Журнал "Третьяковская Галерея", # 2 2006 (11)

Третьяковская галерея

150 лет ГТГ

Галина Чурак

Павел Третьяков и его галерея «Он один вынес на своих плечах вопрос существования целой школы русской живописи. Беспримерный, грандиозный подвиг!» – так художник И.Е.Репин выразил отношение свое и своих современников к собирательской деятельности П.М.Третьякова. Более ста лет Галерея с гордостью и благодарностью к своему основателю носит его имя, воспринимаясь многими поколениями как выдающийся памятник отечественной художественной культуры. История Третьяковской галереи начинается с 1856 года, когда молодой московский купец Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) приобрел две первые картины русских художников, положивших начало его собирательской деятельности. Это были работы В.Г. Худякова «Стычка с финляндскими контрабандистами» (1850) и Н.Г. Шильдера «Искушение». С этого момента и до конца жизни последовательно и неутомимо приобретал Третьяков картины русских художников десятками, а иногда и сотнями в год.

И.Е.РЕПИН Портрет П.М.Третьякова. 1883 Холст, масло 98×75,8 Ilya REPIN Portrait of Pavel Tretyakov. 1883 Oil on canvas 98 by 75.8 cm

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Третьяковская галерея

150 лет ГТГ

Галина Чурак

Павел Третьяков и его галерея «Он один вынес на своих плечах вопрос существования целой школы русской живописи. Беспримерный, грандиозный подвиг!» – так художник И.Е.Репин выразил отношение свое и своих современников к собирательской деятельности П.М.Третьякова. Более ста лет Галерея с гордостью и благодарностью к своему основателю носит его имя, воспринимаясь многими поколениями как выдающийся памятник отечественной художественной культуры. История Третьяковской галереи начинается с 1856 года, когда молодой московский купец Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) приобрел две первые картины русских художников, положивших начало его собирательской деятельности. Это были работы В.Г. Худякова «Стычка с финляндскими контрабандистами» (1850) и Н.Г. Шильдера «Искушение». С этого момента и до конца жизни последовательно и неутомимо приобретал Третьяков картины русских художников десятками, а иногда и сотнями в год.

И.Е.РЕПИН Портрет П.М.Третьякова. 1883 Холст, масло 98×75,8 Ilya REPIN Portrait of Pavel Tretyakov. 1883 Oil on canvas 98 by 75.8 cm

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

The Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее А.А.ИВАНОВ Этюды для картины «Явление Христа народу»

Galina Churak

Вид из Помпеи на Кастелламаре. 1846 Бумага на бумаге и на холсте, масло. 48×64,5

Pavel Tretyakov and His Gallery "He alone maintained the whole school of Russian painting. An unprecedented and grandiose deed!" In such words the Russian painter Ilya Repin expressed both his own attitude and that of his contemporaries towards the collecting activity of Pavel Mikhailovich Tretyakov. For more than 100 years the Gallery has proudly, and gratefully, born the name of its founder, who turned the institution into a prominent cultural monument to Russian art that has been appreciated by many generations.

he history of the Tretyakov Gallery dates back to 1856, when the young Moscow merchant Pavel Tretyakov (1832–1898) purchased his first two paintings by Russian artists that would lay the foundation of his collecting activity: Vasily Khudyakov’s "Armed Clash with Finnish Smugglers" (1850), and "Temptation" by Nikolai Schilder. From then on and through to the end of his life, Tretyakov purchased consistently and diligently the paintings of Russian artists – by the dozen, and sometimes even by the hundred each year.

In 1860 he composed a "Letter of Testament" in the case of his sudden death, in which he defined his main wish, even the goal of his life: "I have inherited from my father a total capital of 108,000 in silver rubles including property; my wish is for that capital to be shared between my brother and sisters equally.

As for the amount of 150,000 silver

T

8

И.И.ФИРСОВ Юный живописец Вторая половина 1760-х Холст, масло. 67×55 Ivan FIRSOV The Young Painter The Second Half of the 1760s Oil on canvas 67 by 55 cm А.А.ИВАНОВ Дерево у озера Неми Холст, масло. 76×69 Этюд для картины «Явление Христа народу (Явление Мессии)»

Alexander IIVANOV A Tree at the Side of Lake Nemi Oil on canvas 76 by 69 cm Studies for «The Appearance of Christ to the People» (The Appearance of Messiah)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

rubles, I bequeath that to organizing an Art Museum in Moscow. For me, who loves painting so candidly and ardently, there cannot be a better wish than to lay the foundation of a public Fine Arts depository, affordable for all, bringing benefit to many and pleasure to everybody.” “I would like,” added Tretyakov, in words that are of paramount importance, “to establish a National Gallery, in other words a gallery containing the works of Russian artists."

The idea of creating a public museum in St. Petersburg or Moscow and the history of collecting in Russia has its own history, one both long and remarkable.

Back in the 17th century among educated Russian noblemen the first collections of works by local painters emerged alongside paintings by European masters. They were family portrait galleries, painted either by local serfs, or by invited artists.

Many years later, after passing through the hands of various owners, the portraits enriched private collections and later ended up in museums.

In the 17th century at the St. Petersburg Academy of Arts the first systematic collection of paintings by Russian artists was initiated. It was planned in the beginning as a collection of "art study aids" for the Academy’s students. But soon the museum began to accumulate the best works of Academy alumni, those for which they had received medals. An attempt to create a Russian collection was also made by Emperor Alexander I, who in 1825 founded a Russian Gallery in the Hermitage with its rich collection of European painters. It contained several of the most significant paintings by Russian artists, among them "The Last Day of Pompeii" by Karl Bryullov. Nevertheless, the gallery, existing under the highest auspices of the emperor, did not become a centre for the systematic collection of Russian art.

Regardless of official directions and views, an interest in national art also grew among the educated Russian nobility. In

1820s the editor of the "Home Notes" magazine, Pavel Svinyin, gathered a collection which contained more than 80 paintings by Russian artists. It was formed from works by outstanding painters like Fyodor Alekseev, Orest Kiprensky, Alexei Venetsianov, and Vasily Tropinin. Svinyin also collected sculpture

by Russian masters, and articles of applied arts and Russian silver; in his voluminous library there were even manuscripts from the 14th century. But due to financial difficulties in 1834 he had to sell the whole collection at auction.

Other collections that appeared in the first half of the 19th century had similar fates, though each was unique, with its own peculiarities and background. The only collection of Russian paintings displayed to the general public during the lifetime of its owner was the Picture Gallery of the prominent Russian dignitary Fyodor Pryanishnikov (1793–1867). In the mid-19th century it was the best-known and most respected collection in St. Petersburg, including М.И.ЛЕБЕДЕВ Аллея в Альбано близ Рима. 1836 Холст, масло 38×46,2

Mikhail LEBEDEV Alley in Albano, near Rome. 1836 Oil on canvas 38 by 46.2 cm

Голова фарисея в чалме Бумага на холсте, масло. 44,3×30,5

Alexander IVANOV Studies for «The Appearance of Christ to the People»

View of Castellamare from Pompeii. 1846 Oil on paper mounted on paper and on canvas 48 by 64.5 cm

1860 году на случай внезапной смерти он составил «Завещательное письмо», в котором и определил свое главное желание и, более того, цель жизни: «Мне досталось после батюшки всего капитала с недвижимым имением на 108 000 рублей серебром; я желаю, чтобы этот капитал был равно разделен между братом и сестрами. Капитал же в 150 000 рублей серебром я завещаю на устройство в Москве художественного музеума. Для меня, искренно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, приносящего многим пользу, всем удовольствие. Я желал бы, – прибавлял Третьяков, и это очень важно, – оставить национальную галерею, т.е. состоящую из картин русских художников». Идея создания в Петербурге или Москве общедоступного музея и история коллекционирования в России имеют свою давнюю и замечательную историю. Еще в XVIII столетии в среде просвещенной русской знати наряду с картинами европейских мастеров появились первые собрания работ отечественных живописцев. Это были фамильные портретные галереи, создававшиеся или домашними крепостными художниками, или приглашенными живописцами. Спустя годы, меняя владельцев, портреты пополняли сначала частные собрания, а позже и музейные. В XVIII веке при петербургской Академии художеств начало создаваться первое систематическое собрание произведений русских художников. Оно мыслилось поначалу как коллекция «художественных пособий» для учеников Академии. Но вскоре академический музей стал пополняться лучшими работами выпускников Академии, за которые они получали

В

медали. Попытка создать русскую коллекцию была предпринята и императором Александром I, основавшим в 1825 году в Императорском Эрмитаже, с его богатейшим собранием европейской живописи, Русскую галерею. В нее вошло несколько самых значительных картин отечественных живописцев, среди которых – «Последний день Помпеи» К.Брюллова. Существовавшая под высочайшим покровительством императора галерея тем не менее не стала местом систематического собрания русского искусства. В образованной среде русского дворянства, независимо ни от каких официальных установок и взглядов,

Head for the Pharisee in Turban Oil on paper mounted on canvas 44.3 by 30.5 cm

также формировался интерес к национальному искусству. Издатель журнала «Отечественные записки» П.П.Свиньин в 1820-е годы создал коллекцию, в которой насчитывалось свыше 80 картин русских художников. Ее составляли работы выдающихся живописцев Ф.Я.Алексеева, О.А.Кипренского, А.Г.Венецианова, В.А.Тропинина. Свиньин собирал и скульптурные произведения русских мастеров, предметы прикладного искусства, русское серебро, в созданную им обширную библиотеку входили рукописи XIV века. Но из-за денежных затруднений он вынужден был в 1834 году с аукциона продать всю коллекцию. Похожие судьбы были и у других, возникавших на протяжении первой половины XIX века собраний, хотя каждое из них имело свое лицо, особенности и свою историю. Единственная коллекция русской живописи, ставшая доступной для публики при жизни ее создателя, была картинная галерея крупного российского сановника Ф.И.Прянишникова (1793–1867). В середине XIX века в Петербурге она была самой известной и почитаемой. В нее входили произведения П.А.Федотова, А.Г.Венецианова, В.А.Тропинина, К.П.Брюллова, всего 173 картины 84 русских живописцев. Не случайно совсем юный Третьяков, впервые приехавший в 1852 году в Петербург, ежедневно ходил не только в Эрмитаж, но с обостренным вниманием посещал и прянишниковскую галерею. На формирование его собственной идеи по созданию «общедоступного музеума» знакомство с этим собранием оказало сильное влияние. Составляя свое «Завещательное письмо», он даже «полагал приобрести галерею Ф.И.Прянишникова как можно выгодным образом», соединить ее с собственной имевшейся к этому времени коллекцией и выражал надежду, что и московские любители искусства «окажут пособие составлению галереи пожертвованием от каждого какой-либо картины русского художника». Молодому московскому собирателю представлялось чрезвычайно важным, чтобы задуманное им создание национального музея не зависело ни от чиновничества, ни от государства, а полностью опиралось на добровольную частную инициативу. Деятельность Третьякова сложилась так, что он сам, без посторонней помощи и официальной поддержки, спокойно и неторопливо в течение 42 лет совершал свое великое дело. Потомственный московский купец в четвертом поколении, Павел Михайлович Третьяков вместе с младшим братом Сергеем унаследовал от отца, купца 3-й гильдии, не только «лавки в холщовом ряду, что на Ильин-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

9

The Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее А.А.ИВАНОВ Этюды для картины «Явление Христа народу»

Galina Churak

Вид из Помпеи на Кастелламаре. 1846 Бумага на бумаге и на холсте, масло. 48×64,5

Pavel Tretyakov and His Gallery "He alone maintained the whole school of Russian painting. An unprecedented and grandiose deed!" In such words the Russian painter Ilya Repin expressed both his own attitude and that of his contemporaries towards the collecting activity of Pavel Mikhailovich Tretyakov. For more than 100 years the Gallery has proudly, and gratefully, born the name of its founder, who turned the institution into a prominent cultural monument to Russian art that has been appreciated by many generations.

he history of the Tretyakov Gallery dates back to 1856, when the young Moscow merchant Pavel Tretyakov (1832–1898) purchased his first two paintings by Russian artists that would lay the foundation of his collecting activity: Vasily Khudyakov’s "Armed Clash with Finnish Smugglers" (1850), and "Temptation" by Nikolai Schilder. From then on and through to the end of his life, Tretyakov purchased consistently and diligently the paintings of Russian artists – by the dozen, and sometimes even by the hundred each year.

In 1860 he composed a "Letter of Testament" in the case of his sudden death, in which he defined his main wish, even the goal of his life: "I have inherited from my father a total capital of 108,000 in silver rubles including property; my wish is for that capital to be shared between my brother and sisters equally.

As for the amount of 150,000 silver

T

8

И.И.ФИРСОВ Юный живописец Вторая половина 1760-х Холст, масло. 67×55 Ivan FIRSOV The Young Painter The Second Half of the 1760s Oil on canvas 67 by 55 cm А.А.ИВАНОВ Дерево у озера Неми Холст, масло. 76×69 Этюд для картины «Явление Христа народу (Явление Мессии)»

Alexander IIVANOV A Tree at the Side of Lake Nemi Oil on canvas 76 by 69 cm Studies for «The Appearance of Christ to the People» (The Appearance of Messiah)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

rubles, I bequeath that to organizing an Art Museum in Moscow. For me, who loves painting so candidly and ardently, there cannot be a better wish than to lay the foundation of a public Fine Arts depository, affordable for all, bringing benefit to many and pleasure to everybody.” “I would like,” added Tretyakov, in words that are of paramount importance, “to establish a National Gallery, in other words a gallery containing the works of Russian artists."

The idea of creating a public museum in St. Petersburg or Moscow and the history of collecting in Russia has its own history, one both long and remarkable.

Back in the 17th century among educated Russian noblemen the first collections of works by local painters emerged alongside paintings by European masters. They were family portrait galleries, painted either by local serfs, or by invited artists.

Many years later, after passing through the hands of various owners, the portraits enriched private collections and later ended up in museums.

In the 17th century at the St. Petersburg Academy of Arts the first systematic collection of paintings by Russian artists was initiated. It was planned in the beginning as a collection of "art study aids" for the Academy’s students. But soon the museum began to accumulate the best works of Academy alumni, those for which they had received medals. An attempt to create a Russian collection was also made by Emperor Alexander I, who in 1825 founded a Russian Gallery in the Hermitage with its rich collection of European painters. It contained several of the most significant paintings by Russian artists, among them "The Last Day of Pompeii" by Karl Bryullov. Nevertheless, the gallery, existing under the highest auspices of the emperor, did not become a centre for the systematic collection of Russian art.

Regardless of official directions and views, an interest in national art also grew among the educated Russian nobility. In

1820s the editor of the "Home Notes" magazine, Pavel Svinyin, gathered a collection which contained more than 80 paintings by Russian artists. It was formed from works by outstanding painters like Fyodor Alekseev, Orest Kiprensky, Alexei Venetsianov, and Vasily Tropinin. Svinyin also collected sculpture

by Russian masters, and articles of applied arts and Russian silver; in his voluminous library there were even manuscripts from the 14th century. But due to financial difficulties in 1834 he had to sell the whole collection at auction.

Other collections that appeared in the first half of the 19th century had similar fates, though each was unique, with its own peculiarities and background. The only collection of Russian paintings displayed to the general public during the lifetime of its owner was the Picture Gallery of the prominent Russian dignitary Fyodor Pryanishnikov (1793–1867). In the mid-19th century it was the best-known and most respected collection in St. Petersburg, including М.И.ЛЕБЕДЕВ Аллея в Альбано близ Рима. 1836 Холст, масло 38×46,2

Mikhail LEBEDEV Alley in Albano, near Rome. 1836 Oil on canvas 38 by 46.2 cm

Голова фарисея в чалме Бумага на холсте, масло. 44,3×30,5

Alexander IVANOV Studies for «The Appearance of Christ to the People»

View of Castellamare from Pompeii. 1846 Oil on paper mounted on paper and on canvas 48 by 64.5 cm

1860 году на случай внезапной смерти он составил «Завещательное письмо», в котором и определил свое главное желание и, более того, цель жизни: «Мне досталось после батюшки всего капитала с недвижимым имением на 108 000 рублей серебром; я желаю, чтобы этот капитал был равно разделен между братом и сестрами. Капитал же в 150 000 рублей серебром я завещаю на устройство в Москве художественного музеума. Для меня, искренно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, приносящего многим пользу, всем удовольствие. Я желал бы, – прибавлял Третьяков, и это очень важно, – оставить национальную галерею, т.е. состоящую из картин русских художников». Идея создания в Петербурге или Москве общедоступного музея и история коллекционирования в России имеют свою давнюю и замечательную историю. Еще в XVIII столетии в среде просвещенной русской знати наряду с картинами европейских мастеров появились первые собрания работ отечественных живописцев. Это были фамильные портретные галереи, создававшиеся или домашними крепостными художниками, или приглашенными живописцами. Спустя годы, меняя владельцев, портреты пополняли сначала частные собрания, а позже и музейные. В XVIII веке при петербургской Академии художеств начало создаваться первое систематическое собрание произведений русских художников. Оно мыслилось поначалу как коллекция «художественных пособий» для учеников Академии. Но вскоре академический музей стал пополняться лучшими работами выпускников Академии, за которые они получали

В

медали. Попытка создать русскую коллекцию была предпринята и императором Александром I, основавшим в 1825 году в Императорском Эрмитаже, с его богатейшим собранием европейской живописи, Русскую галерею. В нее вошло несколько самых значительных картин отечественных живописцев, среди которых – «Последний день Помпеи» К.Брюллова. Существовавшая под высочайшим покровительством императора галерея тем не менее не стала местом систематического собрания русского искусства. В образованной среде русского дворянства, независимо ни от каких официальных установок и взглядов,

Head for the Pharisee in Turban Oil on paper mounted on canvas 44.3 by 30.5 cm

также формировался интерес к национальному искусству. Издатель журнала «Отечественные записки» П.П.Свиньин в 1820-е годы создал коллекцию, в которой насчитывалось свыше 80 картин русских художников. Ее составляли работы выдающихся живописцев Ф.Я.Алексеева, О.А.Кипренского, А.Г.Венецианова, В.А.Тропинина. Свиньин собирал и скульптурные произведения русских мастеров, предметы прикладного искусства, русское серебро, в созданную им обширную библиотеку входили рукописи XIV века. Но из-за денежных затруднений он вынужден был в 1834 году с аукциона продать всю коллекцию. Похожие судьбы были и у других, возникавших на протяжении первой половины XIX века собраний, хотя каждое из них имело свое лицо, особенности и свою историю. Единственная коллекция русской живописи, ставшая доступной для публики при жизни ее создателя, была картинная галерея крупного российского сановника Ф.И.Прянишникова (1793–1867). В середине XIX века в Петербурге она была самой известной и почитаемой. В нее входили произведения П.А.Федотова, А.Г.Венецианова, В.А.Тропинина, К.П.Брюллова, всего 173 картины 84 русских живописцев. Не случайно совсем юный Третьяков, впервые приехавший в 1852 году в Петербург, ежедневно ходил не только в Эрмитаж, но с обостренным вниманием посещал и прянишниковскую галерею. На формирование его собственной идеи по созданию «общедоступного музеума» знакомство с этим собранием оказало сильное влияние. Составляя свое «Завещательное письмо», он даже «полагал приобрести галерею Ф.И.Прянишникова как можно выгодным образом», соединить ее с собственной имевшейся к этому времени коллекцией и выражал надежду, что и московские любители искусства «окажут пособие составлению галереи пожертвованием от каждого какой-либо картины русского художника». Молодому московскому собирателю представлялось чрезвычайно важным, чтобы задуманное им создание национального музея не зависело ни от чиновничества, ни от государства, а полностью опиралось на добровольную частную инициативу. Деятельность Третьякова сложилась так, что он сам, без посторонней помощи и официальной поддержки, спокойно и неторопливо в течение 42 лет совершал свое великое дело. Потомственный московский купец в четвертом поколении, Павел Михайлович Третьяков вместе с младшим братом Сергеем унаследовал от отца, купца 3-й гильдии, не только «лавки в холщовом ряду, что на Ильин-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

9

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

А.Г.ВЕНЕЦИАНОВ На жатве. Лето Середина 1820-х Холст, масло. 60×48,3

К.П.БРЮЛЛОВ Пиферари перед образом Мадонны. 1825 Холст, масло. 53,5×42,5

В.Л.БОРОВИКОВСКИЙ Портрет М.И. Лопухиной. 1797 Холст, масло. 72×53,5

Alexei VENETSIANOV Harvesting. Summer Mid-1820s Oil on canvas 60 by 48.3 cm

Karl BRYULLOV Pifferari in front of the Image of Madonna. 1825 Oil on canvas 53.5 by 42.5 cm

Vladimir BOROVIKOVSKY Portrait of M.I. Lopukhina 1797 Oil on canvas 72 by 53.5 cm

10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

works by Pavel Fedotov, Venetsianov, Tropinin, and Bryullov – in total 173 paintings by 84 Russian artists.

It was no accident that the young Tretyakov, who came to St. Petersburg for the first time in 1852, not only visited the Hermitage every day, but paid equally enthusiastic attention to Pryanishnikov's gallery as well. This collection had a profound effect on fostering his own idea of establishing a "public museum". When composing his "Letter of Testament", he even "proposed to purchase the Gallery of Pryanishnikov to the largest possible benefit" and to combine it with the existing collection of his own, expecting Moscow art lovers … to assist in composing a Gallery by donating each a picture by a Russian artist".

The young Moscow collector considered it to be of paramount importance that the conceived establishment of a national museum should not depend on either bureaucrats or government, but rest fully on private initiative. Indeed, Tretyakov performed his great deeds alone, quietly and with no haste, for 42 years, without any external assistance or official support.

It was not only "the shops in the row of Ilyinka linen stalls" that the descendant of Moscow merchants of the fourth generation Pavel Tretyakov, together with his younger brother Sergei, inherited from his father, a merchant of the 3rd guild, but a special nobility in business: "My word was always more reliable than a contract," Tretyakov said. Due to such characteristics and to the sensible and diligent running of the inherited business, the Tretyakov brothers' trade was always booming. They traded not only in Russia, but in Europe as well; those latter contacts were maintained by the younger brother, Sergei. A linen factory in Kostroma expanded and needed constant attention, and Pavel devoted much time and energy to that. Such trading and manufacturing brought in income, which was mostly spent on expanding the other business – the collection. And here Tretyakov had no match: in some years he spent from 7,000 to 200,000 rubles a year on purchasing pictures.

With no special training in art, and with only a home education (as was the practice among merchants), Tretyakov tirelessly expanded his knowledge throughout his life. Books on history and archaeology, and Russian and European classics were his main reading. Among the books selected to be read back in the early 1850s were those of Vasily Trediakovsky, Ippolit Bogdanovitch, Vasily Kapnist, and the works of Ivan Lazhechnikov and Grigory Danilevsky. He read "The History of the Russian State" by Nikolai Karamzin, “The Memoirs of Catherine II", subscribed to "Otechestvennye zapiski" (Notes from the Fatherland) and "Sovremennik" (The Contemporary); received

"Russkij khudozhestvennyi listok" (The Russian Art Leaflet) by Vasily Timm, introducing novelties of Russian paintings and graphics.

Every autumn Pavel Tretyakov traveled to Europe, in turn visiting all European countries, both large and small, and examining all globally known and sometimes even half-forgotten cultural artefacts. Painting, architecture and archaeology – he was interested in everything, and demonstrated a deep knowledge in various areas of history and art. He maintained a passion for travel to the end of his days, and never begrudged resources for that purpose. "To see a different country, to look at the way people live, is a useful thing, therefore I spare no expenses here,” Tretyakov said in connection with a planned family trip to America. He liked to travel in Russia and Europe with all his family, but often traveled alone, and the fact that he knew no foreign languages did not prevent him from expanding his knowledge. In the course of constant selfperfection he became one of the besteducated people of his circle. "By his character and knowledge Tretyakov was a man of science," the artist and art historian Alexander Benois, a figure of the next generation, respectfully said about him.

Tranquility, reason and thrifty prudence in all his businesses, including the purchase of paintings – such were the qualities that Pavel Tretyakov inherited from his ancestors. It was his social status that helped him to form his personality, way of life and daily lifestyle. Tretyakov was a man of habit and did not like to change it even in small matters. His clothes were always of the same cut, so he seemed to have worn one and the same frock coat, soft felt hat and double-breasted coat all his life. His day always followed his once-established routine – coffee in the morning, office work and business trips. In such a rhythm, much was derived from old patriarchal traditions. But his life itself, and the abundance of its interests, was directed towards a new age that would encroach on that established way of life.

Tretyakov's circle of acquaintances was extremely wide and included not only partners in trade and manufacturing. The most frequent and welcomed guests in Tretyakov's house were artists, with whom he corresponded extensively. Apart from artists, Tretyakov's house in Lavrushinsky Pereulok was visited by Ivan Turgenev, whom all the Tretyakovs loved dearly, and Lev Tolstoy, whom Pavel Mikhailovich hugely respected, although he often argued and disagreed with him. The highest literary and moral authority for Tretyakov and his family was Fyodor Dostoevsky, although they never met in person. Tretyakov took the writer's death hard, understanding the great loss for Russian literature. In his letter to Kram-

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

А.Г.ВЕНЕЦИАНОВ На жатве. Лето Середина 1820-х Холст, масло. 60×48,3

К.П.БРЮЛЛОВ Пиферари перед образом Мадонны. 1825 Холст, масло. 53,5×42,5

В.Л.БОРОВИКОВСКИЙ Портрет М.И. Лопухиной. 1797 Холст, масло. 72×53,5

Alexei VENETSIANOV Harvesting. Summer Mid-1820s Oil on canvas 60 by 48.3 cm

Karl BRYULLOV Pifferari in front of the Image of Madonna. 1825 Oil on canvas 53.5 by 42.5 cm

Vladimir BOROVIKOVSKY Portrait of M.I. Lopukhina 1797 Oil on canvas 72 by 53.5 cm

10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

works by Pavel Fedotov, Venetsianov, Tropinin, and Bryullov – in total 173 paintings by 84 Russian artists.

It was no accident that the young Tretyakov, who came to St. Petersburg for the first time in 1852, not only visited the Hermitage every day, but paid equally enthusiastic attention to Pryanishnikov's gallery as well. This collection had a profound effect on fostering his own idea of establishing a "public museum". When composing his "Letter of Testament", he even "proposed to purchase the Gallery of Pryanishnikov to the largest possible benefit" and to combine it with the existing collection of his own, expecting Moscow art lovers … to assist in composing a Gallery by donating each a picture by a Russian artist".

The young Moscow collector considered it to be of paramount importance that the conceived establishment of a national museum should not depend on either bureaucrats or government, but rest fully on private initiative. Indeed, Tretyakov performed his great deeds alone, quietly and with no haste, for 42 years, without any external assistance or official support.

It was not only "the shops in the row of Ilyinka linen stalls" that the descendant of Moscow merchants of the fourth generation Pavel Tretyakov, together with his younger brother Sergei, inherited from his father, a merchant of the 3rd guild, but a special nobility in business: "My word was always more reliable than a contract," Tretyakov said. Due to such characteristics and to the sensible and diligent running of the inherited business, the Tretyakov brothers' trade was always booming. They traded not only in Russia, but in Europe as well; those latter contacts were maintained by the younger brother, Sergei. A linen factory in Kostroma expanded and needed constant attention, and Pavel devoted much time and energy to that. Such trading and manufacturing brought in income, which was mostly spent on expanding the other business – the collection. And here Tretyakov had no match: in some years he spent from 7,000 to 200,000 rubles a year on purchasing pictures.

With no special training in art, and with only a home education (as was the practice among merchants), Tretyakov tirelessly expanded his knowledge throughout his life. Books on history and archaeology, and Russian and European classics were his main reading. Among the books selected to be read back in the early 1850s were those of Vasily Trediakovsky, Ippolit Bogdanovitch, Vasily Kapnist, and the works of Ivan Lazhechnikov and Grigory Danilevsky. He read "The History of the Russian State" by Nikolai Karamzin, “The Memoirs of Catherine II", subscribed to "Otechestvennye zapiski" (Notes from the Fatherland) and "Sovremennik" (The Contemporary); received

"Russkij khudozhestvennyi listok" (The Russian Art Leaflet) by Vasily Timm, introducing novelties of Russian paintings and graphics.

Every autumn Pavel Tretyakov traveled to Europe, in turn visiting all European countries, both large and small, and examining all globally known and sometimes even half-forgotten cultural artefacts. Painting, architecture and archaeology – he was interested in everything, and demonstrated a deep knowledge in various areas of history and art. He maintained a passion for travel to the end of his days, and never begrudged resources for that purpose. "To see a different country, to look at the way people live, is a useful thing, therefore I spare no expenses here,” Tretyakov said in connection with a planned family trip to America. He liked to travel in Russia and Europe with all his family, but often traveled alone, and the fact that he knew no foreign languages did not prevent him from expanding his knowledge. In the course of constant selfperfection he became one of the besteducated people of his circle. "By his character and knowledge Tretyakov was a man of science," the artist and art historian Alexander Benois, a figure of the next generation, respectfully said about him.

Tranquility, reason and thrifty prudence in all his businesses, including the purchase of paintings – such were the qualities that Pavel Tretyakov inherited from his ancestors. It was his social status that helped him to form his personality, way of life and daily lifestyle. Tretyakov was a man of habit and did not like to change it even in small matters. His clothes were always of the same cut, so he seemed to have worn one and the same frock coat, soft felt hat and double-breasted coat all his life. His day always followed his once-established routine – coffee in the morning, office work and business trips. In such a rhythm, much was derived from old patriarchal traditions. But his life itself, and the abundance of its interests, was directed towards a new age that would encroach on that established way of life.

Tretyakov's circle of acquaintances was extremely wide and included not only partners in trade and manufacturing. The most frequent and welcomed guests in Tretyakov's house were artists, with whom he corresponded extensively. Apart from artists, Tretyakov's house in Lavrushinsky Pereulok was visited by Ivan Turgenev, whom all the Tretyakovs loved dearly, and Lev Tolstoy, whom Pavel Mikhailovich hugely respected, although he often argued and disagreed with him. The highest literary and moral authority for Tretyakov and his family was Fyodor Dostoevsky, although they never met in person. Tretyakov took the writer's death hard, understanding the great loss for Russian literature. In his letter to Kram-

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее В.Л.БОРОВИКОВСКИЙ Портрет МуртазыКули-Хана. 1796 Холст, масло 58,7×41,5 Vladimir BOROVIKOVSKY Portrait of MurtazaKuli-Khan. 1796 Oil on canvas 58.7 by 41.5 cm

skoi he called Dostoevsky "an apostle and a prophet, our social conscience, a teacher of all that is good".

The wide scope of Tretyakov's interests, his sincere concern for the destiny of Russian painting, and his persistent desire to reach the goal defined back in 1860 distinguished his activity from all other contemporary collections. The main difference was determined by the acquired maturity of Russian art, its new distinctions and penetration into a wide social stratum, stimulating the emergence of new artistic interests and ideas.

At first, Tretyakov bought the paintings of his contemporaries. Those were mainly his peers: Nikolai Nevrev, Vasily Pukirev, Аlexander Rizzoni, Nikolai Schilder, who initiated the Russian realism of the second half of the 19th century. Extending his connections in the artistic world, Tretyakov determined his basic collecting interest to be among artists of the democratic trend.

Back in the early 1860s paintings

by Vasily Perov, landscapes by Alexei Savrasov, Ivan Shishkin and later portraits and paintings by Ivan Kramskoi were added to his collection. The younger generation of painters of the 1880–1890s is represented by the names of Ilya Repin, Viktor Vasnetsov, Vasily Vereshchagin, Vasily Surikov, Vasily Polenov and Isaak Levitan. Their works express the profound maturity of Russian painters: it was on those masters that Tretyakov pinned his main hopes for the success and flourishing of Russian art.

All of them were members of the “Peredvizhniki” (Wanderers) Society, established in 1870, and the very fact of its establishment signified the maturity of democratic art. Tretyakov's involvement with the artists of that movement, as well as acquisition of pictures from the Wanderers’ exhibitions made his collection an outstanding phenomenon. From the first Wanderers’ Exhibition of 1871

12

А.И.МОРОЗОВ Выход из церкви в Пскове. 1864 Холст, масло. 70×89 Alexander MOROZOV People Coming Out of Church in Pskov. 1864 Oil on canvas 70 by 89 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Tretyakov was the only collector to purchase paintings like Nikolai Ghe’s "Peter I Interrogates Tsarevich Alexei Petrovich at Peterhof", Lev Kamenev’s "The Mist.

The Red Pool in Moscow. Autumn", the portraits of the artists Fyodor Vasilyev and Mikhail Klodt by Kramskoi, Klodt’s "Mermaids", as well as all three pieces exhibited by Perov: "Portrait of the Playwright Alexander Ostrovsky", "Hunters at a Halting-place" and "The Fisherman".

The landscapes by Shishkin “The Pine Grove", Savrasov "Losiny Ostrov in Sokolniki" and his true masterpiece "Rooks Have Come" were also acquired at that exhibition.

In the following years Tretyakov added many more paintings to his collection from the Wanderers’ exhibitions or directly from the artists' studios: "Christ in the Wilderness" by Kramskoi, "Railway Repair Work" by Konstantin Savitsky, paintings and portraits by Nikolai Yaroshenko, vast landscapes by Shishkin and Аrkhip Kuindzhi, paintings by Vasnetsov and many other pieces without which we are now unable to imagine not only the Tretyakov Gallery collection, but also the history of Russian art in general.

The historical canvases by Surikov, "Morning of the Streltsy Execution", "Menshikov in Beryozovo" and "Boyarynya Morozova" duly found their place in the gallery. Tretyakov rated highly the art of Ilya Repin and bought all the most significant pieces painted by the great master.

As a result, while the collector was still alive, his gallery housed a most comprehensive collection of the artist's works.

The same was also true for other important masters of Russian painting. The collector displayed extreme responsibility and thoughtfulness in choosing paintings

by Perov, Kramskoi, Vereshchagin, Vasnetsov and Ghe for his collection. Though

not always agreeing with the interpretation of this or that character in the works of the artists – for example, in Repin's “Not Awaited" and "Religious Procession in the Kursk Province" – or not accepting Ghe's "What is Truth? Christ before Pilate", Tretyakov on no account wanted to miss these paintings as he perfectly understood their great meaning for Russian culture.

If Tretyakov saw the Wanderers as kindred souls of a similar creed, the artists viewed him as their collector. The gallery is indebted to Tretyakov's feverish activity for the fact that even now the realists’ paintings of the second half of the 19th century are represented in its collection as fully as possible, representing one of the major sections of Russian art.

When the tall, lean figure of Tretyakov appeared in the studio of some painter, the encounter turned out to be a special event in the artist's life, especially for beginners. Quite often the artists, both young and respected, made considerable concessions to Tretyakov, as his purchase of a painting signified public recognition of a painter and was considered to be a great honour. "Let me sincerely confess,” wrote Repin to Tretyakov back in 1877, “that I can only sell my piece into your hands, and without any regret, since, speaking candidly, I reckon it to be a great honour to see my works in your Gallery."

With infallible artistic intuition, Tretyakov made his choice of works of art most typical for the Russian school of painting. In doing so, he was never guided merely by his personal taste and preferences – he could assess without bias the significance of paintings for Russian art history. The collector's authority among artists was enormous, and both their support and confidence in creating the first

ке», но также удачливость в делах и благородство в их ведении. «Слово мое всегда было крепче документа», – говорил отец Третьяковa. Благодаря этим качествам и умному, рачительному ведению наследственного дела, торговля братьев Третьяковых постоянно расширялась. Она велась не только в России, но и в Европе; эти связи поддерживал младший брат – Сергей. Ширилось и требовало постоянного внимания льняное производство в Костроме, которому Павел Михайлович отдавал много времени и сил. Торговля и производство приносили доход, в большой степени уходивший на расширение другого дела – собирательского. И здесь Третьяков не знал себе равных. В разные годы на приобретение картин им тратилось от 7000 до 200 000 рублей в год. Не имевший специальной художественной подготовки, получивший, как и принято было в купеческой среде, только домашнее, в основном практического характера, образование, Третьяков всю жизнь старался пополнить свои знания. Книги по истории и археологии, русская и европейская классика составляли круг его чтения. Среди намеченных к чтению еще в начале 1850-х годов значились имена В.К.Тредиаковского, И.Ф.Богдановича, В.В.Капниста, произведения И.И.Лажечникова и Г.П.Данилевского. Он читал «Историю государства Российского» Н.Н.Карамзина, Записки Екатерины II, выписывал «Отечественные записки» и «Современник»; получал «Русский художественный листок» В.Ф.Тимма, знакомивший с новинками русской живописи и графики. Ежегодно осенью Павел Михайлович отправлялся в поездку по Европе. Постепенно он объездил и обошел все европейские страны, большие и малые, осмотрел и изучил всемирно известные, а иногда и полузабытые памятники культуры. Живопись, архитектура, археология – его интересовало все, и он обнаруживал основательные познания в различных областях истории и искусства. Страсть к путешествиям не изменяла ему всю жизнь, и на это он никогда не жалел средств. «Увидеть другую страну, посмотреть, как там люди живут, – это полезно, потому я тут не жалею расходов», – говорил Третьяков в связи с наметившейся поездкой семьи в Америку. Он любил совершать поездки по России и Европе всей семьей, но часто путешествовал один, и незнание иностранных языков не мешало ему в обогащении своих познаний. В результате постоянного совершенствования он стал одним из самых высокообразованных людей своего круга. «По характеру и знаниям Третьяков был ученый», – с уважением говорил о нем человек уже следующего поколения –

А.Г.ВЕНЕЦИАНОВ Захарка. 1825 Картон, масло 39,8×30,7 Alexei VENETSIANOV Zakharka. 1825 Oil on cardboard 39.8 by 30.7 cm

А.Г. ВЕНЕЦИАНОВ Крестьянка с васильками. 1820-е Холст, масло 48,3×37,1 Alexei VENETSIANOV A Peasant Girl with Cornflowers. 1820s Oil on canvas 48.3 by 37.1 cm

художник и историк искусства Александр Бенуа. Спокойствие, рассудительность и бережливую расчетливость в ведении всех дел, проявлявшиеся в том числе и при покупке картин, Павел Михайлович воспринял от своих предков. От сословной принадлежности шли и многие черты характера, уклад домашней жизни, распорядок дня. Третьяков был человеком привычки и не любил ей изменять даже в мелочах. Его одежда всегда была одного покроя, а потому казалось, что он всю жизнь носил один сюртук, мягкую фетровую шляпу, двубортное пальто. По однажды заведенному правилу складывался день – утренний кофе, занятия в конторе, поездки по делам. В заданности ритма много было от старых, патриархальных еще традиций. Но содержание жизни, наполненность ее разнообразными и глубокими интересами были обращены к новой эпохе, властно вторгавшейся в привычный уклад. Круг знакомств Павла Михайловича был необычайно широк, в него входили не только партнеры по торговым и промышленным делам. Самыми частыми и желанными его гостями были художники, с ними велась обширная переписка. В Лаврушинском переулке, где стоял окруженный садом дом Третьякова, бывали И.С.Тургенев, которого вся семья Третьяковых очень любила, Л.Н.Толстой, его безмерно высоко уважал Павел Михайлович, хотя спорил и часто не

соглашался с ним. Высочайшим литературным и нравственным авторитетом для Третьякова и всей семьи был Ф.М.Достоевский, хотя лично они не были знакомы. Третьяков тяжело переживал смерть писателя, понимая, какую большую утрату понесла русская литература. В письме к Крамскому он называл Достоевского «апостол и пророк, наша общественная совесть, всему доброму учитель». Широта интересов Третьякова, искренняя заинтересованность судьбами русской живописи, настойчивое желание осуществить определившуюся уже в 1860 году цель с первых приобретений отличали его собирательскую деятельность от всех ранее или одновременно с ним существовавших коллекций. Главное же отличие определялось возмужанием русского искусства, характером нового времени и приобщением к художественной культуре широких разночинных слоев общества, отсюда вытекал и новый характер художественных интересов. Делая первые приобретения, Третьяков покупал картины своих современников. Это были по большей части его ровесники – Н.В.Неврев, В.В.Пукирев, А.А.Риццони, Н.Г.Шильдер, они стояли у истоков русского реализма второй половины XIX века. Расширяя знакомства в творческой среде, Третьяков определил основной интерес в собирательстве, прежде всего к живописцам демократического направления. Уже в начале 1860-х годов в его собрании появляются картины В.Г.Перова, пейзажи А.К.Саврасова, И.И.Шишкина, чуть позже – портреты и картины И.Н.Крамского. Более молодое поколение художников 1880–1890-х годов представляют И.Е.Репин, В.М.Васнецов, В.В.Верещагин, В.И.Суриков, В.Д.Поленов, И.И.Левитан. В их творчестве нашла выражение полная зрелость русской живописи. С этими мастерами Третьяков связывал главную

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

13

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее В.Л.БОРОВИКОВСКИЙ Портрет МуртазыКули-Хана. 1796 Холст, масло 58,7×41,5 Vladimir BOROVIKOVSKY Portrait of MurtazaKuli-Khan. 1796 Oil on canvas 58.7 by 41.5 cm

skoi he called Dostoevsky "an apostle and a prophet, our social conscience, a teacher of all that is good".

The wide scope of Tretyakov's interests, his sincere concern for the destiny of Russian painting, and his persistent desire to reach the goal defined back in 1860 distinguished his activity from all other contemporary collections. The main difference was determined by the acquired maturity of Russian art, its new distinctions and penetration into a wide social stratum, stimulating the emergence of new artistic interests and ideas.

At first, Tretyakov bought the paintings of his contemporaries. Those were mainly his peers: Nikolai Nevrev, Vasily Pukirev, Аlexander Rizzoni, Nikolai Schilder, who initiated the Russian realism of the second half of the 19th century. Extending his connections in the artistic world, Tretyakov determined his basic collecting interest to be among artists of the democratic trend.

Back in the early 1860s paintings

by Vasily Perov, landscapes by Alexei Savrasov, Ivan Shishkin and later portraits and paintings by Ivan Kramskoi were added to his collection. The younger generation of painters of the 1880–1890s is represented by the names of Ilya Repin, Viktor Vasnetsov, Vasily Vereshchagin, Vasily Surikov, Vasily Polenov and Isaak Levitan. Their works express the profound maturity of Russian painters: it was on those masters that Tretyakov pinned his main hopes for the success and flourishing of Russian art.

All of them were members of the “Peredvizhniki” (Wanderers) Society, established in 1870, and the very fact of its establishment signified the maturity of democratic art. Tretyakov's involvement with the artists of that movement, as well as acquisition of pictures from the Wanderers’ exhibitions made his collection an outstanding phenomenon. From the first Wanderers’ Exhibition of 1871

12

А.И.МОРОЗОВ Выход из церкви в Пскове. 1864 Холст, масло. 70×89 Alexander MOROZOV People Coming Out of Church in Pskov. 1864 Oil on canvas 70 by 89 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Tretyakov was the only collector to purchase paintings like Nikolai Ghe’s "Peter I Interrogates Tsarevich Alexei Petrovich at Peterhof", Lev Kamenev’s "The Mist.

The Red Pool in Moscow. Autumn", the portraits of the artists Fyodor Vasilyev and Mikhail Klodt by Kramskoi, Klodt’s "Mermaids", as well as all three pieces exhibited by Perov: "Portrait of the Playwright Alexander Ostrovsky", "Hunters at a Halting-place" and "The Fisherman".

The landscapes by Shishkin “The Pine Grove", Savrasov "Losiny Ostrov in Sokolniki" and his true masterpiece "Rooks Have Come" were also acquired at that exhibition.

In the following years Tretyakov added many more paintings to his collection from the Wanderers’ exhibitions or directly from the artists' studios: "Christ in the Wilderness" by Kramskoi, "Railway Repair Work" by Konstantin Savitsky, paintings and portraits by Nikolai Yaroshenko, vast landscapes by Shishkin and Аrkhip Kuindzhi, paintings by Vasnetsov and many other pieces without which we are now unable to imagine not only the Tretyakov Gallery collection, but also the history of Russian art in general.

The historical canvases by Surikov, "Morning of the Streltsy Execution", "Menshikov in Beryozovo" and "Boyarynya Morozova" duly found their place in the gallery. Tretyakov rated highly the art of Ilya Repin and bought all the most significant pieces painted by the great master.

As a result, while the collector was still alive, his gallery housed a most comprehensive collection of the artist's works.

The same was also true for other important masters of Russian painting. The collector displayed extreme responsibility and thoughtfulness in choosing paintings

by Perov, Kramskoi, Vereshchagin, Vasnetsov and Ghe for his collection. Though

not always agreeing with the interpretation of this or that character in the works of the artists – for example, in Repin's “Not Awaited" and "Religious Procession in the Kursk Province" – or not accepting Ghe's "What is Truth? Christ before Pilate", Tretyakov on no account wanted to miss these paintings as he perfectly understood their great meaning for Russian culture.

If Tretyakov saw the Wanderers as kindred souls of a similar creed, the artists viewed him as their collector. The gallery is indebted to Tretyakov's feverish activity for the fact that even now the realists’ paintings of the second half of the 19th century are represented in its collection as fully as possible, representing one of the major sections of Russian art.

When the tall, lean figure of Tretyakov appeared in the studio of some painter, the encounter turned out to be a special event in the artist's life, especially for beginners. Quite often the artists, both young and respected, made considerable concessions to Tretyakov, as his purchase of a painting signified public recognition of a painter and was considered to be a great honour. "Let me sincerely confess,” wrote Repin to Tretyakov back in 1877, “that I can only sell my piece into your hands, and without any regret, since, speaking candidly, I reckon it to be a great honour to see my works in your Gallery."

With infallible artistic intuition, Tretyakov made his choice of works of art most typical for the Russian school of painting. In doing so, he was never guided merely by his personal taste and preferences – he could assess without bias the significance of paintings for Russian art history. The collector's authority among artists was enormous, and both their support and confidence in creating the first

ке», но также удачливость в делах и благородство в их ведении. «Слово мое всегда было крепче документа», – говорил отец Третьяковa. Благодаря этим качествам и умному, рачительному ведению наследственного дела, торговля братьев Третьяковых постоянно расширялась. Она велась не только в России, но и в Европе; эти связи поддерживал младший брат – Сергей. Ширилось и требовало постоянного внимания льняное производство в Костроме, которому Павел Михайлович отдавал много времени и сил. Торговля и производство приносили доход, в большой степени уходивший на расширение другого дела – собирательского. И здесь Третьяков не знал себе равных. В разные годы на приобретение картин им тратилось от 7000 до 200 000 рублей в год. Не имевший специальной художественной подготовки, получивший, как и принято было в купеческой среде, только домашнее, в основном практического характера, образование, Третьяков всю жизнь старался пополнить свои знания. Книги по истории и археологии, русская и европейская классика составляли круг его чтения. Среди намеченных к чтению еще в начале 1850-х годов значились имена В.К.Тредиаковского, И.Ф.Богдановича, В.В.Капниста, произведения И.И.Лажечникова и Г.П.Данилевского. Он читал «Историю государства Российского» Н.Н.Карамзина, Записки Екатерины II, выписывал «Отечественные записки» и «Современник»; получал «Русский художественный листок» В.Ф.Тимма, знакомивший с новинками русской живописи и графики. Ежегодно осенью Павел Михайлович отправлялся в поездку по Европе. Постепенно он объездил и обошел все европейские страны, большие и малые, осмотрел и изучил всемирно известные, а иногда и полузабытые памятники культуры. Живопись, архитектура, археология – его интересовало все, и он обнаруживал основательные познания в различных областях истории и искусства. Страсть к путешествиям не изменяла ему всю жизнь, и на это он никогда не жалел средств. «Увидеть другую страну, посмотреть, как там люди живут, – это полезно, потому я тут не жалею расходов», – говорил Третьяков в связи с наметившейся поездкой семьи в Америку. Он любил совершать поездки по России и Европе всей семьей, но часто путешествовал один, и незнание иностранных языков не мешало ему в обогащении своих познаний. В результате постоянного совершенствования он стал одним из самых высокообразованных людей своего круга. «По характеру и знаниям Третьяков был ученый», – с уважением говорил о нем человек уже следующего поколения –

А.Г.ВЕНЕЦИАНОВ Захарка. 1825 Картон, масло 39,8×30,7 Alexei VENETSIANOV Zakharka. 1825 Oil on cardboard 39.8 by 30.7 cm

А.Г. ВЕНЕЦИАНОВ Крестьянка с васильками. 1820-е Холст, масло 48,3×37,1 Alexei VENETSIANOV A Peasant Girl with Cornflowers. 1820s Oil on canvas 48.3 by 37.1 cm

художник и историк искусства Александр Бенуа. Спокойствие, рассудительность и бережливую расчетливость в ведении всех дел, проявлявшиеся в том числе и при покупке картин, Павел Михайлович воспринял от своих предков. От сословной принадлежности шли и многие черты характера, уклад домашней жизни, распорядок дня. Третьяков был человеком привычки и не любил ей изменять даже в мелочах. Его одежда всегда была одного покроя, а потому казалось, что он всю жизнь носил один сюртук, мягкую фетровую шляпу, двубортное пальто. По однажды заведенному правилу складывался день – утренний кофе, занятия в конторе, поездки по делам. В заданности ритма много было от старых, патриархальных еще традиций. Но содержание жизни, наполненность ее разнообразными и глубокими интересами были обращены к новой эпохе, властно вторгавшейся в привычный уклад. Круг знакомств Павла Михайловича был необычайно широк, в него входили не только партнеры по торговым и промышленным делам. Самыми частыми и желанными его гостями были художники, с ними велась обширная переписка. В Лаврушинском переулке, где стоял окруженный садом дом Третьякова, бывали И.С.Тургенев, которого вся семья Третьяковых очень любила, Л.Н.Толстой, его безмерно высоко уважал Павел Михайлович, хотя спорил и часто не

соглашался с ним. Высочайшим литературным и нравственным авторитетом для Третьякова и всей семьи был Ф.М.Достоевский, хотя лично они не были знакомы. Третьяков тяжело переживал смерть писателя, понимая, какую большую утрату понесла русская литература. В письме к Крамскому он называл Достоевского «апостол и пророк, наша общественная совесть, всему доброму учитель». Широта интересов Третьякова, искренняя заинтересованность судьбами русской живописи, настойчивое желание осуществить определившуюся уже в 1860 году цель с первых приобретений отличали его собирательскую деятельность от всех ранее или одновременно с ним существовавших коллекций. Главное же отличие определялось возмужанием русского искусства, характером нового времени и приобщением к художественной культуре широких разночинных слоев общества, отсюда вытекал и новый характер художественных интересов. Делая первые приобретения, Третьяков покупал картины своих современников. Это были по большей части его ровесники – Н.В.Неврев, В.В.Пукирев, А.А.Риццони, Н.Г.Шильдер, они стояли у истоков русского реализма второй половины XIX века. Расширяя знакомства в творческой среде, Третьяков определил основной интерес в собирательстве, прежде всего к живописцам демократического направления. Уже в начале 1860-х годов в его собрании появляются картины В.Г.Перова, пейзажи А.К.Саврасова, И.И.Шишкина, чуть позже – портреты и картины И.Н.Крамского. Более молодое поколение художников 1880–1890-х годов представляют И.Е.Репин, В.М.Васнецов, В.В.Верещагин, В.И.Суриков, В.Д.Поленов, И.И.Левитан. В их творчестве нашла выражение полная зрелость русской живописи. С этими мастерами Третьяков связывал главную

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

13

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее

надежду на успех и процветание русского искусства. Все они входили в Товарищество передвижных художественных выставок, образованное в 1870 году и знаменовавшее самим фактом своего появления зрелость демократического искусства. Сближение Третьякова с художниками этого объединения, приобретение картин с передвижных выставок делало собрание Третьякова явлением исключительным среди других коллекций его времени. Только с 1-й Передвижной выставки в 1871 году Павел Михайлович приобрел: картины Н.Н.Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», Л.Л.Каменева «Туман. Красный пруд в Москве осенью», портреты художников Ф.А.Васильева и М.К.Клодта работы И.Н.Крамского, его же картину «Русалки», все три выставленные работы В.Г.Перова – «Портрет драматурга А.Н.Островского», «Охотники на привале», «Рыболов». Пейзажи И.И.Шишкина «Сосновый бор», А.К.Саврасова «Лосиный остров в Сокольниках» и его подлинный шедевр «Грачи прилетели» были также куплены Третьяковым с этой выставки. В другие годы с передвижных выставок или непосредственно из мастерских художников собрание Третьякова пополнили «Христос в пустыне» И.Н.Крамского, «Ремонтные работы на железной дороге» К.А.Савицкого, картины и портреты, исполненные Н.А.Ярошенко, капитальные пейзажи И.И.Шишкина и А.И.Куинджи, картины В.М.Васнецова и многие, многие другие произведения, без которых мы сейчас не представляем не только коллекцию Третьяковской галереи, но и историю отечественного искусства в целом. Трилогия исторических полотен В.И.Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова» последовательно занимали свои места в галерее. Павел Михайлович высоко ценил творчество И.Е.Репина и покупал у него все наиболее значительное, что создавалось великим мастером. В результате уже при жизни собирателя в его галерее была создана своеобразная «монография» из произведений художника. Это относится и к другим, самым значительным мастерам русской живописи. Картины Перова, Крамского, Верещагина, Васнецова, Ге приобретались собирателем с особой ответственностью и вдумчивостью. Не всегда соглашаясь с трактовкой тех или иных образов в произведениях художников, например в картинах Репина «Не ждали» и «Крестном ходе в Курской губернии», или не принимая картину Н.Ге «Что есть истина? Христос перед Пилатом», Третьяков ни в коем случае не желал упустить эти работы, пони-

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Ф.А.ВАСИЛЬЕВ В Крымских горах 1873 Холст, масло. 116×90 Fyodor VASILIEV In the Crimean Mountains. 1873 Oil on canvas 116 by 90 cm

Н.Н.ГЕ Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад. 1888 Холст, масло. 65,3×85 Nikolai GHE Christ and His Disciples Going Out from the Last Supper into the Garden of Gethsemane.

1888 Oil on canvas 65.3 by 85 cm

мал их великую значимость для русской художественной культуры. Если в передвижниках Третьяков видел близких себе по духу и убеждениям художников, то они в нем – своего собирателя. Деятельности Третьякова Галерея обязана тем, что и сейчас в ее коллекции с наибольшей полнотой представлен один из важнейших разделов русского искусства – реалистическая живопись второй половины XIX века. Когда высокая худощавая фигура Третьякова появлялась в мастерской того или иного живописца – это становилось событием в жизни художника, особенно начинающего. Нередко живописцы – и молодые, и маститые – шли на значительные уступки Третьякову в цене, так как покупка картины означала общественное признание художника и рассматривалась им как честь. «Признаюсь Вам откровенно, – писал еще в 1877 году Третьякову Репин, – что если уж продавать, то только в Ваши руки, в Вашу галерею не жалко, ибо, говорю без лести, я считаю за большую честь видеть там свои вещи». Обладая безошибочным чутьем, Третьяков из множества картин умел выбрать произведения самые характерные именно для русской школы живописи. При этом он никогда не руководствовался лишь своими личными вкусами и симпатиями и умел объективно оценивать значимость картин для истории русского искусства. Авторитет собирателя среди художников был огромен. Но и их поддержка, и их доверие в деле создания

первого музея русского искусства были неизменны. Собиратель и художники в этом общем деле стали подлинными единомышленниками. Пользуясь советами художников, внимательно прислушиваясь к ним и взвешивая, Третьяков всегда оставался самостоятельным и независимым в своих решениях. Особый характер приобретает собрание Третьякова, когда он в 1870-е годы начинает целенаправленное создание в своей коллекции портретной галереи деятелей русской культуры. Глубоко понимая значение своих выдающихся современников и желая для будущего сохранить их живые образы, Третьяков заказывает исполнение портретов «писателей, композиторов и вообще деятелей по художественной части» (слова Третьякова) лучшим художникам – Перову, Крамскому, Ге, Репину. Именно благодаря заказам Третьякова появились портреты И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, А.Г.Майкова, Л.Н.Толстого, А.Г.Рубинштейна, П.И.Чайковского, Ф.И.Тютчева и многих других замечательных деятелей отечественного искусства. В самом выборе портретируемых сказалось понимание собирателем их вклада в общее дело русской культуры. Галерея Третьякова, личность собирателя привлекали к себе многих выдающихся людей того времени. Его дом в тихом Лаврушинском переулке, недалеко от Московского Кремля, стал уже в начале 1870-х годов одним из важнейших духовных центров Москвы. Художники видели в Третьякове не только покупателя своих картин, но и

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

15

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее

надежду на успех и процветание русского искусства. Все они входили в Товарищество передвижных художественных выставок, образованное в 1870 году и знаменовавшее самим фактом своего появления зрелость демократического искусства. Сближение Третьякова с художниками этого объединения, приобретение картин с передвижных выставок делало собрание Третьякова явлением исключительным среди других коллекций его времени. Только с 1-й Передвижной выставки в 1871 году Павел Михайлович приобрел: картины Н.Н.Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», Л.Л.Каменева «Туман. Красный пруд в Москве осенью», портреты художников Ф.А.Васильева и М.К.Клодта работы И.Н.Крамского, его же картину «Русалки», все три выставленные работы В.Г.Перова – «Портрет драматурга А.Н.Островского», «Охотники на привале», «Рыболов». Пейзажи И.И.Шишкина «Сосновый бор», А.К.Саврасова «Лосиный остров в Сокольниках» и его подлинный шедевр «Грачи прилетели» были также куплены Третьяковым с этой выставки. В другие годы с передвижных выставок или непосредственно из мастерских художников собрание Третьякова пополнили «Христос в пустыне» И.Н.Крамского, «Ремонтные работы на железной дороге» К.А.Савицкого, картины и портреты, исполненные Н.А.Ярошенко, капитальные пейзажи И.И.Шишкина и А.И.Куинджи, картины В.М.Васнецова и многие, многие другие произведения, без которых мы сейчас не представляем не только коллекцию Третьяковской галереи, но и историю отечественного искусства в целом. Трилогия исторических полотен В.И.Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова» последовательно занимали свои места в галерее. Павел Михайлович высоко ценил творчество И.Е.Репина и покупал у него все наиболее значительное, что создавалось великим мастером. В результате уже при жизни собирателя в его галерее была создана своеобразная «монография» из произведений художника. Это относится и к другим, самым значительным мастерам русской живописи. Картины Перова, Крамского, Верещагина, Васнецова, Ге приобретались собирателем с особой ответственностью и вдумчивостью. Не всегда соглашаясь с трактовкой тех или иных образов в произведениях художников, например в картинах Репина «Не ждали» и «Крестном ходе в Курской губернии», или не принимая картину Н.Ге «Что есть истина? Христос перед Пилатом», Третьяков ни в коем случае не желал упустить эти работы, пони-

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Ф.А.ВАСИЛЬЕВ В Крымских горах 1873 Холст, масло. 116×90 Fyodor VASILIEV In the Crimean Mountains. 1873 Oil on canvas 116 by 90 cm

Н.Н.ГЕ Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад. 1888 Холст, масло. 65,3×85 Nikolai GHE Christ and His Disciples Going Out from the Last Supper into the Garden of Gethsemane.

1888 Oil on canvas 65.3 by 85 cm

мал их великую значимость для русской художественной культуры. Если в передвижниках Третьяков видел близких себе по духу и убеждениям художников, то они в нем – своего собирателя. Деятельности Третьякова Галерея обязана тем, что и сейчас в ее коллекции с наибольшей полнотой представлен один из важнейших разделов русского искусства – реалистическая живопись второй половины XIX века. Когда высокая худощавая фигура Третьякова появлялась в мастерской того или иного живописца – это становилось событием в жизни художника, особенно начинающего. Нередко живописцы – и молодые, и маститые – шли на значительные уступки Третьякову в цене, так как покупка картины означала общественное признание художника и рассматривалась им как честь. «Признаюсь Вам откровенно, – писал еще в 1877 году Третьякову Репин, – что если уж продавать, то только в Ваши руки, в Вашу галерею не жалко, ибо, говорю без лести, я считаю за большую честь видеть там свои вещи». Обладая безошибочным чутьем, Третьяков из множества картин умел выбрать произведения самые характерные именно для русской школы живописи. При этом он никогда не руководствовался лишь своими личными вкусами и симпатиями и умел объективно оценивать значимость картин для истории русского искусства. Авторитет собирателя среди художников был огромен. Но и их поддержка, и их доверие в деле создания

первого музея русского искусства были неизменны. Собиратель и художники в этом общем деле стали подлинными единомышленниками. Пользуясь советами художников, внимательно прислушиваясь к ним и взвешивая, Третьяков всегда оставался самостоятельным и независимым в своих решениях. Особый характер приобретает собрание Третьякова, когда он в 1870-е годы начинает целенаправленное создание в своей коллекции портретной галереи деятелей русской культуры. Глубоко понимая значение своих выдающихся современников и желая для будущего сохранить их живые образы, Третьяков заказывает исполнение портретов «писателей, композиторов и вообще деятелей по художественной части» (слова Третьякова) лучшим художникам – Перову, Крамскому, Ге, Репину. Именно благодаря заказам Третьякова появились портреты И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, А.Г.Майкова, Л.Н.Толстого, А.Г.Рубинштейна, П.И.Чайковского, Ф.И.Тютчева и многих других замечательных деятелей отечественного искусства. В самом выборе портретируемых сказалось понимание собирателем их вклада в общее дело русской культуры. Галерея Третьякова, личность собирателя привлекали к себе многих выдающихся людей того времени. Его дом в тихом Лаврушинском переулке, недалеко от Московского Кремля, стал уже в начале 1870-х годов одним из важнейших духовных центров Москвы. Художники видели в Третьякове не только покупателя своих картин, но и

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

15

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

Russian museum of art were invariable.

The collector and the artists became really like-minded in a common cause. Using the artists' advice, considering their opinions and thoroughly weighing them up, Tretyakov always remained independent and self-reliant in his acquisitions.

Tretyakov's collection gained a new character in the 1870s, when he started to accumulate a collection of portraits of Russian cultural figures. Deeply understanding the significance of his prominent contemporaries and wishing to retain their images for the future, Tretyakov commissioned portraits of "writers, composers and art figures in general" (in Tretyakov's words) from the best artists – Perov, Kramskoi, Ghe, and Repin. It is due to Tretyakov's involvement that portraits of Turgenev, Dostoevsky, Аpollon Maikov, Tolstoy, Аnton Rubinstein, Petr Tchaikovsky, Fyodor Tyutchev and many other prominent figures of Russian art were painted. The very choice of figures portrayed proved the collector's understanding of their contribution to Russian culture.

Tretyakov's gallery, as well as the collector's personality attracted many outstanding individuals of the time. His house on the quiet Lavrushinsky Pereulok, not far from the Kremlin, became one of the most important spiritual centres in Moscow back in the 1870s. Artists saw in Tretyakov not only a buyer of their paintings, but a man of wide artistic interests and of the best human qualities. Despite all his outer strictness, reticence and rare smiling, Tretyakov attracted people with his democratism, loyalty to his word once pledged, unlimited modesty, sincerity and cordiality. "The Tretyakov family, where I find so much kindness, warmth and amiability, is an embodiment of the best qualities of Russian life," recollected the artist Vasily Maximov.

Tretyakov did not limit himself to the art of the Wanderers. His collecting interests were much wider, and he could recognize talent in young artists who had just manifested themselves, as well as in new art trends. "I aim at collecting the Russian school as it is, in its consecutive development," wrote Tretyakov to one of his correspondents. He had perfect understanding of the vibrant connection of the past and the present in the development of Russian culture. The art of the early 19th century – the works by Bryullov, the studies by Ivanov, the pieces by Tropinin and Venetsianov – and paintings from the 18th century, and later Old Russian art – all gradually appeared in Tretyakov's collection, comprehensively presenting Russian painting in its historical development. It is now difficult to imagine a collection of 18th century paintings without such true masterpieces as “Portrait of М.I. Lopukhina” by Vladimir Borovikovsky, "Portrait of F.S. Rimsky-Korsakov” by the then littleknown Fyodor Rokotov, and the "View of

16

150 лет Третьяковской галерее

В.В.ПУКИРЕВ Неравный брак. 1862 Холст, масло 173×136,5 Vasily PUKIREV The Unequal Marriage. 1862 Oil on canvas 173 by 136.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

the Palace Embankment from the Peter and Paul Fortress" by Fyodor Alekseev.

Altogether in Tretyakov's collection there were 36 pieces by masters of the 18th century, a period then insufficiently known and awaiting its true discovery. The first work acquired from the "heritage" of earlier artists was a marvellous portrait of the Italian archaeologist M.-A. Lanci by Bryullov: Tretyakov bought it at the very beginning of his collecting activity in 1860.

Later, in 1893, he purchased Bryullov's brilliant "Horsewoman". With special persistence Tretyakov looked for any opportunity to buy studies by Alexander Ivanov.

His exceptionally significant studies of high quality "A Bough", "Via Appia", "The Pontic Marshes" were finally acquired by Tretyakov. Altogether he bought 75 stud-

ies of Ivanov’s “The Appearance of Christ to the People”. Tretyakov sought out with no less diligence landscapes by Sylvester Shchedrin and Мikhail Lebedev, as well as portraits by such recognized Moscow artists as Vasily Tropinin. He also bought the most important paintings by Venetsianov "In Tillage. Spring" and “Harvesting.

Summer.”

It was under Tretyakov that the collection of drawings and water-colours began to take shape. The first pieces were presented by artists themselves, but soon Tretyakov started to buy graphic arts to create a more thorough representation of the Russian masters' art. In the gallery’s present collection drawings, watercolours, pastel and pieces in other graphic techniques comprise one of the most

человека широких художественных интересов и самых высоких душевных качеств. При внешней строгости, молчаливости, даже неулыбчивости, Третьяков привлекал к себе своим демократизмом, верностью однажды данному слову, безграничной скромностью, искренностью и сердечностью. «Семья Третьяковых, где я встречаю столько ласки, тепла и привета, является как бы выразителем лучших сторон русской жизни», – вспоминал художник В.М.Максимов. Третьяков не ограничивал свои интересы искусством только передвижников. Он собирал гораздо шире и умел видеть таланты в молодых, только еще заявлявших о себе художниках и художественных направлениях. «Я задался целью собрать русскую школу, как она есть в последовательном своем ходе», – писал Третьяков одному из своих корреспондентов. Ему было в высшей степени присуще понимание живой связи прошлого и настоящего в развитии отечественной культуры. Искусство начала XIX века – работы К.П.Брюллова, этюды А.И.Иванова, картины В.А.Тропинина и А.Г.Венецианова, живопись XVIII столетия, а позже и древнерусское искусство – все это постепенно входило в собрание Третьякова, представляя русскую живопись в ее историческом развитии. Сейчас трудно представить коллекцию XVIII столетия без таких подлинных шедевров, как «Портрет М.И.Лопухиной» работы В.Л.Боровиковского, «Портрет Ф.С.Римского-Корсакова» кисти малоизвестного в ту пору Ф.С.Рокотова, «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» Ф.Я.Алексеева. Всего в собрании Третьякова находилось 36 работ мастеров XVIII столетия, эпохи, которая была мало изучена и лишь ждала своего настоящего открытия. Первой работой, которую он приобрел в 1860 году из «наследия» уже ушедших художников, стал замечательный портрет итальянского ученого, археолога М.-А.Ланчи работы К.Брюллова. Позже, в 1893 году, была куплена блистательная брюлловская «Всадница». С особой настойчивостью Третьяков изыскивал возможность приобретения этюдов А.А.Иванова. Исключительные по значимости и качеству живописные этюды «Ветка», «Аппиева дорога», «Понтийские болота» были куплены Третьяковым. Всего же он приобрел 75 этюдов к «Явлению Христа народу». С настойчивостью Третьяков разыскивал пейзажи С.Ф.Щедрина и М.И.Лебедева и портретные произведения такого чисто московского художника, как В.А.Тропинин. Им были куплены важнейшие в творчестве А.Г.Венецианова картины «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето».

И.Е.РЕПИН Портрет М.П. Мусоргского 1881 Холст, масло. 69×57 Ilya REPIN Portrait of Modest Musorgsky 1881 Oil on canvas 69 by 57 cm

При Третьякове начала складываться коллекция рисунков и акварелей. Первые работы дарились самими художниками, но вскоре Павел Михайлович и сам стал приобретать графические произведения с тем, чтобы полнее представить творчество русских мастеров. Ныне в Третьяковской галерее коллекция рисунков, акварелей, пастелей и иных графических техник составляет одну из самых обширных и привлекательных частей собрания. Третьяков не считал скульптурный раздел основным направлением своего собирательства, тем не менее и здесь им были сделаны значительные приобретения работ М.М.Антокольского, Н.А.Лаверецкого, П.К.Клодта, С.И.Иванова. Таким образом, коллекция Павла Михайловича охватывалa все виды изобразитель-

ного искусства и давала широкую панораму и историческую ретроспективу его развития. Приобретавшиеся картины занимали все жилые комнаты дома Третьяковых. Но к началу 1870-х годов стало очевидным, что необходимо строительство специальных залов. Особенно эта потребность проявилась, когда в 1872 году Третьяков наметил приобретение туркестанской серии картин В.В.Верещагина. К моменту ее приобретения в 1874 году была закончена первая пристройка к жилому дому, затем были осуществлены еще три, из которых последняя – незадолго до смерти Третьякова, в 1897–1898 годах. К началу 1880-х годов Галерея приобрела статус настоящего музея, открытого для посещения всеми желающими без различия рода и звания.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

17

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

Russian museum of art were invariable.

The collector and the artists became really like-minded in a common cause. Using the artists' advice, considering their opinions and thoroughly weighing them up, Tretyakov always remained independent and self-reliant in his acquisitions.

Tretyakov's collection gained a new character in the 1870s, when he started to accumulate a collection of portraits of Russian cultural figures. Deeply understanding the significance of his prominent contemporaries and wishing to retain their images for the future, Tretyakov commissioned portraits of "writers, composers and art figures in general" (in Tretyakov's words) from the best artists – Perov, Kramskoi, Ghe, and Repin. It is due to Tretyakov's involvement that portraits of Turgenev, Dostoevsky, Аpollon Maikov, Tolstoy, Аnton Rubinstein, Petr Tchaikovsky, Fyodor Tyutchev and many other prominent figures of Russian art were painted. The very choice of figures portrayed proved the collector's understanding of their contribution to Russian culture.

Tretyakov's gallery, as well as the collector's personality attracted many outstanding individuals of the time. His house on the quiet Lavrushinsky Pereulok, not far from the Kremlin, became one of the most important spiritual centres in Moscow back in the 1870s. Artists saw in Tretyakov not only a buyer of their paintings, but a man of wide artistic interests and of the best human qualities. Despite all his outer strictness, reticence and rare smiling, Tretyakov attracted people with his democratism, loyalty to his word once pledged, unlimited modesty, sincerity and cordiality. "The Tretyakov family, where I find so much kindness, warmth and amiability, is an embodiment of the best qualities of Russian life," recollected the artist Vasily Maximov.

Tretyakov did not limit himself to the art of the Wanderers. His collecting interests were much wider, and he could recognize talent in young artists who had just manifested themselves, as well as in new art trends. "I aim at collecting the Russian school as it is, in its consecutive development," wrote Tretyakov to one of his correspondents. He had perfect understanding of the vibrant connection of the past and the present in the development of Russian culture. The art of the early 19th century – the works by Bryullov, the studies by Ivanov, the pieces by Tropinin and Venetsianov – and paintings from the 18th century, and later Old Russian art – all gradually appeared in Tretyakov's collection, comprehensively presenting Russian painting in its historical development. It is now difficult to imagine a collection of 18th century paintings without such true masterpieces as “Portrait of М.I. Lopukhina” by Vladimir Borovikovsky, "Portrait of F.S. Rimsky-Korsakov” by the then littleknown Fyodor Rokotov, and the "View of

16

150 лет Третьяковской галерее

В.В.ПУКИРЕВ Неравный брак. 1862 Холст, масло 173×136,5 Vasily PUKIREV The Unequal Marriage. 1862 Oil on canvas 173 by 136.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

the Palace Embankment from the Peter and Paul Fortress" by Fyodor Alekseev.

Altogether in Tretyakov's collection there were 36 pieces by masters of the 18th century, a period then insufficiently known and awaiting its true discovery. The first work acquired from the "heritage" of earlier artists was a marvellous portrait of the Italian archaeologist M.-A. Lanci by Bryullov: Tretyakov bought it at the very beginning of his collecting activity in 1860.

Later, in 1893, he purchased Bryullov's brilliant "Horsewoman". With special persistence Tretyakov looked for any opportunity to buy studies by Alexander Ivanov.

His exceptionally significant studies of high quality "A Bough", "Via Appia", "The Pontic Marshes" were finally acquired by Tretyakov. Altogether he bought 75 stud-

ies of Ivanov’s “The Appearance of Christ to the People”. Tretyakov sought out with no less diligence landscapes by Sylvester Shchedrin and Мikhail Lebedev, as well as portraits by such recognized Moscow artists as Vasily Tropinin. He also bought the most important paintings by Venetsianov "In Tillage. Spring" and “Harvesting.

Summer.”

It was under Tretyakov that the collection of drawings and water-colours began to take shape. The first pieces were presented by artists themselves, but soon Tretyakov started to buy graphic arts to create a more thorough representation of the Russian masters' art. In the gallery’s present collection drawings, watercolours, pastel and pieces in other graphic techniques comprise one of the most

человека широких художественных интересов и самых высоких душевных качеств. При внешней строгости, молчаливости, даже неулыбчивости, Третьяков привлекал к себе своим демократизмом, верностью однажды данному слову, безграничной скромностью, искренностью и сердечностью. «Семья Третьяковых, где я встречаю столько ласки, тепла и привета, является как бы выразителем лучших сторон русской жизни», – вспоминал художник В.М.Максимов. Третьяков не ограничивал свои интересы искусством только передвижников. Он собирал гораздо шире и умел видеть таланты в молодых, только еще заявлявших о себе художниках и художественных направлениях. «Я задался целью собрать русскую школу, как она есть в последовательном своем ходе», – писал Третьяков одному из своих корреспондентов. Ему было в высшей степени присуще понимание живой связи прошлого и настоящего в развитии отечественной культуры. Искусство начала XIX века – работы К.П.Брюллова, этюды А.И.Иванова, картины В.А.Тропинина и А.Г.Венецианова, живопись XVIII столетия, а позже и древнерусское искусство – все это постепенно входило в собрание Третьякова, представляя русскую живопись в ее историческом развитии. Сейчас трудно представить коллекцию XVIII столетия без таких подлинных шедевров, как «Портрет М.И.Лопухиной» работы В.Л.Боровиковского, «Портрет Ф.С.Римского-Корсакова» кисти малоизвестного в ту пору Ф.С.Рокотова, «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» Ф.Я.Алексеева. Всего в собрании Третьякова находилось 36 работ мастеров XVIII столетия, эпохи, которая была мало изучена и лишь ждала своего настоящего открытия. Первой работой, которую он приобрел в 1860 году из «наследия» уже ушедших художников, стал замечательный портрет итальянского ученого, археолога М.-А.Ланчи работы К.Брюллова. Позже, в 1893 году, была куплена блистательная брюлловская «Всадница». С особой настойчивостью Третьяков изыскивал возможность приобретения этюдов А.А.Иванова. Исключительные по значимости и качеству живописные этюды «Ветка», «Аппиева дорога», «Понтийские болота» были куплены Третьяковым. Всего же он приобрел 75 этюдов к «Явлению Христа народу». С настойчивостью Третьяков разыскивал пейзажи С.Ф.Щедрина и М.И.Лебедева и портретные произведения такого чисто московского художника, как В.А.Тропинин. Им были куплены важнейшие в творчестве А.Г.Венецианова картины «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето».

И.Е.РЕПИН Портрет М.П. Мусоргского 1881 Холст, масло. 69×57 Ilya REPIN Portrait of Modest Musorgsky 1881 Oil on canvas 69 by 57 cm

При Третьякове начала складываться коллекция рисунков и акварелей. Первые работы дарились самими художниками, но вскоре Павел Михайлович и сам стал приобретать графические произведения с тем, чтобы полнее представить творчество русских мастеров. Ныне в Третьяковской галерее коллекция рисунков, акварелей, пастелей и иных графических техник составляет одну из самых обширных и привлекательных частей собрания. Третьяков не считал скульптурный раздел основным направлением своего собирательства, тем не менее и здесь им были сделаны значительные приобретения работ М.М.Антокольского, Н.А.Лаверецкого, П.К.Клодта, С.И.Иванова. Таким образом, коллекция Павла Михайловича охватывалa все виды изобразитель-

ного искусства и давала широкую панораму и историческую ретроспективу его развития. Приобретавшиеся картины занимали все жилые комнаты дома Третьяковых. Но к началу 1870-х годов стало очевидным, что необходимо строительство специальных залов. Особенно эта потребность проявилась, когда в 1872 году Третьяков наметил приобретение туркестанской серии картин В.В.Верещагина. К моменту ее приобретения в 1874 году была закончена первая пристройка к жилому дому, затем были осуществлены еще три, из которых последняя – незадолго до смерти Третьякова, в 1897–1898 годах. К началу 1880-х годов Галерея приобрела статус настоящего музея, открытого для посещения всеми желающими без различия рода и звания.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

17

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

И.Е.РЕПИН Портрет П.А. Стрепетовой. 1882 Этюд Холст, масло. 61×50 Ilya REPIN Portrait of Pelageya Strepetova. 1882 Study Oil on canvas. 61 by 50 cm

18

150 лет Третьяковской галерее

Г.Г. МЯСОЕДОВ Земство обедает 1872 Холст, масло. 74×125

И.Е.РЕПИН Стрекоза. 1884 Холст, масло 111×84,4

Grigory MYASOYEDOV The Zemstvo Dines 1872 Oil on canvas 74 by 125 cm

Ilya REPIN Dragonfly. 1884 Oil on canvas 111 by 84.4 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

extensive parts. Tretyakov did not consider sculpture to be of major importance for his collection; however, even in this area he made some significant purchases of works by Мark Antokolsky, Nikolai Laveretsky, Petr Klodt and Sergei Ivanov.

Thus, Tretyakov’s collection embraced all kinds of fine arts and presented a vast panorama, as well as the historical perspective of its development.

The acquired paintings occupied all the living rooms in Tretyakov's house. But by the early 1870s it became obvious that the construction of gallery display rooms was required. Such a need became especially clear in 1872, when Tretyakov planned to buy Vereshchagin’s Central Asian series of paintings. By the time it was purchased in 1874, the first addition to his house had already been finished.

After that Tretyakov had to add new exhibition rooms three more times, the last completed in 1897-1898 not long before his death. By the early 1880s the Gallery acquired the status of a museum, open for admission to the general public, regardless of rank and title. Tretyakov's contemporaries highly appreciated his collecting activity. “Should Tretyakov not have appeared in his time, should he not have devoted himself totally to the great idea, should he not have started to put Russian Art together, its fate could have been different: we might never have known either ‘Boyarynya Мorozova’, or ‘Procession’, or all those pictures, big and small, that now adorn the famous Tretyakov Gallery," wrote the artist Мikhail Nesterov.

In 1892 Tretyakov presented to the city of Moscow all of his collection, including a small but beautiful series of European paintings that had belonged to his late brother Sergei. By that time it contained more than 2,000 works of art.

Until the end of his life in 1898, Tretyakov remained the gallery's custodian, tirelessly taking care of its replenishment. As a sign of special appreciation of Tretyakov's great services to Moscow, his tremendous gift made to his native city, and his devotion towards the gallery even after ceding it to public property, in 1897 the City Council awarded him the title of "Honorary Citizen of Moscow".

Throughout his life he was guided by the idea of service to society that inspired him to act for the public good. "Since a very young age my idea has been to acquire in order to return the acquired, from the public back to the people in the form of some useful institution, and that thought has stayed with me for as long as I’ve lived," Tretyakov wrote to one of his daughters at the end of his life.

After Tretyakov's death the Gallery was headed by a board elected by the Moscow City Council. It included some eminent Moscow collectors like Ilya Ostroukhov and Ivan Tsvetkov, as well as the artist Valentin Serov and Alexandra Botkina, Tretyakov’s daughter. The board continued to expand the collection, trying not to lose any significant works of art. It was enriched by pictures by artists who identified new trends in their works as well, with works by Мikhail Vrubel, Кon-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

19

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

И.Е.РЕПИН Портрет П.А. Стрепетовой. 1882 Этюд Холст, масло. 61×50 Ilya REPIN Portrait of Pelageya Strepetova. 1882 Study Oil on canvas. 61 by 50 cm

18

150 лет Третьяковской галерее

Г.Г. МЯСОЕДОВ Земство обедает 1872 Холст, масло. 74×125

И.Е.РЕПИН Стрекоза. 1884 Холст, масло 111×84,4

Grigory MYASOYEDOV The Zemstvo Dines 1872 Oil on canvas 74 by 125 cm

Ilya REPIN Dragonfly. 1884 Oil on canvas 111 by 84.4 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

extensive parts. Tretyakov did not consider sculpture to be of major importance for his collection; however, even in this area he made some significant purchases of works by Мark Antokolsky, Nikolai Laveretsky, Petr Klodt and Sergei Ivanov.

Thus, Tretyakov’s collection embraced all kinds of fine arts and presented a vast panorama, as well as the historical perspective of its development.

The acquired paintings occupied all the living rooms in Tretyakov's house. But by the early 1870s it became obvious that the construction of gallery display rooms was required. Such a need became especially clear in 1872, when Tretyakov planned to buy Vereshchagin’s Central Asian series of paintings. By the time it was purchased in 1874, the first addition to his house had already been finished.

After that Tretyakov had to add new exhibition rooms three more times, the last completed in 1897-1898 not long before his death. By the early 1880s the Gallery acquired the status of a museum, open for admission to the general public, regardless of rank and title. Tretyakov's contemporaries highly appreciated his collecting activity. “Should Tretyakov not have appeared in his time, should he not have devoted himself totally to the great idea, should he not have started to put Russian Art together, its fate could have been different: we might never have known either ‘Boyarynya Мorozova’, or ‘Procession’, or all those pictures, big and small, that now adorn the famous Tretyakov Gallery," wrote the artist Мikhail Nesterov.

In 1892 Tretyakov presented to the city of Moscow all of his collection, including a small but beautiful series of European paintings that had belonged to his late brother Sergei. By that time it contained more than 2,000 works of art.

Until the end of his life in 1898, Tretyakov remained the gallery's custodian, tirelessly taking care of its replenishment. As a sign of special appreciation of Tretyakov's great services to Moscow, his tremendous gift made to his native city, and his devotion towards the gallery even after ceding it to public property, in 1897 the City Council awarded him the title of "Honorary Citizen of Moscow".

Throughout his life he was guided by the idea of service to society that inspired him to act for the public good. "Since a very young age my idea has been to acquire in order to return the acquired, from the public back to the people in the form of some useful institution, and that thought has stayed with me for as long as I’ve lived," Tretyakov wrote to one of his daughters at the end of his life.

After Tretyakov's death the Gallery was headed by a board elected by the Moscow City Council. It included some eminent Moscow collectors like Ilya Ostroukhov and Ivan Tsvetkov, as well as the artist Valentin Serov and Alexandra Botkina, Tretyakov’s daughter. The board continued to expand the collection, trying not to lose any significant works of art. It was enriched by pictures by artists who identified new trends in their works as well, with works by Мikhail Vrubel, Кon-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

19

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее

Уже современники Третьякова высоко оценивали деятельность собирателя. «Не появись в свое время П.М.Третьяков, не отдайся он всецело большой идее, не начни собирать воедино Русское Искусство, судьбы его были бы иные: быть может, мы не узнали бы ни «Боярыни Морозовой», ни «Крестного хода», ни всех тех больших и малых картин, которые сейчас украшают зна-

И.И.ЛЕВИТАН Над вечным покоем. 1894 Холст, масло 150×206 Isaac LEVITAN Above Eternal Rest 1894 Oil on canvas 150 by 206 cm И.И.ЛЕВИТАН Осенний день. Сокольники. 1879 Холст, масло. 63,5×50 Isaac LEVITAN An Autumn Day. Sokolniki. 1879 Oil on canvas 63.5 by 50 cm

И.И.ШИШКИН Полдень. В окрестностях Москвы. 1869 Холст, масло 111,2×80,4

20

Ivan SHISHKIN Midday in the Neighbourhood of Moscow. 1869 Oil on canvas 111.2 by 80.4 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

менитую Государственную Третьяковскую галерею», – писал художник М.В.Нестеров. В 1892 году все собрание вместе с небольшой, но прекрасной коллекцией европейской живописи умершего брата, Сергея Михайловича, Третьяков подарил городу Москве. К этому времени оно насчитывало более 2000 произведений. До конца жизни, до 1898 года, Третьяков оставался попечителем музея, неустанно заботясь о его пополнении. Принимая во внимание заслуги П.М.Третьякова в жизни Москвы, его великий дар родному городу, преданность, с какой он относился к Галерее и после передачи ее в общественное достояние, городская Дума в 1897 году присвоила Павлу Михайловичу звание «Почетный гражданин Москвы». В течение всей своей жизни он руководствовался идеей служения обществу, она вдохновляла его в деятельности на благо людей. «Моя идея была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях, мысль эта не покидала меня никогда

во всю жизнь», – писал он в конце своей жизни одной из дочерей. После смерти Третьякова во главе Галереи стал избираемый Московской городской Думой Совет. В него входили видные московские коллекционеры – И.С.Остроухов, И.Е.Цветков, художники В.А.Серов и дочь Павла Михайловича Александра Павловна Боткина. Совет продолжал активную собирательскую деятельность, стараясь не оставить за пределами музея ни одного значительного произведения. Картины художников, определявших своим искусством новые тенденции времени, пополняли Галерею. Работы М.А.Врубеля, К.А.Коровина, В.А.Серова, В.Э.Борисова-Мусатова, Ф.А.Малявина, Н.Н.Гончаровой, БМ.Кустодиева стали неотъемлемой частью ее коллекции. В 1900 году по решению Совета Галереи началось переоборудование бывшего жилого дома Третьяковых под выставочные залы. Оба здания объединили общим фасадом. Единодушное одобрение членов Совета и Московской городской Думы получила идея оформить фасад Галереи в «русском характере». Реализовать ее

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

21

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150 лет Третьяковской галерее

Уже современники Третьякова высоко оценивали деятельность собирателя. «Не появись в свое время П.М.Третьяков, не отдайся он всецело большой идее, не начни собирать воедино Русское Искусство, судьбы его были бы иные: быть может, мы не узнали бы ни «Боярыни Морозовой», ни «Крестного хода», ни всех тех больших и малых картин, которые сейчас украшают зна-

И.И.ЛЕВИТАН Над вечным покоем. 1894 Холст, масло 150×206 Isaac LEVITAN Above Eternal Rest 1894 Oil on canvas 150 by 206 cm И.И.ЛЕВИТАН Осенний день. Сокольники. 1879 Холст, масло. 63,5×50 Isaac LEVITAN An Autumn Day. Sokolniki. 1879 Oil on canvas 63.5 by 50 cm

И.И.ШИШКИН Полдень. В окрестностях Москвы. 1869 Холст, масло 111,2×80,4

20

Ivan SHISHKIN Midday in the Neighbourhood of Moscow. 1869 Oil on canvas 111.2 by 80.4 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

менитую Государственную Третьяковскую галерею», – писал художник М.В.Нестеров. В 1892 году все собрание вместе с небольшой, но прекрасной коллекцией европейской живописи умершего брата, Сергея Михайловича, Третьяков подарил городу Москве. К этому времени оно насчитывало более 2000 произведений. До конца жизни, до 1898 года, Третьяков оставался попечителем музея, неустанно заботясь о его пополнении. Принимая во внимание заслуги П.М.Третьякова в жизни Москвы, его великий дар родному городу, преданность, с какой он относился к Галерее и после передачи ее в общественное достояние, городская Дума в 1897 году присвоила Павлу Михайловичу звание «Почетный гражданин Москвы». В течение всей своей жизни он руководствовался идеей служения обществу, она вдохновляла его в деятельности на благо людей. «Моя идея была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях, мысль эта не покидала меня никогда

во всю жизнь», – писал он в конце своей жизни одной из дочерей. После смерти Третьякова во главе Галереи стал избираемый Московской городской Думой Совет. В него входили видные московские коллекционеры – И.С.Остроухов, И.Е.Цветков, художники В.А.Серов и дочь Павла Михайловича Александра Павловна Боткина. Совет продолжал активную собирательскую деятельность, стараясь не оставить за пределами музея ни одного значительного произведения. Картины художников, определявших своим искусством новые тенденции времени, пополняли Галерею. Работы М.А.Врубеля, К.А.Коровина, В.А.Серова, В.Э.Борисова-Мусатова, Ф.А.Малявина, Н.Н.Гончаровой, БМ.Кустодиева стали неотъемлемой частью ее коллекции. В 1900 году по решению Совета Галереи началось переоборудование бывшего жилого дома Третьяковых под выставочные залы. Оба здания объединили общим фасадом. Единодушное одобрение членов Совета и Московской городской Думы получила идея оформить фасад Галереи в «русском характере». Реализовать ее

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

21

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

stantin Korovin, Valentin Serov, Viktor Borisov-Musatov, Philipp Malyavin, Natalia Goncharova and Boris Kustodiev becoming an indispensable part of the collection.

