the gates of the city walls to “deliver the city”. The chronicles attribute the authorship of the icon to hieromonk Serapion and date it to 1447.

The art of the second half of 16th century was affected by the complexities and contradictions of that historical period. In 1547 Ivan IV, later known as Ivan the Terrible, was crowned and became the first Russian tsar, and Iov (Job) was appointed the first Russian Patriarch to head the Russian Orthodox Church. Thus, in Russia two “power centres” appeared, joining the efforts of secular and clerical authorities in promoting the concept of “The Third Rome”, which supported Moscow’s claims to the position of legitimate heir to the Byzantine traditions. The spirit of solemnity and grandeur marked the events of Russia’s political and cultural life. It received material implementation in cathedrals, frescoes, and novel iconography reflecting grand aspirations and the dramatic qualities of that period.

The icons dated to the period of Ivan the Terrible’s reign lack the enlightened harmony and intense tranquility of the earlier works, which to a large extent followed the traditions of Andrei Rublev and Dionysius.

The wider use of allegories, repetitive symbols, complex system of hints, allusions and assimilations in icon-painting reflects the trends of the time.

Metropolitan Makarius, the former Archbishop of Novgorod, undoubtedly played the central part in the development of Russian art in the second half of the 16th century. In 1542 he was appointed the Metropolitan of Moscow and the head of the Russian Church and assumed the function of an “ideological leader”, guiding Russia’s political and cultural development.

Under Makarius, the Metropolitan’s icon-painting workshop was opened in Moscow and many Novgorod artists joined it. The famous “Venerable St. Kyrill of Belozersk and St. Cyrill of Alexandria, with Scenes from St. Kyrill of Belozersk’s Life” originates from Makarius’ workshop.

Белозерского», а сложные иконографические программы некоторых произведений, разработанные в круге митрополита Макария, получили распространение в русской иконописи со второй половины XVI века. В начале XVII века Россия вступила в полосу Смутного времени, отмеченную падением древней династии Рюриковичей и польско-литовской интервенцией. Этот страшный период закончился лишь в 1613 году, когда после изгнания захватчиков на русский престол избрали царя Михаила Федоровича, положившего начало династии Романовых. Так началась эпоха окончательного сложения русской государственности, а XVII век стал переходным периодом между Средневековьем и Новым временем. Расширились политические, экономические и культурные отношения России со странами Европы, что в значительной мере повлияло на ее научные и художественные воззрения. В области изобразительного искусства особое значение приобрела Оружейная палата. Она была создана в Москве при Иване Грозном как хранилище оружия, а в 1640-е годы к ней присоединили «иконную палату». С этого времени Оружейная палата, в сущности, руководила художественной жизнью страны. В ней проходили аттестацию русские художники, которых вызывали

из самых разных городов для выполнения больших патриарших и государевых заказов; там работали приглашенные мастера из европейских стран, а также из Украины и Беларуси. Искусству XVII века присущи как поиск новых средств выразительности, так и приверженность традиционным канонам. Иконописцы Оружейной палаты, как и многие другие мастера Москвы и Ярославля, стали пользоваться западноевропейскими гравюрами в качестве источников композиций. Однако это были только иконографические прототипы, а не образцы художественного стиля. Такое сочетание во многом определило двойственную природу русского искусства второй половины XVII века, заключавшуюся в использовании новых художественных форм при сохранении полноты православного содержания образа. Именно оно открыло путь к проникновению в XVIII столетии в «репертуар» художественных средств иконописцев Синодального периода стилистических приемов светского искусства. Исторические судьбы Украины и Беларуси были во многом схожи, что отразилось на их художественном наследии. В домонгольское время территорию современной Беларуси занимали Туровское (затем Турово-Пинское), Полоцкое, Витебское и Смоленское княжества. После

нашествия в 1237–1240 годах хана Батыя на Русь многие княжества, находившиеся на территориях современных Украины (за исключением Галицко-Волынского, устоявшего до 1259 года) и Беларуси, подверглись разграблению, пришли в запустение и впоследствии оказались в составе Великого княжества Литовского, образованного в 1240 году. Подобные переделы прежних владений характерны для всего средневекового мира. Достаточно редкая особенность конкретной исторической ситуации заключалась в том, что литовские князья, длительное время остававшиеся язычниками, не притесняли православное население, составлявшее абсолютное большинство жителей Великой Литвы. Эта поразительная веротерпимость позволила православному церковному искусству продолжить свой путь развития даже после принятия католичества в литовских землях в 1387 и 1413–1417 годах. Происходившие здесь художественные процессы во многом напоминали те, что были характерны для северо-западных русских земель того же времени – для Твери, Новгорода, Пскова, – и привели к сложению в каждом из регионов неповторимого художественного языка. Постепенно нараставший религиозный антагонизм между православными и католиками стал важнейшим

Рождество Христово Начало XVI в. Дерево, темпера 59×47 ГТГ

The Nativity Early 16th century Tempera on wood 59×47 cm The State Tretyakov Gallery

Троица с Бытием Конец XVI – начало XVII в. Псков Дерево, темпера 137×110 ГТГ

The Holy Trinity with Genesis. Late 16th – early 17th centuries Pskov Tempera on wood 137×110 cm The State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

25

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Преподобные Кирилл Белозерский и Кирилл Александрийский, с житием Кирилла Белозерского Вторая половина XVI в. Дерево, темпера 98×75 ГТГ

Venerable St. Kyrill of Belozersk and St. Cyrill of Alexandria, with Scenes from Cyrill of Belozerskʼs Life Second half of the 16th century Tempera on wood 98×75 cm The State Tretyakov Gallery

centre started losing its specific features and continued evolving along general traditions of the Russian style.

Deesis icons, as well as “The Presentation of Our Lady Theotokos into the Temple, with Scenes from Her Life and the Lives of Ioachim and Anna” represent typical examples of the 16th century Novgorod style. The emphasis laid on the narrative part and interest in multi-component designs of theological and dogmatic nature explain the wide popularity of hagiographic icons depicting the Mother of God. The contents of the centrepiece and border scenes accentuate a special role, which the Mother of God played in the greatest mystery of the Divine Incarnation.

Independent since 1240s and once a contender for the Grand Prince’s throne, Tver lost its independence in 1485. In the 15th century the evolution of Tver’s art reached its apex. The famous “Dormition of the Virgin” dates from this very period given certain stylistic features. The icon has been frequently called “The Blue Dormition” thanks to its colouring, full as it is with lightand dark-blue hues. The icon’s emotional setting is sober, peaceful, and ordered. The colouring is based on the exquisite combination of dark-blue, greenish, grey, and silver24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

blue tones with a glittering golden background. The images’ classical proportions and cold colouring amplified with bright sparks of red survived into the 16th century as typical features of the Tver style.

Starting with the second half of the 14th century, the Pskov style was distinguished for its originality and acclaimed as one of the brightest phenomena of Russian medieval art. Pskov artists created images of exquisite poignancy, using dark, almost brown ochres with bright highlights. Triangular dabs of white stress the intensity of the eyes’ expression. Dense green, pinkish-red, and yellow compose colourful combinations. Special significance is attributed to white, shining on the dark background, in the images’ robes, in highlights, in “pearls” which were characteristic of the Pskov style. The background and some details of Pskov icons are frequently painted goldenyellow (with auripigment as a substitute for gold).

The iconographic creativity of Pskov artists is one of the essential elements of the Pskov style’s uniqueness. One of the exhibits – a small icon “In Thee Rejoiceth” dated late 15th century – provides a spectacular example of such creativity. The icon provides an illustration to a liturgic hymn dedicated to

the Mother of God and is regarded as one of the earliest Russian works of this kind.

By early 16th century, Pskov artists developed a few iconographic versions of “The Resurrection – Descent into Hell” subject. The most compositionally intense version depicts a three-quarter dynamic image of Christ in mandorla. With both hands He literally snatches mankind’s ancestors, Adam and Eve, from the depths of hell to deliver them to the assembly of saints. The Saviour’s bright-red robes recall His propitiatory sacrifice and symbolize victory over death. These details are also typical of Pskov iconography.

“The Saviour Not-Made-by-Human Hands” icon originates from Ustug the Great. In some researchers’ opinion, the icon was highly venerated in the region as a local relic. According to legends, the miracle-working icon was created during the plague outbreak on request of the town’s population. It was placed on the gates of the city walls to “deliver the city”. The chronicles attribute the authorship of the icon to hieromonk Serapion and date it to 1447.

The art of the second half of 16th century was affected by the complexities and contradictions of that historical period. In 1547 Ivan IV, later known as Ivan the Terrible, was crowned and became the first Russian tsar, and Iov (Job) was appointed the first Russian Patriarch to head the Russian Orthodox Church. Thus, in Russia two “power centres” appeared, joining the efforts of secular and clerical authorities in promoting the concept of “The Third Rome”, which supported Moscow’s claims to the position of legitimate heir to the Byzantine traditions. The spirit of solemnity and grandeur marked the events of Russia’s political and cultural life. It received material implementation in cathedrals, frescoes, and novel iconography reflecting grand aspirations and the dramatic qualities of that period.

The icons dated to the period of Ivan the Terrible’s reign lack the enlightened harmony and intense tranquility of the earlier works, which to a large extent followed the traditions of Andrei Rublev and Dionysius.

The wider use of allegories, repetitive symbols, complex system of hints, allusions and assimilations in icon-painting reflects the trends of the time.

Metropolitan Makarius, the former Archbishop of Novgorod, undoubtedly played the central part in the development of Russian art in the second half of the 16th century. In 1542 he was appointed the Metropolitan of Moscow and the head of the Russian Church and assumed the function of an “ideological leader”, guiding Russia’s political and cultural development.

Under Makarius, the Metropolitan’s icon-painting workshop was opened in Moscow and many Novgorod artists joined it. The famous “Venerable St. Kyrill of Belozersk and St. Cyrill of Alexandria, with Scenes from St. Kyrill of Belozersk’s Life” originates from Makarius’ workshop.

Белозерского», а сложные иконографические программы некоторых произведений, разработанные в круге митрополита Макария, получили распространение в русской иконописи со второй половины XVI века. В начале XVII века Россия вступила в полосу Смутного времени, отмеченную падением древней династии Рюриковичей и польско-литовской интервенцией. Этот страшный период закончился лишь в 1613 году, когда после изгнания захватчиков на русский престол избрали царя Михаила Федоровича, положившего начало династии Романовых. Так началась эпоха окончательного сложения русской государственности, а XVII век стал переходным периодом между Средневековьем и Новым временем. Расширились политические, экономические и культурные отношения России со странами Европы, что в значительной мере повлияло на ее научные и художественные воззрения. В области изобразительного искусства особое значение приобрела Оружейная палата. Она была создана в Москве при Иване Грозном как хранилище оружия, а в 1640-е годы к ней присоединили «иконную палату». С этого времени Оружейная палата, в сущности, руководила художественной жизнью страны. В ней проходили аттестацию русские художники, которых вызывали

из самых разных городов для выполнения больших патриарших и государевых заказов; там работали приглашенные мастера из европейских стран, а также из Украины и Беларуси. Искусству XVII века присущи как поиск новых средств выразительности, так и приверженность традиционным канонам. Иконописцы Оружейной палаты, как и многие другие мастера Москвы и Ярославля, стали пользоваться западноевропейскими гравюрами в качестве источников композиций. Однако это были только иконографические прототипы, а не образцы художественного стиля. Такое сочетание во многом определило двойственную природу русского искусства второй половины XVII века, заключавшуюся в использовании новых художественных форм при сохранении полноты православного содержания образа. Именно оно открыло путь к проникновению в XVIII столетии в «репертуар» художественных средств иконописцев Синодального периода стилистических приемов светского искусства. Исторические судьбы Украины и Беларуси были во многом схожи, что отразилось на их художественном наследии. В домонгольское время территорию современной Беларуси занимали Туровское (затем Турово-Пинское), Полоцкое, Витебское и Смоленское княжества. После

нашествия в 1237–1240 годах хана Батыя на Русь многие княжества, находившиеся на территориях современных Украины (за исключением Галицко-Волынского, устоявшего до 1259 года) и Беларуси, подверглись разграблению, пришли в запустение и впоследствии оказались в составе Великого княжества Литовского, образованного в 1240 году. Подобные переделы прежних владений характерны для всего средневекового мира. Достаточно редкая особенность конкретной исторической ситуации заключалась в том, что литовские князья, длительное время остававшиеся язычниками, не притесняли православное население, составлявшее абсолютное большинство жителей Великой Литвы. Эта поразительная веротерпимость позволила православному церковному искусству продолжить свой путь развития даже после принятия католичества в литовских землях в 1387 и 1413–1417 годах. Происходившие здесь художественные процессы во многом напоминали те, что были характерны для северо-западных русских земель того же времени – для Твери, Новгорода, Пскова, – и привели к сложению в каждом из регионов неповторимого художественного языка. Постепенно нараставший религиозный антагонизм между православными и католиками стал важнейшим

Рождество Христово Начало XVI в. Дерево, темпера 59×47 ГТГ

The Nativity Early 16th century Tempera on wood 59×47 cm The State Tretyakov Gallery

Троица с Бытием Конец XVI – начало XVII в. Псков Дерево, темпера 137×110 ГТГ

The Holy Trinity with Genesis. Late 16th – early 17th centuries Pskov Tempera on wood 137×110 cm The State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

25

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Сошествие во ад Начало XVI в. Волынь Дерево, темпера, тиснение по левкасу 113×77 Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

The Descent into Hell Early 16th century Volyn Tempera on wood, imprint on levkas 113×77 cm The National Kievo-Pechersky Historical and Cultural Museum Reserve

Starting from the second half of the 16th century, complex iconographic designs developed by Metropolitan Makarius’ workshops were widely used by Russian artists.

At the beginning of the 17th century Russia entered the period known in history as “The Time of Troubles”, marked by the fall of the ancient Rurik dynasty and PolishLithuanian intervention. That dramatic period lasted till 1613 when the occupiers were driven out of the country and Mikhail Feodorovich, the first ruler of the Romanov dynasty, was crowned as Russian Tsar. Russia was entering a new era – a period in which the development of the country’s national identity had been completed. The 17th century was a transitional period between the Middle Ages and the era of the Renaissance.

Russia developed stronger political, commercial and cultural ties with European countries, and in consequence established views on science and art underwent significant changes. The Armoury was to play a new, far greater role in the development of Russian art. Established in the reign of Ivan 26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

the Terrible as a storehouse for arms, in 1640 an “icon chamber” was added to the Armoury premises. Since then, the Armoury virtually became the main art centre of the country, issuing approvals to Russian artists invited from different cities to execute largescale orders from the Patriarch and even from the Russian Tsar. The Armoury also invited artists from Ukraine, Belarus, and European countries.

The search for novel expressive forms, together with an adherence to traditions distinguish 17th century art. The artists from the Armoury as well as from other Moscow workshops and also from Yaroslavl started using Western European prints to source new subjects . Yet those prints were used only as samples of iconographic designs, and their style was not copied. To a great extent, such combinations accounted for the ambiguity of Russian art in the second half of the 17th century, which preserved the Orthodox tradition of images but gave them a new artistic interpretation. Due to such ambiguity, in the 18th century icon-painters of the

Synodic period started employing in their work some stylistic means taken from secular art.

Historically, Ukraine and Belarus largely share the same fate, and the countries’ cultural legacy clearly points to this fact. Prior to the Mongol invasion, the modern territory of Belarus belonged to the Turovsky, later Turovo-Pinsky, principality.

Subsequently, it was taken by the Polotsky, Vitebsky, and Smolensky principalities.

After Baty-khan invaded Russia, many principalities, save for Galitsko-Volynsky that lasted until 1259, located on the territories of modern-time Ukraine and Belarus, were ravaged and fell into desolation. Later, they became part of the Great Duchy of Lithuania established in 1240. In the Middle Ages, such territorial rearrangements occurred quite frequently. What made the situation unusual was the fact that the pagan dukes of Lithuania did not oppress the Orthodox Christians who comprised the vast majority of the country’s population. Thanks to such amazing religious tolerance, Orthodox Church art continued developing even after Lithuania turned to Roman Catholicism in 1387, and later – in 1413-1417. In many aspects, the development of religious art in those lands resembled the process taking place in North-Western Russia, namely in Tver, Novgorod the Great and Pskov. As a result, each of the regions developed its own, unique style.

Yet, the factor that had the greatest impact on the development of Ukrainian and Belorussian cultures of the 16th century proved the growing hostilities between the Roman Catholic and Orthodox populations.

The conflict reached its apex in the period following the Brest-Litovsk Union of 1596, which made the Orthodox Church on Lithuanian territory subject to the Pope. The overwhelming majority of the Orthodox Christians strongly resisted the Union and formed some anti-Union fellowships, which united Orthodox icon-painters and their customers. And the late 16th century was the very period when new trends and new technology were introduced into the Ukrainian and Belorussian art of icon-painting, changing its style radically.

According to Ukrainian researchers, the two icons originating from Western Volyn and Kholmschina, “The Descent into Hell” and “The Royal Doors”, date from the 16th century and are considered the best examples of a conscientious adherence to the Byzantine tradition The Ukrainian and Belorussian art of icon-painting is represented mostly by artworks of later periods, namely the 17th–18th centuries. To a lesser or greater degree, all of them bear the features of the so-called “Slavic Barocco” – a style, which smoothly blends European mannerism and barocco with national tradition. In both Ukraine and Belarus, the iconostasis systems were formed as early as the late 16th century, and in some aspects they differed from the Russian Church’s iconostases. Usually, the artworks of that period are distinguished by

Преподобный Авраамий Смоленский и святой мученик Меркурий Смоленский. 1723–1728 Мстиславль (?) Дерево, темпера, масло. 165×96,5 Национальный художественный музей Республики Беларусь

Reverend Avraamiy (Abrahamy) of Smolensk and the Holy Martyr Merkuriy (Mercurius) of Smolensk. 1723–1728 Mstislavl (?)

Tempera on wood, oil 165×96.5 cm The National Art Museum of the Republic of Belarus

фактором развития украинской и белорусской культур в XVI веке, особенно после 1596 года, когда в результате Брестской церковной унии Православная церковь на территории княжества Литовского должна была подчиниться Римскому папскому престолу. Это вызвало резкий протест со стороны подавляющего большинства православного населения – возникли религиозные братства, противостоявшие унии и объединявшие православных иконописцев и заказчиков. Именно с конца XVI века в украинском и белорусском искусстве начинаются новые художественные процессы, вводится новая технология, что приводит к кардинальному изменению иконописного стиля. Украинские исследователи датируют ХVI столетием происходящие из Западной Волыни и Холмщины иконы «Сошествие во ад» и Царские врата. В них наиболее явно ощущается сознательное следование византийским традициям. Иконопись Украины и Беларуси была представлена на выставке в основном памятниками ХVII–ХVIII веков. В них в той или иной степени отразились черты так называемого «славянского барокко», органично впитавшего в себя наследие европейского маньеризма и барокко и со-

единившего их с национальной традицией. Уже в конце ХVI столетия окончательно складывается система украинского и белорусского иконостаса, имеющего некоторые особенности по сравнению с иконостасами русских церквей. Как правило, в образах этого времени используются роскошные резные и позолоченные фоны с растительным орнаментом, активно применяются яркие, насыщенные цвета. Один из интереснейших памятников белорусской культуры рубежа ХVII и ХVIII веков – икона «Богоматерь Живоносный источник». Интересно, что ее ближайшая иконографическая аналогия находится в собрании ГТГ и связана с живописной традицией мастеров Оружейной палаты, где в конце ХVII века бок о бок трудились русские, украинские и белорусские мастера, разрабатывались новые иконографические схемы на основе новых литературных источников. Именно таким источником стала книга И.Голятовского «Небо Новое», вышедшая во Львове в 1665 году. В ней подробно излагалась история времен византийского императора Льва I, который встретил в окрестностях Константинополя слепого старца и услышал голос,

велевший отвести старца к источнику, промыть ему глаза и построить на том месте храм в честь Богоматери, что и было исполнено. У источника происходили многочисленные исцеления. Позднее в честь обновления храма в Византии установили праздник «Богоматерь Живоносный источник», а в России при патриархе Никоне в состав русской Цветной триоди включили службу этому празднику. Новая иконография получила широкое распространение. Если в конце ХVII века центром художественной жизни России являлась Оружейная палата, то для Украины таким центром без сомнения была КиевоПечерская лавра, которая на протяжении столетий играла огромную роль в духовной и культурной жизни не только Украины, но и всего православного мира. В монастыре существовала иконописная школа, где по специально разработанной программе обучались художники из Украины, России, Беларуси, Сербии. В качестве образцов широко использовались западные гравюры и книги. В лавре велась активная издательская деятельность. Созданные на основе новых иконографических схем гравюры и иконы расходились далеко за пределы

Преподобные Антоний и Феодосий Печерские Последняя четверть XVII в. Черниговщина Дерево, темпера, масло, резьба по левкасу, позолота. 131,5×82,7 Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

Reverends Anthony and Pheodosius of the Kiev Cave. Late 17th century Chernigov region Tempera on wood, oil, carving on levkas, gilding. 131.5×82.7 cm The National Kievo-Pechersky Historical and Cultural Reserve

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

27

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Сошествие во ад Начало XVI в. Волынь Дерево, темпера, тиснение по левкасу 113×77 Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

The Descent into Hell Early 16th century Volyn Tempera on wood, imprint on levkas 113×77 cm The National Kievo-Pechersky Historical and Cultural Museum Reserve

Starting from the second half of the 16th century, complex iconographic designs developed by Metropolitan Makarius’ workshops were widely used by Russian artists.

At the beginning of the 17th century Russia entered the period known in history as “The Time of Troubles”, marked by the fall of the ancient Rurik dynasty and PolishLithuanian intervention. That dramatic period lasted till 1613 when the occupiers were driven out of the country and Mikhail Feodorovich, the first ruler of the Romanov dynasty, was crowned as Russian Tsar. Russia was entering a new era – a period in which the development of the country’s national identity had been completed. The 17th century was a transitional period between the Middle Ages and the era of the Renaissance.

Russia developed stronger political, commercial and cultural ties with European countries, and in consequence established views on science and art underwent significant changes. The Armoury was to play a new, far greater role in the development of Russian art. Established in the reign of Ivan 26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

the Terrible as a storehouse for arms, in 1640 an “icon chamber” was added to the Armoury premises. Since then, the Armoury virtually became the main art centre of the country, issuing approvals to Russian artists invited from different cities to execute largescale orders from the Patriarch and even from the Russian Tsar. The Armoury also invited artists from Ukraine, Belarus, and European countries.

The search for novel expressive forms, together with an adherence to traditions distinguish 17th century art. The artists from the Armoury as well as from other Moscow workshops and also from Yaroslavl started using Western European prints to source new subjects . Yet those prints were used only as samples of iconographic designs, and their style was not copied. To a great extent, such combinations accounted for the ambiguity of Russian art in the second half of the 17th century, which preserved the Orthodox tradition of images but gave them a new artistic interpretation. Due to such ambiguity, in the 18th century icon-painters of the

Synodic period started employing in their work some stylistic means taken from secular art.

Historically, Ukraine and Belarus largely share the same fate, and the countries’ cultural legacy clearly points to this fact. Prior to the Mongol invasion, the modern territory of Belarus belonged to the Turovsky, later Turovo-Pinsky, principality.

Subsequently, it was taken by the Polotsky, Vitebsky, and Smolensky principalities.

After Baty-khan invaded Russia, many principalities, save for Galitsko-Volynsky that lasted until 1259, located on the territories of modern-time Ukraine and Belarus, were ravaged and fell into desolation. Later, they became part of the Great Duchy of Lithuania established in 1240. In the Middle Ages, such territorial rearrangements occurred quite frequently. What made the situation unusual was the fact that the pagan dukes of Lithuania did not oppress the Orthodox Christians who comprised the vast majority of the country’s population. Thanks to such amazing religious tolerance, Orthodox Church art continued developing even after Lithuania turned to Roman Catholicism in 1387, and later – in 1413-1417. In many aspects, the development of religious art in those lands resembled the process taking place in North-Western Russia, namely in Tver, Novgorod the Great and Pskov. As a result, each of the regions developed its own, unique style.

Yet, the factor that had the greatest impact on the development of Ukrainian and Belorussian cultures of the 16th century proved the growing hostilities between the Roman Catholic and Orthodox populations.

The conflict reached its apex in the period following the Brest-Litovsk Union of 1596, which made the Orthodox Church on Lithuanian territory subject to the Pope. The overwhelming majority of the Orthodox Christians strongly resisted the Union and formed some anti-Union fellowships, which united Orthodox icon-painters and their customers. And the late 16th century was the very period when new trends and new technology were introduced into the Ukrainian and Belorussian art of icon-painting, changing its style radically.

According to Ukrainian researchers, the two icons originating from Western Volyn and Kholmschina, “The Descent into Hell” and “The Royal Doors”, date from the 16th century and are considered the best examples of a conscientious adherence to the Byzantine tradition The Ukrainian and Belorussian art of icon-painting is represented mostly by artworks of later periods, namely the 17th–18th centuries. To a lesser or greater degree, all of them bear the features of the so-called “Slavic Barocco” – a style, which smoothly blends European mannerism and barocco with national tradition. In both Ukraine and Belarus, the iconostasis systems were formed as early as the late 16th century, and in some aspects they differed from the Russian Church’s iconostases. Usually, the artworks of that period are distinguished by

Преподобный Авраамий Смоленский и святой мученик Меркурий Смоленский. 1723–1728 Мстиславль (?) Дерево, темпера, масло. 165×96,5 Национальный художественный музей Республики Беларусь

Reverend Avraamiy (Abrahamy) of Smolensk and the Holy Martyr Merkuriy (Mercurius) of Smolensk. 1723–1728 Mstislavl (?)

Tempera on wood, oil 165×96.5 cm The National Art Museum of the Republic of Belarus

фактором развития украинской и белорусской культур в XVI веке, особенно после 1596 года, когда в результате Брестской церковной унии Православная церковь на территории княжества Литовского должна была подчиниться Римскому папскому престолу. Это вызвало резкий протест со стороны подавляющего большинства православного населения – возникли религиозные братства, противостоявшие унии и объединявшие православных иконописцев и заказчиков. Именно с конца XVI века в украинском и белорусском искусстве начинаются новые художественные процессы, вводится новая технология, что приводит к кардинальному изменению иконописного стиля. Украинские исследователи датируют ХVI столетием происходящие из Западной Волыни и Холмщины иконы «Сошествие во ад» и Царские врата. В них наиболее явно ощущается сознательное следование византийским традициям. Иконопись Украины и Беларуси была представлена на выставке в основном памятниками ХVII–ХVIII веков. В них в той или иной степени отразились черты так называемого «славянского барокко», органично впитавшего в себя наследие европейского маньеризма и барокко и со-

единившего их с национальной традицией. Уже в конце ХVI столетия окончательно складывается система украинского и белорусского иконостаса, имеющего некоторые особенности по сравнению с иконостасами русских церквей. Как правило, в образах этого времени используются роскошные резные и позолоченные фоны с растительным орнаментом, активно применяются яркие, насыщенные цвета. Один из интереснейших памятников белорусской культуры рубежа ХVII и ХVIII веков – икона «Богоматерь Живоносный источник». Интересно, что ее ближайшая иконографическая аналогия находится в собрании ГТГ и связана с живописной традицией мастеров Оружейной палаты, где в конце ХVII века бок о бок трудились русские, украинские и белорусские мастера, разрабатывались новые иконографические схемы на основе новых литературных источников. Именно таким источником стала книга И.Голятовского «Небо Новое», вышедшая во Львове в 1665 году. В ней подробно излагалась история времен византийского императора Льва I, который встретил в окрестностях Константинополя слепого старца и услышал голос,

велевший отвести старца к источнику, промыть ему глаза и построить на том месте храм в честь Богоматери, что и было исполнено. У источника происходили многочисленные исцеления. Позднее в честь обновления храма в Византии установили праздник «Богоматерь Живоносный источник», а в России при патриархе Никоне в состав русской Цветной триоди включили службу этому празднику. Новая иконография получила широкое распространение. Если в конце ХVII века центром художественной жизни России являлась Оружейная палата, то для Украины таким центром без сомнения была КиевоПечерская лавра, которая на протяжении столетий играла огромную роль в духовной и культурной жизни не только Украины, но и всего православного мира. В монастыре существовала иконописная школа, где по специально разработанной программе обучались художники из Украины, России, Беларуси, Сербии. В качестве образцов широко использовались западные гравюры и книги. В лавре велась активная издательская деятельность. Созданные на основе новых иконографических схем гравюры и иконы расходились далеко за пределы

Преподобные Антоний и Феодосий Печерские Последняя четверть XVII в. Черниговщина Дерево, темпера, масло, резьба по левкасу, позолота. 131,5×82,7 Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

Reverends Anthony and Pheodosius of the Kiev Cave. Late 17th century Chernigov region Tempera on wood, oil, carving on levkas, gilding. 131.5×82.7 cm The National Kievo-Pechersky Historical and Cultural Reserve

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

27

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Успение Богоматери Киево-Печерское Вторая половина XVII в. Киев Дерево, темпера, серебро. 41,8×29,2 Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

The Dormition of the Holy Virgin of the Kiev Caves. Second half of the 17th century Kiev Tempera on wood, silver 41.8×29.2 cm The National KievoPechersky Historical and Cultural Reserve

magnificent carved and gilded backgrounds, as well as bright, saturated colours.

Among the most remarkable monuments of Belorussian culture at the turn of the 17th and 18th centuries the icon of “The Mother of God Life-giving Spring” should be mentioned. It is of interest though that the Tretyakov Gallery houses its most immediate iconographic analogue pertaining to the Moscow Armoury’s icon-painting school. And it is worth mentioning here that in the late 17th century the Moscow Armoury was the workshop where artists from Russia, Ukraine and Belarus worked together and where new iconographic designers were developed based on novel literary sources. One such source for Russian, Ukrainian and Belorussian artists became Ioannikiy Golyatovsky’s book, “Novoye nebo” (The New Sky), published in Lvov in 1665. The book recounted a story dated back to the times of the reign of Leo I, the Byzantine Emperor. Once, on the outskirts of Constantinople, the Emperor met a blind old man. A voice commanded the Emperor to lead the old man to a spring, to wash the man’s eyes, and to build a cathedral there to honour the Mother of God. The Emperor did as he had been told, and great multitudes were healed of their infirmities at the spring. Later on, the Byzantine Empire instituted a feast to commemorate the renovation of the cathedral, and it was called “the Feast of the Mother of God Life-giving Spring”. Under Patriarch Nikon the festal liturgy became a part of the Russian “Pentecostarion”, and new iconography was accorded wide recognition.

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

For 17th century Russia, the Armoury was truly the centre of artistic life. As for Ukraine, the Kievo-Pechersky (Kiev Cave) Monastery (Lavra) was without a doubt such a centre, too. For centuries the Lavra played a great role in the spiritual as well as cultural life of Kiev, Ukraine, and even of the whole Orthodox world. The Lavra housed an iconpainting school, and many artists from Ukraine, Russia, Belarus and Serbia studied there, following a specially devised syllabus.

They frequently used Western prints and publications as models. The monastery was also actively involved in publishing. The fame of prints and icons based on the new iconographic designs spread far beyond the Lavra’s walls. Of special importance were the images of the founders of the Lavra and Russian monasticism – Reverends Anthony and Pheodosius of the Kiev Cave. A late 17th century icon originating from the Chernigov region depicts the Lavra’s founders as standing at the sides of the Assumption Cathedral, which they established in 1073. The cathedral’s image originates from the Lavra’s publications of the late 17th century. As already mentioned, the icon’s carved and gilded background was nearly a mandatory feature distinguishing Ukrainian and Belorussian artworks of that period. Over the cathedral’s entrance the artist placed the image of the Kievo-Pechersky Monastery’s most venerated icon, “The Dormition”. According to the Kievo-Pechersky “Patericon”, the builders of the monastery received the icon from the Mother of God. Many copies of that miracle working icon were made in the Lavra’s

workshops, “in conformity with size and likeness”. The present exhibition features “The Dormition of the Holy Virgin of the Kiev Caves” icon, one of the earliest surviving copies of that famous artwork. As for the original icon, it disappeared during the occupation of Kiev in 1941–1943 Another work of the Lavra’s artists, “The Assembly of the Kievo-Pechersky Saints”, is remarkable for the image of the Assumption Cathedral positioned in the centre. Over the cathedral, angels are holding “The Dormition of the Holy Virgin” icon. The icon in a precious diamond cover was kept over the royal doors of the iconostasis. The artist copied the sacred icon in detail, laying emphasis on the image of the small silver door at the bottom, which protected the relics of seven martyrs.

The images of the Pechersky saints and miracle workers, as well as of Reverends Anthony and Pheodosius, and of St. Vladimir – the prince known as “the Baptizer of Rus’”, are positioned at the sides of the Assumption Cathedral. In fact, the cathedral has been housing the head of St. Vladimir since it was found back in 1636.

The future Prelate Dmitry of Rostov the Great (1651-1709), who was born in Ukraine and was known as Daniel Tuptalo in the secular world started his great 20-year work, “The Menology” (Lives of Saints) in the Kievo-Pechersky Monastery. His spiritual activity was accorded recognition in both Ukraine and Russia. Peter the Great highly valued Dmitry’s talents of an educator and writer, and in 1702 he became the Metropolitan of Rostov and Yaroslavl. He was canonized in 1757 when his body was found

монастыря. Особое значение придавалось созданию образов основателей Киево-Печерского монастыря и русского монашества – преподобных Антония и Феодосия Печерских. На иконе, созданной в конце ХVII столетия на Черниговщине, основатели лавры представлены по сторонам от Успенского собора, заложенного ими в 1073 году. Изображение собора ориентировано на лаврские издания конца ХVII века, а резной золоченый фон является, как уже было сказано, почти обязательной приметой памятников Украины и Беларуси этого времени. Над входом в храм иконописец поместил изображение главной святыни Киево-Печерской лавры – иконы «Успение», которая, согласно текстам Киево-Печерского патерика, была вручена строителям монастыря самой Богоматерью. В иконописных мастерских лавры создавались многочисленные списки «в меру и подобие» этого чудотворного образа. На выставке представлена икона «Успение Богоматери КиевоПечерское» – один из самых ранних из дошедших до нашего времени списков с прославленной святыни, пропавшей бесследно во время оккупации Киева в 1941–1943 годах. В лавре была создана икона «Собор Киево-Печерских святых», где главное место занимает изображение Успенского собора, над которым ангелы держат «Успение Богоматери», находившееся в драгоценном брильянтовом окладе над Царскими вратами иконостаса. Иконописец подробно копирует святыню, выделяя изображение серебряной дверцы в нижней части иконы, за которой хранились мощи семи мучеников. По сторонам от Успенского собора изображены печерские угодники и чудотворцы с преподобными Антонием и Феодосием, а в центре – святой князь Владимир – креститель Руси. В Успенском соборе хранилась его глава, обретенная в 1636 году. В Киево-Печерской лавре начал работу над своим великим двадцатилетним трудом «Четьи минеи» (жития святых) уроженец Украины будущий святитель Димитрий Ростовский (в миру Даниил Туптало). Его духовная деятельность связана как с Украиной, так и с Россией: в 1702 году при Петре I, высоко ценившем его просветительские и литературные таланты, Димитрий стал митрополитом Ростовcким и Ярославским. В 1757 году, уже после обретения нетленных мощей, он был причислен к лику святых. Многочисленные изображения митрополита получили особое распространение в России и Украине во второй половине ХVIII века. На выставке представлены два образа святителя, созданные в Киеве и Центральной России сразу после его канонизации. Они имеют существенные иконографические и живописные различия. В нижней части киевской иконы-портрета помещены стихотворные вирши, повествующие о деяниях святителя, на его голо-

Царские врата Середина – вторая половина XVI в. Волынь Дерево, темпера, резьба 138×34 (левая створа); 137,5×73 (правая створа). Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

The Royal Doors Mid-16th century – Second half of the 16th century Volyn Tempera on wood, carving 138×34 cm (left); 137.5×73 cm (right) The National KievoPechersky Historical and Cultural Museum Reserve

ве – серебряная митра. В иконе из собрания ГТГ Димитрий изображен перед своим келейным образом «Богоматерь Ватопедская» на фоне Ростовского Иаковлевского монастыря, где в 1752 году при ремонте произошло открытие нетленных мощей святителя.

В 1683 году вышла в свет книга Димитрия Ростовского «Руно Орошенное», в которой повествуется о чудесах от иконы «Богоматерь Ильинская Черниговская». Любопытно, что первообраз был написан монахом Геннадием в 1658 году, а уже с 1662 года он почитался как ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

29

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Успение Богоматери Киево-Печерское Вторая половина XVII в. Киев Дерево, темпера, серебро. 41,8×29,2 Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

The Dormition of the Holy Virgin of the Kiev Caves. Second half of the 17th century Kiev Tempera on wood, silver 41.8×29.2 cm The National KievoPechersky Historical and Cultural Reserve

magnificent carved and gilded backgrounds, as well as bright, saturated colours.

Among the most remarkable monuments of Belorussian culture at the turn of the 17th and 18th centuries the icon of “The Mother of God Life-giving Spring” should be mentioned. It is of interest though that the Tretyakov Gallery houses its most immediate iconographic analogue pertaining to the Moscow Armoury’s icon-painting school. And it is worth mentioning here that in the late 17th century the Moscow Armoury was the workshop where artists from Russia, Ukraine and Belarus worked together and where new iconographic designers were developed based on novel literary sources. One such source for Russian, Ukrainian and Belorussian artists became Ioannikiy Golyatovsky’s book, “Novoye nebo” (The New Sky), published in Lvov in 1665. The book recounted a story dated back to the times of the reign of Leo I, the Byzantine Emperor. Once, on the outskirts of Constantinople, the Emperor met a blind old man. A voice commanded the Emperor to lead the old man to a spring, to wash the man’s eyes, and to build a cathedral there to honour the Mother of God. The Emperor did as he had been told, and great multitudes were healed of their infirmities at the spring. Later on, the Byzantine Empire instituted a feast to commemorate the renovation of the cathedral, and it was called “the Feast of the Mother of God Life-giving Spring”. Under Patriarch Nikon the festal liturgy became a part of the Russian “Pentecostarion”, and new iconography was accorded wide recognition.

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

For 17th century Russia, the Armoury was truly the centre of artistic life. As for Ukraine, the Kievo-Pechersky (Kiev Cave) Monastery (Lavra) was without a doubt such a centre, too. For centuries the Lavra played a great role in the spiritual as well as cultural life of Kiev, Ukraine, and even of the whole Orthodox world. The Lavra housed an iconpainting school, and many artists from Ukraine, Russia, Belarus and Serbia studied there, following a specially devised syllabus.

They frequently used Western prints and publications as models. The monastery was also actively involved in publishing. The fame of prints and icons based on the new iconographic designs spread far beyond the Lavra’s walls. Of special importance were the images of the founders of the Lavra and Russian monasticism – Reverends Anthony and Pheodosius of the Kiev Cave. A late 17th century icon originating from the Chernigov region depicts the Lavra’s founders as standing at the sides of the Assumption Cathedral, which they established in 1073. The cathedral’s image originates from the Lavra’s publications of the late 17th century. As already mentioned, the icon’s carved and gilded background was nearly a mandatory feature distinguishing Ukrainian and Belorussian artworks of that period. Over the cathedral’s entrance the artist placed the image of the Kievo-Pechersky Monastery’s most venerated icon, “The Dormition”. According to the Kievo-Pechersky “Patericon”, the builders of the monastery received the icon from the Mother of God. Many copies of that miracle working icon were made in the Lavra’s

workshops, “in conformity with size and likeness”. The present exhibition features “The Dormition of the Holy Virgin of the Kiev Caves” icon, one of the earliest surviving copies of that famous artwork. As for the original icon, it disappeared during the occupation of Kiev in 1941–1943 Another work of the Lavra’s artists, “The Assembly of the Kievo-Pechersky Saints”, is remarkable for the image of the Assumption Cathedral positioned in the centre. Over the cathedral, angels are holding “The Dormition of the Holy Virgin” icon. The icon in a precious diamond cover was kept over the royal doors of the iconostasis. The artist copied the sacred icon in detail, laying emphasis on the image of the small silver door at the bottom, which protected the relics of seven martyrs.

The images of the Pechersky saints and miracle workers, as well as of Reverends Anthony and Pheodosius, and of St. Vladimir – the prince known as “the Baptizer of Rus’”, are positioned at the sides of the Assumption Cathedral. In fact, the cathedral has been housing the head of St. Vladimir since it was found back in 1636.

The future Prelate Dmitry of Rostov the Great (1651-1709), who was born in Ukraine and was known as Daniel Tuptalo in the secular world started his great 20-year work, “The Menology” (Lives of Saints) in the Kievo-Pechersky Monastery. His spiritual activity was accorded recognition in both Ukraine and Russia. Peter the Great highly valued Dmitry’s talents of an educator and writer, and in 1702 he became the Metropolitan of Rostov and Yaroslavl. He was canonized in 1757 when his body was found

монастыря. Особое значение придавалось созданию образов основателей Киево-Печерского монастыря и русского монашества – преподобных Антония и Феодосия Печерских. На иконе, созданной в конце ХVII столетия на Черниговщине, основатели лавры представлены по сторонам от Успенского собора, заложенного ими в 1073 году. Изображение собора ориентировано на лаврские издания конца ХVII века, а резной золоченый фон является, как уже было сказано, почти обязательной приметой памятников Украины и Беларуси этого времени. Над входом в храм иконописец поместил изображение главной святыни Киево-Печерской лавры – иконы «Успение», которая, согласно текстам Киево-Печерского патерика, была вручена строителям монастыря самой Богоматерью. В иконописных мастерских лавры создавались многочисленные списки «в меру и подобие» этого чудотворного образа. На выставке представлена икона «Успение Богоматери КиевоПечерское» – один из самых ранних из дошедших до нашего времени списков с прославленной святыни, пропавшей бесследно во время оккупации Киева в 1941–1943 годах. В лавре была создана икона «Собор Киево-Печерских святых», где главное место занимает изображение Успенского собора, над которым ангелы держат «Успение Богоматери», находившееся в драгоценном брильянтовом окладе над Царскими вратами иконостаса. Иконописец подробно копирует святыню, выделяя изображение серебряной дверцы в нижней части иконы, за которой хранились мощи семи мучеников. По сторонам от Успенского собора изображены печерские угодники и чудотворцы с преподобными Антонием и Феодосием, а в центре – святой князь Владимир – креститель Руси. В Успенском соборе хранилась его глава, обретенная в 1636 году. В Киево-Печерской лавре начал работу над своим великим двадцатилетним трудом «Четьи минеи» (жития святых) уроженец Украины будущий святитель Димитрий Ростовский (в миру Даниил Туптало). Его духовная деятельность связана как с Украиной, так и с Россией: в 1702 году при Петре I, высоко ценившем его просветительские и литературные таланты, Димитрий стал митрополитом Ростовcким и Ярославским. В 1757 году, уже после обретения нетленных мощей, он был причислен к лику святых. Многочисленные изображения митрополита получили особое распространение в России и Украине во второй половине ХVIII века. На выставке представлены два образа святителя, созданные в Киеве и Центральной России сразу после его канонизации. Они имеют существенные иконографические и живописные различия. В нижней части киевской иконы-портрета помещены стихотворные вирши, повествующие о деяниях святителя, на его голо-

Царские врата Середина – вторая половина XVI в. Волынь Дерево, темпера, резьба 138×34 (левая створа); 137,5×73 (правая створа). Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

The Royal Doors Mid-16th century – Second half of the 16th century Volyn Tempera on wood, carving 138×34 cm (left); 137.5×73 cm (right) The National KievoPechersky Historical and Cultural Museum Reserve

ве – серебряная митра. В иконе из собрания ГТГ Димитрий изображен перед своим келейным образом «Богоматерь Ватопедская» на фоне Ростовского Иаковлевского монастыря, где в 1752 году при ремонте произошло открытие нетленных мощей святителя.

В 1683 году вышла в свет книга Димитрия Ростовского «Руно Орошенное», в которой повествуется о чудесах от иконы «Богоматерь Ильинская Черниговская». Любопытно, что первообраз был написан монахом Геннадием в 1658 году, а уже с 1662 года он почитался как ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

29

CURRENT EXHIBITIONS

Василь МАРКИЯНОВИЧ Троица (Гостеприимство Авраама). 1761 Слуцк Дерево, темпера. 108×95 Национальный художественный музей Республики Беларусь

Vasil MARKIYANOVICH The Trinity (Abrahamʼs Hospitality). 1761 Slutsk Tempera on wood 108×95 cm The National Art Museum of the Republic of Belarus

Пеликан Первая половина XIX в. Киевщина Холст, масло. 72×46 Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

The Pelican First half of the 19th century Kiev region Oil on canvas 72×46 cm The National KievoPechersky Historical and Cultural Reserve

ВЫСТАВКИ

incorruptible. In the second half of the 18th century, the icons of St. Dmitry were among those most frequently painted in both Russia and Ukraine. The exhibition shows two icons with this saint’s image: one is the work of the Kiev school, another from Central Russia. Both icons were painted in the period immediately following Dmitry’s canonization. However, they differ considerably in terms of iconography and scenery. The bottom part of the portrait-icon of the Kiev school features the description of the saint’s deeds in a poetic form. Also, the saint’s head is crowned with a silver mitre. The artwork from the Tretyakov Gallery collection portrays St. Dmitry in front of his home icon, “Our Lady of Vatoped”. In the background there is the Rostov Iakovlev (of Jacob) Monastery where the incorruptible relics were found in 1752, during repair works.

This scene is depicted at the bottom of the icon.

In 1683, “The Fleece Bedewed”, a book by Dmitry of Rostov, was published, telling about miracles worked by the icon “Our Lady Ilyinskaya of Chernigov”. Curiously enough, the original icon was painted by monk Gennady in 1658; however, in 1662 it was already venerated as miracle-working and was widely copied. One such copy is the icon from the Kiev collection. The authorship of the icon “Our Lady of Pochaev, with Miracles” is attributed to the artists of the Pochaevsky Lavra at Volyn. The centrepiece contains the icon of Our Lady of Pochaev.

According to legend, in 1559 the Patriarch

чудотворный и с него делались списки, к числу которых принадлежит и икона из киевского собрания. В иконописной мастерской Почаевской лавры (Волынь) создана икона «Богоматерь Почаевская, с чудесами». В среднике изображена Почаевская икона Богоматери, согласно преданию, подаренная в 1559 году Константинопольским митрополитом Неофитом жене луцкого судьи Анне Гойской и исцелившая от слепоты ее брата. Впоследствии икона была передана в Почаевский монастырь, где прославилась многочисленными чудесами. Интересно, что чудотворный образ почитался как православными так и католиками, а в 1773 году по декрету Римского папы состоялась его торжественная коронация. В украинской иконе Богоматерь изображена в короне и в окружении барочных картушей со сценами чудесных исцелений. Украинские и белорусские художники активно использовали западноевропейские образцы и в качестве иконописных подлинников, и в качестве эталонов художественных стилей и приемов. Так, на обороте двусторонней выносной иконы «Троица Новозаветная» помещено изображение Богоматери и праведной Анны, держащих на коленях мла-

of Constantinople gave it as a gift to Anna Goyskaya, and the icon cured Anna’s brother of blindness. Later, the Patriarch’s gift was moved to the Pochaevsky Monastery and became famous for its many miracles. It is of interest to mention that the miracle-working icon was venerated by both Orthodox and Roman Catholic believers. Moreover, following the Pope’s decree, the formal coronation of the icon took place in 1773. The Ukrainian icon depicts the Mother of God wearing a crown and surrounded by barocco-style cartouches with scenes of miraculous healings.

In fact, Ukrainian and Belorussian icon-painters frequently turned to Western traditions of religious painting. In their works, the artists used the images or copied the style and techniques: one example, “The New Testament Trinity”, a two-sided processional icon, on its reverse bears the images of the Mother of God and the righteous Anna, nursing the infant Christ. Clearly, it is a version of “The Holy Family” imagery, so popular in the Catholic religious painting tradition. The images of “Christ the True Vine” also originate from 16th century West-European Passion iconography. They were so popular in Ukraine that they soon became subject of prints and even common pictures. A pelican tearing its own flesh to feed its nestlings holds a special place in the complex hierarchy of the allegorical images of Ukrainian and Belorussian Barocco. It is a symbolic representation of the Eucharist, 30

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

the sacrament in which Christians partake of the body and blood of Jesus Christ. As the symbol of Christ’s propitiatory sacrifice, the image of the pelican was used independently (as shown in the icon from the collection of the Kiev museum), and also as part of “The Crucifixion” composition (on the Belorussian icon the pelican is placed under the Golgotha Cross).

Among Belorussian icons some bear dates and the authors’ signatures. One such example is “The Virgin Hodegetria” dated 1740; another one is “The Trinity” dated 1761. It was painted by Vasily Markiyanovich, an artist who had studied at the Kievo-Pechersky Lavra’s icon-painting school. Thanks to these facts, some icons help to ascertain architectural ensembles with some precision. Thus, the icon “Reverend Avraamiy (Abrahamy) of Smolensk and the Holy Martyr Merkuriy (Mercurius) of Smolensk” shows the Smolensk Kremlin in the state it was in between 1723 and 1728.

To provide a place for the “Our Lady of Smolensk” icon painted in Moscow almost two centuries earlier, a special recess was made over the panorama of Smolensk.

However, in the 19th century Russian, Belorussian and Ukrainian artists, especially those executing official orders, started frequently turning to classical art. Many icons were painted in oil on canvas. Their imagery was losing national features, and for many years those features would survive only in folk artists’ works.

денца Иисуса Христа, что без сомнения является вариантом популярного в католической традиции изображения Святого семейства. Из страстного цикла западноевропейских гравюр ХVI столетия была заимствована основа иконографии «Христос – Виноградная лоза», ставшей популярной в Украине не только в иконописи, но и в гравюрах и перешедшей оттуда в народные картинки. Особое место в системе сложных аллегорических образов, используемых украинским и белорусским барокко, занимает изображение пеликана, разрывающего клювом свою плоть, чтобы накормить птенцов. Он являлся символом Евхаристии, во время которой верующие причащаются кровью и плотью Иисуса Христа. Символ искупительной жертвы Спасителя – пеликан – существовал в качестве самостоятельного образа (как в памятнике из киевского музея) и как смысловой компонент композиции «Распятие» (в белорусской иконе он изображен под голгофским крестом). Среди икон, созданных на территории Беларуси, встречаются подписные и датированные памятники. В их числе – «Богоматерь Одигитрия» 1740 года и «Троица», написанная в 1761 году Василем Маркияновичем, обучавшимся в иконописной мастерской Киево-Печерской лавры. Время создания некоторых икон достаточно точно помогают установить изображения архитектурных ансамблей. Например, на иконе «Преподобный Авраамий Смоленский и святой мученик Меркурий Смоленский» Смоленский кремль запечатлен таким, каким он был в 1723–1728 годах. Над панорамой Смоленска размещена специальная ниша, в которую вставлена икона «Богоматерь Смоленская», созданная в Москве почти двумя столетиями ранее. В ХIХ веке как русские, так и украинские и белорусские иконописцы, работавшие над исполнением официальных заказов, нередко апеллируют уже к эстетике классицизма. Многие иконы пишутся на холстах масляными красками, а их образный строй утрачивает национальное своеобразие, которое на долгие годы сохранится в народной культуре.

Собор Киево-Печерских святых Вторая половина XVIII в. Киев Дерево, масло. 40×36 Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

The Assembly of the Kievo-Pechersky Saints Second half of the 18th century Kiev Oil on wood 40×36 cm The National KievoPechersky Historical and Cultural Reserve

Распятие Начало XIX в. Дерево, темпера 124×112,5 Национальный художественный музей Республики Беларусь

The Crucifixion Early 19th century Tempera on wood 124×112.5 cm The National Art Museum of the Republic of Belarus

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

31

CURRENT EXHIBITIONS

Василь МАРКИЯНОВИЧ Троица (Гостеприимство Авраама). 1761 Слуцк Дерево, темпера. 108×95 Национальный художественный музей Республики Беларусь

Vasil MARKIYANOVICH The Trinity (Abrahamʼs Hospitality). 1761 Slutsk Tempera on wood 108×95 cm The National Art Museum of the Republic of Belarus

Пеликан Первая половина XIX в. Киевщина Холст, масло. 72×46 Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

The Pelican First half of the 19th century Kiev region Oil on canvas 72×46 cm The National KievoPechersky Historical and Cultural Reserve

ВЫСТАВКИ

incorruptible. In the second half of the 18th century, the icons of St. Dmitry were among those most frequently painted in both Russia and Ukraine. The exhibition shows two icons with this saint’s image: one is the work of the Kiev school, another from Central Russia. Both icons were painted in the period immediately following Dmitry’s canonization. However, they differ considerably in terms of iconography and scenery. The bottom part of the portrait-icon of the Kiev school features the description of the saint’s deeds in a poetic form. Also, the saint’s head is crowned with a silver mitre. The artwork from the Tretyakov Gallery collection portrays St. Dmitry in front of his home icon, “Our Lady of Vatoped”. In the background there is the Rostov Iakovlev (of Jacob) Monastery where the incorruptible relics were found in 1752, during repair works.

This scene is depicted at the bottom of the icon.

In 1683, “The Fleece Bedewed”, a book by Dmitry of Rostov, was published, telling about miracles worked by the icon “Our Lady Ilyinskaya of Chernigov”. Curiously enough, the original icon was painted by monk Gennady in 1658; however, in 1662 it was already venerated as miracle-working and was widely copied. One such copy is the icon from the Kiev collection. The authorship of the icon “Our Lady of Pochaev, with Miracles” is attributed to the artists of the Pochaevsky Lavra at Volyn. The centrepiece contains the icon of Our Lady of Pochaev.

According to legend, in 1559 the Patriarch

чудотворный и с него делались списки, к числу которых принадлежит и икона из киевского собрания. В иконописной мастерской Почаевской лавры (Волынь) создана икона «Богоматерь Почаевская, с чудесами». В среднике изображена Почаевская икона Богоматери, согласно преданию, подаренная в 1559 году Константинопольским митрополитом Неофитом жене луцкого судьи Анне Гойской и исцелившая от слепоты ее брата. Впоследствии икона была передана в Почаевский монастырь, где прославилась многочисленными чудесами. Интересно, что чудотворный образ почитался как православными так и католиками, а в 1773 году по декрету Римского папы состоялась его торжественная коронация. В украинской иконе Богоматерь изображена в короне и в окружении барочных картушей со сценами чудесных исцелений. Украинские и белорусские художники активно использовали западноевропейские образцы и в качестве иконописных подлинников, и в качестве эталонов художественных стилей и приемов. Так, на обороте двусторонней выносной иконы «Троица Новозаветная» помещено изображение Богоматери и праведной Анны, держащих на коленях мла-

of Constantinople gave it as a gift to Anna Goyskaya, and the icon cured Anna’s brother of blindness. Later, the Patriarch’s gift was moved to the Pochaevsky Monastery and became famous for its many miracles. It is of interest to mention that the miracle-working icon was venerated by both Orthodox and Roman Catholic believers. Moreover, following the Pope’s decree, the formal coronation of the icon took place in 1773. The Ukrainian icon depicts the Mother of God wearing a crown and surrounded by barocco-style cartouches with scenes of miraculous healings.

In fact, Ukrainian and Belorussian icon-painters frequently turned to Western traditions of religious painting. In their works, the artists used the images or copied the style and techniques: one example, “The New Testament Trinity”, a two-sided processional icon, on its reverse bears the images of the Mother of God and the righteous Anna, nursing the infant Christ. Clearly, it is a version of “The Holy Family” imagery, so popular in the Catholic religious painting tradition. The images of “Christ the True Vine” also originate from 16th century West-European Passion iconography. They were so popular in Ukraine that they soon became subject of prints and even common pictures. A pelican tearing its own flesh to feed its nestlings holds a special place in the complex hierarchy of the allegorical images of Ukrainian and Belorussian Barocco. It is a symbolic representation of the Eucharist, 30

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

the sacrament in which Christians partake of the body and blood of Jesus Christ. As the symbol of Christ’s propitiatory sacrifice, the image of the pelican was used independently (as shown in the icon from the collection of the Kiev museum), and also as part of “The Crucifixion” composition (on the Belorussian icon the pelican is placed under the Golgotha Cross).

Among Belorussian icons some bear dates and the authors’ signatures. One such example is “The Virgin Hodegetria” dated 1740; another one is “The Trinity” dated 1761. It was painted by Vasily Markiyanovich, an artist who had studied at the Kievo-Pechersky Lavra’s icon-painting school. Thanks to these facts, some icons help to ascertain architectural ensembles with some precision. Thus, the icon “Reverend Avraamiy (Abrahamy) of Smolensk and the Holy Martyr Merkuriy (Mercurius) of Smolensk” shows the Smolensk Kremlin in the state it was in between 1723 and 1728.

To provide a place for the “Our Lady of Smolensk” icon painted in Moscow almost two centuries earlier, a special recess was made over the panorama of Smolensk.

However, in the 19th century Russian, Belorussian and Ukrainian artists, especially those executing official orders, started frequently turning to classical art. Many icons were painted in oil on canvas. Their imagery was losing national features, and for many years those features would survive only in folk artists’ works.

денца Иисуса Христа, что без сомнения является вариантом популярного в католической традиции изображения Святого семейства. Из страстного цикла западноевропейских гравюр ХVI столетия была заимствована основа иконографии «Христос – Виноградная лоза», ставшей популярной в Украине не только в иконописи, но и в гравюрах и перешедшей оттуда в народные картинки. Особое место в системе сложных аллегорических образов, используемых украинским и белорусским барокко, занимает изображение пеликана, разрывающего клювом свою плоть, чтобы накормить птенцов. Он являлся символом Евхаристии, во время которой верующие причащаются кровью и плотью Иисуса Христа. Символ искупительной жертвы Спасителя – пеликан – существовал в качестве самостоятельного образа (как в памятнике из киевского музея) и как смысловой компонент композиции «Распятие» (в белорусской иконе он изображен под голгофским крестом). Среди икон, созданных на территории Беларуси, встречаются подписные и датированные памятники. В их числе – «Богоматерь Одигитрия» 1740 года и «Троица», написанная в 1761 году Василем Маркияновичем, обучавшимся в иконописной мастерской Киево-Печерской лавры. Время создания некоторых икон достаточно точно помогают установить изображения архитектурных ансамблей. Например, на иконе «Преподобный Авраамий Смоленский и святой мученик Меркурий Смоленский» Смоленский кремль запечатлен таким, каким он был в 1723–1728 годах. Над панорамой Смоленска размещена специальная ниша, в которую вставлена икона «Богоматерь Смоленская», созданная в Москве почти двумя столетиями ранее. В ХIХ веке как русские, так и украинские и белорусские иконописцы, работавшие над исполнением официальных заказов, нередко апеллируют уже к эстетике классицизма. Многие иконы пишутся на холстах масляными красками, а их образный строй утрачивает национальное своеобразие, которое на долгие годы сохранится в народной культуре.

Собор Киево-Печерских святых Вторая половина XVIII в. Киев Дерево, масло. 40×36 Национальный КиевоПечерский историкокультурный заповедник

The Assembly of the Kievo-Pechersky Saints Second half of the 18th century Kiev Oil on wood 40×36 cm The National KievoPechersky Historical and Cultural Reserve

Распятие Начало XIX в. Дерево, темпера 124×112,5 Национальный художественный музей Республики Беларусь

The Crucifixion Early 19th century Tempera on wood 124×112.5 cm The National Art Museum of the Republic of Belarus

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

31

THE TRETYAKOV GALLERY

ЭКСПЕРТИЗА

Аленушка. 1881 Холст, масло 178×121 ГТГ

Alenushka.1881 Oil on canvas 178×121 cm

Лидия Гладкова, Элеонора Пастон

State Tretyakov Gallery

«АЛЕНУШКА» И «ГУСЛЯРЫ» ВИКТОРА ВАСНЕЦОВА История бытования эскиза Виктора Васнецова к знаменитой третьяковской «Аленушке», находящегося в Музее-заповеднике «Абрамцево», оказалась достаточно сложной, несмотря на хорошие «выходные данные». В музей картина поступила в 1967 году из коллекции Л.А.Руслановой. До этого она уже значилась в перечне произведений В.М.Васнецова, составленном Н.С.Моргуновым и Н.Д.Моргуновой-Рудницкой, с таким описанием: «Аленушка. Х., м. 68x48. Слева внизу: В.Васнецовъ. Эскиз весьма близкий к картине, находящейся в Третьяковской галерее. Был на выставке произведений Васнецова из частных собраний в МОСХе в июне 1947 г. Собрание Л.А.Руслановой. Москва» . Казалось бы, сведения исчерпывающие, и в проведении дополнительной атрибуции необходимости нет, но что-то в эскизе настораживало, не давало возможности отнести его к «последней подготовительной работе» художника. Не хватало некоего связующего звена между двумя «Аленушками», позволяющего понять логику работы Васнецова над картиной на «сказочный сюжет» .

1

2

3

Авmопорmреm. 1873 Холст, масло 71×58 ГТГ

Self-portrait. 1873 Oil on canvas 71×58 cm State Tretyakov Gallery

1

2 3

32

В

1970-е годы во время подготовки научного каталога живописного собрания Музея-заповедника «Абрамцево» его сотрудники обращались в Третьяковскую галерею с вопросом о датировке своей картины. Тогда после ее сравнительного визуального анализа с галерейским полотном было высказано предположение о том, что это не эскиз, как считали Н.С.Моргунов и Н.Д.Моргунова-Рудницкая, а более позднее авторское повторение, относящееся приблизительно к концу

Моргунов Н.С., Моргунова-Рудницкая Н.Д. Виктор Михайлович Васнецов: Жизнь и творчество. М., 1962. С. 415 (далее – Моргунов, Моргунова-Рудницкая). Там же. С. 207. В отечественном искусствоведении сложилась традиция рассматривать историю создания этой картины как с самого начала задуманной на сюжет русской народной сказки «Сестрица Аленушка и братец Иванушка».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

1910-х годов. Однако в 1980-е годы при демонтаже картины реставратор абрамцевского музея обнаружил карандашную сетку и надпись на обороте: «Ю.И.Успенский». В музее сочли, что данная работа является копией с картины из Третьяковской галереи, а на обороте холста указано имя копииста. Произведение сняли из экспозиции и более 20 лет оно находилось в запаснике. В 2007 году в Третьяковскую галерею из Абрамцева поступила просьба об экспертизе их «Аленушки». Специалистами были проведены стилистические и технологические исследования: с помощью бинокулярного стереоскопического микроскопа (МБС), в диапазоне инфракрасного излучения (ИКЛ) и в ультрафиолетовых лучах

(УФЛ), рентгенографирование, фактурная съемка, химический анализ пигментов и грунта. Сравнение картины с произведениями Васнецова, хранящимися в Третьяковской галерее, сопоставление полученных результатов с материалами по эталонным работам художника из банка данных отдела научной экспертизы Галереи выявили сходство в рисунке, в построении красочного слоя, фактуре живописной поверхности, колористической разработке. Вывод был сделан однозначный: картина из Музея-заповедника «Абрамцево» принадлежит кисти В.М.Васнецова, но оставалось еще установить время создания произведения, определить его место в творчестве мастера, объяснить наличие масштабной сетки, нанесенную поверх красоч-

THE TRETYAKOV GALLERY

ЭКСПЕРТИЗА

Аленушка. 1881 Холст, масло 178×121 ГТГ

Alenushka.1881 Oil on canvas 178×121 cm

Лидия Гладкова, Элеонора Пастон

State Tretyakov Gallery

«АЛЕНУШКА» И «ГУСЛЯРЫ» ВИКТОРА ВАСНЕЦОВА История бытования эскиза Виктора Васнецова к знаменитой третьяковской «Аленушке», находящегося в Музее-заповеднике «Абрамцево», оказалась достаточно сложной, несмотря на хорошие «выходные данные». В музей картина поступила в 1967 году из коллекции Л.А.Руслановой. До этого она уже значилась в перечне произведений В.М.Васнецова, составленном Н.С.Моргуновым и Н.Д.Моргуновой-Рудницкой, с таким описанием: «Аленушка. Х., м. 68x48. Слева внизу: В.Васнецовъ. Эскиз весьма близкий к картине, находящейся в Третьяковской галерее. Был на выставке произведений Васнецова из частных собраний в МОСХе в июне 1947 г. Собрание Л.А.Руслановой. Москва» . Казалось бы, сведения исчерпывающие, и в проведении дополнительной атрибуции необходимости нет, но что-то в эскизе настораживало, не давало возможности отнести его к «последней подготовительной работе» художника. Не хватало некоего связующего звена между двумя «Аленушками», позволяющего понять логику работы Васнецова над картиной на «сказочный сюжет» .

1

2

3

Авmопорmреm. 1873 Холст, масло 71×58 ГТГ

Self-portrait. 1873 Oil on canvas 71×58 cm State Tretyakov Gallery

1

2 3

32

В

1970-е годы во время подготовки научного каталога живописного собрания Музея-заповедника «Абрамцево» его сотрудники обращались в Третьяковскую галерею с вопросом о датировке своей картины. Тогда после ее сравнительного визуального анализа с галерейским полотном было высказано предположение о том, что это не эскиз, как считали Н.С.Моргунов и Н.Д.Моргунова-Рудницкая, а более позднее авторское повторение, относящееся приблизительно к концу

Моргунов Н.С., Моргунова-Рудницкая Н.Д. Виктор Михайлович Васнецов: Жизнь и творчество. М., 1962. С. 415 (далее – Моргунов, Моргунова-Рудницкая). Там же. С. 207. В отечественном искусствоведении сложилась традиция рассматривать историю создания этой картины как с самого начала задуманной на сюжет русской народной сказки «Сестрица Аленушка и братец Иванушка».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

1910-х годов. Однако в 1980-е годы при демонтаже картины реставратор абрамцевского музея обнаружил карандашную сетку и надпись на обороте: «Ю.И.Успенский». В музее сочли, что данная работа является копией с картины из Третьяковской галереи, а на обороте холста указано имя копииста. Произведение сняли из экспозиции и более 20 лет оно находилось в запаснике. В 2007 году в Третьяковскую галерею из Абрамцева поступила просьба об экспертизе их «Аленушки». Специалистами были проведены стилистические и технологические исследования: с помощью бинокулярного стереоскопического микроскопа (МБС), в диапазоне инфракрасного излучения (ИКЛ) и в ультрафиолетовых лучах

(УФЛ), рентгенографирование, фактурная съемка, химический анализ пигментов и грунта. Сравнение картины с произведениями Васнецова, хранящимися в Третьяковской галерее, сопоставление полученных результатов с материалами по эталонным работам художника из банка данных отдела научной экспертизы Галереи выявили сходство в рисунке, в построении красочного слоя, фактуре живописной поверхности, колористической разработке. Вывод был сделан однозначный: картина из Музея-заповедника «Абрамцево» принадлежит кисти В.М.Васнецова, но оставалось еще установить время создания произведения, определить его место в творчестве мастера, объяснить наличие масштабной сетки, нанесенную поверх красоч-

THE TRETYAKOV GALLERY

EXPERTISE EXPERT

I

Lydia Gladkova, Eleonora Paston

VIKTOR VASNETSOV’S “ALENUSHKA” AND “GUSLI PLAYERS” The story of Viktor Vasnetsov’s study for the “Alenushka” painting (Tretyakov Gallery, 1881), kept at the Abramtsevo Museum Reserve was quite circuitous in spite of a propitious “starting point”.

The picture came to the museum in 1967 from Lydia Ruslanova’s collection; previously it was already included in a list of Vasnetsov’s works compiled by Nikolai Morgunov and Natalya Morgunova-Rudnitskaya: “Alenushka. Oil on canvas, 68 by 48 cm. Lower left: V. Vasnetsov. The study is fairly closely related to the painting at the Tretyakov Gallery. Shown at an exhibition of Vasnetsov’s works from private collections at the Moscow Branch of the Artists’ Society in June 1947. Lydia Ruslanova’s collection, Moscow.” One would think that this information was exhaustive and no further research into the attribution of the piece was called for.

However, something about the picture disquieted museum staff suggesting that the study should not be categorized as the artist’s “last preparatory work”. A certain link seemed to be missing between the two “Alenushka”s, a link that would illuminate the logic behind Vasnetsov’s work on the painting based on a “fairy tale subject”.

1

2

Аленушка Этюд Холст, масло 43×33

Alenushka Sketch Oil on canvas 43×33 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

1

2 3

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Morgunov, Nikolai, and Morgunova-Rudnitskaya, Natalya. Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Life and art. Moscow, 1962. p. 415 (further: Morgunov, Nikolai, and Morgunova-Rudnitskaya).

Ibidem, p. 207.

In Russian art scholarship, the prevailing assumption has been that the subject of the painting was initially inspired by the Russian folk tale “Sister Alenushka and Brother Ivanushka.”

3

n the 1970s, compiling an academic catalogue of the collection of paintings of the Abramtsevo Museum Reserve, its staff queried the Tretyakov Gallery about the probable origination date of their picture.

A visual comparison of the study and the “Alenushka” (1881) painting led to a suggestion that the piece under examination was not a study, as Nikolai Morgunov and Natalya Morgunova-Rudnitskaya believed, but a later version of the painting created by the artist himself approximately in the late 1910s. However, in the 1980s, dismantling the study, a restorer from the Abramtsevo museum discovered a pencilled grid on the obverse of the picture, and a signature on its reverse: Yu. I. Uspensky. The museum staff decided that the piece was a copy of the painting at the Tretyakov Gallery, and the reverse side carried the copier’s name. The piece was removed from the permanent exhibition and kept for over 20 years in the reserve department.