In 1900 according to the decision of the Gallery Board, Tretyakov's former house was turned into exhibition rooms, with both buildings united under the same facade. The idea to decorate the facade in the "Russian style" received the unanimous approval of all the members of the Board and the Moscow City Council.

The Board invited the artist Viktor Vasnetsov to realize it, and his project was implemented in 1904.

A new page in the Tretyakov gallery's history opened after the October Revolution. On 3 June 1918 a decree was issued with regard to nationalization of the gallery, which changed its status: from a city museum it was turned into a national museum. According to that decree the name of the gallery's founder, Pavel Tretyakov, was assigned to it forever.

The 1920s saw the rapid growth of the gallery's collections. From nationalized private collections and some smaller reformed museums in Moscow an enormous number of works of the 18th-early

22

150 лет Третьяковской галерее

19th centuries were added to the gallery to fill the gaps in Tretyakov's original collection. The painting section of the second half of the 19th century, which seemed to have been exhaustively collected by Tretyakov, was enriched. The collection of artworks by masters from the 20th century increased considerably.

In the period after the revolution new sections appeared. Today’s Tretyakov Gallery takes pride in its collection of Old Russian painting: by the late 19th century that area of the national culture had only just started to draw the attention of scholars and collectors, with 62 works of Russian icon painting in Tretyakov's collection.

At present its unique collection of Old Russian art numbers more than 5,000 works from the 11th to the 17th centuries. That includes such icons of exceptional artistic value as "Our Lady of Vladimir", the rarest work of the 12th century, or the renowned "Trinity", created by the early-15th century master Andrei Rublev. The gallery's collections of Russian drawings and sculpture were also comprehensively developed in the years after the revolution.

However, the most dynamically growing part of the Tretyakov Gallery's

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

В.М.ВАСНЕЦОВ Царь Иван Васильевич Грозный 1897 Холст, масло. 247×132 Viktor VASNETSOV Tsar Ivan Vasilievich the Terrible. 1897 Oil on canvas 247 by 132 cm

В.М.ВАСНЕЦОВ Крещение Руси 1885–1896 Холст, масло 214×187 Viktor VASNETSOV The Baptism of Russia 1885–1896 Oil on canvas 214 by 187 cm

collection is that devoted to painting, graphics and sculpture by modern artists, comprising at more than 140,000 exhibits the major part of the museum.

The Tretyakov Gallery has long been not only the largest national art depository, but also an important scientific centre involved in art research and popularization. Exhibitions in the gallery and in other museums of Russia, as well as in many countries of Europe, Asia and America have made the Tretyakov Gallery one of the most internationally known museums.

Back in 1898 the famous art critic Vasily Stasov wrote: "Should a man from Archangelsk or Astrakhan, from the Crimea or the Caucasus, or from the Amur river come to Moscow, he immediately sets a day and an hour to pay a visit to the remote part of Moscow, Zamoskvorechiye, and Lavrushinsky Pereulok on the right bank of the river.”

Those words were written more than one hundred years ago. Lavrushinsky Pereulok has long ceased to be a "remote part of Moscow", but people continue coming here, to the house of Tretyakov, and the gallery meets them with its invariable cordiality.

Совет предложил художнику В.М.Васнецову, его проект и был осуществлен в 1904 году. Новая страница истории Третьяковской галереи началась после Октябрьской революции. 3 июня 1918 года был подписан декрет о национализации Галереи, изменивший ее статус: будучи музеем городским, она стала государственным, общенациональным музеем. По этому декрету за Галереей навсегда закреплялось имя ее создателя – Павла Михайловича Третьякова. В течение 1920-х годов происходил быстрый рост коллекций Галереи. Из национализированных частных собраний и реформированных малых музеев Москвы в нее вошло огромное число произведений XVIII – начала XIX века, которые восполнили неизбежные лакуны собирательства Третьякова. Обогатился и, казалось бы, исчерпывающе собранный Третьяковым раздел живописи второй половины XIX века. Значительно выросла коллекция работ мастеров XX столетия. В послереволюционный период в Галерее возникли новые разделы. Гордостью современной Третьяковской галереи является собрание древнерусского искусства. В конце XIX столетия эта область истории отечественной культуры только начинала привлекать внимание исследователей и собирателей. В коллекции Третьякова было 62 памятника русской иконописи. Сейчас уникальное собрание древнерусского искусства насчитывает более 5000 произведений XI–XVII веков. Сюда входят такие исключительные по своим художественным достоинствам иконы, как «Богоматерь Владимирская», редчайший памятник XII века, или знаменитая «Троица», созданная гениальным мастером начала XV века Андреем Рублевым. Коллекции русского рисунка и скульптуры также почти заново сформировались в Галерее в послереволюционные годы. Однако наиболее активно растущей частью собрания Третьяковской галереи является коллекция живописи, графики и скульптуры современных мастеров. Сейчас она составляет добрую половину всего собрания музея, насчитывающего более 140 000 экспонатов. Третьяковская галерея давно уже стала не только крупнейшим хранилищем произведений национального искусства, но и важнейшим научным центром, занимающимся его изучением и пропагандой. Выставки в залах самой Галереи и других музеях страны, а также во многих странах Европы, Азии, Америки сделали Третьяковскую галерею одним из самых известных музеев мира. Еще в 1898 году известный художественный критик В.В.Стасов писал:

М.В.НЕСТЕРОВ Пустынник 1888–1889 Холст, масло 142×125 Mikhail NESTEROV A Hermit. 1888–1889 Oil on canvas 142 by 125 cm

«Приедет ли в Москву человек из Архангельска или из Астрахани, из Крыма, с Кавказа или с Амура, – он тотчас назначает себе тот день и час, когда ему надо, непременно надо, идти в дальний угол Москвы, на Замоскворечье, в Лаврушинский переулок».

Написаны эти слова более ста лет назад. Лаврушинский переулок давно перестал казаться «дальним углом Москвы», но по-прежнему сюда, в дом Третьякова, продолжают идти люди, и Третьяковская галерея с неизменным радушием встречает своих гостей.

К.А. СОМОВ Сумерки в старом парке. 1897 Бумага на картоне, гуашь, пастель 47×64 Konstantin SOMOV The Twilight in the Old Park. 1897 Gouache and pastel on paper mounted on cardboard 47 by 64 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

23

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

stantin Korovin, Valentin Serov, Viktor Borisov-Musatov, Philipp Malyavin, Natalia Goncharova and Boris Kustodiev becoming an indispensable part of the collection.

In 1900 according to the decision of the Gallery Board, Tretyakov's former house was turned into exhibition rooms, with both buildings united under the same facade. The idea to decorate the facade in the "Russian style" received the unanimous approval of all the members of the Board and the Moscow City Council.

The Board invited the artist Viktor Vasnetsov to realize it, and his project was implemented in 1904.

A new page in the Tretyakov gallery's history opened after the October Revolution. On 3 June 1918 a decree was issued with regard to nationalization of the gallery, which changed its status: from a city museum it was turned into a national museum. According to that decree the name of the gallery's founder, Pavel Tretyakov, was assigned to it forever.

The 1920s saw the rapid growth of the gallery's collections. From nationalized private collections and some smaller reformed museums in Moscow an enormous number of works of the 18th-early

22

150 лет Третьяковской галерее

19th centuries were added to the gallery to fill the gaps in Tretyakov's original collection. The painting section of the second half of the 19th century, which seemed to have been exhaustively collected by Tretyakov, was enriched. The collection of artworks by masters from the 20th century increased considerably.

In the period after the revolution new sections appeared. Today’s Tretyakov Gallery takes pride in its collection of Old Russian painting: by the late 19th century that area of the national culture had only just started to draw the attention of scholars and collectors, with 62 works of Russian icon painting in Tretyakov's collection.

At present its unique collection of Old Russian art numbers more than 5,000 works from the 11th to the 17th centuries. That includes such icons of exceptional artistic value as "Our Lady of Vladimir", the rarest work of the 12th century, or the renowned "Trinity", created by the early-15th century master Andrei Rublev. The gallery's collections of Russian drawings and sculpture were also comprehensively developed in the years after the revolution.

However, the most dynamically growing part of the Tretyakov Gallery's

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

В.М.ВАСНЕЦОВ Царь Иван Васильевич Грозный 1897 Холст, масло. 247×132 Viktor VASNETSOV Tsar Ivan Vasilievich the Terrible. 1897 Oil on canvas 247 by 132 cm

В.М.ВАСНЕЦОВ Крещение Руси 1885–1896 Холст, масло 214×187 Viktor VASNETSOV The Baptism of Russia 1885–1896 Oil on canvas 214 by 187 cm

collection is that devoted to painting, graphics and sculpture by modern artists, comprising at more than 140,000 exhibits the major part of the museum.

The Tretyakov Gallery has long been not only the largest national art depository, but also an important scientific centre involved in art research and popularization. Exhibitions in the gallery and in other museums of Russia, as well as in many countries of Europe, Asia and America have made the Tretyakov Gallery one of the most internationally known museums.

Back in 1898 the famous art critic Vasily Stasov wrote: "Should a man from Archangelsk or Astrakhan, from the Crimea or the Caucasus, or from the Amur river come to Moscow, he immediately sets a day and an hour to pay a visit to the remote part of Moscow, Zamoskvorechiye, and Lavrushinsky Pereulok on the right bank of the river.”

Those words were written more than one hundred years ago. Lavrushinsky Pereulok has long ceased to be a "remote part of Moscow", but people continue coming here, to the house of Tretyakov, and the gallery meets them with its invariable cordiality.

Совет предложил художнику В.М.Васнецову, его проект и был осуществлен в 1904 году. Новая страница истории Третьяковской галереи началась после Октябрьской революции. 3 июня 1918 года был подписан декрет о национализации Галереи, изменивший ее статус: будучи музеем городским, она стала государственным, общенациональным музеем. По этому декрету за Галереей навсегда закреплялось имя ее создателя – Павла Михайловича Третьякова. В течение 1920-х годов происходил быстрый рост коллекций Галереи. Из национализированных частных собраний и реформированных малых музеев Москвы в нее вошло огромное число произведений XVIII – начала XIX века, которые восполнили неизбежные лакуны собирательства Третьякова. Обогатился и, казалось бы, исчерпывающе собранный Третьяковым раздел живописи второй половины XIX века. Значительно выросла коллекция работ мастеров XX столетия. В послереволюционный период в Галерее возникли новые разделы. Гордостью современной Третьяковской галереи является собрание древнерусского искусства. В конце XIX столетия эта область истории отечественной культуры только начинала привлекать внимание исследователей и собирателей. В коллекции Третьякова было 62 памятника русской иконописи. Сейчас уникальное собрание древнерусского искусства насчитывает более 5000 произведений XI–XVII веков. Сюда входят такие исключительные по своим художественным достоинствам иконы, как «Богоматерь Владимирская», редчайший памятник XII века, или знаменитая «Троица», созданная гениальным мастером начала XV века Андреем Рублевым. Коллекции русского рисунка и скульптуры также почти заново сформировались в Галерее в послереволюционные годы. Однако наиболее активно растущей частью собрания Третьяковской галереи является коллекция живописи, графики и скульптуры современных мастеров. Сейчас она составляет добрую половину всего собрания музея, насчитывающего более 140 000 экспонатов. Третьяковская галерея давно уже стала не только крупнейшим хранилищем произведений национального искусства, но и важнейшим научным центром, занимающимся его изучением и пропагандой. Выставки в залах самой Галереи и других музеях страны, а также во многих странах Европы, Азии, Америки сделали Третьяковскую галерею одним из самых известных музеев мира. Еще в 1898 году известный художественный критик В.В.Стасов писал:

М.В.НЕСТЕРОВ Пустынник 1888–1889 Холст, масло 142×125 Mikhail NESTEROV A Hermit. 1888–1889 Oil on canvas 142 by 125 cm

«Приедет ли в Москву человек из Архангельска или из Астрахани, из Крыма, с Кавказа или с Амура, – он тотчас назначает себе тот день и час, когда ему надо, непременно надо, идти в дальний угол Москвы, на Замоскворечье, в Лаврушинский переулок».

Написаны эти слова более ста лет назад. Лаврушинский переулок давно перестал казаться «дальним углом Москвы», но по-прежнему сюда, в дом Третьякова, продолжают идти люди, и Третьяковская галерея с неизменным радушием встречает своих гостей.

К.А. СОМОВ Сумерки в старом парке. 1897 Бумага на картоне, гуашь, пастель 47×64 Konstantin SOMOV The Twilight in the Old Park. 1897 Gouache and pastel on paper mounted on cardboard 47 by 64 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

23

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Ирина Лебедева

Государственная Третьяковская галерея

Искусство ХХ века Государственная Третьяковская галерея – это один из крупнейших музеев отечественного искусства в России. Выросшая из частной коллекции, сегодня она обладает собранием, уникальным по своим качествам, разнообразию и масштабу. Ее положение и место в современной художественной жизни определяется особой миссией – сочетать в себе две чрезвычайно важные роли. Одна из них традиционна – это сохранение, изучение, популяризация того огромного фонда произведений отечественного искусства ХII–XX веков, который был собран на протяжении 150-летней истории музея. Другая, чрезвычайно важная в наши дни, подразумевает обращение к актуальным проблемам современной художественной жизни. К.С. МАЛЕВИЧ На сенокосе.

1928–1929 Холст, масло 85,8×65,6 Kasimir MALEVICH Haymaking.

1928–1929 Oil on canvas.

85.8 by 65,6 cm

Экспозиция в ГТГ Фотография. 1933 Экспозиция в ГТГ Фотография. 1933

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

25

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Ирина Лебедева

Государственная Третьяковская галерея

Искусство ХХ века Государственная Третьяковская галерея – это один из крупнейших музеев отечественного искусства в России. Выросшая из частной коллекции, сегодня она обладает собранием, уникальным по своим качествам, разнообразию и масштабу. Ее положение и место в современной художественной жизни определяется особой миссией – сочетать в себе две чрезвычайно важные роли. Одна из них традиционна – это сохранение, изучение, популяризация того огромного фонда произведений отечественного искусства ХII–XX веков, который был собран на протяжении 150-летней истории музея. Другая, чрезвычайно важная в наши дни, подразумевает обращение к актуальным проблемам современной художественной жизни. К.С. МАЛЕВИЧ На сенокосе.

1928–1929 Холст, масло 85,8×65,6 Kasimir MALEVICH Haymaking.

1928–1929 Oil on canvas.

85.8 by 65,6 cm

Экспозиция в ГТГ Фотография. 1933 Экспозиция в ГТГ Фотография. 1933

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

25

The Tretyakov Gallery

International Panorama

International Panorama

Iri na Lebedeva

20th-century Art in the Tretyakov Gallery The Tretyakov Gallery is one of the major museums of national art in Russia. Evolving from a private collection, today it boasts an art collection unique in its characteristics, diversity and scope. Its significance and its place in the contemporary art scene is defined by its special mission, one that combines two very important functions. One of them is traditional – to preserve, study and popularize the vast pool of works of Russian art of the 12th-20th centuries, assembled during the 150 years of the museum’s existence. Another function, a very important one today, is to address topical issues of the contemporary art scene. he Tretyakov Gallery is a dynamically developing museum, and it thinks of its present and future in such terms. At present, Russia doesn’t have a museum of modern art able to adequately tell the story of 20th-century art and to follow contemporary artistic practices, and the gallery, given that current situation, endeavours to partially carry out this mission. The museum is unique because its collecting and exhibition activites are divided between two premises: its old building, on Lavrushinsky Pereulok, houses a collection reflecting the centuries-old history of Russian art, from icons to the works of the artists of the early 20th century, while its Krymsky Val location is a depositary and permanent exhibition space for works created by 20th-century artists, and contemporary artists of very varied schools also display there.

The Tretyakov Gallery is today the only Russian museum that has attempted to put together an exhibition “20th-century Art” embracing the most diverse material – varying in genres and stylistic trends, and reflecting the particular history of national art. Preparing this sort of display is a difficult project of far-reaching importance. The exhibition opened in 1998 – with art of the first half of the 20th century – followed in 2000 by art of the second half of the 20th century – and provoked a lively discussion among experts, art critics and in the media.

Over the years, it became obvious that perceptions of art of the eventful

T

А.А.ЭКСТЕР Флоренция.

1914–1915 Холст, масло 100×146

А.А.ЭКСТЕР Флоренция.

1914–1915 Холст, масло 100×146

Дар Г.Д.Костаки в 1977

Дар Г.Д.Костаки в 1977

26

А.М.РОДЧЕНКО Композиция № 66 Плотность и вес. 1919 Холст, масло. 122 х 74 А.М.РОДЧЕНКО Композиция № 66 Плотность и вес. 1919 Холст, масло. 122 х 74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

20th century are in a state of perpetual change, and that society is becoming less rigid in its views on many aspects of the modern art scene. All this suggests a conclusion that an exhibition of 20th-century art should not be based on traditional exhibition principles of the past. Whatever approach is used, such an exhibition is bound to provoke debate and questions.

As international experience shows, a good way to tackle this difficult situation is to make the “20th-century Art” exhibition a series of temporally bounded autonomous projects replacing one another.

In the year when the gallery celebrates its 150th anniversary, the Krymsky Val team is confronted with the task of preparing a new version of its permanent exhibition. Its first section is to open during the commemorative festivities, featuring the classical avant-garde of the 1910s-1920s and the avant-garde of the end of the century – the 1960s-2000s.

The second section is to be put together during the year of the anniversary.

The Tretyakov Gallery started acquiring modern art as early as the 1910s. Then the museum came into pos-

ретьяковская галерея – динамично развивающийся музей. Именно так видит она свое настоящее и будущее. Музей современного искусства, который бы мог полноценно представлять историю искусства ХХ века и современные художественные направления в России, пока отсутствует, и Галерея, в силу особенности сложившейся ситуации, берет на себя часть этих задач. Уникальность нашего музея состоит в том, что активная собирательская, экспозиционная, выставочная работа ведется на двух территориях. В старом здании, которое находится в Лаврушинском переулке, собрана коллекция, отражающая многовековую историю русского искусства от икон до произведений художников начала прошлого столетия. На Крымском Валу хранятся и экспонируются работы, созданные мастерами ХХ века, проводятся выставки современных художников самых разных направлений.

Т

Третьяковская галерея сегодня единственный отечественный музей, сделавший попытку подготовить экспозицию «Искусство ХХ века», в которой представлен самый разный материал, отличающийся по своим видам и жанрам, по стилевым направлениям, материал, отражающий специфику развития отечественного искусства. Создание такой экспозиции – дело невероятно сложное и ответственное. Подготовленная коллективом научных сотрудников во главе с Я.В.Бруком, она была открыта в 1998 (искусство 1-й половины ХХ века) и 2000 годах (искусство 2-й половины ХХ века) и вызвала активное обсуждение в среде специалистов, художественной критики и прессы. За прошедшие годы стало очевидно, что взгляд на искусство насыщенного событиями ХХ века постоянно меняется и корректируется, общество становится более открытым и к восприятию

Р.Р.ФАЛЬК Красная мебель. 1920 Холст, масло 105×123 Robert FALK Red Furniture. 1920 Oil on canvas 105 by 123 cm

многих особенностей современной художественной жизни. Все это заставляет думать, что экспозиция искусства ХХ века не может строиться на принципах, традиционных для показа творческого наследия прошлых столетий. Поэтому любой ее вариант неизбежно должен вызывать споры и вопросы. Как показывает мировая практика, одним из выходов из этой сложной ситуации может быть принципиальное решение работы над экспозицией «Искусство ХХ века» в виде сменяющих друг друга и имеющих временные границы самостоятельных проектов. В год 150-летия Галереи перед коллективом сотрудников, работающих на Крымском Валу, стоит задача подготовить новый вариант постоянной экспозиции. Первый ее этап открывается в дни юбилейных торжеств и представляет материал классического авангарда 1910–1920-х годов и авангарда конца

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

27

The Tretyakov Gallery

International Panorama

International Panorama

Iri na Lebedeva

20th-century Art in the Tretyakov Gallery The Tretyakov Gallery is one of the major museums of national art in Russia. Evolving from a private collection, today it boasts an art collection unique in its characteristics, diversity and scope. Its significance and its place in the contemporary art scene is defined by its special mission, one that combines two very important functions. One of them is traditional – to preserve, study and popularize the vast pool of works of Russian art of the 12th-20th centuries, assembled during the 150 years of the museum’s existence. Another function, a very important one today, is to address topical issues of the contemporary art scene. he Tretyakov Gallery is a dynamically developing museum, and it thinks of its present and future in such terms. At present, Russia doesn’t have a museum of modern art able to adequately tell the story of 20th-century art and to follow contemporary artistic practices, and the gallery, given that current situation, endeavours to partially carry out this mission. The museum is unique because its collecting and exhibition activites are divided between two premises: its old building, on Lavrushinsky Pereulok, houses a collection reflecting the centuries-old history of Russian art, from icons to the works of the artists of the early 20th century, while its Krymsky Val location is a depositary and permanent exhibition space for works created by 20th-century artists, and contemporary artists of very varied schools also display there.

The Tretyakov Gallery is today the only Russian museum that has attempted to put together an exhibition “20th-century Art” embracing the most diverse material – varying in genres and stylistic trends, and reflecting the particular history of national art. Preparing this sort of display is a difficult project of far-reaching importance. The exhibition opened in 1998 – with art of the first half of the 20th century – followed in 2000 by art of the second half of the 20th century – and provoked a lively discussion among experts, art critics and in the media.

Over the years, it became obvious that perceptions of art of the eventful

T

А.А.ЭКСТЕР Флоренция.

1914–1915 Холст, масло 100×146

А.А.ЭКСТЕР Флоренция.

1914–1915 Холст, масло 100×146

Дар Г.Д.Костаки в 1977

Дар Г.Д.Костаки в 1977

26

А.М.РОДЧЕНКО Композиция № 66 Плотность и вес. 1919 Холст, масло. 122 х 74 А.М.РОДЧЕНКО Композиция № 66 Плотность и вес. 1919 Холст, масло. 122 х 74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

20th century are in a state of perpetual change, and that society is becoming less rigid in its views on many aspects of the modern art scene. All this suggests a conclusion that an exhibition of 20th-century art should not be based on traditional exhibition principles of the past. Whatever approach is used, such an exhibition is bound to provoke debate and questions.

As international experience shows, a good way to tackle this difficult situation is to make the “20th-century Art” exhibition a series of temporally bounded autonomous projects replacing one another.

In the year when the gallery celebrates its 150th anniversary, the Krymsky Val team is confronted with the task of preparing a new version of its permanent exhibition. Its first section is to open during the commemorative festivities, featuring the classical avant-garde of the 1910s-1920s and the avant-garde of the end of the century – the 1960s-2000s.

The second section is to be put together during the year of the anniversary.

The Tretyakov Gallery started acquiring modern art as early as the 1910s. Then the museum came into pos-

ретьяковская галерея – динамично развивающийся музей. Именно так видит она свое настоящее и будущее. Музей современного искусства, который бы мог полноценно представлять историю искусства ХХ века и современные художественные направления в России, пока отсутствует, и Галерея, в силу особенности сложившейся ситуации, берет на себя часть этих задач. Уникальность нашего музея состоит в том, что активная собирательская, экспозиционная, выставочная работа ведется на двух территориях. В старом здании, которое находится в Лаврушинском переулке, собрана коллекция, отражающая многовековую историю русского искусства от икон до произведений художников начала прошлого столетия. На Крымском Валу хранятся и экспонируются работы, созданные мастерами ХХ века, проводятся выставки современных художников самых разных направлений.

Т

Третьяковская галерея сегодня единственный отечественный музей, сделавший попытку подготовить экспозицию «Искусство ХХ века», в которой представлен самый разный материал, отличающийся по своим видам и жанрам, по стилевым направлениям, материал, отражающий специфику развития отечественного искусства. Создание такой экспозиции – дело невероятно сложное и ответственное. Подготовленная коллективом научных сотрудников во главе с Я.В.Бруком, она была открыта в 1998 (искусство 1-й половины ХХ века) и 2000 годах (искусство 2-й половины ХХ века) и вызвала активное обсуждение в среде специалистов, художественной критики и прессы. За прошедшие годы стало очевидно, что взгляд на искусство насыщенного событиями ХХ века постоянно меняется и корректируется, общество становится более открытым и к восприятию

Р.Р.ФАЛЬК Красная мебель. 1920 Холст, масло 105×123 Robert FALK Red Furniture. 1920 Oil on canvas 105 by 123 cm

многих особенностей современной художественной жизни. Все это заставляет думать, что экспозиция искусства ХХ века не может строиться на принципах, традиционных для показа творческого наследия прошлых столетий. Поэтому любой ее вариант неизбежно должен вызывать споры и вопросы. Как показывает мировая практика, одним из выходов из этой сложной ситуации может быть принципиальное решение работы над экспозицией «Искусство ХХ века» в виде сменяющих друг друга и имеющих временные границы самостоятельных проектов. В год 150-летия Галереи перед коллективом сотрудников, работающих на Крымском Валу, стоит задача подготовить новый вариант постоянной экспозиции. Первый ее этап открывается в дни юбилейных торжеств и представляет материал классического авангарда 1910–1920-х годов и авангарда конца

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

27

International Panorama

session of such remarkable works as "Pumpkin" (1914) by Ilya Mashkov, "Portrait of Natalia Konchalovskaya" (19151916) by Pyotr Konchalovsky, "A Bunch of Flowers and a Bottle of Paint" (1909) by Natalia Goncharova, and "Gate with Tower. New Jerusalem" (1917) by Aristarkh Lentulov. These pieces were very few, and the gallery started seriously thinking about collecting modern art only in 1918, after it was nationalized. The Gallery Board determined it was necessary to give priority to acquiring contemporary works of fine art, graphic art and sculpture. It was noted that a paucity of works by the artists from the “Bubnovy Valet” (Knave of Diamonds) group was a

International Panorama

big gap in the collection of one of Russia's most important art museums.

This oversight was corrected quickly, in the first half of the 1920s. According to guides published then, the works by the Knave of Diamonds artists until 1928 represented the newest trends in the gallery's collection. A Department of the Newest Trends was established for the first time to handle this novel material and to continue acquiring modern art. The next step taken by this newly-founded department was to acquire for the gallery works of more radical artistic styles.

The first avant-garde pieces were deposited at the gallery in July and August of 1927, after the State Museum Fund

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Семейный портрет (cиенский). 1912 Холст, масло 226×290 Pyotr KONCHALOVSKY The Artist’s Self-portrait with His Family (The Sienese Portrait).

1912 Oil on canvas 226 by 290 cm

И.И.МАШКОВ Натюрморт. Фрукты на блюде.

1910 Холст, масло 80,7×116,2 И.И.МАШКОВ Натюрморт. Фрукты на блюде.

1910 Холст, масло 80,7×116,2

С.Т.КОНЕНКОВ Торс. 1913 Мрамор. Высота 99 Sergei KONENKOV Torso. 1913 Marble. Height 99 cm

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

was closed. A section of the permanent exhibition featuring the newest art began to present works by Lyubov Popova, Marc Chagall, Pavel Filonov, Alexander Rodchenko, David Burlyuk, and Vladimir Tatlin. Familiarizing the general public with the most radical art trends at a full exhibition, rather than through occasional pieces, became possible only when the Moscow Museum of Painting Culture was closed in 1929. Organized in 1919, this museum during the ten years of its existence accomplished a major task in collecting, studying and popularizing and preparing several versions of the exhibition of the newest art of the 1910s1920s.

A large part of the museum’s holdings went to the Tretyakov Gallery, with more than 100 pieces showcased at the permanent exhibition of the modern art department. These pieces included such works, now internationally renowned, as “Black Square” (1915) by Kazimir Malevich, “Improvisation No. 7” (1910) by Vasily Kandinsky, “Counter-relief” (1916) by Vladimir Tatlin, and “Musician” (1916) by Ivan Klyun – one of the few surviving cubist sculptures of that period. Similarly famous now are the paintings by Nadezhda Udaltsova (“Self-portrait with Palette”, 1915), “Painterly Architectonics” (1918)

by Lyubov Popova, “Non-objective Composition” (1916) by Olga Rozanova, “Nonobjective Painting. Composition 56 (76)” (1917) by Alexander Rodchenko, and many others. The beginning of the history of showing the avant-garde at the Tretyakov Gallery can be dated to the acquisition of these pieces. Over several years every exhibition at the Gallery displayed these works, until 1936, when on the orders from above the pieces were put in the museum’s reserves, away from the public eye, where they would remain for 50 years.

In the 1920s the art scene was flourishing not only due to avant-garde

В.Е.ТАТЛИН Натурщица. 1913 Холст, масло 143×108 В.Е.ТАТЛИН Натурщица. 1913 Холст, масло 143×108

А.Д. ДРЕВИН Дорога после грозы.

1933 Холст, масло Alexander DREVIN Road after a Thunderstorm. 1933 Oil on canvas

столетия – 1960–2000-х. Второй этап предполагается подготовить в течение юбилейного года. Приобретать произведения нового искусства Третьяковская галерея начала уже в 1910-е годы. Тогда в музей поступили такие замечательные картины, как «Тыква» (1914) И.Машкова, «Портрет Н.П.Кончаловской» (1915– 1916) П.Кончаловского, «Букет и флакон красок» (1909) Н.Гончаровой, «Ворота с башней. Новый Иерусалим» (1917) А.Лентулова. Этих работ было очень мало, и понастоящему вопрос о комплектовании современного искусства встал лишь в 1918 году, после национализации Третьяковской галереи. Совет Галереи принял решение о необходимости сосредоточить свое внимание преимущественно на приобретениях современных произведений живописи, графики и скульптуры, представляющих новые тенденции в отечественном искусстве. Отмечалось, что одним из существенных пробелов в собрании такого крупного художественного музея России стало и отсутствие серьезной коллекции «Бубнового валета». Положение было исправлено уже в первой половине 1920-х годов. Именно работы мастеров этого общества, согласно путеводителям тех лет, вплоть до 1928 года стали представлять новейшие течения в собрании Галереи. Для дальнейшего изучения современного искусства в Галерее был впервые создан Отдел новейших течений. Следующим этапом вновь организованного отдела стало пополнение собрания Третьяковской галереи произведениями, отражающими актуальные художественные тенденции. Так, в Галерею в июле–августе 1927 года после расформирования Государственного музейного фонда поступили отдельные работы Л.Поповой, М.Шагала, П.Филонова, А.Родченко, Д.Бурлюка, В.Татлина. Возможность представить зрителю искусство авангарда, наиболее радикальных напра-

Д.П.ШТЕРЕНБЕРГ Аниська. 1926 Холст, масло 197 × 125 David SHTERNBERG Aniska. 1926 Oil on canvas 197 by 125 cm

влений, не только отдельными произведениями, но и полноценной экспозицией появилась лишь после закрытия в 1929 году московского Музея живописной культуры. Организованный в 1919 году этот музей за десять лет своего существования провел огромную собирательскую, исследовательскую, попу-

ляризаторскую работу, подготовил несколько вариантов экспозиции новейшего искусства 1910–1920-х годов. Значительная часть его коллекции поступила в Третьяковскую галерею, при этом для экспозиции отдела современной живописи было предназначено свыше ста произведений. Среди них были такие ныне всемирно известные работы, как «Черный супрематический квадрат» (1915) К.Малевича, «Импровизация № 7» (1910) В.Кандинского, «Контр-рельеф» (1916) В.Татлина, одна из немногих сохранившихся от тех лет кубистических скульптур – «Музыкант» (1916) И.Клюна. Не менее известны сейчас и картины Н.Удальцовой («Автопортрет с палитрой», 1915), «Живописная архитектоника» (1918) Л.Поповой, «Беспредметная композиция» (1916) О.Розановой, «Беспредметная живопись. Композиция 56 (76)» (1917) А.Родченко и многие другие. После этого поступления и началась история экспонирования авангарда в залах Третьяковской галереи. На протяжении нескольких лет эти работы включались во все варианты галерейских экспозиций и только после 1936 года по решению властей на полвека были спрятаны в фонды музея. В 1920-е годы бурную художественную жизнь представляли различные объединения и группы. Наиболее значительными из них были Общество станковистов (ОСТ), Ассоциация художников революционной России (АХХР), «Четыре искусства», «Маковец», Общество русских скульпторов (ОРС) и другие. Произведения художников, показанные на выставках этих объединений, значительно обогатили коллекцию Галереи, многие из них стали классикой нашего искусства и приобрели широкую известность. Музей обладает сло-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

29

International Panorama

session of such remarkable works as "Pumpkin" (1914) by Ilya Mashkov, "Portrait of Natalia Konchalovskaya" (19151916) by Pyotr Konchalovsky, "A Bunch of Flowers and a Bottle of Paint" (1909) by Natalia Goncharova, and "Gate with Tower. New Jerusalem" (1917) by Aristarkh Lentulov. These pieces were very few, and the gallery started seriously thinking about collecting modern art only in 1918, after it was nationalized. The Gallery Board determined it was necessary to give priority to acquiring contemporary works of fine art, graphic art and sculpture. It was noted that a paucity of works by the artists from the “Bubnovy Valet” (Knave of Diamonds) group was a

International Panorama

big gap in the collection of one of Russia's most important art museums.

This oversight was corrected quickly, in the first half of the 1920s. According to guides published then, the works by the Knave of Diamonds artists until 1928 represented the newest trends in the gallery's collection. A Department of the Newest Trends was established for the first time to handle this novel material and to continue acquiring modern art. The next step taken by this newly-founded department was to acquire for the gallery works of more radical artistic styles.

The first avant-garde pieces were deposited at the gallery in July and August of 1927, after the State Museum Fund

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Семейный портрет (cиенский). 1912 Холст, масло 226×290 Pyotr KONCHALOVSKY The Artist’s Self-portrait with His Family (The Sienese Portrait).

1912 Oil on canvas 226 by 290 cm

И.И.МАШКОВ Натюрморт. Фрукты на блюде.

1910 Холст, масло 80,7×116,2 И.И.МАШКОВ Натюрморт. Фрукты на блюде.

1910 Холст, масло 80,7×116,2

С.Т.КОНЕНКОВ Торс. 1913 Мрамор. Высота 99 Sergei KONENKOV Torso. 1913 Marble. Height 99 cm

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

was closed. A section of the permanent exhibition featuring the newest art began to present works by Lyubov Popova, Marc Chagall, Pavel Filonov, Alexander Rodchenko, David Burlyuk, and Vladimir Tatlin. Familiarizing the general public with the most radical art trends at a full exhibition, rather than through occasional pieces, became possible only when the Moscow Museum of Painting Culture was closed in 1929. Organized in 1919, this museum during the ten years of its existence accomplished a major task in collecting, studying and popularizing and preparing several versions of the exhibition of the newest art of the 1910s1920s.

A large part of the museum’s holdings went to the Tretyakov Gallery, with more than 100 pieces showcased at the permanent exhibition of the modern art department. These pieces included such works, now internationally renowned, as “Black Square” (1915) by Kazimir Malevich, “Improvisation No. 7” (1910) by Vasily Kandinsky, “Counter-relief” (1916) by Vladimir Tatlin, and “Musician” (1916) by Ivan Klyun – one of the few surviving cubist sculptures of that period. Similarly famous now are the paintings by Nadezhda Udaltsova (“Self-portrait with Palette”, 1915), “Painterly Architectonics” (1918)

by Lyubov Popova, “Non-objective Composition” (1916) by Olga Rozanova, “Nonobjective Painting. Composition 56 (76)” (1917) by Alexander Rodchenko, and many others. The beginning of the history of showing the avant-garde at the Tretyakov Gallery can be dated to the acquisition of these pieces. Over several years every exhibition at the Gallery displayed these works, until 1936, when on the orders from above the pieces were put in the museum’s reserves, away from the public eye, where they would remain for 50 years.

In the 1920s the art scene was flourishing not only due to avant-garde

В.Е.ТАТЛИН Натурщица. 1913 Холст, масло 143×108 В.Е.ТАТЛИН Натурщица. 1913 Холст, масло 143×108

А.Д. ДРЕВИН Дорога после грозы.

1933 Холст, масло Alexander DREVIN Road after a Thunderstorm. 1933 Oil on canvas

столетия – 1960–2000-х. Второй этап предполагается подготовить в течение юбилейного года. Приобретать произведения нового искусства Третьяковская галерея начала уже в 1910-е годы. Тогда в музей поступили такие замечательные картины, как «Тыква» (1914) И.Машкова, «Портрет Н.П.Кончаловской» (1915– 1916) П.Кончаловского, «Букет и флакон красок» (1909) Н.Гончаровой, «Ворота с башней. Новый Иерусалим» (1917) А.Лентулова. Этих работ было очень мало, и понастоящему вопрос о комплектовании современного искусства встал лишь в 1918 году, после национализации Третьяковской галереи. Совет Галереи принял решение о необходимости сосредоточить свое внимание преимущественно на приобретениях современных произведений живописи, графики и скульптуры, представляющих новые тенденции в отечественном искусстве. Отмечалось, что одним из существенных пробелов в собрании такого крупного художественного музея России стало и отсутствие серьезной коллекции «Бубнового валета». Положение было исправлено уже в первой половине 1920-х годов. Именно работы мастеров этого общества, согласно путеводителям тех лет, вплоть до 1928 года стали представлять новейшие течения в собрании Галереи. Для дальнейшего изучения современного искусства в Галерее был впервые создан Отдел новейших течений. Следующим этапом вновь организованного отдела стало пополнение собрания Третьяковской галереи произведениями, отражающими актуальные художественные тенденции. Так, в Галерею в июле–августе 1927 года после расформирования Государственного музейного фонда поступили отдельные работы Л.Поповой, М.Шагала, П.Филонова, А.Родченко, Д.Бурлюка, В.Татлина. Возможность представить зрителю искусство авангарда, наиболее радикальных напра-

Д.П.ШТЕРЕНБЕРГ Аниська. 1926 Холст, масло 197 × 125 David SHTERNBERG Aniska. 1926 Oil on canvas 197 by 125 cm

влений, не только отдельными произведениями, но и полноценной экспозицией появилась лишь после закрытия в 1929 году московского Музея живописной культуры. Организованный в 1919 году этот музей за десять лет своего существования провел огромную собирательскую, исследовательскую, попу-

ляризаторскую работу, подготовил несколько вариантов экспозиции новейшего искусства 1910–1920-х годов. Значительная часть его коллекции поступила в Третьяковскую галерею, при этом для экспозиции отдела современной живописи было предназначено свыше ста произведений. Среди них были такие ныне всемирно известные работы, как «Черный супрематический квадрат» (1915) К.Малевича, «Импровизация № 7» (1910) В.Кандинского, «Контр-рельеф» (1916) В.Татлина, одна из немногих сохранившихся от тех лет кубистических скульптур – «Музыкант» (1916) И.Клюна. Не менее известны сейчас и картины Н.Удальцовой («Автопортрет с палитрой», 1915), «Живописная архитектоника» (1918) Л.Поповой, «Беспредметная композиция» (1916) О.Розановой, «Беспредметная живопись. Композиция 56 (76)» (1917) А.Родченко и многие другие. После этого поступления и началась история экспонирования авангарда в залах Третьяковской галереи. На протяжении нескольких лет эти работы включались во все варианты галерейских экспозиций и только после 1936 года по решению властей на полвека были спрятаны в фонды музея. В 1920-е годы бурную художественную жизнь представляли различные объединения и группы. Наиболее значительными из них были Общество станковистов (ОСТ), Ассоциация художников революционной России (АХХР), «Четыре искусства», «Маковец», Общество русских скульпторов (ОРС) и другие. Произведения художников, показанные на выставках этих объединений, значительно обогатили коллекцию Галереи, многие из них стали классикой нашего искусства и приобрели широкую известность. Музей обладает сло-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

29

International Panorama

trends, with various other associations and groups in existence. The most influential among them included the Society of Easel Artists (Obshchestvo Stankovistov, OST), the Association of Artists of Revolutionary Russia (Assotsiatsiya Khudozhnikov Revolutsionnoi Rossii, AHRR), the “Four Arts” (Chetyre Iskusstva), the “Makovets”, the Society of Russian Sculptors (Obshchestvo Russkikh Skulptorov, ORS) and others. The works of the artists who displayed at these group shows comprise a major portion of the gallery's collection; many became classics of the period and gained renown. Over several decades, the museum put together comprehensive solo collections of Yury Pimenov, Alexander Deineka, Pyotr Williams, David Shterenberg, Fyodor Bogorodsky, Konstantin Istomin, Alexander Drevin and many others.

The changes in social and political conditions in Russia inevitably had an impact on the working principles of a museum of the size of the Tretyakov Gallery, including its collecting principles.

The establishment of the Soviet Art Department in 1930 determined for many years trends in the selection of contemporary paintings, works of graphic art and sculptures; 1932 saw the establishment of the dedicated Unions of artists, writers and musicians, respectively. Thus, the state came to control the art scene in its entirety, and that same scene was radically changed by the system of government buying and official exhibitions with their rigid selection of works for display.

Thus, in the wake of one of the biggest art shows of the period, titled “The Industry of Socialism” (1939), the Tretyakov Gallery received several pieces that were to become Soviet classics: Sergei Gerasimov's “Holiday at the Collective Farm” (1937), Vasily Efanov’s “Unforgettable

30

International Panorama

С.В. ГЕРАСИМОВ Колхозный праздник.

1937 Холст, масло Sergei GERASIMOV A Festival at the Collective Farm. 1937 Oil on canvas

Ю.И.ПИМЕНОВ «Даешь тяжелую индустрию!». 1927 Холст, масло.

260×212 Ю.И.ПИМЕНОВ «Даешь тяжелую индустрию!». 1927 Холст, масло.

260×212

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Meeting” (1936-1937), and Yury Pimenov’s “New Moscow” (1937). Over subsequent decades, the collection process varied somewhat, with a major part selected from the big official-themed

exhibitions, the All-Soviet and All-Russian exhibitions, and the solo shows of artists of different generations; sometimes the artists’ studios were visited by selectors, as well.

In the 1930s, the future of the Tretyakov Gallery became a topic of debate, as the expanding museum quite soon outgrew the capacity of its modestly-sized building on Lavrushinsky Pereulok. The rapid expansion of the museum holdings, especially in contemporary art, and the inadequate conditions of storage in its premises that were not always well-equipped for that purpose, as well as an acute need for additional space for the permanent exhibition and temporary shows made circumstances all the more difficult. The construction of a new building, in 1936, to a design by Alexei Shchusev, did not solve the problem. In the 1950s plans were initiated to build a venue large enough to accommodate the gallery’s various holdings, and Krymsky Val, not far from the Kremlin and Lavrushinsky Pereulok, was chosen as the site.

However, plans for moving the gallery did not materialize. Construction dragged on, and it was not until the late 1970s that the Central House of Artists

жившимися на протяжении нескольких десятилетий монографическими собраниями работ Ю.Пименова, А.Дейнеки, П.Вильямса, Д.Штеренберга, Ф.Богородского, К.Истомина, А.Древина и многих других. Изменение социально-политических условий в стране не могло не отразиться на принципах деятельности, в том числе и закупочной политики, такого крупного музея, как Третьяковская

А.А.ДЕЙНЕКА На стройке новых цехов. 1926 Холст, масло.

209×200 Alexander DEINEKA Construction of New Factory Shops. 1926 209 by 200 cm

галерея. Организация в 1930 году Отдела советского искусства на долгие годы определила характер комплектования современной живописи, графики и скульптуры. В 1932 году в стране были созданы творческие союзы художников, писателей, музыкантов. Тем самым государство поставило под контроль всю культурную жизнь, и система государственных заказов, официальных выставок, организованных

при строгом отборе произведений, в корне изменила ее лицо. Так с одной из крупнейших выставок тех лет, названной «Индустрия социализма» (1939) в Третьяковскую галерею поступили работы, уже ставшие классикой советского искусства: С.Герасимов «Колхозный праздник» (1937), В.Ефанов «Незабываемая встреча» (1936–1937), Ю.Пименов «Новая Москва» (1937). В последующие десятилетия комплекто-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

31

International Panorama

trends, with various other associations and groups in existence. The most influential among them included the Society of Easel Artists (Obshchestvo Stankovistov, OST), the Association of Artists of Revolutionary Russia (Assotsiatsiya Khudozhnikov Revolutsionnoi Rossii, AHRR), the “Four Arts” (Chetyre Iskusstva), the “Makovets”, the Society of Russian Sculptors (Obshchestvo Russkikh Skulptorov, ORS) and others. The works of the artists who displayed at these group shows comprise a major portion of the gallery's collection; many became classics of the period and gained renown. Over several decades, the museum put together comprehensive solo collections of Yury Pimenov, Alexander Deineka, Pyotr Williams, David Shterenberg, Fyodor Bogorodsky, Konstantin Istomin, Alexander Drevin and many others.

The changes in social and political conditions in Russia inevitably had an impact on the working principles of a museum of the size of the Tretyakov Gallery, including its collecting principles.

The establishment of the Soviet Art Department in 1930 determined for many years trends in the selection of contemporary paintings, works of graphic art and sculptures; 1932 saw the establishment of the dedicated Unions of artists, writers and musicians, respectively. Thus, the state came to control the art scene in its entirety, and that same scene was radically changed by the system of government buying and official exhibitions with their rigid selection of works for display.

Thus, in the wake of one of the biggest art shows of the period, titled “The Industry of Socialism” (1939), the Tretyakov Gallery received several pieces that were to become Soviet classics: Sergei Gerasimov's “Holiday at the Collective Farm” (1937), Vasily Efanov’s “Unforgettable

30

International Panorama

С.В. ГЕРАСИМОВ Колхозный праздник.

1937 Холст, масло Sergei GERASIMOV A Festival at the Collective Farm. 1937 Oil on canvas

Ю.И.ПИМЕНОВ «Даешь тяжелую индустрию!». 1927 Холст, масло.

260×212 Ю.И.ПИМЕНОВ «Даешь тяжелую индустрию!». 1927 Холст, масло.

260×212

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Meeting” (1936-1937), and Yury Pimenov’s “New Moscow” (1937). Over subsequent decades, the collection process varied somewhat, with a major part selected from the big official-themed

exhibitions, the All-Soviet and All-Russian exhibitions, and the solo shows of artists of different generations; sometimes the artists’ studios were visited by selectors, as well.

In the 1930s, the future of the Tretyakov Gallery became a topic of debate, as the expanding museum quite soon outgrew the capacity of its modestly-sized building on Lavrushinsky Pereulok. The rapid expansion of the museum holdings, especially in contemporary art, and the inadequate conditions of storage in its premises that were not always well-equipped for that purpose, as well as an acute need for additional space for the permanent exhibition and temporary shows made circumstances all the more difficult. The construction of a new building, in 1936, to a design by Alexei Shchusev, did not solve the problem. In the 1950s plans were initiated to build a venue large enough to accommodate the gallery’s various holdings, and Krymsky Val, not far from the Kremlin and Lavrushinsky Pereulok, was chosen as the site.

However, plans for moving the gallery did not materialize. Construction dragged on, and it was not until the late 1970s that the Central House of Artists

жившимися на протяжении нескольких десятилетий монографическими собраниями работ Ю.Пименова, А.Дейнеки, П.Вильямса, Д.Штеренберга, Ф.Богородского, К.Истомина, А.Древина и многих других. Изменение социально-политических условий в стране не могло не отразиться на принципах деятельности, в том числе и закупочной политики, такого крупного музея, как Третьяковская

А.А.ДЕЙНЕКА На стройке новых цехов. 1926 Холст, масло.

209×200 Alexander DEINEKA Construction of New Factory Shops. 1926 209 by 200 cm

галерея. Организация в 1930 году Отдела советского искусства на долгие годы определила характер комплектования современной живописи, графики и скульптуры. В 1932 году в стране были созданы творческие союзы художников, писателей, музыкантов. Тем самым государство поставило под контроль всю культурную жизнь, и система государственных заказов, официальных выставок, организованных

при строгом отборе произведений, в корне изменила ее лицо. Так с одной из крупнейших выставок тех лет, названной «Индустрия социализма» (1939) в Третьяковскую галерею поступили работы, уже ставшие классикой советского искусства: С.Герасимов «Колхозный праздник» (1937), В.Ефанов «Незабываемая встреча» (1936–1937), Ю.Пименов «Новая Москва» (1937). В последующие десятилетия комплекто-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

31

International Panorama

opened in one section of the building, while another was granted to the Paintings Gallery of the USSR, which started to assemble a collection of Soviet art from different regions of the country. This collection incorporated, among other works, more than 1,000 paintings, sculptures and drawings presented in 1983 by the Artists’ Union of the USSR. The problems that the Tretyakov Gallery had encountered over many years did not disappear, and the situation reached a critical state. Finally, in 1985, the project to restore the museum building on Lavrushinsky Pereulok began. At the same time, the decision was made to merge the Tretyakov Gallery and the Paintings Gallery of the USSR, which allowed to move the gallery’s vast collection of Soviet art to Krymsky Val; since then the museum’s activity has been divided between the two locations.

The Soviet art collection from the Paintings Gallery of the USSR was incorporated into the large and varied collection of 20th-century art now belonging to the Tretyakov Gallery. The museum acquired works of many renowned artists, which complemented its existing solo collections: among them were paintings by Dmitry Zhilinsky, Viktor Popkov, Tair Salakhov, Andrei Mylnikov, Semyon Chyikov, Natalia Nesterova; sculptures

by Yekaterina Belashova, Sergei Konenkov, Sarah Lebedeva; and drawings by Alexander Pakhomov, Lev Bruni, Pyotr Miturich, Artur Fonvizin, Valentin Kurdov and others.

A show titled “Exhibition of Works Presented to the Tretyakov Gallery and the Paintings Gallery of the USSR” was organized after the collection was moved from Lavrushinsky Pereulok in 1986.

32

International Panorama

Д.М.ШАХОВСКОЙ Хлеб. 1967 Дерево. 90×65×50 Dmitry SHAKHOVSKOY Bread. 1967 Wood. 90 by 65 by 50 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Alongside works of Russian and Soviet art, the exhibition featured the Russian avant-garde – for the first time after the long interval of 50 years.

The works of Vasily Kandinsky, Ivan Klyun, Kazimir Malevich, Vladimir Tatlin, Marc Chagall, and Lyubov Popova displayed at the exhibition were donated to the Tretyakov Gallery by the famous Moscow collector George Kostakis. One of the most prominent art collectors of his day, Kostakis is well known both in Russia and in the West, and he assembled a unique collection of the Russian avantgarde of the first third of the 20th century. His collection featured the entire range of artistic innovations of the 1910s1920s in paintings, graphic art, book illustration and theatre design. Collections of Ivan Klyun, Lyubov Popova, Kliment Redko, and Ivan Koudryashev that Kostakis put together brought about a dramatic change in the perceptions of the diversity of the first decades of the last century.

The major collection of paintings and drawings donated by Kostakis was the second largest group of the avantgarde received by the Tretyakov Gallery.

Thanks to this art collector, the museum adequately reflects the diversity of avantgarde artistic trends of the 1910s-1920s shown at the permanent exhibition “20thcentury Art”, and at numerous art shows both in Russia and abroad.

Д.М.КРАСНОПЕВЦЕВ Натюрморт со стрелами. 1969 Оргалит, масло.

69,5×53

Д.М.КРАСНОПЕВЦЕВ Натюрморт со стрелами. 1969 Оргалит, масло.

69,5×53

The tradition of the gallery’s founder Pavel Tretyakov – to collect and donate works of art – has continued over the decades, and remains real today. In the major collection of 20th-century art, which makes up a half of the gallery’s entire collection, many of the works were donated – not only by collectors, but also by artists’ relatives and heirs and by artists themselves, including painters, graphic artists, and sculptors.

There are important contributions from the collections assembled by Ivan Sarkisov-Serazini, Sergei Gorshin, Kazimira Basevich (Basevich’s gifts include the “Red Horse” (1912) by Kuzma Petrov-Vodkin); a splendid collection of graphic art donated by Alexei Sidorov; and individual pieces donated by foreigners like Evelyn Cournand, Ж.Кюниссе-Карно?, Salome Andronikova-Halpern and others. All of them – some on display, others held in the reserves – are treasured by the Tretyakov Gallery.

Some works, when they enter the museum’s collection, fill existing gaps

вание современного материала велось по-разному, в основном произведения отбирались с больших официальных тематических, всесоюзных, всероссийских выставок, с персональных выставок мастеров разных поколений, иногда работы отбирались и непосредственно в мастерских. Уже в тридцатые годы встал вопрос о дальнейшей судьбе Третьяковской галереи. Небольшое здание в Лаврушинском переулке довольно быстро перестало отвечать потребностям растущего музея. Значительное увеличение коллекции, особенно современного ее раздела, тяжелые условия хранения произведений в не всегда пригодных для этого помещениях, острая нужда в дополнительных выставочных и экспозиционных площадях делали положение все более сложным. Эти проблемы не решались и строительством в 1936 году нового корпуса по проекту А.Щусева. Поэтому в 1950-е годы возникла идея постройки большого здания, в котором Третьяковская галерея могла бы свободно разместить свою многообразную коллекцию. Местом для строительства был выбран Крымский Вал, находящийся недалеко от Кремля и Лаврушинского переулка. Однако переезд Третьяковской галереи на новое место не состоялся. Строительство здания затянулось, и лишь в конце 1970-х годов в одной его части открылся Центральный Дом художников, а другая была отдана Государственной картинной галерее СССР, которая начала формировать коллекцию советского искусства из произведений мастеров всех республик и регионов страны. В состав этой коллекции вошло и более тысячи картин, скульптур и рисунков, подаренных в 1983 году Союзом художников СССР.

Проблемы, вставшие перед Третьяковской галереей много лет назад, с течением времени не исчезли, положение становилось критическим. В 1985 году музей, возглавлявшийся тогда Ю.К.Королевым, наконец начал реконструкцию здания в Лаврушинском переулке. Тогда же возник вопрос и о слиянии Государственной Третьяковской галереи и Государственной картинной галереи СССР. Это позволило обширную коллекцию советского искусства, принадлежащую Галерее перевезти на Крымский Вал, с этого времени музей стал работать на двух территориях. Так, неожиданным образом это здание все-таки стало частью Третьяковской галереи. Коллекция советского искусства Картинной галереи СССР вошла в состав большого и многообразного собрания искусства ХХ века, ныне принадлежащего Галерее. Пополнив уже существующие монографии, в музей поступили картины многих известных мастеров живописи – Д.Жилинского, В.Попокова, Т.Салахова, А.Мыльникова, С.Чуйкова, Н.Нестеровой; скульптуры – Е.Белашовой, С.Коненкова, С.Лебедевой; графика – А.Пахомова, Л.Бруни, П.Митурича, А.Фонвизина, В.Курдова и других. После переезда коллекции из Лаврушинского переулка в 1986 году была организована Выставка произведений, полученных в дар Государственной Третьяковской галереей и Государственной картинной галереей СССР. На ней наряду с произведениями русского и советского искусства после полувекового перерыва в залах Галереи были впервые показаны работы художников русского авангарда. Произведения В.Кандинского, И.Клюна, К.Малевича, В.Татлина,

В.Н.НЕМУХИН Абстракция. 1962 Холст, смешанная техника. 80 х 52 Дар Правительства Москвы в соответствии с пожеланием В.Н.Немухина в 2006

В.Н.НЕМУХИН Абстракция. 1962 Холст, смешанная техника. 80 х 52 Дар Правительства Москвы в соответствии с пожеланием В.Н.Немухина в 2006

О.Я.РАБИН Один рубль № 3. 1967 Холст, масло. 100 х 62 Дар Правительства Москвы в соответствии с пожеланием В.Н.Немухина в 2006

О.Н.ЦЕЛКОВ Агава в желтом горшке. 1956 Холст, масло.

103,5 х 68

О.Н.ЦЕЛКОВ Агава в желтом горшке. 1956 Холст, масло.

103,5 х 68

О.Я.РАБИН Один рубль № 3. 1967 Холст, масло. 100 х 62

Дар Правительства Москвы в соответствии с пожеланием В.Н.Немухина в 2006

Дар Правительства Москвы в соответствии с пожеланием В.Н.Немухина в 2006

Дар Правительства Москвы в соответствии с пожеланием В.Н.Немухина в 2006

М.Шагала, Л.Поповой экспонировавшиеся на этой выставке, в 1977 году переданы Третьяковской галерее известным московским коллекционером Г.Д.Костаки. Имя одного из крупнейших коллекционеров нашего времени хорошо известно как в России, так и на Западе. Он создал уникальное собрание произведений художников русского авангарда первой трети ХХ века. В его коллекции было представлено все разнообразие творческих новаций мастеров 1910–1920-х годов в области живописи, графики, книжной иллюстрации, театрально-декорационного искусства. Собранные им монографии работ таких художников, как И.Клюн, Л.Попова, К.Редько, И.Кудряшев, стали настоящим открытием в представлении о многообразии творческих поисков и открытий первых десятилетий прошлого столетия. Большая коллекция живописи и графики, полученная от Г.Костаки, стала крупным поступлением произведений авангарда в Третьяковскую галерею. Благодаря его собирательской деятельности, наш музей может полноценно представлять разнообразные художественные направления 1910–1920-х годов в постоянной экспозиции «Искусство ХХ века», на многочисленных выставках в России и за рубежом. Традиция основателя Галереи П.М.Третьякова собирать и приносить в

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

33

International Panorama

opened in one section of the building, while another was granted to the Paintings Gallery of the USSR, which started to assemble a collection of Soviet art from different regions of the country. This collection incorporated, among other works, more than 1,000 paintings, sculptures and drawings presented in 1983 by the Artists’ Union of the USSR. The problems that the Tretyakov Gallery had encountered over many years did not disappear, and the situation reached a critical state. Finally, in 1985, the project to restore the museum building on Lavrushinsky Pereulok began. At the same time, the decision was made to merge the Tretyakov Gallery and the Paintings Gallery of the USSR, which allowed to move the gallery’s vast collection of Soviet art to Krymsky Val; since then the museum’s activity has been divided between the two locations.

The Soviet art collection from the Paintings Gallery of the USSR was incorporated into the large and varied collection of 20th-century art now belonging to the Tretyakov Gallery. The museum acquired works of many renowned artists, which complemented its existing solo collections: among them were paintings by Dmitry Zhilinsky, Viktor Popkov, Tair Salakhov, Andrei Mylnikov, Semyon Chyikov, Natalia Nesterova; sculptures

by Yekaterina Belashova, Sergei Konenkov, Sarah Lebedeva; and drawings by Alexander Pakhomov, Lev Bruni, Pyotr Miturich, Artur Fonvizin, Valentin Kurdov and others.

A show titled “Exhibition of Works Presented to the Tretyakov Gallery and the Paintings Gallery of the USSR” was organized after the collection was moved from Lavrushinsky Pereulok in 1986.

32

International Panorama

Д.М.ШАХОВСКОЙ Хлеб. 1967 Дерево. 90×65×50 Dmitry SHAKHOVSKOY Bread. 1967 Wood. 90 by 65 by 50 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Alongside works of Russian and Soviet art, the exhibition featured the Russian avant-garde – for the first time after the long interval of 50 years.

The works of Vasily Kandinsky, Ivan Klyun, Kazimir Malevich, Vladimir Tatlin, Marc Chagall, and Lyubov Popova displayed at the exhibition were donated to the Tretyakov Gallery by the famous Moscow collector George Kostakis. One of the most prominent art collectors of his day, Kostakis is well known both in Russia and in the West, and he assembled a unique collection of the Russian avantgarde of the first third of the 20th century. His collection featured the entire range of artistic innovations of the 1910s1920s in paintings, graphic art, book illustration and theatre design. Collections of Ivan Klyun, Lyubov Popova, Kliment Redko, and Ivan Koudryashev that Kostakis put together brought about a dramatic change in the perceptions of the diversity of the first decades of the last century.

The major collection of paintings and drawings donated by Kostakis was the second largest group of the avantgarde received by the Tretyakov Gallery.

Thanks to this art collector, the museum adequately reflects the diversity of avantgarde artistic trends of the 1910s-1920s shown at the permanent exhibition “20thcentury Art”, and at numerous art shows both in Russia and abroad.

Д.М.КРАСНОПЕВЦЕВ Натюрморт со стрелами. 1969 Оргалит, масло.

69,5×53

Д.М.КРАСНОПЕВЦЕВ Натюрморт со стрелами. 1969 Оргалит, масло.

69,5×53

The tradition of the gallery’s founder Pavel Tretyakov – to collect and donate works of art – has continued over the decades, and remains real today. In the major collection of 20th-century art, which makes up a half of the gallery’s entire collection, many of the works were donated – not only by collectors, but also by artists’ relatives and heirs and by artists themselves, including painters, graphic artists, and sculptors.

There are important contributions from the collections assembled by Ivan Sarkisov-Serazini, Sergei Gorshin, Kazimira Basevich (Basevich’s gifts include the “Red Horse” (1912) by Kuzma Petrov-Vodkin); a splendid collection of graphic art donated by Alexei Sidorov; and individual pieces donated by foreigners like Evelyn Cournand, Ж.Кюниссе-Карно?, Salome Andronikova-Halpern and others. All of them – some on display, others held in the reserves – are treasured by the Tretyakov Gallery.

Some works, when they enter the museum’s collection, fill existing gaps

вание современного материала велось по-разному, в основном произведения отбирались с больших официальных тематических, всесоюзных, всероссийских выставок, с персональных выставок мастеров разных поколений, иногда работы отбирались и непосредственно в мастерских. Уже в тридцатые годы встал вопрос о дальнейшей судьбе Третьяковской галереи. Небольшое здание в Лаврушинском переулке довольно быстро перестало отвечать потребностям растущего музея. Значительное увеличение коллекции, особенно современного ее раздела, тяжелые условия хранения произведений в не всегда пригодных для этого помещениях, острая нужда в дополнительных выставочных и экспозиционных площадях делали положение все более сложным. Эти проблемы не решались и строительством в 1936 году нового корпуса по проекту А.Щусева. Поэтому в 1950-е годы возникла идея постройки большого здания, в котором Третьяковская галерея могла бы свободно разместить свою многообразную коллекцию. Местом для строительства был выбран Крымский Вал, находящийся недалеко от Кремля и Лаврушинского переулка. Однако переезд Третьяковской галереи на новое место не состоялся. Строительство здания затянулось, и лишь в конце 1970-х годов в одной его части открылся Центральный Дом художников, а другая была отдана Государственной картинной галерее СССР, которая начала формировать коллекцию советского искусства из произведений мастеров всех республик и регионов страны. В состав этой коллекции вошло и более тысячи картин, скульптур и рисунков, подаренных в 1983 году Союзом художников СССР.

Проблемы, вставшие перед Третьяковской галереей много лет назад, с течением времени не исчезли, положение становилось критическим. В 1985 году музей, возглавлявшийся тогда Ю.К.Королевым, наконец начал реконструкцию здания в Лаврушинском переулке. Тогда же возник вопрос и о слиянии Государственной Третьяковской галереи и Государственной картинной галереи СССР. Это позволило обширную коллекцию советского искусства, принадлежащую Галерее перевезти на Крымский Вал, с этого времени музей стал работать на двух территориях. Так, неожиданным образом это здание все-таки стало частью Третьяковской галереи. Коллекция советского искусства Картинной галереи СССР вошла в состав большого и многообразного собрания искусства ХХ века, ныне принадлежащего Галерее. Пополнив уже существующие монографии, в музей поступили картины многих известных мастеров живописи – Д.Жилинского, В.Попокова, Т.Салахова, А.Мыльникова, С.Чуйкова, Н.Нестеровой; скульптуры – Е.Белашовой, С.Коненкова, С.Лебедевой; графика – А.Пахомова, Л.Бруни, П.Митурича, А.Фонвизина, В.Курдова и других. После переезда коллекции из Лаврушинского переулка в 1986 году была организована Выставка произведений, полученных в дар Государственной Третьяковской галереей и Государственной картинной галереей СССР. На ней наряду с произведениями русского и советского искусства после полувекового перерыва в залах Галереи были впервые показаны работы художников русского авангарда. Произведения В.Кандинского, И.Клюна, К.Малевича, В.Татлина,

В.Н.НЕМУХИН Абстракция. 1962 Холст, смешанная техника. 80 х 52 Дар Правительства Москвы в соответствии с пожеланием В.Н.Немухина в 2006

В.Н.НЕМУХИН Абстракция. 1962 Холст, смешанная техника. 80 х 52 Дар Правительства Москвы в соответствии с пожеланием В.Н.Немухина в 2006

О.Я.РАБИН Один рубль № 3. 1967 Холст, масло. 100 х 62 Дар Правительства Москвы в соответствии с пожеланием В.Н.Немухина в 2006

О.Н.ЦЕЛКОВ Агава в желтом горшке. 1956 Холст, масло.

103,5 х 68

О.Н.ЦЕЛКОВ Агава в желтом горшке. 1956 Холст, масло.

103,5 х 68

О.Я.РАБИН Один рубль № 3. 1967 Холст, масло. 100 х 62

Дар Правительства Москвы в соответствии с пожеланием В.Н.Немухина в 2006

Дар Правительства Москвы в соответствии с пожеланием В.Н.Немухина в 2006

Дар Правительства Москвы в соответствии с пожеланием В.Н.Немухина в 2006

М.Шагала, Л.Поповой экспонировавшиеся на этой выставке, в 1977 году переданы Третьяковской галерее известным московским коллекционером Г.Д.Костаки. Имя одного из крупнейших коллекционеров нашего времени хорошо известно как в России, так и на Западе. Он создал уникальное собрание произведений художников русского авангарда первой трети ХХ века. В его коллекции было представлено все разнообразие творческих новаций мастеров 1910–1920-х годов в области живописи, графики, книжной иллюстрации, театрально-декорационного искусства. Собранные им монографии работ таких художников, как И.Клюн, Л.Попова, К.Редько, И.Кудряшев, стали настоящим открытием в представлении о многообразии творческих поисков и открытий первых десятилетий прошлого столетия. Большая коллекция живописи и графики, полученная от Г.Костаки, стала крупным поступлением произведений авангарда в Третьяковскую галерею. Благодаря его собирательской деятельности, наш музей может полноценно представлять разнообразные художественные направления 1910–1920-х годов в постоянной экспозиции «Искусство ХХ века», на многочисленных выставках в России и за рубежом. Традиция основателя Галереи П.М.Третьякова собирать и приносить в

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

33

International Panorama

and expand our knowledge of 20th-century art, stimulating viewers to approach this period in the life of Russian art as one of unbelievable complexity and full of conflict. In preserving the artistic heritage of the last century, the artists' relatives have been particularly important – again and again, their gifts have become a real addition to the Tretyakov Gallery.

For instance, drawings by the sculptor Nikolai Andreev were donated by his widow, Maria Gortynskaya; Sophie Lissitzky-Kuppers donated a splendid collection of El Lissitzky's drawings. Natalia Rozhdestvenskaya passed to the museum a large collection of Vasily Rozhdestvensky's paintings, Mirha Spendiarova presented works by Sergei Romanovich, N.Timofeeva – works by Ivan Koudryashev, Yevdokia Glebova – works by Pavel Filonov. A son of the artist Pyotr Konchalovsky gave to the museum his father’s paintings, including the major work “Tsar Bova” (1914). A huge collection of paintings, drawings and archives of Mikhail Larionov and Natalya Goncharova came to the gallery in 1988, from Paris, after the death of Larionov’s widow, Alexandra Tomilina.

Assembling a major collection featuring a wide array of the most diverse trends of 20th-century art would have been impossible without gifts from the artists themselves, and over several decades the museum’s reserves grew with such assistance. In recent years, artists’ gifts have become especially important, because the system of financing state museums does not bring resources sufficient for making the needed acquisitions for modern art collection.

34

International Panorama

The handling of the modern collection is directly related to the issue of what future path the museum will adopt. In order to give this material an adequate perspective, the gallery established the Newest Trends Department, as it already had once long ago, in the 1920s. A modern art collection, in 2001 transferred to

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Н.И.АНДРОНОВ Плотогоны.1960–1961 Холст, масло.

210 × 275 Н.И.АНДРОНОВ Плотогоны.1960–1961 Холст, масло.

210 × 275

the Gallery from the Tsaritsino Park-Museum, formed the basis of the department.

This collection, assembled over two decades by researchers at the Newest Trends Division headed by Andrei Erofeyev, includes work by famous as well as beginning artists. Paintings, graphic art, sculpture, photography, objects, installations – all comprise material untraditional and unusual for the Tretyakov Gallery.

Having come into possession of these works, the museum now can exhibit 20thcentury art reflecting its diversity.

Contributions from governmental organs, non-profit organizations and major corporations are becoming increasingly more important for the expansion of the collection. Some interesting works by contemporary artists were acquired with the help of British American Tobacco Russia, the TsentrInvest Group, Citibank, and Vneshekonombank.

As a gift on the gallery’s anniversary, the Moscow government decided to donate to the museum a 15-piece collection previously in the possession of the artist Vladimir Nemukhin. Works by Oskar Rabin, Lydia Masterkova, Lev Kropivnitsky, Oleg Tselkov, Ullo Sooster, Vladimir Nemukhin, Olga Potapova, and Nikolai Vechtomov have been displayed at the gallery’s shows over several years, and now will become part of the permanent exhibition “20th-century Art”.

The two-decade twin location period of the gallery has seen many shows, including those designed to study and popularize the art of the last century. To name the most recent – “Bubnovy Valet” (The Knave of Diamonds), “Soobshchniki” (Associates), “Moscow-Warsaw-Moscow”, and a solo exhibition of Marc Chagall; the simultaneous “Andy Warhol” and “Russian Pop-Art”; and “Golubaya Roza” (Blue Rose). These exhibitions, made possible by the financial backing of sponsors and donors, including the StroiTeks Group, Severstal Group, Alcoa Inc., and British American Tobacco Russia, were very popular and provoked media interest. Such success leads us to believe that the gallery’s efforts in studying and popularizing 20th-century art will meet with a generous response from different groups in Russian society. Н.И.НЕСТЕРОВА Ловля бабочек. 1981 Холст, масло. 97×116 Natalia NESTEROVA Catching Butterflies. 1988 Oil on canvas.

97 by 116 cm Д.Д.ЖИЛИНСКИЙ У моря. Семья. 1964 ДСП, левкас, темпера.

125×90

А.Г.СИТНИКОВ Гроза. 1976 Фанера, масло.

115×110

Dmitry ZHILINSKY У моря. Семья. 1964 ДСП, левкас, темпера.

125 by 90 cm

А.Г.СИТНИКОВ Гроза. 1976 Фанера, масло.

115 by 110 cm

дар произведения искусства сохранилась на протяжении всех десятилетий существования музея, не прерывается она и сейчас. В большой коллекции работ ХХ века, которая по количеству составляет половину всего собрания Третьяковской галереи, значительная часть из них принесена в дар музею не только коллекционерами, но и родственниками, наследниками художников, самими мастерами живописи, графики и скульптуры. Крупные поступления из собраний И.М.Саркизова-Серазини, С.Н.Горшина, К.К.Басевич (в числе подаренных работ – «Красный конь» 1912 года К.ПетроваВодкина), прекрасная коллекция графики, принесенная в дар А.А.Сидоровым, отдельные работы, присланные из-за рубежа от Э.Курнан, Ж.КюниссеКарно, С.Андрониковой-Гальперн и других, стали украшением экспозиции и фондов Третьяковской галереи. Отдельные произведения, став частью собрания, восполняют существующие в нем пробелы, дополняют представление об искусстве ХХ века, заставляя оценивать этот период истории художественной жизни России как невероятно сложный и противоречивый. Особая роль в сохранении наследия искусства прошлого столетия принадлежит родственникам художников, не раз именно их дары помогли Третьяковской галерее получить замечательные работы. Так, графическое наследие скульптора Н.Андреева было подарено его вдовой М.П.Гортынской, С.Лисицкая-Кюпперс принесла в дар прекрасную коллекцию графики Л.Лисицкого. По завещанию Н.И.Рождественской в музей поступило большое собрание живописи В.Рождественского, от М.А.Спендиаровой пришли произведения С.Романовича, от Н.К.Тимофеевой – И.Кудряшева, от Е.Н.Глебовой – работы П.Филонова. Сын художника П.Кончаловского подарил музею картины отца, в их числе большое полотно «Бовакоролевич» (1914). Огромное собрание живописи, графики, архивных материалов из наследия М.Ларионова и Н.Гончаровой поступило в 1988 году в Третьяковскую галерею из Парижа после смерти вдовы М.Ларионова, А.К.Томилиной. Формирование полноценной коллекции, широко представляющей самые разные направления искусства ХХ века, было бы невозможно без даров самих художников. На протяжении нескольких десятилетий с их помощью музей пополнял свои фонды. Особенно важным это стало в последние годы, когда существующая система финансирования государственных музеев не предполагает выделения того объема средств, которые необходимы для полноценного пополнения коллекции современного искусства.

И.А.СТАРЖЕНЕЦКАЯ Двое в лодке. 1982 Холст, масло 113 × 137

Irina STARZHENETSKAYA Two in the Boat. 1982 Oil on canvas 113 by 137 cm

Принцип работы с таким материалом напрямую связан с вопросом о направлении дальнейшей деятельности музея. Для того чтобы Галерея могла полноценно работать с ним, был, как когда-то в 1920-е годы, создан Отдел новейших течений. Базой для этого стала переданная в 2001 году из Государственного музея-заповедника «Царицыно» коллекция произведений современного искусства. Собранная за два последних десятилетия силами сотрудников сектора новейших течений, который возглавлял А.В.Ерофеев, она включает работы известных мастеров и произведения молодых художников. Живопись, графика, скульптура, фотография, объекты, инсталляции – материал нетрадиционный и непривычный для Третьяковской галереи. Теперь эти работы позволяют нашему музею показывать искусство ХХ века во всей полноте и многообразии. Для пополнения уже существующей коллекции все более важным становится вклад государственных структур, общественных организаций, крупных корпораций. Так, интересные работы современных художников были приобретены при поддержке компании «Бритиш Американ Тобакко Россия», Группы ЦентрИнвест, Ситибанка, Внешэкономбанка. К юбилею Третьяковской галереи Правительство Москвы приняло решение принести в дар музею коллекцию из пятнадцати произведений, ранее принадлежавших художнику В.Немухину. Работы О.Рабина, Л.Мастерковой, Л.Кропивницкого, О.Целкова, Ю.Соостера, В.Немухина, О.Потаповой, Н.Вечтомова в течение нескольких лет показывались в залах Галереи и теперь смогут экспонироваться в составе постоянной экспозиции «Искусство ХХ века». За те двадцать лет, в течение которых Третьяковская галерея работает на двух территориях, было устроено огромное количество выставок, в том числе связанные с изучением и популяризацией искусства прошедшего столетия. Достаточно вспомнить состоявшиеся совсем недавно: «Бубновый валет», «Сообщники», «Москва–Варшава», персональная выставка Марка Шагала, экспонировавшиеся одновременно «Энди Уорхол» и «Русский поп-арт», «Голубая роза». Эти выставки, осуществленные при финансовой поддержке наших спонсоров и меценатов, в числе которых – Группа компаний «Стройтэкс», «Северсталь-групп», Alcoa Inc, «Бритиш Американ Тобакко Россия», имели большой зрительский интерес и привлекли внимание средств массовой информации. Их успех заставляет надеяться, что работа Третьяковской галереи, связанная с изучением и популяризацией искусства ХХ века, найдет отклик в самых различных слоях нашего общества. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

35

International Panorama

and expand our knowledge of 20th-century art, stimulating viewers to approach this period in the life of Russian art as one of unbelievable complexity and full of conflict. In preserving the artistic heritage of the last century, the artists' relatives have been particularly important – again and again, their gifts have become a real addition to the Tretyakov Gallery.

For instance, drawings by the sculptor Nikolai Andreev were donated by his widow, Maria Gortynskaya; Sophie Lissitzky-Kuppers donated a splendid collection of El Lissitzky's drawings. Natalia Rozhdestvenskaya passed to the museum a large collection of Vasily Rozhdestvensky's paintings, Mirha Spendiarova presented works by Sergei Romanovich, N.Timofeeva – works by Ivan Koudryashev, Yevdokia Glebova – works by Pavel Filonov. A son of the artist Pyotr Konchalovsky gave to the museum his father’s paintings, including the major work “Tsar Bova” (1914). A huge collection of paintings, drawings and archives of Mikhail Larionov and Natalya Goncharova came to the gallery in 1988, from Paris, after the death of Larionov’s widow, Alexandra Tomilina.

Assembling a major collection featuring a wide array of the most diverse trends of 20th-century art would have been impossible without gifts from the artists themselves, and over several decades the museum’s reserves grew with such assistance. In recent years, artists’ gifts have become especially important, because the system of financing state museums does not bring resources sufficient for making the needed acquisitions for modern art collection.

34

International Panorama

The handling of the modern collection is directly related to the issue of what future path the museum will adopt. In order to give this material an adequate perspective, the gallery established the Newest Trends Department, as it already had once long ago, in the 1920s. A modern art collection, in 2001 transferred to

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Н.И.АНДРОНОВ Плотогоны.1960–1961 Холст, масло.

210 × 275 Н.И.АНДРОНОВ Плотогоны.1960–1961 Холст, масло.

210 × 275

the Gallery from the Tsaritsino Park-Museum, formed the basis of the department.

This collection, assembled over two decades by researchers at the Newest Trends Division headed by Andrei Erofeyev, includes work by famous as well as beginning artists. Paintings, graphic art, sculpture, photography, objects, installations – all comprise material untraditional and unusual for the Tretyakov Gallery.

Having come into possession of these works, the museum now can exhibit 20thcentury art reflecting its diversity.

Contributions from governmental organs, non-profit organizations and major corporations are becoming increasingly more important for the expansion of the collection. Some interesting works by contemporary artists were acquired with the help of British American Tobacco Russia, the TsentrInvest Group, Citibank, and Vneshekonombank.

As a gift on the gallery’s anniversary, the Moscow government decided to donate to the museum a 15-piece collection previously in the possession of the artist Vladimir Nemukhin. Works by Oskar Rabin, Lydia Masterkova, Lev Kropivnitsky, Oleg Tselkov, Ullo Sooster, Vladimir Nemukhin, Olga Potapova, and Nikolai Vechtomov have been displayed at the gallery’s shows over several years, and now will become part of the permanent exhibition “20th-century Art”.

The two-decade twin location period of the gallery has seen many shows, including those designed to study and popularize the art of the last century. To name the most recent – “Bubnovy Valet” (The Knave of Diamonds), “Soobshchniki” (Associates), “Moscow-Warsaw-Moscow”, and a solo exhibition of Marc Chagall; the simultaneous “Andy Warhol” and “Russian Pop-Art”; and “Golubaya Roza” (Blue Rose). These exhibitions, made possible by the financial backing of sponsors and donors, including the StroiTeks Group, Severstal Group, Alcoa Inc., and British American Tobacco Russia, were very popular and provoked media interest. Such success leads us to believe that the gallery’s efforts in studying and popularizing 20th-century art will meet with a generous response from different groups in Russian society. Н.И.НЕСТЕРОВА Ловля бабочек. 1981 Холст, масло. 97×116 Natalia NESTEROVA Catching Butterflies. 1988 Oil on canvas.

97 by 116 cm Д.Д.ЖИЛИНСКИЙ У моря. Семья. 1964 ДСП, левкас, темпера.

125×90

А.Г.СИТНИКОВ Гроза. 1976 Фанера, масло.

115×110

Dmitry ZHILINSKY У моря. Семья. 1964 ДСП, левкас, темпера.

125 by 90 cm

А.Г.СИТНИКОВ Гроза. 1976 Фанера, масло.

115 by 110 cm

дар произведения искусства сохранилась на протяжении всех десятилетий существования музея, не прерывается она и сейчас. В большой коллекции работ ХХ века, которая по количеству составляет половину всего собрания Третьяковской галереи, значительная часть из них принесена в дар музею не только коллекционерами, но и родственниками, наследниками художников, самими мастерами живописи, графики и скульптуры. Крупные поступления из собраний И.М.Саркизова-Серазини, С.Н.Горшина, К.К.Басевич (в числе подаренных работ – «Красный конь» 1912 года К.ПетроваВодкина), прекрасная коллекция графики, принесенная в дар А.А.Сидоровым, отдельные работы, присланные из-за рубежа от Э.Курнан, Ж.КюниссеКарно, С.Андрониковой-Гальперн и других, стали украшением экспозиции и фондов Третьяковской галереи. Отдельные произведения, став частью собрания, восполняют существующие в нем пробелы, дополняют представление об искусстве ХХ века, заставляя оценивать этот период истории художественной жизни России как невероятно сложный и противоречивый. Особая роль в сохранении наследия искусства прошлого столетия принадлежит родственникам художников, не раз именно их дары помогли Третьяковской галерее получить замечательные работы. Так, графическое наследие скульптора Н.Андреева было подарено его вдовой М.П.Гортынской, С.Лисицкая-Кюпперс принесла в дар прекрасную коллекцию графики Л.Лисицкого. По завещанию Н.И.Рождественской в музей поступило большое собрание живописи В.Рождественского, от М.А.Спендиаровой пришли произведения С.Романовича, от Н.К.Тимофеевой – И.Кудряшева, от Е.Н.Глебовой – работы П.Филонова. Сын художника П.Кончаловского подарил музею картины отца, в их числе большое полотно «Бовакоролевич» (1914). Огромное собрание живописи, графики, архивных материалов из наследия М.Ларионова и Н.Гончаровой поступило в 1988 году в Третьяковскую галерею из Парижа после смерти вдовы М.Ларионова, А.К.Томилиной. Формирование полноценной коллекции, широко представляющей самые разные направления искусства ХХ века, было бы невозможно без даров самих художников. На протяжении нескольких десятилетий с их помощью музей пополнял свои фонды. Особенно важным это стало в последние годы, когда существующая система финансирования государственных музеев не предполагает выделения того объема средств, которые необходимы для полноценного пополнения коллекции современного искусства.

И.А.СТАРЖЕНЕЦКАЯ Двое в лодке. 1982 Холст, масло 113 × 137

Irina STARZHENETSKAYA Two in the Boat. 1982 Oil on canvas 113 by 137 cm

Принцип работы с таким материалом напрямую связан с вопросом о направлении дальнейшей деятельности музея. Для того чтобы Галерея могла полноценно работать с ним, был, как когда-то в 1920-е годы, создан Отдел новейших течений. Базой для этого стала переданная в 2001 году из Государственного музея-заповедника «Царицыно» коллекция произведений современного искусства. Собранная за два последних десятилетия силами сотрудников сектора новейших течений, который возглавлял А.В.Ерофеев, она включает работы известных мастеров и произведения молодых художников. Живопись, графика, скульптура, фотография, объекты, инсталляции – материал нетрадиционный и непривычный для Третьяковской галереи. Теперь эти работы позволяют нашему музею показывать искусство ХХ века во всей полноте и многообразии. Для пополнения уже существующей коллекции все более важным становится вклад государственных структур, общественных организаций, крупных корпораций. Так, интересные работы современных художников были приобретены при поддержке компании «Бритиш Американ Тобакко Россия», Группы ЦентрИнвест, Ситибанка, Внешэкономбанка. К юбилею Третьяковской галереи Правительство Москвы приняло решение принести в дар музею коллекцию из пятнадцати произведений, ранее принадлежавших художнику В.Немухину. Работы О.Рабина, Л.Мастерковой, Л.Кропивницкого, О.Целкова, Ю.Соостера, В.Немухина, О.Потаповой, Н.Вечтомова в течение нескольких лет показывались в залах Галереи и теперь смогут экспонироваться в составе постоянной экспозиции «Искусство ХХ века». За те двадцать лет, в течение которых Третьяковская галерея работает на двух территориях, было устроено огромное количество выставок, в том числе связанные с изучением и популяризацией искусства прошедшего столетия. Достаточно вспомнить состоявшиеся совсем недавно: «Бубновый валет», «Сообщники», «Москва–Варшава», персональная выставка Марка Шагала, экспонировавшиеся одновременно «Энди Уорхол» и «Русский поп-арт», «Голубая роза». Эти выставки, осуществленные при финансовой поддержке наших спонсоров и меценатов, в числе которых – Группа компаний «Стройтэкс», «Северсталь-групп», Alcoa Inc, «Бритиш Американ Тобакко Россия», имели большой зрительский интерес и привлекли внимание средств массовой информации. Их успех заставляет надеяться, что работа Третьяковской галереи, связанная с изучением и популяризацией искусства ХХ века, найдет отклик в самых различных слоях нашего общества. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

35

Третьяковская галерея

150 лет Третьяковской галерее

Галина Андреева

Музеи России поздравляют Выставка шедевров отечественного искусства из собраний музеев России Одно из главных событий празднования 150-летия Третьяковской галереи – открытие 24 мая впечатляющей выставки шедевров русского искусства XIV – первой половины XX века из музеев Москвы, Санкт-Петербурга и российских регионов «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею», которая является щедрым подношением, роскошным подарком многолетних партнеров, близких друзей и соратников к юбилею. Выставочный проект осуществлен при финансовой поддержке компании «Северсталь-групп» и Анатолия Новикова.

дея выставки возникла благодаря успеху и неослабевающему общественному интересу к проекту «Золотая карта России», инициированному и реализуемому Третьяковской галереей с 1999 года. В 2004 году он был удостоен Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства. Члены авторского коллектива при содействии Фонда поддержки российских музеев «Сокровища Отечества» разрабатывали различные варианты экспозиции, призванной показать развитие русского искусства в системе двух координат: по мощной вертикали – хронологически и по широкой горизонтали – представляя географическую протяженность музейной сети России, которая вмещает и олицетворяет важнейшую составляющую понятия национального культурного достояния страны. Таким образом, замысел панорамного показа отечественного искусства в выставочном формате обсуждался в стенах Галереи задолго до осуществления экспортного варианта – «блокбастера» «РОССИЯ!» в музеях Гуггенхайма в Нью-Йорке и Бильбао. «Золотая карта России», по сути, была воспринята и оценена музейным сообществом России, публикой и государством как важный национальный проект в области культуры, заслуживающий поддержки и продолжения. Этим объясняется живой отклик наших партнеров и фигурантов проекта на предложение принять участие в масштабной юбилейной выставке и предоставить лучшие, знаковые

Святитель Николай Чудотворец Конец XIV – начало XV века Оборот выносной (запрестольной) двусторонней иконы «Богоматерь Петровская» первой половины XVI века Дерево, темпера 46,5×39

St Nicholas the Miracle-Worker Late 14th – early 15th century Reverse of the double-sided portable altarpiece icon “Petrovskaya Mother of God”.

First half of the 16th century Tempera on wood 46.5 by 39 cm

Череповецкое музейное объединение

Cherepovets Museum Amalgamation

Происхождение честных древ Животворящего Креста Господня 1510–1520-е Дерево, темпера 108×87

Христос в темнице Конец XVIII века Дерево, темпера 132× 55×57

Christ in Prison Late 18th century Tempera on wood 132 by 55 by 57 cm

Пермская государственная художественная галерея

Perm State Art Gallery

И

Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музейзаповедник

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

The Origin of the True Tree of the Life-Giving Cross of the Lord 1510–1520s Tempera on wood 108 by 87 cm Vladimir-Suzdal State Historical Architecture and Art Museum-Reserve

произведения из своих собраний для экспонирования в Третьяковской галерее в год ее 150-летия. Безусловно, юбилей – это прежде всего праздник. Первоначальный, более сложный и масштабный по содержательной концепции замысел выставки адаптирован к жанру эффектных и нарядных юбилейных акций. Экспозиция, которую составляют свыше ста произведений отечественного искусства XIV – первой половины XX века из собраний тридцати музеев России, построена по хронологическому принципу. В аннотациях содержится интересная информация о каждом произведении. Экспликации посвящены краткой истории музеев-участников, их связям с Третьяковской галереей. Специально отмечены произведения, приобретенные Павлом Михайловичем Третьяковым и(или) впоследствии переданные из Государственной Третьяковской галереи в собрания региональных музеев, в их числе работы Д.Левицкого, Сильв. Щедрина, Ф.Моллера, В.Перова, И.Левитана и др.

Третьяковская галерея

150 лет Третьяковской галерее

Галина Андреева

Музеи России поздравляют Выставка шедевров отечественного искусства из собраний музеев России Одно из главных событий празднования 150-летия Третьяковской галереи – открытие 24 мая впечатляющей выставки шедевров русского искусства XIV – первой половины XX века из музеев Москвы, Санкт-Петербурга и российских регионов «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею», которая является щедрым подношением, роскошным подарком многолетних партнеров, близких друзей и соратников к юбилею. Выставочный проект осуществлен при финансовой поддержке компании «Северсталь-групп» и Анатолия Новикова.

дея выставки возникла благодаря успеху и неослабевающему общественному интересу к проекту «Золотая карта России», инициированному и реализуемому Третьяковской галереей с 1999 года. В 2004 году он был удостоен Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства. Члены авторского коллектива при содействии Фонда поддержки российских музеев «Сокровища Отечества» разрабатывали различные варианты экспозиции, призванной показать развитие русского искусства в системе двух координат: по мощной вертикали – хронологически и по широкой горизонтали – представляя географическую протяженность музейной сети России, которая вмещает и олицетворяет важнейшую составляющую понятия национального культурного достояния страны. Таким образом, замысел панорамного показа отечественного искусства в выставочном формате обсуждался в стенах Галереи задолго до осуществления экспортного варианта – «блокбастера» «РОССИЯ!» в музеях Гуггенхайма в Нью-Йорке и Бильбао. «Золотая карта России», по сути, была воспринята и оценена музейным сообществом России, публикой и государством как важный национальный проект в области культуры, заслуживающий поддержки и продолжения. Этим объясняется живой отклик наших партнеров и фигурантов проекта на предложение принять участие в масштабной юбилейной выставке и предоставить лучшие, знаковые

Святитель Николай Чудотворец Конец XIV – начало XV века Оборот выносной (запрестольной) двусторонней иконы «Богоматерь Петровская» первой половины XVI века Дерево, темпера 46,5×39

St Nicholas the Miracle-Worker Late 14th – early 15th century Reverse of the double-sided portable altarpiece icon “Petrovskaya Mother of God”.