In 2007 the Abramtsevo museum asked the Tretyakov Gallery to examine their “Alenushka” and provide an evaluation. Work began, with stylistic and technical examinations performed – stereo binocular microscopy, infra-red analysis and ultra-violet analyses, X-rays, an analysis of the brushwork, and chemical tests of the pigments and the priming. The findings of the comparative study of the picture under examination and the pieces in possession of the Tretyakov Gallery, and a comparison of the technical study results with the data on Vasnetsov’s benchmark works from the database of the technical expertise department of the Tretyakov Gallery revealed similarities in the manner of drawing, in the composition of the paint layer, in the texture of painted surface, and colour design. The conclusion was unequivocal: the piece from the Abramtsevo Museum Reserve was of Vasnetsov’s making. But there were still questions to be answered about the picture’s date and its place in Vasnetsov’s art, about the origin of the big grid pencilled over the paint layer and the origin of the signature on the reverse of the canvas.

The last question was the easiest. Letters to and from Yury Ivanovich Uspensky, a railroad engineer from Voronezh, were found among Vasnetsov’s letters. Yury Uspensky was a brother of Alexander Ivanovich Uspensky (1873–1938), the author of a monograph on Vasnetsov’s art4 which the artist regarded as “the best publication” about his work. Probably Yury Uspensky too was close to Vasnetsov, and in 1920 the artist created the former’s portrait5. In December of the same year Uspensky wrote to Vasnetsov: “The ‘Vasnetsov maladie’ still obsesses me, that is I am as mad as before about your pictures and I dare to think about something new.”6 He is known to have possessed several pieces by Vasnetsov. One can suppose that

the picture under examination was at some stage either sold or presented to him by Vasnetsov, and the signature on the reverse testifies to the artist’s keen admirer’s ownership of the picture.

There were also questions about the picture’s date and its relation to the “Alenushka” from the Tretyakov Gallery – was it a study or a later version of the painting? As is known, Vasnetsov in the late 1910s and early 1920s often reproduced his previous work. The works replicated include such pieces as “Knight at the Crossroads” and “Knights”, but as for “Alenushka”, until now no record of its reproduction has been available. Data derived from the technical examination and analyses, too, suggested that the piece could have been created earlier than the 1910s. It was necessary to focus on the history of creation of the “Alenushka” from the Tretyakov Gallery and this painting’s life story.

As is known, the artist conceived the idea of the painting in the summer of 1880 when he lived together with his brother Appolinary in the village of Akhtyrka, close to Abramtsevo, Savva Mamontov’s estate near Moscow. Vasnetsov, who moved to Moscow in March 1878, became acquainted with the family of the famous industrialist and arts patron Savva Ivanovich Mamontov in the autumn of that year. Vasnetsov was introduced to the Mamontov family by his friends Ilya Repin and Vasily Polenov. From then on the artist became one of the most active participants of the circle organized by Mamontov, which was later called the Abramtsevo group.

In the summer of 1879, in Abramtsevo and its vicinities, Viktor Vasnetsov worked on sketches “Abramtsevo”,

Аленушка Эскиз Холст, масло 26,5×19,5 ГТГ

Alenushka Study Oil on canvas 26.5×19.5 cm State Tretyakov Gallery

У опушки. Ахmырка Этюд Холст, масло 30,5×18,5 ГТГ

At the Fringe of a Forest. Akhtyrka Sketch Oil on canvas 30.5×18.5 cm State Tretyakov Gallery

4 5

6

7

“Akhtyrka”, “Birch Grove in Abramtsevo” (all are kept now at the Vasily Polenov Museum Reserve) and on the painting “Three Tsarevnas (Princesses) of the Underworld” (Tretyakov Gallery). Repin at the same time and in the same place created “Departure of a Conscript” (1879, Russian Museum) and landscapes “On a Field Boundary” (Tretyakov Gallery) and “On a Small Bridge in the Park” (Pushkin Museum of Fine Arts).

Abramtsevo landscapes were diversely featured in numerous plein air sketches of Vasily Polenov. Next summer the artists were back in Abramtsevo and its surrounding areas. Repin was working on sketches for his painting “Procession Carrying the Cross in Kursk Province” (Tretyakov Gallery, 1883) and accomplishing a painting “Abramtsevo” (in the Polenov Museum Reserve), while Vasnetsov started working on “Alenushka”. This is what the artist said about how the idea for the painting came up: “I do not remember when exactly the idea of ‘Alenushka’ came into my head, it seems to have been germinating in my mind for a long time, but I happened to see the real girl in Akhtyrka, when I met a bare-headed girl who caught my imagination. Her eyes had so much sorrow, loneliness and the purely Russian sadness in them that I simply gasped when I saw her. She had about her a distinctive Russian aura!”7 Vasnetsov made a pencil croquis and an oil study, in which he drafted the composition of the future painting – a little girl sitting by a pond and reflecting on her rough luck as an orphan. The artist made many sketches from nature trying to convey as persuasively as possible the state of

Uspensky, Alexander. Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Moscow, 1906.

Presently at the Vasnetsov House Museum (oil on canvas, 56×45.6 cm). In 1948 was shown at an exhibition of Vasnetsov’s works from private collections dedicated to the artist’s anniversary.

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Letters. Journals. Memoirs. Opinions of contemporaries / Compilation, foreword and footnotes by Yaroslavtseva, Nina. Moscow, 1987. p. 297 (further: Letters.

Journals).

Lobanov, Viktor. Viktor Vasnetsov in Moscow. Moscow, 1961. p. 98. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

35

THE TRETYAKOV GALLERY

EXPERTISE EXPERT

I

Lydia Gladkova, Eleonora Paston

VIKTOR VASNETSOV’S “ALENUSHKA” AND “GUSLI PLAYERS” The story of Viktor Vasnetsov’s study for the “Alenushka” painting (Tretyakov Gallery, 1881), kept at the Abramtsevo Museum Reserve was quite circuitous in spite of a propitious “starting point”.

The picture came to the museum in 1967 from Lydia Ruslanova’s collection; previously it was already included in a list of Vasnetsov’s works compiled by Nikolai Morgunov and Natalya Morgunova-Rudnitskaya: “Alenushka. Oil on canvas, 68 by 48 cm. Lower left: V. Vasnetsov. The study is fairly closely related to the painting at the Tretyakov Gallery. Shown at an exhibition of Vasnetsov’s works from private collections at the Moscow Branch of the Artists’ Society in June 1947. Lydia Ruslanova’s collection, Moscow.” One would think that this information was exhaustive and no further research into the attribution of the piece was called for.

However, something about the picture disquieted museum staff suggesting that the study should not be categorized as the artist’s “last preparatory work”. A certain link seemed to be missing between the two “Alenushka”s, a link that would illuminate the logic behind Vasnetsov’s work on the painting based on a “fairy tale subject”.

1

2

Аленушка Этюд Холст, масло 43×33

Alenushka Sketch Oil on canvas 43×33 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

1

2 3

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Morgunov, Nikolai, and Morgunova-Rudnitskaya, Natalya. Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Life and art. Moscow, 1962. p. 415 (further: Morgunov, Nikolai, and Morgunova-Rudnitskaya).

Ibidem, p. 207.

In Russian art scholarship, the prevailing assumption has been that the subject of the painting was initially inspired by the Russian folk tale “Sister Alenushka and Brother Ivanushka.”

3

n the 1970s, compiling an academic catalogue of the collection of paintings of the Abramtsevo Museum Reserve, its staff queried the Tretyakov Gallery about the probable origination date of their picture.

A visual comparison of the study and the “Alenushka” (1881) painting led to a suggestion that the piece under examination was not a study, as Nikolai Morgunov and Natalya Morgunova-Rudnitskaya believed, but a later version of the painting created by the artist himself approximately in the late 1910s. However, in the 1980s, dismantling the study, a restorer from the Abramtsevo museum discovered a pencilled grid on the obverse of the picture, and a signature on its reverse: Yu. I. Uspensky. The museum staff decided that the piece was a copy of the painting at the Tretyakov Gallery, and the reverse side carried the copier’s name. The piece was removed from the permanent exhibition and kept for over 20 years in the reserve department.

In 2007 the Abramtsevo museum asked the Tretyakov Gallery to examine their “Alenushka” and provide an evaluation. Work began, with stylistic and technical examinations performed – stereo binocular microscopy, infra-red analysis and ultra-violet analyses, X-rays, an analysis of the brushwork, and chemical tests of the pigments and the priming. The findings of the comparative study of the picture under examination and the pieces in possession of the Tretyakov Gallery, and a comparison of the technical study results with the data on Vasnetsov’s benchmark works from the database of the technical expertise department of the Tretyakov Gallery revealed similarities in the manner of drawing, in the composition of the paint layer, in the texture of painted surface, and colour design. The conclusion was unequivocal: the piece from the Abramtsevo Museum Reserve was of Vasnetsov’s making. But there were still questions to be answered about the picture’s date and its place in Vasnetsov’s art, about the origin of the big grid pencilled over the paint layer and the origin of the signature on the reverse of the canvas.

The last question was the easiest. Letters to and from Yury Ivanovich Uspensky, a railroad engineer from Voronezh, were found among Vasnetsov’s letters. Yury Uspensky was a brother of Alexander Ivanovich Uspensky (1873–1938), the author of a monograph on Vasnetsov’s art4 which the artist regarded as “the best publication” about his work. Probably Yury Uspensky too was close to Vasnetsov, and in 1920 the artist created the former’s portrait5. In December of the same year Uspensky wrote to Vasnetsov: “The ‘Vasnetsov maladie’ still obsesses me, that is I am as mad as before about your pictures and I dare to think about something new.”6 He is known to have possessed several pieces by Vasnetsov. One can suppose that

the picture under examination was at some stage either sold or presented to him by Vasnetsov, and the signature on the reverse testifies to the artist’s keen admirer’s ownership of the picture.

There were also questions about the picture’s date and its relation to the “Alenushka” from the Tretyakov Gallery – was it a study or a later version of the painting? As is known, Vasnetsov in the late 1910s and early 1920s often reproduced his previous work. The works replicated include such pieces as “Knight at the Crossroads” and “Knights”, but as for “Alenushka”, until now no record of its reproduction has been available. Data derived from the technical examination and analyses, too, suggested that the piece could have been created earlier than the 1910s. It was necessary to focus on the history of creation of the “Alenushka” from the Tretyakov Gallery and this painting’s life story.

As is known, the artist conceived the idea of the painting in the summer of 1880 when he lived together with his brother Appolinary in the village of Akhtyrka, close to Abramtsevo, Savva Mamontov’s estate near Moscow. Vasnetsov, who moved to Moscow in March 1878, became acquainted with the family of the famous industrialist and arts patron Savva Ivanovich Mamontov in the autumn of that year. Vasnetsov was introduced to the Mamontov family by his friends Ilya Repin and Vasily Polenov. From then on the artist became one of the most active participants of the circle organized by Mamontov, which was later called the Abramtsevo group.

In the summer of 1879, in Abramtsevo and its vicinities, Viktor Vasnetsov worked on sketches “Abramtsevo”,

Аленушка Эскиз Холст, масло 26,5×19,5 ГТГ

Alenushka Study Oil on canvas 26.5×19.5 cm State Tretyakov Gallery

У опушки. Ахmырка Этюд Холст, масло 30,5×18,5 ГТГ

At the Fringe of a Forest. Akhtyrka Sketch Oil on canvas 30.5×18.5 cm State Tretyakov Gallery

4 5

6

7

“Akhtyrka”, “Birch Grove in Abramtsevo” (all are kept now at the Vasily Polenov Museum Reserve) and on the painting “Three Tsarevnas (Princesses) of the Underworld” (Tretyakov Gallery). Repin at the same time and in the same place created “Departure of a Conscript” (1879, Russian Museum) and landscapes “On a Field Boundary” (Tretyakov Gallery) and “On a Small Bridge in the Park” (Pushkin Museum of Fine Arts).

Abramtsevo landscapes were diversely featured in numerous plein air sketches of Vasily Polenov. Next summer the artists were back in Abramtsevo and its surrounding areas. Repin was working on sketches for his painting “Procession Carrying the Cross in Kursk Province” (Tretyakov Gallery, 1883) and accomplishing a painting “Abramtsevo” (in the Polenov Museum Reserve), while Vasnetsov started working on “Alenushka”. This is what the artist said about how the idea for the painting came up: “I do not remember when exactly the idea of ‘Alenushka’ came into my head, it seems to have been germinating in my mind for a long time, but I happened to see the real girl in Akhtyrka, when I met a bare-headed girl who caught my imagination. Her eyes had so much sorrow, loneliness and the purely Russian sadness in them that I simply gasped when I saw her. She had about her a distinctive Russian aura!”7 Vasnetsov made a pencil croquis and an oil study, in which he drafted the composition of the future painting – a little girl sitting by a pond and reflecting on her rough luck as an orphan. The artist made many sketches from nature trying to convey as persuasively as possible the state of

Uspensky, Alexander. Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Moscow, 1906.

Presently at the Vasnetsov House Museum (oil on canvas, 56×45.6 cm). In 1948 was shown at an exhibition of Vasnetsov’s works from private collections dedicated to the artist’s anniversary.

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Letters. Journals. Memoirs. Opinions of contemporaries / Compilation, foreword and footnotes by Yaroslavtseva, Nina. Moscow, 1987. p. 297 (further: Letters.

Journals).

Lobanov, Viktor. Viktor Vasnetsov in Moscow. Moscow, 1961. p. 98. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

35

ЭКСПЕРТИЗА

ного слоя и значение надписи на обороте холста. Легче всего было ответить на последний вопрос. В переписке художника среди его корреспондентов значится имя инженера-путейца из Воронежа Юрия Ивановича Успенского, брата Александра Ивановича Успенского (1873–1938) – автора исследования, посвященного творчеству В.М.Васнецова4 (сам живописец считал это «лучшим сочинением» о своих трудах). Юрий Иванович был, вероятно, также близок Васнецову, который в 1920 году выполнил его портрет5. В декабре того же года Успенский писал художнику: «Я продолжаю болеть “Васнецовской болезнью”, т. е. ненасытностью Вашими произведениями, и не осмеливаюсь подумать о чемлибо новом»6. Известно, что он обладал несколькими работами Васнецова, и можно предположить, что исследуемая картина была в свое время продана или подарена ему автором, а надпись на обороте свидетельствует о ее принадлежности страстному любителю творчества художника. Оставались еще вопросы с датировкой абрамцевской картины и определением ее соотношения с одноименным полотном Третьяковской галереи – эскиз это или более позднее повторение картины? Известно, что Васнецов в конце 1910-х – начале 1920-х годов часто повторял свои произведения. Среди таких работ – и «Витязь на распутье», и «Богатыри», но повторений «Аленушки» до настоящего времени зафиксировано не было. Данные технологических исследований также позволяли отнести абрамцевскую картину к более ранней, чем 1910-е годы, дате. Требовалось сосредоточить внимание на истории создания и бытования «Аленушки» из Третьяковской галереи. Замысел картины возник у художника летом 1880 года, когда он жил вместе со своим братом Аполлинарием в селе Ахтырка под Москвой, неподалеку от имения Саввы Ивановича Мамонтова Абрамцево. С семьей известного промышленника и мецената Васнецов, переехавший в марте 1878 года в Москву, познакомился осенью. В дом Мамонтова он был введен своими друзьями – И.Е.Репиным и В.Д.Поленовым. С этого времени художник становится одним из самых деятельных участников организованного Мамонтовым кружка, получившего впоследствии название «Абрамцевский». Летом 1879 года Виктор Васнецов пишет в Абрамцеве и его окрестностях этюды «Абрамцево», «Ахтырка», «Березовая роща в Абрамцеве» (все – в Музее-заповеднике В.Д.Поленова), работает над картиной «Три царевны подземного царства» (ГТГ). В это же

время Репин пишет здесь «Проводы новобранца» (ГРМ), картины-пейзажи «На меже» (ГТГ), «На мостике в парке» (ГМИИ имени А.С.Пушкина). Разнообразные мотивы абрамцевской природы запечатлены на многочисленных пленэрных этюдах Поленова. Летом следующего года художники снова живут в Абрамцеве и его окрестностях. Репин работает над этюдами к картине «Крестный ход в Курской губернии» (1883, ГТГ), исполняет картину «Абрамцево» (Музей-заповедник В.Д.Поленова), а Васнецов начинает работу над «Аленушкой». О возникновении замысла картины художник говорил позже так: «Не помню точно, когда впервые зародилась у меня «Аленушка», как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах, что я прямо ахнул, когда встретился с нею. Каким-то особым русским духом веяло от нее!»7 Васнецов делает карандашный набросок и эскиз маслом, в которых обозначает композицию будущей картины – сидящую на берегу пруда девочку, задумавшуюся над своей горемычной сиротской долей. Он делает множество натурных этюдов, пытаясь наиболее глубоко передать состояние печали, создает массу пейзажных этюдов, подбирая мотивы, соответствующие общему настроению будущего полотна, которое в 1880 году было в основном закончено. На нем проставлена дата – «1881. 20 ф». 25 февраля 1881 года картины из Москвы уже должны были быть отправлены в Петербург на IX выставку ТПХВ. В каталог выставки полотно вошло под названием «Аленушка (Дурочка)». Критики восприняли образ Аленушки как тип деревенской девочкисиротки. Один из них, «сторонний зритель» (Н.А.Александров), писал в «Художественном журнале»: «На настоящую выставку Васнецов поставил большую картину, представляющую весьма симпатичный и глубоко прочувствованный тип деревенской девочки, которую художник назвал “Аленушка” (дурочка). Собственно говоря, она не дурочка, она названа так… Аленушку называют все дурочкой. В этом маленьком личике вы прочтете всю драму ее жизни, всю скорбь души, немощную, ужасную скорбь… Так глубоко выразить душу, так поэтически выразить тип – для этого нужен действительный талант художника, а не одно мастерство живописца»8. Надо думать, что в это время Васнецов и сам видел в Аленушке образ деревенской девочки с «чисто русской печалью в глазах», иначе он

Аленушка. 1880 Эскиз Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Alenushka. 1880 Study Abramtsevo Museum Reserve

Аленушка. 1880 Эскиз Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Фрагмент Alenushka. 1880 Study Abramtsevo Museum Reserve

Detail

дал бы ей другое название. Ведь на этой же выставке была представлена его картина «Три царевны подземного царства», в дополнении к названию которой стояло: «На сюжет русской народной сказки». И если бы Васнецов задумал «Аленушку» как картину на сказочный сюжет, ему ничто не помешало бы и для нее сделать такое же дополнение.

11 апреля 1881 года Передвижная выставка открылась в Москве. Слово «дурочка» из названия картины уже ушло, но вопросов у критиков возникло немало. В мае в «Московских ведомостях» С.В.Флеров писал: «Что это за девочка? Это Аленушка. В каталоге так-таки и написано “Аленушка” и более ничего. Это шарада. Говорят, что г. Васнецов изображает перед нами “дурочку”. Тогда художнику так и следовало написать: дурочка, пожалуй: “Аленушка-дурочка”. Мы знали бы, что такое перед нами… Мы думаем, что г. Васнецов хотел изобразить нам девочку русских сказок. При этом

4

Успенский А.И. Виктор Михайлович Васнецов. М., 1906.

5

В настоящее время портрет (холст, масло, 56 × 45,6) находится в Доме-музее В.М.Васнецова. В 1948 году он экспонировался на юбилейной выставке работ В.М.Васнецова из частных собраний.

6

Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / сост., вступ. ст. и прим. Н.А.Ярославцевой. М., 1987. С. 297 (далее – Васнецов. Письма. Дневники).

7

Лобанов В.М. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961. С. 98.

8

Цит. по: Моргунов, Моргунова-Рудницкая. С. 202. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

37

ЭКСПЕРТИЗА

ного слоя и значение надписи на обороте холста. Легче всего было ответить на последний вопрос. В переписке художника среди его корреспондентов значится имя инженера-путейца из Воронежа Юрия Ивановича Успенского, брата Александра Ивановича Успенского (1873–1938) – автора исследования, посвященного творчеству В.М.Васнецова4 (сам живописец считал это «лучшим сочинением» о своих трудах). Юрий Иванович был, вероятно, также близок Васнецову, который в 1920 году выполнил его портрет5. В декабре того же года Успенский писал художнику: «Я продолжаю болеть “Васнецовской болезнью”, т. е. ненасытностью Вашими произведениями, и не осмеливаюсь подумать о чемлибо новом»6. Известно, что он обладал несколькими работами Васнецова, и можно предположить, что исследуемая картина была в свое время продана или подарена ему автором, а надпись на обороте свидетельствует о ее принадлежности страстному любителю творчества художника. Оставались еще вопросы с датировкой абрамцевской картины и определением ее соотношения с одноименным полотном Третьяковской галереи – эскиз это или более позднее повторение картины? Известно, что Васнецов в конце 1910-х – начале 1920-х годов часто повторял свои произведения. Среди таких работ – и «Витязь на распутье», и «Богатыри», но повторений «Аленушки» до настоящего времени зафиксировано не было. Данные технологических исследований также позволяли отнести абрамцевскую картину к более ранней, чем 1910-е годы, дате. Требовалось сосредоточить внимание на истории создания и бытования «Аленушки» из Третьяковской галереи. Замысел картины возник у художника летом 1880 года, когда он жил вместе со своим братом Аполлинарием в селе Ахтырка под Москвой, неподалеку от имения Саввы Ивановича Мамонтова Абрамцево. С семьей известного промышленника и мецената Васнецов, переехавший в марте 1878 года в Москву, познакомился осенью. В дом Мамонтова он был введен своими друзьями – И.Е.Репиным и В.Д.Поленовым. С этого времени художник становится одним из самых деятельных участников организованного Мамонтовым кружка, получившего впоследствии название «Абрамцевский». Летом 1879 года Виктор Васнецов пишет в Абрамцеве и его окрестностях этюды «Абрамцево», «Ахтырка», «Березовая роща в Абрамцеве» (все – в Музее-заповеднике В.Д.Поленова), работает над картиной «Три царевны подземного царства» (ГТГ). В это же

время Репин пишет здесь «Проводы новобранца» (ГРМ), картины-пейзажи «На меже» (ГТГ), «На мостике в парке» (ГМИИ имени А.С.Пушкина). Разнообразные мотивы абрамцевской природы запечатлены на многочисленных пленэрных этюдах Поленова. Летом следующего года художники снова живут в Абрамцеве и его окрестностях. Репин работает над этюдами к картине «Крестный ход в Курской губернии» (1883, ГТГ), исполняет картину «Абрамцево» (Музей-заповедник В.Д.Поленова), а Васнецов начинает работу над «Аленушкой». О возникновении замысла картины художник говорил позже так: «Не помню точно, когда впервые зародилась у меня «Аленушка», как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах, что я прямо ахнул, когда встретился с нею. Каким-то особым русским духом веяло от нее!»7 Васнецов делает карандашный набросок и эскиз маслом, в которых обозначает композицию будущей картины – сидящую на берегу пруда девочку, задумавшуюся над своей горемычной сиротской долей. Он делает множество натурных этюдов, пытаясь наиболее глубоко передать состояние печали, создает массу пейзажных этюдов, подбирая мотивы, соответствующие общему настроению будущего полотна, которое в 1880 году было в основном закончено. На нем проставлена дата – «1881. 20 ф». 25 февраля 1881 года картины из Москвы уже должны были быть отправлены в Петербург на IX выставку ТПХВ. В каталог выставки полотно вошло под названием «Аленушка (Дурочка)». Критики восприняли образ Аленушки как тип деревенской девочкисиротки. Один из них, «сторонний зритель» (Н.А.Александров), писал в «Художественном журнале»: «На настоящую выставку Васнецов поставил большую картину, представляющую весьма симпатичный и глубоко прочувствованный тип деревенской девочки, которую художник назвал “Аленушка” (дурочка). Собственно говоря, она не дурочка, она названа так… Аленушку называют все дурочкой. В этом маленьком личике вы прочтете всю драму ее жизни, всю скорбь души, немощную, ужасную скорбь… Так глубоко выразить душу, так поэтически выразить тип – для этого нужен действительный талант художника, а не одно мастерство живописца»8. Надо думать, что в это время Васнецов и сам видел в Аленушке образ деревенской девочки с «чисто русской печалью в глазах», иначе он

Аленушка. 1880 Эскиз Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Alenushka. 1880 Study Abramtsevo Museum Reserve

Аленушка. 1880 Эскиз Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Фрагмент Alenushka. 1880 Study Abramtsevo Museum Reserve

Detail

дал бы ей другое название. Ведь на этой же выставке была представлена его картина «Три царевны подземного царства», в дополнении к названию которой стояло: «На сюжет русской народной сказки». И если бы Васнецов задумал «Аленушку» как картину на сказочный сюжет, ему ничто не помешало бы и для нее сделать такое же дополнение.

11 апреля 1881 года Передвижная выставка открылась в Москве. Слово «дурочка» из названия картины уже ушло, но вопросов у критиков возникло немало. В мае в «Московских ведомостях» С.В.Флеров писал: «Что это за девочка? Это Аленушка. В каталоге так-таки и написано “Аленушка” и более ничего. Это шарада. Говорят, что г. Васнецов изображает перед нами “дурочку”. Тогда художнику так и следовало написать: дурочка, пожалуй: “Аленушка-дурочка”. Мы знали бы, что такое перед нами… Мы думаем, что г. Васнецов хотел изобразить нам девочку русских сказок. При этом

4

Успенский А.И. Виктор Михайлович Васнецов. М., 1906.

5

В настоящее время портрет (холст, масло, 56 × 45,6) находится в Доме-музее В.М.Васнецова. В 1948 году он экспонировался на юбилейной выставке работ В.М.Васнецова из частных собраний.

6

Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / сост., вступ. ст. и прим. Н.А.Ярославцевой. М., 1987. С. 297 (далее – Васнецов. Письма. Дневники).

7

Лобанов В.М. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961. С. 98.

8

Цит. по: Моргунов, Моргунова-Рудницкая. С. 202. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

37

EXPERTISE

ЭКСПЕРТИЗА

Аленушка. 1880 Эскиз Государственный историкохудожественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Рентгеновский снимок Alenushka. 1880 Study Abramtsevo Museum Reserve

X-ray Аленушка. 1881 ГТГ

Рентгеновский снимок Alenushka. 1881 State Tretyakov Gallery

X-ray

sadness and created many landscape sketches looking for motifs congenial to the overall mood of the future painting. In a general way, it was finished in 1880 already. It has a date inscription – “1881.

20th f.” On February 25 1881 the paintings from Moscow were to be shipped to St. Petersburg for the 9th exhibition of the “Peredvizhniki” (Wanderers) exhibition society.

In the catalogue of the “Peredvizhniki” exhibition in St. Petersburg the painting was listed as “Alenushka” (Half-witted Lass). Critics interpreted the image of Alenushka as that of an orphaned girl from the countryside. One of the critics, “Casual Observer” (Nikolai Alexandrov), wrote in the “Khudozhestvenny Zhurnal” (Art Journal): “At the present exhibition Vasnetsov is displaying a big painting with a highly attractive and deep-felt image of a village girl whom the artist called ‘Alenushka’ (half-witted lass). Actually, the girl is not a half-wit, she is simply called that… Everyone calls Alenushka half-witted. In this little face you will read the whole drama of her life, all the sorrow of her soul, the powerless, awful sorrow…

To express the soul so deeply, to convey the type so poetically, you have to possess the true talent of an artist, and not just the draftsmanship of a painter.”8 One would assume that at that time the artist himself saw in Alenushka a village girl with the “purely Russian sadness in her eyes”, otherwise he would have called the picture differently. The same exhibition featured his painting “Three Tsarevnas (Princesses) of the Underworld” (1879), which had a subtitle “Based on a Russian folk fairy tale”. And if Vasnetsov had conceived “Alenushka” as a fairy tale picture, there would have been nothing to prevent him from giving it a similar subtitle.

On April 11 1881 the “Peredvizhniki” exhibition featuring “Alenushka” opened in Moscow. The phrase “half-witted lass” was already gone from the picture’s title, although this time around the critics had even more questions. Sergei Flerov 38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

wrote in the “Moskovskie Vedomosti” (Moscow Journal) newspaper: “What sort of a girl is this? This is Alenushka. The catalogue lists her as such, ‘Alenushka’ and that’s it. This is a charade. They say that Mr. Vasnetsov presents us with an image of a ‘half-witted lass’. In this case the artist should have written exactly that: a halfwitted lass or, better still, ‘Alenushka the Half-Witted Lass’. We would know then what we are looking at… We think that Mr. Vasnetsov wanted to picture for us a girl from Russian fairy tales. This conjecture seems to explain for us Alenushka’s countenance and the sweep of space in the landscape.”9 Thus, mention of the fairytale nature of Alenushka’s image was made. Then the exhibition moved to provincial locations. In November it was mounted in Kiev, and a reviewer in the “Kievlyanin” (Kiev Resident) newspaper voiced an opinion about the Alenushka’s image similar to that of the “Khudozhestvenny Zhurnal”10 critic.

In 1882 Vasnetsov, preparing the painting for display at the All-Russian Arts and Industry Exhibition in Moscow, made alterations to it. On April 25 he wrote to Pavel Chistyakov: “I will be showing ‘A knight musing before taking his way straight forward’ (improved and enlarged), ‘Alenushka’ (also a little improved) and ‘Acrobats’.”11 An X-ray of “Alenushka” helps trace to some extent the nature of the improvements. The alterations were made to the girl’s figure – her face, neck and a shoulder were re-worked, in many places the landscape was “touched”. However, the biggest changes were made to the overall colour design which ties the landscape up with the girl’s figure so that they form a 8 9

10 11 12

Quoted from: Morgunov, Nikolai, and Morgunova-Rudnitskaya, Natalya. Op.cit. p. 202.

Viktor Vasnetsov. Letters. New materials / Compiled by Korotkina, Lyudmila. St.Petersburg, 2004. p.77 (further: Letters. New materials).

See Morgunov, Nikolai, and Morgunova-Rudnitskaya, Natalya. Op.cit., p. 202.

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Letters. Journals. pp. 58, 59.

Fedorov-Davydov, Alexei. Russian landscape of the late 19th – early 20th century. Moscow, 1974. p. 10.

poetic unity. These modifications do not show up on the X-ray shot but they are visible in the texture of the upper layer of paints, in this layer’s “load” which gives evidence that new brushstrokes were applied to the picture’s already dried paints. Probably it was after the reworking that the picture acquired the poetic unity which Alexei Fedorov-Davydov later remarked upon: “the lyrical quality of the plot of ‘Alenushka’ (1881, Tretyakov Gallery), for instance, is expressed through the crepuscular out-of-the-way-ness of the place, this place’s alertness, in the woefulness of an autumn setting. This picture gives rise to the tradition of expressing in visual art the unbreakable link between humans and nature and the organic inclusion of humans into nature by means of conveying the unity of the human being’s ‘mood’ and the nature’s ‘state’. To some extent the painting gave rise to ‘landscape of mood’, which was so formidably developed by Levitan in his art.”12 However, the awareness of close affinity between human emotions and the state of nature which seems to be responding to human thoughts and feelings was in a great measure common to Russian folklore too. This demotic idea of nature, and its miraculous power was taken up by Vasnetsov, who learned folk beliefs as a child and was the first artist to incorporate them into his art. This is probably where we should look for the roots of Alenushka’s “fairy-tale-ness”, which, perhaps unwittingly, was “conferred” on the picture by Vasnetsov – a poet and folk tale teller by the nature of his talent who started out in art as a genre painter and a fellow of the “Peredvizhniki” society. The “Alenushka” from the Abramtsevo Museum still has all the markings of the “Peredvizhniki” tradition. And the piece which was shown, before its reworking, at that society’s exhibition in 1882, if you consider the reviewers’ opinion, was made in the same vein as well. One is led to believe that it is this “Alenushka”, hidden under the later layers of paint, that represents the missing link to connect the piece from the Abramtsevo Museum to the Tretyakov Gallery’s “Alenushka”.

What happened to the work next can be learned from Vasnetsov’s correspondence and from literary sources. On June 1 1882 the artist wrote to Pavel Tretyakov: “Dear Pavel Mikhailovich, my ‘Alenushka’ has not yet been sold, which has a big impact on my financial state. I would be very much interested to know: how do you like it in its present form at the exhibition.

Until now, of course, I have not had a reason to think that you favour it so much as to decide to buy it for the gallery; but it is very desirable for me to know your opinion in this respect… Should the price, rather than the picture itself, prove to be the stumbling block, I am certainly prepared to make considerable concessions

предположении нам сделается понятным и лицо Аленушки, тот простор, который дан ландшафтной обстановке»9. Итак, слово о сказочном характере образа было сказано. Дальше выставка поехала по провинции. В ноябре она была показана в Киеве. У автора рецензии в газете «Киевлянин» от образа Аленушки сложилось впечатление, сходное с впечатлением критика «Художественного журнала»10. В 1882 году Васнецов, готовя картину для показа на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве, перерабатывает ее. 25 апреля он пишет П.П.Чистякову: «Из моих картин будут: “Витязь в раздумии перед прямой дорогой” (исправленный и увеличенный), “Аленушка” (тоже немного исправленная) и “Акробаты”»11. Характер исправлений в «Аленушке» в какой-то степени «прочитывается» на рентгеновском снимке картины: переработаны лицо, шея и плечо девочки, во многих местах «тронут» пейзаж. Но главные изменения коснулись общей колористической гаммы, объединяющей пейзаж и фигурку девочки. Они не видны на рентгеновском снимке, но обнаруживаются в фактуре верхнего живописного слоя, в его «нагруженности», свидетельствующей о переписывании картины по уже высохшим мазкам. Вероятно, именно после переработки она приобрела ту поэтическую цельность, о которой позже писал А.А.Федоров-Давыдов: «Лирика сюжета в “Аленушке” (1881, ГТГ), например, выражена в сумеречной глухомани, в ее настороженности, в скорби начинающейся осени. Картина эта открывает собою традицию выражения в живописи неразрывной связи человека с природой, органического включения человека в природу посредством передачи единства “настроения” человека и “состояния” природы. В известной мере картина начинает “пейзаж настроения”, который получит такое замечательное претворение в творчестве Левитана»12. Понимание тесной связи переживаний человека с состоянием природы, как бы откликающейся на его мысли и чувства, было в большой степени свойственно русскому фольклору. Этим ощущением природы, ее чудодейственной силы проникся и Васнецов, с детства впитавший народные поверья и первым среди художников сумевший выразить их в живописи. Вероятно, именно здесь стоит искать истоки «сказочности», которой, быть может, невольно, «наградил» картину Васнецов – поэт-сказочник по натуре, начинавший свой путь в искусстве как жанрист-передвижник. Ведь «Аленушка» из абрамцевского музея еще полностью при-

Гусляры. 1895 Эскиз Бумага, наклеенная на картон, акварель 22,4×24,9 ГТГ

Gusli Players. 1895 Study Watercolour on paper mounted on cardboard 22.4×24.9 cm State Tretyakov Gallery

надлежит передвижнической традиции, и картина, показанная на Передвижной выставке до переработки 1882 года, если принять во внимание отзывы рецензентов, принадлежала той же традиции. Надо думать, что именно эта скрытая под переписками «Аленушка» является тем недостающим звеном, которое связало бы работу из Музея-заповедника «Абрамцево» с картиной из Третьяковской галереи. Дальнейшая судьба галерейского полотна известна нам из переписки Васнецова и из литературных источников. 1 июня 1882 года художник обращается к П.М.Третьякову: «Уважаемый Павел Михайлович, моя “Аленушка” до сих пор не продана, что сильно влияет на мои денежные дела. Мне очень бы хотелось знать: как она Вам кажется в теперешнем ее виде на выставке. До сих пор я, конечно, не имею повода думать, чтобы она Вам нравилась настолько, чтобы Вы решились приобрести ее для галереи; но знать Ваше мнение на этот счет для меня желательно очень... Если бы затруднение оказалось не в самой картине, а в цене, то я, конечно, сделал бы значительную уступку (на Передв[ижной] 9

10 11 12 13

Виктор Васнецов. Письма. Новые материалы / сост. Л.Короткина. СПб., 2004. С.77 (далее – Васнецов. Письма. Новые материалы). Моргунов, Моргунова-Рудницкая. С. 202 Васнецов. Письма. Дневники. С. 58, 59. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX – начала XX в. М., 1974. С. 10. Васнецов. Письма. Дневники. С. 59.

выставке цена назначена была 2000), цену же необидную предоставил бы назначить Вам, т. к. сам решительно не знаю, сколько следует назначить. Если же картина совершенно не отвечает Вашим требованиям, то, разумеется, ни о каком с моей стороны предложении не может быть и речи. Мне, при теперешних моих затруднительных денежных обстоятельствах, хочется быть в определенном положении к Вам, как единственному нашему серьезному приобретателю картин. Если Ваше мнение благоприятно для меня, то я бы очень просил Вас известить меня поскорее; если же нет, – то Ваше молчание будет мне ответом. Остаюсь навсегда искренно Вас уважающим – В. Васнецов»13. Третьяков не ответил и картину не купил. Ее приобрел за 500 рублей А.И.Мамонтов. В 1896 году «Аленушка» была показана на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде. В то время ее владельцем оставался еще Мамонтов. Затем полотно перешло в собрание В.В. фон Мекка. В 1899 году оно экспонировалось на персональной выставке Васнецова в СанктПетербурге. 27 апреля 1900 года картину приобрел за 8000 рублей Совет Третьяковской галереи. В том же году она побывала на Всемирной выставке в Париже. В 1900 году вышла в свет папка с фототипиями картин Васнецова. В перечне произведений, предваряющем фототипии, «Аленушка» была снабжена выдержкой из сказки, запиТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

39

EXPERTISE

ЭКСПЕРТИЗА

Аленушка. 1880 Эскиз Государственный историкохудожественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Рентгеновский снимок Alenushka. 1880 Study Abramtsevo Museum Reserve

X-ray Аленушка. 1881 ГТГ

Рентгеновский снимок Alenushka. 1881 State Tretyakov Gallery

X-ray

sadness and created many landscape sketches looking for motifs congenial to the overall mood of the future painting. In a general way, it was finished in 1880 already. It has a date inscription – “1881.

20th f.” On February 25 1881 the paintings from Moscow were to be shipped to St. Petersburg for the 9th exhibition of the “Peredvizhniki” (Wanderers) exhibition society.

In the catalogue of the “Peredvizhniki” exhibition in St. Petersburg the painting was listed as “Alenushka” (Half-witted Lass). Critics interpreted the image of Alenushka as that of an orphaned girl from the countryside. One of the critics, “Casual Observer” (Nikolai Alexandrov), wrote in the “Khudozhestvenny Zhurnal” (Art Journal): “At the present exhibition Vasnetsov is displaying a big painting with a highly attractive and deep-felt image of a village girl whom the artist called ‘Alenushka’ (half-witted lass). Actually, the girl is not a half-wit, she is simply called that… Everyone calls Alenushka half-witted. In this little face you will read the whole drama of her life, all the sorrow of her soul, the powerless, awful sorrow…

To express the soul so deeply, to convey the type so poetically, you have to possess the true talent of an artist, and not just the draftsmanship of a painter.”8 One would assume that at that time the artist himself saw in Alenushka a village girl with the “purely Russian sadness in her eyes”, otherwise he would have called the picture differently. The same exhibition featured his painting “Three Tsarevnas (Princesses) of the Underworld” (1879), which had a subtitle “Based on a Russian folk fairy tale”. And if Vasnetsov had conceived “Alenushka” as a fairy tale picture, there would have been nothing to prevent him from giving it a similar subtitle.

On April 11 1881 the “Peredvizhniki” exhibition featuring “Alenushka” opened in Moscow. The phrase “half-witted lass” was already gone from the picture’s title, although this time around the critics had even more questions. Sergei Flerov 38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

wrote in the “Moskovskie Vedomosti” (Moscow Journal) newspaper: “What sort of a girl is this? This is Alenushka. The catalogue lists her as such, ‘Alenushka’ and that’s it. This is a charade. They say that Mr. Vasnetsov presents us with an image of a ‘half-witted lass’. In this case the artist should have written exactly that: a halfwitted lass or, better still, ‘Alenushka the Half-Witted Lass’. We would know then what we are looking at… We think that Mr. Vasnetsov wanted to picture for us a girl from Russian fairy tales. This conjecture seems to explain for us Alenushka’s countenance and the sweep of space in the landscape.”9 Thus, mention of the fairytale nature of Alenushka’s image was made. Then the exhibition moved to provincial locations. In November it was mounted in Kiev, and a reviewer in the “Kievlyanin” (Kiev Resident) newspaper voiced an opinion about the Alenushka’s image similar to that of the “Khudozhestvenny Zhurnal”10 critic.

In 1882 Vasnetsov, preparing the painting for display at the All-Russian Arts and Industry Exhibition in Moscow, made alterations to it. On April 25 he wrote to Pavel Chistyakov: “I will be showing ‘A knight musing before taking his way straight forward’ (improved and enlarged), ‘Alenushka’ (also a little improved) and ‘Acrobats’.”11 An X-ray of “Alenushka” helps trace to some extent the nature of the improvements. The alterations were made to the girl’s figure – her face, neck and a shoulder were re-worked, in many places the landscape was “touched”. However, the biggest changes were made to the overall colour design which ties the landscape up with the girl’s figure so that they form a 8 9

10 11 12

Quoted from: Morgunov, Nikolai, and Morgunova-Rudnitskaya, Natalya. Op.cit. p. 202.

Viktor Vasnetsov. Letters. New materials / Compiled by Korotkina, Lyudmila. St.Petersburg, 2004. p.77 (further: Letters. New materials).

See Morgunov, Nikolai, and Morgunova-Rudnitskaya, Natalya. Op.cit., p. 202.

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Letters. Journals. pp. 58, 59.

Fedorov-Davydov, Alexei. Russian landscape of the late 19th – early 20th century. Moscow, 1974. p. 10.

poetic unity. These modifications do not show up on the X-ray shot but they are visible in the texture of the upper layer of paints, in this layer’s “load” which gives evidence that new brushstrokes were applied to the picture’s already dried paints. Probably it was after the reworking that the picture acquired the poetic unity which Alexei Fedorov-Davydov later remarked upon: “the lyrical quality of the plot of ‘Alenushka’ (1881, Tretyakov Gallery), for instance, is expressed through the crepuscular out-of-the-way-ness of the place, this place’s alertness, in the woefulness of an autumn setting. This picture gives rise to the tradition of expressing in visual art the unbreakable link between humans and nature and the organic inclusion of humans into nature by means of conveying the unity of the human being’s ‘mood’ and the nature’s ‘state’. To some extent the painting gave rise to ‘landscape of mood’, which was so formidably developed by Levitan in his art.”12 However, the awareness of close affinity between human emotions and the state of nature which seems to be responding to human thoughts and feelings was in a great measure common to Russian folklore too. This demotic idea of nature, and its miraculous power was taken up by Vasnetsov, who learned folk beliefs as a child and was the first artist to incorporate them into his art. This is probably where we should look for the roots of Alenushka’s “fairy-tale-ness”, which, perhaps unwittingly, was “conferred” on the picture by Vasnetsov – a poet and folk tale teller by the nature of his talent who started out in art as a genre painter and a fellow of the “Peredvizhniki” society. The “Alenushka” from the Abramtsevo Museum still has all the markings of the “Peredvizhniki” tradition. And the piece which was shown, before its reworking, at that society’s exhibition in 1882, if you consider the reviewers’ opinion, was made in the same vein as well. One is led to believe that it is this “Alenushka”, hidden under the later layers of paint, that represents the missing link to connect the piece from the Abramtsevo Museum to the Tretyakov Gallery’s “Alenushka”.

What happened to the work next can be learned from Vasnetsov’s correspondence and from literary sources. On June 1 1882 the artist wrote to Pavel Tretyakov: “Dear Pavel Mikhailovich, my ‘Alenushka’ has not yet been sold, which has a big impact on my financial state. I would be very much interested to know: how do you like it in its present form at the exhibition.

Until now, of course, I have not had a reason to think that you favour it so much as to decide to buy it for the gallery; but it is very desirable for me to know your opinion in this respect… Should the price, rather than the picture itself, prove to be the stumbling block, I am certainly prepared to make considerable concessions

предположении нам сделается понятным и лицо Аленушки, тот простор, который дан ландшафтной обстановке»9. Итак, слово о сказочном характере образа было сказано. Дальше выставка поехала по провинции. В ноябре она была показана в Киеве. У автора рецензии в газете «Киевлянин» от образа Аленушки сложилось впечатление, сходное с впечатлением критика «Художественного журнала»10. В 1882 году Васнецов, готовя картину для показа на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве, перерабатывает ее. 25 апреля он пишет П.П.Чистякову: «Из моих картин будут: “Витязь в раздумии перед прямой дорогой” (исправленный и увеличенный), “Аленушка” (тоже немного исправленная) и “Акробаты”»11. Характер исправлений в «Аленушке» в какой-то степени «прочитывается» на рентгеновском снимке картины: переработаны лицо, шея и плечо девочки, во многих местах «тронут» пейзаж. Но главные изменения коснулись общей колористической гаммы, объединяющей пейзаж и фигурку девочки. Они не видны на рентгеновском снимке, но обнаруживаются в фактуре верхнего живописного слоя, в его «нагруженности», свидетельствующей о переписывании картины по уже высохшим мазкам. Вероятно, именно после переработки она приобрела ту поэтическую цельность, о которой позже писал А.А.Федоров-Давыдов: «Лирика сюжета в “Аленушке” (1881, ГТГ), например, выражена в сумеречной глухомани, в ее настороженности, в скорби начинающейся осени. Картина эта открывает собою традицию выражения в живописи неразрывной связи человека с природой, органического включения человека в природу посредством передачи единства “настроения” человека и “состояния” природы. В известной мере картина начинает “пейзаж настроения”, который получит такое замечательное претворение в творчестве Левитана»12. Понимание тесной связи переживаний человека с состоянием природы, как бы откликающейся на его мысли и чувства, было в большой степени свойственно русскому фольклору. Этим ощущением природы, ее чудодейственной силы проникся и Васнецов, с детства впитавший народные поверья и первым среди художников сумевший выразить их в живописи. Вероятно, именно здесь стоит искать истоки «сказочности», которой, быть может, невольно, «наградил» картину Васнецов – поэт-сказочник по натуре, начинавший свой путь в искусстве как жанрист-передвижник. Ведь «Аленушка» из абрамцевского музея еще полностью при-

Гусляры. 1895 Эскиз Бумага, наклеенная на картон, акварель 22,4×24,9 ГТГ

Gusli Players. 1895 Study Watercolour on paper mounted on cardboard 22.4×24.9 cm State Tretyakov Gallery

надлежит передвижнической традиции, и картина, показанная на Передвижной выставке до переработки 1882 года, если принять во внимание отзывы рецензентов, принадлежала той же традиции. Надо думать, что именно эта скрытая под переписками «Аленушка» является тем недостающим звеном, которое связало бы работу из Музея-заповедника «Абрамцево» с картиной из Третьяковской галереи. Дальнейшая судьба галерейского полотна известна нам из переписки Васнецова и из литературных источников. 1 июня 1882 года художник обращается к П.М.Третьякову: «Уважаемый Павел Михайлович, моя “Аленушка” до сих пор не продана, что сильно влияет на мои денежные дела. Мне очень бы хотелось знать: как она Вам кажется в теперешнем ее виде на выставке. До сих пор я, конечно, не имею повода думать, чтобы она Вам нравилась настолько, чтобы Вы решились приобрести ее для галереи; но знать Ваше мнение на этот счет для меня желательно очень... Если бы затруднение оказалось не в самой картине, а в цене, то я, конечно, сделал бы значительную уступку (на Передв[ижной] 9

10 11 12 13

Виктор Васнецов. Письма. Новые материалы / сост. Л.Короткина. СПб., 2004. С.77 (далее – Васнецов. Письма. Новые материалы). Моргунов, Моргунова-Рудницкая. С. 202 Васнецов. Письма. Дневники. С. 58, 59. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX – начала XX в. М., 1974. С. 10. Васнецов. Письма. Дневники. С. 59.

выставке цена назначена была 2000), цену же необидную предоставил бы назначить Вам, т. к. сам решительно не знаю, сколько следует назначить. Если же картина совершенно не отвечает Вашим требованиям, то, разумеется, ни о каком с моей стороны предложении не может быть и речи. Мне, при теперешних моих затруднительных денежных обстоятельствах, хочется быть в определенном положении к Вам, как единственному нашему серьезному приобретателю картин. Если Ваше мнение благоприятно для меня, то я бы очень просил Вас известить меня поскорее; если же нет, – то Ваше молчание будет мне ответом. Остаюсь навсегда искренно Вас уважающим – В. Васнецов»13. Третьяков не ответил и картину не купил. Ее приобрел за 500 рублей А.И.Мамонтов. В 1896 году «Аленушка» была показана на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде. В то время ее владельцем оставался еще Мамонтов. Затем полотно перешло в собрание В.В. фон Мекка. В 1899 году оно экспонировалось на персональной выставке Васнецова в СанктПетербурге. 27 апреля 1900 года картину приобрел за 8000 рублей Совет Третьяковской галереи. В том же году она побывала на Всемирной выставке в Париже. В 1900 году вышла в свет папка с фототипиями картин Васнецова. В перечне произведений, предваряющем фототипии, «Аленушка» была снабжена выдержкой из сказки, запиТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

39

EXPERTISE

ЭКСПЕРТИЗА

Гусляры. 1899 Дерево, масло 34,3×44 Пермская государственная художественная галерея

Gusli Players. 1899 Oil on panel 34.3×44 cm Perm Picture Gallery

from the Tretyakov Gallery (173 by 121 cm). The artist needed this grid due to technicalities of the process of reproducing the imagery of the study (68 by 48 cm) on a much bigger canvas.

The work under examination, as well as all the reversals experienced by the painting “Alenushka” from the Tretyakov Gallery, give us a rich food for thought about the artistic method of Vasnetsov, this pioneer of folk-tale and legend narratives in Russian art.

Гусляры. 1899 Пермская государственная художественная галерея

Фрагменты Gusli Players. 1899 Perm Picture Gallery

Details

E

(at the Peredv[izhniki] exhibition the price was set at 2,000), and I would leave it up to you to set an inoffensive price, because I am definitely ignorant about what price should be asked for.

However, if the picture entirely fails to meet your requirements, then surely I am not in a position to make any offers.

Given my present tight financial circumstances, I wish to find myself in a certain position in relation to you as our sole serious buyer of paintings.

If your opinion is favourable to me, I would earnestly ask you to apprise me as soon as possible; if not, then your silence will be the answer for me.

Please accept the assurances of my most profound respect – V.Vasnetsov.”13 Tretyakov did not reply nor did he buy the picture. It was bought for 500 rubles by Anatoly Ivanovich Mamontov. In 1896 “Alenushka” was shown at the AllRussian exhibition in Nizhny-Novgorod.

The picture then was still in Mamontov’s possession. Later it became the property of Vladimir von Mekk. In 1899 the picture was exhibited at Vasnetsov’s solo show and, finally, on April 27 1900 it was bought from von Mekk by the Tretyakov Gallery Board for 8,000 rubles. In the same year the picture also “visited” the Exposition Universelle (the Great Paris Exhibition).

In 1900 a binder with albert-types of Vasnetsov’s pictures was published (Moscow, 1900). In a listing of the pictures at the beginning of the collection the “Alenushka” entry was supplied with an excerpt from the fairy tale “Sister Alenushka and Brother Ivanushka” written down

by Alexander Afanasiev in the Bobrovsk county of Voronezh province14. The content of Afanasiev’s version of the tale15 does not in the least match the narrative of Vasnetsov’s picture. Still, in 1900 the connection between “Alenushka” and Russian folklore was already taken for granted.

40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

The picture came to the Gallery under the title “Alenushka”, without a mention of its fairy-tale roots, but many generations of viewers saw it as closely associated with Russian folk tales, ascribing to Alenushka the poetic traits of the character from the tale. The association between the painting and the narrative of the Russian folk tale was recorded in the Tretyakov Gallery catalogues, for the years 1952 and 1984, as well.

The sketches of peasants from villages near Abramtsevo created in 1880 by Ilya Repin were used by him as a basis for the painting “Procession Carrying the Cross in the Kursk province” – a picture with profound social and psychological messages, “from the thickest centre of reality” (Ilya Repin). Abramtsevo sketches created at the time by Polenov became an important component part of the Russian school of plein air painting. And the barefooted peasant girl with big rueful eyes whom Vasnetsov met, also in Abramtsevo, and whose image he sketched, inspired the artist to create one of the most poetic images of Russian art, which became a kind of archetype of an orphan’s rough luck.

The picture under examination from the Abramtsevo Museum – the image that has little by way of a fairy tale but so strong an aura of misfortune – was “granted again the status” of a study for the “Alenushka” painting (1881) and dated to 1880. The visible big grid drawn over the layer of paints does not indicate that the piece is a copy (in this case the grid would be applied to the priming), but is an argument for the theory that the sketch was indeed a “last preparatory piece” for the “Alenushka” 13 14

15

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Letters. Journals. p. 59.

Russian folk tales edited by Alexander Afanasiev / 3 volumes / 2nd volume. Moscow, 1985. p. 250252. “Sister Alenushka and Brother Ivanushka” This collection includes four versions of the tale. Overall, the known stock of the versions of the tale includes 24 Russian versions (Op.cit. 2nd volume. p. 431).

qually painstaking research was called for by another picture from the Abramtsevo Museum – “Gusli Players” (oil on canvas on carton, 43.5 by 56.3 cm.

Signature lower right: V.Vasnetsov), also sent to the Tretyakov Gallery for an expert evaluation. A first visual examination of the “Gusli Players” came to the conclusion that there was a certain similarity with the artistic techniques used by Vasnetsov elsewhere, which led to the initial certainty about the artist’s authorship of the piece.

When comparing the Abramtsevo piece and Vasnetsov’s similarly-themed painting “Gusli Players” (Perm Picture Gallery, 1899), the researchers pointed to differences in the general colour scheme, in the gusli players’ figures, and in certain details of the landscape.

There was an impression that the Abramtsevo piece was a later replica of the painting from Perm, probably because the picture under examination was very soiled, which got in the viewer’s way. Further analysis was made difficult not only due to such strong soiling but also because of a thick, decayed and tarnished varnish, which, hampering the researchers’ attempts to “read” the texture of the layer of paints, concealed the colour design as well.

Also visible were traces of restorers’ interventions which led to a partial loss of paints on the top and, perhaps, of the date in the lower right corner.

A subsequent stereo binocular microscopy revealed that the signature was made over a semi-dry layer of paints by the same pigments as in the artwork and that craquelure of the signature was simultaneous to that of the paints. Although with difficulty, the researchers succeeded in figuring out the date under the signature: 189 (6 or 8). Inscribed with a nearly dry brush, the first two figures were barely distinguishable; and the last two figures had little pieces of tissue paper glued over them. A macro-photography analysis confirmed that the figures were there. Later, when restorers at Abramtsevo cleaned the figures from the tissue paper, the figure “8” was revealed. The findings of an X-ray, as well as analysis of the brushwork, findings of analyses using the techniques of ultraviolet fluorescence, stereo binocular microscopy, pulsed cathode luminescence, macrophotography, and the art-historical evaluation strongly suggested that in terms of its

санной А.Н.Афанасьевым в Бобровском уезде Воронежской губернии14. И, несмотря на то, что сюжет картины никак не соответствует этому варианту сказки15, в 1900 году связь «Аленушки» с русским фольклором была выражена уже со всей определенностью. В галерею картина поступила под названием «Аленушка» без указания на сказочный сюжет, но многие поколения зрителей прочно связали ее с русской народной сказкой, наделив Аленушку поэтическими свойствами сказочного персонажа. Соотнесенность картины с сюжетом сказки была зафиксирована и в каталогах Третьяковской галереи 1952 и 1984 годов. Этюды крестьян окрестных с Абрамцевом деревень, написанные в 1880 году И.Е.Репиным, явились материалом для создания «Крестного хода в Курской губернии» – картины с глубоким социально-психологическим содержанием, «из самой животрепещущей действительности». Абрамцевские этюды В.Д.Поленова той поры стали важной составляющей русской школы пленэризма. Увиденная здесь же Васнецовым и запечатленная на этюдах босоногая крестьянская девочка с большими наполненными грустью глазами, послужила толчком для создания одного из самых поэтических образов русского искусства, ставшего своеобразным архетипом горькой сиротской доли. Картина из Музея-заповедника «Абрамцево», в которой еще так мало сказочного, но так много «горя горемычного», была восстановлена в статусе эскиза к картине «Аленушка» из собрания Третьяковской галереи и датирована 1880 годом. Наличие масштабной сетки, нанесенной поверх красочного слоя, свидетельствует не о копийности (сетка тогда была бы нанесена по грунту), а в пользу того, что это действительно «последняя подготовительная работа» к «Аленушке» из ГТГ. Необходимость в такой

сетке связана с техническими моментами перенесения изображения с эскиза на холст значительно большего размера. Исследуемая работа, как и все перипетии, связанные с картиной «Аленушка» из Третьяковской галереи, дает нам богатую пищу для размышлений о творческом методе Васнецова – первопроходца в воплощении былинно-сказочных сюжетов в русской живописи. Не менее сложного изучения потребовала еще одна картина из Музея-заповедника «Абрамцево» – «Гусляры» (в собрании музея с 1960 года), также переданная в Третьяковскую галерею на экспертизу. При ее первом визуальном осмотре выявилась определенная общность живописных приемов, имеющих аналогии в творчестве Васнецова, которая давала основание для первоначального утверждения авторства художника. При сравнении с одноименной картиной на тот же сюжет из Пермской художественной галереи отмечались отличия в общем колористическом решении, в фигурах певцов и некоторых деталях пейзажа. Складывалось впечатление, что абрамцевская работа является более поздним повторением картины из Перми. Быть может, этому способствовало сильное загрязнение, мешавшее восприятию живописи. Дальнейшее изучение затруднялось из-за плотной, разложившейся и потускневшей лаковой пленки, скрывавшей колорит и не дававшей возможности сразу «прочитать» структуру красочного слоя.

14

15

16

17

Народные русские сказки А.Н.Афанасьева. В 3 т. Т. II. М., 1985. С. 250–252 («Сестрица Аленушка и братец Иванушка»). В этом сборнике приведены четыре варианта сказки. Всего же известно 24 русских варианта (Народные русские сказки А.Н.Афанасьева. В 3 т. Т. II. М., 1985. С. 431). Имеется в виду эскиз 1885 года к опере Н.А.Римского-Корсакова «Снегурочка» (была поставлена на домашней сцене С.И. Мамонтова в Москве), в 1907 году поступивший в собрание Третьяковской галереи. Васнецов. Письма. Дневники. С. 140. Экспедиция собиралась издать в красках все эскизы декораций и костюмов, созданных В.М.Васнецовым к опере «Снегурочка».

Определялись и реставрационные вмешательства, при которых была утрачена часть верхнего живописного слоя и, возможно, дата в правом нижнем углу. В дальнейшем исследование с помощью МБС показало, что подпись была выполнена по полусухому красочному слою материалом с палитры и имеет общий с живописью кракелюр старения. Ниже подписи с трудом, но удалось прочесть дату: «1896» или «1898». Первые две цифры были нанесены почти сухой кистью и потому едва различимы, последние – заклеены остатками папиросной бумаги. Макрофотосъемка подтвердила наличие увиденных цифр. Реставрационная расчистка от папиросной бумаги, проведенная в абрамцевском музее, помогла выявить последнюю цифру – «8». В результате рентгенографического анализа, исследования фактуры живописной поверхности, технологического анализа с применением УФЛ, МБС, ИКЛ, макрофотосъемки, искусствоведческого исследования можно было прийти к выводу, что картина по материалам, холсту, пигментному составу и приемам живописи соответствует эталонным работам художника конца XIX века. Открывшаяся дата соотносилась со сведениями, которые давало эпистолярное наследие Васнецова. В одном из писем 1897 года художник сообщал граверу Г.И.Франку, служившему в Экспедиции заготовления государственных бумаг: «Мне очень жаль, что исполнение Вашей просьбы о присылке “Гусляров”16 для воспроизведения я принужден отложить на некоторое время, т. к. по акварельному этому эскизу я предполагаю исполнить картину масляными красками. После исполнения же я с великим удовольствием акварель представлю в Ваше распоряжение для воспроизведения»17. Картина «Гусляры», хранящаяся ныне в Пермской галерее, была ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

41

EXPERTISE

ЭКСПЕРТИЗА

Гусляры. 1899 Дерево, масло 34,3×44 Пермская государственная художественная галерея

Gusli Players. 1899 Oil on panel 34.3×44 cm Perm Picture Gallery

from the Tretyakov Gallery (173 by 121 cm). The artist needed this grid due to technicalities of the process of reproducing the imagery of the study (68 by 48 cm) on a much bigger canvas.

The work under examination, as well as all the reversals experienced by the painting “Alenushka” from the Tretyakov Gallery, give us a rich food for thought about the artistic method of Vasnetsov, this pioneer of folk-tale and legend narratives in Russian art.

Гусляры. 1899 Пермская государственная художественная галерея

Фрагменты Gusli Players. 1899 Perm Picture Gallery

Details

E

(at the Peredv[izhniki] exhibition the price was set at 2,000), and I would leave it up to you to set an inoffensive price, because I am definitely ignorant about what price should be asked for.

However, if the picture entirely fails to meet your requirements, then surely I am not in a position to make any offers.

Given my present tight financial circumstances, I wish to find myself in a certain position in relation to you as our sole serious buyer of paintings.

If your opinion is favourable to me, I would earnestly ask you to apprise me as soon as possible; if not, then your silence will be the answer for me.

Please accept the assurances of my most profound respect – V.Vasnetsov.”13 Tretyakov did not reply nor did he buy the picture. It was bought for 500 rubles by Anatoly Ivanovich Mamontov. In 1896 “Alenushka” was shown at the AllRussian exhibition in Nizhny-Novgorod.

The picture then was still in Mamontov’s possession. Later it became the property of Vladimir von Mekk. In 1899 the picture was exhibited at Vasnetsov’s solo show and, finally, on April 27 1900 it was bought from von Mekk by the Tretyakov Gallery Board for 8,000 rubles. In the same year the picture also “visited” the Exposition Universelle (the Great Paris Exhibition).

In 1900 a binder with albert-types of Vasnetsov’s pictures was published (Moscow, 1900). In a listing of the pictures at the beginning of the collection the “Alenushka” entry was supplied with an excerpt from the fairy tale “Sister Alenushka and Brother Ivanushka” written down

by Alexander Afanasiev in the Bobrovsk county of Voronezh province14. The content of Afanasiev’s version of the tale15 does not in the least match the narrative of Vasnetsov’s picture. Still, in 1900 the connection between “Alenushka” and Russian folklore was already taken for granted.

40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

The picture came to the Gallery under the title “Alenushka”, without a mention of its fairy-tale roots, but many generations of viewers saw it as closely associated with Russian folk tales, ascribing to Alenushka the poetic traits of the character from the tale. The association between the painting and the narrative of the Russian folk tale was recorded in the Tretyakov Gallery catalogues, for the years 1952 and 1984, as well.

The sketches of peasants from villages near Abramtsevo created in 1880 by Ilya Repin were used by him as a basis for the painting “Procession Carrying the Cross in the Kursk province” – a picture with profound social and psychological messages, “from the thickest centre of reality” (Ilya Repin). Abramtsevo sketches created at the time by Polenov became an important component part of the Russian school of plein air painting. And the barefooted peasant girl with big rueful eyes whom Vasnetsov met, also in Abramtsevo, and whose image he sketched, inspired the artist to create one of the most poetic images of Russian art, which became a kind of archetype of an orphan’s rough luck.

The picture under examination from the Abramtsevo Museum – the image that has little by way of a fairy tale but so strong an aura of misfortune – was “granted again the status” of a study for the “Alenushka” painting (1881) and dated to 1880. The visible big grid drawn over the layer of paints does not indicate that the piece is a copy (in this case the grid would be applied to the priming), but is an argument for the theory that the sketch was indeed a “last preparatory piece” for the “Alenushka” 13 14

15

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Letters. Journals. p. 59.

Russian folk tales edited by Alexander Afanasiev / 3 volumes / 2nd volume. Moscow, 1985. p. 250252. “Sister Alenushka and Brother Ivanushka” This collection includes four versions of the tale. Overall, the known stock of the versions of the tale includes 24 Russian versions (Op.cit. 2nd volume. p. 431).

qually painstaking research was called for by another picture from the Abramtsevo Museum – “Gusli Players” (oil on canvas on carton, 43.5 by 56.3 cm.

Signature lower right: V.Vasnetsov), also sent to the Tretyakov Gallery for an expert evaluation. A first visual examination of the “Gusli Players” came to the conclusion that there was a certain similarity with the artistic techniques used by Vasnetsov elsewhere, which led to the initial certainty about the artist’s authorship of the piece.

When comparing the Abramtsevo piece and Vasnetsov’s similarly-themed painting “Gusli Players” (Perm Picture Gallery, 1899), the researchers pointed to differences in the general colour scheme, in the gusli players’ figures, and in certain details of the landscape.

There was an impression that the Abramtsevo piece was a later replica of the painting from Perm, probably because the picture under examination was very soiled, which got in the viewer’s way. Further analysis was made difficult not only due to such strong soiling but also because of a thick, decayed and tarnished varnish, which, hampering the researchers’ attempts to “read” the texture of the layer of paints, concealed the colour design as well.

Also visible were traces of restorers’ interventions which led to a partial loss of paints on the top and, perhaps, of the date in the lower right corner.

A subsequent stereo binocular microscopy revealed that the signature was made over a semi-dry layer of paints by the same pigments as in the artwork and that craquelure of the signature was simultaneous to that of the paints. Although with difficulty, the researchers succeeded in figuring out the date under the signature: 189 (6 or 8). Inscribed with a nearly dry brush, the first two figures were barely distinguishable; and the last two figures had little pieces of tissue paper glued over them. A macro-photography analysis confirmed that the figures were there. Later, when restorers at Abramtsevo cleaned the figures from the tissue paper, the figure “8” was revealed. The findings of an X-ray, as well as analysis of the brushwork, findings of analyses using the techniques of ultraviolet fluorescence, stereo binocular microscopy, pulsed cathode luminescence, macrophotography, and the art-historical evaluation strongly suggested that in terms of its

санной А.Н.Афанасьевым в Бобровском уезде Воронежской губернии14. И, несмотря на то, что сюжет картины никак не соответствует этому варианту сказки15, в 1900 году связь «Аленушки» с русским фольклором была выражена уже со всей определенностью. В галерею картина поступила под названием «Аленушка» без указания на сказочный сюжет, но многие поколения зрителей прочно связали ее с русской народной сказкой, наделив Аленушку поэтическими свойствами сказочного персонажа. Соотнесенность картины с сюжетом сказки была зафиксирована и в каталогах Третьяковской галереи 1952 и 1984 годов. Этюды крестьян окрестных с Абрамцевом деревень, написанные в 1880 году И.Е.Репиным, явились материалом для создания «Крестного хода в Курской губернии» – картины с глубоким социально-психологическим содержанием, «из самой животрепещущей действительности». Абрамцевские этюды В.Д.Поленова той поры стали важной составляющей русской школы пленэризма. Увиденная здесь же Васнецовым и запечатленная на этюдах босоногая крестьянская девочка с большими наполненными грустью глазами, послужила толчком для создания одного из самых поэтических образов русского искусства, ставшего своеобразным архетипом горькой сиротской доли. Картина из Музея-заповедника «Абрамцево», в которой еще так мало сказочного, но так много «горя горемычного», была восстановлена в статусе эскиза к картине «Аленушка» из собрания Третьяковской галереи и датирована 1880 годом. Наличие масштабной сетки, нанесенной поверх красочного слоя, свидетельствует не о копийности (сетка тогда была бы нанесена по грунту), а в пользу того, что это действительно «последняя подготовительная работа» к «Аленушке» из ГТГ. Необходимость в такой

сетке связана с техническими моментами перенесения изображения с эскиза на холст значительно большего размера. Исследуемая работа, как и все перипетии, связанные с картиной «Аленушка» из Третьяковской галереи, дает нам богатую пищу для размышлений о творческом методе Васнецова – первопроходца в воплощении былинно-сказочных сюжетов в русской живописи. Не менее сложного изучения потребовала еще одна картина из Музея-заповедника «Абрамцево» – «Гусляры» (в собрании музея с 1960 года), также переданная в Третьяковскую галерею на экспертизу. При ее первом визуальном осмотре выявилась определенная общность живописных приемов, имеющих аналогии в творчестве Васнецова, которая давала основание для первоначального утверждения авторства художника. При сравнении с одноименной картиной на тот же сюжет из Пермской художественной галереи отмечались отличия в общем колористическом решении, в фигурах певцов и некоторых деталях пейзажа. Складывалось впечатление, что абрамцевская работа является более поздним повторением картины из Перми. Быть может, этому способствовало сильное загрязнение, мешавшее восприятию живописи. Дальнейшее изучение затруднялось из-за плотной, разложившейся и потускневшей лаковой пленки, скрывавшей колорит и не дававшей возможности сразу «прочитать» структуру красочного слоя.

14

15

16

17

Народные русские сказки А.Н.Афанасьева. В 3 т. Т. II. М., 1985. С. 250–252 («Сестрица Аленушка и братец Иванушка»). В этом сборнике приведены четыре варианта сказки. Всего же известно 24 русских варианта (Народные русские сказки А.Н.Афанасьева. В 3 т. Т. II. М., 1985. С. 431). Имеется в виду эскиз 1885 года к опере Н.А.Римского-Корсакова «Снегурочка» (была поставлена на домашней сцене С.И. Мамонтова в Москве), в 1907 году поступивший в собрание Третьяковской галереи. Васнецов. Письма. Дневники. С. 140. Экспедиция собиралась издать в красках все эскизы декораций и костюмов, созданных В.М.Васнецовым к опере «Снегурочка».

Определялись и реставрационные вмешательства, при которых была утрачена часть верхнего живописного слоя и, возможно, дата в правом нижнем углу. В дальнейшем исследование с помощью МБС показало, что подпись была выполнена по полусухому красочному слою материалом с палитры и имеет общий с живописью кракелюр старения. Ниже подписи с трудом, но удалось прочесть дату: «1896» или «1898». Первые две цифры были нанесены почти сухой кистью и потому едва различимы, последние – заклеены остатками папиросной бумаги. Макрофотосъемка подтвердила наличие увиденных цифр. Реставрационная расчистка от папиросной бумаги, проведенная в абрамцевском музее, помогла выявить последнюю цифру – «8». В результате рентгенографического анализа, исследования фактуры живописной поверхности, технологического анализа с применением УФЛ, МБС, ИКЛ, макрофотосъемки, искусствоведческого исследования можно было прийти к выводу, что картина по материалам, холсту, пигментному составу и приемам живописи соответствует эталонным работам художника конца XIX века. Открывшаяся дата соотносилась со сведениями, которые давало эпистолярное наследие Васнецова. В одном из писем 1897 года художник сообщал граверу Г.И.Франку, служившему в Экспедиции заготовления государственных бумаг: «Мне очень жаль, что исполнение Вашей просьбы о присылке “Гусляров”16 для воспроизведения я принужден отложить на некоторое время, т. к. по акварельному этому эскизу я предполагаю исполнить картину масляными красками. После исполнения же я с великим удовольствием акварель представлю в Ваше распоряжение для воспроизведения»17. Картина «Гусляры», хранящаяся ныне в Пермской галерее, была ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

41

EXPERTISE

ЭКСПЕРТИЗА

Гусляры. 1898 Эскиз Холст на картоне, масло. 43,5×56,3 Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Gusli Players. 1898 Study Oil on canvas mounted on cardboard 43.5×56.3 cm Abramtsevo Museum Reserve

material, canvas, composition of pigments, and artistic techniques the piece corresponded with the artist’s benchmark works of the late 19th century.

The established date matched the information to be gleaned from Vasnetsov’s correspondence. In a letter written in 1897 the artist wrote to an engraver named Gustav Frank, an employee of the Department of State Paper Stock and Currency Production: “I am very sorry that I have to delay for a time the fulfillment of your request to send the ‘Gusli Players’16 for printing, for I intend to create an oil painting using this watercolour study. But after I do that I will be delighted to place at your disposal the watercolour piece for print.”17 The “Gusli Players” painting that is now at the Perm Gallery was finished by the artist already in 1898 – in January he sent it to his solo show in St. Petersburg (the exhibition opened at the Academy of Fine Arts on February 4 1899).

Perhaps it was at the exhibition that Ivan Tsvetkov asked to buy it. On March 9 1899 Vasnetsov wrote to the collector: “Dear Ivan Yevmenievich, I am sending you my painting ‘Gusli Players’. I sell you the picture reserving for myself the right to reproduce it for the Emperor – I reserve the publication rights for myself. I have received the money for the painting in full.”18 The point is that after the imperial family visited the exhibition on the last day of its operation, Nicholas II ordered a copy of this painting. It is known that the commission was fulfilled by Vasnetsov in 1901 (oil on canvas, 45 by 55 cm, Novgorod Museum Reserve). On May 9 1901 the collector wrote to Vasnetsov, “If you do not need the ‘Blind Gusli Players’ painting any longer, please pass it on to my employee – the bearer of this notice. Presently I am busy accommodating my collection in a new house and I wish to return your picture to its proper place.”19 42

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Vasnetsov replied to Tsvetkov on May 12 1901, “Dear Ivan Yevmenievich, finally I have the opportunity to return the painting ‘Gusli Players’ to you. Please accept my most heart-felt gratitude for kindly having loaned it.”20 In October 1901 Vasnetsov presented to Tsvetkov a binder with albert-types of his paintings including an albert-type of the “Gusli Players” owned

by Tsvetkov. After 1918 the picture found itself in the State Museum Fund and in 1926 it was sent to the Perm Picture Gallery.

It looked as if everything was resolved - the date on the picture “Gusli Players” from the Abramtsevo Museum was found and there remained no more questions to be asked. However, a comparison of the watercolour study “Gusli Players” (22.4 by 24.9 cm, 1885) from the Tretyakov Gallery and the painting from the Perm Gallery (oil on board, 34.3 by 44 cm. Lower left: V. Vasnetsov y.99) reveals a stunning similarity, all differences between the techniques and sizes notwithstanding. Whereas the picture under examination from the Abramtsevo Museum (43.5 by 56.3 cm, 1898) considerably differs from them. One is led to believe that this piece is a study for

Гусляры. 1898 Эскиз Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Фрагмент с подписью Gusli Players. 1898 Study Abramtsevo Museum Reserve

Detail with signature

16

17

18 19 20 21

22

the “Gusli Players” of 1899 – the painting where the artist attempted to modify certain details of the composition and the colour scheme compared to the 1885 watercolour study, made for a production of “The Snow Maiden” – but later, working on the final version, he discarded the 1898 study and reproduced, nearly one to one, his earlier watercolour study.

This not altogether ordinary course of work on a picture recalls how Vasnetsov worked on his picture “A Little Book Store” (1876, Tretyakov Gallery). The investigation of Nikolai Morgunov and Natalya Morgunova-Rudnitskaya describes how the artist worked on the piece, “In 1874 he made a drawing for a print to be published in the 27th issue of the ‘Pchela’ (Bee) magazine in 1875. Then the painter made an oil study or the first draft of the painting (Russian Museum)21, and in 1876, at a ‘Peredvizhniki’ society exhibition, he showed the painting (in the Tretyakov Gallery) with a much modified and more complex composition.”22 But the 1874 drawing reprinted in the “Pchela” (it was engraved in Warsaw and published under the title “A book store of Lubok pictures and booklets” in a mirror reflection) resembles down to the last detail “A Little Book Store” of 1876 from the Tretyakov Gallery. Meanwhile, the oil study of 1875 considerably differs both from the drawing and the final version of 1876, thus radically changing customary ideas about how the artist used to work on his pictures. So, after we have re-examined the documents and letters from the artist’s archives we come up with two Vasnetsov pieces whose process of creation followed a highly unusual path – from an already established composition of the piece to a search for some new forms and a return, in the final version, to the initial composition. The example of “A Little Book Store” produced further evidence that our conclusion was correct: The “Gusli Players” picture (1898, Abramtsevo Museum) is a study for the “Gusli Players” painting (1899, in the Perm Picture Gallery). And the question of why the artist’s work on these pieces followed such an unusual course would necessitate a separate study addressing the issues of the origin of the artist’s creative methods and the psychology of his creativity.

The piece in question is a study “Gusli Players”. At the State Tretyakov Gallery since 1907, which was made for a production of Rimsky-Korsakov’s “Snow Maiden” at Savva Mamontov’s Russian Private Opera House in Moscow. 1885.

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Letters. Journals. p.140. The Department planned to publish in colour all sketches for the theatre sets and costumes for the production.

Viktor Vasnetsov. Letters. New materials. p. 124.

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Letters. Journals. p. 409, 410.

Op.cit. p.189.

“A little picture shop” (Oil on canvas. 53 by 45 cm. 1875, State Russian Museum). It came to the State Russian Museum from Tsvetkov’s gallery. (A catalogue of Tsvetkov’s collection lists it under the title “At a little book store.”)

Morgunov, Nikolai, and Morgunova-Rudnitskaya, Natalya. Op. cit. p. 79.

Гусляры. 1898 Эскиз Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Фрагменты Gusli Players. 1898 Study Abramtsevo Museum

Details

закончена художником уже в 1898 году. В январе 1899 года он отправил ее в Петербург на свою персональную выставку, которая открылась в залах Академии художеств 4 февраля. Вероятно, уже на выставке работу оставил за собой И.Е.Цветков. 9 марта 1899 года Васнецов писал коллекционеру: «Многоуважаемый Иван Евменьевич, посылаю Вам картину мою “Гусляры”. Продаю Вам картину с правом взять ее для повторения Государю Императору – авторское право издания оставляю за собой. Деньги следуемые за картину получил сполна»18. Повторение было выполнено художником в 1901 году (холст, масло, 45 × 55, Новгородский музей-заповедник). 9 мая 1901 года Цветков писал Васнецову: «Если картина “Слепые гусляры” Вам больше не нужна, прошу Вас передать ее моему служащему – подателю сей записки. Я теперь занят размещением своей коллекции в новом доме и картину Вашу желаю возвратить на настоящее место»19. 12 мая 1901 года Васнецов отвечает: «Многоуважаемый Иван Евменьевич, наконец-то имею возможность возвратить Вам картину “Гусляры”. За любезное одолжение ее приношу Вам искреннюю благодарность»20. В октябре 1901 года Васнецов дарит Цветкову папку с фототипиями своих картин, среди которых была и фототипия с принадлежавшей ему картины «Гусляры». После 1918 года «Гусляры» попали в Государственный музейный фонд, а в 1926 году работа была передана в Пермскую художественную галерею. Казалось бы, все хорошо: дата на картине из Музея-заповедника «Абрамцево» найдена, и больше не может быть никаких вопросов. Но при сравнении акварельного эскиза «Гусляры» 1885 года из Третьяковской галереи с картиной из Пермской галереи обнаруживается, несмотря на разницу

в технике и размерах, разительное сходство. При этом исследуемая картина из абрамцевского музея значительно от них отличается. Остается предположить, что она является эскизом к «Гуслярам» 1899 года, в котором художник попытался изменить отдельные детали композиции и колорит по сравнению с акварельным эскизом, но затем в окончательном варианте отказался от изменений и почти дословно повторил более раннюю работу. Этот порядок работы заставляет вспомнить историю создания Васнецовым картины «Книжная лавочка» (1876, ГТГ). Н.С.Моргунов и Н.Д.Моргунова-Рудницкая описывают такую последовательность действий художника: «В 1874 году он сделал рисунок для гравюры, которая была напечатана в журнале “Пчела” № 27 за 1875 год. Вслед за этим художник выполнил эскиз маслом или первый вариант картины (Русский музей)21, а в 1876 году дал на Передвижную выставку карКнижнaя лавочка 1876 Холст, масло. 84×66,3 ГТГ

A Little Book Shop 1876 Oil on canvas 84×66.3 cm Tretyakov Gallery

тину (Третьяковская галерея) со значительно измененной и усложненной композицией»22. Но в рисунке, напечатанном в «Пчеле» (он был гравирован в Варшаве и опубликован под названием «Лавка лубочных картин и книжек» в зеркальном отражении), мы во всех деталях узнаем «Книжную лавочку» из Третьяковской галереи. Живописный эскиз 1875 года при этом значительно отличается и от рисунка, и от окончательного варианта 1876 года. Таким образом, в результате нового прочтения документальных материалов и эпистолярного наследия мы видим уже два произведения Васнецова, работа над которыми протекала столь нетрадиционно: от уже найденной композиции будущего произведения к поискам новых вариантов и возврат в окончательной картине к первоначальной композиции. Пример с «Книжной лавочкой» помог еще раз убедиться в правильности нашего вывода: картина «Гусляры» из Музеязаповедника «Абрамцево» является эскизом картины «Гусляры» из Пермской художественной галереи. А вот почему работа художника протекала таким необычным способом – тема уже другого исследования, которое должно быть посвящено творческой лаборатории художника и психологии его творчества. Фото – В.А. Воронов Рентгенографирование – Н.А. Касаткина 18 19 20 21

22

Васнецов. Письма. Новые материалы. С. 124. Васнецов. Письма. Дневники. С. 409, 410. Там же. С. 189. Картина поступила в ГРМ из Цветковской галереи («Картинная лавочка», холст, масло, 53 × 45). В перечне собрания И.Е.Цветкова она значится под названием «У книжной лавочки». Моргунов, Моргунова-Рудницкая. С. 79.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

43

EXPERTISE

ЭКСПЕРТИЗА

Гусляры. 1898 Эскиз Холст на картоне, масло. 43,5×56,3 Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Gusli Players. 1898 Study Oil on canvas mounted on cardboard 43.5×56.3 cm Abramtsevo Museum Reserve

material, canvas, composition of pigments, and artistic techniques the piece corresponded with the artist’s benchmark works of the late 19th century.

The established date matched the information to be gleaned from Vasnetsov’s correspondence. In a letter written in 1897 the artist wrote to an engraver named Gustav Frank, an employee of the Department of State Paper Stock and Currency Production: “I am very sorry that I have to delay for a time the fulfillment of your request to send the ‘Gusli Players’16 for printing, for I intend to create an oil painting using this watercolour study. But after I do that I will be delighted to place at your disposal the watercolour piece for print.”17 The “Gusli Players” painting that is now at the Perm Gallery was finished by the artist already in 1898 – in January he sent it to his solo show in St. Petersburg (the exhibition opened at the Academy of Fine Arts on February 4 1899).

Perhaps it was at the exhibition that Ivan Tsvetkov asked to buy it. On March 9 1899 Vasnetsov wrote to the collector: “Dear Ivan Yevmenievich, I am sending you my painting ‘Gusli Players’. I sell you the picture reserving for myself the right to reproduce it for the Emperor – I reserve the publication rights for myself. I have received the money for the painting in full.”18 The point is that after the imperial family visited the exhibition on the last day of its operation, Nicholas II ordered a copy of this painting. It is known that the commission was fulfilled by Vasnetsov in 1901 (oil on canvas, 45 by 55 cm, Novgorod Museum Reserve). On May 9 1901 the collector wrote to Vasnetsov, “If you do not need the ‘Blind Gusli Players’ painting any longer, please pass it on to my employee – the bearer of this notice. Presently I am busy accommodating my collection in a new house and I wish to return your picture to its proper place.”19 42

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Vasnetsov replied to Tsvetkov on May 12 1901, “Dear Ivan Yevmenievich, finally I have the opportunity to return the painting ‘Gusli Players’ to you. Please accept my most heart-felt gratitude for kindly having loaned it.”20 In October 1901 Vasnetsov presented to Tsvetkov a binder with albert-types of his paintings including an albert-type of the “Gusli Players” owned

by Tsvetkov. After 1918 the picture found itself in the State Museum Fund and in 1926 it was sent to the Perm Picture Gallery.

It looked as if everything was resolved - the date on the picture “Gusli Players” from the Abramtsevo Museum was found and there remained no more questions to be asked. However, a comparison of the watercolour study “Gusli Players” (22.4 by 24.9 cm, 1885) from the Tretyakov Gallery and the painting from the Perm Gallery (oil on board, 34.3 by 44 cm. Lower left: V. Vasnetsov y.99) reveals a stunning similarity, all differences between the techniques and sizes notwithstanding. Whereas the picture under examination from the Abramtsevo Museum (43.5 by 56.3 cm, 1898) considerably differs from them. One is led to believe that this piece is a study for

Гусляры. 1898 Эскиз Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Фрагмент с подписью Gusli Players. 1898 Study Abramtsevo Museum Reserve

Detail with signature

16

17

18 19 20 21

22

the “Gusli Players” of 1899 – the painting where the artist attempted to modify certain details of the composition and the colour scheme compared to the 1885 watercolour study, made for a production of “The Snow Maiden” – but later, working on the final version, he discarded the 1898 study and reproduced, nearly one to one, his earlier watercolour study.

This not altogether ordinary course of work on a picture recalls how Vasnetsov worked on his picture “A Little Book Store” (1876, Tretyakov Gallery). The investigation of Nikolai Morgunov and Natalya Morgunova-Rudnitskaya describes how the artist worked on the piece, “In 1874 he made a drawing for a print to be published in the 27th issue of the ‘Pchela’ (Bee) magazine in 1875. Then the painter made an oil study or the first draft of the painting (Russian Museum)21, and in 1876, at a ‘Peredvizhniki’ society exhibition, he showed the painting (in the Tretyakov Gallery) with a much modified and more complex composition.”22 But the 1874 drawing reprinted in the “Pchela” (it was engraved in Warsaw and published under the title “A book store of Lubok pictures and booklets” in a mirror reflection) resembles down to the last detail “A Little Book Store” of 1876 from the Tretyakov Gallery. Meanwhile, the oil study of 1875 considerably differs both from the drawing and the final version of 1876, thus radically changing customary ideas about how the artist used to work on his pictures. So, after we have re-examined the documents and letters from the artist’s archives we come up with two Vasnetsov pieces whose process of creation followed a highly unusual path – from an already established composition of the piece to a search for some new forms and a return, in the final version, to the initial composition. The example of “A Little Book Store” produced further evidence that our conclusion was correct: The “Gusli Players” picture (1898, Abramtsevo Museum) is a study for the “Gusli Players” painting (1899, in the Perm Picture Gallery). And the question of why the artist’s work on these pieces followed such an unusual course would necessitate a separate study addressing the issues of the origin of the artist’s creative methods and the psychology of his creativity.

The piece in question is a study “Gusli Players”. At the State Tretyakov Gallery since 1907, which was made for a production of Rimsky-Korsakov’s “Snow Maiden” at Savva Mamontov’s Russian Private Opera House in Moscow. 1885.

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Letters. Journals. p.140. The Department planned to publish in colour all sketches for the theatre sets and costumes for the production.

Viktor Vasnetsov. Letters. New materials. p. 124.

Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Letters. Journals. p. 409, 410.

Op.cit. p.189.

“A little picture shop” (Oil on canvas. 53 by 45 cm. 1875, State Russian Museum). It came to the State Russian Museum from Tsvetkov’s gallery. (A catalogue of Tsvetkov’s collection lists it under the title “At a little book store.”)

Morgunov, Nikolai, and Morgunova-Rudnitskaya, Natalya. Op. cit. p. 79.

Гусляры. 1898 Эскиз Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Фрагменты Gusli Players. 1898 Study Abramtsevo Museum

Details

закончена художником уже в 1898 году. В январе 1899 года он отправил ее в Петербург на свою персональную выставку, которая открылась в залах Академии художеств 4 февраля. Вероятно, уже на выставке работу оставил за собой И.Е.Цветков. 9 марта 1899 года Васнецов писал коллекционеру: «Многоуважаемый Иван Евменьевич, посылаю Вам картину мою “Гусляры”. Продаю Вам картину с правом взять ее для повторения Государю Императору – авторское право издания оставляю за собой. Деньги следуемые за картину получил сполна»18. Повторение было выполнено художником в 1901 году (холст, масло, 45 × 55, Новгородский музей-заповедник). 9 мая 1901 года Цветков писал Васнецову: «Если картина “Слепые гусляры” Вам больше не нужна, прошу Вас передать ее моему служащему – подателю сей записки. Я теперь занят размещением своей коллекции в новом доме и картину Вашу желаю возвратить на настоящее место»19. 12 мая 1901 года Васнецов отвечает: «Многоуважаемый Иван Евменьевич, наконец-то имею возможность возвратить Вам картину “Гусляры”. За любезное одолжение ее приношу Вам искреннюю благодарность»20. В октябре 1901 года Васнецов дарит Цветкову папку с фототипиями своих картин, среди которых была и фототипия с принадлежавшей ему картины «Гусляры». После 1918 года «Гусляры» попали в Государственный музейный фонд, а в 1926 году работа была передана в Пермскую художественную галерею. Казалось бы, все хорошо: дата на картине из Музея-заповедника «Абрамцево» найдена, и больше не может быть никаких вопросов. Но при сравнении акварельного эскиза «Гусляры» 1885 года из Третьяковской галереи с картиной из Пермской галереи обнаруживается, несмотря на разницу

в технике и размерах, разительное сходство. При этом исследуемая картина из абрамцевского музея значительно от них отличается. Остается предположить, что она является эскизом к «Гуслярам» 1899 года, в котором художник попытался изменить отдельные детали композиции и колорит по сравнению с акварельным эскизом, но затем в окончательном варианте отказался от изменений и почти дословно повторил более раннюю работу. Этот порядок работы заставляет вспомнить историю создания Васнецовым картины «Книжная лавочка» (1876, ГТГ). Н.С.Моргунов и Н.Д.Моргунова-Рудницкая описывают такую последовательность действий художника: «В 1874 году он сделал рисунок для гравюры, которая была напечатана в журнале “Пчела” № 27 за 1875 год. Вслед за этим художник выполнил эскиз маслом или первый вариант картины (Русский музей)21, а в 1876 году дал на Передвижную выставку карКнижнaя лавочка 1876 Холст, масло. 84×66,3 ГТГ

A Little Book Shop 1876 Oil on canvas 84×66.3 cm Tretyakov Gallery

тину (Третьяковская галерея) со значительно измененной и усложненной композицией»22. Но в рисунке, напечатанном в «Пчеле» (он был гравирован в Варшаве и опубликован под названием «Лавка лубочных картин и книжек» в зеркальном отражении), мы во всех деталях узнаем «Книжную лавочку» из Третьяковской галереи. Живописный эскиз 1875 года при этом значительно отличается и от рисунка, и от окончательного варианта 1876 года. Таким образом, в результате нового прочтения документальных материалов и эпистолярного наследия мы видим уже два произведения Васнецова, работа над которыми протекала столь нетрадиционно: от уже найденной композиции будущего произведения к поискам новых вариантов и возврат в окончательной картине к первоначальной композиции. Пример с «Книжной лавочкой» помог еще раз убедиться в правильности нашего вывода: картина «Гусляры» из Музеязаповедника «Абрамцево» является эскизом картины «Гусляры» из Пермской художественной галереи. А вот почему работа художника протекала таким необычным способом – тема уже другого исследования, которое должно быть посвящено творческой лаборатории художника и психологии его творчества. Фото – В.А. Воронов Рентгенографирование – Н.А. Касаткина 18 19 20 21

22

Васнецов. Письма. Новые материалы. С. 124. Васнецов. Письма. Дневники. С. 409, 410. Там же. С. 189. Картина поступила в ГРМ из Цветковской галереи («Картинная лавочка», холст, масло, 53 × 45). В перечне собрания И.Е.Цветкова она значится под названием «У книжной лавочки». Моргунов, Моргунова-Рудницкая. С. 79.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

43

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ПРЕРАФАЭЛИТЫ в Государственной Третьяковской галерее Проведение в мае 2008 года второй выставки аукционного дома Christieʼs в Третьяковской галерее – в сокровищнице русского искусства и одном из ведущих музеев мира – большая честь и безусловная привилегия. Год назад Christieʼs впервые экспонировал в ГТГ одну из работ, предназначенных для русских торгов, – «Стену плача» Василия Верещагина. Нынешняя выставка предоставила российским зрителям возможность познакомиться с тщательно отобранными шедеврами английского искусства Викторианской эпохи. Наряду с работами прерафаэлитов демонстрировались и картины русских художников. Следует отметить, что в таком составе эти произведения были показаны только в России и за ее пределами представлены не будут.

Christieʼs стал первым аукционным домом, который привез в Россию искусство прерафаэлитов, что явилось результатом долгосрочного сотрудничества с Третьяковской галереей. Christieʼs благодарен ГТГ за поддержку в проведении уже ставших историей совместных мероприятий и надеется на осуществление новых общих проектов.

Джон Эверетт МИЛЛЕС Приглашение на свадьбу Около 1850 Дерево, масло. 22,7×17,4 John Everett MILLAIS Wedding Cards. с.1850 Oil on panel. 22.7×17.4 cm

Альберт Джозеф МУР Жасмин. 1880 Холст, масло 66,6×50,1 Albert Joseph MOORE Jasmine. 1880 Оil on canvas 66.6×50.1 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

45

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ПРЕРАФАЭЛИТЫ в Государственной Третьяковской галерее Проведение в мае 2008 года второй выставки аукционного дома Christieʼs в Третьяковской галерее – в сокровищнице русского искусства и одном из ведущих музеев мира – большая честь и безусловная привилегия. Год назад Christieʼs впервые экспонировал в ГТГ одну из работ, предназначенных для русских торгов, – «Стену плача» Василия Верещагина. Нынешняя выставка предоставила российским зрителям возможность познакомиться с тщательно отобранными шедеврами английского искусства Викторианской эпохи. Наряду с работами прерафаэлитов демонстрировались и картины русских художников. Следует отметить, что в таком составе эти произведения были показаны только в России и за ее пределами представлены не будут.

Christieʼs стал первым аукционным домом, который привез в Россию искусство прерафаэлитов, что явилось результатом долгосрочного сотрудничества с Третьяковской галереей. Christieʼs благодарен ГТГ за поддержку в проведении уже ставших историей совместных мероприятий и надеется на осуществление новых общих проектов.

Джон Эверетт МИЛЛЕС Приглашение на свадьбу Около 1850 Дерево, масло. 22,7×17,4 John Everett MILLAIS Wedding Cards. с.1850 Oil on panel. 22.7×17.4 cm

Альберт Джозеф МУР Жасмин. 1880 Холст, масло 66,6×50,1 Albert Joseph MOORE Jasmine. 1880 Оil on canvas 66.6×50.1 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

45

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CHRISTIE’S SHOW of the Pre-Raphaelites at the Tretyakov Gallery Christieʼs was honoured and felt privileged to be able to hold a second exhibition at the Tretyakov Gallery – a Treasury of Russian Art and one of the leading museums of the world. Just over a year ago, Christieʼs exhibited Vasily Vereshchaginʼs “Solomonʼs Wall” for the first time in Russia at the Tretyakov Gallery. The present exhibition of masterpieces of Victorian and Russian Art had been specially and carefully curated for this event and will not be seen anywhere else in the world. Christieʼs was the first international auction house to bring PreRaphaelite art to Russia and this has been the result of the good and longstanding relationship with the Tretyakov Gallery and we are grateful for all their support in the past, and, hopefully, in the future.

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Джон Уильям УОТЕРХАУС Ламия. 1909 Холст, масло 92.5×57.5

Фредерик ЛЕЙТОН Миссис Эванс Гордон Около 1870 Холст, масло 53,3×43,1

John William WATERHOUSE Lamia. 1909 Oil on canvas 92.5×57.5 cm

Frederic LEIGHTON Mrs Evans Gordon с. 1870 Oil on canvas 53.3×43.1 cm

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CHRISTIE’S SHOW of the Pre-Raphaelites at the Tretyakov Gallery Christieʼs was honoured and felt privileged to be able to hold a second exhibition at the Tretyakov Gallery – a Treasury of Russian Art and one of the leading museums of the world. Just over a year ago, Christieʼs exhibited Vasily Vereshchaginʼs “Solomonʼs Wall” for the first time in Russia at the Tretyakov Gallery. The present exhibition of masterpieces of Victorian and Russian Art had been specially and carefully curated for this event and will not be seen anywhere else in the world. Christieʼs was the first international auction house to bring PreRaphaelite art to Russia and this has been the result of the good and longstanding relationship with the Tretyakov Gallery and we are grateful for all their support in the past, and, hopefully, in the future.

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Джон Уильям УОТЕРХАУС Ламия. 1909 Холст, масло 92.5×57.5

Фредерик ЛЕЙТОН Миссис Эванс Гордон Около 1870 Холст, масло 53,3×43,1

John William WATERHOUSE Lamia. 1909 Oil on canvas 92.5×57.5 cm

Frederic LEIGHTON Mrs Evans Gordon с. 1870 Oil on canvas 53.3×43.1 cm

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

C

hristie’s special Moscow exhibition juxtaposed Russian and Pre-Raphaelite art and spanned nearly 100 years of art history. It included Pre-Raphaelite works of the Victorian period which commenced on 20 June 1837 when Queen Victoria ascended the throne at the age of 18.

The Russian works of art included in this exhibition spanned the end of the Victorian period, marked by the death of Queen Victoria in 1901, until the late 1920s.

The Pre-Raphaelite Brotherhood (also known as the Pre-Raphaelites) were a group of English painters, poets, and critics, founded in 1848 by John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, and William Holman Hunt. Empress Alexandra Fyodorovna of Russia (1872-1918), the wife of Nicholas II (1868-1918), the last Tsar of the Russian Empire and a granddaughter of Queen Victoria, was known to be particularly fond of Pre-Raphaelite art and had two works by Sir Lawrence AlmaTadema (1836-1912) at her favourite residence, the Alexander Palace in Tsarskoe Selo.

The 13 Pre-Raphaelite paintings shown recently are by the most renowned Victorian artists such as John William Waterhouse, Frederic, Lord Leighton, James Jacques Joseph Tissot, Albert Joseph Moore, Sir Francis Bernard Dicksee, Sir John Everett Millais and Sir Lawrence Alma-Tadema. The selected works exemplify all the important themes of the PreRaphaelite movement such as tragedy, history, chivalry, religion, mythology, sagas and fairy tales.

The highlight of the exhibition was surely “St. Cecilia” by John William Waterhouse. “St. Cecilia” took the artist two years to paint and was painted at the height of Waterhouse’s career in 1894. Bought by George McCulloch even before it left Waterhouse’s studio, it was exhibited for the first time in 1895 at the Royal Academy in London. In 2000 the Andrew Lloyd Webber Art Foundation bought the painting and established with its purchase a new auction world record for the artist as well as the most valuable British 19th Century painting. The painting was generously loaned by the Foundation to complement the recent exhibition at the Tretyakov Gallery. By now the painting has safely returned to its owner and will be seen in other museum shows shortly.

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their gratitude to Christieʼs for co-operation in the preparation of this article. Альберт Джозеф МУР Грезы. Около 1892 Холст, масло 116,5×74,3

48

Albert Joseph MOORE A Revery. c. 1892 Oil on canvas 116.5×74.3 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

М

осковская выставка Christie’s объединила в одной экспозиции живопись русских и английских художников, охватив почти столетний период истории искусства. Представленные работы прерафаэлитов относятся к периоду правления королевы Виктории, которая взошла на престол 20 июня 1837 года в восемнадцатилетнем возрасте. Включенные в экспозицию произведения русских мастеров были созданы уже в поствикторианский период – с 1901-го (год смерти королевы Виктории) до конца 1920-х годов. Основанное Джоном Эвереттом Миллесом, Данте Габриэлем Россетти и Уильямом Холменом Хантом в 1848 году «Братство прерафаэлитов» объединило группу английских художников, поэтов и критиков. Известно, что Александра Федоровна – супруга последнего российского императора Николая II

и внучка королевы Виктории – увлекалась искусством прерафаэлитов. Две работы сэра Лоуренса Альма-Тадемы находились в ее любимой резиденции – в Александровском дворце Царского Села. Экспонировавшиеся в Третьяковской галерее 13 полотен прерафаэлитов и их последователей принадлежат кисти таких широко известных викторианских живописцев, как Джон Уильям Уотерхаус, лорд Фредерик Лейтон, Джеймс Жак Джозеф Тиссо, Альберт Джозеф Мур, сэр Френсис Бернард Дикси, сэр Джон Эверетт Миллес и сэр Лоуренс Альма-Тадема. Исторические, религиозные, мифологические и рыцарские сюжеты, саги и сказки – таковы наиболее характерные мотивы, неизменно привлекавшие прерафаэлитов. Безусловным хитом выставки стала «Святая Цецилия» Джона Уильяма

Уотерхауса, который трудился над картиной на протяжении двух лет в период расцвета своей карьеры и завершил ее в 1894 году. Джордж МакКулок приобрел полотно прямо из мастерской художника. Впервые оно экспонировалось в 1895 году в Королевской академии искусств в Лондоне. В 2000 году Фонд Эндрю Ллойд Уэббера, купивший произведение, установил новый ценовой рекорд для работ Уотерхауса. Таким образом, эта картина стала самым дорогостоящим произведением британского искусства XIX века. Фонд Эндрю Ллойд Уэббера любезно предоставил полотно для участия в показе, состоявшемся в Третьяковской галерее. Сейчас «Святая Цецилия» благополучно вернулась к своему владельцу, и вскоре ее можно будет увидеть на выставках в других музеях.

Джон Уильям УОТЕРХАУС Святая Цицилия 1895 Холст, масло 123,2×200,7 John William WATERHOUSE St. Cecilia. 1895 Oil on canvas 123.2×200.7 cm

Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает свою признательность аукционному дому Christieʼs за предоставленные материалы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

49

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

C

hristie’s special Moscow exhibition juxtaposed Russian and Pre-Raphaelite art and spanned nearly 100 years of art history. It included Pre-Raphaelite works of the Victorian period which commenced on 20 June 1837 when Queen Victoria ascended the throne at the age of 18.

The Russian works of art included in this exhibition spanned the end of the Victorian period, marked by the death of Queen Victoria in 1901, until the late 1920s.

The Pre-Raphaelite Brotherhood (also known as the Pre-Raphaelites) were a group of English painters, poets, and critics, founded in 1848 by John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, and William Holman Hunt. Empress Alexandra Fyodorovna of Russia (1872-1918), the wife of Nicholas II (1868-1918), the last Tsar of the Russian Empire and a granddaughter of Queen Victoria, was known to be particularly fond of Pre-Raphaelite art and had two works by Sir Lawrence AlmaTadema (1836-1912) at her favourite residence, the Alexander Palace in Tsarskoe Selo.

The 13 Pre-Raphaelite paintings shown recently are by the most renowned Victorian artists such as John William Waterhouse, Frederic, Lord Leighton, James Jacques Joseph Tissot, Albert Joseph Moore, Sir Francis Bernard Dicksee, Sir John Everett Millais and Sir Lawrence Alma-Tadema. The selected works exemplify all the important themes of the PreRaphaelite movement such as tragedy, history, chivalry, religion, mythology, sagas and fairy tales.

The highlight of the exhibition was surely “St. Cecilia” by John William Waterhouse. “St. Cecilia” took the artist two years to paint and was painted at the height of Waterhouse’s career in 1894. Bought by George McCulloch even before it left Waterhouse’s studio, it was exhibited for the first time in 1895 at the Royal Academy in London. In 2000 the Andrew Lloyd Webber Art Foundation bought the painting and established with its purchase a new auction world record for the artist as well as the most valuable British 19th Century painting. The painting was generously loaned by the Foundation to complement the recent exhibition at the Tretyakov Gallery. By now the painting has safely returned to its owner and will be seen in other museum shows shortly.

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their gratitude to Christieʼs for co-operation in the preparation of this article. Альберт Джозеф МУР Грезы. Около 1892 Холст, масло 116,5×74,3

48

Albert Joseph MOORE A Revery. c. 1892 Oil on canvas 116.5×74.3 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

М

осковская выставка Christie’s объединила в одной экспозиции живопись русских и английских художников, охватив почти столетний период истории искусства. Представленные работы прерафаэлитов относятся к периоду правления королевы Виктории, которая взошла на престол 20 июня 1837 года в восемнадцатилетнем возрасте. Включенные в экспозицию произведения русских мастеров были созданы уже в поствикторианский период – с 1901-го (год смерти королевы Виктории) до конца 1920-х годов. Основанное Джоном Эвереттом Миллесом, Данте Габриэлем Россетти и Уильямом Холменом Хантом в 1848 году «Братство прерафаэлитов» объединило группу английских художников, поэтов и критиков. Известно, что Александра Федоровна – супруга последнего российского императора Николая II

и внучка королевы Виктории – увлекалась искусством прерафаэлитов. Две работы сэра Лоуренса Альма-Тадемы находились в ее любимой резиденции – в Александровском дворце Царского Села. Экспонировавшиеся в Третьяковской галерее 13 полотен прерафаэлитов и их последователей принадлежат кисти таких широко известных викторианских живописцев, как Джон Уильям Уотерхаус, лорд Фредерик Лейтон, Джеймс Жак Джозеф Тиссо, Альберт Джозеф Мур, сэр Френсис Бернард Дикси, сэр Джон Эверетт Миллес и сэр Лоуренс Альма-Тадема. Исторические, религиозные, мифологические и рыцарские сюжеты, саги и сказки – таковы наиболее характерные мотивы, неизменно привлекавшие прерафаэлитов. Безусловным хитом выставки стала «Святая Цецилия» Джона Уильяма

Уотерхауса, который трудился над картиной на протяжении двух лет в период расцвета своей карьеры и завершил ее в 1894 году. Джордж МакКулок приобрел полотно прямо из мастерской художника. Впервые оно экспонировалось в 1895 году в Королевской академии искусств в Лондоне. В 2000 году Фонд Эндрю Ллойд Уэббера, купивший произведение, установил новый ценовой рекорд для работ Уотерхауса. Таким образом, эта картина стала самым дорогостоящим произведением британского искусства XIX века. Фонд Эндрю Ллойд Уэббера любезно предоставил полотно для участия в показе, состоявшемся в Третьяковской галерее. Сейчас «Святая Цецилия» благополучно вернулась к своему владельцу, и вскоре ее можно будет увидеть на выставках в других музеях.

Джон Уильям УОТЕРХАУС Святая Цицилия 1895 Холст, масло 123,2×200,7 John William WATERHOUSE St. Cecilia. 1895 Oil on canvas 123.2×200.7 cm

Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает свою признательность аукционному дому Christieʼs за предоставленные материалы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

49

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

ФЕРДИНАНД ХОДЛЕР , ВИДЕНИЕ СИМВОЛИСТА С апреля по август 2008 года в здании Музея изобразительных искусств в Берне проходит беспрецедентная ретроспективная выставка работ Фердинанда Ходлера, организованная при участии будапештского Музея изобразительных искусств. Более 150 произведений, в числе которых – как большие фигуративные композиции, так и лучшие пейзажи мастера, экспонируeтся в специально оформленных залах. Безусловно, помимо тщательно отобранных автопортретов, особый интерес представляет ряд работ, на которых Ходлер запечатлел все этапы болезни и смерти своей возлюбленной Валентин Годэ-Дарел. Выставка предоставляет уникальную возможность познакомиться с творчеством известного швейцарского художника и утвердиться в том, что его креативные достижения имеют непреходящее значение для искусствa конца ХIX – начала ХХ века.

Священный час. 1911 Холст, масло 187×230 Музей искусств, культуры и истории, Винтертур

The Holy Hour. 1911 Oil on canvas 187×230 cm Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte, Winterthur

50

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

51

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

ФЕРДИНАНД ХОДЛЕР , ВИДЕНИЕ СИМВОЛИСТА С апреля по август 2008 года в здании Музея изобразительных искусств в Берне проходит беспрецедентная ретроспективная выставка работ Фердинанда Ходлера, организованная при участии будапештского Музея изобразительных искусств. Более 150 произведений, в числе которых – как большие фигуративные композиции, так и лучшие пейзажи мастера, экспонируeтся в специально оформленных залах. Безусловно, помимо тщательно отобранных автопортретов, особый интерес представляет ряд работ, на которых Ходлер запечатлел все этапы болезни и смерти своей возлюбленной Валентин Годэ-Дарел. Выставка предоставляет уникальную возможность познакомиться с творчеством известного швейцарского художника и утвердиться в том, что его креативные достижения имеют непреходящее значение для искусствa конца ХIX – начала ХХ века.

Священный час. 1911 Холст, масло 187×230 Музей искусств, культуры и истории, Винтертур

The Holy Hour. 1911 Oil on canvas 187×230 cm Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte, Winterthur

50

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

51

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

FERDINAND HODLER – A SYMBOLIST VISION An unparalleled overview of Ferdinand Hodlerʼs work opened on April 9 2008 in the old building of the Museum of Fine Arts in Bern, in rooms specially designed for the exhibition. This show is one of the most important and comprehensive of Hodler's exhibitions, with over 150 major works from all periods; it will remain there until August 10 2008. The exhibition was arranged in collaboration with the Budapest Museum of Fine Arts, and offers a unique overview of Hodlerʼs work, clearly establishing the international significance of this Swiss painter. His large symbolist figure paintings are shown alongside his best landscapes. The exhibition is rounded out with his unique group of works dealing with the sick and dying Valentine Godé-Darel, his mistress, and with a selection of self-portraits.

H Автопортрет. 1912 Холст, масло 40,5×31,5 Собрание Гларнера, Музей искусств, Гларус

Self-portrait. 1912 Oil on canvas 40.5×31.5 cm Glarner collection, Art Museum, Glarus

52

Песнь издалека I. 1906 Холст, масло 140×120 Музей искусств, Сент Галлен

Song in the Distance I. 1906 Oil on canvas 140×120 cm Art Museum, St.Gallen

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

odler’s symbolist vision of a harmonious unity between mankind and nature, his vision of an all-pervading cosmic unity, is at the heart of this exhibition.

The artist strove to show the idea hidden behind the realistic appearance of things and to reveal their deeper reality. He consistently intensified the depiction of reality into a symbolist one, while searching for generally valid expressions of human existence and symbolically portraying emotions. In his paintings, the human figure is often to be seen as part of a greater whole under the open sky in an elemental state of being. With his very personal style, Hodler made an important contribution to the avant-garde of his time.

Preoccupied with the fundamental themes of humanity Hodler dealt with basic human themes such as love, death, hope, and belief. From his first steps in realism he searched for general natural laws and regulative structures. Hodler was convinced that beauty lay in order, symmetry and rhythm; thus he based his compositions on what he called “Parallelism”.

He applied the principles of Parallelism in

the composition of many of his works: the repetition of similar figures, reflections, a severely symmetrical construct or a systematic shifting are typical compositional elements in Hodler’s works. Under the concept of “Parallelism” he understood all forms of formal repetition in a picture. He was convinced that this created an entirety which would enable one to gain a more profound impression of what was depicted. For him, therefore, Parallelism signified the Idea of Unity between sensation and mental perception, both of which manifest themselves in form and colour.

Hodler’s name is associated with Symbolism as his goal was never to conceptually fix or directly express an idea but to depict its deeper reality illustratively. In the 1890s, Hodler created a series of paintings in which he was preoccupied with the fundamental questions of existence and in which he created striking symbols of life and death, belief and hope.

For Hodler, the breakthrough to a satisfactory pictorial form for a significant symbolist theme came in 1889–1890 with “The Night”, his most powerfully effective ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

53

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

FERDINAND HODLER – A SYMBOLIST VISION An unparalleled overview of Ferdinand Hodlerʼs work opened on April 9 2008 in the old building of the Museum of Fine Arts in Bern, in rooms specially designed for the exhibition. This show is one of the most important and comprehensive of Hodler's exhibitions, with over 150 major works from all periods; it will remain there until August 10 2008. The exhibition was arranged in collaboration with the Budapest Museum of Fine Arts, and offers a unique overview of Hodlerʼs work, clearly establishing the international significance of this Swiss painter. His large symbolist figure paintings are shown alongside his best landscapes. The exhibition is rounded out with his unique group of works dealing with the sick and dying Valentine Godé-Darel, his mistress, and with a selection of self-portraits.

H Автопортрет. 1912 Холст, масло 40,5×31,5 Собрание Гларнера, Музей искусств, Гларус

Self-portrait. 1912 Oil on canvas 40.5×31.5 cm Glarner collection, Art Museum, Glarus

52

Песнь издалека I. 1906 Холст, масло 140×120 Музей искусств, Сент Галлен

Song in the Distance I. 1906 Oil on canvas 140×120 cm Art Museum, St.Gallen

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

odler’s symbolist vision of a harmonious unity between mankind and nature, his vision of an all-pervading cosmic unity, is at the heart of this exhibition.

The artist strove to show the idea hidden behind the realistic appearance of things and to reveal their deeper reality. He consistently intensified the depiction of reality into a symbolist one, while searching for generally valid expressions of human existence and symbolically portraying emotions. In his paintings, the human figure is often to be seen as part of a greater whole under the open sky in an elemental state of being. With his very personal style, Hodler made an important contribution to the avant-garde of his time.

Preoccupied with the fundamental themes of humanity Hodler dealt with basic human themes such as love, death, hope, and belief. From his first steps in realism he searched for general natural laws and regulative structures. Hodler was convinced that beauty lay in order, symmetry and rhythm; thus he based his compositions on what he called “Parallelism”.

He applied the principles of Parallelism in

the composition of many of his works: the repetition of similar figures, reflections, a severely symmetrical construct or a systematic shifting are typical compositional elements in Hodler’s works. Under the concept of “Parallelism” he understood all forms of formal repetition in a picture. He was convinced that this created an entirety which would enable one to gain a more profound impression of what was depicted. For him, therefore, Parallelism signified the Idea of Unity between sensation and mental perception, both of which manifest themselves in form and colour.

Hodler’s name is associated with Symbolism as his goal was never to conceptually fix or directly express an idea but to depict its deeper reality illustratively. In the 1890s, Hodler created a series of paintings in which he was preoccupied with the fundamental questions of existence and in which he created striking symbols of life and death, belief and hope.

For Hodler, the breakthrough to a satisfactory pictorial form for a significant symbolist theme came in 1889–1890 with “The Night”, his most powerfully effective ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

53

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Любовь. 1907–1908 Холст, масло 145×175 Частная коллекция

Love. 1907–1908 Oil on canvas 145×175 cm Private collection

Вид на Монблан с Женевского озера днем. 1918 Холст, масло. 74×150

Вид на Женевское озеро с горы Шексбрес. 1911 Холст, масло 80×129

Частная коллекция Швейцария

Частная коллекция

Lake Geneva with Mont Blanc, in the Afternoon. 1918 Oil on canvas 74×150 cm Private collection, Switzerland

Lake Geneva from Chexbres. 1911 Oil on canvas 80×129 cm Private collection

composition and the one with which he achieved his first great success outside Switzerland. In the midst of peacefully sleeping figures, one is startled awake, assailed by a black phantom of death. The instant of the sudden attack and the vehement resistance are captured so strikingly that they irrefutably convey the constant threat of death hanging over us all. The portrait-like features of the central figure show the artist’s traumatic experience of death which he is now able to depict in a parable of timeless validity. With “The Day”, painted between 1899 and 1900, Hodler produced his great counterpart to “Night”. He portrayed – with the expressive gestures of five female nudes – the shaking off of sleep and a rapt devotion intensifying to ecstasy in the greeting of the rising sun and the triumph of the cosmic energy of light. In the rhythm of the rising bodies, arranged to reflect each other but yet varied in detail, the individual sensations of one and the same experience shared by the whole world and renewed every morning become apparent.

In the spring of 1908, Hodler met the Parisienne Valentine Godé-Darel, who was 20 years younger than the artist, who then posed for him for several figure compositions. Although she was already ill with cancer, she gave birth to their healthy daughter Paulette in October 1913. Hodler drew and painted his beloved mistress until her death on January 25 1915. The result was a moving cycle of pictures reflecting the progression of the illness, her dying and death in merciless realism.

The exhibited figure compositions, landscapes, portraits and self-portraits give an insight into Hodler’s creative method and his artistic credo. For the first time, different versions of the outstanding symbolistic figure compositions have been shown together, thus giving a new insight into Hodler’s complex development of motifs.

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their sincere gratitude to the Kunstmuseum Bern, and the curators of the show Katharina Schmidt, Matthias Frehner, with the support of Therese BhattacharyaStettler and Bernadette Walter, for co-operation in the preparation of this article.

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

С

войственное Ходлеру-символисту видение гармоничного единения природы и человека, его идея всеобъемлющего космического единства составляют смысловой стержень выставки. В своих визионерских исканиях, в стремлении выявить то, что скрывается за сугубо реалистическим изображением вещей, мастер усиливает и как бы насыщает реальность символическим значением: он находится в постоянных поисках наиболее обобщенного выражения сути человеческого существования и символической передачи эмоциональных состояний. Нередко на его полотнах человеческие фигуры воспринимаются как часть чего-то большего – первичного состоянии бытия под высоким открытым небом. Результаты творческих поисков Ходлера явились значительным вкладом в развитие авангарда. Художника волновали экзистенциальные вопросы человеческой сущности, именно поэтому в своих живописных произведениях и монументальных панно он неоднократно обращался к темам любви, смерти, надежды и веры. С первых своих шагов в искусстве, когда его творчество развивалось еще в русле реализма, Ходлер находился в поисках всеобщих законов природы и регулирующих их структур. Он был убежден, что красота заключается в упорядочении, симметрии и ритмической организации композиционных решений. Таков ходлеровский «параллелизм», принципы которого можно найти во многих его работах: повтор типических фигур, принцип отражения, строгое симметрическое структурирование. Причем его концепция подразумевала все способы формальных повторов. Ходлер был убежден, что это создает некую цельность, способствующую более глубокому пониманию изображаемого сюжета. Таким образом, для него параллелизм знаменовал идею единства между чувственным и умственным восприятием, каждое из которых выражается через форму и цвет. Имя Ходлера ассоциируется с символизмом, ибо он никогда не сосредотачивал свое внимание лишь на фиксации и прямолинейном «высказывании» какой-либо идеи. Напротив, цель заглянуть в сокрытую для глаз глубь реальности всегда превалировала в его творчестве. В 1890-х годах Ходлер пишет серию работ, в которой делает попытку ответить на ключевые вопросы бытия и создает поразительной силы и убедительности символические образы жизни и смерти, надежды и веры. Настоящим прорывом к символизму в творчестве швейцарского мастера стала картина «Ночь», написанная им в 1889–1890 годах. Благодаря эффектному композиционному решению художнику удалось достичь той формы выразительности, в которой символическое звучание проявилось наиболее мощно. «Ночь» принесла автору первый большой успех за

Гора Вайсхорн. Вид со стороны селения Монтана. 1915 Холст, масло 65,5×80,5 Музей Фолькванг, Эссен

The Weisshorn from Montana. 1915 Oil on canvas 65.5× 80.5 cm Museum Folkwang, Essen

Портрет Хелены Вайль. 1888 Холст, масло 88,5×69,5 Музей Штедель, Франкфурт-на-Майне

Bildnis Hélène Weiglé. 1888 Oil on canvas 88.5×69.5 cm Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

55

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Любовь. 1907–1908 Холст, масло 145×175 Частная коллекция

Love. 1907–1908 Oil on canvas 145×175 cm Private collection

Вид на Монблан с Женевского озера днем. 1918 Холст, масло. 74×150

Вид на Женевское озеро с горы Шексбрес. 1911 Холст, масло 80×129

Частная коллекция Швейцария

Частная коллекция

Lake Geneva with Mont Blanc, in the Afternoon. 1918 Oil on canvas 74×150 cm Private collection, Switzerland

Lake Geneva from Chexbres. 1911 Oil on canvas 80×129 cm Private collection

composition and the one with which he achieved his first great success outside Switzerland. In the midst of peacefully sleeping figures, one is startled awake, assailed by a black phantom of death. The instant of the sudden attack and the vehement resistance are captured so strikingly that they irrefutably convey the constant threat of death hanging over us all. The portrait-like features of the central figure show the artist’s traumatic experience of death which he is now able to depict in a parable of timeless validity. With “The Day”, painted between 1899 and 1900, Hodler produced his great counterpart to “Night”. He portrayed – with the expressive gestures of five female nudes – the shaking off of sleep and a rapt devotion intensifying to ecstasy in the greeting of the rising sun and the triumph of the cosmic energy of light. In the rhythm of the rising bodies, arranged to reflect each other but yet varied in detail, the individual sensations of one and the same experience shared by the whole world and renewed every morning become apparent.

In the spring of 1908, Hodler met the Parisienne Valentine Godé-Darel, who was 20 years younger than the artist, who then posed for him for several figure compositions. Although she was already ill with cancer, she gave birth to their healthy daughter Paulette in October 1913. Hodler drew and painted his beloved mistress until her death on January 25 1915. The result was a moving cycle of pictures reflecting the progression of the illness, her dying and death in merciless realism.

The exhibited figure compositions, landscapes, portraits and self-portraits give an insight into Hodler’s creative method and his artistic credo. For the first time, different versions of the outstanding symbolistic figure compositions have been shown together, thus giving a new insight into Hodler’s complex development of motifs.

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their sincere gratitude to the Kunstmuseum Bern, and the curators of the show Katharina Schmidt, Matthias Frehner, with the support of Therese BhattacharyaStettler and Bernadette Walter, for co-operation in the preparation of this article.

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

С

войственное Ходлеру-символисту видение гармоничного единения природы и человека, его идея всеобъемлющего космического единства составляют смысловой стержень выставки. В своих визионерских исканиях, в стремлении выявить то, что скрывается за сугубо реалистическим изображением вещей, мастер усиливает и как бы насыщает реальность символическим значением: он находится в постоянных поисках наиболее обобщенного выражения сути человеческого существования и символической передачи эмоциональных состояний. Нередко на его полотнах человеческие фигуры воспринимаются как часть чего-то большего – первичного состоянии бытия под высоким открытым небом. Результаты творческих поисков Ходлера явились значительным вкладом в развитие авангарда. Художника волновали экзистенциальные вопросы человеческой сущности, именно поэтому в своих живописных произведениях и монументальных панно он неоднократно обращался к темам любви, смерти, надежды и веры. С первых своих шагов в искусстве, когда его творчество развивалось еще в русле реализма, Ходлер находился в поисках всеобщих законов природы и регулирующих их структур. Он был убежден, что красота заключается в упорядочении, симметрии и ритмической организации композиционных решений. Таков ходлеровский «параллелизм», принципы которого можно найти во многих его работах: повтор типических фигур, принцип отражения, строгое симметрическое структурирование. Причем его концепция подразумевала все способы формальных повторов. Ходлер был убежден, что это создает некую цельность, способствующую более глубокому пониманию изображаемого сюжета. Таким образом, для него параллелизм знаменовал идею единства между чувственным и умственным восприятием, каждое из которых выражается через форму и цвет. Имя Ходлера ассоциируется с символизмом, ибо он никогда не сосредотачивал свое внимание лишь на фиксации и прямолинейном «высказывании» какой-либо идеи. Напротив, цель заглянуть в сокрытую для глаз глубь реальности всегда превалировала в его творчестве. В 1890-х годах Ходлер пишет серию работ, в которой делает попытку ответить на ключевые вопросы бытия и создает поразительной силы и убедительности символические образы жизни и смерти, надежды и веры. Настоящим прорывом к символизму в творчестве швейцарского мастера стала картина «Ночь», написанная им в 1889–1890 годах. Благодаря эффектному композиционному решению художнику удалось достичь той формы выразительности, в которой символическое звучание проявилось наиболее мощно. «Ночь» принесла автору первый большой успех за

Гора Вайсхорн. Вид со стороны селения Монтана. 1915 Холст, масло 65,5×80,5 Музей Фолькванг, Эссен

The Weisshorn from Montana. 1915 Oil on canvas 65.5× 80.5 cm Museum Folkwang, Essen

Портрет Хелены Вайль. 1888 Холст, масло 88,5×69,5 Музей Штедель, Франкфурт-на-Майне

Bildnis Hélène Weiglé. 1888 Oil on canvas 88.5×69.5 cm Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

55

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Эмоция II. 1901–1902 Холст, масло 193×280,5

Emotion II. 1901–1902 Oil on canvas 193×280.5 cm

Частная коллекция

Private collection

пределами Швейцарии. Все на этой картине подчинено воплощению идеи постоянной угрозы, как бы нависшей над всеми: среди мирно спящих фигур одна внезапно пробуждается от острого ощущения присутствия черного фантома смерти. Мгновение внезапного нападения и яростного сопротивления смерти воспроизведено на полотне поразительно точно. Портретные черты центральной фигуры говорят о том, что художнику пришлось испытать на себе травматический опыт умирания, который он оказался способен выразить, создав притчу на все времена. В 1899–1900 годах Ходлер пишет парное «Ночи» полотно «День». На нем запечатлено пять обнаженных женских фигур, каждая из которых выражает себя в полном неповторимой экспрессии жесте: стряхнув сон, они целиком отдаются во власть восходящего солнца и триумфа космической энергии света. Ритм пробуждающихся тел, композиционно как бы отражающихся друг в друге, но различных во множестве деталей, индивидуальное ощущение переживания одного и того же опыта, разделяемого всей вселенной и обновляющегося каждый день с каждым восходом солнца, переданы с потрясающей очевидностью. Встреча Ходлера весной 1908 года с парижанкой Валентин Годэ-Дарел, которая была моложе его на 20 лет, явилась новым этапом в творчестве мастера. Несмотря на то, что Валентин уже была больна раком, в октябре 1913 года она родила здорового ребенка – дочь Полетт. Ходлер становится хроникером смертельного недуга возлюбленной – он создает серию живописных и графических работ, на которых с безжалостной достоверностью реалиста изображает ее на всех этапах мучительного умирания. Валентин покинула этот мир 25 января 1915 года. Ходлер пережил ее на три года. Экспонируемые фигуративные композиции, пейзажи и портреты дают возможность познакомиться с творческим методом и художественным кредо Фердинанда Ходлера. Впервые различные версии знаменитых произведений выдающегося символиста выставляются в непосредственном сопряжении друг с другом, давая возможность сопоставления и более глубокого проникновения в сложную и неоднозначную мотивацию креативных усилий неординарного швейцарского мастера. Редакция журнала «Треmьяковская галерея» выражаеm искреннюю признаmельносmь Музею изобразиmельных искуссmв в Берне, а mакже кураmорам высmавки за содейсmвие в подгоmовке эmой публикации.

56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

57

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Эмоция II. 1901–1902 Холст, масло 193×280,5

Emotion II. 1901–1902 Oil on canvas 193×280.5 cm

Частная коллекция

Private collection

пределами Швейцарии. Все на этой картине подчинено воплощению идеи постоянной угрозы, как бы нависшей над всеми: среди мирно спящих фигур одна внезапно пробуждается от острого ощущения присутствия черного фантома смерти. Мгновение внезапного нападения и яростного сопротивления смерти воспроизведено на полотне поразительно точно. Портретные черты центральной фигуры говорят о том, что художнику пришлось испытать на себе травматический опыт умирания, который он оказался способен выразить, создав притчу на все времена. В 1899–1900 годах Ходлер пишет парное «Ночи» полотно «День». На нем запечатлено пять обнаженных женских фигур, каждая из которых выражает себя в полном неповторимой экспрессии жесте: стряхнув сон, они целиком отдаются во власть восходящего солнца и триумфа космической энергии света. Ритм пробуждающихся тел, композиционно как бы отражающихся друг в друге, но различных во множестве деталей, индивидуальное ощущение переживания одного и того же опыта, разделяемого всей вселенной и обновляющегося каждый день с каждым восходом солнца, переданы с потрясающей очевидностью. Встреча Ходлера весной 1908 года с парижанкой Валентин Годэ-Дарел, которая была моложе его на 20 лет, явилась новым этапом в творчестве мастера. Несмотря на то, что Валентин уже была больна раком, в октябре 1913 года она родила здорового ребенка – дочь Полетт. Ходлер становится хроникером смертельного недуга возлюбленной – он создает серию живописных и графических работ, на которых с безжалостной достоверностью реалиста изображает ее на всех этапах мучительного умирания. Валентин покинула этот мир 25 января 1915 года. Ходлер пережил ее на три года. Экспонируемые фигуративные композиции, пейзажи и портреты дают возможность познакомиться с творческим методом и художественным кредо Фердинанда Ходлера. Впервые различные версии знаменитых произведений выдающегося символиста выставляются в непосредственном сопряжении друг с другом, давая возможность сопоставления и более глубокого проникновения в сложную и неоднозначную мотивацию креативных усилий неординарного швейцарского мастера. Редакция журнала «Треmьяковская галерея» выражаеm искреннюю признаmельносmь Музею изобразиmельных искуссmв в Берне, а mакже кураmорам высmавки за содейсmвие в подгоmовке эmой публикации.

56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

57

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

«Кэмдентаунская группа» – одно из наиболее значимых британских художественных объединений начала XX века. И хотя просуществовало оно недолго (1911–1912), влияние входивших в группу художников оценивается весьма высоко. Творчеству кэмдентаунцев была посвящена закрывшаяся в мае нынешнего года эпохальная выставка в галерее Тейт в Лондоне – первая серьезная ретроспектива за 20 лет.

Том Бирченоф

БРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛА ХХ ВЕКА и художники группы «КЭМДЕН-ТАУН»

58

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Р

Спенсер ГОР Инес и Тейки. 1910 Холст, масло 40,6×50,8 Галерея Тейт

Spencer GORE Inez and Taki. 1910 Oil on canvas 40.6×50.8 cm Tate Gallery

азвитие британского искусства первых двух десятилетий XX века (как и русского искусства того же периода) ознаменовано появлением различных новых групп и движений, которые порой существовали лишь два-три года, иногда заявляя о себе публикацией громких манифестов. Причем художники часто не были привязаны к одной-единственной группе, а входили сразу в несколько объединений. Таким альянсом являлась «Кэмдентаунская группа», названная по району в северном Лондоне, где многие художники объединения, в том числе и его наиболее заметный представитель Уолтер Сикерт (1860–1942), жили и творили долгие годы (за это время у Сикерта там было как минимум четыре мастерских). Творческое наследие кэмдентаунцев несет отпечаток многих течений, существовавших в британском искусстве в десятилетие, предшествовавшее созданию группы. Вместе с тем креативные поиски членов этого объединения оказали влияние на британское искусство на протяжении десятилетий, последовавших за его распадом. Кэмдентаунцы провели только три выставки: в июне и декабре 1911 года и в декабре 1912 года в галерее Карфакс, расположенной в центре Лондона. Многие из представленных в галерее Тейт работ и сегодня производят сильное впечатление. Время существования группы пришлось на период между закатом французского импрессионизма (а особенно постимпрессионизма) и распространением в Англии модернизма – течения, появившегося в британском искусстве с началом Первой мировой войны, то есть спустя 10 лет после своего зарождения во Франции. Дух кэмдентаунцев очень точно охарактеризовал Роберт Апстоун – автор эссе к каталогу выставки и куратор современного британского искусства в Тейт. «“Кэмдентаунская группа” с ее пульсирующей колористикой и городскими темами была причислена к модерну, хотя занимала уютную и, пожалуй, – что характерно, – чисто британскую промежуточную позицию между традиционализмом и подлинным авангардом. Когда группа возникла, британское искусство стояло вдалеке от радикальных парижских новаций кубистского абстракционизма.

Прогрессивное европейское искусство было мало известно в Лондоне до того, как в 1910–1911 годах Роджер Фрай организовал выставку “Мане и постимпрессионисты”, которая произвела в столице Великобритании настоящий фурор. Однако темы повседневной урбанистической, в основном, правда, лондонской суетности, столь любимые кэмдентаунцами, их смелые, далекие от натуралистичности цветовые решения, а также интерес, проявленный некоторыми членами группы к постепенному упрощению формы, – все это, хоть и недолго, производило в Лондоне 1911 года впечатление новизны и необычности». Если говорить о бытовых уличных образах и достаточно мрачных интерьерных сценах, в произведениях кэмдентаунцев урбанистический элемент весьма ярко выражен и гораздо более «реален» нежели в большинстве французских полотен предыдущего периода. Вначале их было 16, и на коллективных показах большинство художников представило по четыре работы. Следует отметить, что количество членов группы варьировалось, жесткого следования уставу ввиду отсутствия такового не предполагалось. Так, знаменитый Огастус Джон на первой выставке демонстрировал две работы, в последующих же экспозициях участия не принимал, а будущий участник группы «Блумсберри» Дункан Грант представил лишь одно свое произведение на второй выставке. «Кэмдентаунская группа» не была исключительно британской. В ней принимал участие Люсьен Писсарро – сын французского импрессиониста Камиля Писсарро (это «подчеркивает» французское влияние, которое испытал на себе в начале своей карьеры Сикерт). Писсарро подолгу жил в Лондоне и участвовал во всех трех выставках группы. Район Кэмден-таун был заселен людьми отнюдь не богатыми – представителями среднего класса, причем скорее низшей его прослойки, и людьми свободных профессий. Район «прославился» в 1907 году, когда там произошло убийство Эмили Димок, о котором много писала тогдашняя пресса. Это происшествие нашло отражение в серии полотен Сикерта (совсем недавно, в начале 2008 года, она в полном

Спенсер ГОР Гоген и знатоки искусства. 1911 Холст, масло 83,8×71,7

Spencer GORE Gauguin and Connoisseurs. 1911 Oil on canvas 83.8×71.7

Частное собрание

Private collection

Уолтер СИКЕРТ Тоска. 1914 Холст, масло 152,4 ×112,4 см Галерея Тейт

Walter SICKERT Ennui. 1914 Oil on canvas 152.4×112.4 cm Tate Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

59

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

«Кэмдентаунская группа» – одно из наиболее значимых британских художественных объединений начала XX века. И хотя просуществовало оно недолго (1911–1912), влияние входивших в группу художников оценивается весьма высоко. Творчеству кэмдентаунцев была посвящена закрывшаяся в мае нынешнего года эпохальная выставка в галерее Тейт в Лондоне – первая серьезная ретроспектива за 20 лет.

Том Бирченоф

БРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛА ХХ ВЕКА и художники группы «КЭМДЕН-ТАУН»

58

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Р

Спенсер ГОР Инес и Тейки. 1910 Холст, масло 40,6×50,8 Галерея Тейт

Spencer GORE Inez and Taki. 1910 Oil on canvas 40.6×50.8 cm Tate Gallery

азвитие британского искусства первых двух десятилетий XX века (как и русского искусства того же периода) ознаменовано появлением различных новых групп и движений, которые порой существовали лишь два-три года, иногда заявляя о себе публикацией громких манифестов. Причем художники часто не были привязаны к одной-единственной группе, а входили сразу в несколько объединений. Таким альянсом являлась «Кэмдентаунская группа», названная по району в северном Лондоне, где многие художники объединения, в том числе и его наиболее заметный представитель Уолтер Сикерт (1860–1942), жили и творили долгие годы (за это время у Сикерта там было как минимум четыре мастерских). Творческое наследие кэмдентаунцев несет отпечаток многих течений, существовавших в британском искусстве в десятилетие, предшествовавшее созданию группы. Вместе с тем креативные поиски членов этого объединения оказали влияние на британское искусство на протяжении десятилетий, последовавших за его распадом. Кэмдентаунцы провели только три выставки: в июне и декабре 1911 года и в декабре 1912 года в галерее Карфакс, расположенной в центре Лондона. Многие из представленных в галерее Тейт работ и сегодня производят сильное впечатление. Время существования группы пришлось на период между закатом французского импрессионизма (а особенно постимпрессионизма) и распространением в Англии модернизма – течения, появившегося в британском искусстве с началом Первой мировой войны, то есть спустя 10 лет после своего зарождения во Франции. Дух кэмдентаунцев очень точно охарактеризовал Роберт Апстоун – автор эссе к каталогу выставки и куратор современного британского искусства в Тейт. «“Кэмдентаунская группа” с ее пульсирующей колористикой и городскими темами была причислена к модерну, хотя занимала уютную и, пожалуй, – что характерно, – чисто британскую промежуточную позицию между традиционализмом и подлинным авангардом. Когда группа возникла, британское искусство стояло вдалеке от радикальных парижских новаций кубистского абстракционизма.

Прогрессивное европейское искусство было мало известно в Лондоне до того, как в 1910–1911 годах Роджер Фрай организовал выставку “Мане и постимпрессионисты”, которая произвела в столице Великобритании настоящий фурор. Однако темы повседневной урбанистической, в основном, правда, лондонской суетности, столь любимые кэмдентаунцами, их смелые, далекие от натуралистичности цветовые решения, а также интерес, проявленный некоторыми членами группы к постепенному упрощению формы, – все это, хоть и недолго, производило в Лондоне 1911 года впечатление новизны и необычности». Если говорить о бытовых уличных образах и достаточно мрачных интерьерных сценах, в произведениях кэмдентаунцев урбанистический элемент весьма ярко выражен и гораздо более «реален» нежели в большинстве французских полотен предыдущего периода. Вначале их было 16, и на коллективных показах большинство художников представило по четыре работы. Следует отметить, что количество членов группы варьировалось, жесткого следования уставу ввиду отсутствия такового не предполагалось. Так, знаменитый Огастус Джон на первой выставке демонстрировал две работы, в последующих же экспозициях участия не принимал, а будущий участник группы «Блумсберри» Дункан Грант представил лишь одно свое произведение на второй выставке. «Кэмдентаунская группа» не была исключительно британской. В ней принимал участие Люсьен Писсарро – сын французского импрессиониста Камиля Писсарро (это «подчеркивает» французское влияние, которое испытал на себе в начале своей карьеры Сикерт). Писсарро подолгу жил в Лондоне и участвовал во всех трех выставках группы. Район Кэмден-таун был заселен людьми отнюдь не богатыми – представителями среднего класса, причем скорее низшей его прослойки, и людьми свободных профессий. Район «прославился» в 1907 году, когда там произошло убийство Эмили Димок, о котором много писала тогдашняя пресса. Это происшествие нашло отражение в серии полотен Сикерта (совсем недавно, в начале 2008 года, она в полном

Спенсер ГОР Гоген и знатоки искусства. 1911 Холст, масло 83,8×71,7

Spencer GORE Gauguin and Connoisseurs. 1911 Oil on canvas 83.8×71.7

Частное собрание

Private collection

Уолтер СИКЕРТ Тоска. 1914 Холст, масло 152,4 ×112,4 см Галерея Тейт

Walter SICKERT Ennui. 1914 Oil on canvas 152.4×112.4 cm Tate Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

59

THE TRETYAKOV GALLERY

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

INTERNATIONAL PANORAMA

Tom Birchenough

THE CAMDEN TOWN GROUP: British art of the early 20th century through the prism of one movement

The art of one of the more significant, if shortlived, British artistic movements of the early 20th century, the Camden Town Group, received a landmark retrospective at Londonʼs Tate Britain museum, which closed in May. It proved the first major exhibition for the movement in the British capital for 20 years.

B

ritish art of the first two decades of the 20th century (as, comparably, Russian art of the same period) saw the creation of a number of new groups, or movements, the existence of which was often shortlived, often no more than two or three years; artists often overlapped in their creative careers, being associated with one or more such associations simultaneously.