First half of the 16th century Tempera on wood 46.5 by 39 cm

Череповецкое музейное объединение

Cherepovets Museum Amalgamation

Происхождение честных древ Животворящего Креста Господня 1510–1520-е Дерево, темпера 108×87

Христос в темнице Конец XVIII века Дерево, темпера 132× 55×57

Christ in Prison Late 18th century Tempera on wood 132 by 55 by 57 cm

Пермская государственная художественная галерея

Perm State Art Gallery

И

Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музейзаповедник

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

The Origin of the True Tree of the Life-Giving Cross of the Lord 1510–1520s Tempera on wood 108 by 87 cm Vladimir-Suzdal State Historical Architecture and Art Museum-Reserve

произведения из своих собраний для экспонирования в Третьяковской галерее в год ее 150-летия. Безусловно, юбилей – это прежде всего праздник. Первоначальный, более сложный и масштабный по содержательной концепции замысел выставки адаптирован к жанру эффектных и нарядных юбилейных акций. Экспозиция, которую составляют свыше ста произведений отечественного искусства XIV – первой половины XX века из собраний тридцати музеев России, построена по хронологическому принципу. В аннотациях содержится интересная информация о каждом произведении. Экспликации посвящены краткой истории музеев-участников, их связям с Третьяковской галереей. Специально отмечены произведения, приобретенные Павлом Михайловичем Третьяковым и(или) впоследствии переданные из Государственной Третьяковской галереи в собрания региональных музеев, в их числе работы Д.Левицкого, Сильв. Щедрина, Ф.Моллера, В.Перова, И.Левитана и др.

150 лет Третьяковской галерее

150 лет Третьяковской галерее

го ностальгическим «ароматом» эпохи сентиментализма. Безусловное открытие выставки – пейзаж любимого ученика Венецианова Григория Сороки «Вид на усадьбу Островки с Большого острова» (1846). Произведение описано Н.К.Милюковым (опубликовано в журнале «Старые годы» в 1916), у деда которого художник был в крепостных. После революции следы картины затерялись, на момент проведения выставки произведений Григория Сороки в 1975 году местонахождение ее оставалось неизвестно. Не удалось прояснить ее судьбу и автору фундаментального исследования «Художники школы Венецианова» (издано в 1982) Т.В.Алексеевой. Только в 1998 году пейзаж был обнаружен в частном собрании в Твери. Экспертиза Третьяковской галереи подтвердила авторство Сороки, и картина была приобретена в коллекцию Тверской областной картинной галереи. Работа поступила в плачевном состоянии, сложная реставрация длилась несколько лет. «Великолепный Карл» – так величали Карла Брюллова за блеск и мощь таланта. Автор знаменитого исторического полотна «Последний день Помпеи» и блестящий портретист, он менее В разделе Древнерусского искусства показаны уникальные памятники. Выносная икона из Череповецкого музейного объединения «Богоматерь Петровская» (первая половина XVI века) на обороте имеет изображение святого Николая конца XIV – начала XV века. Список с главной святыни земли Русской – иконы «Богоматерь Владимирская» XII века, ныне находящейся в Третьяковской галерее, исполнен Андреем Рублевым в начале XV века (собрание Государственного Владимиро-Суздальского историко-архитектурного и художественного музеязаповедника). Знаменита во всем мире пермская деревянная скульптура, прекрасные образцы Северных писем были возвращены после войны из Финляндии, отреставрированы и введены в научный оборот сотрудниками Музея изобразительных искусств Республики Карелия. Интересны подписные иконы, которые в последнее время стали объектом внимательного изучения специалистов. Живопись XVIII – первой половины XIX века представлена именами признанных мастеров, но не хрестоматийными, а неожиданными произведениями. «Дети с барашком» Владимира Боровиковского (Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П.Пожалостина) – редкий пример группового портрета – жанра в пейзаже, красив по колориту и эмоционально необыкновенно привлекателен исходящим от не-

38

Ф.С.РОКОТОВ Портрет графа И.А.Остермана Вторая половина 1760-х Холст, масло. 60×48 Тамбовская областная картинная галерея

Fyodor ROKOTOV Portrait of Count I.A.Osterman Second half of the 1760s Oil on canvas 60 by 48 cm Tambov Regional Art Gallery

И.Я.ВИШНЯКОВ Портрет К.И.Тишининой. 1755 Холст, масло 100,2×82 Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник

Ivan VISHNYAKOV Portrait of K.I. Tishinina 1755 Oil on canvas 100.2 by 82 cm Rybinsk State Historical Architecture and Art Museum-Reserve

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

известен своими произведениями на восточные мотивы и работами, которые иллюстрируют литературные произведения. Под влиянием популярной баллады Василия Жуковского «Светлана» Брюллов написал картину «Гадающая Светлана» (1836, Нижегородский государственный художественный музей). Гадание с зеркалами считалось в России самым мистическим из всех видов святочных гаданий. Художника привлекла и атмосфера древнего народного обряда, и типичная для эпохи романтизма тема «провидения» человеческой судьбы. Эта работа стала одним из немногих жанровых произведений Брюллова на национальную тему. Примечательно, что это полотно создано художником вскоре после приезда из Италии, во время недолгого пребывания в Москве. В типаже персонажа и колорите картины угадываются характерные черты произведений В.Тропинина, творчество которого Брюллов высоко ценил. Обращение к поэзии Жуковского не было единичным. Картина «Пери и ангел» (1839–1843, Волгоградский областной музей изобразительных искусств) написана Брюлловым на сюжет одноименного поэтического перевода Жуковского. Художник изо-

бразил на фоне яркого восточного пейзажа странствующего разбойника в колоритных одеждах, который, припадая к живительному источнику, предается раскаянию: «И он заплакал… он во прах / Пред Богом пал в своих слезах». Крылатая Пери осеняет его легким прикосновением, знаменующим сострадание и прощение. Искусство второй половины XIX века справедливо и неразрывно связано в нашем сознании с именем Павла Михайловича Третьякова, с сердцем и душой классической части собрания Третьяковской галереи. Для выставки подбирались произведения любимых и ценимых Третьяковым художников – Василия Перова, Ивана Крамского, Ильи Репина, Исаака Левитана, Валентина Серова и других. Портрет писателя А.Ф.Писемского (1869) кисти Перова был приобретен знаменитым собирателем лично, после смерти литератора. В советское время, в 1930 году, работа передана в собрание нынешнего Ивановского объединения художественных музеев. «Портрет неизвестной» (1881, Курская государственная картинная галерея им. А.А.Дейнеки) исполнен Крамским в период его рефлексии на академическую салонную живопись, пользовавшуюся огромной популярностью у публики. Шедевр Репина «Нищая (Девочка рыбачка)» (1874, Иркутский областной художественный музей им. В.П.Сукачева) по соединению технических качеств и идеологической корректности можно считать знаковой и безупречной работой лидера движения зрелого передвижничества. Живо-

К.П.БРЮЛЛОВ Пери и ангел 1839–1843 Холст, масло 123×141,5 Волгоградский музей изобразительных искусств

Karl BRYULLOV Peri and Angel 1839–1843 Oil on canvas 123 by 141.5 cm Volgograd Regional Museum of Fine Arts

писная культура по-европейски самоценна, тема не легкомысленна, но и не дидактична, важное проявление национальной художественной традиции – богатство эмоциональной окраски и чуткость в передаче настроения персонажа. Эти характеристики применимы к экспонируемым пейзажам Левитана – «На озере» (1893, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева) и «Лилии. Ненюфары» (1895, Астраханская государственная картинная гале-

Д.Г.ЛЕВИЦКИЙ Портрет Доротеи Шмидт. Начало 1780-х Холст, масло. 66,5×50,5 Нижегородский государственный художественный музей

Г.В.СОРОКА Вид на усадьбу Островки с Большого острова. 1846 Холст, масло. 72,4×97,5 Тверская областная картинная галерея

Dmitry LEVITSKY Portrait of Dorothea Schmidt. Early 1780s Oil on canvas 66.5 by 50.5 cm Nizhny Novgorod State Art Museum

Grigory SOROKA A View of the Ostrovki Estate from the Great Island. 1846 Oil on canvas 72.4 by 97.5 cm Tver Regional Art Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

39

150 лет Третьяковской галерее

150 лет Третьяковской галерее

го ностальгическим «ароматом» эпохи сентиментализма. Безусловное открытие выставки – пейзаж любимого ученика Венецианова Григория Сороки «Вид на усадьбу Островки с Большого острова» (1846). Произведение описано Н.К.Милюковым (опубликовано в журнале «Старые годы» в 1916), у деда которого художник был в крепостных. После революции следы картины затерялись, на момент проведения выставки произведений Григория Сороки в 1975 году местонахождение ее оставалось неизвестно. Не удалось прояснить ее судьбу и автору фундаментального исследования «Художники школы Венецианова» (издано в 1982) Т.В.Алексеевой. Только в 1998 году пейзаж был обнаружен в частном собрании в Твери. Экспертиза Третьяковской галереи подтвердила авторство Сороки, и картина была приобретена в коллекцию Тверской областной картинной галереи. Работа поступила в плачевном состоянии, сложная реставрация длилась несколько лет. «Великолепный Карл» – так величали Карла Брюллова за блеск и мощь таланта. Автор знаменитого исторического полотна «Последний день Помпеи» и блестящий портретист, он менее В разделе Древнерусского искусства показаны уникальные памятники. Выносная икона из Череповецкого музейного объединения «Богоматерь Петровская» (первая половина XVI века) на обороте имеет изображение святого Николая конца XIV – начала XV века. Список с главной святыни земли Русской – иконы «Богоматерь Владимирская» XII века, ныне находящейся в Третьяковской галерее, исполнен Андреем Рублевым в начале XV века (собрание Государственного Владимиро-Суздальского историко-архитектурного и художественного музеязаповедника). Знаменита во всем мире пермская деревянная скульптура, прекрасные образцы Северных писем были возвращены после войны из Финляндии, отреставрированы и введены в научный оборот сотрудниками Музея изобразительных искусств Республики Карелия. Интересны подписные иконы, которые в последнее время стали объектом внимательного изучения специалистов. Живопись XVIII – первой половины XIX века представлена именами признанных мастеров, но не хрестоматийными, а неожиданными произведениями. «Дети с барашком» Владимира Боровиковского (Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П.Пожалостина) – редкий пример группового портрета – жанра в пейзаже, красив по колориту и эмоционально необыкновенно привлекателен исходящим от не-

38

Ф.С.РОКОТОВ Портрет графа И.А.Остермана Вторая половина 1760-х Холст, масло. 60×48 Тамбовская областная картинная галерея

Fyodor ROKOTOV Portrait of Count I.A.Osterman Second half of the 1760s Oil on canvas 60 by 48 cm Tambov Regional Art Gallery

И.Я.ВИШНЯКОВ Портрет К.И.Тишининой. 1755 Холст, масло 100,2×82 Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник

Ivan VISHNYAKOV Portrait of K.I. Tishinina 1755 Oil on canvas 100.2 by 82 cm Rybinsk State Historical Architecture and Art Museum-Reserve

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

известен своими произведениями на восточные мотивы и работами, которые иллюстрируют литературные произведения. Под влиянием популярной баллады Василия Жуковского «Светлана» Брюллов написал картину «Гадающая Светлана» (1836, Нижегородский государственный художественный музей). Гадание с зеркалами считалось в России самым мистическим из всех видов святочных гаданий. Художника привлекла и атмосфера древнего народного обряда, и типичная для эпохи романтизма тема «провидения» человеческой судьбы. Эта работа стала одним из немногих жанровых произведений Брюллова на национальную тему. Примечательно, что это полотно создано художником вскоре после приезда из Италии, во время недолгого пребывания в Москве. В типаже персонажа и колорите картины угадываются характерные черты произведений В.Тропинина, творчество которого Брюллов высоко ценил. Обращение к поэзии Жуковского не было единичным. Картина «Пери и ангел» (1839–1843, Волгоградский областной музей изобразительных искусств) написана Брюлловым на сюжет одноименного поэтического перевода Жуковского. Художник изо-

бразил на фоне яркого восточного пейзажа странствующего разбойника в колоритных одеждах, который, припадая к живительному источнику, предается раскаянию: «И он заплакал… он во прах / Пред Богом пал в своих слезах». Крылатая Пери осеняет его легким прикосновением, знаменующим сострадание и прощение. Искусство второй половины XIX века справедливо и неразрывно связано в нашем сознании с именем Павла Михайловича Третьякова, с сердцем и душой классической части собрания Третьяковской галереи. Для выставки подбирались произведения любимых и ценимых Третьяковым художников – Василия Перова, Ивана Крамского, Ильи Репина, Исаака Левитана, Валентина Серова и других. Портрет писателя А.Ф.Писемского (1869) кисти Перова был приобретен знаменитым собирателем лично, после смерти литератора. В советское время, в 1930 году, работа передана в собрание нынешнего Ивановского объединения художественных музеев. «Портрет неизвестной» (1881, Курская государственная картинная галерея им. А.А.Дейнеки) исполнен Крамским в период его рефлексии на академическую салонную живопись, пользовавшуюся огромной популярностью у публики. Шедевр Репина «Нищая (Девочка рыбачка)» (1874, Иркутский областной художественный музей им. В.П.Сукачева) по соединению технических качеств и идеологической корректности можно считать знаковой и безупречной работой лидера движения зрелого передвижничества. Живо-

К.П.БРЮЛЛОВ Пери и ангел 1839–1843 Холст, масло 123×141,5 Волгоградский музей изобразительных искусств

Karl BRYULLOV Peri and Angel 1839–1843 Oil on canvas 123 by 141.5 cm Volgograd Regional Museum of Fine Arts

писная культура по-европейски самоценна, тема не легкомысленна, но и не дидактична, важное проявление национальной художественной традиции – богатство эмоциональной окраски и чуткость в передаче настроения персонажа. Эти характеристики применимы к экспонируемым пейзажам Левитана – «На озере» (1893, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева) и «Лилии. Ненюфары» (1895, Астраханская государственная картинная гале-

Д.Г.ЛЕВИЦКИЙ Портрет Доротеи Шмидт. Начало 1780-х Холст, масло. 66,5×50,5 Нижегородский государственный художественный музей

Г.В.СОРОКА Вид на усадьбу Островки с Большого острова. 1846 Холст, масло. 72,4×97,5 Тверская областная картинная галерея

Dmitry LEVITSKY Portrait of Dorothea Schmidt. Early 1780s Oil on canvas 66.5 by 50.5 cm Nizhny Novgorod State Art Museum

Grigory SOROKA A View of the Ostrovki Estate from the Great Island. 1846 Oil on canvas 72.4 by 97.5 cm Tver Regional Art Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

39

150 лет Третьяковской галерее

рея им. Б.М.Кустодиева). Оба произведения находились в 1920-е годы в собрании Третьяковской галереи. «Портрет С.М.Драгомировой» (1889, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан) Серова отличает «не по-серовски пышущая здоровьем» живопись. История создания портрета многое объясняет. С Софьей Драгомировой Серов познакомился в мастерской Репина, о чем она писала И.Э.Грабарю: «Помню, что, приехав однажды в октябре 1889 г. на сеанс к Репину … я застала там неизвестного господина, с которым меня познакомил Репин. Побродив вокруг меня и посмотрев на меня исподлобья, он сказал что-то Репину. Последний обратился ко мне и попросил разрешения Серову тоже писать с меня портрет. Он работал над ним все время, пока оставался в Петербурге. … Валентин Александрович уехал в Москву, не докончив моего портрета, и, передавая его мне, Репин сделал несколько мазков на костюме и аксессуарах, не трогая лица. Думаю их легко узнать, но, насколько помню, им была дописана только рубаха». Репин подарил портрет, оставленный в его мастерской, самой модели, о чем сообщил Серову в

150 лет Третьяковской галерее З.Е.СЕРЕБРЯКОВА На кухне. Портрет Кати. 1924 Холст, масло. 79×61,9 Нижнетагильский музей изобразительных искусств

Zinaida SEREBRYAKOVA In the Kitchen. Portrait of Katya. 1924 Oil on canvas 79 by 61.9 cm Nizhny Tagil Museum of Fine Arts

письме от 16 января 1890 года: «Твой этюд я подарил им, так как мне показалось, что ты этого желал в глубине души. Только ты извини, Антон, я немножко рукав на локте, грудь и правый рукав и руку правую (левая прекрасна была) потрогал, в том же роде как было – не испортил. Они очень довольны...» Период первой половины XX века обозначен на выставке, безусловно, «пунктирно», но почти каждая работа подобна всполоху, напоминая о направлениях, группировках и ярких индивидуальностях в искусстве тех лет. Картина Бориса Кустодиева «В провинции. Гулянье» (1910, в 1929 подарена вдовой художника в ныне Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник) отобрана для экспозиции по ряду причин. При жизни автора она имела большой успех у публики, демонстрировалась на выставке Союза русских художников, а также за руА.А.ДЕЙНЕКА Футболист. 1932 Холст, масло 116,5×91,5

Alexander DEINEKA Footballer. 1932 Oil on canvas 116.5 by 91.5 cm

Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

Kursk State Art Gallery named after A.A. Deineka

бежом – в Риме в 1911 году. Тем не менее эту работу обошли своим вниманием устроители монографических выставок Кустодиева 2004 года в Санкт-Петербурге и Москве. Происхождение картины из Костромы, города, где находилась знаменитая льняная мануфактура, деятельность которой составляла основной капитал семьи Третьяковых, явилось дополнительным аргументом в пользу запроса о ее предоставлении на выставку. В региональных собраниях хранятся великолепные образцы творчества мастеров художественных объединений «Голубой розы» и «Бубнового валета». Сказочно роскошна и чувственна «Шахерезада» Петра Кончаловского (1917, Тульский музей изобразительных искусств). Художественный музей в Саратове обладает первоклассными произведениями уроженца этого волжского города Виктора Борисова-Мусатова. Музеи живописной культуры – феномен, порожденный эпохой отечественного авангарда. Творения его представителей из расформированных в конце 1920-х годов Музеев живописной культуры долгие десятилетия «отлеживались» в фондах центральных и региональных музеев. Их возвращение, периодический показ и «фрагментарная» демонстрация в едином выставочном пространстве – укор специалистам и напоминание об актуальности и незавершенности темы. Самарский областной художественный музей и Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А.Коваленко, хорошо известные своими собраниями искусства авангарда, представили произведения классиков – Казимира Малевича, Любови Поповой, Александры Экстер, и их менее известных современников, сегодня практически причисленных к той же когорте, – Михаила Менькова, Алексея Моргунова (сына прославленного пейзажиста Алексея Саврасова), Константина Медунецкого. Нам показалось, что уместным и комфортным для восприятия зрителей завершением парадной юбилейной выставки станет демонстрация витальных по своей энергетике произведений Александра Дейнеки. Оптимистическое творчество Дейнеки (представлено произведениями из собрания Курской государственной картинной галереи, носящей имя художника) проникнуто здоровым культом гармонич-

Ф.В.СЫЧКОВ У изгороди. Зима 1931 Холст, масло. 74,5×53 Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С.Д. Эрьзи, Саранск

40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Fedot SYCHKOV By the Fence. Winter 1931 Oil on canvas 74.5 by 53 cm Mordovia Republic Museum of Fine Arts named after S.D. Erzia, Saransk

К.С.МАЛЕВИЧ Жизнь в большой гостинице. 1913–1914 Холст, масло. 108×71 Самарский областной художественный музей

Kasimir MALEVICH Life in a Big Hotel 1913–1914 Oil on canvas 108 by 71 cm Samara Regional Art Museum

ной личности. Эта система ценностей, ориентированная на человека, свойственна «ренессансному» типу мышления и характерна для многих мастеров ОСТа, творивших в эпоху больших перемен и великих надежд. Самостоятельную часть проекта «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею» составляют произведения классического русского искусства и мастеров «россики» из крупнейших музеев Санкт-Петербурга и Москвы, которые будут размещены в постоянной экспозиции в Лаврушинском переулке. Посетители Галереи увидят шедевры мирового уровня кисти Д.Левицкого («Портрет Е.И.Нелидовой», 1773), К.Брюллова («Портрет кн. Е.П.Салтыковой», около 1841), И.Репина («Запорожцы», 1880–1891), В.Серова («Портрет кн. О.К.Орловой»,

1911) из собрания Государственного Русского музея. Редкие образцы живописи петровского времени из собрания Государственного Эрмитажа (Жан Марк Натье. «Портрет Екатерины I», 1717; Луи Каравак. «Портрет цесаревны Елизаветы Петровны», конец 1720-х) и частного собрания Голицыных в Москве – парные портреты князя И.А.Голицына и его супруги княгини А.П.Голицыной (1728) работы одного из первых петровских пенсионеров живописца Андрея Матвеева. Несмотря на многие технические сложности в процессе подготовки и реализации проекта, устроители предприняли все меры, чтобы сделать его зрелищным и репрезентативным. Мы надеемся, что выставка доставит удовлетворение профессионалам, удовольствие и радость нашим гостям.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

41

150 лет Третьяковской галерее

рея им. Б.М.Кустодиева). Оба произведения находились в 1920-е годы в собрании Третьяковской галереи. «Портрет С.М.Драгомировой» (1889, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан) Серова отличает «не по-серовски пышущая здоровьем» живопись. История создания портрета многое объясняет. С Софьей Драгомировой Серов познакомился в мастерской Репина, о чем она писала И.Э.Грабарю: «Помню, что, приехав однажды в октябре 1889 г. на сеанс к Репину … я застала там неизвестного господина, с которым меня познакомил Репин. Побродив вокруг меня и посмотрев на меня исподлобья, он сказал что-то Репину. Последний обратился ко мне и попросил разрешения Серову тоже писать с меня портрет. Он работал над ним все время, пока оставался в Петербурге. … Валентин Александрович уехал в Москву, не докончив моего портрета, и, передавая его мне, Репин сделал несколько мазков на костюме и аксессуарах, не трогая лица. Думаю их легко узнать, но, насколько помню, им была дописана только рубаха». Репин подарил портрет, оставленный в его мастерской, самой модели, о чем сообщил Серову в

150 лет Третьяковской галерее З.Е.СЕРЕБРЯКОВА На кухне. Портрет Кати. 1924 Холст, масло. 79×61,9 Нижнетагильский музей изобразительных искусств

Zinaida SEREBRYAKOVA In the Kitchen. Portrait of Katya. 1924 Oil on canvas 79 by 61.9 cm Nizhny Tagil Museum of Fine Arts

письме от 16 января 1890 года: «Твой этюд я подарил им, так как мне показалось, что ты этого желал в глубине души. Только ты извини, Антон, я немножко рукав на локте, грудь и правый рукав и руку правую (левая прекрасна была) потрогал, в том же роде как было – не испортил. Они очень довольны...» Период первой половины XX века обозначен на выставке, безусловно, «пунктирно», но почти каждая работа подобна всполоху, напоминая о направлениях, группировках и ярких индивидуальностях в искусстве тех лет. Картина Бориса Кустодиева «В провинции. Гулянье» (1910, в 1929 подарена вдовой художника в ныне Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник) отобрана для экспозиции по ряду причин. При жизни автора она имела большой успех у публики, демонстрировалась на выставке Союза русских художников, а также за руА.А.ДЕЙНЕКА Футболист. 1932 Холст, масло 116,5×91,5

Alexander DEINEKA Footballer. 1932 Oil on canvas 116.5 by 91.5 cm

Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

Kursk State Art Gallery named after A.A. Deineka

бежом – в Риме в 1911 году. Тем не менее эту работу обошли своим вниманием устроители монографических выставок Кустодиева 2004 года в Санкт-Петербурге и Москве. Происхождение картины из Костромы, города, где находилась знаменитая льняная мануфактура, деятельность которой составляла основной капитал семьи Третьяковых, явилось дополнительным аргументом в пользу запроса о ее предоставлении на выставку. В региональных собраниях хранятся великолепные образцы творчества мастеров художественных объединений «Голубой розы» и «Бубнового валета». Сказочно роскошна и чувственна «Шахерезада» Петра Кончаловского (1917, Тульский музей изобразительных искусств). Художественный музей в Саратове обладает первоклассными произведениями уроженца этого волжского города Виктора Борисова-Мусатова. Музеи живописной культуры – феномен, порожденный эпохой отечественного авангарда. Творения его представителей из расформированных в конце 1920-х годов Музеев живописной культуры долгие десятилетия «отлеживались» в фондах центральных и региональных музеев. Их возвращение, периодический показ и «фрагментарная» демонстрация в едином выставочном пространстве – укор специалистам и напоминание об актуальности и незавершенности темы. Самарский областной художественный музей и Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А.Коваленко, хорошо известные своими собраниями искусства авангарда, представили произведения классиков – Казимира Малевича, Любови Поповой, Александры Экстер, и их менее известных современников, сегодня практически причисленных к той же когорте, – Михаила Менькова, Алексея Моргунова (сына прославленного пейзажиста Алексея Саврасова), Константина Медунецкого. Нам показалось, что уместным и комфортным для восприятия зрителей завершением парадной юбилейной выставки станет демонстрация витальных по своей энергетике произведений Александра Дейнеки. Оптимистическое творчество Дейнеки (представлено произведениями из собрания Курской государственной картинной галереи, носящей имя художника) проникнуто здоровым культом гармонич-

Ф.В.СЫЧКОВ У изгороди. Зима 1931 Холст, масло. 74,5×53 Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С.Д. Эрьзи, Саранск

40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Fedot SYCHKOV By the Fence. Winter 1931 Oil on canvas 74.5 by 53 cm Mordovia Republic Museum of Fine Arts named after S.D. Erzia, Saransk

К.С.МАЛЕВИЧ Жизнь в большой гостинице. 1913–1914 Холст, масло. 108×71 Самарский областной художественный музей

Kasimir MALEVICH Life in a Big Hotel 1913–1914 Oil on canvas 108 by 71 cm Samara Regional Art Museum

ной личности. Эта система ценностей, ориентированная на человека, свойственна «ренессансному» типу мышления и характерна для многих мастеров ОСТа, творивших в эпоху больших перемен и великих надежд. Самостоятельную часть проекта «Музеи России поздравляют Третьяковскую галерею» составляют произведения классического русского искусства и мастеров «россики» из крупнейших музеев Санкт-Петербурга и Москвы, которые будут размещены в постоянной экспозиции в Лаврушинском переулке. Посетители Галереи увидят шедевры мирового уровня кисти Д.Левицкого («Портрет Е.И.Нелидовой», 1773), К.Брюллова («Портрет кн. Е.П.Салтыковой», около 1841), И.Репина («Запорожцы», 1880–1891), В.Серова («Портрет кн. О.К.Орловой»,

1911) из собрания Государственного Русского музея. Редкие образцы живописи петровского времени из собрания Государственного Эрмитажа (Жан Марк Натье. «Портрет Екатерины I», 1717; Луи Каравак. «Портрет цесаревны Елизаветы Петровны», конец 1720-х) и частного собрания Голицыных в Москве – парные портреты князя И.А.Голицына и его супруги княгини А.П.Голицыной (1728) работы одного из первых петровских пенсионеров живописца Андрея Матвеева. Несмотря на многие технические сложности в процессе подготовки и реализации проекта, устроители предприняли все меры, чтобы сделать его зрелищным и репрезентативным. Мы надеемся, что выставка доставит удовлетворение профессионалам, удовольствие и радость нашим гостям.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

41

The Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

Galina Andreeva

Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery on its 150th Anniversary Masterpieces of the 14th through to 20th centuries from the Russian art collections of Moscow, St. Petersburg and regional museums of Russia May-August 2006

42

A major event marking the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery which opens in the gallery on 24 May 2006, the exhibition “Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery on its 150th Anniversary” collects works from the gallery’s long-term partners and friends. Co-sponsorship of the project was provided by the Severstal Group and Anatoly Novikov.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Л.С.ПОПОВА Живописная архитектоника 1917 (?) Холст, масло. 107×88

Lyubov POPOVA Painted Architectonics 1917 (?)

Oil on canvas 107 by 88 cm

Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко

Krasnodar Territory Art Museum named after F.A. Kovalenko

he idea of the exhibition came about as a result of the acclaimed predecessor project “Russia’s Golden Map” that has been running in the venues of the Tretyakov Gallery since 1999; for many years every exhibition in the project has enjoyed continuing success with the general public. In 2004 “Russia’s Golden Map” was awarded a State Prize of the Russian Federation in the field of literature and art. The curators of the project, supported by the foundation “Treasures of the Homeland” that encourages the activities of Russian museums, have worked out various versions of the jubilee exhibition meant to demonstrate Russian art from a two-way frame of reference: both “vertically”, presenting works of art chronologically from early times through to the present day, and “horizontally”, showing the nation-wide network of Russian museums from North to South, and East to West, which actually imply the idea of a national cultural heritage. A panoramic exhibition of national art in the gallery was under discussion long before the launch of its variant “for export”, the blockbuster “Russia!” show at the Guggenheim Museum in New York and now in Bilbao. The “Golden Map” project has been appreciated by Russia’s museum community, as well as by the general public and the Russian government, as an important cultural initiative that deserves promotion and continuation.

That explains the ready response of our sponsor partners and would-be participants to our proposal to take part in a large-scale show dedicated to the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery by lending the best works from their collections for display in Moscow.

The exhibition is made up of more than 100 works of Russian art from the 14th to the first part of the 20th centuries, lent by 30 Russian museums and arranged chronologically. The explanatory texts contain interesting stories about each work. The information about the participating museums outlines their own histories, as well as the history of their

T

В.В.КАНДИНСКИЙ Композиция. 1916 Холст, масло 66,5×59,5

Vasily KANDINSKY Composition. 1916 Oil on canvas 66.5 by 59.5 cm

Тюменский областной музей изобразительных искусств

Tyumen Regional Museum of Fine Arts

The Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

Galina Andreeva

Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery on its 150th Anniversary Masterpieces of the 14th through to 20th centuries from the Russian art collections of Moscow, St. Petersburg and regional museums of Russia May-August 2006

42

A major event marking the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery which opens in the gallery on 24 May 2006, the exhibition “Russian Museums Congratulate the Tretyakov Gallery on its 150th Anniversary” collects works from the gallery’s long-term partners and friends. Co-sponsorship of the project was provided by the Severstal Group and Anatoly Novikov.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Л.С.ПОПОВА Живописная архитектоника 1917 (?) Холст, масло. 107×88

Lyubov POPOVA Painted Architectonics 1917 (?)

Oil on canvas 107 by 88 cm

Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко

Krasnodar Territory Art Museum named after F.A. Kovalenko

he idea of the exhibition came about as a result of the acclaimed predecessor project “Russia’s Golden Map” that has been running in the venues of the Tretyakov Gallery since 1999; for many years every exhibition in the project has enjoyed continuing success with the general public. In 2004 “Russia’s Golden Map” was awarded a State Prize of the Russian Federation in the field of literature and art. The curators of the project, supported by the foundation “Treasures of the Homeland” that encourages the activities of Russian museums, have worked out various versions of the jubilee exhibition meant to demonstrate Russian art from a two-way frame of reference: both “vertically”, presenting works of art chronologically from early times through to the present day, and “horizontally”, showing the nation-wide network of Russian museums from North to South, and East to West, which actually imply the idea of a national cultural heritage. A panoramic exhibition of national art in the gallery was under discussion long before the launch of its variant “for export”, the blockbuster “Russia!” show at the Guggenheim Museum in New York and now in Bilbao. The “Golden Map” project has been appreciated by Russia’s museum community, as well as by the general public and the Russian government, as an important cultural initiative that deserves promotion and continuation.

That explains the ready response of our sponsor partners and would-be participants to our proposal to take part in a large-scale show dedicated to the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery by lending the best works from their collections for display in Moscow.

The exhibition is made up of more than 100 works of Russian art from the 14th to the first part of the 20th centuries, lent by 30 Russian museums and arranged chronologically. The explanatory texts contain interesting stories about each work. The information about the participating museums outlines their own histories, as well as the history of their

T

В.В.КАНДИНСКИЙ Композиция. 1916 Холст, масло 66,5×59,5

Vasily KANDINSKY Composition. 1916 Oil on canvas 66.5 by 59.5 cm

Тюменский областной музей изобразительных искусств

Tyumen Regional Museum of Fine Arts

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

ties and relations with the Tretyakov Gallery. Special attention is given to paintings that were acquired by Pavel Tretyakov himself, and later transferred from the Tretyakov Gallery to regional museums. The list of such works includes paintings by Dmitry Levitsky, Sylvester Shchedrin, Fyodor Moeller, Vasily Perov, Isaak Levitan and many others.

Early Russian art is represented by unique icons. The processional icon “The Petrovskaya Mother of God” (first part of the 16th century) from the Cherepovets Museum Association has on its reverse side an image of St. Nicholas dating from the late 14th-early 15th century. Also on display is the copy of the most venerated Russian icon “Our Lady of Vladimir” (12th century, currently in the collection of the Tretyakov Gallery), painted by Andrei Rublev in the early 15th century and today a gem of the Vladimir-Suzdal Museum-Reserve. Viewers will appreci-

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

В.Д.ПОЛЕНОВ Голова молодого еврея. 1884 Холст, масло 14,8×14,8 Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия), Якутск

Vasily POLENOV Head of a Young Jew 1884 Oil on canvas 14.8 by 14.8 cm National Museum of Fine Arts of the Sakha Republic (Yakutia), Yakutsk

ate the world-famous wooden sculptures of Perm and the beautiful examples of Northern Russian icon-painting that were returned to Russia by Finland after World War II. After restoration in the Museum of Fine Arts of the Republic of Karelia they became the subject of scientific research alongside some rare signed icons.

Russian paintings of the 18th and first part of the 19th centuries are represented by well-known artists, though reveal new information. “Children with a Sheep” by Vladimir Borovikovsky (Ryazan Museum of Fine Arts named after I.P. Pozhalostin) features a rare example of a group portrait – a genre scene against a landscape, with a beautiful palette and lively emotional atmosphere.

The landscape “View of the Ostrovki Estate from the Great Island” (1846) by Grigory Soroka, Venetsianov’s major disciple, is a real discovery. Mention of the painting first appeared in the “Staryie Gody” (Old Years) magazine in 1916, as belonging to N.K. Milyukov, the grandson of the landlord of the then serf-painter.

After the revolution of 1917 the painting was lost, and even by the time of the 1975 Grigory Soroka exhibition nothing was known about its fate. In 1982 when the fundamental research work “The Artists of the Venetsianov School” was published, its author T.V. Alexeyeva was completely unaware of where the painting might be located. It was only in 1998 that the landscape was found in a private collection in Tver. Tretyakov Gallery experts confirmed that the painting was

by Grigory Soroka and the canvas was acquired for the collection of the Tver Picture Gallery; its condition was so poor that restoration lasted for some years.

For his brilliant and powerful talent Karl Bryullov was nicknamed “Karl the Magnificent”. Famous for his “Last Day of

Pompeii” and marvelous portraits, the artist was less known for his canvases on Oriental themes and works that were inspired by famous pieces of poetry, such as the popular ballad “Svetlana” by Vasily Zhukovsky. From such sources Bryullov painted his “Svetlana Reading Her Fortune in a Mirror” in 1836 – now in the Nizhny-Novgorod Museum of Fine Arts. It should be noted that this kind of Christmastide fortune-telling was considered the most mystical in Russia; the artist must have been absorbed by the atmosphere of the early folk cult and the subject of “God’s providence” so typical of Romanticism. The work became one of only a few genre paintings that Bryullov dedicated to the so-called Russian theme; the canvas was painted by the artist soon after his return from Italy, during a short stay in Moscow, and the main character looks very much like those of Vasily Tropinin, whose work Bryullov appreciated greatly.

“Svetlana” was not the only work by Zhukovsky that took Bryullov’s fancy. His picture “Peri and the Angel” (1839–1843, Volgograd Regional Museum of Fine Arts) was painted to the subject of Zhukovsky’s ballad of the same title. Against a bright Oriental landscape a vagrant robber in colourful clothing is pictured kneeling in front of a refreshing spring saying his prayers and shedding tears of penitence.

The history of Russian painting of the second part of the 19th century became associated with the name of Pavel Tretyakov, and works from that period comprise the core of the main part of the gallery’s collection. Works by the artists whom Tretyakov especially loved and respected, such as Vasily Perov, Ivan Kramskoi, Ilya Repin, Isaak Levitan and Valentin Serov, receive special attention. The “Portrait of A.F. Pisemsky” (1869) by Perov was acquired

by Tretyakov and in 1930, during the Soviet era, was transferred to the Ivanovo Association of Fine Arts Museums.

“Portrait of a Woman” (1881, the Kursk Picture Gallery named after Alexander Deineka) was painted by Kramskoi at the time of his artistic experiments in academic and salon painting of the kind highly in vogue in the last decade of the 19th century. Ilya Repin’s masterpiece “Beggar (A Fisher Girl)” (1874, from the Irkutsk Regional Museum of Fine Arts named after V.P. Sukachev) features such a brilliant combination of artistic skill and correspondence to the ideological tendencies of its time that it can be viewed as a perfect example of the mature work of the leader of the Peredvizhniki (Wanderers) movement.

И.К.АЙВАЗОВСКИЙ Вид Одессы в лунную ночь. 1855 Холст, масло. 78 х 128 Калужский областной художественный музей

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Ivan AIVAZOVSKY View of Odessa by Moonlight. 1855 Oil on canvas.

78 by 128 cm Kaluga Regional Art Museum

With its self-sufficient mastery in painting, comparable to the best examples of the European schools, and a subject that is neither superficial nor didactic, Levitan’s landscapes “On the Lake” (1893, the Saratov Museum of Fine Arts named after A.N. Radishchev) and “Water Lilies.”

(1895, the Astrakhan Art Gallery named after B.M. Kustodiev) demonstrate important traits of the national artistic tradition, namely a rich emotional pitch and sensitivity in portraying the sitter’s mood. Both landscapes were part of the Tretyakov Gallery collection in the 1920s. The “Portrait of Sophia Dragomirova” (1889, the Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan) by Serov does not look like a Serov, and, unlike other of the artist’s works, the portrait “brims over with health”. The story of how the idea of the portrait was created explains much: Serov met Sophia Dragomirova in Repin’s studio. Later she wrote to Igor Grabar about the episode: “I remember coming to sit for Repin in October 1889 … I found there a gentleman unfamiliar to me. Repin introduced us to each other. After making a circle or two around my chair and looking at me all round he told Repin something. The latter addressed me with a request to allow Serov to paint my portrait. He worked on it all the time he was staying in Petersburg. <…> Valentin Alexandrovich left for Moscow without finishing my portrait and Repin, handing it to me, made a few brushstrokes on the dress and accessories but did not touch the face. I think those brushstrokes are easy to recognize.

As far as I remember he only made some final touches on the chemise.” Repin gave the portrait that had been left in his studio as a present to its sitter, of which he informed Serov in his letter of 16 January 1890: “I gave your study to them because I felt that, secretly, you wanted me to do so. But you should excuse me, Anton, [only very close friends used to call Valentin Serov by that name – author’s note], for I gave a little touch to the sleeve on the elbow, the breast and the right sleeve and the right hand (the left one was perfect), in the same manner as yours – I did not make a mess. They were very happy …”

The early 20th century is little represented in the exhibition, but every piece from this period is a real gem, highlighting a certain trend, group, or outstanding personality of the time. For instance, Boris Kustodiev's “Holidays in the Provinces” (1910) was donated by the artist's widow in 1929 to what is now known as the Kostroma History, Architecture and Arts MuseumReserve. There are several reasons for it being selected for the exhibition. Firstly, it was widely acclaimed by the public during Kustodiev's lifetime and shown at the exhibition staged by the Union of Russian Painters, and was a success abroad as well, in Rome in 1911. However, it was not shown at the Kustodiev exhibition in Moscow and St. Petersburg in 2004. Secondly, it comes

И.И.ЛЕВИТАН Лилии. Ненюфары. 1895 Холст, масло. 95×128 Передано из ГТГ в 1927 Астраханская государственная картинная галерея имени Б.М. Кустодиева

Isaak LEVITAN Water Lilies. 1895 Oil on canvas 95 by 128 cm

И.Е.РЕПИН Нищая (Франция. Вель). 1874 Холст, масло. 73×50

Received from STG in 1927 Astrakhan State Art Gallery named after B.M. Kustodiev

Иркутский областной художественный музей имени В.П. Сукачева

Ilya REPIN A Beggar-Girl (France.

Velles). 1874 Oil on canvas 73 by 50 cm Irkutsk Regional Art Museum named after V.P. Sukachev

from Kostroma, the town where the famous linen factory that was the Tretyakov family’s main property was located.

Regional Russian museums boast magnificent artworks by members of the Blue Rose and Knave of Diamonds art groups. The Tula Art Museum, for instance, has a splendidly luxurious “Scheherazade”

by Pyotr Konchalovsky (1917), while the Saratov Art Museum has first-class works

by Viktor Borisov-Moussatov, a native of this Volga town.

Museums "of Pictorial Culture" are no doubt a phenomenon that originated in Russia during the stormy period of the birth of its avant-garde. Works belonging to this trend were originally housed in such venues, but in the late 1920s the museums were disbanded and their pictures left forgotten for decades in the storage rooms of central and regional museums. Their recent return and “second life” in the framework of different group shows is a reminder that their art is still topical and actual. Among illustrations of that thesis are Natalya Goncharova’s “Harvest” (1910s, Omsk Regional Vrubel Fine Arts Museum, originally part of a Museum of Pictorial Culture); Vasily Kandinsky’s “Composition” (1916, Tyumen Regional Museum of Fine Arts, previously in possession of the People's Commissariat for Education of the Russian Federation, Arts Department, Moscow); Ivan Kliun’s (Kliunkov) “Composition. (Self-portrait with a Saw)” (1914, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

45

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

ties and relations with the Tretyakov Gallery. Special attention is given to paintings that were acquired by Pavel Tretyakov himself, and later transferred from the Tretyakov Gallery to regional museums. The list of such works includes paintings by Dmitry Levitsky, Sylvester Shchedrin, Fyodor Moeller, Vasily Perov, Isaak Levitan and many others.

Early Russian art is represented by unique icons. The processional icon “The Petrovskaya Mother of God” (first part of the 16th century) from the Cherepovets Museum Association has on its reverse side an image of St. Nicholas dating from the late 14th-early 15th century. Also on display is the copy of the most venerated Russian icon “Our Lady of Vladimir” (12th century, currently in the collection of the Tretyakov Gallery), painted by Andrei Rublev in the early 15th century and today a gem of the Vladimir-Suzdal Museum-Reserve. Viewers will appreci-

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

В.Д.ПОЛЕНОВ Голова молодого еврея. 1884 Холст, масло 14,8×14,8 Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия), Якутск

Vasily POLENOV Head of a Young Jew 1884 Oil on canvas 14.8 by 14.8 cm National Museum of Fine Arts of the Sakha Republic (Yakutia), Yakutsk

ate the world-famous wooden sculptures of Perm and the beautiful examples of Northern Russian icon-painting that were returned to Russia by Finland after World War II. After restoration in the Museum of Fine Arts of the Republic of Karelia they became the subject of scientific research alongside some rare signed icons.

Russian paintings of the 18th and first part of the 19th centuries are represented by well-known artists, though reveal new information. “Children with a Sheep” by Vladimir Borovikovsky (Ryazan Museum of Fine Arts named after I.P. Pozhalostin) features a rare example of a group portrait – a genre scene against a landscape, with a beautiful palette and lively emotional atmosphere.

The landscape “View of the Ostrovki Estate from the Great Island” (1846) by Grigory Soroka, Venetsianov’s major disciple, is a real discovery. Mention of the painting first appeared in the “Staryie Gody” (Old Years) magazine in 1916, as belonging to N.K. Milyukov, the grandson of the landlord of the then serf-painter.

After the revolution of 1917 the painting was lost, and even by the time of the 1975 Grigory Soroka exhibition nothing was known about its fate. In 1982 when the fundamental research work “The Artists of the Venetsianov School” was published, its author T.V. Alexeyeva was completely unaware of where the painting might be located. It was only in 1998 that the landscape was found in a private collection in Tver. Tretyakov Gallery experts confirmed that the painting was

by Grigory Soroka and the canvas was acquired for the collection of the Tver Picture Gallery; its condition was so poor that restoration lasted for some years.

For his brilliant and powerful talent Karl Bryullov was nicknamed “Karl the Magnificent”. Famous for his “Last Day of

Pompeii” and marvelous portraits, the artist was less known for his canvases on Oriental themes and works that were inspired by famous pieces of poetry, such as the popular ballad “Svetlana” by Vasily Zhukovsky. From such sources Bryullov painted his “Svetlana Reading Her Fortune in a Mirror” in 1836 – now in the Nizhny-Novgorod Museum of Fine Arts. It should be noted that this kind of Christmastide fortune-telling was considered the most mystical in Russia; the artist must have been absorbed by the atmosphere of the early folk cult and the subject of “God’s providence” so typical of Romanticism. The work became one of only a few genre paintings that Bryullov dedicated to the so-called Russian theme; the canvas was painted by the artist soon after his return from Italy, during a short stay in Moscow, and the main character looks very much like those of Vasily Tropinin, whose work Bryullov appreciated greatly.

“Svetlana” was not the only work by Zhukovsky that took Bryullov’s fancy. His picture “Peri and the Angel” (1839–1843, Volgograd Regional Museum of Fine Arts) was painted to the subject of Zhukovsky’s ballad of the same title. Against a bright Oriental landscape a vagrant robber in colourful clothing is pictured kneeling in front of a refreshing spring saying his prayers and shedding tears of penitence.

The history of Russian painting of the second part of the 19th century became associated with the name of Pavel Tretyakov, and works from that period comprise the core of the main part of the gallery’s collection. Works by the artists whom Tretyakov especially loved and respected, such as Vasily Perov, Ivan Kramskoi, Ilya Repin, Isaak Levitan and Valentin Serov, receive special attention. The “Portrait of A.F. Pisemsky” (1869) by Perov was acquired

by Tretyakov and in 1930, during the Soviet era, was transferred to the Ivanovo Association of Fine Arts Museums.

“Portrait of a Woman” (1881, the Kursk Picture Gallery named after Alexander Deineka) was painted by Kramskoi at the time of his artistic experiments in academic and salon painting of the kind highly in vogue in the last decade of the 19th century. Ilya Repin’s masterpiece “Beggar (A Fisher Girl)” (1874, from the Irkutsk Regional Museum of Fine Arts named after V.P. Sukachev) features such a brilliant combination of artistic skill and correspondence to the ideological tendencies of its time that it can be viewed as a perfect example of the mature work of the leader of the Peredvizhniki (Wanderers) movement.

И.К.АЙВАЗОВСКИЙ Вид Одессы в лунную ночь. 1855 Холст, масло. 78 х 128 Калужский областной художественный музей

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Ivan AIVAZOVSKY View of Odessa by Moonlight. 1855 Oil on canvas.

78 by 128 cm Kaluga Regional Art Museum

With its self-sufficient mastery in painting, comparable to the best examples of the European schools, and a subject that is neither superficial nor didactic, Levitan’s landscapes “On the Lake” (1893, the Saratov Museum of Fine Arts named after A.N. Radishchev) and “Water Lilies.”

(1895, the Astrakhan Art Gallery named after B.M. Kustodiev) demonstrate important traits of the national artistic tradition, namely a rich emotional pitch and sensitivity in portraying the sitter’s mood. Both landscapes were part of the Tretyakov Gallery collection in the 1920s. The “Portrait of Sophia Dragomirova” (1889, the Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan) by Serov does not look like a Serov, and, unlike other of the artist’s works, the portrait “brims over with health”. The story of how the idea of the portrait was created explains much: Serov met Sophia Dragomirova in Repin’s studio. Later she wrote to Igor Grabar about the episode: “I remember coming to sit for Repin in October 1889 … I found there a gentleman unfamiliar to me. Repin introduced us to each other. After making a circle or two around my chair and looking at me all round he told Repin something. The latter addressed me with a request to allow Serov to paint my portrait. He worked on it all the time he was staying in Petersburg. <…> Valentin Alexandrovich left for Moscow without finishing my portrait and Repin, handing it to me, made a few brushstrokes on the dress and accessories but did not touch the face. I think those brushstrokes are easy to recognize.

As far as I remember he only made some final touches on the chemise.” Repin gave the portrait that had been left in his studio as a present to its sitter, of which he informed Serov in his letter of 16 January 1890: “I gave your study to them because I felt that, secretly, you wanted me to do so. But you should excuse me, Anton, [only very close friends used to call Valentin Serov by that name – author’s note], for I gave a little touch to the sleeve on the elbow, the breast and the right sleeve and the right hand (the left one was perfect), in the same manner as yours – I did not make a mess. They were very happy …”

The early 20th century is little represented in the exhibition, but every piece from this period is a real gem, highlighting a certain trend, group, or outstanding personality of the time. For instance, Boris Kustodiev's “Holidays in the Provinces” (1910) was donated by the artist's widow in 1929 to what is now known as the Kostroma History, Architecture and Arts MuseumReserve. There are several reasons for it being selected for the exhibition. Firstly, it was widely acclaimed by the public during Kustodiev's lifetime and shown at the exhibition staged by the Union of Russian Painters, and was a success abroad as well, in Rome in 1911. However, it was not shown at the Kustodiev exhibition in Moscow and St. Petersburg in 2004. Secondly, it comes

И.И.ЛЕВИТАН Лилии. Ненюфары. 1895 Холст, масло. 95×128 Передано из ГТГ в 1927 Астраханская государственная картинная галерея имени Б.М. Кустодиева

Isaak LEVITAN Water Lilies. 1895 Oil on canvas 95 by 128 cm

И.Е.РЕПИН Нищая (Франция. Вель). 1874 Холст, масло. 73×50

Received from STG in 1927 Astrakhan State Art Gallery named after B.M. Kustodiev

Иркутский областной художественный музей имени В.П. Сукачева

Ilya REPIN A Beggar-Girl (France.

Velles). 1874 Oil on canvas 73 by 50 cm Irkutsk Regional Art Museum named after V.P. Sukachev

from Kostroma, the town where the famous linen factory that was the Tretyakov family’s main property was located.

Regional Russian museums boast magnificent artworks by members of the Blue Rose and Knave of Diamonds art groups. The Tula Art Museum, for instance, has a splendidly luxurious “Scheherazade”

by Pyotr Konchalovsky (1917), while the Saratov Art Museum has first-class works

by Viktor Borisov-Moussatov, a native of this Volga town.

Museums "of Pictorial Culture" are no doubt a phenomenon that originated in Russia during the stormy period of the birth of its avant-garde. Works belonging to this trend were originally housed in such venues, but in the late 1920s the museums were disbanded and their pictures left forgotten for decades in the storage rooms of central and regional museums. Their recent return and “second life” in the framework of different group shows is a reminder that their art is still topical and actual. Among illustrations of that thesis are Natalya Goncharova’s “Harvest” (1910s, Omsk Regional Vrubel Fine Arts Museum, originally part of a Museum of Pictorial Culture); Vasily Kandinsky’s “Composition” (1916, Tyumen Regional Museum of Fine Arts, previously in possession of the People's Commissariat for Education of the Russian Federation, Arts Department, Moscow); Ivan Kliun’s (Kliunkov) “Composition. (Self-portrait with a Saw)” (1914, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

45

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery Архангел Михаил с чудом в Хонех Конец XV – начало XVI века Дерево, темпера 159×98 Рязанский государственный областной художественный музей имени И.П. Пожалостина

Archangel Michael and the Miracle in Khony Late 15th – early 16th century Tempera on wood 159 by 98 cm Ryazan State Regional Art Museum named after I.P. Pozhalostin

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Astrakhan Kustodiev Picture Gallery, previously in possession of the museum section of the People's Commissariat for Education of the Russian Federation, Arts Department).

The Samara Regional Museum of Fine Arts and the Krasnodar Regional Museum of Fine Arts named after F.A. Kovalenko are famous for their avant-garde art collections. At this exhibition, they present works by classics of Russian avantgarde – Kasimir Malevich, Lyubov Popova and Alexandra Exter, as well as their less famous contemporaries, whose names are ranked no less highly today – Mikhail Men’kov, Alexei Morgunov (son of the renowned landscape painter Alexei Savrasov) and Konstantin Medunetsky.

The concluding part of the jubilee exhibition is represented by the vital and dynamic works of Alexander Deineka, presented by the Kursk Picture Gallery that is named after the artist. A system of values centred on the human being, so characteristic of Renaissance-type thinking and shared by many Russian avantgarde artists who lived and worked in the times of dramatic changes and great hopes, is most vividly manifested in Deineka’s creative heritage.

Another separate part of the exhibition project consists of classical Russian paintings and works by those painters who depicted the so-called “Russian” theme from the largest museums of Moscow and St. Petersburg, which will take their place next to works permanently exhibited at the Tretyakov Gallery on Lavrushinsky Pereulok. Visitors will be able to see such masterpieces as Dmitry Levitsky's "Portrait of E. Nelidova" (1773), Bryullov's "Portrait of Princess E. Saltykova" (c.1841), Repin's "Zaporozhye Cossacks Writing a Letter to the Turkish Sultan" (1880–1891), and Serov's "Portrait of Princess O. Orlova" (1911), from the collection of the Russian Museum in St. Petersburg. Rare samples of pictorial art from the times of Peter the Great from the Hermitage also feature, like Jean-Marc Nattier's “Portrait of Empress Catherine the First” (1717) and Louis Caravaque's "Portrait of Crown Princess Yelizaveta Petrovna” (late 1720s), and double family portraits from the private collection of the Golitsyn family in Moscow – of Prince Golitsyn and his spouse from 1728, by Andrei Matveev, one of the first painters to receive a pension from Peter the Great.

The Tretyakov Gallery thanks its partners, the regional administrations and the Golitsyn family, as well as the restoration experts, museum curators, photographers, show designers, and those who rendered financial support to this project. Special thanks are due to the Federal Agency for Culture and Cinematography, whose support was vital for the realization of this huge project and the publication of a catalogue in Russian and English.

А.Д.ДРЕВИН Долина реки Чарыш 1930 Холст, масло. 59×70 Государственный художественный музей Алтайского края, Барнаул

Alexander DREVIN River Charysh Valley 1930 Oil on canvas 59 by 70 cm Altai Territory State Art Museum, Barnaul

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Шахерезада. 1917 Холст, масло 10×142

Pyotr KONCHALOVSKY Shaherezade. 1917 Oil on canvas 108 by 142 cm

Тульский музей изобразительных искусств

Tula Museum of Fine Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

47

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery

150th Anniversary of the Tretyakov Gallery Архангел Михаил с чудом в Хонех Конец XV – начало XVI века Дерево, темпера 159×98 Рязанский государственный областной художественный музей имени И.П. Пожалостина

Archangel Michael and the Miracle in Khony Late 15th – early 16th century Tempera on wood 159 by 98 cm Ryazan State Regional Art Museum named after I.P. Pozhalostin

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Astrakhan Kustodiev Picture Gallery, previously in possession of the museum section of the People's Commissariat for Education of the Russian Federation, Arts Department).

The Samara Regional Museum of Fine Arts and the Krasnodar Regional Museum of Fine Arts named after F.A. Kovalenko are famous for their avant-garde art collections. At this exhibition, they present works by classics of Russian avantgarde – Kasimir Malevich, Lyubov Popova and Alexandra Exter, as well as their less famous contemporaries, whose names are ranked no less highly today – Mikhail Men’kov, Alexei Morgunov (son of the renowned landscape painter Alexei Savrasov) and Konstantin Medunetsky.

The concluding part of the jubilee exhibition is represented by the vital and dynamic works of Alexander Deineka, presented by the Kursk Picture Gallery that is named after the artist. A system of values centred on the human being, so characteristic of Renaissance-type thinking and shared by many Russian avantgarde artists who lived and worked in the times of dramatic changes and great hopes, is most vividly manifested in Deineka’s creative heritage.

Another separate part of the exhibition project consists of classical Russian paintings and works by those painters who depicted the so-called “Russian” theme from the largest museums of Moscow and St. Petersburg, which will take their place next to works permanently exhibited at the Tretyakov Gallery on Lavrushinsky Pereulok. Visitors will be able to see such masterpieces as Dmitry Levitsky's "Portrait of E. Nelidova" (1773), Bryullov's "Portrait of Princess E. Saltykova" (c.1841), Repin's "Zaporozhye Cossacks Writing a Letter to the Turkish Sultan" (1880–1891), and Serov's "Portrait of Princess O. Orlova" (1911), from the collection of the Russian Museum in St. Petersburg. Rare samples of pictorial art from the times of Peter the Great from the Hermitage also feature, like Jean-Marc Nattier's “Portrait of Empress Catherine the First” (1717) and Louis Caravaque's "Portrait of Crown Princess Yelizaveta Petrovna” (late 1720s), and double family portraits from the private collection of the Golitsyn family in Moscow – of Prince Golitsyn and his spouse from 1728, by Andrei Matveev, one of the first painters to receive a pension from Peter the Great.

The Tretyakov Gallery thanks its partners, the regional administrations and the Golitsyn family, as well as the restoration experts, museum curators, photographers, show designers, and those who rendered financial support to this project. Special thanks are due to the Federal Agency for Culture and Cinematography, whose support was vital for the realization of this huge project and the publication of a catalogue in Russian and English.

А.Д.ДРЕВИН Долина реки Чарыш 1930 Холст, масло. 59×70 Государственный художественный музей Алтайского края, Барнаул

Alexander DREVIN River Charysh Valley 1930 Oil on canvas 59 by 70 cm Altai Territory State Art Museum, Barnaul

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Шахерезада. 1917 Холст, масло 10×142

Pyotr KONCHALOVSKY Shaherezade. 1917 Oil on canvas 108 by 142 cm

Тульский музей изобразительных искусств

Tula Museum of Fine Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

47

Третьяковская галерея

Коллекционеры и меценаты

Лидия Иовлева

Илья Остроухов – московский художник и собиратель Среди множества московских коллекционеров конца XIX – начала XX столетия Илья Семенович Остроухов был в числе первых. Его собрание, а затем и Музей иконописи и живописи, располагавшиеся в собственном доме в Трубниковском переулке близ Арбата, в Путеводителе 1914 года назывались одной из достопримечательностей Москвы1 и активно посещались любителями искусства, доставляя немало хлопот, но и радости хозяину. И.С.Остроухов был к этому времени известным пейзажистом, активистом Товарищества передвижных художественных выставок, а затем бунтарем-оппозиционером, порвавшим с Товариществом и создавшим в 1903 году вместе с другими оппозиционерами Союз русских художников, ориентированный преимущественно на московскую живописную традицию.

Д

ебют Остроухова, состоявшийся в 1886 году у передвижников, был успешен. В 1887, 1888 и 1890 годах Павел Михайлович Третьяков приобрел несколько работ Остроухова, в том числе и лучшее его творение – картину «Сиверко», признанную впоследствии одним из хрестоматийных образцов русского реалистического пейзажа конца XIX века. Живописью Остроухов продолжал заниматься до конца своих дней, однако начиная с 1890-х годов эти занятия сильно потеснили многие другие увлечения художника, и особенно страсть к коллекционированию. Страсть эта была, что называется, у него «в крови». Как признается сам Остроухов в своих автобиографических заметках2, насколько он себя помнит, он всегда что-

48

Илья Остроухов в своем кабинете. 1914 Ilya Ostroukhov in his study Photograph. 1914 Библиотека в доме Остроухова The library in Ostroukhov’s house Photograph

1

2 3

Различные сведения к биографии И.С.Остроухова, написанные им самим и о нем с его корректором. – РГАЛИ, ф. 822, ед. хр. 31. Там же. Там же.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

нибудь собирал: в детстве – детские книжки с картинками, в отрочестве, увлекшись биологией, – птичьи яйца и гнезда3, став художником – этюды и эскизы к картинам своих друзей и наставников, активных, как и он сам, участников Абрамцевского художественного кружка: И.Е.Репина, В.Д.Поленова, А.А.Киселева и многих других. Так, началом своей коллекции Остроухов считал подаренный ему в Абрамцеве в 1883 году этюд Поленова «Лодка». Вряд ли Остроухов, получая или даже выпрашивая этот дар, понимал, как много он будет значить для его будущего собрания, но это было время осознания русскими художниками самоценности натурного этюда, да и просить в дар маленькие этюды приличнее, а денег на собственные

Коллекционеры и меценаты

приобретения у Остроухова пока было немного. Родился Остроухов в 1858 году в небогатой купеческой семье. Отец занимался мукомольным промыслом и, как водится, далеких от его практического дела увлечений сына то птицами, то живописью не поощрял. Будущему художнику рано пришлось рассчитывать главным образом на свои силы и возможности, тем более что, помимо страстного желания стать художником и заняться собирательством, Остроухов через всю свою жизнь пронес сильнейшее увлечение музыкой и театром. Он сам неплохо играл на рояле, а в будущем его дом в Трубниковском переулке, 17, превратился в настоящий музыкальный центр Москвы, где на вечерах пел Федор Шаляпин, играли Ванда Ландовская, Константин Игумнов и многие другие российские и европейские знаменитости. Как ни странно, толчком для возбуждения тлевшей в натуре Остроухова страсти к коллекционированию, как это часто бывает, послужила удачная женитьба молодого, но уже известного художника. Летом 1889 года Остроухов женился на дочери богатого московского купца-чаеторговца Петра Боткина – Надежде Боткиной. Друзья и недруги Остроухова, а таковых тоже было достаточно при его неуравновешенном характере, немало подшучивали над его выбором, хотя надо заметить, что брак этот оказался достаточно удачным, Илья Семенович и Надежда Петровна прожили дружно и верно достаточно долгую совместную жизнь. Богатое приданое жены сделало существование Остроухова вполне обеспеченным, хотя отнюдь не способствовало прогрессу в его творческом художническом развитии. Но еще большую финансовую свободу Остроухов получил, став, как член семьи Боткиных, акционером, или, как говорили тогда в России, «пайщиком», их торгового дома и получив в управление солидную сахаропроизводящую фабрику

близ Харькова, на территории нынешней Украины. В качестве приданого тесть Остроухова подарил новобрачным не слишком большой, но все-таки достаточно просторный особняк в Трубниковском переулке, которому и суждено было стать будущим Музеем иконописи и живописи Остроухова. Итак, получив финансовую свободу и независимость, Остроухов всецело отдался своей истинной страсти, хотя не оставлял ни занятия живописью, ни участия, тоже достаточно активного, в делах Товарищества передвижников и Российского археологического общества и многих других обществ и благотворительных учреждений, членом которых состоял Остроухов. Из каждой поездки в Европу, а ездил он теперь туда регулярно и по нескольку раз в год по делам ли или на отдых, он привозил множество самых разных разностей и древних и не очень: то были и средневековые испанские лампады, и копенгагенский фаянс, египетские бытовые и культовые предметы из раскопок и грекоримские статуэтки и вазы, европейский и китайский фарфор и японские веера и гравюры. В области русского искусства «этюдно-эскизные» дары

И.С.ОСТРОУХОВ Сиверко. 1890 Холст, масло 85×119 Ilya OSTROUKHOV The Siverko (The Northern Wind) 1890 Oil on canvas 85 by 119 cm

предшествующего десятилетия, а также близкое знакомство и даже дружба с глубоко почитаемым Павлом Михайловичем Третьяковым привели Остроухова к четкому осознанию цели и задач своего собирательства. Пример Третьякова – создателя первого в России музея, посвященного истории русского искусства, был для всех коллекционеров почти обязательным. Что бы ни собирал коллекционер – русские ли древности, как Петр Иванович Щукин, или современное европейское искусство, как брат его Сергей Иванович Щукин или Иван Абрамович Морозов, какие бы цели ни ставил перед собой коллекционер или вовсе их не ставил, а собирал спонтанно, что попадется, он все равно держал в своей памяти образ коллекционерского дела братьев Третьяковых и невольно подражал им. Не составлял исключения и Остроухов, но, умный человек, он понимал, что состязаться с Третьяковым бессмысленно, а продолжать его дело в области новой, «посттретьяковской», истории русского искусства он был призван и по просьбе самого Третьякова, и по уговору друзей, и по избранию Московской городской Думы: после смерти Третьякова (1898

год) Остроухов до середины 1913 года постоянно избирался в состав Совета попечителей Третьяковской галереи, а с 1904 года – и главой этого Совета, отвечавшего не только за порядок в музее, но главным образом за приобретение новых произведений в него. Так что сами жизненные обстоятельства обязывали Остроухова задуматься о специфике и своеобразии создаваемой им коллекции. Следовать примеру Третьякова и покупать все лучшее и значительное в современном ему искусстве он не мог: на это не хватило бы его, даже сильно возросших, финансовых средств (нельзя забывать, что братья Третьяковы были одними из богатейших людей России), да и дом в Трубниковском был не достаточно велик, чтобы вместить в себя даже десяток больших картин, а на специальную пристройку опятьтаки требовались немалые средства. И Остроухов сосредотачивает свое внимание на хорошо знакомом ему как бы вторичном, или дополнительном, материале. Чутье художника подсказывало ему, что часто этот «вторичный» материал бывает качественнее самого оригинала. Так, если в Третьяковской галерее находилась (и нахо-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

49

Третьяковская галерея

Коллекционеры и меценаты

Лидия Иовлева

Илья Остроухов – московский художник и собиратель Среди множества московских коллекционеров конца XIX – начала XX столетия Илья Семенович Остроухов был в числе первых. Его собрание, а затем и Музей иконописи и живописи, располагавшиеся в собственном доме в Трубниковском переулке близ Арбата, в Путеводителе 1914 года назывались одной из достопримечательностей Москвы1 и активно посещались любителями искусства, доставляя немало хлопот, но и радости хозяину. И.С.Остроухов был к этому времени известным пейзажистом, активистом Товарищества передвижных художественных выставок, а затем бунтарем-оппозиционером, порвавшим с Товариществом и создавшим в 1903 году вместе с другими оппозиционерами Союз русских художников, ориентированный преимущественно на московскую живописную традицию.

Д

ебют Остроухова, состоявшийся в 1886 году у передвижников, был успешен. В 1887, 1888 и 1890 годах Павел Михайлович Третьяков приобрел несколько работ Остроухова, в том числе и лучшее его творение – картину «Сиверко», признанную впоследствии одним из хрестоматийных образцов русского реалистического пейзажа конца XIX века. Живописью Остроухов продолжал заниматься до конца своих дней, однако начиная с 1890-х годов эти занятия сильно потеснили многие другие увлечения художника, и особенно страсть к коллекционированию. Страсть эта была, что называется, у него «в крови». Как признается сам Остроухов в своих автобиографических заметках2, насколько он себя помнит, он всегда что-

48

Илья Остроухов в своем кабинете. 1914 Ilya Ostroukhov in his study Photograph. 1914 Библиотека в доме Остроухова The library in Ostroukhov’s house Photograph

1

2 3

Различные сведения к биографии И.С.Остроухова, написанные им самим и о нем с его корректором. – РГАЛИ, ф. 822, ед. хр. 31. Там же. Там же.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

нибудь собирал: в детстве – детские книжки с картинками, в отрочестве, увлекшись биологией, – птичьи яйца и гнезда3, став художником – этюды и эскизы к картинам своих друзей и наставников, активных, как и он сам, участников Абрамцевского художественного кружка: И.Е.Репина, В.Д.Поленова, А.А.Киселева и многих других. Так, началом своей коллекции Остроухов считал подаренный ему в Абрамцеве в 1883 году этюд Поленова «Лодка». Вряд ли Остроухов, получая или даже выпрашивая этот дар, понимал, как много он будет значить для его будущего собрания, но это было время осознания русскими художниками самоценности натурного этюда, да и просить в дар маленькие этюды приличнее, а денег на собственные

Коллекционеры и меценаты

приобретения у Остроухова пока было немного. Родился Остроухов в 1858 году в небогатой купеческой семье. Отец занимался мукомольным промыслом и, как водится, далеких от его практического дела увлечений сына то птицами, то живописью не поощрял. Будущему художнику рано пришлось рассчитывать главным образом на свои силы и возможности, тем более что, помимо страстного желания стать художником и заняться собирательством, Остроухов через всю свою жизнь пронес сильнейшее увлечение музыкой и театром. Он сам неплохо играл на рояле, а в будущем его дом в Трубниковском переулке, 17, превратился в настоящий музыкальный центр Москвы, где на вечерах пел Федор Шаляпин, играли Ванда Ландовская, Константин Игумнов и многие другие российские и европейские знаменитости. Как ни странно, толчком для возбуждения тлевшей в натуре Остроухова страсти к коллекционированию, как это часто бывает, послужила удачная женитьба молодого, но уже известного художника. Летом 1889 года Остроухов женился на дочери богатого московского купца-чаеторговца Петра Боткина – Надежде Боткиной. Друзья и недруги Остроухова, а таковых тоже было достаточно при его неуравновешенном характере, немало подшучивали над его выбором, хотя надо заметить, что брак этот оказался достаточно удачным, Илья Семенович и Надежда Петровна прожили дружно и верно достаточно долгую совместную жизнь. Богатое приданое жены сделало существование Остроухова вполне обеспеченным, хотя отнюдь не способствовало прогрессу в его творческом художническом развитии. Но еще большую финансовую свободу Остроухов получил, став, как член семьи Боткиных, акционером, или, как говорили тогда в России, «пайщиком», их торгового дома и получив в управление солидную сахаропроизводящую фабрику

близ Харькова, на территории нынешней Украины. В качестве приданого тесть Остроухова подарил новобрачным не слишком большой, но все-таки достаточно просторный особняк в Трубниковском переулке, которому и суждено было стать будущим Музеем иконописи и живописи Остроухова. Итак, получив финансовую свободу и независимость, Остроухов всецело отдался своей истинной страсти, хотя не оставлял ни занятия живописью, ни участия, тоже достаточно активного, в делах Товарищества передвижников и Российского археологического общества и многих других обществ и благотворительных учреждений, членом которых состоял Остроухов. Из каждой поездки в Европу, а ездил он теперь туда регулярно и по нескольку раз в год по делам ли или на отдых, он привозил множество самых разных разностей и древних и не очень: то были и средневековые испанские лампады, и копенгагенский фаянс, египетские бытовые и культовые предметы из раскопок и грекоримские статуэтки и вазы, европейский и китайский фарфор и японские веера и гравюры. В области русского искусства «этюдно-эскизные» дары

И.С.ОСТРОУХОВ Сиверко. 1890 Холст, масло 85×119 Ilya OSTROUKHOV The Siverko (The Northern Wind) 1890 Oil on canvas 85 by 119 cm

предшествующего десятилетия, а также близкое знакомство и даже дружба с глубоко почитаемым Павлом Михайловичем Третьяковым привели Остроухова к четкому осознанию цели и задач своего собирательства. Пример Третьякова – создателя первого в России музея, посвященного истории русского искусства, был для всех коллекционеров почти обязательным. Что бы ни собирал коллекционер – русские ли древности, как Петр Иванович Щукин, или современное европейское искусство, как брат его Сергей Иванович Щукин или Иван Абрамович Морозов, какие бы цели ни ставил перед собой коллекционер или вовсе их не ставил, а собирал спонтанно, что попадется, он все равно держал в своей памяти образ коллекционерского дела братьев Третьяковых и невольно подражал им. Не составлял исключения и Остроухов, но, умный человек, он понимал, что состязаться с Третьяковым бессмысленно, а продолжать его дело в области новой, «посттретьяковской», истории русского искусства он был призван и по просьбе самого Третьякова, и по уговору друзей, и по избранию Московской городской Думы: после смерти Третьякова (1898

год) Остроухов до середины 1913 года постоянно избирался в состав Совета попечителей Третьяковской галереи, а с 1904 года – и главой этого Совета, отвечавшего не только за порядок в музее, но главным образом за приобретение новых произведений в него. Так что сами жизненные обстоятельства обязывали Остроухова задуматься о специфике и своеобразии создаваемой им коллекции. Следовать примеру Третьякова и покупать все лучшее и значительное в современном ему искусстве он не мог: на это не хватило бы его, даже сильно возросших, финансовых средств (нельзя забывать, что братья Третьяковы были одними из богатейших людей России), да и дом в Трубниковском был не достаточно велик, чтобы вместить в себя даже десяток больших картин, а на специальную пристройку опятьтаки требовались немалые средства. И Остроухов сосредотачивает свое внимание на хорошо знакомом ему как бы вторичном, или дополнительном, материале. Чутье художника подсказывало ему, что часто этот «вторичный» материал бывает качественнее самого оригинала. Так, если в Третьяковской галерее находилась (и нахо-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

49

The Tretyakov Gallery

Art Collectors and Patrons

Lidia Iovleva

Ilya Ostroukhov – Moscow artist and collector Ilya Semenovich Ostroukhov was a leading collector in the Moscow art world of the late 19th and early 20th centuries. His collection, which later became the Icons and Paintings Museum, located in Ostroukhov's home on Trubnikovsky Pereulok near the Arbat, was referred to in a 1914 city-guide as one of Moscow's foremost attractions1, and was frequented by art lovers, which gave considerable trouble, as well as pleasure, to its owner.

Ostroukhov was by that time a well-known landscape artist, first actively involved in the Peredvizhniki (Wanderers) movement, who later rebelled against and broke with that group, creating in 1903 together with fellow malcontents who had split from the movement the Union of Russian Artists, concentrated primarily on the Moscow tradition of painting. stroukhov's debut as an artist in 1886 at the Peredvizhniki exhibition was a success. In 1887, 1888 and 1890 Pavel Tretyakov purchased some of Ostroukhov's works, including the best one, a painting called "Siverko", which was later recognized as one of the main works of the Russian realist landscape school of the late 19th century. Ostroukhov continued to paint until his death, but from the 1890s the artist's time and attention was divided among many other pursuits, prime among them his collecting activity, a passion that must be described as deriving "from birth". As Ostroukhov confessed in his autobiographical essay2, he had been collecting one thing or another for as long as he remembered: in childhood it was illustrated children's books, while in youth he became interested in biology and collected birds' eggs and nests3, and when he became an artist, he collected drafts and sketches for paintings

O

50

1

2 3

"Various facts for I.S. Ostroukhov's biography, written by himself, and about him by his editor." – Russian State Archive of Literature and Art, fund 822, item 31.

Ibid.

Ibid.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

made by his friends and mentors, who were, like himself, active participants of the Abramtsevo artists’ workshop – such figures included Ilya Repin, Vasily Polenov, Alexander Kiselev and many others.

Ostroukhov believed that Polenov's sketch "A Boat", given to him as a gift in Abramtsevo in 1883, was the beginning of this collection. When he was presented with – or maybe even begged for – this picture, Ostroukhov hardly knew how important this gift would prove to be for his future collection, but that was a period when Russian artists were starting to realize that painting from nature had a value in itself; besides, asking for a gift of a small sketch was more appropriate than asking for a finished painting, and Ostroukhov did not yet have sufficient funds to afford major acquisitions.

Ostroukhov was born in 1858 into a merchant's family of modest means. His father was a flour miller and, typically, did

Коллекционеры и меценаты

not encourage his son's interest in birds, then art, so remote as they were from his own practical pursuits. The future artist from early days had to rely only on himself, all the more so because in addition to his desire to become an artist and his passion for collecting that remained dormant for a while, Ostroukhov was all his life greatly interested in music and theatre. He himself was a fairly good piano player, and his home on Trubnikovsky Pereulok was to become a veritable hub of musical life in Moscow, with Feodor Chaliapin singing and Wanda Landovskaya, Konstantin Igumnov and other Russian and European celebrities playing at its gatherings. Oddly, his hitherto dormant passion for collecting was awakened by the felicitous marriage of the young but already well-known artist: in the summer of 1889 Ostroukhov married Nadezhda Botkina, daughter of the rich Moscow tea-merchant Pyotr Botkin.

Ostroukhov's friends and foes – the latter were fairly numerous, given his quick temper – used to tease him over his choice, although it should be noted that the marriage turned out quite well and the couple would live together for quite a long time, in harmony and fidelity. The wife's sizable dowry made Ostroukhov financially quite secure, although it did not contribute to his growth as an artist. But Ostroukhov attained more considerable financial security when, as a member of the Botkin family, he became a share-holder in their trading house and the manager of a large sugar plant near Kharkov, in what is now Ukraine. As part of the dowry, Ostroukhov's father-in-law gave the newlyweds the Trubnikovsky Pereulok house, not very big but spacious enough, which was later to become the home of Ostroukhov's Icons and Paintings Museum.

Thus, with a secure independent income, Ostroukhov entirely devoted himself to his true passion, although he did not drop painting, nor did he stop participating, actively enough, in the Peredvizhniki movement and the Russian Archaeological Society, as well as the many other societies and charities of which he was a member. From every trip to Europe – he now went there regularly, several times a year, for both business and pleasure – he would bring back various items, both antique and modern, including medieval Spanish oil lamps and Copenhagen faience ware, Egyptian household and sacred objects from the excavation sites and GraecoRoman statuettes and vases, European and Chinese porcelain and Japanese fans and etchings. As for Russian art, the "draftor-sketch" gifts from the previous decade, as well as a close acquaintance and even friendship with the much respected Pavel Tretyakov, helped Ostroukhov to form a clear understanding of the aims and purposes of his collecting. The example of Tretyakov – the founder of Russia's first museum dedicated to the history of Russ-

дится) большая картина И.Е.Репина «Не ждали», то у Остроухова – прекрасный эскиз, вариант ее; если у Третьякова картина того же Репина «Крестный ход в Курской губернии», то у Остроухова – впечатляющий к ней этюд «Голова горбуна». Этот ряд можно продолжить перечислением этюдов и эскизов к репинским картинам, находящимся ныне в Третьяковской галерее, Русском музее – «Воскрешение дочери Иаира» (ГРМ), «Иван Грозный и сын его Иван» (ГТГ), «Прием волостных старшин императором Александром III» (ГТГ) и другие. Коллекция произведений великого живописца у Остроухова была самой обширной; собирателю определенно нравилась непосредственность общения с натурой, и он отыскивал ее в репинском искусстве, где мог – и в небольших картинах-эскизах, таких, как «Под конвоем. На грязной дороге» или «Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже», и даже в портретах, которые он приобретал, например в портрете дочери Репина Нади – «На солнце». Сказанное о Репине в полную меру относится и к другим классикам русской живописи второй половины и конца XIX века, которые составляли большинство собрания Остроухова, –

И.С.ОСТРОУХОВ Первая зелень Холст, масло 71×105 Ilya OSTROUKHOV The First Green of Spring Oil on canvas 71 by 105 cm

Надежда Боткина (Остроухова), Илья Остроухов.

1889 или начало 1890-х Nadezhda Botkina (Ostroukhova), Ilya Ostroukhov.

1889 or early 1890s

Зал западноевропейского искусства в доме Остроухова The western European art hall in Ostroukhov’s house

В.Г.Перову, И.Н.Крамскому, В.И.Сурикову, В.М.Васнецову, В.Д.Поленову, И.И.Левитану, В.А.Серову, К.А.Коровину, М.А.Врубелю и многим другим. Так, Остроухову принадлежали три превосходных, из лучших, этюда Сурикова к картине «Боярыня Морозова» («Боярыня Морозова в санях», «Монашенка с поднятыми к лицу руками», «Боярышня со скрещенными на груди руками»); редкие эскизы Васнецова к картинам «Богатыри», «Аленушка», «Каменный век»; Поленова – к «Христу и грешнице», «Больная». Большая коллекция пейзажных этюдов Ф.А.Васильева, И.И.Левитана, а также друзей собирателя – художников К.А.Коровина, В.А.Серова и других пейзажистов, несомненно, была подлинным увлечением Остроухова. Сложнее было его отношение к М.А.Врубелю. Высоко ценя оригинальный талант этого основателя русского символизма, Остроухов явно побаивался его странного и непредсказуемого характера. Основные приобретения работ Врубеля как в Третьяковскую галерею, так и в свое собственное собрание он сделал уже после 1906 года, когда великий мастер оказался во власти неизлечимого душевного недуга. И все-таки в коллекции Остроухова появился один из шедев-

ров Врубеля – лучший вариант картины 1900 года «Сирень». Подобно Павлу Михайловичу Третьякову, Остроухов, мечтая о превращении своей коллекции в музей, заботился и о приобретении работ русских художников конца XVIII и первой половины XIX века. При этом он и здесь ухитрялся отыскивать нечто редкостное и необычное. Достаточно назвать подлинный шедевр «русского Хогарта» 1830–1840-х годов П.А.Федотова – картину «Анкор, еще анкор!», воспринимавшуюся собирателем как эскиз неосуществленной картины под названием «Офицер, расквартированный в деревне», или крестьянские жанры не менее редкого родоначальника русского «бидермайера» А.Г.Венецианова – «Девушка с теленком» и пастель «Крестьянская девушка с серпом». Всего у Остроухова было пять работ Венецианова, больше – только в Третьяковской галерее. Настоящим открытием Остроухова стали работы учеников Венецианова, так называемых венециановцев, и особенно их наивные и трогательные изображения уютных интерьеров русских усадебных дворянских домов (К.А.Зеленцов «В комнатах» или Ф.М.Славянский «В комнатах у А.А.Семенского в Тверской губернии»).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

51

The Tretyakov Gallery

Art Collectors and Patrons

Lidia Iovleva

Ilya Ostroukhov – Moscow artist and collector Ilya Semenovich Ostroukhov was a leading collector in the Moscow art world of the late 19th and early 20th centuries. His collection, which later became the Icons and Paintings Museum, located in Ostroukhov's home on Trubnikovsky Pereulok near the Arbat, was referred to in a 1914 city-guide as one of Moscow's foremost attractions1, and was frequented by art lovers, which gave considerable trouble, as well as pleasure, to its owner.

Ostroukhov was by that time a well-known landscape artist, first actively involved in the Peredvizhniki (Wanderers) movement, who later rebelled against and broke with that group, creating in 1903 together with fellow malcontents who had split from the movement the Union of Russian Artists, concentrated primarily on the Moscow tradition of painting. stroukhov's debut as an artist in 1886 at the Peredvizhniki exhibition was a success. In 1887, 1888 and 1890 Pavel Tretyakov purchased some of Ostroukhov's works, including the best one, a painting called "Siverko", which was later recognized as one of the main works of the Russian realist landscape school of the late 19th century. Ostroukhov continued to paint until his death, but from the 1890s the artist's time and attention was divided among many other pursuits, prime among them his collecting activity, a passion that must be described as deriving "from birth". As Ostroukhov confessed in his autobiographical essay2, he had been collecting one thing or another for as long as he remembered: in childhood it was illustrated children's books, while in youth he became interested in biology and collected birds' eggs and nests3, and when he became an artist, he collected drafts and sketches for paintings

O

50

1

2 3

"Various facts for I.S. Ostroukhov's biography, written by himself, and about him by his editor." – Russian State Archive of Literature and Art, fund 822, item 31.

Ibid.

Ibid.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

made by his friends and mentors, who were, like himself, active participants of the Abramtsevo artists’ workshop – such figures included Ilya Repin, Vasily Polenov, Alexander Kiselev and many others.

Ostroukhov believed that Polenov's sketch "A Boat", given to him as a gift in Abramtsevo in 1883, was the beginning of this collection. When he was presented with – or maybe even begged for – this picture, Ostroukhov hardly knew how important this gift would prove to be for his future collection, but that was a period when Russian artists were starting to realize that painting from nature had a value in itself; besides, asking for a gift of a small sketch was more appropriate than asking for a finished painting, and Ostroukhov did not yet have sufficient funds to afford major acquisitions.

Ostroukhov was born in 1858 into a merchant's family of modest means. His father was a flour miller and, typically, did

Коллекционеры и меценаты

not encourage his son's interest in birds, then art, so remote as they were from his own practical pursuits. The future artist from early days had to rely only on himself, all the more so because in addition to his desire to become an artist and his passion for collecting that remained dormant for a while, Ostroukhov was all his life greatly interested in music and theatre. He himself was a fairly good piano player, and his home on Trubnikovsky Pereulok was to become a veritable hub of musical life in Moscow, with Feodor Chaliapin singing and Wanda Landovskaya, Konstantin Igumnov and other Russian and European celebrities playing at its gatherings. Oddly, his hitherto dormant passion for collecting was awakened by the felicitous marriage of the young but already well-known artist: in the summer of 1889 Ostroukhov married Nadezhda Botkina, daughter of the rich Moscow tea-merchant Pyotr Botkin.

Ostroukhov's friends and foes – the latter were fairly numerous, given his quick temper – used to tease him over his choice, although it should be noted that the marriage turned out quite well and the couple would live together for quite a long time, in harmony and fidelity. The wife's sizable dowry made Ostroukhov financially quite secure, although it did not contribute to his growth as an artist. But Ostroukhov attained more considerable financial security when, as a member of the Botkin family, he became a share-holder in their trading house and the manager of a large sugar plant near Kharkov, in what is now Ukraine. As part of the dowry, Ostroukhov's father-in-law gave the newlyweds the Trubnikovsky Pereulok house, not very big but spacious enough, which was later to become the home of Ostroukhov's Icons and Paintings Museum.

Thus, with a secure independent income, Ostroukhov entirely devoted himself to his true passion, although he did not drop painting, nor did he stop participating, actively enough, in the Peredvizhniki movement and the Russian Archaeological Society, as well as the many other societies and charities of which he was a member. From every trip to Europe – he now went there regularly, several times a year, for both business and pleasure – he would bring back various items, both antique and modern, including medieval Spanish oil lamps and Copenhagen faience ware, Egyptian household and sacred objects from the excavation sites and GraecoRoman statuettes and vases, European and Chinese porcelain and Japanese fans and etchings. As for Russian art, the "draftor-sketch" gifts from the previous decade, as well as a close acquaintance and even friendship with the much respected Pavel Tretyakov, helped Ostroukhov to form a clear understanding of the aims and purposes of his collecting. The example of Tretyakov – the founder of Russia's first museum dedicated to the history of Russ-

дится) большая картина И.Е.Репина «Не ждали», то у Остроухова – прекрасный эскиз, вариант ее; если у Третьякова картина того же Репина «Крестный ход в Курской губернии», то у Остроухова – впечатляющий к ней этюд «Голова горбуна». Этот ряд можно продолжить перечислением этюдов и эскизов к репинским картинам, находящимся ныне в Третьяковской галерее, Русском музее – «Воскрешение дочери Иаира» (ГРМ), «Иван Грозный и сын его Иван» (ГТГ), «Прием волостных старшин императором Александром III» (ГТГ) и другие. Коллекция произведений великого живописца у Остроухова была самой обширной; собирателю определенно нравилась непосредственность общения с натурой, и он отыскивал ее в репинском искусстве, где мог – и в небольших картинах-эскизах, таких, как «Под конвоем. На грязной дороге» или «Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже», и даже в портретах, которые он приобретал, например в портрете дочери Репина Нади – «На солнце». Сказанное о Репине в полную меру относится и к другим классикам русской живописи второй половины и конца XIX века, которые составляли большинство собрания Остроухова, –

И.С.ОСТРОУХОВ Первая зелень Холст, масло 71×105 Ilya OSTROUKHOV The First Green of Spring Oil on canvas 71 by 105 cm

Надежда Боткина (Остроухова), Илья Остроухов.

1889 или начало 1890-х Nadezhda Botkina (Ostroukhova), Ilya Ostroukhov.