Some published dynamic manifestos, others simply assembled as exhibition groups.

One such movement was the Camden Town Group, named loosely after the area of North London where many of the artists involved, including the group’s major figure Walter Sickert, both lived and 60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

had their studios for many years (Sickert had at one time no fewer than four studios in the area). Although the group held only three exhibitions, at the Carfax Gallery in central London, in June and December 1911, and finally in December 1912, its heritage, immaculately recorded in the Tate Britain exhibition, proved both strong, and indicative of trends in British art both from the preceding decade, and in the decade which followed the movement’s formal dissolution.

Effectively, though it may be simplistic to pass such precise judgment, the group caught the hub of a period between the legacy of French Impressionism and

Чарльз ДЖИННЕР Пикадилли Серкус. 1912 Холст, масло 81,3×66 Галерея Тейт

Charles GINNER Piccadilly Circus. 1912 Oil on canvas 81.3×66 cm Tate Gallery

especially Post-Impressionism, and the onset of modernism that would impact in British art about a decade after it appeared in France, and which coincided approximately with the beginning of World War I. Artists like Wyndham Lewis, who was associated, sometimes uneasily, with the Camden Town group, would continue within a year or two to create truly avantgarde movements such as Vorticism, while others would die young, or later significantly change their creative directions.

The movement’s spirit is well summed-up by Robert Upstone, curator of Modern British Art at the Tate, in a very detailed catalogue essay. “With their pulsating colour harmonies and urban subject matter, the Group were consciously identified as modern but they occupied a comfortable – and perhaps quintessentially British – middle ground between tradition and the truly avant-garde,” Upstone writes.

“At the time of the Group’s founding, British art was fairly isolated from the radical developments of Cubist abstraction that had taken place in Paris. Little advanced continental art was visible in London until the explosive impact of Roger Fry’s exhibition ‘Manet and the Post-Impressionists’ in 1910-1911.

“But the Camden Town Group’s choice of everyday subjects from London life, their bold, anti-naturalistic colouring and – in the case of some members – an interest in progressively simplifying forms, presented a type of painting that however briefly was new and different in the London of 1911.”

The urban element of the artists’ work is distinctly pronounced, and far more “real” – on the level of everyday street images, and bleak enough interior scenes – than the great majority of work to have come out of France before them.

In theory, the group numbered 16 artists, each of whom would exhibit four works at the Group’s three shows. However, in practice such rules were flexible, and indeed the list of names of the Group changed over the two years of its existence and three exhibitions. For example, the eminent Augustus John contributed two works to the first show, but nothing to the following exhibitions. The future Bloomsbury group artist Duncan Grant contributed only one work to the second exhibition.

The Camden Town district that gave the movement its name was a far from prosperous one, classed largely as middleclass, professional, or lower middle-class.

It received notoriety from a celebrated murder in 1907, which was widely covered in the contemporary press, and became the subject for a series of paintings by Sickert (exhibited together most recently at a show at London’s Courtauld Gallery at the beginning of 2008).

While we don’t see the more abject poverty of the city’s East End, the atmosphere of the time and location can be indicated by the title of one of Sickert’s pic-

tures, “What Shall We Do for the Rent?” – part of a series collectively titled “The Camden Town Murder” – in which a female nude lies on a bed with a male figure standing or sitting over her. The implication, coupled with the association with the murder story and its victim Emily Dimmock, is that the bed-sitter subsistence life of the region’s inhabitants was often kept going by small-time, occasional prostitution.

And the era itself was an uncertain one, albeit relatively little studied to date.

After the certainties of the Victorian age, the so-called Edwardian era – an approximate term only, given that it covers loosely the ten years of the reign of Edward VII and the first four years of his successor George V, ending with the start of war in 1914 – was a period of transition.

London still remained the capital of the most powerful and dynamic empire on earth, but Britain herself was losing its economic dominance to the United States. A resurgent Germany was also an economic challenger, both in industry and in imperial ambitions, and by 1912 the likelihood of a major European war was certainly in the air. All such wider social and cultural resonances were amply demonstrated in the Tate’s exhibition.

Such general context aside, the Group grew out of a restaurant meeting between Sickert, and fellow artists Harold Gilman, Spencer Gore, Robert Bevan and Charles Ginner in the spring of 1911. As they left, Sickert turned to his companions and exclaimed: “We have just made history”. Sickert (1860-1942) was the oldest artist among those who would comprise the future association, and the most established: after graduating from the Slade School of Art in the early 1880s, he worked with James McNeill Whistler as a pupil at the latter’s studio for some time, and already had almost 30 years of productive and acclaimed work behind him by the time of the Group’s formation. His associations with France, where he lived for some years, and with contemporary French art were also strong.

Sickert’s associations with the rest of the group’s initial founders had evolved more recently, particularly in reaction to the acknowledged conservatism of the Royal Academy, and disagreements with another exhibiting organization, the New English Art Club. The result was another informal body, the Fitzroy Street Group, whose members rented an apartment on Fitzroy Street in the city, and every Saturday would hold an open salon for both group members and potential clients.

Another eminent name, Malcolm Drummond, who contributed to all three Group exhibitions, depicted the atmosphere of the Fitzroy Street Group shows in a painting titled "19 Fitzroy Street" dating from 1912-1914. Nor was the Camden Town Group exclusively British: as if stressing the Francophile influence of Sickert's earlier years, Lucien Pissarro, the son of the

Уолтер СИКЕРТ Куинз Роуд, станция метро Бейзуотер. Около 1916 Холст, масло 62,3×73

Малколм ДРАММОНД Фицрой стрит, 19 Около 1912–1914 Холст, масло 71×50,8 Художественная галерея Леинг, Ньюкасл-на-Тайн

Фонд «Самуэл Кортолд», галерея Кортолд, Лондон

Malcolm DRUMMOND 19 Fitzroy Street c. 1912 -1914 Oil on canvas 71×50.8 cm

Walter SICKERT Queenʼs Road, Bayswater Station c. 1916 Oil on canvas 62.3×73 cm

Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne

The Samuel Courtauld Trust, Courtauld Gallery, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

61

THE TRETYAKOV GALLERY

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

INTERNATIONAL PANORAMA

Tom Birchenough

THE CAMDEN TOWN GROUP: British art of the early 20th century through the prism of one movement

The art of one of the more significant, if shortlived, British artistic movements of the early 20th century, the Camden Town Group, received a landmark retrospective at Londonʼs Tate Britain museum, which closed in May. It proved the first major exhibition for the movement in the British capital for 20 years.

B

ritish art of the first two decades of the 20th century (as, comparably, Russian art of the same period) saw the creation of a number of new groups, or movements, the existence of which was often shortlived, often no more than two or three years; artists often overlapped in their creative careers, being associated with one or more such associations simultaneously.

Some published dynamic manifestos, others simply assembled as exhibition groups.

One such movement was the Camden Town Group, named loosely after the area of North London where many of the artists involved, including the group’s major figure Walter Sickert, both lived and 60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

had their studios for many years (Sickert had at one time no fewer than four studios in the area). Although the group held only three exhibitions, at the Carfax Gallery in central London, in June and December 1911, and finally in December 1912, its heritage, immaculately recorded in the Tate Britain exhibition, proved both strong, and indicative of trends in British art both from the preceding decade, and in the decade which followed the movement’s formal dissolution.

Effectively, though it may be simplistic to pass such precise judgment, the group caught the hub of a period between the legacy of French Impressionism and

Чарльз ДЖИННЕР Пикадилли Серкус. 1912 Холст, масло 81,3×66 Галерея Тейт

Charles GINNER Piccadilly Circus. 1912 Oil on canvas 81.3×66 cm Tate Gallery

especially Post-Impressionism, and the onset of modernism that would impact in British art about a decade after it appeared in France, and which coincided approximately with the beginning of World War I. Artists like Wyndham Lewis, who was associated, sometimes uneasily, with the Camden Town group, would continue within a year or two to create truly avantgarde movements such as Vorticism, while others would die young, or later significantly change their creative directions.

The movement’s spirit is well summed-up by Robert Upstone, curator of Modern British Art at the Tate, in a very detailed catalogue essay. “With their pulsating colour harmonies and urban subject matter, the Group were consciously identified as modern but they occupied a comfortable – and perhaps quintessentially British – middle ground between tradition and the truly avant-garde,” Upstone writes.

“At the time of the Group’s founding, British art was fairly isolated from the radical developments of Cubist abstraction that had taken place in Paris. Little advanced continental art was visible in London until the explosive impact of Roger Fry’s exhibition ‘Manet and the Post-Impressionists’ in 1910-1911.

“But the Camden Town Group’s choice of everyday subjects from London life, their bold, anti-naturalistic colouring and – in the case of some members – an interest in progressively simplifying forms, presented a type of painting that however briefly was new and different in the London of 1911.”

The urban element of the artists’ work is distinctly pronounced, and far more “real” – on the level of everyday street images, and bleak enough interior scenes – than the great majority of work to have come out of France before them.

In theory, the group numbered 16 artists, each of whom would exhibit four works at the Group’s three shows. However, in practice such rules were flexible, and indeed the list of names of the Group changed over the two years of its existence and three exhibitions. For example, the eminent Augustus John contributed two works to the first show, but nothing to the following exhibitions. The future Bloomsbury group artist Duncan Grant contributed only one work to the second exhibition.

The Camden Town district that gave the movement its name was a far from prosperous one, classed largely as middleclass, professional, or lower middle-class.

It received notoriety from a celebrated murder in 1907, which was widely covered in the contemporary press, and became the subject for a series of paintings by Sickert (exhibited together most recently at a show at London’s Courtauld Gallery at the beginning of 2008).

While we don’t see the more abject poverty of the city’s East End, the atmosphere of the time and location can be indicated by the title of one of Sickert’s pic-

tures, “What Shall We Do for the Rent?” – part of a series collectively titled “The Camden Town Murder” – in which a female nude lies on a bed with a male figure standing or sitting over her. The implication, coupled with the association with the murder story and its victim Emily Dimmock, is that the bed-sitter subsistence life of the region’s inhabitants was often kept going by small-time, occasional prostitution.

And the era itself was an uncertain one, albeit relatively little studied to date.

After the certainties of the Victorian age, the so-called Edwardian era – an approximate term only, given that it covers loosely the ten years of the reign of Edward VII and the first four years of his successor George V, ending with the start of war in 1914 – was a period of transition.

London still remained the capital of the most powerful and dynamic empire on earth, but Britain herself was losing its economic dominance to the United States. A resurgent Germany was also an economic challenger, both in industry and in imperial ambitions, and by 1912 the likelihood of a major European war was certainly in the air. All such wider social and cultural resonances were amply demonstrated in the Tate’s exhibition.

Such general context aside, the Group grew out of a restaurant meeting between Sickert, and fellow artists Harold Gilman, Spencer Gore, Robert Bevan and Charles Ginner in the spring of 1911. As they left, Sickert turned to his companions and exclaimed: “We have just made history”. Sickert (1860-1942) was the oldest artist among those who would comprise the future association, and the most established: after graduating from the Slade School of Art in the early 1880s, he worked with James McNeill Whistler as a pupil at the latter’s studio for some time, and already had almost 30 years of productive and acclaimed work behind him by the time of the Group’s formation. His associations with France, where he lived for some years, and with contemporary French art were also strong.

Sickert’s associations with the rest of the group’s initial founders had evolved more recently, particularly in reaction to the acknowledged conservatism of the Royal Academy, and disagreements with another exhibiting organization, the New English Art Club. The result was another informal body, the Fitzroy Street Group, whose members rented an apartment on Fitzroy Street in the city, and every Saturday would hold an open salon for both group members and potential clients.

Another eminent name, Malcolm Drummond, who contributed to all three Group exhibitions, depicted the atmosphere of the Fitzroy Street Group shows in a painting titled "19 Fitzroy Street" dating from 1912-1914. Nor was the Camden Town Group exclusively British: as if stressing the Francophile influence of Sickert's earlier years, Lucien Pissarro, the son of the

Уолтер СИКЕРТ Куинз Роуд, станция метро Бейзуотер. Около 1916 Холст, масло 62,3×73

Малколм ДРАММОНД Фицрой стрит, 19 Около 1912–1914 Холст, масло 71×50,8 Художественная галерея Леинг, Ньюкасл-на-Тайн

Фонд «Самуэл Кортолд», галерея Кортолд, Лондон

Malcolm DRUMMOND 19 Fitzroy Street c. 1912 -1914 Oil on canvas 71×50.8 cm

Walter SICKERT Queenʼs Road, Bayswater Station c. 1916 Oil on canvas 62.3×73 cm

Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne

The Samuel Courtauld Trust, Courtauld Gallery, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

61

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Чарльз ДЖИННЕР Швейная фабрика. Около 1914 Холст, масло 50×70,3

Уолтер СИКЕРТ Гаролд Гилмэн Около 1912 Холст, масло 83,8×71.7

Художественная галерея Хаддерсфилд

Галерея Тейт

Charles GINNER The Dressmaking Factory. c. 1914 Oil on canvas 50×70.3 cm

Walter SICKERT Harold Gilman c. 1912 Oil on canvas 83.8×71.7 cm Tate Gallery

Huddersfield Art Gallery

62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

French impressionist master Camille Pissarro, who spent much time in London, contributed to all the three exhibitions of 1911-1912.

Sickert was the driving force behind the Fitzroy Street enterprise, and his thoughts and ideas defined many of its goals. Not least among them was to bypass the traditional gallery system and allow artists to sell directly, and at prices that would be lower than under other circumstances.

His letters, quoted extensively in the Tate Britain catalogue, speak for themselves. In one he writes: “I want to keep up an incessant proselytizing agency to accustom people to mine and other painters’ work of a modern character.

“Accustom people weekly to see work in a different notation from the current English one. Make it clear that we all have work for sale at prices that people of moderate means could afford. (That a picture costs less than a supper at the Savoy).

Make known the work of painters who are producing ‘ripe’ work, but who are still elbowed out or kept out by timidity & c…

And of course no one will feel that we are jumping at their throats to buy. That comes of its own accord. People pay attention to things seen constantly and judiciously explained a little.”

He continued later in another letter to the same correspondent, his friend Nan Hudson: “I want (& this we can all understand and never say) to get together a milieu of rich and poor, refined and even to some extent vulgar, which is interested in painting & in the things of the intelligence....”

Critical reaction to the first Camden Town Group shows was not unanimous, with remarks that there was little enough

stylistic unity among the member artists.

Stylistically that looks true enough: Sickert’s own rich palette pays obvious tribute to the old masters, while that of others draws more on contemporary trends including elements of Fauvism and Futurism. Some were criticised for their unaccustomed heavy layering of paint on the canvas.

Nor, indeed, was there unanimity in subject matter over the years. Dominant subjects may have been London streetscapes and interiors, each telling their own emotional-cum-psychological story: witness Sickert’s famous “L’Ennui” (from later, 1914), or the great majority of his nudes, or the series by Harold Gilman, from different years, depicting his landlady. Many of the artists returned to their favourite models again and again, and the individuals concerned were most often not professional sitters, but rather associated with the everyday lives of the artists.

Other figures, however, like Spencer Gore, were painting landscapes of newly established city suburbs like Letchworth where they lived, as if to defy any clear definition of the group’s intentions. Wyndham Lewis, meanwhile, was painting city streets that have almost no resemblance to the loosely realistic style that was at the heart of the group’s credo, preferring angular and distinctly modernist lines.

Lewis (1882-1957), soon afterwards, would go onto lead the radical movement of Vorticism, which published two progressive anthologies of writing and art, titled “BLAST”. One of the key figures of British modernism, both as a painter, writer and art critic, he associated closely with leading writers of the 1920s, like T.S. Eliot and Ezra Pound, who claimed that the group’s title Vorticism had been his suggestion, drawing as it did on a phrase of the Italian futurist Umberto Bocchioni; his novels like “Tarr” from 1918 prompted Pound to describe him as “the only English writer who can be compared to Dostoyevsky”. He survived until 1957, working productively on both canvas and the page, his final years blighted only by encroaching blindness.

After the Camden Town Group dissolved after the December 1912 exhibition, some of its artists reformed into a new allegiance, the London Group; Sickert, ever the chameleon, reacted in his own way, criticising its early exhibitions.

The London Group was a more loosely aligned movement that gave space to the likes of Lewis’s Vorticism, and the more radical work of Jacob Epstein and David Bomberg. It was aimed, in the words of one contemporary, to “extend the means of free expression thus won to other artists who were experimenting with new methods, who were seeking or who had found means of expression … Cubism meets Impressionism, Futurism and Sickertism join hands and are not ashamed, the motto of the Group being that sincerity of conviction has a right of expression.” Sickert

составе была представлена на выставке в лондонской галерее Курто). Картина «Как нам заплатить за жилье?» из этой серии передает убогую атмосферу конкретного времени и места (не такую ужасную, впрочем, как запредельная нищета лондонского Ист-энда), напоминает зрителю о получившем широкую огласку убийстве и содержит намек на то, что обитательницам жалких кэмдентаунских каморок, чтобы выжить то и дело приходилось приторговывать собой. По сравнению с предшествующей викторианской эпохой – временем порядка и определенности – до сих пор довольно слабо изученная эдвардианская эра (этот термин относится к десятилетнему правлению короля Эдуарда VII и первым четырем годам царствования его преемника Георга V) оказалась переходным периодом. Лондон все еще оставался столицей самой мощной и динамичной империи на земле, однако экономически Британия уже уступала свои позиции Соединенным Штатам. Возрождающаяся Германия также была ее экономическим соперником, как в промышленности, так и по части имперских амбиций, и к началу 1912 года в воздухе уже витало предчувствие общеевропейской войны. Выставка в Тейт осветила многие социальные и культурные тенденции того времени. Если говорить собственно об истории возникновения группы, то она началась весной 1911 года, когда Сикерт встретился в ресторане со своими собратьями-художниками Гарольдом Гилмэном, Спенсером Гором, Робертом Биваном и Чарльзом Джиннером. Выйдя из ресторана Сикерт повернулся к своим спутникам и воскликнул: «Мы только что сделали историю». Из всей компании Сикерт был самым старшим и преуспевающим в профессиональном плане. Окончив лондонскую школу искусств Слейд в начале 1880-х, он некоторое время работал в студии Джеймса Макнейла Уистлера, а к моменту создания «Кэмдентаунской группы» имел за плечами тридцатилетний опыт продуктивной деятельности. Общеизвестны его тесные связи с Францией, где Сикерт прожил несколько лет и основательно познакомился с современным французским искусством. Причинами сближения Сикерта с другими художниками, вошедшими в «Кэмденстаунскую группу», были, в частности, его недовольство закоренелым консерватизмом Королевской академии искусств и несогласие с политикой выставочной организации «Новый английский художественный клуб». В результате возникла еще одна неформальная группировка – «Художники с улицы Фицрой», члены которой снимали квартиры на улице Фицрой в Лондоне. Каждую субботу они прово-

дили выставки, куда приглашались члены группы и потенциальные покупатели. Участник всех трех экспозиций кэмдентаунцев известный живописец Малколм Драммонд передал атмосферу, царившую в этой группе, в работе «Фицрой стрит, 19», датируемой 1912– 1914 годами. И в объединении «Художники с улицы Фицрой» Сикерт стал идеологом. Его замыслы определяли многое, в том числе планы найти альтернативу традиционной галерейной системе продажи произведений искусства, например, путем реализации своих работ напрямую, а следовательно, по ценам более низким, чем те, что диктовали галереи. Его письма, цитатами из которых изобилует каталог выставки в Тейт, говорят сами за себя. Вот выдержка из послания другу Сикерта Нэну Хадсону: «Хочу, чтобы на меня все время работал какой-нибудь агитатор, приучая публику к современному стилю моих работ и работ других художников. Пусть публика еженедельно видит работы, чья образность отличается от образности современного английского искусства. Пусть она поймет, что у каждого из нас есть коечто на продажу по ценам, доступным для людей со скромным достатком (что рисунок стоит меньше, чем обед в “Савое”). Пусть публика узнает о творчестве художников, которые уже “зрелые мастера”, но не могут выбиться вперед либо из-за напористых конкурентов, либо из-за собственной робости, и т. п. И, конечно, никто не должен чувствовать себя так, словно его принуждают к покупке. Покупать следует по собственной воле. Публика обращает внимание на то, что видит постоянно и что ей понемногу внятно объясняют». Эту тему Сикерт развива-

ет и в более позднем письме к тому же адресату: «Я хочу (и мы все можем это знать, но никогда об этом не говорим вслух) свести богатых и бедных, тонких ценителей и тех, чьи вкусы ближе к простецким, создать среду, которая интересовалась бы живописью и жизнью разума…» Критики разошлись во мнениях относительно первых выставок «Кэмдентаунской группы». Некоторые из них полагали, что работам участников недоставало стилистического единства. С точки зрения стиля, пожалуй, такую оценку можно считать справед-

Спенсер ГОР Правь, Британия. 1910 Холст, масло 76,2×63,5 Галерея Тейт

Spencer GORE Rule Britannia. 1910 Oil on canvas 76.2×63.5 cm Tate Gallery

Спенсер ГОР Обнаженная. 1910 Холст, масло 51,5×61 Городской музей и художественная галерея, Бристоль

Spencer GORE Nude. 1910 Oil on canvas 51.5×61 cm Bristol City Museum and Art Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

63

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Чарльз ДЖИННЕР Швейная фабрика. Около 1914 Холст, масло 50×70,3

Уолтер СИКЕРТ Гаролд Гилмэн Около 1912 Холст, масло 83,8×71.7

Художественная галерея Хаддерсфилд

Галерея Тейт

Charles GINNER The Dressmaking Factory. c. 1914 Oil on canvas 50×70.3 cm

Walter SICKERT Harold Gilman c. 1912 Oil on canvas 83.8×71.7 cm Tate Gallery

Huddersfield Art Gallery

62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

French impressionist master Camille Pissarro, who spent much time in London, contributed to all the three exhibitions of 1911-1912.

Sickert was the driving force behind the Fitzroy Street enterprise, and his thoughts and ideas defined many of its goals. Not least among them was to bypass the traditional gallery system and allow artists to sell directly, and at prices that would be lower than under other circumstances.

His letters, quoted extensively in the Tate Britain catalogue, speak for themselves. In one he writes: “I want to keep up an incessant proselytizing agency to accustom people to mine and other painters’ work of a modern character.

“Accustom people weekly to see work in a different notation from the current English one. Make it clear that we all have work for sale at prices that people of moderate means could afford. (That a picture costs less than a supper at the Savoy).

Make known the work of painters who are producing ‘ripe’ work, but who are still elbowed out or kept out by timidity & c…

And of course no one will feel that we are jumping at their throats to buy. That comes of its own accord. People pay attention to things seen constantly and judiciously explained a little.”

He continued later in another letter to the same correspondent, his friend Nan Hudson: “I want (& this we can all understand and never say) to get together a milieu of rich and poor, refined and even to some extent vulgar, which is interested in painting & in the things of the intelligence....”

Critical reaction to the first Camden Town Group shows was not unanimous, with remarks that there was little enough

stylistic unity among the member artists.

Stylistically that looks true enough: Sickert’s own rich palette pays obvious tribute to the old masters, while that of others draws more on contemporary trends including elements of Fauvism and Futurism. Some were criticised for their unaccustomed heavy layering of paint on the canvas.

Nor, indeed, was there unanimity in subject matter over the years. Dominant subjects may have been London streetscapes and interiors, each telling their own emotional-cum-psychological story: witness Sickert’s famous “L’Ennui” (from later, 1914), or the great majority of his nudes, or the series by Harold Gilman, from different years, depicting his landlady. Many of the artists returned to their favourite models again and again, and the individuals concerned were most often not professional sitters, but rather associated with the everyday lives of the artists.

Other figures, however, like Spencer Gore, were painting landscapes of newly established city suburbs like Letchworth where they lived, as if to defy any clear definition of the group’s intentions. Wyndham Lewis, meanwhile, was painting city streets that have almost no resemblance to the loosely realistic style that was at the heart of the group’s credo, preferring angular and distinctly modernist lines.

Lewis (1882-1957), soon afterwards, would go onto lead the radical movement of Vorticism, which published two progressive anthologies of writing and art, titled “BLAST”. One of the key figures of British modernism, both as a painter, writer and art critic, he associated closely with leading writers of the 1920s, like T.S. Eliot and Ezra Pound, who claimed that the group’s title Vorticism had been his suggestion, drawing as it did on a phrase of the Italian futurist Umberto Bocchioni; his novels like “Tarr” from 1918 prompted Pound to describe him as “the only English writer who can be compared to Dostoyevsky”. He survived until 1957, working productively on both canvas and the page, his final years blighted only by encroaching blindness.

After the Camden Town Group dissolved after the December 1912 exhibition, some of its artists reformed into a new allegiance, the London Group; Sickert, ever the chameleon, reacted in his own way, criticising its early exhibitions.

The London Group was a more loosely aligned movement that gave space to the likes of Lewis’s Vorticism, and the more radical work of Jacob Epstein and David Bomberg. It was aimed, in the words of one contemporary, to “extend the means of free expression thus won to other artists who were experimenting with new methods, who were seeking or who had found means of expression … Cubism meets Impressionism, Futurism and Sickertism join hands and are not ashamed, the motto of the Group being that sincerity of conviction has a right of expression.” Sickert

составе была представлена на выставке в лондонской галерее Курто). Картина «Как нам заплатить за жилье?» из этой серии передает убогую атмосферу конкретного времени и места (не такую ужасную, впрочем, как запредельная нищета лондонского Ист-энда), напоминает зрителю о получившем широкую огласку убийстве и содержит намек на то, что обитательницам жалких кэмдентаунских каморок, чтобы выжить то и дело приходилось приторговывать собой. По сравнению с предшествующей викторианской эпохой – временем порядка и определенности – до сих пор довольно слабо изученная эдвардианская эра (этот термин относится к десятилетнему правлению короля Эдуарда VII и первым четырем годам царствования его преемника Георга V) оказалась переходным периодом. Лондон все еще оставался столицей самой мощной и динамичной империи на земле, однако экономически Британия уже уступала свои позиции Соединенным Штатам. Возрождающаяся Германия также была ее экономическим соперником, как в промышленности, так и по части имперских амбиций, и к началу 1912 года в воздухе уже витало предчувствие общеевропейской войны. Выставка в Тейт осветила многие социальные и культурные тенденции того времени. Если говорить собственно об истории возникновения группы, то она началась весной 1911 года, когда Сикерт встретился в ресторане со своими собратьями-художниками Гарольдом Гилмэном, Спенсером Гором, Робертом Биваном и Чарльзом Джиннером. Выйдя из ресторана Сикерт повернулся к своим спутникам и воскликнул: «Мы только что сделали историю». Из всей компании Сикерт был самым старшим и преуспевающим в профессиональном плане. Окончив лондонскую школу искусств Слейд в начале 1880-х, он некоторое время работал в студии Джеймса Макнейла Уистлера, а к моменту создания «Кэмдентаунской группы» имел за плечами тридцатилетний опыт продуктивной деятельности. Общеизвестны его тесные связи с Францией, где Сикерт прожил несколько лет и основательно познакомился с современным французским искусством. Причинами сближения Сикерта с другими художниками, вошедшими в «Кэмденстаунскую группу», были, в частности, его недовольство закоренелым консерватизмом Королевской академии искусств и несогласие с политикой выставочной организации «Новый английский художественный клуб». В результате возникла еще одна неформальная группировка – «Художники с улицы Фицрой», члены которой снимали квартиры на улице Фицрой в Лондоне. Каждую субботу они прово-

дили выставки, куда приглашались члены группы и потенциальные покупатели. Участник всех трех экспозиций кэмдентаунцев известный живописец Малколм Драммонд передал атмосферу, царившую в этой группе, в работе «Фицрой стрит, 19», датируемой 1912– 1914 годами. И в объединении «Художники с улицы Фицрой» Сикерт стал идеологом. Его замыслы определяли многое, в том числе планы найти альтернативу традиционной галерейной системе продажи произведений искусства, например, путем реализации своих работ напрямую, а следовательно, по ценам более низким, чем те, что диктовали галереи. Его письма, цитатами из которых изобилует каталог выставки в Тейт, говорят сами за себя. Вот выдержка из послания другу Сикерта Нэну Хадсону: «Хочу, чтобы на меня все время работал какой-нибудь агитатор, приучая публику к современному стилю моих работ и работ других художников. Пусть публика еженедельно видит работы, чья образность отличается от образности современного английского искусства. Пусть она поймет, что у каждого из нас есть коечто на продажу по ценам, доступным для людей со скромным достатком (что рисунок стоит меньше, чем обед в “Савое”). Пусть публика узнает о творчестве художников, которые уже “зрелые мастера”, но не могут выбиться вперед либо из-за напористых конкурентов, либо из-за собственной робости, и т. п. И, конечно, никто не должен чувствовать себя так, словно его принуждают к покупке. Покупать следует по собственной воле. Публика обращает внимание на то, что видит постоянно и что ей понемногу внятно объясняют». Эту тему Сикерт развива-

ет и в более позднем письме к тому же адресату: «Я хочу (и мы все можем это знать, но никогда об этом не говорим вслух) свести богатых и бедных, тонких ценителей и тех, чьи вкусы ближе к простецким, создать среду, которая интересовалась бы живописью и жизнью разума…» Критики разошлись во мнениях относительно первых выставок «Кэмдентаунской группы». Некоторые из них полагали, что работам участников недоставало стилистического единства. С точки зрения стиля, пожалуй, такую оценку можно считать справед-

Спенсер ГОР Правь, Британия. 1910 Холст, масло 76,2×63,5 Галерея Тейт

Spencer GORE Rule Britannia. 1910 Oil on canvas 76.2×63.5 cm Tate Gallery

Спенсер ГОР Обнаженная. 1910 Холст, масло 51,5×61 Городской музей и художественная галерея, Бристоль

Spencer GORE Nude. 1910 Oil on canvas 51.5×61 cm Bristol City Museum and Art Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

63

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

resigned in January 1914 before the group’s first exhibition, apparently in protest at the pornographic elements of Epstein’s work, according to Upstone (though he rejoined it two years later in 1916, the same year in which he became a member of the Royal Academy).

The experience of the war and family tragedies certainly affected Sickert, but in 1924 he achieved the senior status of associate of the Royal Academy – a position that two decades before would have been hardly imaginable. He turned back for inspiration – albeit with a somewhat ironic tone – to the work of Victorian masters, while portraiture continued; some of his self-portraits like “Lazarus Breaks His Fast” from 1927 are among the strongest work the artist ever created.

The return to British sources – for an artist born in Munich to what he described as pure Danish descent – was pronounced. “I confess also to a desire to do a little propaganda by sending the younger painters to rifle the English sources of inspiration,” he wrote at the time, arguing, perhaps ironically, for interest in and study of the academic art of the previous century. Not least because France, and especially Dieppe where he had spent much of his early career, was so battered by the war.

And the effect of the war on the artists of the Camden Town Group, even though it had been dissolved for more than a year before its outbreak, was pronounced, even if it remains understated in choice of content – and the fate of its members was varied. Spencer Gore died some months before its start, while Charles Ginner, conscripted in 1916, became an official war artist for the Canadian army (Sickert had created similar official war paintings a year earlier, too).

Harold Gilman would die in 1919, falling victim to the Spanish flu epidemic that followed the end of the conflict. Sickert himself lived on until 1942, when his adopted country was once again at war with the country of his birth.

The impact of the conflict looks subliminal, moving from the initial patriotism of its beginning, with a conviction that it would be a short-lived war. Sickert’s 1914 picture “Tipperary”, alluding to the most popular song sung by British troops as they went into battle, seems to reflect that.

A year late, in Sickert’s “Brighton Pierrots” from 1915, we see a group of performers on an outdoor stage playing to a half-empty audience, with the implication that the ranks of conscription, and the terrible casualties incurred in the first year of the war, had emptied what had previously been one of the country’s most popular seaside resorts. To convey that sense of atmosphere, of the abrupt end of a decade, there is no better description of that Brighton picture than Upstone’s: “When the wind blew from that direction, the distant guns of France could be heard.”

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Гарольд ГИЛМЭН Миссис Маунтер за завтраком Экспонировалась в 1917 г. Холст, масло 61×40,5 Галерея Тейт

Harold GILMAN Mrs. Mounter at the Breakfast Table Exhibited 1917 Oil on canvas 61×40.5 cm Tate Gallery

Спенсер ГОР Девушка из северной части Лондона 1911–1912 Холст, масло 76,2×61 Галерея Тейт

Spencer GORE North London Girl 1911–1912 Oil on canvas 76.2×61 cm Tate Gallery

ливой: очевидно, что насыщенная цветовая гамма на полотнах Сикерта – дань многолетней традиции, тогда как колористические решения других художников были в большей степени вдохновлены современными течениями, в том числе разновидностями фовизма и футуризма. Некоторых кэмдентаунцев критиковали за непривычно густой красочный слой на полотнах. Долгие годы велись споры и о тематике картин. Их сюжеты очень часто вращались вокруг жизни лондонских улиц, квартир и в каждом из них раскрывалась своя особая эмоционально-психологическая история. Таковы знаменитая сикертовская «Тоска» (1914) и большинство его ню, а также серия портретов домовладелицы, у которой снимал квартиру художник Гарольд Гилмэн. Моделями многих кэмдентаунцев неоднократно становились одни и те же люди из повседневного окружения художников, непрофессиональные натурщики. Некоторые члены группы – и среди них Спенсер Гор – создавали пейзажи тех пригородов, в которых они жили (например, недавно возникшего Летчуорта). Виды городских улиц в исполнении Уиндема Льюиса с их ломкими, отчетливо модернистскими линиями не имели почти ничего общего с более или менее реалистическим стилем, который исповедовала группа. Кэмдентаунцам суждено было через год-два после роспуска группы создать поистине авангардные течения. Так случилось с Уиндемом Льюисом – художником, который, пусть и не всегда бесконфликтно, сотрудничал с «Кэмдентаунской группой», а выйдя из нее, стал основателем и лидером радикального движения «вортицизм» (от итальянского vortizio – вихрь). Это название в английском искусстве выбрано под влиянием итальянского футуриста Умберто Боччони, считавшего, что любой акт творчества связан с эмоциональным взрывом, вихрем. Вортицизм не остался незамеченным и основоположником американского модернизма поэтом Эзрой Паундом, весьма высоко оценившим оригинальность этого названия. Живописец, критик, писатель, одна из ключевых фигур британского модернизма, Уиндем Льюис (1882– 1957) заслуживает особого внимания. Он является автором и составителем двух антологий по художественной литературе и искусству “BLAST” (в переводе – взрыв, вызов, сильный порыв ветра), был тесно связан с такими выдающимися литераторами 1920-х годов, как Т.С.Элиот и Э.Паунд. Роман Льюиса “Tarr” дал повод Паунду назвать его создателя «единственным английским писателем, которого можно сравнить с Достоевским». Льюис дожил до преклонного возраста, плодотворно работал в живописи и лите-

ратуре. Последние годы жизни художника оказались омрачены надвигающейся слепотой. Когда несколько кэмдентаунцев образовали новый альянс «Лондонская группа», Сикерт с присущими ему непоследовательностью и полемическим перехлестом раскритиковал их первые выставки. В этой группе с менее жесткими художественными границами нашлось место и для льюисовского вортицизма, и для эпатажных работ Джейкоба Эпстейна и Дэвида Бомберга. Если воспользоваться высказыванием одного из современников, члены группы стремились «предложить артистическую свободу, ими завоеванную, и другим художникам, экспериментирующим с новыми приемами, ищущим или нашедшим свои выразительные средства… Кубизм скрещивается с импрессионизмом, футуризм без стеснения объединяется с сикертизмом: девиз “Лондонской группы” – искренняя убежденность имеет право быть выраженной». Сикерт покинул «Лондонскую группу» в январе 1914 года незадолго до первой ее выставки. По мнению Апстоуна, он сделал это, вероятно, в знак протеста против элементов порнографии в работах Эпстейна. Тем временем стало меняться отношение общества к художественным новациям. В 1924 году Сикерт был избран ассоциированным членом Королевской академии, а ведь еще незадолго до того едва ли кто-то осмелился бы вообразить, что такое может случиться. Он вновь обратился к наследию мастеров викторианской эпохи – впрочем, претворяя их опыт в несколько ироническом ключе, – и продолжил работать над портретами. Некоторые из созданных в тот период автопортретов («Лазарь разговляется», 1927) принадлежат к числу лучших произведений художника. Сикерт, родившийся в Мюнхене и именовавший своих родителей «чистокровными датчанами», объявил, что он возвращается к британским корням. «Признаюсь также, что хочу немного заняться пропагандой – послать молодых художников пошарить в закромах у английских источников вдохновения», – писал он в то время, ратуя, возможно, не без сарказма, за то, чтобы не угасал интерес к изучению академического искусства прошлого века. Такой поворот объясняется не в последнюю очередь тем, что Франция, и особенно Дьеп, где Сикерт провел большую часть своей артистической молодости, были до крайности истощены войной. «Кэмдентаунская группа» распалась почти за год до начала Первой мировой войны. Судьбы кэмдентауцев сложились по-разному. Так, Спенсер Гор умер за несколько месяцев до начала войны. Чарльз Джиннер, мобилизованный в 1916 году, стал официальным военным художником канадской армии.

Гарольд Гилмэн скончался в 1919 году от «испанки», эпидемия ко-торой разразилась после войны. Уолтер Сикерт умер в 1942 году в разгар Второй мировой войны, когда страна, ставшая его второй родиной, опять воевала со страной, в которой он родился. Война повлияла на всех британцев, в том числе и на художников, пусть даже это и не очень заметно сказалось на выборе сюжетов. Судя по всему, ее воздействие ощущалось ими разве что на уровне подсознания. Вначале настрой был патриотическим, все пребывали в уверенности, что бои не будут продолжительными. Это настроение нашло отражение в сикертовском полотне 1914 года «Типперэри», название которого ассоциировалось с одноименной популярной песней: с ней британские солдаты отправлялись в бой. На созданной годом позже картине Сикерта «Пьеро из Брайтона» изображена группа комедиантов на уличных подмостках перед горсткой зрителей – намек на то, что мобилизация и ужасные потери, понесенные в первый год войны, опустошили Брайтон, а ведь раньше он был одним из самых посещаемых английских морских курортов. Ощущение близости военных действий, пожалуй, наиболее точно и образно выразил Апстоун: «Когда оттуда дул ветер, в отдалении слышны были французские пушки». На континенте бушевал бог войны Марс, он не щадил ни британских, ни французских, ни немецких художников…

Уолтер СИКЕРТ Летняя ночь Около 1906 Холст, масло 45×38 Частная коллекция

Walter SICKERT Nuit DʼEte. c. 1906 Oil on canvas 45×38 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

65

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

resigned in January 1914 before the group’s first exhibition, apparently in protest at the pornographic elements of Epstein’s work, according to Upstone (though he rejoined it two years later in 1916, the same year in which he became a member of the Royal Academy).

The experience of the war and family tragedies certainly affected Sickert, but in 1924 he achieved the senior status of associate of the Royal Academy – a position that two decades before would have been hardly imaginable. He turned back for inspiration – albeit with a somewhat ironic tone – to the work of Victorian masters, while portraiture continued; some of his self-portraits like “Lazarus Breaks His Fast” from 1927 are among the strongest work the artist ever created.

The return to British sources – for an artist born in Munich to what he described as pure Danish descent – was pronounced. “I confess also to a desire to do a little propaganda by sending the younger painters to rifle the English sources of inspiration,” he wrote at the time, arguing, perhaps ironically, for interest in and study of the academic art of the previous century. Not least because France, and especially Dieppe where he had spent much of his early career, was so battered by the war.

And the effect of the war on the artists of the Camden Town Group, even though it had been dissolved for more than a year before its outbreak, was pronounced, even if it remains understated in choice of content – and the fate of its members was varied. Spencer Gore died some months before its start, while Charles Ginner, conscripted in 1916, became an official war artist for the Canadian army (Sickert had created similar official war paintings a year earlier, too).

Harold Gilman would die in 1919, falling victim to the Spanish flu epidemic that followed the end of the conflict. Sickert himself lived on until 1942, when his adopted country was once again at war with the country of his birth.

The impact of the conflict looks subliminal, moving from the initial patriotism of its beginning, with a conviction that it would be a short-lived war. Sickert’s 1914 picture “Tipperary”, alluding to the most popular song sung by British troops as they went into battle, seems to reflect that.

A year late, in Sickert’s “Brighton Pierrots” from 1915, we see a group of performers on an outdoor stage playing to a half-empty audience, with the implication that the ranks of conscription, and the terrible casualties incurred in the first year of the war, had emptied what had previously been one of the country’s most popular seaside resorts. To convey that sense of atmosphere, of the abrupt end of a decade, there is no better description of that Brighton picture than Upstone’s: “When the wind blew from that direction, the distant guns of France could be heard.”

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Гарольд ГИЛМЭН Миссис Маунтер за завтраком Экспонировалась в 1917 г. Холст, масло 61×40,5 Галерея Тейт

Harold GILMAN Mrs. Mounter at the Breakfast Table Exhibited 1917 Oil on canvas 61×40.5 cm Tate Gallery

Спенсер ГОР Девушка из северной части Лондона 1911–1912 Холст, масло 76,2×61 Галерея Тейт

Spencer GORE North London Girl 1911–1912 Oil on canvas 76.2×61 cm Tate Gallery

ливой: очевидно, что насыщенная цветовая гамма на полотнах Сикерта – дань многолетней традиции, тогда как колористические решения других художников были в большей степени вдохновлены современными течениями, в том числе разновидностями фовизма и футуризма. Некоторых кэмдентаунцев критиковали за непривычно густой красочный слой на полотнах. Долгие годы велись споры и о тематике картин. Их сюжеты очень часто вращались вокруг жизни лондонских улиц, квартир и в каждом из них раскрывалась своя особая эмоционально-психологическая история. Таковы знаменитая сикертовская «Тоска» (1914) и большинство его ню, а также серия портретов домовладелицы, у которой снимал квартиру художник Гарольд Гилмэн. Моделями многих кэмдентаунцев неоднократно становились одни и те же люди из повседневного окружения художников, непрофессиональные натурщики. Некоторые члены группы – и среди них Спенсер Гор – создавали пейзажи тех пригородов, в которых они жили (например, недавно возникшего Летчуорта). Виды городских улиц в исполнении Уиндема Льюиса с их ломкими, отчетливо модернистскими линиями не имели почти ничего общего с более или менее реалистическим стилем, который исповедовала группа. Кэмдентаунцам суждено было через год-два после роспуска группы создать поистине авангардные течения. Так случилось с Уиндемом Льюисом – художником, который, пусть и не всегда бесконфликтно, сотрудничал с «Кэмдентаунской группой», а выйдя из нее, стал основателем и лидером радикального движения «вортицизм» (от итальянского vortizio – вихрь). Это название в английском искусстве выбрано под влиянием итальянского футуриста Умберто Боччони, считавшего, что любой акт творчества связан с эмоциональным взрывом, вихрем. Вортицизм не остался незамеченным и основоположником американского модернизма поэтом Эзрой Паундом, весьма высоко оценившим оригинальность этого названия. Живописец, критик, писатель, одна из ключевых фигур британского модернизма, Уиндем Льюис (1882– 1957) заслуживает особого внимания. Он является автором и составителем двух антологий по художественной литературе и искусству “BLAST” (в переводе – взрыв, вызов, сильный порыв ветра), был тесно связан с такими выдающимися литераторами 1920-х годов, как Т.С.Элиот и Э.Паунд. Роман Льюиса “Tarr” дал повод Паунду назвать его создателя «единственным английским писателем, которого можно сравнить с Достоевским». Льюис дожил до преклонного возраста, плодотворно работал в живописи и лите-

ратуре. Последние годы жизни художника оказались омрачены надвигающейся слепотой. Когда несколько кэмдентаунцев образовали новый альянс «Лондонская группа», Сикерт с присущими ему непоследовательностью и полемическим перехлестом раскритиковал их первые выставки. В этой группе с менее жесткими художественными границами нашлось место и для льюисовского вортицизма, и для эпатажных работ Джейкоба Эпстейна и Дэвида Бомберга. Если воспользоваться высказыванием одного из современников, члены группы стремились «предложить артистическую свободу, ими завоеванную, и другим художникам, экспериментирующим с новыми приемами, ищущим или нашедшим свои выразительные средства… Кубизм скрещивается с импрессионизмом, футуризм без стеснения объединяется с сикертизмом: девиз “Лондонской группы” – искренняя убежденность имеет право быть выраженной». Сикерт покинул «Лондонскую группу» в январе 1914 года незадолго до первой ее выставки. По мнению Апстоуна, он сделал это, вероятно, в знак протеста против элементов порнографии в работах Эпстейна. Тем временем стало меняться отношение общества к художественным новациям. В 1924 году Сикерт был избран ассоциированным членом Королевской академии, а ведь еще незадолго до того едва ли кто-то осмелился бы вообразить, что такое может случиться. Он вновь обратился к наследию мастеров викторианской эпохи – впрочем, претворяя их опыт в несколько ироническом ключе, – и продолжил работать над портретами. Некоторые из созданных в тот период автопортретов («Лазарь разговляется», 1927) принадлежат к числу лучших произведений художника. Сикерт, родившийся в Мюнхене и именовавший своих родителей «чистокровными датчанами», объявил, что он возвращается к британским корням. «Признаюсь также, что хочу немного заняться пропагандой – послать молодых художников пошарить в закромах у английских источников вдохновения», – писал он в то время, ратуя, возможно, не без сарказма, за то, чтобы не угасал интерес к изучению академического искусства прошлого века. Такой поворот объясняется не в последнюю очередь тем, что Франция, и особенно Дьеп, где Сикерт провел большую часть своей артистической молодости, были до крайности истощены войной. «Кэмдентаунская группа» распалась почти за год до начала Первой мировой войны. Судьбы кэмдентауцев сложились по-разному. Так, Спенсер Гор умер за несколько месяцев до начала войны. Чарльз Джиннер, мобилизованный в 1916 году, стал официальным военным художником канадской армии.

Гарольд Гилмэн скончался в 1919 году от «испанки», эпидемия ко-торой разразилась после войны. Уолтер Сикерт умер в 1942 году в разгар Второй мировой войны, когда страна, ставшая его второй родиной, опять воевала со страной, в которой он родился. Война повлияла на всех британцев, в том числе и на художников, пусть даже это и не очень заметно сказалось на выборе сюжетов. Судя по всему, ее воздействие ощущалось ими разве что на уровне подсознания. Вначале настрой был патриотическим, все пребывали в уверенности, что бои не будут продолжительными. Это настроение нашло отражение в сикертовском полотне 1914 года «Типперэри», название которого ассоциировалось с одноименной популярной песней: с ней британские солдаты отправлялись в бой. На созданной годом позже картине Сикерта «Пьеро из Брайтона» изображена группа комедиантов на уличных подмостках перед горсткой зрителей – намек на то, что мобилизация и ужасные потери, понесенные в первый год войны, опустошили Брайтон, а ведь раньше он был одним из самых посещаемых английских морских курортов. Ощущение близости военных действий, пожалуй, наиболее точно и образно выразил Апстоун: «Когда оттуда дул ветер, в отдалении слышны были французские пушки». На континенте бушевал бог войны Марс, он не щадил ни британских, ни французских, ни немецких художников…

Уолтер СИКЕРТ Летняя ночь Около 1906 Холст, масло 45×38 Частная коллекция

Walter SICKERT Nuit DʼEte. c. 1906 Oil on canvas 45×38 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

65

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Елизавета Ефремова

Художники «Маковца»: светозарная реальность образов По образному выражению Павла Флоренского, легендарный холм Маковец, на котором преподобный Сергий Радонежский основал монастырь, стал «средоточенной возвышенностью русской культуры». И неслучайно основатели образованного весной 1921 года Союза художников и литераторов «Искусство и жизнь» избрали это старинное название для своего журнала, а позже оно стало официальным наименованием и самого объединения. Группа художников объединения «Маковец».

1922 “Makovets” group of artists. 1922

В

В.А.ФАВОРСКИЙ Обложка журнала «Маковец». 1923 Бумага, гравюра на дереве. 28,2×21 Vladimir FAVORSKY Cover design for the “Makovets” magazine. 1923 Woodcut on paper 28.2×21 cm

это время высокая духовность искусства была необходима как воздух, и преемственность русской религиозной и философской традициий художниками и литераторами, их горячая убежденность в том, что творчество напрямую связано не только со стремлением к эстетическому идеалу, но и к нравственному самосовершенствованию, вызывают восхищение в наши дни. Поэтому, очевидно, столь высокий интерес вызвала юбилейная выставка графических произведений художников «Маковца» из фондов Третьяковской галереи, приуроченная

к 85-летию выхода в свет первого номера одноименного журнала. Работы демонстрировались в залах постоянной экспозиции графики XX века на Крымском Валу. Заметным событием культурной жизни Москвы стал посвященный истории возникновения уникального объединения творческий вечер, на котором выступили известные искусствоведы, журналисты, живописцы и графики. Союз единомышленников зарождался в свободной артистической атмосфере редакции журнала «Млечный путь» (1914–1917). Ее возглавлял та-

лантливый поэт и меценат Алексей Чернышев, преданный искусству всей душой и бескорыстно помогавший одаренным молодым литераторам, многие из которых стали известными поэтами и писателями. Художественным отделом журнала заведовал его брат – будущий крупный живописец, график и монументалист Николай Чернышев. Обладавшие даром распознавать и объединять все передовое и талантливое, братья приняли самое непосредственное участие в организации Союза. Маковцы хорошо знали друг друга не только по «Млечному пути». Некоторые из них участвовали в выставках «Московского салона» и «Мира искусства», многие преподавали или учились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где, по воспоминаниям Николая Чернышева, и началась подлинная история «Маковца». Здесь культивировалась любовь не только к мировому, но и к древнерусскому искусству, складывались дружеские отношения с создателем лучизма Михаилом Ларионовым, с литераторами и поэтами, которые обучались на художественном отделении. Устроители выставки попытались на сравнительно небольшой экспозиционной площади как можно полнее представить одну из лучших в стране коллекций графики «Маковца». История ее возникновения связана с именем Анатолия Васильевича Бакушинского, под руководством которого во второй половине 1920-х годов в фонды Третьяковской галереи поступили первоклассные листы Сергея Герасимова, Льва Жегина, Николая Синезубова, Артура Фонвизина, Василия Чекрыгина, Николая Чернышева, Александра Шевченко. Следует отметить, что практически одновременно с небольшой выставкой произведений «Маковца» в здании Галереи в Лаврушинском переулке была развернута полномасштабная экспозиция, посвященная собирательской деятельности этого крупного музейного работника и ученого. Бакушинский писал статьи ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

67

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Елизавета Ефремова

Художники «Маковца»: светозарная реальность образов По образному выражению Павла Флоренского, легендарный холм Маковец, на котором преподобный Сергий Радонежский основал монастырь, стал «средоточенной возвышенностью русской культуры». И неслучайно основатели образованного весной 1921 года Союза художников и литераторов «Искусство и жизнь» избрали это старинное название для своего журнала, а позже оно стало официальным наименованием и самого объединения. Группа художников объединения «Маковец».

1922 “Makovets” group of artists. 1922

В

В.А.ФАВОРСКИЙ Обложка журнала «Маковец». 1923 Бумага, гравюра на дереве. 28,2×21 Vladimir FAVORSKY Cover design for the “Makovets” magazine. 1923 Woodcut on paper 28.2×21 cm

это время высокая духовность искусства была необходима как воздух, и преемственность русской религиозной и философской традициий художниками и литераторами, их горячая убежденность в том, что творчество напрямую связано не только со стремлением к эстетическому идеалу, но и к нравственному самосовершенствованию, вызывают восхищение в наши дни. Поэтому, очевидно, столь высокий интерес вызвала юбилейная выставка графических произведений художников «Маковца» из фондов Третьяковской галереи, приуроченная

к 85-летию выхода в свет первого номера одноименного журнала. Работы демонстрировались в залах постоянной экспозиции графики XX века на Крымском Валу. Заметным событием культурной жизни Москвы стал посвященный истории возникновения уникального объединения творческий вечер, на котором выступили известные искусствоведы, журналисты, живописцы и графики. Союз единомышленников зарождался в свободной артистической атмосфере редакции журнала «Млечный путь» (1914–1917). Ее возглавлял та-

лантливый поэт и меценат Алексей Чернышев, преданный искусству всей душой и бескорыстно помогавший одаренным молодым литераторам, многие из которых стали известными поэтами и писателями. Художественным отделом журнала заведовал его брат – будущий крупный живописец, график и монументалист Николай Чернышев. Обладавшие даром распознавать и объединять все передовое и талантливое, братья приняли самое непосредственное участие в организации Союза. Маковцы хорошо знали друг друга не только по «Млечному пути». Некоторые из них участвовали в выставках «Московского салона» и «Мира искусства», многие преподавали или учились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где, по воспоминаниям Николая Чернышева, и началась подлинная история «Маковца». Здесь культивировалась любовь не только к мировому, но и к древнерусскому искусству, складывались дружеские отношения с создателем лучизма Михаилом Ларионовым, с литераторами и поэтами, которые обучались на художественном отделении. Устроители выставки попытались на сравнительно небольшой экспозиционной площади как можно полнее представить одну из лучших в стране коллекций графики «Маковца». История ее возникновения связана с именем Анатолия Васильевича Бакушинского, под руководством которого во второй половине 1920-х годов в фонды Третьяковской галереи поступили первоклассные листы Сергея Герасимова, Льва Жегина, Николая Синезубова, Артура Фонвизина, Василия Чекрыгина, Николая Чернышева, Александра Шевченко. Следует отметить, что практически одновременно с небольшой выставкой произведений «Маковца» в здании Галереи в Лаврушинском переулке была развернута полномасштабная экспозиция, посвященная собирательской деятельности этого крупного музейного работника и ученого. Бакушинский писал статьи ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

67

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE HERITAGE

В.Ф.РЫНДИН Композиция. 1923 Бумага, уголь 33,5×24,5 Vadim RYNDIN Composition. 1923 Charcoal on paper 33.5×24.5 cm

Yelizaveta Yefremova

The “Makovets” Artists: A Luminous Reality of Imagery As Pavel Florensky imaginatively said, the legendary Makovets knoll, on which St. Sergius of Radonezh founded his monastery, became “a focused elevation of Russian culture”. Thus it was no accident that the founders of “Art and Life”, an association of artists and writers established in the spring of 1921, chose this old name as the title for their magazine, and later it became the official name of the group itself. Алексей Михайлович и Николай Михайлович Чернышевы. 1916 Alexei Mikhailovich Chernyshev and Nikolai Mikhailovich Chernyshev. 1916

A

t that time a sublime spirituality of art was a vital necessity, and the line of succession from the Russian religious and philosophical tradition to the artists and writers, and the latters’ firm conviction that art was directly connected not only with an aspiration for an aesthetic ideal but with an aspiration for moral selfimprovement as well, has never ceased to amaze us. So it comes as no surprise that the exhibition of the “Makovets” artists’ drawings, marking the 85th anniversary of the publication of the first issue of the magazine, titled like the group “Makovets”, inspired such great interest.

The artistic union of kindred spirits came out of the liberal creative atmosphere of the editorial team of the “Mlechnyi Put” (Milky Way) magazine (pub-

68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

lished from 1914 to 1917), headed by the talented poet and patron of the arts Alexei Chernyshev. He was whole-heartedly devoted to art and helped, without asking for anything in return, gifted young writers, many of whom went on to become famous poets and authors. The art section was edited by his brother Nikolai Chernyshev, a would-be prominent painter, graphic artist and muralist. They were both directly involved with the creation of the future Union – the brothers had a knack for finding and bringing together all that was forward-minded and talented.

The “Milky Way” magazine was not the only environment in which the “Makovets” artists could meet. Some took part in the “Moscow Salon” and “World of Art” exhibitions, many taught or stud-

ied at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, which, according to Nikolai Chernyshev’s memoir, was the true cradle of the “Makovets” group. The School nurtured love not only for international art but for Old Russian art as well; here friendships with the founder of Rayonism Mikhail Larionov and famous writers and poets who studied at the art department were formed.

The exhibition organizers tried, using the relatively small exhibition space, to present as fully as possible one of Russia’s best collections of drawings by the “Makovets” artists. The collection came about thanks to the efforts of Anatoly Bakushinsky, under whose direction in the late 1920s the Gallery acquired first-rate graphic pieces by Sergei Gerasimov, Leo Zhegin, Nikolai Sinezubov, Artur Fonvizin, Vasily Chekrygin, Nikolai Chernyshev, and Alexander Shevchenko. It should be noted that almost simultaneously with the small “Makovets” exhibition the Lavrushinsky building of the Tretyakov Gallery hosted a large show dedicated to the collecting activities of this great museum man and scholar, who wrote articles about the “Makovets” artists and organized their exhibitions at the Tsvetkov Gallery.

In the early 1930s the graphic collection grew, with new acquisitions including pieces by Konstantin Zefirov, Mikhail Rodionov, and Pyotr Bromirsky. After the smaller associations of artists were willed out of existence and a single Union of Artists formed in 1932, the Gallery for a long time ceased buying works of many “Makovets” artists. At that time some interesting artistic trends were snuffed out, usually for political considerations, and “Makovets” was no exception, because its artists, failing to adapt to the official doctrine of the building of socialist culture, were labeled as formalists and proponents of pseudo-realist art. Only the late 1970s saw a new wave of interest in the “Makovets” art – a time when new pieces were added to the already existing dedicated collections, and new collections put together.

The Gallery then acquired for its graphic collection many of Sergei Ro-

С.В.ГЕРАСИМОВ Вечер. 1925 Бумага, прессованный уголь. 27×35,4 Sergei GERASIMOV Evening. 1925 Pressed charcoal on paper 27×35.4 cm

С.М.РОМАНОВИЧ Притча о блудном сыне. 1920 Бумага, эстампаж 25×19 Sergei ROMANOVICH Tale of the Prodigal Son. 1920 Plate on paper 25×19 cm

manovich’s works and some pieces by Nikolai Grigoriev, and later, in the 1980s1990s, drawings by Yevgeny Mashkevich, Vera Pestel, Anton Yastrzhembsky, and by Raisa Florenskaya and Vadim Ryndin, who were apprenticed to the older “Makovets” artists. Bromirsky’s watercolour “Woman in a Pink Dress”, remarkable for its exquisite arrangement of colours, came to the Gallery as a part of a first-rate collection donated by the collector Alexei Sidorov in 1969, making a fine addition to the host of graphic pieces acquired in the 1930s. Thus the Tretyakov Gallery found itself the possessor of a major collection of drawings and prints by a wide range of artists, which was showcased at the

В.Н.ЧЕКРЫГИН Фрагмент композиции для фрески «Воскрешение мертвых». 1921–1922 Бумага, прессованный уголь. 48,4×38,7 Vasily CHEKRYGIN Fragment of the fresco “Raising of the Dead”.

1921–1922 Pressed charcoal on paper. 48.4×38.7 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

69

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE HERITAGE

В.Ф.РЫНДИН Композиция. 1923 Бумага, уголь 33,5×24,5 Vadim RYNDIN Composition. 1923 Charcoal on paper 33.5×24.5 cm

Yelizaveta Yefremova

The “Makovets” Artists: A Luminous Reality of Imagery As Pavel Florensky imaginatively said, the legendary Makovets knoll, on which St. Sergius of Radonezh founded his monastery, became “a focused elevation of Russian culture”. Thus it was no accident that the founders of “Art and Life”, an association of artists and writers established in the spring of 1921, chose this old name as the title for their magazine, and later it became the official name of the group itself. Алексей Михайлович и Николай Михайлович Чернышевы. 1916 Alexei Mikhailovich Chernyshev and Nikolai Mikhailovich Chernyshev. 1916

A

t that time a sublime spirituality of art was a vital necessity, and the line of succession from the Russian religious and philosophical tradition to the artists and writers, and the latters’ firm conviction that art was directly connected not only with an aspiration for an aesthetic ideal but with an aspiration for moral selfimprovement as well, has never ceased to amaze us. So it comes as no surprise that the exhibition of the “Makovets” artists’ drawings, marking the 85th anniversary of the publication of the first issue of the magazine, titled like the group “Makovets”, inspired such great interest.

The artistic union of kindred spirits came out of the liberal creative atmosphere of the editorial team of the “Mlechnyi Put” (Milky Way) magazine (pub-

68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

lished from 1914 to 1917), headed by the talented poet and patron of the arts Alexei Chernyshev. He was whole-heartedly devoted to art and helped, without asking for anything in return, gifted young writers, many of whom went on to become famous poets and authors. The art section was edited by his brother Nikolai Chernyshev, a would-be prominent painter, graphic artist and muralist. They were both directly involved with the creation of the future Union – the brothers had a knack for finding and bringing together all that was forward-minded and talented.

The “Milky Way” magazine was not the only environment in which the “Makovets” artists could meet. Some took part in the “Moscow Salon” and “World of Art” exhibitions, many taught or stud-

ied at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, which, according to Nikolai Chernyshev’s memoir, was the true cradle of the “Makovets” group. The School nurtured love not only for international art but for Old Russian art as well; here friendships with the founder of Rayonism Mikhail Larionov and famous writers and poets who studied at the art department were formed.

The exhibition organizers tried, using the relatively small exhibition space, to present as fully as possible one of Russia’s best collections of drawings by the “Makovets” artists. The collection came about thanks to the efforts of Anatoly Bakushinsky, under whose direction in the late 1920s the Gallery acquired first-rate graphic pieces by Sergei Gerasimov, Leo Zhegin, Nikolai Sinezubov, Artur Fonvizin, Vasily Chekrygin, Nikolai Chernyshev, and Alexander Shevchenko. It should be noted that almost simultaneously with the small “Makovets” exhibition the Lavrushinsky building of the Tretyakov Gallery hosted a large show dedicated to the collecting activities of this great museum man and scholar, who wrote articles about the “Makovets” artists and organized their exhibitions at the Tsvetkov Gallery.

In the early 1930s the graphic collection grew, with new acquisitions including pieces by Konstantin Zefirov, Mikhail Rodionov, and Pyotr Bromirsky. After the smaller associations of artists were willed out of existence and a single Union of Artists formed in 1932, the Gallery for a long time ceased buying works of many “Makovets” artists. At that time some interesting artistic trends were snuffed out, usually for political considerations, and “Makovets” was no exception, because its artists, failing to adapt to the official doctrine of the building of socialist culture, were labeled as formalists and proponents of pseudo-realist art. Only the late 1970s saw a new wave of interest in the “Makovets” art – a time when new pieces were added to the already existing dedicated collections, and new collections put together.

The Gallery then acquired for its graphic collection many of Sergei Ro-

С.В.ГЕРАСИМОВ Вечер. 1925 Бумага, прессованный уголь. 27×35,4 Sergei GERASIMOV Evening. 1925 Pressed charcoal on paper 27×35.4 cm

С.М.РОМАНОВИЧ Притча о блудном сыне. 1920 Бумага, эстампаж 25×19 Sergei ROMANOVICH Tale of the Prodigal Son. 1920 Plate on paper 25×19 cm

manovich’s works and some pieces by Nikolai Grigoriev, and later, in the 1980s1990s, drawings by Yevgeny Mashkevich, Vera Pestel, Anton Yastrzhembsky, and by Raisa Florenskaya and Vadim Ryndin, who were apprenticed to the older “Makovets” artists. Bromirsky’s watercolour “Woman in a Pink Dress”, remarkable for its exquisite arrangement of colours, came to the Gallery as a part of a first-rate collection donated by the collector Alexei Sidorov in 1969, making a fine addition to the host of graphic pieces acquired in the 1930s. Thus the Tretyakov Gallery found itself the possessor of a major collection of drawings and prints by a wide range of artists, which was showcased at the

В.Н.ЧЕКРЫГИН Фрагмент композиции для фрески «Воскрешение мертвых». 1921–1922 Бумага, прессованный уголь. 48,4×38,7 Vasily CHEKRYGIN Fragment of the fresco “Raising of the Dead”.

1921–1922 Pressed charcoal on paper. 48.4×38.7 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

69

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

В.Н.ЧЕКРЫГИН Эскиз композиции «Восстание». 1920 Бумага, прессованный уголь. 44,9×35,6 Vasily CHEKRYGIN Sketch for “The Rebellion”. 1920 Pressed charcoal on paper. 44.9×35.6 cm

Gallery’s exhibition of paintings and drawings by “Makovets” artists in 1994.

Speaking about the collection, we have mentioned only artists whose pieces were displayed at the exhibition, whereas the collection in fact is much larger, comprising works of nearly every artist featured at one or another of the three shows.

Enjoying great success, the shows were mounted at the Museum of Fine Arts

(1922, 1924) and the Higher Arts and Crafts Workshops (VKhUTEMAS) in 1925, with more than 30 artists participating overall. It is also worth mentioning that there were two shows of the Makovets artists’ drawings – in Moscow in the Tsvetkov Gallery (1925) and in Nizhny Novgorod (1925), evidence that the artists were especially keen on graphic art, whose means of expression enabled to create “a Л.Ф.ЖЕГИН Семейная сцена в интерьере Начало 1920-х Бумага, уголь 53,7×71,8 Leo ZHEGIN Domestic Interior Early 1920s Coal on paper 53.7×71.8 cm

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

distilled image of enlightened flesh”, as Chekrygin wrote in his reflection on the creation of new forms.

The works of avant-garde artists introduced a great diversity into the art scene of that period. The numerous groups of artists, varied in terms of organizational structure and worldview, who sometimes went as far as to completely reject art serving non-utilitarian purposes, were challenged by the Artists’ Association of Revolutionary Russia (AkhRR) with its commitment to themed paintings treating the topics of the day. Such was the overall art scene, where a prominent place was occupied by the “Makovets” artists, who unexpectedly proposed “to lead the people to a high culture of learning and feeling”.

Unlike the “left” artists – the creators of the new revolutionary culture – the “Makovets” artists never belittled the achievements of international realist art or maligned its substance. The “Our Prologue” manifesto, whose main postulates were elaborated by the recognized leader of the group Chekrygin, stated clearly that “revival of art is possible only when there is a clear line of succession from the great masters of the past and when vigour and immortality are resuscitated in it without fail”. This piece, a programme unique in its emotional expressiveness and by no means a mere declaration, ran in the first issue of the “Makovets” magazine, which, in spite of all the hardships and discomforts of the time, was edited and published

by Alexei Chernyshev in 1922.

The magazine had literary, artistic and theoretical sections, which featured articles written by the “Makovets” members and Pavel Florensky, who eagerly responded to the offer of co-operation.

The two magazine issues that were published featured reproductions of the artists’ works, literary oeuvres and critical essays, poems by Velimir Khlebnikov, Boris Pasternak, Nikolai Aseev, Pavel Antokolsky, Konstantin Bolshakov, Sergei Bobrov, Nikolai Barutin (Amphian Reshetov), Nikolai Livkin, Yevgeny Nedzelsky, and Yevgeny Shilling, and short stories by Nikolai Rudin and Alexander Trishatov.

The magazine publishers, committing themselves to the difficult mission of service to Russian literature and art, had a dream of carrying out a grand project of publishing theoretical works and collections of poems tuned in to the spirit of the times, but their plans largely failed because of the shortage of funds.

The third issue of the magazine was never published, and a superb print created by Vladimir Favorsky in 1923 especially for its cover – a piece poetically and imaginatively summarizing the “Makovets” artists’ worldview – became a sort of symbol of the group.

It was the “Makovets” leaders’ firm conviction that only a fusion of the spiritual,

П.И.БРОМИРСКИЙ Женщина в розовом платье. 1910-е Бумага, графитный карандаш, акварель 44×24,9 Pyotr BROMIRSKY Woman in a Pink Dress. 1910s Graphite pencil, watercolour on paper 44×24.9 cm

Н.М.ЧЕРНЫШЕВ Поющая в хоре. 1925 Бумага, свинцовый карандаш, растушевка 31,1×23,7 Nikolai CHERNYSHEV Girl Singing in a Chorus. 1925 Lead pencil, shading, stump on paper 31.1×23.7 cm

о творчестве маковцев и организовывал выставки художников этого объединения в Цветковской галерее. В начале 1930-х годов работа по пополнению графической коллекции успешно продолжилась, и тогда в нее влились произведения Константина Зефирова, Михаила Родионова, Петра Бромирского. После ликвидации творческих группировок и образования единого Союза художников работы многих маковцев на протяжении длительного периода не приобретались для Третьяковской галереи. В это время некоторые интересные художественные явления оказывались вычеркнутыми из жизни, как правило, по идеологическим соображениям, и «Маковец» не стал исключением: искусство его представителей, не вписавшись в официальную доктрину культурного социалистического строительства, было признано формалистическим, склонным к псевдореалистическим исканиям. Интерес к нему вновь возник лишь в конце 1970-х годов, и именно тогда начали активно пополняться уже существовавшие монографические коллекции и формироваться новые. Тогда в графические фонды ГТГ поступила большая группа рисунков Сергея Романовича, работы Николая Григорьева, позже, в 1980–1990-е годы, – листы Евгения Машкевича, Веры Пестель, Антона Ястржембского, а также учеников старших маковцев – Раисы Флоренской и Вадима Рындина. Изысканная по разработке тональных отношений акварель Бромирского «Женщина в розовом платье» поступила вместе с пер-

воклассной коллекцией, принесенной в дар Галерее А.Сидоровым (1969), и качественно дополнила группу графических работ, приобретенных в 1930-е годы. Сложившаяся крупная, разнообразная по составу имен коллекция рисунка и гравюры была показана на выставке живописи и графики художников объединения «Маковец», организованной в Третьяковской галерее в 1994 году. Мы упомянули лишь тех художников, произведения которых были представлены на юбилейном показе, тогда как обширная коллекция «Маковца» включает работы почти всех экспонентов трех выставок объединения, с большим успехом проходивших в Музее изобразительных искусств (1922, 1924) и Вхутемасе (1925). В них приняли участие в общей сложности более 30 мастеров. Следует отметить также, что в 1925 году состоялись две выставки рисунков художников «Маковца»: в Москве (в Цветковской галерее) и в Нижнем Новгороде. Это свидетельствует об особом отношении художников к искусству графики, выразительные средства которой позволяли создавать «очищенный образ просветленной плоти», как писал Чекрыгин, размышляя о создании новых форм. Большое оживление в художественную жизнь того времени вносило творчество авангардистов. Огромному количеству группировок, разнообразных по организационным формам и идейным устремлениям, порой

доходивших до полного отрицания станкового искусства, противостояла АХРР (Ассоциация художников революционной России) с установкой на создание тематической картины на современные темы. В этой атмосфере особенно выделялось творчество маковцев, неожиданно предложивших «вести народ к высокой культуре познания и чувства». В отличие от левых художников – творцов новой революционной культуры, маковцы никогда не отрицали завоеваний мирового реалистического искусства и не высказывали пренебрежения к его содержательной функции. В манифесте «Наш пролог», основные положения которого разработал признанный лидер объеди-

А.В.ФОНВИЗИН Кладбищенский сад.

1924 Бумага, графитный карандаш. 15,5×16,9 Artur FONVIZIN Graveyard Garden. 1924 Graphite pencil on paper 15.5×16.9 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

71

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

В.Н.ЧЕКРЫГИН Эскиз композиции «Восстание». 1920 Бумага, прессованный уголь. 44,9×35,6 Vasily CHEKRYGIN Sketch for “The Rebellion”. 1920 Pressed charcoal on paper. 44.9×35.6 cm

Gallery’s exhibition of paintings and drawings by “Makovets” artists in 1994.

Speaking about the collection, we have mentioned only artists whose pieces were displayed at the exhibition, whereas the collection in fact is much larger, comprising works of nearly every artist featured at one or another of the three shows.

Enjoying great success, the shows were mounted at the Museum of Fine Arts

(1922, 1924) and the Higher Arts and Crafts Workshops (VKhUTEMAS) in 1925, with more than 30 artists participating overall. It is also worth mentioning that there were two shows of the Makovets artists’ drawings – in Moscow in the Tsvetkov Gallery (1925) and in Nizhny Novgorod (1925), evidence that the artists were especially keen on graphic art, whose means of expression enabled to create “a Л.Ф.ЖЕГИН Семейная сцена в интерьере Начало 1920-х Бумага, уголь 53,7×71,8 Leo ZHEGIN Domestic Interior Early 1920s Coal on paper 53.7×71.8 cm

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

distilled image of enlightened flesh”, as Chekrygin wrote in his reflection on the creation of new forms.

The works of avant-garde artists introduced a great diversity into the art scene of that period. The numerous groups of artists, varied in terms of organizational structure and worldview, who sometimes went as far as to completely reject art serving non-utilitarian purposes, were challenged by the Artists’ Association of Revolutionary Russia (AkhRR) with its commitment to themed paintings treating the topics of the day. Such was the overall art scene, where a prominent place was occupied by the “Makovets” artists, who unexpectedly proposed “to lead the people to a high culture of learning and feeling”.

Unlike the “left” artists – the creators of the new revolutionary culture – the “Makovets” artists never belittled the achievements of international realist art or maligned its substance. The “Our Prologue” manifesto, whose main postulates were elaborated by the recognized leader of the group Chekrygin, stated clearly that “revival of art is possible only when there is a clear line of succession from the great masters of the past and when vigour and immortality are resuscitated in it without fail”. This piece, a programme unique in its emotional expressiveness and by no means a mere declaration, ran in the first issue of the “Makovets” magazine, which, in spite of all the hardships and discomforts of the time, was edited and published

by Alexei Chernyshev in 1922.

The magazine had literary, artistic and theoretical sections, which featured articles written by the “Makovets” members and Pavel Florensky, who eagerly responded to the offer of co-operation.

The two magazine issues that were published featured reproductions of the artists’ works, literary oeuvres and critical essays, poems by Velimir Khlebnikov, Boris Pasternak, Nikolai Aseev, Pavel Antokolsky, Konstantin Bolshakov, Sergei Bobrov, Nikolai Barutin (Amphian Reshetov), Nikolai Livkin, Yevgeny Nedzelsky, and Yevgeny Shilling, and short stories by Nikolai Rudin and Alexander Trishatov.

The magazine publishers, committing themselves to the difficult mission of service to Russian literature and art, had a dream of carrying out a grand project of publishing theoretical works and collections of poems tuned in to the spirit of the times, but their plans largely failed because of the shortage of funds.

The third issue of the magazine was never published, and a superb print created by Vladimir Favorsky in 1923 especially for its cover – a piece poetically and imaginatively summarizing the “Makovets” artists’ worldview – became a sort of symbol of the group.

It was the “Makovets” leaders’ firm conviction that only a fusion of the spiritual,

П.И.БРОМИРСКИЙ Женщина в розовом платье. 1910-е Бумага, графитный карандаш, акварель 44×24,9 Pyotr BROMIRSKY Woman in a Pink Dress. 1910s Graphite pencil, watercolour on paper 44×24.9 cm

Н.М.ЧЕРНЫШЕВ Поющая в хоре. 1925 Бумага, свинцовый карандаш, растушевка 31,1×23,7 Nikolai CHERNYSHEV Girl Singing in a Chorus. 1925 Lead pencil, shading, stump on paper 31.1×23.7 cm

о творчестве маковцев и организовывал выставки художников этого объединения в Цветковской галерее. В начале 1930-х годов работа по пополнению графической коллекции успешно продолжилась, и тогда в нее влились произведения Константина Зефирова, Михаила Родионова, Петра Бромирского. После ликвидации творческих группировок и образования единого Союза художников работы многих маковцев на протяжении длительного периода не приобретались для Третьяковской галереи. В это время некоторые интересные художественные явления оказывались вычеркнутыми из жизни, как правило, по идеологическим соображениям, и «Маковец» не стал исключением: искусство его представителей, не вписавшись в официальную доктрину культурного социалистического строительства, было признано формалистическим, склонным к псевдореалистическим исканиям. Интерес к нему вновь возник лишь в конце 1970-х годов, и именно тогда начали активно пополняться уже существовавшие монографические коллекции и формироваться новые. Тогда в графические фонды ГТГ поступила большая группа рисунков Сергея Романовича, работы Николая Григорьева, позже, в 1980–1990-е годы, – листы Евгения Машкевича, Веры Пестель, Антона Ястржембского, а также учеников старших маковцев – Раисы Флоренской и Вадима Рындина. Изысканная по разработке тональных отношений акварель Бромирского «Женщина в розовом платье» поступила вместе с пер-

воклассной коллекцией, принесенной в дар Галерее А.Сидоровым (1969), и качественно дополнила группу графических работ, приобретенных в 1930-е годы. Сложившаяся крупная, разнообразная по составу имен коллекция рисунка и гравюры была показана на выставке живописи и графики художников объединения «Маковец», организованной в Третьяковской галерее в 1994 году. Мы упомянули лишь тех художников, произведения которых были представлены на юбилейном показе, тогда как обширная коллекция «Маковца» включает работы почти всех экспонентов трех выставок объединения, с большим успехом проходивших в Музее изобразительных искусств (1922, 1924) и Вхутемасе (1925). В них приняли участие в общей сложности более 30 мастеров. Следует отметить также, что в 1925 году состоялись две выставки рисунков художников «Маковца»: в Москве (в Цветковской галерее) и в Нижнем Новгороде. Это свидетельствует об особом отношении художников к искусству графики, выразительные средства которой позволяли создавать «очищенный образ просветленной плоти», как писал Чекрыгин, размышляя о создании новых форм. Большое оживление в художественную жизнь того времени вносило творчество авангардистов. Огромному количеству группировок, разнообразных по организационным формам и идейным устремлениям, порой

доходивших до полного отрицания станкового искусства, противостояла АХРР (Ассоциация художников революционной России) с установкой на создание тематической картины на современные темы. В этой атмосфере особенно выделялось творчество маковцев, неожиданно предложивших «вести народ к высокой культуре познания и чувства». В отличие от левых художников – творцов новой революционной культуры, маковцы никогда не отрицали завоеваний мирового реалистического искусства и не высказывали пренебрежения к его содержательной функции. В манифесте «Наш пролог», основные положения которого разработал признанный лидер объеди-

А.В.ФОНВИЗИН Кладбищенский сад.

1924 Бумага, графитный карандаш. 15,5×16,9 Artur FONVIZIN Graveyard Garden. 1924 Graphite pencil on paper 15.5×16.9 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

71

HERITAGE

К.К.ЗЕФИРОВ Пряха. 1926 Бумага, графитный карандаш. 18.8×15.8

НАСЛЕДИЕ

Konstantin ZEFIROV Spinner. 1926 Graphite pencil on paper 18.8×15.8 cm

poetic and philosophical elements will produce real imagery whose figurative language can alternate between the allegorical and symbolical and the realist. So the “Makovets” artists were especially fond of ideas about the transformative role and togetherness (“sobornost”) of art expounded by the Russian religious philosophers Nikolai Berdyaev, Vyacheslav Ivanov, Vasily Soloviev, Nikolai Fedorov, and Pavel Florensky.

Thus, Chekrygin in an article published, after his tragic death, in the second issue of “Makovets”, likened the modern

artist to a philosopher-metaphysician who “expresses abstract ideas through eloquent images of real life, beholding the idea of unity, which ‘transpires through matter’, as beauty that presents reality”.

Chekrygin’s charcoal sketches focused on light-and-shade effects which he made for a “Resurrection” fresco reflect a distinct Christian view of the world and man. The artist opined: “I would like to paint with beams of light, so that after they faded my spirit would devour them, so that they penetrate me like food. These words reflect my most intimate thoughts.”

The symbolism of colour expressing a convergence between the real and the surreal was very important for many “Makovets” artists whose programme referred to resuscitation of “vigour and immortality” in art and the search for “relations between the material aspect (form) and spirit (the artist’s feelings and sensations)”. Not only Romanovich’s Gospel-themed drawings and prints (“Tale of the Prodigal Son”) and Ryndin’s light-suffused religious pictures are marked by inspiring luminosity, but other works as well – Zhegin’s genre pieces (“Family”), pieces by Zefirov (“Spinner”) and Rodionov (“Sheering the Sheep”), drawings and gouache pictures by Yastrzhembsky (“Verandah”), delicate penciled landscapes by Fonvizin, and Gerasimov’s drawings with their lusciously modeled images.

A stream of light transforms human figures in Nikolai Chernyshev’s pieces (“Girl Singing in a Chorus”, “Girl with a Spray”), as if highlighting the depth of human souls and bringing out the beauty

Н.М.ГРИГОРЬЕВ Весна. 1921 Бумага, акварель 31,5×23,3 Nikolai GRIGORIEV Spring. 1921 Watercolour on paper 31.5×23.3 cm

А.В.ШЕВЧЕНКО Палатка на бульваре.

1922 Бумага верже, тушь 20,4×22,5 Alexander SHEVCHENKO A Tent on the Boulevard. 1922 Ink on cream-wove paper. 20.4×22.5 cm

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

of eternal life and youth. The relentless artistic quest based on a profound knowledge of both Russian and Western European art led to discovery of new forms of expression. Thus, Gerasimov (“Threshing”), Shevchenko (“Tent on the Boulevard”) and Grigoriev (“Spring”), who became acquainted with cubism in its earlier stage, used in their compositions Cézanne’s method with the sole purpose of bringing into sharper focus the significance and beauty of the outside world.

At the core of the aesthetic programme of the “Makovets” artists was an aspiration to revive the spiritual essence of art the mission of which is to foster a moral sense in people and which infiltrates “life, lending to it a harmonious and all-encompassing grace”. In his “Letter to the Laudatory ‘Makovets’” (1923) Florensky noted that the “Makovets” members were distinguished by awareness of the “need for a righteous stance in life, and by the desire and determination to work one’s way through to reality”. This aspiration was expressed with a superb poetic grace in the main postulates of “Our Prologue”, with a quote with which the author wants to round off this article: “What we see are not dubious symbols but a real stream of life and we feel we are its sons, the sons of life in its entirety, and of immortal art as well … We confidently follow our own path amidst the boundless expanse of life, and we see ahead all the mystery of images as a luminous dazzling reality.”

нения Чекрыгин, ясно прозвучало, что «возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с великими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нем начала живого и вечного». Эта уникальная по эмоциональной выразительности и далекая от декларативности программа была опубликована в первом номере журнала «Маковец», который, несмотря на тяжелое, полное лишений время, вышел в свет в 1922 году под общей редакцией Алексея Чернышева, являвшегося также и его издателем. Журнал включал литературный, художественный и теоретический разделы, где публиковались статьи маковцев и Павла Флоренского, живо откликнувшегося на призыв к сотрудничеству. В двух номерах «Маковца» воспроизводились работы художников, публиковались литературные и критические эссе, стихи Велимира Хлебникова, Бориса Пастернака, Николая Асеева, Павла Антокольского, Константина Большакова, Сергея Боброва, Николая Барютина (Амфиана Решетова), Николая Ливкина, Евгения Недзельского, Евгения Шиллинга, рассказы Николая Рудина, Александра Добровольского (А.Тришатова). Вступив на трудный путь служения русской словесности и искусству, издатели мечтали воплотить в жизнь широкую программу, связанную с выпуском теоретических трудов и поэтических сборников, созвучных современности. К сожалению, в основном она осталась неосуществленной из-за нехватки средств. Не был издан и третий номер, и созданная специально для воспроизведения на его обложке великолепная гравюра Владимира Фаворского – своеобразный символ объединения, в поэтической форме выражающий мироощущение маковцев. По глубокому убеждению лидеров объединения, только слияние духовного и философского начал приводит к подлинной образности, пластический язык которой может быть как иносказательно-символистским, так и реалистическим. Поэтому маковцам были особенно близки идеи о преображающей роли и соборности искусства русских религиозных философов Николая Бердяева, Вячеслава Иванова, Владимира Соловьева, Николая Федорова, Павла Флоренского. Так, в статье Чекрыгина, опубликованной после его трагической гибели, во втором номере журнала «Маковец» современный художник приравнивается к философу-метафизику, который «отвлеченные схемы облекает в пластичные образы непосредственной действительности, прозревая идею единства, “просвечивающую сквозь материю”, как являющую реальность красоту». В построенных на светотеневых эф-

фектах эскизах Чекрыгина к фреске «Воскрешение» отражено основанное на христианском представлении видение мира и человека. Художник размышлял: «Я бы хотел писать лучами света, и, по завершении их, чтобы мой дух пожирал их, чтобы они входили в меня, как пища. Здесь я сказал то, что глубоко лежит у меня в душе». Символика света, выражающая сближение реального и ирреального, очень важна для многих маковцев, в программе которых говорилось о воскрешении в искусстве «начала живого и вечного», о поисках «взаимоотношения стороны материальной (формы) с духом (чувствованиями и переживаниями художника)». Одухотворяющая светозарность исходит не только от рисунков и гравюр Романовича на евангельские темы («Притча о блудном сыне») и пронизанных светом религиозных композиций Рындина, но и от жанровых работ Жегина («Семья»), Зефирова («Пряха»), Родионова («Стрижка овец»), рисунков и гуашей Ястржембского («Веранда»), тонких карандашных пейзажей Фонвизина, сочных по пластике рисунков Герасимова («Пейзаж»). Потоки света преображают героинь Чернышева («Поющая в хоре», «Девушка с ветвью»), как бы высвечивая глубины души человека и ярко проявляя красоту вечной жизни и молодости. Неустанные поиски, основанные на глубоком изучении искусства, как русского, так и западноевропейского, приводили к новым формам выражения. Так, лишь частично соприкоснувшись с кубизмом в его «сезановском» раннем проявлении, Герасимов («Молотьба»), Шевченко («Палатка на бульваре»), Григорьев («Весна») в своих композициях использовали эту изобразительную систему лишь для того, чтобы более остро подчеркнуть ценность и красоту окружающего мира. В основе эстетической программы маковцев лежало желание возродить духовную сущность искусства, призванного воспитывать нравственное чувство человека и «проникать в жизнь, придавая ей гармоническую и всеобъемлющую грацию». В своем «Письме в достохвальный “Маковец”» (1923) Флоренский отмечал характерное для художников этого объединения осознание «необходимости праведного отношения к жизни, желание и решение пробиваться к реальности».

М.С.РОДИОНОВ Стрижка овец. 1927 Бумага, сангина 25×32,8

А.С.ЯСТРЖЕМБСКИЙ Веранда. 1920-е Бумага, акварель, графитный карандаш 33×24,5 Anton YASTRZHEMBSKY Verandah. 1920s Graphite pencil, watercolour on paper 33×24.5 cm

Их устремление в великолепной поэтической форме выражено в основных положениях «Нашего пролога», цитатой из которого хотелось бы завершить эту небольшую статью: «Мы видим не символы, вызывающие сомнения, но действительный поток бытия и чувствуем себя его сынами, сынами всей жизни, как и всего вечного искусства… Уверенно мы идем своим путем среди необозримой жизни и видим перед собой всю тайну образов как светозарную ослепительную реальность».

Mikhail RODIONOV Fleecing the Sheep. 1927 Sanguine on paper 25×32.8 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

73

HERITAGE

К.К.ЗЕФИРОВ Пряха. 1926 Бумага, графитный карандаш. 18.8×15.8

НАСЛЕДИЕ

Konstantin ZEFIROV Spinner. 1926 Graphite pencil on paper 18.8×15.8 cm

poetic and philosophical elements will produce real imagery whose figurative language can alternate between the allegorical and symbolical and the realist. So the “Makovets” artists were especially fond of ideas about the transformative role and togetherness (“sobornost”) of art expounded by the Russian religious philosophers Nikolai Berdyaev, Vyacheslav Ivanov, Vasily Soloviev, Nikolai Fedorov, and Pavel Florensky.

Thus, Chekrygin in an article published, after his tragic death, in the second issue of “Makovets”, likened the modern

artist to a philosopher-metaphysician who “expresses abstract ideas through eloquent images of real life, beholding the idea of unity, which ‘transpires through matter’, as beauty that presents reality”.

Chekrygin’s charcoal sketches focused on light-and-shade effects which he made for a “Resurrection” fresco reflect a distinct Christian view of the world and man. The artist opined: “I would like to paint with beams of light, so that after they faded my spirit would devour them, so that they penetrate me like food. These words reflect my most intimate thoughts.”

The symbolism of colour expressing a convergence between the real and the surreal was very important for many “Makovets” artists whose programme referred to resuscitation of “vigour and immortality” in art and the search for “relations between the material aspect (form) and spirit (the artist’s feelings and sensations)”. Not only Romanovich’s Gospel-themed drawings and prints (“Tale of the Prodigal Son”) and Ryndin’s light-suffused religious pictures are marked by inspiring luminosity, but other works as well – Zhegin’s genre pieces (“Family”), pieces by Zefirov (“Spinner”) and Rodionov (“Sheering the Sheep”), drawings and gouache pictures by Yastrzhembsky (“Verandah”), delicate penciled landscapes by Fonvizin, and Gerasimov’s drawings with their lusciously modeled images.

A stream of light transforms human figures in Nikolai Chernyshev’s pieces (“Girl Singing in a Chorus”, “Girl with a Spray”), as if highlighting the depth of human souls and bringing out the beauty

Н.М.ГРИГОРЬЕВ Весна. 1921 Бумага, акварель 31,5×23,3 Nikolai GRIGORIEV Spring. 1921 Watercolour on paper 31.5×23.3 cm

А.В.ШЕВЧЕНКО Палатка на бульваре.

1922 Бумага верже, тушь 20,4×22,5 Alexander SHEVCHENKO A Tent on the Boulevard. 1922 Ink on cream-wove paper. 20.4×22.5 cm

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

of eternal life and youth. The relentless artistic quest based on a profound knowledge of both Russian and Western European art led to discovery of new forms of expression. Thus, Gerasimov (“Threshing”), Shevchenko (“Tent on the Boulevard”) and Grigoriev (“Spring”), who became acquainted with cubism in its earlier stage, used in their compositions Cézanne’s method with the sole purpose of bringing into sharper focus the significance and beauty of the outside world.

At the core of the aesthetic programme of the “Makovets” artists was an aspiration to revive the spiritual essence of art the mission of which is to foster a moral sense in people and which infiltrates “life, lending to it a harmonious and all-encompassing grace”. In his “Letter to the Laudatory ‘Makovets’” (1923) Florensky noted that the “Makovets” members were distinguished by awareness of the “need for a righteous stance in life, and by the desire and determination to work one’s way through to reality”. This aspiration was expressed with a superb poetic grace in the main postulates of “Our Prologue”, with a quote with which the author wants to round off this article: “What we see are not dubious symbols but a real stream of life and we feel we are its sons, the sons of life in its entirety, and of immortal art as well … We confidently follow our own path amidst the boundless expanse of life, and we see ahead all the mystery of images as a luminous dazzling reality.”

нения Чекрыгин, ясно прозвучало, что «возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с великими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нем начала живого и вечного». Эта уникальная по эмоциональной выразительности и далекая от декларативности программа была опубликована в первом номере журнала «Маковец», который, несмотря на тяжелое, полное лишений время, вышел в свет в 1922 году под общей редакцией Алексея Чернышева, являвшегося также и его издателем. Журнал включал литературный, художественный и теоретический разделы, где публиковались статьи маковцев и Павла Флоренского, живо откликнувшегося на призыв к сотрудничеству. В двух номерах «Маковца» воспроизводились работы художников, публиковались литературные и критические эссе, стихи Велимира Хлебникова, Бориса Пастернака, Николая Асеева, Павла Антокольского, Константина Большакова, Сергея Боброва, Николая Барютина (Амфиана Решетова), Николая Ливкина, Евгения Недзельского, Евгения Шиллинга, рассказы Николая Рудина, Александра Добровольского (А.Тришатова). Вступив на трудный путь служения русской словесности и искусству, издатели мечтали воплотить в жизнь широкую программу, связанную с выпуском теоретических трудов и поэтических сборников, созвучных современности. К сожалению, в основном она осталась неосуществленной из-за нехватки средств. Не был издан и третий номер, и созданная специально для воспроизведения на его обложке великолепная гравюра Владимира Фаворского – своеобразный символ объединения, в поэтической форме выражающий мироощущение маковцев. По глубокому убеждению лидеров объединения, только слияние духовного и философского начал приводит к подлинной образности, пластический язык которой может быть как иносказательно-символистским, так и реалистическим. Поэтому маковцам были особенно близки идеи о преображающей роли и соборности искусства русских религиозных философов Николая Бердяева, Вячеслава Иванова, Владимира Соловьева, Николая Федорова, Павла Флоренского. Так, в статье Чекрыгина, опубликованной после его трагической гибели, во втором номере журнала «Маковец» современный художник приравнивается к философу-метафизику, который «отвлеченные схемы облекает в пластичные образы непосредственной действительности, прозревая идею единства, “просвечивающую сквозь материю”, как являющую реальность красоту». В построенных на светотеневых эф-

фектах эскизах Чекрыгина к фреске «Воскрешение» отражено основанное на христианском представлении видение мира и человека. Художник размышлял: «Я бы хотел писать лучами света, и, по завершении их, чтобы мой дух пожирал их, чтобы они входили в меня, как пища. Здесь я сказал то, что глубоко лежит у меня в душе». Символика света, выражающая сближение реального и ирреального, очень важна для многих маковцев, в программе которых говорилось о воскрешении в искусстве «начала живого и вечного», о поисках «взаимоотношения стороны материальной (формы) с духом (чувствованиями и переживаниями художника)». Одухотворяющая светозарность исходит не только от рисунков и гравюр Романовича на евангельские темы («Притча о блудном сыне») и пронизанных светом религиозных композиций Рындина, но и от жанровых работ Жегина («Семья»), Зефирова («Пряха»), Родионова («Стрижка овец»), рисунков и гуашей Ястржембского («Веранда»), тонких карандашных пейзажей Фонвизина, сочных по пластике рисунков Герасимова («Пейзаж»). Потоки света преображают героинь Чернышева («Поющая в хоре», «Девушка с ветвью»), как бы высвечивая глубины души человека и ярко проявляя красоту вечной жизни и молодости. Неустанные поиски, основанные на глубоком изучении искусства, как русского, так и западноевропейского, приводили к новым формам выражения. Так, лишь частично соприкоснувшись с кубизмом в его «сезановском» раннем проявлении, Герасимов («Молотьба»), Шевченко («Палатка на бульваре»), Григорьев («Весна») в своих композициях использовали эту изобразительную систему лишь для того, чтобы более остро подчеркнуть ценность и красоту окружающего мира. В основе эстетической программы маковцев лежало желание возродить духовную сущность искусства, призванного воспитывать нравственное чувство человека и «проникать в жизнь, придавая ей гармоническую и всеобъемлющую грацию». В своем «Письме в достохвальный “Маковец”» (1923) Флоренский отмечал характерное для художников этого объединения осознание «необходимости праведного отношения к жизни, желание и решение пробиваться к реальности».

М.С.РОДИОНОВ Стрижка овец. 1927 Бумага, сангина 25×32,8

А.С.ЯСТРЖЕМБСКИЙ Веранда. 1920-е Бумага, акварель, графитный карандаш 33×24,5 Anton YASTRZHEMBSKY Verandah. 1920s Graphite pencil, watercolour on paper 33×24.5 cm

Их устремление в великолепной поэтической форме выражено в основных положениях «Нашего пролога», цитатой из которого хотелось бы завершить эту небольшую статью: «Мы видим не символы, вызывающие сомнения, но действительный поток бытия и чувствуем себя его сынами, сынами всей жизни, как и всего вечного искусства… Уверенно мы идем своим путем среди необозримой жизни и видим перед собой всю тайну образов как светозарную ослепительную реальность».

Mikhail RODIONOV Fleecing the Sheep. 1927 Sanguine on paper 25×32.8 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

73

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ХУДОЖНИК О ХУДОЖНИКЕ

ХУДОЖНИК О ХУДОЖНИКЕ

Дмитрий Жилинский

Монолог об Аароне Априле Восхождение Персональная выставка Аарона Априля, открывшаяся в июне в залах Третьяковской галереи на Крымском Валу, совпала с 60-летием образования государства Израиль, где художник живет и работает почти 40 лет.

З

амечательный живописец и график, почетный член Российской aкадемии художеств представил около 100 работ, раскрывающих сложную эволюцию его творчества. Картины, написанные маслом и акрилом, акварели – неотъемлемая часть биографии автора, своего рода «автопортреты» жизненных коллизий, состояний души, размышлений. Это путь восхождения к Земле Обетованной, к вершинам духа и мастерства.

20 лет назад художник Илья Кабаков по-своему образно и метко опредеПоследний полет. 1982 Холст, масло. 94×120 The Last Flight. 1982 Oil on canvas. 94×120 cm

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

лил суть произведений Аарона Априля: «...сложные, глубокие картины со многими слоями смысла… То, что в глубине живет долго, то, что сверху сделано мгновенно, и поэтому возникает странная и мучительная связь двух времен – того, что всегда, и того, что сейчас…» В творчестве Априля, характеризующемся широтой философского обобщения фактов и явлений современного бытия в контексте исторического развития нашей цивилизации, для зрителя открывается сложная дра-

матургия рождения художественного образа. Его полотна и акварели обозначают пути приобщения к таинствам мироздания, к духовным, нравственным и эстетическим ценностям человечества. Они светоносны и многоцветны, символичны и реалистичны одновременно. Прикосновения кисти к холсту, листу бумаги превращают следы, сгустки краски в живую, подвижную ткань переливов цвета, в энергию чувств и смысла, в полнозвучную и противоречивую картину времени, страстей человеческих. Произведения Аарона Априля подобны то заповедям и притчам, то поэтическим метафорам и гротескам, в них – отражение внутреннего мира художника, его жизненной философии и веры.

Мне Аарон Априль близок потому, что он свой «образ» нашел. Близок даже не как живописец, а как творец. Он творит! Хотя, не будь мы знакомы, возможно, я бы по-другому относился к его работам. Вот помню, в беседах Аарон говорил (еще когда жил у меня в мастерской), что не хочет, чтобы на него ктото давил. Он не хотел никого слушать, ни на кого ориентироваться, не хотел иметь авторитетов. Он сам творец. Вот я, к примеру, прислушивался к мнению Фаворского, моего учителя, к его мудрости. Оценка мастера, которого уважаешь, и «поднимает», и обескураживает. Аарон не искал для себя авторитетов. И вот Аарон ушел от авторитета! У него получилось. Он умный человек, ничего не скажешь. Он не лукавит когда творит. У него, как в скульптуре, так и в живописи, есть «образы», которые в сегодняшнем искусстве по большому счету отсутствуют. Образ либо есть, либо нет. Один всю жизнь проживет – не поймет, а другой уже в 20 лет больше понимает. Ведь все дело в том, что у Аарона работы «образные». Я для себя как-то упростил, как именно нужно относиться к сегодняшнему современному искусству, к этому «безобразию». Это искусство «без образа» – вот перевод этого слова. Когда образа нет – это самое страшное. У Аарона везде есть образ! Вот сейчас придумали такое очень удобное слово «арт». И забыли слово «искусство». Не произносят. Стесняются… Ведь искусство – это как религия, как вера. Если государство теряет веру оно распадается. Вот мы с этой «развалюцией» много потеряли. Потеряли традицию. Аарон любит эстетизм. Все-таки эстетизм – это когда картина несет в себе некую незаконченность. Его «Раздумье» – хорошая работа. Много акварелей отличных. Он часто ездил в Париж, много акварелей там написано. Бытует такое знаменитое выражение, которое якобы принадлежит Сурикову: «И собаку можно научить рисовать, а вот живопись – совсем другое». Но ведь это было сказано в споре, а мы подхватываем его слова как лозунг, что совершенно неправильно. Рисунок – основа изучения искусства, античной истории. Он чрезвычайно важен. А живопись условна. Живопись, как у Априля, сама приходит. У него много работ на библейскую тему. Произведения крупные. От образного мышления он не отходит. На выставку Аарона Априля пришли много людей, особенно нашего поколения. Пришли искать и увидеть тот самый образ. Он много выставлялся

в Европе, но для нашего зрителя это большого значения не имеет. Мне нравятся работы Аарона «сибирского» периода, портреты. У него все «заряжено» смыслом, нет ничего случайного. Для стороннего наблюдателя, который пришел с установкой «искусство должно быть понятно», будет чрезвычайно сложно по достоинству оценить работы Аарона. Они – для мыслящего человека! Для человека религиозно образованного. Для человека, который любит «настоящее». Так, например, «Аллегория размежевания». Сильная работа… С Аароном мы знакомы 50 лет. Учились вместе, на практику ездили. Его родители жили в Пушкино. Он их очень любил. Еще в ранние годы его направили в командировку в Индию от Союза художников. Это было время, когда уже можно было мечтать уехать. И вот, помню, он говорит: «Я обязательно буду на Земле Обетованной!» Будучи в России, он выучил иврит. Государство Израиль тогда только образовалось. И как только началась первая волна иммиграции, он сразу же уехал. Забрал с собой отца. Мать уже умерла к тому времени здесь в Пушкино. Довольно трудно там было сначала. Аарон преподавал в университете. Отец его жил в Иерусалиме, и когда Аарон уезжал, тот все время ждал его на пороге, старенький уже был.

Его родина – Россия – обошлась с ним очень круто. Он из прибалтийских евреев. После освобождения Прибалтики вместе с семьей как ненадежный элемент был выслан в Якутию. Потом его семья жила в Томске. Много этюдов и эскизов им там написано. Мы с ним дружили. Когда ему негде было жить, он жил у меня в московской мастерской на Юго-Западе. Много писал. Вот, к примеру, работа «Расстрел» (1960) создана в моей мастерской. Это очень сильная вещь, замечательная. Никакого натурализма нет, есть трагедия. Я Аарона уважаю. Конечно, иногда с ним спорю. Мне не дано, что дано ему – остановиться на случайном. Он может… В 60-е годы у него были реалистические работы, что лично мне стилистически ближе. Но с эстетической стороны работы последних лет, по моему мнению, лучше. Стилистически его работы мне сложно понять. Я человек конкретный и в жизни, и в искусстве. Но у Аарона есть вещи, особенно те, которые касаются истории и жизни еврейского народа, которые хочется рассматривать, чувствовать, узнавать и понимать.

Похищение Европы 1978–1987 Холст, масло.

94×120 The Rape of Europa 1978–1987 Oil on canvas 94×120 cm

Материал подготовлен Марией Федоровой ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

75

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ХУДОЖНИК О ХУДОЖНИКЕ

ХУДОЖНИК О ХУДОЖНИКЕ

Дмитрий Жилинский

Монолог об Аароне Априле Восхождение Персональная выставка Аарона Априля, открывшаяся в июне в залах Третьяковской галереи на Крымском Валу, совпала с 60-летием образования государства Израиль, где художник живет и работает почти 40 лет.

З

амечательный живописец и график, почетный член Российской aкадемии художеств представил около 100 работ, раскрывающих сложную эволюцию его творчества. Картины, написанные маслом и акрилом, акварели – неотъемлемая часть биографии автора, своего рода «автопортреты» жизненных коллизий, состояний души, размышлений. Это путь восхождения к Земле Обетованной, к вершинам духа и мастерства.

20 лет назад художник Илья Кабаков по-своему образно и метко опредеПоследний полет. 1982 Холст, масло. 94×120 The Last Flight. 1982 Oil on canvas. 94×120 cm

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

лил суть произведений Аарона Априля: «...сложные, глубокие картины со многими слоями смысла… То, что в глубине живет долго, то, что сверху сделано мгновенно, и поэтому возникает странная и мучительная связь двух времен – того, что всегда, и того, что сейчас…» В творчестве Априля, характеризующемся широтой философского обобщения фактов и явлений современного бытия в контексте исторического развития нашей цивилизации, для зрителя открывается сложная дра-

матургия рождения художественного образа. Его полотна и акварели обозначают пути приобщения к таинствам мироздания, к духовным, нравственным и эстетическим ценностям человечества. Они светоносны и многоцветны, символичны и реалистичны одновременно. Прикосновения кисти к холсту, листу бумаги превращают следы, сгустки краски в живую, подвижную ткань переливов цвета, в энергию чувств и смысла, в полнозвучную и противоречивую картину времени, страстей человеческих. Произведения Аарона Априля подобны то заповедям и притчам, то поэтическим метафорам и гротескам, в них – отражение внутреннего мира художника, его жизненной философии и веры.

Мне Аарон Априль близок потому, что он свой «образ» нашел. Близок даже не как живописец, а как творец. Он творит! Хотя, не будь мы знакомы, возможно, я бы по-другому относился к его работам. Вот помню, в беседах Аарон говорил (еще когда жил у меня в мастерской), что не хочет, чтобы на него ктото давил. Он не хотел никого слушать, ни на кого ориентироваться, не хотел иметь авторитетов. Он сам творец. Вот я, к примеру, прислушивался к мнению Фаворского, моего учителя, к его мудрости. Оценка мастера, которого уважаешь, и «поднимает», и обескураживает. Аарон не искал для себя авторитетов. И вот Аарон ушел от авторитета! У него получилось. Он умный человек, ничего не скажешь. Он не лукавит когда творит. У него, как в скульптуре, так и в живописи, есть «образы», которые в сегодняшнем искусстве по большому счету отсутствуют. Образ либо есть, либо нет. Один всю жизнь проживет – не поймет, а другой уже в 20 лет больше понимает. Ведь все дело в том, что у Аарона работы «образные». Я для себя как-то упростил, как именно нужно относиться к сегодняшнему современному искусству, к этому «безобразию». Это искусство «без образа» – вот перевод этого слова. Когда образа нет – это самое страшное. У Аарона везде есть образ! Вот сейчас придумали такое очень удобное слово «арт». И забыли слово «искусство». Не произносят. Стесняются… Ведь искусство – это как религия, как вера. Если государство теряет веру оно распадается. Вот мы с этой «развалюцией» много потеряли. Потеряли традицию. Аарон любит эстетизм. Все-таки эстетизм – это когда картина несет в себе некую незаконченность. Его «Раздумье» – хорошая работа. Много акварелей отличных. Он часто ездил в Париж, много акварелей там написано. Бытует такое знаменитое выражение, которое якобы принадлежит Сурикову: «И собаку можно научить рисовать, а вот живопись – совсем другое». Но ведь это было сказано в споре, а мы подхватываем его слова как лозунг, что совершенно неправильно. Рисунок – основа изучения искусства, античной истории. Он чрезвычайно важен. А живопись условна. Живопись, как у Априля, сама приходит. У него много работ на библейскую тему. Произведения крупные. От образного мышления он не отходит. На выставку Аарона Априля пришли много людей, особенно нашего поколения. Пришли искать и увидеть тот самый образ. Он много выставлялся

в Европе, но для нашего зрителя это большого значения не имеет. Мне нравятся работы Аарона «сибирского» периода, портреты. У него все «заряжено» смыслом, нет ничего случайного. Для стороннего наблюдателя, который пришел с установкой «искусство должно быть понятно», будет чрезвычайно сложно по достоинству оценить работы Аарона. Они – для мыслящего человека! Для человека религиозно образованного. Для человека, который любит «настоящее». Так, например, «Аллегория размежевания». Сильная работа… С Аароном мы знакомы 50 лет. Учились вместе, на практику ездили. Его родители жили в Пушкино. Он их очень любил. Еще в ранние годы его направили в командировку в Индию от Союза художников. Это было время, когда уже можно было мечтать уехать. И вот, помню, он говорит: «Я обязательно буду на Земле Обетованной!» Будучи в России, он выучил иврит. Государство Израиль тогда только образовалось. И как только началась первая волна иммиграции, он сразу же уехал. Забрал с собой отца. Мать уже умерла к тому времени здесь в Пушкино. Довольно трудно там было сначала. Аарон преподавал в университете. Отец его жил в Иерусалиме, и когда Аарон уезжал, тот все время ждал его на пороге, старенький уже был.

Его родина – Россия – обошлась с ним очень круто. Он из прибалтийских евреев. После освобождения Прибалтики вместе с семьей как ненадежный элемент был выслан в Якутию. Потом его семья жила в Томске. Много этюдов и эскизов им там написано. Мы с ним дружили. Когда ему негде было жить, он жил у меня в московской мастерской на Юго-Западе. Много писал. Вот, к примеру, работа «Расстрел» (1960) создана в моей мастерской. Это очень сильная вещь, замечательная. Никакого натурализма нет, есть трагедия. Я Аарона уважаю. Конечно, иногда с ним спорю. Мне не дано, что дано ему – остановиться на случайном. Он может… В 60-е годы у него были реалистические работы, что лично мне стилистически ближе. Но с эстетической стороны работы последних лет, по моему мнению, лучше. Стилистически его работы мне сложно понять. Я человек конкретный и в жизни, и в искусстве. Но у Аарона есть вещи, особенно те, которые касаются истории и жизни еврейского народа, которые хочется рассматривать, чувствовать, узнавать и понимать.

Похищение Европы 1978–1987 Холст, масло.

94×120 The Rape of Europa 1978–1987 Oil on canvas 94×120 cm

Материал подготовлен Марией Федоровой ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

75

THE TRETYAKOV GALLERY

ARTISTS ON ARTISTS

ARTISTS ON ARTISTS

Dmitry Zhilinsky

A Monologue about Aaron April A Feeling of Ascension The solo exhibition of Aaron April at the Tretyakov Gallery coincided with the 60th anniversary of the foundation of the State of Israel, where the artist has been living and working for nearly 40 years.

A

superb painter and graphic artist and an honorary member of the Russian Academy of Fine Arts, April presented works highlighting the complex evolution of his art. His oil and acrylic paintings and watercolours are a key part of the artist’s biography, “self-portraits” of sorts, witness to the conflicts he has experienced in his lifetime, to his states of mind and reflections. It documents an uphill path to be ascended to reach the “Promised Land”, and the heights of spirit and craftsmanship.

Женщины слушают пение Давида. 2006 Бумага, акварель 23×34 Women Listening to David Singing. 2006 Watercolour on paper 23×34 cm

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

20 years ago Ilya Kabakov in his distinctive style imaginatively and aptly summarized the essence of April’s art: “…Complex, profound pictures with many layers of meaning … That which is at the depth lives long and that which is on the surface has been created instantaneously and this is the reason why the strange and painful link forms itself between the two varieties of time, the one that is forever and the one that is today…”

Aaron April’s art, which in a comprehensive philosophical fashion synthesizes

present-day realities in the context of the historical development of our civilization, presents to the viewer a complex narrative of the birth of the artistic image. His paintings and watercolours trace paths that unite one with the mysteries of the universe, and the spiritual, moral and aesthetic values of humankind. They are luciferous and multicoloured, symbolical and realistic at once. The brush touching a canvas or paper turns the traces, the clots of paint into a living, fluid fabric sparkling with colours, into an energy of feelings and meaning, into a full-voiced and selfcontradictory picture of the time and human passions. April’s works sometimes resemble commandments and parables, at other times, metaphors and grotesques; they reflect the artist’s inner world, his philosophy of life, his credo.

I feel a closeness to Aaron April because he found his “image”. I feel a closeness not to the painter even, but to the creator. He creates things! Although, had we not known each other personally, I would probably think differently about his works.

I remember when we talked Aaron mentioned (that was back when he lived in my studio) that he didn’t like to be pressured. He didn’t want to listen to anybody, to look up to anybody, to take a leaf from anybody’s book. He himself is the creator.

I, for one, used to listen to the advice of my teacher Vladimir Favorsky, to his words of wisdom. The judgment of a master whom you respect both “uplifts” and disheartens.

Aaron was reluctant to take a leaf from anybody’s book. And he didn’t! He could get along without looking up to anyone. He is a very clever person, and there is no denying that. His art is free of guile. Both his sculptures and paintings have “images” which, to be honest, are absent from today’s art. Image is either present or absent. There are people for whom a whole life is not enough to understand, while some others grasp a lot at 20.

The thing is that Aaron’s works “have images”. I figured out for myself how you should treat this modern art, this “imagelessness”. This is art “without image” – that is the translation of the word. The worst thing that can happen is that image is absent. But Aaron has image in all his works! Now they have coined a very convenient word, “art”. And forgot the [Russian] word “iskusstvo” (art). They never say it. They are ashamed to… For “iskusstvo” is like religion, like faith. If a state loses faith, it falls apart. We lost a lot with this “devolution”. We lost tradition.

Aaron likes aestheticism. Whatever you say, aestheticism means a picture marked by some incompleteness. His “Reflection” is a good work. Lots of superb watercolours. He often traveled to Paris and made many watercolours there.

Surikov is said to once have said, “Even a dog can be taught to paint, but the art of painting is something quite different”. But he said that in a dispute, whereas we pick it up as a slogan, which is utterly wrong. Drawing is the basis of the study of art and ancient history. Drawing is very important. Whereas the art of painting is relative. As in the case of April, it emerges by itself.

April has many paintings focused on Biblical subjects. These are big pieces. He still sticks to image thinking. Many people, especially people of our generation, visited April’s show. They came to seek out and to see this image. April has often exhibited in Europe, but this does not mean much for our audience.

I like Aaron’s “Siberian” pieces, his portraits. Everything in his art is charged with meaning; there is nothing accidental. A stranger whose sole idea about art is that “art must be comprehensible” will have difficulty giving Aaron’s art its due. His art is for people who think! For people educated in religion. For people who like “the present”.

Take, for instance, the “Allegory of Dissociation.” A powerful piece…

I have known Aaron for 50 years. We studied together, and traveled as interns together. His parents lived in Pushkino. He loved them a lot. When he was young still, he was sent to India by the Union of Artists.

That was a time when it was possible already to dream of leaving Russia. And I remember him saying, “I swear I will come to the Promised Land!”

In Russia he learned Hebrew. The state of Israel was only newly formed then. And no sooner had the first wave of immigration appeared than he left for Israel. He took his father with him. His mother had died by then, here in Pushkino. Over there, it was quite difficult at the beginning. Aaron did university teaching. His father lived in Jerusalem. And when Aaron left the house, his father, already an old man, would stay at the door waiting for him.

His native country, Russia, treated him very harshly. He was descended from Baltic Jews. After the liberation of the Baltic states, he was exiled to Yakutia as a non-reliable individual. Later his family lived in Tomsk.

He made many sketches and drafts there. We were friends. When he had nowhere to live,

he lived in my studio in the Yugo-Zapadny district in Moscow. He painted a lot. For instance, “Execution” (1960) was created in my studio. This is a very powerful piece, a very good one. No naturalism, pure tragedy.

I respect Aaron. Of course I argue with him sometimes. I do not have the faculty he has – that of dwelling on things accidental. He can do that… In the 1960s he produced realist pictures, which, stylistically, are something I feel closer to. But aesthetically, I believe, his recent works are the best.

It is hard for me to understand his works stylistically. I have a materialistic set of mind in life as in art. But some of Aaron’s works, especially those focused on the history and life of the Jewish people – you want to look and look at them, to feel, to get to know and to understand them.

Interview by Maria Fedorova

Выход невесты 2004–2005 Бумага, акварель 70×90 The Appearance of the Bride 2004–2005 Watercolour on paper 70×90 cm

Лот с дочерьми, IV 1993 Бумага, акварель 25×36 Lot and His Daughters, IV. 1993 Watercolour on paper 25×36 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

77

THE TRETYAKOV GALLERY

ARTISTS ON ARTISTS

ARTISTS ON ARTISTS

Dmitry Zhilinsky

A Monologue about Aaron April A Feeling of Ascension The solo exhibition of Aaron April at the Tretyakov Gallery coincided with the 60th anniversary of the foundation of the State of Israel, where the artist has been living and working for nearly 40 years.

A

superb painter and graphic artist and an honorary member of the Russian Academy of Fine Arts, April presented works highlighting the complex evolution of his art. His oil and acrylic paintings and watercolours are a key part of the artist’s biography, “self-portraits” of sorts, witness to the conflicts he has experienced in his lifetime, to his states of mind and reflections. It documents an uphill path to be ascended to reach the “Promised Land”, and the heights of spirit and craftsmanship.

Женщины слушают пение Давида. 2006 Бумага, акварель 23×34 Women Listening to David Singing. 2006 Watercolour on paper 23×34 cm

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

20 years ago Ilya Kabakov in his distinctive style imaginatively and aptly summarized the essence of April’s art: “…Complex, profound pictures with many layers of meaning … That which is at the depth lives long and that which is on the surface has been created instantaneously and this is the reason why the strange and painful link forms itself between the two varieties of time, the one that is forever and the one that is today…”

Aaron April’s art, which in a comprehensive philosophical fashion synthesizes

present-day realities in the context of the historical development of our civilization, presents to the viewer a complex narrative of the birth of the artistic image. His paintings and watercolours trace paths that unite one with the mysteries of the universe, and the spiritual, moral and aesthetic values of humankind. They are luciferous and multicoloured, symbolical and realistic at once. The brush touching a canvas or paper turns the traces, the clots of paint into a living, fluid fabric sparkling with colours, into an energy of feelings and meaning, into a full-voiced and selfcontradictory picture of the time and human passions. April’s works sometimes resemble commandments and parables, at other times, metaphors and grotesques; they reflect the artist’s inner world, his philosophy of life, his credo.

I feel a closeness to Aaron April because he found his “image”. I feel a closeness not to the painter even, but to the creator. He creates things! Although, had we not known each other personally, I would probably think differently about his works.

I remember when we talked Aaron mentioned (that was back when he lived in my studio) that he didn’t like to be pressured. He didn’t want to listen to anybody, to look up to anybody, to take a leaf from anybody’s book. He himself is the creator.

I, for one, used to listen to the advice of my teacher Vladimir Favorsky, to his words of wisdom. The judgment of a master whom you respect both “uplifts” and disheartens.

Aaron was reluctant to take a leaf from anybody’s book. And he didn’t! He could get along without looking up to anyone. He is a very clever person, and there is no denying that. His art is free of guile. Both his sculptures and paintings have “images” which, to be honest, are absent from today’s art. Image is either present or absent. There are people for whom a whole life is not enough to understand, while some others grasp a lot at 20.

The thing is that Aaron’s works “have images”. I figured out for myself how you should treat this modern art, this “imagelessness”. This is art “without image” – that is the translation of the word. The worst thing that can happen is that image is absent. But Aaron has image in all his works! Now they have coined a very convenient word, “art”. And forgot the [Russian] word “iskusstvo” (art). They never say it. They are ashamed to… For “iskusstvo” is like religion, like faith. If a state loses faith, it falls apart. We lost a lot with this “devolution”. We lost tradition.

Aaron likes aestheticism. Whatever you say, aestheticism means a picture marked by some incompleteness. His “Reflection” is a good work. Lots of superb watercolours. He often traveled to Paris and made many watercolours there.

Surikov is said to once have said, “Even a dog can be taught to paint, but the art of painting is something quite different”. But he said that in a dispute, whereas we pick it up as a slogan, which is utterly wrong. Drawing is the basis of the study of art and ancient history. Drawing is very important. Whereas the art of painting is relative. As in the case of April, it emerges by itself.

April has many paintings focused on Biblical subjects. These are big pieces. He still sticks to image thinking. Many people, especially people of our generation, visited April’s show. They came to seek out and to see this image. April has often exhibited in Europe, but this does not mean much for our audience.

I like Aaron’s “Siberian” pieces, his portraits. Everything in his art is charged with meaning; there is nothing accidental. A stranger whose sole idea about art is that “art must be comprehensible” will have difficulty giving Aaron’s art its due. His art is for people who think! For people educated in religion. For people who like “the present”.

Take, for instance, the “Allegory of Dissociation.” A powerful piece…

I have known Aaron for 50 years. We studied together, and traveled as interns together. His parents lived in Pushkino. He loved them a lot. When he was young still, he was sent to India by the Union of Artists.

That was a time when it was possible already to dream of leaving Russia. And I remember him saying, “I swear I will come to the Promised Land!”

In Russia he learned Hebrew. The state of Israel was only newly formed then. And no sooner had the first wave of immigration appeared than he left for Israel. He took his father with him. His mother had died by then, here in Pushkino. Over there, it was quite difficult at the beginning. Aaron did university teaching. His father lived in Jerusalem. And when Aaron left the house, his father, already an old man, would stay at the door waiting for him.

His native country, Russia, treated him very harshly. He was descended from Baltic Jews. After the liberation of the Baltic states, he was exiled to Yakutia as a non-reliable individual. Later his family lived in Tomsk.

He made many sketches and drafts there. We were friends. When he had nowhere to live,

he lived in my studio in the Yugo-Zapadny district in Moscow. He painted a lot. For instance, “Execution” (1960) was created in my studio. This is a very powerful piece, a very good one. No naturalism, pure tragedy.

I respect Aaron. Of course I argue with him sometimes. I do not have the faculty he has – that of dwelling on things accidental. He can do that… In the 1960s he produced realist pictures, which, stylistically, are something I feel closer to. But aesthetically, I believe, his recent works are the best.

It is hard for me to understand his works stylistically. I have a materialistic set of mind in life as in art. But some of Aaron’s works, especially those focused on the history and life of the Jewish people – you want to look and look at them, to feel, to get to know and to understand them.

Interview by Maria Fedorova

Выход невесты 2004–2005 Бумага, акварель 70×90 The Appearance of the Bride 2004–2005 Watercolour on paper 70×90 cm

Лот с дочерьми, IV 1993 Бумага, акварель 25×36 Lot and His Daughters, IV. 1993 Watercolour on paper 25×36 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

77

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ВЫСТАВКИ

Яна Шклярская

Валентин ОКОРОКОВ ПРЕДМЕТ И ВНЕ ПРЕДМЕТА: 1920-е–1970-е

Трагический излом истории русского искусства ХХ века, разрыв в несколько десятилетий между первым и вторым авангардом особенно обострил тему культурной преемственности. Немногие уцелевшие корифеи левого искусства стали для художников последующих поколений живым доказательством того, что русский авангард, уничтоженный или упрятанный в провинциальные запасники, все же существовал.

В

алентин Окороков был студентом Московского высшего технического училища (ныне Московский государственный технический университет имени Н.Э.Баумана), пробовал себя в левом искусстве, когда ему посчастливилось познакомиться с Владимиром Татлиным. После третьего курса Окороков оставил учебу и начал работать в его мастерской. «Пребывание в техническом вузе не прошло даром: чертежные навыки, помноженные на личные способности, переросли в совершенное владение линией и формой»*. В начале Первой мировой войны молодой художник был мобилизован, участвовал в боевых действиях под командованием А.В.Колчака. Вернулся в Москву он уже после революции. Татлин руководил тогда одним из отделов образования в Наркомпросе. Он помог Окорокову найти место преподавателя рисования, «затушевав» таким образом белогвардейский эпизод его жизни. Вскоре Татлин познакомил Окорокова с Александром Родченко и рекомендовал Валентину Михайловичу попрактиковаться в его мастерской. Окороков был также лично знаком с К.С.Малевичем и художниками его круга.

Лиза. 1962 Бумага на картоне, темпера. 83×59,5 Liza. 1962 Tempera on paper mounted on cardboard 83×59.5 cm

* Здесь и далее звездочкой отмечены фрагменты из воспоминаний Веры Преображенской – секретаря студии «Новая реальность», друга Окорокова, с которой он был знаком с 1947 года. Именно ей мы обязаны сохранением большей части наследия художника.

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Рубеж 1910-х – 1920-х годов в столице – период интенсивного общения творческой молодежи из многочисленных объединений и разных городов. Чувствуя себя носителем нового искусства, полный энтузиазма, Валентин Окороков вернулся в свой родной Козлов Тамбовской губернии. Художественная жизнь города существенно оживилась с тех пор, как он уехал. Просветительскую деятельность (чтение лекций, организация музеев) вела основанная в 1918 году Сергеем Герасимовым «Коммуна творчества Козловских художников». Став членом «Коммуны», Окороков выступал вдохновителем левых выставок, в которых участвовали и его московские друзья. Отзывы в прессе, как хвалебные, так и злоругательные, художник хранил в личном архиве. В это время Окороков записывал и зарисовывал свои мысли по поводу композиции цвета, разрабатывая собственную живописную концепцию. «Это небольшие, в спичечную коробку, наброски, смотреть на которые уже наслаждение. Если же представить их увеличенными и в материале, то становится ясным, какой мощный пластический талант их сделал»*. Около 1925 года Окороков поселился в подмосковном Лианозово, окончил в Москве курсы художников-графиков и поступил на службу в Учпедгиз. Однако часто вместо того, чтобы корпеть над книжными иллюстрациями, он экспериментировал. Плоды этих экспериментов не только не приносили дохода, но и со временем становились опасными; работы 1930–1940-х годов никто, кроме самых близких друзей, не видел. Если в 1920–1930-е годы он интересовался характерными для того времени задачами адекватного изображения сверхскоростей, движения форм в свободном пространстве, преодоления земного притяжения, то впоследствии в абстрактной живописи его увлекла возможность выхода через цветовые гармонии к ощущению безграничности, от микрокосма к макрокосму, к открытию величия мысли, к откровению. Много лет Валентин Окороков был почти лишен общения с единомышленниками и в одиночестве создавал свой мир, свою философию. Тем не менее его идеи получили резонанс в 1950-е годы, когда при Горкоме графиков возникла студия «Новая реальность» Элия Белютина. Вступив в нее в 1959 году, Окороков оказался наконец в той среде, которой ему так не хватало. Он, конечно, не был учеником; скорее стал в студии звеном между прошлым и настоящим. Сохраняя собственную творческую независимость и не стремясь влиять на коллег, Окороков пользовался среди них авторитетом корифея авангарда. Студийцы устраивали просмотры его произведений. «Он приходил задолго до начала, очень внимательно компоновал порядок показа. Работы складывались на большой стол в строгом порядке.

Для него была чрезвычайно важна последовательность показа. Зрители сидели напротив работ, стояли сбоку. Одни вскакивали и долго рассматривали детали, другие бросались на колени и долго, как бы молясь, смотрели на работу»*. Обмен идеями, выставки, признание в профессиональной среде – все это было крайне важно для Валентина Окорокова. Период с 1959-го по 1972 год стал для него необычайно плодотворным. Балансируя между абстракцией и фигуративом, Окороков создавал тонкие цветовые композиции почти мистической глубины. Эту неуловимую грань живописи художник и его близкие друзья обозначали как внепредметность. Работы Окорокова экспонировались на выставке «Русский авангард» на Таганке и легендарной выставке 1962 года в Манеже. Большое впечатление на зрителей и коллег произвела его юбилейная персональная выставка, устроенная в Горкоме графиков на Малой Грузинской в 1966 году. В 1971 году студия «Новая реальность» организовала еще одну экспозицию в честь 80-летия Валентина Окорокова. После смерти художника в 1974 году просмотры его работ устраивались еще несколько раз. Персональные выставки прошли в 1974 и 1977 годах. Однако всегда демонстрировались только произведения последних лет, а раннее творчество оставалось в тени, и о самом его существовании знали немногие. Монографическая выставка Валентина Окорокова в «Выставочном зале в Толмачах» (27 июня – 3 августа), впервые показывает значительные произведения художника единым блоком, раскрывая поиски большого мастера в области беспредметности. От графических работ и коллажей 1920-х–1930-х годов до «космических» абстракций последних лет творчество Валентина Око-

рокова удивительно рифмуется с развитием беспредметного искусства за границами железного занавеса. Причем произведения второй половины жизни не являются бледными перепевами авангардной молодости, а представляют собой новый, даже более яркий подъем.

Авто. 1965 Картон, смешанная техника. 104,5×74 Auto. 1965 Mixed media on cardboard. 104.5×74 cm

Выставка подготовлена Третьяковской галереей совместно с Фондом поддержки искусства и культуры «Старые годы».

Быстрота. 1931 Картон, коллаж, смешанная техника 39×54 Speed. 1931 Mixed media, collage on cardboard. 39×54 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

79

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ВЫСТАВКИ

Яна Шклярская

Валентин ОКОРОКОВ ПРЕДМЕТ И ВНЕ ПРЕДМЕТА: 1920-е–1970-е

Трагический излом истории русского искусства ХХ века, разрыв в несколько десятилетий между первым и вторым авангардом особенно обострил тему культурной преемственности. Немногие уцелевшие корифеи левого искусства стали для художников последующих поколений живым доказательством того, что русский авангард, уничтоженный или упрятанный в провинциальные запасники, все же существовал.

В

алентин Окороков был студентом Московского высшего технического училища (ныне Московский государственный технический университет имени Н.Э.Баумана), пробовал себя в левом искусстве, когда ему посчастливилось познакомиться с Владимиром Татлиным. После третьего курса Окороков оставил учебу и начал работать в его мастерской. «Пребывание в техническом вузе не прошло даром: чертежные навыки, помноженные на личные способности, переросли в совершенное владение линией и формой»*. В начале Первой мировой войны молодой художник был мобилизован, участвовал в боевых действиях под командованием А.В.Колчака. Вернулся в Москву он уже после революции. Татлин руководил тогда одним из отделов образования в Наркомпросе. Он помог Окорокову найти место преподавателя рисования, «затушевав» таким образом белогвардейский эпизод его жизни. Вскоре Татлин познакомил Окорокова с Александром Родченко и рекомендовал Валентину Михайловичу попрактиковаться в его мастерской. Окороков был также лично знаком с К.С.Малевичем и художниками его круга.

Лиза. 1962 Бумага на картоне, темпера. 83×59,5 Liza. 1962 Tempera on paper mounted on cardboard 83×59.5 cm

* Здесь и далее звездочкой отмечены фрагменты из воспоминаний Веры Преображенской – секретаря студии «Новая реальность», друга Окорокова, с которой он был знаком с 1947 года. Именно ей мы обязаны сохранением большей части наследия художника.

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Рубеж 1910-х – 1920-х годов в столице – период интенсивного общения творческой молодежи из многочисленных объединений и разных городов. Чувствуя себя носителем нового искусства, полный энтузиазма, Валентин Окороков вернулся в свой родной Козлов Тамбовской губернии. Художественная жизнь города существенно оживилась с тех пор, как он уехал. Просветительскую деятельность (чтение лекций, организация музеев) вела основанная в 1918 году Сергеем Герасимовым «Коммуна творчества Козловских художников». Став членом «Коммуны», Окороков выступал вдохновителем левых выставок, в которых участвовали и его московские друзья. Отзывы в прессе, как хвалебные, так и злоругательные, художник хранил в личном архиве. В это время Окороков записывал и зарисовывал свои мысли по поводу композиции цвета, разрабатывая собственную живописную концепцию. «Это небольшие, в спичечную коробку, наброски, смотреть на которые уже наслаждение. Если же представить их увеличенными и в материале, то становится ясным, какой мощный пластический талант их сделал»*. Около 1925 года Окороков поселился в подмосковном Лианозово, окончил в Москве курсы художников-графиков и поступил на службу в Учпедгиз. Однако часто вместо того, чтобы корпеть над книжными иллюстрациями, он экспериментировал. Плоды этих экспериментов не только не приносили дохода, но и со временем становились опасными; работы 1930–1940-х годов никто, кроме самых близких друзей, не видел. Если в 1920–1930-е годы он интересовался характерными для того времени задачами адекватного изображения сверхскоростей, движения форм в свободном пространстве, преодоления земного притяжения, то впоследствии в абстрактной живописи его увлекла возможность выхода через цветовые гармонии к ощущению безграничности, от микрокосма к макрокосму, к открытию величия мысли, к откровению. Много лет Валентин Окороков был почти лишен общения с единомышленниками и в одиночестве создавал свой мир, свою философию. Тем не менее его идеи получили резонанс в 1950-е годы, когда при Горкоме графиков возникла студия «Новая реальность» Элия Белютина. Вступив в нее в 1959 году, Окороков оказался наконец в той среде, которой ему так не хватало. Он, конечно, не был учеником; скорее стал в студии звеном между прошлым и настоящим. Сохраняя собственную творческую независимость и не стремясь влиять на коллег, Окороков пользовался среди них авторитетом корифея авангарда. Студийцы устраивали просмотры его произведений. «Он приходил задолго до начала, очень внимательно компоновал порядок показа. Работы складывались на большой стол в строгом порядке.

Для него была чрезвычайно важна последовательность показа. Зрители сидели напротив работ, стояли сбоку. Одни вскакивали и долго рассматривали детали, другие бросались на колени и долго, как бы молясь, смотрели на работу»*. Обмен идеями, выставки, признание в профессиональной среде – все это было крайне важно для Валентина Окорокова. Период с 1959-го по 1972 год стал для него необычайно плодотворным. Балансируя между абстракцией и фигуративом, Окороков создавал тонкие цветовые композиции почти мистической глубины. Эту неуловимую грань живописи художник и его близкие друзья обозначали как внепредметность. Работы Окорокова экспонировались на выставке «Русский авангард» на Таганке и легендарной выставке 1962 года в Манеже. Большое впечатление на зрителей и коллег произвела его юбилейная персональная выставка, устроенная в Горкоме графиков на Малой Грузинской в 1966 году. В 1971 году студия «Новая реальность» организовала еще одну экспозицию в честь 80-летия Валентина Окорокова. После смерти художника в 1974 году просмотры его работ устраивались еще несколько раз. Персональные выставки прошли в 1974 и 1977 годах. Однако всегда демонстрировались только произведения последних лет, а раннее творчество оставалось в тени, и о самом его существовании знали немногие. Монографическая выставка Валентина Окорокова в «Выставочном зале в Толмачах» (27 июня – 3 августа), впервые показывает значительные произведения художника единым блоком, раскрывая поиски большого мастера в области беспредметности. От графических работ и коллажей 1920-х–1930-х годов до «космических» абстракций последних лет творчество Валентина Око-

рокова удивительно рифмуется с развитием беспредметного искусства за границами железного занавеса. Причем произведения второй половины жизни не являются бледными перепевами авангардной молодости, а представляют собой новый, даже более яркий подъем.

Авто. 1965 Картон, смешанная техника. 104,5×74 Auto. 1965 Mixed media on cardboard. 104.5×74 cm

Выставка подготовлена Третьяковской галереей совместно с Фондом поддержки искусства и культуры «Старые годы».

Быстрота. 1931 Картон, коллаж, смешанная техника 39×54 Speed. 1931 Mixed media, collage on cardboard. 39×54 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

79

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS На разведку в космос 1930–1970 Бумага, коллаж 35,5×14

OBJECT VS. BEYOND THE OBJECT: THE 1920s–1970s Джунгли. 1962 Бумага на картоне, темпера. 82×58 Jungles. 1962 Tempera on paper mounted on cardboard 82×58 cm

The tragic rupture in the history of 20th-century Russian art and a gap of several decades between the first and second avant-garde movements was particularly detrimental to artistic continuity. For artists of subsequent generations the few surviving luminaries of leftist art became living proof that the Russian avant-garde still existed, although many works had been destroyed or hidden in provincial archives.

W

hile still a student at the Higher Technical School (now the Bauman Institute), Valentin Okorokov was experimenting in leftist art when he first encountered Vladimir Tatlin. Okorokov left after the first three years of his course and joined Tatlin's studio. “Those years at technical college were not spent in vain: enhanced by personal talent, his drawing skills developed into an accomplished mastery of line and form”.* At the outset of the First World War the young artist was mobilised and participated in military operations led

by Admiral Kolchak, only returning to Moscow after the Revolution. By reinstating him in his studio Tatlin concealed Okorokov's episode with the White Guards. Before long Tatlin introduced Okorokov to Alexander Rodchenko and recommended he gain work experience in Rodchenko's studio. Okorokov was interested in Suprematism and personally acquainted with Malevich.

The late 1910s and early 1920s marked a period of fervent contact in the capital between young artists from diverse groups and cities. Valentin Okorokov returned to his home town Kozlov full of enthusiasm, convinced that he was the bearer of a new art form. During his absence there had been a surge in artistic activity in his native city. The Creative Commune of Kozlov Artists founded in 1918 by Sergei Gerasimov provided an educational programme including lectures and the organisation of a museum. Okorokov inspired and took part in leftist exhibitions. Press reviews that variously praised and damned these exhibitions have been preserved in the artist's personal archives.

During this period he recorded and illus-

* Vera Preobrazhenskayaʼs reminiscences of the artist (unpublished).

80

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Dazzling. 1962 Tempera on paper mounted on cardboard 58.5×41 cm

Investigating the Cosmic Space.

1930–1970 Paper, collage 35.5×14 cm

Yana Shklyarskaya

Valentin OKOROKOV

Ослепление. 1962 Бумага на картоне, темпера. 58,5×41

trated his ideas on colour composition.

“This consists of small, matchbox-size sketches, already a pleasure to behold.

Imagine them enlarged and materialised and you realise what a forceful plastic talent lay behind them.”* Soon after his marriage Okorokov settled in Lianozovo, just outside Moscow, completed his studies as a graphic artist and began work at the State Publishing House of Educational and Pedagogical Literature.

Instead of toiling over book illustrations he produced experimental works that could bring no material compensation and also put the artist at risk. Nobody saw these creations of the 1930s to the 1940s except his most intimate friends. After his family moved to Moscow in the early 1940s Okorokov continued to rent the Lianozovo studio and worked there whenever he could.

For many years he was almost deprived of contact with like-minded artists, creating his own world and his own philosophy in solitude. While in the 1920s to 1930s Okorokov developed themes characteristic for that period such as the movement of form in limitless space, extreme speed and detachment from terrestrial gravity, in his abstract art he was now engrossed in the possibility of transition from minor to major, from microcosm to macrocosm, towards a discovery of the majesty of idea and revelation.

These concepts were very apt in the 1950s, when the Belyutin Studio was formed at Gorkom Grafikov (the City Committee of Graphic Artists). Okorokov joined the Studio in 1959 and at last found himself in a fitting environment. Of course he was not a pupil at the Studio, but rather a link between past and present, between two avant-gardes. The art students arranged viewings of his work. “He would arrive well in advance and pay particular attention to the order in which everything was shown.

The works were piled on a large table in strict order. For Okorokov the sequence of presentation was extremely important.

Spectators sat opposite the exhibits or stood either side. Some leapt up and examined the detail long and hard; others fell to their knees and gazed at his work as if in prayer.”

Okorokov became a close friend of Lyutsan Gribkov and the Studio secretary Vera Preobrazhenskaya, whom he had known since 1947. We are indebted to her for preserving a large part of the artist's heritage.

This exchange of ideas, the exhibitions and recognition in professional circles were also of the utmost importance for the artist himself. The period from 1959 to 1972 was extraordinarily productive.

Balancing between the abstract and figurative, Okorokov painted subtle chromatic compositions with an almost mystical profundity. His works were shown in the

Taganka “Russian Avant-garde” exhibition and the legendary Manezh exhibition of 1962. The solo exhibition to mark his jubilee in 1966 at Gorkom on Malaya Gruzinskaya street greatly impressed both the viewing public and his fellow artists. In 1971 the Studio organised another Okorokov exhibition to mark his 80th birthday.

After the artist's death there were several more shows of his work: posthumous solo exhibitions were held in 1974 and 1977, but only featured work from his later years.

His earlier creative output remained hidden, and most people were unaware of its existence.

In the monographic exhibition at the Tretyakov Gallery’s Tolmachi Hall important works by Valentin Okorokov from the 1920s through to his later period are shown together for the first time, shedding light on the very individual quest pursued by this master of abstract art. Graphic works and collages of the 1920s–1930s were followed by the “cosmic” abstract paintings that appeared to be in the flow of development of non-figurative art beyond the Iron Curtain. It makes the concluding part of Valentin Okorokov’s creative activity even more artistically convincing.