1889 or early 1890s

Зал западноевропейского искусства в доме Остроухова The western European art hall in Ostroukhov’s house

В.Г.Перову, И.Н.Крамскому, В.И.Сурикову, В.М.Васнецову, В.Д.Поленову, И.И.Левитану, В.А.Серову, К.А.Коровину, М.А.Врубелю и многим другим. Так, Остроухову принадлежали три превосходных, из лучших, этюда Сурикова к картине «Боярыня Морозова» («Боярыня Морозова в санях», «Монашенка с поднятыми к лицу руками», «Боярышня со скрещенными на груди руками»); редкие эскизы Васнецова к картинам «Богатыри», «Аленушка», «Каменный век»; Поленова – к «Христу и грешнице», «Больная». Большая коллекция пейзажных этюдов Ф.А.Васильева, И.И.Левитана, а также друзей собирателя – художников К.А.Коровина, В.А.Серова и других пейзажистов, несомненно, была подлинным увлечением Остроухова. Сложнее было его отношение к М.А.Врубелю. Высоко ценя оригинальный талант этого основателя русского символизма, Остроухов явно побаивался его странного и непредсказуемого характера. Основные приобретения работ Врубеля как в Третьяковскую галерею, так и в свое собственное собрание он сделал уже после 1906 года, когда великий мастер оказался во власти неизлечимого душевного недуга. И все-таки в коллекции Остроухова появился один из шедев-

ров Врубеля – лучший вариант картины 1900 года «Сирень». Подобно Павлу Михайловичу Третьякову, Остроухов, мечтая о превращении своей коллекции в музей, заботился и о приобретении работ русских художников конца XVIII и первой половины XIX века. При этом он и здесь ухитрялся отыскивать нечто редкостное и необычное. Достаточно назвать подлинный шедевр «русского Хогарта» 1830–1840-х годов П.А.Федотова – картину «Анкор, еще анкор!», воспринимавшуюся собирателем как эскиз неосуществленной картины под названием «Офицер, расквартированный в деревне», или крестьянские жанры не менее редкого родоначальника русского «бидермайера» А.Г.Венецианова – «Девушка с теленком» и пастель «Крестьянская девушка с серпом». Всего у Остроухова было пять работ Венецианова, больше – только в Третьяковской галерее. Настоящим открытием Остроухова стали работы учеников Венецианова, так называемых венециановцев, и особенно их наивные и трогательные изображения уютных интерьеров русских усадебных дворянских домов (К.А.Зеленцов «В комнатах» или Ф.М.Славянский «В комнатах у А.А.Семенского в Тверской губернии»).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

51

Art Collectors and Patrons

ian art – was one to which nearly every collector looked as a model. No matter what the Russian collectors accumulated – whether Russian antiquities, like Pyotr Shchukin, or modern European art, like Pyotr's brother, Sergei Shchukin, or Ivan Morozov – and regardless of what aims each collector set for himself (even when he did not have any aims in mind but collected spontaneously, picking up whatever came his way), they still looked to the collecting of the Tretyakov brothers and involuntarily followed suit. Ostroukhov was no exception, but as an intelligent person he understood that competing with Tretyakov was useless, while picking up the thread from him in the field of the new, "postTretyakov" history of Russian art was something that Ostroukhov was called upon to do by Tretyakov himself, as well as by his friends and the Moscow city council: after Tretyakov's death in 1898 and until mid-1913 Ostroukhov was regularly elected to the Tretyakov Gallery Board of Trustees, and from 1904 he was its chairman, responsible not so much for the upkeep of the museum as for purchasing new items for the gallery's collection. Thus, it was the realities of his life that made Ostroukhov seriously think about the character of the personal collection that he was putting together himself. He was not able to follow Tretyakov's suit to buy the best of modern art: his financial situation, though much better than before, still would not have allowed for that (it should be remembered that the Tretyakov brothers were among the wealthiest men in Russia), and besides, his house on Trubnikovsky was not large enough to accommodate even as few as ten big paintings, to say nothing of the fact that building a new wing would have required considerable extra expenditure.

Ostroukhov focused his attention on the secondary, or auxiliary, material that he knew so well. His artistic intuition told him that often this "secondary" material was better than the original. So, while the Tretyakov Gallery possessed (and still has) Ilya Repin's big painting "Not Awaited", Ostroukhov had a draft of it, a beautiful sketch; while Tretyakov had "Religious Procession in the Kursk Province", also by Repin, Ostroukhov had an impressive sketch made for the painting, "The Head of a Hunchback". There were also other sketches and studies by Repin, now in the Tretyakov Gallery and the Russian Museum – "The Raising of the Daughter of Jair" (in the Russian Museum), "Ivan the Terrible and His Son Ivan" (Tretyakov Gallery), "Emperor Alexander III Receives Foremen of Districts" and others. There were more pieces by Repin than by any other single artist in Ostroukhov's collection: the collector obviously favoured Repin's spontaneity in his treatment of nature, and Ostroukhov sought it out in Repin's art wherever he could – in small-sized studies, such as "Under Escort. Muddy Road" or "The Annual Memorial Meeting at the Wall

52

Коллекционеры и меценаты

of Communards in the Cemetery PèreLachaise in Paris", and even in the portraits he purchased, such as that of Repin's daughter Nadya "In the Sun".

Ostroukhov's approach to Repin is equally true of his approach to other prominent Russian artists of the second half and the end of the 19th century, whose pieces made up the mainstay of Ostroukhov's collection – Vasily Perov, Ivan Kramskoi, Vasily Surikov, Viktor Vasnetsov, Vasily Polenov, Isaak Levitan, Valentin Serov, Konstantin Korovin, Mikhail Vrubel and many others. Thus, Ostroukhov possessed the three best, major studies for Surikov's painting "Boyarynya Morozova" ("Boyarynya Morozova on the sled", "A nun with her hands raised to her face", "A boyar's young daughter with her hands crossed on her chest", all at the Tretyakov Gallery); Viktor Vasnetsov's few existing drafts for his paintings "Warrior Knights", "Alenushka", "The Stone Age"; Vasily

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Чудо Георгия о змие Конец XVI века Новгородская школа (?) Дерево, темпера 82×63 St. George and the Miracle of the Serpent Late 16th century The Novgorod school (?)

Tempera on panel 82 by 63 cm

Polenov's sketches for "Christ and the Fallen Woman" and "The Sick Woman".

Ostroukhov undoubtedly treasured his large collection of landscape drafts by Fyodor Vasilyev and Isaak Levitan, as well as those by the collector's friends such as Konstantin Korovin, Valentin Serov and other landscape artists. His attitude to Mikhail Vrubel was more complex. While holding in high esteem the original talent of the painter who started Russian symbolism, Ostroukhov nevertheless was obviously somewhat wary of his strange and unpredictable character. The majority of acquisitions of Vrubel's art, both for the Tretyakov Gallery and for his own collection, were made by Ostroukhov after 1906, when the great master had fallen prey to an incurable mental disease. Nevertheless, Ostroukhov owned one of Vrubel's masterworks, the best sketch for the 1900 painting "Lilacs". Like Tretyakov, Ostroukhov, aspiring to turn his personal collection into a museum, did not neglect to buy works by Russian artists of the late 18th and the first half of the 19th centuries. Here, too, he managed to find things rare and unusual. It is enough to mention "Encore, Encore!", a true masterwork by the "Russian Hogarth" of the 1830s-1840s, Pavel Fedotov – the collector believed the study was a sketch for a never-realized painting titled "Officer Billeted in Village"; or the peasant-focused paintings, "Girl with a Calf" and the pastel "Peasant Girl with Sickle" by Alexei Venetsianov, whose pieces are just as hard to come by and who is considered the founder of the Russian "Biedermeier".

Ostroukhov had five works by Venetsianov in all, a number surpassed only by the Tretyakov Gallery. Ostroukhov was also a discoverer of works by Venetsianov's apprentices, the so-called "Venetsianovites," whose most outstanding pieces were naïve and touching pictures of the comfortable interiors of the estate houses of the Russian gentry ("Indoors"

by Kapiton Zelentsov, or "Inside the House of A.A. Semensky in the Tver Province" by Fyodor Slavyansky – all in the Tretyakov Gallery).

Because Ostroukhov as a collector had a very clear sense of purpose and direction, very soon his collecting moved towards a more academic basis: the collector not only drew upon existing Russian art scholarship, but was also looking for and discovering new chapters, boldly Снятие со креста Конец XV века (?) Новгородская школа (?) Дерево, темпера 91×62

Положение во гроб Конец XV века (?) Новгородская школа (?) Дерево, темпера 91×63

The Descent from the Cross Late 15th century (?)

The Novgorod school (?)

Tempera on panel 91 by 62 cm

The Entombment Late 15th century (?)

The Novgorod school (?)

Tempera on panel 91 by 63 cm

Четкое осознание целей и задач своего собирательства очень скоро придало коллекционерской деятельности Остроухова подлинно научный характер: он не просто следовал уже сложившейся истории развития русского искусства, но искал и находил ее новые страницы, смело открывая их и вводя в исторический оборот. Подобный подход к созданию коллекции, довольно быстро приобретшей музейный характер, принес Остроухову славу и авторитет не только ценителя, но и знатока русского искусства. Новые времена привносили в собирательскую деятельность Остроухова и новые веяния. В начале 1900-х годов он сблизился с С.П.Дягилевым и группой художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». В коллекции появляются «Весна на берегу моря» К.А.Сомова, акварели А.Н.Бенуа и Л.С.Бакста, «Портрет девочки» Ф.А.Малявина. В то же время много произведений поступило, по большей части в дар, от друзей и сотоварищей по Союзу русских художников – А.Е.Архипова, Ап.М.Васнецова, С.В.Иванова, С.В.Малютина и других, главным образом московских художников, для которых импрессионистическая этюдность живописной манеры была нормой и традицией. После выставок русских символистов, организованных журналом «Золотое руно», – «Алая роза», «Голубая роза» – у Остроухова появляются «Балет» Н.И.Сапунова, «Фруктовая лавка. Константинополь» М.С.Сарьяна, «Портрет Л.Н.Гауш» Н.Д.Миллиоти, «Женский силуэт» Ф.В.Боткина. Но, пожалуй, на этом интерес Остроухова к новейшим течениям в русском искусстве и заканчивался. Странно, что высоко ценя творчество французских импрессионистов и постимпрессионистов, с интересом наблюдая за покупками С.И.Щукина и И.А.Морозова, восхищаясь искусством и личностью Анри Матисса, которого он в 1911 году принимал у себя дома и в Третьяковской галерее как самого дорогого гостя, Остроухов русского авангарда не разглядел и не принял: ни одной, даже случайной, работы, ни одного представителя авангардных течений 1910-х годов в собрании Остроухова никогда не было. Правда, уместно заметить, что ко времени наступления авангардной «эры» в России Остроухов-коллекционер был целиком и полностью поглощен своим новым увлечением, новым художественным открытием – древней русской иконой. Страсть к собиранию икон со свойственной натуре Остроухова «лавинностью» обрушилась на него, на десятилетие подчинив себе все желания и помыслы 4. Если раньше Остроухов предпочитал ездить на отдых, по де-

Успение Богоматери Конец XV века Тверская школа Дерево, темпера 113×88 The Dormition of the Virgin Late 15th century The Tver school Tempera on panel 113 by 88 cm

4

5

6

В связи с «внезапностью» возникновения у Остроухова страсти к собиранию икон, его большой друг и соратник по делам управления Третьяковской галереей А.П.Боткина шутливо заметила в 1910 г.: «…меня всегда поражают в Вас Ваши увлечения, которые, как лавина, обрушиваются на ни в чем не повинные области искусства. И эта лавинность меня пугает всегда и озадачивает…» (Отдел рукописей ГТГ, ф. 10, ед. хр. 1793). В собрании Остроухова имелся сравнительно (с русским) небольшой раздел европейского искусства XIV–XIX веков. Помимо уже упоминавшихся произведений прикладного искусства, Остроухов владел несколькими десятками работ старых немцев, нидерландцев, французов и итальянцев. Многие из них со временем получили иную датировку и атрибуцию, но ряд вещей из нового и новейшего искусства, таких, как «Монахиня на смертном ложе» Фр.Гойи, «Портрет Антонена Пруста» Эдуарда Мане, рисунки Э.Дега, А.Матисса, маленькие мраморы О.Родена и кое-что другое, и по сей день находятся в постоянной экспозиции крупнейших российских музеев западного искусства – ГМИИ им. А.С.Пушкина и Эрмитажа. В Москве хранятся черновики вступительной биографической статьи с этими сведениями, правленной самим Остроуховым, к Каталогу юбилейной выставки произведений И.С.Остроухова (М.: Издание Государственной Третьяковской галереи, 1925) – РГАЛИ, ф. 822.

лам ли почти исключительно в европейские страны и там разыскивать многие из своих сокровищ5, то теперь его влечет Русский Север. Одну за другой (1912 и 1914 гг.) совершает он длительные поездки в Ростов Великий, Ярославль, Кострому, Вологду, Кириллов и Ферапонтово, в Старую и Новую Ладогу, Псков, Новгород, Тверь и другие древние российские города, еще хранившие в то время почти нетронутыми сокровища древней русской культуры. По свидетельству самого Остроухова6 и его биографов, первую коллекционную икону он приобрел в ноябре 1909 года. Ею стала, с большой долей вероятности, икона, датируемая ныне второй половиной XVI века, «Огнен-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

53

Art Collectors and Patrons

ian art – was one to which nearly every collector looked as a model. No matter what the Russian collectors accumulated – whether Russian antiquities, like Pyotr Shchukin, or modern European art, like Pyotr's brother, Sergei Shchukin, or Ivan Morozov – and regardless of what aims each collector set for himself (even when he did not have any aims in mind but collected spontaneously, picking up whatever came his way), they still looked to the collecting of the Tretyakov brothers and involuntarily followed suit. Ostroukhov was no exception, but as an intelligent person he understood that competing with Tretyakov was useless, while picking up the thread from him in the field of the new, "postTretyakov" history of Russian art was something that Ostroukhov was called upon to do by Tretyakov himself, as well as by his friends and the Moscow city council: after Tretyakov's death in 1898 and until mid-1913 Ostroukhov was regularly elected to the Tretyakov Gallery Board of Trustees, and from 1904 he was its chairman, responsible not so much for the upkeep of the museum as for purchasing new items for the gallery's collection. Thus, it was the realities of his life that made Ostroukhov seriously think about the character of the personal collection that he was putting together himself. He was not able to follow Tretyakov's suit to buy the best of modern art: his financial situation, though much better than before, still would not have allowed for that (it should be remembered that the Tretyakov brothers were among the wealthiest men in Russia), and besides, his house on Trubnikovsky was not large enough to accommodate even as few as ten big paintings, to say nothing of the fact that building a new wing would have required considerable extra expenditure.

Ostroukhov focused his attention on the secondary, or auxiliary, material that he knew so well. His artistic intuition told him that often this "secondary" material was better than the original. So, while the Tretyakov Gallery possessed (and still has) Ilya Repin's big painting "Not Awaited", Ostroukhov had a draft of it, a beautiful sketch; while Tretyakov had "Religious Procession in the Kursk Province", also by Repin, Ostroukhov had an impressive sketch made for the painting, "The Head of a Hunchback". There were also other sketches and studies by Repin, now in the Tretyakov Gallery and the Russian Museum – "The Raising of the Daughter of Jair" (in the Russian Museum), "Ivan the Terrible and His Son Ivan" (Tretyakov Gallery), "Emperor Alexander III Receives Foremen of Districts" and others. There were more pieces by Repin than by any other single artist in Ostroukhov's collection: the collector obviously favoured Repin's spontaneity in his treatment of nature, and Ostroukhov sought it out in Repin's art wherever he could – in small-sized studies, such as "Under Escort. Muddy Road" or "The Annual Memorial Meeting at the Wall

52

Коллекционеры и меценаты

of Communards in the Cemetery PèreLachaise in Paris", and even in the portraits he purchased, such as that of Repin's daughter Nadya "In the Sun".

Ostroukhov's approach to Repin is equally true of his approach to other prominent Russian artists of the second half and the end of the 19th century, whose pieces made up the mainstay of Ostroukhov's collection – Vasily Perov, Ivan Kramskoi, Vasily Surikov, Viktor Vasnetsov, Vasily Polenov, Isaak Levitan, Valentin Serov, Konstantin Korovin, Mikhail Vrubel and many others. Thus, Ostroukhov possessed the three best, major studies for Surikov's painting "Boyarynya Morozova" ("Boyarynya Morozova on the sled", "A nun with her hands raised to her face", "A boyar's young daughter with her hands crossed on her chest", all at the Tretyakov Gallery); Viktor Vasnetsov's few existing drafts for his paintings "Warrior Knights", "Alenushka", "The Stone Age"; Vasily

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Чудо Георгия о змие Конец XVI века Новгородская школа (?) Дерево, темпера 82×63 St. George and the Miracle of the Serpent Late 16th century The Novgorod school (?)

Tempera on panel 82 by 63 cm

Polenov's sketches for "Christ and the Fallen Woman" and "The Sick Woman".

Ostroukhov undoubtedly treasured his large collection of landscape drafts by Fyodor Vasilyev and Isaak Levitan, as well as those by the collector's friends such as Konstantin Korovin, Valentin Serov and other landscape artists. His attitude to Mikhail Vrubel was more complex. While holding in high esteem the original talent of the painter who started Russian symbolism, Ostroukhov nevertheless was obviously somewhat wary of his strange and unpredictable character. The majority of acquisitions of Vrubel's art, both for the Tretyakov Gallery and for his own collection, were made by Ostroukhov after 1906, when the great master had fallen prey to an incurable mental disease. Nevertheless, Ostroukhov owned one of Vrubel's masterworks, the best sketch for the 1900 painting "Lilacs". Like Tretyakov, Ostroukhov, aspiring to turn his personal collection into a museum, did not neglect to buy works by Russian artists of the late 18th and the first half of the 19th centuries. Here, too, he managed to find things rare and unusual. It is enough to mention "Encore, Encore!", a true masterwork by the "Russian Hogarth" of the 1830s-1840s, Pavel Fedotov – the collector believed the study was a sketch for a never-realized painting titled "Officer Billeted in Village"; or the peasant-focused paintings, "Girl with a Calf" and the pastel "Peasant Girl with Sickle" by Alexei Venetsianov, whose pieces are just as hard to come by and who is considered the founder of the Russian "Biedermeier".

Ostroukhov had five works by Venetsianov in all, a number surpassed only by the Tretyakov Gallery. Ostroukhov was also a discoverer of works by Venetsianov's apprentices, the so-called "Venetsianovites," whose most outstanding pieces were naïve and touching pictures of the comfortable interiors of the estate houses of the Russian gentry ("Indoors"

by Kapiton Zelentsov, or "Inside the House of A.A. Semensky in the Tver Province" by Fyodor Slavyansky – all in the Tretyakov Gallery).

Because Ostroukhov as a collector had a very clear sense of purpose and direction, very soon his collecting moved towards a more academic basis: the collector not only drew upon existing Russian art scholarship, but was also looking for and discovering new chapters, boldly Снятие со креста Конец XV века (?) Новгородская школа (?) Дерево, темпера 91×62

Положение во гроб Конец XV века (?) Новгородская школа (?) Дерево, темпера 91×63

The Descent from the Cross Late 15th century (?)

The Novgorod school (?)

Tempera on panel 91 by 62 cm

The Entombment Late 15th century (?)

The Novgorod school (?)

Tempera on panel 91 by 63 cm

Четкое осознание целей и задач своего собирательства очень скоро придало коллекционерской деятельности Остроухова подлинно научный характер: он не просто следовал уже сложившейся истории развития русского искусства, но искал и находил ее новые страницы, смело открывая их и вводя в исторический оборот. Подобный подход к созданию коллекции, довольно быстро приобретшей музейный характер, принес Остроухову славу и авторитет не только ценителя, но и знатока русского искусства. Новые времена привносили в собирательскую деятельность Остроухова и новые веяния. В начале 1900-х годов он сблизился с С.П.Дягилевым и группой художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». В коллекции появляются «Весна на берегу моря» К.А.Сомова, акварели А.Н.Бенуа и Л.С.Бакста, «Портрет девочки» Ф.А.Малявина. В то же время много произведений поступило, по большей части в дар, от друзей и сотоварищей по Союзу русских художников – А.Е.Архипова, Ап.М.Васнецова, С.В.Иванова, С.В.Малютина и других, главным образом московских художников, для которых импрессионистическая этюдность живописной манеры была нормой и традицией. После выставок русских символистов, организованных журналом «Золотое руно», – «Алая роза», «Голубая роза» – у Остроухова появляются «Балет» Н.И.Сапунова, «Фруктовая лавка. Константинополь» М.С.Сарьяна, «Портрет Л.Н.Гауш» Н.Д.Миллиоти, «Женский силуэт» Ф.В.Боткина. Но, пожалуй, на этом интерес Остроухова к новейшим течениям в русском искусстве и заканчивался. Странно, что высоко ценя творчество французских импрессионистов и постимпрессионистов, с интересом наблюдая за покупками С.И.Щукина и И.А.Морозова, восхищаясь искусством и личностью Анри Матисса, которого он в 1911 году принимал у себя дома и в Третьяковской галерее как самого дорогого гостя, Остроухов русского авангарда не разглядел и не принял: ни одной, даже случайной, работы, ни одного представителя авангардных течений 1910-х годов в собрании Остроухова никогда не было. Правда, уместно заметить, что ко времени наступления авангардной «эры» в России Остроухов-коллекционер был целиком и полностью поглощен своим новым увлечением, новым художественным открытием – древней русской иконой. Страсть к собиранию икон со свойственной натуре Остроухова «лавинностью» обрушилась на него, на десятилетие подчинив себе все желания и помыслы 4. Если раньше Остроухов предпочитал ездить на отдых, по де-

Успение Богоматери Конец XV века Тверская школа Дерево, темпера 113×88 The Dormition of the Virgin Late 15th century The Tver school Tempera on panel 113 by 88 cm

4

5

6

В связи с «внезапностью» возникновения у Остроухова страсти к собиранию икон, его большой друг и соратник по делам управления Третьяковской галереей А.П.Боткина шутливо заметила в 1910 г.: «…меня всегда поражают в Вас Ваши увлечения, которые, как лавина, обрушиваются на ни в чем не повинные области искусства. И эта лавинность меня пугает всегда и озадачивает…» (Отдел рукописей ГТГ, ф. 10, ед. хр. 1793). В собрании Остроухова имелся сравнительно (с русским) небольшой раздел европейского искусства XIV–XIX веков. Помимо уже упоминавшихся произведений прикладного искусства, Остроухов владел несколькими десятками работ старых немцев, нидерландцев, французов и итальянцев. Многие из них со временем получили иную датировку и атрибуцию, но ряд вещей из нового и новейшего искусства, таких, как «Монахиня на смертном ложе» Фр.Гойи, «Портрет Антонена Пруста» Эдуарда Мане, рисунки Э.Дега, А.Матисса, маленькие мраморы О.Родена и кое-что другое, и по сей день находятся в постоянной экспозиции крупнейших российских музеев западного искусства – ГМИИ им. А.С.Пушкина и Эрмитажа. В Москве хранятся черновики вступительной биографической статьи с этими сведениями, правленной самим Остроуховым, к Каталогу юбилейной выставки произведений И.С.Остроухова (М.: Издание Государственной Третьяковской галереи, 1925) – РГАЛИ, ф. 822.

лам ли почти исключительно в европейские страны и там разыскивать многие из своих сокровищ5, то теперь его влечет Русский Север. Одну за другой (1912 и 1914 гг.) совершает он длительные поездки в Ростов Великий, Ярославль, Кострому, Вологду, Кириллов и Ферапонтово, в Старую и Новую Ладогу, Псков, Новгород, Тверь и другие древние российские города, еще хранившие в то время почти нетронутыми сокровища древней русской культуры. По свидетельству самого Остроухова6 и его биографов, первую коллекционную икону он приобрел в ноябре 1909 года. Ею стала, с большой долей вероятности, икона, датируемая ныне второй половиной XVI века, «Огнен-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

53

Art Collectors and Patrons

Коллекционеры и меценаты В.И.СУРИКОВ Боярыня Морозова в санях. 1884–1887 Холст, масло 75×101 Vasily SURIKOV Boyarynya Morozova on the Sled.

1884–1887 Oil on canvas 75 by 101 cm В.И.СУРИКОВ Боярышня со скрещенными на груди руками 1884–1887 Холст, масло 46×35,5 Vasily SURIKOV A Boyard’s Young Daughter with Her Hands Crossed on Her Chest. 1884–1887 Oil on canvas 46 by 35.5 cm

opening them up and introducing them into the pool of historical knowledge. This kind of approach to collecting, which quite soon turned the collection into a museum, made Ostroukhov famous and influential not only as an appreciator of, but also as an expert on Russian art.

The new times gave rise to new trends in Ostroukhov's occupation. In the early 1900s he became close to Sergei Diaghilev and the group of artists around the "World of Art" magazine. His acquisitions included Konstantin Somov’s "Springtime at the Sea-shore" (at the Tretyakov Gallery), pieces by Alexander Benois, Leon Bakst (watercolours), and Fyodor Malyavin ("Portrait of a Girl", at the Tretyakov Gallery). The collection also grew due to the many works by Ostroukhov's friends from the Union of Russian Artists, the majority of them donated – by the likes of Abram Arkhipov, Appolinary Vasnetsov, Sergei Ivanov, Sergei Malyutin and others, most of them Moscow artists for whom impressionist sketchiness in painting was a norm and tradition. After the exhibitions of the Russian symbolists, such as the "Pink Rose" and the "Blue Rose", organized by the “Golden Fleece” magazine, Ostroukhov came into possession of pieces by Nikolai Sapunov ("Ballet", the Tretyakov Gallery), Martiros Saryan ("Fruit Store. Constantinople", the Tretyakov Gallery), Nikolai Millioti ("Portrait of L.N. Gaush", the Tretyakov Gallery), Fyodor Botkin ("Silhouette of Woman", the Tretyakov Gallery). However, Ostroukhov's interests in new tendencies in Russian art had by no means reached their limit. Oddly, Ostroukhov, who valued greatly the French impressionists and post-impressionists and was avidly keeping track of what Sergei Shchukin and Ivan Morozov were buying for their collections (he admired Henri Matisse as an artist and an individual and gave Matisse the warmest possible welcome in 1911, both at his home and at

54

the Tretyakov Gallery) – all that notwithstanding, Ostroukhov was not interested in, and did not accept the Russian avantgarde. He never acquired for his collection any work by any of the Russian avantgarde painters of the 1910s. To be fair, however, it should be mentioned that by the time the avant-garde started gaining a foothold in Russia, Ostroukhov the collector was entirely absorbed by his new vocation and new artistic discovery, Old Russian icons. Ostroukhov, an "avalanche" of a individual, was struck by the passion for collecting icons as by thunder, and it claimed him completely for ten years4. Previously, Ostroukhov favoured trips to European countries, and that was where he mostly looked for his treasures5; now the Russian North became his destination. In 1912 and 1914, he made repeated and long visits to Rostov the Great, Yaroslavl, Kostroma, Vologda, Kirillov and Ferapontovo, to the Old Ladoga and the New Ladoga, to Pskov, Novgorod, Tver and other old Russian towns, where treasures of ancient Russian culture could still be found, still almost untouched.

According to Ostroukhov's own testimony6, as well as that of his biographers, 4

5

6

7 8

Regarding the "suddenness" of Ostroukhov's passion for icon collecting, his great friend and fellow manager of the Tretyakov Gallery, Alexandra Botkina-Tretyakova noted jokingly in 1910: "<...> I have always been amazed by your vocations, which come down as an avalanche on the unsuspecting fields of art. And this avalancheness always scares and perplexes me<...>" (Manuscripts department of TG, fund 10, item 1793).

The Ostroukhov collection had a relatively small (compared with the Russian one) collection of European art of the 14th-19th centuries. Besides the already mentioned works of applied art, Ostroukhov possessed several dozen pieces by old German, Dutch, French and Italian masters. Over time, many of them had their dating or attribution revised, though some works of the new and modern art, such as Goya's "Nun on Deathbed", Manet's "Portrait of Antonin Proust", drawings by Degas and Matisse, small marble pieces by Rodin and some other works until now have been on display in the permanent exhibitions of Russia's largest museums of Western art, such as the Pushkin Museum of Fine Arts and the Hermitage.

This information is contained in the drafts of the introductory biographical article, with amendments entered by Ostroukhov himself, kept at the Russian State Archive of Literature and Art in Moscow; the text was intended for the "Catalogue of the Anniversary Exhibition of I.S. Ostroukhov's Works (Moscow. Published by the Tretyakov Gallery, 1925) – Russian State Archive of Literature and Art, fund 822 Manuscripts department of TG, fund 48, item 626 Ibid, item 630

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

he acquired the first icon for his collection in November 1909. Most likely, that piece was an icon now dated to the second half of the 16th century, "The Fiery Ascent of Elijah the Prophet, with Scenes from His Life" (the Tretyakov Gallery). However, it seems that Ostroukhov had long been interested in Russian icons. In 1904 he organized at the Tretyakov Gallery an icon hall, where icons acquired by Pavel Tretyakov in the early 1890s were on display in showcases. Upon Ostroukhov's request a prominent medievalist scholar N.I. Likhachev completed the first scholarly systemization and compiled the catalogue of the icon collection. The icon hall was the opening room of the Tretyakov Gallery’s permanent exhibition.

At the same period, in 1904 and 1905, the Moscow Archaeological Society recruited Ostroukhov as an organizer and supervisor of the first professional (at that time) restoration effort (or “cleaning”) of the famous "Old Testament Holy Trinity" by Andrei Rublev (the Tretyakov Gallery), then at the Trinity Cathedral at the TrinitySt. Sergius Lavra.

It should be remembered that in the late 19th and early 20th centuries the great majority of original images in Old Russian icons were buried under thick layers of later over-painting. The “cleaning” effort was just in its infancy, but what lovers of the antique saw emerging from under the swabs and lancets of the icon restorers was stunning in its beauty and fineness. Collecting icons became all the rage in Russia, and Ostroukhov was one of the initiators of this movement. A year after his first acquisition he reported to Alexandra Botkina: "<...> in order to restrain myself at least a little, I contaminated all of Moscow with this passion."7 And in the next letter, not without pride: "I came to St. Petersburg because of the sale of a remarkable collection. I managed to beat Ryabushinsky [Stepan Ryabushinsky, also an icon collector – L.I.], Kharitonenko and other envoys from Moscow following in the footsteps."8 By October 1911, when Henri Matisse came to

ное восхождение пророка Ильи, с житием». Однако интерес к русской иконе существовал у Остроухова, повидимому, и раньше. В 1904 году он стал инициатором создания в Третьяковской галерее иконного зала, в котором в специальных шкафах экспонировались иконы, приобретенные в начале 1890-х годов Павлом Михайловичем Третьяковым. По просьбе Остроухова крупнейший ученый-медиевист Н.И.Лихачев выполнил первую научную систематизацию и подготовил каталог этого собрания. Иконный зал открывал собой постоянную экспозицию Третьяковской галереи. В 1904–1905 годах Московское археологическое общество поручило Остроухову организацию и наблюдение за первой профессиональной (для того времени) реставрацией (вернее, расчисткой) знаменитой «Троицы» Андрея Рублева, находившейся тогда в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Позволю себе напомнить, что в конце XIX – начале XX столетия подавляющее большинство древних русских икон находилось под толстыми слоями разновременных записей и поновлений. Их расчистка только начиналась, но то, что увидели любители старины выходящим из-под компрессов и скальпелей реставраторовиконников, поражало своей живописной красотой и совершенством. В России начался настоящий бум иконособирательства и в числе застрельщиков этого бума был Остроухов. Спустя год после первой покупки он сообщал все той же А.П.Боткиной: «…чтобы хоть несколько попридержать себя, заразил этой страстью всю Москву»7. И в следующем письме не без гордости: «Приехал в Петербург из-за распродажи одного удивительного собрания. Удалось перегнать Рябушинского (Ст. Пав., также иконного собирателя. – Л.И.), посланных Харитоненко и других москвичей, что едут следом»8. К октябрю 1911 года, ко времени приезда в Москву по приглашению С.И.Щукина Анри Матисса, у Остроухова было уже несколько десятков великолепных образцов древнерусской живописи, глубоко потрясших впервые их увидевшего знаменитого французского художника. Вот несколько выдержек из его восторженных высказываний: «Это доподлинно народное искусство. Здесь первоисточник художественных исканий. Современный художник должен черпать свои вдохновения в этих примитивах». Или: «Мне удалось уже осмотреть в Москве коллекцию г-на Остроухова … и всюду та же яркость и проявление большой силы чувства...»9. В 1914 году известным искусствоведом и писателем П.П.Муратовым было

И.И.ЛЕВИТАН Мостик. Саввинская слобода. 1884 Холст, масло 25×29 Isaak LEVITAN The Footbridge.

Savvinskaya Sloboda 1884 Oil on canvas 25 by 29 cm

И.И.ЛЕВИТАН Близ Бордигеры. На севере Италии 1890 Бумага на холсте, масло. 24×33 Isaak LEVITAN Near Bordighera.

North Italy. 1890 Paper mounted on canvas 24 by 33 cm

7

8 9

10

Отдел рукописей ф. 48, ед. хр. 626.

ГТГ,

Там же. Eд. хр. 630. Цит. по: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI – начала XVIII века. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. I. С. 21. Муратов П. Древнерусская иконопись в собрании И.С.Остроухова / Издание К.Ф.Некрасова. М., 1914.

составлено первое описание и выпущен альбом иконного собрания Остроухова10. В отборе икон Остроухов руководствовался основным принципом своего собирательства – высоким художественным качеством произведения. Едва ли не каждая икона его собрания была маленьким шедевром. За 100 прошедших лет изменились многие атрибуции, сделанные в свое время самим Остроуховым или Муратовым и другими исследователями, но высокие художественные достоинства почти сотни находящихся сейчас в Третьяковской галерее остроуховских икон продолжают удивлять и поныне. Переатрибутирование икон шло за эти годы в основном в сторону изменения датировок и места их

написания. Так, в начале ХХ века большая часть обнаруженных на севере России икон связывалась с новгородской школой. Теперь появились псковская, тверская, ростовосуздальская, ярославская школы, наконец – Северные письма. В московской школе очень много икон связывалось с именем Андрея Рублева. Теперь значительная часть перекочевала в «круг Рублева» или в «рублевскую легенду». Великому живописцу оставлены лишь достаточно бесспорные или явно обнаруживающие его руку иконы. Таких, к сожалению, не так уж и много. Остальное перешло просто в московскую школу XIV–XVI веков. Кроме икон в древнерусском разделе имелось огромное (более сотни)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

55

Art Collectors and Patrons

Коллекционеры и меценаты В.И.СУРИКОВ Боярыня Морозова в санях. 1884–1887 Холст, масло 75×101 Vasily SURIKOV Boyarynya Morozova on the Sled.

1884–1887 Oil on canvas 75 by 101 cm В.И.СУРИКОВ Боярышня со скрещенными на груди руками 1884–1887 Холст, масло 46×35,5 Vasily SURIKOV A Boyard’s Young Daughter with Her Hands Crossed on Her Chest. 1884–1887 Oil on canvas 46 by 35.5 cm

opening them up and introducing them into the pool of historical knowledge. This kind of approach to collecting, which quite soon turned the collection into a museum, made Ostroukhov famous and influential not only as an appreciator of, but also as an expert on Russian art.

The new times gave rise to new trends in Ostroukhov's occupation. In the early 1900s he became close to Sergei Diaghilev and the group of artists around the "World of Art" magazine. His acquisitions included Konstantin Somov’s "Springtime at the Sea-shore" (at the Tretyakov Gallery), pieces by Alexander Benois, Leon Bakst (watercolours), and Fyodor Malyavin ("Portrait of a Girl", at the Tretyakov Gallery). The collection also grew due to the many works by Ostroukhov's friends from the Union of Russian Artists, the majority of them donated – by the likes of Abram Arkhipov, Appolinary Vasnetsov, Sergei Ivanov, Sergei Malyutin and others, most of them Moscow artists for whom impressionist sketchiness in painting was a norm and tradition. After the exhibitions of the Russian symbolists, such as the "Pink Rose" and the "Blue Rose", organized by the “Golden Fleece” magazine, Ostroukhov came into possession of pieces by Nikolai Sapunov ("Ballet", the Tretyakov Gallery), Martiros Saryan ("Fruit Store. Constantinople", the Tretyakov Gallery), Nikolai Millioti ("Portrait of L.N. Gaush", the Tretyakov Gallery), Fyodor Botkin ("Silhouette of Woman", the Tretyakov Gallery). However, Ostroukhov's interests in new tendencies in Russian art had by no means reached their limit. Oddly, Ostroukhov, who valued greatly the French impressionists and post-impressionists and was avidly keeping track of what Sergei Shchukin and Ivan Morozov were buying for their collections (he admired Henri Matisse as an artist and an individual and gave Matisse the warmest possible welcome in 1911, both at his home and at

54

the Tretyakov Gallery) – all that notwithstanding, Ostroukhov was not interested in, and did not accept the Russian avantgarde. He never acquired for his collection any work by any of the Russian avantgarde painters of the 1910s. To be fair, however, it should be mentioned that by the time the avant-garde started gaining a foothold in Russia, Ostroukhov the collector was entirely absorbed by his new vocation and new artistic discovery, Old Russian icons. Ostroukhov, an "avalanche" of a individual, was struck by the passion for collecting icons as by thunder, and it claimed him completely for ten years4. Previously, Ostroukhov favoured trips to European countries, and that was where he mostly looked for his treasures5; now the Russian North became his destination. In 1912 and 1914, he made repeated and long visits to Rostov the Great, Yaroslavl, Kostroma, Vologda, Kirillov and Ferapontovo, to the Old Ladoga and the New Ladoga, to Pskov, Novgorod, Tver and other old Russian towns, where treasures of ancient Russian culture could still be found, still almost untouched.

According to Ostroukhov's own testimony6, as well as that of his biographers, 4

5

6

7 8

Regarding the "suddenness" of Ostroukhov's passion for icon collecting, his great friend and fellow manager of the Tretyakov Gallery, Alexandra Botkina-Tretyakova noted jokingly in 1910: "<...> I have always been amazed by your vocations, which come down as an avalanche on the unsuspecting fields of art. And this avalancheness always scares and perplexes me<...>" (Manuscripts department of TG, fund 10, item 1793).

The Ostroukhov collection had a relatively small (compared with the Russian one) collection of European art of the 14th-19th centuries. Besides the already mentioned works of applied art, Ostroukhov possessed several dozen pieces by old German, Dutch, French and Italian masters. Over time, many of them had their dating or attribution revised, though some works of the new and modern art, such as Goya's "Nun on Deathbed", Manet's "Portrait of Antonin Proust", drawings by Degas and Matisse, small marble pieces by Rodin and some other works until now have been on display in the permanent exhibitions of Russia's largest museums of Western art, such as the Pushkin Museum of Fine Arts and the Hermitage.

This information is contained in the drafts of the introductory biographical article, with amendments entered by Ostroukhov himself, kept at the Russian State Archive of Literature and Art in Moscow; the text was intended for the "Catalogue of the Anniversary Exhibition of I.S. Ostroukhov's Works (Moscow. Published by the Tretyakov Gallery, 1925) – Russian State Archive of Literature and Art, fund 822 Manuscripts department of TG, fund 48, item 626 Ibid, item 630

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

he acquired the first icon for his collection in November 1909. Most likely, that piece was an icon now dated to the second half of the 16th century, "The Fiery Ascent of Elijah the Prophet, with Scenes from His Life" (the Tretyakov Gallery). However, it seems that Ostroukhov had long been interested in Russian icons. In 1904 he organized at the Tretyakov Gallery an icon hall, where icons acquired by Pavel Tretyakov in the early 1890s were on display in showcases. Upon Ostroukhov's request a prominent medievalist scholar N.I. Likhachev completed the first scholarly systemization and compiled the catalogue of the icon collection. The icon hall was the opening room of the Tretyakov Gallery’s permanent exhibition.

At the same period, in 1904 and 1905, the Moscow Archaeological Society recruited Ostroukhov as an organizer and supervisor of the first professional (at that time) restoration effort (or “cleaning”) of the famous "Old Testament Holy Trinity" by Andrei Rublev (the Tretyakov Gallery), then at the Trinity Cathedral at the TrinitySt. Sergius Lavra.

It should be remembered that in the late 19th and early 20th centuries the great majority of original images in Old Russian icons were buried under thick layers of later over-painting. The “cleaning” effort was just in its infancy, but what lovers of the antique saw emerging from under the swabs and lancets of the icon restorers was stunning in its beauty and fineness. Collecting icons became all the rage in Russia, and Ostroukhov was one of the initiators of this movement. A year after his first acquisition he reported to Alexandra Botkina: "<...> in order to restrain myself at least a little, I contaminated all of Moscow with this passion."7 And in the next letter, not without pride: "I came to St. Petersburg because of the sale of a remarkable collection. I managed to beat Ryabushinsky [Stepan Ryabushinsky, also an icon collector – L.I.], Kharitonenko and other envoys from Moscow following in the footsteps."8 By October 1911, when Henri Matisse came to

ное восхождение пророка Ильи, с житием». Однако интерес к русской иконе существовал у Остроухова, повидимому, и раньше. В 1904 году он стал инициатором создания в Третьяковской галерее иконного зала, в котором в специальных шкафах экспонировались иконы, приобретенные в начале 1890-х годов Павлом Михайловичем Третьяковым. По просьбе Остроухова крупнейший ученый-медиевист Н.И.Лихачев выполнил первую научную систематизацию и подготовил каталог этого собрания. Иконный зал открывал собой постоянную экспозицию Третьяковской галереи. В 1904–1905 годах Московское археологическое общество поручило Остроухову организацию и наблюдение за первой профессиональной (для того времени) реставрацией (вернее, расчисткой) знаменитой «Троицы» Андрея Рублева, находившейся тогда в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Позволю себе напомнить, что в конце XIX – начале XX столетия подавляющее большинство древних русских икон находилось под толстыми слоями разновременных записей и поновлений. Их расчистка только начиналась, но то, что увидели любители старины выходящим из-под компрессов и скальпелей реставраторовиконников, поражало своей живописной красотой и совершенством. В России начался настоящий бум иконособирательства и в числе застрельщиков этого бума был Остроухов. Спустя год после первой покупки он сообщал все той же А.П.Боткиной: «…чтобы хоть несколько попридержать себя, заразил этой страстью всю Москву»7. И в следующем письме не без гордости: «Приехал в Петербург из-за распродажи одного удивительного собрания. Удалось перегнать Рябушинского (Ст. Пав., также иконного собирателя. – Л.И.), посланных Харитоненко и других москвичей, что едут следом»8. К октябрю 1911 года, ко времени приезда в Москву по приглашению С.И.Щукина Анри Матисса, у Остроухова было уже несколько десятков великолепных образцов древнерусской живописи, глубоко потрясших впервые их увидевшего знаменитого французского художника. Вот несколько выдержек из его восторженных высказываний: «Это доподлинно народное искусство. Здесь первоисточник художественных исканий. Современный художник должен черпать свои вдохновения в этих примитивах». Или: «Мне удалось уже осмотреть в Москве коллекцию г-на Остроухова … и всюду та же яркость и проявление большой силы чувства...»9. В 1914 году известным искусствоведом и писателем П.П.Муратовым было

И.И.ЛЕВИТАН Мостик. Саввинская слобода. 1884 Холст, масло 25×29 Isaak LEVITAN The Footbridge.

Savvinskaya Sloboda 1884 Oil on canvas 25 by 29 cm

И.И.ЛЕВИТАН Близ Бордигеры. На севере Италии 1890 Бумага на холсте, масло. 24×33 Isaak LEVITAN Near Bordighera.

North Italy. 1890 Paper mounted on canvas 24 by 33 cm

7

8 9

10

Отдел рукописей ф. 48, ед. хр. 626.

ГТГ,

Там же. Eд. хр. 630. Цит. по: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI – начала XVIII века. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. I. С. 21. Муратов П. Древнерусская иконопись в собрании И.С.Остроухова / Издание К.Ф.Некрасова. М., 1914.

составлено первое описание и выпущен альбом иконного собрания Остроухова10. В отборе икон Остроухов руководствовался основным принципом своего собирательства – высоким художественным качеством произведения. Едва ли не каждая икона его собрания была маленьким шедевром. За 100 прошедших лет изменились многие атрибуции, сделанные в свое время самим Остроуховым или Муратовым и другими исследователями, но высокие художественные достоинства почти сотни находящихся сейчас в Третьяковской галерее остроуховских икон продолжают удивлять и поныне. Переатрибутирование икон шло за эти годы в основном в сторону изменения датировок и места их

написания. Так, в начале ХХ века большая часть обнаруженных на севере России икон связывалась с новгородской школой. Теперь появились псковская, тверская, ростовосуздальская, ярославская школы, наконец – Северные письма. В московской школе очень много икон связывалось с именем Андрея Рублева. Теперь значительная часть перекочевала в «круг Рублева» или в «рублевскую легенду». Великому живописцу оставлены лишь достаточно бесспорные или явно обнаруживающие его руку иконы. Таких, к сожалению, не так уж и много. Остальное перешло просто в московскую школу XIV–XVI веков. Кроме икон в древнерусском разделе имелось огромное (более сотни)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

55

Art Collectors and Patrons

Moscow on Sergei Shchukin's invitation, Ostroukhov already had several dozen superb pieces of Old Russian painting, which stunned the famous French artist when he first saw them. Some fragments describe how the enraptured artist reacted read: "This is a truly people's art. This is the source for the artist to draw on in his quest. Modern artists should look for inspiration to these primitives"; "In Moscow I have had an opportunity already to see the collection of Monsieur Ostroukhov <...> and everywhere I see the same brilliance and the manifestation of a great emotional force <...>."9 In 1914 the renowned art scholar and writer P.P. Muratov compiled the first description and published an album of Ostroukhov's icons.10 Collecting icons, Ostroukhov was guided by the same principle as in his other collecting activities, namely the high artistic quality of the work. Almost every icon in his collection was a small masterpiece. Over the last century many of the attributions made by Ostroukhov himself or Muratov and other specialists have been revised, but the great artistic merits of the nearly 100 of Ostroukhov's icons now in the Tretyakov Gallery never fail to astonish. The revision of their attributions to date concerns mostly the dating and places of origin. Thus, in the early 20th century the majority of icons found

56

Коллекционеры и меценаты

М.А.ВРУБЕЛЬ Сирень. 1900 Холст, масло 160×177 Mikhail VRUBEL Lilacs. 1900 Oil on canvas 160 by 177 cm

9

10 11

12

13

14

in Northern Russia were associated with the Novgorod school. Now, however, we have the Pskov, Tver, Rostov-Suzdal, Yaroslavl, and finally Northern schools.

As for the Moscow school, many such icons used to be associated with Andrei Rublev, but now many are re-attributed to "Rublev's circle" or "Rublevian legend".

Only the least dubious icons or those that clearly show his hand remain attributed to Rublev – and, unfortunately, there are not many of them. The rest of the icons are now attributed simply to the Moscow school of the 14th–16th centuries.

Apart from its icons, the Old Russian Art section had over 100 of the oldest Byzantine, Kievan, Novgorodian small icons and crosses carved of stone (encolpions11), and a major library (with over 15,000 volumes)12 including several

Quoted from: V.I .Antonova, N.E. Mneva. Catalogue of the old Russian paintings. A tentative historical and artistic classification. Volume 1. 11th-early 16th century. Iskusstvo publishers, Moscow, 1963, p.21 P. Muratov. Old Russian icons in Ostroukhov's collection. Moscow, Published by K.F. Nekrasov.

Published in: Tretyakov Gallery. Catalogue of the collections. Volume 1. Old Russian art of the 10thearly 15th century. Moscow, 1995.

In 1914 a catalogue of Ostroukhov's library was published: Alphabetical Index to Ostroukhov's Library. Moscow, City printing shop, 1914.

The correlation between the collection's different sections was approximately as follows: Russian paintings - about 330, Russian drawings and watercolours - 550, sculpture - 14; foreign paintings, graphics and sculpture - about 55, icons - 125, applied art of all periods and nations and archaeological finds - about 800. Culled from the insurance lists (1916?) and Ostroukhov's rough notes, deposited at the Russian State Archive of Literature and Art (fund 822, items 1046 and 141).

Abram Efros. Profiles. Moscow, 1930, p.65.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

ancient hand-written books and Gospels, some of them decorated with the most singular and finest miniatures.

Ostroukhov continued collecting actively until 1918, braving the hardships of World War I and the pre-revolutionary years. The Bolshevik revolution in October drastically changed the whole tenor of Russian life. In the chaos of the revolutionary terror, many renowned collectors (Sergei Shchukin and Vladimir Girshman among them) fled, leaving behind their nationalized collections or entrusting them to museums for perpetuity, and others died (like Ivan Morozov, in 1921). In December 1918 Ostroukhov's collection was nationalized too. It numbered then almost 2,000 pieces, not counting the library13. The private collection became state property and was named the Icons and Paintings Museum. Due to the pleading of his friends, most of all the Education Commissar Anatoly Lunacharsky, Ostroukhov was appointed life-long custodian of his nationalized collection-cummuseum. Considering the circumstances of the time, that was certainly the best result for safeguarding both the collection, and the collector himself. Regrettably, though, this did not make Ostroukhov immune to encroachments of different "workers" demanding that the museum be terminated and the bourgeois be made to "share" their apartments, which was, indeed, what happened almost immediately after Ostroukhov's death on July 8 1929. A month and a half later, the government shut down the Icons and Paintings Museum, and the house was turned into one big communal apartment. The artist's widow (who died in 1935) was left two small rooms on the second floor, while the entire collection was promptly moved to the Tretyakov Gallery, where it was quickly divided over the autumn and winter: nearly all the Russian holdings were left with the Tretyakov Gallery, while the old Western art went to the Pushkin Museum of Fine Arts, and the Oriental applied art to the Museum of Oriental Cultures. Some pieces were sent to provincial museums.

Thus ended the life of one of the most original art collections in Moscow, which, through its owner's efforts, had grown into a real, large museum, one where, as the critic and essay-writer Abram Efros put it, "... a young Corot could be compared to a Sylvester Shchedrin, Shebuev's ‘Death of Phaethon’ could be matched with a composition by Gericault, and Serov and Degas, Goya and Manet could be brought together; there, a blue landscape by Alexander Ivanov called for a missing Cézanne, and Repin's ‘Wall of the Communards’ to Menzel; there the 18th and the 20th centuries were brought together in portraits and pulled apart by nature, etc."14 The Moscow museums that received the masterpieces from Ostroukhov's collection undoubtedly gained, but Moscow’s artistic life indisputably lost out.

количество древнейших византийских, киевских, новгородских резных каменных иконок и крестов – энколпионов11, а в обширной библиотеке (около 15 тысяч томов)12 несколько древних рукописных книг и Евангелий, некоторые из них были украшены редчайшими и прекраснейшими миниатюрами. Собирательская деятельность Остроухова активно продолжалась вплоть до 1918 года, несмотря на трудности военных и предреволюционных лет. Октябрьский переворот резко изменил весь уклад российской жизни. В хаосе революционного террора многие известные коллекционеры (С.И.Щукин, В.О.Гиршман и др.) эмигрировали, бросив свои национализированные коллекции или передав их на вечное хранение в музеи, другие умерли (И.А.Морозов, в 1921 году). В декабре 1918 года было национализировано и собрание Остроухова. Оно насчитывало в ту пору почти 2000 произведений, не считая библиоте-

ки13. Частная коллекция, превращенная в государственную собственность, получила название Музея иконописи и живописи. И.С.Остроухов стараниями друзей, и в первую очередь наркома А.В.Луначарского, был назначен пожизненным хранителем музея. Безусловно, это был лучший по тем временам выход и для сохранности коллекции и жизни самого собирателя. Но, к сожалению, это не спасало Остроухова от постоянных посягательств различного рода ревнителей, требовавших ликвидации музея и жилищного уплотнения «буржуев», что и произошло почти сразу же после смерти Остроухова, наступившей 8 июля 1929 года. Спустя полтора месяца распоряжением правительства Музей иконописи и живописи был закрыт, а дом превращен в большую многосемейную коммунальную квартиру. Вдове художника (умерла в 1935 году) были оставлены две небольшие комнатки на втором этаже, а вся коллекция в спешном порядке вывезена в Эдуард МАНЕ Портрет Антонина Пруста. 1877–1880 Холст, масло 65×54 ГМИИ им. А.С.Пушкина

Edouard MANET Portrait of Antonin Proust. 1877–1880 Oil on canvas 65 by 54 cm Pushkin Museum of Fine Arts

И.Е.РЕПИН На солнце (Портрет Надежды Ильиничны Репиной, дочери художника) 1900 Холст, масло 94,3×67 Ilya REPIN In the Sun (Portrait of Nadezhda Repina, the Artist’s Daughter) 1900 Oil on canvas 94.3 by 67 cm

Третьяковскую галерею, где осенью– зимой того же года срочно произвели ее перераспределение: русская часть почти целиком осталась в Третьяковской галерее, старое западное искусство передали в Музей изобразительных искусств, восточное прикладное искусство – в Музей восточных культур. Кое-что попало и в провинцию. Так прекратило свое самостоятельное существование одно из своеобразнейших московских художественных собраний, доросшее стараниями своего создателя до настоящего большого музея, где, по свидетельству критика и эссеиста Абрама Эфроса, «…молодого Коро можно было сопоставить с Сильвестром Щедриным, дать шебуевской «Смерти Фаэтона» в pendant композицию Жерико, соединить Серова и Дега, Гойю и Мане; там голубой пейзаж Александра Иванова взывал к отсутствующему Сезанну, а «Стена коммунаров» Репина – к Менцелю; там XVIII век и XX объединялись портретами и отталкивались природой и т.д. и т.п.»14. Московские музеи, получившие в свои собрания шедевры из коллекции Остроухова, безусловно выиграли, московская художественная жизнь безусловно проиграла.

11

12

13

14

Опубликованы в: Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Древнерусское искусство X – начала XV века. Том I. М., 1995. Был издан каталог библиотеки И.С.Остроухова: Алфавитный указатель библиотеки И.С.Остроухова. М.: Городская типография, 1914. Соотношение различных разделов собрания было примерно таково: русской живописи – около 330, русских рисунков и акварелей – 550, скульптуры – 14; иностранной живописи, графики и скульптуры – около 55; икон – 125; прикладного искусства всех времен и народов и археологии – около 800. Определено на основе страховых списков (1916 года?) и черновых заметок И.С.Остроухова, хранящихся в РГАЛИ (ф. 822, ед. хр. 1046 и 141). Абрам Эфрос. Профили. М., 1930. С. 65.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

57

Art Collectors and Patrons

Moscow on Sergei Shchukin's invitation, Ostroukhov already had several dozen superb pieces of Old Russian painting, which stunned the famous French artist when he first saw them. Some fragments describe how the enraptured artist reacted read: "This is a truly people's art. This is the source for the artist to draw on in his quest. Modern artists should look for inspiration to these primitives"; "In Moscow I have had an opportunity already to see the collection of Monsieur Ostroukhov <...> and everywhere I see the same brilliance and the manifestation of a great emotional force <...>."9 In 1914 the renowned art scholar and writer P.P. Muratov compiled the first description and published an album of Ostroukhov's icons.10 Collecting icons, Ostroukhov was guided by the same principle as in his other collecting activities, namely the high artistic quality of the work. Almost every icon in his collection was a small masterpiece. Over the last century many of the attributions made by Ostroukhov himself or Muratov and other specialists have been revised, but the great artistic merits of the nearly 100 of Ostroukhov's icons now in the Tretyakov Gallery never fail to astonish. The revision of their attributions to date concerns mostly the dating and places of origin. Thus, in the early 20th century the majority of icons found

56

Коллекционеры и меценаты

М.А.ВРУБЕЛЬ Сирень. 1900 Холст, масло 160×177 Mikhail VRUBEL Lilacs. 1900 Oil on canvas 160 by 177 cm

9

10 11

12

13

14

in Northern Russia were associated with the Novgorod school. Now, however, we have the Pskov, Tver, Rostov-Suzdal, Yaroslavl, and finally Northern schools.

As for the Moscow school, many such icons used to be associated with Andrei Rublev, but now many are re-attributed to "Rublev's circle" or "Rublevian legend".

Only the least dubious icons or those that clearly show his hand remain attributed to Rublev – and, unfortunately, there are not many of them. The rest of the icons are now attributed simply to the Moscow school of the 14th–16th centuries.

Apart from its icons, the Old Russian Art section had over 100 of the oldest Byzantine, Kievan, Novgorodian small icons and crosses carved of stone (encolpions11), and a major library (with over 15,000 volumes)12 including several

Quoted from: V.I .Antonova, N.E. Mneva. Catalogue of the old Russian paintings. A tentative historical and artistic classification. Volume 1. 11th-early 16th century. Iskusstvo publishers, Moscow, 1963, p.21 P. Muratov. Old Russian icons in Ostroukhov's collection. Moscow, Published by K.F. Nekrasov.

Published in: Tretyakov Gallery. Catalogue of the collections. Volume 1. Old Russian art of the 10thearly 15th century. Moscow, 1995.

In 1914 a catalogue of Ostroukhov's library was published: Alphabetical Index to Ostroukhov's Library. Moscow, City printing shop, 1914.

The correlation between the collection's different sections was approximately as follows: Russian paintings - about 330, Russian drawings and watercolours - 550, sculpture - 14; foreign paintings, graphics and sculpture - about 55, icons - 125, applied art of all periods and nations and archaeological finds - about 800. Culled from the insurance lists (1916?) and Ostroukhov's rough notes, deposited at the Russian State Archive of Literature and Art (fund 822, items 1046 and 141).

Abram Efros. Profiles. Moscow, 1930, p.65.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

ancient hand-written books and Gospels, some of them decorated with the most singular and finest miniatures.

Ostroukhov continued collecting actively until 1918, braving the hardships of World War I and the pre-revolutionary years. The Bolshevik revolution in October drastically changed the whole tenor of Russian life. In the chaos of the revolutionary terror, many renowned collectors (Sergei Shchukin and Vladimir Girshman among them) fled, leaving behind their nationalized collections or entrusting them to museums for perpetuity, and others died (like Ivan Morozov, in 1921). In December 1918 Ostroukhov's collection was nationalized too. It numbered then almost 2,000 pieces, not counting the library13. The private collection became state property and was named the Icons and Paintings Museum. Due to the pleading of his friends, most of all the Education Commissar Anatoly Lunacharsky, Ostroukhov was appointed life-long custodian of his nationalized collection-cummuseum. Considering the circumstances of the time, that was certainly the best result for safeguarding both the collection, and the collector himself. Regrettably, though, this did not make Ostroukhov immune to encroachments of different "workers" demanding that the museum be terminated and the bourgeois be made to "share" their apartments, which was, indeed, what happened almost immediately after Ostroukhov's death on July 8 1929. A month and a half later, the government shut down the Icons and Paintings Museum, and the house was turned into one big communal apartment. The artist's widow (who died in 1935) was left two small rooms on the second floor, while the entire collection was promptly moved to the Tretyakov Gallery, where it was quickly divided over the autumn and winter: nearly all the Russian holdings were left with the Tretyakov Gallery, while the old Western art went to the Pushkin Museum of Fine Arts, and the Oriental applied art to the Museum of Oriental Cultures. Some pieces were sent to provincial museums.

Thus ended the life of one of the most original art collections in Moscow, which, through its owner's efforts, had grown into a real, large museum, one where, as the critic and essay-writer Abram Efros put it, "... a young Corot could be compared to a Sylvester Shchedrin, Shebuev's ‘Death of Phaethon’ could be matched with a composition by Gericault, and Serov and Degas, Goya and Manet could be brought together; there, a blue landscape by Alexander Ivanov called for a missing Cézanne, and Repin's ‘Wall of the Communards’ to Menzel; there the 18th and the 20th centuries were brought together in portraits and pulled apart by nature, etc."14 The Moscow museums that received the masterpieces from Ostroukhov's collection undoubtedly gained, but Moscow’s artistic life indisputably lost out.

количество древнейших византийских, киевских, новгородских резных каменных иконок и крестов – энколпионов11, а в обширной библиотеке (около 15 тысяч томов)12 несколько древних рукописных книг и Евангелий, некоторые из них были украшены редчайшими и прекраснейшими миниатюрами. Собирательская деятельность Остроухова активно продолжалась вплоть до 1918 года, несмотря на трудности военных и предреволюционных лет. Октябрьский переворот резко изменил весь уклад российской жизни. В хаосе революционного террора многие известные коллекционеры (С.И.Щукин, В.О.Гиршман и др.) эмигрировали, бросив свои национализированные коллекции или передав их на вечное хранение в музеи, другие умерли (И.А.Морозов, в 1921 году). В декабре 1918 года было национализировано и собрание Остроухова. Оно насчитывало в ту пору почти 2000 произведений, не считая библиоте-

ки13. Частная коллекция, превращенная в государственную собственность, получила название Музея иконописи и живописи. И.С.Остроухов стараниями друзей, и в первую очередь наркома А.В.Луначарского, был назначен пожизненным хранителем музея. Безусловно, это был лучший по тем временам выход и для сохранности коллекции и жизни самого собирателя. Но, к сожалению, это не спасало Остроухова от постоянных посягательств различного рода ревнителей, требовавших ликвидации музея и жилищного уплотнения «буржуев», что и произошло почти сразу же после смерти Остроухова, наступившей 8 июля 1929 года. Спустя полтора месяца распоряжением правительства Музей иконописи и живописи был закрыт, а дом превращен в большую многосемейную коммунальную квартиру. Вдове художника (умерла в 1935 году) были оставлены две небольшие комнатки на втором этаже, а вся коллекция в спешном порядке вывезена в Эдуард МАНЕ Портрет Антонина Пруста. 1877–1880 Холст, масло 65×54 ГМИИ им. А.С.Пушкина

Edouard MANET Portrait of Antonin Proust. 1877–1880 Oil on canvas 65 by 54 cm Pushkin Museum of Fine Arts

И.Е.РЕПИН На солнце (Портрет Надежды Ильиничны Репиной, дочери художника) 1900 Холст, масло 94,3×67 Ilya REPIN In the Sun (Portrait of Nadezhda Repina, the Artist’s Daughter) 1900 Oil on canvas 94.3 by 67 cm

Третьяковскую галерею, где осенью– зимой того же года срочно произвели ее перераспределение: русская часть почти целиком осталась в Третьяковской галерее, старое западное искусство передали в Музей изобразительных искусств, восточное прикладное искусство – в Музей восточных культур. Кое-что попало и в провинцию. Так прекратило свое самостоятельное существование одно из своеобразнейших московских художественных собраний, доросшее стараниями своего создателя до настоящего большого музея, где, по свидетельству критика и эссеиста Абрама Эфроса, «…молодого Коро можно было сопоставить с Сильвестром Щедриным, дать шебуевской «Смерти Фаэтона» в pendant композицию Жерико, соединить Серова и Дега, Гойю и Мане; там голубой пейзаж Александра Иванова взывал к отсутствующему Сезанну, а «Стена коммунаров» Репина – к Менцелю; там XVIII век и XX объединялись портретами и отталкивались природой и т.д. и т.п.»14. Московские музеи, получившие в свои собрания шедевры из коллекции Остроухова, безусловно выиграли, московская художественная жизнь безусловно проиграла.

11

12

13

14

Опубликованы в: Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Древнерусское искусство X – начала XV века. Том I. М., 1995. Был издан каталог библиотеки И.С.Остроухова: Алфавитный указатель библиотеки И.С.Остроухова. М.: Городская типография, 1914. Соотношение различных разделов собрания было примерно таково: русской живописи – около 330, русских рисунков и акварелей – 550, скульптуры – 14; иностранной живописи, графики и скульптуры – около 55; икон – 125; прикладного искусства всех времен и народов и археологии – около 800. Определено на основе страховых списков (1916 года?) и черновых заметок И.С.Остроухова, хранящихся в РГАЛИ (ф. 822, ед. хр. 1046 и 141). Абрам Эфрос. Профили. М., 1930. С. 65.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

57

Tретьяковская галерея

Выставки

Валентин Родионов

«Три века русской живописи» в Пекине 2006 год объявлен в Китае Годом России. Обе страны связывают давние отношения. В наступившем ХХI веке мы активно развиваем взаимовыгодное экономическое сотрудничество, плодотворные контакты в области науки, культуры и образования, расширяем сферы изучения богатейшего исторического наследия наших народов. ультурная программа проведения многочисленных мероприятий в рамках Российского года включает в себя выступления известных театральных коллективов, организацию кинофестиваля, концертов и выставок.

21 марта в Доме народных собраний Президент Российской Федерации В.В.Путин и Председатель КНР Ху Цзиньтао на торжественном

К

58

Ф.Г ТОРОПОВ Натюрморт Середина XIX века Холст, масло 80,5×98,6 Foma TOROPOV Still-life Mid-19th century Oil on canvas 80.5 by 98.6 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

заседании объявили Год России в Китае открытым. По случаю этого события состоялся впечатляющий гала-концерт артистов Большого театра. На следующий день в Национальном художественном музее Пекина открылась выставка «Три века русской живописи» из собрания Государственной Третьяковской галереи. На вернисаже присутствовали заместитель председателя ВК НПСК, председатель Китайско-Российского комитета дружбы, мира и развития Ли Гуйсянь, министр культуры и массовых коммуникаций РФ А.Соколов, председатель российского отделения Китайско-Российского комитета дружбы Л.Драчевский, глава Федерального агентства по культуре и кинематографии М.Швыдкой и другие официальные лица. Во вступительном слове на церемонии открытия заместитель министра культуры КНР Мэн Сяосы отмечала, что эту выставку в Пекине ждали

В.Л.БОРОВИКОВСКИЙ Портрет Елизаветы Григорьевны Темкиной 1798 Холст, масло 71,5×58,5 Vladimir BOROVIKOVSKY Portrait of Elizaveta Grigoryevna Tyomkina 1798 Oil on canvas 71.5 by 58.5 cm

давно, что за прошедшие десятилетия не одно поколение китайцев училось в нашей стране и сохранило незабываемые впечатления о русской культуре. Министр культуры РФ в своем выступлении поблагодарил китайских и российских организаторов и кураторов выставочного проекта за отличную работу по его осуществлению. Он подчеркнул, что одна из главных задач проведения Года России в Китае – придать новый стимул развитию двухстороннего сотрудничества в области культуры и искусства, чему будут служить и 260 мероприятий, которые намечено провести в течение этого года в различных городах и провинциях КНР. Праздничная атмосфера открытия экспозиции предваряла встречу зрителей с замечательными полотнами выдающихся мастеров русской реалистической живописи, с подлинными шедеврами нашего искусства, редко покидающими залы Третьяковской галереи, которую любят и знают в Китае миллионы ценителей прекрасного. Показ произведений в хронологической последовательности дает возможность проследить эволюцию творчества художников России, традиций отечественной культуры от эпохи Петра I до наших дней. Выставка стала и своеобразной энциклопедией русской жизни, запечатленной на картинах живописцев на протяжении трех веков. От произведений эпохи барокко и рококо, классицизма и романтизма до критического реализма передвижников, от работ мастеров Серебряного века, представителей авангарда, постреволюционного искусства до творчества современных живописцев – таков стилистический и содержательный диапазон нашей экспозиции. Уже в первые часы работы стали очевидны зрительские предпочтения, говоря иными словами, определились «фавориты» китайской публики и средств массовой информации. Среди них – портрет дочери Екатерины II и Г.Потемкина Елизаветы Григорьевны Темкиной, написанный в 1798 году В.Боровиковским, чарующий образ княжны Марии Воронцовой кисти С.Зарянко, пленяющая красотой «Турчанка» К.Брюллова. Но особого вос-

Tретьяковская галерея

Выставки

Валентин Родионов

«Три века русской живописи» в Пекине 2006 год объявлен в Китае Годом России. Обе страны связывают давние отношения. В наступившем ХХI веке мы активно развиваем взаимовыгодное экономическое сотрудничество, плодотворные контакты в области науки, культуры и образования, расширяем сферы изучения богатейшего исторического наследия наших народов. ультурная программа проведения многочисленных мероприятий в рамках Российского года включает в себя выступления известных театральных коллективов, организацию кинофестиваля, концертов и выставок.

21 марта в Доме народных собраний Президент Российской Федерации В.В.Путин и Председатель КНР Ху Цзиньтао на торжественном

К

58

Ф.Г ТОРОПОВ Натюрморт Середина XIX века Холст, масло 80,5×98,6 Foma TOROPOV Still-life Mid-19th century Oil on canvas 80.5 by 98.6 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

заседании объявили Год России в Китае открытым. По случаю этого события состоялся впечатляющий гала-концерт артистов Большого театра. На следующий день в Национальном художественном музее Пекина открылась выставка «Три века русской живописи» из собрания Государственной Третьяковской галереи. На вернисаже присутствовали заместитель председателя ВК НПСК, председатель Китайско-Российского комитета дружбы, мира и развития Ли Гуйсянь, министр культуры и массовых коммуникаций РФ А.Соколов, председатель российского отделения Китайско-Российского комитета дружбы Л.Драчевский, глава Федерального агентства по культуре и кинематографии М.Швыдкой и другие официальные лица. Во вступительном слове на церемонии открытия заместитель министра культуры КНР Мэн Сяосы отмечала, что эту выставку в Пекине ждали

В.Л.БОРОВИКОВСКИЙ Портрет Елизаветы Григорьевны Темкиной 1798 Холст, масло 71,5×58,5 Vladimir BOROVIKOVSKY Portrait of Elizaveta Grigoryevna Tyomkina 1798 Oil on canvas 71.5 by 58.5 cm

давно, что за прошедшие десятилетия не одно поколение китайцев училось в нашей стране и сохранило незабываемые впечатления о русской культуре. Министр культуры РФ в своем выступлении поблагодарил китайских и российских организаторов и кураторов выставочного проекта за отличную работу по его осуществлению. Он подчеркнул, что одна из главных задач проведения Года России в Китае – придать новый стимул развитию двухстороннего сотрудничества в области культуры и искусства, чему будут служить и 260 мероприятий, которые намечено провести в течение этого года в различных городах и провинциях КНР. Праздничная атмосфера открытия экспозиции предваряла встречу зрителей с замечательными полотнами выдающихся мастеров русской реалистической живописи, с подлинными шедеврами нашего искусства, редко покидающими залы Третьяковской галереи, которую любят и знают в Китае миллионы ценителей прекрасного. Показ произведений в хронологической последовательности дает возможность проследить эволюцию творчества художников России, традиций отечественной культуры от эпохи Петра I до наших дней. Выставка стала и своеобразной энциклопедией русской жизни, запечатленной на картинах живописцев на протяжении трех веков. От произведений эпохи барокко и рококо, классицизма и романтизма до критического реализма передвижников, от работ мастеров Серебряного века, представителей авангарда, постреволюционного искусства до творчества современных живописцев – таков стилистический и содержательный диапазон нашей экспозиции. Уже в первые часы работы стали очевидны зрительские предпочтения, говоря иными словами, определились «фавориты» китайской публики и средств массовой информации. Среди них – портрет дочери Екатерины II и Г.Потемкина Елизаветы Григорьевны Темкиной, написанный в 1798 году В.Боровиковским, чарующий образ княжны Марии Воронцовой кисти С.Зарянко, пленяющая красотой «Турчанка» К.Брюллова. Но особого вос-

The Tretyakov Gallery

Выставки

хищения удостоились портрет Евдокии Морозовой, блистательно выполненный В.Серовым, и «Девушка с кувшином» А.Архипова – оба произведения не случайно были отобраны нашими китайскими коллегами для афиши выставки. Огромное внимание привлекли пейзажи И.Шишкина, И.Левитана, А.Куинджи, жанровые полотна – «Вдовушка» П.Федотова, «Литературное чтение» К.Маковского, «Спящие дети» В.Перова и, конечно же, ставшая, как принято ныне говорить, «хитом» выставки «Аленушка» В,Васнецова. Живой интерес вызвали и работы представителей русского авангарда, художников революционной России, мастеров так называемого социалистического реализма и сегодняшних живописцев, наших современников. Наряду с шедеврами А.Иванова, И.Крамского, В.Верещагина, И.Репи-

60

на, В.Сурикова на выставке удивляли живописной культурой, образной содержательностью произведения мастеров советской эпохи – Ю.Пименова, Ф.Решетникова, В.Гаврилова, Г,Коржева, В.Стожарова, Д.Жилинского, Т.Яблонской. С особой теплотой китайские зрители и деятели культуры относятся к творчеству К.Максимова, работавшего в Китае, обучавшего многих ныне известных китайских художников искусству живописи. Его работы также были в центре внимания и живо воспринимались посетителями выставки. В целом представленные в экспозиции произведения российских живописцев передают неповторимый колорит, духовную содержательность и эмоциональность нашего изобразительного искусства, показывают преемственность великих традиций и на-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

В.М.ВАСНЕЦОВ Аленушка. 1881 Холст, масло. 173×120 Viktor VASNETSOV Alenushka. 1881 Oil on canvas 173 by 120 cm И.Э.БРАЗ Портрет писателя А.П.Чехова. 1898 Холст, масло. 102×80 Joseph BRAZ Portrait of the writer Anton Chekhov. 1898 Oil on canvas 102 by 80 cm К.А.СОМОВ Письмо. 1896 Холст, масло. 67,5×94 Konstantin SOMOV Letter. 1896 Oil on canvas 67.5 by 94 cm

циональное своеобразие культуры России. Выставка «Три века русской живописи», открытая в Пекине в канун 150-летия Третьяковской галереи, стала явлением в художественной жизни наших народов и государств. Эта экспозиция занимает достойное место в ряду крупных международных выставочных проектов, осуществляемых ГТГ в период подготовки празднования юбилея галереи, созданной братьями П.М. и С.М. Третьяковыми. К.П.БРЮЛЛОВ Турчанка. 1837–1839 Холст, масло 66,2×79,8

М.И.ЛЕБЕДЕВ Аричча близ Рима 1835–1836 Холст, масло. 54,2×44

Karl BRYULLOV A Turkish Girl.

1837–1839 Oil on canvas 66.2 by 79.8 cm

Mikhail LEBEDEV Aricha near Rome 1835–1836 Oil on canvas 54.2 by 44 cm

Current Exhibitions

Valentin Rodionov

“Three Centuries of Russian Painting” in Beijing 2006 was announced as the “Year of Russia in China”.

These two countries have a long history of relations, and in the 21st century, they not only want to benefit from economic cooperation, but also aim to establish scientific and cultural contacts, and to study one another’s historical heritage. To celebrate the event, a rich cultural programme has been developed, including theatre performances, a film festival, various exhibitions and concerts. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

61

The Tretyakov Gallery

Выставки

хищения удостоились портрет Евдокии Морозовой, блистательно выполненный В.Серовым, и «Девушка с кувшином» А.Архипова – оба произведения не случайно были отобраны нашими китайскими коллегами для афиши выставки. Огромное внимание привлекли пейзажи И.Шишкина, И.Левитана, А.Куинджи, жанровые полотна – «Вдовушка» П.Федотова, «Литературное чтение» К.Маковского, «Спящие дети» В.Перова и, конечно же, ставшая, как принято ныне говорить, «хитом» выставки «Аленушка» В,Васнецова. Живой интерес вызвали и работы представителей русского авангарда, художников революционной России, мастеров так называемого социалистического реализма и сегодняшних живописцев, наших современников. Наряду с шедеврами А.Иванова, И.Крамского, В.Верещагина, И.Репи-

60

на, В.Сурикова на выставке удивляли живописной культурой, образной содержательностью произведения мастеров советской эпохи – Ю.Пименова, Ф.Решетникова, В.Гаврилова, Г,Коржева, В.Стожарова, Д.Жилинского, Т.Яблонской. С особой теплотой китайские зрители и деятели культуры относятся к творчеству К.Максимова, работавшего в Китае, обучавшего многих ныне известных китайских художников искусству живописи. Его работы также были в центре внимания и живо воспринимались посетителями выставки. В целом представленные в экспозиции произведения российских живописцев передают неповторимый колорит, духовную содержательность и эмоциональность нашего изобразительного искусства, показывают преемственность великих традиций и на-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

В.М.ВАСНЕЦОВ Аленушка. 1881 Холст, масло. 173×120 Viktor VASNETSOV Alenushka. 1881 Oil on canvas 173 by 120 cm И.Э.БРАЗ Портрет писателя А.П.Чехова. 1898 Холст, масло. 102×80 Joseph BRAZ Portrait of the writer Anton Chekhov. 1898 Oil on canvas 102 by 80 cm К.А.СОМОВ Письмо. 1896 Холст, масло. 67,5×94 Konstantin SOMOV Letter. 1896 Oil on canvas 67.5 by 94 cm

циональное своеобразие культуры России. Выставка «Три века русской живописи», открытая в Пекине в канун 150-летия Третьяковской галереи, стала явлением в художественной жизни наших народов и государств. Эта экспозиция занимает достойное место в ряду крупных международных выставочных проектов, осуществляемых ГТГ в период подготовки празднования юбилея галереи, созданной братьями П.М. и С.М. Третьяковыми. К.П.БРЮЛЛОВ Турчанка. 1837–1839 Холст, масло 66,2×79,8

М.И.ЛЕБЕДЕВ Аричча близ Рима 1835–1836 Холст, масло. 54,2×44

Karl BRYULLOV A Turkish Girl.

1837–1839 Oil on canvas 66.2 by 79.8 cm

Mikhail LEBEDEV Aricha near Rome 1835–1836 Oil on canvas 54.2 by 44 cm

Current Exhibitions

Valentin Rodionov

“Three Centuries of Russian Painting” in Beijing 2006 was announced as the “Year of Russia in China”.

These two countries have a long history of relations, and in the 21st century, they not only want to benefit from economic cooperation, but also aim to establish scientific and cultural contacts, and to study one another’s historical heritage. To celebrate the event, a rich cultural programme has been developed, including theatre performances, a film festival, various exhibitions and concerts. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

61

Current Exhibitions

Выставки А.Е.АРХИПОВ Девушка с кувшином 1927 Холст, масло 108×67 Abram ARKHIPOV A Girl with a Jug 1927 Oil on canvas 108 by 67 cm

Г.М.КОРЖЕВ Темные облака 1945 года 1980–1985 Холст, масло 290×200

n March 21, leaders of the two countries Vladimir Putin and Hu Jintao announced the beginning of the “Year of Russia” at a ceremony in the National People’s Congress in the presence of numerous guests from both countries. To commemorate this event, the Bolshoi Theatre gave a spectacular gala.

The Tretyakov Gallery, known and loved in China, is also taking part in the project. On March 22, the exhibition “Three Centuries of Russian Painting”, organised by the Tretyakov Gallery, was inaugurated in the Beijing National Art Museum. Among those present at the ceremony were the vice chairman of the National Committee of the Chinese People’s Political Consultative Conference (CPPCC) and chairman of the RussianChinese friendship, peace and development committee Li Guixian; the co-chairman of the same committee Leonid Drachevsky; the Minister of Culture and Mass Media of the Russian Federation Alexander Sokolov; the head of the Russian Federal Agency for Culture and Cinematography Mikhail Shvydkoi; and representatives of the Tretyakov Gallery.

The executive secretary of the Shanghai Cooperation Organisation was also pres-

O

62

ent. Man Siaosi, the deputy minister of culture of China, made an emotional speech, stating that the exhibition was long awaited in Beijing and that generations of Chinese people who had studied in the Soviet Union in previous decades have vivid memories of Russian culture.

In his reply, Alexander Sokolov thanked the Chinese and Russian curators of the project for the excellent work they had accomplished in a very short time.

He emphasised that the “Year of Russia” in China is aimed at encouraging cultural cooperation between the countries. Most of the 260 events constituting its programme in various Chinese towns will help to achieve this objective.

Realistic trends in Russian art are traditionally favoured by the Chinese public and the organisers of the exhibition took that into consideration in choosing the paintings for display.

The show presents many fine examples of Russian art created in the three previous centuries, as Chinese visitors receive access to the encyclopedia of Russian realism through paintings placed in chronological order.

The exhibition starts with the period of Peter the Great who “opened the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Gely KORZHEV Dark Clouds of 1945 1980–1985 Oil on canvas 290 by 200 cm

К.М.МАКСИМОВ Сашка-тракторист 1954 Холст, масло 56×45 Konstantin MAKSIMOV Sashka, the Tractordriver. 1954 Oil on canvas 56 by 45 cm

В.Е.ПОПКОВ Развод (Светлана, мама, папа и бабушка) 1966 Холст, масло 110×150 Victor POPKOV Divorce (Svetlana, mother, father and grandmother) 1966 Oil on canvas 110 by 150 cm

window to the West” and made Russians appreciate secular art. In the course of the century, Russia broke with the Middle Ages and joined Europe’s cultural movement, while at the same time preserving its national traditions and experience. The visitors can observe the development of baroque and rococo painting in Russia, followed by classicism and realism, the latter strengthening its leading position in the second half of the 19th century.

The first hours of the exhibition demonstrated which paintings were especially appreciated by the Chinese public and press. Visitors showed interest in the portraits of Catherine the Great’s and Potemkin’s daughter Elizaveta Grigorievna Temkina painted by Borovikovsky in 1798 They were fascinated by an exquisite image of Princess Maria Vorontsova by Sergei Zarianko and by Karl Bryullov’s “A Turkish Girl”.

However, the favourite paintings were the portrait of Evdokia Morozova by Valentin Serov and Abraham Arkhipov’s “Girl with a Jar”, chosen for the exhibition poster by the Chinese organisers.

Nature and traditional morality played an important role in the evolution of Russian art. Their significance is illustrated by landscapes (by Shishkin, Levitan and Kuindzhi), genre painting (Fedotov’s “Widow”, Makovsky’s “Reading”, Perov’s “Sleeping Children”), and Viktor Vasnetsov’s “Alenushka”, the latter becoming the hit of the exhibition.

In the 20th century, the search for justice led to revolutionary changes. The dream of creating a Communist utopia generated unprecedented creativity among artists. New artistic groups and schools were organised, concert halls were opened, and original decorations for Soviet celebrations were created.

From the 21st century perspective, this art, which is now part of art history, seems unique and original.

The major works by Alexander Ivanov, Kramskoi, Vereshchagin, Yaroshenko, Repin and Surikov are followed by the works of important Soviet painters – Pimenov, Reshetnikov, Gavrilov, Korzhev, Popkov, Stozharov, Zhilinsky and Yablonskaya. Many Chinese art-lovers have a special affection for Konstantin Maximov who worked in China and taught painting to many contemporary Chinese painters.

The works presented at the exhibition provide a full impression of Russian art – and from the opening of the show, it became clear that it would not leave Chinese visitors indifferent.

Talking about the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery, founded by the Tretyakov brothers it should be mentioned that the gallery staff attribute much importance to the foreign exhibitions of the gallery organised this jubilee year. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

63

Current Exhibitions

Выставки А.Е.АРХИПОВ Девушка с кувшином 1927 Холст, масло 108×67 Abram ARKHIPOV A Girl with a Jug 1927 Oil on canvas 108 by 67 cm

Г.М.КОРЖЕВ Темные облака 1945 года 1980–1985 Холст, масло 290×200

n March 21, leaders of the two countries Vladimir Putin and Hu Jintao announced the beginning of the “Year of Russia” at a ceremony in the National People’s Congress in the presence of numerous guests from both countries. To commemorate this event, the Bolshoi Theatre gave a spectacular gala.

The Tretyakov Gallery, known and loved in China, is also taking part in the project. On March 22, the exhibition “Three Centuries of Russian Painting”, organised by the Tretyakov Gallery, was inaugurated in the Beijing National Art Museum. Among those present at the ceremony were the vice chairman of the National Committee of the Chinese People’s Political Consultative Conference (CPPCC) and chairman of the RussianChinese friendship, peace and development committee Li Guixian; the co-chairman of the same committee Leonid Drachevsky; the Minister of Culture and Mass Media of the Russian Federation Alexander Sokolov; the head of the Russian Federal Agency for Culture and Cinematography Mikhail Shvydkoi; and representatives of the Tretyakov Gallery.

The executive secretary of the Shanghai Cooperation Organisation was also pres-

O

62

ent. Man Siaosi, the deputy minister of culture of China, made an emotional speech, stating that the exhibition was long awaited in Beijing and that generations of Chinese people who had studied in the Soviet Union in previous decades have vivid memories of Russian culture.

In his reply, Alexander Sokolov thanked the Chinese and Russian curators of the project for the excellent work they had accomplished in a very short time.

He emphasised that the “Year of Russia” in China is aimed at encouraging cultural cooperation between the countries. Most of the 260 events constituting its programme in various Chinese towns will help to achieve this objective.

Realistic trends in Russian art are traditionally favoured by the Chinese public and the organisers of the exhibition took that into consideration in choosing the paintings for display.

The show presents many fine examples of Russian art created in the three previous centuries, as Chinese visitors receive access to the encyclopedia of Russian realism through paintings placed in chronological order.

The exhibition starts with the period of Peter the Great who “opened the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Gely KORZHEV Dark Clouds of 1945 1980–1985 Oil on canvas 290 by 200 cm

К.М.МАКСИМОВ Сашка-тракторист 1954 Холст, масло 56×45 Konstantin MAKSIMOV Sashka, the Tractordriver. 1954 Oil on canvas 56 by 45 cm

В.Е.ПОПКОВ Развод (Светлана, мама, папа и бабушка) 1966 Холст, масло 110×150 Victor POPKOV Divorce (Svetlana, mother, father and grandmother) 1966 Oil on canvas 110 by 150 cm

window to the West” and made Russians appreciate secular art. In the course of the century, Russia broke with the Middle Ages and joined Europe’s cultural movement, while at the same time preserving its national traditions and experience. The visitors can observe the development of baroque and rococo painting in Russia, followed by classicism and realism, the latter strengthening its leading position in the second half of the 19th century.

The first hours of the exhibition demonstrated which paintings were especially appreciated by the Chinese public and press. Visitors showed interest in the portraits of Catherine the Great’s and Potemkin’s daughter Elizaveta Grigorievna Temkina painted by Borovikovsky in 1798 They were fascinated by an exquisite image of Princess Maria Vorontsova by Sergei Zarianko and by Karl Bryullov’s “A Turkish Girl”.

However, the favourite paintings were the portrait of Evdokia Morozova by Valentin Serov and Abraham Arkhipov’s “Girl with a Jar”, chosen for the exhibition poster by the Chinese organisers.

Nature and traditional morality played an important role in the evolution of Russian art. Their significance is illustrated by landscapes (by Shishkin, Levitan and Kuindzhi), genre painting (Fedotov’s “Widow”, Makovsky’s “Reading”, Perov’s “Sleeping Children”), and Viktor Vasnetsov’s “Alenushka”, the latter becoming the hit of the exhibition.

In the 20th century, the search for justice led to revolutionary changes. The dream of creating a Communist utopia generated unprecedented creativity among artists. New artistic groups and schools were organised, concert halls were opened, and original decorations for Soviet celebrations were created.

From the 21st century perspective, this art, which is now part of art history, seems unique and original.

The major works by Alexander Ivanov, Kramskoi, Vereshchagin, Yaroshenko, Repin and Surikov are followed by the works of important Soviet painters – Pimenov, Reshetnikov, Gavrilov, Korzhev, Popkov, Stozharov, Zhilinsky and Yablonskaya. Many Chinese art-lovers have a special affection for Konstantin Maximov who worked in China and taught painting to many contemporary Chinese painters.

The works presented at the exhibition provide a full impression of Russian art – and from the opening of the show, it became clear that it would not leave Chinese visitors indifferent.

Talking about the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery, founded by the Tretyakov brothers it should be mentioned that the gallery staff attribute much importance to the foreign exhibitions of the gallery organised this jubilee year. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

63

Tретьяковская галерея

Выставки Эдуард МАНЕ Балкон. 1868–1869 Холст, масло. 169×125 Edouard MANET The Balcony.

1868–1869 Oil on canvas 169 by 125 cm

Екатерина Селезнева

МузейОрсе в Третьяковской галерее

24 апреля в рамках международного чествования Третьяковской галереи в год ее 150-летия в залах музея на Крымском Валу торжественно открылась выставка французской живописи и скульптуры из неповторимого и оригинального Музея Орсе, собирающего произведения, созданные в период с 1848 по 1914 год. Выставочный проект осуществлен при финансовой поддержке Внешторгбанка. «Французский проект» стал второй частью программы сотрудничества Галереи с Музеем Орсе: первый ее этап – яркая, насыщенная и самобытная экспозиция русского искусства второй половины ХIX века с большим успехом прошла в Париже в прошлом году. ыставка французского искусства представляет шедевры второй половины XIX – начала ХХ века, периода, который теснейшим образом связан с собирательской деятельностью Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых. Она сконцентрирована на том отрезке национальной культуры, для которого характерно стремление перевести искусство в плоскость современности, приблизить его к жизни. Пути развития русского и французского искусства и художественной жизни не всегда только параллельны, иногда они пересекаются – они сравнимы. Выставка дает пищу для размышлений о различиях, для сравнений выбранных русскими и французами творческих и общественных ориентиров. Музей Орсе предоставил в Москву 55 шедевров – 38 картин и 17 скульптур. На этой эффектной, качественной по подбору выставке российская публика сможет увидеть всемирно известные произведения представителей французского реализма – Шарля Добиньи, Жана Франсуа Милле, Гюстава Курбе. Особое место отведено великим мастерам импрессионизма и постимпрессионизма, представленным в Москве воистину «звездным» составом: «Танец в деревне» Огюста Ренуара, «Вокзал Сен-Лазар» и «Ледоход на Сене» Клода Моне, «Балкон» и

В

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

«Портрет Эмиля Золя» Эдуарда Мане, «Итальянка» Винсента Ван Гога, «Натюрморт с веером» Поля Гогена, «Сена и Лувр» Камиля Писсарро, «Оркестр Парижской оперы» Эдгара Дега, «За туалетом» Анри де Тулуз-Лотрека, натюрморты Поля Сезанна и Поля Гогена. Символисты Пюви де Шаванн и Гюстав Моро, «набиды» Боннар, Вюйяр и Дени, скульпторы Карпо, Домье, Роден, Бурдель, Майоль – одно лишь перечисление этих имен неизменно вызывает всплеск эмоций у ценителей и знатоков французского искусства. Такая выставка – лучший подарок, о котором только может мечтать любой музей для своей публики. И Третьяковская галерея искренне благодарит коллег из Музея Орсе (празднующего в этом году свое двадцатилетие) за такое щедрое подношение первому музею российского искусства в дни празднования его юбилея.

Что вы видали, что? Шарль Бодлер. «Плаванье»

В 1863 году во Франции и России почти одновременно произошли события, на первый взгляд совершенно между собой не связанные. В Петербурге под предводительством И.Крамского произошел «бунт четырнадцати». Учащиеся Академии художеств отказа-

Tретьяковская галерея

Выставки Эдуард МАНЕ Балкон. 1868–1869 Холст, масло. 169×125 Edouard MANET The Balcony.