The exhibition was organised by the Tretyakov Gallery and the “Stariye Gody” Foundation for the Support of Art and Culture. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

81

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS На разведку в космос 1930–1970 Бумага, коллаж 35,5×14

OBJECT VS. BEYOND THE OBJECT: THE 1920s–1970s Джунгли. 1962 Бумага на картоне, темпера. 82×58 Jungles. 1962 Tempera on paper mounted on cardboard 82×58 cm

The tragic rupture in the history of 20th-century Russian art and a gap of several decades between the first and second avant-garde movements was particularly detrimental to artistic continuity. For artists of subsequent generations the few surviving luminaries of leftist art became living proof that the Russian avant-garde still existed, although many works had been destroyed or hidden in provincial archives.

W

hile still a student at the Higher Technical School (now the Bauman Institute), Valentin Okorokov was experimenting in leftist art when he first encountered Vladimir Tatlin. Okorokov left after the first three years of his course and joined Tatlin's studio. “Those years at technical college were not spent in vain: enhanced by personal talent, his drawing skills developed into an accomplished mastery of line and form”.* At the outset of the First World War the young artist was mobilised and participated in military operations led

by Admiral Kolchak, only returning to Moscow after the Revolution. By reinstating him in his studio Tatlin concealed Okorokov's episode with the White Guards. Before long Tatlin introduced Okorokov to Alexander Rodchenko and recommended he gain work experience in Rodchenko's studio. Okorokov was interested in Suprematism and personally acquainted with Malevich.

The late 1910s and early 1920s marked a period of fervent contact in the capital between young artists from diverse groups and cities. Valentin Okorokov returned to his home town Kozlov full of enthusiasm, convinced that he was the bearer of a new art form. During his absence there had been a surge in artistic activity in his native city. The Creative Commune of Kozlov Artists founded in 1918 by Sergei Gerasimov provided an educational programme including lectures and the organisation of a museum. Okorokov inspired and took part in leftist exhibitions. Press reviews that variously praised and damned these exhibitions have been preserved in the artist's personal archives.

During this period he recorded and illus-

* Vera Preobrazhenskayaʼs reminiscences of the artist (unpublished).

80

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Dazzling. 1962 Tempera on paper mounted on cardboard 58.5×41 cm

Investigating the Cosmic Space.

1930–1970 Paper, collage 35.5×14 cm

Yana Shklyarskaya

Valentin OKOROKOV

Ослепление. 1962 Бумага на картоне, темпера. 58,5×41

trated his ideas on colour composition.

“This consists of small, matchbox-size sketches, already a pleasure to behold.

Imagine them enlarged and materialised and you realise what a forceful plastic talent lay behind them.”* Soon after his marriage Okorokov settled in Lianozovo, just outside Moscow, completed his studies as a graphic artist and began work at the State Publishing House of Educational and Pedagogical Literature.

Instead of toiling over book illustrations he produced experimental works that could bring no material compensation and also put the artist at risk. Nobody saw these creations of the 1930s to the 1940s except his most intimate friends. After his family moved to Moscow in the early 1940s Okorokov continued to rent the Lianozovo studio and worked there whenever he could.

For many years he was almost deprived of contact with like-minded artists, creating his own world and his own philosophy in solitude. While in the 1920s to 1930s Okorokov developed themes characteristic for that period such as the movement of form in limitless space, extreme speed and detachment from terrestrial gravity, in his abstract art he was now engrossed in the possibility of transition from minor to major, from microcosm to macrocosm, towards a discovery of the majesty of idea and revelation.

These concepts were very apt in the 1950s, when the Belyutin Studio was formed at Gorkom Grafikov (the City Committee of Graphic Artists). Okorokov joined the Studio in 1959 and at last found himself in a fitting environment. Of course he was not a pupil at the Studio, but rather a link between past and present, between two avant-gardes. The art students arranged viewings of his work. “He would arrive well in advance and pay particular attention to the order in which everything was shown.

The works were piled on a large table in strict order. For Okorokov the sequence of presentation was extremely important.

Spectators sat opposite the exhibits or stood either side. Some leapt up and examined the detail long and hard; others fell to their knees and gazed at his work as if in prayer.”

Okorokov became a close friend of Lyutsan Gribkov and the Studio secretary Vera Preobrazhenskaya, whom he had known since 1947. We are indebted to her for preserving a large part of the artist's heritage.

This exchange of ideas, the exhibitions and recognition in professional circles were also of the utmost importance for the artist himself. The period from 1959 to 1972 was extraordinarily productive.

Balancing between the abstract and figurative, Okorokov painted subtle chromatic compositions with an almost mystical profundity. His works were shown in the

Taganka “Russian Avant-garde” exhibition and the legendary Manezh exhibition of 1962. The solo exhibition to mark his jubilee in 1966 at Gorkom on Malaya Gruzinskaya street greatly impressed both the viewing public and his fellow artists. In 1971 the Studio organised another Okorokov exhibition to mark his 80th birthday.

After the artist's death there were several more shows of his work: posthumous solo exhibitions were held in 1974 and 1977, but only featured work from his later years.

His earlier creative output remained hidden, and most people were unaware of its existence.

In the monographic exhibition at the Tretyakov Gallery’s Tolmachi Hall important works by Valentin Okorokov from the 1920s through to his later period are shown together for the first time, shedding light on the very individual quest pursued by this master of abstract art. Graphic works and collages of the 1920s–1930s were followed by the “cosmic” abstract paintings that appeared to be in the flow of development of non-figurative art beyond the Iron Curtain. It makes the concluding part of Valentin Okorokov’s creative activity even more artistically convincing.

The exhibition was organised by the Tretyakov Gallery and the “Stariye Gody” Foundation for the Support of Art and Culture. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

81

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ ВЫСТАВКИ

Cerca Trova (Дерзай и найдешь) Дж. Вазари

Александр Рожин

Диалог с самим собой Слова выдающегося итальянского архитектора эпохи Возрождения, ставшие эпиграфом к этой статье, во многом соответствуют творческой биографии современного азербайджанского живописца и графика Фархада Халилова, выставка произведений которого проходила в залах Государственной Третьяковской галереи на Крымском Валу с 16 апреля по 18 мая сего года.

В

первые он проявил себя как самобытный, незаурядный мастер еще в начале далеких семидесятых годов минувшего столетия. В 1977 году издательство «Советский художник» выпустило небольшой альбом о Халилове в серии «Новые имена». Его автор искусствовед Василий Ракитин отмечал: «В шестидесятые годы понятие

82

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

“азербайджанская школа живописи” обрело новый смысл. Она получила широкое признание и вне республики как явление значительное. Это было обусловлено творческими открытиями больших мастеров национального искусства – Таира Салахова, Саттара Бахлулзаде, Тогрула Нариманбекова, Тофика Джавадова…»

Лето. 2004 Холст, акрил 150×200 Summer. 2004 Acrylic on canvas 150×200 cm

Получив основательное профессиональное образование вначале в родном Баку, затем в Москве в Высшем художественно-промышленном училище (бывшем Строгановском) и в Полиграфическом институте, Фархад Халилов впитал разнородные традиции искусства советского периода, а через них воспринял и трансформировал опыт зарубежных мастеров живописи. «Сквозь призму картин Нариманбекова и Салахова, – писал Василий Ракитин, – он смотрел на русскую и европейскую живопись, находил там себе учителей. Знакомая речь обретала иное звучание, неприметно становясь другой, не мешающей собственным размышлениям о жизни». Но это осталось в прошлом. Вспоминая ранние произведения художника, сравнивая их с новыми работами, остро ощущаешь перемены, которые произошли в его творчестве за минувшие десятилетия. В живописи Халилова внутренняя экспрессия полифонии цвета уступила место более рациональному, вдумчивому восприятию многоликой картины мира. На смену непосредственным впечатлениям пришло углубленное размышление о сущности бытия, мироздания. Его искусство наполнилось ассоциативным смыслом, обрело метафизическую масштабность образного видения. И если в работах семидесятых и восьмидесятых годов еще наблюдается определенная диалогичность, то в более поздних и последних, новых полотнах мастера происходит радикальное преобразование самой системы творческих координат. Халилов фактически отказывается от изображения реально существующих в конкретном времени мотивов места и действия – они служат лишь отправной точкой, визуальным импульсом для философского постижения совокупности явлений вселенской жизни без начала и конца; он размышляет о вечности, бесконечности таинства бытия. Подобный переход из одного состояния души в другое требует огромного на-

пряжения, переосмысления традиционных ценностей, изменения параметров живописно-пластического языка, поиска новых приемов и средств образной выразительности. Все это происходит постепенно, словно независимо от воли художника. Картины пишутся не в один-два сеанса, а на протяжении достаточно длительного периода, поэтому на полотнах можно увидеть даты, обозначающие, фиксирующие продолжительность работы автора, порой длящейся годами, что отнюдь не свидетельствует о беспрерывности этого процесса. Очевидно, сам метод создания произведения, растянутый во времени, требующий пауз, привел художника к необходимости пользоваться акрилом, дающим возможность писать по просохшему слою, вносить существенные коррективы в живописно-пластическую ткань казалось бы уже завершенной композиции. Это приводит к мысли о том, что работа, на которой стоит окончательная дата, обладает большой энергетической емкостью, вносящей ощущение незавершенности вопреки формальной целостности решения композиционного пространства. Подобная изобразительная система обеспечивает широту ассоциативного восприятия художественного произведения, незаконченность (non finito) продиктована философской концепцией, космической заданностью мироощущения автора. Это нашло свое неповторимое образное воплощение в полотнах Халилова из живописных циклов «Встреча» и «Узоры земли», в полотнах «Жатва» и «Лето». Конечно, они вызывают определенные реминисценции творческого наследия супрематистского периода Казимира Малевича, экзальтированной палитры Марка Ротко. Фархад Хали-

Жатва. 2004 Холст, акрил 100×300 Harvest-time. 2004 Acrylic on canvas 100×300 cm

лов создает некий симбиоз из абстрагированного представления о прошлом, настоящем и будущем, в котором как бы интуитивно прослеживается галактическая связь иных миров с земной цивилизацией. Такое впечатление возникает благодаря эффектам освещения неких потусторонних пространств, рождающих в воображении фантастические, абстрактные состояния. Палитра живописца становится то аморфной, лишенной земной плоти, растворяющейся в космическом свечении, то, напротив, будто изнутри наполняется материализованной энергией почти непроницаемых красок. Синкретическое обобщение эфемерного вселенского света и земной плоти придает работам особую эмоциональную выразительность и смысловую масштабность. Профессиональная культура, которую демонстрирует Фархад Халилов, корнями своими уходит в искусство советского периода, послевоенного времени, связанного, возможно, опосредованно с хрущевской «оттепелью», с осознанием шестидесятниками места и роли своего творчества в контексте мирового художественного процесса, с обращением к традициям русского авангарда, к опыту мастеров двадцатых и начала тридцатых годов. В этом отношении показателен раздел экспозиции, где представлены пейзажи восьмидесятых годов, на которых запечатлены мотивы апшеронских селений, сохранивших следы многовекового уклада быта азербайджанского народа. Пустынные улочки, скульптурные объемы домов с глухими стенами, ощущение летнего зноя, горячего воздуха и высокого палящего солнца переданы с большой художественной убедительностью. Однако эти работы далеки от прозаичности запечатленных на холсте сцен без дейст-

вующих лиц: они обладают эпической пронзительностью, особой одухотворенностью. Марево жаркого лета превращает реальную, увиденную глазами очевидца картину в мираж. В этих полотнах по-своему звучит тема вечности, относительности, условности сущего. Некоторые холсты неуловимым, вневременным состоянием напоминают живопись Александра Древина и Надежды Удальцовой. Тонкие тональные соотношения словно обесцвечивают палитру мастера, делая ее минималистской и одновременно внутренне наполненной тревогой ожидания чего-то несбывшегося. Приглушенный колорит создает эффект благородной патины, которая акцентирует состояние медитативного созерцания, глубокого погружения в недра памяти, позволяя почувствовать некую невесомость пребывания в условном пространстве иллюзий, уносящих нас далеко-далеко от этих мест. Неожиданность превращений рождающихся в воображении зрителя, проникающего взглядом через реальные очертания изображенных селений в потусторонние сферы, – одна из особенностей творческого дара Фархада Халилова. Нынешние его произведения выходят за пределы жанровой специфики; конкретность узнаваемого растворяется в философской канве авторского замысла, в фантазиях художника, устремленных в бесконечные дали вселенной. Поэтически осмысленный, метафоричный и посвоему драматический язык иносказательной живописи замечательного азербайджанского мастера Фархада Халилова – это выражение одухотворенности чувств, внутренних исканий и веры в непостижимую красоту таинственного безмолвия мироздания, тишину вечного ожидания и надежды. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

83

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ ВЫСТАВКИ

Cerca Trova (Дерзай и найдешь) Дж. Вазари

Александр Рожин

Диалог с самим собой Слова выдающегося итальянского архитектора эпохи Возрождения, ставшие эпиграфом к этой статье, во многом соответствуют творческой биографии современного азербайджанского живописца и графика Фархада Халилова, выставка произведений которого проходила в залах Государственной Третьяковской галереи на Крымском Валу с 16 апреля по 18 мая сего года.

В

первые он проявил себя как самобытный, незаурядный мастер еще в начале далеких семидесятых годов минувшего столетия. В 1977 году издательство «Советский художник» выпустило небольшой альбом о Халилове в серии «Новые имена». Его автор искусствовед Василий Ракитин отмечал: «В шестидесятые годы понятие

82

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

“азербайджанская школа живописи” обрело новый смысл. Она получила широкое признание и вне республики как явление значительное. Это было обусловлено творческими открытиями больших мастеров национального искусства – Таира Салахова, Саттара Бахлулзаде, Тогрула Нариманбекова, Тофика Джавадова…»

Лето. 2004 Холст, акрил 150×200 Summer. 2004 Acrylic on canvas 150×200 cm

Получив основательное профессиональное образование вначале в родном Баку, затем в Москве в Высшем художественно-промышленном училище (бывшем Строгановском) и в Полиграфическом институте, Фархад Халилов впитал разнородные традиции искусства советского периода, а через них воспринял и трансформировал опыт зарубежных мастеров живописи. «Сквозь призму картин Нариманбекова и Салахова, – писал Василий Ракитин, – он смотрел на русскую и европейскую живопись, находил там себе учителей. Знакомая речь обретала иное звучание, неприметно становясь другой, не мешающей собственным размышлениям о жизни». Но это осталось в прошлом. Вспоминая ранние произведения художника, сравнивая их с новыми работами, остро ощущаешь перемены, которые произошли в его творчестве за минувшие десятилетия. В живописи Халилова внутренняя экспрессия полифонии цвета уступила место более рациональному, вдумчивому восприятию многоликой картины мира. На смену непосредственным впечатлениям пришло углубленное размышление о сущности бытия, мироздания. Его искусство наполнилось ассоциативным смыслом, обрело метафизическую масштабность образного видения. И если в работах семидесятых и восьмидесятых годов еще наблюдается определенная диалогичность, то в более поздних и последних, новых полотнах мастера происходит радикальное преобразование самой системы творческих координат. Халилов фактически отказывается от изображения реально существующих в конкретном времени мотивов места и действия – они служат лишь отправной точкой, визуальным импульсом для философского постижения совокупности явлений вселенской жизни без начала и конца; он размышляет о вечности, бесконечности таинства бытия. Подобный переход из одного состояния души в другое требует огромного на-

пряжения, переосмысления традиционных ценностей, изменения параметров живописно-пластического языка, поиска новых приемов и средств образной выразительности. Все это происходит постепенно, словно независимо от воли художника. Картины пишутся не в один-два сеанса, а на протяжении достаточно длительного периода, поэтому на полотнах можно увидеть даты, обозначающие, фиксирующие продолжительность работы автора, порой длящейся годами, что отнюдь не свидетельствует о беспрерывности этого процесса. Очевидно, сам метод создания произведения, растянутый во времени, требующий пауз, привел художника к необходимости пользоваться акрилом, дающим возможность писать по просохшему слою, вносить существенные коррективы в живописно-пластическую ткань казалось бы уже завершенной композиции. Это приводит к мысли о том, что работа, на которой стоит окончательная дата, обладает большой энергетической емкостью, вносящей ощущение незавершенности вопреки формальной целостности решения композиционного пространства. Подобная изобразительная система обеспечивает широту ассоциативного восприятия художественного произведения, незаконченность (non finito) продиктована философской концепцией, космической заданностью мироощущения автора. Это нашло свое неповторимое образное воплощение в полотнах Халилова из живописных циклов «Встреча» и «Узоры земли», в полотнах «Жатва» и «Лето». Конечно, они вызывают определенные реминисценции творческого наследия супрематистского периода Казимира Малевича, экзальтированной палитры Марка Ротко. Фархад Хали-

Жатва. 2004 Холст, акрил 100×300 Harvest-time. 2004 Acrylic on canvas 100×300 cm

лов создает некий симбиоз из абстрагированного представления о прошлом, настоящем и будущем, в котором как бы интуитивно прослеживается галактическая связь иных миров с земной цивилизацией. Такое впечатление возникает благодаря эффектам освещения неких потусторонних пространств, рождающих в воображении фантастические, абстрактные состояния. Палитра живописца становится то аморфной, лишенной земной плоти, растворяющейся в космическом свечении, то, напротив, будто изнутри наполняется материализованной энергией почти непроницаемых красок. Синкретическое обобщение эфемерного вселенского света и земной плоти придает работам особую эмоциональную выразительность и смысловую масштабность. Профессиональная культура, которую демонстрирует Фархад Халилов, корнями своими уходит в искусство советского периода, послевоенного времени, связанного, возможно, опосредованно с хрущевской «оттепелью», с осознанием шестидесятниками места и роли своего творчества в контексте мирового художественного процесса, с обращением к традициям русского авангарда, к опыту мастеров двадцатых и начала тридцатых годов. В этом отношении показателен раздел экспозиции, где представлены пейзажи восьмидесятых годов, на которых запечатлены мотивы апшеронских селений, сохранивших следы многовекового уклада быта азербайджанского народа. Пустынные улочки, скульптурные объемы домов с глухими стенами, ощущение летнего зноя, горячего воздуха и высокого палящего солнца переданы с большой художественной убедительностью. Однако эти работы далеки от прозаичности запечатленных на холсте сцен без дейст-

вующих лиц: они обладают эпической пронзительностью, особой одухотворенностью. Марево жаркого лета превращает реальную, увиденную глазами очевидца картину в мираж. В этих полотнах по-своему звучит тема вечности, относительности, условности сущего. Некоторые холсты неуловимым, вневременным состоянием напоминают живопись Александра Древина и Надежды Удальцовой. Тонкие тональные соотношения словно обесцвечивают палитру мастера, делая ее минималистской и одновременно внутренне наполненной тревогой ожидания чего-то несбывшегося. Приглушенный колорит создает эффект благородной патины, которая акцентирует состояние медитативного созерцания, глубокого погружения в недра памяти, позволяя почувствовать некую невесомость пребывания в условном пространстве иллюзий, уносящих нас далеко-далеко от этих мест. Неожиданность превращений рождающихся в воображении зрителя, проникающего взглядом через реальные очертания изображенных селений в потусторонние сферы, – одна из особенностей творческого дара Фархада Халилова. Нынешние его произведения выходят за пределы жанровой специфики; конкретность узнаваемого растворяется в философской канве авторского замысла, в фантазиях художника, устремленных в бесконечные дали вселенной. Поэтически осмысленный, метафоричный и посвоему драматический язык иносказательной живописи замечательного азербайджанского мастера Фархада Халилова – это выражение одухотворенности чувств, внутренних исканий и веры в непостижимую красоту таинственного безмолвия мироздания, тишину вечного ожидания и надежды. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

83

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS CURRENT EXHIBITIONS

“Cerca Trova,” – He who seeks, finds Giorgio Vasari

Alexander Rozhin

Dialogue with the Self “Cerca Trova”, the phrase of a prominent Italian Renaissance architect used as an epigraph for this article in many respects reflects the life in art of the contemporary Azerbaijani painter and graphic artist Farkhad Khalilov whose solo show was hosted by the Tretyakov Gallery from April 16 through May 18 2008.

Встреча XVII. 2000 Холст, акрил. 200×200 Meeting XVII. 2000 Acrylic on canvas 200×200 cm

K

halilov first made a name for himself as an original artist of note in the early 1970s. The “Sovetskii Khudozhnik” (Soviet Artist) publishing house issued, in 1977, in its “New Names” series a monograph about him written by the art scholar Vasily Rakitin, who wrote: “In the 1960s the notion of an ‘Azerbaijani school of painting’ took on a special meaning.

The school gained wide acclaim as a remarkable phenomenon outside Azerbaijan as well. This was due to artistic breakthroughs of the great masters of national art – Tair Salakhov, Sattar Bakhlulzade, Togrul Narimanbekov, Tofik Djavadov…”

With a solid professional training received first in his native Baku and then in Moscow, at the Stroganov Arts and Crafts School and the Print Technology Institute, Farkhad Khalilov absorbed diverse traditions of Soviet art, and through them, assimilated and transformed the experience of international masters of painting. Rakitin wrote: “Through the lenses of Narimanbekov’s and Salakhov’s paintings he looked at Russian and European art and found mentors there. A familiar discourse started to sound differently, imperceptibly changing into a discourse that does not interfere with [the artist’s] personal reflections on life.”

But now this is a thing of the past.

Recalling the artist’s early works, comparing them with his more recent ones, one is keenly aware of the changes his art has experienced over the past decades.

Khalilov’s paintings no longer have an inner expressiveness of polyphony of colours – instead, they are marked by a 84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

more rational, thoughtful perception of the multi-faceted image of the world.

Spontaneous impressions gave way to focused reflections on the meaning of life and of the universe. His art has become filled with associative meanings and acquired a metaphysical grandeur of imagery vision. And whereas the pieces from the 1970s and 1980s still have a certain dialogic quality, the artist’s later and latest, newest paintings demonstrate a radical shift in the creative frame of reference itself. Khalilov in fact ceased to feature motifs of place and action actually existing in a specific time – now they serve only as a starting point, a visual stimulus of philosophical insights into the conglomerate of the phenomena of life across the universe, without a beginning or an end; the artist reflects on eternity, on the infiniteness of the sacrament of life.

This sort of transition from one state of mind to another requires an enormous effort, a re-thinking of traditional values, changes in the characteristics of pictorial language, a quest for new techniques of and approaches to the expressiveness of imagery. All these changes have been evolving but gradually, as if unwilled by the artist. The making of a painting takes quite long, and this is why his canvases are inscribed with the dates indicating for just how long the artist had been working on each – the periods of time sometimes span years, although this does not mean that the work was uninterrupted. Obviously, the artist’s method of making paintings, time-expanded and requiring breaks, led him to use, instead of oil paints, acryllic, which can be applied to already dried paints and allows the introduction of substantial changes to the pictorial texture of a seemingly completed picture. This suggests that a piece with a final date on it has a more powerful energy, which lends a feeling of the whole, of a narrative rather than of the formal architectonics of the pictorial space.

This representational method ensures a wide range of perceptive associations, “Non Finito”, with incompleteness being the fruit of the artist’s philosophical concept, of the cosmic modality of his worldview. This style distinguishes the inimitable imagery of the paintings from the “Meeting” and “Tracery” series, and of the non-series paintings “Harvest” and “Summer”. Of course, these works are somewhat evocative of Kazimir Malevich’s suprematist pieces and Mark Rothko’s ecstatic colour scheme.

Farkhad Khalilov creates a kind of symbiosis of abstract images of the past, present and future, in which one can intuitively trace cosmic connections between other worlds and our civilization. Thus the application of light effects in the creation of some otherworldly spaces plunges the imagination into phantasmic, transcendental states. The artist’s colour

Узор IX. 2006 Холст, акрил 100×140 Tracery IX. 2006 Acrylic on canvas 100×140 cm

design alternates between an amorphous, fleshless palette dissolving in cosmic glow and a colour scheme that seems to be filled from within with a materialized energy of nearly opaque colours. The syncretic fusion of ephemeral cosmic light and earthly flesh imparts to Khalilov’s works a special emotional expressiveness and grandeur of meaning.

The professional culture inherent in Farkhad Khalilov’s art is rooted in the Soviet past of our art, in the period after World War II, connected, maybe indirectly, with Khrushchev’s “thaw”, with the 1960s artists’ growing awareness of the place and role of their art in the context of international art, with references to the traditions of the Russian avantgarde and of the experience of the great artists of the 1920s and early 1930s.

In this respect, the section of the exhibition showcasing the 1980s landscapes is very revealing, featuring as they do various motifs of Apsheron villages still carrying the imprints of the centuries-old traditional way of life of Azerbaijan.

Deserted streets, the blind walls of the sculpturesque homes, a sensation of summertime swelter, hot air and the high risen scorching sun is conveyed in a very artistically persuasive manner. However, these pieces are by no means prosaic scenes void of human figures – instead, they possess an epic soulfulness and a distinct spirituality. The haze heat of a sweltering summer transforms a scene from real life, as seen by a beholder, into a mirage. These paintings reference, in their own fashion, the

motifs of eternity, relativism, the conditionality of existence. Some paintings are evocative of the art of Alexander Drevin and Nadezhda Udaltsova, most of all due to their elusive, atemporal quality. The subtle tonal arrangements seem to decolourize the artist’s colour scheme, making it minimalist and, at the same time, filling it with an anxiety of anticipation of something that has not come to be.

The subdued colours create the appearance of a noble patina over the paintings highlighting a state of introspection, an intense immersion of self into the depths of memory, and thus making one feel a certain weightlessness of one’s existence in a phantasmic space of illusions that carry us far away from these places.

The suddenness of transformations experienced by the imagination of the viewer who sees, beyond the real-life contours of the pictured villages, such other worlds, is one of the distinct features of Khalilov’s talent. His recent pieces transcend the confines of genres, and the specificity of the recognizable melts into the philosophical texture of his art, into his fantasies bound for the infinite reaches of the universe. The poetically modulated, metaphorical and, in its own fashion, dramatic language of the allegorical art of the prominent Azerbaijani artist Farkhad Khalilov is an epitome of the spirituality of feelings, an epitome of his personal quest and of faith in the inscrutable mysterious silent beauty of the universe, and in a deep stillness of an eternal expectation and hope. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

85

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS CURRENT EXHIBITIONS

“Cerca Trova,” – He who seeks, finds Giorgio Vasari

Alexander Rozhin

Dialogue with the Self “Cerca Trova”, the phrase of a prominent Italian Renaissance architect used as an epigraph for this article in many respects reflects the life in art of the contemporary Azerbaijani painter and graphic artist Farkhad Khalilov whose solo show was hosted by the Tretyakov Gallery from April 16 through May 18 2008.

Встреча XVII. 2000 Холст, акрил. 200×200 Meeting XVII. 2000 Acrylic on canvas 200×200 cm

K

halilov first made a name for himself as an original artist of note in the early 1970s. The “Sovetskii Khudozhnik” (Soviet Artist) publishing house issued, in 1977, in its “New Names” series a monograph about him written by the art scholar Vasily Rakitin, who wrote: “In the 1960s the notion of an ‘Azerbaijani school of painting’ took on a special meaning.

The school gained wide acclaim as a remarkable phenomenon outside Azerbaijan as well. This was due to artistic breakthroughs of the great masters of national art – Tair Salakhov, Sattar Bakhlulzade, Togrul Narimanbekov, Tofik Djavadov…”

With a solid professional training received first in his native Baku and then in Moscow, at the Stroganov Arts and Crafts School and the Print Technology Institute, Farkhad Khalilov absorbed diverse traditions of Soviet art, and through them, assimilated and transformed the experience of international masters of painting. Rakitin wrote: “Through the lenses of Narimanbekov’s and Salakhov’s paintings he looked at Russian and European art and found mentors there. A familiar discourse started to sound differently, imperceptibly changing into a discourse that does not interfere with [the artist’s] personal reflections on life.”

But now this is a thing of the past.

Recalling the artist’s early works, comparing them with his more recent ones, one is keenly aware of the changes his art has experienced over the past decades.

Khalilov’s paintings no longer have an inner expressiveness of polyphony of colours – instead, they are marked by a 84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

more rational, thoughtful perception of the multi-faceted image of the world.

Spontaneous impressions gave way to focused reflections on the meaning of life and of the universe. His art has become filled with associative meanings and acquired a metaphysical grandeur of imagery vision. And whereas the pieces from the 1970s and 1980s still have a certain dialogic quality, the artist’s later and latest, newest paintings demonstrate a radical shift in the creative frame of reference itself. Khalilov in fact ceased to feature motifs of place and action actually existing in a specific time – now they serve only as a starting point, a visual stimulus of philosophical insights into the conglomerate of the phenomena of life across the universe, without a beginning or an end; the artist reflects on eternity, on the infiniteness of the sacrament of life.

This sort of transition from one state of mind to another requires an enormous effort, a re-thinking of traditional values, changes in the characteristics of pictorial language, a quest for new techniques of and approaches to the expressiveness of imagery. All these changes have been evolving but gradually, as if unwilled by the artist. The making of a painting takes quite long, and this is why his canvases are inscribed with the dates indicating for just how long the artist had been working on each – the periods of time sometimes span years, although this does not mean that the work was uninterrupted. Obviously, the artist’s method of making paintings, time-expanded and requiring breaks, led him to use, instead of oil paints, acryllic, which can be applied to already dried paints and allows the introduction of substantial changes to the pictorial texture of a seemingly completed picture. This suggests that a piece with a final date on it has a more powerful energy, which lends a feeling of the whole, of a narrative rather than of the formal architectonics of the pictorial space.

This representational method ensures a wide range of perceptive associations, “Non Finito”, with incompleteness being the fruit of the artist’s philosophical concept, of the cosmic modality of his worldview. This style distinguishes the inimitable imagery of the paintings from the “Meeting” and “Tracery” series, and of the non-series paintings “Harvest” and “Summer”. Of course, these works are somewhat evocative of Kazimir Malevich’s suprematist pieces and Mark Rothko’s ecstatic colour scheme.

Farkhad Khalilov creates a kind of symbiosis of abstract images of the past, present and future, in which one can intuitively trace cosmic connections between other worlds and our civilization. Thus the application of light effects in the creation of some otherworldly spaces plunges the imagination into phantasmic, transcendental states. The artist’s colour

Узор IX. 2006 Холст, акрил 100×140 Tracery IX. 2006 Acrylic on canvas 100×140 cm

design alternates between an amorphous, fleshless palette dissolving in cosmic glow and a colour scheme that seems to be filled from within with a materialized energy of nearly opaque colours. The syncretic fusion of ephemeral cosmic light and earthly flesh imparts to Khalilov’s works a special emotional expressiveness and grandeur of meaning.

The professional culture inherent in Farkhad Khalilov’s art is rooted in the Soviet past of our art, in the period after World War II, connected, maybe indirectly, with Khrushchev’s “thaw”, with the 1960s artists’ growing awareness of the place and role of their art in the context of international art, with references to the traditions of the Russian avantgarde and of the experience of the great artists of the 1920s and early 1930s.

In this respect, the section of the exhibition showcasing the 1980s landscapes is very revealing, featuring as they do various motifs of Apsheron villages still carrying the imprints of the centuries-old traditional way of life of Azerbaijan.

Deserted streets, the blind walls of the sculpturesque homes, a sensation of summertime swelter, hot air and the high risen scorching sun is conveyed in a very artistically persuasive manner. However, these pieces are by no means prosaic scenes void of human figures – instead, they possess an epic soulfulness and a distinct spirituality. The haze heat of a sweltering summer transforms a scene from real life, as seen by a beholder, into a mirage. These paintings reference, in their own fashion, the

motifs of eternity, relativism, the conditionality of existence. Some paintings are evocative of the art of Alexander Drevin and Nadezhda Udaltsova, most of all due to their elusive, atemporal quality. The subtle tonal arrangements seem to decolourize the artist’s colour scheme, making it minimalist and, at the same time, filling it with an anxiety of anticipation of something that has not come to be.

The subdued colours create the appearance of a noble patina over the paintings highlighting a state of introspection, an intense immersion of self into the depths of memory, and thus making one feel a certain weightlessness of one’s existence in a phantasmic space of illusions that carry us far away from these places.

The suddenness of transformations experienced by the imagination of the viewer who sees, beyond the real-life contours of the pictured villages, such other worlds, is one of the distinct features of Khalilov’s talent. His recent pieces transcend the confines of genres, and the specificity of the recognizable melts into the philosophical texture of his art, into his fantasies bound for the infinite reaches of the universe. The poetically modulated, metaphorical and, in its own fashion, dramatic language of the allegorical art of the prominent Azerbaijani artist Farkhad Khalilov is an epitome of the spirituality of feelings, an epitome of his personal quest and of faith in the inscrutable mysterious silent beauty of the universe, and in a deep stillness of an eternal expectation and hope. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

85

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ ВЫСТАВКИ

Александр Рожин

ЖАКОМО ДЕ ПАСС «Мои сmрасmи» И

гра страсти, импровизация и необузданная фантазия являются для французского художника неотъемлемой, органичной формой творческого самоутверждения в искусстве. В живописных, графических и скульптурных произведениях этого незаурядного мастера воплотились сложные противоречия, стихийное бунтарство и томленье духа, присущие его натуре. Для него формы и краски среды обитания превращаются в хронику чувственных желаний, романтических увлечений, реальных впечатлений и воображаемых экзерсисов. Неоднозначная множественность эмоционального восприятия сущего интуитивно предопределяет полифонию образной драматургии фактов и явлений бытия, неожиданное переплетение трагического и комического, гротескного и идиллического в творчестве Жакомо де Пасса. По метафорическому определению Жана Эрве Базена, художник превращает «сад своей души в лес символов», что придает его произведениям особую сакральность. Судьба Жакомо де Пасса опосредованно связана с судьбами многих знаменитых представителей европейской культуры, исповедующих идеалы свободы духа, неприятия идеологических доктрин и лжеморали. В его творчестве отражены разные формы философского переосмысления (стилистической трансформации художественных традиций, перевоплощения автора из состояния демонического в идиллическое и наоборот). Причиной подобных метаморфоз являются безудержная игра воображения мастера и вольнодумство. Его искусство одновременно многолико и целостно,

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Под масками. 1977 Холст, масло. 100×73 Behind the Masks. 1977 Oil on canvas 100×73 cm

Первая выставка известного французского художника Жакомо де Пасса состоялась, когда автору исполнилось 18 лет. Успех пришел сразу. С 1960 года его работы экспонировались вместе с произведениями Сальвадора Дали, Марка Шагала, Хуана Миро, Пабло Пикассо. На счету маэстро – более 100 персональных выставок в самых престижных галереях и музеях мира. На выставке “Mes Passions” («Мои страсти») в «Выставочном зале в Толмачах» Третьяковской галереи демонстрировались живописные, графические и скульптурные работы художника, созданные им за последние 30 лет. Экспозиция была приурочена к 70-летию Жакомо де Пасса.

спонтанно и логично; в нем присутствует внутреннее единство, независимо от изобразительной системы пластических и колористических вариаций на заданные самому себе темы. Эволюция художественных взглядов Жакомо де Пасса сопряжена с развитием преобразующих тенденций в европейском искусстве XX века. Он испытал влияние различных их векторов – ар нуво, экспрессионизма, футуризма, сюрреализма и других направлений, определивших основы радикальных перемен в социуме культуры. Гуманистическая природа творчества Жакомо де Пасса – в своеобразии его ощущения, понимания сиюминутного, мимолетного, бренного и вневременного, вечного, вселенского. Содержательный и эмоциональный спектры произведений мастера простираются от блаженства до протеста, от иронии до гротеска. Его темпераментная манера письма, лепки и рисования свидетельствует об импульсивности реакции на персонажей и ситуации, которые привлекают неординарностью, определенной событийностью внутренних связей причин и следствий. Вместе с тем композиционно-пространственные решения, пластические ракурсы, ритмические акценты и световые эффекты свидетельствуют о театрализации изобразительной стихии чувств, их срежиссированности, о продуманном усилении или ослаблении энергетических флюидов. Это динамично осознанное образное отражение увиденных либо рожденных богатой фантазией автора мотивов, сцен, сюжетов. Произведения Жакомо де Пасса – плоды самоидентификации художника в безбрежном океане страстей человеческих, в калейдоскопе нравственных коллизий, страданий и утешений, тревог и надежд. Это театр одного актера, поскольку остальные, придуманные им персонажи – не кто иные, как он сам, примеряющий на себя чужие одежды и маски, пребывающий в различных ипостасях: падший и вознесшийся, грешный и кающийся, ликующий и страдающий. Конгломерат чувств и мыслей, из которых словно соткана канва творчества Жакомо де Пасса, рождает в воображении заинтересованного, чуткого зрителя различные поэтические, литературные и музыкальные реминисценции, неоднозначную череду ассоциаций с блеском и нищетой, иллюзиями и реальностью. Возможно, поэтому и «сознание каждого полотна Жакомо де Пасса, – по словам известного французского критика и теоретика искусства Андре Парино, – становится для него актом самоотречения, попыткой обуздания собственных страстей». Так или иначе особенности творческого мышления, оригинальность образной трактовки

Игра и подозрение. 1996 Холст, масло. 47×37 Play and Suspicions. 1996 Oil on wood. 47×37 cm

Карточная ставка. 1996 Холст, масло. 47×37 At the Stake. 1996 Oil on wood. 47×37 cm

личных мотиваций, побуждающих художника к самопожертвованию во имя искусства, профессиональная культура мастера формируют в сознании каждого зрителя свое представление о той единственной и неповторимой роли, которую взял на себя человек из Грасса – идеалист и романтик, поэт и мыслитель. В творчестве Жакомо де Пасс вдохновлялся ирреалистической ли-

рикой Лотреамона, Гийома Аполлинера, Шарля Бодлера, Жака Превера, чарующим великолепием красок великих французских мастеров, создавших шедевры на все времена. Он унаследовал духовный опыт и своеобразие национальной культуры, привнес в нее свою музыкальную интонацию, колористическую и эмоциональную тональность.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

87

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ ВЫСТАВКИ

Александр Рожин

ЖАКОМО ДЕ ПАСС «Мои сmрасmи» И

гра страсти, импровизация и необузданная фантазия являются для французского художника неотъемлемой, органичной формой творческого самоутверждения в искусстве. В живописных, графических и скульптурных произведениях этого незаурядного мастера воплотились сложные противоречия, стихийное бунтарство и томленье духа, присущие его натуре. Для него формы и краски среды обитания превращаются в хронику чувственных желаний, романтических увлечений, реальных впечатлений и воображаемых экзерсисов. Неоднозначная множественность эмоционального восприятия сущего интуитивно предопределяет полифонию образной драматургии фактов и явлений бытия, неожиданное переплетение трагического и комического, гротескного и идиллического в творчестве Жакомо де Пасса. По метафорическому определению Жана Эрве Базена, художник превращает «сад своей души в лес символов», что придает его произведениям особую сакральность. Судьба Жакомо де Пасса опосредованно связана с судьбами многих знаменитых представителей европейской культуры, исповедующих идеалы свободы духа, неприятия идеологических доктрин и лжеморали. В его творчестве отражены разные формы философского переосмысления (стилистической трансформации художественных традиций, перевоплощения автора из состояния демонического в идиллическое и наоборот). Причиной подобных метаморфоз являются безудержная игра воображения мастера и вольнодумство. Его искусство одновременно многолико и целостно,

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Под масками. 1977 Холст, масло. 100×73 Behind the Masks. 1977 Oil on canvas 100×73 cm

Первая выставка известного французского художника Жакомо де Пасса состоялась, когда автору исполнилось 18 лет. Успех пришел сразу. С 1960 года его работы экспонировались вместе с произведениями Сальвадора Дали, Марка Шагала, Хуана Миро, Пабло Пикассо. На счету маэстро – более 100 персональных выставок в самых престижных галереях и музеях мира. На выставке “Mes Passions” («Мои страсти») в «Выставочном зале в Толмачах» Третьяковской галереи демонстрировались живописные, графические и скульптурные работы художника, созданные им за последние 30 лет. Экспозиция была приурочена к 70-летию Жакомо де Пасса.

спонтанно и логично; в нем присутствует внутреннее единство, независимо от изобразительной системы пластических и колористических вариаций на заданные самому себе темы. Эволюция художественных взглядов Жакомо де Пасса сопряжена с развитием преобразующих тенденций в европейском искусстве XX века. Он испытал влияние различных их векторов – ар нуво, экспрессионизма, футуризма, сюрреализма и других направлений, определивших основы радикальных перемен в социуме культуры. Гуманистическая природа творчества Жакомо де Пасса – в своеобразии его ощущения, понимания сиюминутного, мимолетного, бренного и вневременного, вечного, вселенского. Содержательный и эмоциональный спектры произведений мастера простираются от блаженства до протеста, от иронии до гротеска. Его темпераментная манера письма, лепки и рисования свидетельствует об импульсивности реакции на персонажей и ситуации, которые привлекают неординарностью, определенной событийностью внутренних связей причин и следствий. Вместе с тем композиционно-пространственные решения, пластические ракурсы, ритмические акценты и световые эффекты свидетельствуют о театрализации изобразительной стихии чувств, их срежиссированности, о продуманном усилении или ослаблении энергетических флюидов. Это динамично осознанное образное отражение увиденных либо рожденных богатой фантазией автора мотивов, сцен, сюжетов. Произведения Жакомо де Пасса – плоды самоидентификации художника в безбрежном океане страстей человеческих, в калейдоскопе нравственных коллизий, страданий и утешений, тревог и надежд. Это театр одного актера, поскольку остальные, придуманные им персонажи – не кто иные, как он сам, примеряющий на себя чужие одежды и маски, пребывающий в различных ипостасях: падший и вознесшийся, грешный и кающийся, ликующий и страдающий. Конгломерат чувств и мыслей, из которых словно соткана канва творчества Жакомо де Пасса, рождает в воображении заинтересованного, чуткого зрителя различные поэтические, литературные и музыкальные реминисценции, неоднозначную череду ассоциаций с блеском и нищетой, иллюзиями и реальностью. Возможно, поэтому и «сознание каждого полотна Жакомо де Пасса, – по словам известного французского критика и теоретика искусства Андре Парино, – становится для него актом самоотречения, попыткой обуздания собственных страстей». Так или иначе особенности творческого мышления, оригинальность образной трактовки

Игра и подозрение. 1996 Холст, масло. 47×37 Play and Suspicions. 1996 Oil on wood. 47×37 cm

Карточная ставка. 1996 Холст, масло. 47×37 At the Stake. 1996 Oil on wood. 47×37 cm

личных мотиваций, побуждающих художника к самопожертвованию во имя искусства, профессиональная культура мастера формируют в сознании каждого зрителя свое представление о той единственной и неповторимой роли, которую взял на себя человек из Грасса – идеалист и романтик, поэт и мыслитель. В творчестве Жакомо де Пасс вдохновлялся ирреалистической ли-

рикой Лотреамона, Гийома Аполлинера, Шарля Бодлера, Жака Превера, чарующим великолепием красок великих французских мастеров, создавших шедевры на все времена. Он унаследовал духовный опыт и своеобразие национальной культуры, привнес в нее свою музыкальную интонацию, колористическую и эмоциональную тональность.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

87

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS CURRENT EXHIBITIONS

Alexander Rozhin

GIACOMO DE PASS

“Mes Passions” F

or Giacomo de Pass a play of passions, improvisation and unbridled imagination are inherent in the way he expresses himself in art. The paintings, drawings and sculptures of this outstanding master convey his complex contradictions, as well as an elemental spirit of rebellion and spiritual thirst. In de Pass’s works, the shapes and colours of the surroundings become a chronicle of sensual desires, romantic crushes, real impressions and imagined exercise. The complex diversity of an emotional perception of reality intuitively predetermines the rise of polyphony in the way the visualized narrative of the facts and realities of our existence is reflected; hence the surprising interlacing of the tragic and the comical, the grotesque and the idyllic in Giacomo de Pass’s art. To use Hervé Bazin’s metaphor, the artist turns “the garden of his soul into a forest of symbols”, which lends his works a special sacral quality. Giacomo de Pass’s life is indirectly connected to the lives of many famous personalities of European culture preaching the ideals of freedom of spirit, rejection of ideological doctrines and pseudo-morality. We see in his art different forms of philosophical rethinking of the stylistic transformation of artistic traditions and migration of the author from the demonic into idyllic state and the other way round. The reason for such metamorphoses is the artist’s unbridled play of imagination and freethinking.

His art is both multi-faceted and holistic, spontaneous and logically consistent; it has an inner unity which is not subject to the influence of the imagery of plastic and colour variations on themes the artist chooses himself. The evolution of Giacomo de Pass’s artistic outlook is connected with the development of the reforming trends in European art of the 88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Giacomo de Passʼs first exhibition took place when he was 18, and he won acclaim at once. Since 1960 his works have been displayed together with those of Salvador Dali, Marc Chagall, Joan Miro, and Pablo Picasso. De Pass has had more than 100 solo shows at the most prestigious galleries and museums all over the world. The “Mes Passions” exhibition at the Tretyakov Gallery (in the Tolmachy exhibition hall) features the artistʼs paintings, drawings and sculptures created over the last 30 years. The Tretyakov Gallery show commemorates the artistʼs 70th anniversary.

20th century. De Pass has experienced the influences of different trends, from art nouveau, expressionism and futurism to surrealism and other movements that laid the foundations of the radical changes in the social medium of culture.

The humanistic nature of de Pass’s art consists in the individuality of his perception, in understanding both the instantaneous, transitory and frail, and the timeless, perpetual and universal. The content, the emotional component of de Pass’s art runs a whole range from tenderness and bliss to protest, from irony to grotesque.

His impassioned style of painting, sculpting and drawing belies the artist’s spontaneous reaction to situations and personalities that catch the imagination with their unconventionality and a certain eventfulness of inner links between the place and the time of action, between causes and effects. At the same time the compositional and spatial arrangements, shapes, rhythmic accents and lighting effects evidence a theatralization of the visual element of emotions,

Сопоставления. 2007 Холст, масло. 100×100 Confrontations. 2007 Oil on canvas 100×100 cm

Лошади победы III. 2007 Холст, масло. 116×81 The Horses of Victory III 2007 Oil on canvas 116×81 cm

their orchestrated nature, a deliberate strengthening or weakening of the vibration. This is a dynamically depicted, pictorial reflection of what had been seen or of a motif, scene, narrative generated by the author’s luxurious imagination.

Giacomo de Pass’s works are the fruits of the artist’s self-identification in a boundless ocean of human passions, in a kaleidoscope of moral collisions, suffering and succour, anxieties and hopes. This is a theatre of one actor, because the other characters invented by him are no other than himself, trying on borrowed clothes and masks and existing in different states, both fallen and ascended, sinning and repenting, enraptured and suffering. The conglomeration of emotions and ideas which make up the fabric of his art provokes in the mind of an interested, sensitive viewer different poetic, literary and musical reminiscences, a complex range of mental associations with glamour and poverty, illusions and reality. Maybe for this reason “the consciousness of every painting of

Giacomo de Pass”, as the famous French art critic and theoretician André Parinaud put it, “becomes for him an act of selfdenial, an attempt to rein in his passions”.

Anyway, the characteristics of the artistic mindset, the originality of the pictorial interpretation of personal motivations driving the artist to self-sacrifice for the sake of art, as well as the master’s professional culture form in each viewer’s mind an individualized idea about the unique and unmatched role assumed by Giacomo de Pass, a man from Grasse, an idealist and a romantic, a poet and a thinker.

He has been drawing his inspiration as an artist from the “irrealistic” poetry of Lautreamont, Guillaume Apollinaire, Charles Baudelaire, and Jacques Prévert, from the enchanting splendour of the great French masters whose masterpieces were created to last for eternity; he inherited the spiritual experience and individuality of the national culture contributing to it his musical intonation and colouristic and emotional tonality.

Лошади победы I. 2007 Холст, масло. 116×81 The Horses of Victory I 2007 Oil on canvas 116×81 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

89

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS CURRENT EXHIBITIONS

Alexander Rozhin

GIACOMO DE PASS

“Mes Passions” F

or Giacomo de Pass a play of passions, improvisation and unbridled imagination are inherent in the way he expresses himself in art. The paintings, drawings and sculptures of this outstanding master convey his complex contradictions, as well as an elemental spirit of rebellion and spiritual thirst. In de Pass’s works, the shapes and colours of the surroundings become a chronicle of sensual desires, romantic crushes, real impressions and imagined exercise. The complex diversity of an emotional perception of reality intuitively predetermines the rise of polyphony in the way the visualized narrative of the facts and realities of our existence is reflected; hence the surprising interlacing of the tragic and the comical, the grotesque and the idyllic in Giacomo de Pass’s art. To use Hervé Bazin’s metaphor, the artist turns “the garden of his soul into a forest of symbols”, which lends his works a special sacral quality. Giacomo de Pass’s life is indirectly connected to the lives of many famous personalities of European culture preaching the ideals of freedom of spirit, rejection of ideological doctrines and pseudo-morality. We see in his art different forms of philosophical rethinking of the stylistic transformation of artistic traditions and migration of the author from the demonic into idyllic state and the other way round. The reason for such metamorphoses is the artist’s unbridled play of imagination and freethinking.

His art is both multi-faceted and holistic, spontaneous and logically consistent; it has an inner unity which is not subject to the influence of the imagery of plastic and colour variations on themes the artist chooses himself. The evolution of Giacomo de Pass’s artistic outlook is connected with the development of the reforming trends in European art of the 88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Giacomo de Passʼs first exhibition took place when he was 18, and he won acclaim at once. Since 1960 his works have been displayed together with those of Salvador Dali, Marc Chagall, Joan Miro, and Pablo Picasso. De Pass has had more than 100 solo shows at the most prestigious galleries and museums all over the world. The “Mes Passions” exhibition at the Tretyakov Gallery (in the Tolmachy exhibition hall) features the artistʼs paintings, drawings and sculptures created over the last 30 years. The Tretyakov Gallery show commemorates the artistʼs 70th anniversary.

20th century. De Pass has experienced the influences of different trends, from art nouveau, expressionism and futurism to surrealism and other movements that laid the foundations of the radical changes in the social medium of culture.

The humanistic nature of de Pass’s art consists in the individuality of his perception, in understanding both the instantaneous, transitory and frail, and the timeless, perpetual and universal. The content, the emotional component of de Pass’s art runs a whole range from tenderness and bliss to protest, from irony to grotesque.

His impassioned style of painting, sculpting and drawing belies the artist’s spontaneous reaction to situations and personalities that catch the imagination with their unconventionality and a certain eventfulness of inner links between the place and the time of action, between causes and effects. At the same time the compositional and spatial arrangements, shapes, rhythmic accents and lighting effects evidence a theatralization of the visual element of emotions,

Сопоставления. 2007 Холст, масло. 100×100 Confrontations. 2007 Oil on canvas 100×100 cm

Лошади победы III. 2007 Холст, масло. 116×81 The Horses of Victory III 2007 Oil on canvas 116×81 cm

their orchestrated nature, a deliberate strengthening or weakening of the vibration. This is a dynamically depicted, pictorial reflection of what had been seen or of a motif, scene, narrative generated by the author’s luxurious imagination.

Giacomo de Pass’s works are the fruits of the artist’s self-identification in a boundless ocean of human passions, in a kaleidoscope of moral collisions, suffering and succour, anxieties and hopes. This is a theatre of one actor, because the other characters invented by him are no other than himself, trying on borrowed clothes and masks and existing in different states, both fallen and ascended, sinning and repenting, enraptured and suffering. The conglomeration of emotions and ideas which make up the fabric of his art provokes in the mind of an interested, sensitive viewer different poetic, literary and musical reminiscences, a complex range of mental associations with glamour and poverty, illusions and reality. Maybe for this reason “the consciousness of every painting of

Giacomo de Pass”, as the famous French art critic and theoretician André Parinaud put it, “becomes for him an act of selfdenial, an attempt to rein in his passions”.

Anyway, the characteristics of the artistic mindset, the originality of the pictorial interpretation of personal motivations driving the artist to self-sacrifice for the sake of art, as well as the master’s professional culture form in each viewer’s mind an individualized idea about the unique and unmatched role assumed by Giacomo de Pass, a man from Grasse, an idealist and a romantic, a poet and a thinker.

He has been drawing his inspiration as an artist from the “irrealistic” poetry of Lautreamont, Guillaume Apollinaire, Charles Baudelaire, and Jacques Prévert, from the enchanting splendour of the great French masters whose masterpieces were created to last for eternity; he inherited the spiritual experience and individuality of the national culture contributing to it his musical intonation and colouristic and emotional tonality.

Лошади победы I. 2007 Холст, масло. 116×81 The Horses of Victory I 2007 Oil on canvas 116×81 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

89

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Каждая биеннале – это попытка установить временный порядок в неконтролируемой ситуации. Адам Д. Вайнберг

Натэлла Войскунская

Биеннале современного американского искусства в Музее Уитни, Нью-Йорк Оливьер МОССЕТ Без названия. 2007 Полиуретан, нанесенный на холст, девятичастная композиция 121,9×121,9 Olivier MOSSET Untitled. 2007 Polyurethane sprayed on canvas, nine parts 121.9×121.9 cm

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

В марте этого года мне довелось оказаться в Нью-Йорке как раз во время открытия Биеннале-2008 в Музее американского искусства Уитни и, совершенно естественно, я не упустила шанс познакомиться с этим значительным событием, увидеть своими глазами современное искусство США. Путешествие по Музею Уитни представляло для меня несомненный интерес, ведь российский опыт проведения аналогичных мероприятий практически равен нулю. И тем не менее идея сравнения, раз сформировавшись, не отпускала меня – любая масштабная национальная выставка великой мировой державы, как в зеркале, отражает наиболее существенные тенденции, характеризующие состояние современного искусства в целом. Мои ожидания оправдались: они были очень точно сформулированы Донной де Сальво, шефом-куратором и заместителем директора по выставочным программам Музея Уитни: «Биеннале – это лаборатория, это попытка нащупать пульс того, что же происходит в настоящий момент, и выставить происходящее на публичное обозрение… Работать с современным искусством означает, во-первых, избегать легковесных оценок, а во-вторых, понимать, что этих оценок – великое множество. Для Музея Уитни и для наших зрителей Биеннале – это один из способов знакомства с состоянием современного искусства».

Д

ля участия в Биеннале-2008 было отобрано более 80 художников (причем среди них нет ни одной знаковой фигуры американского искусства!). Результаты их творческих усилий демонстрировались на трех этажах музея. Самому старшему экспоненту – 77 лет, самому молодому – 29. Впервые с 1932 года Биеннале вышла за пределы Бройеровского здания музея и была представлена в Армори на Парк авеню интерактивными инсталляциями, музыкальными и танцевальными перформансами и т. п. Кстати, несколько слов о самом музее. С первого знакомства с ним, состоявшегося в 1989 году, мне запомнились, а при последующих многократных посещениях все больше нравились его архитектурная организация, великолепные выставки, возможность непосредственного соприкосновения с современным американским искусством… Всякий раз я была удовлетворена, причем это вовсе не означает, что мне нравилось то, с чем я знакомилась воочию: иногда я полностью отвергала экспозицию или признавалась себе, что просто не поняла, а потому и не приняла какую-то выставку. Увиденное нередко вызывало во мне раздражение, но никогда я не могла квалифицировать это как бессмыслицу, как непрофессиональный показ артефактов нового американского искусства. Ни одного раза не возникало ощущения, что экспозиция не вписывается в архитектурное пространство музея или полностью выпадает из континуума настоящего времени, не принадлежит ему. Всю эту гамму эмоций мне довелось испытать и на Биеннале-2008. Вновь обращаюсь за поддержкой к американскому коллеге Адаму Вайнбергу: «Люди

приходят на Биеннале в Уитни, ожидая открыть для себя новые имена в искусстве, увидеть нечто свежее и значимое, принять вызов, исходящий от экспериментальных идей и форм… и, возможно, более всего осознать, каково состояние современного искусства». А для этого надо вспомнить заповедь, зафиксированную еще в далеком 1932 году на первой биеннале американского искусства: «миссия биеннале – защита интересов и поддержка живущих художников». А многолетний арт-директор ведущей частной художественной галереи «Уилденстейн» в Нью-Йорке бывший киевлянин Владимир Виссон компетентно свидетельствует: «Я не думаю, что в мире есть еще одна страна, так же озабоченная открытием и пропагандой талантов своих живых художников, как Соединенные Штаты». Это объясняет многое, и прежде всего те поистине титанические усилия, которые предпринимались кураторами, сотрудниками Музея Уитни, многими галереями, музеями и всеми заинтересованными лицами для того, чтобы представить на суд зрителей результаты действительно достоверного и профессионально оправданного отбора участников Биеннале2008. Конечно, говоря о биеннале современного искусства любой страны, мы вполне осознаем, что за два года, прошедших после предыдущего события, как правило, не стоит ожидать никаких революционных, кардинальных изменений. Именно поэтому надо обладать особым видением и интуицией, чтобы почувствовать чтото новое в самом зародыше, увидеть некое зерно истины в «мультивалентном отклике» ныне живущих художников на вызовы сегодняшнего дня.

Таким образом, кураторы уподобляются волшебникам, ибо они как бы конструируют будущее. Итак, вот краткое обозрение «пейзажа» современного американского искусства, увиденного моими глазами. Трудно не заметить явное количественное преобладание видеоарта – подобная тенденция характерна не только и не столько для Америки. Пожалуй, этому виду искусства уже пора завоевать обособленное место под безжалостно палящими лучами солнца международного художественного Универсума, так сказать, отделиться от того, что традиционно принято называть изобразительным искусством. Я испытывала искреннее сожаление, переходя из зала в зал Музея Уитни: глядя на довольно немногочисленных видеозрителей, мне было немного жаль художников, этих многочисленных видеоартистов, ведь посетителей, у которых хватало терпения досмотреть фильм до конца и уловить его идею, постичь суть и заглянуть в корень, было и того меньше… Конечно, можно сказать, что кто-то посмотрит одно, кто-то – другое: выбор-то поистине велик и, пожалуй, пока что превышает спрос... А все же одна мысль не покидала меня: если взять да убрать все видеопроекты, что же останется? Почти ничего? Похоже, что так… К счастью, есть еще художники в традиционном понимании этого слова – адепты скульптуры, живописи, графики (наверное, как исключение!)… Об их работах и хочется поговорить в первую очередь. Чувствую, что мои слова звучат крайне старомодно – словно я никогда не читала статей и эссе современных критиков или не удосужилась хотя бы просмотреть напечатанное в каталоге к

Джо БРЭДЛИ Инсталляция. 2007 Joe BRADLEY Installation view. 2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

91

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Каждая биеннале – это попытка установить временный порядок в неконтролируемой ситуации. Адам Д. Вайнберг

Натэлла Войскунская

Биеннале современного американского искусства в Музее Уитни, Нью-Йорк Оливьер МОССЕТ Без названия. 2007 Полиуретан, нанесенный на холст, девятичастная композиция 121,9×121,9 Olivier MOSSET Untitled. 2007 Polyurethane sprayed on canvas, nine parts 121.9×121.9 cm

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

В марте этого года мне довелось оказаться в Нью-Йорке как раз во время открытия Биеннале-2008 в Музее американского искусства Уитни и, совершенно естественно, я не упустила шанс познакомиться с этим значительным событием, увидеть своими глазами современное искусство США. Путешествие по Музею Уитни представляло для меня несомненный интерес, ведь российский опыт проведения аналогичных мероприятий практически равен нулю. И тем не менее идея сравнения, раз сформировавшись, не отпускала меня – любая масштабная национальная выставка великой мировой державы, как в зеркале, отражает наиболее существенные тенденции, характеризующие состояние современного искусства в целом. Мои ожидания оправдались: они были очень точно сформулированы Донной де Сальво, шефом-куратором и заместителем директора по выставочным программам Музея Уитни: «Биеннале – это лаборатория, это попытка нащупать пульс того, что же происходит в настоящий момент, и выставить происходящее на публичное обозрение… Работать с современным искусством означает, во-первых, избегать легковесных оценок, а во-вторых, понимать, что этих оценок – великое множество. Для Музея Уитни и для наших зрителей Биеннале – это один из способов знакомства с состоянием современного искусства».

Д

ля участия в Биеннале-2008 было отобрано более 80 художников (причем среди них нет ни одной знаковой фигуры американского искусства!). Результаты их творческих усилий демонстрировались на трех этажах музея. Самому старшему экспоненту – 77 лет, самому молодому – 29. Впервые с 1932 года Биеннале вышла за пределы Бройеровского здания музея и была представлена в Армори на Парк авеню интерактивными инсталляциями, музыкальными и танцевальными перформансами и т. п. Кстати, несколько слов о самом музее. С первого знакомства с ним, состоявшегося в 1989 году, мне запомнились, а при последующих многократных посещениях все больше нравились его архитектурная организация, великолепные выставки, возможность непосредственного соприкосновения с современным американским искусством… Всякий раз я была удовлетворена, причем это вовсе не означает, что мне нравилось то, с чем я знакомилась воочию: иногда я полностью отвергала экспозицию или признавалась себе, что просто не поняла, а потому и не приняла какую-то выставку. Увиденное нередко вызывало во мне раздражение, но никогда я не могла квалифицировать это как бессмыслицу, как непрофессиональный показ артефактов нового американского искусства. Ни одного раза не возникало ощущения, что экспозиция не вписывается в архитектурное пространство музея или полностью выпадает из континуума настоящего времени, не принадлежит ему. Всю эту гамму эмоций мне довелось испытать и на Биеннале-2008. Вновь обращаюсь за поддержкой к американскому коллеге Адаму Вайнбергу: «Люди

приходят на Биеннале в Уитни, ожидая открыть для себя новые имена в искусстве, увидеть нечто свежее и значимое, принять вызов, исходящий от экспериментальных идей и форм… и, возможно, более всего осознать, каково состояние современного искусства». А для этого надо вспомнить заповедь, зафиксированную еще в далеком 1932 году на первой биеннале американского искусства: «миссия биеннале – защита интересов и поддержка живущих художников». А многолетний арт-директор ведущей частной художественной галереи «Уилденстейн» в Нью-Йорке бывший киевлянин Владимир Виссон компетентно свидетельствует: «Я не думаю, что в мире есть еще одна страна, так же озабоченная открытием и пропагандой талантов своих живых художников, как Соединенные Штаты». Это объясняет многое, и прежде всего те поистине титанические усилия, которые предпринимались кураторами, сотрудниками Музея Уитни, многими галереями, музеями и всеми заинтересованными лицами для того, чтобы представить на суд зрителей результаты действительно достоверного и профессионально оправданного отбора участников Биеннале2008. Конечно, говоря о биеннале современного искусства любой страны, мы вполне осознаем, что за два года, прошедших после предыдущего события, как правило, не стоит ожидать никаких революционных, кардинальных изменений. Именно поэтому надо обладать особым видением и интуицией, чтобы почувствовать чтото новое в самом зародыше, увидеть некое зерно истины в «мультивалентном отклике» ныне живущих художников на вызовы сегодняшнего дня.

Таким образом, кураторы уподобляются волшебникам, ибо они как бы конструируют будущее. Итак, вот краткое обозрение «пейзажа» современного американского искусства, увиденного моими глазами. Трудно не заметить явное количественное преобладание видеоарта – подобная тенденция характерна не только и не столько для Америки. Пожалуй, этому виду искусства уже пора завоевать обособленное место под безжалостно палящими лучами солнца международного художественного Универсума, так сказать, отделиться от того, что традиционно принято называть изобразительным искусством. Я испытывала искреннее сожаление, переходя из зала в зал Музея Уитни: глядя на довольно немногочисленных видеозрителей, мне было немного жаль художников, этих многочисленных видеоартистов, ведь посетителей, у которых хватало терпения досмотреть фильм до конца и уловить его идею, постичь суть и заглянуть в корень, было и того меньше… Конечно, можно сказать, что кто-то посмотрит одно, кто-то – другое: выбор-то поистине велик и, пожалуй, пока что превышает спрос... А все же одна мысль не покидала меня: если взять да убрать все видеопроекты, что же останется? Почти ничего? Похоже, что так… К счастью, есть еще художники в традиционном понимании этого слова – адепты скульптуры, живописи, графики (наверное, как исключение!)… Об их работах и хочется поговорить в первую очередь. Чувствую, что мои слова звучат крайне старомодно – словно я никогда не читала статей и эссе современных критиков или не удосужилась хотя бы просмотреть напечатанное в каталоге к

Джо БРЭДЛИ Инсталляция. 2007 Joe BRADLEY Installation view. 2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

91

THE TRETYAKOV GALLERY

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

INTERNATIONAL PANORAMA

O

A biennial is an exercise in imposing temporary order onto a situation that is, essentially, out of control.

Adam D. Weinberg

Natella Voiskounski

Contemporary SMS-art The 2008 Biennial at the Whitney Museum, NY I happened to be in New York in March this year and naturally did not miss a chance to visit the 2008 Biennial at the Whitney Museum of American Art. This most important survey of the state of contemporary art in the USA today should by all means be of special interest for me – a representative of a country which has very little (or better to say no) experience in organizing such cultural events: 74 in the Whitney in New York against 2 in Moscow! Nevertheless the idea to make a comparison seemed real – each large-scale survey mirrors the most vivid tendencies common for the state of contemporary art in general. My expectations came true. As it was put by Donna de Salvo, the Whitney Chief Curator and Associate Director for Programmes: “The Biennial is a laboratory, a way of ʻtaking the temperatureʼ, of what is happening now and putting it on view…

In dealing with the art of the present, there are no easy assessments, only multiple points of entry.

For the Whitney, and for our public, we hope the Biennial is one way in.”

ver 80 artists (no iconic figures among them!) were selected to participate in the 2008 Whitney Biennial to exhibit the results of their creativity in the entire three floors of the Museum – the eldest of whom was born in 1931, the youngest in 1980. For the first time since 1932 the Biennial expanded beyond the Breuer building into the Park Avenue Armory in order to present there some interactive installation works, music and other performances, and the like.

As for me I like the very Whitney Museum, its architectural organization and its permanent collection, its grand exhibitions and the possibility to be in touch with contemporary American art, to come face to face with it… Really, each time you come in you are satisfied with what you see. It is not that you always like what you have seen; it is not a rare occasion when you completely reject the exhibits, that you do not comprehend, that sometimes you are even irritated, but you can never say that what you saw was meaningless, non-qualified, or neglecting the space of the Museum and the sense of the Present.

It was the same with the 2008 Biennial. As Adam Weinberg puts it: “People come to the Whitney Biennial expecting a great many things: to discover new artists, to experience fresh and important art, to be challenged by experimental ideas and forms … and, perhaps, above all, to gain some understanding of the present moment in art.” To realize what this artistic event means one should keep in mind that since the first biennial in 1932 its “mission was to advocate and support liv-

ing artists”. The curators of the event considered it of importance to remind about this mission, as it explains all the titanic efforts undertaken by the curators, the staff of the Museum and many galleries, institutions and individuals in order to make a reliable and trustworthy selection of the participating artists. This echoes the experience-based evidence of Vladimir Visson, who since the 1940s was the art director of a leading private art gallery of the USA “Wildenstein”, in New York, expressed in his book “Fair Warning: Memoirs of a New York Art Dealer” (1986): “I don't think there is any country in the world as anxious to discover and propagate the talents of its living artists as the United States.”

In considering any biennials of contemporary national art we are aware of the fact that within a two-year period there cannot be any revolutionary, dramatic changes. One should really have a very keen and accurate vision, be always on the alert to feel something new in the bud, to develop deep intuition to be able to see a grain of truth and a rational kernel in the “multivalent response” of the living artists to the challenge of the Present. In short, to be able to read their message through their artwork. Thus the curatorial activity resembles that of a magician – to construct the “Future”.

Here is the landscape of contemporary American art through my eyes – through the eyes of the l’etranger. One cannot fail to note the prevalence of videos – a tendency not particularly characteristic of American art. It seems this kind of visual art should win its own place under

the merciless sun of the international artistic universe and become separate from what is (or probably already “was”?) traditionally understood under the term “visual arts”. In the majority of cases I felt pity for the artists – there were really few viewers, and among them – even fewer of them who had patience to watch a video from beginning to end to catch the idea, to get into the core, to see to the bottom and to get the message. It might be said that somebody would see this, another that, a third something else – the choice is really great… But one thing bothers me and never let me escape: imagine there were no videos – what remains?!

Fortunately there are still artists – adepts of sculptural forms, painting, and graphic art… I feel I sound very old-fashioned indeed, as though I have never read any writings of contemporary art critics, or at least, was so lazy that I never bothered myself to look through the articles published in the Whitney Biennial 2008 catalogue which right now is on my desk… But revenons a nos moutons – to our selected artists, our offerings to Art. Can one depict contemporaneity using traditional kinds of arts? Or using traditional media and techniques would mean not being contemporary? Or a contemporary artist cannot reach a highest point of self-realisation through a painting or a drawing as such? Of course, one can.

But any artist would always strive to something new, crave for the yet unknown and not yet discovered and would prefer his/her own perception against that of somebody else… Nevertheless are we not Эллен ХАРВИ Несостоявшийся музей: коллекция невозможных предметов и невидимых автопортретов. 2007 Плексиглас с авторской гравировкой, алюминиевая рама, флуоресцентные лампы, холст, масло. 12 частей в подержанных рамах.

243,9×304,8 Ellen HARVEY Museum of Failure: Collection of Impossible Subjects & Invisible Self-Portraits. 2007 Hand-engraved plexiglass and aluminium frame, fluorescent lights, oil on canvas, 12 parts in second-hand frames 243.9×304.8 cm

92

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

93

THE TRETYAKOV GALLERY

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

INTERNATIONAL PANORAMA

O

A biennial is an exercise in imposing temporary order onto a situation that is, essentially, out of control.

Adam D. Weinberg

Natella Voiskounski

Contemporary SMS-art The 2008 Biennial at the Whitney Museum, NY I happened to be in New York in March this year and naturally did not miss a chance to visit the 2008 Biennial at the Whitney Museum of American Art. This most important survey of the state of contemporary art in the USA today should by all means be of special interest for me – a representative of a country which has very little (or better to say no) experience in organizing such cultural events: 74 in the Whitney in New York against 2 in Moscow! Nevertheless the idea to make a comparison seemed real – each large-scale survey mirrors the most vivid tendencies common for the state of contemporary art in general. My expectations came true. As it was put by Donna de Salvo, the Whitney Chief Curator and Associate Director for Programmes: “The Biennial is a laboratory, a way of ʻtaking the temperatureʼ, of what is happening now and putting it on view…

In dealing with the art of the present, there are no easy assessments, only multiple points of entry.

For the Whitney, and for our public, we hope the Biennial is one way in.”

ver 80 artists (no iconic figures among them!) were selected to participate in the 2008 Whitney Biennial to exhibit the results of their creativity in the entire three floors of the Museum – the eldest of whom was born in 1931, the youngest in 1980. For the first time since 1932 the Biennial expanded beyond the Breuer building into the Park Avenue Armory in order to present there some interactive installation works, music and other performances, and the like.

As for me I like the very Whitney Museum, its architectural organization and its permanent collection, its grand exhibitions and the possibility to be in touch with contemporary American art, to come face to face with it… Really, each time you come in you are satisfied with what you see. It is not that you always like what you have seen; it is not a rare occasion when you completely reject the exhibits, that you do not comprehend, that sometimes you are even irritated, but you can never say that what you saw was meaningless, non-qualified, or neglecting the space of the Museum and the sense of the Present.

It was the same with the 2008 Biennial. As Adam Weinberg puts it: “People come to the Whitney Biennial expecting a great many things: to discover new artists, to experience fresh and important art, to be challenged by experimental ideas and forms … and, perhaps, above all, to gain some understanding of the present moment in art.” To realize what this artistic event means one should keep in mind that since the first biennial in 1932 its “mission was to advocate and support liv-

ing artists”. The curators of the event considered it of importance to remind about this mission, as it explains all the titanic efforts undertaken by the curators, the staff of the Museum and many galleries, institutions and individuals in order to make a reliable and trustworthy selection of the participating artists. This echoes the experience-based evidence of Vladimir Visson, who since the 1940s was the art director of a leading private art gallery of the USA “Wildenstein”, in New York, expressed in his book “Fair Warning: Memoirs of a New York Art Dealer” (1986): “I don't think there is any country in the world as anxious to discover and propagate the talents of its living artists as the United States.”

In considering any biennials of contemporary national art we are aware of the fact that within a two-year period there cannot be any revolutionary, dramatic changes. One should really have a very keen and accurate vision, be always on the alert to feel something new in the bud, to develop deep intuition to be able to see a grain of truth and a rational kernel in the “multivalent response” of the living artists to the challenge of the Present. In short, to be able to read their message through their artwork. Thus the curatorial activity resembles that of a magician – to construct the “Future”.

Here is the landscape of contemporary American art through my eyes – through the eyes of the l’etranger. One cannot fail to note the prevalence of videos – a tendency not particularly characteristic of American art. It seems this kind of visual art should win its own place under

the merciless sun of the international artistic universe and become separate from what is (or probably already “was”?) traditionally understood under the term “visual arts”. In the majority of cases I felt pity for the artists – there were really few viewers, and among them – even fewer of them who had patience to watch a video from beginning to end to catch the idea, to get into the core, to see to the bottom and to get the message. It might be said that somebody would see this, another that, a third something else – the choice is really great… But one thing bothers me and never let me escape: imagine there were no videos – what remains?!

Fortunately there are still artists – adepts of sculptural forms, painting, and graphic art… I feel I sound very old-fashioned indeed, as though I have never read any writings of contemporary art critics, or at least, was so lazy that I never bothered myself to look through the articles published in the Whitney Biennial 2008 catalogue which right now is on my desk… But revenons a nos moutons – to our selected artists, our offerings to Art. Can one depict contemporaneity using traditional kinds of arts? Or using traditional media and techniques would mean not being contemporary? Or a contemporary artist cannot reach a highest point of self-realisation through a painting or a drawing as such? Of course, one can.

But any artist would always strive to something new, crave for the yet unknown and not yet discovered and would prefer his/her own perception against that of somebody else… Nevertheless are we not Эллен ХАРВИ Несостоявшийся музей: коллекция невозможных предметов и невидимых автопортретов. 2007 Плексиглас с авторской гравировкой, алюминиевая рама, флуоресцентные лампы, холст, масло. 12 частей в подержанных рамах.

243,9×304,8 Ellen HARVEY Museum of Failure: Collection of Impossible Subjects & Invisible Self-Portraits. 2007 Hand-engraved plexiglass and aluminium frame, fluorescent lights, oil on canvas, 12 parts in second-hand frames 243.9×304.8 cm

92

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

93

INTERNATIONAL PANORAMA

Мика РОТТЕНБЕРГ Сыр. 2007–2008 Инсталляция, смешанная техника, многоканальная видеоинсталляция, цвет, звук

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Mika ROTTENBERG Cheese. 2007–2008 Mixed-media installation with multichannel video installation, colour, sound

Чарлз ЛОНГ Без названия, из серии «Поэма о реке». 2005 Хромогенный отпечаток 27,9×35,6 Charles LONG Untitled, from the series “Poem of the River”. 2005 Chromogenic print 27.9×35.6 cm

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

pushing the contemporary viewer to a perception of nothingness – a kind of effect of the “naked Emperor”, making nakedness blindly accepted as a norm...? I mean something like Olivier Mosset’s two “Untitled” polyurethane sprayed canvases in which the radical idea of “deskilling” has reached its highest point: Any viewer while meditating before these paintings could come to his/her paradox point –

why not me? Just take a paint and paint, and probably I could find a nice title to my doings… why not?

As for the videos, I really appreciated two – Javier Tellez’s (a New-Yorker from Venezuela) “Letters on the Blind, For the Use of Those Who See”. Very long indeed, this film combines documentary and fiction and provokes the viewer to think where the boundary between the normal and the pathological can be set. Something in Tellez’ cinematic approach seemed Fellini-esque – a reminiscence of Fellini’s processions, of circus people and even Fellini’s merciful vision of hope.

The second one was Mika Rottenberg’s (a New-Yorker from Argentina) – her “Cheese, 2007”. In spite a direct allusion to the Sutherland seven sisters with their remedies for long hair and a clear reference to the Brothers Grimm’s “Rapunzel” with her very long beautiful hair, the artist managed to reach a highest degree of the Pre-Raphaelite’s aesthetics with their special attention to women’s hair. The free wavy magic movements of the six women’s heads crowned with thick long hair captures the eye and you are ready to follow their movements again and again as if participating in a mysterious performance – live hair dances.

My introductory text introduces me as an advocate of traditional art forms or of those contemporary artefacts in which I can trace them. Therefore it is no surprise I liked Rita Ackermann (a Hungarian living in New York) and her bold combinations of everything with everything even if it is “Not Yet Titled”, from 2008. In general in everything she does she remains an artist exposing her ability to paint, to draw, to make collages, to combine materials and messages, to present images that are attractive in their ugly beauty and beautiful ugliness.

Naturally, my searches in aesthetics were completely satisfied by Ellen Harvey (another New-Yorker of British origin) and her “Museum of Failure: Collection of Impossible Subjects & Invisible Self-Portraits”, from 2007. Through an opening in a rear-illuminated mirror wall turned by the intricate hand-engravings into the imitation of the salon-style exhibition, one can see the artist’s invisible, spoiled by the camera splash self-portrait in her studio. Ellen Harvey’s non-failure in bringing together the artist and the museum, frames that work and paintings that do not work might be a “transparent” hint on some paintings that hang on museum walls looking worthy of attention only because of their frames.

Joe Bradley (an American living in New York) was another attraction, whose bright monochromatic canvases in different geometrical combinations formed some installations a la Mondrian. Laconic to a minimalistic degree they are constructed to make either animal-like or human-like configurations which co-exist to compose a large scene of a would-be action.

My particular attention was given to Charles Long (who lives in LA). He created

Биеннале-2008… Но вернемся к отобранным для участия в Биеннале авторам, добровольно отдавшим себя на заклание современному искусству. Итак, можно ли отразить современность со всеми ее зигзагами (да разве были когда-либо времена без зигзагов?), используя исключительно традиционные виды искусства? Или же быть традиционалистом означает не быть современным? Разве современный художник не может достичь наивысшего уровня самореализации, создавая живописные работы на холсте или рисуя на листе бумаге? Может, конечно. Всегда, однако, хочется чего-то нового, не проторенного предшественниками. Хочется двигаться по собственной колее, да еще и на своем коне… А все-таки не подталкивают ли подобные всадники современного зрителя к восприятию «чего-то несуществующего», не создается ли своеобразный эффект «голого короля», когда «ничто» принимается за «нечто», за норму?.. Я имею в виду два полотна Оловьера Моссета «Без названия», наглядно воплощающих его радикальную идею деквалификации мастерства. Любой «медитирующий» зритель, глядя на эти работы, вполне может подумать: а ведь и я могу выкрасить холст краской, да еще и не потрудиться придумать броское наименование своему опусу… Если вернуться к видеоарту, то хотелось бы отметить двух нью-йоркских авторов – венесуэльца Хавьера Теллеза и аргентинку Мику Роттенберг. Фильм Теллеза «Письма слепых тем, кто зряч», в котором сочетаются принципы документального и художественного кино, провоцирует к осмыслению того, насколько условна граница между нормой и патологией. В цепочках слепцов и в грустных циркачах чувствуется что-то близкое стилистике Феллини – Теллезу удалось отразить даже столь свойственное великому мастеру сочувствие к безнадежности надежды. Шесть длинноволосых, облаченных в холщевые хламиды героинь Роттенберг («Сыр»), конечно, вызывают прямые аллюзии с сестрами Сазерленд и их снадобьями для роста волос. Не обошлось тут и без братьев Гримм, ведь сказочная обладательница прекрасных длинных кос Рапунцель вполне могла бы быть прообразом каждой из роттенберговских молочниц. Видеохудожнице удалось в некоторых моментах приблизиться к волнующему эстетизму прерафаэлитов, для которых было характерно особое внимание к женской красоте и, в частности, к красоте волос. Свободные волны ниспадающих почти до земли прядей создали магическое действо, притягивающее как магнит. Кажется, зритель готов еще и еще раз наблюдать редкостное представление – живой танец волос. Неудивительно, что, будучи сторонницей обращения к традиционным художественным формам, я не прошла

мимо впечатляющих работ живущей в Нью-Йорке венгерки Риты Акерманн. Создавая образы, привлекательные своей отпугивающей красотой, она использует различные техники, смело сочетая все со всем, – живопись, рисунок, коллаж. Мои поиски эстетствующих художников увенчались успехом: нью-йоркская художница Эллен Харви родом из Великобритании показала «Несостоявшийся музей: коллекция невозможных предметов и невидимых автопортретов, 2007». Представьте себе некий вариант салонной экспозиции: подсвеченную зеркальную стену с прорезанными в ней прямоугольными проемами, на месте которых могли бы быть картины – рамы для них «остались» на зеркальной поверхности (они имитированы искусно выполненной ручной гравировкой). Сквозь одно из отверстий можно разглядеть неразличимый из-за вспышки фотокамеры автопортрет Харви в ее студии. Идея соединить художника и музей; рамы, которые притягивают взоры и стилем, и художественным исполнением; наконец, ничем не примечательные картины – не прозрачный ли это намек на то, что произведения, украшающие стены вполне состоявшихся музеев, нередко бывают хороши ровно настолько, насколько хороши их рамы?

Понравился мне и Джо Брэдли из Нью-Йорка. Его монохромные яркие полотна в различных геометрических комбинациях образовали инсталляцию а ля Мондриан. Схематичные анималистические и антропоморфные конфигурации лаконичны, доведены до минимализма. Объединенные общим пространством, они отлично уживаются друг с другом и как бы образуют некий просцениум – вероятное место действия. Живущий в Лос-Анджелесе Чарлз Лонг привлек внимание многочисленных посетителей Биеннале-2008. Он делает свои скульптуры из скапливающегося по берегам рек мусора. Про себя я назвала его «ловец у реки». В полном соответствии со своей фамилией (в переводе с английского «лонг» означает «длинный»), художник создает из помета серой цапли удлиненные, как работы Джакометти или некоторые персонажи полотен Сальвадора Дали, скульптурыпризраки. Глядя на них, невольно вспоминаешь ахматовское «когда б вы знали, из какого сора…». Шерри Левин представила отлитые из бронзы полированные «маски тела», соединив ритуальные танзанийские маски с «Насилием» (1934) и «Представлением» (1937) Рене Магритта. Серия «Золотые ключи» Сета Прайса также вызывает ассоциации с работами великого бельгийца: изображение рук, передающих

Рита АКЕРМАНН Монашка/Мать/ Блудница. 2006 Двусторонний коллаж на плексигласе 219,8×109,2 Rita ACKERMANN Nun/Mother/ Whore. 2006 Collage on plexiglass, double-sided 219.8×109.2 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

95

INTERNATIONAL PANORAMA

Мика РОТТЕНБЕРГ Сыр. 2007–2008 Инсталляция, смешанная техника, многоканальная видеоинсталляция, цвет, звук

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Mika ROTTENBERG Cheese. 2007–2008 Mixed-media installation with multichannel video installation, colour, sound

Чарлз ЛОНГ Без названия, из серии «Поэма о реке». 2005 Хромогенный отпечаток 27,9×35,6 Charles LONG Untitled, from the series “Poem of the River”. 2005 Chromogenic print 27.9×35.6 cm

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

pushing the contemporary viewer to a perception of nothingness – a kind of effect of the “naked Emperor”, making nakedness blindly accepted as a norm...? I mean something like Olivier Mosset’s two “Untitled” polyurethane sprayed canvases in which the radical idea of “deskilling” has reached its highest point: Any viewer while meditating before these paintings could come to his/her paradox point –

why not me? Just take a paint and paint, and probably I could find a nice title to my doings… why not?

As for the videos, I really appreciated two – Javier Tellez’s (a New-Yorker from Venezuela) “Letters on the Blind, For the Use of Those Who See”. Very long indeed, this film combines documentary and fiction and provokes the viewer to think where the boundary between the normal and the pathological can be set. Something in Tellez’ cinematic approach seemed Fellini-esque – a reminiscence of Fellini’s processions, of circus people and even Fellini’s merciful vision of hope.

The second one was Mika Rottenberg’s (a New-Yorker from Argentina) – her “Cheese, 2007”. In spite a direct allusion to the Sutherland seven sisters with their remedies for long hair and a clear reference to the Brothers Grimm’s “Rapunzel” with her very long beautiful hair, the artist managed to reach a highest degree of the Pre-Raphaelite’s aesthetics with their special attention to women’s hair. The free wavy magic movements of the six women’s heads crowned with thick long hair captures the eye and you are ready to follow their movements again and again as if participating in a mysterious performance – live hair dances.

My introductory text introduces me as an advocate of traditional art forms or of those contemporary artefacts in which I can trace them. Therefore it is no surprise I liked Rita Ackermann (a Hungarian living in New York) and her bold combinations of everything with everything even if it is “Not Yet Titled”, from 2008. In general in everything she does she remains an artist exposing her ability to paint, to draw, to make collages, to combine materials and messages, to present images that are attractive in their ugly beauty and beautiful ugliness.

Naturally, my searches in aesthetics were completely satisfied by Ellen Harvey (another New-Yorker of British origin) and her “Museum of Failure: Collection of Impossible Subjects & Invisible Self-Portraits”, from 2007. Through an opening in a rear-illuminated mirror wall turned by the intricate hand-engravings into the imitation of the salon-style exhibition, one can see the artist’s invisible, spoiled by the camera splash self-portrait in her studio. Ellen Harvey’s non-failure in bringing together the artist and the museum, frames that work and paintings that do not work might be a “transparent” hint on some paintings that hang on museum walls looking worthy of attention only because of their frames.

Joe Bradley (an American living in New York) was another attraction, whose bright monochromatic canvases in different geometrical combinations formed some installations a la Mondrian. Laconic to a minimalistic degree they are constructed to make either animal-like or human-like configurations which co-exist to compose a large scene of a would-be action.

My particular attention was given to Charles Long (who lives in LA). He created

Биеннале-2008… Но вернемся к отобранным для участия в Биеннале авторам, добровольно отдавшим себя на заклание современному искусству. Итак, можно ли отразить современность со всеми ее зигзагами (да разве были когда-либо времена без зигзагов?), используя исключительно традиционные виды искусства? Или же быть традиционалистом означает не быть современным? Разве современный художник не может достичь наивысшего уровня самореализации, создавая живописные работы на холсте или рисуя на листе бумаге? Может, конечно. Всегда, однако, хочется чего-то нового, не проторенного предшественниками. Хочется двигаться по собственной колее, да еще и на своем коне… А все-таки не подталкивают ли подобные всадники современного зрителя к восприятию «чего-то несуществующего», не создается ли своеобразный эффект «голого короля», когда «ничто» принимается за «нечто», за норму?.. Я имею в виду два полотна Оловьера Моссета «Без названия», наглядно воплощающих его радикальную идею деквалификации мастерства. Любой «медитирующий» зритель, глядя на эти работы, вполне может подумать: а ведь и я могу выкрасить холст краской, да еще и не потрудиться придумать броское наименование своему опусу… Если вернуться к видеоарту, то хотелось бы отметить двух нью-йоркских авторов – венесуэльца Хавьера Теллеза и аргентинку Мику Роттенберг. Фильм Теллеза «Письма слепых тем, кто зряч», в котором сочетаются принципы документального и художественного кино, провоцирует к осмыслению того, насколько условна граница между нормой и патологией. В цепочках слепцов и в грустных циркачах чувствуется что-то близкое стилистике Феллини – Теллезу удалось отразить даже столь свойственное великому мастеру сочувствие к безнадежности надежды. Шесть длинноволосых, облаченных в холщевые хламиды героинь Роттенберг («Сыр»), конечно, вызывают прямые аллюзии с сестрами Сазерленд и их снадобьями для роста волос. Не обошлось тут и без братьев Гримм, ведь сказочная обладательница прекрасных длинных кос Рапунцель вполне могла бы быть прообразом каждой из роттенберговских молочниц. Видеохудожнице удалось в некоторых моментах приблизиться к волнующему эстетизму прерафаэлитов, для которых было характерно особое внимание к женской красоте и, в частности, к красоте волос. Свободные волны ниспадающих почти до земли прядей создали магическое действо, притягивающее как магнит. Кажется, зритель готов еще и еще раз наблюдать редкостное представление – живой танец волос. Неудивительно, что, будучи сторонницей обращения к традиционным художественным формам, я не прошла

мимо впечатляющих работ живущей в Нью-Йорке венгерки Риты Акерманн. Создавая образы, привлекательные своей отпугивающей красотой, она использует различные техники, смело сочетая все со всем, – живопись, рисунок, коллаж. Мои поиски эстетствующих художников увенчались успехом: нью-йоркская художница Эллен Харви родом из Великобритании показала «Несостоявшийся музей: коллекция невозможных предметов и невидимых автопортретов, 2007». Представьте себе некий вариант салонной экспозиции: подсвеченную зеркальную стену с прорезанными в ней прямоугольными проемами, на месте которых могли бы быть картины – рамы для них «остались» на зеркальной поверхности (они имитированы искусно выполненной ручной гравировкой). Сквозь одно из отверстий можно разглядеть неразличимый из-за вспышки фотокамеры автопортрет Харви в ее студии. Идея соединить художника и музей; рамы, которые притягивают взоры и стилем, и художественным исполнением; наконец, ничем не примечательные картины – не прозрачный ли это намек на то, что произведения, украшающие стены вполне состоявшихся музеев, нередко бывают хороши ровно настолько, насколько хороши их рамы?

Понравился мне и Джо Брэдли из Нью-Йорка. Его монохромные яркие полотна в различных геометрических комбинациях образовали инсталляцию а ля Мондриан. Схематичные анималистические и антропоморфные конфигурации лаконичны, доведены до минимализма. Объединенные общим пространством, они отлично уживаются друг с другом и как бы образуют некий просцениум – вероятное место действия. Живущий в Лос-Анджелесе Чарлз Лонг привлек внимание многочисленных посетителей Биеннале-2008. Он делает свои скульптуры из скапливающегося по берегам рек мусора. Про себя я назвала его «ловец у реки». В полном соответствии со своей фамилией (в переводе с английского «лонг» означает «длинный»), художник создает из помета серой цапли удлиненные, как работы Джакометти или некоторые персонажи полотен Сальвадора Дали, скульптурыпризраки. Глядя на них, невольно вспоминаешь ахматовское «когда б вы знали, из какого сора…». Шерри Левин представила отлитые из бронзы полированные «маски тела», соединив ритуальные танзанийские маски с «Насилием» (1934) и «Представлением» (1937) Рене Магритта. Серия «Золотые ключи» Сета Прайса также вызывает ассоциации с работами великого бельгийца: изображение рук, передающих

Рита АКЕРМАНН Монашка/Мать/ Блудница. 2006 Двусторонний коллаж на плексигласе 219,8×109,2 Rita ACKERMANN Nun/Mother/ Whore. 2006 Collage on plexiglass, double-sided 219.8×109.2 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

95

INTERNATIONAL PANORAMA

Чарлз ЛОНГ Без названия. 2006 Папье-маше, гипс, сталь, синтетический полимер, речной ил, мусор 365,8×182,9×17,8 Charles LONG Untitled. 2006 Papier-mache, plaster, steel, synthetic polymer, river sediment, and debris 365.8×182.9×17.8 cm

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

his pieces from river junk and I called him to myself “A Catcher in the River”.

I believe he was appreciated not only by me. In accordance with his family name he has made his frail sculptures really long, prolonged, ghost-like, having added some fantasmagoric aura to these Giacomettiassociated figures. Long’s sculptures made of great blue heron excrements and modeled after these birds reminded me of the poetic lines of a great Russian poetess Anna Akhmatova: I wish you were aware from what stray matter Springs poetry to prosper without shame, Like dandelions which the children scatter, Or pigweed of the lowly name.

An angry shout, the molten tar's hot stinging, A magic growth of mould upon a wall...

And straightaway the verse is gaily ringing To gladden one and all.

A set of really impressive polished bronze body masks by Sherrie Levine bridges Tanzanian ritual masks with Rene Magritte’s “The Rape” of 1934 and “Representation” of 1937 in a shaped frame (Edinburgh Museum). Another unexpected reminiscence of the great Belgian came from Seth Price with his “Gold Keys” – a surrealistic vision of hands passing the keys turned into that of two birds…

96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

I cannot say that my desire to see “real traditional art” was satisfied by Robert Bechtle’s photo-realist paintings. The eldest of the participating artists did not manage to achieve the degree of the emotional and visual impression to be able to overpass his renowned predecessors.

To cut my story short I concentrated on those things that were appealing to me due to their bold creativity and impressive artistic results. As for the majority of the exhibited artefacts, “therapeutic” projects, video-speculations on gay-porno-art in the pre-AIDS era or reconstructions of worldknown fairy-tales I would prefer to make no comments following the advice of Ludwig Wittgenstein formulated in his “Tractatus”: “Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.”

In conclusion I would like to mention Bert Rodriguez and his vinyl letterings on the elevator doors saying “The End” – it was the first thing I saw and read in the elevator taking me to up to digest the Whitney Biennial 2008 – a symbolic message and a rather ironic one indeed… But in any end of any process the beginning of something is implied. In contemporary art there are a multitude of beginnings and starting points… What will make the new art of the Future? What will be appreciated by new generations of viewers and connoisseurs of art? 21st century art would be concrete, sensational, emotional, reflecting on everyday life and more and more and more technogene-tronic.

Cardinal changes characteristic of all kinds of arts though different in their tempo tell first and foremost upon contemporary artistic language, facing dramatic changes in all its fundamental elements, such as subject, composition, and stylistic devices… Language as a means of communication in the Брайан ДЕГРО Никакой критики в королевстве(-ах) Марса. 2007–22 Бумага, коллаж 24,8×21,3 Brian DeGRAW No Critique in the Kingdom(s) of Mars 2007–22 Collage on paper 24.8×21.3 cm

21st century has become another language, using non-traditional means to build an image or to bring a number of images together in a certain interaction, to form a message or to reveal or conceal some sense…

Here it should be pointed out that an attentive viewer, taken aback by an exhibit, very often feels at a loss unless he/she reads those explanatory texts of the curators (sometimes provoking the effect of the “naked Emperor”) that have become a kind of an obligatory accessory of contemporary art. In other words, contemporary visual art needs verbalization.

At the same time the language of contemporary radical non traditional literature – this primarily verbal art – rejects synthacsis, struggles against metaphor, eliminates stylistics… Not long ago a new kind of literary work was introduced to the world – a new example of the old-fashioned literary epistolary genre – a novel in letters, written on the part of a Finnish top-manager of the Microsoft division. Its author Hannu Luntiala “wrote” his novel with SMSs only.

Those SMSs became a fundamental element in the description of the subject and collisions that are taking place in the novel. Literature seems to have left the literary text, giving place to the letters.

Is contemporary visual art taking the same path? What will become its minimal discrete element – an equivalent to SMSs? What will become a new visional unit to encourage the new art of the Present to become that of the Future? And can the coming national and international biennials offer answers to these questions?

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their gratitude to the Press office of the Whitney Museum of American Art for cooperation in the preparation of this article.

ключи, сюрреалистическим видением преображается в двух птиц… На Биеннале-2008 было представлено и «настоящее реалистическое искусство», но при всем желании я не могу сказать, что фотореалистические работы Роберта Бектла привели меня в восторг. Старейшему из участников не удалось достичь нужной степени художественной убедительности, чтобы сравняться с заслуженно добившимися признания предшественниками. В этом кратком изложении я остановилась именно на том, что привлекло мое внимание, показалось интересным, смелым, в чем «билась» творческая мысль. Что же сказать об основной массе представленных артефактов, «терапевтических» проектов, видеоразмышлений о гейпорнографии в доспидовскую эру или реконструкции сюжетов всемирно известных сказочников?.. Людвиг Витгенштейн, помнится, обронил как-то фразу, которая оказалась замеченной, поскольку шла вразрез с устремлениями философского мэйнстрима – завершая свой «Трактат», он заявлял: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать». Я, пожалуй, последую этому призыву… В заключении своего обозрения, не могу не отметить надпись, сделанную Бертом Родригесом на дверях кабины лифта, – “The End” («Конец»). Это было первое, что я увидела (прочла) на Биеннале-2008. Что ж, ироническое послание звучит вполне символично. Однако в каждом разумном завершении некоего процесса должны быть заметны ростки нового. В современном искусстве таких одновременно прорастающих процессов тьма. Как всегда, неясно, что именно возьмет верх и чем станут восхищаться новые поколения ценителей. Вероятно, искусство ХХI века будет конкретным и вместе с тем скандальным, рефлексирующим и в то же время эмоционально откликающимся на происходящее вокруг плюс все более и более техногеннотронным. Кардинальные изменения затрагивают все виды искусства, хотя и с разным ускорением. Прежде всего трансформации подвергается художественный язык: основополагающие элементы построения образа, правила соединения их между собой, обращенный к зрителю посыл, скрытый смысл, если таковой имеется… При всем при том на выставках современного искусства добросовестный зритель зачастую пребывает в недоумении пока не превратится в читателя пространных объяснительных кураторских текстов (они-то иной раз и способствуют созданию эффекта «голого короля»). А тем временем язык современной литературы – искусства изначально вербального и лишь в очень небольшой степени визуального – отменяет синтаксис, борется с метафорой, уничтожает стилистику. Появился, к примеру, «новейший» образец старинного и почтенного литературного жанра – романа в пись-

Роберт БЕКТЛ Шесть машин на Двадцатой улице. 2007 Бумага, акварель 56,8×76,2 Robert BECHTLE Six Cars on 20th Street. 2007 Water-colour on paper 56.8×76.2 cm

мах: Ханну Лунтиала сконструировал роман от лица топ-менеджера подразделения «Майкрософт», состоящий из одних лишь SMSок, которые стали единицей описаний, взаимоотношений и в целом двигателем авантюрного сюжета… Из литературного текста ушла Литература, остались одни литеры. Не идет ли современное изобразительное искусство тем же путем? Каким окажется наиболее лаконичный эквивалент SMSок? Ка-

кая изогема станет новым символом новой формы нового современного искусства – той формы, которой предстоит стать его будущим? Ответят ли на этот вопрос грядущие национальные и международные биеннале? Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает признательность пресс-службе Музея американского искусства Уитни за предоставленные материалы. Берт РОДРИГЕС Конец. 2001 Надпись винилом на дверях лифта, CD и плеер с пятью удаленными колонками, сенсорное освещение, размеры могут меняться.

Bert RODRIGUEZ The End. 2001 Vinyl lettering on elevator doors, CD and player with remote five speakers, and light with motion sensor, dimension variable.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

97

INTERNATIONAL PANORAMA

Чарлз ЛОНГ Без названия. 2006 Папье-маше, гипс, сталь, синтетический полимер, речной ил, мусор 365,8×182,9×17,8 Charles LONG Untitled. 2006 Papier-mache, plaster, steel, synthetic polymer, river sediment, and debris 365.8×182.9×17.8 cm

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

his pieces from river junk and I called him to myself “A Catcher in the River”.

I believe he was appreciated not only by me. In accordance with his family name he has made his frail sculptures really long, prolonged, ghost-like, having added some fantasmagoric aura to these Giacomettiassociated figures. Long’s sculptures made of great blue heron excrements and modeled after these birds reminded me of the poetic lines of a great Russian poetess Anna Akhmatova: I wish you were aware from what stray matter Springs poetry to prosper without shame, Like dandelions which the children scatter, Or pigweed of the lowly name.

An angry shout, the molten tar's hot stinging, A magic growth of mould upon a wall...

And straightaway the verse is gaily ringing To gladden one and all.

A set of really impressive polished bronze body masks by Sherrie Levine bridges Tanzanian ritual masks with Rene Magritte’s “The Rape” of 1934 and “Representation” of 1937 in a shaped frame (Edinburgh Museum). Another unexpected reminiscence of the great Belgian came from Seth Price with his “Gold Keys” – a surrealistic vision of hands passing the keys turned into that of two birds…

96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

I cannot say that my desire to see “real traditional art” was satisfied by Robert Bechtle’s photo-realist paintings. The eldest of the participating artists did not manage to achieve the degree of the emotional and visual impression to be able to overpass his renowned predecessors.

To cut my story short I concentrated on those things that were appealing to me due to their bold creativity and impressive artistic results. As for the majority of the exhibited artefacts, “therapeutic” projects, video-speculations on gay-porno-art in the pre-AIDS era or reconstructions of worldknown fairy-tales I would prefer to make no comments following the advice of Ludwig Wittgenstein formulated in his “Tractatus”: “Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.”

In conclusion I would like to mention Bert Rodriguez and his vinyl letterings on the elevator doors saying “The End” – it was the first thing I saw and read in the elevator taking me to up to digest the Whitney Biennial 2008 – a symbolic message and a rather ironic one indeed… But in any end of any process the beginning of something is implied. In contemporary art there are a multitude of beginnings and starting points… What will make the new art of the Future? What will be appreciated by new generations of viewers and connoisseurs of art? 21st century art would be concrete, sensational, emotional, reflecting on everyday life and more and more and more technogene-tronic.

Cardinal changes characteristic of all kinds of arts though different in their tempo tell first and foremost upon contemporary artistic language, facing dramatic changes in all its fundamental elements, such as subject, composition, and stylistic devices… Language as a means of communication in the Брайан ДЕГРО Никакой критики в королевстве(-ах) Марса. 2007–22 Бумага, коллаж 24,8×21,3 Brian DeGRAW No Critique in the Kingdom(s) of Mars 2007–22 Collage on paper 24.8×21.3 cm

21st century has become another language, using non-traditional means to build an image or to bring a number of images together in a certain interaction, to form a message or to reveal or conceal some sense…

Here it should be pointed out that an attentive viewer, taken aback by an exhibit, very often feels at a loss unless he/she reads those explanatory texts of the curators (sometimes provoking the effect of the “naked Emperor”) that have become a kind of an obligatory accessory of contemporary art. In other words, contemporary visual art needs verbalization.

At the same time the language of contemporary radical non traditional literature – this primarily verbal art – rejects synthacsis, struggles against metaphor, eliminates stylistics… Not long ago a new kind of literary work was introduced to the world – a new example of the old-fashioned literary epistolary genre – a novel in letters, written on the part of a Finnish top-manager of the Microsoft division. Its author Hannu Luntiala “wrote” his novel with SMSs only.

Those SMSs became a fundamental element in the description of the subject and collisions that are taking place in the novel. Literature seems to have left the literary text, giving place to the letters.

Is contemporary visual art taking the same path? What will become its minimal discrete element – an equivalent to SMSs? What will become a new visional unit to encourage the new art of the Present to become that of the Future? And can the coming national and international biennials offer answers to these questions?

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their gratitude to the Press office of the Whitney Museum of American Art for cooperation in the preparation of this article.

ключи, сюрреалистическим видением преображается в двух птиц… На Биеннале-2008 было представлено и «настоящее реалистическое искусство», но при всем желании я не могу сказать, что фотореалистические работы Роберта Бектла привели меня в восторг. Старейшему из участников не удалось достичь нужной степени художественной убедительности, чтобы сравняться с заслуженно добившимися признания предшественниками. В этом кратком изложении я остановилась именно на том, что привлекло мое внимание, показалось интересным, смелым, в чем «билась» творческая мысль. Что же сказать об основной массе представленных артефактов, «терапевтических» проектов, видеоразмышлений о гейпорнографии в доспидовскую эру или реконструкции сюжетов всемирно известных сказочников?.. Людвиг Витгенштейн, помнится, обронил как-то фразу, которая оказалась замеченной, поскольку шла вразрез с устремлениями философского мэйнстрима – завершая свой «Трактат», он заявлял: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать». Я, пожалуй, последую этому призыву… В заключении своего обозрения, не могу не отметить надпись, сделанную Бертом Родригесом на дверях кабины лифта, – “The End” («Конец»). Это было первое, что я увидела (прочла) на Биеннале-2008. Что ж, ироническое послание звучит вполне символично. Однако в каждом разумном завершении некоего процесса должны быть заметны ростки нового. В современном искусстве таких одновременно прорастающих процессов тьма. Как всегда, неясно, что именно возьмет верх и чем станут восхищаться новые поколения ценителей. Вероятно, искусство ХХI века будет конкретным и вместе с тем скандальным, рефлексирующим и в то же время эмоционально откликающимся на происходящее вокруг плюс все более и более техногеннотронным. Кардинальные изменения затрагивают все виды искусства, хотя и с разным ускорением. Прежде всего трансформации подвергается художественный язык: основополагающие элементы построения образа, правила соединения их между собой, обращенный к зрителю посыл, скрытый смысл, если таковой имеется… При всем при том на выставках современного искусства добросовестный зритель зачастую пребывает в недоумении пока не превратится в читателя пространных объяснительных кураторских текстов (они-то иной раз и способствуют созданию эффекта «голого короля»). А тем временем язык современной литературы – искусства изначально вербального и лишь в очень небольшой степени визуального – отменяет синтаксис, борется с метафорой, уничтожает стилистику. Появился, к примеру, «новейший» образец старинного и почтенного литературного жанра – романа в пись-

Роберт БЕКТЛ Шесть машин на Двадцатой улице. 2007 Бумага, акварель 56,8×76,2 Robert BECHTLE Six Cars on 20th Street. 2007 Water-colour on paper 56.8×76.2 cm

мах: Ханну Лунтиала сконструировал роман от лица топ-менеджера подразделения «Майкрософт», состоящий из одних лишь SMSок, которые стали единицей описаний, взаимоотношений и в целом двигателем авантюрного сюжета… Из литературного текста ушла Литература, остались одни литеры. Не идет ли современное изобразительное искусство тем же путем? Каким окажется наиболее лаконичный эквивалент SMSок? Ка-

кая изогема станет новым символом новой формы нового современного искусства – той формы, которой предстоит стать его будущим? Ответят ли на этот вопрос грядущие национальные и международные биеннале? Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает признательность пресс-службе Музея американского искусства Уитни за предоставленные материалы. Берт РОДРИГЕС Конец. 2001 Надпись винилом на дверях лифта, CD и плеер с пятью удаленными колонками, сенсорное освещение, размеры могут меняться.

Bert RODRIGUEZ The End. 2001 Vinyl lettering on elevator doors, CD and player with remote five speakers, and light with motion sensor, dimension variable.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

97

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ВЫСТАВКИ

В

Анна Ильина

Мастера и традиции Российская академия художеств продемонстрировала высокую творческую результативность в области многогранной музейно-выставочной и научнопросветительской деятельности, осуществленной в течение первой половины текущего года. Десятки экспозиций современного отечественного и зарубежного искусства были организованы в залах академии, в Галерее и Московском музее современного искусства Зураба Церетели, в других выставочных центрах столицы и городов нашей страны. Многоцелевая программа духовного воспитания, расширения эстетического кругозора граждан активно воплощается в жизнь. Оскар КАЧАРОВ Композиция. 2004 Холст, масло Oskar KACHAROV Composition. 2004 Oil on canvas

Лев ШЕПЕЛЕВ Иней в СанктПетербурге. 2000 Бумага, графитный карандаш, гуашь Lev SHEPELEV Hoar-frost in St. Petersburg. 2000 Graphite pencil, gouache on paper

98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

последние годы государство уделяет искусству все более заметное внимание, что, несомненно, вызвано осознанием приоритетности науки и культуры, ясным пониманием роли научной и творческой интеллигенции в формировании общенациональной концепции динамичного развития общественного сознания, духовного единения народов России. Решение премьер-министра Российской Федерации В.В.Путина об увеличении выплат действительным членам и членам-корреспондентам РАН и отраслевых академий, в числе которых и Российская академия художеств, стало еще одним реальным проявлением заинтересованного отношения к деятелям науки и культуры, оценкой их вклада в реализацию новой государственной политики. Это поддержка и создание необходимых условий для роста интеллектуального и творческого потенциала отечественной науки и культуры. Крупные выставки минувшего года, посвященные 250-летию Российской академии художеств и 50-летию Союза художников России, многочисленные экспозиции, предшествовавшие этим юбилеям и сопровождавшие их, во многом способствовали возрождению в современном обществе интереса к искусству, к нашему великому духовному наследию. Однако не только масштабные, коллективные или музейные выставочные акции определяют сегодня отношение государства и миллионов зрителей к проблемам и перспективам развития отечественного искусства, но и персональные экспозиции как признанных мастеров живописи, скульптуры, архитектуры, графики, так и молодых авторов – представителей нового поколения творческой интеллигенции. Благодаря индивидуальным показам зритель получает возможность определиться с эстетическими предпочтениями, свободно проявить свой выбор. Выставки особенным образом воздействуют на публику, способствуют формированию вкуса, расширению духовного кругозора, персонифицируют наше художественное восприятие. Прямым свидетельством этого стали экспозиции работ авторов, чье творчество формировало и формирует современную культурную среду, является неотъемлемой частью, векторами развития российского изобразительного искусства. В залах Академии художеств в Москве на Пречистенке зрители вновь встречались с давно знакомыми мастерами и открывали для себя новые имена. За последние месяцы здесь были представлены произведения В.Мочалова, В.Калинина, А.Шмаринова, М.Курилко-Рюмина, Б.Мессерера, И.Обросова, И.Голицына, А.Пахомова, Л.Шепелева, М.Шагинян и О.Качарова – художников, творчество которых отмечено неповторимыми индивидуальными качествами, особенностями образ-

ной драматургии и, конечно, самобытным талантом, высоким профессионализмом. Краткий обзор не позволяет дать подробный анализ персональных показов, привести сравнительные характеристики особенностей авторского почерка и творческого дара каждого экспонента. Впрочем, в этой статье такие задачи и не ставятся; здесь важнее напомнить об этих выставках, закрепить в памяти наиболее существенные особенности художественной системы, которая подчеркивает самобытность каждого мастера. Бурлески, ироничные, остроумные графические портретные изображения персонажей с удивительной точностью и блеском выполненные в технике шелкографии Мочаловым соседствовали с пастозной, хлесткой живописью нового романтизма Виктора Калинина – автора психологических образов и метафорических композиций, отмеченных глубоким, искренним чувством и своеобразием пульсирующей полифонии цвета. Иная драматургия и эмоциональная составляющая, другая манера письма присущи полотнам Льва Шепелева. Сдержанный многослойный колорит усиливает впечатление неторопливого течения времени в жанровых композициях и пейзажных мотивах, запечатленных проницательным художником, склонным к философскому восприятию мира. У Шепелева превалируют лирико-эпические интонации, за которыми скрыта внутренняя экспрессия, постепенно наполняющая его произведения неоднозначным ассоциативным звучанием. Каждому из авторов, представленных в залах академии, свойственно образное восприятие сущего, обусловленное жизненным и профессиональным опытом, верностью определенным традициям и школе, творческой интуицией и мастерством. Их искусство расширяет горизонты видения действительности, отношения к прошлому, постижения противоречивой картины бытия, приобщения к духовным истокам современной цивилизации. Оно помогает нам понять саму природу творчества, почувствовать ее преобразующую вдохновляющую силу. В одних произведениях мы видим стремление художников отобразить неиссякаемую красоту живой природы, в других – раскрыть амбивалентность чувств и переживаний, любви и страданий, страстей человеческих. Выставки несут в себе не только эстетические, но и образовательные функции. Так, творческое наследие Оскара Качарова открывает возможность проследить эволюцию художественного мышления мастера, конверсию изобразительного, пластического языка и систему цветоязыка живописи. Он оставил после себя сложную систему, связанную с функциональной эсте-

тической заданностью подхода к колористическому, композиционному решению картинной плоскости. Его работы стали продолжением экспериментов и открытий М.Матюшина и К.Малевича. Изучение энергии цвета, «цветописи» привело Качарова к необходимости поиска новых минималистских средств конструктивного решения образно-пластических задач в живописи, позволило разработать собственную «азбуку» колористического, содержательного языка

Лев ШЕПЕЛЕВ Венеция. Большой канал. 1998 Бумага, итальянский карандаш, гуашь Lev SHEPELEV Venice. The Grand Canal. 1998 Italian pencil, gouache on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

99

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ВЫСТАВКИ

В

Анна Ильина

Мастера и традиции Российская академия художеств продемонстрировала высокую творческую результативность в области многогранной музейно-выставочной и научнопросветительской деятельности, осуществленной в течение первой половины текущего года. Десятки экспозиций современного отечественного и зарубежного искусства были организованы в залах академии, в Галерее и Московском музее современного искусства Зураба Церетели, в других выставочных центрах столицы и городов нашей страны. Многоцелевая программа духовного воспитания, расширения эстетического кругозора граждан активно воплощается в жизнь. Оскар КАЧАРОВ Композиция. 2004 Холст, масло Oskar KACHAROV Composition. 2004 Oil on canvas

Лев ШЕПЕЛЕВ Иней в СанктПетербурге. 2000 Бумага, графитный карандаш, гуашь Lev SHEPELEV Hoar-frost in St. Petersburg. 2000 Graphite pencil, gouache on paper

98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

последние годы государство уделяет искусству все более заметное внимание, что, несомненно, вызвано осознанием приоритетности науки и культуры, ясным пониманием роли научной и творческой интеллигенции в формировании общенациональной концепции динамичного развития общественного сознания, духовного единения народов России. Решение премьер-министра Российской Федерации В.В.Путина об увеличении выплат действительным членам и членам-корреспондентам РАН и отраслевых академий, в числе которых и Российская академия художеств, стало еще одним реальным проявлением заинтересованного отношения к деятелям науки и культуры, оценкой их вклада в реализацию новой государственной политики. Это поддержка и создание необходимых условий для роста интеллектуального и творческого потенциала отечественной науки и культуры. Крупные выставки минувшего года, посвященные 250-летию Российской академии художеств и 50-летию Союза художников России, многочисленные экспозиции, предшествовавшие этим юбилеям и сопровождавшие их, во многом способствовали возрождению в современном обществе интереса к искусству, к нашему великому духовному наследию. Однако не только масштабные, коллективные или музейные выставочные акции определяют сегодня отношение государства и миллионов зрителей к проблемам и перспективам развития отечественного искусства, но и персональные экспозиции как признанных мастеров живописи, скульптуры, архитектуры, графики, так и молодых авторов – представителей нового поколения творческой интеллигенции. Благодаря индивидуальным показам зритель получает возможность определиться с эстетическими предпочтениями, свободно проявить свой выбор. Выставки особенным образом воздействуют на публику, способствуют формированию вкуса, расширению духовного кругозора, персонифицируют наше художественное восприятие. Прямым свидетельством этого стали экспозиции работ авторов, чье творчество формировало и формирует современную культурную среду, является неотъемлемой частью, векторами развития российского изобразительного искусства. В залах Академии художеств в Москве на Пречистенке зрители вновь встречались с давно знакомыми мастерами и открывали для себя новые имена. За последние месяцы здесь были представлены произведения В.Мочалова, В.Калинина, А.Шмаринова, М.Курилко-Рюмина, Б.Мессерера, И.Обросова, И.Голицына, А.Пахомова, Л.Шепелева, М.Шагинян и О.Качарова – художников, творчество которых отмечено неповторимыми индивидуальными качествами, особенностями образ-

ной драматургии и, конечно, самобытным талантом, высоким профессионализмом. Краткий обзор не позволяет дать подробный анализ персональных показов, привести сравнительные характеристики особенностей авторского почерка и творческого дара каждого экспонента. Впрочем, в этой статье такие задачи и не ставятся; здесь важнее напомнить об этих выставках, закрепить в памяти наиболее существенные особенности художественной системы, которая подчеркивает самобытность каждого мастера. Бурлески, ироничные, остроумные графические портретные изображения персонажей с удивительной точностью и блеском выполненные в технике шелкографии Мочаловым соседствовали с пастозной, хлесткой живописью нового романтизма Виктора Калинина – автора психологических образов и метафорических композиций, отмеченных глубоким, искренним чувством и своеобразием пульсирующей полифонии цвета. Иная драматургия и эмоциональная составляющая, другая манера письма присущи полотнам Льва Шепелева. Сдержанный многослойный колорит усиливает впечатление неторопливого течения времени в жанровых композициях и пейзажных мотивах, запечатленных проницательным художником, склонным к философскому восприятию мира. У Шепелева превалируют лирико-эпические интонации, за которыми скрыта внутренняя экспрессия, постепенно наполняющая его произведения неоднозначным ассоциативным звучанием. Каждому из авторов, представленных в залах академии, свойственно образное восприятие сущего, обусловленное жизненным и профессиональным опытом, верностью определенным традициям и школе, творческой интуицией и мастерством. Их искусство расширяет горизонты видения действительности, отношения к прошлому, постижения противоречивой картины бытия, приобщения к духовным истокам современной цивилизации. Оно помогает нам понять саму природу творчества, почувствовать ее преобразующую вдохновляющую силу. В одних произведениях мы видим стремление художников отобразить неиссякаемую красоту живой природы, в других – раскрыть амбивалентность чувств и переживаний, любви и страданий, страстей человеческих. Выставки несут в себе не только эстетические, но и образовательные функции. Так, творческое наследие Оскара Качарова открывает возможность проследить эволюцию художественного мышления мастера, конверсию изобразительного, пластического языка и систему цветоязыка живописи. Он оставил после себя сложную систему, связанную с функциональной эсте-

тической заданностью подхода к колористическому, композиционному решению картинной плоскости. Его работы стали продолжением экспериментов и открытий М.Матюшина и К.Малевича. Изучение энергии цвета, «цветописи» привело Качарова к необходимости поиска новых минималистских средств конструктивного решения образно-пластических задач в живописи, позволило разработать собственную «азбуку» колористического, содержательного языка

Лев ШЕПЕЛЕВ Венеция. Большой канал. 1998 Бумага, итальянский карандаш, гуашь Lev SHEPELEV Venice. The Grand Canal. 1998 Italian pencil, gouache on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

99

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

I

Anna Ilyina

Masters and Traditions In the first half of 2008, the Russian Academy of Artsʼ museum exhibitions and scientific and educational activities have shown impressive creative results in the diverse areas of its multi-faceted work. Dozens of modern art shows, by both Russian and foreign artists, have been displayed at the Academyʼs halls, in the Zurab Tsereteli Gallery and Museum of Modern Art, and at other exhibition centres in Moscow and other cities in the country. Russiaʼs multi-objective programme encompassing the spiritual upbringing of the younger generation and the broadening of the aesthetic world of Russian citizens is actively taking shape.

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Алексей ШМАРИНОВ Долина отрока Варфоломея. 2008 Бумага, акварель Alexei SHMARINOV The Valley of Youth Bartholomew. 2008 Watercolour on paper

n recent years the state has started paying closer attention to the arts. This, undoubtedly, is the result of the state's priorities in technology and culture and its clear understanding of the role of the scientific and creative intelligentsia in the creation of a national conception of dynamic development of the social consciousness and spiritual unity of the peoples of Russia.

Russian Prime-Minister Vladimir Putin's decision to increase pay for full-fledged members and fellows of the Russian Academy of Sciences and its branch academies, among which is the Russian Academy of Arts, became a clear manifestation of the state's interest in academic specialists and its esteem for their contributions to state policy. This supports and creates the necessary conditions for the intellectual and creative growth of Russian science and culture.

The prominent exhibitions of the past year, dedicated to the 250th anniversary of Russian Academy of Arts, the 50th anniversary of the Russian Artists’ Union, and numerous other shows that preceded and accompanied these remarkable historic anniversary celebrations, in many ways brought along a renewed interest among the wider population in the arts, in Russia’s great spiritual heritage, and in the increased role of the arts in the life of a modern society.

But it is not just the large-scale, collective or museum exhibitions and events that determine the state's and millions of viewers' attitude towards the issues and the outlook of Russian art, but also individual shows of well-known masters' work: painters, sculptors, architects, graphic artists, and young artists, representing the new generation of the artistic intelligentsia.

Thanks to such individual shows, the viewer freely displays his aesthetic assumptions, his choice. Along with that, individual and group exhibitions affect the audience in a special way; they help develop our taste, enlarge our spiritual world, and personalize our artistic perceptions. Exhibitions by individual artists provide direct evidence of this powerful effect: the work of these artists shapes the modern cultural environment. It is an inherent part of the heritage of Russian fine art.

In the halls of the Russian Academy of Arts in Moscow, on Prechistenka Street, visitors encountered both well-known names and works, and discovered new artists as well. Here, in past months, works

by Vladimir Mochalov and Viktor Kalinin, Alexei Shmarinov and Mikhail KurilkoRyumin, Boris Messerer and Igor Obrosov, Illarion Golitsyn and Alexei Pakhomov, Lev Shepelev and Oskar Kacharov, have been presented. These are artists whose creative work shows unique individual qualities, a high level of professional mastery, pronounced imagery, and, of course, original talent.

It is difficult in a short review to analyse individual exhibitions and works in the way they deserve, and perform comparative testimonials of the artists' singularity

and their creative gifts. However, this article does not have such a goal. It is more important here to emphasize and keep in mind the most essential aspects of the artistic system that underlines each master's unique personality: the burlesque, ironic and witty graphic portraits splendidly created by Mochalov with amazing precision, the trenchant new romanticist paintings by Kalinin, an artist of psychological images and metaphorical compositions marked by deep feeling and an utterly unique pulsing polyphony of colour.

The canvases by Lev Shepelev are distinguished by another dramaturgy, another emotional content and manner of painting.

The reserved, multi-layered colouration of the master's work intensifies the impression of time slowly flowing in his genre compositions and landscape motifs; all of that is captured by the perceptive artist, who is inclined to a philosophical view of the world. Lyrical and epic intonations prevail in Shepelev's work, with internal expressive energy gradually filling his work with complex associative tonality.

Every artist whose work has been presented in the Academy's halls has an inherent imaginative perception of all that exists, stemming from a faithfulness to certain traditions and schools, life and professional experience, creative intuition and mastery.

Their art broadens the horizons of perception and vision of reality, of relation to the past, of comprehension of the contradictory canvas of life, of the bonds with the spiritual origins of modern civilization. These exhibitions help us understand the very nature of creativity, and feel its life-giving, transforming and inspiring power.

In some pieces we see the artists' strivings to show the inexhaustible beauty of nature, in other pieces we see their efforts to lay open the ambivalence of feelings and emotions, love and suffering, and human passions. The pieces carry within themselves not only aesthetic but educational functions.

Thus in Oskar Kacharov's creative heritage there is a visual opportunity to follow through the evolution of the master's artistic mentality, and his conversion of what is depictive and graphic to the language of colour. He left behind a complicated selective system related to the functional aesthetic approach to the compositional solution of the picture plane. His work continues the experiments and discoveries of Mikhail Matyushin and Kazimir Malevich.

Kacharov's study of the energy of colour led him to search for new minimalist means of constructive solutions of imaginative and figurative challenges in painting, and allowed him to develop his own “alphabet”, a colouristic, contextual language of imaginative self-expression. This alphabet, both unique and universal, comprises the conceptual foundation of the artist's recent theoretical and practical work. Along with the artist's principal work, the exhibition included canvases painted in the 1950s, 1960s and 1970s. These offer a glimpse into

the previous stages of the artist's work, and the process of enlarging his range of formal pictorial and graphic solutions, that helped increase the metaphysical tendencies in Kacharov’s art; he created his own formula of “number and compass”, colour and form.

The watercolours of Alexei Shmarinov, one of the most consistent masters of this amazing, complex and exquisite painting technique, inspired different feelings and impressions in viewers. The son of Dementy Shmarinov, the brilliant Russian artist and outstanding illustrator of Russian and foreign literary classics, Alexei inherited from his father poetically inspired ideas of beauty and harmony, and a reverent attitude toward the realistic traditions of Russian art, toward the heritage of Alexei Savrasov, Ivan Shishkin, Isaak Levitan, and other great masters.

Shmarinov's pieces have an unique charm and emotional expressiveness. His watercolours spellbind viewers with their masterly execution. They demonstrate a rare subtlety of feeling for nature, for the medium of air and colour, and for the colour rendering of landscape motifs. The transparent depth of the picture plane brings forth in our imagination endless poetic associations. Visual contemplation gradually opens up the artist's deep feeling of his native land's subtle splendour, and its charm that excites the soul and the heart.

He paints his watercolours with rapture and passion; he brilliantly renders the breathtaking effects of sunrises and sunsets,

Алексей ШМАРИНОВ Зеленый вечер на реке. 1975 Бумага, акварель Alexei SHMARINOV Green Evening on the River. 1975 Watercolour on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

101

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

I

Anna Ilyina

Masters and Traditions In the first half of 2008, the Russian Academy of Artsʼ museum exhibitions and scientific and educational activities have shown impressive creative results in the diverse areas of its multi-faceted work. Dozens of modern art shows, by both Russian and foreign artists, have been displayed at the Academyʼs halls, in the Zurab Tsereteli Gallery and Museum of Modern Art, and at other exhibition centres in Moscow and other cities in the country. Russiaʼs multi-objective programme encompassing the spiritual upbringing of the younger generation and the broadening of the aesthetic world of Russian citizens is actively taking shape.

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Алексей ШМАРИНОВ Долина отрока Варфоломея. 2008 Бумага, акварель Alexei SHMARINOV The Valley of Youth Bartholomew. 2008 Watercolour on paper

n recent years the state has started paying closer attention to the arts. This, undoubtedly, is the result of the state's priorities in technology and culture and its clear understanding of the role of the scientific and creative intelligentsia in the creation of a national conception of dynamic development of the social consciousness and spiritual unity of the peoples of Russia.

Russian Prime-Minister Vladimir Putin's decision to increase pay for full-fledged members and fellows of the Russian Academy of Sciences and its branch academies, among which is the Russian Academy of Arts, became a clear manifestation of the state's interest in academic specialists and its esteem for their contributions to state policy. This supports and creates the necessary conditions for the intellectual and creative growth of Russian science and culture.

The prominent exhibitions of the past year, dedicated to the 250th anniversary of Russian Academy of Arts, the 50th anniversary of the Russian Artists’ Union, and numerous other shows that preceded and accompanied these remarkable historic anniversary celebrations, in many ways brought along a renewed interest among the wider population in the arts, in Russia’s great spiritual heritage, and in the increased role of the arts in the life of a modern society.

But it is not just the large-scale, collective or museum exhibitions and events that determine the state's and millions of viewers' attitude towards the issues and the outlook of Russian art, but also individual shows of well-known masters' work: painters, sculptors, architects, graphic artists, and young artists, representing the new generation of the artistic intelligentsia.

Thanks to such individual shows, the viewer freely displays his aesthetic assumptions, his choice. Along with that, individual and group exhibitions affect the audience in a special way; they help develop our taste, enlarge our spiritual world, and personalize our artistic perceptions. Exhibitions by individual artists provide direct evidence of this powerful effect: the work of these artists shapes the modern cultural environment. It is an inherent part of the heritage of Russian fine art.

In the halls of the Russian Academy of Arts in Moscow, on Prechistenka Street, visitors encountered both well-known names and works, and discovered new artists as well. Here, in past months, works

by Vladimir Mochalov and Viktor Kalinin, Alexei Shmarinov and Mikhail KurilkoRyumin, Boris Messerer and Igor Obrosov, Illarion Golitsyn and Alexei Pakhomov, Lev Shepelev and Oskar Kacharov, have been presented. These are artists whose creative work shows unique individual qualities, a high level of professional mastery, pronounced imagery, and, of course, original talent.

It is difficult in a short review to analyse individual exhibitions and works in the way they deserve, and perform comparative testimonials of the artists' singularity

and their creative gifts. However, this article does not have such a goal. It is more important here to emphasize and keep in mind the most essential aspects of the artistic system that underlines each master's unique personality: the burlesque, ironic and witty graphic portraits splendidly created by Mochalov with amazing precision, the trenchant new romanticist paintings by Kalinin, an artist of psychological images and metaphorical compositions marked by deep feeling and an utterly unique pulsing polyphony of colour.

The canvases by Lev Shepelev are distinguished by another dramaturgy, another emotional content and manner of painting.

The reserved, multi-layered colouration of the master's work intensifies the impression of time slowly flowing in his genre compositions and landscape motifs; all of that is captured by the perceptive artist, who is inclined to a philosophical view of the world. Lyrical and epic intonations prevail in Shepelev's work, with internal expressive energy gradually filling his work with complex associative tonality.

Every artist whose work has been presented in the Academy's halls has an inherent imaginative perception of all that exists, stemming from a faithfulness to certain traditions and schools, life and professional experience, creative intuition and mastery.

Their art broadens the horizons of perception and vision of reality, of relation to the past, of comprehension of the contradictory canvas of life, of the bonds with the spiritual origins of modern civilization. These exhibitions help us understand the very nature of creativity, and feel its life-giving, transforming and inspiring power.

In some pieces we see the artists' strivings to show the inexhaustible beauty of nature, in other pieces we see their efforts to lay open the ambivalence of feelings and emotions, love and suffering, and human passions. The pieces carry within themselves not only aesthetic but educational functions.

Thus in Oskar Kacharov's creative heritage there is a visual opportunity to follow through the evolution of the master's artistic mentality, and his conversion of what is depictive and graphic to the language of colour. He left behind a complicated selective system related to the functional aesthetic approach to the compositional solution of the picture plane. His work continues the experiments and discoveries of Mikhail Matyushin and Kazimir Malevich.

Kacharov's study of the energy of colour led him to search for new minimalist means of constructive solutions of imaginative and figurative challenges in painting, and allowed him to develop his own “alphabet”, a colouristic, contextual language of imaginative self-expression. This alphabet, both unique and universal, comprises the conceptual foundation of the artist's recent theoretical and practical work. Along with the artist's principal work, the exhibition included canvases painted in the 1950s, 1960s and 1970s. These offer a glimpse into

the previous stages of the artist's work, and the process of enlarging his range of formal pictorial and graphic solutions, that helped increase the metaphysical tendencies in Kacharov’s art; he created his own formula of “number and compass”, colour and form.

The watercolours of Alexei Shmarinov, one of the most consistent masters of this amazing, complex and exquisite painting technique, inspired different feelings and impressions in viewers. The son of Dementy Shmarinov, the brilliant Russian artist and outstanding illustrator of Russian and foreign literary classics, Alexei inherited from his father poetically inspired ideas of beauty and harmony, and a reverent attitude toward the realistic traditions of Russian art, toward the heritage of Alexei Savrasov, Ivan Shishkin, Isaak Levitan, and other great masters.

Shmarinov's pieces have an unique charm and emotional expressiveness. His watercolours spellbind viewers with their masterly execution. They demonstrate a rare subtlety of feeling for nature, for the medium of air and colour, and for the colour rendering of landscape motifs. The transparent depth of the picture plane brings forth in our imagination endless poetic associations. Visual contemplation gradually opens up the artist's deep feeling of his native land's subtle splendour, and its charm that excites the soul and the heart.

He paints his watercolours with rapture and passion; he brilliantly renders the breathtaking effects of sunrises and sunsets,

Алексей ШМАРИНОВ Зеленый вечер на реке. 1975 Бумага, акварель Alexei SHMARINOV Green Evening on the River. 1975 Watercolour on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

101

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Игорь ОБРОСОВ Шукшин. Земля. 2002 Холст, темпера Igor OBROSOV Shukshin.

The Land. 2002 Tempera on canvas

the dense depths of forests and boundless meadows, the smooth mirror-like ponds and the ripples of rivers. When we look at Shmarinov's pieces, we immerse ourselves in the world of nature, full of mysterious beauty and rustling sounds, we find ourselves bewitched by the intoxicating fragrance of grasses and flowers, the patterns of branches and leaves, the rays of sun shining through treetops. There is a certain magic in them, a relentless pulling power that stems from the mastery of the great artist, who is capable of such poignant and brilliant depiction of everything that excites and inspires him. Shmarinov’s water-

colours are a prime example of his faithfulness to the traditions of realism, the truth of life and art. He is a worthy representative of the remarkable dynasty of Russian artists that embodies the spiritual richness of our culture.

Igor Obrosov is a painter and graphic artist with his own social attitude, values and moral principals. His art is distinguished by a deep spiritual empathy for the dramatic destiny and tragic events in the history of his motherland. The pain of the soul, the agonizing moral questions, are evoked by Obrosov's paintings of Russian villages, the victims of Stalinist repressions,

people who have lived through horrible ordeals, who have suffered, survived, died.

This is a requiem for the victims and heroes of remorseless times.

As the art critic Maria Chegodaeva has put it, the master's art is perceived as confession and repentance. The main colours of Obrosov's pallette are black and white, and he uses the relationship of these colours to express a complicated range of emotions in the imagery of his epic and poignant pieces. Many of his paintings are autobiographical, and address reminiscences of years long past. Along with narrative and thematic canvases, Obrosov also exhibited a gallery of portraits of his contemporaries and historic figures. Many of Obrosov's subjects are well-known to the viewer: they are the poets Yulia Drunina and Bella Akhmadulina, and the artists Boris Messerer and Illarion Golitsin. In each portrait one feels the essence of the personality, the presence of the inspired mind.

Obrosov is one of the bright representatives of the “severe style”, of the generation of the 1960s, people of such creative calibre as Viktor Popkov, Nikolai Andronov, and Pavel Nikonov, who embody a whole epoch in our art. His paintings, portraits, landscapes, and still lives have become an expression of courage and will, suffering and love.

Among the Academy’s prominent figures, Boris Messerer’s exhibition made a significant impression on the public.

Messerer is an artist of many gifts, a master of set design, and a painter and graphic artist in a class by himself. He is the creator of stage sets and costumes for dozens of plays staged by well-known contemporary directors such as Boris Pokrovsky, Leonid Yakobson, Avram Efros, Valentin Pluchek, Yevgeny Simonov, Yury Zavadsky, Oleg Efremov, and Galina Volchek. Игорь ОБРОСОВ Памяти безпрахапохороненных мужей, братьев и детей. Посвящается В.Попкову. 2004 Холст, темпера Igor OBROSOV In Memory of the Ashless Burial of Husbands, Brothers, and Children.

Dedicated to V.Popkov. 2004 Tempera on canvas

Борис МЕССЕРЕР Реквием по Венедикту Ерофееву №1. 2000 Инсталляция Boris MESSERER Requiem for Venedict Erofeev #1. 2000 Installation

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

образного самовыражения, исключительность и одновременно универсальность которого составляют концептуальную основу его теоретической и практической деятельности последних лет. Наряду с принципиальными для автора произведениями в экспозиции были представлены и полотна 1950-х – 1970-х годов. Они позволяют судить о процессе расширения диапазона формальных живописно-пластических задач, способствовавших усилению метафизических тенденций в искусстве Оскара Качарова, создавшего свою формулу «числа и циркуля», цвета и формы. Другие чувства и впечатления рождают акварели Алексея Шмаринова – одного из самых последовательных приверженцев этой удивительной, сложной и изысканной техники живописи. Сын блестящего русского художника, выдающегося иллюстратора отечественной и мировой классики Дементия Шмаринова, Алексей унаследовал от отца одухотворенное представление о красоте и гармонии, трепетное отношение к реалистическим традициям национального искусства, к наследию А.Саврасова, И.Шишкина, И.Левитана, других великих мастеров. Его работы обладают неповторимым очарованием и эмоциональной выразительностью. Отмеченные виртуозностью исполнения, передачей нюансов состояний пейзажных мотивов, световоздушной среды произведения Алексея Шмаринова завораживают зрителя. Прозрачная глубина изобразительного пространства рождает в воображении бесконечные поэтические ассоциации. За внешней созерцательностью постепенно раскрывается глубокое чувство сопричастности художника к неброскому великолепию родной земли, ее неповторимому очарованию. Он пишет свои акварели с упоением и страстью, мастерски передавая поразительные эффекты восходов и закатов, дремучих чащоб и бескрайних полей, зеркальной глади озер и речной зыби. Глядя на эти работы, мы погружаемся в наполненный таинственной красотой мир природы, оказываемся околдованными пьянящими ароматами трав и цветов, узорами ветвей и листвы, солнечными лучами, пробивающимися сквозь кроны деревьев. Произведения Шмаринова – высокий пример верности традициям реализма, провозглашающим правду жизни и искусства. Он является достойным представителем замечательной плеяды художников, олицетворяющих духовное богатство нашей культуры. Игорь Обросов – живописец и график со своей гражданской позицией, своими ценностными ориентирами и моральными принципами. Его искусство отмечено глубиной духовного сопереживания драматическим судьбам и трагическим событиям в истории Отечества. Боль души, мучительные нравственные вопросы звучат в картинах,

посвященных русской деревне, людям, прошедшим через страшные испытания в годы сталинских репрессий, выжившим или погибшим. Это реквием по жертвам и героям беспощадного времени. Творчество мастера, по словам искусствоведа Марии Чегодаевой, воспринимается как исповедь и покаяние. Основные цвета палитры художника – черный и белый. На их соотношениях строится сложная гамма чувств, выражающих образную драматургию эпических, пронзительных работ. Многие картины Обросова автобиографичны, обращены к воспоминаниям далеких лет. Наряду с сюжетно-тематическими полотнами художник выставил галерею образов современников и исторических личностей, среди которых портреты поэтесс Юлии Друниной и Беллы Ахмадулиной, художников Бориса Мессерера и Иллариона Голицына. Игорь Обросов – один из ярких представителей «сурового стиля», поколения шестидесятников, людей такого творческого масштаба, как Виктор Попков, Николай Андронов, Павел Никонов, олицетворяющих целую эпоху в нашем искусстве. Его картины, портреты, пейзажи и натюрморты стали выражением мужества и воли, страданий и любви. В ряду значительных персональных экспозиций в академии широкий общественный резонанс вызвала выставка произведений Бориса Мессерера – художника универсального дарования, мастера сценографии, дизайнера, неповторимого живописца и графика. Он автор декораций и костюмов к де-

сяткам спектаклей, поставленных известными режиссерами современности Б.Покровским, Л.Якобсоном, А.Эфросом, В.Плучеком, Е.Симоновым, Ю.Завадским, О.Ефремовым, Г.Волчек… Разработанные им изобразительные решения сценического пространства к балетам Д.Шостаковича, С.Прокофьева, Р.Щедрина, А.Хачатуряна принесли художнику международную

Борис МЕССЕРЕР Большой натюрморт с двуручной пилой №3 1999 Бумага, авторская техника Boris MESSERER Large Still Life with Two-handed Saw #3.

1999 Paper, authorʼs technique

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

103

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Игорь ОБРОСОВ Шукшин. Земля. 2002 Холст, темпера Igor OBROSOV Shukshin.

The Land. 2002 Tempera on canvas

the dense depths of forests and boundless meadows, the smooth mirror-like ponds and the ripples of rivers. When we look at Shmarinov's pieces, we immerse ourselves in the world of nature, full of mysterious beauty and rustling sounds, we find ourselves bewitched by the intoxicating fragrance of grasses and flowers, the patterns of branches and leaves, the rays of sun shining through treetops. There is a certain magic in them, a relentless pulling power that stems from the mastery of the great artist, who is capable of such poignant and brilliant depiction of everything that excites and inspires him. Shmarinov’s water-

colours are a prime example of his faithfulness to the traditions of realism, the truth of life and art. He is a worthy representative of the remarkable dynasty of Russian artists that embodies the spiritual richness of our culture.