1868–1869 Oil on canvas 169 by 125 cm

Екатерина Селезнева

МузейОрсе в Третьяковской галерее

24 апреля в рамках международного чествования Третьяковской галереи в год ее 150-летия в залах музея на Крымском Валу торжественно открылась выставка французской живописи и скульптуры из неповторимого и оригинального Музея Орсе, собирающего произведения, созданные в период с 1848 по 1914 год. Выставочный проект осуществлен при финансовой поддержке Внешторгбанка. «Французский проект» стал второй частью программы сотрудничества Галереи с Музеем Орсе: первый ее этап – яркая, насыщенная и самобытная экспозиция русского искусства второй половины ХIX века с большим успехом прошла в Париже в прошлом году. ыставка французского искусства представляет шедевры второй половины XIX – начала ХХ века, периода, который теснейшим образом связан с собирательской деятельностью Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых. Она сконцентрирована на том отрезке национальной культуры, для которого характерно стремление перевести искусство в плоскость современности, приблизить его к жизни. Пути развития русского и французского искусства и художественной жизни не всегда только параллельны, иногда они пересекаются – они сравнимы. Выставка дает пищу для размышлений о различиях, для сравнений выбранных русскими и французами творческих и общественных ориентиров. Музей Орсе предоставил в Москву 55 шедевров – 38 картин и 17 скульптур. На этой эффектной, качественной по подбору выставке российская публика сможет увидеть всемирно известные произведения представителей французского реализма – Шарля Добиньи, Жана Франсуа Милле, Гюстава Курбе. Особое место отведено великим мастерам импрессионизма и постимпрессионизма, представленным в Москве воистину «звездным» составом: «Танец в деревне» Огюста Ренуара, «Вокзал Сен-Лазар» и «Ледоход на Сене» Клода Моне, «Балкон» и

В

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

«Портрет Эмиля Золя» Эдуарда Мане, «Итальянка» Винсента Ван Гога, «Натюрморт с веером» Поля Гогена, «Сена и Лувр» Камиля Писсарро, «Оркестр Парижской оперы» Эдгара Дега, «За туалетом» Анри де Тулуз-Лотрека, натюрморты Поля Сезанна и Поля Гогена. Символисты Пюви де Шаванн и Гюстав Моро, «набиды» Боннар, Вюйяр и Дени, скульпторы Карпо, Домье, Роден, Бурдель, Майоль – одно лишь перечисление этих имен неизменно вызывает всплеск эмоций у ценителей и знатоков французского искусства. Такая выставка – лучший подарок, о котором только может мечтать любой музей для своей публики. И Третьяковская галерея искренне благодарит коллег из Музея Орсе (празднующего в этом году свое двадцатилетие) за такое щедрое подношение первому музею российского искусства в дни празднования его юбилея.

Что вы видали, что? Шарль Бодлер. «Плаванье»

В 1863 году во Франции и России почти одновременно произошли события, на первый взгляд совершенно между собой не связанные. В Петербурге под предводительством И.Крамского произошел «бунт четырнадцати». Учащиеся Академии художеств отказа-

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Yekaterina Selezneva

The Musée d’Orsay in the Tretyakov Gallery The exhibition halls of the Tretyakov Gallery on Krymsky Val saw on April 24 the grand opening of the exhibition of French painting and sculpture from the unique and unrivalled Musée d’Orsay, that prides itself on its collection of art created between 1848 and 1914. The project is sponsored by Vneshtorgbank.

The exhibition was held within the international programme dedicated to the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery. “The French Project” is the second part of the gallery’s cooperation programme with the Musée d’Orsay; its first stage in Paris last year hosted a comprehensive and distinctive exhibition of Russian art of the second half of the 19th century.

he exhibition of French art displays masterpieces of the second half of the 19th and early 20th centuries – a period closely connected with the collecting activities of Pavel and Sergei Tretyakov.

It is focused on a short period of the national culture distinguished by its aspiration to bring art up-to-date with life. The historical paths of Russian and French art and artistic trends have not always been parallel, but sometimes they overlapped and revealed comparable features. The exhibition provides food for thought with regard to distinctions, and prompts comparison of artistic and social standards chosen by Russian and French artists.

The Musée d’Orsay has lent for the exhibition in Moscow 55 of its masterpieces – 38 paintings and 17 sculptures, among them world-renowned works of such followers of French realism as Charles-François Daubigny, Jean-François Millet, and Gustave Courbet. An honorable place is reserved for the great artists of impressionism and post-impressionism represented in Moscow by a distinguished circle: visitors to the Tretyakov Gallery will see “The Village Dance” by Auguste Renoir, and “The Saint-Lazare Station” and “Ice Floes on the Seine” by Claude Monet, “The Balcony” and “The Portrait of Emile Zola”

by Edouard Manet, “The Italian Woman” by Vincent van Gogh, “Still Life with Fan” by Paul Gauguin, “The Seine and the Louvre”

by Camille Pissarro, “The Orchestra of the Opera” by Edgar Degas, “La Toilette” by Toulouse-Lautrec, and still lifes by Paul Cezanne and Paul Gauguin. The French symbolists Puvis de Chavannes and Gustave Moreau, the artists of the “Les Nabis” movement Bonnard, Vuillard, Denis, and sculptors Carpeau, Daumier, Rodin, Bourdelle, and Maillol, are also represented – any such listing of these names inevitably stirs up excitement among experts and connoisseurs of French art.

Such an exhibition is as great a gift to the public as any museum can dream

T

Жюль БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ Сенокос. 1877 Холст, масло. 160×195

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Jules BASTIEN-LEPAGE Haymaking. 1877 Oil on canvas 160 by 195 cm

лись писать конкурсные картины на заданную тему («Пир в Валгалле») и обратились к своим руководителям с просьбой разрешить свободный выбор сюжетов. Получив отказ, они демонстративно покинули Академию и через некоторое время основали петербургскую Артель художников. Это был первый шаг на пути к организации в начале 1870-х годов Товарищества передвижных художественных выставок. «В 1863 году раздался громовой удар, и атмосфера русского искусства очистилась. Горсточка молодых художников, бедная, беспомощная, слабая, совершила вдруг такое дело, которое было в пору только великанам и силачам. Она перевернула вверх дном все прежние порядки и сбросила с себя вековые капканы. Это была заря нового искусства», – отмечал тогда В.Стасов, справедливо оценив сделанный русскими художниками шаг как один из поворотных моментов истории российского искусства. В этом же году во Франции жюри парижского Салона – ежегодно проводимой в столице весенней выставки – не допустило к участию почти 70 процентов предоставленных для экспонирования работ, что вызвало недовольство и волнения среди художников. До императора Наполеона III «дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства отвергнут жюри выставки. Его Величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены … Выставка эта будет добровольной, и художникам, не пожелавшим принять в ней участие, достаточно будет лишь сообщить администрации, и она немедленно вернет им работы…» – так сообщалось в официальной газете “Moniteur”. Предполагаемую экспозицию назвали «дополнительной выставкой экспонентов, признанных слишком слабыми для участия в конкурсе». Она открылась 15 мая 1863 года, и вскоре публика уже окрестила ее весьма выразительно – «Салон oтверженных»1. Боясь испортить отношения с жюри и Академией, не все живописцы решились предоставить на «дополнительную» экспозицию свои произведения. Среди «отказников» официального жюри оказался и Эдуард Мане, впервые выставившийся в Салоне два года назад. (Интересно отметить, что тогда же, в 1861 году, его картина «Нимфа, застигнутая во время купания» демонстрировалась в петербургской Академии художеств.)

1

Мане, как и его многих молодых французских и русских коллег не привлекала стилистика академизма. Он пытался использовать сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, переосмысливая их, наполняя их новым современным звучанием, ставя перед собой новые живописные задачи. Но для большинства посетителей Салона это была не та живопись, которую хотелось бы приобрести для украшения домашнего интерьера. Жан Доминик Энгр считал Салон лавкой, где торгуют искусством. Однако для многих художников возможность выставить и продать свои произведения была жизненной необходимостью. Через несколько лет Огюст Ренуар с горечью вспоминал: «В Париже едва ли наберется пятнадцать любителей искус-

Камиль ПИССАРРО Склон Сен-Дени в Понтуазе (Красные крыши, край деревни, зимнее впечатление) 1877 Холст, масло. 54×65 Camille PISSARRO Red Roofs, Corner of a Village, Winter (Cote de Saint-Denis at Pontoise) 1877 Oil on canvas 54 by 65 cm Жан Франсуа МИЛЛЕ Весна. 1868–1873 Холст, масло. 86×111 Jean-François MILLET Spring. 1868–1873 Oil on canvas 86 by 111 cm

ства, которые способны признать художника без одобрения Салона, зато существует восемьдесят тысяч, которые ничего не купят, если художник не допущен в Салон». Именно благодаря французскому Салону, искусство, отображающее, по выражению Эжена Делакруа, «“чувствительные” истории, религиозные и ложно-патриотические сцены, тщательно выписанных смазливых натурщиц», и получило название «салонное». Многие художники все же решились показать свои работы на альтернативной выставке, наивно полагая, что публика оценит их по достоинству. Собирались толпы любопытствующих зрителей, которые хохотали и глумились от души. Наполеон Малый и жюри на это и рассчитывали… Особую ярость у публики и журналистов вызывало полотно, поименованное в каталоге «отверженных» как «Купание» – то была картина «Завтрак на траве», которую Наполеон III назвал «неприличной». Мане сделал персонажами «Завтрака на траве» (1863) своих современников, хотя ее сюжет был навеян «Сельским концертом» Джорджоне, изобразившим одетые и обнаженные фигуры на фоне пейзажа. «Какой-то жалкий француз перевел это на язык современного французского реализма, увеличил размер и заменил ужасными современными французскими костюмами изящные венецианские…» – возмущался известный английский критик П.Хамертон в “Fine Arts Quarterly rewiew”. «...Есть там и другие картины подобного же

Правильнее было бы перевести «Салон oтвергнутых». Такое название встречается в искусствоведческой литературе на русском языке (см., например: Импрессионизм. Л., 1969), но все-таки чаще употребляется выражение «Салон отверженных». ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

67

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Yekaterina Selezneva

The Musée d’Orsay in the Tretyakov Gallery The exhibition halls of the Tretyakov Gallery on Krymsky Val saw on April 24 the grand opening of the exhibition of French painting and sculpture from the unique and unrivalled Musée d’Orsay, that prides itself on its collection of art created between 1848 and 1914. The project is sponsored by Vneshtorgbank.

The exhibition was held within the international programme dedicated to the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery. “The French Project” is the second part of the gallery’s cooperation programme with the Musée d’Orsay; its first stage in Paris last year hosted a comprehensive and distinctive exhibition of Russian art of the second half of the 19th century.

he exhibition of French art displays masterpieces of the second half of the 19th and early 20th centuries – a period closely connected with the collecting activities of Pavel and Sergei Tretyakov.

It is focused on a short period of the national culture distinguished by its aspiration to bring art up-to-date with life. The historical paths of Russian and French art and artistic trends have not always been parallel, but sometimes they overlapped and revealed comparable features. The exhibition provides food for thought with regard to distinctions, and prompts comparison of artistic and social standards chosen by Russian and French artists.

The Musée d’Orsay has lent for the exhibition in Moscow 55 of its masterpieces – 38 paintings and 17 sculptures, among them world-renowned works of such followers of French realism as Charles-François Daubigny, Jean-François Millet, and Gustave Courbet. An honorable place is reserved for the great artists of impressionism and post-impressionism represented in Moscow by a distinguished circle: visitors to the Tretyakov Gallery will see “The Village Dance” by Auguste Renoir, and “The Saint-Lazare Station” and “Ice Floes on the Seine” by Claude Monet, “The Balcony” and “The Portrait of Emile Zola”

by Edouard Manet, “The Italian Woman” by Vincent van Gogh, “Still Life with Fan” by Paul Gauguin, “The Seine and the Louvre”

by Camille Pissarro, “The Orchestra of the Opera” by Edgar Degas, “La Toilette” by Toulouse-Lautrec, and still lifes by Paul Cezanne and Paul Gauguin. The French symbolists Puvis de Chavannes and Gustave Moreau, the artists of the “Les Nabis” movement Bonnard, Vuillard, Denis, and sculptors Carpeau, Daumier, Rodin, Bourdelle, and Maillol, are also represented – any such listing of these names inevitably stirs up excitement among experts and connoisseurs of French art.

Such an exhibition is as great a gift to the public as any museum can dream

T

Жюль БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ Сенокос. 1877 Холст, масло. 160×195

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Jules BASTIEN-LEPAGE Haymaking. 1877 Oil on canvas 160 by 195 cm

лись писать конкурсные картины на заданную тему («Пир в Валгалле») и обратились к своим руководителям с просьбой разрешить свободный выбор сюжетов. Получив отказ, они демонстративно покинули Академию и через некоторое время основали петербургскую Артель художников. Это был первый шаг на пути к организации в начале 1870-х годов Товарищества передвижных художественных выставок. «В 1863 году раздался громовой удар, и атмосфера русского искусства очистилась. Горсточка молодых художников, бедная, беспомощная, слабая, совершила вдруг такое дело, которое было в пору только великанам и силачам. Она перевернула вверх дном все прежние порядки и сбросила с себя вековые капканы. Это была заря нового искусства», – отмечал тогда В.Стасов, справедливо оценив сделанный русскими художниками шаг как один из поворотных моментов истории российского искусства. В этом же году во Франции жюри парижского Салона – ежегодно проводимой в столице весенней выставки – не допустило к участию почти 70 процентов предоставленных для экспонирования работ, что вызвало недовольство и волнения среди художников. До императора Наполеона III «дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства отвергнут жюри выставки. Его Величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены … Выставка эта будет добровольной, и художникам, не пожелавшим принять в ней участие, достаточно будет лишь сообщить администрации, и она немедленно вернет им работы…» – так сообщалось в официальной газете “Moniteur”. Предполагаемую экспозицию назвали «дополнительной выставкой экспонентов, признанных слишком слабыми для участия в конкурсе». Она открылась 15 мая 1863 года, и вскоре публика уже окрестила ее весьма выразительно – «Салон oтверженных»1. Боясь испортить отношения с жюри и Академией, не все живописцы решились предоставить на «дополнительную» экспозицию свои произведения. Среди «отказников» официального жюри оказался и Эдуард Мане, впервые выставившийся в Салоне два года назад. (Интересно отметить, что тогда же, в 1861 году, его картина «Нимфа, застигнутая во время купания» демонстрировалась в петербургской Академии художеств.)

1

Мане, как и его многих молодых французских и русских коллег не привлекала стилистика академизма. Он пытался использовать сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, переосмысливая их, наполняя их новым современным звучанием, ставя перед собой новые живописные задачи. Но для большинства посетителей Салона это была не та живопись, которую хотелось бы приобрести для украшения домашнего интерьера. Жан Доминик Энгр считал Салон лавкой, где торгуют искусством. Однако для многих художников возможность выставить и продать свои произведения была жизненной необходимостью. Через несколько лет Огюст Ренуар с горечью вспоминал: «В Париже едва ли наберется пятнадцать любителей искус-

Камиль ПИССАРРО Склон Сен-Дени в Понтуазе (Красные крыши, край деревни, зимнее впечатление) 1877 Холст, масло. 54×65 Camille PISSARRO Red Roofs, Corner of a Village, Winter (Cote de Saint-Denis at Pontoise) 1877 Oil on canvas 54 by 65 cm Жан Франсуа МИЛЛЕ Весна. 1868–1873 Холст, масло. 86×111 Jean-François MILLET Spring. 1868–1873 Oil on canvas 86 by 111 cm

ства, которые способны признать художника без одобрения Салона, зато существует восемьдесят тысяч, которые ничего не купят, если художник не допущен в Салон». Именно благодаря французскому Салону, искусство, отображающее, по выражению Эжена Делакруа, «“чувствительные” истории, религиозные и ложно-патриотические сцены, тщательно выписанных смазливых натурщиц», и получило название «салонное». Многие художники все же решились показать свои работы на альтернативной выставке, наивно полагая, что публика оценит их по достоинству. Собирались толпы любопытствующих зрителей, которые хохотали и глумились от души. Наполеон Малый и жюри на это и рассчитывали… Особую ярость у публики и журналистов вызывало полотно, поименованное в каталоге «отверженных» как «Купание» – то была картина «Завтрак на траве», которую Наполеон III назвал «неприличной». Мане сделал персонажами «Завтрака на траве» (1863) своих современников, хотя ее сюжет был навеян «Сельским концертом» Джорджоне, изобразившим одетые и обнаженные фигуры на фоне пейзажа. «Какой-то жалкий француз перевел это на язык современного французского реализма, увеличил размер и заменил ужасными современными французскими костюмами изящные венецианские…» – возмущался известный английский критик П.Хамертон в “Fine Arts Quarterly rewiew”. «...Есть там и другие картины подобного же

Правильнее было бы перевести «Салон oтвергнутых». Такое название встречается в искусствоведческой литературе на русском языке (см., например: Импрессионизм. Л., 1969), но все-таки чаще употребляется выражение «Салон отверженных». ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

67

Current Exhibitions

Выставки Винсент ВАН ГОГ Итальянка. 1887 Холст, масло. 81×60 Vincent VAN GOGH The Italian Woman.

1887 Oil on canvas 81 by 60 cm

of. And the Tretyakov Gallery sincerely thanks their colleagues from the d’Orsay Museum – which celebrates its 20th anniversary this year – for such a generous present to the first museum of Russian art on its 150th anniversary.

Dites, qu'avez-vous vu ?

Charles Baudelaire. “Le voyage”

(Say, what have you seen?)

The Voyage

In 1863 two seemingly unrelated events took place in France and in Russia almost at the same time. The “revolt of fourteen” burst out in St. Petersburg led by Ivan Kramskoi, as students of the Imperial Academy of Arts refused to paint an exam picture on the given topic (“The Feast of Valhalla”) and asked for permission to choose topics of their own. Their request denied, they left the Academy in protest and later organised the Artel (Union) of Artists in St. Petersburg, the first step towards the Society of Wanderers’ (“Peredvizhniki”) exhibi-

68

tions founded in the early 1870s. “It was like a thunderstorm in 1863, and the atmosphere of Russian art cleared. A bunch of young artists, poor, helpless, weak, suddenly did what only giants or strong men could do. They turned all the previous canons upside down and freed themselves of the old shackles. It was the beginning of new art,” wrote the art-critic Vladimir Stasov, who regarded the act of the Russian artists as a turning point in the history of Russian art.

The same year in France, the jury of the Paris Salon – an art exhibition held each spring in the capital – refused entry to 70 per cent of the works submitted for display, which raised resentment and agitation among painters.

Emperor Napoleon III received numerous complaints against the rejection of the works of art by the jury. The ruler, wanting to let the general public decide for themselves whether their complaints were justified, decreed that “the rejected paintings should be exhibited …

The show is going to be voluntary, and the artists who do not want to take part in it

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

1

It might be considered more appropriate to translate the title as the “Salon of the Refused” (Salon des Refusés). This collocation can be found in art criticism publications in Russian: see “Impressionism”, Leningrad, 1969; however, it never became an accepted term, and we therefore leave the customary name “Salon of the Rejected”.

will only have to inform the administration, and their works will be immediately returned to them …,” announced the official newspaper “Moniteur”. This new show, referred to as a “supplementary exhibition of works estimated too weak for the competition”, was opened on May 15 1863 and soon was given a symbolic name by the public – the Salon of the Rejected1. Not wanting to spoil their relationship with the jury and the Academy, some of the painters decided not to provide their works for the “supplementary” exhibition.

Among those “rejected” by the official jury was Edouard Manet who had exhibited his works at the Salon two years earlier for the first time. (It is worth mentioning that in the same year – 1861 – his painting “The Surprised Nymph” was displayed at the St. Petersburg Academy of Arts in Russia.)

Manet, like many young French and Russian artists of the time, was not attracted by the academic style of painting. He tried to use the themes and motives of old masters by reviewing them, filling them with a new modern meaning, and setting new artistic goals. However, for most of the Salon visitors, it was not the kind of art they wanted to buy for decorating their homes.

For Jean Auguste Dominique Ingres, the Salon was a shop where art was sold.

However, for many artists the possibility to display and sell their works was vital.

Auguste Renoir wrote a few years later: “There are hardly 15 art-lovers in Paris capable of esteeming a painter without the approval of the Salon. At the same time, there are 80,000 people who are not going to buy anything that has not been displayed at the Salon.” According to Eugene Delacroix, it was due to the Salon that art presenting “‘sentimental’ stories, religious and pseudo-patriotic scenes as well as accurately depicted pretty nudes” received the name of “salon” art.

Nevertheless, many artists had the courage to display their works at the alternative exhibition, believing, quite naively, that the public would understand what they were worth. In fact, crowds of idlers, who laughed and mocked at the paintings, came to the show. That was exactly the reaction that Napoleon III and the jury had reckoned on…

The public and journalists were especially infuriated by the work named “The Bath” in the Salon catalogue. The painting that Napoleon III considered “indecent” was “Le Déjeuner sur l'Herbe”.

The characters of Manet’s work of 1863 were his contemporaries although the subject was borrowed from “The Pastoral Concert” by Giorgione who had depicted dressed and nude figures against a landscape. “A wretched Frenchman translated the painting into the language of modern French realism, enlarged its size and changed fine Venetian dress into dreadful French clothes …” wrote the famous English critic Philip Hamerton in the “Fine Arts Quarterly Review”. “There

рода, которые приводят к заключению, что нагота, изображенная вульгарными людьми, неизбежно выглядит непристойной», – продолжал он. Все же и во Франции нашлись люди, сумевшие оценить и поверить в будущее новой французской живописи. Примечательно, что в 1856 году, когда москвич Павел Михайлович Третьяков приобрел картину русского живописца В.Г. Худякова, положившую начало его коллекции, парижский галерист Поль Дюран-Рюэль решил продавать произведения французских художников в Европе. До 1870 года среди любимых мастеров ДюранРюэля были Коро, Милле, Курбе, Добиньи. Именно эти авторы привлекли также и внимание Сергея Михайловича Третьякова, обратившегося в начале 1870-х годов к систематическому коллекционированию картин западноевропейской школы. По делам торговых предприятий Третьяковых Сергей Михайлович часто бывал за границей. Свою «штаб-квартиру» он устроил в Париже, где жил подолгу, общался с художниками, при приобретении произведений пользовался советами И.С.Тургенева и А.П.Боголюбова. В коллекции С.М.Третьякова было шесть картин Добиньи, пять произведений Камиля Коро, монументальное полотно Гюстава Курбе «Море». Без объяснений понятно, почему в 1870–1880 годах Сергея Михайловича так привлек «крестьянский жанр». Его коллекция, собранная на зарубежном материале, безусловно, перекликалась с русской коллекцией старшего брата. А.А.Бахрушин отмечал: «Брат Павла Михайловича собирает живопись современных мастеров. Ее у него немного, но все первые номера». В собрании Третьякова-младшего появилась большая картина Жюля Бретона «Рыбаки в Ментоне» и получившая широкую известность в России «Деревенская любовь» Бастьен-Лепажа. Это произведение сыграло особую роль в становлении таких русских художников, как М.В.Нестеров и В.А.Серов, который в молодые годы ходил смотреть на эту картину «каждое воскресенье». Также понятно, почему Сергей Михайлович просто не мог начать собирать импрессионистов – не только для России, но и для Франции это было еще слишком рано. Даже в 1890 году Лувр отказался принять в дар «Олимпию» Мане. В России только следующее поколение коллекционеров решится на такой смелый шаг. Но во Франции на этот отчаянный шаг отважился уже упомянутый нами Дюран-Рюэль. Он первый, и больше чем кто-либо другой, помог импрессионистам. Ренуар, Моне, Писсарро не раз с благодарностью вспоминали о нем. Его ценили Мане, Дега и Сислей. Будучи не только галеристом, Дюран-Рюэль еще основал

Поль ГОГЕН Натюрморт с веером Около 1888 Холст, масло. 50×61 Paul GAUGUIN Still Life with Fan. c. 1888 Oil on canvas 50 by 61 cm

два художественных журнала2, рассчитывая, что критика поможет ему поддерживать молодых живописцев, в которых он верил, покупая их творения. Первая экспозиция будущих импрессионистов, объединившихся в «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и др.», состоялась в апреле–мае 1874 года. (Первая выставка передвижников открылась в Петербурге в 1871 году.) Сейчас кажется удивительным, что Дега назвал ее «Салон реализма»! Стараясь привлечь побольше участников, он писал в Лондон Джеймсу Тиссо: «Реалистическое течение уже не имеет надобности бороться с другими. Оно есть, оно существует, и оно должно быть показано отдельно… Выставляйтесь. Оставайтесь со своею страной и со своими друзьями.

Клянусь Вам, дело подвигается и начинает иметь успех даже раньше, чем я ожидал». И его соратник Камиль Писсарро, несмотря на издевательские обзоры «этой чрезвычайно комической выставки» и прочие злобные нападки, сообщал: «Выставка идет хорошо. Это успех. Критика нас поносит и обвиняет в отсутствии знаний. Я возвращаюсь к своим занятиям, что важнее, чем читать все это». За первой экспозицией последовала вторая, состоявшаяся в 1876 году. «У ДюранРюэля только что открылась выставка так называемой живописи. Мирный прохожий, привлеченный украшающими фасад флагами, входит, и его испуганному взору предстает жуткое зрелище: пять или шесть сумасшедших … группа несчастных, пораженных

Поль СЕЗАНН Яблоки и апельсины Около 1899 Холст, масло. 74×93 Paul CEZANNE Apples and Oranges. c.1899 Oil on canvas 74 by 93 cm

2

“Revue internationale de l’art et de la curiosite” (1869) и “L’art dans les deux mondes” (1891). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

69

Current Exhibitions

Выставки Винсент ВАН ГОГ Итальянка. 1887 Холст, масло. 81×60 Vincent VAN GOGH The Italian Woman.

1887 Oil on canvas 81 by 60 cm

of. And the Tretyakov Gallery sincerely thanks their colleagues from the d’Orsay Museum – which celebrates its 20th anniversary this year – for such a generous present to the first museum of Russian art on its 150th anniversary.

Dites, qu'avez-vous vu ?

Charles Baudelaire. “Le voyage”

(Say, what have you seen?)

The Voyage

In 1863 two seemingly unrelated events took place in France and in Russia almost at the same time. The “revolt of fourteen” burst out in St. Petersburg led by Ivan Kramskoi, as students of the Imperial Academy of Arts refused to paint an exam picture on the given topic (“The Feast of Valhalla”) and asked for permission to choose topics of their own. Their request denied, they left the Academy in protest and later organised the Artel (Union) of Artists in St. Petersburg, the first step towards the Society of Wanderers’ (“Peredvizhniki”) exhibi-

68

tions founded in the early 1870s. “It was like a thunderstorm in 1863, and the atmosphere of Russian art cleared. A bunch of young artists, poor, helpless, weak, suddenly did what only giants or strong men could do. They turned all the previous canons upside down and freed themselves of the old shackles. It was the beginning of new art,” wrote the art-critic Vladimir Stasov, who regarded the act of the Russian artists as a turning point in the history of Russian art.

The same year in France, the jury of the Paris Salon – an art exhibition held each spring in the capital – refused entry to 70 per cent of the works submitted for display, which raised resentment and agitation among painters.

Emperor Napoleon III received numerous complaints against the rejection of the works of art by the jury. The ruler, wanting to let the general public decide for themselves whether their complaints were justified, decreed that “the rejected paintings should be exhibited …

The show is going to be voluntary, and the artists who do not want to take part in it

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

1

It might be considered more appropriate to translate the title as the “Salon of the Refused” (Salon des Refusés). This collocation can be found in art criticism publications in Russian: see “Impressionism”, Leningrad, 1969; however, it never became an accepted term, and we therefore leave the customary name “Salon of the Rejected”.

will only have to inform the administration, and their works will be immediately returned to them …,” announced the official newspaper “Moniteur”. This new show, referred to as a “supplementary exhibition of works estimated too weak for the competition”, was opened on May 15 1863 and soon was given a symbolic name by the public – the Salon of the Rejected1. Not wanting to spoil their relationship with the jury and the Academy, some of the painters decided not to provide their works for the “supplementary” exhibition.

Among those “rejected” by the official jury was Edouard Manet who had exhibited his works at the Salon two years earlier for the first time. (It is worth mentioning that in the same year – 1861 – his painting “The Surprised Nymph” was displayed at the St. Petersburg Academy of Arts in Russia.)

Manet, like many young French and Russian artists of the time, was not attracted by the academic style of painting. He tried to use the themes and motives of old masters by reviewing them, filling them with a new modern meaning, and setting new artistic goals. However, for most of the Salon visitors, it was not the kind of art they wanted to buy for decorating their homes.

For Jean Auguste Dominique Ingres, the Salon was a shop where art was sold.

However, for many artists the possibility to display and sell their works was vital.

Auguste Renoir wrote a few years later: “There are hardly 15 art-lovers in Paris capable of esteeming a painter without the approval of the Salon. At the same time, there are 80,000 people who are not going to buy anything that has not been displayed at the Salon.” According to Eugene Delacroix, it was due to the Salon that art presenting “‘sentimental’ stories, religious and pseudo-patriotic scenes as well as accurately depicted pretty nudes” received the name of “salon” art.

Nevertheless, many artists had the courage to display their works at the alternative exhibition, believing, quite naively, that the public would understand what they were worth. In fact, crowds of idlers, who laughed and mocked at the paintings, came to the show. That was exactly the reaction that Napoleon III and the jury had reckoned on…

The public and journalists were especially infuriated by the work named “The Bath” in the Salon catalogue. The painting that Napoleon III considered “indecent” was “Le Déjeuner sur l'Herbe”.

The characters of Manet’s work of 1863 were his contemporaries although the subject was borrowed from “The Pastoral Concert” by Giorgione who had depicted dressed and nude figures against a landscape. “A wretched Frenchman translated the painting into the language of modern French realism, enlarged its size and changed fine Venetian dress into dreadful French clothes …” wrote the famous English critic Philip Hamerton in the “Fine Arts Quarterly Review”. “There

рода, которые приводят к заключению, что нагота, изображенная вульгарными людьми, неизбежно выглядит непристойной», – продолжал он. Все же и во Франции нашлись люди, сумевшие оценить и поверить в будущее новой французской живописи. Примечательно, что в 1856 году, когда москвич Павел Михайлович Третьяков приобрел картину русского живописца В.Г. Худякова, положившую начало его коллекции, парижский галерист Поль Дюран-Рюэль решил продавать произведения французских художников в Европе. До 1870 года среди любимых мастеров ДюранРюэля были Коро, Милле, Курбе, Добиньи. Именно эти авторы привлекли также и внимание Сергея Михайловича Третьякова, обратившегося в начале 1870-х годов к систематическому коллекционированию картин западноевропейской школы. По делам торговых предприятий Третьяковых Сергей Михайлович часто бывал за границей. Свою «штаб-квартиру» он устроил в Париже, где жил подолгу, общался с художниками, при приобретении произведений пользовался советами И.С.Тургенева и А.П.Боголюбова. В коллекции С.М.Третьякова было шесть картин Добиньи, пять произведений Камиля Коро, монументальное полотно Гюстава Курбе «Море». Без объяснений понятно, почему в 1870–1880 годах Сергея Михайловича так привлек «крестьянский жанр». Его коллекция, собранная на зарубежном материале, безусловно, перекликалась с русской коллекцией старшего брата. А.А.Бахрушин отмечал: «Брат Павла Михайловича собирает живопись современных мастеров. Ее у него немного, но все первые номера». В собрании Третьякова-младшего появилась большая картина Жюля Бретона «Рыбаки в Ментоне» и получившая широкую известность в России «Деревенская любовь» Бастьен-Лепажа. Это произведение сыграло особую роль в становлении таких русских художников, как М.В.Нестеров и В.А.Серов, который в молодые годы ходил смотреть на эту картину «каждое воскресенье». Также понятно, почему Сергей Михайлович просто не мог начать собирать импрессионистов – не только для России, но и для Франции это было еще слишком рано. Даже в 1890 году Лувр отказался принять в дар «Олимпию» Мане. В России только следующее поколение коллекционеров решится на такой смелый шаг. Но во Франции на этот отчаянный шаг отважился уже упомянутый нами Дюран-Рюэль. Он первый, и больше чем кто-либо другой, помог импрессионистам. Ренуар, Моне, Писсарро не раз с благодарностью вспоминали о нем. Его ценили Мане, Дега и Сислей. Будучи не только галеристом, Дюран-Рюэль еще основал

Поль ГОГЕН Натюрморт с веером Около 1888 Холст, масло. 50×61 Paul GAUGUIN Still Life with Fan. c. 1888 Oil on canvas 50 by 61 cm

два художественных журнала2, рассчитывая, что критика поможет ему поддерживать молодых живописцев, в которых он верил, покупая их творения. Первая экспозиция будущих импрессионистов, объединившихся в «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и др.», состоялась в апреле–мае 1874 года. (Первая выставка передвижников открылась в Петербурге в 1871 году.) Сейчас кажется удивительным, что Дега назвал ее «Салон реализма»! Стараясь привлечь побольше участников, он писал в Лондон Джеймсу Тиссо: «Реалистическое течение уже не имеет надобности бороться с другими. Оно есть, оно существует, и оно должно быть показано отдельно… Выставляйтесь. Оставайтесь со своею страной и со своими друзьями.

Клянусь Вам, дело подвигается и начинает иметь успех даже раньше, чем я ожидал». И его соратник Камиль Писсарро, несмотря на издевательские обзоры «этой чрезвычайно комической выставки» и прочие злобные нападки, сообщал: «Выставка идет хорошо. Это успех. Критика нас поносит и обвиняет в отсутствии знаний. Я возвращаюсь к своим занятиям, что важнее, чем читать все это». За первой экспозицией последовала вторая, состоявшаяся в 1876 году. «У ДюранРюэля только что открылась выставка так называемой живописи. Мирный прохожий, привлеченный украшающими фасад флагами, входит, и его испуганному взору предстает жуткое зрелище: пять или шесть сумасшедших … группа несчастных, пораженных

Поль СЕЗАНН Яблоки и апельсины Около 1899 Холст, масло. 74×93 Paul CEZANNE Apples and Oranges. c.1899 Oil on canvas 74 by 93 cm

2

“Revue internationale de l’art et de la curiosite” (1869) и “L’art dans les deux mondes” (1891). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

69

Current Exhibitions

are other paintings of the same kind making us conclude that nudity depicted by vulgar people inevitably looks indecent,” he continued.

Nevertheless, there were people in France who valued the new French painting and believed in its future. It is worth mentioning that in 1856, when the Muscovite Tretyakov bought two paintings of the Russian artists Khudyakov and Shilder to form the basis of his collection, a Paris gallery-owner Durand-Ruel decided to sell the works of French artists in Europe. Up to 1870, among Durand-Ruel’s favourite artists were Corot, Millet, Courbet, and Daubigny. The same artists attracted Sergei Tretyakov’s attention when he started to systematically collect European paintings in the early 1870s.

Sergei Tretyakov often went abroad on his family business. He had his headquarters in Paris where he stayed for long

70

Выставки

Пьер Огюст РЕНУАР Танец в деревне. 1883 Холст, масло. 180×90 Pierre-Auguste RENOIR Dance in the Country.

1883 Oil on canvas 180 by 90 cm

2

“Revue internationale de l’art et de la curiosite”, 1869, and “L’art dans les deux mondes”, 1891.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

periods of time and met with artists. When buying works of art, he asked for advice from Ivan Turgenev and Alexei Bogolyubov.

Sergei Tretyakov’s collection included six paintings by Daubigny, five works by Camille Corot, and the grand painting of Gustave Courbet’s “The Calm Sea”. It is no surprise that in the 1870s–1880s Sergei Tretyakov was much attracted by paintings depicting peasant life. His collection consisting of works created by foreign artists had obviously much in common with the Russian collection of his brother. Alexander Bakhrushin once said: “Pavel Mikhailovich’s brother collects modern art. He has got only a few paintings but they are all chefs d’oeuvre.” The younger Tretyakov enriched his collection with Jules Breton’s large-sized “Fishermen in Menton” and Bastien-Lepage’s “Rural Love”, very famous in Russia. This painting played an important role in the development of such Russian artists as Mikhail Nesterov and Valentin Serov, the latter claiming that he used to go and look at it “every Sunday”. It is also obvious why Sergei Tretyakov could not start collecting the impressionists – it would be too early not only for Russia, but also for France. Even in 1890, the Louvre did not accept Manet’s “Olympia” offered as a gift.

In Russia, only the next generation of collectors dared to take this step forward.

However, in France, Durand-Ruel had already taken this major step. He was the first to help the impressionists, and he helped them more than anyone else.

Renoir, Monet and Pissarro often remembered him with gratitude, and he was respected by Manet, Degas and Sisley.

Apart from being an art dealer, he organised two art journals2 hoping that art critics’ professional reviews might help him support the painters in whom he believed and whose works he was buying. The first exhibition of those who later became known as the “impressionists”, united in the “Anonymous Society of Painters, Sculptors, Engravers, etc.”, was held in April-May 1874. (The first exhibition of the “Peredvizhniki” was organised in St. Petersburg in 1871). It may seem strange today that Degas called this exhibition the “salon of realism”. Trying to attract as many participants as possible, he wrote to James Tissot in London: “The realistic trend doesn’t need to fight with other trends any longer. It is there, it exists, and it should be displayed separately … Exhibit your works. Stay with your country and friends. I assure you that we are moving forward and getting recognition even sooner than I expected.”

Despite humiliating reviews about the “extremely ridiculous exhibition” and other malicious attacks, Camille Pissarro wrote: “The show is going on fine. It is a success.

The critics abuse us and accuse us of lack of craftsmanship. I’m getting back to my work and it’s more important than reading all that.” The first show was followed by the second in 1876. “A so-called art exhibition

has just been inaugurated at DurandRuel’s. A peaceful passer-by, attracted by the flags decorating the façade, soon after entering the hall is repelled by a ghastly view: five or six crazy men, … a miserable group suffering from vanity, have gathered here to display their works. Many people are laughing their heads off looking at their paintings, but as for me, I am depressed.

These so-called artists … take a canvas, paints and a brush, make several accidental strokes and sign the whole thing ... Try to make Monsieur Pissarro understand that trees are not violet, that the sky is not of the same colour as fresh butter, that there is no country where we could find things he depicts, and that there is no mind capable of sharing those delusions. Indeed, try to convince Monsieur Degas, tell him that art is made of certain elements such as drawing, colour, completeness, measure, and he will laugh at you and will consider you a reactionary. Or try to explain to Monsieur Renoir that a feminine body is not a piece of rotting meat with green and violet spots indicating the final stage of decay,” wrote the influential “Figaro” critic Albert Wolf.

In 1877 the third exhibition took place. That is when its participants started calling themselves “impressionists”, using the mocking nickname that they had been given, and they founded the magazine “L’impressionniste”. Yet Durand-Ruel’s belief in the impressionists brought him to ruin.

Paradoxically, it happened in 1886 when these artists started achieving more and more success. At the same time, however, their predecessors – Corot, Millet, Daumier, Courbet – went out of fashion, and DurandRuel had to sell their works at a loss. At the Paris World Fair in 1878, the French section jury, consisting of officially recognized painters, rejected not only Manet and the impressionists but also Delacroix, Millet and many others. That is when DurandRuel, who by that time had lost all of his collection, appealed to his former clients and organized a superb exhibition of French paintings (380 works) covering the period from 1830 to 1870. It showed 88 works by Corot, 32 by Delacroix, 30 by Courbet, and 18 by Daubigny. The general public did not appreciate its true worth but experts and connoisseurs of French art were amazed. However, Durand-Ruel – a courageous, energetic gallerist and entrepreneur with stunning intuition – failed to estimate the true value of Cezanne, Gauguin and Van Gogh.

Perhaps it is appropriate to mention that it was at that exhibition of 1878 that Pavel Tretyakov for the first time acted as one of the main organizers of the Russian art section. He performed the function of an informal arbitrator between the Academy and the “Peredvizhniki” (Wanderers) who, like their French fellows, rebelled against the attempt of the Russian academic jury to represent Russian art in a biased and one-sided way. Kramskoi even suggested building “an additional barrack”

Клод МОНЕ Вокзал Сен-Лазар 1877 Холст, масло. 75×104 Claude MONET The Saint-Lazare Station. 1877 Oil on canvas 75 by 104 cm

Пьер Огюст РЕНУАР Мальчик с кошкой Около 1868–1869 Холст, масло. 124×67

манией тщеславия, собрались там, чтобы выставить свои произведения. Многие лопаются от смеха перед их картинами, я же подавлен. Эти так называемые художники … берут холст, краски и кисть, наудачу набрасывают несколько случайных мазков и подписывают всю эту штуку… Заставьте понять господина Писсарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет, и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения. В самом деле, попытайтесь вразумить господина Дега, скажите ему, что искусство обладает определенными качествами, которые называются рисунок, цвет, законченность, мера, и он рассмеется вам в лицо, и будет считать вас реакционером. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, указывающими на окончательное разложение трупа», – делился впечатлениями на страницах «Фигаро» влиятельнейший критик Альбер Вольф. В 1877 году состоялась третья выставка. И именно тогда ее участники начали называть себя импрессионистами, используя данное им в насмешку прозвище. Они основывают журнал “L’impressionniste”. Однако вера ДюранРюэля в коммерческий успех импрессионистов не оправдала себя, он был на грани разорения. Парадоксально, что это произошло в 1886 году, когда художники стали наконец пользоваться все большим признанием, но именно тогда проходит мода на их предшественников – Коро, Милле, Домье, Курбе… Дюран-Рюэль вынужден был продавать работы себе в убыток: одни произведения еще не достигли пика рыночной стоимости, другие же ценились уже слишком дешево.

В 1878 году жюри французского раздела парижской Всемирной выставки, состоявшее из художников официального направления, отвергло не только Мане и импрессионистов, но и Делакруа, и Милле и многих других. И тогда Дюран-Рюэль, у которого уже ничего не осталось от коллекции, обратился к своим бывшим клиентам и устроил потрясающую по качеству экспозицию французской живописи (380 картин), охватывающую период с 1830 по 1870 год. На ней было предствлено 88 вещей Коро, 32 – Делакруа, 30 – Курбе, 18 – Добиньи. Широкая публика не оценила ее по достоинству, но у специалистов и подлинных любителей французского искусства она вызвала настоящее изумление. Однако Дюран-Рюэль, этот смелый, напористый, обладающий потрясающей интуицией галерист и предприниматель, так и не смог по достоинству оценить Сезанна, Гогена, Ван Гога. Вероятно, уместно напомнить, что именно на Всемирной выставке 1878 года впервые выступил в качестве одного из основных устроителей русского художественного раздела Павел Михайлович Третьяков, ставший своеобразным третейским судьей между Академией и передвижниками, возмутившимися, как и их французские собратья, стремлением российского академического жюри тенденциозно и однобоко представить русское искусство. Крамской предложил даже построить «добавочный барак» и «путем печати» разъяснить неправильно понятые академической комиссией «свои обязанности», подвергнуть критике «самую компетентность» ее членов, а «если это уважено не будет, то мы объявим, что берем все свои вещи с выставки и везем на собственные средства в Париж». В письме к Третьякову Крамской пересказывает

Pierre-Auguste RENOIR Young Boy with a Cat. c. 1868–1869 Oil on canvas 124 by 67 cm

перипетии борьбы и сетует, что выбирать не его дело, «а лиц, поставленных свыше для этого, а так как они суть те именно лица, которые самым высшим начальством указаны, то мы, т.е. художники, и обязаны беспрекословно повиноваться, потому что вообразите, если бы художники, что вздумают, то и пошлют, ведь тогда сии господа смысла не имеют». К.Савицкий, прослышавший о борьбе, затеянной Товариществом с Академией, шлет Крамскому восторженное письмо: «Я руками развожу в изумлении при мысли, что гуманная Академия может допустить такое самовольничанье. Кровь бьет в висках моих от счастья при мысли… что какой-то частный кружок художников действует в параллель и самостоятельно в таком деле, которое искони принадлежало Академии, правительству; опора, правда, есть; существуем же мы самостоятельно. И при этом даже законно, но ведь скажут – это не дома, это чорт знает что такое, это окончательная брешь обаятельности Академии, на это без

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

71

Current Exhibitions

are other paintings of the same kind making us conclude that nudity depicted by vulgar people inevitably looks indecent,” he continued.

Nevertheless, there were people in France who valued the new French painting and believed in its future. It is worth mentioning that in 1856, when the Muscovite Tretyakov bought two paintings of the Russian artists Khudyakov and Shilder to form the basis of his collection, a Paris gallery-owner Durand-Ruel decided to sell the works of French artists in Europe. Up to 1870, among Durand-Ruel’s favourite artists were Corot, Millet, Courbet, and Daubigny. The same artists attracted Sergei Tretyakov’s attention when he started to systematically collect European paintings in the early 1870s.

Sergei Tretyakov often went abroad on his family business. He had his headquarters in Paris where he stayed for long

70

Выставки

Пьер Огюст РЕНУАР Танец в деревне. 1883 Холст, масло. 180×90 Pierre-Auguste RENOIR Dance in the Country.

1883 Oil on canvas 180 by 90 cm

2

“Revue internationale de l’art et de la curiosite”, 1869, and “L’art dans les deux mondes”, 1891.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

periods of time and met with artists. When buying works of art, he asked for advice from Ivan Turgenev and Alexei Bogolyubov.

Sergei Tretyakov’s collection included six paintings by Daubigny, five works by Camille Corot, and the grand painting of Gustave Courbet’s “The Calm Sea”. It is no surprise that in the 1870s–1880s Sergei Tretyakov was much attracted by paintings depicting peasant life. His collection consisting of works created by foreign artists had obviously much in common with the Russian collection of his brother. Alexander Bakhrushin once said: “Pavel Mikhailovich’s brother collects modern art. He has got only a few paintings but they are all chefs d’oeuvre.” The younger Tretyakov enriched his collection with Jules Breton’s large-sized “Fishermen in Menton” and Bastien-Lepage’s “Rural Love”, very famous in Russia. This painting played an important role in the development of such Russian artists as Mikhail Nesterov and Valentin Serov, the latter claiming that he used to go and look at it “every Sunday”. It is also obvious why Sergei Tretyakov could not start collecting the impressionists – it would be too early not only for Russia, but also for France. Even in 1890, the Louvre did not accept Manet’s “Olympia” offered as a gift.

In Russia, only the next generation of collectors dared to take this step forward.

However, in France, Durand-Ruel had already taken this major step. He was the first to help the impressionists, and he helped them more than anyone else.

Renoir, Monet and Pissarro often remembered him with gratitude, and he was respected by Manet, Degas and Sisley.

Apart from being an art dealer, he organised two art journals2 hoping that art critics’ professional reviews might help him support the painters in whom he believed and whose works he was buying. The first exhibition of those who later became known as the “impressionists”, united in the “Anonymous Society of Painters, Sculptors, Engravers, etc.”, was held in April-May 1874. (The first exhibition of the “Peredvizhniki” was organised in St. Petersburg in 1871). It may seem strange today that Degas called this exhibition the “salon of realism”. Trying to attract as many participants as possible, he wrote to James Tissot in London: “The realistic trend doesn’t need to fight with other trends any longer. It is there, it exists, and it should be displayed separately … Exhibit your works. Stay with your country and friends. I assure you that we are moving forward and getting recognition even sooner than I expected.”

Despite humiliating reviews about the “extremely ridiculous exhibition” and other malicious attacks, Camille Pissarro wrote: “The show is going on fine. It is a success.

The critics abuse us and accuse us of lack of craftsmanship. I’m getting back to my work and it’s more important than reading all that.” The first show was followed by the second in 1876. “A so-called art exhibition

has just been inaugurated at DurandRuel’s. A peaceful passer-by, attracted by the flags decorating the façade, soon after entering the hall is repelled by a ghastly view: five or six crazy men, … a miserable group suffering from vanity, have gathered here to display their works. Many people are laughing their heads off looking at their paintings, but as for me, I am depressed.

These so-called artists … take a canvas, paints and a brush, make several accidental strokes and sign the whole thing ... Try to make Monsieur Pissarro understand that trees are not violet, that the sky is not of the same colour as fresh butter, that there is no country where we could find things he depicts, and that there is no mind capable of sharing those delusions. Indeed, try to convince Monsieur Degas, tell him that art is made of certain elements such as drawing, colour, completeness, measure, and he will laugh at you and will consider you a reactionary. Or try to explain to Monsieur Renoir that a feminine body is not a piece of rotting meat with green and violet spots indicating the final stage of decay,” wrote the influential “Figaro” critic Albert Wolf.

In 1877 the third exhibition took place. That is when its participants started calling themselves “impressionists”, using the mocking nickname that they had been given, and they founded the magazine “L’impressionniste”. Yet Durand-Ruel’s belief in the impressionists brought him to ruin.

Paradoxically, it happened in 1886 when these artists started achieving more and more success. At the same time, however, their predecessors – Corot, Millet, Daumier, Courbet – went out of fashion, and DurandRuel had to sell their works at a loss. At the Paris World Fair in 1878, the French section jury, consisting of officially recognized painters, rejected not only Manet and the impressionists but also Delacroix, Millet and many others. That is when DurandRuel, who by that time had lost all of his collection, appealed to his former clients and organized a superb exhibition of French paintings (380 works) covering the period from 1830 to 1870. It showed 88 works by Corot, 32 by Delacroix, 30 by Courbet, and 18 by Daubigny. The general public did not appreciate its true worth but experts and connoisseurs of French art were amazed. However, Durand-Ruel – a courageous, energetic gallerist and entrepreneur with stunning intuition – failed to estimate the true value of Cezanne, Gauguin and Van Gogh.

Perhaps it is appropriate to mention that it was at that exhibition of 1878 that Pavel Tretyakov for the first time acted as one of the main organizers of the Russian art section. He performed the function of an informal arbitrator between the Academy and the “Peredvizhniki” (Wanderers) who, like their French fellows, rebelled against the attempt of the Russian academic jury to represent Russian art in a biased and one-sided way. Kramskoi even suggested building “an additional barrack”

Клод МОНЕ Вокзал Сен-Лазар 1877 Холст, масло. 75×104 Claude MONET The Saint-Lazare Station. 1877 Oil on canvas 75 by 104 cm

Пьер Огюст РЕНУАР Мальчик с кошкой Около 1868–1869 Холст, масло. 124×67

манией тщеславия, собрались там, чтобы выставить свои произведения. Многие лопаются от смеха перед их картинами, я же подавлен. Эти так называемые художники … берут холст, краски и кисть, наудачу набрасывают несколько случайных мазков и подписывают всю эту штуку… Заставьте понять господина Писсарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет, и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения. В самом деле, попытайтесь вразумить господина Дега, скажите ему, что искусство обладает определенными качествами, которые называются рисунок, цвет, законченность, мера, и он рассмеется вам в лицо, и будет считать вас реакционером. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, указывающими на окончательное разложение трупа», – делился впечатлениями на страницах «Фигаро» влиятельнейший критик Альбер Вольф. В 1877 году состоялась третья выставка. И именно тогда ее участники начали называть себя импрессионистами, используя данное им в насмешку прозвище. Они основывают журнал “L’impressionniste”. Однако вера ДюранРюэля в коммерческий успех импрессионистов не оправдала себя, он был на грани разорения. Парадоксально, что это произошло в 1886 году, когда художники стали наконец пользоваться все большим признанием, но именно тогда проходит мода на их предшественников – Коро, Милле, Домье, Курбе… Дюран-Рюэль вынужден был продавать работы себе в убыток: одни произведения еще не достигли пика рыночной стоимости, другие же ценились уже слишком дешево.

В 1878 году жюри французского раздела парижской Всемирной выставки, состоявшее из художников официального направления, отвергло не только Мане и импрессионистов, но и Делакруа, и Милле и многих других. И тогда Дюран-Рюэль, у которого уже ничего не осталось от коллекции, обратился к своим бывшим клиентам и устроил потрясающую по качеству экспозицию французской живописи (380 картин), охватывающую период с 1830 по 1870 год. На ней было предствлено 88 вещей Коро, 32 – Делакруа, 30 – Курбе, 18 – Добиньи. Широкая публика не оценила ее по достоинству, но у специалистов и подлинных любителей французского искусства она вызвала настоящее изумление. Однако Дюран-Рюэль, этот смелый, напористый, обладающий потрясающей интуицией галерист и предприниматель, так и не смог по достоинству оценить Сезанна, Гогена, Ван Гога. Вероятно, уместно напомнить, что именно на Всемирной выставке 1878 года впервые выступил в качестве одного из основных устроителей русского художественного раздела Павел Михайлович Третьяков, ставший своеобразным третейским судьей между Академией и передвижниками, возмутившимися, как и их французские собратья, стремлением российского академического жюри тенденциозно и однобоко представить русское искусство. Крамской предложил даже построить «добавочный барак» и «путем печати» разъяснить неправильно понятые академической комиссией «свои обязанности», подвергнуть критике «самую компетентность» ее членов, а «если это уважено не будет, то мы объявим, что берем все свои вещи с выставки и везем на собственные средства в Париж». В письме к Третьякову Крамской пересказывает

Pierre-Auguste RENOIR Young Boy with a Cat. c. 1868–1869 Oil on canvas 124 by 67 cm

перипетии борьбы и сетует, что выбирать не его дело, «а лиц, поставленных свыше для этого, а так как они суть те именно лица, которые самым высшим начальством указаны, то мы, т.е. художники, и обязаны беспрекословно повиноваться, потому что вообразите, если бы художники, что вздумают, то и пошлют, ведь тогда сии господа смысла не имеют». К.Савицкий, прослышавший о борьбе, затеянной Товариществом с Академией, шлет Крамскому восторженное письмо: «Я руками развожу в изумлении при мысли, что гуманная Академия может допустить такое самовольничанье. Кровь бьет в висках моих от счастья при мысли… что какой-то частный кружок художников действует в параллель и самостоятельно в таком деле, которое искони принадлежало Академии, правительству; опора, правда, есть; существуем же мы самостоятельно. И при этом даже законно, но ведь скажут – это не дома, это чорт знает что такое, это окончательная брешь обаятельности Академии, на это без

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

71

Current Exhibitions

and, “via the printing press” explaining the duties of the academic commission which the latter had obviously misinterpreted, criticizing its members’ “actual competence”, and “if it’s not respected, we’ll announce that we are taking all our works from the exhibition and getting them to Paris at our own expense”. In his letter to Tretyakov, Kramskoi recounts all the details of the conflict and complains that selection is not his task, “but the task of those appointed for that purpose from above and, since they are the persons designated by the highest authorities, we artists must therefore implicitly obey, because imagine, if artists sent what they wanted, would these gentlemen be of any use?”. When Konstantin Savitsky learned about the confrontation initiated by the “Peredvizhniki” against the Academy, he sent an enthusiastic letter to Kramskoi: “I am astonished at the thought that the humane Academy could allow such wilfulness. It makes me feel an absolutely happy person to think … that a private circle of artists acts concurrently and independently in the area which has at all times been within the jurisdiction of the Academy and the government; yet there is a solid ground to it – we do exist independently and even on a legal basis.

But they will argue that is not the same as at home, that’s the hell of a scandal that is the final breach in the Academy’s spell, they will veto it without any arguments. The very attempt moves me deeply … I am applauding you from here, my fever’s paroxysm is fading and … turning into a pleasant languor … and I … am lying here envisioning the Paris exhibition. There, among all the shine, splendour and magic, we are walking together greeting our fellows in labour and cause …”

Having assumed the largest share of its coordination, Tretyakov provided 44 works from his collection for exhibition in Paris3. The following year Sisley and Cezanne, tired of struggle and indigence, decided to send their works to the Salon.

So did Edouard Manet who nearly broke his friendship with Zola because of the article published in the July issue of the Russian magazine “Europe’s Bulletin”! Monet left Paris. Pissarro and Caillebotte were fighting to organize the fourth exhibition. Caillebotte, admiring Pissarro’s firmness, would write later: “If there is a person in the world who has the right not to forgive Renoir, Monet, Sisley and Cezanne, it can only be you – you suffered from the same hardships but did not give up…”. At Degas’s urgent request it was decided not to mention the word “impressionists” on the poster since it irritated everybody so much. Instead, the artists called themselves “independent”.

The “independents” came to their eighth and last exhibition in 1886 without Monet, Sisley and Renoir. The faithful Pissarro wrote to his son: “It is so typical for people, and so sad …” So many similar examples could be cited from the Russian art history of this period so closely connected with the

72

Выставки Анри де ТУЛУЗ-ЛОТРЕК Рыжая (За туалетом). 1889 Холст, масло. 67×54 Henri de TOULOUSELAUTREC La Toilette Oil on canvas 67 by 54 cm

Tretyakov family and their closest companions. Both for France and Russia this was the time when each country was equally living through a period of national cultural history characterized by striving to bridge the gap between art and reality, and to bring art closer to life.

Methods used by the French and Russians and the solution to the problem of choosing their own artistic and social benchmarks determined the difference in the evolution of modernism in Russia and France.

Almost simultaneously in both countries, there grew a wave of resistance to academic conservatism, and independent artists’ groups were formed. In different ways they foreboded the impending “advent of modernism”. French art was on the verge of liberating the artistic form, of giving art a new status of an independent – second – reality. “One should be up-to-date!” proclaimed Manet. But how to express this contemporaneity in art? Is it enough to choose actual and topical subjects?

3

Ye. Seleznyova. P.M. Tretyakov and the 1978 Paris World Fair // “Tretyakov Gallery” n.1, 2006.

It seems that Maxime du Camp’s thoughts could well be shared by some of his Russian colleagues: “Everything moves, everything grows, everything rises around us […] Science performs miracles, industry works wonders but we remain indifferent, insensible, worthy of contempt, plucking the worn-out strings of our lyres, closing our eyes to avoid seeing, or else staring obstinately at the past about which we have no regrets. Steam energy is discovered – we are praising Venus; electricity is discovered – we are praising Bacchus, the vermilion vine’s friend. This is absurd!” It sounds so similar to the social zeal of the “Peredvizhniki”. Although it is partially dissolved in the compromised fusion with academicism, this impulse may be regarded as the materialized energy of a social utopia which later fed the Russian avant-garde.

It is the presentation of French paintings and sculptures in the Tretyakov Gallery, the largest museum of Russian art, that enables us to observe the links between the cultures, and breathe the exciting air of the changes which occurred at the turn of the 19th century.

But, apart from academic comparisons and contexts, the exhibition of the Musée d’Orsay is also a collection of exceptional works of art. The opportunity to come into direct contact with these masterpieces creates the most important aspect of emotional perception: amazement at the masterly brushstroke, delight in the plasticity and freedom of colour, and admiration for the magic of the painterly image.

In other words, this means enjoying the art that in Russia has traditionally been considered an exemplary model: in subsequent decades the French school boasted numerous followers in Russia, which invariably enlightened artistic processes both in painting and sculpture, and filled them with powerful energy.

Edgar DEGAS Dancer (First Arabesque Penchée) Bronze 28,2 by 43 by 21 cm The wax original, made c. 1882–1895, is stored at the National Gallery of Art, Washington.

Эдгар ДЕГА Танцовщица (1-й арабеск) Бронза. 28,2×43×21 Восковой оригинал, исполненный около 1882–1895 гг., находится в Национальной галерее искусства, Вашингтон. США

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

рассуждений наложат «запрещаем». Пред одной попыткой такой я умиляюсь… Отсюда аплодирую Вам, пароксизм моей лихорадки унимается и… превращается в приятную истому… и я… лежу и брежу видами Парижской выставки. Там, среди блеска, великолепия и волшебства, мы ходим с Вами и приветствуем всех добрых приятелей по труду и делу…» Взяв на себя большую часть работы по координации выставки, П.М.Третьяков выдал для экспонирования в Париже 41 работу из своей коллекции3. На следующий год уставшие от борьбы и нужды Сислей и Сезанн решили послать свои работы в Салон. Как и Эдуард Мане, который чуть было навсегда не рассорился с Эмилем Золя из-за статьи, опубликованной в июльском номере русского журнала «Вестник Европы»! Клод Моне уехал из Парижа. Писсарро с Кайботтом би-лись за организацию четвертой выс-тавки. Позже Кайботт, преклонявшийся перед стойкостью Писсарро, признавал: «Если есть на свете человек, имеющий право не простить Ренуара, Моне, Сислея и Сезанна, то это только Вы – Вы испытывали ту же нужду, что и они, но не сдались…» По настоянию Дега решили убрать с афиши так всех раздражавшее слово «импрессионисты». Те-перь художники называли себя «независимыми». К последней, восьмой выставке, состоявшейся в 1886 году, «независимые»

Оноре ДОМЬЕ Ратапуаль. 1850 Отлив 1891 Бронза 43,5×15,7×18,5 Honoré DAUMIER Ratapoil. 1850 Cast 1891 Bronze 43,5 by 15,7 by 18,5 cm

Аристид МАЙОЛЬ Средиземноморье (Мышление, или Латинское мышление) 1900–1905 Патинированная бронза. 118×142×71 Aristide MAILLOL The Mediterranean (Thought, or Latin Thought). 1900–1905 Patinated bronze 118 by 142 by 71 cm

3

Об этом см.: Селезнева Е. П.М.Третьяков и Всемирная парижская выставка 1878 года // Третьяковская галерея. 2006. № 1.

пришли уже без Моне, Сислея и Ренуара. Верный Писсарро написал сыну: «Это так похоже на людей и так грустно…» А сколько по-хожих примеров можно было бы привести из истории русского искусства этого периода, теснейшим образом связанного с деятельностью семьи Третьяковых и их ближайших соратников. И во Франции, и в России это время, когда каждая из стран собственными силами «пережила» тот отрезок в национальной культуре, для которого характерно стремление пе-ревести искусство в плоскость современности, приблизить его к жизни.

Методы, используемые французами и русскими, решение проблемы выбора творческих и общественных ориентиров обуславливают различие в путях становления модернизма в России и Франции. Почти одновременно в обеих странах поднялась волна противостояния академической консервативности, одновременно появились и независимые группы художников. По-разному они предвещали скорое «пришествие модернизма». Французское искусство стояло на пороге освобождения художественной формы, предания искусству нового статуса самостоятельной, «второй» реальности. «Надо быть современным!» – провозгласил Мане. Но как выразить в искусстве эту современность? Достаточно ли только выбирать актуальные сюжеты? Кажется, что размышления Максима дю Кампа вполне могли быть разделены некоторыми его русскими коллегами: «Все движется, все растет, все увеличивается вокруг нас … наука творит волшебство, индустрия показывает чудеса, а мы остаемся безучастными, бесчувственными, достойными презрения, пощипывая обветшалые струны наших лир, закрывая глаза, чтобы не видеть, или же упорно разглядываем прошлое, о котором нам жалеть нечего. Открыли энергию пара – мы прославляем Венеру, изобрели электричество – мы прославляем Бахуса, друга румяной лозы. Абсурд какой-то». Как это созвучно социальному пафосу передвижничества. Хотя он отчасти и растворился в компромиссном слиянии с академизмом, тем не менее этот пафос можно считать предвестием воплощения энергии социальной утопии, выплеснувшейся в русском авангарде. Включение французской живописи и скульптуры в контекст собрания Третьяковской галереи, являющейся крупнейшим музеем российского искусства, позволяет увидеть связи культур и ощутить волнующий воздух перемен эпохи рубежа веков. Но кроме научных сравнений и контекстов, выставка из Музея Орсе представляет собой собрание произведений высочайшего уровня. Возможность непосредственного контакта с этими шедеврами создает важнейший слой их эмоционального восприятия: удивление виртуозностью владения кистью, наслаждение пластикой и свободой цвета, упоение магией живописного образа, то есть всем тем, что традиционно считалось у нас на Родине образцом, достойным подражания… Целые поколения последователей французской школы появлялись в России в последующие десятилетия, неизменно оживляя и наполняя мощной силой художественные процессы, происходившие как в живописи, так и в скульптуре.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

73

Current Exhibitions

and, “via the printing press” explaining the duties of the academic commission which the latter had obviously misinterpreted, criticizing its members’ “actual competence”, and “if it’s not respected, we’ll announce that we are taking all our works from the exhibition and getting them to Paris at our own expense”. In his letter to Tretyakov, Kramskoi recounts all the details of the conflict and complains that selection is not his task, “but the task of those appointed for that purpose from above and, since they are the persons designated by the highest authorities, we artists must therefore implicitly obey, because imagine, if artists sent what they wanted, would these gentlemen be of any use?”. When Konstantin Savitsky learned about the confrontation initiated by the “Peredvizhniki” against the Academy, he sent an enthusiastic letter to Kramskoi: “I am astonished at the thought that the humane Academy could allow such wilfulness. It makes me feel an absolutely happy person to think … that a private circle of artists acts concurrently and independently in the area which has at all times been within the jurisdiction of the Academy and the government; yet there is a solid ground to it – we do exist independently and even on a legal basis.

But they will argue that is not the same as at home, that’s the hell of a scandal that is the final breach in the Academy’s spell, they will veto it without any arguments. The very attempt moves me deeply … I am applauding you from here, my fever’s paroxysm is fading and … turning into a pleasant languor … and I … am lying here envisioning the Paris exhibition. There, among all the shine, splendour and magic, we are walking together greeting our fellows in labour and cause …”

Having assumed the largest share of its coordination, Tretyakov provided 44 works from his collection for exhibition in Paris3. The following year Sisley and Cezanne, tired of struggle and indigence, decided to send their works to the Salon.

So did Edouard Manet who nearly broke his friendship with Zola because of the article published in the July issue of the Russian magazine “Europe’s Bulletin”! Monet left Paris. Pissarro and Caillebotte were fighting to organize the fourth exhibition. Caillebotte, admiring Pissarro’s firmness, would write later: “If there is a person in the world who has the right not to forgive Renoir, Monet, Sisley and Cezanne, it can only be you – you suffered from the same hardships but did not give up…”. At Degas’s urgent request it was decided not to mention the word “impressionists” on the poster since it irritated everybody so much. Instead, the artists called themselves “independent”.

The “independents” came to their eighth and last exhibition in 1886 without Monet, Sisley and Renoir. The faithful Pissarro wrote to his son: “It is so typical for people, and so sad …” So many similar examples could be cited from the Russian art history of this period so closely connected with the

72

Выставки Анри де ТУЛУЗ-ЛОТРЕК Рыжая (За туалетом). 1889 Холст, масло. 67×54 Henri de TOULOUSELAUTREC La Toilette Oil on canvas 67 by 54 cm

Tretyakov family and their closest companions. Both for France and Russia this was the time when each country was equally living through a period of national cultural history characterized by striving to bridge the gap between art and reality, and to bring art closer to life.

Methods used by the French and Russians and the solution to the problem of choosing their own artistic and social benchmarks determined the difference in the evolution of modernism in Russia and France.

Almost simultaneously in both countries, there grew a wave of resistance to academic conservatism, and independent artists’ groups were formed. In different ways they foreboded the impending “advent of modernism”. French art was on the verge of liberating the artistic form, of giving art a new status of an independent – second – reality. “One should be up-to-date!” proclaimed Manet. But how to express this contemporaneity in art? Is it enough to choose actual and topical subjects?

3

Ye. Seleznyova. P.M. Tretyakov and the 1978 Paris World Fair // “Tretyakov Gallery” n.1, 2006.

It seems that Maxime du Camp’s thoughts could well be shared by some of his Russian colleagues: “Everything moves, everything grows, everything rises around us […] Science performs miracles, industry works wonders but we remain indifferent, insensible, worthy of contempt, plucking the worn-out strings of our lyres, closing our eyes to avoid seeing, or else staring obstinately at the past about which we have no regrets. Steam energy is discovered – we are praising Venus; electricity is discovered – we are praising Bacchus, the vermilion vine’s friend. This is absurd!” It sounds so similar to the social zeal of the “Peredvizhniki”. Although it is partially dissolved in the compromised fusion with academicism, this impulse may be regarded as the materialized energy of a social utopia which later fed the Russian avant-garde.

It is the presentation of French paintings and sculptures in the Tretyakov Gallery, the largest museum of Russian art, that enables us to observe the links between the cultures, and breathe the exciting air of the changes which occurred at the turn of the 19th century.

But, apart from academic comparisons and contexts, the exhibition of the Musée d’Orsay is also a collection of exceptional works of art. The opportunity to come into direct contact with these masterpieces creates the most important aspect of emotional perception: amazement at the masterly brushstroke, delight in the plasticity and freedom of colour, and admiration for the magic of the painterly image.

In other words, this means enjoying the art that in Russia has traditionally been considered an exemplary model: in subsequent decades the French school boasted numerous followers in Russia, which invariably enlightened artistic processes both in painting and sculpture, and filled them with powerful energy.

Edgar DEGAS Dancer (First Arabesque Penchée) Bronze 28,2 by 43 by 21 cm The wax original, made c. 1882–1895, is stored at the National Gallery of Art, Washington.

Эдгар ДЕГА Танцовщица (1-й арабеск) Бронза. 28,2×43×21 Восковой оригинал, исполненный около 1882–1895 гг., находится в Национальной галерее искусства, Вашингтон. США

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

рассуждений наложат «запрещаем». Пред одной попыткой такой я умиляюсь… Отсюда аплодирую Вам, пароксизм моей лихорадки унимается и… превращается в приятную истому… и я… лежу и брежу видами Парижской выставки. Там, среди блеска, великолепия и волшебства, мы ходим с Вами и приветствуем всех добрых приятелей по труду и делу…» Взяв на себя большую часть работы по координации выставки, П.М.Третьяков выдал для экспонирования в Париже 41 работу из своей коллекции3. На следующий год уставшие от борьбы и нужды Сислей и Сезанн решили послать свои работы в Салон. Как и Эдуард Мане, который чуть было навсегда не рассорился с Эмилем Золя из-за статьи, опубликованной в июльском номере русского журнала «Вестник Европы»! Клод Моне уехал из Парижа. Писсарро с Кайботтом би-лись за организацию четвертой выс-тавки. Позже Кайботт, преклонявшийся перед стойкостью Писсарро, признавал: «Если есть на свете человек, имеющий право не простить Ренуара, Моне, Сислея и Сезанна, то это только Вы – Вы испытывали ту же нужду, что и они, но не сдались…» По настоянию Дега решили убрать с афиши так всех раздражавшее слово «импрессионисты». Те-перь художники называли себя «независимыми». К последней, восьмой выставке, состоявшейся в 1886 году, «независимые»

Оноре ДОМЬЕ Ратапуаль. 1850 Отлив 1891 Бронза 43,5×15,7×18,5 Honoré DAUMIER Ratapoil. 1850 Cast 1891 Bronze 43,5 by 15,7 by 18,5 cm

Аристид МАЙОЛЬ Средиземноморье (Мышление, или Латинское мышление) 1900–1905 Патинированная бронза. 118×142×71 Aristide MAILLOL The Mediterranean (Thought, or Latin Thought). 1900–1905 Patinated bronze 118 by 142 by 71 cm

3

Об этом см.: Селезнева Е. П.М.Третьяков и Всемирная парижская выставка 1878 года // Третьяковская галерея. 2006. № 1.

пришли уже без Моне, Сислея и Ренуара. Верный Писсарро написал сыну: «Это так похоже на людей и так грустно…» А сколько по-хожих примеров можно было бы привести из истории русского искусства этого периода, теснейшим образом связанного с деятельностью семьи Третьяковых и их ближайших соратников. И во Франции, и в России это время, когда каждая из стран собственными силами «пережила» тот отрезок в национальной культуре, для которого характерно стремление пе-ревести искусство в плоскость современности, приблизить его к жизни.

Методы, используемые французами и русскими, решение проблемы выбора творческих и общественных ориентиров обуславливают различие в путях становления модернизма в России и Франции. Почти одновременно в обеих странах поднялась волна противостояния академической консервативности, одновременно появились и независимые группы художников. По-разному они предвещали скорое «пришествие модернизма». Французское искусство стояло на пороге освобождения художественной формы, предания искусству нового статуса самостоятельной, «второй» реальности. «Надо быть современным!» – провозгласил Мане. Но как выразить в искусстве эту современность? Достаточно ли только выбирать актуальные сюжеты? Кажется, что размышления Максима дю Кампа вполне могли быть разделены некоторыми его русскими коллегами: «Все движется, все растет, все увеличивается вокруг нас … наука творит волшебство, индустрия показывает чудеса, а мы остаемся безучастными, бесчувственными, достойными презрения, пощипывая обветшалые струны наших лир, закрывая глаза, чтобы не видеть, или же упорно разглядываем прошлое, о котором нам жалеть нечего. Открыли энергию пара – мы прославляем Венеру, изобрели электричество – мы прославляем Бахуса, друга румяной лозы. Абсурд какой-то». Как это созвучно социальному пафосу передвижничества. Хотя он отчасти и растворился в компромиссном слиянии с академизмом, тем не менее этот пафос можно считать предвестием воплощения энергии социальной утопии, выплеснувшейся в русском авангарде. Включение французской живописи и скульптуры в контекст собрания Третьяковской галереи, являющейся крупнейшим музеем российского искусства, позволяет увидеть связи культур и ощутить волнующий воздух перемен эпохи рубежа веков. Но кроме научных сравнений и контекстов, выставка из Музея Орсе представляет собой собрание произведений высочайшего уровня. Возможность непосредственного контакта с этими шедеврами создает важнейший слой их эмоционального восприятия: удивление виртуозностью владения кистью, наслаждение пластикой и свободой цвета, упоение магией живописного образа, то есть всем тем, что традиционно считалось у нас на Родине образцом, достойным подражания… Целые поколения последователей французской школы появлялись в России в последующие десятилетия, неизменно оживляя и наполняя мощной силой художественные процессы, происходившие как в живописи, так и в скульптуре.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

73

Tретьяковская галерея

Международная панорама

Джон Боулт

Vanguardias

rusas

С февраля по май 2006 года в Испании проходит обширная выставка русского авангарда в Музее Тиссен-Борнемиса. В Мадриде экспозиций такого рода ранее не случалось. Теперь же выставка под названием “Vanguardias rusas” («Русские авангарды») вобрала в себя работы из Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, провинциальных российских музеев и других коллекций, как общедоступных, так и частных. экспозиции последовательно проводится мысль о междисциплинарном характере русского модернизма как художественного направления. Наряду с живописными работами, как, например, «Рыбная ловля» Н.Гончаровой (1909) и «Хлебопек» М.Ларионова (1909), принадлежащими самому Музею Тиссен-Борнемиса, выбранные для экспозиции предметы включают скульптуры (в их числе две кубистические работы В.Баранова-Россине), образцы книжной графики (можно назвать работы Эль Лисицкого и В.Степановой), прикладного искусства (так, впервые представлены вниманию публики экспонаты из архивов петроградского Декоративного института), коммерческого дизайна (к примеру, киноплакаты работы братьев Стенбергов), агитационно-пропагандистские материалы (в том числе уличные афиши Н.Альтмана и плакаты Г.Клуциса), изделия из фарфора, текстиль и фотографии (например, Б.Игнатовича или А.Родченко). Перечислена, естественно, только небольшая часть представленной на выставке панорамы развития русского авангарда. Главный куратор выставки – Томас Ллоренс, специалист по истории искусства модернизма в Европе и в Америке. Для него характерен постоянный интерес к взаимосвязям

В

74

Софья ШУЛЬМАН Поднос «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». 1925 Роспись по фарфору 57,5×57,5 ГРМ

Sofia SHULMAN Tray “Workers of the world, unite”. 1925 Oil on porcelain.

57.5 by 57.5 cm State Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

«Русские авангарды» в мадридском Музее Тиссен-Борнемиса между экспериментальными формами художественного самовыражения и левыми политическими взглядами. Возглавив международную команду специалистов, Т.Ллоренс, тем не менее, последовательно претворял в жизнь собственную концепцию этой выставки; он осуществил отбор почти трех сотен экспонатов, отвечающих его представлениям о наиболее значительных достижениях русского авангарда, которые ему хотелось интерпретировать в более широком контексте, в первую очередь в контексте европейской культуры. Наконец, он стал редактором каталога выставки, включающего статьи российских и западных специалистов. Результатом явилось содержательное и запоминающееся обозрение, которое не только восхищает зрителей энергетикой и жизненной силой, буквально вырывающимися из произведений, принадлежащих периоду российского художественного «ренессанса», но и вызывает размышления над такими острыми вопросами, которые определяются скорее ролью творческой личности, чем груп-

повщины, или над нередко провозглашаемой связью между художественным конструктивизмом и Октябрьской революцией, или над формальными признаками русской абстрактной живописи, или, наконец, над зачастую трагическим исходом столкновения радикальной эстетической структуры и тем, что должно быть отнесено к собственно пропаганде. С целью привлечь к русскому авангарду внимание более широкого круга людей и обсудить разнообразные аспекты, связанные с этим художественным движением, Т.Ллоренс и его коллеги провели международный междисциплинарный симпозиум. Вступительное слово было произнесено Гильермо Соланой, главным хранителем Музея Тиссен-Борнемиса. Далее последовали сообщения (с последующим обсуждением) о предыстории русского авангарда (Т.Ллоренс), о русском авангарде в европейском контексте (Екатерина Селезнева), об отражении традиций народного искусства в творчестве мастеров авангарда (Евгения Петрова), о визуально-оптических свойствах их произведений (Джон Боулт), о пластике танца модерн (Николетта Мислер), о футуристической поэзии (Шен Шайен) и об историографии данного направления искусства (Шимон Бойко). Материалы симпозиума будут опубликованы. В процессе подготовки к печати этих материалов состоялась беседа о выставке между Томасом Ллоренсом (Т.Л.), Николеттой Мислер (Н.М.) и Джоном Боултом (Дж.Б.) – нечто вроде интервью с тремя участниками, в ходе которого вопросы были адресованы в основном Т.Ллоренсу. Ниже следует запись состоявшегося обмена мнениями. Казимир МАЛЕВИЧ Без названия. 1916 Холст, масло. 53,5×53 Коллекция Пегги Гуггенхайм. Венеция (Фонд Соломона P. Гуггенхайма. Нью-Йорк)

Kazimir MALEVICH Untitled. 1916 Oil on canvas 53.5 by 53 cm Peggy Guggenheim Collection, Venice (Solomon Guggenheim Foundation, New York)

Tретьяковская галерея

Международная панорама

Джон Боулт

Vanguardias

rusas

С февраля по май 2006 года в Испании проходит обширная выставка русского авангарда в Музее Тиссен-Борнемиса. В Мадриде экспозиций такого рода ранее не случалось. Теперь же выставка под названием “Vanguardias rusas” («Русские авангарды») вобрала в себя работы из Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, провинциальных российских музеев и других коллекций, как общедоступных, так и частных. экспозиции последовательно проводится мысль о междисциплинарном характере русского модернизма как художественного направления. Наряду с живописными работами, как, например, «Рыбная ловля» Н.Гончаровой (1909) и «Хлебопек» М.Ларионова (1909), принадлежащими самому Музею Тиссен-Борнемиса, выбранные для экспозиции предметы включают скульптуры (в их числе две кубистические работы В.Баранова-Россине), образцы книжной графики (можно назвать работы Эль Лисицкого и В.Степановой), прикладного искусства (так, впервые представлены вниманию публики экспонаты из архивов петроградского Декоративного института), коммерческого дизайна (к примеру, киноплакаты работы братьев Стенбергов), агитационно-пропагандистские материалы (в том числе уличные афиши Н.Альтмана и плакаты Г.Клуциса), изделия из фарфора, текстиль и фотографии (например, Б.Игнатовича или А.Родченко). Перечислена, естественно, только небольшая часть представленной на выставке панорамы развития русского авангарда. Главный куратор выставки – Томас Ллоренс, специалист по истории искусства модернизма в Европе и в Америке. Для него характерен постоянный интерес к взаимосвязям

В

74

Софья ШУЛЬМАН Поднос «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». 1925 Роспись по фарфору 57,5×57,5 ГРМ

Sofia SHULMAN Tray “Workers of the world, unite”. 1925 Oil on porcelain.

57.5 by 57.5 cm State Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

«Русские авангарды» в мадридском Музее Тиссен-Борнемиса между экспериментальными формами художественного самовыражения и левыми политическими взглядами. Возглавив международную команду специалистов, Т.Ллоренс, тем не менее, последовательно претворял в жизнь собственную концепцию этой выставки; он осуществил отбор почти трех сотен экспонатов, отвечающих его представлениям о наиболее значительных достижениях русского авангарда, которые ему хотелось интерпретировать в более широком контексте, в первую очередь в контексте европейской культуры. Наконец, он стал редактором каталога выставки, включающего статьи российских и западных специалистов. Результатом явилось содержательное и запоминающееся обозрение, которое не только восхищает зрителей энергетикой и жизненной силой, буквально вырывающимися из произведений, принадлежащих периоду российского художественного «ренессанса», но и вызывает размышления над такими острыми вопросами, которые определяются скорее ролью творческой личности, чем груп-

повщины, или над нередко провозглашаемой связью между художественным конструктивизмом и Октябрьской революцией, или над формальными признаками русской абстрактной живописи, или, наконец, над зачастую трагическим исходом столкновения радикальной эстетической структуры и тем, что должно быть отнесено к собственно пропаганде. С целью привлечь к русскому авангарду внимание более широкого круга людей и обсудить разнообразные аспекты, связанные с этим художественным движением, Т.Ллоренс и его коллеги провели международный междисциплинарный симпозиум. Вступительное слово было произнесено Гильермо Соланой, главным хранителем Музея Тиссен-Борнемиса. Далее последовали сообщения (с последующим обсуждением) о предыстории русского авангарда (Т.Ллоренс), о русском авангарде в европейском контексте (Екатерина Селезнева), об отражении традиций народного искусства в творчестве мастеров авангарда (Евгения Петрова), о визуально-оптических свойствах их произведений (Джон Боулт), о пластике танца модерн (Николетта Мислер), о футуристической поэзии (Шен Шайен) и об историографии данного направления искусства (Шимон Бойко). Материалы симпозиума будут опубликованы. В процессе подготовки к печати этих материалов состоялась беседа о выставке между Томасом Ллоренсом (Т.Л.), Николеттой Мислер (Н.М.) и Джоном Боултом (Дж.Б.) – нечто вроде интервью с тремя участниками, в ходе которого вопросы были адресованы в основном Т.Ллоренсу. Ниже следует запись состоявшегося обмена мнениями. Казимир МАЛЕВИЧ Без названия. 1916 Холст, масло. 53,5×53 Коллекция Пегги Гуггенхайм. Венеция (Фонд Соломона P. Гуггенхайма. Нью-Йорк)

Kazimir MALEVICH Untitled. 1916 Oil on canvas 53.5 by 53 cm Peggy Guggenheim Collection, Venice (Solomon Guggenheim Foundation, New York)

TheTretyakov Gallery

International Panorama

International Panorama

John E. Bowlt

“Vanguardias rusas” at the Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, Spain, 2006 The Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid opened a major exhibition of the Russian avant-garde at the beginning of 2006 (February-May), the first of its kind in the Spanish capital. Entitled “Vanguardias rusas” and based on works from the Tretyakov Gallery, the Russian Museum, Russian regional museums and other public and private collections, the exhibition emphasized the interdisciplinary nature of Russian Modernism.

Apart from major paintings, including, incidentally, Goncharova’s “Fishing” (1909) and Larionov’s “Baker” (1909) from the Museo Thyssen itself, the selection encompassed sculpture (including two Cubist pieces by Baranov-Rossine), book design (by Lissitzky and Stepanova), applied arts (including examples from the archive of the Decorative Institute, Leningrad, shown here for the first time), commercial design (such as movie posters by the Stenberg brothers), agit-propaganda (such as street art by Al’tman and posters by Klutsis), porcelain, textile designs and photography (including work by Ignatovich and Rodchenko), to mention just a fraction of this panoramic repertoire. he chief curator of “Vanguardias rusas” was Tomas Llorens, a historian of European and American Modern-ism, who cultivates a special interest in the relationship between experimental artistic expression and the political left. Together with a team of international scholars, but pursuing his own conception and interpretation of the accomplishments of the Russian avantgarde, especially in its European context, Llorens assembled the exhibition of almost 300 pieces and edited the catalogue (containing essays by Russian and Western specialists). The result is a rich and memorable survey which prompts the viewer not only to marvel still at the energy and vitality of Russia’s visual renaissance, but also to ponder on more pointed questions such as the creative individualities (rather than group affiliations) of the artists represented, on the manifest connection between Constructivism and the October Revolution, on the independent, formal qualities of Russian abstract painting and on the often tragic

T

76

tension between radical aesthetic structure and patent propaganda.

In order to present the achievements of the Russian avant-garde to a broader community, Llorens and his colleagues also organized an international and interdisciplinary symposium which touched on numerous issues. Introduced

by Guillermo Solana, Chief Curator at the Museo Thyssen-Bornemisza, the debate focused on the prehistory of “Vanguardias rusas” (Llorens), the French connection (Ekaterina Selezneva), the indigenous tradition (Evgeniia Petrova), optics (John E. Bowlt), modern dance (Nicoletta Misler), Futurist poetry (Sjeng Scheijen) and historiography (Szymon Bojko). The proceedings of the symposium will be published.

During the event, Tomas Llorens, Nicoletta Misler and John E. Bowlt conducted a conversation – a kind of tri-partite interview with leading questions addressed to Llorens – concerning the exhibition. The record of this interchange is published here.

Павел МАНСУРОВ Формула живописи 1927 Доска, масло 67×13 Галерея Гмуржинской, Цуг

Pavel MANSUROV Painterly formula. 1927 Oil on board 67 by 13 cm Gmurzynska Zug Gallery

Александр РОДЧЕНКО Красное и желтое 1918(?) Холст, масло. 90×62

NM: There have been many exhibitions of the Russian avant-garde recently, especially in Europe and the US. Right now, for example, there is a major exhibition of 20th century stage design at MART in Rovereto with an impressive Russian contribution and, as you know, much of the Europalia in Belgium this winter was devoted to modern Russian art, including a highly commendable showing of the avant-garde. In spite of such rivalry, however, “Vanguardias rusas”, and I like the plural, is especially rich and comprehensive with its focus on Cubo-Futurism, Suprematism and Constructivism and we are especially glad to see works from less familiar depositories such as the Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana (IVAM), Astrakhan and Nizhny Novgorod. I’m also very struck by the section devoted to the works produced by the Decorative Institute in Leningrad in the early 1920s (from the State Russian Museum), like the agit-trays designed by Frents, Kletenberg and their colleagues. I had not seen these before.

JB: Yes, I agree, “Vanguardias rusas” contains a number of unfamiliar works and also a few mysteries, including the bizarre, anonymous tray with the stampeding cow! On the other hand, I suppose that the chronology of the avant-garde presented at “Vanguardias rusas” does not differ too strongly from the traditional assumption. Had there been space, I know that Tomas would have included a Symbolist section, of course, as a precedent which already indicated fundamental formal and thematic ideas which the avant-gardists were to develop later. In any case, exhibitions of this kind are always voyages of discovery, even for enthusiasts such as Nicoletta and me who have been studying the subject for many years. Incidentally, Tomas, Nicoletta came to the avant-garde via a political sympathy in the 1970s and I came to it via Symbolist poetry in the late 1960s, but how do you explain your interest in the Russian avant-garde?

TL: I began studying the art of the 20th century during the 1960s. This was the time when the Russian avant-garde was being rediscovered. It was an emerging field of study and very fashionable. I was especially taken by the notion of the avant-garde itself – i.e. What is avant-garde and what does the term mean? At that time what was called the Russian avantgarde seemed to be the most complete paradigm in the history of the 20th century for such a notion and it intrigued me – and still does.

ГРМ

Alexander RODCHENKO Red and yellow.

1918(?)

Oil on canvas 90 by 62 cm

JB: I suppose that, in toying with these issues, your fond dream had always been to organize a visual demonstration of your ideas, i.e. an exhibition. I know that both Nicoletta and I are fascinated by this passage between intellectual concept and

Михаил МАТЮШИН Движение в пространстве 1917–1918(?), 1922(?) Холст, масло 124 × 168 ГРМ

Mikhail MATUSHIN Movement in space 1917–1918(?), 1922(?)

Oil on canvas 124 by 168 cm State Russian Museum

material presentation and we all know how an exhibition of real works in a threedimensional space both extends and sometimes distorts the theoretical concepts with which we begin. Tomas, what were and are your concepts of the exhibition and its installation here in the Museo Thyssen-Bornemisza?

TL: As you know, I am not a specialist in Russian art and my approach to the subject is that of an outsider. On the other hand, this exhibition, by its very nature, possesses a very wide scope and, basically, is meant to provide a general overview of the field to our public. What I have tried to do, however, has been to consider other surveys made at analogous exhibitions in the past and to try and correct – or edit – certain of their aspects. If I may mention the main points where my reading of the Russian avantgarde seems to differ from other assumptions, I would emphasize three. First, the Russian avant-garde is usually regarded as the result of an interplay between Western influences (mainly Paris) and the national conscience of Russian élites.