Igor Obrosov is a painter and graphic artist with his own social attitude, values and moral principals. His art is distinguished by a deep spiritual empathy for the dramatic destiny and tragic events in the history of his motherland. The pain of the soul, the agonizing moral questions, are evoked by Obrosov's paintings of Russian villages, the victims of Stalinist repressions,

people who have lived through horrible ordeals, who have suffered, survived, died.

This is a requiem for the victims and heroes of remorseless times.

As the art critic Maria Chegodaeva has put it, the master's art is perceived as confession and repentance. The main colours of Obrosov's pallette are black and white, and he uses the relationship of these colours to express a complicated range of emotions in the imagery of his epic and poignant pieces. Many of his paintings are autobiographical, and address reminiscences of years long past. Along with narrative and thematic canvases, Obrosov also exhibited a gallery of portraits of his contemporaries and historic figures. Many of Obrosov's subjects are well-known to the viewer: they are the poets Yulia Drunina and Bella Akhmadulina, and the artists Boris Messerer and Illarion Golitsin. In each portrait one feels the essence of the personality, the presence of the inspired mind.

Obrosov is one of the bright representatives of the “severe style”, of the generation of the 1960s, people of such creative calibre as Viktor Popkov, Nikolai Andronov, and Pavel Nikonov, who embody a whole epoch in our art. His paintings, portraits, landscapes, and still lives have become an expression of courage and will, suffering and love.

Among the Academy’s prominent figures, Boris Messerer’s exhibition made a significant impression on the public.

Messerer is an artist of many gifts, a master of set design, and a painter and graphic artist in a class by himself. He is the creator of stage sets and costumes for dozens of plays staged by well-known contemporary directors such as Boris Pokrovsky, Leonid Yakobson, Avram Efros, Valentin Pluchek, Yevgeny Simonov, Yury Zavadsky, Oleg Efremov, and Galina Volchek. Игорь ОБРОСОВ Памяти безпрахапохороненных мужей, братьев и детей. Посвящается В.Попкову. 2004 Холст, темпера Igor OBROSOV In Memory of the Ashless Burial of Husbands, Brothers, and Children.

Dedicated to V.Popkov. 2004 Tempera on canvas

Борис МЕССЕРЕР Реквием по Венедикту Ерофееву №1. 2000 Инсталляция Boris MESSERER Requiem for Venedict Erofeev #1. 2000 Installation

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

образного самовыражения, исключительность и одновременно универсальность которого составляют концептуальную основу его теоретической и практической деятельности последних лет. Наряду с принципиальными для автора произведениями в экспозиции были представлены и полотна 1950-х – 1970-х годов. Они позволяют судить о процессе расширения диапазона формальных живописно-пластических задач, способствовавших усилению метафизических тенденций в искусстве Оскара Качарова, создавшего свою формулу «числа и циркуля», цвета и формы. Другие чувства и впечатления рождают акварели Алексея Шмаринова – одного из самых последовательных приверженцев этой удивительной, сложной и изысканной техники живописи. Сын блестящего русского художника, выдающегося иллюстратора отечественной и мировой классики Дементия Шмаринова, Алексей унаследовал от отца одухотворенное представление о красоте и гармонии, трепетное отношение к реалистическим традициям национального искусства, к наследию А.Саврасова, И.Шишкина, И.Левитана, других великих мастеров. Его работы обладают неповторимым очарованием и эмоциональной выразительностью. Отмеченные виртуозностью исполнения, передачей нюансов состояний пейзажных мотивов, световоздушной среды произведения Алексея Шмаринова завораживают зрителя. Прозрачная глубина изобразительного пространства рождает в воображении бесконечные поэтические ассоциации. За внешней созерцательностью постепенно раскрывается глубокое чувство сопричастности художника к неброскому великолепию родной земли, ее неповторимому очарованию. Он пишет свои акварели с упоением и страстью, мастерски передавая поразительные эффекты восходов и закатов, дремучих чащоб и бескрайних полей, зеркальной глади озер и речной зыби. Глядя на эти работы, мы погружаемся в наполненный таинственной красотой мир природы, оказываемся околдованными пьянящими ароматами трав и цветов, узорами ветвей и листвы, солнечными лучами, пробивающимися сквозь кроны деревьев. Произведения Шмаринова – высокий пример верности традициям реализма, провозглашающим правду жизни и искусства. Он является достойным представителем замечательной плеяды художников, олицетворяющих духовное богатство нашей культуры. Игорь Обросов – живописец и график со своей гражданской позицией, своими ценностными ориентирами и моральными принципами. Его искусство отмечено глубиной духовного сопереживания драматическим судьбам и трагическим событиям в истории Отечества. Боль души, мучительные нравственные вопросы звучат в картинах,

посвященных русской деревне, людям, прошедшим через страшные испытания в годы сталинских репрессий, выжившим или погибшим. Это реквием по жертвам и героям беспощадного времени. Творчество мастера, по словам искусствоведа Марии Чегодаевой, воспринимается как исповедь и покаяние. Основные цвета палитры художника – черный и белый. На их соотношениях строится сложная гамма чувств, выражающих образную драматургию эпических, пронзительных работ. Многие картины Обросова автобиографичны, обращены к воспоминаниям далеких лет. Наряду с сюжетно-тематическими полотнами художник выставил галерею образов современников и исторических личностей, среди которых портреты поэтесс Юлии Друниной и Беллы Ахмадулиной, художников Бориса Мессерера и Иллариона Голицына. Игорь Обросов – один из ярких представителей «сурового стиля», поколения шестидесятников, людей такого творческого масштаба, как Виктор Попков, Николай Андронов, Павел Никонов, олицетворяющих целую эпоху в нашем искусстве. Его картины, портреты, пейзажи и натюрморты стали выражением мужества и воли, страданий и любви. В ряду значительных персональных экспозиций в академии широкий общественный резонанс вызвала выставка произведений Бориса Мессерера – художника универсального дарования, мастера сценографии, дизайнера, неповторимого живописца и графика. Он автор декораций и костюмов к де-

сяткам спектаклей, поставленных известными режиссерами современности Б.Покровским, Л.Якобсоном, А.Эфросом, В.Плучеком, Е.Симоновым, Ю.Завадским, О.Ефремовым, Г.Волчек… Разработанные им изобразительные решения сценического пространства к балетам Д.Шостаковича, С.Прокофьева, Р.Щедрина, А.Хачатуряна принесли художнику международную

Борис МЕССЕРЕР Большой натюрморт с двуручной пилой №3 1999 Бумага, авторская техника Boris MESSERER Large Still Life with Two-handed Saw #3.

1999 Paper, authorʼs technique

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

103

CURRENT EXHIBITIONS

Михаил КУРИЛКО-РЮМИН Эскиз декорации к опере «Пиковая дама» 1997 Оргалит, темпера Mikhail KURILKO-RYUMIN Stage design sketch for the opera “The Queen of Spades”. 1997 Oil on canvas

Михаил КУРИЛКО-РЮМИН Пейзаж. Греция. 2002 Холст, масло Mikhail KURILKO-RYUMIN Landscape. Greece. 2002 Oil on canvas

104

ВЫСТАВКИ

Messerer became world famous for his set designs for ballets by Dmitry Shostakovich, Sergei Prokofiev, Rodion Schedrin, and Aram Khachaturian. He worked in the Bolshoi Theatre, the Sovremennik Theatre, the Theatre on Malaya Bronnaya, the Mayakovsky Theatre, the Satire Theatre, Mossovet Theatre, Chekhov’s Moscow Arts Theatre, and in theatres in St. Petersburg, Baku, Tbilisi, and Kiev. Theatre was the launching pad that propelled Messerer, an architecture school graduate, into the world of the fine arts. It was no coincidence that this happened: he had been surrounded by the world of theatre since he was born. The artist’s father, Asaf Mikhailovich, was a famous dancer and choreographer, his mother, Anel Sudakevich, an actress who later became a costume designer. Creativity pervaded the Messerer home, and it shaped Boris’ talent from his early years.

Vasily Aksenov, the writer, friend and kindred spirit of Boris Messerer, used to say, “There is one more masterpiece among Boris Messerer’s many stage settings, paintings, and graphic art pieces … It is his attic on Povarskaya Street … Here, on the ledge of Messerer’s stage settings, the idea for ‘Metropol’, the independent almanac of writing, was born.”

In this publication (1979), the intelligentsia’s freethinking evolved into a spiritual manifesto of the creative avant-garde, represented by Bella Akhmadulina, Vladimir Vysotsky, Vasily Aksenov, Fazil Iskander, and other talented and courageous people, the conscience of our culture.

Messerer brought his own style to theatrical design, based on high professionalism, creative imagination, and his own philosophy. He managed to unite various traditions, breathe new life into them, and make them especially relevant. His designs for classical and modern stage productions stand out by the constructive logic of their expressive language, and by the musical structure of their rhythms, which create a spatial and conceptual environment for the action on the stage. He transforms compositional plastic methods and finds unexpected conceptual solutions and ideas, creating imaginative portals at large-scale

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

museum exhibitions such as “MoscowBerlin” at the Pushkin Museum of Fine Arts, “One Hundred and Twelve Chairs” at the State Historical Museum in Moscow, and others.

Messerer’s paintings, graphic art and installations are particularly interesting.

Here we sense the constant presence of his theatrical beginnings and architectural understanding of space. One of Messerer’s favorite genres is the still life. “The quiet life of things and objects” becomes in his paintings and graphic sheets a special view of the world, sometimes elegiac, not without nostalgic melancholy, and at times full of internal tension and drama. As a rule, he depicts the same objects, the attributes of everyday life long gone, oil lamps, irons, phonographs, large bottles. Messerer’s alteration of colour and rhythm allow these household effects to acquire new tonality and meaning every time, even as their basic form remains the same. In these works Messerer is utterly independent from the plot, libretto, or text of a play. It is here that his creative nature, imagination, and contemplative thoughts about the past and the present unfold in all their philosophical depth and aesthetic value.

The exhibition of theatre decoration and sketches for sets and costumes by another prominent artist, Mikhail KurilkoRyumin, offered the audience a look at creative work deeply connected with the classical principles of Russian stage design.

Kurilko-Ryumin was born in Petrograd, into the family of the artist Mikhail Ivanovich Kurilko, who brought up a whole galaxy of brilliant masters of theatre. He was a remarkable person, an outstanding teacher, who appreciated fine art. He was a passionate collector and an eccentric. The arts were an organic part of the family atmosphere, and Mikhail Mikhailovich grew up with an attitude of reverence

towards them. He inherited his father’s selfless devotion to, and love of, the theatre.

He saw his father’s productions, the work of a multi-dimensional artist, one of the classics of set design. He heard his father’s bright and witty stories of theatre life.

When he returned home from the World War II front, Kurilko-Ryumin, who had already completed his education at the All-Union Institute of Cinematography, came to the theatre. Since then he has designed sets for more than 140 plays in theatres in Russia and abroad. He is erudite, with a deep knowledge of art history, literature and dramaturgy. He is a superb set designer and a subtle lyrical painter, the author of moody landscapes. Theatre for Kurilko-Ryumin is life itself, the sphere of endless inspiration and discoveries. His stage and costume designs are distinguished by deep visual penetration into the emotional fabric of each play. Kurilko-Ryumin’s work is always recognizable for his subtle taste, his genuine feeling for history, and his understanding of the specifics of the material. Using traditional methods and elements of depictive solution of the stage space, backdrop, wings and lighting, Kurilko-Ryumin finds his own unique approach to stage design. At the same time, he sees deeply into the director’s conception of each opera or ballet, tragedy or comedy, his work process directly connected with the director’s idea and intent, as well as with those of the cast.

Before Kurilko-Ryumin begins designing sets for a play, he visualizes the play from beginning to end. Thus every theatrical image he creates has its own colour rendering, emotional tonality, pattern of movement and gesture. With the help of the positioning of wings in space, the picturesque decoration of backdrop, and the colour palette and costume silhouettes, he brilliantly develops a visual dramaturgy of

известность. Борис Мессерер работал в Большом театре, в «Современнике», в Театре на Малой Бронной, в Театре имени В.В.Маяковского, Театре Сатиры, в МХТ имени А.П.Чехова, Театре имени Моссовета, в театрах Санкт-Петербурга, Баку, Тбилиси, Киева… Сценические подмостки, огни рампы стали для выпускника Московского архитектурного института пропилеями в большое искусство. И это неслучайно – с рождения он был окружен миром театра. Отец художника Асаф Михайлович – знаменитый танцовщик и балетмейстер, мать Анель Судакевич – актриса, художник по костюмам. Домашняя среда, в которой все дышало творчеством, с ранних лет воспитывала и формировала талант мастера. Его друг и духовный единомышленник писатель Василий Аксенов отмечал: «Среди множества театральных декораций, произведений живописи, графики в творческом активе Бориса Мессерера есть еще один шедевр… Его чердак на Поварской… Здесь на уступах мессереровских декораций возникла идея свободного альманаха “Метрополь”». В этом издании вольнодумство интеллигенции превратилось в духовный манифест творческого авангарда, яркими представителями которого были Белла Ахмадулина, Владимир Высоцкий, Василий Аксенов, Фазиль Искандер и другие талантливые и отважные люди, олицетворяющие совесть нашей культуры. Борис Мессерер привнес в театрально-декоративное искусство свой стиль, сумел объединить различные традиции, вдохнуть в них новую жизнь. Его оформление классических и современных спектаклей отличается конструктивной логикой изобразительного языка, музыкальной архитектоникой ритмов, образующих пространственносодержательную среду театрального действа. Создавая образные порталы крупных музейных экспозиций (таких, как «Москва–Берлин» в ГМИИ имени А.С.Пушкина, «Сто и двенадцать стульев» в Государственном Историческом музее), он трансформирует композиционные и пластические приемы, находит неожиданные концептуальные решения. Несомненный интерес представляют станковые живописные и графические работы, инсталляции мастера. В них неизменно присутствуют театральное начало и архитектурное видение пространства. Один из излюбленных жанров Мессерера – натюрморт. «Тихая жизнь вещей и предметов» в его картинах и графических листах превращается в особое мироощущение – порой элегическое, не лишенное ностальгической меланхолии, порой исполненное внутреннего напряжения и драматизма. Художник, как правило, изображает атрибуты ушедшего быта –

керосиновые лампы, утюги, граммофоны, бутыли. Не меняя очертаний предметов, сохраняя их силуэты, он каждый раз наделяет эту домашнюю утварь новым звучанием и смыслом благодаря изменениям цветовой и ритмической партитуры. В этих произведениях Мессерер абсолютно независим от сюжетной фабулы, от либретто, от текста конкретной пьесы; именно в них его творческая натура, фантазия, созерцательные размышления о минувшем и настоящем раскрываются в своей философской глубине и эстетической самоценности. Выставка театрально-декорационных работ, эскизов декораций и костюмов, макетов другого мэтра – Михаила Курилко-Рюмина – открыла зрителям

творчество, глубоко связанное с классическими традициями отечественной сценографии. Он родился в Петрограде в семье художника Михаила Ивановича Курилко, воспитавшего целую плеяду блестящих мастеров театра. Это был удивительный человек, замечательный педагог, тонкий ценитель прекрасного, страстный коллекционер. Семейная атмосфера способствовала органичному приобщению к искусству, воспитанию благоговейного отношения к творчеству. Он видел постановки отца – художника многопланового, одного из классиков сценографии – слышал его яркие, остроумные рассказы о театральной жизни и унаследовал бескорыстную преданность и любовь к театру.

Илларион ГОЛИЦЫН Небо в мастерской 2002 Холст, масло Illarion GOLITSYN The Sky in the Workshop. 2002 Oil on canvas

Илларион ГОЛИЦЫН Пейзаж со скульптурой Д.Шаховского. 2003 Оргалит, масло Illarion GOLITSYN Landscape with Sculpture of Dmitry Shakhovsky. 2003 Oil on hardboard

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

105

CURRENT EXHIBITIONS

Михаил КУРИЛКО-РЮМИН Эскиз декорации к опере «Пиковая дама» 1997 Оргалит, темпера Mikhail KURILKO-RYUMIN Stage design sketch for the opera “The Queen of Spades”. 1997 Oil on canvas

Михаил КУРИЛКО-РЮМИН Пейзаж. Греция. 2002 Холст, масло Mikhail KURILKO-RYUMIN Landscape. Greece. 2002 Oil on canvas

104

ВЫСТАВКИ

Messerer became world famous for his set designs for ballets by Dmitry Shostakovich, Sergei Prokofiev, Rodion Schedrin, and Aram Khachaturian. He worked in the Bolshoi Theatre, the Sovremennik Theatre, the Theatre on Malaya Bronnaya, the Mayakovsky Theatre, the Satire Theatre, Mossovet Theatre, Chekhov’s Moscow Arts Theatre, and in theatres in St. Petersburg, Baku, Tbilisi, and Kiev. Theatre was the launching pad that propelled Messerer, an architecture school graduate, into the world of the fine arts. It was no coincidence that this happened: he had been surrounded by the world of theatre since he was born. The artist’s father, Asaf Mikhailovich, was a famous dancer and choreographer, his mother, Anel Sudakevich, an actress who later became a costume designer. Creativity pervaded the Messerer home, and it shaped Boris’ talent from his early years.

Vasily Aksenov, the writer, friend and kindred spirit of Boris Messerer, used to say, “There is one more masterpiece among Boris Messerer’s many stage settings, paintings, and graphic art pieces … It is his attic on Povarskaya Street … Here, on the ledge of Messerer’s stage settings, the idea for ‘Metropol’, the independent almanac of writing, was born.”

In this publication (1979), the intelligentsia’s freethinking evolved into a spiritual manifesto of the creative avant-garde, represented by Bella Akhmadulina, Vladimir Vysotsky, Vasily Aksenov, Fazil Iskander, and other talented and courageous people, the conscience of our culture.

Messerer brought his own style to theatrical design, based on high professionalism, creative imagination, and his own philosophy. He managed to unite various traditions, breathe new life into them, and make them especially relevant. His designs for classical and modern stage productions stand out by the constructive logic of their expressive language, and by the musical structure of their rhythms, which create a spatial and conceptual environment for the action on the stage. He transforms compositional plastic methods and finds unexpected conceptual solutions and ideas, creating imaginative portals at large-scale

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

museum exhibitions such as “MoscowBerlin” at the Pushkin Museum of Fine Arts, “One Hundred and Twelve Chairs” at the State Historical Museum in Moscow, and others.

Messerer’s paintings, graphic art and installations are particularly interesting.

Here we sense the constant presence of his theatrical beginnings and architectural understanding of space. One of Messerer’s favorite genres is the still life. “The quiet life of things and objects” becomes in his paintings and graphic sheets a special view of the world, sometimes elegiac, not without nostalgic melancholy, and at times full of internal tension and drama. As a rule, he depicts the same objects, the attributes of everyday life long gone, oil lamps, irons, phonographs, large bottles. Messerer’s alteration of colour and rhythm allow these household effects to acquire new tonality and meaning every time, even as their basic form remains the same. In these works Messerer is utterly independent from the plot, libretto, or text of a play. It is here that his creative nature, imagination, and contemplative thoughts about the past and the present unfold in all their philosophical depth and aesthetic value.

The exhibition of theatre decoration and sketches for sets and costumes by another prominent artist, Mikhail KurilkoRyumin, offered the audience a look at creative work deeply connected with the classical principles of Russian stage design.

Kurilko-Ryumin was born in Petrograd, into the family of the artist Mikhail Ivanovich Kurilko, who brought up a whole galaxy of brilliant masters of theatre. He was a remarkable person, an outstanding teacher, who appreciated fine art. He was a passionate collector and an eccentric. The arts were an organic part of the family atmosphere, and Mikhail Mikhailovich grew up with an attitude of reverence

towards them. He inherited his father’s selfless devotion to, and love of, the theatre.

He saw his father’s productions, the work of a multi-dimensional artist, one of the classics of set design. He heard his father’s bright and witty stories of theatre life.

When he returned home from the World War II front, Kurilko-Ryumin, who had already completed his education at the All-Union Institute of Cinematography, came to the theatre. Since then he has designed sets for more than 140 plays in theatres in Russia and abroad. He is erudite, with a deep knowledge of art history, literature and dramaturgy. He is a superb set designer and a subtle lyrical painter, the author of moody landscapes. Theatre for Kurilko-Ryumin is life itself, the sphere of endless inspiration and discoveries. His stage and costume designs are distinguished by deep visual penetration into the emotional fabric of each play. Kurilko-Ryumin’s work is always recognizable for his subtle taste, his genuine feeling for history, and his understanding of the specifics of the material. Using traditional methods and elements of depictive solution of the stage space, backdrop, wings and lighting, Kurilko-Ryumin finds his own unique approach to stage design. At the same time, he sees deeply into the director’s conception of each opera or ballet, tragedy or comedy, his work process directly connected with the director’s idea and intent, as well as with those of the cast.

Before Kurilko-Ryumin begins designing sets for a play, he visualizes the play from beginning to end. Thus every theatrical image he creates has its own colour rendering, emotional tonality, pattern of movement and gesture. With the help of the positioning of wings in space, the picturesque decoration of backdrop, and the colour palette and costume silhouettes, he brilliantly develops a visual dramaturgy of

известность. Борис Мессерер работал в Большом театре, в «Современнике», в Театре на Малой Бронной, в Театре имени В.В.Маяковского, Театре Сатиры, в МХТ имени А.П.Чехова, Театре имени Моссовета, в театрах Санкт-Петербурга, Баку, Тбилиси, Киева… Сценические подмостки, огни рампы стали для выпускника Московского архитектурного института пропилеями в большое искусство. И это неслучайно – с рождения он был окружен миром театра. Отец художника Асаф Михайлович – знаменитый танцовщик и балетмейстер, мать Анель Судакевич – актриса, художник по костюмам. Домашняя среда, в которой все дышало творчеством, с ранних лет воспитывала и формировала талант мастера. Его друг и духовный единомышленник писатель Василий Аксенов отмечал: «Среди множества театральных декораций, произведений живописи, графики в творческом активе Бориса Мессерера есть еще один шедевр… Его чердак на Поварской… Здесь на уступах мессереровских декораций возникла идея свободного альманаха “Метрополь”». В этом издании вольнодумство интеллигенции превратилось в духовный манифест творческого авангарда, яркими представителями которого были Белла Ахмадулина, Владимир Высоцкий, Василий Аксенов, Фазиль Искандер и другие талантливые и отважные люди, олицетворяющие совесть нашей культуры. Борис Мессерер привнес в театрально-декоративное искусство свой стиль, сумел объединить различные традиции, вдохнуть в них новую жизнь. Его оформление классических и современных спектаклей отличается конструктивной логикой изобразительного языка, музыкальной архитектоникой ритмов, образующих пространственносодержательную среду театрального действа. Создавая образные порталы крупных музейных экспозиций (таких, как «Москва–Берлин» в ГМИИ имени А.С.Пушкина, «Сто и двенадцать стульев» в Государственном Историческом музее), он трансформирует композиционные и пластические приемы, находит неожиданные концептуальные решения. Несомненный интерес представляют станковые живописные и графические работы, инсталляции мастера. В них неизменно присутствуют театральное начало и архитектурное видение пространства. Один из излюбленных жанров Мессерера – натюрморт. «Тихая жизнь вещей и предметов» в его картинах и графических листах превращается в особое мироощущение – порой элегическое, не лишенное ностальгической меланхолии, порой исполненное внутреннего напряжения и драматизма. Художник, как правило, изображает атрибуты ушедшего быта –

керосиновые лампы, утюги, граммофоны, бутыли. Не меняя очертаний предметов, сохраняя их силуэты, он каждый раз наделяет эту домашнюю утварь новым звучанием и смыслом благодаря изменениям цветовой и ритмической партитуры. В этих произведениях Мессерер абсолютно независим от сюжетной фабулы, от либретто, от текста конкретной пьесы; именно в них его творческая натура, фантазия, созерцательные размышления о минувшем и настоящем раскрываются в своей философской глубине и эстетической самоценности. Выставка театрально-декорационных работ, эскизов декораций и костюмов, макетов другого мэтра – Михаила Курилко-Рюмина – открыла зрителям

творчество, глубоко связанное с классическими традициями отечественной сценографии. Он родился в Петрограде в семье художника Михаила Ивановича Курилко, воспитавшего целую плеяду блестящих мастеров театра. Это был удивительный человек, замечательный педагог, тонкий ценитель прекрасного, страстный коллекционер. Семейная атмосфера способствовала органичному приобщению к искусству, воспитанию благоговейного отношения к творчеству. Он видел постановки отца – художника многопланового, одного из классиков сценографии – слышал его яркие, остроумные рассказы о театральной жизни и унаследовал бескорыстную преданность и любовь к театру.

Илларион ГОЛИЦЫН Небо в мастерской 2002 Холст, масло Illarion GOLITSYN The Sky in the Workshop. 2002 Oil on canvas

Илларион ГОЛИЦЫН Пейзаж со скульптурой Д.Шаховского. 2003 Оргалит, масло Illarion GOLITSYN Landscape with Sculpture of Dmitry Shakhovsky. 2003 Oil on hardboard

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

105

CURRENT EXHIBITIONS

Илларион ГОЛИЦЫН Тост. Шувалов. 2006 Холст, масло Illarion GOLITSYN Toast. Shuvalov. 2006 Oil on canvas

Мирэль ШАГИНЯН Деревня Отузы. 1965 Картон, масло Mirel SHAGINIAN The Village of Otuzy 1965 Oil on cardboard

106

ВЫСТАВКИ

the play’s content. His sets emphasize the nature of each character; they construct both scenes and the mise-en-scène.

Kurilko-Ryumin’s flawless use of the whole arsenal of expressive means, his individuality of creative thinking, stems from the combination of talent and experience and from the lessons received from his father and such great stage designers as Vadim Ryndin, Anatoly Petritsky, and Simon Virsaladze.

The exhibition once again confirmed the artist’s high standing in the art world. It also confirmed the role of his work in the development of contemporary Russian theatre design, in the preservation of the extraordinary richness of classical set design, and in the nurturing of a new generation of stage designers.

In a posthumous exhibition, Illarion Vladimirovich Golitsyn was presented as an outstanding figure in Russian fine art. He was an unparalleled painter and graphic artist, a distinctive sculptor, a talented person in every way – indeed, an extraordinary one. As an artist, he always set a hard-toreach goal for himself, which he defined with poetic precision in a poem dedicated to his mother. “How can one draw an image of life,” Golitsyn wrote, “so that the copy can live forever?” In these two lines the formula that defines Golitsyn’s attitude towards his creative vocation is encapsulated. Golitsyn came from an ancient Russian princely family, but he would he never talk about it. Regardless of his noble origin, he was and – in his artistic legacy – remains an aristocrat of the spirit, a noble and profound human being.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Golitsyn’s work is filled with the music of light, rare charm and inspiration.

A spot, a line, a mark, a wash in his monochromatic graphic sheets brings forth the feeling of depth, volume, movement. His masterfully executed drawings, portraits and landscapes have a refined freedom of self-expression and psychological insight.

Golitsyn’s creative work may be rightfully defined by the great Leonardo’s words, “the harmony of proportion”, which should be interpreted in all their specific professional and philosophical meaning. As the student of Vladimir Favorsky, Golitsyn treated the legacy of one of the most profound artists of the 20th century with great tact and respect.

As Favorsky’s spiritual follower, Golitsyn, together with the like-minded artists Andrei Borodin and Gury Zakharov, continued the traditions of the Moscow school, enriching it with new visual discoveries, original plastic language, and relevant themes and moral sensibilities.

The exhibition of work by Mirel Yakovlevna Shaginian, an artist of inexhaustible optimism, delighted the audience with its luminous canvases and sparkling colours. At the age of 90, Shaginian does not cease to be joyful and surprised by life, and continues to surprise and delight her colleagues and admirers of her sunny talent.

The art critic Yulia Petrova wrote about Shaginian, “She was possessed by three passions: love of painting, the Crimean seaside town of Koktebel, and Africa.” Shaginian’s idyllic paintings are distinguished by the spontaneity of her creative vision of the world; they have an amazing aura of kindness and happiness. Her honest, sincere art addresses the simple feelings of people who know how to value life, sunshine, and the smell of the sea – people who greet each new day as a holiday.

The works of the artist Andrei Pakhomov, a graduate of the graphic art department of the Repin Institute of Painting,

Sculpture and Architecture, featured at the Academy include graphic pieces and paintings created over the last 15 years. His father Alexei Fyodorovich Pakhomov is remembered in the history of Russian visual arts as a brilliant illustrator of children’s books and Russian literary classics, the author of a series of lithographs “Leningrad During the Siege” and noteworthy paintings created in the 1930s.

Andrei Pakhomov became a worthy successor to the tradition of the St. Petersburg-Leningrad school and contributed much to its development. His works are an example of faultless professional culture and inspired workmanship and imagery.

Pakhomov’s paintings demonstrate the richness and diversity of creative techniques, and the philosophical concept of his art. He is a true virtuoso in easel painting and book illustration, and in lithographs he can effortlessly use the expressive means of pen or pencil drawing and the potential of etchings and other print media. His drawings highlight a consummate ability to handle the plane of a paper sheet and the role of lines and colour spots shaping a twodimensional space. The shifting angles of nude figures, and the inner motion emphasized by the positions of the silhouettes combine to create a special, intense milieu that seems to exist in perpetuity. He is a master of both romantic poetry and the grotesque.

His work has long caught the attention of collectors, gallery owners and museum curators, and Pakhomov’s works are now in the Victoria and Albert Museum in London, Vienna’s Albertina, the Museum of Prints and Drawings (Kupferstichkabinett) in Dresden and other internationally acclaimed public and private collections.

The “relay run” of the Academy’s exhibitions continues, outpacing time and opening up new horizons of Russian contemporary art.

Вернувшись с фронта, КурилкоРюмин поступил во Всесоюзный институт кинематографии, после окончания которого пришел в театр. С тех пор им оформлено более 140 спектаклей в отечественных театрах и за рубежом. Он – эрудит, блестяще знающий историю искусства, литературы и драматургии, превосходный сценограф и тонкий лирический живописец, автор настроенческих пейзажей. Театр для него – сама жизнь, сфера бесконечного вдохновения и открытий. Эскизы декораций и костюмов Курилко-Рюмина отмечены глубиной образного проникновения в эмоционально-содержательную ткань спектакля, изысканным вкусом, пониманием специфики материала. Используя традиционные приемы и элементы изобразительного решения коробки сцены, задника, кулис, освещения, мастер вникает в индивидуальную концепцию режиссуры оперной или балетной постановки, трагедии или комедии. Процесс его работы непосредственно связан с замыслом режиссера, с актерским составом. Любой спектакль, где Михаил Михайлович выступает в роли художника-постановщика, предварительно мысленно «проигрывается» им от начала до конца, поэтому каждый его театральный образ имеет свою колористическую заданность, эмоциональную интонацию, рисунок движения, жеста. Присущие художнику безупречное владение всем арсеналом выразительных средств, индивидуальность творческого мышления – совокупность собственного таланта и уроков мастерства, полученных от отца и таких великих сценографов, как В.Ф.Рындин, А.Г.Петрицкий, С.Б.Вирсаладзе… Выставка произведений Курилко-Рюмина еще раз подтвердила высокий авторитет мастера в профессиональной среде, место и роль его творчества в развитии современного российского театрально-декорационного искусства, в сохранении удивительного богатства классических традиций сценографии, в воспитании молодого поколения художников сцены. Посмертная выставка произведений Иллариона Владимировича Голицына – несравненного мастера живописи и графики, самобытного скульптора, человека во всех отношениях талантливого, неординарного – представила яркую, масштабную личность в отечественном изобразительном искусстве. Великодушный к другим, Голицын относился к себе с максимальной требовательностью. Как художник, он всегда ставил перед собой сверхзадачу, которую поэтически точно определил в стихотворении, посвященном матери: «Соизмеримый образ как добыть / Чтоб был второй подобный и нетленный…» В этих строках заключена чеканная формула, определяющая его отношение к своему призванию и труду. Потомок древнего российского княжеского рода (о чем никогда не говорил), Голицын

Виктор КАЛИНИН Бегство в Египет. 2004 Холст, акрил Viktor KALININ The Flight into Egypt. 2004 Acrylic paint on canvas

Виктор КАЛИНИН Благовещение 1989–1999 Холст, масло Viktor KALININ The Annunciation 1989–1999 Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

107

CURRENT EXHIBITIONS

Илларион ГОЛИЦЫН Тост. Шувалов. 2006 Холст, масло Illarion GOLITSYN Toast. Shuvalov. 2006 Oil on canvas

Мирэль ШАГИНЯН Деревня Отузы. 1965 Картон, масло Mirel SHAGINIAN The Village of Otuzy 1965 Oil on cardboard

106

ВЫСТАВКИ

the play’s content. His sets emphasize the nature of each character; they construct both scenes and the mise-en-scène.

Kurilko-Ryumin’s flawless use of the whole arsenal of expressive means, his individuality of creative thinking, stems from the combination of talent and experience and from the lessons received from his father and such great stage designers as Vadim Ryndin, Anatoly Petritsky, and Simon Virsaladze.

The exhibition once again confirmed the artist’s high standing in the art world. It also confirmed the role of his work in the development of contemporary Russian theatre design, in the preservation of the extraordinary richness of classical set design, and in the nurturing of a new generation of stage designers.

In a posthumous exhibition, Illarion Vladimirovich Golitsyn was presented as an outstanding figure in Russian fine art. He was an unparalleled painter and graphic artist, a distinctive sculptor, a talented person in every way – indeed, an extraordinary one. As an artist, he always set a hard-toreach goal for himself, which he defined with poetic precision in a poem dedicated to his mother. “How can one draw an image of life,” Golitsyn wrote, “so that the copy can live forever?” In these two lines the formula that defines Golitsyn’s attitude towards his creative vocation is encapsulated. Golitsyn came from an ancient Russian princely family, but he would he never talk about it. Regardless of his noble origin, he was and – in his artistic legacy – remains an aristocrat of the spirit, a noble and profound human being.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

Golitsyn’s work is filled with the music of light, rare charm and inspiration.

A spot, a line, a mark, a wash in his monochromatic graphic sheets brings forth the feeling of depth, volume, movement. His masterfully executed drawings, portraits and landscapes have a refined freedom of self-expression and psychological insight.

Golitsyn’s creative work may be rightfully defined by the great Leonardo’s words, “the harmony of proportion”, which should be interpreted in all their specific professional and philosophical meaning. As the student of Vladimir Favorsky, Golitsyn treated the legacy of one of the most profound artists of the 20th century with great tact and respect.

As Favorsky’s spiritual follower, Golitsyn, together with the like-minded artists Andrei Borodin and Gury Zakharov, continued the traditions of the Moscow school, enriching it with new visual discoveries, original plastic language, and relevant themes and moral sensibilities.

The exhibition of work by Mirel Yakovlevna Shaginian, an artist of inexhaustible optimism, delighted the audience with its luminous canvases and sparkling colours. At the age of 90, Shaginian does not cease to be joyful and surprised by life, and continues to surprise and delight her colleagues and admirers of her sunny talent.

The art critic Yulia Petrova wrote about Shaginian, “She was possessed by three passions: love of painting, the Crimean seaside town of Koktebel, and Africa.” Shaginian’s idyllic paintings are distinguished by the spontaneity of her creative vision of the world; they have an amazing aura of kindness and happiness. Her honest, sincere art addresses the simple feelings of people who know how to value life, sunshine, and the smell of the sea – people who greet each new day as a holiday.

The works of the artist Andrei Pakhomov, a graduate of the graphic art department of the Repin Institute of Painting,

Sculpture and Architecture, featured at the Academy include graphic pieces and paintings created over the last 15 years. His father Alexei Fyodorovich Pakhomov is remembered in the history of Russian visual arts as a brilliant illustrator of children’s books and Russian literary classics, the author of a series of lithographs “Leningrad During the Siege” and noteworthy paintings created in the 1930s.

Andrei Pakhomov became a worthy successor to the tradition of the St. Petersburg-Leningrad school and contributed much to its development. His works are an example of faultless professional culture and inspired workmanship and imagery.

Pakhomov’s paintings demonstrate the richness and diversity of creative techniques, and the philosophical concept of his art. He is a true virtuoso in easel painting and book illustration, and in lithographs he can effortlessly use the expressive means of pen or pencil drawing and the potential of etchings and other print media. His drawings highlight a consummate ability to handle the plane of a paper sheet and the role of lines and colour spots shaping a twodimensional space. The shifting angles of nude figures, and the inner motion emphasized by the positions of the silhouettes combine to create a special, intense milieu that seems to exist in perpetuity. He is a master of both romantic poetry and the grotesque.

His work has long caught the attention of collectors, gallery owners and museum curators, and Pakhomov’s works are now in the Victoria and Albert Museum in London, Vienna’s Albertina, the Museum of Prints and Drawings (Kupferstichkabinett) in Dresden and other internationally acclaimed public and private collections.

The “relay run” of the Academy’s exhibitions continues, outpacing time and opening up new horizons of Russian contemporary art.

Вернувшись с фронта, КурилкоРюмин поступил во Всесоюзный институт кинематографии, после окончания которого пришел в театр. С тех пор им оформлено более 140 спектаклей в отечественных театрах и за рубежом. Он – эрудит, блестяще знающий историю искусства, литературы и драматургии, превосходный сценограф и тонкий лирический живописец, автор настроенческих пейзажей. Театр для него – сама жизнь, сфера бесконечного вдохновения и открытий. Эскизы декораций и костюмов Курилко-Рюмина отмечены глубиной образного проникновения в эмоционально-содержательную ткань спектакля, изысканным вкусом, пониманием специфики материала. Используя традиционные приемы и элементы изобразительного решения коробки сцены, задника, кулис, освещения, мастер вникает в индивидуальную концепцию режиссуры оперной или балетной постановки, трагедии или комедии. Процесс его работы непосредственно связан с замыслом режиссера, с актерским составом. Любой спектакль, где Михаил Михайлович выступает в роли художника-постановщика, предварительно мысленно «проигрывается» им от начала до конца, поэтому каждый его театральный образ имеет свою колористическую заданность, эмоциональную интонацию, рисунок движения, жеста. Присущие художнику безупречное владение всем арсеналом выразительных средств, индивидуальность творческого мышления – совокупность собственного таланта и уроков мастерства, полученных от отца и таких великих сценографов, как В.Ф.Рындин, А.Г.Петрицкий, С.Б.Вирсаладзе… Выставка произведений Курилко-Рюмина еще раз подтвердила высокий авторитет мастера в профессиональной среде, место и роль его творчества в развитии современного российского театрально-декорационного искусства, в сохранении удивительного богатства классических традиций сценографии, в воспитании молодого поколения художников сцены. Посмертная выставка произведений Иллариона Владимировича Голицына – несравненного мастера живописи и графики, самобытного скульптора, человека во всех отношениях талантливого, неординарного – представила яркую, масштабную личность в отечественном изобразительном искусстве. Великодушный к другим, Голицын относился к себе с максимальной требовательностью. Как художник, он всегда ставил перед собой сверхзадачу, которую поэтически точно определил в стихотворении, посвященном матери: «Соизмеримый образ как добыть / Чтоб был второй подобный и нетленный…» В этих строках заключена чеканная формула, определяющая его отношение к своему призванию и труду. Потомок древнего российского княжеского рода (о чем никогда не говорил), Голицын

Виктор КАЛИНИН Бегство в Египет. 2004 Холст, акрил Viktor KALININ The Flight into Egypt. 2004 Acrylic paint on canvas

Виктор КАЛИНИН Благовещение 1989–1999 Холст, масло Viktor KALININ The Annunciation 1989–1999 Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

107

CURRENT EXHIBITIONS

Андрей ПАХОМОВ Рисунок 6. 2005 Бумага, карандаш

Андрей ПАХОМОВ Рисунок 18. 2006 Бумага, сепия

Andrei PAKHOMOV Drawing, 6. 2005 Pencil on paper

Andrei PAKHOMOV Drawing, 18. 2006 Sepia on paper

Г.Захаровым продолжил традиции московской школы, обогатив ее новыми образными открытиями, самобытным пластическим языком, актуальным содержанием и нравственным смыслом. Лучезарными полотнами, искрящимися красками поразила зрителей выставка работ Мирэли Яковлевны Шагинян – художника, отличающегося неиссякаемым оптимизмом. В свои 90 лет она не перестает радоваться жизни, удивлять и радовать коллег и почитателей ее таланта. Искусствовед Юлия Петрова в статье о Шагинян писала: «Три страсти владели ею – любовь к живописи, Коктебелю и Африке». Непосредственность творческого видения мира выделяет идиллические картины мастера, наполненные энергетикой доброты и счастья. Ее честное, искреннее искусство обращено к простым чувствам людей, умеющих ценить жизнь, солнечный свет и запах моря, воспринимать каждый новый день как праздник. Творчество художника Андрея Пахомова, выпускника графического факультета Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина, представлено в залах академии графическими и живописными работами, созданными за минувшие 15 лет. Его отец Алексей Федорович Пахомов вошел в историю россиийского изобразительного искусства как блестящий иллю-

Андрей ПАХОМОВ Кукла на велосипеде 1997 Литография Andrei PAKHOMOV Doll on a Bicycle. 1997 Lithograph

Владимир МOЧАЛОВ Чарли Чаплин. 2007 Шелкография Vladimir MOCHALOV Charlie Chaplin. 2007 Silkscreen

Владимир МOЧАЛОВ Сальвадор Дали. 2007 Шелкография Vladimir MOCHALOV Salvador Dali. 2007 Silkscreen

108

был и остается аристократом духа, человеком возвышенным и благородным. Его работы наполнены музыкой цвета, редким очарованием, одухотворенностью. Пятно, линия, штрих, размывка в монохромных графических листах рождают ощущение глубины, объема, движения. Мастерски выполненные рисунки, портретные образы, пейзажи обладают изысканной свободой самовыражения и психологизмом. Творчество Иллариона Владимировича можно с полным правом охарактеризовать словами великого Леонардо – «гармония пропорций», которые следует толковать в конкретно профессиональной и философской значимости. Ученик В.А.Фаворского, Голицын с большим тактом и уважением относился к заветам этого замечательного художника XX века. Будучи его духовным последователем, Голицын вместе со своими единомышленниками А.Бородиным и

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

стратор детской книги, классических произведений русской литературы, автор серии литографий «Ленинград в дни блокады», замечательных полотен, написанных еще в далекие тридцатые годы. Андрей Пахомов стал достойным преемником традиций петербургской (ленинградской) школы, внес существенный вклад в ее развитие. Его произведения – образец высокой профессиональной культуры, вдохновенного мастерства и образности. Живописные полотна художника демонстрируют богатство и разнообразие изобразительных приемов и содержательной концепции творчества. В станковой и книжной графике он подлинный виртуоз, способный в литографии органично использовать выразительные особенности рисунка пером и карандашом, возможности офорта и других печатных техник. Ему подвластны и романтическая поэзия, и гротеск. Произведения Андрея Пахомова давно привлекли внимание коллекционеров, галеристов и музейщиков, его работы вошли в коллекции музея Виктории и Альберта в Лондоне, Альбертина в Вене, Кабинета гравюр в Дрездене, в другие всемирно известные государственные и частные собрания. Выставочная эстафета продолжает раскрывать новые горизонты современного искусства России, опережая время.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Ольга Сухарева

Скульптура и олимпизм

8 августа 2008 года на центральной площади китайской столицы открываются ХХIХ Олимпийские игры. Девиз пекинской Олимпиады – «Один мир – одна мечта». В августе 2005 года стартовала передвижная выставка «Скульптура и олимпизм» – крупномасштабное культурное мероприятие, проводимое оргкомитетом ХХIХ Олимпийских игр и другими организациями. Ее цель – воплощение основополагающего принципа Олимпийской хартии: единство спорта, культуры и образования. Чжо ГОСЭНЬ Взлетающий Бронза Китай Zhuo GUOSEN Soaring Bronze China

Сюй СУНТАО Куа Фу преследует солнце Смешанная техника Китай Xu SONGTAO Quafoo Chasing after the Sun Mixed media China

фально финишировал в Москве. В Галерее искусств Зураба Церетели демонстрировалось 47 произведений, одно из которых станет официальной визитной карточкой и спортивным символом ХХIХ Олимпийских игр в Пекине. Президент «Благотворительного русско-китайского фонда развития образования, науки и культуры» госпожа Цуй Шань отметила: «Я очень рада, что заключительный этап проведения выставки проходит именно в Москве. Здесь все работы красивые, в том числе есть китайские работы, иностранные, включая российские. Мне больше всего понравилась работа Зураба Церетели. Я думаю, она самая красивая». Модель 47-метровой скульптуры Церетели «Колосс олимпийский» по замыслу автора воспроизводит несохранившийся древнегреческий Колосс Родосский. «Олимпиада – это синтез достижений человечества в разных областях жизнедеятельности, и люди искусства активно вовлечены в процесс создания образа каждой Олимпиады, который должен поразить и запомниться на века. Задача увлекательная своей сложностью и ответственностью», – так прокомментировал происходящее З.К.Церетели. В Москве были представлены изображения спортсменов, выполненные в камне, бронзе, керамике, дереве и даже в стекле. Особое внимание привлекали скульптуры, передающие атмосферу времени, характер эпохи. Такова выполненная в металле работа А.Коровесси

Н

а предложение участвовать в выставке откликнулись авторы из 90 стран пяти континентов. Из 2433 проектов было отобрано 270 лучших из 25 стран мира. Таким образом, подготовка к мировым спортивным соревнованиям началась с международного состязания скульпторов. Выставка «Скульптура и олимпизм» побывала в 28 городах 25 стран мира, в том числе в Барселоне, Сеуле, Токио, Лос-Анджелесе, Риме, Лондоне, Чикаго. В марте нынешнего года олимпийский скульптурный марафон триумТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

109

INTERNATIONAL PANORAMA

Ажжелика КОРОВЕССИ Олимпийский дух в Китае сегодня Металл Греция Aggelika KOROVESSI The Spirit of Olympic Games Now in China Metal Greece

Лю БОЛИНЬ Новый Пекин – новая точка отсчета Бронза Китай Liu BOLIN New Beijing – new Starting Point Bronze China

110

THE TRETYAKOV GALLERY

«Олимпийский дух в Китае сегодня» (Греция). В ней фигуры атлетов как бы врастают в крону дерева. Эта ландшафтная композиция способна организовать многозначную систему пространства. Городская скульптура в КНР сейчас самая модная тема. Китайцы убеждены: уровень развития скульптуры – красноречивое свидетельство развития страны. Поэтому в каждом городе, а в Пекине – и в каждом районе, созданы специальные службы, занимающиеся украшением улиц и парков самыми разнообразными изваяниями. Скульптуры-победительницы выставки «Скульптура и олимпизм» планируется интегрировать в парковый ландшафт Пекина, они увековечат Олимпиаду, став отличным подарком новым поколениям. Современное искусство Китая – явление далеко не новое – появилось в конце 80-х годов прошлого века. Глобализация повлияла не только на экономику, но и на культуру страны. Тра-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

диционное искусство столкнулось с западным и приняло его вызов. Главная особенность современного китайского искусства – острая социализация. Для китайской скульптуры последних десятилетий характерно многообразие стилей, материалов и художественных приемов. В работах китайских мастеров, наделенных уникальной способностью соединять традиции с новациями, ощущаются почтение к предкам, врожденное преклонение перед историей. Один за другим уходили в историю царственные дома, а искусные художники продолжали совершенствовать типично китайские стили металлообработки и глиняной скульптуры. При взгляде на произведения Ч.Яньцзюнь и Ц.Яньхун «Из древности в современность – Терракотовый конь», Л.Цзинкай «Мечта тысячелетия – единая цель», Л.Болинь «Новый Пекин – новая точка отсчета» вспоминаются терракотовые воины династии Цзинь (около 210 г. до н. э.), обнаруженные при раскопках в Линьтуне. Очень символично, что Л.Болинь изобразил воина, приготовившегося к забегу в будущее. Стилеобразующим началом для этих художников служит археологическая бронзовая и глиняная пластика. В их работах ярко проявляется этническое самосознание и самоутверждение, опирающиеся на историческую память народа и религиозную символику. Керамическая скульптура Л.Сунн «Миг потери баланса» напоминает древнекитайский талисман нэцкэ. В творениях китайских мастеров С.Сунтао («Куа Фу преследует солнце»), Т.Цзиндо, В.Цзэнчжу, Т.Цзян («Заветное вечное пламя»), Ц.Сыхуа («Пять элементов»), выполненных в различных техниках, доминирует красный цвет – символ счастья и удачи. Цвет солнца и святого огня стал цветом эмблемы ХХIХ Олимпийских игр. Красный взяли за основу и американцы А.Синнамон и С.Фюллер. Из промышленных материалов они планируют сконструировать воздушные буддийские храмы. Проект своей ландшафтной скульптуры художники назвали «Сила духа: ворота в Китай». Олимпиада создает помост для демонстрации триумфа спортивных побед, славы. На этом помосте каждый участник – герой. Спортивным азартом, стремлением к победе пронизаны работы «Стрельба из лука» Ж.Чжэ, «Победа» Ц.Чжоу, а также «Дух спорта» бельгийца К.Годефройта. Творение У.Жунхуа «Музыка и танцы» передает дух китайской нации. Его керамические фигуры есть интерпретация китайской мудрости: «Когда слова не могут полностью выразить смысл, мы поем, когда песни тоже не справляются, мы танцуем». Пекин с нетерпением ждет торжества Спорта и призывает все человечество к танцу. Красная эмблема «Танцующий Пекин» – веха в главе олимпийского эпоса.

Созерцая работы скульпторов из Поднебесной, невольно погружаешься в атмосферу преемственности культурной традиции. Китай серьезно относится к развитию искусства скульптуры и старательно учится у других стран. Большинство китайских художников стремится получить качественное образование в Европе, хотя у них есть возможность обучаться и на родине – в Пекинской академии искусств. Российская школа ваяния значительно повлияла на современную китайскую скульптуру. Обучение в вузах России – давняя китайская практика. Сегодня в Китае и других странах работают ученики замечательных российских мастеров, признанных по праву классиками художественной культуры ХХ века, – П.И.Бондаренко, М.Ф.Бабурина, А.Н.Бурганова, О.К.Комова, Л.Е.Кербеля, А.И.Рукавишникова, А.А.Бичукова, М.В.Переяславцева. В бронзовой скульптуре «Взлетающий» Ч.Госэнь отражена глубинная суть аскетичной натуры, доминирующей является пластическая и философская идея «Демона» М.А.Врубеля. Художник С.Линлин в работе «Серебряная мечта» повторяет идею и концепцию творения А.Н.Бурганова «Любовь убегает». Легенды мирового спорта пользуются огромной популярностью в Китае. С.Юан создал скульптуру «Король шеста Сергей Бубка», другой мастер увековечил многократного олимпийского чемпиона гимнаста А.Немова в образе китайского военачальника. Произведениям Э.Айт «Олимпийский дух» (США), Г.Ачукарро «Время и бытие» (Аргентина), Д.Кэ «Навстречу ветру» (Китай) свойственны романтизм и тяготение к античности. Эти авторы используют язык аллегорий, иносказаний, различные символические образы. Раскрепощение творческого духа, экспериментаторство в стиле авангард, использование конструктивистской архитектоники в пластике присущи работе «Распускающийся лотос» колумбийского художника Г.Ботеро. В скульптуре Г.Гуннарсдоттир «Олимпийцам – в мире гармонии» (Исландия) чувствуется поэтика, отражающая различные состояния человеческой души: созерцательность, душевный полет, медитацию. Для каллиграфической работы «Ветер и облака» китайского скульптора С.Дэкуань характерно постижение философско-мировоззренческого смысла буддийского искусства. Выставка ярко продемонстрировала разнообразие направлений, стилистических решений и поливариативность образности. Эпоха глобализации, расширение международных культурных связей, доступность мирового художественного наследия открыли участникам конкурса необозримые горизонты для творческого поиска.

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

Olga Sukhareva

Olympics and Sculpture

The 29th Olympics are due to begin on August 8 2008 on the central square of the Chinese capital. The Beijing Olympics motto is “One world, one dream.”

A mobile exhibition “Olympics and Sculpture” took off in August 2005. The travel of the 2008 Olympics statues is a highprofile cultural event organized by the Beijing Organizing Committee for the 29th Olympics and other organizations. First stage of the project involved soliciting submissions from sculptures from all over the world. Sculptors from 90 nations from five continents responded to the call, and 270 best works originating from 25 nations were selected from among 2,433 submissions. Ашера СИННАМОН, Скотт ФЮЛЛЕР Сила духа: ворота в Китай Смешанная техника США Asherah CINNAMON, Scott FULLER Reaching for Courage: Gateway to China Mixed media USA

T

he “Olympics and Sculpture” exhibition visited 28 cities in 25 countries of the world, including Barcelona, Seoul, Tokyo, Los Angeles, Rome, London, and Chicago. In March 2008 the Olympic marathon of sculpture triumphantly came to a finish in Moscow. The show at Zurab Tsereteli’s gallery featured 47 short-listed sculptures – one of them to be nominated as the winner and become the official visit card and athletic symbol of the 29th Olympics in Beijing.

The president of the Charitable Russo-Chinese Foundation for Develop-

ment of Education, Science and Culture, noted in her interview: “I am very pleased that the final stage of the exhibition takes place in Moscow. All the works featured here are beautiful, there are pieces by Chinese artists and international artists, including Russian ones. But most of all I liked Zurab Tsereteli’s work. I think this one is the most beautiful.”

Tsereteli conceived his 47-meter-long statue “Colossus the Olympic” (two versions of it, in form of models) as a replica of the non-surviving ancient Greek sculpture “Colossus of Rhodes”.

“The Olympic Games are a synthesis of human achievements in different walks of life, and art folks have actively participated in the creation of an image for every Olympics, an image that is expected to amaze and leave an indelible memory. The complexity and importance of this task are fascinating,” Tsereteli said.

The show in Moscow featured statues of athletes made of stone, bronze, clay, wood and even glass. The show’s works that caused the most excitement included statues conveying the atmosphere and character of the times, such as Aggelika Korovessi’s piece “The Spirit of Olympic Games now in China”. An iron statue, its athlete’s figures seem to be embedded in the tree crown, a landscape sculpture with the capacity to structure a polysemic space.

In China today urban sculpture is very fashionable: the Chinese believe that the level of development of sculpture is a good indication of the nation’s level of development. Thus every city, and in Beijing, every administrative district, has a special agency that decorates streets and parks with the most diverse statues; the preparation for the international athletic competition started off with an international competition of sculptors.

The winning sculptures are to be integrated into the park landscape of Beijing and, as a great gift to future generations, they shall immortalize the Olympics China’s new image is best reflected in the statues made by Chinese sculptors.

Modern Chinese art is by no means a new phenomenon – it originated in China in the late 1980s. Globalization influenced not only the Chinese economy, but Chinese ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

111

INTERNATIONAL PANORAMA

Ажжелика КОРОВЕССИ Олимпийский дух в Китае сегодня Металл Греция Aggelika KOROVESSI The Spirit of Olympic Games Now in China Metal Greece

Лю БОЛИНЬ Новый Пекин – новая точка отсчета Бронза Китай Liu BOLIN New Beijing – new Starting Point Bronze China

110

THE TRETYAKOV GALLERY

«Олимпийский дух в Китае сегодня» (Греция). В ней фигуры атлетов как бы врастают в крону дерева. Эта ландшафтная композиция способна организовать многозначную систему пространства. Городская скульптура в КНР сейчас самая модная тема. Китайцы убеждены: уровень развития скульптуры – красноречивое свидетельство развития страны. Поэтому в каждом городе, а в Пекине – и в каждом районе, созданы специальные службы, занимающиеся украшением улиц и парков самыми разнообразными изваяниями. Скульптуры-победительницы выставки «Скульптура и олимпизм» планируется интегрировать в парковый ландшафт Пекина, они увековечат Олимпиаду, став отличным подарком новым поколениям. Современное искусство Китая – явление далеко не новое – появилось в конце 80-х годов прошлого века. Глобализация повлияла не только на экономику, но и на культуру страны. Тра-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

диционное искусство столкнулось с западным и приняло его вызов. Главная особенность современного китайского искусства – острая социализация. Для китайской скульптуры последних десятилетий характерно многообразие стилей, материалов и художественных приемов. В работах китайских мастеров, наделенных уникальной способностью соединять традиции с новациями, ощущаются почтение к предкам, врожденное преклонение перед историей. Один за другим уходили в историю царственные дома, а искусные художники продолжали совершенствовать типично китайские стили металлообработки и глиняной скульптуры. При взгляде на произведения Ч.Яньцзюнь и Ц.Яньхун «Из древности в современность – Терракотовый конь», Л.Цзинкай «Мечта тысячелетия – единая цель», Л.Болинь «Новый Пекин – новая точка отсчета» вспоминаются терракотовые воины династии Цзинь (около 210 г. до н. э.), обнаруженные при раскопках в Линьтуне. Очень символично, что Л.Болинь изобразил воина, приготовившегося к забегу в будущее. Стилеобразующим началом для этих художников служит археологическая бронзовая и глиняная пластика. В их работах ярко проявляется этническое самосознание и самоутверждение, опирающиеся на историческую память народа и религиозную символику. Керамическая скульптура Л.Сунн «Миг потери баланса» напоминает древнекитайский талисман нэцкэ. В творениях китайских мастеров С.Сунтао («Куа Фу преследует солнце»), Т.Цзиндо, В.Цзэнчжу, Т.Цзян («Заветное вечное пламя»), Ц.Сыхуа («Пять элементов»), выполненных в различных техниках, доминирует красный цвет – символ счастья и удачи. Цвет солнца и святого огня стал цветом эмблемы ХХIХ Олимпийских игр. Красный взяли за основу и американцы А.Синнамон и С.Фюллер. Из промышленных материалов они планируют сконструировать воздушные буддийские храмы. Проект своей ландшафтной скульптуры художники назвали «Сила духа: ворота в Китай». Олимпиада создает помост для демонстрации триумфа спортивных побед, славы. На этом помосте каждый участник – герой. Спортивным азартом, стремлением к победе пронизаны работы «Стрельба из лука» Ж.Чжэ, «Победа» Ц.Чжоу, а также «Дух спорта» бельгийца К.Годефройта. Творение У.Жунхуа «Музыка и танцы» передает дух китайской нации. Его керамические фигуры есть интерпретация китайской мудрости: «Когда слова не могут полностью выразить смысл, мы поем, когда песни тоже не справляются, мы танцуем». Пекин с нетерпением ждет торжества Спорта и призывает все человечество к танцу. Красная эмблема «Танцующий Пекин» – веха в главе олимпийского эпоса.

Созерцая работы скульпторов из Поднебесной, невольно погружаешься в атмосферу преемственности культурной традиции. Китай серьезно относится к развитию искусства скульптуры и старательно учится у других стран. Большинство китайских художников стремится получить качественное образование в Европе, хотя у них есть возможность обучаться и на родине – в Пекинской академии искусств. Российская школа ваяния значительно повлияла на современную китайскую скульптуру. Обучение в вузах России – давняя китайская практика. Сегодня в Китае и других странах работают ученики замечательных российских мастеров, признанных по праву классиками художественной культуры ХХ века, – П.И.Бондаренко, М.Ф.Бабурина, А.Н.Бурганова, О.К.Комова, Л.Е.Кербеля, А.И.Рукавишникова, А.А.Бичукова, М.В.Переяславцева. В бронзовой скульптуре «Взлетающий» Ч.Госэнь отражена глубинная суть аскетичной натуры, доминирующей является пластическая и философская идея «Демона» М.А.Врубеля. Художник С.Линлин в работе «Серебряная мечта» повторяет идею и концепцию творения А.Н.Бурганова «Любовь убегает». Легенды мирового спорта пользуются огромной популярностью в Китае. С.Юан создал скульптуру «Король шеста Сергей Бубка», другой мастер увековечил многократного олимпийского чемпиона гимнаста А.Немова в образе китайского военачальника. Произведениям Э.Айт «Олимпийский дух» (США), Г.Ачукарро «Время и бытие» (Аргентина), Д.Кэ «Навстречу ветру» (Китай) свойственны романтизм и тяготение к античности. Эти авторы используют язык аллегорий, иносказаний, различные символические образы. Раскрепощение творческого духа, экспериментаторство в стиле авангард, использование конструктивистской архитектоники в пластике присущи работе «Распускающийся лотос» колумбийского художника Г.Ботеро. В скульптуре Г.Гуннарсдоттир «Олимпийцам – в мире гармонии» (Исландия) чувствуется поэтика, отражающая различные состояния человеческой души: созерцательность, душевный полет, медитацию. Для каллиграфической работы «Ветер и облака» китайского скульптора С.Дэкуань характерно постижение философско-мировоззренческого смысла буддийского искусства. Выставка ярко продемонстрировала разнообразие направлений, стилистических решений и поливариативность образности. Эпоха глобализации, расширение международных культурных связей, доступность мирового художественного наследия открыли участникам конкурса необозримые горизонты для творческого поиска.

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

Olga Sukhareva

Olympics and Sculpture

The 29th Olympics are due to begin on August 8 2008 on the central square of the Chinese capital. The Beijing Olympics motto is “One world, one dream.”

A mobile exhibition “Olympics and Sculpture” took off in August 2005. The travel of the 2008 Olympics statues is a highprofile cultural event organized by the Beijing Organizing Committee for the 29th Olympics and other organizations. First stage of the project involved soliciting submissions from sculptures from all over the world. Sculptors from 90 nations from five continents responded to the call, and 270 best works originating from 25 nations were selected from among 2,433 submissions. Ашера СИННАМОН, Скотт ФЮЛЛЕР Сила духа: ворота в Китай Смешанная техника США Asherah CINNAMON, Scott FULLER Reaching for Courage: Gateway to China Mixed media USA

T

he “Olympics and Sculpture” exhibition visited 28 cities in 25 countries of the world, including Barcelona, Seoul, Tokyo, Los Angeles, Rome, London, and Chicago. In March 2008 the Olympic marathon of sculpture triumphantly came to a finish in Moscow. The show at Zurab Tsereteli’s gallery featured 47 short-listed sculptures – one of them to be nominated as the winner and become the official visit card and athletic symbol of the 29th Olympics in Beijing.

The president of the Charitable Russo-Chinese Foundation for Develop-

ment of Education, Science and Culture, noted in her interview: “I am very pleased that the final stage of the exhibition takes place in Moscow. All the works featured here are beautiful, there are pieces by Chinese artists and international artists, including Russian ones. But most of all I liked Zurab Tsereteli’s work. I think this one is the most beautiful.”

Tsereteli conceived his 47-meter-long statue “Colossus the Olympic” (two versions of it, in form of models) as a replica of the non-surviving ancient Greek sculpture “Colossus of Rhodes”.

“The Olympic Games are a synthesis of human achievements in different walks of life, and art folks have actively participated in the creation of an image for every Olympics, an image that is expected to amaze and leave an indelible memory. The complexity and importance of this task are fascinating,” Tsereteli said.

The show in Moscow featured statues of athletes made of stone, bronze, clay, wood and even glass. The show’s works that caused the most excitement included statues conveying the atmosphere and character of the times, such as Aggelika Korovessi’s piece “The Spirit of Olympic Games now in China”. An iron statue, its athlete’s figures seem to be embedded in the tree crown, a landscape sculpture with the capacity to structure a polysemic space.

In China today urban sculpture is very fashionable: the Chinese believe that the level of development of sculpture is a good indication of the nation’s level of development. Thus every city, and in Beijing, every administrative district, has a special agency that decorates streets and parks with the most diverse statues; the preparation for the international athletic competition started off with an international competition of sculptors.

The winning sculptures are to be integrated into the park landscape of Beijing and, as a great gift to future generations, they shall immortalize the Olympics China’s new image is best reflected in the statues made by Chinese sculptors.

Modern Chinese art is by no means a new phenomenon – it originated in China in the late 1980s. Globalization influenced not only the Chinese economy, but Chinese ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

111

INTERNATIONAL PANORAMA

Герман БОТЕРО Распускающийся лотос Смешанная техника Колумбия German BOTERO Blossoming Lotus Mixed media Colombia

Зураб ЦЕРЕТЕЛИ Колосс олимпийский Бронза Россия Zurab TSERETELI Colossus the Olympic Bronze Russia

Гердур ГУННАРСДОТТИР Олимпийцам – в мире и гармонии Бронза Исландия Gerdur GUNNARSDOTTIR To the Olympics – in Peace and Harmony Bronze Iceland

112

art as well. China’s traditional art confronted Western art and took up the gauntlet.

Modern Chinese art has combined the essence of traditional Chinese art and Western art, while Chinese sculpture is marked by a diversity of styles, media and artistic techniques. The main distinctive feature of modern Chinese art is its sharp social focus.

One of the peculiar characteristics of Chinese sculpture is a respect for ancestors, a cult of history and a unique capacity to integrate tradition with innovation.

The imperial dynasties came and went one after another, whereas the skillful craftsmen continued to perfect the typically Chinese styles in iron and clay sculpture.

The works such as Zhuang Yanjun’s and Jing Yanhong’s “From Ancient to Modern Times – A Terracotta Side Horse”, Lui Jinkai ’s “The Millenium Dream – One Aim,” and Liu Bolin’s “New Beijing, New Starting Point” evoke the terracotta figures of the warriors of the Qin dynasty (circa 210 BC) discovered at the site of the archaeological dig in Lintong. It is very symbolic that the sculptor Liu Bolin represents a warrior on his marks before the start of a race into the future.

The styles these sculptors look to for inspiration are those of antique bronze and clay statues. An ethnic self-awareness and self-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

affirmation are clearly visible, drawing on the nation’s historical memory, its ancient archaic layers and religious symbolism.

Liu Song’s clay statue “The Moment Losing Balance” resembles an old Chinese talisman – netsuke.

The works of Chinese artists such as Xu Songtao (“Quafoo Chasing after the Sun”), Tian Jinduo’s, Wen Zengzhu’s, Tian Ziyang’s (“Eternal Sacred Fire”), Qian Sihua’s (“The Five Elements”), made with different media, are dominated by red, a colour of happiness and good fortune: the colour of the sun and the holy fire became the colour of the emblem of the 29th Olympic Games. The Americans Asherah Cinnamon and Scott Fuller, using industrial materials, created airy Buddhist temples, using red as a colour basis and symbolically calling the landscape sculpture “Gateway to China”.

The Olympics create an arena for demonstrating the triumph of athletic victories and glory. In this arena, every participant is a hero who, with inspiration, touchingly and enthusiastically, dedicates his energy and effort to the Olympic Games. The passion of sportsmanship and drive for victory permeate “Arrow Shooting” by Ren Zhe and “Victory” by Ji Zhou, as well as a statue of the Belgian artist Colette Goedefroit “Spirit of Sport”.

Wu Ronghua’s “Music and Dance” is an expression of the spirit of the Chinese people. The clay figurines of people in motion are an interpretation of a Chinese proverb, “When words cannot fully express the meaning, we sing, and when songs do not pull it off, we dance.” Beijing is anxiously waiting for the triumph of sport and invites all humans to dance. The red emblem “Dancing Beijing” is a landmark in the chapter of the Olympic epic.

Looking at the sculptural works of the celestial sculptors the viewer becomes unintentionally drawn into the atmosphere of the cultural tradition’s continuity and development. China takes seriously the development of the art of sculpture and painstakingly learns from other nations.

Most Chinese artists want to get a quality education in Europe, although they have educational opportunities in China as well, at the Beijing Academy of Arts.

The Russian school of sculpture has had a major influence over modern Chinese sculpture, and Russian art schools have graduated many Chinese students.

Students of prominent artists rightfully recognized as classics of sculpture of the 20th century – Pavel Bondarenko, Mikhail Baburin, Alexander Burganov, Oleg Komov, Leo Kerbel, Alexander Rukavishnikov, Anatoly Bichukov, and Mikhail Pereyaslavtsev – work today in China and other countries. To improve their skills, the sculptors energetically draw on the progressive international experience, advancing both traditional and modern sculpture.

Zhuo Guosen’s bronze piece “Soaring” conveys with the means of sculpture a profound meaning of ascetic individuality.

The piece is dominated by the figurative and philosophical idea of Vrubel’s “Demon”. The artist Xu Lingling in the work “Silvery Dream” reproduces the idea and concept of Alexander Burganov’s “Love Is Running Away”.

The works of the sculptors Edward Eyth (USA), “Olympic Spirit,” Gloria Achucarro (Argentina), “Time and Existence ,” Ke Deng (China) “Toward the Wind” are marked by their romanticism and fascination with antiquity. The sculptors in their work widely used the language of allegory, parable and symbolic images.

The liberation of the creative spirit, avant-garde experimentation, utilization of constructivist architectonics in sculpture characterize the Colombian artist German Botero’s “Blossoming Lotus.”

Gerdur Gunnarsdottir’s (from Iceland) piece “To the Olympians – In the World of Harmony” is full of poetry reflecting different states of the human soul: contemplation, elan, and meditation.

The calligraphic piece “Rising Wind and Scudding Clouds” by the Chinese sculptor Xu Dekuan is an insight into the philosophical meaning of Buddhist art.

The show was a brilliant demonstration of artistic trends, stylistic solutions and the multi-variance of imagery in modern sculpture. The subjects of the sculptures referenced both history and modernity. The era of globalization, the expansion of international cultural links, the opportunities for the artists to see with their own eyes the works of international art opened up for the participants of the competition vast horizons of creative pursuit. The main goal of the exhibition is to realize the key principles of the Olympic charter – the unity of sport and culture and education.