Traditionally – the first pole has been emphasized, but I have tried to amend that view by underlining the second, national element, which, of course, implies a stronger accent on the so-called primitive. Second, traditional accounts of the Russian avant-garde afford substantial importance to group activities and doctrinal declarations and try to establish an intelligible schema of linear development amongst these things. But I think that this can lead to all kinds of historiographical problems and I have tried to

State Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

77

TheTretyakov Gallery

International Panorama

International Panorama

John E. Bowlt

“Vanguardias rusas” at the Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, Spain, 2006 The Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid opened a major exhibition of the Russian avant-garde at the beginning of 2006 (February-May), the first of its kind in the Spanish capital. Entitled “Vanguardias rusas” and based on works from the Tretyakov Gallery, the Russian Museum, Russian regional museums and other public and private collections, the exhibition emphasized the interdisciplinary nature of Russian Modernism.

Apart from major paintings, including, incidentally, Goncharova’s “Fishing” (1909) and Larionov’s “Baker” (1909) from the Museo Thyssen itself, the selection encompassed sculpture (including two Cubist pieces by Baranov-Rossine), book design (by Lissitzky and Stepanova), applied arts (including examples from the archive of the Decorative Institute, Leningrad, shown here for the first time), commercial design (such as movie posters by the Stenberg brothers), agit-propaganda (such as street art by Al’tman and posters by Klutsis), porcelain, textile designs and photography (including work by Ignatovich and Rodchenko), to mention just a fraction of this panoramic repertoire. he chief curator of “Vanguardias rusas” was Tomas Llorens, a historian of European and American Modern-ism, who cultivates a special interest in the relationship between experimental artistic expression and the political left. Together with a team of international scholars, but pursuing his own conception and interpretation of the accomplishments of the Russian avantgarde, especially in its European context, Llorens assembled the exhibition of almost 300 pieces and edited the catalogue (containing essays by Russian and Western specialists). The result is a rich and memorable survey which prompts the viewer not only to marvel still at the energy and vitality of Russia’s visual renaissance, but also to ponder on more pointed questions such as the creative individualities (rather than group affiliations) of the artists represented, on the manifest connection between Constructivism and the October Revolution, on the independent, formal qualities of Russian abstract painting and on the often tragic

T

76

tension between radical aesthetic structure and patent propaganda.

In order to present the achievements of the Russian avant-garde to a broader community, Llorens and his colleagues also organized an international and interdisciplinary symposium which touched on numerous issues. Introduced

by Guillermo Solana, Chief Curator at the Museo Thyssen-Bornemisza, the debate focused on the prehistory of “Vanguardias rusas” (Llorens), the French connection (Ekaterina Selezneva), the indigenous tradition (Evgeniia Petrova), optics (John E. Bowlt), modern dance (Nicoletta Misler), Futurist poetry (Sjeng Scheijen) and historiography (Szymon Bojko). The proceedings of the symposium will be published.

During the event, Tomas Llorens, Nicoletta Misler and John E. Bowlt conducted a conversation – a kind of tri-partite interview with leading questions addressed to Llorens – concerning the exhibition. The record of this interchange is published here.

Павел МАНСУРОВ Формула живописи 1927 Доска, масло 67×13 Галерея Гмуржинской, Цуг

Pavel MANSUROV Painterly formula. 1927 Oil on board 67 by 13 cm Gmurzynska Zug Gallery

Александр РОДЧЕНКО Красное и желтое 1918(?) Холст, масло. 90×62

NM: There have been many exhibitions of the Russian avant-garde recently, especially in Europe and the US. Right now, for example, there is a major exhibition of 20th century stage design at MART in Rovereto with an impressive Russian contribution and, as you know, much of the Europalia in Belgium this winter was devoted to modern Russian art, including a highly commendable showing of the avant-garde. In spite of such rivalry, however, “Vanguardias rusas”, and I like the plural, is especially rich and comprehensive with its focus on Cubo-Futurism, Suprematism and Constructivism and we are especially glad to see works from less familiar depositories such as the Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana (IVAM), Astrakhan and Nizhny Novgorod. I’m also very struck by the section devoted to the works produced by the Decorative Institute in Leningrad in the early 1920s (from the State Russian Museum), like the agit-trays designed by Frents, Kletenberg and their colleagues. I had not seen these before.

JB: Yes, I agree, “Vanguardias rusas” contains a number of unfamiliar works and also a few mysteries, including the bizarre, anonymous tray with the stampeding cow! On the other hand, I suppose that the chronology of the avant-garde presented at “Vanguardias rusas” does not differ too strongly from the traditional assumption. Had there been space, I know that Tomas would have included a Symbolist section, of course, as a precedent which already indicated fundamental formal and thematic ideas which the avant-gardists were to develop later. In any case, exhibitions of this kind are always voyages of discovery, even for enthusiasts such as Nicoletta and me who have been studying the subject for many years. Incidentally, Tomas, Nicoletta came to the avant-garde via a political sympathy in the 1970s and I came to it via Symbolist poetry in the late 1960s, but how do you explain your interest in the Russian avant-garde?

TL: I began studying the art of the 20th century during the 1960s. This was the time when the Russian avant-garde was being rediscovered. It was an emerging field of study and very fashionable. I was especially taken by the notion of the avant-garde itself – i.e. What is avant-garde and what does the term mean? At that time what was called the Russian avantgarde seemed to be the most complete paradigm in the history of the 20th century for such a notion and it intrigued me – and still does.

ГРМ

Alexander RODCHENKO Red and yellow.

1918(?)

Oil on canvas 90 by 62 cm

JB: I suppose that, in toying with these issues, your fond dream had always been to organize a visual demonstration of your ideas, i.e. an exhibition. I know that both Nicoletta and I are fascinated by this passage between intellectual concept and

Михаил МАТЮШИН Движение в пространстве 1917–1918(?), 1922(?) Холст, масло 124 × 168 ГРМ

Mikhail MATUSHIN Movement in space 1917–1918(?), 1922(?)

Oil on canvas 124 by 168 cm State Russian Museum

material presentation and we all know how an exhibition of real works in a threedimensional space both extends and sometimes distorts the theoretical concepts with which we begin. Tomas, what were and are your concepts of the exhibition and its installation here in the Museo Thyssen-Bornemisza?

TL: As you know, I am not a specialist in Russian art and my approach to the subject is that of an outsider. On the other hand, this exhibition, by its very nature, possesses a very wide scope and, basically, is meant to provide a general overview of the field to our public. What I have tried to do, however, has been to consider other surveys made at analogous exhibitions in the past and to try and correct – or edit – certain of their aspects. If I may mention the main points where my reading of the Russian avantgarde seems to differ from other assumptions, I would emphasize three. First, the Russian avant-garde is usually regarded as the result of an interplay between Western influences (mainly Paris) and the national conscience of Russian élites.

Traditionally – the first pole has been emphasized, but I have tried to amend that view by underlining the second, national element, which, of course, implies a stronger accent on the so-called primitive. Second, traditional accounts of the Russian avant-garde afford substantial importance to group activities and doctrinal declarations and try to establish an intelligible schema of linear development amongst these things. But I think that this can lead to all kinds of historiographical problems and I have tried to

State Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

77

Международная панорама

Н.М. В недавнее время состоялось немало выставок русского авангарда, прежде всего в Европе и в США. Прямо сейчас, к примеру, проходит большая выставка театрального дизайна ХХ столетия в Музее современного искусства (MART – Museo d'Arte Moderna e Contemporanea di Trento) в североитальянском городе Роверето (Rovereto), и российское участие в этой экспозиции выглядит вполне впечатляющим. Как известно, и проходящий этой зимой в Брюсселе фестиваль «Европалия» в значительной степени посвящен современному российскому искусству, включая очень достойную экспозицию авангардного искусства. И все же, невзирая на это своеобразное соперничество, выставка «Русские авангарды» – мне нравится выбор множественного числа в данном случае – оказалась необыкновенно богатой и полной; выставленные экспонаты были рождены в основном в русле таких течений, как кубофутуризм, супрематизм и конструктивизм, а особую радость доставляет знакомство с произведениями из сравнительно малоизвестных хранилищ, таких, как Валенсийский институт современного искусства (IVAM – Instituto Valenciano de Arte Moderno), музеи Астрахани и Нижнего Новгорода. На меня большое впечатление произвел и раздел с экспонатами, выполненными в начале 1920-х годов в петроградском Декоративном институте (ныне хранятся в Русском музее), напри-

Международная панорама

мер агитподносы, созданные такими мастерами, как Рудольф Френц или Артур Клетенберг, и их коллегами. Раньше мне не доводилось видеть этих произведений прикладного искусства. Дж.Б. Я также согласен с тем, что “Vanguardias rusas” включает немалое число незнакомых произведений и наряду с ними – подлинные чудеса, достаточно назвать хотя бы причудливый поднос неизвестного автора с бегущей во весь опор коровой! С другой стороны, мне сдается, что хронология авангарда, как она представлена на выставке, не расходится скольконибудь сильно с традиционным подходом. Я знаю, что, если бы позволяло выставочное пространство, Томас включил бы в экспозицию еще и раздел, посвященный символистам, – просто как напоминание о направлении искусства, предшествующем авангарду и в то же время выдвинувшем целый ряд фундаментальных содержательных и формальных идей, развивать которые во всей полноте выпало на долю авангардистов. Как бы то ни было, такого рода выставки всегда приносят открытия даже таким энтузиастам, как Николетта или я, уже много лет изучающим русский авангард. Кстати, Томас, мне понятно, каким образом проявился интерес к авангардному искусству у Николетты – начало было положено ее политическими симпатиями, сформи-

теоретические понятия, с которых все начиналось. Скажите, Томас, если вернуться к экспозиции в Музее ТиссенБорнемиса, то каковой была и какой стала концепция выставки, а заодно и ее материальное воплощение?

Михаил ЛАРИОНОВ Драка в таверне. 1911 Холст, масло. 72×95 Коллекция Музея Тиссен-Борнемисса

Mikhail LARIONOV Quarrel in a tavern.

1911 Oil on canvas.

72 by 95 cm Thyssen-Bornemisza Collections

Наталья ГОНЧАРОВА Крестьяне, собирающие яблоки 1911 Холст, масло 104×97,5 ГТГ

Natalia GONCHAROVA Peasants picking apples. 1911 Oil on canvas 104 by 97.5 cm State Tretyakov Gallery

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

ровавшимися в 1970-е годы. Что же касается меня, то авангард привлек мое внимание в конце 1960-х годов как результат моего увлечения поэзией символизма. А вот как бы Вы пояснили происхождение своего интереса к русскому авангарду? Т.Л. Я начал изучать историю искусства ХХ века в 1960-е годы: как раз тогда был заново открыт русский авангард. Тогда только возникло – и сразу стало чрезвычайно модным – это направление исследовательской работы. Меня, помнится, завлекло само понятие: что есть авангард? Что означает этот термин? В то время наиболее полноценной парадигмой в истории искусства ХХ столетия, в полной мере отвечающей данному термину, оказалось то, что получило наименование «русский авангард». И это название, и то, что стоит за ним, меня сразу заинтриговало, да и до сих пор интригует. Дж.Б. Осмелюсь предположить, что Вы, развлекаясь таким образом, всегда лелеяли оптимистическую мечту получить когда-нибудь возможность организовать выставку и вполне наглядно, в визуальном плане представить публике свои идеи. И на Николетту, и на меня, признаюсь, произвел немалое впечатление Ваш рассказ о том, как некое интересующее Вас интеллектуальное понятие обрело материальное представление. Вместе с тем нам прекрасно известно, что процесс экспонирования реальных произведений во вполне обыденном трехмерном пространстве способен как расширить, так и, бывает, исказить те

Т.Л. Как вам прекрасно известно, я не являюсь специалистом по искусству России, так что мой подход – это неминуемо взгляд со стороны. Другой немаловажный момент состоит в том, что данная выставка по самой своей природе призвана быть многогранной, охватывать самые разные стороны художественной реальности и предложить вниманию публики именно такую широкую панораму. Во всяком случае, я попытался прояснить для себя, как были организованы аналогичные экспозиции, состоявшиеся в прошлом, и определенные их аспекты я попытался скорректировать или, если хотите, отредактировать. Если отметить те конкретные пункты, в которых мое прочтение русского авангарда в той или иной мере отлично от предложенных ранее версий, то я бы остановился на следующих трех моментах. a) В достаточной мере утвердилась традиция, согласно которой русский авангард есть результат взаимодействия между некоторыми западными (прежде всего парижскими) импульсами и национальным самосознанием российских художественных элит. Причем основной упор, как правило, делался на значении первого из отмеченных мною полюсов. Ну а я постарался избавиться от этого крена и подчеркнуть значимость национального элемента, а это, разумеется, влечет за собой демонстрацию связи художественного авангарда с так называемым примитивным искусством. б) По другой утвердившейся традиции в русском авангарде придавалось первостепенное значение групповым формам поведения и следованию провозглашенным декларациям и манифестам; само же развитие искусства часто пытаются изобразить прямолинейно – несколько схематически, умозрительно. Полагаю, что это порождает всякого рода историографические проблемы, я же попытался дистанцироваться от них, а именно: представить индивидуальный вклад в искусство конкретных художников, как они есть, и несколько пренебречь влиянием на их творчество таких моментов, которые связаны с принадлежностью к группам и следованием идеологическим постулатам. Подобная стратегия неминуемо влечет за собой и оправдывает более полное представительство, чем это случалось ранее в аналогичных экспозициях, таких мастеров, как, например, П.Филонов. в) Я сделал попытку более отчетливо представить влияние, оказанное на художественное творчество произошедшей Октябрьской революцией. В част-

ности, показать, каким образом революция стимулировала утопические представления о необходимости видоизменить саму природу искусства. Скорее всего, Вы, Джон, не согласитесь всецело с этим моментом, однако он всегда представлялся мне жизненно важным. Дж.Б. Это так и есть, хотя меня, признаться, не вполне устраивает сложившееся положение вещей, когда в обозрениях русского авангарда автоматически делается вывод, что он был вызван к жизни сложившимися общественными и политическими условиями. Если задуматься о судьбе таких «аполитичных» художников, как, скажем, В.Кандинский или И.Клюн, то поневоле усомнишься в универсальности подобных рассуждений. Однако вдаваться в эти нюансы – дело, мягко говоря, очень и очень непростое.

Павел ФИЛОНОВ Запад и Восток 1912–1913 Фрагмент Бумага, масло, темпера, гуашь. 39,5×46 ГРМ

Pavel FILONOV West and East 1912–1913 Detail Oil, tempera, gouache on paper. 39.5 by 46 cm State Russian Museum

Н.М. Да, все это действительно весьма запутанно, однако со своей стороны я берусь выделить политическую составляющую в эволюции российского, да и любого другого авангардного движения. Взять, к примеру, Италию – на начальной стадии итальянский футуризм вполне мог развиваться автономно от каких-либо политических систем, а вот в конце концов, как это всем прекрасно известно, это направление принялось самым тесным образом сотрудничать с фашистским режимом. Кстати, удалось ли Вам, Томас, обнаружить явные параллели между тем, что происходило в течение 1910–1930 годов в российской и в испанской культуре? Т.Л. Ну, некоторые параллели можно усмотреть, однако уж больно заметны различия. В Испании и нацио-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

79

Международная панорама

Н.М. В недавнее время состоялось немало выставок русского авангарда, прежде всего в Европе и в США. Прямо сейчас, к примеру, проходит большая выставка театрального дизайна ХХ столетия в Музее современного искусства (MART – Museo d'Arte Moderna e Contemporanea di Trento) в североитальянском городе Роверето (Rovereto), и российское участие в этой экспозиции выглядит вполне впечатляющим. Как известно, и проходящий этой зимой в Брюсселе фестиваль «Европалия» в значительной степени посвящен современному российскому искусству, включая очень достойную экспозицию авангардного искусства. И все же, невзирая на это своеобразное соперничество, выставка «Русские авангарды» – мне нравится выбор множественного числа в данном случае – оказалась необыкновенно богатой и полной; выставленные экспонаты были рождены в основном в русле таких течений, как кубофутуризм, супрематизм и конструктивизм, а особую радость доставляет знакомство с произведениями из сравнительно малоизвестных хранилищ, таких, как Валенсийский институт современного искусства (IVAM – Instituto Valenciano de Arte Moderno), музеи Астрахани и Нижнего Новгорода. На меня большое впечатление произвел и раздел с экспонатами, выполненными в начале 1920-х годов в петроградском Декоративном институте (ныне хранятся в Русском музее), напри-

Международная панорама

мер агитподносы, созданные такими мастерами, как Рудольф Френц или Артур Клетенберг, и их коллегами. Раньше мне не доводилось видеть этих произведений прикладного искусства. Дж.Б. Я также согласен с тем, что “Vanguardias rusas” включает немалое число незнакомых произведений и наряду с ними – подлинные чудеса, достаточно назвать хотя бы причудливый поднос неизвестного автора с бегущей во весь опор коровой! С другой стороны, мне сдается, что хронология авангарда, как она представлена на выставке, не расходится скольконибудь сильно с традиционным подходом. Я знаю, что, если бы позволяло выставочное пространство, Томас включил бы в экспозицию еще и раздел, посвященный символистам, – просто как напоминание о направлении искусства, предшествующем авангарду и в то же время выдвинувшем целый ряд фундаментальных содержательных и формальных идей, развивать которые во всей полноте выпало на долю авангардистов. Как бы то ни было, такого рода выставки всегда приносят открытия даже таким энтузиастам, как Николетта или я, уже много лет изучающим русский авангард. Кстати, Томас, мне понятно, каким образом проявился интерес к авангардному искусству у Николетты – начало было положено ее политическими симпатиями, сформи-

теоретические понятия, с которых все начиналось. Скажите, Томас, если вернуться к экспозиции в Музее ТиссенБорнемиса, то каковой была и какой стала концепция выставки, а заодно и ее материальное воплощение?

Михаил ЛАРИОНОВ Драка в таверне. 1911 Холст, масло. 72×95 Коллекция Музея Тиссен-Борнемисса

Mikhail LARIONOV Quarrel in a tavern.

1911 Oil on canvas.

72 by 95 cm Thyssen-Bornemisza Collections

Наталья ГОНЧАРОВА Крестьяне, собирающие яблоки 1911 Холст, масло 104×97,5 ГТГ

Natalia GONCHAROVA Peasants picking apples. 1911 Oil on canvas 104 by 97.5 cm State Tretyakov Gallery

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

ровавшимися в 1970-е годы. Что же касается меня, то авангард привлек мое внимание в конце 1960-х годов как результат моего увлечения поэзией символизма. А вот как бы Вы пояснили происхождение своего интереса к русскому авангарду? Т.Л. Я начал изучать историю искусства ХХ века в 1960-е годы: как раз тогда был заново открыт русский авангард. Тогда только возникло – и сразу стало чрезвычайно модным – это направление исследовательской работы. Меня, помнится, завлекло само понятие: что есть авангард? Что означает этот термин? В то время наиболее полноценной парадигмой в истории искусства ХХ столетия, в полной мере отвечающей данному термину, оказалось то, что получило наименование «русский авангард». И это название, и то, что стоит за ним, меня сразу заинтриговало, да и до сих пор интригует. Дж.Б. Осмелюсь предположить, что Вы, развлекаясь таким образом, всегда лелеяли оптимистическую мечту получить когда-нибудь возможность организовать выставку и вполне наглядно, в визуальном плане представить публике свои идеи. И на Николетту, и на меня, признаюсь, произвел немалое впечатление Ваш рассказ о том, как некое интересующее Вас интеллектуальное понятие обрело материальное представление. Вместе с тем нам прекрасно известно, что процесс экспонирования реальных произведений во вполне обыденном трехмерном пространстве способен как расширить, так и, бывает, исказить те

Т.Л. Как вам прекрасно известно, я не являюсь специалистом по искусству России, так что мой подход – это неминуемо взгляд со стороны. Другой немаловажный момент состоит в том, что данная выставка по самой своей природе призвана быть многогранной, охватывать самые разные стороны художественной реальности и предложить вниманию публики именно такую широкую панораму. Во всяком случае, я попытался прояснить для себя, как были организованы аналогичные экспозиции, состоявшиеся в прошлом, и определенные их аспекты я попытался скорректировать или, если хотите, отредактировать. Если отметить те конкретные пункты, в которых мое прочтение русского авангарда в той или иной мере отлично от предложенных ранее версий, то я бы остановился на следующих трех моментах. a) В достаточной мере утвердилась традиция, согласно которой русский авангард есть результат взаимодействия между некоторыми западными (прежде всего парижскими) импульсами и национальным самосознанием российских художественных элит. Причем основной упор, как правило, делался на значении первого из отмеченных мною полюсов. Ну а я постарался избавиться от этого крена и подчеркнуть значимость национального элемента, а это, разумеется, влечет за собой демонстрацию связи художественного авангарда с так называемым примитивным искусством. б) По другой утвердившейся традиции в русском авангарде придавалось первостепенное значение групповым формам поведения и следованию провозглашенным декларациям и манифестам; само же развитие искусства часто пытаются изобразить прямолинейно – несколько схематически, умозрительно. Полагаю, что это порождает всякого рода историографические проблемы, я же попытался дистанцироваться от них, а именно: представить индивидуальный вклад в искусство конкретных художников, как они есть, и несколько пренебречь влиянием на их творчество таких моментов, которые связаны с принадлежностью к группам и следованием идеологическим постулатам. Подобная стратегия неминуемо влечет за собой и оправдывает более полное представительство, чем это случалось ранее в аналогичных экспозициях, таких мастеров, как, например, П.Филонов. в) Я сделал попытку более отчетливо представить влияние, оказанное на художественное творчество произошедшей Октябрьской революцией. В част-

ности, показать, каким образом революция стимулировала утопические представления о необходимости видоизменить саму природу искусства. Скорее всего, Вы, Джон, не согласитесь всецело с этим моментом, однако он всегда представлялся мне жизненно важным. Дж.Б. Это так и есть, хотя меня, признаться, не вполне устраивает сложившееся положение вещей, когда в обозрениях русского авангарда автоматически делается вывод, что он был вызван к жизни сложившимися общественными и политическими условиями. Если задуматься о судьбе таких «аполитичных» художников, как, скажем, В.Кандинский или И.Клюн, то поневоле усомнишься в универсальности подобных рассуждений. Однако вдаваться в эти нюансы – дело, мягко говоря, очень и очень непростое.

Павел ФИЛОНОВ Запад и Восток 1912–1913 Фрагмент Бумага, масло, темпера, гуашь. 39,5×46 ГРМ

Pavel FILONOV West and East 1912–1913 Detail Oil, tempera, gouache on paper. 39.5 by 46 cm State Russian Museum

Н.М. Да, все это действительно весьма запутанно, однако со своей стороны я берусь выделить политическую составляющую в эволюции российского, да и любого другого авангардного движения. Взять, к примеру, Италию – на начальной стадии итальянский футуризм вполне мог развиваться автономно от каких-либо политических систем, а вот в конце концов, как это всем прекрасно известно, это направление принялось самым тесным образом сотрудничать с фашистским режимом. Кстати, удалось ли Вам, Томас, обнаружить явные параллели между тем, что происходило в течение 1910–1930 годов в российской и в испанской культуре? Т.Л. Ну, некоторые параллели можно усмотреть, однако уж больно заметны различия. В Испании и нацио-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

79

International Panorama

Международная панорама

misza such an appropriate venue for this exhibition? After all, Madrid has several splendid museums, not least the Prado, which might have been considered as venues, no?

Илья ЧАШНИК Тарелка. 1923 Фарфор Диаметр 22 см

Ilya CHASHNIK Plate. 1923 Painted porcelain 22 cm diameter

Частная коллекция

Private collection

distance myself from them by de-emphasizing the role of groups and ideologies and by emphasizing instead the individual work of individual artists. In turn, this strategy justified a stronger presence of artists such as Filonov in the exhibition.

Third, I have tried to make the impact that the October Revolution had on artistic production more visible and to signal how the Revolution stimulated the demands for a utopian change in the nature of art itself. You, John, may not agree wholeheartedly with this point, but I have always found it to be vitally important.

JB: That’s okay, although I’m always worried by the way in which some observers of the Russian avant-garde jump automatically to the conclusion that it was generated by social and political agendas.

When I think of “apolitical” artists such as Kandinsky and Kliun, I do wonder about the solvency of such an argument. But it’s extremely complex, to say the least.

TL: The Museo Thyssen-Bornemisza has, as you know, a concentrated and significant collection of the Russian avantgarde, including wonderful paintings by Goncharova, Larionov, Rodchenko, Rozanova and Stepanova. The Museo also possesses very rich holdings in 20th century French, German, Spanish and American art, with good representations of Picasso, Braque, Dali, Klee, Pollock and so on. Consequently, in Spain the ThyssenBornemisza collection provides a fine context for examining international art of the first part of the 20th century, including, of course, Russia. I can’t think of another museum collection in Spain that combines these merits.

NM: Well, in spite of John’s reticence, I’d still like to pursue our political line. After all, the final, Soviet section of “Vanguardias rusas” contains highly charged political imagery, I mean, for example, the Klutsis posters showing Stalin, the five year plans, etc. or the Rodchenko photographs of gymnastic displays. So, Tomas, as curator of the exhibition, how did you deal with the problem of political and social context?

TL: In the latter part of the exhibition, i.e. the one that deals with art after 1917 and to which you refer, I have tried to emphasize the general impact of the October Revolution on the artists involved. This

NM: Yes, it’s an intricate issue, but I, for one, recognize a political pattern in the evolution of the Russian – and other – avant-gardes, for example, in Italy. In its first phase, Italian Futurism may not have been linked organically to any particular political system, but, as we all know, it ended up as a rather close collaborator with the Fascist regime. Incidentally, do you, Tomas, distinguish any parallels between what was happening in Russian culture of the 1910s–30s and Spain?

TL: There were some parallels, but the differences were enormous. Both the national conscience and the call for modernization were much weaker in Spain; and of course here there was no revolution, strictly speaking.

JB: I’d like to move away from politics, because I’m so ill versed in that area, and to think more about “Vanguardias rusas”.

Tomas, why is the Museo Thyssen-Borne-

80

деле представлено немало политически ангажированных работ советского периода, например плакаты Г.Клуциса, на которых изображен Сталин, или чтото связанное с пятилетними планами и тому подобное. Или же фотографии Родченко с гимнастическими парадами. Так как же Вы, Томас, будучи куратором выставки, решаете проблемы политического и социального контекста?

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Казимир МАЛЕВИЧ Черный крест. 1923 Холст, масло 106×106,5 ГРМ

Kazimir MALEVICH Black cross. 1923 Oil on canvas 106 by 106.5 cm State Russian Museum

Владимир СТЕНБЕРГ Политехнический ассамбляж. 1920 Плексиглас, дерево, металл. 52×25×15 Частная коллекция

Vladimir STENBERG Polytechnical Assemblage. 1920 Plexiglass, iron on wood 52 by 25 by 15 cm Private collection

is why I placed Tatlin’s “Monument to the Third International”, I mean, the digital reconstruction which the computer specialists at the Russian Museum created for us, at the very centre of that section. The subsections devoted to photography and the graphic arts show how strong the pressure to change the nature of art itself was.

True, the artists of the Russian avant-garde were caught in a logical contradiction here: on the one hand, the notion of the avant-garde implied the autonomy (and, therefore, the uselessness, in the Kantian sense) of art itself as a spiritual activity; on the other, the equation that they tried to establish between a political (or revolutionary) avant-garde and an artistic avantgarde seemed to demand the dissolution of traditional art forms into useful activities at the service of the Revolution. In other words, images had to cease being art in order to become propaganda. I believe that herein lies the key to the tragic fate that befell the Russian avant-garde during the 1930s.

JB: Well, with this in mind, what would you change if you were to curate another exhibition of the Russian avantgarde? Would you try to demonstrate this contradiction even more trenchantly?

TL: I do not know really. But I do think that I would emphasize the role of individual artists even more. I would also like to know more about the social and political context of the Revolution. As an art historian, my knowledge of the subject is still too scant and superficial.

NM: Alas, you are right, our knowledge is always lacking. But we all agree, surely, that exhibitions and concomitant events of this kind help to fill gaps, confirm or dispel certain assumptions and force us to look at these extraordinary artworks once again – only to raise more questions, of course!

нальное самосознание, и тяга к всевозможным изменениям проявились в гораздо меньшей степени. Да и революции в Испании, строго говоря, не было.

Эль ЛИСИЦКИЙ Проун № 43. 1922 Доска, смеш. техника 66,8×49

Дж.Б. А мне бы хотелось уйти от политики, мне в ней неуютно – не лучше ли вернуться к “Vanguardias rusas”? Скажите, Томас, почему местом проведения выставки стал именно Музей Тиссен-Борнемиса? Ведь в Мадриде есть и Прадо, и немало других великолепных музейных площадок, в стенах которых могла бы состояться такая выставка.

El LISSITZKY Proun 43. 1922 Board. Mixed technique 66.8 by 49

Т.Л. Как известно, в Музее ТиссенБорнемиса сосредоточена очень хорошая коллекция произведений русского авангарда, включающая великолепные живописные работы Н.Гончаровой, М.Ларионова, А.Родченко, О.Розановой и В.Степановой. Кроме того, в музее широко предсталено французское, немецкое, испанское и американское искусство ХХ века, включая работы П.Пикассо, Ж.Брака, С.Дали, П.Клее, Дж.Поллока и многих других мастеров. Так что если рассмотреть коллекции всех испанских музеев, то нельзя не прийти к выводу, что именно в Музее Тиссен-Борнемиса представлен надлежащий контекст для экспонирования любой национальной школы изобразительного искусства первой половины ХХ века, в том числе, разумеется, российского искусства. Я не берусь назвать какой-либо другой музей в Испании, в применении к которому сумма перечисленных факторов, а их вполне можно считать преимуществами, привела бы к такому же результату.

ГТГ

State Tretyakov Gallery

Наум ГАБО Голова. Модель № 3 1917 Картон 61×48,5×34,5 Коллекция Эннели Джуда Файн Арт, Лондон

Naum GABO Model for constructed head n.3. 1917 Carton. 61 by 48.5 by 34.5 cm Annely Juda's Fine Art Collection, London

Т.Л. В завершающей части экспозиции, о которой Вы сейчас заговорили и которая относится к периоду после 1927 года, я попытался осветить в самом общем плане воздействие Октябрьской революции на художников. Именно поэтому я разместил в самом центре соответствующего раздела татлинский «Памятник III Интернационала», точнее, его дигитальную реконструкцию, выполненную для нас программистами из Государственного Русского музея. Небольшой раздел, посвященный фотографии и графике, наглядно демонстрирует, насколько сильным был прессинг, направленный на изменение природы искусства в целом. Кроме шуток, деятели русского авангарда попали в логическую ловушку: с одной стороны, само понятие авангарда неотделимо от автономии (а вместе с тем, и бесполезности, в понимании Канта) искусства как духовной деятельности; с другой – упорные попытки деятелей художественного авангарда приравнять его к авангарду политическому (или революционному) по сути своей вели к ликвидации традиционных художественных форм или перетеканию их в нечто полезное для революции. Другими словами, визуальные образы должны были прекратить свое бытие в качестве искусства и стать элементами пропаганды. Я полагаю, что именно в этом ключ к трагедии русского авангарда, которая имела место в течение 1930-х годов.

Дж.Б. Тогда, принимая это во внимание, что бы Вам хотелось изменить, если бы Вам довелось стать куратором новой выставки русского авангарда? Попытались бы Вы еще более отчетливо продемонстрировать отмеченное Вами противоречие? Т.Л. Ну, я не знаю. Но думаю, что я бы еще более подчеркнул роль отдельных художников. А вообще, мне бы хотелось узнать больше о социальном и политическом контексте творчества в эпоху революции. Несмотря на то что я историк искусства, мои познания в этой области пока что недостаточны и поверхностны. Н.М. Увы, это правда: наших знаний всегда недостаточно. Однако мы не можем не согласиться, что выставки и сопутствующие им события помогают заполнить лакуны, подтверждают или обращают в ничто конкретные допущения и побуждают нас вновь разглядывать все эти первоклассные произведения искусства – несомненно, только для того, чтобы возникали новые вопросы!

Евгений ВИТЕНБЕРГ Эскиз подноса «Ленинский уголок» 1924 Картон, темпера, коллаж. 68х93 ГРМ

Yevgeny VITENBERG Tray design “Lenin’s little corner”. 1924 Carton, tempera, collage. 68 by 93 cm State Russian Museum

Н.М. А вот я, невзирая на возражения Джона, хотела бы вновь вернуться к политическому контексту. Ведь в завершающем “Vanguardias rusas” разТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

81

International Panorama

Международная панорама

misza such an appropriate venue for this exhibition? After all, Madrid has several splendid museums, not least the Prado, which might have been considered as venues, no?

Илья ЧАШНИК Тарелка. 1923 Фарфор Диаметр 22 см

Ilya CHASHNIK Plate. 1923 Painted porcelain 22 cm diameter

Частная коллекция

Private collection

distance myself from them by de-emphasizing the role of groups and ideologies and by emphasizing instead the individual work of individual artists. In turn, this strategy justified a stronger presence of artists such as Filonov in the exhibition.

Third, I have tried to make the impact that the October Revolution had on artistic production more visible and to signal how the Revolution stimulated the demands for a utopian change in the nature of art itself. You, John, may not agree wholeheartedly with this point, but I have always found it to be vitally important.

JB: That’s okay, although I’m always worried by the way in which some observers of the Russian avant-garde jump automatically to the conclusion that it was generated by social and political agendas.

When I think of “apolitical” artists such as Kandinsky and Kliun, I do wonder about the solvency of such an argument. But it’s extremely complex, to say the least.

TL: The Museo Thyssen-Bornemisza has, as you know, a concentrated and significant collection of the Russian avantgarde, including wonderful paintings by Goncharova, Larionov, Rodchenko, Rozanova and Stepanova. The Museo also possesses very rich holdings in 20th century French, German, Spanish and American art, with good representations of Picasso, Braque, Dali, Klee, Pollock and so on. Consequently, in Spain the ThyssenBornemisza collection provides a fine context for examining international art of the first part of the 20th century, including, of course, Russia. I can’t think of another museum collection in Spain that combines these merits.

NM: Well, in spite of John’s reticence, I’d still like to pursue our political line. After all, the final, Soviet section of “Vanguardias rusas” contains highly charged political imagery, I mean, for example, the Klutsis posters showing Stalin, the five year plans, etc. or the Rodchenko photographs of gymnastic displays. So, Tomas, as curator of the exhibition, how did you deal with the problem of political and social context?

TL: In the latter part of the exhibition, i.e. the one that deals with art after 1917 and to which you refer, I have tried to emphasize the general impact of the October Revolution on the artists involved. This

NM: Yes, it’s an intricate issue, but I, for one, recognize a political pattern in the evolution of the Russian – and other – avant-gardes, for example, in Italy. In its first phase, Italian Futurism may not have been linked organically to any particular political system, but, as we all know, it ended up as a rather close collaborator with the Fascist regime. Incidentally, do you, Tomas, distinguish any parallels between what was happening in Russian culture of the 1910s–30s and Spain?

TL: There were some parallels, but the differences were enormous. Both the national conscience and the call for modernization were much weaker in Spain; and of course here there was no revolution, strictly speaking.

JB: I’d like to move away from politics, because I’m so ill versed in that area, and to think more about “Vanguardias rusas”.

Tomas, why is the Museo Thyssen-Borne-

80

деле представлено немало политически ангажированных работ советского периода, например плакаты Г.Клуциса, на которых изображен Сталин, или чтото связанное с пятилетними планами и тому подобное. Или же фотографии Родченко с гимнастическими парадами. Так как же Вы, Томас, будучи куратором выставки, решаете проблемы политического и социального контекста?

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Казимир МАЛЕВИЧ Черный крест. 1923 Холст, масло 106×106,5 ГРМ

Kazimir MALEVICH Black cross. 1923 Oil on canvas 106 by 106.5 cm State Russian Museum

Владимир СТЕНБЕРГ Политехнический ассамбляж. 1920 Плексиглас, дерево, металл. 52×25×15 Частная коллекция

Vladimir STENBERG Polytechnical Assemblage. 1920 Plexiglass, iron on wood 52 by 25 by 15 cm Private collection

is why I placed Tatlin’s “Monument to the Third International”, I mean, the digital reconstruction which the computer specialists at the Russian Museum created for us, at the very centre of that section. The subsections devoted to photography and the graphic arts show how strong the pressure to change the nature of art itself was.

True, the artists of the Russian avant-garde were caught in a logical contradiction here: on the one hand, the notion of the avant-garde implied the autonomy (and, therefore, the uselessness, in the Kantian sense) of art itself as a spiritual activity; on the other, the equation that they tried to establish between a political (or revolutionary) avant-garde and an artistic avantgarde seemed to demand the dissolution of traditional art forms into useful activities at the service of the Revolution. In other words, images had to cease being art in order to become propaganda. I believe that herein lies the key to the tragic fate that befell the Russian avant-garde during the 1930s.

JB: Well, with this in mind, what would you change if you were to curate another exhibition of the Russian avantgarde? Would you try to demonstrate this contradiction even more trenchantly?

TL: I do not know really. But I do think that I would emphasize the role of individual artists even more. I would also like to know more about the social and political context of the Revolution. As an art historian, my knowledge of the subject is still too scant and superficial.

NM: Alas, you are right, our knowledge is always lacking. But we all agree, surely, that exhibitions and concomitant events of this kind help to fill gaps, confirm or dispel certain assumptions and force us to look at these extraordinary artworks once again – only to raise more questions, of course!

нальное самосознание, и тяга к всевозможным изменениям проявились в гораздо меньшей степени. Да и революции в Испании, строго говоря, не было.

Эль ЛИСИЦКИЙ Проун № 43. 1922 Доска, смеш. техника 66,8×49

Дж.Б. А мне бы хотелось уйти от политики, мне в ней неуютно – не лучше ли вернуться к “Vanguardias rusas”? Скажите, Томас, почему местом проведения выставки стал именно Музей Тиссен-Борнемиса? Ведь в Мадриде есть и Прадо, и немало других великолепных музейных площадок, в стенах которых могла бы состояться такая выставка.

El LISSITZKY Proun 43. 1922 Board. Mixed technique 66.8 by 49

Т.Л. Как известно, в Музее ТиссенБорнемиса сосредоточена очень хорошая коллекция произведений русского авангарда, включающая великолепные живописные работы Н.Гончаровой, М.Ларионова, А.Родченко, О.Розановой и В.Степановой. Кроме того, в музее широко предсталено французское, немецкое, испанское и американское искусство ХХ века, включая работы П.Пикассо, Ж.Брака, С.Дали, П.Клее, Дж.Поллока и многих других мастеров. Так что если рассмотреть коллекции всех испанских музеев, то нельзя не прийти к выводу, что именно в Музее Тиссен-Борнемиса представлен надлежащий контекст для экспонирования любой национальной школы изобразительного искусства первой половины ХХ века, в том числе, разумеется, российского искусства. Я не берусь назвать какой-либо другой музей в Испании, в применении к которому сумма перечисленных факторов, а их вполне можно считать преимуществами, привела бы к такому же результату.

ГТГ

State Tretyakov Gallery

Наум ГАБО Голова. Модель № 3 1917 Картон 61×48,5×34,5 Коллекция Эннели Джуда Файн Арт, Лондон

Naum GABO Model for constructed head n.3. 1917 Carton. 61 by 48.5 by 34.5 cm Annely Juda's Fine Art Collection, London

Т.Л. В завершающей части экспозиции, о которой Вы сейчас заговорили и которая относится к периоду после 1927 года, я попытался осветить в самом общем плане воздействие Октябрьской революции на художников. Именно поэтому я разместил в самом центре соответствующего раздела татлинский «Памятник III Интернационала», точнее, его дигитальную реконструкцию, выполненную для нас программистами из Государственного Русского музея. Небольшой раздел, посвященный фотографии и графике, наглядно демонстрирует, насколько сильным был прессинг, направленный на изменение природы искусства в целом. Кроме шуток, деятели русского авангарда попали в логическую ловушку: с одной стороны, само понятие авангарда неотделимо от автономии (а вместе с тем, и бесполезности, в понимании Канта) искусства как духовной деятельности; с другой – упорные попытки деятелей художественного авангарда приравнять его к авангарду политическому (или революционному) по сути своей вели к ликвидации традиционных художественных форм или перетеканию их в нечто полезное для революции. Другими словами, визуальные образы должны были прекратить свое бытие в качестве искусства и стать элементами пропаганды. Я полагаю, что именно в этом ключ к трагедии русского авангарда, которая имела место в течение 1930-х годов.

Дж.Б. Тогда, принимая это во внимание, что бы Вам хотелось изменить, если бы Вам довелось стать куратором новой выставки русского авангарда? Попытались бы Вы еще более отчетливо продемонстрировать отмеченное Вами противоречие? Т.Л. Ну, я не знаю. Но думаю, что я бы еще более подчеркнул роль отдельных художников. А вообще, мне бы хотелось узнать больше о социальном и политическом контексте творчества в эпоху революции. Несмотря на то что я историк искусства, мои познания в этой области пока что недостаточны и поверхностны. Н.М. Увы, это правда: наших знаний всегда недостаточно. Однако мы не можем не согласиться, что выставки и сопутствующие им события помогают заполнить лакуны, подтверждают или обращают в ничто конкретные допущения и побуждают нас вновь разглядывать все эти первоклассные произведения искусства – несомненно, только для того, чтобы возникали новые вопросы!

Евгений ВИТЕНБЕРГ Эскиз подноса «Ленинский уголок» 1924 Картон, темпера, коллаж. 68х93 ГРМ

Yevgeny VITENBERG Tray design “Lenin’s little corner”. 1924 Carton, tempera, collage. 68 by 93 cm State Russian Museum

Н.М. А вот я, невзирая на возражения Джона, хотела бы вновь вернуться к политическому контексту. Ведь в завершающем “Vanguardias rusas” разТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

81

Tретьяковская галерея

Наши публикации Металлическая фигура. 1951 В. 4 м

Александра Кайзер

Tворчество духа Феномен Александра Архипенко Александр Архипенко жил и активно работал в США с 1923 года и до самой своей смерти в 1964 году. Исследователи его творческого наследия обыкновенно ограничиваются ранним, парижским, периодом и вкладом мастера в формирование кубизма. Лишь в последнее время специалисты обратились к рассмотрению более позднего периода деятельности Архипенко с целью обозначить занимаемое им место в культуре авангарда и определить отношение к нему публики. одившийся в 1887 году на Украине, Архипенко учился сначала в художественной школе в Киеве, потом в Московской школе живописи, ваяния и зодчества, а в 1908 году отправился в Париж. Там он поселился на Монпарнасе, в самой гуще международного сообщества художников и стал завсегдатаем многочисленных объединений. Культурный багаж Архипенко – своеобразный сплав ортодоксального православного символизма, фольклорных элементов с присущим скульптору колористическим даром – нашел свое выражение в первых же полихромных работах, созданных под влиянием искусства стран Африки и Океании, а также в нескольких религиозно-символических скульптурах небольшого размера, например в вырезанной из дерева работе «Грусть» (1909). Вскоре после этого его интересами завладели изогнутые (выпуклые и вогнутые) поверхности, полихромные формы, возможность творить в жанре смешанной техники и способы передачи движения. Ряд произведений Александра Архипенко, включая «Танец» (1912), «Карусель Пьеро» (1913), «Боксеры» (1914) и «Медрано II» (1914), были выставлены в «Салоне независимых», опубликованы в художественных журналах и удостоились похвалы поэта и влиятельного критика Гийома Аполлинера. Несмотря на то что Александр Архипенко еще до начала Первой мировой войны заявил о себе как о выдающемся скульпторе, широчайшее признание он получил лишь в начале 1920-х годов, когда вышли четыре монографии о его творчестве, а за короткий период, с 1920 по 1923 год, было организовано более 25 выставок мастера.

Р

82

В 1920 году Архипенко избрали в качестве одного из представителей России для участия в XII Венецианской биеннале – первой биеннале, организованной после окончания Первой мировой войны. Прекрасно отдавая себе отчет в значимости и престижности этого мероприятия, он отправил в Венецию все имевшиеся у него на тот момент работы. Сохранившаяся фотография одного из выста-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Александр Архипенко со своей скульптурой «Ваза-женщина II» (1919) Почтовая открытка, выпущенная Der Sturm, Берлин, ок. 1919

Alexander Archipenko with Vase Woman II (1919) Postcard published by Der Sturm, Berlin, c. 1919

Университет Миссури в Канзас-сити. США Фотография Майкла Шонхоффа, Университет Миссури в Канзассити.

Iron Figure. 1951 H. 4 m University of Missouri-Kansas City, Photograph by Michael Schonhoff, University of Missouri-Kansas City

вочных помещений наглядно иллюстрирует, что свободно стоящие скульптуры перемежаются живописными произведениями с включением полихромных конструкций, которые были названы Александром Архипенко «скульптоживопись». В них объединены элементы, характерные как для живописи, так и для скульптуры и архитектуры. То, что относится в этих работах к коллажу, напоминает кубистические полотна П.Пикассо или Ж.Брака, а конструкция в целом несомненно выполнена в стиле древнерусской иконы – об этом недвусмысленно свидетельствуют такие элементы, как присущие иконе пространственная организация, полихромия и использование различных материалов. Отклики на представленную Александром Архипенко коллекцию были самыми разными – от похвалы до отсутствия понимания и даже издевки. Например, некоторые критики увидели в его работах образцы большевистского искусства, тогда как другие отрицали подобную интерпретацию. При этом экспозиция Архипенко привлекла множество зрителей, а в одной из итальянских газет ее назвали феноменальной, своеобразным «магнитом» для посетителей. В начале 1920-х годов неоднократно подчеркивалось происхождение Архипенко. Именно в таком аспекте его работы обсуждались в прессе, к тому же они были представлены на всех основных выставках русского искусства на Западе, например на Первой художественной выставке в Берлине в “Galerie van Diemen” в 1922 году. В это время в столице Германии обосновалось значительное число выходцев из России и других стран Восточной Европы, так что Берлин считался обязательным пунктом посещения для всех художников, перемещающихся как с Востока на Запад, так и в противоположном направлении. Когда Александр Архипенко прибыл в Берлин в 1921 году, там уже насчитывалось более ста тысяч эмигрантов из России. Берлин превратился в своего рода стратегический форпост российской политики и культуры. Благодаря популярности Архипенко в среде соотечествен-

Tретьяковская галерея

Наши публикации Металлическая фигура. 1951 В. 4 м

Александра Кайзер

Tворчество духа Феномен Александра Архипенко Александр Архипенко жил и активно работал в США с 1923 года и до самой своей смерти в 1964 году. Исследователи его творческого наследия обыкновенно ограничиваются ранним, парижским, периодом и вкладом мастера в формирование кубизма. Лишь в последнее время специалисты обратились к рассмотрению более позднего периода деятельности Архипенко с целью обозначить занимаемое им место в культуре авангарда и определить отношение к нему публики. одившийся в 1887 году на Украине, Архипенко учился сначала в художественной школе в Киеве, потом в Московской школе живописи, ваяния и зодчества, а в 1908 году отправился в Париж. Там он поселился на Монпарнасе, в самой гуще международного сообщества художников и стал завсегдатаем многочисленных объединений. Культурный багаж Архипенко – своеобразный сплав ортодоксального православного символизма, фольклорных элементов с присущим скульптору колористическим даром – нашел свое выражение в первых же полихромных работах, созданных под влиянием искусства стран Африки и Океании, а также в нескольких религиозно-символических скульптурах небольшого размера, например в вырезанной из дерева работе «Грусть» (1909). Вскоре после этого его интересами завладели изогнутые (выпуклые и вогнутые) поверхности, полихромные формы, возможность творить в жанре смешанной техники и способы передачи движения. Ряд произведений Александра Архипенко, включая «Танец» (1912), «Карусель Пьеро» (1913), «Боксеры» (1914) и «Медрано II» (1914), были выставлены в «Салоне независимых», опубликованы в художественных журналах и удостоились похвалы поэта и влиятельного критика Гийома Аполлинера. Несмотря на то что Александр Архипенко еще до начала Первой мировой войны заявил о себе как о выдающемся скульпторе, широчайшее признание он получил лишь в начале 1920-х годов, когда вышли четыре монографии о его творчестве, а за короткий период, с 1920 по 1923 год, было организовано более 25 выставок мастера.

Р

82

В 1920 году Архипенко избрали в качестве одного из представителей России для участия в XII Венецианской биеннале – первой биеннале, организованной после окончания Первой мировой войны. Прекрасно отдавая себе отчет в значимости и престижности этого мероприятия, он отправил в Венецию все имевшиеся у него на тот момент работы. Сохранившаяся фотография одного из выста-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Александр Архипенко со своей скульптурой «Ваза-женщина II» (1919) Почтовая открытка, выпущенная Der Sturm, Берлин, ок. 1919

Alexander Archipenko with Vase Woman II (1919) Postcard published by Der Sturm, Berlin, c. 1919

Университет Миссури в Канзас-сити. США Фотография Майкла Шонхоффа, Университет Миссури в Канзассити.

Iron Figure. 1951 H. 4 m University of Missouri-Kansas City, Photograph by Michael Schonhoff, University of Missouri-Kansas City

вочных помещений наглядно иллюстрирует, что свободно стоящие скульптуры перемежаются живописными произведениями с включением полихромных конструкций, которые были названы Александром Архипенко «скульптоживопись». В них объединены элементы, характерные как для живописи, так и для скульптуры и архитектуры. То, что относится в этих работах к коллажу, напоминает кубистические полотна П.Пикассо или Ж.Брака, а конструкция в целом несомненно выполнена в стиле древнерусской иконы – об этом недвусмысленно свидетельствуют такие элементы, как присущие иконе пространственная организация, полихромия и использование различных материалов. Отклики на представленную Александром Архипенко коллекцию были самыми разными – от похвалы до отсутствия понимания и даже издевки. Например, некоторые критики увидели в его работах образцы большевистского искусства, тогда как другие отрицали подобную интерпретацию. При этом экспозиция Архипенко привлекла множество зрителей, а в одной из итальянских газет ее назвали феноменальной, своеобразным «магнитом» для посетителей. В начале 1920-х годов неоднократно подчеркивалось происхождение Архипенко. Именно в таком аспекте его работы обсуждались в прессе, к тому же они были представлены на всех основных выставках русского искусства на Западе, например на Первой художественной выставке в Берлине в “Galerie van Diemen” в 1922 году. В это время в столице Германии обосновалось значительное число выходцев из России и других стран Восточной Европы, так что Берлин считался обязательным пунктом посещения для всех художников, перемещающихся как с Востока на Запад, так и в противоположном направлении. Когда Александр Архипенко прибыл в Берлин в 1921 году, там уже насчитывалось более ста тысяч эмигрантов из России. Берлин превратился в своего рода стратегический форпост российской политики и культуры. Благодаря популярности Архипенко в среде соотечествен-

TheTretyakov Gallery

Exclusive Publications

Наши публикации

Alexandrа Keiser

Creative Spirit: Alexander Archipenko’s Contribution From 1923 until his death in 1964, Alexander Archipenko lived in the United States where he produced a large body of work. While Archipenko scholars have focused mainly on his early years in France and his contributions to Cubism, it is only now that researchers are examining the artist’s practice and the reception he received during this later period, and his place in the wider structure of avant-garde culture. fter attending art school in Kiev and later the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, the Ukrainian-born Archipenko left for Paris in 1908, aged 21. In the French capital he settled among the international émigré community of artists living in Montparnasse and frequented many artist circles. Interlinking his cultural heritage of Orthodox symbolism, colourful visual imagery, and folklore with polychrome sculpture inspired by African and Oceanic art, he first produced several small narrative sculptures with religious symbolism, such as the small wood carving “Tristesse” (1909).

His practice then shifted to abstracting concave and convex forms, as well as incorporating ideas of polychrome surfaces, mixed media, and movement. Sig-

A

84

nature pieces, including “Dance” (1912), “Carrousel Pierrot”, (1913), “Boxing” (1914) and “Medrano II” (1914), were exhibited at the Salons des Indépendants, published in contemporary art journals, and praised by the influential critic Guillaume Apollinaire.

Although Archipenko established himself before the First World War as a prominent sculptor, it was in the early 1920s that he received major recognition, with four monographs published and over 25 exhibitions in the short period of 1920–23.

In 1920 he was chosen to be among the Russian representatives at the prestigious “XII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte” in Venice, the first biennale held after the war.

Archipenko recognized the importance

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Александр Архипенко в своей студии во время работы над плексигласовой скульптурой “Onward”.

1947 Alexander Archipenko in his studio, working on the Plexiglass sculpture Onward, 1947

and prestige of the Venice Biennale and shipped all available works. An installation shot of one of the exhibition rooms shows that the artist mixed free-standing sculptures and drawings with polychrome constructions that he called “sculpto-paintings”. In them, he combined elements from painting, sculpture, and architecture. While their collage element could evoke the Cubism of Picasso and Braque, these constructions have been convincingly explored in the context of the Russian icon, which also follows a distinct spatial organization, is polychrome and incorporates different materials. The reactions to Archipenko’s contributions were mixed, ranging from praise, to lack of understanding, and even mockery. Some critics interpreted his works as Bolshevist art, whereas others opposed this interpretation. However, his exhibition attracted enormous publicity and was, as one Italian newspaper wrote, quite a phenomenon and a magnet for visitors.

In the early 1920s Archipenko experienced an emphasis on his Russian affiliation. His work was discussed in articles and included in all the major exhibitions on Russian art in the West, such as the “First Russian Art Exhibition” at Galerie van Diemen in Berlin in 1922. The German capital had attracted a large Russian and Eastern European community and was an obligatory stopover for artists traveling eastward, and vice versa. When Archipenko moved to Berlin in 1921 more than 100,000 Russians had already settled there, and it became a strategic centre for the promotion of Russian politics and culture.

With his influence and popularity there, Archipenko increased his cultural cur-

ников, его известность значительно расширилась. Работы мастера заметили в Германии, он встретил там самый положительный прием и участвовал в целом ряде выставок, среди которых следует отметить большую ретроспективную экспозицию в Потсдаме в 1921 году. Несмотря на то что Александр Архипенко пользовался известностью и имел широкие контакты, обретенную им славу отнюдь не сопровождал финансовый успех. К тому же экономический кризис 1922–1923 годов парализовал коммерческую деятельность и сказался на сообществе художников. Непрерывно ускоряющаяся инфляция в Веймарской республике отягощала положение Архипенко и побудила его покинуть Германию. В 1923 году вместе со своей первой женой Ангеликой Шмитц (1893–1957) он переехал в США. Поселились они в Нью-Йорке. Вскоре после прибытия в Америку, в 1924 году, состоялась персональная выставка Александра Архипенко в “Kingore Gallery”. Устроителем выступила организация «Сосьете аноним» – ее учредители Кэтрин Дрейер, Марсель Дюшан и Ман Рэй поставили перед собой цель познакомить Соединенные Штаты с модернизмом как художественным направлением. В том же году Архипенко открыл в НьюЙорке художественную школу, аналогичную его школам в Париже и Берлине. До конца жизни он продолжал обучать искусству в своей студии и читать лекции по проблеме креативности в американских колледжах и университетах. Этот период творческой деятельности Александра Архипенко можно охарактеризовать обращением к новым материалам и к цвету, а область его специальных интересов включала изучение трудов по философии, точным наукам и метафизике. На состоявшейся в 1933 году Всемирной выставке в Чикаго его работы были представлены в павильоне Украины. Архипенко выставил скульптурную серию «Ма» – слегка задрапированные женские фигуры, понимаемые им как мистическое выражение женственности. Не ограничиваясь собственно пластической формой, он сочинил насыщенный эзотерическими коннотациями текст, в котором «Ма» представлена как символ вечной женственности, как источник художественной интуиции и творческого начала. Аллегорическим выражением этой вдохновляющей силы является, к примеру, работа Архипенко «Ма-медитация» (1937): сломанный шар символизирует разрыв между сердцем и интеллектом, которые надлежит вновь соединить. Этой скульптурной работе предпосла-

Адам и Ева. Ок.1909 Гипс. В. 52 см Музей Саарланд, Саарбрюккен. Германия

Adam and Eve c. 1909 Plaster, H 52 cm Saarland Museum Saarbrücken, Germany

ны такие слова: «”Ма” посвящается каждой матери; каждому, кто любит и кто страдает, потому что любит; каждому, кто созидает искусство и науку; каждому герою; каждому, кто столкнулся с множеством проблем; каждому, кто познает и чувствует Вечность и Бесконечность». В 1936 году Александр Архипенко участвовал в ставшей впослед-

ствии столь известной выставке «Кубизм и абстрактное искусство», состоявшейся в нью-йоркском Музее современного искусства. В следующем году он был приглашен своим давним товарищем Ласло МохойНадем преподавать в чикагском институте искусств «Новый Баухауз» (впоследствии переименован в Институт дизайна). В 1946 году ему

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

85

TheTretyakov Gallery

Exclusive Publications

Наши публикации

Alexandrа Keiser

Creative Spirit: Alexander Archipenko’s Contribution From 1923 until his death in 1964, Alexander Archipenko lived in the United States where he produced a large body of work. While Archipenko scholars have focused mainly on his early years in France and his contributions to Cubism, it is only now that researchers are examining the artist’s practice and the reception he received during this later period, and his place in the wider structure of avant-garde culture. fter attending art school in Kiev and later the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, the Ukrainian-born Archipenko left for Paris in 1908, aged 21. In the French capital he settled among the international émigré community of artists living in Montparnasse and frequented many artist circles. Interlinking his cultural heritage of Orthodox symbolism, colourful visual imagery, and folklore with polychrome sculpture inspired by African and Oceanic art, he first produced several small narrative sculptures with religious symbolism, such as the small wood carving “Tristesse” (1909).

His practice then shifted to abstracting concave and convex forms, as well as incorporating ideas of polychrome surfaces, mixed media, and movement. Sig-

A

84

nature pieces, including “Dance” (1912), “Carrousel Pierrot”, (1913), “Boxing” (1914) and “Medrano II” (1914), were exhibited at the Salons des Indépendants, published in contemporary art journals, and praised by the influential critic Guillaume Apollinaire.

Although Archipenko established himself before the First World War as a prominent sculptor, it was in the early 1920s that he received major recognition, with four monographs published and over 25 exhibitions in the short period of 1920–23.

In 1920 he was chosen to be among the Russian representatives at the prestigious “XII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte” in Venice, the first biennale held after the war.

Archipenko recognized the importance

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Александр Архипенко в своей студии во время работы над плексигласовой скульптурой “Onward”.

1947 Alexander Archipenko in his studio, working on the Plexiglass sculpture Onward, 1947

and prestige of the Venice Biennale and shipped all available works. An installation shot of one of the exhibition rooms shows that the artist mixed free-standing sculptures and drawings with polychrome constructions that he called “sculpto-paintings”. In them, he combined elements from painting, sculpture, and architecture. While their collage element could evoke the Cubism of Picasso and Braque, these constructions have been convincingly explored in the context of the Russian icon, which also follows a distinct spatial organization, is polychrome and incorporates different materials. The reactions to Archipenko’s contributions were mixed, ranging from praise, to lack of understanding, and even mockery. Some critics interpreted his works as Bolshevist art, whereas others opposed this interpretation. However, his exhibition attracted enormous publicity and was, as one Italian newspaper wrote, quite a phenomenon and a magnet for visitors.

In the early 1920s Archipenko experienced an emphasis on his Russian affiliation. His work was discussed in articles and included in all the major exhibitions on Russian art in the West, such as the “First Russian Art Exhibition” at Galerie van Diemen in Berlin in 1922. The German capital had attracted a large Russian and Eastern European community and was an obligatory stopover for artists traveling eastward, and vice versa. When Archipenko moved to Berlin in 1921 more than 100,000 Russians had already settled there, and it became a strategic centre for the promotion of Russian politics and culture.

With his influence and popularity there, Archipenko increased his cultural cur-

ников, его известность значительно расширилась. Работы мастера заметили в Германии, он встретил там самый положительный прием и участвовал в целом ряде выставок, среди которых следует отметить большую ретроспективную экспозицию в Потсдаме в 1921 году. Несмотря на то что Александр Архипенко пользовался известностью и имел широкие контакты, обретенную им славу отнюдь не сопровождал финансовый успех. К тому же экономический кризис 1922–1923 годов парализовал коммерческую деятельность и сказался на сообществе художников. Непрерывно ускоряющаяся инфляция в Веймарской республике отягощала положение Архипенко и побудила его покинуть Германию. В 1923 году вместе со своей первой женой Ангеликой Шмитц (1893–1957) он переехал в США. Поселились они в Нью-Йорке. Вскоре после прибытия в Америку, в 1924 году, состоялась персональная выставка Александра Архипенко в “Kingore Gallery”. Устроителем выступила организация «Сосьете аноним» – ее учредители Кэтрин Дрейер, Марсель Дюшан и Ман Рэй поставили перед собой цель познакомить Соединенные Штаты с модернизмом как художественным направлением. В том же году Архипенко открыл в НьюЙорке художественную школу, аналогичную его школам в Париже и Берлине. До конца жизни он продолжал обучать искусству в своей студии и читать лекции по проблеме креативности в американских колледжах и университетах. Этот период творческой деятельности Александра Архипенко можно охарактеризовать обращением к новым материалам и к цвету, а область его специальных интересов включала изучение трудов по философии, точным наукам и метафизике. На состоявшейся в 1933 году Всемирной выставке в Чикаго его работы были представлены в павильоне Украины. Архипенко выставил скульптурную серию «Ма» – слегка задрапированные женские фигуры, понимаемые им как мистическое выражение женственности. Не ограничиваясь собственно пластической формой, он сочинил насыщенный эзотерическими коннотациями текст, в котором «Ма» представлена как символ вечной женственности, как источник художественной интуиции и творческого начала. Аллегорическим выражением этой вдохновляющей силы является, к примеру, работа Архипенко «Ма-медитация» (1937): сломанный шар символизирует разрыв между сердцем и интеллектом, которые надлежит вновь соединить. Этой скульптурной работе предпосла-

Адам и Ева. Ок.1909 Гипс. В. 52 см Музей Саарланд, Саарбрюккен. Германия

Adam and Eve c. 1909 Plaster, H 52 cm Saarland Museum Saarbrücken, Germany

ны такие слова: «”Ма” посвящается каждой матери; каждому, кто любит и кто страдает, потому что любит; каждому, кто созидает искусство и науку; каждому герою; каждому, кто столкнулся с множеством проблем; каждому, кто познает и чувствует Вечность и Бесконечность». В 1936 году Александр Архипенко участвовал в ставшей впослед-

ствии столь известной выставке «Кубизм и абстрактное искусство», состоявшейся в нью-йоркском Музее современного искусства. В следующем году он был приглашен своим давним товарищем Ласло МохойНадем преподавать в чикагском институте искусств «Новый Баухауз» (впоследствии переименован в Институт дизайна). В 1946 году ему

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

85

Exclusive Publications

Наши публикации Медрано II. Oк. 1914 Oкрашенная жесть, дерево, стекло, окрашенная промасленная ткань 126,6×51,5×31,7 см Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк.

CША

Medrano II c. 1914 Painted tin, wood, glass, and painted oilcloth, 126.6 by 51.5 by 31.7 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Две женщины. 1920 Окрашенное дерево, листовой металл 177×97 см Национальный музей, Белград. Югославия

Two Women. 1920 Painted wood and sheet metal 177 by 97 cm National Museum, Belgrade

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

rency. He received a very positive reception in Germany and was celebrated in numerous exhibitions, including a large retrospective in Potsdam in 1921.

Though Archipenko was prominent and well connected, his fame did not translate into financial success. In addition, the exploding inflation of 1922–23 paralyzed the commercial life of, and caused a crisis in the artistic community.

The sky-rocketing inflation of the Weimar Republic weighed down on the artist and was a motivating force in his decision to leave Germany with his first wife Angelica Schmitz (1893–1957) for the United States in 1923.

The Archipenkos settled in New York. Shortly after their arrival, he held a solo exhibition in 1924 at the Kingore Gallery, arranged by the Société Anonyme, an organization founded by Katherine Dreier with Marcel Duchamp and Man Ray to introduce modernism to the United States. In the same year, Archipenko opened an art school in New York, as he had previously done in Paris and Berlin. Until his death in 1964 he continued to teach studio art and lecture on creativity at colleges and universities throughout the United States.

Archipenko’s practice during his American years was characterized by his exploration of material and colour as well as the development of his interests in philosophy, science and metaphysics.

In 1933 he held an exhibition at the Ukrainian Pavilion at the Chicago World Fair, where he introduced the “Mâ” series, lightly draped female figures expressing mystical femininity. In addition, Archipenko wrote a story, revealing an esoteric connotation, in which “Mâ” represents the eternal feminine, expressing intuition and being the inspiration of the artist. “Mâ Meditation” (1937) allegorizes this inspiration by holding a broken ball, a symbol of the separation of heart and intellect, which need to be reconnected. The sculpture carries the following inscription: “‘Mâ’ is dedicated to every Mother; to everyone who is in love and suffers from love; to everyone who creates in the arts and in science; to every hero; to everyone who is lost in problems; to everyone who feels and knows eternity and infinity.”

In 1936 Archipenko was included in the famous exhibition “Cubism and Abstract Art” at New York’s Museum of Modern Art. The following year he was invited by his friend Laszlo Moholy-Nagy to join the faculty at the New Bauhaus in Chicago. In 1946 Archipenko was asked back for a second teaching appointment at the Chicago Bauhaus, which was then named the Institute of Design. After leaving the school in 1947 he began experimenting with translucent forms, plastic and lights, resulting in a series of Plexiglas pieces that were illuminated from within by electric light. Archipenko

вновь предложили преподавать в том же институте, однако уже в 1947 году Архипенко покинул его. В это время он увлекался экспериментами с прозрачными формами, материалом для которых служили пластик и источники света. Итогом стал цикл плексигласовых работ, подсвеченных изнутри. О данной серии Архипенко отозвался как о «свете, созидающем скульптуру». Подобные работы могут быть легко объяснимы в контексте его непрестанных поисков универсальных и духовных начал искусства. Не случайно он писал в 1955 году: «Эта область художественного выражения открывает великие и разнообразные перспективы. Она не принадлежит ни сегодняшнему, ни завтрашнему искусству, скорее воплощает вневременные духовные истины, реализованные посредством новых материалов и света». Продолжая в 1950-х годах поиски единства формы и цвета, Архипенко пользовался искусственными материалами – бакелитом и некоторыми другими, которые он применял для создания сюрреалистических и органических форм. Тогда же он приступил к созданию серии полихромных работ из бронзы, как бы вернувшись тем самым к раннему этапу своей деятельности в качестве скульптора. В 1957 году Архипенко писал: «Форма не может восприниматься при отсутствии цвета. Эстетическое единство формы и цвета, независимо от степени сложности составляющих это единство компонентов, вытекает из универсальных законов гармонии, ритма и равновесия. Я исследую взаимозависимость между формой и цветом начиная с 1912 года, поскольку я полагаю, что такое единство характеризует величайшие произведения визуального искусства». В художественной школе, в свое время открытой Александром Архипенко в Вудстоке (штат Нью-Йорк), сейчас располагается Фонд Архипенко, основанный в 2000 году вдовой художника Фрэнсис Архипенко-Грэй. В задачи Фонда входит сохранение творческого наследия Александра Архипенко, организация выставок и публикаций его работ. Фонд готовит исчерпывающий каталог произведений скульптора, составление которого ориентировочно завершится к 2008 году. Осенью 2005 года Фонд Архипенко стал одним из организаторов международного симпозиума в Нью-Йорке, в рамках которого были представлены актуальные материалы, обращенные к творчеству мастера. Фонд также принимал участие в организации экспозиции работ Архипенко в галерее Гмуржинской в Кельне и большой ретроспективной выставки в Украинском музее в Нью-Йорке. Эта ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

87

Exclusive Publications

Наши публикации Медрано II. Oк. 1914 Oкрашенная жесть, дерево, стекло, окрашенная промасленная ткань 126,6×51,5×31,7 см Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк.

CША

Medrano II c. 1914 Painted tin, wood, glass, and painted oilcloth, 126.6 by 51.5 by 31.7 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Две женщины. 1920 Окрашенное дерево, листовой металл 177×97 см Национальный музей, Белград. Югославия

Two Women. 1920 Painted wood and sheet metal 177 by 97 cm National Museum, Belgrade

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

rency. He received a very positive reception in Germany and was celebrated in numerous exhibitions, including a large retrospective in Potsdam in 1921.

Though Archipenko was prominent and well connected, his fame did not translate into financial success. In addition, the exploding inflation of 1922–23 paralyzed the commercial life of, and caused a crisis in the artistic community.

The sky-rocketing inflation of the Weimar Republic weighed down on the artist and was a motivating force in his decision to leave Germany with his first wife Angelica Schmitz (1893–1957) for the United States in 1923.

The Archipenkos settled in New York. Shortly after their arrival, he held a solo exhibition in 1924 at the Kingore Gallery, arranged by the Société Anonyme, an organization founded by Katherine Dreier with Marcel Duchamp and Man Ray to introduce modernism to the United States. In the same year, Archipenko opened an art school in New York, as he had previously done in Paris and Berlin. Until his death in 1964 he continued to teach studio art and lecture on creativity at colleges and universities throughout the United States.

Archipenko’s practice during his American years was characterized by his exploration of material and colour as well as the development of his interests in philosophy, science and metaphysics.

In 1933 he held an exhibition at the Ukrainian Pavilion at the Chicago World Fair, where he introduced the “Mâ” series, lightly draped female figures expressing mystical femininity. In addition, Archipenko wrote a story, revealing an esoteric connotation, in which “Mâ” represents the eternal feminine, expressing intuition and being the inspiration of the artist. “Mâ Meditation” (1937) allegorizes this inspiration by holding a broken ball, a symbol of the separation of heart and intellect, which need to be reconnected. The sculpture carries the following inscription: “‘Mâ’ is dedicated to every Mother; to everyone who is in love and suffers from love; to everyone who creates in the arts and in science; to every hero; to everyone who is lost in problems; to everyone who feels and knows eternity and infinity.”

In 1936 Archipenko was included in the famous exhibition “Cubism and Abstract Art” at New York’s Museum of Modern Art. The following year he was invited by his friend Laszlo Moholy-Nagy to join the faculty at the New Bauhaus in Chicago. In 1946 Archipenko was asked back for a second teaching appointment at the Chicago Bauhaus, which was then named the Institute of Design. After leaving the school in 1947 he began experimenting with translucent forms, plastic and lights, resulting in a series of Plexiglas pieces that were illuminated from within by electric light. Archipenko

вновь предложили преподавать в том же институте, однако уже в 1947 году Архипенко покинул его. В это время он увлекался экспериментами с прозрачными формами, материалом для которых служили пластик и источники света. Итогом стал цикл плексигласовых работ, подсвеченных изнутри. О данной серии Архипенко отозвался как о «свете, созидающем скульптуру». Подобные работы могут быть легко объяснимы в контексте его непрестанных поисков универсальных и духовных начал искусства. Не случайно он писал в 1955 году: «Эта область художественного выражения открывает великие и разнообразные перспективы. Она не принадлежит ни сегодняшнему, ни завтрашнему искусству, скорее воплощает вневременные духовные истины, реализованные посредством новых материалов и света». Продолжая в 1950-х годах поиски единства формы и цвета, Архипенко пользовался искусственными материалами – бакелитом и некоторыми другими, которые он применял для создания сюрреалистических и органических форм. Тогда же он приступил к созданию серии полихромных работ из бронзы, как бы вернувшись тем самым к раннему этапу своей деятельности в качестве скульптора. В 1957 году Архипенко писал: «Форма не может восприниматься при отсутствии цвета. Эстетическое единство формы и цвета, независимо от степени сложности составляющих это единство компонентов, вытекает из универсальных законов гармонии, ритма и равновесия. Я исследую взаимозависимость между формой и цветом начиная с 1912 года, поскольку я полагаю, что такое единство характеризует величайшие произведения визуального искусства». В художественной школе, в свое время открытой Александром Архипенко в Вудстоке (штат Нью-Йорк), сейчас располагается Фонд Архипенко, основанный в 2000 году вдовой художника Фрэнсис Архипенко-Грэй. В задачи Фонда входит сохранение творческого наследия Александра Архипенко, организация выставок и публикаций его работ. Фонд готовит исчерпывающий каталог произведений скульптора, составление которого ориентировочно завершится к 2008 году. Осенью 2005 года Фонд Архипенко стал одним из организаторов международного симпозиума в Нью-Йорке, в рамках которого были представлены актуальные материалы, обращенные к творчеству мастера. Фонд также принимал участие в организации экспозиции работ Архипенко в галерее Гмуржинской в Кельне и большой ретроспективной выставки в Украинском музее в Нью-Йорке. Эта ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

87

Exclusive Publications

described this work as “sculpting light”, and these sculptures address his continuous exploration of universalism and spiritualism in art. In 1955 he wrote: “This area of expression has great and varied possibilities. It doesn’t belong to the art of today or tomorrow, but embodies timeless spiritual truths produced by a new material and light.”

In the 1950s Archipenko investigated the unity of form and colour with

Наши публикации

industrial materials such as Bakelite, Formica, and Lucite, which he colourfully transformed into surrealistic, organic shapes. Moreover, he began a series of polychrome bronze editions. With these works his practice came full circle, as he stated in 1957: “Form without colour cannot be perceived. From universal laws of harmony, rhythm and balance flows the aesthetic unity of form and colour, however complex the components. Ever

экспозиция переедет в Смит-колледж в Нортгемптоне (штат Массачусетс), где продлится с 31 марта по 30 июля 2006 года, а затем будет перенесена в художественный музей Чейзен (Мадисон, штат Висконсин) на период с 19 августа по 26 ноября 2006 года. Александр Архипенко внес неоценимый вклад в развитие модернизма. Сегодня мы вновь и вновь обращаемся к творчеству мастера и убеждаемся в неисчерпаемости его творческого духа. Мы исследуем его творчество, и на этом пути нас ждут интереснейшие открытия.

Пространство, свет, прозрачность. 1948 Бумага, тушь, перо Частная коллекция

Space, Light, Transparency.1948 Ink and pencil on paper Private Collection

Эмиграция в США: Александр и Анджелика Архипенко на борту корабля «Монголия» в октябре 1923 Alexander and Angelica Archipenko on board the S.S. Mongolia, emigrating to the United States, October 1923

Перевод с английского

Королева Шеба.1961 В. 165 см Коллекция Фонда Архипенко

Queen of Sheba. 1961 H 165 cm The Archipenko Collection

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

since 1912 I have explored interdependencies of form and colour, because I believe that the greatest visual art lies in the achievement of their unity. (…)”

Archipenko’s former Woodstock art school now houses the Archipenko Foundation, founded in 2000 by the artist’s widow Frances Archipenko Gray with the mission to maintain his legacy, as well as to promote exhibition and publication of his work. The Foundation is engaged in compiling the catalogue raisonné of his sculptures, with a projected publication date of 2008. Last Fall it co-organized an international symposium at the Cooper Union in New York to present current research on the artist. Recently it collaborated in organizing an exhibition of the artist’s works at the Galerie Gmurzynska in Cologne, as well as a large retrospective at the Ukrainian Museum in New York. That museum exhibition will travel to Smith College in Northampton, Massachusetts (31 March-30 July, 2006) and the Chazen Museum of Art, Madison, Wisconsin (19 August-26 November, 2006).

Archipenko's contributions were pivotal in the development of modernism. As we revisit the artist's work today we find new resources in his creative spirit for contemporary audiences to explore and to discover.

Печаль.1909 Окрашенное дерево В. 22,6 см Музей Хиршхорн и Сад скульптур, Смитсониевский институт. США Дар Джозефа Г. Хиршхорна.

Tristesse (Sorrow). 1909 Painted wood H 22.6 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution.

Gift of Joseph H. Hirshhorn, 1972

Ма-медитация. 1937 Терракота В. 133,4 см Коллекция Фонда Архипенко

Ma Meditation. 1937 Terra-cotta H 133.4 cm The Archipenko Collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

89

Exclusive Publications

described this work as “sculpting light”, and these sculptures address his continuous exploration of universalism and spiritualism in art. In 1955 he wrote: “This area of expression has great and varied possibilities. It doesn’t belong to the art of today or tomorrow, but embodies timeless spiritual truths produced by a new material and light.”

In the 1950s Archipenko investigated the unity of form and colour with

Наши публикации

industrial materials such as Bakelite, Formica, and Lucite, which he colourfully transformed into surrealistic, organic shapes. Moreover, he began a series of polychrome bronze editions. With these works his practice came full circle, as he stated in 1957: “Form without colour cannot be perceived. From universal laws of harmony, rhythm and balance flows the aesthetic unity of form and colour, however complex the components. Ever

экспозиция переедет в Смит-колледж в Нортгемптоне (штат Массачусетс), где продлится с 31 марта по 30 июля 2006 года, а затем будет перенесена в художественный музей Чейзен (Мадисон, штат Висконсин) на период с 19 августа по 26 ноября 2006 года. Александр Архипенко внес неоценимый вклад в развитие модернизма. Сегодня мы вновь и вновь обращаемся к творчеству мастера и убеждаемся в неисчерпаемости его творческого духа. Мы исследуем его творчество, и на этом пути нас ждут интереснейшие открытия.

Пространство, свет, прозрачность. 1948 Бумага, тушь, перо Частная коллекция

Space, Light, Transparency.1948 Ink and pencil on paper Private Collection

Эмиграция в США: Александр и Анджелика Архипенко на борту корабля «Монголия» в октябре 1923 Alexander and Angelica Archipenko on board the S.S. Mongolia, emigrating to the United States, October 1923

Перевод с английского

Королева Шеба.1961 В. 165 см Коллекция Фонда Архипенко

Queen of Sheba. 1961 H 165 cm The Archipenko Collection

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

since 1912 I have explored interdependencies of form and colour, because I believe that the greatest visual art lies in the achievement of their unity. (…)”

Archipenko’s former Woodstock art school now houses the Archipenko Foundation, founded in 2000 by the artist’s widow Frances Archipenko Gray with the mission to maintain his legacy, as well as to promote exhibition and publication of his work. The Foundation is engaged in compiling the catalogue raisonné of his sculptures, with a projected publication date of 2008. Last Fall it co-organized an international symposium at the Cooper Union in New York to present current research on the artist. Recently it collaborated in organizing an exhibition of the artist’s works at the Galerie Gmurzynska in Cologne, as well as a large retrospective at the Ukrainian Museum in New York. That museum exhibition will travel to Smith College in Northampton, Massachusetts (31 March-30 July, 2006) and the Chazen Museum of Art, Madison, Wisconsin (19 August-26 November, 2006).

Archipenko's contributions were pivotal in the development of modernism. As we revisit the artist's work today we find new resources in his creative spirit for contemporary audiences to explore and to discover.

Печаль.1909 Окрашенное дерево В. 22,6 см Музей Хиршхорн и Сад скульптур, Смитсониевский институт. США Дар Джозефа Г. Хиршхорна.

Tristesse (Sorrow). 1909 Painted wood H 22.6 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution.

Gift of Joseph H. Hirshhorn, 1972

Ма-медитация. 1937 Терракота В. 133,4 см Коллекция Фонда Архипенко

Ma Meditation. 1937 Terra-cotta H 133.4 cm The Archipenko Collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

89

Tретьяковская галерея

Наследие Шапка Мономаха Восток, конец ХIII – начало XIV в.

The Cap of Vladimir Monomakh The East, late 13th – early 14th centuries

Алексей Левыкин

200 лет Музеям Московского Кремля История старейшего музея России, который носит ныне название Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», насчитывает не одно столетие. Начало формирования основных собраний музея относится к XIV – началу XV века, к годам правления первых московских великих князей: Ивана Калиты, Дмитрия Донского, Василия I. В своих духовных грамотах они завещали детям золотые шапки, сабли, блюда, драгоценные пояса, которые вскоре стали рассматриваться современниками как священные реликвии, «охранявшие род» и символизировавшие его власть. конце XV – начале XVI века в Москве, столице могучей централизованной Русской державы, образовавшейся на месте разрозненных княжеств Северо-Восточной Руси, развернулось грандиозное строительство. Русские и итальянские зодчие возводили могучие крепостные стены и башни Московского Кремля, строили храмы и прекрасные дворцы, которые до сих пор потрясают зрителей своей торжественной красотой. К этому времени относятся

В

90

Государственное знамя Россия, 1896 Russia's National Colours Russia, 1896

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

первые упоминания о казнохранилищах нового «государева двора»: Казенный двор, Оружейная палата, Конюшенная казна, Постельная казна и др. Здесь были сосредоточены главные богатства страны: казна, великокняжеские, а затем и царские регалии, драгоценная посуда, великолепные одежды, оружие, парадное конское убранство – все то, что удивляло и поражало зрителей во время пышных церемоний, использовалось в повседневном быту и, что самое главное, составляло в глазах людей образ России и ее правителей. В начале XVIII века производственная деятельность кремлевских сокровищниц и мастерских сокращается. Сотни лучших мастеров (живописцы, резчики по дереву, ювелиры, оружейники и др.) были переведены в новую столицу – Санкт-Петербург. Сами ведомства неоднократно подвергались структурным изменениям. В 1727 году все они были объединены в одно учреждение – Мастерскую и Оружейную палату в ведении Сената. Она становится местом хранения исторической памяти страны, ее реликвий и древних символов, которые на протяжении XVIII–XIX столетий активно использовались для оформления важнейших государственных церемоний. Началась новая эпоха жизни древних московских сокровищ – эпоха их превращения в знаменитое музейное собрание. Именно этому периоду времени и посвящен главный

юбилейный выставочный проект Музеев Московского Кремля – «Российские императоры и Оружейная палата». Хронологически он охватывает огромный период времени от первых лет XVIII столетия до начала XX века, рассказывая о том, как волей русских самодержцев создавался первый музей национальной истории и культуры России. Экспозиция состоит из двух частей, размещенных в двух выставочных залах музея. Первый раздел, развернутый в Одностолпной палате Патриаршего дворца, посвящен событиям XVIII столетия. После перенесения столицы на берега Невы Москва утратила функцию главного политического центра Российского государства. Вместе с тем Москва и ее исторический центр Кремль приобрели новый статус – древней столицы, хранительницы национальных, политических и государственных традиций. Именно Москва была выбрана великим реформатором для проведения главного государственного действа – императорской коронации. Новую традицию Петр утверждал, коронуя 7 мая 1724 года в Успенском соборе Московского Кремля супругу Екатерину «по примеру обычаев, во всех христианских государствах установленных». Новый титул русских самодержцев потребовал изменения всего комплекса символов власти – государственных регалий. В их число во время первой в России коронации помимо скипетра и державы, обязательных атрибутов церемонии венчания на царство русских государей еще в XVI–XVII веках, включили корону и мантию. В указе Комиссии по коронации императрицы Елизаветы Петровны от 16 апреля 1742 года наряду с короной, скипетром, державой и мантией были названы меч и «панир» (или государственное знамя). Меч был выбран в Оружейной палате – лучший «из находящихся в оной». Знамя, на котором был изображен государственный герб с «печатями» всех земель,

Tретьяковская галерея

Наследие Шапка Мономаха Восток, конец ХIII – начало XIV в.

The Cap of Vladimir Monomakh The East, late 13th – early 14th centuries

Алексей Левыкин

200 лет Музеям Московского Кремля История старейшего музея России, который носит ныне название Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», насчитывает не одно столетие. Начало формирования основных собраний музея относится к XIV – началу XV века, к годам правления первых московских великих князей: Ивана Калиты, Дмитрия Донского, Василия I. В своих духовных грамотах они завещали детям золотые шапки, сабли, блюда, драгоценные пояса, которые вскоре стали рассматриваться современниками как священные реликвии, «охранявшие род» и символизировавшие его власть. конце XV – начале XVI века в Москве, столице могучей централизованной Русской державы, образовавшейся на месте разрозненных княжеств Северо-Восточной Руси, развернулось грандиозное строительство. Русские и итальянские зодчие возводили могучие крепостные стены и башни Московского Кремля, строили храмы и прекрасные дворцы, которые до сих пор потрясают зрителей своей торжественной красотой. К этому времени относятся

В

90

Государственное знамя Россия, 1896 Russia's National Colours Russia, 1896

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

первые упоминания о казнохранилищах нового «государева двора»: Казенный двор, Оружейная палата, Конюшенная казна, Постельная казна и др. Здесь были сосредоточены главные богатства страны: казна, великокняжеские, а затем и царские регалии, драгоценная посуда, великолепные одежды, оружие, парадное конское убранство – все то, что удивляло и поражало зрителей во время пышных церемоний, использовалось в повседневном быту и, что самое главное, составляло в глазах людей образ России и ее правителей. В начале XVIII века производственная деятельность кремлевских сокровищниц и мастерских сокращается. Сотни лучших мастеров (живописцы, резчики по дереву, ювелиры, оружейники и др.) были переведены в новую столицу – Санкт-Петербург. Сами ведомства неоднократно подвергались структурным изменениям. В 1727 году все они были объединены в одно учреждение – Мастерскую и Оружейную палату в ведении Сената. Она становится местом хранения исторической памяти страны, ее реликвий и древних символов, которые на протяжении XVIII–XIX столетий активно использовались для оформления важнейших государственных церемоний. Началась новая эпоха жизни древних московских сокровищ – эпоха их превращения в знаменитое музейное собрание. Именно этому периоду времени и посвящен главный

юбилейный выставочный проект Музеев Московского Кремля – «Российские императоры и Оружейная палата». Хронологически он охватывает огромный период времени от первых лет XVIII столетия до начала XX века, рассказывая о том, как волей русских самодержцев создавался первый музей национальной истории и культуры России. Экспозиция состоит из двух частей, размещенных в двух выставочных залах музея. Первый раздел, развернутый в Одностолпной палате Патриаршего дворца, посвящен событиям XVIII столетия. После перенесения столицы на берега Невы Москва утратила функцию главного политического центра Российского государства. Вместе с тем Москва и ее исторический центр Кремль приобрели новый статус – древней столицы, хранительницы национальных, политических и государственных традиций. Именно Москва была выбрана великим реформатором для проведения главного государственного действа – императорской коронации. Новую традицию Петр утверждал, коронуя 7 мая 1724 года в Успенском соборе Московского Кремля супругу Екатерину «по примеру обычаев, во всех христианских государствах установленных». Новый титул русских самодержцев потребовал изменения всего комплекса символов власти – государственных регалий. В их число во время первой в России коронации помимо скипетра и державы, обязательных атрибутов церемонии венчания на царство русских государей еще в XVI–XVII веках, включили корону и мантию. В указе Комиссии по коронации императрицы Елизаветы Петровны от 16 апреля 1742 года наряду с короной, скипетром, державой и мантией были названы меч и «панир» (или государственное знамя). Меч был выбран в Оружейной палате – лучший «из находящихся в оной». Знамя, на котором был изображен государственный герб с «печатями» всех земель,

The Tretyakov Gallery

Heritage

Наследие

Alexei Levykin

200 years of Moscow Kremlin Museums The history of Russia's oldest museum, now named the "Moscow Kremlin" Historical and Cultural Museum-Reserve has a long history. Its numerous collections originated in the 14th-early 15th centuries, during the reign of the first Grand Princes of Muscovy – Ivan Kalita, Dmitry Donskoi and Vasily I. In their wills, they bequeathed to their offspring golden caps, sabres, tableware and jewelled waist-belts, which soon came to be regarded by their contemporaries as ancestral relics that "protected the family" and symbolized its political power. he cusp of the late 15th and early 16th centuries witnessed a surge in construction in Moscow, capital of the powerful centralized Russian State, which had grown out of scattered principalities in the northeast of Rus. Russian and Italian architects were building sturdy ramparts and towers for the Moscow Kremlin and erecting cathedrals and magnificent palaces whose majestic beauty astonishes even today. It was at that time that the first mentions of the treasuries of the new "Tsar's court" are found – the Fisc

T

92

Сабля в ножнах. Подарок Императрицы Екатерины II великому князю Александру Павловичу Россия, Санкт-Петербург, конец ХVIII в.

Sheathed Sabre.

A gift from Empress Catherine II to Grand Prince Alexander Pavlovich Russia, St. Petersburg, late 18th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

(or, Public Treasury), the Armoury Chamber, the Stables Treasury, the Tsar's Private Treasury and others. The Kremlin was the repository of the country's main treasures: the Fisc, the official regalia of the grand princes and later the Tsars, and precious tableware, luxurious clothes, weapons, and ceremonial horse harnesses. All those objects that so impressed the public during majestic ceremonies were used on a daily basis and, most importantly, represented the image of Russia and its rulers in the public eye.

In the early 18th century activity at the Kremlin's treasuries and workshops was declining, as hundreds of the best craftsmen including artists, woodcarvers, jewellers and armourers were moved to the new capital, St. Petersburg. The administrative offices were also often restructured. In 1727 they all were incorporated into a single institution – the Workshop and Armoury Chamber under the supervision of the Senate. The Chamber became the repository of the country's historical memory, its relics and ancient symbols, which over the course of the 18th and 19th centuries were regularly displayed at the most important official ceremonies.

A new age began in the history of the ancient Moscow treasures as they became part of a famous museum collection. This period is the focal point of the main anniversary exhibition at the Moscow Kremlin Museums, "Russian Emperors and the Armoury Chamber". The exhibition spans a huge period, from the beginning of the 18th century to the early 20th century, telling the story of how the first museum of Russian national history and culture was created by Russia’s rulers.

The exhibition has two sections, housed in two halls of the museum. The first section is located in the One-Pillar

составлявших императорский титул, было выполнено из желтого атласа, украшено золотной бахромой и кистями. Примечательно, что в ходе церемонии честь нести первое русское государственное знамя, которое возглавляло процессию, было доверено генерал-аншефу, кавалеру ордена Св. Александра Невского, главноначальствующему Мастерской и Оружейной палаты Михаилу Яковлевичу Волкову. В отличие от других императорских регалий государственное знамя и меч хранились не в Санкт-Петербурге, а в Мастерской и Оружейной палате. Сюда же на протяжении XVIII–XIX веков по завершению торжественных церемониалов поступали различные коронационные императорские костюмы, платья и аксессуары. Видоизменяя деятельность кремлевских мастерских и казнохранилищ, русские самодержцы стремились не только сохранить, но и приумножить их собрания, накопленные за многие века. В 1709 году по распоряжению Петра Первого в Московский Кремль поступили трофеи, захваченные русскими войсками в сражениях со шведами при Лесной и под Полтавой. Еще ранее, в 1705 году, из Преображенского дворца в кремлевские сокровищницы были переданы одежды самого монарха. В марте

Шлем царя Михаила Федоровича Оружейная палата Московского Кремля, 1621 Мастер Никита Давыдов The Helmet of Tsar Mikhail Fyodorovich The Kremlin Armoury Chamber, 1621

By Nikita Davydov

Корона императрицы Анны Иоанновны Санкт-Петербург, 1730г., Мастер Готлиб Вильгельм Дункель (?)

The Crown of Empress Anna Ioannovna St. Petersburg, 1730

By Gottlieb Wilhelm Dunkel (?)

1723 года сюда поступил маскарадный костюм Екатерины I, использовавшийся во время празднования в Москве годовщины Ништадского мира. Согласно именному указу императрицы Анны Иоанновны от 20 декабря 1737 года, надлежало направлять в палату сабли, украшенные драгоценными камнями, оправленные золотом и серебром, ружья, конские уборы, «алмазные и прочих камней» украшения, так как «…в Мастерской палате пристойно быть таким вещам, которые в диковинку». Уже в XVIII столетии предприняты и первые шаги к тому, чтобы сделать доступными для обозрения некоторые хранилища. В 1718 году по Указу царя Петра I в Мастерской казенной палаты древние кремлевские ценности (венцы, бармы, державы, скипетры, драгоценные украшения, вышедшие из употребления парадные царские одежды), впервые выставленные в застекленных шкафах, позволяли знатной публике «явственно» их разглядывать. Работы над витринами и украшением помещений казнохранилищ продолжались и во времена императриц Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. По распоряжению Екатерины II для Мастерской и Оружейной палаты были изготовлены новые ольховые шкафы

для коронационных платьев, футляры для хранения древних государственных регалий, а кроме того, выполнены деревянные манекены, одетые в древние доспехи. Фигуры изготавливались в «человеческую препорцию», в разных позитурах не менее двух аршин с четвертью ростом, так как «карлы в латы не одеваются». В документах сохранились многочисленные упоминания об осмотрах хранилищ знатными посетителями. Однако, несмотря на предпринимаемые меры по сохранению и учету сокровищ, перед руководством Мастерской и Оружейной палаты стояло немало проблем. Состояние помещений было весьма неудовлетворительно, что приводило к разрушению вещей. Значительный урон кремлевскому собранию нанес пожар 29 мая 1737 года. Нередко имели место изъятия древних ценностей, отсылка их в Санкт-Петербург и даже употребление их в личном пользовании как самими самодержцами, так и их фаворитами. Такое состояние дел не могло не беспокоить лучших представителей русского общества, хорошо сознававших огромное государственное и историко-художественное значение памятников, хранившихся в Мастерской и Оружейной палате. Первую попытку

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

93

The Tretyakov Gallery

Heritage

Наследие

Alexei Levykin

200 years of Moscow Kremlin Museums The history of Russia's oldest museum, now named the "Moscow Kremlin" Historical and Cultural Museum-Reserve has a long history. Its numerous collections originated in the 14th-early 15th centuries, during the reign of the first Grand Princes of Muscovy – Ivan Kalita, Dmitry Donskoi and Vasily I. In their wills, they bequeathed to their offspring golden caps, sabres, tableware and jewelled waist-belts, which soon came to be regarded by their contemporaries as ancestral relics that "protected the family" and symbolized its political power. he cusp of the late 15th and early 16th centuries witnessed a surge in construction in Moscow, capital of the powerful centralized Russian State, which had grown out of scattered principalities in the northeast of Rus. Russian and Italian architects were building sturdy ramparts and towers for the Moscow Kremlin and erecting cathedrals and magnificent palaces whose majestic beauty astonishes even today. It was at that time that the first mentions of the treasuries of the new "Tsar's court" are found – the Fisc

T

92

Сабля в ножнах. Подарок Императрицы Екатерины II великому князю Александру Павловичу Россия, Санкт-Петербург, конец ХVIII в.

Sheathed Sabre.

A gift from Empress Catherine II to Grand Prince Alexander Pavlovich Russia, St. Petersburg, late 18th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

(or, Public Treasury), the Armoury Chamber, the Stables Treasury, the Tsar's Private Treasury and others. The Kremlin was the repository of the country's main treasures: the Fisc, the official regalia of the grand princes and later the Tsars, and precious tableware, luxurious clothes, weapons, and ceremonial horse harnesses. All those objects that so impressed the public during majestic ceremonies were used on a daily basis and, most importantly, represented the image of Russia and its rulers in the public eye.

In the early 18th century activity at the Kremlin's treasuries and workshops was declining, as hundreds of the best craftsmen including artists, woodcarvers, jewellers and armourers were moved to the new capital, St. Petersburg. The administrative offices were also often restructured. In 1727 they all were incorporated into a single institution – the Workshop and Armoury Chamber under the supervision of the Senate. The Chamber became the repository of the country's historical memory, its relics and ancient symbols, which over the course of the 18th and 19th centuries were regularly displayed at the most important official ceremonies.

A new age began in the history of the ancient Moscow treasures as they became part of a famous museum collection. This period is the focal point of the main anniversary exhibition at the Moscow Kremlin Museums, "Russian Emperors and the Armoury Chamber". The exhibition spans a huge period, from the beginning of the 18th century to the early 20th century, telling the story of how the first museum of Russian national history and culture was created by Russia’s rulers.

The exhibition has two sections, housed in two halls of the museum. The first section is located in the One-Pillar

составлявших императорский титул, было выполнено из желтого атласа, украшено золотной бахромой и кистями. Примечательно, что в ходе церемонии честь нести первое русское государственное знамя, которое возглавляло процессию, было доверено генерал-аншефу, кавалеру ордена Св. Александра Невского, главноначальствующему Мастерской и Оружейной палаты Михаилу Яковлевичу Волкову. В отличие от других императорских регалий государственное знамя и меч хранились не в Санкт-Петербурге, а в Мастерской и Оружейной палате. Сюда же на протяжении XVIII–XIX веков по завершению торжественных церемониалов поступали различные коронационные императорские костюмы, платья и аксессуары. Видоизменяя деятельность кремлевских мастерских и казнохранилищ, русские самодержцы стремились не только сохранить, но и приумножить их собрания, накопленные за многие века. В 1709 году по распоряжению Петра Первого в Московский Кремль поступили трофеи, захваченные русскими войсками в сражениях со шведами при Лесной и под Полтавой. Еще ранее, в 1705 году, из Преображенского дворца в кремлевские сокровищницы были переданы одежды самого монарха. В марте

Шлем царя Михаила Федоровича Оружейная палата Московского Кремля, 1621 Мастер Никита Давыдов The Helmet of Tsar Mikhail Fyodorovich The Kremlin Armoury Chamber, 1621

By Nikita Davydov

Корона императрицы Анны Иоанновны Санкт-Петербург, 1730г., Мастер Готлиб Вильгельм Дункель (?)

The Crown of Empress Anna Ioannovna St. Petersburg, 1730

By Gottlieb Wilhelm Dunkel (?)

1723 года сюда поступил маскарадный костюм Екатерины I, использовавшийся во время празднования в Москве годовщины Ништадского мира. Согласно именному указу императрицы Анны Иоанновны от 20 декабря 1737 года, надлежало направлять в палату сабли, украшенные драгоценными камнями, оправленные золотом и серебром, ружья, конские уборы, «алмазные и прочих камней» украшения, так как «…в Мастерской палате пристойно быть таким вещам, которые в диковинку». Уже в XVIII столетии предприняты и первые шаги к тому, чтобы сделать доступными для обозрения некоторые хранилища. В 1718 году по Указу царя Петра I в Мастерской казенной палаты древние кремлевские ценности (венцы, бармы, державы, скипетры, драгоценные украшения, вышедшие из употребления парадные царские одежды), впервые выставленные в застекленных шкафах, позволяли знатной публике «явственно» их разглядывать. Работы над витринами и украшением помещений казнохранилищ продолжались и во времена императриц Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. По распоряжению Екатерины II для Мастерской и Оружейной палаты были изготовлены новые ольховые шкафы

для коронационных платьев, футляры для хранения древних государственных регалий, а кроме того, выполнены деревянные манекены, одетые в древние доспехи. Фигуры изготавливались в «человеческую препорцию», в разных позитурах не менее двух аршин с четвертью ростом, так как «карлы в латы не одеваются». В документах сохранились многочисленные упоминания об осмотрах хранилищ знатными посетителями. Однако, несмотря на предпринимаемые меры по сохранению и учету сокровищ, перед руководством Мастерской и Оружейной палаты стояло немало проблем. Состояние помещений было весьма неудовлетворительно, что приводило к разрушению вещей. Значительный урон кремлевскому собранию нанес пожар 29 мая 1737 года. Нередко имели место изъятия древних ценностей, отсылка их в Санкт-Петербург и даже употребление их в личном пользовании как самими самодержцами, так и их фаворитами. Такое состояние дел не могло не беспокоить лучших представителей русского общества, хорошо сознававших огромное государственное и историко-художественное значение памятников, хранившихся в Мастерской и Оружейной палате. Первую попытку

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

93

Heritage

Наследие Бармы из рязанского клада Рязань, конец XII–XIII в. Переданы в Оружейную палату по распоряжению Императора Николая I Barmas (bejewelled neckpieces decorated with religious imagery) from a buried treasure found near the city of Ryazan Late 12th–13th centuries Deposited at the Armoury Chamber on the order of Emperor Nicholas I

Жезл Карла ХII с монограммой Густава II Адольфа. Швеция, начало XVII в.

Rod of Charles (Karl) XII with a monogram of Gustav II Adolf.

Sweden, early 17th century

Филофеевская ставротека Константинополь, ХII в.

“Filofeevskaya stavroteka” (The relic "The Honest and Life-giving Cross from Patriarch Philotheus Kokkinos") Constantinople, 12th century

Chamber of the Patriarch's Palace, and focuses on the 18th century.

When the capital was transferred to St. Petersburg, Moscow ceased to be the main political centre of the Russian state.

Moscow and its historical centre, the Kremlin, acquired a new status – that of the old capital, the keeper of national, political and governmental traditions.

Moscow was the great reformer's choice as location for the nation's key ceremony, the coronation of the emperor. Peter I introduced the new tradition by crowning himself and his consort Catherine on May 7 1724 at the Assumption Cathedral in the Moscow Kremlin, "according to the customs accepted in all Christian nations".

The new title of the Russian rulers, the Emperor, called for changes in the entire set of symbols of power, namely the state regalia. At the first coronation in Russia, a crown and a cloak were added to the scepter and globe that had been the indispensable attributes at enthronement ceremonies in Russia since as early as the 16th and the 17th centuries. The edict issued by the Commission for the Coronation of Empress Elizaveta Petrovna on April 16 1742 mentioned a sword and a national banner, along with a crown, a scepter, a

94

globe and a cloak. The sword was chosen from the Armoury holdings – the best one of those "kept there". The banner featuring the national coat-of-arms with the "signets" (symbols) of all the lands belonging to the empire was made of yellow satin and decorated with golden-threaded fringe and tassels. Interestingly, the honour of carrying Russia's first national banner, at the head of the procession, was bestowed on the "general en chef", a holder of the St. Alexander Nevsky order and the "principal" of the Workshop and Armoury Chamber Mikhail Volkov. Unlike other imperial regalia, the national banner and the sword were kept in the Workshop and Armoury Chamber, rather than St. Petersburg. In the 18th and 19th centuries, the Chamber was the place where different royal coronation apparel, clothes and accessories were placed after the official ceremonies were over.

Restructuring the activity of the Kremlin workshops and treasuries, the Russian rulers sought not only to preserve, but also to increase the collections accumulated over many centuries. In 1709, on the order of Peter I, the booty of war from the Lesnaya and Poltava battlefields, where the Russians fought the Swedes,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

was sent to the Moscow Kremlin. Earlier still, in 1705, the apparel of the monarch himself was sent from the Transfiguration Palace to the Kremlin repository. In March 1723 the Kremlin received a masquerade costume that Elizabeth I had worn at a festivity in Moscow celebrating the anniversary of the Nystad peace treaty.

The royal decree issued by Anna Ioannovna on December 20 1737 prescribed that sabres bejewelled and gold- and silver-trimmed, guns, horse harnesses, adornments "made of diamond and other stones" be sent to the Chamber, because "it befits the Chamber to keep objects that are curious".

As early as the 18th century the first attempts were undertaken to make some collections available for public viewing. In 1718, on the edict of Tsar Peter I, the Kremlin's antiquities (crowns, bejewelled neckpieces decorated with religious imagery, globes, scepters, jewellery, and out-of-use royal ceremonial costumes) were for the first time put on display in the Workshop of the Fisc in glass-cases, allowing the distinguished public to see them "as they are". Efforts to showcase the treasures and to decorate the interior continued during the reign of the empresses Anna Ioannovna and Elizaveta Petrovna.

Catherine II ordered the manufacturing of new alder wardrobes for coronation dresses and cases for storing the ancient state regalia, to be placed in the Workshop and Armoury Chambers. Besides, wooden dummies were made for showcasing the ancient suits of armour. The mannequins were made "to human proportion", in different positions and at least 2,25 arshines

подготовку реформы палаты, результатом которой стал императорский указ от 10 марта 1806 года «О правилах управления и сохранения в порядке и в целости, находящихся в Мастерской и Оружейной палате древностей». В том же году архитектор И.В.Еготов начал, и в 1810 году закончил, возведение для нее здания вблизи Троицкой башни. Правила 1806 года предписывали без «наималейшего отлагательства» организовать реставрационные работы. Предполагалось составить новую опись предметам и «исторический каталог» за счет средств Кабинета его императорского величества. Эта работа была поручена почетному члену Оружейной палаты, заведующему архивом Министерства иностранных дел А.Ф.Малиновскому. В 1810 году П.С.Валуев представил на утверждение императору Александру I «описание комнат» будущего музея, который ознакомился с эскизами, одобрил и утвердил все предложения. Вторжение наполеоновской армии прервало работы над созданием музея. Накануне Бородинского сражения все коллекции палаты в спешном порядке упаковали в ящики и вывезли на подводах в Коломну, откуда водизменить создавшееся положение предпринял будущий ректор Московского университета, коллежский советник А.М.Аргамаков, направивший в Сенат донесение о «непорядочном содержании ценностей и архива». Он предложил провести научную систематизацию вещей, издать каталог (в том числе на иностранном языке) с иллюстрациями, а также построить в Кремле специальную галерею для древних собраний и допускать в нее посетителей не реже одного раза в неделю. Другими словами, речь шла о создании в Московском Кремле настоящего музея. Строительство галереи было начато известным русским архитектором Д.В.Ухтомским в конце 1756 года возле Благовещенского собора. Однако едва построенное здание разобрали уже в 1768 году в связи с решением о строительстве нового грандиозного дворца по проекту В.А.Баженова. Лишь в начале XIX столетия были предприняты решительные шаги по сохранению древних кремлевских собраний и превращению их в музей. Истории создания и развития музея в XIX веке посвящен второй раздел выставки, развернутый в помещении Успенской звонницы. В 1801 году руководителем Экспедиции Кремлевского строения был назначен деятельный администратор П.С.Валуев. В 1805 году к Экспедиции присоединили Мастерскую и Оружейную палату. Одновременно с одобрения императора П.С.Валуев начинает

ным путем направили в Нижний Новгород, а затем перевели во Владимир. В 1813 году собрание было возвращено в Москву. Создание первой постоянной музейной экспозиции в Оружейной палате, равно как и устранение разрушений, причиненных французами Кремлю, осуществлялось под руководством князя Н.Б.Юсупова, которого назначили в 1814 году главноначальствующим Кремлевской экспедицией и Мастерской и Оружейной палатой. Именно при нем заложены традиции организации работы музея, экспозиционной деятельности и приема посетителей. Осмотр музея, который был открыт в октябре 1814 года, начинался с Коронного зала, где через демонстрацию древних наследственных регалий развивалась идея исконности самодержавной власти, ее политическая и духовная преемственность от византийских императоров. Здесь же хранился подлинник Соборного Уложения 1649 года. Показ регалий продолжал комплекс «корон побежденных царств», представлявший историю развития России и расширения ее владений. Ее высокое положение в

Барс – декоративный сосуд Лондон. 1600–1601 Panther – a decorative vessel London. 1600–1601

Платье коронационное императрицы Екатерины I Россия, 1724 Coronation dress of Empress Catherine I Russia, 1724 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

95

Heritage

Наследие Бармы из рязанского клада Рязань, конец XII–XIII в. Переданы в Оружейную палату по распоряжению Императора Николая I Barmas (bejewelled neckpieces decorated with religious imagery) from a buried treasure found near the city of Ryazan Late 12th–13th centuries Deposited at the Armoury Chamber on the order of Emperor Nicholas I

Жезл Карла ХII с монограммой Густава II Адольфа. Швеция, начало XVII в.

Rod of Charles (Karl) XII with a monogram of Gustav II Adolf.

Sweden, early 17th century

Филофеевская ставротека Константинополь, ХII в.

“Filofeevskaya stavroteka” (The relic "The Honest and Life-giving Cross from Patriarch Philotheus Kokkinos") Constantinople, 12th century

Chamber of the Patriarch's Palace, and focuses on the 18th century.

When the capital was transferred to St. Petersburg, Moscow ceased to be the main political centre of the Russian state.

Moscow and its historical centre, the Kremlin, acquired a new status – that of the old capital, the keeper of national, political and governmental traditions.

Moscow was the great reformer's choice as location for the nation's key ceremony, the coronation of the emperor. Peter I introduced the new tradition by crowning himself and his consort Catherine on May 7 1724 at the Assumption Cathedral in the Moscow Kremlin, "according to the customs accepted in all Christian nations".

The new title of the Russian rulers, the Emperor, called for changes in the entire set of symbols of power, namely the state regalia. At the first coronation in Russia, a crown and a cloak were added to the scepter and globe that had been the indispensable attributes at enthronement ceremonies in Russia since as early as the 16th and the 17th centuries. The edict issued by the Commission for the Coronation of Empress Elizaveta Petrovna on April 16 1742 mentioned a sword and a national banner, along with a crown, a scepter, a

94

globe and a cloak. The sword was chosen from the Armoury holdings – the best one of those "kept there". The banner featuring the national coat-of-arms with the "signets" (symbols) of all the lands belonging to the empire was made of yellow satin and decorated with golden-threaded fringe and tassels. Interestingly, the honour of carrying Russia's first national banner, at the head of the procession, was bestowed on the "general en chef", a holder of the St. Alexander Nevsky order and the "principal" of the Workshop and Armoury Chamber Mikhail Volkov. Unlike other imperial regalia, the national banner and the sword were kept in the Workshop and Armoury Chamber, rather than St. Petersburg. In the 18th and 19th centuries, the Chamber was the place where different royal coronation apparel, clothes and accessories were placed after the official ceremonies were over.

Restructuring the activity of the Kremlin workshops and treasuries, the Russian rulers sought not only to preserve, but also to increase the collections accumulated over many centuries. In 1709, on the order of Peter I, the booty of war from the Lesnaya and Poltava battlefields, where the Russians fought the Swedes,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

was sent to the Moscow Kremlin. Earlier still, in 1705, the apparel of the monarch himself was sent from the Transfiguration Palace to the Kremlin repository. In March 1723 the Kremlin received a masquerade costume that Elizabeth I had worn at a festivity in Moscow celebrating the anniversary of the Nystad peace treaty.

The royal decree issued by Anna Ioannovna on December 20 1737 prescribed that sabres bejewelled and gold- and silver-trimmed, guns, horse harnesses, adornments "made of diamond and other stones" be sent to the Chamber, because "it befits the Chamber to keep objects that are curious".

As early as the 18th century the first attempts were undertaken to make some collections available for public viewing. In 1718, on the edict of Tsar Peter I, the Kremlin's antiquities (crowns, bejewelled neckpieces decorated with religious imagery, globes, scepters, jewellery, and out-of-use royal ceremonial costumes) were for the first time put on display in the Workshop of the Fisc in glass-cases, allowing the distinguished public to see them "as they are". Efforts to showcase the treasures and to decorate the interior continued during the reign of the empresses Anna Ioannovna and Elizaveta Petrovna.

Catherine II ordered the manufacturing of new alder wardrobes for coronation dresses and cases for storing the ancient state regalia, to be placed in the Workshop and Armoury Chambers. Besides, wooden dummies were made for showcasing the ancient suits of armour. The mannequins were made "to human proportion", in different positions and at least 2,25 arshines

подготовку реформы палаты, результатом которой стал императорский указ от 10 марта 1806 года «О правилах управления и сохранения в порядке и в целости, находящихся в Мастерской и Оружейной палате древностей». В том же году архитектор И.В.Еготов начал, и в 1810 году закончил, возведение для нее здания вблизи Троицкой башни. Правила 1806 года предписывали без «наималейшего отлагательства» организовать реставрационные работы. Предполагалось составить новую опись предметам и «исторический каталог» за счет средств Кабинета его императорского величества. Эта работа была поручена почетному члену Оружейной палаты, заведующему архивом Министерства иностранных дел А.Ф.Малиновскому. В 1810 году П.С.Валуев представил на утверждение императору Александру I «описание комнат» будущего музея, который ознакомился с эскизами, одобрил и утвердил все предложения. Вторжение наполеоновской армии прервало работы над созданием музея. Накануне Бородинского сражения все коллекции палаты в спешном порядке упаковали в ящики и вывезли на подводах в Коломну, откуда водизменить создавшееся положение предпринял будущий ректор Московского университета, коллежский советник А.М.Аргамаков, направивший в Сенат донесение о «непорядочном содержании ценностей и архива». Он предложил провести научную систематизацию вещей, издать каталог (в том числе на иностранном языке) с иллюстрациями, а также построить в Кремле специальную галерею для древних собраний и допускать в нее посетителей не реже одного раза в неделю. Другими словами, речь шла о создании в Московском Кремле настоящего музея. Строительство галереи было начато известным русским архитектором Д.В.Ухтомским в конце 1756 года возле Благовещенского собора. Однако едва построенное здание разобрали уже в 1768 году в связи с решением о строительстве нового грандиозного дворца по проекту В.А.Баженова. Лишь в начале XIX столетия были предприняты решительные шаги по сохранению древних кремлевских собраний и превращению их в музей. Истории создания и развития музея в XIX веке посвящен второй раздел выставки, развернутый в помещении Успенской звонницы. В 1801 году руководителем Экспедиции Кремлевского строения был назначен деятельный администратор П.С.Валуев. В 1805 году к Экспедиции присоединили Мастерскую и Оружейную палату. Одновременно с одобрения императора П.С.Валуев начинает

ным путем направили в Нижний Новгород, а затем перевели во Владимир. В 1813 году собрание было возвращено в Москву. Создание первой постоянной музейной экспозиции в Оружейной палате, равно как и устранение разрушений, причиненных французами Кремлю, осуществлялось под руководством князя Н.Б.Юсупова, которого назначили в 1814 году главноначальствующим Кремлевской экспедицией и Мастерской и Оружейной палатой. Именно при нем заложены традиции организации работы музея, экспозиционной деятельности и приема посетителей. Осмотр музея, который был открыт в октябре 1814 года, начинался с Коронного зала, где через демонстрацию древних наследственных регалий развивалась идея исконности самодержавной власти, ее политическая и духовная преемственность от византийских императоров. Здесь же хранился подлинник Соборного Уложения 1649 года. Показ регалий продолжал комплекс «корон побежденных царств», представлявший историю развития России и расширения ее владений. Ее высокое положение в

Барс – декоративный сосуд Лондон. 1600–1601 Panther – a decorative vessel London. 1600–1601

Платье коронационное императрицы Екатерины I Россия, 1724 Coronation dress of Empress Catherine I Russia, 1724 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

95

Heritage

Наследие Д.М. СТРУКОВ Экспозиция Коронного зала Оружейной палаты Акварель. Вторая половина ХIХ в.

Dmitry STRUKOV Display at the Crown Hall of the Armoury Chamber Watercolour. Second half of the 19th century

(63 inches) tall, because "dwarfs do not wear corselets". Old documents have numerous references to noblemen taking a tour of the treasuries.

However, despite the efforts to safeguard and keep track of the treasures, many problems continued to face the principals of the Workshop and Armoury Chamber. The premises were in a poor condition, causing damage to the objects stored. A fire that occurred on May 29 1737 caused major losses to the Kremlin collection. Some of the antiquities would be withdrawn, sent to St. Petersburg and even put to personal use both by the rulers and their favourites.

This situation could not but strike the Russian conscience, well aware as it was of the enormous national, historical and artistic importance of the artefacts kept in the Workshop and Armoury Chamber.

The first person to try to change the situation was A.M. Argamakov, a future dean of Moscow’s university and a Collegiate Counsellor – he sent to the Senate a report about the "improper maintenance of the treasures and archive". He proposed a scholarly systemization of the holdings, the publication of an illustrated catalogue (in Russian and other languages too), and the construction, in the Kremlin, of a special gallery for the antiquities collections, where visitors would be admitted at least once a week. In other words, the idea was

96

to establish a real museum at the Moscow Kremlin. To the design of a famous Russian architect D.V. Ukhtomsky, construction of the gallery began in late 1756, near the Annunciation Cathedral. However, barely built, the building was demolished in 1768 because of plans to build a new grandiose palace designed by Vasily Bazhenov. It was only in the early 19th century that final steps were taken to protect the Kremlin antiquities collections and to make them into a museum.

The history of the creation and development of the museum in the 19th century is the subject of the exhibition's second section, located in the Assumption Belfry.

In 1801, an energetic administrator P.S. Valuev was appointed principal of the Kremlin Construction Works Board, into which the Workshop and Armoury Chamber was incorporated in 1805. At the same time, following the Tsar’s approval, Valuev was laying the groundwork for a reform of the Armoury, which led to the emperor's decree of March 10 1806, "Re: Rules of managing and keeping in order and safety antiquities deposited at the Workshop and Armoury Chamber". In the same year, on a site near the Trinity Tower, to the design of architect I.V. Egotov, the construction of the building for the Chamber began, to be finished in 1810. The 1806 Rules prescribed that a restoration project be commenced "without the slightest delay". The

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

plan was to make a new inventory of the holdings and to compile a "historical catalogue", to be financed by the Imperial Cabinet. This task was assigned to A.F. Malinovsky, an honorary member of the Armoury Chamber and the custodian of the Foreign Office archive. In 1810 Valuev submitted a "description of the rooms" of the future museum to Emperor Alexander I, who familiarized himself with, approved and authorized all the proposals.

The invasion of Napoleon's army thwarted plans for the museum. The day before the battle of Borodino, all the Chamber’s collections were expeditiously packed into boxes and sent by road to Kolomna, from where they proceeded by water to Nizhny-Novgorod, before final removal to Vladimir. In 1813 the collection was returned to Moscow.

The arrangement of the first permanent museum-like exhibition at the Armoury Chamber, as well as repairs of the damage done by the French to the Kremlin, was carried out under the supervision of Count Nicholas Yusupov, who, in 1814, was appointed Principal of the Kremlin Construction Works Board and the Workshop and Armoury Chamber. It was during his tenure that the traditions of the organization of the museum's work, exhibition activities and the reception of visitors were conceived.

Any tour of the museum, from October 1814 onwards, would typically start with the Throne Hall, where a display of the ancestral regalia affirmed the idea that the tsar's power is God-given and can be traced back, politically and spiritually, to the Byzantine emperors. Also on display was the original of the 1649 Council Code.

The display of the regalia was followed by an exhibition of the "crowns of the kingdoms conquered", which traced the history of Russia's growth and expansion. Russia's position in the world was the theme of the following hall, featuring ambassadorial gifts, grouped by gift-makers and giftreceivers. The "Armaments" section of the museum was focused on the country’s military might, showcasing Russia's key military regalia – the sword, the shield and the colours of the state. The trophies of war from the most famous victories were displayed separately. Thus, the Workshop and Armoury Chamber in the first quarter of the 19th century became Russia's first national historical museum, where every exhibit reflected the idea of the "eternal glory and might" of the Fatherland.

In 1831 an imperial edict introduced new regulations, by which the museum was henceforth to be called the Armoury Chamber, and introduced the position of museum director, who was to possess, if not a specialized education, then at least "conversance" with the science of history.

In the 1840s-1880s the director's post was occupied by a succession of individuals who distinguished themselves in Russian science and culture – the writers

Табакерка Париж, 1773–1774 Из состава личного кабинета императора Николая II Snuffbox Paris, 1773–1774 From the private study of Emperor Nicholas II

Яйцо «Клевер» Санкт-Петербург, 1902 Фирма Фаберже. Мастер Н.Перхип The "Clover" Egg St. Petersburg, 1902.

Faberge. By N.Perkhip

мире отражал следующий зал, где были представлены посольские дары, скомплектованные по персонам, которым они присланы, и по принадлежности отдельным дарителям. Военное могущество олицетворяла «оружейная» часть музея. Здесь находились главные воинские регалии России – государственные меч, щит и знамя. Особые тематические группы составляли трофеи знаменитых сражений. Таким образом, Мастерская и Оружейная палата в первой четверти XIX столетия стала первым национальным историческим музеем России, каждый экспонат которого утверждал мысль «о неизменной славе и могуществе» Отечества. В 1831 году высочайшим указом приняты новые Правила деятельности музея, в соответствии с которыми за ним окончательно закрепилось название – Оружейная палата. Для его руководства была введена должность директора, предусматривающая наличие если не специального образова-

ния, то, по крайней мере, «осведомленности» в исторической науке. В 40–80-х годах XIX века ее директорами поочередно становились видные деятели русской науки и культуры – писатели М.Н.Загоскин, А.Ф.Вельтман, историк С.М.Соловьев. В 1837 году разбором документов дворцовых приказов, хранившихся в палате, начал заниматься И.Е.Забелин, ставший позднее одним из самых видных исследователей придворного быта русских царей, создателем Государственного Исторического музея. В 1851 году архитектором К.А.Тоном было возведено новое музейное здание в юго-западной части Кремля у Боровицких ворот. В нем музей располагается и поныне. Здание является составной частью Большого Кремлевского дворца. Высокие крестовые своды парадных залов, стройные колонны с красивыми капителями, огромные двусветные окна придают музейному интерьеру праздничность и величавость. При создании Блюдо «Коронация Екатерины I » Москва, 1724–1727 The Plate "Coronation of Catherine I" Moscow, 1724–1727

новой экспозиции Оружейной палаты в середине XIX века основные традиции, заложенные ранее, были сохранены и соответственно сформировано девять тематических залов. На втором этаже распологались Бронный, Оружейный, Трофейный, Коронный и Серебряный залы, на первом этаже – Модельный, Портретный, Каретный и Бытовой (или Образная). Главным смысловым центром экспозиции являлся Коронный зал, представляющий собой синтетический образ Российской монархии, где изображения правителей Руси, самодержцев и императоров соединялись с «древними принадлежностями наследственного царского сана и священного коронования Государей Российских». По мнению современных исследователей, строго выстроенное и символически насыщенное пространство зала выполняло функцию сакрализации русской истории. Не случайно именно здесь, начиная с 1855 года, накануне коронаций русских императоров проходила церемония освещения государственного знамени. Во второй половине XIX века музей становится одним из главных научных и методических центров страны. В его стенах работали крупный археолог и искусствовед Г.Д.Филимонов, блестящий знаток оружия Л.П.Яковлев, археограф А.Е.Викторов. В начале XX века музей возглавляли два хранителя – известный искусствовед, археолог и нумизмат В.К.Трутовский и историк Ю.В.Арсеньев. Силами научных сотрудников музея в 60–80-е годы XIX столетия был осуществлен беспрецедентный для того времени проект по подготовке и публикации Описи Московской Оружейной палаты, не потерявшей своей научной актуальности до настоящего времени. Интерес москвичей и гостей города к музею был огромен. Посетителей было разрешено принимать три раза в неделю по будням и один раз в

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

97

Heritage

Наследие Д.М. СТРУКОВ Экспозиция Коронного зала Оружейной палаты Акварель. Вторая половина ХIХ в.

Dmitry STRUKOV Display at the Crown Hall of the Armoury Chamber Watercolour. Second half of the 19th century

(63 inches) tall, because "dwarfs do not wear corselets". Old documents have numerous references to noblemen taking a tour of the treasuries.

However, despite the efforts to safeguard and keep track of the treasures, many problems continued to face the principals of the Workshop and Armoury Chamber. The premises were in a poor condition, causing damage to the objects stored. A fire that occurred on May 29 1737 caused major losses to the Kremlin collection. Some of the antiquities would be withdrawn, sent to St. Petersburg and even put to personal use both by the rulers and their favourites.

This situation could not but strike the Russian conscience, well aware as it was of the enormous national, historical and artistic importance of the artefacts kept in the Workshop and Armoury Chamber.

The first person to try to change the situation was A.M. Argamakov, a future dean of Moscow’s university and a Collegiate Counsellor – he sent to the Senate a report about the "improper maintenance of the treasures and archive". He proposed a scholarly systemization of the holdings, the publication of an illustrated catalogue (in Russian and other languages too), and the construction, in the Kremlin, of a special gallery for the antiquities collections, where visitors would be admitted at least once a week. In other words, the idea was

96

to establish a real museum at the Moscow Kremlin. To the design of a famous Russian architect D.V. Ukhtomsky, construction of the gallery began in late 1756, near the Annunciation Cathedral. However, barely built, the building was demolished in 1768 because of plans to build a new grandiose palace designed by Vasily Bazhenov. It was only in the early 19th century that final steps were taken to protect the Kremlin antiquities collections and to make them into a museum.

The history of the creation and development of the museum in the 19th century is the subject of the exhibition's second section, located in the Assumption Belfry.

In 1801, an energetic administrator P.S. Valuev was appointed principal of the Kremlin Construction Works Board, into which the Workshop and Armoury Chamber was incorporated in 1805. At the same time, following the Tsar’s approval, Valuev was laying the groundwork for a reform of the Armoury, which led to the emperor's decree of March 10 1806, "Re: Rules of managing and keeping in order and safety antiquities deposited at the Workshop and Armoury Chamber". In the same year, on a site near the Trinity Tower, to the design of architect I.V. Egotov, the construction of the building for the Chamber began, to be finished in 1810. The 1806 Rules prescribed that a restoration project be commenced "without the slightest delay". The

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

plan was to make a new inventory of the holdings and to compile a "historical catalogue", to be financed by the Imperial Cabinet. This task was assigned to A.F. Malinovsky, an honorary member of the Armoury Chamber and the custodian of the Foreign Office archive. In 1810 Valuev submitted a "description of the rooms" of the future museum to Emperor Alexander I, who familiarized himself with, approved and authorized all the proposals.

The invasion of Napoleon's army thwarted plans for the museum. The day before the battle of Borodino, all the Chamber’s collections were expeditiously packed into boxes and sent by road to Kolomna, from where they proceeded by water to Nizhny-Novgorod, before final removal to Vladimir. In 1813 the collection was returned to Moscow.

The arrangement of the first permanent museum-like exhibition at the Armoury Chamber, as well as repairs of the damage done by the French to the Kremlin, was carried out under the supervision of Count Nicholas Yusupov, who, in 1814, was appointed Principal of the Kremlin Construction Works Board and the Workshop and Armoury Chamber. It was during his tenure that the traditions of the organization of the museum's work, exhibition activities and the reception of visitors were conceived.

Any tour of the museum, from October 1814 onwards, would typically start with the Throne Hall, where a display of the ancestral regalia affirmed the idea that the tsar's power is God-given and can be traced back, politically and spiritually, to the Byzantine emperors. Also on display was the original of the 1649 Council Code.

The display of the regalia was followed by an exhibition of the "crowns of the kingdoms conquered", which traced the history of Russia's growth and expansion. Russia's position in the world was the theme of the following hall, featuring ambassadorial gifts, grouped by gift-makers and giftreceivers. The "Armaments" section of the museum was focused on the country’s military might, showcasing Russia's key military regalia – the sword, the shield and the colours of the state. The trophies of war from the most famous victories were displayed separately. Thus, the Workshop and Armoury Chamber in the first quarter of the 19th century became Russia's first national historical museum, where every exhibit reflected the idea of the "eternal glory and might" of the Fatherland.

In 1831 an imperial edict introduced new regulations, by which the museum was henceforth to be called the Armoury Chamber, and introduced the position of museum director, who was to possess, if not a specialized education, then at least "conversance" with the science of history.

In the 1840s-1880s the director's post was occupied by a succession of individuals who distinguished themselves in Russian science and culture – the writers

Табакерка Париж, 1773–1774 Из состава личного кабинета императора Николая II Snuffbox Paris, 1773–1774 From the private study of Emperor Nicholas II

Яйцо «Клевер» Санкт-Петербург, 1902 Фирма Фаберже. Мастер Н.Перхип The "Clover" Egg St. Petersburg, 1902.

Faberge. By N.Perkhip

мире отражал следующий зал, где были представлены посольские дары, скомплектованные по персонам, которым они присланы, и по принадлежности отдельным дарителям. Военное могущество олицетворяла «оружейная» часть музея. Здесь находились главные воинские регалии России – государственные меч, щит и знамя. Особые тематические группы составляли трофеи знаменитых сражений. Таким образом, Мастерская и Оружейная палата в первой четверти XIX столетия стала первым национальным историческим музеем России, каждый экспонат которого утверждал мысль «о неизменной славе и могуществе» Отечества. В 1831 году высочайшим указом приняты новые Правила деятельности музея, в соответствии с которыми за ним окончательно закрепилось название – Оружейная палата. Для его руководства была введена должность директора, предусматривающая наличие если не специального образова-

ния, то, по крайней мере, «осведомленности» в исторической науке. В 40–80-х годах XIX века ее директорами поочередно становились видные деятели русской науки и культуры – писатели М.Н.Загоскин, А.Ф.Вельтман, историк С.М.Соловьев. В 1837 году разбором документов дворцовых приказов, хранившихся в палате, начал заниматься И.Е.Забелин, ставший позднее одним из самых видных исследователей придворного быта русских царей, создателем Государственного Исторического музея. В 1851 году архитектором К.А.Тоном было возведено новое музейное здание в юго-западной части Кремля у Боровицких ворот. В нем музей располагается и поныне. Здание является составной частью Большого Кремлевского дворца. Высокие крестовые своды парадных залов, стройные колонны с красивыми капителями, огромные двусветные окна придают музейному интерьеру праздничность и величавость. При создании Блюдо «Коронация Екатерины I » Москва, 1724–1727 The Plate "Coronation of Catherine I" Moscow, 1724–1727

новой экспозиции Оружейной палаты в середине XIX века основные традиции, заложенные ранее, были сохранены и соответственно сформировано девять тематических залов. На втором этаже распологались Бронный, Оружейный, Трофейный, Коронный и Серебряный залы, на первом этаже – Модельный, Портретный, Каретный и Бытовой (или Образная). Главным смысловым центром экспозиции являлся Коронный зал, представляющий собой синтетический образ Российской монархии, где изображения правителей Руси, самодержцев и императоров соединялись с «древними принадлежностями наследственного царского сана и священного коронования Государей Российских». По мнению современных исследователей, строго выстроенное и символически насыщенное пространство зала выполняло функцию сакрализации русской истории. Не случайно именно здесь, начиная с 1855 года, накануне коронаций русских императоров проходила церемония освещения государственного знамени. Во второй половине XIX века музей становится одним из главных научных и методических центров страны. В его стенах работали крупный археолог и искусствовед Г.Д.Филимонов, блестящий знаток оружия Л.П.Яковлев, археограф А.Е.Викторов. В начале XX века музей возглавляли два хранителя – известный искусствовед, археолог и нумизмат В.К.Трутовский и историк Ю.В.Арсеньев. Силами научных сотрудников музея в 60–80-е годы XIX столетия был осуществлен беспрецедентный для того времени проект по подготовке и публикации Описи Московской Оружейной палаты, не потерявшей своей научной актуальности до настоящего времени. Интерес москвичей и гостей города к музею был огромен. Посетителей было разрешено принимать три раза в неделю по будням и один раз в

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

97

Heritage

M.N. Zagoskin and A.F. Veltman, and the historian S.M. Soloviev. In 1837 the Chamber's collection of documents pertaining to the court administrations started to be sorted out by I.E. Zabelin, who was later to become one of the most renowned scholars of the everyday life of the Russian court and the founder of the Historical Museum.

In 1851 the architect Konstantin Ton built a new museum building on the southwestern corner of the Kremlin, near the Borovitsky Gate, where the museum is housed to this day. The edifice is a part of the Great Kremlin Palace; the high intersecting vaults of the staterooms, the slender columns with beautiful caps, and huge two-storied windows lend a festive and majestic air to the museum interior. When, in the mid-19th century, a new exhibition was put together in the Armoury Chamber, it was done in keeping with the tradition of the past. Nine theme halls were arranged.

The second floor housed the Armour, Weaponry, War Booty, Crown and Silver halls, the first floor – the Prayer, Portraits, Carriages and Household halls (the latter was also called the Icon Hall). The Crown Hall was the exhibition's conceptual centre, presenting a synthesized image of the Russian monarchy, where the images of the Russian rulers, sovereigns and emperors were placed alongside the "ancient attributes of hereditary kingship and sacred enthronement of the Monarchs of Russia". Contemporary scholars believe that the space of the hall, rigidly arranged and saturated with symbols, performed the function of a sacral place of Russian history. It was not by chance that from 1855 onwards this hall served as the

98

Наследие

П.А.ГЕРАСИМОВ Вид на старое здание Оружейной палаты в Московском Кремле Акварель. Первая половина ХIХ в.

Peter GERASIMOV View of the Old Building of the Kremlin Armoury Chamber Watercolour. First half of the 19th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

stateroom where Russia's national banner would be consecrated on the day before the coronation of a tsar.

In the second half of the 19th century the museum became one of Russia’s key research and methodology centres.

The team of researchers included a prominent archaeologist and art scholar G.D. Filimonov, the expert on weaponry L.P. Yakovlev, and the archeographer A.E. Viktorov. In the early 20th century, the museum was headed by two custodians, the renowned art scholar, archaeologist and numismatist V.K. Trutovsky, and the historian Yu.V. Arseniev. In the 1860s–1880s the museum researchers accomplished a project that was unprecedented for the time – the compilation and publication of the Inventory of the Moscow Armoury Chamber, a work that remains an authoritative source to this day.

Muscovites and tourists developed a keen interest in the museum. Visitors were allowed three times a week on weekdays and on one Sunday each month for two hours. The museum was frequented by students of the Stroganov Art School; when it was closed to visitors, artists worked there.

Many of the museum exhibits served as models for paintings by Konstantin Makovsky, Vasily Surikov, Viktor Vasnetsov and Ilya Repin, and sculptures by Mikhail Antokolsky. The distinguished guests’ book at the Armoury has autographs by the great Russian writers Ivan Turgenev, Fyodor Dostoevsky and Leo Tolstoy.

With the onset of the 20th century a period of world wars and revolutionary unrest began in which the Kremlin museum was to play a remarkable role. During World War I the Armoury, the carrier of

the ancient tradition of looking after the treasures of the court, received for safekeeping many thousands of unique objects and collections evacuated from the royal palaces and museums in St. Petersburg. The state regalia and crown jewels of the Russian royal family were moved there first of all. After the October revolution, the museum also received relics and artefacts of Russian Christian Orthodox art from the monasteries and cathedrals of the Moscow Kremlin and the Patriarch's Vestiary, and precious objects from the churches and monasteries that were shut down or demolished. With the nation suffering from hunger and devastation, the young Soviet Republic needed money. Art objects were confiscated for the benefit of a Hunger Relief Fund, and the crown jewels and other valuables were handled by the People's Commissariat of Finances, who had them recast or auctioned. There was a real chance that many unique architectural monuments of the Moscow Kremlin would be demolished.

During those years of turmoil, the staff of the museum proved to be the Kremlin's real asset.

A small team under the leadership of the first directors, Mikhail Sergeev and Dmitry Ivanov, did all they could to protect the objects with which they were entrusted. In 1920 the Armoury Chamber worked more than diligently to return to the Hermitage and the Russian Museum the collections that had been evacuated to Moscow when World War I began. The task of sorting out the crown jewels, which included the state regalia, jewellery, precious stones of historical importance, and decorations, was especially difficult. The exhibition's last section is dedicated to the great deeds of the museum staff in salvaging the imperial crown jewels.

A new age duly began in the museum.

Under the Soviet regime, the Armoury could no longer exist as a museum focused on the history of the state power of the Russian Empire, and its whole concept was changed. Since then, the museum's function was to present the history of Russian and international fine and applied arts, highlighting their craftsmanship, rather than historical significance.

Under Soviet rule, the Moscow Kremlin Museums saw many changes. There was a time when they were practically closed to visitors, but from the 1960s through to the 1990s they saw an upsurge in all kinds of activity. Today, thousands of Muscovites and visitors to the city come here to see the best examples of Russian and international culture. Walking from one hall into another, from one showcase to another, they relish objects that are unique in their beauty and cannot be found anywhere but in the Moscow Kremlin – objects that are intimately connected with the history of Russia, guarded vigorously by our ancestors through the most difficult years of history.

месяц на два часа в воскресенье. В залах часто бывали студенты Строгановского училища. В дни, когда палата не посещалась публикой, в ее залах работали художники. Многие экспонаты запечатлены в работах К.Е.Маковского, В.И.Сурикова, В.М.Васнецова, И.Е.Репина, скульптора М.М.Антокольского. В Книге почетных посетителей Оружейной палаты сохранились автографы великих русских писателей И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого. Наступил ХХ век. Начиналась эпоха мировых войн и революционных бурь. В начале XX столетия музею Кремля довелось сыграть выдающуюся роль. Во время Первой мировой войны сюда, в Оружейную палату, носительницу вековых традиций хранения царских сокровищ, из императорских дворцов и музеев Петербурга были эвакуированы десятки тысяч уникальных предметов и коллекций. В первую очередь сюда были перевезены государственные регалии и коронные драгоценности Российского императорского до-

ма. После Октябрьской революции здесь же оказались реликвии и памятники русского православного искусства из монастырей и соборов Московского Кремля, Патриаршей ризницы, церковного и монастырского имущества упраздненных или уничтоженных храмов. В стране царили голод и разруха. Молодой Советской республике нужны были деньги. Произведения искусства изымались в фонд помощи голодающим, коронные и другие драгоценности – в Народный комиссариат финансов для переплавки или продажи на аукционах. Угроза уничтожения нависла над многими уникальными памятниками архитектуры Московского Кремля. В эти сложные годы оказалось, что настоящей ценностью Кремля стали работавшие в музее люди. Небольшой коллектив во главе с первыми директорами – Михаилом Сергеевым и Дмитрием Ивановым – боролся за спасение всего того, что было доверено ему на хранение. В 1920 году коллектив Оружейной палаты осуществил огромную работу по возвращеПортрет П.С.Валуева Из книги: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886. Т. 1. С. 47 Portrait of Peter Valuev From: Dmitry Rovinsky.

The Big Encyclopaedia of Russian Portrait Etchings. St. Petersburg, 1886, volume 1, p. 47

Неизвестный художник. Портрет императора Александра I Россия, вторая четверть ХIХ в. Фрагмент Unknown artist Portrait of Emperor Alexander I Russia.

Second quarter of the 19th century.

Detail

нию принадлежавших Эрмитажу и Русскому музею коллекций, эвакуированных в Москву с началом Первой мировой войны. Особенно больших усилий потребовала осуществлявшаяся в стенах палаты разборка коронных ценностей, в состав которых входили государственные регалии, ювелирные украшения, исторические драгоценные камни, ордена. Подвигу сотрудников Музеев Московского Кремля по спасению императорских коронных ценностей посвящен последний раздел выставки. При советской власти в жизни музея начался новый этап. Оружейная палата уже не могла существовать как музей, связанный с историей государственной власти Российской империи, была создана иная концепция показа коллекций. С этого времени он стал представлять историю русского и зарубежного декоративноприкладного искусства, акцентируя внимание не на исторической значимости предметов, а на мастерстве их исполнения. За годы советской власти Музеи Московского Кремля пережили многое, даже период, когда они были практически недоступны для посетителей. В 60–90-е годы XX века, наоборот, началось бурное развитие всех сторон музейной деятельности. Сегодня тысячи москвичей и гостей столицы приходят в Московский Кремль, чтобы прикоснуться к лучшим образцам русской и мировой культуры, которые тесно связаны с историей России и которые наши предки свято берегли в самые сложные годы жизни.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

99

Heritage

M.N. Zagoskin and A.F. Veltman, and the historian S.M. Soloviev. In 1837 the Chamber's collection of documents pertaining to the court administrations started to be sorted out by I.E. Zabelin, who was later to become one of the most renowned scholars of the everyday life of the Russian court and the founder of the Historical Museum.

In 1851 the architect Konstantin Ton built a new museum building on the southwestern corner of the Kremlin, near the Borovitsky Gate, where the museum is housed to this day. The edifice is a part of the Great Kremlin Palace; the high intersecting vaults of the staterooms, the slender columns with beautiful caps, and huge two-storied windows lend a festive and majestic air to the museum interior. When, in the mid-19th century, a new exhibition was put together in the Armoury Chamber, it was done in keeping with the tradition of the past. Nine theme halls were arranged.

The second floor housed the Armour, Weaponry, War Booty, Crown and Silver halls, the first floor – the Prayer, Portraits, Carriages and Household halls (the latter was also called the Icon Hall). The Crown Hall was the exhibition's conceptual centre, presenting a synthesized image of the Russian monarchy, where the images of the Russian rulers, sovereigns and emperors were placed alongside the "ancient attributes of hereditary kingship and sacred enthronement of the Monarchs of Russia". Contemporary scholars believe that the space of the hall, rigidly arranged and saturated with symbols, performed the function of a sacral place of Russian history. It was not by chance that from 1855 onwards this hall served as the

98

Наследие

П.А.ГЕРАСИМОВ Вид на старое здание Оружейной палаты в Московском Кремле Акварель. Первая половина ХIХ в.

Peter GERASIMOV View of the Old Building of the Kremlin Armoury Chamber Watercolour. First half of the 19th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

stateroom where Russia's national banner would be consecrated on the day before the coronation of a tsar.

In the second half of the 19th century the museum became one of Russia’s key research and methodology centres.

The team of researchers included a prominent archaeologist and art scholar G.D. Filimonov, the expert on weaponry L.P. Yakovlev, and the archeographer A.E. Viktorov. In the early 20th century, the museum was headed by two custodians, the renowned art scholar, archaeologist and numismatist V.K. Trutovsky, and the historian Yu.V. Arseniev. In the 1860s–1880s the museum researchers accomplished a project that was unprecedented for the time – the compilation and publication of the Inventory of the Moscow Armoury Chamber, a work that remains an authoritative source to this day.

Muscovites and tourists developed a keen interest in the museum. Visitors were allowed three times a week on weekdays and on one Sunday each month for two hours. The museum was frequented by students of the Stroganov Art School; when it was closed to visitors, artists worked there.

Many of the museum exhibits served as models for paintings by Konstantin Makovsky, Vasily Surikov, Viktor Vasnetsov and Ilya Repin, and sculptures by Mikhail Antokolsky. The distinguished guests’ book at the Armoury has autographs by the great Russian writers Ivan Turgenev, Fyodor Dostoevsky and Leo Tolstoy.

With the onset of the 20th century a period of world wars and revolutionary unrest began in which the Kremlin museum was to play a remarkable role. During World War I the Armoury, the carrier of

the ancient tradition of looking after the treasures of the court, received for safekeeping many thousands of unique objects and collections evacuated from the royal palaces and museums in St. Petersburg. The state regalia and crown jewels of the Russian royal family were moved there first of all. After the October revolution, the museum also received relics and artefacts of Russian Christian Orthodox art from the monasteries and cathedrals of the Moscow Kremlin and the Patriarch's Vestiary, and precious objects from the churches and monasteries that were shut down or demolished. With the nation suffering from hunger and devastation, the young Soviet Republic needed money. Art objects were confiscated for the benefit of a Hunger Relief Fund, and the crown jewels and other valuables were handled by the People's Commissariat of Finances, who had them recast or auctioned. There was a real chance that many unique architectural monuments of the Moscow Kremlin would be demolished.

During those years of turmoil, the staff of the museum proved to be the Kremlin's real asset.

A small team under the leadership of the first directors, Mikhail Sergeev and Dmitry Ivanov, did all they could to protect the objects with which they were entrusted. In 1920 the Armoury Chamber worked more than diligently to return to the Hermitage and the Russian Museum the collections that had been evacuated to Moscow when World War I began. The task of sorting out the crown jewels, which included the state regalia, jewellery, precious stones of historical importance, and decorations, was especially difficult. The exhibition's last section is dedicated to the great deeds of the museum staff in salvaging the imperial crown jewels.

A new age duly began in the museum.

Under the Soviet regime, the Armoury could no longer exist as a museum focused on the history of the state power of the Russian Empire, and its whole concept was changed. Since then, the museum's function was to present the history of Russian and international fine and applied arts, highlighting their craftsmanship, rather than historical significance.

Under Soviet rule, the Moscow Kremlin Museums saw many changes. There was a time when they were practically closed to visitors, but from the 1960s through to the 1990s they saw an upsurge in all kinds of activity. Today, thousands of Muscovites and visitors to the city come here to see the best examples of Russian and international culture. Walking from one hall into another, from one showcase to another, they relish objects that are unique in their beauty and cannot be found anywhere but in the Moscow Kremlin – objects that are intimately connected with the history of Russia, guarded vigorously by our ancestors through the most difficult years of history.

месяц на два часа в воскресенье. В залах часто бывали студенты Строгановского училища. В дни, когда палата не посещалась публикой, в ее залах работали художники. Многие экспонаты запечатлены в работах К.Е.Маковского, В.И.Сурикова, В.М.Васнецова, И.Е.Репина, скульптора М.М.Антокольского. В Книге почетных посетителей Оружейной палаты сохранились автографы великих русских писателей И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого. Наступил ХХ век. Начиналась эпоха мировых войн и революционных бурь. В начале XX столетия музею Кремля довелось сыграть выдающуюся роль. Во время Первой мировой войны сюда, в Оружейную палату, носительницу вековых традиций хранения царских сокровищ, из императорских дворцов и музеев Петербурга были эвакуированы десятки тысяч уникальных предметов и коллекций. В первую очередь сюда были перевезены государственные регалии и коронные драгоценности Российского императорского до-

ма. После Октябрьской революции здесь же оказались реликвии и памятники русского православного искусства из монастырей и соборов Московского Кремля, Патриаршей ризницы, церковного и монастырского имущества упраздненных или уничтоженных храмов. В стране царили голод и разруха. Молодой Советской республике нужны были деньги. Произведения искусства изымались в фонд помощи голодающим, коронные и другие драгоценности – в Народный комиссариат финансов для переплавки или продажи на аукционах. Угроза уничтожения нависла над многими уникальными памятниками архитектуры Московского Кремля. В эти сложные годы оказалось, что настоящей ценностью Кремля стали работавшие в музее люди. Небольшой коллектив во главе с первыми директорами – Михаилом Сергеевым и Дмитрием Ивановым – боролся за спасение всего того, что было доверено ему на хранение. В 1920 году коллектив Оружейной палаты осуществил огромную работу по возвращеПортрет П.С.Валуева Из книги: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886. Т. 1. С. 47 Portrait of Peter Valuev From: Dmitry Rovinsky.

The Big Encyclopaedia of Russian Portrait Etchings. St. Petersburg, 1886, volume 1, p. 47

Неизвестный художник. Портрет императора Александра I Россия, вторая четверть ХIХ в. Фрагмент Unknown artist Portrait of Emperor Alexander I Russia.

Second quarter of the 19th century.

Detail

нию принадлежавших Эрмитажу и Русскому музею коллекций, эвакуированных в Москву с началом Первой мировой войны. Особенно больших усилий потребовала осуществлявшаяся в стенах палаты разборка коронных ценностей, в состав которых входили государственные регалии, ювелирные украшения, исторические драгоценные камни, ордена. Подвигу сотрудников Музеев Московского Кремля по спасению императорских коронных ценностей посвящен последний раздел выставки. При советской власти в жизни музея начался новый этап. Оружейная палата уже не могла существовать как музей, связанный с историей государственной власти Российской империи, была создана иная концепция показа коллекций. С этого времени он стал представлять историю русского и зарубежного декоративноприкладного искусства, акцентируя внимание не на исторической значимости предметов, а на мастерстве их исполнения. За годы советской власти Музеи Московского Кремля пережили многое, даже период, когда они были практически недоступны для посетителей. В 60–90-е годы XX века, наоборот, началось бурное развитие всех сторон музейной деятельности. Сегодня тысячи москвичей и гостей столицы приходят в Московский Кремль, чтобы прикоснуться к лучшим образцам русской и мировой культуры, которые тесно связаны с историей России и которые наши предки свято берегли в самые сложные годы жизни.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

99

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Виктор Ванслов

«Единое счастье – работа» Послесловие к выставке Личность автора, масштаб его таланта определяются не наградами и званиями, а подвижническим отношением к делу своей жизни. Персональная выставка произведений Зураба Константиновича Церетели в Центральном выставочном зале Москвы еще раз продемонстрировала высочайшую степень творческой работоспособности, универсальную одаренность одного из самых неоднозначных и наиболее известных художников нашего времени.

асштабность образного мышления, полифония изобразительных средств и эмоциональная ассоциативность, внутренняя энергетика и неповторимая выразительность отличают многогранное творчество Церетели. Его неповторимый художественный дар был отмечен и высоко оценен великими мастерами искусства ХХ века – Марком Шагалом, Пабло Пикассо, Давидом

М 100

Крещение Господа Иисуса Христа в Иордане. 2004 Бронза. В. 1,2 м The Baptism of Our Lord Jesus Christ in the Jordan. 2004 Bronze. H. 1.2 m

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Сикейросом, Сергеем Коненковым, которые почувствовали и поверили в неиссякаемые силы его природного, прирожденного дара. Особая интуиция, восприимчивость и отзывчивость, помноженные на недюжинную работоспособность, широту духовного кругозора дают право говорить об этом мастере как о незаурядной личности, как о человеке, опережающем время.

Персональная выставка произведений Зураба Константиновича Церетели удивила зрителей размахом и многогранностью его синтетического дара творца, человека редких организаторских способностей, генератора идей, создавшего неповторимый, собственный стиль в искусстве. Можно по-разному относиться к его работам, но, безусловно, они никого не оставляют равнодушными. Церетели абсолютно органичен в творческой и общественной деятельности. Он, как никто другой, способен чувствовать и понимать общечеловеческую, гуманитарную суть бытия. Его искусство обладает жизнеутверждающей силой, о чем красноречиво свидетельствуют произведения этого большого художника. Каждый, кто хоть однажды соприкоснулся с творчеством мастера, расширил горизонт своего видения мира, острее стал воспринимать и чувствовать свою сопричастность к фактам и событиям прошлого и настоящего. Выставка в стенах большого Манежа еще раз наглядно продемонстрировала всеобъемлющее ощущение и удивительную трансформацию конгломерата явлений нашей действительности, особую образную интерпретацию предчувствий и осознания духовных векторов человеческой жизни, которые способен так ярко выразить, воплотить в искусстве Зураб Церетели. Его живописные полотна, монументальные пластические композиции, эмали и графика свидетельствуют о широте творческих интересов автора. Для него, говоря словами блестящего поэта Валерия Брюсова, главным кредо стало «единое счастье – работа». Одним из новых открытий для зрителя явился живописный цикл мастера, созданный под впечатлением пребывания на Земле обетованной, путешествия по местам, связанным с библейскими заветами, Святой землей. Но это не просто воспоминания об увиденном, это в его восприятии прошлое, обращенное в настоящее и будущее. Сцены и персонажи, запечатленные кистью живописца на фоне Стены Плача в Иерусалиме – монументально обобщенные, пластически активно и выразительно напи-

санные вневременные образы, олицетворяющие тысячелетние коллизии борьбы за веру. В них присутствует внутренняя патетика, многоассоциативность и глубокий философский смысл, не поддающийся подстрочному, словесному описанию. В его творчестве нас привлекает неординарность обращения к живому наследию культуры, уровень и характер образной интерпретации, оригинальность, самобытность художественной трактовки. Среди произведений мастера есть и отдельные римейки, которые заставляют нас иначе воспринимать давно известные произведения, события, нашедшие в них отражение. Библейская тема занимает особое место в творческой жизни и судьбе художника, для которого размышления о сиюминутном и вечном определяют его отношение к духовным и нравственным ценностям современной цивилизации. Церетели по-своему чутко и бережно относится к традициям отечественного и мирового искусства, но он никогда не репродуцирует внешние признаки веками формировавшихся стилей и направлений. Полнокровная, искрометная живопись Церетели подобна сгустку энергии, возбуждающей и вдохновляющей зрителя. Его пастозные, рельефно написанные натюрморты излучают особый, внутренний свет. Калейдоскоп красок, мажорная палитра, темперамент сочных мазков, композиционная наполненность внутренним движением являются своего рода «автопортретами» эмоциональных состояний мастера. По сути дела, каждое произведение мастера – это он сам, со всеми только ему присущими личностными характеристиками и качествами. Так, в работах, обращенных к близким автору по духу и судьбе людям, например Пиросмани или Чарли Чаплину, мы невольно проецируем их образы на личность самого Зураба Церетели. Конечно, он обрел мировую известность прежде всего как художник – монументалист, создавший грандиозный памятник Петру Великому и скульптурный ансамбль, посвященный дружбе народов в Москве, памятник Христофору Колумбу в Испании и Америке, которые служат как бы мостом, соединяющим материки Старого и Нового Света, удивительный по содержательной силе и необычный по пластическому решению архитектурно-скульптурный ансамбль в память жертв Холокоста и узников концлагерей в Иерусалиме. В ряду самых значительных произведений Зураба Церетели следует отметить серию горельефов, на кото-

рых изображены выдающиеся представители отечественной культуры от Серебряного века до властителей дум 60-х годов ХХ столетия. Это необычные по форме, стилистике, содержательным доминантам скульптурные композиции, в которых ваятель запечатлел поэтов, музыкантов, артистов, писателей, творчество и имена которых являются нашей национальной гордостью – это Ф.Шаляпин, С.Есенин, М.Цветаева, М.Булгаков, В.Высоцкий, Б.Окуджава. Более тридцати произведений, большая часть из которых была представлена на выставке в московском Манеже, образуют выразительную галерею образов, олицетворяющих историческое, мировое значение и самобытность российской культуры. Оригинальность композиционно-пластического замысла работ этого цикла-серии трудно переоценить. Выразительность живого движения скульптурных объемов, ритмика, контрапункт деталей, психологическая достоверность образной трактовки, органичное соединение различных жанровых структур в единое целое позволяют говорить об этих произведениях как о картинах, отлитых в бронзе и помещенных в массивные деревянные рамы, создающие эффект особого внутреннего пространства. Естественно, в экспозиции были и удивительные по технике и декоративности эмали мастера, а также проекты еще не осуществленных работ художника. Среди задуманного – крупномасштабный символически-собирательный монумент, посвященный американской трагедии 11 сентября, который будет установлен напротив Манхеттена. В этом проекте Церетели еще раз продемонстрировал свой универсальный талант, удивительное умение синтезировать различные выразительные средства, аккумулировать чувства и переживания отдельных людей в сострадание общечеловеческого звучания. Стеклянная капля как слеза смотрится через монументальную твердь пластического конструктивного обрамления, фокусирующего внимание на этом знаке скорби и памяти. Выставка в московском Манеже стала очередной вехой не только в творческой биографии президента Российской академии художеств, народного художника, почетного и действительного члена многих зарубежных академий искусств Зураба Константиновича Церетели, но и ярким событием культурной жизни России, достойным вкладом большого мастера в подготовку празднования 250-летия Российской академии художеств.

Оп-хоп. 2005 Холст, масло

Hop-hop. 2005 Oil on canvas

Встреча-расставание 2005 Холст, масло

Meeting and Parting. 2005 Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

101

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Виктор Ванслов

«Единое счастье – работа» Послесловие к выставке Личность автора, масштаб его таланта определяются не наградами и званиями, а подвижническим отношением к делу своей жизни. Персональная выставка произведений Зураба Константиновича Церетели в Центральном выставочном зале Москвы еще раз продемонстрировала высочайшую степень творческой работоспособности, универсальную одаренность одного из самых неоднозначных и наиболее известных художников нашего времени.

асштабность образного мышления, полифония изобразительных средств и эмоциональная ассоциативность, внутренняя энергетика и неповторимая выразительность отличают многогранное творчество Церетели. Его неповторимый художественный дар был отмечен и высоко оценен великими мастерами искусства ХХ века – Марком Шагалом, Пабло Пикассо, Давидом

М 100

Крещение Господа Иисуса Христа в Иордане. 2004 Бронза. В. 1,2 м The Baptism of Our Lord Jesus Christ in the Jordan. 2004 Bronze. H. 1.2 m

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Сикейросом, Сергеем Коненковым, которые почувствовали и поверили в неиссякаемые силы его природного, прирожденного дара. Особая интуиция, восприимчивость и отзывчивость, помноженные на недюжинную работоспособность, широту духовного кругозора дают право говорить об этом мастере как о незаурядной личности, как о человеке, опережающем время.

Персональная выставка произведений Зураба Константиновича Церетели удивила зрителей размахом и многогранностью его синтетического дара творца, человека редких организаторских способностей, генератора идей, создавшего неповторимый, собственный стиль в искусстве. Можно по-разному относиться к его работам, но, безусловно, они никого не оставляют равнодушными. Церетели абсолютно органичен в творческой и общественной деятельности. Он, как никто другой, способен чувствовать и понимать общечеловеческую, гуманитарную суть бытия. Его искусство обладает жизнеутверждающей силой, о чем красноречиво свидетельствуют произведения этого большого художника. Каждый, кто хоть однажды соприкоснулся с творчеством мастера, расширил горизонт своего видения мира, острее стал воспринимать и чувствовать свою сопричастность к фактам и событиям прошлого и настоящего. Выставка в стенах большого Манежа еще раз наглядно продемонстрировала всеобъемлющее ощущение и удивительную трансформацию конгломерата явлений нашей действительности, особую образную интерпретацию предчувствий и осознания духовных векторов человеческой жизни, которые способен так ярко выразить, воплотить в искусстве Зураб Церетели. Его живописные полотна, монументальные пластические композиции, эмали и графика свидетельствуют о широте творческих интересов автора. Для него, говоря словами блестящего поэта Валерия Брюсова, главным кредо стало «единое счастье – работа». Одним из новых открытий для зрителя явился живописный цикл мастера, созданный под впечатлением пребывания на Земле обетованной, путешествия по местам, связанным с библейскими заветами, Святой землей. Но это не просто воспоминания об увиденном, это в его восприятии прошлое, обращенное в настоящее и будущее. Сцены и персонажи, запечатленные кистью живописца на фоне Стены Плача в Иерусалиме – монументально обобщенные, пластически активно и выразительно напи-

санные вневременные образы, олицетворяющие тысячелетние коллизии борьбы за веру. В них присутствует внутренняя патетика, многоассоциативность и глубокий философский смысл, не поддающийся подстрочному, словесному описанию. В его творчестве нас привлекает неординарность обращения к живому наследию культуры, уровень и характер образной интерпретации, оригинальность, самобытность художественной трактовки. Среди произведений мастера есть и отдельные римейки, которые заставляют нас иначе воспринимать давно известные произведения, события, нашедшие в них отражение. Библейская тема занимает особое место в творческой жизни и судьбе художника, для которого размышления о сиюминутном и вечном определяют его отношение к духовным и нравственным ценностям современной цивилизации. Церетели по-своему чутко и бережно относится к традициям отечественного и мирового искусства, но он никогда не репродуцирует внешние признаки веками формировавшихся стилей и направлений. Полнокровная, искрометная живопись Церетели подобна сгустку энергии, возбуждающей и вдохновляющей зрителя. Его пастозные, рельефно написанные натюрморты излучают особый, внутренний свет. Калейдоскоп красок, мажорная палитра, темперамент сочных мазков, композиционная наполненность внутренним движением являются своего рода «автопортретами» эмоциональных состояний мастера. По сути дела, каждое произведение мастера – это он сам, со всеми только ему присущими личностными характеристиками и качествами. Так, в работах, обращенных к близким автору по духу и судьбе людям, например Пиросмани или Чарли Чаплину, мы невольно проецируем их образы на личность самого Зураба Церетели. Конечно, он обрел мировую известность прежде всего как художник – монументалист, создавший грандиозный памятник Петру Великому и скульптурный ансамбль, посвященный дружбе народов в Москве, памятник Христофору Колумбу в Испании и Америке, которые служат как бы мостом, соединяющим материки Старого и Нового Света, удивительный по содержательной силе и необычный по пластическому решению архитектурно-скульптурный ансамбль в память жертв Холокоста и узников концлагерей в Иерусалиме. В ряду самых значительных произведений Зураба Церетели следует отметить серию горельефов, на кото-

рых изображены выдающиеся представители отечественной культуры от Серебряного века до властителей дум 60-х годов ХХ столетия. Это необычные по форме, стилистике, содержательным доминантам скульптурные композиции, в которых ваятель запечатлел поэтов, музыкантов, артистов, писателей, творчество и имена которых являются нашей национальной гордостью – это Ф.Шаляпин, С.Есенин, М.Цветаева, М.Булгаков, В.Высоцкий, Б.Окуджава. Более тридцати произведений, большая часть из которых была представлена на выставке в московском Манеже, образуют выразительную галерею образов, олицетворяющих историческое, мировое значение и самобытность российской культуры. Оригинальность композиционно-пластического замысла работ этого цикла-серии трудно переоценить. Выразительность живого движения скульптурных объемов, ритмика, контрапункт деталей, психологическая достоверность образной трактовки, органичное соединение различных жанровых структур в единое целое позволяют говорить об этих произведениях как о картинах, отлитых в бронзе и помещенных в массивные деревянные рамы, создающие эффект особого внутреннего пространства. Естественно, в экспозиции были и удивительные по технике и декоративности эмали мастера, а также проекты еще не осуществленных работ художника. Среди задуманного – крупномасштабный символически-собирательный монумент, посвященный американской трагедии 11 сентября, который будет установлен напротив Манхеттена. В этом проекте Церетели еще раз продемонстрировал свой универсальный талант, удивительное умение синтезировать различные выразительные средства, аккумулировать чувства и переживания отдельных людей в сострадание общечеловеческого звучания. Стеклянная капля как слеза смотрится через монументальную твердь пластического конструктивного обрамления, фокусирующего внимание на этом знаке скорби и памяти. Выставка в московском Манеже стала очередной вехой не только в творческой биографии президента Российской академии художеств, народного художника, почетного и действительного члена многих зарубежных академий искусств Зураба Константиновича Церетели, но и ярким событием культурной жизни России, достойным вкладом большого мастера в подготовку празднования 250-летия Российской академии художеств.

Оп-хоп. 2005 Холст, масло

Hop-hop. 2005 Oil on canvas

Встреча-расставание 2005 Холст, масло

Meeting and Parting. 2005 Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

101

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Victor Vanslov

“Work is the sole pleasure” Postscript to the exhibition of Zurab Tsereteli The artist’s individuality and the scale of his talent are determined by his selfless devotion to his vocation, not by any awards and ranks bestowed.

Tsereteli’s exhibition in Moscow’s Manezh demonstrated once again the industry and the versatility of the talent of one the most controversial and famous artists in Russia. sweep of imagination, a variety of artistic techniques and their emotionally charged associations, and an inner energy and expressiveness are a hallmark of Tsereteli’s multifaceted artwork. His artistic talent has been acknowledged and held in high esteem by great artists of the 20th century – Marc Chagall, Pablo Picasso, David Siqueiros, Sergei Konenkov – who noticed and appreciated his inborn talent. His intuition, sensitivity and responsiveness, combined with a remarkable industry and range of

A

102

Во сне и наяву. Чарли Чаплин. 2005 Холст, масло Night and Day Dreams.

Charlie Chaplin. 2005 Oil on canvas

Старый Тбилиси. 2005 Холст, масло Old Tbilisi. 2005 Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

vision, make the artist both an individual of note, and one who is ahead of his time.

The solo exhibition of the works by Zurab Tsereteli impressed viewers with the sweep and versatility of Tsereteli’s protean talent as an artist, a figure of phenomenal managerial skills, and a generator of ideas who has created an inimitable, distinct style in art.

Opinions about his work may vary, but one thing is certain – it never fails to arouse emotions. Tsereteli is in his element both as an artist and a public figure. Like few others, he can feel and understand the universal, humanitarian essense of existence. His art is full of zest for life, as the master’s works compellingly show. Even a cursory acquaintance with the artist’s work will broaden the viewer’s outlook, and sharpen his or her sense of involvement with the facts and events of the past and the present.

The exhibition at the Manezh demonstrated once again that Tsereteli’s work inspires a wide range of emotions in different individuals – and that his interpretation of reality is imaginative.

His paintings, monumental sculptural compositions, enamels and drawings manifest the artist’s breadth of creative aspirations. “Work is the sole pleasure,” – a phrase coined by the poet Valery Brusov – became Tsereteli’s motto. One of the exhibition’s surprises was a series of paintings inspired by Tsereteli’s sojourn in the Promised Land, and his travel across the localities connected with the Old and New Testaments and the Holy Land. But this is not just remembrance of things he saw; in Tsereteli’s vision, this is a past directed at the present and the future. The episodes and individuals that the artist captured at the Wailing Wall in Jerusalem represent timeless images, condensed into majestic symbols and marked with their sharpness of movement and emotional expressiveness – images that symbolize the age-old collisions of the struggle for Faith. They have an inner passion, and a rich evoca-

tiveness and philosophical significance that is hard to describe in words.

The Biblical theme occupies a special place in the work and life of the artist; his perspective of what is momentary and what is timeless determines his attitude to the spiritual and moral values of modern civilization.

Tsereteli treats traditions of national and world art with particular care and tact; however, he never reproduces outward features of styles and trends which have been shaped for centuries.

Tsereteli’s work attracts the viewer with the highly unusual treatment of the blooming cultural heritage, the scope and character of the interpretation of images, and their originality – an individuality of artistic vision. The artist’s oeuvres include several remakes, which compel the viewer to re-evaluate some well-known works, as well as events reflected in them.

Tsereteli’s red-blooded, sparkling paintings are like a blast of energy, stirring up and energizing the viewer. His still-lives, colourful and fine-textured, radiate a distinctive inner light. The kaleidoscope of colours, the cheerful palette, the vigour of the lush strokes, the intensity of his compositions convey to us the artist’s spiritual state – they are a kind of “self-portraits” of his emotional condition.

In fact, each of the artist’s works represents his own self, with all of his individual traits and features. Thus, looking at the pieces dedicated to people with whom the artist feels an affini-

ty – for instance, Pirosmani or Charlie Chaplin – we unconsciously project their images onto Tsereteli himself.

Undoubtedly, his international reputation derives primarily from his monumental sculptures – like the monument to Peter the Great and the sculptural composition dedicated to the friendship of nations in Moscow, as well as the monuments to Christopher Columbus in Spain and America, which serves as a kind of bridge spanning the Old and the New Worlds; and the architecturalsculptural composition in Ierusalem, impressive in its content and unusual in concept, dedicated to the memory of the Holocaust victims and the prisoners of the concentration camps.

Among Tsereteli’s major pieces, especially noteworthy is a series of haut-reliefs featuring distinguished cultural figures of Russia, from the Silver Age on to the cultural leaders of the 1960s. These sculptural compositions, unusual in form, style and emphasis, feature poets, musicians, actors and writers whose names and works are gems of Russian culture – Feodor Chaliapin, Sergei Esenin, Marina Tsvetaeva, Mikhail Bulgakov, Vladimir Vysotsky, and Bulat Okudzhava. The assemblage of more than 30 pieces, most of which were displayed at the Manezh exhibition, is a memorable series of images of personalities who are emblematic of the historical and international significance and uniqueness of Russian culture.

The compositional and sculptural concept of the series is certainly origi-

Из серии «Иерусалим».

2004 Xолст, масло From the “Jerusalem” series. 2004 Oil on canvas

С бурдюком к другу.

2003 Холст, масло To a Friend with a Wineskin.

2003 Oil on canvas

Ипатьевская ночь.

2005 Бронза. В. 1 м The Night in the Ipatiev House.

2005 Bronze. H. 1 m

nal. With all the expressiveness of the dynamic flux of the sculpted shapes, these pieces can be rightly called paintings cast in bronze and placed in massive wooden frames that create an illusion of a distinct inner space.

Not unexpectedly, the exhibition also included the maestro’s enamels, distinguished by their craft and design, as well as sketches and drafts of his future works.

Tsereteli’s future projects include a large-scale monument, based on the use of symbols and composite images, commemorating the American tragedy of 09/11 – the statue is to be erected across from Manhattan. In this project Tsereteli again demonstrated his universal talent, and a surprising skill of synthesizing various expressive means, accumulating the feelings and emotional experiences of individuals into a compassion felt by all mankind. A globule made of glass looks like a teardrop in the centre of a sculptural functional frame which, with all its monumental firmness, draws attention to this symbol of grief and memory.

The Manezh exhibition marked not only the creative work of Tsereteli, president of the Russian Academy of Arts, a National Artist, and honourary member and active member of academies of art in many countries, but also became his contribution to the preparations for the 250th anniversary of the Russian Academy of Art.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

103

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Victor Vanslov

“Work is the sole pleasure” Postscript to the exhibition of Zurab Tsereteli The artist’s individuality and the scale of his talent are determined by his selfless devotion to his vocation, not by any awards and ranks bestowed.

Tsereteli’s exhibition in Moscow’s Manezh demonstrated once again the industry and the versatility of the talent of one the most controversial and famous artists in Russia. sweep of imagination, a variety of artistic techniques and their emotionally charged associations, and an inner energy and expressiveness are a hallmark of Tsereteli’s multifaceted artwork. His artistic talent has been acknowledged and held in high esteem by great artists of the 20th century – Marc Chagall, Pablo Picasso, David Siqueiros, Sergei Konenkov – who noticed and appreciated his inborn talent. His intuition, sensitivity and responsiveness, combined with a remarkable industry and range of

A

102

Во сне и наяву. Чарли Чаплин. 2005 Холст, масло Night and Day Dreams.

Charlie Chaplin. 2005 Oil on canvas

Старый Тбилиси. 2005 Холст, масло Old Tbilisi. 2005 Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

vision, make the artist both an individual of note, and one who is ahead of his time.

The solo exhibition of the works by Zurab Tsereteli impressed viewers with the sweep and versatility of Tsereteli’s protean talent as an artist, a figure of phenomenal managerial skills, and a generator of ideas who has created an inimitable, distinct style in art.

Opinions about his work may vary, but one thing is certain – it never fails to arouse emotions. Tsereteli is in his element both as an artist and a public figure. Like few others, he can feel and understand the universal, humanitarian essense of existence. His art is full of zest for life, as the master’s works compellingly show. Even a cursory acquaintance with the artist’s work will broaden the viewer’s outlook, and sharpen his or her sense of involvement with the facts and events of the past and the present.

The exhibition at the Manezh demonstrated once again that Tsereteli’s work inspires a wide range of emotions in different individuals – and that his interpretation of reality is imaginative.

His paintings, monumental sculptural compositions, enamels and drawings manifest the artist’s breadth of creative aspirations. “Work is the sole pleasure,” – a phrase coined by the poet Valery Brusov – became Tsereteli’s motto. One of the exhibition’s surprises was a series of paintings inspired by Tsereteli’s sojourn in the Promised Land, and his travel across the localities connected with the Old and New Testaments and the Holy Land. But this is not just remembrance of things he saw; in Tsereteli’s vision, this is a past directed at the present and the future. The episodes and individuals that the artist captured at the Wailing Wall in Jerusalem represent timeless images, condensed into majestic symbols and marked with their sharpness of movement and emotional expressiveness – images that symbolize the age-old collisions of the struggle for Faith. They have an inner passion, and a rich evoca-

tiveness and philosophical significance that is hard to describe in words.

The Biblical theme occupies a special place in the work and life of the artist; his perspective of what is momentary and what is timeless determines his attitude to the spiritual and moral values of modern civilization.

Tsereteli treats traditions of national and world art with particular care and tact; however, he never reproduces outward features of styles and trends which have been shaped for centuries.

Tsereteli’s work attracts the viewer with the highly unusual treatment of the blooming cultural heritage, the scope and character of the interpretation of images, and their originality – an individuality of artistic vision. The artist’s oeuvres include several remakes, which compel the viewer to re-evaluate some well-known works, as well as events reflected in them.

Tsereteli’s red-blooded, sparkling paintings are like a blast of energy, stirring up and energizing the viewer. His still-lives, colourful and fine-textured, radiate a distinctive inner light. The kaleidoscope of colours, the cheerful palette, the vigour of the lush strokes, the intensity of his compositions convey to us the artist’s spiritual state – they are a kind of “self-portraits” of his emotional condition.

In fact, each of the artist’s works represents his own self, with all of his individual traits and features. Thus, looking at the pieces dedicated to people with whom the artist feels an affini-

ty – for instance, Pirosmani or Charlie Chaplin – we unconsciously project their images onto Tsereteli himself.

Undoubtedly, his international reputation derives primarily from his monumental sculptures – like the monument to Peter the Great and the sculptural composition dedicated to the friendship of nations in Moscow, as well as the monuments to Christopher Columbus in Spain and America, which serves as a kind of bridge spanning the Old and the New Worlds; and the architecturalsculptural composition in Ierusalem, impressive in its content and unusual in concept, dedicated to the memory of the Holocaust victims and the prisoners of the concentration camps.

Among Tsereteli’s major pieces, especially noteworthy is a series of haut-reliefs featuring distinguished cultural figures of Russia, from the Silver Age on to the cultural leaders of the 1960s. These sculptural compositions, unusual in form, style and emphasis, feature poets, musicians, actors and writers whose names and works are gems of Russian culture – Feodor Chaliapin, Sergei Esenin, Marina Tsvetaeva, Mikhail Bulgakov, Vladimir Vysotsky, and Bulat Okudzhava. The assemblage of more than 30 pieces, most of which were displayed at the Manezh exhibition, is a memorable series of images of personalities who are emblematic of the historical and international significance and uniqueness of Russian culture.

The compositional and sculptural concept of the series is certainly origi-

Из серии «Иерусалим».

2004 Xолст, масло From the “Jerusalem” series. 2004 Oil on canvas

С бурдюком к другу.

2003 Холст, масло To a Friend with a Wineskin.

2003 Oil on canvas

Ипатьевская ночь.

2005 Бронза. В. 1 м The Night in the Ipatiev House.

2005 Bronze. H. 1 m

nal. With all the expressiveness of the dynamic flux of the sculpted shapes, these pieces can be rightly called paintings cast in bronze and placed in massive wooden frames that create an illusion of a distinct inner space.

Not unexpectedly, the exhibition also included the maestro’s enamels, distinguished by their craft and design, as well as sketches and drafts of his future works.

Tsereteli’s future projects include a large-scale monument, based on the use of symbols and composite images, commemorating the American tragedy of 09/11 – the statue is to be erected across from Manhattan. In this project Tsereteli again demonstrated his universal talent, and a surprising skill of synthesizing various expressive means, accumulating the feelings and emotional experiences of individuals into a compassion felt by all mankind. A globule made of glass looks like a teardrop in the centre of a sculptural functional frame which, with all its monumental firmness, draws attention to this symbol of grief and memory.

The Manezh exhibition marked not only the creative work of Tsereteli, president of the Russian Academy of Arts, a National Artist, and honourary member and active member of academies of art in many countries, but also became his contribution to the preparations for the 250th anniversary of the Russian Academy of Art.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

103

Третьяковская галерея

Выставки

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Анна Сопоцинская

Anna Sopotsinskaya

Поэзия русского пейзажа

“To love and understand nature”

С 14 февраля по 5 марта 2006 года в залах Российской академии художеств (Пречистенка, 21) проходила персональная выставка народного художника России, вице-президента РАХ, лауреата Государственных премий Е.И.Зверькова. Она была приурочена к 85-летию Ефрема Ивановича. Несмотря на сравнительно небольшое количество экспонируемых работ, они наглядно показали развитие творческой манеры Зверькова, его поиски и открытия.

From February 14 2006 to March 5 2006, the Academy of Arts hosted a solo exhibition of Efrem Ivanovich Zverkov, a People’s Artist of Russia, Vice-President of the Russian Academy of Arts (21 Prechistenka st., Moscow), and a laureate of various state prizes, celebrating the painter’s 85th birthday. Although the works displayed were not numerous, they illustrated well the evolution of Zverkov’s artistic style as well as his artistic search and discoveries.

верьков относится к числу тех отечественных мастеров, юность которых совпала с кровопролитной войной. Страдания и тяготы, выпавшие на долю народа, заставили с особой обостренностью ценить незаметные на первый взгляд житейские радости, которые составляют основу человеческого счастья. Созерцание скромной красоты родной природы, раздолья широких просторов, сознание, что их более не уродуют воронки от снарядов и бомб, вывели пейзаж в приоритетный жанр творчества художника, в памяти которого живы впечатления детства, проведенного в деревне, когда поля, луга, леса были неотъемлемой частью существования. Будущий живописец родился в многодетной семье в Тверской губернии. Жили трудно, бедно, но отец, хотя имел всего четыре класса образования, много читал и привил этот интерес детям. Когда мальчик пошел в школу, усвоенная им жажда знаний помогла

З

104

Осенний свет Холст, масло. 100×100 Autumn Light Oil on canvas 100 by 100 cm

Пришла весна Холст, масло. 100×90 Spring Has Come Oil on canvas 100 by 90 cm

Весенние ручьи Холст, масло. 100×90 Spring Brook Oil on canvas 100 by 90 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

естественно и органично войти в новый круг общения, найти точки соприкосновения с интересами других детей. Постигая школьные премудрости, Зверьков прикоснулся и к русской культуре. Постепенно в нем окрепло желание посвятить себя искусству. Став в 1947 году студентом Суриковского института, Зверьков глубоко вникал в тонкости живописного мастерства, рисунка и композиции. В большой степени этому способствовали добрые отношения, которые складывались у него с преподавателями, например с П.В.Мальковым, В.Г.Цыплаковым, A.M.Грицаем. Огромную роль сыграло знакомство с замечательным отечественным мастером А.А.Пластовым, кого художник считает фактическим руководителем своей дипломной работы. Обращение к сюжетно-тематической картине было естественным в 1950-е годы. Этот жанр тогда считался основополагающим в изобразительном искусстве. Однако мастер решает проблемы пленэра, пишет пейзажные этюды, и постепенно именно пейзажная линия становится приоритетной в его творчестве. Зверьков любит широкие просторы, панорамный охват. У него практически нет картин, где точка зрения сверху позволяла бы пристально вглядываться в маленький уголок природы. Напротив, ему присущ широкий взгляд, но его произведения не воспринимаются кадром, выхваченным из жизни, они всегда точно и строго композиционно выверены. Великолепно и колористическое чутье мастера: он умеет точно подобрать палитру цветов, его картины говорят языком живописи, а не литературы. В конце 1960-х годов становится заметной тяга мастера к элегичным, умиротворенным мотивам. Все чаще он обращается к решению чисто живописных проблем, более тонко разрабатывает цвет, изучая неисчерпаемое богатство оттенков. Мазок становится мельче, обретает легкость, почти прозрачность. Тихая эмоциональность, своего

рода певучесть пейзажей, пробуждающих в душе зрителя ответное сопереживание, становятся ведущей нотой искусства Зверькова. Произведения художника обладают удивительным свойством: они понятны с первого взгляда, но если задержаться перед ними, начинаешь проникаться всей глубиной чувства живописца, неоднозначностью его замысла, опоэтизированного искренней любовью к родному краю. Владение передачей световоздушной среды, ее взаимодействия с цветом – важная составляющая творчества мастера. Ему присуще умение запечатлеть неуловимую игру света и тени, легкую вибрацию воздуха, смягчающего тона даже самого яркого летнего дня. С годами стало труднее выезжать на природу, живописец часто работает в мастерской, и неоценимую помощь оказывает накопленный прежде материал. Однако произведения последнего времени так же искренни, ясны, возвышенны, поэтичны и чисты, о чем свидетельствуют работы, представленные на выставке. Искусство художника учит нас любить и понимать природу, Россию, Родину ненавязчиво, исподволь, но глубоко и искренне, как это присуще самому Е.И.Зверькову.

started to acquire artistic skills and to gain knowledge of drawing and composition. He improved his technique quickly thanks to the good relations he had with his teachers, including P.V. Malkov, V. Tsiplakov and A.M. Gritsai. His acquaintance with A.A. Plastov was especially important for Zverkov as Plastov became the actual supervisor of his graduation project.

A move towards genre painting was natural for artists in the 1950s, as at that time genre scenes were considered fundamental to the art of painting. Zverkov, on the contrary, was interested in “plein air” painting and landscapes which gradually became a priority in his work.

The artist is fond of vast spaces and panoramic views, and he has created very few paintings where nature is depicted as a small spot seen from high above. On the contrary, broad perspective characterizes his works that, at the same time, do

verkov is one of those Russian artists who were young at the time of World War II. The people’s suffering and torment permitted the painter to appreciate more the joys of everyday life, the basis of human happiness. Contemplating the modest beauty of Russian nature, enjoying the fact that its vast plains were no longer covered with ugly bomb holes, the artist who spent his childhood in the countryside among fields, meadows and woods decided to dedicate himself to landscapes.

Zverkov was born into a large family in the region of Tver. Life was harsh and poor but his father, who had only received four years of schooling, read much and made his children enjoy reading too.

When the boy went to school, his craving for knowledge made it easy for him to adjust to a new environment and to make friends with other children. While studying, Zverkov learnt more about Russian culture and gradually decided to dedicate himself to art.

After becoming a student of the Surikov Art Institute in 1947, Zverkov

Z

not present separate scenes snatched from real life but always have a clear composition and meaning. Moreover, the artist has a unique intuition for colour: he knows how to choose a colour set and his paintings speak the language of art, not that of literature.

As the end of the 1960s, elegiac and peaceful motives entered Zverkov’s art: he was setting artistic goals and developing his colour set, studying a rich variety of tones. His brushwork became gentle, light and almost transparent. His landscapes of that time are infused with soft emotion and evoke deep feelings, emotion being the key trait of Zverkov’s art. His works have a wonderful quality: they seem clear at first sight, but dwelling on them the viewer becomes overwhelmed with the artist’s deep emotion and the complexity of the painting filled with sincere love for his native land.

One of the main traits of Zverkov’s art is his ability to show light and air in their interaction with colour. He manages to capture the elusive combinations of light, shade, and air, and the warm tones of a bright summer day.

With the passing of the years, it became difficult for the artist to paint in the open air, and he continued to work in his studio using his previous experience.

Nevertheless, his later works are as sincere, clear, deep, poetic and pure as his earlier ones.

Zverkov’s art teaches us to love and understand nature, Russia and the fatherland. The feelings it encourages are unobtrusive, subtle, deep and sincere – the same love that the painter experienced himself.

Тихий вечер Холст, масло. 100×100 A Quiet Evening Oil on canvas 100 by 100 cm

На родине Холст, масло. 100×100 In the Homeland Oil on canvas 100 by 100 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

105

Третьяковская галерея

Выставки

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Анна Сопоцинская

Anna Sopotsinskaya

Поэзия русского пейзажа

“To love and understand nature”

С 14 февраля по 5 марта 2006 года в залах Российской академии художеств (Пречистенка, 21) проходила персональная выставка народного художника России, вице-президента РАХ, лауреата Государственных премий Е.И.Зверькова. Она была приурочена к 85-летию Ефрема Ивановича. Несмотря на сравнительно небольшое количество экспонируемых работ, они наглядно показали развитие творческой манеры Зверькова, его поиски и открытия.

From February 14 2006 to March 5 2006, the Academy of Arts hosted a solo exhibition of Efrem Ivanovich Zverkov, a People’s Artist of Russia, Vice-President of the Russian Academy of Arts (21 Prechistenka st., Moscow), and a laureate of various state prizes, celebrating the painter’s 85th birthday. Although the works displayed were not numerous, they illustrated well the evolution of Zverkov’s artistic style as well as his artistic search and discoveries.

верьков относится к числу тех отечественных мастеров, юность которых совпала с кровопролитной войной. Страдания и тяготы, выпавшие на долю народа, заставили с особой обостренностью ценить незаметные на первый взгляд житейские радости, которые составляют основу человеческого счастья. Созерцание скромной красоты родной природы, раздолья широких просторов, сознание, что их более не уродуют воронки от снарядов и бомб, вывели пейзаж в приоритетный жанр творчества художника, в памяти которого живы впечатления детства, проведенного в деревне, когда поля, луга, леса были неотъемлемой частью существования. Будущий живописец родился в многодетной семье в Тверской губернии. Жили трудно, бедно, но отец, хотя имел всего четыре класса образования, много читал и привил этот интерес детям. Когда мальчик пошел в школу, усвоенная им жажда знаний помогла

З

104

Осенний свет Холст, масло. 100×100 Autumn Light Oil on canvas 100 by 100 cm

Пришла весна Холст, масло. 100×90 Spring Has Come Oil on canvas 100 by 90 cm

Весенние ручьи Холст, масло. 100×90 Spring Brook Oil on canvas 100 by 90 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

естественно и органично войти в новый круг общения, найти точки соприкосновения с интересами других детей. Постигая школьные премудрости, Зверьков прикоснулся и к русской культуре. Постепенно в нем окрепло желание посвятить себя искусству. Став в 1947 году студентом Суриковского института, Зверьков глубоко вникал в тонкости живописного мастерства, рисунка и композиции. В большой степени этому способствовали добрые отношения, которые складывались у него с преподавателями, например с П.В.Мальковым, В.Г.Цыплаковым, A.M.Грицаем. Огромную роль сыграло знакомство с замечательным отечественным мастером А.А.Пластовым, кого художник считает фактическим руководителем своей дипломной работы. Обращение к сюжетно-тематической картине было естественным в 1950-е годы. Этот жанр тогда считался основополагающим в изобразительном искусстве. Однако мастер решает проблемы пленэра, пишет пейзажные этюды, и постепенно именно пейзажная линия становится приоритетной в его творчестве. Зверьков любит широкие просторы, панорамный охват. У него практически нет картин, где точка зрения сверху позволяла бы пристально вглядываться в маленький уголок природы. Напротив, ему присущ широкий взгляд, но его произведения не воспринимаются кадром, выхваченным из жизни, они всегда точно и строго композиционно выверены. Великолепно и колористическое чутье мастера: он умеет точно подобрать палитру цветов, его картины говорят языком живописи, а не литературы. В конце 1960-х годов становится заметной тяга мастера к элегичным, умиротворенным мотивам. Все чаще он обращается к решению чисто живописных проблем, более тонко разрабатывает цвет, изучая неисчерпаемое богатство оттенков. Мазок становится мельче, обретает легкость, почти прозрачность. Тихая эмоциональность, своего

рода певучесть пейзажей, пробуждающих в душе зрителя ответное сопереживание, становятся ведущей нотой искусства Зверькова. Произведения художника обладают удивительным свойством: они понятны с первого взгляда, но если задержаться перед ними, начинаешь проникаться всей глубиной чувства живописца, неоднозначностью его замысла, опоэтизированного искренней любовью к родному краю. Владение передачей световоздушной среды, ее взаимодействия с цветом – важная составляющая творчества мастера. Ему присуще умение запечатлеть неуловимую игру света и тени, легкую вибрацию воздуха, смягчающего тона даже самого яркого летнего дня. С годами стало труднее выезжать на природу, живописец часто работает в мастерской, и неоценимую помощь оказывает накопленный прежде материал. Однако произведения последнего времени так же искренни, ясны, возвышенны, поэтичны и чисты, о чем свидетельствуют работы, представленные на выставке. Искусство художника учит нас любить и понимать природу, Россию, Родину ненавязчиво, исподволь, но глубоко и искренне, как это присуще самому Е.И.Зверькову.

started to acquire artistic skills and to gain knowledge of drawing and composition. He improved his technique quickly thanks to the good relations he had with his teachers, including P.V. Malkov, V. Tsiplakov and A.M. Gritsai. His acquaintance with A.A. Plastov was especially important for Zverkov as Plastov became the actual supervisor of his graduation project.

A move towards genre painting was natural for artists in the 1950s, as at that time genre scenes were considered fundamental to the art of painting. Zverkov, on the contrary, was interested in “plein air” painting and landscapes which gradually became a priority in his work.

The artist is fond of vast spaces and panoramic views, and he has created very few paintings where nature is depicted as a small spot seen from high above. On the contrary, broad perspective characterizes his works that, at the same time, do

verkov is one of those Russian artists who were young at the time of World War II. The people’s suffering and torment permitted the painter to appreciate more the joys of everyday life, the basis of human happiness. Contemplating the modest beauty of Russian nature, enjoying the fact that its vast plains were no longer covered with ugly bomb holes, the artist who spent his childhood in the countryside among fields, meadows and woods decided to dedicate himself to landscapes.

Zverkov was born into a large family in the region of Tver. Life was harsh and poor but his father, who had only received four years of schooling, read much and made his children enjoy reading too.

When the boy went to school, his craving for knowledge made it easy for him to adjust to a new environment and to make friends with other children. While studying, Zverkov learnt more about Russian culture and gradually decided to dedicate himself to art.

After becoming a student of the Surikov Art Institute in 1947, Zverkov

Z

not present separate scenes snatched from real life but always have a clear composition and meaning. Moreover, the artist has a unique intuition for colour: he knows how to choose a colour set and his paintings speak the language of art, not that of literature.

As the end of the 1960s, elegiac and peaceful motives entered Zverkov’s art: he was setting artistic goals and developing his colour set, studying a rich variety of tones. His brushwork became gentle, light and almost transparent. His landscapes of that time are infused with soft emotion and evoke deep feelings, emotion being the key trait of Zverkov’s art. His works have a wonderful quality: they seem clear at first sight, but dwelling on them the viewer becomes overwhelmed with the artist’s deep emotion and the complexity of the painting filled with sincere love for his native land.

One of the main traits of Zverkov’s art is his ability to show light and air in their interaction with colour. He manages to capture the elusive combinations of light, shade, and air, and the warm tones of a bright summer day.

With the passing of the years, it became difficult for the artist to paint in the open air, and he continued to work in his studio using his previous experience.

Nevertheless, his later works are as sincere, clear, deep, poetic and pure as his earlier ones.

Zverkov’s art teaches us to love and understand nature, Russia and the fatherland. The feelings it encourages are unobtrusive, subtle, deep and sincere – the same love that the painter experienced himself.

Тихий вечер Холст, масло. 100×100 A Quiet Evening Oil on canvas 100 by 100 cm

На родине Холст, масло. 100×100 In the Homeland Oil on canvas 100 by 100 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

105

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Андрей Гамлицкий

Универсальный дар Вот уже год нет с нами Виктора Ефимовича Цигаля (1916–2005) – графика, живописца, скульптора, писателя, воина Великой Отечественной. Экспозиция в уютных залах на Пречистенке стала данью памяти Мастеру, показав все ипостаси его многогранного творчества: зарисовки с натуры и большие, разработанные графические композиции, живопись и скульптуры из металла, книжные иллюстрации и предметы быта, превращенные в подлинные произведения декоративно-прикладного искусства.

щательно, сбалансированно подобранный состав выставки знакомит с широчайшим спектром тем и стилей, увлекавших автора на протяжении всей его долгой жизни. Портреты фронтовых товарищей, бытовые зарисовки, сделанные во время войны. Пейзажи, архитектурные виды, уличные и цирковые сценки – плоды частных путешествий по СССР, Италии, Нидерландам. Излюбленным занятием для Цигаля являлось иллюстрирование книг для детей и изображение животных. Трудно найти какие-то новые слова, чтобы выразить восхищение искусством этого замечательного художника, его необыкновенно плодотворно и честно прожитой жизнью. Кажется, уже все сказано и отмечено. В.Е.Цигаль получил официальное признание в виде разнообразных наград,

Т

106

Великий почин. 1988 Металл Great Initiative. 1988 Iron

Таллин. Старые дома 1964 Бумага, фломастер Tallinn. Old houses 1964 Felt-tip pen on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

званий, восторгов критики. Но «народным художником» он стал не по правительственному указу. Произведения Виктора Ефимовича вошли в жизнь множества людей, подарив им радость общения с прекрасным. Искренние и лиричные фронтовые рисунки, с которых мастер начал свой творческий путь, навсегда сохранили живую память о Великой Отечественной войне. Несколько поколений выросло на детских книжках с пронизанными добротой и мягким юмором иллюстрациями Цигаля. В историю отечественного искусства Виктор Цигаль прочно вошел как один из лучших рисовальщиков второй половины ХХ века, создатель оригинальных «графических скульптур» в технике металлопластики. Выставка в Российской академии позволила насладиться острой

наблюдательностью и артистизмом приемов Цигаля-графика, композиционным мастерством и сдержанным колоритом его полотен, изящными контурами и смелыми ракурсами скульптур, тонким вкусом и чувством стиля декоративных изделий. Однако перечисление формальных достоинств не объясняет притягательного волшебства искусства Виктора Цигаля, того завораживающего ощущения предстояния, которое охватывает зрителя перед его работами. Творчество Цигаля лишено психологической напряженности, драматических конфликтов. Равно как нет в нем внешне броских композиционных, живописных эффектов. Художник упорно избегал социальных тем и «высоких» сюжетов, предпочитая обыденные явления в жизни людей и природы. Уникальный талант Виктора Цигаля заключался в умении увидеть самому и дать увидеть зрителю. Каждая его работа есть большее, нежели изображено на ней видимыми линиями и пятнами. В самом простом, преходящем моменте, образе, ландшафте художник находил то главное, что составляло его подлинную красоту и высокий смысл. Совершенно не случайно в 1945 году с выставки в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина цензурой был снят рисунок совсем молодого еще Виктора Цигаля «Давно не спал». В реалистически нарисованном, про-

стом образе паренька-шофера, уснувшего прямо на руле машины, с необыкновенной силой воплотилась неимоверная тяжесть войны, суровая негероичность ее героических будней. Художник всегда находит штрих, деталь, придающие его работе пластическую и смысловую отточенность и созидающую идею. Бережно-пугливый жест мальчика, прижимающего к себе последнюю курицу в деревне, тревожная вертикаль столба с репродуктором в бездонно-синем небе («Слушают сводку Совинформбюро»), праздничные оранжевые цвета свадебного кортежа на улице голландского города – такие «мелочи» организуют композиционный строй произведений Виктора Цигаля и выводят их за рамки данной конкретной реальности. В то же время искусство Цигаля лишено абстрактности, холодной бесстрастности стороннего наблюдателя. Он не репортер, а сострадающий или любующийся участник происходящего. Художник относится к своей работе необыкновенно деликатно, не пытаясь изменить натуру, но лишь выявляя все самое важное и лучшее, чтобы показать нам. Изобразительные средства для Цигаля были именно средствами, с помощью мастерского владения которыми он преобразовывал действительность, не теряя при этом правдивости своего искусства. В корне виртуозного пластического языка художника лежит его прирожденная одаренность рисовальщика. Все его творчество необыкновенно интимно и динамично. Графический лист по природе своей иллюзорен и подвижен. Линия – основа рисунка, только намечает образ и пространство, оставляет их активными, открытыми для нашего воображения.

В рисунках Цигаля эта «двигательная» сила графики получает особенно яркое воплощение. Стремительными, точными линиями он завязывает композицию, не упуская из вида второстепенные детали. Тональные и красочные пятна как бы замедляют, смягчают бег линий, но не останавливают изменчивость пространства. В законченном виде лист звучит цельно, как оркестр, где каждый участникдеталь играет свою партию, вступая в игру в необходимый момент. «Графическая» активность в преобразовании пространства присуща и живописи Цигаля, но в наиболее своеобразном виде она проявляется в его скульптурах. Плоские силуэты,

Цирковая лошадь 1977 Металл, латунь A Circus Horse. 1977 Iron, brass

Лето в Коктебеле. Сережа. 1956 Холст, масло Summer at Koktebel.

Seryozha. 1956 Oil on canvas

словно вычерченные уверенной рукой рисовальщика, властно вторгаются в наше трехмерное пространство из какого-то нереально-прекрасного мира, производят впечатление овеществленных проекций объемного, живого оригинала. Даже в официозных темах советской поры – скульптурах «Красногвардейцы», «Субботник» – мастер сосредоточен на передаче стремительного движения, могучего, какогото особенно веселого напора революционной эпохи. Как и все творчество Цигаля, эти работы подкупают искренностью, верой в высокие идеалы, естественностью и смелостью замысла. Мировоззрение Виктора Цигаля созидательно, направлено на раскрытие светлой стороны человеческой природы. Человек в произведениях художника всегда находится в органичном единстве с собратьями и с природой, единосущен с ней. Этот оптимизм, искренняя вера в доброту и чистоту окружающего мира привлекали и будут привлекать в искусстве Виктора Цигаля. «Я просто художник», – говорил о себе мастер. В этом и скромном, и гордом определении заключается смысл всей его жизни и творчества. «Художник насыщает некоторым содержанием известную область, силою нагнетает туда содержание, заставляя пространство поддаться и вместить больше, чем оно обычно вмещает без этого усилия», – писал о. Павел Флоренский. Искусство Виктора Цигаля, наверное, и есть такое пространство, насыщенное прекрасным.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

107

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Андрей Гамлицкий

Универсальный дар Вот уже год нет с нами Виктора Ефимовича Цигаля (1916–2005) – графика, живописца, скульптора, писателя, воина Великой Отечественной. Экспозиция в уютных залах на Пречистенке стала данью памяти Мастеру, показав все ипостаси его многогранного творчества: зарисовки с натуры и большие, разработанные графические композиции, живопись и скульптуры из металла, книжные иллюстрации и предметы быта, превращенные в подлинные произведения декоративно-прикладного искусства.

щательно, сбалансированно подобранный состав выставки знакомит с широчайшим спектром тем и стилей, увлекавших автора на протяжении всей его долгой жизни. Портреты фронтовых товарищей, бытовые зарисовки, сделанные во время войны. Пейзажи, архитектурные виды, уличные и цирковые сценки – плоды частных путешествий по СССР, Италии, Нидерландам. Излюбленным занятием для Цигаля являлось иллюстрирование книг для детей и изображение животных. Трудно найти какие-то новые слова, чтобы выразить восхищение искусством этого замечательного художника, его необыкновенно плодотворно и честно прожитой жизнью. Кажется, уже все сказано и отмечено. В.Е.Цигаль получил официальное признание в виде разнообразных наград,

Т

106

Великий почин. 1988 Металл Great Initiative. 1988 Iron

Таллин. Старые дома 1964 Бумага, фломастер Tallinn. Old houses 1964 Felt-tip pen on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

званий, восторгов критики. Но «народным художником» он стал не по правительственному указу. Произведения Виктора Ефимовича вошли в жизнь множества людей, подарив им радость общения с прекрасным. Искренние и лиричные фронтовые рисунки, с которых мастер начал свой творческий путь, навсегда сохранили живую память о Великой Отечественной войне. Несколько поколений выросло на детских книжках с пронизанными добротой и мягким юмором иллюстрациями Цигаля. В историю отечественного искусства Виктор Цигаль прочно вошел как один из лучших рисовальщиков второй половины ХХ века, создатель оригинальных «графических скульптур» в технике металлопластики. Выставка в Российской академии позволила насладиться острой

наблюдательностью и артистизмом приемов Цигаля-графика, композиционным мастерством и сдержанным колоритом его полотен, изящными контурами и смелыми ракурсами скульптур, тонким вкусом и чувством стиля декоративных изделий. Однако перечисление формальных достоинств не объясняет притягательного волшебства искусства Виктора Цигаля, того завораживающего ощущения предстояния, которое охватывает зрителя перед его работами. Творчество Цигаля лишено психологической напряженности, драматических конфликтов. Равно как нет в нем внешне броских композиционных, живописных эффектов. Художник упорно избегал социальных тем и «высоких» сюжетов, предпочитая обыденные явления в жизни людей и природы. Уникальный талант Виктора Цигаля заключался в умении увидеть самому и дать увидеть зрителю. Каждая его работа есть большее, нежели изображено на ней видимыми линиями и пятнами. В самом простом, преходящем моменте, образе, ландшафте художник находил то главное, что составляло его подлинную красоту и высокий смысл. Совершенно не случайно в 1945 году с выставки в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина цензурой был снят рисунок совсем молодого еще Виктора Цигаля «Давно не спал». В реалистически нарисованном, про-

стом образе паренька-шофера, уснувшего прямо на руле машины, с необыкновенной силой воплотилась неимоверная тяжесть войны, суровая негероичность ее героических будней. Художник всегда находит штрих, деталь, придающие его работе пластическую и смысловую отточенность и созидающую идею. Бережно-пугливый жест мальчика, прижимающего к себе последнюю курицу в деревне, тревожная вертикаль столба с репродуктором в бездонно-синем небе («Слушают сводку Совинформбюро»), праздничные оранжевые цвета свадебного кортежа на улице голландского города – такие «мелочи» организуют композиционный строй произведений Виктора Цигаля и выводят их за рамки данной конкретной реальности. В то же время искусство Цигаля лишено абстрактности, холодной бесстрастности стороннего наблюдателя. Он не репортер, а сострадающий или любующийся участник происходящего. Художник относится к своей работе необыкновенно деликатно, не пытаясь изменить натуру, но лишь выявляя все самое важное и лучшее, чтобы показать нам. Изобразительные средства для Цигаля были именно средствами, с помощью мастерского владения которыми он преобразовывал действительность, не теряя при этом правдивости своего искусства. В корне виртуозного пластического языка художника лежит его прирожденная одаренность рисовальщика. Все его творчество необыкновенно интимно и динамично. Графический лист по природе своей иллюзорен и подвижен. Линия – основа рисунка, только намечает образ и пространство, оставляет их активными, открытыми для нашего воображения.

В рисунках Цигаля эта «двигательная» сила графики получает особенно яркое воплощение. Стремительными, точными линиями он завязывает композицию, не упуская из вида второстепенные детали. Тональные и красочные пятна как бы замедляют, смягчают бег линий, но не останавливают изменчивость пространства. В законченном виде лист звучит цельно, как оркестр, где каждый участникдеталь играет свою партию, вступая в игру в необходимый момент. «Графическая» активность в преобразовании пространства присуща и живописи Цигаля, но в наиболее своеобразном виде она проявляется в его скульптурах. Плоские силуэты,

Цирковая лошадь 1977 Металл, латунь A Circus Horse. 1977 Iron, brass

Лето в Коктебеле. Сережа. 1956 Холст, масло Summer at Koktebel.

Seryozha. 1956 Oil on canvas

словно вычерченные уверенной рукой рисовальщика, властно вторгаются в наше трехмерное пространство из какого-то нереально-прекрасного мира, производят впечатление овеществленных проекций объемного, живого оригинала. Даже в официозных темах советской поры – скульптурах «Красногвардейцы», «Субботник» – мастер сосредоточен на передаче стремительного движения, могучего, какогото особенно веселого напора революционной эпохи. Как и все творчество Цигаля, эти работы подкупают искренностью, верой в высокие идеалы, естественностью и смелостью замысла. Мировоззрение Виктора Цигаля созидательно, направлено на раскрытие светлой стороны человеческой природы. Человек в произведениях художника всегда находится в органичном единстве с собратьями и с природой, единосущен с ней. Этот оптимизм, искренняя вера в доброту и чистоту окружающего мира привлекали и будут привлекать в искусстве Виктора Цигаля. «Я просто художник», – говорил о себе мастер. В этом и скромном, и гордом определении заключается смысл всей его жизни и творчества. «Художник насыщает некоторым содержанием известную область, силою нагнетает туда содержание, заставляя пространство поддаться и вместить больше, чем оно обычно вмещает без этого усилия», – писал о. Павел Флоренский. Искусство Виктора Цигаля, наверное, и есть такое пространство, насыщенное прекрасным.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

107

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions Художник и модель 1975 Металл

Andrei Gamlitsky

Artist and Model. 1975 Iron

Viktor Tsigal’: Space Filled with Beauty Viktor Yefimovich Tsigal’ (1916-2005), graphic artist, painter, sculptor, writer, and a veteran of World War II, died one year ago. The exhibition in the halls on Prechistenka Street became a tribute to the master’s memory, showing all the facets of his versatile work: sketches from life and large elaborate graphic compositions, painting and metallic sculptures, book illustrations and everyday objects transformed into true masterpieces of arts and crafts.

his remarkable artist and his amazingly productive and sincere life are fully represented, and further critical description is hard: everything seems to have been said or written. Tsigal’ won official recognition – various decorations, titles, and critics’ esteem.

But it was not by government decree that he became a “people’s artist”. His works entered many people’s lives, offering them the joy of contact with beauty.

His sincere and lyrical drawings from the front lines marked the beginning of the artist’s creative develop-

T

108

Семья акробатов.

1984 Из серии «Цирк и цирковая школа» Холст, масло Acrobat Family. 1984 From series “Circus and Circus School” Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

ment and eternalized the living memory of World War II. Several generations of children grew up with books illustrated

by Tsigal’ with kindness and gentle humour. The artist undoubtedly remains one of the best Russian graphic artists of the second half of the 20th century, and a creator of the original “graphic sculptures” made in the metalloplastic technique.

The exhibition in the Russian Academy of Arts provides an opportunity to enjoy the keen observation and artistry of Tsigal’s graphic techniques,

the compositional mastery and discreet colouring of his canvases, the graceful contours and audacious perspectives of his sculptures, and the delicate taste and sense of style of his decorative works.

However, the list of Viktor Tsigal’s formal merits does not explain the magnetic magic of his art, the captivating feeling of a miracle at hand that seizes any viewer who stands before his works.

Tsigal’s art is devoid of psychological tension and dramatic conflict, nor does it offer any gaudy compositional or painting effects. The artist always avoided social themes and “high” subjects, preferring the everyday phenomena of nature and people’s lives.

His unique talent consisted in gaining an insight into life and sharing his vision with the viewer. Each of his works contains more than just visible lines and spots: in the simplest, transient moment, image or landscape, the artist could find the essence constituting its true beauty and higher meaning.

It was not by accident that in 1945, at an exhibition in the Pushkin Museum of Fine Arts, the censors took down the drawing “Catching Up on Sleep” by the then very young Tsigal’. The realistically drawn, simple image of a boy driver slumped asleep over his steering-wheel personified, with amazing power, the incredible burden of war, and the austere non-heroic aspect of its heroic everyday existence.

The artist always finds a stroke, a detail that gives his work plastic and semantic perfection and builds up the idea. The cautious and fearful gesture of a boy clasping to himself the last chicken in the village, the alarming vertical of a pole with a loud speaker in the fathomless blue sky (“Listening to a Sovinformbureau Report”), the festive orange colours of a wedding cortege on a street in Holland – such “small things” organize the compositional harmony of Tsigal’s works, moving them out of a given concrete reality.

At the same time, Tsigal’s art is devoid of the abstractness and emotional coldness of an outside observer – he is not a reporter but a compassionate or admiring participant in what is going on. The artist treats his work in a very delicate way, not trying to change the models but revealing all the best

and most important in them to show to the viewer.

Figurative means were nothing for Tsigal’ but figurative means, by his mastering of which he transformed reality without losing his art’s veracity. The artist’s masterly plastic language had its root in his innate gift for drawing.

His art is extremely intimate and

dynamic. A graphic sheet is rather illusory and nimble by nature. A line, shaping the drawing as a whole, just outlines the image and space, leaving enough flexibility for our imagination.

Tsigal’s drawings embody the “motive” power of the graphic arts in a particularly vivid way. He ties a composition up with precise, impetuous lines,

without forgetting about minor details.

Tonal and colourful spots seem to slow down the lines’ rush but they do not stop the space’s changeability. When finished, the drawing sounds integrally, like an orchestra where every detail plays its part at the appropriate moment.

The “graphic” activity in space transformation is also inherent in Tsigal’s painting but it is his sculptures that show it at its most original. The flat silhouettes, as if traced by a draughtsman’s sure hand, imperiously intrude into our three-dimensional space from an unreal beautiful world and seem to be materialized projections of a threedimensional, living original.

Even in the officiously crude themes of the Soviet era – the “Red Guards” and “Subbotnik” sculptures – the master concentrates on expressing the impetuous movement, and the powerful and particularly cheerful energy of the revolutionary epoch. As does all of Tsigal’s art, these works appeal to us because of their sincerity, their natural and audacious conception and their faith in high ideals.

Tsigal’s world view is constructive, aimed at revealing the light side of human nature. The man in his works is always organically united with his brothers and with a nature with which he is at one. His art will always attract us with its optimism, and sincere belief in the goodness and purity of the surrounding world.

“I’m simply a painter,” Viktor Tsigal’ used to say about himself. This modest and proud definition encapsulates the meaning of all his life and work. “A painter fills a certain area with some contents, compresses the contents into it, thus making the space yield and accommodate more than it would accommodate without this effort,” wrote Fr. Pavel Florensky. Tsigal’s art is, probably, this kind of space filled with beauty.

Рим. Пьяцца Фонтане.1990 Бумага, акварель Rome. Piazza Fontane 1990 Watercolour on paper

Автопортрет с Дианой. 1984 Холст, масло Self-portrait with Diana 1984 Oil on canvas ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

109

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions Художник и модель 1975 Металл

Andrei Gamlitsky

Artist and Model. 1975 Iron

Viktor Tsigal’: Space Filled with Beauty Viktor Yefimovich Tsigal’ (1916-2005), graphic artist, painter, sculptor, writer, and a veteran of World War II, died one year ago. The exhibition in the halls on Prechistenka Street became a tribute to the master’s memory, showing all the facets of his versatile work: sketches from life and large elaborate graphic compositions, painting and metallic sculptures, book illustrations and everyday objects transformed into true masterpieces of arts and crafts.

his remarkable artist and his amazingly productive and sincere life are fully represented, and further critical description is hard: everything seems to have been said or written. Tsigal’ won official recognition – various decorations, titles, and critics’ esteem.

But it was not by government decree that he became a “people’s artist”. His works entered many people’s lives, offering them the joy of contact with beauty.

His sincere and lyrical drawings from the front lines marked the beginning of the artist’s creative develop-

T

108

Семья акробатов.

1984 Из серии «Цирк и цирковая школа» Холст, масло Acrobat Family. 1984 From series “Circus and Circus School” Oil on canvas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

ment and eternalized the living memory of World War II. Several generations of children grew up with books illustrated

by Tsigal’ with kindness and gentle humour. The artist undoubtedly remains one of the best Russian graphic artists of the second half of the 20th century, and a creator of the original “graphic sculptures” made in the metalloplastic technique.

The exhibition in the Russian Academy of Arts provides an opportunity to enjoy the keen observation and artistry of Tsigal’s graphic techniques,

the compositional mastery and discreet colouring of his canvases, the graceful contours and audacious perspectives of his sculptures, and the delicate taste and sense of style of his decorative works.

However, the list of Viktor Tsigal’s formal merits does not explain the magnetic magic of his art, the captivating feeling of a miracle at hand that seizes any viewer who stands before his works.

Tsigal’s art is devoid of psychological tension and dramatic conflict, nor does it offer any gaudy compositional or painting effects. The artist always avoided social themes and “high” subjects, preferring the everyday phenomena of nature and people’s lives.

His unique talent consisted in gaining an insight into life and sharing his vision with the viewer. Each of his works contains more than just visible lines and spots: in the simplest, transient moment, image or landscape, the artist could find the essence constituting its true beauty and higher meaning.

It was not by accident that in 1945, at an exhibition in the Pushkin Museum of Fine Arts, the censors took down the drawing “Catching Up on Sleep” by the then very young Tsigal’. The realistically drawn, simple image of a boy driver slumped asleep over his steering-wheel personified, with amazing power, the incredible burden of war, and the austere non-heroic aspect of its heroic everyday existence.

The artist always finds a stroke, a detail that gives his work plastic and semantic perfection and builds up the idea. The cautious and fearful gesture of a boy clasping to himself the last chicken in the village, the alarming vertical of a pole with a loud speaker in the fathomless blue sky (“Listening to a Sovinformbureau Report”), the festive orange colours of a wedding cortege on a street in Holland – such “small things” organize the compositional harmony of Tsigal’s works, moving them out of a given concrete reality.

At the same time, Tsigal’s art is devoid of the abstractness and emotional coldness of an outside observer – he is not a reporter but a compassionate or admiring participant in what is going on. The artist treats his work in a very delicate way, not trying to change the models but revealing all the best

and most important in them to show to the viewer.

Figurative means were nothing for Tsigal’ but figurative means, by his mastering of which he transformed reality without losing his art’s veracity. The artist’s masterly plastic language had its root in his innate gift for drawing.

His art is extremely intimate and

dynamic. A graphic sheet is rather illusory and nimble by nature. A line, shaping the drawing as a whole, just outlines the image and space, leaving enough flexibility for our imagination.

Tsigal’s drawings embody the “motive” power of the graphic arts in a particularly vivid way. He ties a composition up with precise, impetuous lines,

without forgetting about minor details.

Tonal and colourful spots seem to slow down the lines’ rush but they do not stop the space’s changeability. When finished, the drawing sounds integrally, like an orchestra where every detail plays its part at the appropriate moment.

The “graphic” activity in space transformation is also inherent in Tsigal’s painting but it is his sculptures that show it at its most original. The flat silhouettes, as if traced by a draughtsman’s sure hand, imperiously intrude into our three-dimensional space from an unreal beautiful world and seem to be materialized projections of a threedimensional, living original.

Even in the officiously crude themes of the Soviet era – the “Red Guards” and “Subbotnik” sculptures – the master concentrates on expressing the impetuous movement, and the powerful and particularly cheerful energy of the revolutionary epoch. As does all of Tsigal’s art, these works appeal to us because of their sincerity, their natural and audacious conception and their faith in high ideals.

Tsigal’s world view is constructive, aimed at revealing the light side of human nature. The man in his works is always organically united with his brothers and with a nature with which he is at one. His art will always attract us with its optimism, and sincere belief in the goodness and purity of the surrounding world.

“I’m simply a painter,” Viktor Tsigal’ used to say about himself. This modest and proud definition encapsulates the meaning of all his life and work. “A painter fills a certain area with some contents, compresses the contents into it, thus making the space yield and accommodate more than it would accommodate without this effort,” wrote Fr. Pavel Florensky. Tsigal’s art is, probably, this kind of space filled with beauty.

Рим. Пьяцца Фонтане.1990 Бумага, акварель Rome. Piazza Fontane 1990 Watercolour on paper

Автопортрет с Дианой. 1984 Холст, масло Self-portrait with Diana 1984 Oil on canvas ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

109

Tретьяковская галерея

Международная панорама

Международная панорама

Александр Рожин

Один среди равных Персональная выставка произведений Макса Бекмана (1884–1950), демонстрировавшаяся в Старой Национальной галерее Берлина с декабря 2005 по март 2006 года, для многих зрителей заново открыла творчество этого ярчайшего представителя немецкой художественной культуры первой половины XX века. роженец Лейпцига, он получил профессиональное образование в Веймарской высшей художественной школе, где встретил своего единомышленника и спутницу жизни, ставшую вскоре его супругой, Минну Тюбе. Одной из особенностей берлинской экспозиции работ мастера был одновременный показ и малоизвестных полотен Минны Бекман-Тюбе,

У 110

Персей. 1941 Триптих Холст, масло 150×55, 150×110, 150×55 Perseus. 1941 Triptich Oil on canvas 150 by 55, 150 by 110, 150 by 55 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

обладавшей незаурядными способностями и являвшейся любимой моделью живописца. Уже в 1903 году одолеваемый стремлением к расширению своего творческого кругозора Макс Бекман предпринял путешествие в Париж, а затем в Женеву. После этой поездки он поселяется в Берлине и активно участвует в художественной жизни столицы Германии, знакомится с видными деятелями культуры, создателями берлинского Сецессиона Максом Либерманом и Ловисом Коринтом, мастерами, оказавшими значительное влияние на его раннее творчество. На Бекмана обращают внимание, он становится заметной фигурой в немецком искусстве. В 1906 году молодой автор выразительных, во многом сентиментальных портретов, исполненных живого чувства и внутреннего движения пейзажей был удостоен премии «Вилла-Романа» и получил

стипендию для поездки во Флоренцию. В 1910 году его избирают членом правления берлинского Сецессиона. В это же время устраивается первая выставка работ художника и издается монография о его творчестве. Но Бекману становится тесно в рамках изживающего себя стиля, мастера настигает разочарование и в своих недавних кумирах. В 1911 году он выходит из правления берлинского Сецессиона. Живописец постепенно освобождается из плена романтических грез и сентиментальных иллюзий. В его работах появляется обеспокоенность, напряжение, вибрация цвета. Еще не ясные предчувствия меняют отношение художника к окружающей действительности. Постепенно уходят из его поля зрения идеалистические образы. Мы видим эти изменения в автопортретах Бекмана, тонко передающих смену настроений автора. Очевидно, что определенные

разочарования и тревогу испытывают в это время многие его товарищи по цеху. Это особенно заметно в творчестве родоначальников немецкого экспрессионизма – Эрнста Людвига Кирхнера, Карла Шмидта Ротлуффа, Эриха Хекеля, Макса Пехштейна – основателей группы «Мост», у художников, входивших в объединение «Синий всадник», среди лидеров которого были русские мастера Василий Кандинский, Марианна Веревкина, Алексей Явленский. Начало XX столетия ознаменовано штурмом «зияющих высот» искусства прошлого. Кубисты и фовисты, экспрессионисты и футуристы создавали новые произведения, в которых главным были выражение индивидуального переживания и ощущения, самостоятельная сущность творческой работы, а не зеркальное, внешнее подражание натуре. Наряду с другими немецкими художниками Бекман находит новые темы и образы в калейдоскопе противоречивых явлений современной жизни большого города, о чем свидетельствуют показанные на берлинской выставке полотна, на которых представлены сцены и сюжеты, отражающие изменения отношения мастера к действительности, обостренное ощущение времени, его динамики. Ярким примером этого стали картины «Улица Тауенциен» и «Улица ночью», написанные в 1913 году. Первая мировая война разрушила прежний мир художника. Бекман, как и многие его товарищи по искусству, был призван в армию. Ф.Марк, А.Макке, А.Вайсгерберг погибли на фронте, а Л.Кирхнер, О.Дикс, Э.Хекель, Г.Грос, М.Бекман возвращаются с полей сражений совершенно другими людьми. Душевные потрясения военных лет внесли в их творчество драматизм и сарказм, новые содержательные доминанты, обнажили всю глубину человеческих страданий и мук, всю низменность и фальшь. Вырвавшись из этого ада, Бекман, один из немногих, продолжает активно работать. Он передает свое ощущение и понимание пережитого в особой гротескной форме. Еще в разгар войны, в апреле 1915 года, мастер пишет: «Я никогда не становился на колени перед Богом или еще кем-нибудь, чтобы добиться успеха, но я протиснулся бы сквозь все клоаки мира, вытерпел бы унижения и позор, лишь бы рисовать… Представление о форме, которое живет во мне, должно выйти из меня до последней капельки…» Одним из ярких проявлений нового отношения к миру, понимания творческих задач явилось полотно «Ночь», созданное в 1918–1919 годах, ныне хранящееся в собрании Художественного музея земли Северный

Рейн-Вестфалия, в Дюссельдорфе. На этой картине живописец выразил свое представление о насилии, зверстве и жестокости, присущих падшему человеку. Композиция ее построена из жестких геометрических членений, фигур и предметов, образующих душераздирающую сцену вандализма, в которой гипертрофированно подчеркнуто ощущение аморальности, физической боли и уродства происходящего. Персонажи будто вырезаны контрастами цвета из плоскости холста, образуя некое подобие средневеково-

Портрет Минны Бекман-Тюбе. 1924 Холст, масло. 140×69,5 Portrait of Minna Beckmann-Tube. 1924 Oil on canvas 140 by 69.5 cm

Синагога. 1919 Холст, масло. 90×140 Synagogue. 1919 Oil on canvas 90 by 140 cm

го рельефа. Тугой, напряженный рисунок придает изображению экзальтированный характер. Близок по восприятию к этой картине написанный в 1919 году пейзаж «Синагога» из галереи Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне. Эти произведения – предостережения, символы человеческой трагедии, безысходности странного и таинственного мира, созданного воспаленным воображением Бекмана. Он все еще полон сомнений, душевных переживаний, неопределенности. В его памяти навсегда запечатлелись ужасы газовых атак, нервные потрясения не оставляют художника в покое, мучают кошмарами сновидений. Живя с 1917 по 1933 год во Франкфурте-на-Майне, живописец активно и целеустремленно продолжает работать, занимается преподавательской деятельностью, участвует в национальных и международных выставках. Часто зимний период он проводит в Париже. В середине 20-x годов в его творчестве появляются явные признаки европейского неоклассицизма, но не они определяют главное направление искусства Бекмана, а мистико-иронические, гротескные импровизации на актуальные темы экстраполярной картины бытия. Он разрушает миф о гармонии мироздания, противопоставляя ему реалии суровой, безжалостной действительности. Работы художника становятся подобными притчам, тревожат душу, будоражат воображение, вызывают сложные, противоречивые чувства. Они то подобны витражам, то готическим рельефам, созвучны мощным аккордам органной музыки. За неординарность, самобытность живописно-пластической системы и психологизм художник был удостоен

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

111

Tретьяковская галерея

Международная панорама

Международная панорама

Александр Рожин

Один среди равных Персональная выставка произведений Макса Бекмана (1884–1950), демонстрировавшаяся в Старой Национальной галерее Берлина с декабря 2005 по март 2006 года, для многих зрителей заново открыла творчество этого ярчайшего представителя немецкой художественной культуры первой половины XX века. роженец Лейпцига, он получил профессиональное образование в Веймарской высшей художественной школе, где встретил своего единомышленника и спутницу жизни, ставшую вскоре его супругой, Минну Тюбе. Одной из особенностей берлинской экспозиции работ мастера был одновременный показ и малоизвестных полотен Минны Бекман-Тюбе,

У 110

Персей. 1941 Триптих Холст, масло 150×55, 150×110, 150×55 Perseus. 1941 Triptich Oil on canvas 150 by 55, 150 by 110, 150 by 55 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

обладавшей незаурядными способностями и являвшейся любимой моделью живописца. Уже в 1903 году одолеваемый стремлением к расширению своего творческого кругозора Макс Бекман предпринял путешествие в Париж, а затем в Женеву. После этой поездки он поселяется в Берлине и активно участвует в художественной жизни столицы Германии, знакомится с видными деятелями культуры, создателями берлинского Сецессиона Максом Либерманом и Ловисом Коринтом, мастерами, оказавшими значительное влияние на его раннее творчество. На Бекмана обращают внимание, он становится заметной фигурой в немецком искусстве. В 1906 году молодой автор выразительных, во многом сентиментальных портретов, исполненных живого чувства и внутреннего движения пейзажей был удостоен премии «Вилла-Романа» и получил

стипендию для поездки во Флоренцию. В 1910 году его избирают членом правления берлинского Сецессиона. В это же время устраивается первая выставка работ художника и издается монография о его творчестве. Но Бекману становится тесно в рамках изживающего себя стиля, мастера настигает разочарование и в своих недавних кумирах. В 1911 году он выходит из правления берлинского Сецессиона. Живописец постепенно освобождается из плена романтических грез и сентиментальных иллюзий. В его работах появляется обеспокоенность, напряжение, вибрация цвета. Еще не ясные предчувствия меняют отношение художника к окружающей действительности. Постепенно уходят из его поля зрения идеалистические образы. Мы видим эти изменения в автопортретах Бекмана, тонко передающих смену настроений автора. Очевидно, что определенные

разочарования и тревогу испытывают в это время многие его товарищи по цеху. Это особенно заметно в творчестве родоначальников немецкого экспрессионизма – Эрнста Людвига Кирхнера, Карла Шмидта Ротлуффа, Эриха Хекеля, Макса Пехштейна – основателей группы «Мост», у художников, входивших в объединение «Синий всадник», среди лидеров которого были русские мастера Василий Кандинский, Марианна Веревкина, Алексей Явленский. Начало XX столетия ознаменовано штурмом «зияющих высот» искусства прошлого. Кубисты и фовисты, экспрессионисты и футуристы создавали новые произведения, в которых главным были выражение индивидуального переживания и ощущения, самостоятельная сущность творческой работы, а не зеркальное, внешнее подражание натуре. Наряду с другими немецкими художниками Бекман находит новые темы и образы в калейдоскопе противоречивых явлений современной жизни большого города, о чем свидетельствуют показанные на берлинской выставке полотна, на которых представлены сцены и сюжеты, отражающие изменения отношения мастера к действительности, обостренное ощущение времени, его динамики. Ярким примером этого стали картины «Улица Тауенциен» и «Улица ночью», написанные в 1913 году. Первая мировая война разрушила прежний мир художника. Бекман, как и многие его товарищи по искусству, был призван в армию. Ф.Марк, А.Макке, А.Вайсгерберг погибли на фронте, а Л.Кирхнер, О.Дикс, Э.Хекель, Г.Грос, М.Бекман возвращаются с полей сражений совершенно другими людьми. Душевные потрясения военных лет внесли в их творчество драматизм и сарказм, новые содержательные доминанты, обнажили всю глубину человеческих страданий и мук, всю низменность и фальшь. Вырвавшись из этого ада, Бекман, один из немногих, продолжает активно работать. Он передает свое ощущение и понимание пережитого в особой гротескной форме. Еще в разгар войны, в апреле 1915 года, мастер пишет: «Я никогда не становился на колени перед Богом или еще кем-нибудь, чтобы добиться успеха, но я протиснулся бы сквозь все клоаки мира, вытерпел бы унижения и позор, лишь бы рисовать… Представление о форме, которое живет во мне, должно выйти из меня до последней капельки…» Одним из ярких проявлений нового отношения к миру, понимания творческих задач явилось полотно «Ночь», созданное в 1918–1919 годах, ныне хранящееся в собрании Художественного музея земли Северный

Рейн-Вестфалия, в Дюссельдорфе. На этой картине живописец выразил свое представление о насилии, зверстве и жестокости, присущих падшему человеку. Композиция ее построена из жестких геометрических членений, фигур и предметов, образующих душераздирающую сцену вандализма, в которой гипертрофированно подчеркнуто ощущение аморальности, физической боли и уродства происходящего. Персонажи будто вырезаны контрастами цвета из плоскости холста, образуя некое подобие средневеково-

Портрет Минны Бекман-Тюбе. 1924 Холст, масло. 140×69,5 Portrait of Minna Beckmann-Tube. 1924 Oil on canvas 140 by 69.5 cm

Синагога. 1919 Холст, масло. 90×140 Synagogue. 1919 Oil on canvas 90 by 140 cm

го рельефа. Тугой, напряженный рисунок придает изображению экзальтированный характер. Близок по восприятию к этой картине написанный в 1919 году пейзаж «Синагога» из галереи Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне. Эти произведения – предостережения, символы человеческой трагедии, безысходности странного и таинственного мира, созданного воспаленным воображением Бекмана. Он все еще полон сомнений, душевных переживаний, неопределенности. В его памяти навсегда запечатлелись ужасы газовых атак, нервные потрясения не оставляют художника в покое, мучают кошмарами сновидений. Живя с 1917 по 1933 год во Франкфурте-на-Майне, живописец активно и целеустремленно продолжает работать, занимается преподавательской деятельностью, участвует в национальных и международных выставках. Часто зимний период он проводит в Париже. В середине 20-x годов в его творчестве появляются явные признаки европейского неоклассицизма, но не они определяют главное направление искусства Бекмана, а мистико-иронические, гротескные импровизации на актуальные темы экстраполярной картины бытия. Он разрушает миф о гармонии мироздания, противопоставляя ему реалии суровой, безжалостной действительности. Работы художника становятся подобными притчам, тревожат душу, будоражат воображение, вызывают сложные, противоречивые чувства. Они то подобны витражам, то готическим рельефам, созвучны мощным аккордам органной музыки. За неординарность, самобытность живописно-пластической системы и психологизм художник был удостоен

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

111

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Международная панорама

Alexander Rozhin

Engaged with Modernity A personal exhibition of Max Beckmann (1884-1950), on show in the Old National Gallery in Berlin from December 2005 to March 2006, allowed many visitors to rediscover the universe of one of the brightest representatives of German art of the first half of the 20th century. orn in Leipzig, Beckmann studied at the Weimar Art Academy where he met Minna Tube, a kindred spirit and soul mate, who soon became his wife. One of the features of the exhibition in Berlin was to present the lesser-known works of Minna Beckmann-Tube, herself a talented painter and Beckmann’s favourite model.

In 1903, wishing to broaden his horizons, Max Beckmann went on a trip to Paris and then to Geneva. After his return, he settled down in Berlin and participated actively in the art life of the German capital, becoming acquainted with such key figures as Max Liebermann and Lovis Corinth, founders of the Berlin Secession movement who influenced many of his early works. Beckmann was noticed and soon became well-known in German art circles. In 1906, Beckmann, the painter of expressive and to a certain degree sentimental portraits and of vivid and lively landscapes, was awarded the Villa-Romana prize and a scholarship to travel to Florence. In 1910, he was elected to the executive board of the Berlin Secession. At about the same time, Beckmann’s first exhibition was organised and a monograph devoted to his work was published. However, Beckmann felt the limitations of the declining style and became disappointed in those whom he had recently admired, and in 1911 he resigned from the board of the Berlin Secession. The artist gradually rejected romantic dreams and sentimental illusions, and his works of the period betray anxiety, tension and colour vibration.

Visions of a future, though yet unclear, changed his attitude towards the world around him: idealistic images steadily disappeared from his works, a factor well illustrated by Beckmann’s self-portraits presented at the exhibition. It seems that many artists of the period experienced similar disappointment and anxiety.

These emotions are noticeable in the works of Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel and Max Pechstein, founders of German expressionism and the “Bridge” group, as well as in the art of the “Blue Rider” painters, among whom were such Russian artists as Vasily Kandinsky, Marianne von Were-

B

112

fkin, and Alexei von Jawlensky. The early 20th century was marked by a vigorous rejection of the ideals of the past. Cubists, fauvists, expressionists and futurists were creating new works of art emphasizing the personal feelings and individuality of artists whose aim was to create their individual universe and not simply to reproduce past models.

Like other German painters, Beckmann found new themes and images in the kaleidoscope of contradictory events of modern urban life. Many paintings dis-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Натюрморт с тремя стаканами. 1944 Холст, масло 95×56 Still-life with Three Glasses. 1944 Oil on canvas 95 by 56 cm

played at the Berlin exhibition illustrate the artist’s changing attitude towards the world around him and his acute sense of time and change, for example “Tauenzien Street” and the “Street at Night” from 1913.

World War I ruined the world of which the painter was a part. Beckmann, like many artists, had to join the army.

Franz Marc, August Macke and Alfred Weissgerberg were killed at the front, while Kirchner, Otto Dix, Erich Heckel, George Grosz and Beckmann himself returned home changed by the battlefields. Deeply affected by the war years, they introduced dramatic and sarcastic motives to their art, filling it with new dominant meaning, unmasking baseness, hypocrisy and the depths of human suffering. Back from hell, Beckmann, unlike others, continued to work hard. He tried to share his feelings and experience through a sense of the grotesque. In 1915, in the middle of the war, he wrote: “I have never kneeled before God or anybody else to achieve success, but I would go through cesspits, humiliation and shame to continue to paint … The ideas of the form that lives inside me should go out to the very last drop …”

One of the characteristic examples of this new attitude to life and art is “Night”, created in 1918–1919 and belonging to the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf. The painting represents the artist’s vision of violence, bestiality and cruelty proper to fallen man. Its composition consists of geometrical lines, figures and objects that together depict a harrowing scene of vandalism and emphasise the feeling of tragedy, physical pain and ugliness.

Because of its contrasting colours, the characters are distinguished and seem to be cut out against the surface of the canvas and resemble medieval reliefs.

Intense drawing adds to the tension.

“Synagogue”, a landscape painted in 1919 and displayed in the Städel Art Institute in Frankfurt, creates the same effect.

These works serve as a warning and provide symbols of human tragedy; the strange and mysterious universe created by Beckmann’s horrified imagination has no exit. His paintings betray his doubts, anxiety and unease. The artist remembered the horror of the gas attacks, suffered a nervous breakdown and had nightmares. Living in Frankfurt from 1917 to 1933, he continued to work hard, taught art and participated

премии Фонда Карнеги в 1929 году. Не будучи социально ангажированным, искусство Бекмана отмечено общечеловеческой значимостью благодаря острому чувству сопричастности мастера ко всему, что затрагивает интересы как отдельной личности, так и общества в целом, к тому, что с нами происходит. После прихода к власти нацистов в 1933 году и последовавшего за этим увольнения из Штеделевской школы, где, будучи профессором, он многие годы работал, мастер ненадолго перебирается в Берлин. В 1937 году из-за преследований Бекман вынужден был эмигрировать в Нидерланды. Оставаясь верным своим принципам, мастер не отступает от них под ударами судьбы. Его полотна становятся все более пронзительными, наполняясь особым метафорическим смыслом. В это время им написан «Автопортрет в черном берете» и одна из знаковых картин «Шарманщик». В 1939 году художнику присуждают первую премию Международной выставки в СанФранциско. Скрываясь от фашистских репрессий в Амстердаме, он находится там фактически на нелегальном положении до самого конца войны. А спустя два года Макс Бекман получает приглашение из США на преподавательскую работу, вначале в художественной школе в Сан-Луи, а затем в художественной школе Бруклинского музея в Нью-Йорке. После переезда в Америку его творческая деятельность была отмечена еще одной первой премией – института Карнеги, почетным званием

Две женщины. 1940 Холст, масло 81×61 Two Women. 1940 Oil on canvas 81 by 61 cm

Улица ночью. 1913 Холст, масло 91×71 Street at Night. 1913 Oil on canvas 91 by 71 cm

доктора Вашингтонского университета. В конце жизни он был удостоен Гранпри Венецианской биеннале 1950 года. В американский период Бекманом были созданы такие значительные, ныне широко известные произведения, как триптих «Персей», картина «Две женщины», полотно «Танго (Румба)», натюрморт с тремя стаканами, работа «Женщина со змеей», наконец, «Начало ритма», где мастер обращается к традициям африканской культуры, к этническим ее корням, избирая для сюжетной мотивации изображения особый ракурс, усиливающий брутальные интонации его живописи. Они впечатляют масштабностью мышления, многоассоциативностью содержания, монументальностью форм и активностью колористической партитуры. Искусство Макса Бекмана, будучи по своему обособленным, глубоко индивидуальным, всегда оставалось в русле больших традиций немецкого экспрессионизма; развиваясь, оно обогащало художественную культуру XX века новыми образными красками, философской глубиной отношения к окружающему миру. Берлинская ретроспектива наследия великого мастера показала сложную эволюцию творчества, образного мышления, стиля, высветила характерные стороны многогранного таланта Бекмана. В представленных на выставке автопортретах художника зрители могли почувствовать и понять эмоциональную, духовную трансформацию его взглядов – от юношеской, романтической озаренности и идилличности до умудренной опытом зрелости, ясности воззрений подлинного мыслителя и пророка. Его картины, графические листы вобрали в себя

драматические противоречия целой эпохи, предостережения и тревогу за судьбы нашей цивилизации. Своим энергетически мощным творчеством, живописно пластическими и образными открытиями Макс Бекман в чем-то предвосхитил новое понимание актуальности и социальной значимости

современного искусства. У него осталось немало последователей, среди которых мы прежде всего называем Георга Базелица и Бернхарда Хайзига, одного из лидеров сегодняшнего постэкспрессионизма. Во Франкфурте, в Ширн Кунстхалле с 3 марта по 28 мая открыта выставка акварелей и пастелей Макса Бекмана, значительно расширяющая наши представления о творческом диапазоне мастера.

Спящая. 1924 Холст, масло 83,5×125 Sleeping Woman. 1924 Oil on canvas 83.5 by 125 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

113

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Международная панорама

Alexander Rozhin

Engaged with Modernity A personal exhibition of Max Beckmann (1884-1950), on show in the Old National Gallery in Berlin from December 2005 to March 2006, allowed many visitors to rediscover the universe of one of the brightest representatives of German art of the first half of the 20th century. orn in Leipzig, Beckmann studied at the Weimar Art Academy where he met Minna Tube, a kindred spirit and soul mate, who soon became his wife. One of the features of the exhibition in Berlin was to present the lesser-known works of Minna Beckmann-Tube, herself a talented painter and Beckmann’s favourite model.

In 1903, wishing to broaden his horizons, Max Beckmann went on a trip to Paris and then to Geneva. After his return, he settled down in Berlin and participated actively in the art life of the German capital, becoming acquainted with such key figures as Max Liebermann and Lovis Corinth, founders of the Berlin Secession movement who influenced many of his early works. Beckmann was noticed and soon became well-known in German art circles. In 1906, Beckmann, the painter of expressive and to a certain degree sentimental portraits and of vivid and lively landscapes, was awarded the Villa-Romana prize and a scholarship to travel to Florence. In 1910, he was elected to the executive board of the Berlin Secession. At about the same time, Beckmann’s first exhibition was organised and a monograph devoted to his work was published. However, Beckmann felt the limitations of the declining style and became disappointed in those whom he had recently admired, and in 1911 he resigned from the board of the Berlin Secession. The artist gradually rejected romantic dreams and sentimental illusions, and his works of the period betray anxiety, tension and colour vibration.

Visions of a future, though yet unclear, changed his attitude towards the world around him: idealistic images steadily disappeared from his works, a factor well illustrated by Beckmann’s self-portraits presented at the exhibition. It seems that many artists of the period experienced similar disappointment and anxiety.

These emotions are noticeable in the works of Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel and Max Pechstein, founders of German expressionism and the “Bridge” group, as well as in the art of the “Blue Rider” painters, among whom were such Russian artists as Vasily Kandinsky, Marianne von Were-

B

112

fkin, and Alexei von Jawlensky. The early 20th century was marked by a vigorous rejection of the ideals of the past. Cubists, fauvists, expressionists and futurists were creating new works of art emphasizing the personal feelings and individuality of artists whose aim was to create their individual universe and not simply to reproduce past models.

Like other German painters, Beckmann found new themes and images in the kaleidoscope of contradictory events of modern urban life. Many paintings dis-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Натюрморт с тремя стаканами. 1944 Холст, масло 95×56 Still-life with Three Glasses. 1944 Oil on canvas 95 by 56 cm

played at the Berlin exhibition illustrate the artist’s changing attitude towards the world around him and his acute sense of time and change, for example “Tauenzien Street” and the “Street at Night” from 1913.

World War I ruined the world of which the painter was a part. Beckmann, like many artists, had to join the army.

Franz Marc, August Macke and Alfred Weissgerberg were killed at the front, while Kirchner, Otto Dix, Erich Heckel, George Grosz and Beckmann himself returned home changed by the battlefields. Deeply affected by the war years, they introduced dramatic and sarcastic motives to their art, filling it with new dominant meaning, unmasking baseness, hypocrisy and the depths of human suffering. Back from hell, Beckmann, unlike others, continued to work hard. He tried to share his feelings and experience through a sense of the grotesque. In 1915, in the middle of the war, he wrote: “I have never kneeled before God or anybody else to achieve success, but I would go through cesspits, humiliation and shame to continue to paint … The ideas of the form that lives inside me should go out to the very last drop …”

One of the characteristic examples of this new attitude to life and art is “Night”, created in 1918–1919 and belonging to the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf. The painting represents the artist’s vision of violence, bestiality and cruelty proper to fallen man. Its composition consists of geometrical lines, figures and objects that together depict a harrowing scene of vandalism and emphasise the feeling of tragedy, physical pain and ugliness.

Because of its contrasting colours, the characters are distinguished and seem to be cut out against the surface of the canvas and resemble medieval reliefs.

Intense drawing adds to the tension.

“Synagogue”, a landscape painted in 1919 and displayed in the Städel Art Institute in Frankfurt, creates the same effect.

These works serve as a warning and provide symbols of human tragedy; the strange and mysterious universe created by Beckmann’s horrified imagination has no exit. His paintings betray his doubts, anxiety and unease. The artist remembered the horror of the gas attacks, suffered a nervous breakdown and had nightmares. Living in Frankfurt from 1917 to 1933, he continued to work hard, taught art and participated

премии Фонда Карнеги в 1929 году. Не будучи социально ангажированным, искусство Бекмана отмечено общечеловеческой значимостью благодаря острому чувству сопричастности мастера ко всему, что затрагивает интересы как отдельной личности, так и общества в целом, к тому, что с нами происходит. После прихода к власти нацистов в 1933 году и последовавшего за этим увольнения из Штеделевской школы, где, будучи профессором, он многие годы работал, мастер ненадолго перебирается в Берлин. В 1937 году из-за преследований Бекман вынужден был эмигрировать в Нидерланды. Оставаясь верным своим принципам, мастер не отступает от них под ударами судьбы. Его полотна становятся все более пронзительными, наполняясь особым метафорическим смыслом. В это время им написан «Автопортрет в черном берете» и одна из знаковых картин «Шарманщик». В 1939 году художнику присуждают первую премию Международной выставки в СанФранциско. Скрываясь от фашистских репрессий в Амстердаме, он находится там фактически на нелегальном положении до самого конца войны. А спустя два года Макс Бекман получает приглашение из США на преподавательскую работу, вначале в художественной школе в Сан-Луи, а затем в художественной школе Бруклинского музея в Нью-Йорке. После переезда в Америку его творческая деятельность была отмечена еще одной первой премией – института Карнеги, почетным званием

Две женщины. 1940 Холст, масло 81×61 Two Women. 1940 Oil on canvas 81 by 61 cm

Улица ночью. 1913 Холст, масло 91×71 Street at Night. 1913 Oil on canvas 91 by 71 cm

доктора Вашингтонского университета. В конце жизни он был удостоен Гранпри Венецианской биеннале 1950 года. В американский период Бекманом были созданы такие значительные, ныне широко известные произведения, как триптих «Персей», картина «Две женщины», полотно «Танго (Румба)», натюрморт с тремя стаканами, работа «Женщина со змеей», наконец, «Начало ритма», где мастер обращается к традициям африканской культуры, к этническим ее корням, избирая для сюжетной мотивации изображения особый ракурс, усиливающий брутальные интонации его живописи. Они впечатляют масштабностью мышления, многоассоциативностью содержания, монументальностью форм и активностью колористической партитуры. Искусство Макса Бекмана, будучи по своему обособленным, глубоко индивидуальным, всегда оставалось в русле больших традиций немецкого экспрессионизма; развиваясь, оно обогащало художественную культуру XX века новыми образными красками, философской глубиной отношения к окружающему миру. Берлинская ретроспектива наследия великого мастера показала сложную эволюцию творчества, образного мышления, стиля, высветила характерные стороны многогранного таланта Бекмана. В представленных на выставке автопортретах художника зрители могли почувствовать и понять эмоциональную, духовную трансформацию его взглядов – от юношеской, романтической озаренности и идилличности до умудренной опытом зрелости, ясности воззрений подлинного мыслителя и пророка. Его картины, графические листы вобрали в себя

драматические противоречия целой эпохи, предостережения и тревогу за судьбы нашей цивилизации. Своим энергетически мощным творчеством, живописно пластическими и образными открытиями Макс Бекман в чем-то предвосхитил новое понимание актуальности и социальной значимости

современного искусства. У него осталось немало последователей, среди которых мы прежде всего называем Георга Базелица и Бернхарда Хайзига, одного из лидеров сегодняшнего постэкспрессионизма. Во Франкфурте, в Ширн Кунстхалле с 3 марта по 28 мая открыта выставка акварелей и пастелей Макса Бекмана, значительно расширяющая наши представления о творческом диапазоне мастера.

Спящая. 1924 Холст, масло 83,5×125 Sleeping Woman. 1924 Oil on canvas 83.5 by 125 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

113

International Panorama

in national and international exhibitions. He often spent winters in Paris. In the mid-1920s, the tendencies of European neoclassicism appeared in his works. However, they do not dominate Beckmann’s art in which mystical, ironical and grotesque improvisations on important issues of human existence prevail. Beckmann shatters the myth that harmony reigns in the world, juxtaposing it with severe and pitiless reality.

The artist’s works can be read as disturbing parables which haunt the imagination and inspire complex and contradictory feelings. They resemble stained glass windows or gothic reliefs, and might even be compared to the power of organ music.

For his originality, unique artistic techniques and psychological insight the artist was awarded the Carnegie Prize in 1929. Without being socially engaged, Beckman’s art poses questions of general

importance for humanity; the painter is interested in what happens to the individual and to society as a whole.

After the Nazis came to power in 1933, Beckman, having been forced to resign his position at the Städel Art School where he had taught as a professor for many years, moved to Berlin. In 1937, he had to emigrate to Holland.

True to his principles, Beckman did not renounce them even in hard times.

His paintings became even more striking and acquired new metaphorical meaning.

At that time, he painted the “Self-portrait in a Black Beret” and the “Organgrinder”. In 1939, the painter was awarded the first prize at the San Francisco international exhibition. Up until the end of World War II, he was in hiding from the fascists in Amsterdam. Two years later, he was invited to the USA to teach art, first in St. Louis and then at the Brooklyn University Art School in New York. He

Ночь. 1918–1919 Холст, масло 133×154 Night. 1918–1919 Oil on canvas 133 by 154 cm

Шарманщик. 1935 Холст, масло 175×120,5 The Organ-grinder 1935 Oil on canvas 175 by 120.5 cm

114

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

was once again awarded the Carnegie Prize as well as an honorary doctorate by Washington University in St. Louis, and a Grand Prix at the Venice Biennale in 1950.

During his American period, Beckmann created such important and wellknown paintings as the “Perseus” triptych, “Two Women”, “Tango (Rumba)”, “Still-life with Three Glasses”, “Woman with a Snake” and “Beginning of the Rhythm”, exploring in the latter the traditions of African culture and its ethnic roots, choosing a perspective that emphasizes the brutal motives of his painting. All these works impress by their global vision, multiple allusions and rich colour scheme.

Max Beckmann’s works, though unique and highly individual, reflect the main tendencies of German expressionism. It enriched 20th century art with new images and colours as well as with a deep philosophical attitude to the surrounding world.

The Berlin retrospective of Beckmann’s work illustrated the complex evolution of his art, imagery and style, and helped to rediscover the characteristic traits of his multi-faceted talent.

The self-portraits presented at the exhibition helped viewers to understand the emotional and spiritual changes that the artist went through – from the early romantic enthusiasm and idealism to the experienced maturity of a true thinker and prophet. His paintings and graphics reflect the dramatic contradictions of the whole epoch and betray warnings and anxiety for the future of our civilisation. In his energetic and forceful works, artistic search and discoveries Max Beckmann is a precursor of a new understanding of the social importance of modern art.

Beckmann had many followers among whom we can name Bernhard Heisig, one of the leaders of modern postexpressionism.

Tретьяковская галерея

Друзья Третьяковки

Фонд «Американские друзья Третьяковской галереи» Александр Герцман, известный нью-йоркский арт-дилер, коллекционер, основатель и президент Фонда INTART (Международный фонд русского и восточноевропейского искусства), запечатлел важнейшие моменты постсоветской истории в организованных им музейных и университетских выставках современного русского искусства, фестивалях, симпозиумах и лекциях, с успехом прошедших в США, Европе и России, которые сопровождались выпуском книг и каталогов. INTART пользуется уникальной возможностью представлять на суд зрителей как уже зарекомендовавших себя, так и мало известных российских художников, поощряя разнообразие творческих решений и подходов и способствуя развитию диалога культур. Оставаясь верным русскому ис-кусству и русской культуре, Герц-ман направил свои усилия на создание еще одного фонда, чья деятельность всецело посвящена Го-сударственной Третьяковской га-лерее. В 2002 году эти усилия увенчались успехом, и был основан Фонд «Американские друзья Третьяковской галереи». оржественная церемония основания Фонда проходила в Консульстве Российской Федерации в Нью-Йорке, о чем сообщалось в «Нью-Йорк Таймс» и других ведущих американских и российских СМИ. О создании Фонда торжественно объявили почетный гость мероприятия Джеймс Биллингтон, директор Биб-

Т

лиотеки Конгресса и один из ведущих мировых специалистов в области русской культуры, а также почетный председатель церемонии Дональд Кендалл, бывший глава корпорации PepsiCo. Среди присутствовавших на вечере высокопоставленных гостей были генеральный директор Государственной Третьяковской галереи Валентин Родионов и дочь президента Никсона Патрисия Никсон. Известный пианист Владимир Фельцман выступил с музыкальной программой. В знак уважения и в качестве залога будущего сотрудничества Фонд преподнес в дар Галерее работы уроженцев России – Комара, Меламида, а также Гриши Брускина. В целях ознакомления амери-

Валентин Родионов, генеральный директор Государственной Третьяковской галереи; Томас Кренц, директор Фонда Соломона Р. Гуггенхайма; Александр Герцман, президент Фонда «Американские друзья Третьяковской галереи» Valentin Rodionov, General Director of the State Tretyakov Gallery in Moscow; Thomas Krens, Director of the Solomon R. Guggenheim Foundation; and Alexandre Gertsman, President of The American Friends of The Tretyakov Gallery

канской публики с классическими и современными шедеврами Третьяковской галереи, а также с разнообразием русского искусства Фонд организует лекции, культурные мероприятия и образовательные проекты. Задача Фонда – помочь американской публике разобраться в богатейшем мире русского искусства, дать реальное представление о художественных достижениях великой страны, открыть новые подходы к изучению и пониманию русского культурного наследия.

28 ноября 2005 года Фонд под председательством Александра Герцмана организовал Первый Третьяковский бал, проходивший в одном из старейших эксклюзивных частных клубов Ман-хеттена – «Метрополитен» на Пятой авеню. Все билеты были распроданы задолго до его проведения. В нем приняли участие популярная ведущая новостей NBC4 Линда Бакеро и представитель «Сотбис» Бенджамин Доллер, который провел на вечере благотворительный аукцион для сбора средств в пользу Третьяковской галереи, на котором были проданы картины Натальи Нестеровой, Гриши Брускина, Комара и Меламида. С приветственными речами выступили супруга Юрия Ушакова, посла Российской Федерации в США, Светлана Ушакова, генеральный консул Российской Федерации в Нью-Йорке Сергей Гармонин, заместитель уполномоченного мэрии Нью-Йорка по делам культуры Маргарет Мортон и Томас Кренц, директор Фонда Соломона Р. Гуггенхайма. Они отметили культурную и политическую значимость подобного начинания. На вечере присутствовали генеральный директор Третьяковской галереи Валентин Родионов, первый заместитель генерального директора ГТГ Лидия Иовлева, а также ведущие сотрудники Галереи Нина Дивова и Ирина Лебедева. В качестве почетных гостей на вечер были приглашены известные лауреаты-архитекторы Массимо и Лелла Вигнелли, ведущие танцоры Американского театра балета Ирина Дворовенко и Максим Белоцерковский, Масут Фаткулин, председатель исполкома Международной конфедерации Союзов художников, а также солисты «Метрополитен-опера» и Большого театра Василий Герелло и Елена Евсеева и известный американский джазмен Валерий Пономарев, принявшие участие в концерте. На Третьяковском балу побывали известные представители мира искусства и бизнеса, правительственных организаций и министерств иностранных дел России, США и Европы. Здесь можно было встретить меценатов, завсегдатаев светских вечеров,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

115

The Tretyakov Gallery

Friends of the Tretyakov

The American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation Alexandre Gertsman, prominent New York art dealer, collector and founder and president of the International Foundation of Russian and Eastern European Art – INTART – has chronicled the post-Soviet “moment” through numerous museum and university exhibitions, cultural festivals, symposia, and lectures across the United States, Europe and Russia, with documented complementary books and catalogues of the artists represented. INTART offers a unique opportunity as a representative of both prominently established and lesser known, beginning Russian artists, whose collective experience invariably extracts varied response and discourse, promoting cross-cultural communication.

As a further demonstration of his commitment and dedication to Russian art and culture, Gertsman focus-ed his attention on establishing a sister foundation exclusively devoted to the Tretyakov Gallery. In 2002, his efforts were realized with the inception of the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation. ts memorable inauguration was hosted at the Russian Consulate in New York and was favorably reviewed by the New York Times and other major Russian and American media. The Librarian of Congress Dr. James H. Billington, one of the world’s leading scholars of Russian culture, who was a guest of honour, and assisted with launching the foundation, as well as the honorary chair for the evening, Mr. Donald Kendall, the former CEO of PepsiCo. Amongst dignitaries in attendance who lent their support for the evening was Valentin Rodionov, general director of the Tretyakov Gallery, Patricia Nixon, daughter of President Nixon, and the world-renowned pianist Vladimir Feltsman who contributed a recital. As a gesture of appreciation and a symbol of a future relationship, the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation presented a gift to the permanent collection of the Tretyakov Gallery - artworks by major Russian-born US-based artists Komar & Melamid and Grisha Bruskin, whose works the Tretyakov Gallery had been missing in its collection.

The foundation has since been promoting, by lectures and cultural events, educational projects designed to introduce Americans to the historic and contemporary treasures of the Tretyakov Gallery, as well as to the multiplicity of Russian art and culture in general. The introduction of this gateway to the Russian art-world offers a remarkable insight into the artistic accomplishments of a historically profound and magnificent nation, intended both to inspire fresh perspectives

I

116

and nurture greater understanding.

On November 28 2005, the first annual Tretyakov Ball organized by the Foundation and chaired by Alexandre Gertsman, was hosted at one of the oldest and the most exclusive private clubs of Manhattan on Fifth Avenue – the Metropolitan Club. Over 200 people attended the sold-out event, with Lynda Baquero, anchor of NBC4 News, as co-host, and Benjamin Doller of Sotheby’s as the live auction auctioneer.

Svetlana Ushakov, wife of His Excellency Yury Ushakov, ambassador of the Russian Federation to the United States, the Honorable Sergei Garmonin, consul general of the Russian Federation in New York, Margaret Morton, deputy commissioner of Cultural Affairs of the Mayor’s office, Thomas Krens, director of the Solomon R. Guggenheim Foundation, spoke in support of and welcomed the cultural and political importance of such an endeavour. The general director of the Tretyakov Gallery Valentin Rodionov, first deputy director of the Tretyakov Gallery Lydia Iovleva and their colleagues Nina Divova and Irina Lebedeva were also in attendance. Among special guests were the award-winning architects Massimo and Lella Vignelli, Irina Dvorovenko and Maxim Belotserkovsky, principal dancers of the American Ballet Theatre, Masut Fatkulin, Chair of Moscow’s International Confederation of Artists’ Unions, Vasily Gerello and Elena Evseeva, soloists of the Metropolitan Opera and Bolshoi Theatre, and a renowned jazz-man Valery Ponomarev who also gave a recital.

Many prominent Russians, Americans and Europeans from the arts, business, government and foreign affairs attended the Tretyakov Ball, as well as interested patrons, socialites, celebrities, and artists. His Excellency Yury Ushakov, ambassador of the Russian Federation to the United States, Anatoly Deloveri, USA general director of Aeroflot, George Michael, Platinum recording artist, Donatella Versace of Versace,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Друзья Третьяковки

Barry Weissler, Tony Awards-winning Broadway producer, Patti LaBelle, Grammy Award-winning artist and Hollywood Walk of Fame honoree, Jay Strongwater, designer for the Jay Strongwater company have all supported the Tretyakov Ball.

Major support for the event was provided by the foundation’s trustees Dr. Eda Ellis, Moscow art collector Igor Rybinsky and New York collectors Inga and Keith Rubinstein, philanthropists Bella Sapir, Ella Krasner and Paul Durose, the foundation’s managing director Natalya Kasyanova, renowned interior and event designer Troy Galy, and members of the Young Friends of the Tretyakov.

The Foundation also presented a gift of two works by major Russian-born artist-photographers Rimma and Valery Gerlovin to the permanent collection of the Tretyakov Gallery.

On January 11 2006, INTART as a sponsor of the RUSSIA! exhibition, in collaboration with the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation organized the closing ceremony, and Alexandre Gertsman, member of the leadership committee of the exhibition hosted the closing reception. Lisa Dennison, director of the Guggenheim Museum, stated emphatically that RUSSIA! was the most successful exhibition in the museum’s history which was further reinforced by Andrei Denisov, permanent representative of the Russian Federation to the United Nations, who acknowledged the importance of the show in the process of bringing Russian culture into the lives of Americans.

On behalf of the board of trustees of the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation, Gertsman presented a work from the foundation’s collection “Conductor” by the RUSSIA! exhibition’s participant Natalya Nesterova to maestro Valery Gergiev, artistic director of the Mariinsky Theatre, at the embassy of the Russian Federation in April, honouring his contribution to and advocacy of Russian culture in the United States, and the development of Russian-American cultural exchange.

The American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation stands resolute in its commitment to the guardianship of the Tretyakov Gallery. As a tribute to the 150th anniversary, the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation will present a gift of $25,000 toward the preliminary process of the restoration and expansion of the exhibition galleries at the New Tretyakov on Krymsky Val, which hosts Russia’s preeminent collection of 20th-century art. To follow such assistance of restoration objectives, the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation will organize a series of fundraisers for 2006 in addition to the second annual Tretyakov Ball to be held in late October.

Publication by Natella Voiskounski

Римма и Валерий ГЕРЛОВИНЫ BE-LIE-VE, 1990 Фото a2 + b2 = c2. 1990 Фото Rimma and Valeriy GERLOVIN BE-LIE-VE. 1990 photo a2 + b2 = c2. 1990 photo

Баннер Первого Третьяковского бала с репродукцией диптиха Натальи Нестеровой «Нью-Йорк» Banner of the First Annual Tretyakov Ball with the reproduction of Natalya Nesterova's diptych New York

звезд и художников. Благотворительный бал поддержали посол Российской Федерации в Соединенных Штатах Америки Юрий Ушаков, генеральный директор компании «Аэрофлот» в США Анатолий Деловери, обладатель платиновых дис-ков Джордж Майкл, Донателла Версачи от Дома «Версачи», обладатель премий «Тони» продюсер бродвейских шоу Бэрри Вейслер, обладательница «Грэмми», оставившая свой след на Аллее Славы в Голливуде Патти ЛаБель, дизайнер компании «Джей Стронгуотер» Джей Стронгуотер и др. Неоценимую поддержку мероприятию оказали члены попечительского совета Фонда доктор Ида Эллис, московский коллекционер Игорь Рыбинский, нью-йоркские коллекционеры Инга и Кит Рубинштейн, исполнительный директор Фонда Наталья Касьянова, известный дизайнер интерьеров и балов Трой Гайли, меценаты Белла Сапир, Элла Краснер и Пол Дюроз и члены группы «Молодые друзья Третьяковской галереи». Фонд преподнес в дар ГТГ две работы Риммы и Валерия Герловиных, современных фотографов – уроженцев России, живущих в США.

11 января 2006 года Фонд INTART, один из спонсоров выставки «РОССИЯ!», в сотрудничестве с Фондом «Американские друзья Третьяковской галереи» организовал, под патронатом Александра Герцмана – члена Лидерского комитета выставки, церемонию ее закрытия в Музее Гуггенхайма. Директор музея Лиза ДенЛиза Деннисон, директор Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, на церемонии закрытия выставки «РОССИЯ!»

Lisa Dennison, Director of New York's Guggenheim Museum, Closing ceremony of RUSSIA! exhibition

нисон заявила, что экспозиция «РОССИЯ!» стала наиболее успешной за всю историю существования музея, а постоянный представитель Российской Федерации в ООН Андрей Денисов отметил важность данной выставки в деле распространения русской культуры в Америке. В апреле в Посольстве Российской Федерации в США господин Герц-ман от имени попечительского совета Фонда «Американские друзья Третьяковской галереи» преподнес в дар художественному руководителю Мариинского театра Валерию Гергиеву работу из коллекции Фонда «Дирижер» Натальи Нестеровой, участницы выставки «РОССИЯ!», отметив тем самым роль маэстро в продвижении русской культуры в Америке и в развитии российско-американского культурного диалога. Фонд готов и впредь всемерно поддерживать Государственную Третьяковскую галерею. В качестве дара к 150-й годовщине со дня основания музея Фонд «Американские друзья Третьяковской галереи» перечислит 25 000 долларов на предварительные работы по восстановлению и расширению выставочных залов на Крымском Валу, где размещается коллекция искусства ХХ века Третьяковской галереи. Продолжая данное начинание, Фонд осуществит в 2006 году ряд благотворительных мероприятий, кульминацией которых будет Второй Третьяковский бал в конце октября. Публикация подготовлена Натэллой Войскунской

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

117

The Tretyakov Gallery

Friends of the Tretyakov

The American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation Alexandre Gertsman, prominent New York art dealer, collector and founder and president of the International Foundation of Russian and Eastern European Art – INTART – has chronicled the post-Soviet “moment” through numerous museum and university exhibitions, cultural festivals, symposia, and lectures across the United States, Europe and Russia, with documented complementary books and catalogues of the artists represented. INTART offers a unique opportunity as a representative of both prominently established and lesser known, beginning Russian artists, whose collective experience invariably extracts varied response and discourse, promoting cross-cultural communication.

As a further demonstration of his commitment and dedication to Russian art and culture, Gertsman focus-ed his attention on establishing a sister foundation exclusively devoted to the Tretyakov Gallery. In 2002, his efforts were realized with the inception of the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation. ts memorable inauguration was hosted at the Russian Consulate in New York and was favorably reviewed by the New York Times and other major Russian and American media. The Librarian of Congress Dr. James H. Billington, one of the world’s leading scholars of Russian culture, who was a guest of honour, and assisted with launching the foundation, as well as the honorary chair for the evening, Mr. Donald Kendall, the former CEO of PepsiCo. Amongst dignitaries in attendance who lent their support for the evening was Valentin Rodionov, general director of the Tretyakov Gallery, Patricia Nixon, daughter of President Nixon, and the world-renowned pianist Vladimir Feltsman who contributed a recital. As a gesture of appreciation and a symbol of a future relationship, the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation presented a gift to the permanent collection of the Tretyakov Gallery - artworks by major Russian-born US-based artists Komar & Melamid and Grisha Bruskin, whose works the Tretyakov Gallery had been missing in its collection.

The foundation has since been promoting, by lectures and cultural events, educational projects designed to introduce Americans to the historic and contemporary treasures of the Tretyakov Gallery, as well as to the multiplicity of Russian art and culture in general. The introduction of this gateway to the Russian art-world offers a remarkable insight into the artistic accomplishments of a historically profound and magnificent nation, intended both to inspire fresh perspectives

I

116

and nurture greater understanding.

On November 28 2005, the first annual Tretyakov Ball organized by the Foundation and chaired by Alexandre Gertsman, was hosted at one of the oldest and the most exclusive private clubs of Manhattan on Fifth Avenue – the Metropolitan Club. Over 200 people attended the sold-out event, with Lynda Baquero, anchor of NBC4 News, as co-host, and Benjamin Doller of Sotheby’s as the live auction auctioneer.

Svetlana Ushakov, wife of His Excellency Yury Ushakov, ambassador of the Russian Federation to the United States, the Honorable Sergei Garmonin, consul general of the Russian Federation in New York, Margaret Morton, deputy commissioner of Cultural Affairs of the Mayor’s office, Thomas Krens, director of the Solomon R. Guggenheim Foundation, spoke in support of and welcomed the cultural and political importance of such an endeavour. The general director of the Tretyakov Gallery Valentin Rodionov, first deputy director of the Tretyakov Gallery Lydia Iovleva and their colleagues Nina Divova and Irina Lebedeva were also in attendance. Among special guests were the award-winning architects Massimo and Lella Vignelli, Irina Dvorovenko and Maxim Belotserkovsky, principal dancers of the American Ballet Theatre, Masut Fatkulin, Chair of Moscow’s International Confederation of Artists’ Unions, Vasily Gerello and Elena Evseeva, soloists of the Metropolitan Opera and Bolshoi Theatre, and a renowned jazz-man Valery Ponomarev who also gave a recital.

Many prominent Russians, Americans and Europeans from the arts, business, government and foreign affairs attended the Tretyakov Ball, as well as interested patrons, socialites, celebrities, and artists. His Excellency Yury Ushakov, ambassador of the Russian Federation to the United States, Anatoly Deloveri, USA general director of Aeroflot, George Michael, Platinum recording artist, Donatella Versace of Versace,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Друзья Третьяковки

Barry Weissler, Tony Awards-winning Broadway producer, Patti LaBelle, Grammy Award-winning artist and Hollywood Walk of Fame honoree, Jay Strongwater, designer for the Jay Strongwater company have all supported the Tretyakov Ball.

Major support for the event was provided by the foundation’s trustees Dr. Eda Ellis, Moscow art collector Igor Rybinsky and New York collectors Inga and Keith Rubinstein, philanthropists Bella Sapir, Ella Krasner and Paul Durose, the foundation’s managing director Natalya Kasyanova, renowned interior and event designer Troy Galy, and members of the Young Friends of the Tretyakov.

The Foundation also presented a gift of two works by major Russian-born artist-photographers Rimma and Valery Gerlovin to the permanent collection of the Tretyakov Gallery.

On January 11 2006, INTART as a sponsor of the RUSSIA! exhibition, in collaboration with the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation organized the closing ceremony, and Alexandre Gertsman, member of the leadership committee of the exhibition hosted the closing reception. Lisa Dennison, director of the Guggenheim Museum, stated emphatically that RUSSIA! was the most successful exhibition in the museum’s history which was further reinforced by Andrei Denisov, permanent representative of the Russian Federation to the United Nations, who acknowledged the importance of the show in the process of bringing Russian culture into the lives of Americans.

On behalf of the board of trustees of the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation, Gertsman presented a work from the foundation’s collection “Conductor” by the RUSSIA! exhibition’s participant Natalya Nesterova to maestro Valery Gergiev, artistic director of the Mariinsky Theatre, at the embassy of the Russian Federation in April, honouring his contribution to and advocacy of Russian culture in the United States, and the development of Russian-American cultural exchange.

The American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation stands resolute in its commitment to the guardianship of the Tretyakov Gallery. As a tribute to the 150th anniversary, the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation will present a gift of $25,000 toward the preliminary process of the restoration and expansion of the exhibition galleries at the New Tretyakov on Krymsky Val, which hosts Russia’s preeminent collection of 20th-century art. To follow such assistance of restoration objectives, the American Friends of the Tretyakov Gallery Foundation will organize a series of fundraisers for 2006 in addition to the second annual Tretyakov Ball to be held in late October.

Publication by Natella Voiskounski

Римма и Валерий ГЕРЛОВИНЫ BE-LIE-VE, 1990 Фото a2 + b2 = c2. 1990 Фото Rimma and Valeriy GERLOVIN BE-LIE-VE. 1990 photo a2 + b2 = c2. 1990 photo

Баннер Первого Третьяковского бала с репродукцией диптиха Натальи Нестеровой «Нью-Йорк» Banner of the First Annual Tretyakov Ball with the reproduction of Natalya Nesterova's diptych New York

звезд и художников. Благотворительный бал поддержали посол Российской Федерации в Соединенных Штатах Америки Юрий Ушаков, генеральный директор компании «Аэрофлот» в США Анатолий Деловери, обладатель платиновых дис-ков Джордж Майкл, Донателла Версачи от Дома «Версачи», обладатель премий «Тони» продюсер бродвейских шоу Бэрри Вейслер, обладательница «Грэмми», оставившая свой след на Аллее Славы в Голливуде Патти ЛаБель, дизайнер компании «Джей Стронгуотер» Джей Стронгуотер и др. Неоценимую поддержку мероприятию оказали члены попечительского совета Фонда доктор Ида Эллис, московский коллекционер Игорь Рыбинский, нью-йоркские коллекционеры Инга и Кит Рубинштейн, исполнительный директор Фонда Наталья Касьянова, известный дизайнер интерьеров и балов Трой Гайли, меценаты Белла Сапир, Элла Краснер и Пол Дюроз и члены группы «Молодые друзья Третьяковской галереи». Фонд преподнес в дар ГТГ две работы Риммы и Валерия Герловиных, современных фотографов – уроженцев России, живущих в США.

11 января 2006 года Фонд INTART, один из спонсоров выставки «РОССИЯ!», в сотрудничестве с Фондом «Американские друзья Третьяковской галереи» организовал, под патронатом Александра Герцмана – члена Лидерского комитета выставки, церемонию ее закрытия в Музее Гуггенхайма. Директор музея Лиза ДенЛиза Деннисон, директор Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, на церемонии закрытия выставки «РОССИЯ!»

Lisa Dennison, Director of New York's Guggenheim Museum, Closing ceremony of RUSSIA! exhibition

нисон заявила, что экспозиция «РОССИЯ!» стала наиболее успешной за всю историю существования музея, а постоянный представитель Российской Федерации в ООН Андрей Денисов отметил важность данной выставки в деле распространения русской культуры в Америке. В апреле в Посольстве Российской Федерации в США господин Герц-ман от имени попечительского совета Фонда «Американские друзья Третьяковской галереи» преподнес в дар художественному руководителю Мариинского театра Валерию Гергиеву работу из коллекции Фонда «Дирижер» Натальи Нестеровой, участницы выставки «РОССИЯ!», отметив тем самым роль маэстро в продвижении русской культуры в Америке и в развитии российско-американского культурного диалога. Фонд готов и впредь всемерно поддерживать Государственную Третьяковскую галерею. В качестве дара к 150-й годовщине со дня основания музея Фонд «Американские друзья Третьяковской галереи» перечислит 25 000 долларов на предварительные работы по восстановлению и расширению выставочных залов на Крымском Валу, где размещается коллекция искусства ХХ века Третьяковской галереи. Продолжая данное начинание, Фонд осуществит в 2006 году ряд благотворительных мероприятий, кульминацией которых будет Второй Третьяковский бал в конце октября. Публикация подготовлена Натэллой Войскунской

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

117